P.C. Wonder (1777-1852)

P.C. Wonder (1777-1852)

î ś

Een Utrechter in Londen

Lecturis

Inhoud

Philip de Haseth Möller Woord vooraf 7 Edwin Jacobs De Wonderwereld van Utrecht 9

Liesbeth M. Helmus i Een Utrechter in Londen: P.C. Wonder (1777-1852) 10 Quirine van der Meer Mohr ii Een meester van weleer: Pieter Christoffel Wonder 20 Ruud Priem iii Tour in Holland: de Nederlandse reizen van Wonders mecenas Sir John Murray 36 Ellinoor Bergvelt iv Patrons and Lovers of Art (1826-30): de ideale National Gallery van Pieter Christoffel Wonder en Sir John Murray 44 Bijlage 1 66 Bijlage 2 72 Annemieke Hoogenboom v ‘Een menigte portretten van de voornaamste familiën’: Pieter Christoffel Wonder als portrettist van de Utrechtse elite 76 Renée Louwers vi ‘Moderne beelden’ van Pieter Christoffel Wonder: genre- en conversatiestukken van een Utrechtse kunstenaar in de eerste helft van de negentiende eeuw 92 Reinier Baarsen vii Meubelen uit Wonders tijd in de verzameling van het Centraal Museum 108 Rosalie Sloof v iii Pieter Christoffel Wonders oog voor de negentiende-eeuwse mode 122

Cataloguslijsten 137 Lijst van gebruikte bronnen 141 Over de auteurs 147 Register 149 Fotoverantwoording 159

Woord vooraf

Al vroeg werd mijn belangstelling voor de achttiende eeuw gewekt. Hoewel het accent van de Nederlandse kunstgeschiedschrijving overduidelijk de zeventiende eeuw bevoordeelt, zijn de jaren 1700-1850 zeer het ontdekken waard gebleken, ook op kunsthistorisch gebied. In de negentiende en twintigste eeuw werden vooral de achttiende-eeuwse, maar ook de vroeg-negentiende-eeuwse, schilders weggezet als behangschilders en navolgers, nauwelijks serieuze aandacht waard aangezien de schilders van de Gouden Eeuw toch niet overtroffen konden worden. Gelukkig is er een kentering aan de gang. Deze heeft al min of meer plaatsgevonden in de waardering van de kunstnijverheid en architectuur terwijl ook de politiek uit die tijd thans veel meer aandacht krijgt. Wat betreft de schilderkunst, zal een enkele naam als Cornelis Troost of de gebroeders Van Strij enigszins bekend voorkomen maar voor het overige zijn schilders als Van Drielst, Ekels, de familie La Fargue, Hendriks, Knip, De Koningh, Langendijk, Laquy, De Lelie, Ouwater, Teerlink, Voogd en ga zo maar door nauwelijks bekend. Dit valt te betreuren maar gelukkig begint hier langzamerhand verandering in te komen.

Pieter Christoffel Wonder is zo’n schilder, beroemd en internationaal gewaardeerd in zijn eigen tijd maar nu in de vergetelheid geraakt. Toen ik het Centraal Museum Utrecht benaderde met het plan om een tentoonstelling aan hem te wijden werd dit direct opgepakt. Zelf bezit dit museum één van de fraaiste werken van deze Utrechtse schilder (zie de voorzijde van dit boek). Dankzij deze samenwerking en de inzet van medeauteur en redacteur Ellinoor Bergvelt zijn thans een 50tal werken bijeen gezocht die hem en zijn talent recht doen. Dit boek is daar de neerslag van waarbij ook de context waarin hij leefde en werkte aan de orde komt.

Hopelijk is dit het begin van een nieuw elan bij de beoordeling van deze bijna ver­ geten schilders. Het is mijn bedoeling om nog een aantal minder bekende schilders uit deze periode onder de aandacht te brengen door middel van een tentoonstelling en/of een boek waarvan deze eerste hopelijk het begin is van een uitgebreide serie.

Philip de Haseth Möller Amsterdam, 15 oktober 2015

7 | woord vooraf

De Wonder­ wereld van Utrecht

Utrecht brengt al eeuwen schilders voort die met recht voorlopers kunnen worden genoemd. Jan van Scorel bijvoorbeeld, haalde de renaissance naar Nederland en ontwikkelde een prachtige sensitieve variant. Gerard van Honthorst vertaalde het caravaggisme op een geheel eigen manier, intiem en raak, en maakte van de lichtdonker stijl een trend met een Europees vervolg. Eeuwen na hem, leverde Gerrit Rietveld bijzondere meesterwerken die tot op heden worden herkend als beeld­ bepalend voor de moderne kunst en architectuur. De jonge Jan Koen Lomans draagt bij aan nieuwe ontwikkelingen in de fusie tussen textiele handwerkvormen en schilderkunst, hetgeen leidt tot volstrekt nieuwe beeldende uitingen.

Wat deze kunstenaars verbindt is het feit dat niet alleen hun eindproducten kunst zijn, dat is evident, maar dat het ertoe komen, het maken van kunst, de kunst is. Het is hun zoektocht en houding, hun wens verder te reiken en de toeschouwer nieuwe vormen van een kijk op de werkelijkheid voor te houden.

Zo is het ook gesteld met de betekenis van de schilderkunst van Pieter Christoffel Wonder, kortweg P.C. Wonder (1777-1852), die de kunst als het ware zelf betoverde met diens sfeervolle werk. Wonder gaf niet alleen vorm aan een nieuwe kijk op de werkelijkheid, – ik ken geen vroeg negentiende-eeuwer die zo intiem in het onderwerp van zijn werk doordrong –, hij wist nieuwe beelden van de verschijningsvorm van de werkelijkheid te laten zien. Het schilderij met trapportaal uit de collectie van het Centraal Museum vind ik hier een treffend voorbeeld van. Alles draait om de man die je voelt ademen en de hond die je hoort blaffen. Je kunt zeggen dat Wonder met dit schilderij sfeer treft en de manier waarop verhoogt onmiddellijk je gevoeligheid voor die sfeer. In andere woorden gezegd, er treedt meer uit het schilderij naar voren dan een fijngevoelige compositie van een schilderij. Dit effect ligt dichter bij het effect dat schilders als Pyke Koch zochten, namelijk de psychologische zeggingskracht van een geschilderd beeld, of de esthetische abstractie van de late Edgar Fernhout, die kleur en verftoets liet spreken.

Voor een breder begrip van de kunst uit Utrecht is het werk van Wonder een essen­ tiële tussenstap tussen de Hollandse traditie en de moderne beweging. Misschien moet Wonder wel gezien worden als iemand die het kunstbegrip verbreedde in de richting van de twintigste-eeuwse kunst en was hij de belangrijkste schakel tussen de zeventiende-eeuwse en de twintigste-eeuwse Nederlandse schilders voor wie tot nu toe zeer geringe en in beperkte kring waardering bestond. Met dit boek en de bijhorende expositie brengt het Centraal Museum daar verandering in.

Mijn dank gaat uit naar de bruikleengevers en begunstigers van het boek en de tentoonstelling, zonder hun inzet en generositeit konden we het werk van Wonder niet op deze manier voor een breder publiek toegankelijk maken. Ook mijn dankzegging aan Liesbeth M. Helmus, samensteller van het boek en de tentoonstelling, de betrokken auteurs en last but not least, Philip de Haseth Möller die de spreekwoordelijke vonk is die het spreekwoordelijke Wondervuur deed oplaaien. Door zijn medewerking en steun is Wonders kunst de Wonderwereld van Utrecht.

Edwin Jacobs Directeur Centraal Museum Utrecht

9 | de wonderwereld van utrecht

I

Een Utrechter in Londen: P.C. Wonder (1777-1852) Liesbeth M. Helmus

Utrechtse kunstenaars zijn van oudsher avonturiers. Ver over de landsgrenzen heen, aangespoord door de drang om te zien en te leren, reizen ze naar het Zuiden, naar die plekken waar de kunsten de nieuwste en meest spectaculaire ontwikkelingen doormaken. Jan van Scorel reisde in 1518 via Duitsland naar Karinthië, waar hij zijn vroegst bekende werk schilderde.1 Hij ging door naar Venetië van waaruit hij, over zee, de gevaarlijke pelgrimage ondernam naar het Heilige Land. Vanaf de zomer van 1522 woonde hij twee jaar in Rome, waar hij na de dood van Rafaël van paus Adrianus vi het beheer kreeg over de pauselijke kunstschatten. Een reis naar Frankrijk volgde in 1540.2 Abraham Bloemaert ging circa 1580/81 op aansporing van zijn vader naar Parijs en zijn tijdgenoot Joachim Wtewael vertrok omstreeks 1586 voor een periode van zes jaar naar Italië en Frankrijk.3 Ook de generatie erna zocht het avontuur.

Omstreeks 1615 trok een drietal Utrechtse kunstenaars kort na hun twintigste verjaardag naar Italië. Het waren Dirck van Baburen, Hendrick ter Brugghen en Gerard van Honthorst. De wat jongere Jan van Bijlert volgde na 1620. Ze wilden met eigen ogen zien wat er in Rome voor bijzonders aan de gang was. Het lef van deze jonge mannen om naar verre onbekende oorden te reizen heeft niet alleen hen, maar ook de Utrechtse schilderkunst belangrijk beïnvloed: Scorel bracht het romanisme, Bloemaert en Wtewael het maniërisme en Baburen, Ter Brugghen en Honthorst het caravaggisme, de stroming die in de decennia erna zo bepalend is geweest voor de ontwikkeling van de Hollandse Gouden Eeuw.

Twee eeuwen later ging de Utrechter P.C. Wonder op reis. Hij verbleef, voor zover bekend, twee keer voor langere tijd in het buitenland. In de jaren 1804-1805 was hij in Düsseldorf. In de schilderijengalerij van de Kürfürstlich-Pfälzische Academie, de huidige Kunstacademie, maakte hij kopieën naar oude meesters en oefende hij zich in het tekenen naar afgietsels van beelden uit de Klassieke Oudheid.4 Hij was op dat moment 25 jaar, wat relatief oud is voor een beginnende schilder die zijn leertijd afsluit met een buitenlandse tour. Maar Wonder, die door zijn ouders bestemd was om leerlooier te worden zoals zijn vader, was een laatbloeier en een autodidact.5 Zijn tweede reis maakte hij twee decennia later. Hij ging dit keer niet op eigen initiatief, niet omdat hij iets wilde leren over eventuele vernieuwingen in de schilderkunst.

Hij ging naar Londen omdat de Engelse verzamelaar en kunstliefhebber Sir John Murray hem dat vroeg, omdat er zicht was op opdrachten, en misschien ook omdat hij Murray graag mocht en verlangde naar een internationaler gezelschap om zich heen.6 Wonder kende Murray al vanaf 1819, toen deze hem tijdens een kunstreis in zijn atelier had opgezocht en ze hadden in de tussenliggende jaren contact met elkaar gehouden.7 Na een verkennende voorreis in 1823, vertrok Wonder in het voorjaar van 1824, op 47-jarige leeftijd naar de Engelse hoofdstad, vermoedelijk met het idee zich daar definitief te vestigen.8 Uiteindelijk woonde en werkte hij er acht jaar, tot 1832, dus ook nog jaren na het overlijden van zijn grote vriend Murray in 1827. Hij was ongebonden bij zijn vertrek uit Utrecht, had geen vrouw en kinderen.9 Wat hij achterliet waren zijn collega’s met wie hij via genootschap Kunstliefde intensief contact had, een klantenkring, met wie hij ook goeddeels bevriend was, en zijn persoonlijke vrienden die hem beschreven als een empathisch, eerlijk, driftig maar ook gezellig en levendig mens.10 Wat hij achterliet was ook zijn stad, Utrecht, ‘onze stad, waarin mijn hart altoos zal blijven opgesloten’ schrijft de kunstenaar vanuit Londen aan

13 | i een utrechter in londen

16 | Liesbeth M. Helmus

17 | i een utrechter in londen

II

Een meester van weleer: Pieter Christoffel Wonder Quirine van der Meer Mohr

ii.1 Pieter Christoffel Wonder, Zelfportret, 1803.

Amsterdam Museum [cat.nr. 2].

23 | ii een meester van weleer

‘Ik acht het overbodig, te herinneren, dat hij als een der bekwaamste en verdienstelijkste Kunstschilders van Nederland wordt opgegeven’.1 Zo schreef Adriaan Cock over de Utrechtse schilder Pieter Christoffel Wonder (1777-1852) [afb. ii.1; cat.nr. 2].

Ter nagedachtenis aan zijn vriend Wonder schreef hij in 1852 een levensschets, opdat diens naam daarmee zou worden vereeuwigd.2 Tevergeefs: vandaag de dag zegt de naam Wonder nog maar weinigen iets. Hij was daarin niet anders dan de meeste schilders uit zijn tijd. Critici hebben de negentiende eeuw ook wel bestempeld als de ‘lelijke tijd’, vanwege het gebrek aan een eigen stijl.3 Door deze opvatting zijn Wonder en veel van zijn collega-kunstenaars min of meer in vergetelheid geraakt. Zij konden niet op tegen de roemrijke oude meesters uit de zeventiende eeuw: de meesters van weleer, zoals de Franse criticus Eugène Fromentin hen in 1876 zo lovend bezong.4 Tijdens zijn leven was Wonder echter zeer succesvol. In navolging van de grote Hollandse meesters schilderde Wonder lieflijke genretaferelen, conversatiestukken en portretten. Met zijn fijne penseel heeft hij de meest vooraanstaande kringen van

ii.5 Pieter Christoffel Wonder, Portret van Laurens van Schaik, ca. 1814. Particuliere collectie [cat.nr. 7].

ii.6 Pieter Christoffel Wonder, Portret van Abraham van Strij, 1812.

Doek, 61 · 50 cm.

Dordrechts Museum, inv.nr. dm/853/64;257.

korte biografie over zijn leermeester. Wonder zelf schreef in 1819 een autobiografie voor de Geschiedenis der vaderlandsche schilderkunst van Roeland van der Eynden en Adriaan van der Willigen.15

De Tentoonstellingen van Levende Meesters Vanaf 1810 exposeerde Wonder regelmatig op de Tentoonstellingen van Levende Meesters.

Tijdens zijn debuut op de tentoonstelling van 1810 stelde hij onder meer de eerder genoemde Vader Tijd tentoon. In de jaren die volgden zond Wonder vooral veel genrestukken in.16 Zijn interieurvoorstellingen, in de stijl van de oude meesters en met titels als Een schrijvende dame, Een deftige vrouw en Oliekoekenbakster, vielen goed in de smaak bij het publiek. Later zond Wonder ook enkele portretten naar deze tentoonstellingen.17 De werken die Wonder liet zien werden geprezen vanwege hun zeventiende-eeuwse Hollandse uiterlijk. In het bijzonder zijn uitstekende stofuitdrukking werd keer op keer opgemerkt. Zo schreef een criticus in de beschouwing van de Tentoonstelling van Levende Meesters van 1813 over Wonders ingezonden schilderij Deftige vrouw: ‘De kleeding is van de hoogste uitvoerigheid, en volkomen naar den’ aard der stof ’.18 In 1817 ontving Wonder een officieel blijk van erkenning toen hij door het Departement van de Tekenkunde van het Amsterdamse Genootschap Felix Meritis voor een prijsvraag de gouden erepenning ontving voor een schilderij met een musicerend gezelschap.19 Zijn vriend Willem Hendrik Warnsinck schreef naar aanleiding daarvan over hem onder meer het volgende couplet:

28 | Quirine van der Meer Mohr

‘Ja, Wonder, liev’lingszoon der kunst!

Die, rijk begiftigd met haar gunst, Voor haar in weêrmin blaakte, ’t Penseel werd u een Tooverstaf Die doode verwen ’t leven gaf, En ’t heerlijk werk volmaakte.

In’t volst gevoel van eigen kracht, Zaagt ge op de taak, die u volbragt, Met eedle fierheid neder, En stelt uw hooge kunst ten toon In ’t licht van ’t waar en eenig schoon, Bevallig, zacht en teeder’20

Door de goede recensies op de tentoonstellingen en daarmee groeiende populariteit kwam Wonder ook onder de aandacht bij welgestelde kringen buiten zijn geboorteplaats. De dichter Willem Bilderdijk en de letterkundige Hieronymus de Bosch, beiden Amsterdammers, lieten zich door Wonder portretteren en tijdens een bezoek aan Dordrecht in 1812 schilderde hij de gebroeders Abraham [ii.6] en Jacob [zie v.3] van Strij.21 Ook de Dordtse zeeschilder Martinus Schouman liet zich in dat jaar door Wonder portretteren [cat.nr. 5] en in 1812-3 schilderde Wonder een conversatiestuk van de familie De Bruijn de Neve in een prachtig Dordrechts interieur [ii.7; cat.nr. 6]. ii.7 Pieter Christoffel Wonder, Interieur met de familie De Bruijn de Neve, 1812-3. Dordrechts Museum [cat.nr. 6].

29 | ii een meester van weleer

Zo werd Wonder een van de gerespecteerde schilders uit zijn tijd, waar de Van Strijs en Schouman ook toe behoorden, en ontwikkelde hij zich tot een geliefd portretschilder. Dit was echter niet geheel naar eigen wens. In de autobiografie die hij omstreeks 1819 schreef, gaf Wonder zelf aan dat hij, ‘zich alleen tot kabinetstuk bepalende’, wilde richten op het schilderen van genre- en historiestukken. Helaas brachten deze genres in de praktijk te weinig brood op de plank. Om redelijk te kunnen verdienen richtte hij zich daarom ook op de portretkunst, waarvoor altijd genoeg klandizie was. Wonder wist hier uitstekend op in te spelen. Hij schilderde portretten in opdracht en maakte genre- en historiestukken voor de vrije markt. Het portretschilderen vergde volgens hem wel extra inspanningen ‘om de beste wijze om iedere partij zijn waare natuurlijke toon kragt en houding te geven en om de verveling van het zitten te beneemen; hun met zodanige opgeruimde discourse te onderhouden als het gewenschte uitzigt van ’t portret vordert.’22 Hij kwam volledig tegemoet aan de wensen van het kunst-kopende publiek.

Wonder in Londen Wonders talent werd ook door de Schotse kunstverzamelaar Sir John Murray op­­ gemerkt, die zich tot een ware mecenas voor de Utrechter ontwikkelde. Wonder ontmoette de bevlogen Murray in 1819 en in 1823 voor een tweede keer. De Brit raakte onder de indruk van het werk van Wonder en haalde hem over om met hem mee naar Londen te gaan.23 Murray bood hem gunstige financiële vooruitzichten en voorzag dat Wonder met zijn ‘Hollandse’ palet en schilderijstijl goede zaken kon doen. Hollandse kunst was uitermate populair onder Britse verzamelaars en Wonder kon een uitstekend alternatief bieden voor de dure Hollandse meesters uit de zeventiende eeuw. Daarnaast genoten de conversatiestukken grote populariteit nadat William Hogarth in de achttiende eeuw de ‘conversation pieces’ in Engeland had doen opbloeien en in de loop van de negentiende eeuw de vraag naar zulke interieurstukken en groepsportretten steeds groter was geworden. Dat waren de genres waarin Wonder in Nederland al uitblonk en ook in Engeland veel succes mee zou kunnen boeken.

Zo vertrok Wonder in 1824 naar Engeland om daar een nieuw bestaan op te bouwen. Hij was één van de weinige Nederlandse schilders die de oversteek waagden.

Hij ontmoette er Jan Willem Pieneman die in de stad ontvangen werd door de Duke of Wellington vanwege het schilderij De Slag bij Waterloo, dat Pieneman in Londen tentoonstelde.24 Hoewel Pieneman de Engelse hoofdstad meermalen bezocht, heeft hij zich er nooit gevestigd. De Utrechtse prentenuitgever en kunsthandelaar Christiaan Josi was wel naar Londen verhuisd. Wonder maakte een portret van hem [zie i.2; cat. nr.18]. Josi nam Wonder op sleeptouw en maakte hem wegwijs in de stad. Wonder betrok een pand aan Soho Square, en verhuisde op advies van Josi naar een beter pand.25 Murray introduceerde Wonder bij welgestelde vrienden en kennissen voor wie hij al gauw aan het werk ging. Ook met eigen opdrachten zorgde Murray er voor dat Wonder geen spijt zou krijgen van zijn verhuizing. Zo maakte Wonder enkele conversatiestukken [ii.8; cat.nr. 17; zie ook vi.10] en portretten [ii.9; cat.nr. 19]. Het ging hem voor de wind en de opdrachten stroomden toe. De Engelsen vonden van het werk van Wonder dat ‘de kunst de natuur niet beter kan nabootsen.’26 Hij schilderde de portretten van de echtgenote en zoon van de welgestelde Sir Thomas Harvie

30 | Quirine van der Meer Mohr

ii.8 Pieter Christoffel Wonder, Conversatiestuk met Sir John Murray, zijn Aide-de-Camp kolonel Milner, Lady Murray en Mrs. Juliana Crutchley, ca. 1825. Particuliere collectie [cat.nr. 17].

31 | ii een meester van weleer

Patrons and Lovers of Art (1826-30): de ideale National Gallery van Pieter Christoffel Wonder en Sir John Murray* Ellinoor Bergvelt

Centraal staat in dit artikel het schilderij van Pieter Christoffel Wonder, dat bekend staat als Patrons and Lovers of Art, in het Nederlands: Kunstliefhebbers en mecenassen.1 Het bevindt zich in een Engelse particuliere collectie [afb. iv.1; cat.nr. 23]. Voor dit schilderij bestaan vier voorstudies in olieverf, die bewaard worden in de National Portrait Gallery (Londen) [iv.2-5]. Daarop staan de kunstliefhebbers en mecenassen afgebeeld, en op één van de vier studies ook wanden met enige schilderijen, die in licht gewijzigde vorm in de definitieve versie zijn overgenomen [afb. p. 45 en iv.2].2 Het is waarschijnlijk dat Wonder eerst de architecturale opzet voor de zaal heeft getekend; gesuggereerd is dat zijn leerling en vriend Christiaan Kramm (die ook architect was) hem daarbij heeft geholpen.3 Vervolgens moet Wonder de portret­ studies hebben gemaakte die hij in de ruimte moest zien te passen. Het valt aan te nemen dat Wonder van alle afgebeelde schilderijen en beelden ter plaatse natekeningen heeft gemaakt ter voorbereiding van zijn schilderij. Hiervan zijn er tot nu toe slechts enkele teruggevonden. In het Rijksprentenkabinet te Amsterdam bevinden zich drie tekeningen naar schilderijen van oude meesters, namelijk naar Anthony van Dyck [iv.6], Titiaan (nu Mazza) en Leonardo (nu Luini) [iv.7]. Ook is daar een compositietekening [iv.8].4 Het is een uniek schilderij omdat het een voorafschaduwing lijkt te tonen van de National Gallery in Londen: zo zou het Britse nationale schilderijenmuseum er idealiter uit moeten komen te zien, althans volgens de schilder en zijn opdrachtgever, Sir John Murray. Tot nu toe is er echter niet duidelijk geworden op basis waarvan de afgebeelde ‘patrons and lovers of art’ zijn geselecteerd, waarover hieronder meer.

Geschilderde collecties Dit soort schilderijen met ruimtes waarvan de wanden behangen zijn met schilderijen en waarin in het algemeen ook mensen, vaak de eigenaar van de collectie en zijn bezoekers, worden afgebeeld, werd sinds het begin van de zeventiende eeuw vooral in Antwerpen gemaakt. Dat kunnen zowel imaginaire collecties zijn, waarin bestaande schilderijen zijn samengevoegd, maar ook zoals David Teniers ii ze in Brussel maakte: een soort ‘inventarissen’ van een reële collectie [iv.9].5 Interessant is dat Sir John Murray in het bezit was van zo’n zeventiende-eeuws schilderij, door de Vlaamse kunstenaar Gonzales Coques. Dat zou heel goed als inspiratiebron gediend kunnen hebben.6 Ook in Engeland in de achttiende eeuw werden ze gemaakt (zoals door Johan Zoffany; zie zijn afbeelding van de Tribuna in de Uffizi in Florence (1772-7) vervaardigd voor de Engelse koningin Charlotte) [iv.10]7 en in Italië door de Romeinse kunstenaar Giovanni Paolo Pannini.8 In Nederland was het Adriaan de Lelie die dergelijke schilderijen vervaardigde, maar hij had dan ook in Antwerpen gestudeerd. De Amsterdamse verzamelaars Jan Gildemeester en Josephus Augus­ tinus Brentano [iv.11] werden door De Lelie afgebeeld als trotse eigenaars van hun schilderijencollecties in hun woningen op stand. Ze woonden beiden aan de Herengracht.9 Het grote verschil is dat andere achttiende en negentiende-eeuwse schilders in het algemeen een reële collectie toonden, weliswaar wel vaak in fantasie-architectuur.

47 | iv patrons and lovers of art

48 | Ellinoor Bergvelt

iv.1 Pieter Christoffel Wonder, Patrons and Lovers of Art, 1830.

Particuliere collectie [cat.nr. 23].

49 | iv patrons and lovers of art

50 | Ellinoor Bergvelt

iv.2 Pieter Christoffel Wonder, Studie voor Patrons and Lovers of Art (afgebeeld zijn v.l.n.r.: George Watson Taylor, William Holwell-Carr, Sir John Murray en Pieter Christoffel Wonder), ca. 1826-30.

Doek, 62,2 · 47 cm.

National Portrait Gallery, Londen, npg 792. iv.3 Pieter Christoffel Wonder, Studie voor Patrons and Lovers of Art (afgebeeld zijn v.l.n.r.: Sir Robert Peel, Sir David Wilkie, George Wyndham, 3rd Earl of Egremont), ca. 1826-30.

Doek, 54,9 · 48,3 cm.

National Portrait Gallery, Londen, npg 795.

iv.4 Pieter Christoffel Wonder, Studie voor Patrons and Lovers of Art (afgebeeld zijn v.l.n.r.: George Agar-Ellis, 1st Baron Dover; Robert Grosvenor, 1st Marquess of Westminster; op het schilderij: George Granville Leveson-Gower, 1st Duke of Sutherland), ca. 182630. Doek, 61,3 · 45.7 cm.

National Portrait Gallery, Londen, npg 794. iv.5 Pieter Christoffel Wonder, Studie voor Patrons and Lovers of Art (afgebeeld zijn v.l.n.r.: Charles Long, 1st Baron Farnborough; Sir Abraham Hume, 2nd Baronet; George Hamilton Gordon, 4th Earl of Aberdeen), ca. 1826-30. Doek, 54,6 · 57,8 cm.

National Portrait Gallery, Londen, npg 793.

51 | iv patrons and lovers of art

v

‘Een menigte portretten van de voornaamste familiën’: Pieter Christoffel Wonder als portrettist van de Utrechtse elite* Annemieke Hoogenboom

Hoewel Pieter Christoffel Wonder zichzelf vooral beschouwde als een schilder van genre- en historiestukken, vormen de portretten met afstand de grootste groep in zijn œuvre.1 Die portretten zijn niet alleen als kunstwerken interessant, ze geven ook een beeld van Wonders netwerken. Hij portretteerde familieleden, kennissen, collega-kunstenaars, maar vooral vertegenwoordigers uit de maatschappelijke bovenlaag van Utrecht, of mensen die daartoe zouden willen behoren en hun ambities met representatieve portretten kracht wilden bijzetten.

Dat Wonder in de eerste helft van de negentiende eeuw in Utrecht als portrettist min of meer een monopoliepositie had, is niet uitzonderlijk. Adriaan de Lelie in Amsterdam, Willem Bartel van der Kooi in Leeuwarden, en later Willem Hendrik Schmidt in Rotterdam en Delft, hadden een vergelijkbare positie. Zij konden lokaal kennelijk concurreren met de portretschilders die de beau monde van heel Nederland als klanten hadden, zoals Charles Howard Hodges, die de Engelse kwaliteit in het portret uit zijn vaderland naar Nederland bracht, en Jan Willem Pieneman, die goede banden had met het hof en van daaruit zijn clientèle uitbreidde.

Toen in de laatste jaren van de achttiende eeuw Wonder zich als kunstenaar ont­ wikkelde was Christiaan van Geelen sr. in Utrecht de belangrijkste portrettist.2 Zijn portretten werden door tijdgenoten geprezen om de goede gelijkenis, maar doen nu soms nogal naïef aan. Later zou ook Jan Lodewijk Jonxis enkele portretten schilderen van Utrechtse ingezetenen, werken die volgens de kritische Engelse verzamelaar John Murray die in Nederland 1819 bezocht, geschilderd waren ‘in a very stiff style’.3 In zijn autobiografie van omstreeks 1819 vertelt Wonder dat hij kort na zijn eerste leerjaren bij een behangselschilder al verzoeken kreeg voor het maken van portretten. Om zich daarin te bekwamen ging hij studies maken naar kennissen en ‘geestige koppen’ van modellen.4 Misschien moeten we de getekende portretten van Laurens van Schaik [cat.nr. 35], de knecht van de familie Wonder, opvatten als dergelijke studies, zoals een tekening waarin hij voor het huis in de zon zit te slapen.5 Een geëtst portret toont Van Schaik in een bestudeerde pose [afb. v.1; cat.nr. 34]. Ook Wonders vroege zelfportretten hebben misschien gediend als studiemateriaal.6 In Düsseldorf, waar hij in 1804-1805 in de keurvorstelijke schilderijengalerij studeerde, heeft Wonder portretten van oude meesters nageschilderd, met name naar Anthony van Dyck.7 Hij bezat ook het prentwerk van Van Dyck, de vele malen herdrukte reeks portretten die een rijke inspiratiebron vormde.8 Een in 1806 ge­­ dateerd portret door Wonder van zijn collega-schilder Jan Baptist Kobell vertoont sterke overeenkomsten met de prenten van Van Dyck. Kobell is afgebeeld in een ruim gedrapeerde zwarte mantel, waartegen de hand die hij voor de borst houdt krachtig afsteekt [v.2; cat.nr. 3], vergelijkbaar met Van Dycks weergave van Jan Brueghel de Oude.9 Omstreeks 1805 had Wonder een bekwaamheid als portretschilder die hem de eerste opdrachten opleverde van, in zijn eigen woorden, ‘een menigte zo groote als klijne portretten in de voornaamste famielliën in Utrecht als elders’.10 In 1806 portretteerde hij Jan Both Hendriksen, Raadsheer in het hof van Utrecht, en diens echtgenote Hendrica Ameshoff, een Amsterdamse patriciërsdochter.11 De mannelijke helft van het echtpaar is afgebeeld met de pruik en de kleding die bij zijn functie horen, zijn echtgenote in een bescheiden pose, tegen de gebruikelijke achtergrond van een balustrade en een draperie. In die zin zijn ze karakteristiek voor Wonders portretten. Zijn opdrachtgevers hadden kennelijk geen behoefte aan de internationale allure van de werken van Hodges. Wonders portretten zijn competent, realistisch,

79 | v ‘een menigte portretten’

v.1 Pieter Christoffel Wonder, Portret van Laurens van Schaik, 1814.

Ets. Centraal Museum, Utrecht [cat.nr. 34].

v.2 Pieter Christoffel Wonder, Portret van Jan Baptist Kobell, 1806.

Centraal Museum Utrecht [cat.nr. 3].

en zonder opschik. Ze golden als goed gelijkend, zowel wat betreft het uiterlijk als in de persoonlijkheid van de geportretteerde. In het portret van Jacob van Strij, die aan jicht leed, zag een tijdgenoot de ‘smert-floers op ’s mans trekken’ [v.3].12 De Utrechtse families die Wonder portretteerde waren onderling nauw verweven.

Hij maakte bijvoorbeeld een portret van Cornelia Anna van Westrenen [cat.nr. 26], de weduwe van Willem Hendrik de Beaufort, lid van de Provinciale Staten van Utrecht en van het college van Curatoren van de Universiteit. Zij kende alleen al via haar familienetwerk minstens tien andere personen van wie Wonder een beeltenis heeft gemaakt. Onder hen waren haar beide zonen en een zwager.13 Bovendien maakte Wonder een portret van Pieter Anthony van Hinlopen, die ook met een lid van de familie Van Westrenen was getrouwd, en van diens schoonzoon, moeder en oom.14 Een neefje van Carolina Anna, Johan Andreas van Westrenen, die in de loop van de negentiende eeuw een van de belangrijkste verzamelaars van Utrecht werd, trouwde

80 | Annemieke Hoogenboom

met de dochter van Henriëtte Maria de Smeth, die ook door Wonder geportretteerd is. Cornelia Anna kende ongetwijfeld ook Philips Ram, burgemeester van Utrecht, en kleinzoon van een Van Westrenen. Zowel Ram als zijn echtgenote zijn door Wonder geportretteerd.15 Minstens vier van bovengenoemde leden uit het familienetwerk Van Westrenen waren lid van het genootschap Kunstliefde, evenals verschillende andere familieleden.16 Jacob Diederik Coenen, lid van het eerste uur, was een neef van Philips Ram. En een van de oprichters, de verzamelaar Frans Jacob Otto Boijmans, was getrouwd met een telg uit de familie Van Westrenen, en bewoonde het stamhuis van de familie, Boothstraat 12.

Wonder zal dus via Kunstliefde eenvoudig nieuwe portretopdrachten hebben verworven, zoals dat van Antonie Jan van Mansvelt, een van de oprichters van het genootschap en amateurkunstenaar [v.4; cat.nr. 15]. Maar los van dit netwerk en van v.3 Pieter Christoffel Wonder, Portret van Jacob van Strij, 1812. Doek, 64,1 · 53,9 cm.

Dordrechts Museum, Dordrecht, inv.nr. dm/868/63.

81 | v ‘een menigte portretten’

v.7 Pieter Christoffel Wonder, Ellen Adderly, Viscountess Dillon of Costello-Gallin, ca. 1830.

Doek, 60 · 70 cm.

National Trust, Basildon Park, Lower Basildon, Reading, Berkshire, Engeland, inv.nr. 266433.

86 | Annemieke Hoogenboom

v.8 Adriaan de Lelie, Johannes en Gerard Johannes Beeldsnijder, ca. 18151817. Doek, 77 · 93 cm.

Particuliere collectie.

87 | v ‘een menigte portretten’

vi

‘Moderne beelden’ van Pieter Christoffel Wonder: genre- en conversatie­ stukken van een Utrechtse kunstenaar in de eerste helft van de negentiende eeuw Renée Louwers

Toen Pieter Christoffel Wonder in het najaar van 1827 een brief ontving met daarin het nieuws dat zijn goede vriend en mecenas Sir John Murray plotseling was over­ leden aan een reumatische koorts, was dat voor hem een volkomen onverwachte tegenslag. In één klap verloor hij zowel zijn belangrijkste opdrachtgever als zijn grootste fan. Generaal John Murray had hem in korte tijd in Londen in een positie gebracht waarbij hij in contact kwam met mensen uit de bovenste lagen van de maatschappij. Dientengevolge had hij vele goedbetalende klanten, waardoor hij op stand kon gaan wonen. Hij zou daarnaast, volgens zijn goede vriend Adriaan Cock die na zijn dood een artikel schreef ter nagedachtenis aan Wonder, vrijelijk toegang hebben gehad ‘tot de kabinetten der aanzienlijken’ en met regelmaat als gast genodigd worden bij genoemde prominenten.1 Voor een kunstenaar die zichzelf als doel had gesteld onderdeel te worden van de Nederlandse kunstgeschiedenis leek hij goed op weg te zijn. Volgens de verhandeling over Wonder in Geschiedenis der Vaderlandsche Schilderkunst van Roelof van Eynden en Adriaan van der Willigen, waarvoor Wonder zelf een groot deel van de inhoud leverde, had hij ‘het besluit genomen, om niets onbeproefd te laten, ten einde in den roem der Vaderlandsche Schilderschool te deelen’.2 Hoewel Wonder binnen afzienbare tijd uitgroeide uit tot een zeer succesvol portrettist in Utrecht en daarbuiten, lag zijn oorspronkelijke ambitie in het schilderen van genre- en historiestukken.3 Van Eynden en Van der Willigen schrijven hierover dat hij ‘slaagde in het vervaar­ digen van welgelijkende Portretten’ terwijl hij had gekozen voor het schilderen van ‘moderne Beelden’ en kabinetstukken.4 Wonders ‘moderne Beelden’ oftewel zijn genre- en conversatiestukken zijn het onderwerp van deze bijdrage.5 Een genrestuk is een voorstelling van het leven van alledag waarbij de personages zijn geanonimiseerd tot types. Hoewel de natuurgetrouwheid van de personages, ruimtes en objecten een belangrijke rol spelen, zijn genrestukken fictief van aard.

Het portret of conversatiestuk is in veel gevallen nauw verwant aan het genrestuk met als belangrijk verschil dat het bij een portret of conversatiestuk altijd juist draait om de geportretteerden die samen een bepaald tafereel vormen en niet om het tafereel waarin die figuren uit de aard der zaak een hoofdrol spelen. Het genrestuk kende zijn grootste bloeiperiode in de zeventiende eeuw in de œuvres van kunstenaars als Gerard ter Borch, Gabriël Metsu, Gerard Dou en Johannes Vermeer die er hun bekendheid grotendeels aan te danken hebben. Het vroege negentiende-eeuwse genrestuk is over het algemeen sterk geïnspireerd op zijn zeventiende-eeuwse voorganger maar wijkt op enkele punten ook duidelijk af. Waar in de zeventiende eeuw de hoofdrol vaak was weggelegd voor de lichtinval en stofuitdrukking, was er in de negentiende eeuw meer aandacht voor de persoon. Ook werd de figuur steeds vaker vervangen door een werkelijk persoon waardoor de grenzen tussen genre- en con­ versatiestukken vager werden. Dit komt sterk naar voren in de conversatiestukken van William Hogarth die de ontwikkeling van Engelse conversatiestukken in de achttiende eeuw in gang zetten.6 Het valt echter niet te ontkennen dat ook deze schilderijen, net als hun Nederlandse equivalenten, hun voorlopers vinden in zeventiende-eeuwse Hollandse familieportretten.

Als inzender op tentoonstellingen was Wonder zeer actief te noemen, zoals ge­­ bruikelijk was voor een Nederlandse kunstenaar in die tijd. Op de tentoonstellingen van Levende Meesters in Amsterdam, Rotterdam en Den Haag en in Londen op de exposities van de Royal Academy en The British Institution zond hij tussen 1810 en 1840 meer dan zeventig maal werken in.7 Hierbij moet wel worden aangetekend dat

95 | vi ‘moderne beelden’

vi.2 Pieter Christoffel Wonder, Vrouw op de vismarkt te Utrecht tijdens een marktdag. Penseel in bruin, 40,2 · 32,5 cm.

Het Utrechts Archief, inv.nr. 30559.

vi.3 Pieter Christoffel Wonder, Het avondtoilet.

1816. Particuliere collectie [cat.nr. 10].

sterk denken aan bijvoorbeeld de Galante conversatie van Gerard ter Borch die bekend stond om zijn interieurstukken met prachtige stofuitdrukking [vi.4]. Hoewel de manier van afbeelden van de kleding en de houding van de vrouw sterk geïnspireerd zijn op de zeventiende eeuw, zijn het kapsel en de japon van de vrouw kenmerkend voor de vroege negentiende eeuw. Daarnaast is Wonders paneeltje met een snelle toets geschilderd die in de werken van Ter Borch niet terug te vinden is.

Ook in Londen schilderde Wonder genrestukken. Deze wijken stilistisch gezien af van de conversatiestukken en portretten die hij eerder schilderde. Aan zijn portretten en conversatiestukken uit deze periode is duidelijk te zien dat hij toen in Engeland aan het werk was. Hij heeft de mode aangepast aan wat op dat moment daar gedragen werd en de weergave van de gezichten is aangepast aan wat in Engeland gebruikelijk was in het genrestuk. Dit blijkt voornamelijk uit de grotere aandacht voor het individu die zelfs zichtbaar is bij zijn anonieme types, die in deze periode meer lijken te leven. Dit meer levendige realisme, dat ook in het œuvre van Sir David Wilkie duidelijk aanwezig is, komt sterk tot uiting in bijvoorbeeld Wonders afbeelding van het trappenhuis van zijn Londense woning [zie i.3; cat.nr. 22].18 Het paneeltje waarop een vrouw te zien is terwijl zij een aardewerk schotel afwast in de keuken doet vrij conventioneel Nederlands aan [afb. p. 8 en vi.5; cat.nr. 24]. Het onderwerp van de boenende keukenmeid is, op zijn zachtst gezegd, niet uniek. We

98 | Renée Louwers

vi.4 Gerard ter Borgh, Galante conversatie (De vaderlijke vermaning), ca.

1654. Doek, 71 · 73 cm.

Rijksmuseum Amsterdam, inv.nr. sk-a-404.

99 | vi ‘moderne beelden’

Na het overlijden van John Murray lijkt het met de klandizie van Wonder in Londen gedaan te zijn geweest. Toen het schilderij met de schakende Murray (zie hieronder) voltooid was, moet hij zich aan het grote galerijstuk gewijd hebben dat Murray bij leven nog bij hem had besteld. Het was in 1831 bij The British Institution te zien.20 In de pers werd het stuk niet bijzonder positief beoordeeld. Een recensent van The Literary Gazette merkte op dat het vreemd is dat sommige hooggeplaatste heren in op de achtergrond of in de schaduw geplaatst zijn en dat de verhouding tussen de getoonde schilderijen en de aanwezige figuren doorslaat ten nadele van de prominenten.21 Of deze negatieve beoordeling nog heeft bijgedragen aan zijn vertrek is niet duidelijk, maar het zal hem waarschijnlijk niet aangemoedigd hebben te blijven.

Toen Murray overleed was Wonder ruim drie jaar in Londen aan het werk, grotendeels in opdracht van de gepensioneerde militair. In een brief aan zijn vriend Christiaan Kramm in Utrecht gedateerd 16 november 1827 schrijft Wonder dat hij een bericht heeft ontvangen van Lady Murray waarin zij hem vertelt dat Sir John hevig ziek is geworden op hun reis door Europa. Hij schrijft dat hij drie dagen later nog een brief van Lady Murray ontving waarin zij hem berichtte dat haar man ondertussen aan zijn koorts was overleden.

In Lady Murray’s eerste brief vraagt ze Wonder, in opdracht van haar man, om een opzet te maken voor een schilderij van hem en zijn pleegdochter Ellen Adderly (later Lady Dillon) bij kaarslicht. Dat moet het schilderij zijn waarin Murray en zijn pleegdochter schakend worden afgebeeld [afb. p. 37 en vi.10; cat.nr. 20], hoewel het schaakspel niet expliciet door Lady Murray wordt genoemd. Dit schilderij is vol symboliek die wijst op het einde van John Murray.

102 | Renée Louwers

vi.8 Pieter Christoffel Wonder, Het haringvrouwtje, ca. 1840. Museum Boijmans Van Beu­ ningen Rotterdam [cat.nr. 16]. vi.9 Godfried Schal­cken, Vrouw die haring verkoopt, 1675-1680. Koper, 19 · 15,5 cm. Rijks­ museum Amsterdam, inv.nr. sk-a-2340.

vi.10 Pieter Christoffel Wonder, Sir John Murray, schaakspelend met zijn pleegdochter Ellen Adderly, na 1827. Particuliere collectie [cat.nr. 20].

103 | vi ‘moderne beelden’

vii

Meubelen uit Wonders tijd in de verzameling van het Centraal Museum Reinier Baarsen

De befaamde kunsthistoricus Adolph Staring karakteriseerde Pieter Christoffel Wonder als een kunstenaar wiens specialiteit interieurs waren. Staring kon het weten: hij was bijzonder geïnteresseerd in schilderijen die oude binnenhuizen weergeven en maakte deze opmerking in een door hem geschreven boek dat daar geheel aan was gewijd, De Hollanders thuis. Gezelschapstukken uit drie eeuwen, verschenen in 1956.1 Toch is de oogst aan schilderijen waarop Wonder gezelschappen of enkele figuren in interieurs weergeeft nogal schraal, zeker als alleen wordt gekeken naar kamers in Nederlandse huizen – Wonders bekendste afbeeldingen van mensen in vertrekken zijn immers allemaal in Engeland ontstaan. Maar ook de enkele gezelschapstukken die hij in Nederland schilderde spreken bijzonder aan. Ze geven een schijnbaar levensechte indruk van de manier waarop men kamers bewoonde, gekleed ging en met elkaar verkeerde. Deze schilderijen maken de kijker daarom nieuwsgierig naar wat er is overgebleven aan kleren, meubelen en andere kunst- en gebruiksvoorwerpen uit Wonders tijd.

Negentiende-eeuwse meubelen in het Centraal Museum De verzameling meubelen van het Centraal Museum is bij uitstek geschikt om die nieuwsgierigheid te bevredigen. Er is geen andere museale collectie in Nederland die een zo goed en objectief beeld geeft van het soort meubelen dat Nederlanders – in dit geval Utrechters – in het verleden hebben bezeten. Utrecht kan bogen op het oudste stadsmuseum van Nederland: al in 1838 werd op het stadhuis een Stedelijk Museum van Oudheden ingericht, waar meubelen met een – soms vermeende – historische betekenis vanaf het begin een plaats toebedeeld kregen. In 1874 werd Samuel Muller tot directeur van dit museum benoemd. Hij was tevens stadsarchivaris en had een brede historische belangstelling. Meubelen uit het verleden hoorden nadrukkelijk tot zijn interessegebieden, iets wat op dat moment alles behalve gemeengoed was.

Vanaf 1888 realiseerde Muller in een landhuis aan de rand van de stad, Hoogeland, een reeks stijlkamers, als een soort dependance van het Utrechtse Stedelijk Museum.

Hij was ervan doordrongen dat de verzameling van het museum niet rijk genoeg was om een volledig overzicht van opeenvolgende stijlperiodes te geven. Hij koos daarom een vooral cultuurhistorische benadering, waarbij Utrecht centraal stond.

Kenmerkend was dat de presentatie niet werd beperkt tot de erkende hoogtepunten uit de stijlgeschiedenis, maar een doorlopend overzicht van wisselende modes en gebruiken tot doel had. Muller trok het overzicht door tot de late achttiende eeuw, en was zelfs genegen om voor meubelen en andere voorwerpen tot omstreeks 1830 een plaats in te ruimen. Opmerkelijk genoeg was het zijn streven ook meubelen uit nog later tijd – die dus ten hoogste 50 jaar oud waren – voor de verzameling te aanvaarden, mits ze een voor Utrecht interessante herkomst hadden. Zodoende leidde Mullers historische zienswijze tot een verzamelbeleid dat achteraf als uitzonderlijk vooruitstrevend kan worden bestempeld: omstreeks 1880 hadden kunstkenners en -liefhebbers vrijwel unaniem een afkeer van de voortbrengselen van de kunstindustrieën uit het recente verleden. Na Mullers pensionering in 1919 werd zijn beleid voortgezet door jonkvrouwe Carla de Jonge, die verantwoordelijk werd voor de collectie toegepaste kunst en die lang aan het museum verbonden zou blijven – van 1941 tot 1951 zelfs als directeur. Toen het nieuwe Centraal Museum in 1921 werd geopend, waren de stijlkamers, die in het als museum ingerichte gebouw van het Agnietenklooster opnieuw waren geïnstalleerd, zelfs uitgebreid met een vertrek ‘1840’.2

111 | vii meubelen uit wonders tijd

verbrede bovenrand dragen. Zulke geometrische, tot een uiterste eenvoud terug­ gebrachte vormen zijn kenmerkend voor Frans empiremeubilair. De strengheid van het kastje wordt enigszins getemperd door het verguld bronzen beslag, vermoedelijk afkomstig uit Frankrijk, dat niet alleen een versierende rol speelt maar ook de plaats van de deur en de lade daarboven markeert. Dit compromisloze voorbeeld van de Franse empirestijl is tegelijkertijd een praktisch slaapkamermeubel: achter de deur bevinden zich twee planken die beide een marmeren bovenzijde hebben, zodat een po, glazen of flessen geen kringen achterlaten. Ook het bovenblad van het kastje is van donkergrijs marmer. Dit meubel is in 1950 aan het museum gelegateerd door mejuffrouw A. de Clercq van Weel uit Haarlem; onderzocht zou moeten worden welke band zij met Utrecht had. In de verzameling van het Centraal Museum staat het aan het begin van een aantal kleine negentiende-eeuwse tafels, waarvan verschillende zijn ingericht als handwerktafeltje [vii.4; cat.nr. 65]. In het klein geven ze een aardig overzicht van de ontwikkeling van het strenge empire naar het huiselijke Biedermeier. Andere, grotere meubelen, zoals een mahoniehouten penanttafel met een spiegel als achterwand die in 1940 door de familie Martens van Sevenhoven in bruikleen werd gegeven en in 1969 geschonken is, bevestigen dat de reeks tafeltjes de heersende smaak in Utrecht weerspiegelt [vii.5; cat.nr. 55].

Waarschijnlijk werd ook Mr J. Grothe van Schellach uit Rotterdam, die veel kunstwerken uit de Utrechtse familie Strick van Linschoten had geërfd, er door het

114 | Reinier Baarsen

vii.3 Nederland (?), Nachtkastje, ca. 18001815. Centraal Museum Utrecht [cat.nr. 57].

vii.4 Nederland (Utrecht?), Naaitafeltje, ca. 1830-1840. Centraal Museum Utrecht [cat.nr. 65]. vii.5 Nederland (Utrecht?), Penanttafel, ca. 1800-1815. Centraal Museum Utrecht [cat.nr. 55]. vii.6 Nederland (Utrecht?), Wandtafel, ca. 1800-1815. Centraal Museum Utrecht [cat.nr. 56].

115 | vii meubelen uit wonders tijd

viii

Pieter Christoffel Wonders oog voor de negentiendeeeuwse mode Rosalie Sloof

‘Inderdaad was alles ook buitenlandsch wat wij hier maakten en droegen; was het niet aan den Franschen Empire-stijl ontleend, dan was het Engeland dat het nieuwste snufje bracht’. Zo beschreef jonkvrouwe Carla de Jonge, eerste kostuumconservator van het Centraal Museum, de mode in de periode na 1820.1 De nog prille kostuumcollectie kreeg in 1917 met de aanstelling van freule De Jonge een warm pleitbezorgster van de mode- en kostuumgeschiedenis.2 Via haar sociale netwerk binnen gegoede kringen zag zij kans door middel van schenkingen en bruiklenen de kostuumcollectie met aansprekende negentiende-eeuwse voorbeelden uit te breiden. Deze kostuums, vaak tevoorschijn gehaald uit antieke kabinetten en kamferkisten op de zolders van gefortuneerde, veelal adellijke, families, weerspiegelen dan ook de modieuze smaak van de welgestelde, maatschappelijke bovenlaag. Deze ‘familiestukken’ vonden hun weg naar de Utrechtse en andere museale kostuum­ collecties van Nederland.3 Een aantal van deze aansprekende kledingstukken, vooral op het gebied van de vrouwenmode tussen grofweg 1815 en 1850, laat zich makkelijk vergelijken met de elegante kledij van de personen die de portretten en genrestukken van Pieter Christoffel Wonder bevolken. Veel van Wonders opdrachtgevers waren eveneens afkomstig uit gegoede milieus in Nederland en Engeland. Zij lieten zich eigentijds gekleed afbeelden, waardoor de modieuze kostuums meteen in het oog vallen. In de ‘Hollandse’ decors liet Wonder heel natuurlijk de internationale mode uit de eerste helft van de negentiende eeuw figureren. Evenals zijn zeventiende-eeuwse voorgangers, gaf hij kostuums, stoffen en garneringen met veel oog voor detail weer. Een aantal elementen van de snel veranderende mode in Wonders tijd passeren in dit artikel de revue, aan de hand van zijn werk, geïllustreerd door voorbeelden uit de kostuum­ collectie van het Centraal Museum.

Dames in volumineuze japonnen Toen Pieter Christoffel Wonder naam begon te maken als schilder, raakte kostuumhistorisch gezien het empiresilhouet definitief uit de mode. Klassieke eenvoud was niet langer de ‘dress code’. Dames hulden zich niet meer in sluik vallende, weinig verhullende japonnen van katoenen mousseline, batist of zijden gaas om er zoveel mogelijk ‘à l’antique’ uit te zien. De kenmerkende, verhoogde taille werd gehandhaafd, bereikt door het inrijgen in een stijf korset. Men ging meer kleurige, zijden stoffen dragen en de japonnen werden meer gedecoreerd op de schouders en aan de rokzoom. Deze uitbundige versiering door middel van ruches, opgevulde randen en ‘bouillonnés’ – opbollende garneringen van gaas of dunne zijde – zorgden ervoor dat de japonnen omstreeks 1820 meer uitstonden en daarmee een volumineuzer silhouet kregen [afb. viii.1]. ‘Een naar de mode geklede vrouw loopt middenin haar japon’, aldus het modetijdschrift Journal des Dames et des Modes in mei 1822.4 Ook zorgden elementen van de zestiende- en zeventiende-eeuwse mode voor nieuwe inspi­ ratie, zoals ‘historische’ opstaande kragen en gespleten mouwvormen met strikken [viii.2; cat.nr. 70].5 Wonders verstilde voorstelling van de elegante dame die haar avondhandschoenen aantrekt, leidt de blik van de toeschouwer als vanzelf naar haar fraai weergegeven, uiterst modieuze pofmouwen [zie vi.3; cat.nr. 10] Deze zijden avondjaponnen werden bovendien gecombineerd met elegante accessoires als kralentasjes, bontstola’s en wollen kasjmier sjaals. Laatstgenoemde exotische wikkeldoeken met druppelmotieven, waarvan de mooiste exemplaren met de hand in India werden vervaardigd, veroorzaakten een heuse rage nadat keizerin

125 | viii pieter christoffel wonder en negentiende-eeuwse mode

viii.5 Japon, ca. 1830, changeant ripszijde.

Centraal Museum Utrecht [cat.nr. 74].

kussen aan […] thans heeft men elastiquen gelijk men voor eenige jaren gebruikte om de handschoenen op te houden, welke aan de mouwen dezelfde dienst deden’.10 Japonnen werden overdag ‘hoog gesloten’ gedragen. Hals en decolleté, die ’s avonds volop zichtbaar waren, werden zedig bedekt met grote, losse kanten kragen, halsdoeken of chemisetten, losse halsinzetten, eveneens van kant. In Hildebrands Camera Obscura (1839) werden dit japonnen ‘met stukken’ genoemd.11 Een kanten muts met zijden lint mocht hierbij zeker niet ontbreken en was zeker niet alleen bedoeld als huisdracht. Een aantal dames is met fraaie kanten muts in hun geklede, ‘hoge’ japon door Wonder geportretteerd [zie cat.nrs. 13 en 26]. Tegen het einde van de jaren dertig waren de volumineuze mouwen richting de onderarm en pols gezakt, om in 1840 geheel uit het modebeeld verdwenen te zijn. Het brede silhouet met afhangende schouderlijn bleef, waar men nu elegante schoudermanteltjes met franje aan toevoegde. Tegelijkertijd nam het volume van de rok verder toe om tegen de jaren vijftig uit te monden in een zeer wijde rok met volants, ondersteund door een enkele, stalen hoepelrok, de crinoline, die de draagster eindelijk verloste van het gewicht van haar vele onderrokken [viii.6; cat.nr. 81].

130 | Rosalie Sloof

viii.6 Frankrijk?, Tweedelige crinolinejapon, ca. 1855. Centraal Museum Utrecht [cat.nr. 81].

131 | viii pieter christoffel wonder en negentiende-eeuwse mode