Kunst is om te huilen

Kunst is om te huilen Heftige emoties bij het kijken naar kunst

Antoon Erftemeijer

Opgedragen aan Charlotte

INHOUD

Ter inleiding

7

1 Ontroering

25

2 Afkeer

47

3 Woede

87

4 Vrolijkheid

121

5 Liefde

141

6 Vervoering

161

Personenregister 198 Bibliografie 202

Ter inleiding

mooi, zei de mevrouw en bleef twee minuten staan voor een schilderij dat een leven had gekost J.C. van Schagen

Vincent van Gogh Olijfbomen (detail), 1889 olieverf op doek Minneapolis, The Minneapolis Institute of Art

H

eftige emoties bij kunst? Dat lijkt geen voor de hand liggende combinatie. Heftige emoties lijken meer te horen bij andere terreinen van het leven, zoals liefde, oorlog, of – om een wat minder zwaar terrein te noemen – sport! Wie een spannende voetbalwedstrijd bekijkt, live of op tv, en let op het publiek, ziet de meest uiteenlopende emotionele uitingen. Van angstige spanning tot zichtbare opluchting. Van diepe teleurstelling tot onverholen haat. En van opperste vreugde tot grote woede. Die woede kan nog overgaan in regelrechte vernielzucht en agressie, waarbij ‘vijandige’ voetbalfans noch spelers veilig zijn. Van opgeheven middelvingers en gericht geworpen bierflesjes tot rookbommen en wilde vechtpartijen: niets is ondenkbaar (‘voetbal is oorlog’).

Zulke extreme emotionele uitingen verwacht je niet snel in een kunstmuseum, of in een galerie, of in een kerk vol kunst. Dat zijn immers oorden van beschaving, waar mensen in stilte rondslenteren, belangstellend kijken en in verheven sferen vertoeven. Toch is de werkelijkheid anders. Kunst kan aanleiding geven tot grote vrolijkheid, tot diepe ontroering, maar ook tot irritatie en vandalisme. Én tot regelrechte extase!

Dit boek bevat een gevarieerde verzameling van zulke emotionele reacties. Overleveringen en getuigenissen van heftige confrontaties met (in hoofdzaak westerse) beeldende kunst, in positieve maar ook in negatieve zin. Soms is het de kunst zelf die van alles oproept. In andere gevallen zijn het de omstandigheden die de beleving kleur geven, of is het iemands innerlijk leven dat de richting bepaalt. En vaak betreft het een mengeling daarvan. Men kan huilen van ontroering om kunst, of huilen van het lachen, maar sommige mensen blijken ook woedend op een kunstwerk in te kunnen hakken omdat men het ‘kunst om te huilen’ vindt. Vele tientallen curieuze, verbijsterende en (hopelijk) inspirerende gevallen passeren in de komende hoofdstukken de revue, geordend volgens enkele belangrijke emoties.

Kijkduur Dat bij het kijken naar kunst heftige emoties kunnen opspelen, is al vroeg onderkend. De Nederlands-Engelse letterkundige Franciscus Junius (1591-1677) schreef in zijn bijzondere boek De schilder-konst der oude (1641) over de emotionele beleving van kunst onder meer: ‘Daarom moet een kunstenaar die de kijker met zijn werk wil roeren […] eerst zelf geroerd zijn. […] Een geest die oprecht aangedaan en gepassioneerd is, is de enige fontein waaruit zulke heftige stromen van emoties vloeien dat de kijker, niet in staat tot enige weerstand, willoos meegevoerd wordt naar waar de kracht van zo een machtige kunst hem wenst te brengen.’1 Sommige kunst pakt (sommige) mensen direct, wat niet wil zeggen dat de daarbij opgeroepen emoties ook altijd diep zijn. Andere kunst vraagt meer tijd: omdat er veel verteld en getoond wordt, omdat er intellectuele reflectie bij hoort, of bijvoorbeeld omdat een werk gaat over spiritualiteit of verstilling en de beschouwer letterlijk om stilstand gevraagd wordt. Dat stilstaan kan even duren. De genoemde auteur Junius noteerde reeds dat kunstliefhebbers die op een bijzonder kunstwerk gestuit zijn, ‘een tijdlang sprakeloos staan en kijken’.2 Diverse onderzoeken in musea hebben inmiddels duidelijk gemaakt dat mensen daar bij hun rondgangen gemiddeld een

8

beperkt aantal seconden aan een kunstwerk besteden – veelal inclusief het lezen van een tekstbordje of het maken van een selfie. Sommig onderzoek kwam uit op een seconde of negen. Andere onderzoekingen kwamen uit op gemiddeld 15 seconden (in het Louvre), dan wel 27 seconden (in het Metropolitan Museum of Art te New York).

Dit laatste onderzoek, uit 2001, leert dat slechts een op de tien confrontaties met een kunstwerk langer dan een minuut duurt; meestal ging het om niet meer dan 17 seconden (bezoek met een groep bleek de kijktijd duidelijk langer te maken). Ook bij de Mona Lisa staat men volgens recent onderzoek niet erg lang stil: gemiddeld zo’n 15 seconden. En wie dit kijkgedrag ter plekke in het Louvre gadeslaat, zal zien dat van die 15 seconden een aanzienlijk deel wordt besteed aan het zoeken naar een plek in de massa om enig zicht op dit schilderij te krijgen en, natuurlijk, aan het fotograferen van dit ‘kunstwerk aller kunstwerken’.3 Kortdurend kijken of een vlotte rondgang maken hoeft zeker niet ‘fout’ te zijn en kan wel degelijk emotionele momenten opleveren. Men hoeft niet bang te zijn vanwege een museumbezoek-in-sneltreinvaart voor cultuurbarbaar te worden versleten.

Reeds cultuurmens-bij-uitstek Goethe schreef in zijn Italienische Reise (1813-1817) over zijn ‘ijverig af en aan lopen’ en ‘heen en weer haasten’ in de eeuwige kunststad Rome.4 De kijkduur is mede afhankelijk van de aard van het betreffende werk, van de beschikbare tijd en energie, en van wat men precies beoogt als kijker. Kunstonderzoekers en kunstenaars kijken vanzelfsprekend veelal wat anders – selectief, gericht, of inventariserend – dan de gemiddelde kunstminnende, receptieve toerist. De vermaarde kunsthistoricus Max J. Friedländer (1867-1958) vond dat een kunstkenner die een schilderij wil toeschrijven, beter een paar keer zes seconden naar het werk kan kijken dan een hele minuut lang – en zich daarbij niet blind moet staren op details maar naar het geheel moet kijken.5 Kunstenaars op hun beurt kijken vermoedelijk vaak op een manier waarbij ze hun eigen werk en visie toetsen aan die van collega’s. De schilder Jan Cremer bekende ooit, in 1995, over zijn Thomas Struth regelmatige bezoeken aan het Stedelijk Audience 11 (Galleria Dell’Accademia), Florenz, 2004 chromogenic print Museum van Amsterdam: ‘Dan loop ik in sneltreinvaart door de tentoonstellingen.’ Met de ‘allermodernste kunstenaars […] heb ik niet zoveel. […] Ik vind mezelf de beste levende schilder en bij die nieuwste kunst zie ik werk waarvan ik zeg: dat kan ik veel beter.’6 Zoals uit het voorbeeld van Goethe blijkt, is een vlotte rondgang langs kunst niet per se iets van de ‘snelle moderne tijd’. Blijkens oude reisverslagen werd ook in het verleden kunst vaak ‘en passant’ bekeken en genoten, ongeacht of het heel bijzondere kunst of een uiterst interessante cultuurstad betrof. Zo noteerde de Engelse dichter Lord Byron (1788-1824): ‘In Florence bleef ik slechts een dag omdat ik haast had

9

24

1 ONTROERING

Beeldende kunst kan ontroeren, zelfs tot tranen toe.

Bijvoorbeeld door de schoonheid ervan. Of omdat de voorstelling aangrijpt en gevoelens oproept van droefheid, tederheid, of juist vreugde.

Fra Angelico Kroning van de H. Maagd (detail),1430-1432 tempera op paneel Parijs, Louvre

25

E

en vroege overlevering over mensen die ontroerd naar kunstwerken kijken, is te vinden in een van de redevoeringen van de Romeinse politicus en schrijver Marcus Tullius Cicero (106-43 v.Chr.). De rede waar het om gaat, is een lange en serieuze aanklacht gericht tegen de hebzucht van de Romeinse gouverneur van Sicilië, Gaius Verres, en anderen die zich volgens Cicero tal van kunstschatten hadden toegeëigend uit door de Romeinen bezette ‘provincies’ – volgens Cicero in wezen bondgenoten en zelfs vrienden. Onbeschaamd werd deze ‘roofkunst’ in de eigen woning van Verres geplaatst en in die van vrienden, alsook in Rome op het Forum en elders. Cicero constateert ‘dat de bevriende en uitheemse volkeren hun laatste hoop op voorspoed en geluk opgaven: want een groot aantal personen uit Azië en Achaia, die juist op dat moment als gedeputeerden in Rome verbleven, werden op ons Forum geconfronteerd met de eerbiedwaardige godenvoorstellingen die waren weggenomen uit hun eigen heiligdommen, en terwijl ze ook de overige beelden en kunstwerken herkenden die her en der verspreid stonden, staarden ze ernaar met tranen in de ogen.’1

Renaissance Een geheel andere vorm van ontroering wordt door de Italiaanse kunstenaarkunsthistoricus Giorgio Vasari (1511-1574) beschreven in diens Vite (1568), een bundel kunstenaarsbiografieën. Enthousiast beschrijft hij een schildering van Fra Angelico (ca. 1400-1455) in het klooster San Domenico nabij Fiesole: de kroning ‘van Onze-Lieve-Vrouw door Jezus Christus, te midden van een koor van engelen en een eindeloze menigte mannelijke en vrouwelijke heiligen, zo groot in aantal, zo goed geschilderd en in een zo rijke verscheidenheid van houdingen en gelaatsuitdrukkingen dat wie hen aanschouwt een ongelooflijk gevoel van genoegen en tederheid ondervindt.’2 Vasari had een geestverwant en navolger in de van oorsprong Vlaamse schrijver en kunstschilder Karel van Mander (1548-1606). Van Mander kopieerde werk van Vasari in Italië en net als zijn Italiaanse collega schreef hij een omvangrijk boek vol schilderslevens (Schilder-boeck, 1604). Volgens een eigentijdse biografie over Van Mander zou deze kunstenaar ooit een toneelspel over het bijbelverhaal van Noach en de zondvloed hebben geschreven. Daartoe ontwierp hij tevens een decor, bestaande uit een groot beschilderd zeildoek waarop vele mensen- en dierenlijken te zien waren die op het water dreven. Tijdens het tonen hiervan werd echt water met de hand over een huis heen gepompt, dat vervolgens over het toneel werd uitgestort – en dat in zo grote hoeveelheden dat het leek op een zware regenbui die de talloze omstanders deed terugdeinzen; ‘en veel oude lieden weenden uyt medelyden der [= met de] dooden, en waren in der sielen beweeght met [= door] de bangicheyt der levende’.3 Uit dezelfde renaissanceperiode is een getuigenis bekend van de Duitse schilderprentmaker Albrecht Dürer (1471-1528) over een emotie van plezier die het citeren waard is. Het gaat om een dagboekaantekening van deze kunstenaar naar aanleiding van het zien in het paleis te Brussel van Azteekse (kunst)schatten. Deze waren door de Spaanse veroveraar Herman Cortez uit Mexico meegenomen – een ‘geschenk’ van de Azteekse heerser Montezuma II – en door Karel V vanuit Spanje naar Brussel ge-

26

Fra Angelico Kroning van de H. Maagd, 1430-1432 tempera op paneel Parijs, Louvre (voorheen Fiesole, klooster San Domenico)

27

Paulus Potter De stier, 1647 olieverf op doek Den Haag, Mauritshuis

bracht. Dürer zag ze in 1520: ‘Ook heb ik de dingen gezien die ze voor de koning hebben meegebracht uit het nieuwe gouden land; een zon, helemaal van goud, een vaam [ca. 1,8 meter] breed en net zo’n maan, even groot, helemaal van zilver en verder twee kamers met allerlei wapens, harnassen, geschut, schilden, bijzondere kleding, beddengoed en allerlei wonderlijke dingen voor algemeen gebruik die veel mooier zijn om te zien dan een wonder. Die dingen zijn allemaal zo kostbaar, dat men de waarde ervan schat op ongeveer honderdduizend gulden. En ik heb van mijn levensdagen niet iets gezien dat mij zoveel plezier heeft gedaan [‘das mein Herz also erfreuet hat’] als dit. Want ik heb er wonderbare kunstzinnige voorwerpen bij gezien en me verbaasd over het subtiele vernuft van mensen in vreemde landen.’4 Verwant aan de eerder geciteerde passage uit Cicero’s Redevoeringen is de volgende getuigenis uit rond 1800. In de voorloper van het Louvre, Musée Napoleon (in hetzelfde gebouw), werd door de Fransen tussen 1794 en 1812 een enorme hoeveelheid kunstwerken binnengebracht die waren geconfisqueerd in tal van landen die door Napoleon en zijn legers onder de voet waren gelopen. Het volgepropte museum met zijn ‘Grande Galerie’ werd diverse malen bezocht door de veelzijdige kunstkenner en schrijver Adriaan van der Willigen (1766-1841), die enkele jaren in Parijs woonde. Hij vond het museum meer lijken op ‘een pakhuis of bergplaats van eenen beeldhouwer of kunstkooper’ dan op een museum, maar genoot er onder meer van de vele

28

daar samengebrachte Hollandse schilderwerken: ‘Nimmer zag ik hier zonder gevoel van aandoening en spijt dat aantal uitstekende penseelvruchten onzer zoo beroemde schilderschool, welke men, voor dat zij als een buit des overwinnaars weggevoerd waren, in ons vaderland bewonderde, en die ik zelf ook daar gezien had en veelal herkende. […] Menigmalen zag ik ook met genoegen, dat doorgaans onze [Hollandse] school het meeste bekijks had; op de dagen, dat de galerij voor een ieder open stond, zag men gemeenlijk een aantal turende bewonderaars staan, op wier gelaat het genoegen te lezen was, voor de stukken van Potter, Berchem, Wouwerman, W. van de Velde, Ostade, Brouwer, Metzu, Douw, van Mieris, van Huizum, en anderen. […] Zoo zag ik eens twee Fransche boeren zeer lang den grooten stier van Potter bekijken.’ 5

Romantiek Vooral de late achttiende en de negentiende eeuw, een periode vol romantiek, leveren fraaie voorbeelden van natte ontroering op. Zo leidde het bekijken van kunst ooit tot een huilpartij bij de Duitse schilder Heinrich Wilhelm Tischbein (1751-1829), zo blijkt uit diens autobiografie. Op een dag bracht deze Tischbein een bezoek aan zijn Italiaanse collega Pompeo Batoni (1708-1787). Toen hij weer vertrok en naar de deur werd geleid, passeerden de twee kunstenaars in de voorkamer een onvoltooid schilderij met een scène uit de Romeinse historie: de staatsman en veldheer Coriolanus, die oprukt naar Rome maar wordt tegengehouden door zijn moeder. ‘Waarom voltooi je het niet?’, vroeg Tischbein. ‘Dat kan ik niet’, luidde het antwoord. ‘Het ontroert me te zeer. Kijk maar eens naar Coriolanus’ moeder, die door hem gevonden is in de menigte vrouwen. Hij wil haar omhelzen, maar zij duwt hem weg en zegt: “Jij onmens! Jij bent geboren in Rome, Rome heeft je gevoed en gaf je kracht, en nu wil je haar laten sterven van honger en dorst? De stad waar ik je met mijn borsten voedde?

Als je naar Rome wilt gaan, dan gaat de weg er naar toe dwars door mijn borst.”’ Terwijl hij dat vertelde, was Batoni zó ontroerd geraakt dat hij hevig begon te huilen, en hij stak ook zijn bezoeker aan. Zo huilden ze samen voor het schilderij. Ook voor een ander werk van Batoni moesten ze samen wenen. Daarop was te zien hoe Jozef zijn buiten hem om zwanger geraakte vrouw Maria wil verlaten, maar daarvan wordt weerhouden door een engel.6 Zo’n overgevoeligheid voor kunst is bij kunstenaars vanzelfsprekend niet vreemd en we kennen er meer getuigenissen van. Een bijzonder voorbeeld betreft de van oorsprong Amerikaanse schilder Benjamin West (1738-1820), over wie diens vroege biograaf Cunningham schreef dat West reeds als kind een grote gevoeligheid aan de dag legde voor kunst. Op zijn negende, toen hij in Philadelphia een riviergezicht probeerde te schilderen, kwam hij voor het eerst in aanraking met ‘echte’ kunst. Hij kreeg contact met William Williams (1727-1791), een daar werkende kunstenaar en kunstdocent, die gecharmeerd raakte van het werk van de kleine jongen. Toen Williams daarop zijn eigen werk toonde, werd de jonge West er zozeer door getroffen, dat hij – aldus Cunningham – in huilen uitbarstte.7 Een ander voorbeeld: de Engelse landschapschilder John Constable (1776-1837) moest ooit huilen bij het zien van olieverfschetsen van zijn landgenoot Thomas Gainsborough, aldus tijdgenoot Walter Thornbury.8

29

Caspar David Friedrich Der Mรถnch am Meer, 1808-1810 olieverf op doek Berlijn, Alte Nationalgalerie

Er zijn nog andere fraaie voorbeelden van ontroering uit deze tijd geboekstaafd.

Het bekijken van het schilderij Der Mönch am Meer (1808-1810; Alte Nationalgalerie, Berlijn) van de Duitse schilder Caspar David Friedrich (1774-1840) werd door diens tijdgenoot de dichter Clemens Brentano, in een beschouwing getiteld ‘Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft’, ervaren ‘alsof zijn oogleden waren weggesneden’.

Met deze bloederig-emotionele uitdrukking doelde Brentano op het volstrekt overweldigende van het onmetelijke land(zee)schap dat Friedrich had gemaakt en dat de beschouwer nergens (door een boom of ander object op de voorgrond) een veilig houvast biedt. Een houvast dat ook de oogleden bieden; men kan ze immers sluiten zodra de aanblik van iets beangstigends – en het onbegrensde heeft iets beangstigends en overweldigends – een mens teveel wordt.9 Echt romantisch is ook het volgende geval betreffende ‘huilen om kunst in een droom’. De Duitse schilder Philipp Otto Runge (1777-1810), tijdgenoot en kennis van de genoemde Friedrich, heeft een droom opgetekend van een ontroerende ontmoeting met Rembrandt. De zeventiende-eeuwse schilder kwam als professor op zijn kunstacademie en wond zich geweldig op over de koude in de kunst die hij zag. ‘Rembrandt zei nog dat dit hele geslacht niet waard was de oude schilderijen nog te bezitten, en keerde naar de hemel terug. Ik zonk achterover, het leek een droom te zijn, die hier eindigde. Opeens meende ik wakker te zijn en zag dat Rembrandt een deur was binnen gegaan. Ik dacht: je moet naar hem toe gaan en je aan hem toevertrouwen zoals je bent. Toen ik in die kamer kwam, zat hij voor een van zijn schilderijen en weende; ik verging van smart toen ik hem wenen zag. Ik viel aan zijn voeten neer, hij keek mij aan, wij zeiden niets, maar hoe zijn gezicht er uit zag en hoe ik hem opeens omhelsde, weet ik niet meer. Ik weende luid en hij noemde mij zijn beste Otto; ik kan me niet herinneren dat ik mij ooit zo zalig gevoeld heb.’10 Terug naar de realiteit. Een ontroerende kunstervaring uit dezelfde romantiek is te vinden in het verslag van Prix de Rome-winnaar Hendrik Willem Cramer (18091874) over zijn kunstreis naar Italië. Hij vermeldt daarin onder meer hoe in Parijs op een tentoonstelling het laatste schilderij te zien was van de schilder Louis Léopold Robert (1794-1835). Aan deze voorstelling van vissers die op het punt staan de Adriatische Zee op te gaan en afscheid nemen van dierbaren – een kolossaal doek dat tegenwoordig in het Musée d'art et d'histoire in Roberts geboorteplaats Neuchâtel hangt – had Robert vier jaar lang gewerkt. Na de voltooiing ervan had hij zichzelf de keel doorgesneden. Cramer, die Robert vriendschappelijk had gekend, bleef te midden van Louis Robert drommen belangstellenden ‘sprakeloos Vissers gaan de Adriatische zee op, 1834 en ontroerd voor dat doek staan, dat met olieverf op doek Neuchâtel, Musée d'art et d'histoire de weêrkaatsing van treurigheid, die de

32

mijmerende ziel van zijnen vervaardiger op hetzelve wierp, gestempeld schijnt te wezen. Op alle deze visschers gelaatstrekken, trof ik geschreven: vergetelheid der aarde, onverschilligheid omtrent het leven. De berusting of het geloof aan een onvermijdelijk noodlot, hetwelk daarin lag opgesloten, ontsnapte aan niemand, menigeen droogde in stilte een traan, ieder verdiepte zich in zich zelve, en wanneer later de doodelijke stilte rondom dit kunstgewrocht, in een zacht gemompel veranderde, nam ieder daaraan deel, de zaal van de tentoonstelling scheen in een huiselijken kring herschapen, en de gevoelens, die geuit wierden, de stemming, waarin elk verkeerde en huiswaarts ging, zouden alle, die de Fransche natie als ligtzinnig uitkrijten, beschamen.’ Aldus Cramer. Hij stelde dat men het werk ‘onmogelijk aanschouwen kan, zonder een diep gevoel van droefheid en hartzeer te ondervinden’.11 Nog een tweetal laatste voorbeelden uit deze periode. De Franse dierenschilderes Rosa Bonheur (1822-1899) barstte volgens haar biograaf Ashton in tranen uit toen zij van haar Engelse collega Edwin Landseer, evenzeer dierenschilder, twee prenten van diens hand cadeau kreeg.12 Haar Duitse tijdgenoot de kunstenaar Anselm Feuerbach (1829-1880) schreef ooit aan zijn moeder, toen hij zelf 27 jaar oud was: ‘Gisteren was ik in het Palazzo degli Uffizi [in Florence] en stond voor Rafaël, en daar greep deze dromerige schoonheid, deze weke zwaarmoedigheid en deze volmaaktheid van Rafaël, van Andrea del Sarto mij zó aan, dat ik het museum direct verlaten moest, omdat de tranen onophoudelijk uit m’n ogen stroomden.’13

Impressionisten Ontroering is vanzelfsprekend niet voorbehouden aan de romantiek. Uit de sfeer van realisme en impressionisme, stromingen die tot bloei kwamen in de tweede helft van de negentiende eeuw, kennen we ook diverse getuigenissen over ontroerde en wenende kunstenaars. Over de Franse schilder François Millet (1814-1875) schreef zijn grote bewonderaar Vincent van Gogh in een van diens brieven dat deze ‘ging huilen zodra hij begon te schilderen’ – een gegeven dat hij had geput uit de vroege biografie die Alfred Sensier over Millet had geschreven.14 Van Gogh zelf was niet minder emotioneel. Zijn collega en (tijdelijke) vriend Paul Gauguin, die enige tijd dagelijks met Van Gogh optrok in Arles, schreef: ‘Wanneer hij dacht aan [de Italiaanse schilder] Monticelli, weende hij.’15 Ontroering kan ook andere lichamelijke reacties opleveren dan wenen.

De Franse beeldhouwer Auguste Rodin (1840-1917) vertelde ooit aan de Nederlandse graficus-schrijver Philip Zilcken Adolphe Monticelli over zijn confrontatie met De staalmeesFête champêtre ters van Rembrandt in het toen sinds olieverf op doek Washington, D.C., The Phillips Collection kort geopende Rijksmuseum te Amster-

33

Rembrandt van Rijn De staalmeesters, 1662 olieverf op doek Amsterdam, Rijksmuseum

dam aan het Museumplein. Het doek had zó’n indruk op hem gemaakt dat hij het gevoel had gehad ‘een stoot tegen zijn borst’ te hebben gekregen.16 Ook de Haagse School-schilder Jacob Maris (1837-1899) moet een groot liefhebber van het werk van Rembrandt zijn geweest – hij maakte kopieën naar De Nachtwacht en Simeon in de tempel – en ook hij merkte ooit op dat hij bij het zien van een schilderij van deze meester ‘een stomp tegen de borst kreeg’.17 Een vergelijkbare uitdrukking werd gebezigd door de Hollandse impressionist bij uitstek Isaac Israels (1865-1934). Deze deelde met zijn acht jaar oudere collega-schilder George H. Breitner (1857-1923) een tijdlang een woning in Amsterdam. Zeker in het begin moet Israels wel tegen zijn kunstbroeder hebben opgekeken. Zo schreef hij in 1892 in een brief: ‘Ik heb daarnet een schilderij van Breitner gezien dat voor ’t raam staat bij Groesbeek in de Kalverstraat, voorstellende een winter met paarden; het ziet er prachtig uit, zoo zelfs dat ik geen lust meer had om verder te wandelen en maar naar huis ben gegaan. Ik dacht ik schei er mee uit tegen zulk werk kan je toch niet opschilderen… Ik krijg van zijn werk altijd een opdonder, als van iemand die ineens iets begrijpt, dat heel eenvoudig was, en daar ik uit stommiteit niet om gedacht heb…’18 ‘Een opdonder’ is wellicht de meest expliciete uitdrukking van emotionele aard in Israels’ brieven; voor het overige was deze schilder vooral een scherp waarnemer en liefhebber van het typisch impressionistische ‘grijpen van het moment’. Senti-

34

menteler en dieper lijkt zijn vader Jozef Israëls (1824-1911) te hebben getast, in zijn schilderwerk zowel als in zijn schrijven. Gevoelvol en romantisch beschreef hij in zijn boek Spanje. Een reisverhaal (1899) over een reis die hij met zijn zoon Isaac en diens vriend Frans Erens had gemaakt naar Spanje. De Spaanse schilderkunst van Velázquez en anderen deed hem perplex staan en bezorgde hem bijna een minderwaardigheidscomplex. ‘Wij konden deze zaal [vol werken van Velázquez] onmogelijk binnentreden zonder alle drie als op commando den hoed af te nemen, zoo een air de grandeur, zulk eene harmonie van schoonheid kwam ons daarin tegemoet.’ Om zijn verslag van dit museumbezoek te besluiten met de woorden: ‘Ach, wij konden het niet helpen, geschokt, ja vernietigd te zijn door den aanblik van zooveel meesterwerken; wij verlangden naar buiten; wij hadden reeds genoeg emoties gehad; wilden rijden, loopen en stoeien.’19 Elders, in een brief, had dezelfde Jozef Israëls geschreven, naar aanleiding van nieuw landschappelijk werk van zijn Haagse kunstbroeder Jacob Maris: ‘’t Was of ik een klap in het gezicht kreeg. […] Heere, wat al moois gaf hij nu.’20 Israëls’ eigen aangrijpende taferelen van eenzame vissersvrouwen die rouwen over hun gestorven echtgenoten (of andersom) moeten veel emoties hebben losgemaakt in de tijd van ontstaan, toen drama’s onder de arme vissersbevolking in Scheveningen en elders geen zeldzaamheid waren. Ooit exposeerde de kunstenaar in Amsterdam zijn hartverscheurende doek De dag voor de begrafenis. Hij vertelde later: ‘Toen het werd getoond in Amsterdam, ging ik naar de Joseph Israels tentoonstelling […] de portier, die me niet De dag voor de begrafenis, ca. 1862 kende, vroeg me of ik een zakdoek had olieverf op doek Boston, Museum of Fine Arts meegebracht, zodat ik mijn tranen vrij 21 kon laten stromen voor het schilderij.’

Overigens is er ook nog zo iets als het ‘bijna moeten huilen’ maar toch komt het er niet van – of men wil of kan er niet aan toegeven. Dit is natuurlijk evenzeer een sterke, zij het aan iemands buitenkant niet goed zichtbare emotie. Toen de op dat moment reeds bejaarde Franse schilder Edgar Degas (1834-1917), lange tijd een spilfiguur in de impressionistische beweging, eens voor een naakttekening van Suzanne Valadon stond, merkte hij op: ‘Als er nog tranen in mij over zouden zijn, dan zou ik ze graag voor een van deze tekeningen willen laten stromen.’ Eerder had hij overigens wel degelijk tranen in zijn ogen gekregen van haar werk – zo wil de overlevering. 22

Museumbezoekers Ontroering bij bezoekers in een museum is zelden zichtbaar voor anderen. Men is er gewoonlijk in het gezelschap van vreemden en dat remt de emotionele expressie. Toch horen ontroering en kunstmusea (of vergelijkbare gebouwen met openbare

35

Johannes Vermeer Gezicht op Delft, ca. 1660-1661 olieverf op doek Den Haag, Mauritshuis

Leonardo da Vinci Mona Lisa, ca. 1503-1519 olieverf op paneel Parijs, Louvre

190

Overigens bleek uit een rondvraag door een aanwezige journalist dat velen van deze ‘rampbezoekers’ het schilderij nog nooit in het echt gezien hadden. De gemoederen liepen in Frankrijk zeer hoog op. De directeur, die eerder tegenover een journalist had verklaard dat de Mona Lisa net zo moeilijk gestolen kon worden als de toren van de Notre Dame, moest zijn ontslag nemen.

Het schilderij bleef ruim twee jaar spoorloos. Toen dook het plotseling weer op: de Italiaan Vincenzo Peruggia bood het werk te koop aan bij een kunsthandelaar in Florence, op voorwaarde dat het in het Uffizi-museum aldaar zou komen te hangen.

Het was volgens Peruggia ooit ‘gestolen door Napoleon’ en zou nooit meer mogen terugkeren naar Frankrijk. De Mona Lisa hoorde volgens hem thuis in Italië. In werkelijkheid was het werk reeds in 1518 in bezit gekomen van de Franse koning François I, bij wie Leonardo toen woonde en werkte.

In zijn hotelkamer toonde de dief het schilderij aan de handelaar, die de directeur van het Uffizi had meegenomen. Peruggia haalde het werk uit de dubbele bodem van zijn koffer en toonde het aan zijn ‘gasten’. De kunsthandelaar verklaarde later: ‘Al direct hadden we de indruk dat dit het authentieke werk van Leonardo da Vinci was.

De glimlach van Mona Lisa herleefde weer in Florence. We werden zeer emotioneel.’

De directeur, die op de achterkant van het paneeltje al snel een zegel en een inventarisnummer van het Louvre had gezien, zegde toe in te willen gaan op het aanbod.

Wel wilde hij het werk nog even vergelijken met andere werken van Leonardo in de Uffizi. Als het schilderij origineel zou blijken te zijn, zo voegde hij de dief toe, ‘dan zou diens fortuin zijn gemaakt’. Vervolgens nam hij het schilderij op en wandelde er mee de deur uit. Geconfronteerd met de gealarmeerde politie, verklaarde Peruggia zijn daad te hebben verricht vanuit vaderlandsliefde. Hij vertelde ooit korte tijd als ongeschoolde medewerker in het Louvre te hebben gewerkt. Het was hem toen opgevallen dat daar nogal veel Italiaanse schilderijen aanwezig waren en meende dat die allemaal door Napoleon moesten zijn gestolen. Hij besloot om iets ervan terug te brengen, en dat werd de Mona Lisa, ‘want die leek me de mooiste’.

De Mona Lisa werd niet direct terugbezorgd bij het Louvre. Eerst werd het paneel op diverse plaatsen in Italië tentoongesteld. Op de presentatie ervan in het genoemde Uffizi kwam een enorme mensenmenigte af. Volgens politieberichten vielen daarbij veertig vrouwen flauw die vervolgens moesten worden weggedragen. In Milaan in het Brera-museum kwamen in de twee dagen waarin het werk getoond werd, liefst ’60.000 half-hysterische Italianen’ af. De dief kwam na ruim een half jaar cel weer op vrije voeten. In Frankrijk werd het schilderij ontvangen ‘met onbeschrijflijke vreugde’. Het werd het begin van een niet meer te stuiten ‘Giacondafilie’, met uitschieters als een fanatieke man die van 1919 tot 1939 naar het schijnt elke dag naar de Mona Lisa kwam kijken. Later zou het schilderij nog tweemaal Parijs verlaten. In 1963 was het werk te zien in Washington en New York. En in 1974 reisde het naar Moskou en Tokio (totaal ruim twee miljoen bezoekers in drie maanden). Om te voorkomen dat individuen te lang voor het schilderij bleven stilstaan, duwde de bewaking in Tokio de toegestroomde mensenmenigte vooruit, en wel met een zodanige snelheid dat mensen hoogstens zo’n tien seconden naar het werk konden kijken.56

191

Soms kan een schilderij zonder een duidelijk religieuze voorstelling de beschouwer zelfs ook verleiden tot het vouwen van de handen. De Duitse kunstenaar Wilhelm Leibl (1844-1900) schilderde ooit het doek Drie vrouwen in een kerk – nu bewaard in de Kunsthalle te Hamburg. Het werk toont geen heiligenfiguur of een bijbels verhaal, maar is niets meer of minder dan een uiterst realistisch portret van drie vrouwen op een kerkbank. Niettemin schreef de schilder ooit aan zijn moeder: ‘Laatst stonden er verscheidene boeren voor, die onwillekeurig hun handen vouwden.’57 Vergelijkbaar is een reactie die Vincent van Gogh ooit vertoonde bij een schilderij. Zijn vriend en leerling Anton Kerssemakers ‘betrapte’ de kunstenaar ooit in het Antwerps Museum voor Schone Kunsten terwijl deze met gevouwen handen stond te kijken naar een volstrekt profane voorstelling van een vissersjongen met een mand op de rug, een schilderij van Frans Hals. ‘God… d…; zie je dat nou, dat is nu schilderen’, moet hij volgens Kerssemakers uitgeroepen hebben.58 Zoals bekend werd Van Goghs eigen – profane – kunst later op háár beurt voorwerp van aanbidding, waarbij de huidige lange voortschuifelende rijen voor het Van Gogh Museum de aanblik van profane processies bieden. Van Goghs tot de verbeelding sprekende persoonlijkheid en tragische levensloop spelen bij die aanbidding ongetwijfeld een grote rol. Op zijn graf in Auvers-sur-Oise bij Parijs kan men nog wekelijks door bewonderaars neergelegde bloemen, gedichten en penselen aantreffen, terwijl mensen er tevens as van geliefden achterlaten of er hun eigen as laten uitstrooien. Zelfs werd ooit, op een late avond in 2016, een Koreaanse vrouw bij het graf aangetroffen die er zat te bidden tussen tientallen waxinelichtjes.59 Nog een ander merkwaardig voorbeeld in deze sfeer.

In 1993, na het uiteenvallen van de Sovjet-Unie, werd het uit 1936 daterende Lenin-museum in Moskou gesloten – een en ander in het kader van de bijstelling van een wat al te positieve kijk op het communistische verleden. Dit ging niet zonder slag of stoot. Een journalist noteerde: ‘Enkele oudere personeelsleden knielden snikkend voor een van de standbeelden van Lenin en de politie kon hen slechts na enige aandrang verwijderen.’60 Tot slot: klassieke Japanse en Chinese schilderingen van scènes uit de natuur – veelal uitsnedes uit landschappen – zijn geen godsdienstige voorstellingen. Wel hebben ze in beginsel een grond in een boeddhistisch-religieuze levensbeschouwing. Een beroemd werk uit deze sfeer is een shinto-boeddhistisch geïnspireerde, honderdzestig centimeter lange rolschildering uit de dertiende eeuw, voorstellend de vermaarde Nachi-waterval, een werk dat bewaard wordt in het Nezu Art Museum te Tokio.

Nachi-waterval, 13de/14de eeuw Wat dit topwerk uit de Japanse kunstgeschiedenis kan inkt en waterverf op zijde Tokio, Nezu Museum doen met mensen, werd vrij recent beschreven door een

192

Wilhelm Leibl Drie vrouwen in een kerk, 1882 olieverf op paneel Hamburg, Kunsthalle

193

westerling die op een dag in het genoemde museum verzeild was geraakt. ‘Er stond een menigte mensen, vier, vijf personen dik tegen de glaswand aangedrukt, voor het schilderij samengeperst, en allen staarden ze zwijgend naar het schilderij en bijna allen stonden te huilen. Niemand bewoog; het was of de normale museumrondgang tot totale stilstand was gekomen voor dit ene kunstwerk, en was veranderd in zoiets als een overweldigende religieuze of spirituele ervaring.’ Het schilderij werd zelfs door sommigen beschouwd als een manifestatie van God.61

Piet Mondriaan Compositie in wit, zwart en rood, 1936 olieverf op doek New York, Museum of Modern Art

194

Piet Mondriaan Broadway Boogie Woogie, 1942-1943 olieverf op doek New York, Museum of Modern Art

Non-figuratie Volstrekt non-figuratieve kunst kan, juist door de afwezigheid van voorstellingen die associaties en interpretaties oproepen, direct tot het gevoel en de ziel van de beschouwer spreken door middel van beeldende middelen als compositie, ritme en kleurstelling. Niet zelden ook is non-figuratieve (abstracte) kunst, meer of minder bewust, mystiek geladen en bedoeld om de geest te helpen de alledaagse wereld te ‘transcenderen’. Het latere werk van de theosofisch georiënteerde Piet Mondriaan (1872-1944), dat sterk geabstraheerd is en soms zelfs volledig abstract oogt, heeft zo’n mystieke achtergrond. Ooit stuitte de Nederlandse filosoof Jan Bor (1946), onder meer redacteur van het filosofische overzichtswerk De verbeelding van het denken

195

(2014), in het Museum of Modern Art (MoMA) in New York op een laat werk van Piet Mondriaan: Compositie in wit, zwart en rood uit 1936. Bor schreef over die ontmoeting in zijn boek Mondriaan filosoof (2015): ‘Ik herinner me de overweldigende ervaring die ik vele jaren geleden – namelijk in het najaar van 1988 – had toen ik dit werk voor het eerst zag in New York. Alle andere schilderijen die in de zaal […] hingen – stuk voor stuk meesterwerken, of ze nu van Picasso, Monet, Matisse, Kandinsky of Derain waren – verbleekten erbij. Alsof het doek alle aandacht naar zich toe trok en de hele wereld zich binnen de lijst ervan concentreerde. Vervolgens opende mijn hart zich, zoals je dat alleen maar hebt bij het horen van de eerste noten van Bachs Matthäuspassion, en vulden mijn ogen zich met tranen. Beschrijven kan ik de schoonheid die ik toen onderging niet. Het was een woordloos zien, even abrupt als overrompelend, van de diepe samenhang die schuilgaat achter de chaotische wereld van alledag. Alsof de ruimte zich tot in het oneindige openvouwde en de tijd stilstond.’62 Ook de Nederlandse kunstenaar Jan Dibbets (1941), maker van onder meer subtiel afgewogen, ‘minimalistische’ glas-in-loodramen in kerken in Nederland (o.a.

Haarlem, Nieuwe Bavo) en Frankrijk (Blois), moest ooit tranen laten bij een laat werk van zijn geestverwant Mondriaan in New York, in hetzelfde MoMA. Dibbets: ‘Bij een bezoek aan het MoMA, in 1968 of 1969, stuitte ik op Mondriaans Broadway Boogie Woogie, en dat werk emotioneerde me meteen enorm. Het was werkelijk of er een bijl door me heen ging. Het hing er prachtig. Echt een werk van een vrije geest. Ik bekeek het schilderij, en de tranen stroomden over m’n wangen. Ik wist niet wat me overkwam. Die helderheid, dat kernachtige. Ja, dat heeft me zeer ontroerd. Een gevoel van dankbaarheid was het ook, het besef dat we daar zo veel verder mee kunnen. Vele jaren later heb ik Mondriaans graf nog bezocht. Ik was toen in New York op uitnodiging van conservator Ann Temkin. Met haar ben ik naar die immense begraafplaats gegaan, waar je overheen kunt rijden met een autootje. Het graf is simpelweg gemarkeerd met een onopvallende steen.’63 Geheel abstract is zeker het veelgeroemde schilderwerk van de Amerikaanse kunstenaar Mark Rothko (1903-1970). Ondanks zijn joodse achtergrond en ondanks zijn werk voor een kapel in Houston, stond hij ambivalent tegenover zoiets als godsdienst of religie. Wel liet hij zich eens ontvallen: ‘Mensen die huilen bij mijn schilderijen hebben dezelfde religieuze ervaring die ik had toen ik ze schilderde.’64 Verder stelde hij: ‘Ik ben enkel geïnteresseerd in het uitdrukken van basale menselijke emoties. Tragedie, extase, ondergang, en zo verder – en het het feit dat heel wat mensen instorten en huilen wanneer ze geconfronteerd worden met mijn schilderijen laat zien dat ik die basale menselijke emoties communiceer.’ In de bezoekersboeken van de genoemde kapel – een Mark Rothko, Kapel in Houston (USA), 1964-1967 naar Rothko’s wens achthoekig ontwor-

196

pen ruimte waarvoor de schilder een serie van veertien schilderingen maakte – zijn nogal wat getuigenissen van huilbuien opgeschreven. Enkele voorbeelden: ‘Ik kan het niet helpen dat ik deze plek verlaat met tranen in m’n ogen.’; ‘Ik was tot tranen toe geroerd, maar ik heb het gevoel dat er een verandering ten goede zal plaatsvinden.’; ‘Bedankt voor het scheppen van een plek waar mijn hart kan wenen.’; ‘Opnieuw was ik geraakt – tot tranen toe.’; en een meer wanhopige uiting: ‘Ik wou dat ik kon huilen.’65 Overigens getuigen niet alle bezoekers van de kapel van vervoering. Zo noteerde iemand, na vernomen te hebben dat de kunstenaar van de niet bepaald vrolijk ogende doeken zelf een einde aan zijn leven had gemaakt, geteisterd als hij werd door depressies: ‘Ik kom hier níet tot bidden, behalve dan dat ik God dankte dat ik zelf níet bevangen ben door deze zwaarmoedigheid en wanhoop.’66 En naar aanleiding van een Rothko-tentoonstelling in 2014 in het Gemeentemuseum Den Haag, die massaal werd bezocht, maar waar veel belangrijke werken ontbraken, schreef een journaliste na het openingsweekend: ‘In het Haags Gemeentemuseum, waar het afgelopen weekend een overzichtstentoonstelling van zijn werk begon, werd slechts door één persoon gehuild: een zuigeling die was meegenomen door zijn aanvankelijk trotse maar al snel radeloze grootouders.’67

Huilen om leegte Het kan nog abstracter dan Rothko en dan blijkt dat zelfs ‘niets’ tot vervoering kan leiden. Le Vide (De Leegte) heette de lege, witgeschilderde ruimte die de Franse schilder Yves Klein (1928-1962) in 1958 creëerde in de Parijse galerie Iris Clert. Drieduizend mensen kwamen naar de opening van deze ‘tentoonstelling’ (politietoezicht bleek nodig) en vervolgens bezochten zo’n tweehonderd mensen per dag de ruimte.

Later vertelde Klein dat mensen soms uren binnen bleven zonder een woord te zeggen, waarbij ze wel eens begonnen te beven of zelfs te huilen.68

1. Burke 2008 [1759], 24-25 2. Idem, 52 3. Gardiner z.j.; Gerard-Sharp e.a. 1997, 77 4. Gerard-Sharp e.a. 1997, 78 5. Ruskin 1972, 92 en 122 6. Verkade 1932, 87-89 7. Idem, 167 8. Onder meer vermeld in Gerard-Sharp e.a. 1997, 128 9. Van Os 2005, 10-18, 41 10. Dostojevskaja 2004, 207 11. Van Deyssel 1912, 16 12. Van Deyssel 1943, 125; Prick 2003, 524-525 13. Van Deyssel 1962, 287-288; Prick 2003, 525-526. Zie ook Erftemeijer 2006 14. Van Deyssel 1912, 24 15. Van der Meer de Walcheren 1938 (vijfde druk), 51-52 16. Primaire bronnen onbekend; met dank aan Wies van Leeuwen 17. Brief aan A.G.I. Erftemeijer d.d.

23.2.1940, in bezit van de auteur; Wiegmans 2010 18. Zie o.a. Landau z.j., 82-83 19. Sugerius 1854, t. CLXXXVI, p. 1233 e.v. Vertaling met dank aan Han Akkerman 20.Van Avila 1982, 266 en 273 21.Vasari 1990-1992, I, 220 22. Idem, dl. 2, 214 23. Idem, dl. I, 297 24. Idem, dl. I, 52 25. Brief in rkd explore, Brievencollectie Jan Veth, brief d.d. 10.2.1885 26. Van Looy 1975, 23-27 27. Elkins 2005, 168 28. Balk 2006, 38 29. Smets 2006 30.

Ruskin 1972, 92 31.Van Stipriaan 2010, 23 32.Theunissen 1968, 101-103 33. Schilderij in bezit van de auteur 34. De Montaigne 1992, 145-146 35.

Idem, 174-175 36. Elkins 2005, 231 37. Mededeling door J. Dessens aan de auteur, 1996. Zie Erftemeijer, Looyenga en Van Roon 1997, 226-228 38. Dostojevskaja 2004, 178 39. Amâncio 2005 40. Hazelzet 2007/2008,

44 41. ‘Was ich fühlte nenne ich Andacht, wahre religiöse Andacht, Anbetung, weil ich kein Wort sonst weiss.’ Citaat uit Kunstschrift jrg. 32, nr.

5, sept/okt 1988, 176 42. Von Kleist 1997, 224-225 43. Dostojevskaja 2004, 156-158 44. Idem, 207 45. Prick 2003, 670-671 46. Koenen 2014, 77 47. Dijkgraaf 2007 48. Nouwen 2001, 9-19. Zie ook latere hoofdstukken in dat boek. Wonderlijk genoeg schreef de gevoelige selfmade-kunstkenner Lodewijk van Deyssel juist weinig enthousiast over dit schilderij: het tafereel is door Rembrandt ‘meer begrepen dan gevoeld’, ‘de aandoening is er niet in bereikt’ (Van Deyssel 1906, 106-107) 49. Alberti 1996, 91; naar Plutarchus, Parallelle levens (Alexander), LXXXIV.4 50. Weyerman 1729-1769, IV, 138-139 51. Van der Willigen 2010, 273 52. Amâncio 2005, 1101 53. Verkade 1932, 61 54. Citaten uit Blankert e.a. 1987, 218-219 55. NRC Handelsblad 30.12.2016 56. Pars 1956, 88; McMullen 1975, hoofdstukken XIV en XV 57. Mayr 1919, 79 58. Kerssemakers 21.4.1912 59. Bijlsma 2016 60. NRC Handelsblad 17.11.1993 61. Elkins 2005, 177-178 (vertaling AE) 62. Bor 2015, 18 63. Interview met Jan Dibbets door de auteur, 8.5.2017 64. Breslin 1993, 484 65. Elkins 2005, 10-13 66. Idem, 202 67. HP/De Tijd, 25.9.2014 (recensie door Lisa Bouyeure) 68. Klein 1982.

197

F

lauwvallen voor de Mona Lisa. Huilen van ontroering bij een Mondriaan. Weerzin voelen bij een Picasso. Woedend worden op een schilderij van Newman. Maar ook: liefdevol een schilderij kussen van Cy Twombly (en dan moeten opdraaien voor de restauratiekosten vanwege de schade door lipstick). Kunst kan zeer uiteenlopende emoties oproepen: van ontroering, vrolijkheid, verliefdheid en zelfs vervoering, tot grondige afkeer en woede.

Kunst is om te huilen bevat honderden voorbeelden van emotionele reacties op kunstwerken uit 2500 jaar kunstgeschiedenis. Ontboezemingen van Couperus, Dostojevski, Stendhal, Wagner, Van Gogh, Dibbets en andere figuren uit de culturele wereld. Maar ook heftige uitingen van minder bekende of anonieme figuren: beeldenstormers ĂŠn kunstminaars die om verschillende redenen hun handen niet van kunst af konden houden. Verbijsterende, boeiende en inspirerende reacties, die laten zien dat kunst heel veel in mensen teweeg kan brengen.

Antoon Erftemeijer studeerde kunstgeschiedenis aan de Universiteit Leiden. Tevens volgde hij een opleiding tot beeldend kunstenaar aan de Koninklijke Academie in Den Haag. Hij is werkzaam als conservator moderne kunst bij het Frans Hals Museum en publiceert regelmatig over beeldende kunst.

Eerder verschenen van hem o.a. De aap van Rembrandt.

Kunstenaarsanekdotes van de klassieke oudheid tot heden (2000) en Het oor van Vincent. Merkwaardige feiten uit de kunstgeschiedenis (2012).