The Sixties

MIRJAM SHATANAWI & WAYNE MODEST

THE SIXTIES A WORLDWIDE HAPPENING

LECTURIS / TROPENMUSEUM

CONTENTS

INHOUD

YOUNG INDO-EUROPEAN WOMEN AT A DANCE CLUB Leonard Freed, 1960 Collection NMW: TM-60059540 Purchased with support from BankGiro Loterij

INDISCHE JONGE VROUWEN IN EEN DANCING Leonard Freed, 1960 Collectie NMW: TM-60059540 Aangekocht met steun van de BankGiro Loterij

STIJN SCHOONDERWOERD DIRECTOR’S FOREWORD

4 VOORWOORD VAN DE DIRECTEUR

WAYNE MODEST AND MIRJAM SHATANAWI INTRODUCTION

6 INLEIDING

IMAGINING THE SIXTIES

DE SIXTIES VERBEELD

JOHN STOREY WHAT, WHEN, AND WHERE ARE THE SIXTIES?

10 WAT, WANNEER EN WAAR ZIJN DE JAREN ZESTIG?

SHARIF GEMIE AND BRIAN IRELAND THE HIPPIE TRAIL

24 DE HIPPIE TRAIL

PHOTO ESSAY MALIK SIDIBÉ

34 MALIK SIDIBÉ

BART BARENDREGT DARA PUSPITA: ROCKIN’ THE ROARING SIXTIES IN INDONESIA

42 DARA PUSPITA: ROCKIN’ DE ROARING SIXTIES IN INDONESIË

PHOTO ESSAY EGYPTIAN FILM POSTERS

54 EGYPTISCHE FILMAFFICHES

ART AND POLITICS

KUNST EN POLITIEK

DAVID CROWLEY POLITICAL POSTERS AND THE NEW GLOBAL CONSCIOUSNESS

64 POLITIEKE AFFICHES EN EEN NIEUW MONDIAAL BEWUSTZIJN

BAMBI CEUPPENS TSHIBUMBA’S HISTORY OF THE CONGO: ART ON AND OF THE SIXTIES

80 TSHIBUMBA’S GESCHIEDENIS VAN CONGO: KUNST UIT EN OVER DE JAREN ZESTIG

WOUTER WELLING AFRICAN ART AFTER INDEPENDENCE: A NEW CHAPTER

90 AFRIKAANSE KUNST NA DE ONAFHANKELIJKHEID: EEN NIEUW HOOFDSTUK

THE SIXTIES A WORLDWIDE HAPPENING

THE SIXTIES

DE SIXTIES

RENÉE MUSSAI QUIETLY REBELLIOUS, DISTINCTLY DIASPORIC: THE PHOTO­GRAPHY OF JAMES BARNOR

96 BEDAARD REBELS, ONMISKENBAAR UIT DE DIASPORA: DE FOTOGRAFIE VAN JAMES BARNOR

DESIGNING FUTURES

DE TOEKOMST VORMGEVEN

PETER PELS THE FUTURE IS NOW: THE GLOBAL SIXTIES AND ITS FRAGMENTS

110 DE TOEKOMST IS NU: DE MONDIALE JAREN ZESTIG IN FRAGMENTEN

WAYNE MODEST CONSUMING MODERNITY

124 CONSUMEREN OM MODERN TE WORDEN

PHOTO ESSAY JASON ODDY

136 JASON ODDY

MIRJAM SHATANAWI TOMORROW’S PAST: MOHAMMED ALKOUH’S PHOTOGRAPHS OF POSTCOLONIAL KUWAIT

MOHAMED ELSHAHED BUILDING THE NATION: ARCHITECTURE AND FOREIGN POLICY IN POST-INDEPENDENCE AFRICA

INTERWOVEN GLOBE

142 TOMORROW’S PAST: MOHAMMED ALKOUHS FOTO’S VAN POSTKOLONIAAL KOEWEIT

152 BOUWEN AAN DE NATIE: ARCHITECTUUR EN BUITENLANDSE POLITIEK IN POST­KOLONIAAL AFRIKA

DAVID GILBERT AND SONIA ASHMORE L MINI-SKIRTS, AFGHAN COATS AND BLUE JEANS: THREE GLOBAL FASHION HAPPENINGS

162 MINIROKKEN, AFGHAANSE JASSEN EN SPIJKERBROEKEN: DRIE WERELDWIJDE MODETRENDS

VENETIA PORTER THEA PORTER: FROM DAMASCUS TO SOHO

M. ANGELA JANSEN MOROCCO’S FASHION PIONEERS

178 THEA PORTER: VAN DAMASCUS NAAR SOHO

DAAN VAN DARTEL HANAE MORI: FASHION BETWEEN EAST AND WEST

196 HANAE MORI: MODE TUSSEN OOST EN WEST

2/3

VERWEVEN WERELD

188 MAROKKO’S MODEPIONIERS

STIJN SCHOONDERWOERD

DIRECTOR’S FOREWORD

VOORWOORD VAN DE DIRECTEUR

I was born in 1966. Hence, a product of the Sixties.

I never really thought about it. What was life at home actually like in the 1960s? I decided to investigate.

Ik ben geboren in 1966. Product van de sixties dus.

Nooit bij stil gestaan. Hoe ging het er bij mij thuis eigenlijk aan toe in die jaren zestig? Ik ga op onderzoek.

I retrieved our family albums and lay them out on the table. Square, black-and-white snapshots of holidays that exude an atmosphere that is overwhelmingly from the Fifties. Father stood on a mountaintop wearing a tie, with Brylcreem in his hair. Still, these images had to have been taken in the Sixties. Then there are the albums with colour photographs: sisters with long hair, headbands with flowers in them, long flowing dresses and rattan furniture in a living room with an orange wall.

But those photos were taken in the Seventies.

Where are all the ‘typical Sixties’ images? It’s as if, in our home, the Sixties was a kind of no-man’s land caught between the Fifties to the Seventies.

Onze familiealbums komen op tafel. Vierkante zwartwit kiekjes van vakanties die een overweldigende ­fifties-sfeer ademen. Vader op een bergtop met stropdas en Brylcreem in het haar. Uit reconstructie blijkt dat ze toch echt in de sixties genomen moeten zijn. Daarna komen de albums met kleurenfoto’s: zussen met lange haren, haarbanden of bloemen erin, lange wapperende jurken en rotan meubelen in een woonkamer met een oranje muur. Maar die foto’s zijn gemaakt in de seventies. Waar zijn de ‘typische jaren zestig’-plaatjes? Het lijkt erop dat bij ons thuis de sixties een soort niemandsland zijn geweest om van de fifties in de seventies te komen.

But what are typical images for the 1960s? This is a question that can be answered in different ways.

We are doing it from an international perspective.

And it is striking that the Sixties were anything but a no man’s land. This was a decade of enormous developments throughout the world. In short, you could say that many of these developments were driven by ‘hope’. Hope that the world would finally be a fairer one; that space travel would push new boundaries, or that as humans we could become better people. Hopefully this exhibition and this publication inspire us all to consider what happened to this hope.

Maar wat zijn eigenlijk typerende beelden voor de zestiger jaren? Het is een vraag die je op verschillende manieren kunt beantwoorden. Wij doen dat vanuit internationaal perspectief. En dan valt op dat juist de jaren zestig het tegendeel van een niemandsland waren. Dit is een decennium van enorme ontwikkelingen, overal ter wereld. Samengevat zou je kunnen zeggen dat veel van deze ontwikkelingen gedreven werden door ‘hoop’. Hoop dat de wereld nu eindelijk eerlijker zou worden, dat de ontsluiting van de ruimte de grenzen zou verleggen, of dat de mens zichzelf zou kunnen verheffen. De tentoonstelling en deze publicatie inspireert om na te gaan hoe het met deze hoop is afgelopen.

I would like to express our sincere thanks to the many institutions and individuals who have generously loaned their collections for this exhibition and also to the funders that have made it financially possible. In particular, I want to thank the Blockbusterfonds, the Mondriaan Fund and the Prins Bernhard Cultuurfonds.

Graag wil ik onze grote dank uitspreken aan de vele instellingen en particulieren die genereus hun collecties in bruikleen hebben gegeven voor de tentoonstelling en aan de fondsen die de totstandkoming ervan financieel mogelijk hebben gemaakt, in het ­bijzonder het Blockbusterfonds, het Mondriaan Fonds en het Prins Bernhard Cultuurfonds.

THE SIXTIES A WORLDWIDE HAPPENING

FOREWORD

VOORWOORD

GEORGE HARRISON Richard Avedon Lithograph, 1967 Collection SMA

GEORGE HARRISON Richard Avedon Lithografie, 1967 Collectie SMA

4/5

IMAGINING THE SIXTIES

THE SIXTIES A WORLDWIDE HAPPENING

DE SIXTIES VERBEELD

JOHN STOREY

WHAT, WHEN, AND WHERE ARE THE SIXTIES?

THE SIXTIES A WORLDWIDE HAPPENING

WAT, WANNEER EN WAAR ZIJN DE JAREN ZESTIG?

IMAGINING THE SIXTIES

DE SIXTIES VERBEELD

PRO-INDEPENDENCE RALLY Papua New Guinea, 1962 Collection NMW: TM-30999355

BETOGING VOOR ONAFHANKELIJKHEID Papua Nieuw Guinea, 1962 Collectie NMW: TM-30999355

10 / 11

WHAT ARE THE SIXTIES?

WAT ZIJN DE SIXTIES?

CLOTH ILLUSTRATING THE ECONOMIC AND SOCIAL REFORMS OF 1956-1961 Brazil, c. 1961 Collection NMW: TM-3394-31

KLEED MET DE ECONOMISCHE EN MAATSCHAPPELIJKE HERVORMINGEN VAN 1956-1961 Brazilië, ca. 1961 Collectie NMW: TM-3394-31

WHAT ARE THE SIXTIES? The obvious answer is that they began on 1st January 1960 and ended on 31st December 1969, but I think we should always be suspicious of what seems obvious. As Bertolt Brecht once said, ‘[w]hen something seems “the most obvious thing in the world” it means that any attempt to understand the world has been given up’.

Therefore, to understand the Sixties we have to lose the false sense of security that going back to the 1960s, as they really were – history as it actually happened – will provide a satisfactory answer to our question. Instead we have to distinguish between the period 1960 to 1969 and what we call the Sixties; the former is a period in human history, while the latter is a cultural construct, a working concept, that draws its life from the period but is in no way its empirical equivalent. If we have a positive perspective, one that celebrates the achievements of this period, say, its sexual freedoms and political struggles, what counts as the Sixties may look quite different from what counts if we have a negative perspective, one that deplores the decade as a period of excess and decay, in which sex and politics lost their sense of responsibility as people increasingly refused to recognise and accept the legitimacy and authority of tradition.

WAT ZIJN DE JAREN ZESTIG? Het voor de hand liggende antwoord is dat ze begon­nen op 1 januari 1960 en eindigden op 31 december 1969. Maar volgens mij moeten we altijd op onze hoede zijn als iets voor de hand lijkt te liggen. Zoals Bertolt Brecht zei, ‘Wanneer iets “het meest vanzelfsprekende ter wereld” lijkt, betekent het dat iedere poging om de wereld te begrijpen opgegeven is’. Om de jaren zestig te begrijpen ­moeten we daarom de schijnzekerheid loslaten dat teruggaan naar die jaren, zoals ze werkelijk waren – geschiedenis zoals ze daadwerkelijk plaatsvond – een bevredigend antwoord op onze vraag zal opleveren. In plaats daarvan moeten we een onderscheid maken tussen de periode 1960-1969 en dat wat we de jaren zestig noemen; de eerste is een decennium in de geschiedenis van de mensheid, terwijl de tweede een culturele perceptie is, een model dat wordt gevoed door de periode maar in geen enkel opzicht zijn gelijke is. Als we de jaren zestig positief benaderen en de successen benadrukken, bijvoorbeeld de seksuele vrijheid en de politieke strijd, dan kan een ander beeld van de jaren zestig ontstaan dan wanneer we een negatief standpunt innemen, dat de jaren zestig een periode zijn van overdaad en verval, waarin seks en politiek hun verantwoordelijkheids­ gevoel verliezen terwijl mensen in toenemende mate weigeren de uit traditie voortkomende legitimiteit en de autoriteit te onderkennen en accepteren.

Like most things, the Sixties are characterised by what Valentin Volosinov called ‘the multi-accentuality of the sign’. That is, they can be made to mean different things in different contexts with different political effects. Put another way, the Sixties are a cultural construct open to a variety of contested meanings. Take any year and we quickly find examples of different Sixties. 1967 is typically remembered as the Summer of Love, and the year the Beatles released Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, but it was also the year of the Six Days War, the military coup in Greece, the execution of Che Guevara by the Bolivian

THE SIXTIES A WORLDWIDE HAPPENING

Zoals veel dingen worden de jaren zestig gekarakteriseerd door wat Valentin Voloshinov de ‘multi-accentualiteit van tekens’ noemt. Oftewel, ze kunnen ­verschillende dingen betekenen in verschillende ­contexten met verschillende politieke effecten.

Anders gezegd, de jaren zestig vormen een cultureel denkbeeld dat openstaat voor een veelheid van tegenstrijdige betekenissen. Kies een willekeurig jaar en we vinden al snel voorbeelden van tegenstrijdigheden. Zo staat 1967 in het Westen symbool voor de Summer of Love en het jaar waarin de Beatles Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band uitbrachten.

12 / 13

IMAGINING THE SIXTIES

DE SIXTIES VERBEELD

Army, the beginning of the Nigerian Civil War in which at least one million civilians died from starvation, and the bloody continuation of America’s war in Vietnam and Portugal’s colonial war in Africa.

Maar het is ook het jaar van de Zesdaagse Oorlog, de militaire staatsgreep in Griekenland, de executie van Che Guevara door het leger van Bolivia, het begin van de Biafra-oorlog, waarin tenminste een miljoen burgers omkwamen van de honger, de bloedige voortzetting van de Amerikaanse oorlog in ­Vietnam en de Portugese koloniale oorlog in Afrika.

What is clear is that what the Sixties are is complicated. Even if our focus is on sex, drugs and rock ‘n’ roll the complications do not disappear.

When considering the counterculture, do we fix our critical gaze on the peace sign or the clenched fist? Lysergic acid diethylamide (LSD) was the counterculture’s drug of choice. But to understand tripping, do we focus on Haight-Ashbury or Millbrook, Ken Kesey and the Merry Pranksters and their Acid Tests or on Timothy

Het is duidelijk dat het gecompliceerd is de jaren zestig te duiden. Zelfs als we ons beperken tot seks, drugs en rock-‘n-roll verdwijnen de complicaties niet.

Als we het hebben over de tegencultuur, richten we onze kritische blik dan op het vredesteken of de gebalde vuist? In het Westen was lysergic acid diethylamide (LSD) dé drug van de tegencultuur.

Maar als we een trip willen begrijpen, concentreren

WHAT ARE THE SIXTIES?

THE SIXTIES A WORLDWIDE HAPPENING

WAT ZIJN DE SIXTIES?

14 / 15

IMAGINING THE SIXTIES

DE SIXTIES VERBEELD

FIGHT ILLITERACY! Hayot Morocco, 1956-1961 Collection NMW: TM-6502-1 Purchased with support from BankGiro Loterij

BESTRIJDT HET ANALFABETISME! Hayot Marokko, 1956-1961 Collectie NMW: TM-6502-1 Aangekocht met steun van de BankGiro Loterij

Leary and his politics of ecstasy? To use the phrase from William Blake, borrowed by Aldous Huxley and then Jim Morrison, LSD had the potential to ‘cleanse the doors of perception’, but why this should be desirable was under­ stood differently by different parts of the ­counterculture.

we ons dan op Haight-Ashbury of Millbrook, op Ken Kesey en de Merry Pranksters met hun Acid Tests, of op Timothy Leary en zijn Politics of Ecstasy? In de woorden van William Blake, geleend door Aldous Huxley en Jim Morrison: LSD had het vermogen om ‘de deuren der waarneming te reinigen’. Maar waarom dit wenselijk zou zijn, dáár werd binnen de tegencultuur verschillend over gedacht.

Since the 1970s there has been a hegemonic struggle over the meaning of the Sixties, an attempt to establish a consensus around what they signify. Western media representations tend to present the Sixties as a decade of fun and fashion, as something that happened between the Beatles’ invasion of the USA in 1964 and Woodstock and the moon landing in 1969. On the other hand, leftist accounts stress the period’s radical politics, and regret that while attitudes changed, the political and economic structures did not. John Lennon, in an interview in Rolling Stone magazine in 1970, offered a very disillusioned version of this position.

Sinds de jaren zeventig is er onenigheid over de strekking van de jaren zestig en zijn er pogingen gedaan tot een consensus te komen over hun betekenis. In de media in het Westen worden ze vaak gepresenteerd als een decennium vol fun en fashion, ingeklemd tussen de Beatles-invasie in de Verenigde Staten in 1964 en Woodstock en de maanlanding in 1969. Ter linkerzijde worden echter de radicale politieke opvattingen benadrukt en is er teleurstelling dat de houding van mensen veranderde, maar politieke en economische structuren ongewijzigd bleven. John Lennon verwoordt deze grote ontgoocheling in een interview in Rolling Stone in 1970 als volgt:

‘The people who are in control and in power and the class system and the whole bullshit bourgeois scene is exactly the same except that there are a lot of middle-class kids with long hair walking around London in trendy clothes. . . . The same bastards are in control, the same people are running everything, it’s exactly the same.’

‘De mensen met controle en macht en het klassensysteem en de hele burgerlijke bullshit scene, is precies hetzelfde behalve dat er in Londen een heleboel middenklasse kinderen rondlopen met lang haar en trendy kleren… Dezelfde smeerlappen hebben het voor het zeggen, dezelfde mensen bepalen alles, het is precies hetzelfde.’

The right tend to begin from a position of hostile dismissal and read the Sixties as something to overcome, something to literally put right. ­Norman Tebbit, for example, former chairman of the British Conservative Party, called the Sixties ‘a third-rate decade’. This is of course a rather desperate and stupid claim, but it is symptomatic of the repulsion that people on the right often have for the Sixties.

Rechts heeft de neiging om de periode vijandig te­gemoet te treden als iets dat overwonnen moet worden, dat letterlijk moet worden rechtgezet. ­Norman Tebbit bijvoorbeeld, voormalig voorzitter van de Britse conservatieven, noemde de jaren zestig een ‘derderangs decennium’. Dit is uiteraard een vertwijfelde en stompzinnige bewering, maar symptomatisch voor weerzin van rechts tegen die jaren.

WHAT ARE THE SIXTIES?

WAT ZIJN DE SIXTIES?

JIMI HENDRIX’S TROUSERS Private collection Sunday, 4 June 1967: during a concert at Saville Theatre in London, Jimi Hendrix’s trousers rip open. Later, he threw the torn garment out of a dressing-room window.

BROEK VAN JIMI HENDRIX Particuliere collectie Zondag 4 juni 1967: tijdens een concert in het Saville Theatre in Londen scheurt Jimi Hendrix uit zijn broek.

Na afloop gooit hij de kapotte broek uit het raam van zijn kleedkamer.

and Robert F Kennedy, the Summer of Love in San Francisco in 1967, the establishment in 1966 of the National Organisation for Women, and Tommie Smith and John Carlos making a Black Power salute while receiving their medals at the Mexico Olympics in 1968?

for Woman of het Black Power-gebaar dat Tommie Smith en John Carlos maken tijdens de medaille-­ uitreiking op de Olympische Spelen van Mexico in 1968?

THE SIXTIES: NOT A CONCLUSION The 1960s have a lot to be proud of: the anti-war protests, the Civil Rights movement, decolonisation, organised opposition to sexism, racism and homophobia. Does the continual trashing of the Sixties point to a need among dominant groups to ensure that the example does not operate like a beacon to attract others to the idea that what the Sixties represent might be made real again?

Better to endlessly recycle the western media version of the Sixties, a decade sanitised and defused and packaged for consumption as a time of hopeless excess, sex drugs and rock ’n’ roll, now carefully framed by neo-liberal economics and social conservatism as a decade safely buried. But seeing the material traces of the 1960s in this exhibition – like a Freudian ‘return of the repressed’ – might have the power to awaken the promises made by the Sixties, as if what was thought dead was only germinating, waiting to be harvested, in the full knowledge that Percy Bysshe Shelley’s question was knowingly and optimistically rhetorical, ‘If winter comes can spring be far behind?’

THE SIXTIES A WORLDWIDE HAPPENING

DE JAREN ZESTIG: GEEN EINDPUNT De jaren zestig hebben veel om trots op te zijn: de anti-oorlog protesten, de burgerrechtenbeweging, dekolonisatie, georganiseerd verzet tegen seksisme, racisme en homofobie. Wijst het voortdurend afgeven op de jaren zestig soms op een behoefte van dominante groeperingen zich ervan te verzekeren dat deze jaren niet gaan fungeren als een baken dat anderen op het idee brengt om waar ze voor staan weer tot leven te brengen? Het komt beter uit om de jaren zestig-versie van de westerse media eindeloos te recyclen, waarin het decennium is ontsmet, onschadelijk gemaakt en verpakt voor consumptie als een voorbije tijd van uitbundige excessen, seks, drugs en rock-‘n-roll; een versie die past binnen de kaders van een neoliberale economie en sociaal conservatisme. Of geeft het zien van de sporen van de jaren zestig in deze tentoonstelling – als een Freudiaanse terugkeer van wat was onderdrukt – wellicht de kracht om de beloftes van die jaren wakker te schudden? Alsof wat voor dood werd aangezien alleen maar op het punt stond te ontkiemen, wachtend om geoogst te worden. In de woorden van ­Percy Bysshe Shelley: ‘Als winter komt, laat lente niet lang op zich wachten’.

IMAGINING THE SIXTIES

DE SIXTIES VERBEELD

22 / 23

SHARIF GEMIE AND BRIAN IRELAND

THE HIPPIE TRAIL

THE SIXTIES A WORLDWIDE HAPPENING

DE HIPPIE TRAIL

IMAGINING THE SIXTIES

DE SIXTIES VERBEELD

PORTRAIT Kishan Chand Hemani, 1966-1978 Private collection

PORTRET Kishan Chand Hemani, 1966-1978 Particuliere collectie

24 / 25

THE HIPPIE TRAIL

DE HIPPIE TRAIL

PORTRAITS Kishan Chand Hemani, 1966-1978 Private collection Photographer Kishan Chand Hemani took pictures of the ‘hippies’ in his mobile studio in the pilgrim city of Pushkar, India.

PORTRETTEN Kishan Chand Hemani, 1966-1978 Particuliere collectie Fotograaf Kishan Chand Hemani legde in een mobiele studio de ‘hippies’ vast in de Indiase pelgrimsstad Pushkar.

The hippy trail was one of the great expressions of the cultural liberation of the 1960s. It took travellers away from the centres of European life and into the towns and cities of Asia and North Africa.

Of course, there were precedents: in previous centuries explorers, merchants, missionaries, diplomats and soldiers had opened up these paths. The travellers on the trail were distinctively different from these earlier voyagers: they did not seek to conquer, exploit or convert. In fact, often, they aimed to learn from the local people they met. The term ‘hippy’ was not widely used in Europe until about 1966. The term ‘hippy trail’ dates from 1969-1970.

De hippie trail was een van de meest opvallende uitingen van de culturele bevrijding in de jaren zestig.

De route bracht reizigers van de grote Europese ­centra naar de dorpen en steden van Azië en NoordAfrika. Al eerder waren er voorbeelden van soort­ gelijke reizen: in vorige eeuwen trokken ontdekkingsreizigers, koopmannen, missionarissen, diplomaten en soldaten al over deze paden. Maar de avonturiers van de hippie rail verschilden wezenlijk van hun voorgangers: ze waren er niet op uit om te veroveren, te handelen of te bekeren. Integendeel, hun doel was vaak kennis te maken met de lokale bevolking en van hen te leren. De term ‘hippie’ werd omstreeks 1966 gangbaar in Europa; de term ‘hippie trail’ dateert van 1969-70.

In the nineteenth and early twentieth century, such journeys to the East were expensive, and so were the reserve of the wealthy. In the mid-twentieth century, cheap transcontinental transport became possible. One early route was established at the end of World War II between ­Australia and the United Kingdom as travellers who could not afford international airfares saved costs by arranging their own journeys overland.

Often they did this in their own vehicles, but sometimes they pieced together itineraries from coach and rail services or they hitchhiked. Such travellers were known as ‘overlanders’. The first regular coach journeys between India and London were established in 1957, and by the 1960s dozens of coach companies were operating along similar routes, some offering the quickest possible journey between London or Amsterdam and New Delhi (such as the famous Magic Bus that departed from Amsterdam), others offering more leisurely routes that took in Greek sea resorts or the Holy Land. Young people from ­Germany, France and other European countries took to the same roads. Travellers stopping in cafés, campsites and at borders would notice the differences in their national cultures, and relish the opportunity to meet and exchange ideas,

THE SIXTIES A WORLDWIDE HAPPENING

In de negentiende en begin twintigste eeuw waren dit soort reizen richting het Oosten prijzig en dus alleen voor de rijkeren weggelegd. Halverwege de twintigste eeuw werd voordelig intercontinentaal ­personenvervoer mogelijk. Tegen het einde van de Tweede Wereldoorlog brachten reizigers die zich de tarieven voor internationale vliegreizen niet konden veroorloven, een eerste route tot stand, over land en over zee, tussen Australië en het Verenigd Koninkrijk.

Vaak maakten ze gebruik van eigen vervoer, soms planden ze hun reis aan de hand met bus- en treinverbindingen of ze besloten te liften. Deze reizigers stonden bekend als overlanders. De eerste reguliere busverbinding tussen India en Londen kwam in 1957 tot stand en begin jaren zestig opereerden talrijke busmaatschappijen langs soortgelijke routes. Sommige boden de snelst mogelijke route tussen Londen of Amsterdam en New Delhi aan (zoals de beroemde ‘Magic Bus’ die vanuit Amsterdam vertrok), andere boden een meer ontspannen route via de Griekse vakantieoorden aan de kust of het Heilige Land. Jonge reizigers uit Duitsland, Frankrijk en andere Europese landen namen dezelfde route. Terwijl ze aanmonsterden bij cafés, op campings of stopten aan de grens ontdekten ze hun onderlinge culturele verschillen en ze verwelkomden de mogelijkheid elkaar

26 / 27

IMAGINING THE SIXTIES

DE SIXTIES VERBEELD

building up a sense of an international youth culture. This mixture was most obvious on the coaches. For example, a Silver Express coach which left London for Kathmandu in 1975 carried along the way 65 passengers: among them were seven Americans, seven Australians, seven Austrians, eleven Britons, six Canadians, two Czechs, one Dane, ten French people, one Italian, one person from the Netherlands, eight people from New Zealand, one South African and four Swiss people.1 Brigitte Axel stayed in the Gülhane Hotel in Istanbul in 1969, a favourite haunt for hippies, and recorded meeting peaceful, tradition-minded Japanese travellers, noisy and tense Austrians, and friendly Italians who kept offering her presents.2

te ontmoeten en ideeën uit te wisselen: er ontstond de kiem van een internationale jeugdcultuur. Deze mengeling van nationaliteiten was nog het meest zichtbaar in de bussen. Zo vertrok in 1975 een Silver Express Bus van Londen naar Kathmandu die onderweg 65 passagiers vervoerde, onder wie zeven Amerikanen, zeven Australiërs, zeven Oostenrijkers, elf Britten, zes Canadezen, twee Tsjechen, een Deen, tien Fransen, een Italiaan, een Nederlander, acht Nieuw-Zeelanders, een Zuid-Afrikaan en vier Zwitsers.1 Brigitte Axel verbleef in 1969 in het Gülhane Hotel in Istanbul – een favoriete plek voor hippies – en beschreef haar ontmoeting met vreedzame, traditionele Japanse reizigers, luidruchtige en gespannen Oostenrijkers en vriendelijke Italianen die haar cadeaus bleven aanbieden.2

The first identifiable group to take advantage of these new travel opportunities were the beatniks: a youth movement which originated in the USA in the late 1950s, and which sought alternatives to mainstream American culture (their original title was ‘beats’, short for ‘beatific’). Their interest in Asian cultures reflects an odd aspect of the developments in religious culture in the western

De eerste duidelijk te onderscheiden groep die gebruikmaakte van de nieuwe mogelijkheden om te reizen waren de beatniks, een generatie jongeren die in de late jaren vijftig in de Verenigde Staten op zoek was naar alternatieven voor de Amerikaanse mainstream cultuur (oorspronkelijk heetten ze ‘beats’, de afkorting van ‘beatific’ – gelukzalig). De interesse van de beatniks in de Aziatische culturen, toont een

THE HIPPIE TRAIL

DE HIPPIE TRAIL

PORTRAIT Kishan Chand Hemani, 1966-1978 Private collection

PORTRET Kishan Chand Hemani, 1966-1978 Particuliere collectie

Travellers enjoyed the challenges of the trail: for many, the simple act of travelling became an achievement. They easily found friends among their fellow travellers. They found beautiful and unexpected sights along the route. Many met local people, but some were too shy to venture far. The drug-seekers often found better drugs more easily, while the spiritual travellers were able to visit mosques, ashrams and temples.

Summing up his experiences, Michael Hall stated: ‘take with you an open mind and leave behind you a sense of international friendship’.6 They all considered themselves travellers, not tourists, and they retain a sense of achievement about their journeys which remains with them to this day.

zeshonderd miljoen mensen. Het bezit een aantal van de mooiste, maar ook armzaligste landschappen op aarde. Alles gebeurt op straat, niets is verborgen… Verwacht niet dat iets op tijd is of efficiënt werkt: sterker nog, wanneer je naar India gaat, DOE KALM AAN.’5 Reizigers genoten van de uitdagingen van de hippie trail: voor velen was de reis alleen al een doel dat ze hadden bereikt. Ze maakten gemakkelijk vrienden onder hun medereizigers en kwamen onderweg langs schitterende en onverwachte plekken. Velen kwamen in contact met de plaatselijke bevolking, maar sommigen waren te verlegen om zich ver te wagen. Wie drugs zocht, vond vaak betere en eenvoudiger te verkrijgen drugs, terwijl de spirituele reizigers de mogelijkheid hadden om moskeeen, ashrams en tempels te bezoeken. Al zijn ervaringen bij elkaar opgeteld, stelt Michael Hall vast: ’reis onbevooroordeeld en laat een gevoel van internationale vriendschap achter’.6 Allemaal beschouwden ze zichzelf als reizigers, geen toeristen, en ze zijn zich bewust een prestatie te hebben geleverd die hen tot de dag van vandaag bijblijft.

Benyon, J. D. (2010), Road to Goa. Self-published online: http://www.roadtogoa.com. Accessed August 31st 2015.

2 Axel, B. (1970), H (Paris: Flammarion).

3 Barrett, D. (n.d., [1992?]) Christmas in Kathmandu. Selfpublished, online: http://www.devabee.co.uk/christmas/ index.htm. Accessed 2 Oct 2011, 108.

4 Kumar, S. C. (1998), ‘The Tourism Industry in India: Economic Significance and Emerging Issues’ in K. C. Roy and C. A. Tisdell (eds), Tourism in India (New York: Nova Science Publishers), 21-46.

5 BIT (1973), Overland to India and Beyond (London: BIT), 25.

6 Hall, M. (2007), Remembering the Hippie Trail: travelling across Asia 1976-1978 (Newtownabbey: Island Publications), 215.

1

1

THE SIXTIES A WORLDWIDE HAPPENING

Benyon, J. D. (2010), Road to Goa. In eigen beheer uitgebrachte webpublicatie: http://www.roadtogoa.com.

Bezocht 31 augustus 2015.

2 Axel, B. (1970), H (Paris: Flammarion).

3 Barrett, D. (z.d., [1992?]) Christmas in Kathmandu. In eigen beheer uitgebrachte webpublicatie: http://www.devabee.co.uk/ christmas/index.htm. Bezocht 2 oktober 2011, 108.

4 Kumar, S. C. (1998), ‘The Tourism Industry in India: Economic Significance and Emerging Issues’ in K. C. Roy and C. A. Tisdell (red.), Tourism in India (New York: Nova Science Publishers), 21-46.

5 BIT (1973), Overland to India and Beyond (London: BIT), 25.

6 Hall, M. (2007), Remembering the Hippie Trail: travelling across Asia 1976-1978 (Newtownabbey: Island Publications), 215.

IMAGINING THE SIXTIES

DE SIXTIES VERBEELD

32 / 33

PHOTO ESSAY

FOTO ESSAY

MALIK SIDIBÉ

MALIK SIDIBÉ

Young people in Bamako, the capital of Mali, invited photographer Malick Sidibé to document their world: they took him to clubs where they shared music and magazines, and discussed politics. Mostly they danced and partied. They wore hip clothes and swung to the music of James Brown and Jimi Hendrix, demonstrating their affinity for Western culture. It was their way of expressing their opposition to the nationalist leaders of the independence movement, who believed that the people of Mali should nurture African traditions to the exclusion of all other influences.

Jongeren in de Malinese hoofdstad Bamako namen fotograaf Malick Sidibé op sleeptouw naar hun eigen wereld: vriendenclubs waar ze muziek en tijdschriften uitwisselden, over politiek praatten en vooral dansten en feesten. Met hippe kleding en swingend op de muziek van James Brown en Jimi Hendrix toonden de jongeren dat ze zich verwant voelden met de westerse cultuur. Daarmee lieten ze zien dat ze het niet eens waren met de nationalistische leiders van de onafhankelijkheid, die vonden dat Malinezen zich voortaan alleen op Afrikaanse tradities moesten richten.

IMAGINING THE SIXTIES

DE SIXTIES VERBEELD

LOOK AT ME Malick Sidibé, 1962 Collection NMW: TM-6509-1 Purchased with support from Mondriaan Fonds

REGARDEZ-MOI Malick Sidibé, 1962 Collectie NMW: TM-6509-1 Aangekocht met steun van het Mondriaan Fonds

34 / 35

BART BARENDREGT

DARA PUSPITA: ROCKIN’ THE ROARING SIXTIES IN INDONESIA

THE SIXTIES A WORLDWIDE HAPPENING

DARA PUSPITA: ROCKIN’ DE ROARING SIXTIES IN INDONESIË

IMAGINING THE SIXTIES

DE SIXTIES VERBEELD

DARA PUSPITA PERFORMING FOR 20,000 FANS Malaysia, 1967 Private collection

OPTREDEN VAN DARA PUSPITA VOOR 20.000 FANS Maleisië, 1967 Particuliere collectie

42 / 43

DARA PUSPITA

DARA PUSPITA

DARA PUSPITA TOURING EUROPE Paris, 1970 Private collection

DARA PUSPITA TIJDENS HUN EUROPESE TOURNEE Parijs, 1970 Particuliere collectie

Rock-‘n’-roll, like every other musical genre with dedicated following, lives by its own legends. For many, this is a western legend. But what if at the start of the rock-‘n’-roll era, you were 16, and lived in Jakarta, Bangkok, Manila, or some other elsewhere, would you have lived on a similar diet of jeans, rock and electric guitars, or are their other stories to be told there? The little known story of one of Indonesia’s greatest rock bands, the all-female group Dara Puspita, gives a different perspective.

Rock-‘n-roll leeft van haar legendes, net als ieder ander muziekgenre met een trouwe schare volge­ lingen. Voor velen is dit een westerse legende. Maar wat als je aan het begin van het rock-‘n-roll-tijdperk zestien was en in Jakarta, Bangkok, Manila of ergens anders leefde op een dieet van jeans, rockmuziek en elektrische gitaren, zijn er dan wellicht andere verhalen te vertellen? Het vrij onbekende verhaal van een van de meest vermaarde rockbands van Indonesië, de vrouwenband Dara Puspita, biedt zo’n alternatief perspectief.

Legend has it that the rock-‘n’-roll revolution was first triggered in the United States of America, and that it was a ‘British invasion’ that forced Southeast Asians to dance to similarly loud and wild rock-inflicted beat. Rock mythologies also seem to require their sole inventors. In Apache over Singapore, a popular account of Singapore’s ‘first confrontation’ with the novel sound of rock, Pereira argues that it was in November 1961 that the island-state was first shaken by a concert of Cliff Richard and the Shadows, after which local bands started to copy the sound.1 In reality, however, there had been several, what later would be called, kugiran (lively guitar) bands.2 Many would soon follow and successfully ‘bring home’ the rock sound, by combining its instrumental beat with local songs and indigenous tunes. Yet most accounts continue to see Southeast Asian rock history as merely derivative, symptomatic of a belated modernity, and overlooking the fact that experiments with new sounds and technologies, while originating elsewhere, are seldom restricted to such places.

Het verhaal gaat dat de rock-‘n-roll-revolutie in de Verenigde Staten van Amerika begon en dat er een ‘Britse invasie’ voor nodig was om de Zuidoost-Aziaten op net zulke luide en wilde rockbeats te laten dansen. Rockmythes schijnen ook ‘uitvinders’ nodig te hebben. In Apache over Singapore doet Pereira verslag van Singapore’s ‘eerste confrontatie’ met de nieuwe rockmuziek. Het is november 1961 als de nog niet onafhankelijke eilandstaat op zijn grond­ vesten trilt bij een concert van Cliff Richards en de Shadows, waarna, volgens Pereira, lokale bands deze sound beginnen te imiteren.1 In werkelijkheid waren er al een aantal van wat later kugiran (‘live gitaar’) bands genoemd zouden worden actief.2 Legio’s bands zouden volgen die met veel succes de rocksound ‘thuisbrachten’ door de instrumentale beat te combineren met lokale melodieën en inheemse klanken. Toch laat de conventionele rockgeschiedenis weinig ruimte voor zulke Zuidoost-Aziatische klanken, die worden afgeschilderd als een magere afgeleide, symptomatisch voor Azië’s verlate moderniteit. Zulke interpretaties gaan voorbij aan het feit dat experimenten met nieuwe geluiden en technologieën die op een andere plek begonnen, zelden beperkt bleven tot die plekken.

The 1960s was, in many respects, a period of clearly-felt rupture with the past, with youngsters turning away from the life and values of their parents, increasingly looking to live the new, urban, cosmopolitan life rock music seemed to signal.

In Malaysia, Singapore and Indonesia the local

THE SIXTIES A WORLDWIDE HAPPENING

De jaren zestig vormden in vele opzichten een periode van een duidelijk voelbare breuk met het verleden; met jongeren die de levensstijl en de waardes van hun ouders de rug toekeerden en steeds vaker op

44 / 45

IMAGINING THE SIXTIES

DE SIXTIES VERBEELD

appropriation of beat music steadily resulted in a generational divide, with youth keen to promote a lifestyle of long hair, miniskirts and foremost its sonic dimension, ‘pop yeh yeh’ (referring to the Beatles singing She loves you, yeah, yeah, yeah).

zoek gingen naar het nieuwe, stedelijke, kosmopolitische leven dat rockmuziek leek aan te kondigen. In Maleisië, Singapore en Indonesië zorgde de lokale opkomst van beatmuziek voor een generatiekloof, met jongeren die hartstochtelijk lang haar en minirokken promootten en, nog belangrijker, het geluid dat erbij hoorde, ‘pop yeh yeh’ (een verwijzing naar de Beatles die She loves you, yeah, yeah, yeah zongen).

Rock’s politics have often been coined as ‘progressive’, yet Grossberg illustrates how US-rock in practice was in its form or lyrics hardly subversive, the little resistance of rock fans in retrospect often seems shocking and the little rockactivism that historically has been recorded has done little to change the status quo in the country.3 On the contrary rock may well have helped maintain the mood of optimism and liberal consensus the US so desperately needed after years of war and crisis. Rock music in a Southeast Asian context may have similarly been instrumental in articulating transgressive values and it certainly helped shaping the newly invented category of youth. Southeast Asian regimes have rejected the values of rock-‘n’-roll for both ­conservative and revolutionary reasons. In mid1960s Indonesia, for example, a shift away from

Hoewel rockprincipes vaak bestempeld worden als ‘progressief’, illustreert Grossberg hoe Amerikaanse rock in de praktijk in haar verschijningsvorm of teksten weinig subversief was. Terugkijkend lijkt het vaak schokkend hoe weinig politiek verzet rockfans hebben geboden en het weinige rockactivisme dat historisch is vastgelegd heeft niet veel gedaan om de status quo in het land te veranderen.3 Aan de andere kant heeft rock waarschijnlijk wel geholpen om het optimisme en de eensgezindheid te behouden waarnaar de Verenigde Staten zo verlangden na jaren van oorlog en crisis. In Zuidoost-Azië had rockmuziek op eenzelfde wijze nut kunnen hebben om grenzen te overschrijden; het heeft zeker geholpen bij de ­vorming van het nieuwe begrip ‘de jeugd’. Zuidoost-­

PHOTO ESSAY

FOTO ESSAY

EGYPTIAN FILM POSTERS

EGYPTISCHE FILMAFFICHES

With the production of hundreds of films, in the 1960s Egypt’s film industry was one of the biggest in the world. These films, mostly in the genres of romance and comedy, but also arthouse films, attracted a broad audience in all Arabic speaking countries. In 1963 the film industry was nationalised, in line with Nasser’s socialist and pan-Arab politics. Although film scripts were ­censored, there was also a liberal film ­climate. Rumour has it that when My father is up the tree (Abi fawq as-shajara), known for its many love scenes, was shown cinema-goers counted the number of kisses on the white screen out loud.

Egypte behoorde met de productie van honderden films in de jaren zestig tot de grote filmindustrieën van de wereld. De films, veelal in het genre romantiek en komedie maar ook art house films, trokken een breed publiek in alle Arabischsprekende ­landen. In 1963 werd de filmindustrie dan ook genationaliseerd, in lijn met Nassers socialistische en pan-Arabische politiek. Hoewel filmscripts werden gecensureerd was er ook sprake van een ­liberaal filmklimaat. Het gerucht gaat dat bioscoopgangers tijdens het bekijken van Mijn vader bovenin de boom (Abi fawq as-shajara), bekend om zijn vele liefdesscènes, het aantal kussen op het witte doek hardop meetelden.

Posters designs from this period are considered to be among the best, with designs by Stamatis Vassiliou and Marcel, both Egyptians of Greek origin. The film stars depicted, such as Omar Sharif and Mariam Fakhr Eddine, are also a reflection of the cosmopolitan, multicultural ­climate that characterised Egypt in this period and that would largely have disappeared by the end of the 1960s as a consequence of Nasser’s nationalistic policies.

De affiches uit deze tijd worden tot de beste gerekend, met ontwerpen van Stamatis Vassiliou en Marcel, beiden Egyptenaren van Griekse afkomst.

Ook de afgebeelde filmsterren, zoals Omar Sharif en Mariam Fakhr Eddine, zijn een afspiegeling van het kosmopolitische, multiculturele klimaat dat Egypte in deze periode kenmerkte en dat eind jaren zestig als gevolg van Nassers nationalistische politiek grotendeels zou zijn verdwenen.

THE SIXTIES A WORLDWIDE HAPPENING

IMAGINING THE SIXTIES

DE SIXTIES VERBEELD

54 / 55

PHOTO ESSAY

THE SIXTIES A WORLDWIDE HAPPENING

FOTO ESSAY

IMAGINING THE SIXTIES

DE SIXTIES VERBEELD

THE HIDDEN SHORE (SHATI AL-ASRAR) Stamatis Vassiliou / Egypt, 1958 Collection NMW: TM-6470-4ab Purchased with support from BankGiro Loterij

KUST DER GEHEIMEN (SHATI AL-ASRAR) Stamatis Vassiliou / Egypte, 1958 Collectie NMW: TM-6470-4ab Aangekocht met steun van BankGiro Loterij

MY FATHER IS UP THE TREE (ABI FAWQ AS-SHAJARA) Marcel / Egypt, 1969 Collection NMW: TM-6471-4 Purchased with support from BankGiro Loterij

MIJN VADER BOVENIN DE BOOM (ABI FAWQ AS-SHAJARA) Marcel / Egypte, 1969 Collectie NMW: TM-6471-4 Aangekocht met steun van BankGiro Loterij

56 / 57

ART AND POLITICS

THE SIXTIES A WORLDWIDE HAPPENING

KUNST EN POLITIEK

DAVID CROWLEY

POLITICAL POSTERS AND THE NEW GLOBAL CONSCIOUSNESS

THE SIXTIES A WORLDWIDE HAPPENING

POLITIEKE AFFICHES EN EEN NIEUW MONDIAAL BEWUSTZIJN

ART AND POLITICS

KUNST EN POLITIEK

64 / 65

POLITICAL POSTERS

POLITIEKE AFFICHES

PATRICE LUMUMBA Nico / OSPAAAL, 1969 Collection IISG

PATRICE LUMUMBA Nico / OSPAAAL, 1969 Collectie IISG

BLACK POWER OSPAAAL, 1969 Collection IISG

BLACK POWER OSPAAAL, 1969 Collectie IISG

A new global consciousness infused the political poster in the 1960s. The fight for civil rights in the United States, decolonization in Africa, the Algerian War of Independence (1954-62), the Cuban Revolution (1953-9) and the Vietnam War (at its height between 1965 and 1975) threw up not only powerful images of societies undergoing dramatic and sometimes violent transformation but also heightened awareness of the injustices produced by various kinds of imperialism. Liberation movements in what is today sometimes called the ‘Global South’ provided inspiring models of action, as well as powerful critiques of Cold War order. In the most affluent consumer societies of the ‘First World’, political activists identified with ‘Third World’ revolutionaries. For many, Frantz Fanon’s 1961 study Les damnés de la terre (The Wretched of the Earth) was a key text. Fanon challenges his readers to throw off the myths of progress which had been generated in the West since the Enlightenment:

Politieke affiches raakten de jaren zestig doordrongen van een nieuw wereldwijd bewustzijn. De strijd om burgerrechten in de Verenigde Staten, de dekolonisatie van Afrika, de Algerijnse Onafhankelijkheidsoorlog (1954-1962), de Cubaanse Revolutie (19531959) en de Vietnamoorlog (op haar hoogtepunt tussen 1965 en 1975) creëerden krachtige beelden van samenlevingen die dramatische en soms gewelddadige veranderingen ondergingen. Ze leidden er ook toe dat er men zich veel bewuster werd van de onrechtvaardigheden die verschillende vormen van imperialisme teweegbrachten. Vrijheidsbewegingen in wat wel het ‘Zuiden’ wordt genoemd leverden inspirerende voorbeelden om actie te ondernemen en krachtige kritiek op de wereldorde ten tijde van de Koude Oorlog. Politieke activisten uit de rijkste consumptiemaatschappijen van de ‘Eerste Wereld’, identificeerden zich met de revolutionairen uit de ‘Derde Wereld’. Voor velen vormde Frantz Fanons studie uit 1961, Les damnés de la terre (De verworpenen der aarde) een sleuteltekst. Fanon daagt zijn lezers uit zich te bevrijden van de fabels over vooruitgang die sinds de Verlichting in het Westen verspreid werden:

‘Two centuries ago, a former European colony decided to catch up with Europe. It succeeded so well that the United States of America became a monster, in which the taints, the sickness and the inhumanity of Europe have grown to appalling dimensions… The West saw itself as a spiritual adventure… [and] justified her crimes and legitimized the slavery in which she holds fourfifths of humanity.’1 Accordingly, the challenge facing all liberation movements was to avoid reproducing the social structures and illusory freedoms on which European humanism had been based. Violent resistance was a legitimate response to the overbearing violence of colonialism. National consciousness, raised by artists and poets in the aftermath of colonialism, needed not to lead to nationalism, but to greater internationalism (in the form of an African or Arabic consciousness).2

THE SIXTIES A WORLDWIDE HAPPENING

‘Twee eeuwen geleden besloot een voormalige Europese kolonie aan te haken bij Europa. Het slaagde daar zo goed in, dat de Verenigde Staten van Amerika een monster werd, waar het bederf, de ziekte en onmenselijkheid van Europa verschrikkelijke vormen heeft aangenomen… Het Westen zag zichzelf als een spiritueel avontuur … [en] rechtvaardigde haar misdaden en legitimeerde de slavernij waar ze viervijfde van de mensheid toe dwingt.’1 De uitdaging voor alle vrijheidsbewegingen was derhalve om te voorkomen dat de sociale structuren en denkbeeldige vrijheden waarop het Europese humanisme was gebaseerd zouden worden overgenomen.

Gewelddadig verzet was een legitiem antwoord op het heerszuchtige geweld van het kolonialisme. Nationaal bewustzijn, aangewakkerd door kunstenaars

66 / 67

ART AND POLITICS

KUNST EN POLITIEK

Looking beyond the West, Fanon, a member of the Algerian National Liberation Front, saw signs of the new world to come:

en dichters in de nasleep van kolonialisme, kon leiden tot internationalisme (in de vorm van een Afrikaans of Arabisch bewustzijn) in plaats van nationalisme.2 Verder kijkend dan het Westen, zag Fanon, die lid was van het Nationaal Bevrijdingsfront in ­Algerije, tekenen van de aanstaande nieuwe wereld:

‘The liberation of Africa and the growth of consciousness among mankind have enabled the Latin America peoples to break with the old ­merry-go-round of dictatorships where each ­succeeding regime exactly resembled the previous one. Castro took over power in Cuba, and gave it to the people.’3 Fanon, like many left-wing intellectuals around the world, looked to Cuba with high expectation.

Seizing power of the Caribbean island in 1959, Fidel Castro’s 26 July Movement had toppled the Batista dictatorship and promised to end inequality and bring social justice. Cuba’s hold on the imagination in the West and the East was perhaps greater than the size of the island or its

‘De bevrijding van Afrika en het groeiende bewustzijn van de mensheid maakte het voor de bevolking van Latijns Amerika mogelijk om te breken met de carrousel aan dictaturen waarbij ieder opvolgend regime precies leek op het voorafgaande. Castro nam de macht in Cuba over en gaf het aan de bevolking.’3 Fanon had, net als vele andere linksgeoriënteerde intellectuelen in de hele wereld, hoge verwachtingen van Cuba. In 1959 greep Fidel Castro’s Beweging van de 26ste juli de macht op het Caribische eiland.

Het bracht Batista’s dictatuur ten val en beloofde een eind te maken aan de ongelijkheid en sociale

RENÉE MUSSAI

QUIETLY REBELLIOUS, DISTINCTLY DIASPORIC: THE PHOTO­GRAPHY OF JAMES BARNOR

THE SIXTIES A WORLDWIDE HAPPENING

BEDAARD REBELS, ONMISKENBAAR UIT DE DIASPORA: DE FOTOGRAFIE VAN JAMES BARNOR

ART AND POLITICS

KUNST EN POLITIEK

96 / 97

JAMES BARNOR

JAMES BARNOR

‘In the world through which I travel, I am endlessly creating myself’, the revolutionary psychiatrist, philosopher and writer Frantz Fanon famously wrote in 1952.1 A contemporary of James Barnor, Fanon’s Caribbean ode to self-invention is one that finds a compelling resonance and beguiling echoes in Barnor’s remarkable African journey and unconventional destiny. Although not immediately apparent, underneath the surface lies something intrinsically revolutionary, something inherently transient in the evolution of Barnor’s multifaceted practice: something quietly rebellious, surprising and wonderfully ‘different’.2

‘In de wereld die ik bereis, ben ik mijzelf eindeloos aan het scheppen’, schreef de revolutionaire psychiater, filosoof en schrijver Frantz Fanon in 1952.1 Fanons Caribische ode aan de zelfvinding echoot nadrukkelijk en verleidelijk in de opmerkelijke Afrikaanse reis en de ongebruikelijke bestemming van zijn tijdgenoot James Barnor. Hoewel niet direct zichtbaar, ligt onder het oppervlak iets intrinsiek ­revolutionairs, iets onmiskenbaar voorbijgaands ­verankerd in de ontwikkeling van Barnors veelzijdige artistieke praktijk: iets bedaard rebels, verrassend en wonderlijk ‘anders’.2

This ‘something’ is reflected in Barnor’s images of yoga practitioners, ballroom dancers and black-and-white minstrel performers in drag, and also palpably manifests in those intimate moments with key architects of the independence movement, all in colonial and newly postcolonial Accra of the 1950s. Within the space of a decade, a uniformed civil servant synonymous with a new generation of professional Ghanaian women would exist beside a black Barbarella in intergalactic silver go-go boots, a pink mini and fantasy wig, playfully engaging the camera through her oppositional gaze; in other words, the emancipated respectability, industriousness and upward mobility of a female police academy graduate would ‘encounter’ the sexual politics of Drum magazine in a Jamaican bus conductorturned-amateur-fashion model in that extraordinarily Fanonian flow that would become the hallmark of Barnor’s practice.

Born in 1929 in Accra, Ghana – then the Gold Coast colony – James Barnor began his career in photography typically, as an apprentice in a colonial portrait studio of a relative, his cousin J. P. Dodoo. But, in a unique career spanning over six decades, bridging continents and photographic genres, Barnor would ‘migrate’ into creating a

THE SIXTIES A WORLDWIDE HAPPENING

Dit ‘iets’ wordt weerspiegeld in Barnors foto’s van yoga-beoefenaars, ballroomdansers en zwart-wit minstrelen in travestie en is ook bijna tastbaar aanwezig in de intieme momenten met vooraanstaande kopstukken van de onafhankelijkheidsbeweging; alle foto’s zijn gemaakt in het Accra van de jaren vijftig, voor en na de onafhankelijkheid. In het tijdbestek van een decennium kon een ambtenaar in uniform die model stond voor een nieuwe generatie werkende Ghanese vrouwen, bestaan naast een donkere Barbarella die op supersonische zilveren discolaarzen, in roze minirok en getooid met een fantasiepruik de camera met een opstandige blik bespeelt. Met ­andere woorden: de emancipatie, de ijver en de ­toe­nemende kansen van een vrouw die net is afgestudeerd aan de politieacademie ‘ontmoeten’ de modellen van het tijdschrift Drum in de persoon van een Jamaicaanse busconducteur-wordt-amateur­ fotomodel in die bijzondere Fanon-flow die het ­handelsmerk van Barnor zou worden.

James Barnor, geboren in 1929 in Accra, Ghana – destijds de Goudkust kolonie – begon zijn foto­ carrière, hoe typerend, als leerjongen in de koloniale portretstudio van een familielid, neef J. P. Dodoo.

Maar in de loop van een bijzondere carrière, die zes decennia, verschillende continenten en fotografische genres omspant, wist Barnor een uniek portfolio te creëren dat bestond uit straat- en studio­portretten

98 / 99

ART AND POLITICS

KUNST EN POLITIEK

singular portfolio of street and studio portraiture depicting societies in transition: images of a ­burgeoning sub-Saharan African nation moving towards independence and a European capital city becoming a multicultural metropolis. In the process, Barnor would become, uniquely perhaps, the only African studio photographer to leave the continent prior to 1960 to study and practice in Europe, and the first to introduce ­colour photography in his native country when he returned home in the 1970s.3

van een samenleving in overgang; beelden van een ontluikend Afrikaans land op weg naar onafhankelijkheid en een Europese hoofdstad die veranderde in een multiculturele metropolis. In de tussentijd was Barnor waarschijnlijk de enige Afrikaanse studiofotograaf die zijn continent vóór 1960 verliet om in Europa te studeren en te werken. En hij was de eerste die, bij zijn terugkeer in de jaren zeventig, kleurfotografie in zijn geboorteland introduceerde.3

Whether in Ghana or England, Barnor documented cultures in transformation, new identities coming into being – the fragmented experience of modernity and diaspora, the shaping of cosmopolitan societies and selves, and the changing representation of blackness, desire and beauty across time and space. His archive thus constitutes not only a rare document of the black experience in post-war Britain during the Swinging Sixties, but also provides an important frame of reference, overlapping and stitching together questions of the postcolonial in relation to diasporic perspectives in twentieth-century ­photography.

The 1950s in Africa was a decade marked by the emergence of a black political consciousness and anti-colonial movements in the spirit of Kwame Nkrumah’s ‘philosophical consciencism’, the intellectual map to enable social revolution towards freedom from colonial rule, which Ghana gained in 1957. People were connected through this sense of living in a new time, and photography served as perfect medium to satisfy the desire to become a modern subject, to partake in the game of modernity, to see and be seen, in a state of becoming as well as being, to paraphrase the late Stuart Hall. One of the ‘elective affinities’ that brought people together in this period was music. The 1950s was the heyday

Of het nu in Ghana was of in Engeland, Barnor legde culturen in verandering vast, het ontstaan van een nieuwe identiteit – de gefragmenteerde ervaring van moderniteit en diaspora, de vorming van kosmopolitische samenlevingen en persoonlijkheden, en het veranderende beeld van zwarte identiteit, lust en schoonheid op allerlei plaatsen door de tijd heen.

Zijn archief vormt hierdoor niet alleen een zeldzaam document van de zwarte ervaring in het naoorlogse Groot-Brittannië tijdens de Swinging Sixties, maar biedt ook een belangrijk referentiekader, waarbij vraagstukken uit het postkoloniale overlappen en verbonden worden met perspectieven vanuit de diaspora in de twintigste-eeuwse fotografie.

De jaren vijftig stonden in Afrika in het teken van de opkomst van een zwart politiek bewustzijn en anti­ koloniale bewegingen in de geest van Kwame ­Nkrumahs ‘filosofisch bewustzijn’, de intellectuele plattegrond die de sociale revolutie de kant van de bevrijding van het koloniale bewind opstuurde – ­Ghana werd in 1957 onafhankelijk. Het gevoel in een nieuwe tijd te leven verbond de mensen en fotografie was het perfecte medium om te voldoen aan de wens een moderne burger te worden, deel te nemen in het spel van moderniteit, zien en gezien te worden, in een staat van worden alsook zijn, om wijlen Stuart Hall aan te halen. Een van de ‘gekozen verwantschappen’ die mensen in deze periode samenbracht, was muziek. De jaren vijftig vormden het hoogtepunt van de highlife muziek, een samensmelting van ­traditionele Afrikaanse ritmes, Latijnse calypso en

JAMES BARNOR

JAMES BARNOR

EVA James Barnor, 1960 Collection NMW: TM-6510-4 Purchased with support from Mondriaan Fonds

EVA James Barnor, 1960 Collectie NMW: TM-6510-4 Aangekocht met steun van het Mondriaan Fonds

THE SIXTIES A WORLDWIDE HAPPENING

ART AND POLITICS

KUNST EN POLITIEK

DRUM COVER GIRL ERLIN IBRECK James Barnor, 1966 Collection NMW: TM-6510-5 Purchased with support from Mondriaan Fonds

DRUM COVER GIRL ERLIN IBRECK James Barnor, 1966 Collectie NMW: TM-6510-5 Aangekocht met steun van het Mondriaan Fonds

104 / 105

PHOTO ESSAY

PHOTO ESSAY

JASON ODDY

JASON ODDY

THE SIXTIES A WORLDWIDE HAPPENING

136 / 137

DESIGNING FUTURES

DE TOEKOMST VORMGEVEN

UNIVERSITY OF SCIENCES AND TECHNOLOGY HOUARI BOUMEDIENE, ALGIERS Jason Oddy, 2013

HOUARI BOUMEDIENE TECHNISCHE UNIVERSITEIT, ALGIERS Jason Oddy, 2013

Photographer Jason Oddy explores Oscar ­Niemeyer’s little-known legacy in Algeria in his Concrete Spring photo series. The buildings which the Brazilian architect designed there between 1968 and 1975, were intended to place Algeria on the map as a modern country taking its place in the world following its hard-fought independence. Oddy investigates how these sites which had been designed to forge and empower Algeria’s postcolonial generation, might in some way be relevant today.

In de fotoserie Concrete Spring onderzoekt fotograaf Jason Oddy de weinig bekende erfenis van Oscar Niemeyer in Algerije. De gebouwen die de Braziliaanse architect daar tussen 1968 en 1975 ontwierp moesten Algerije, na een zwaar bevochten vrijheid, op de kaart zetten als een modern land dat midden in de wereld stond. Oddy onderzoekt op welke manier deze gebouwen, die ontworpen zijn om de Algerijnen na de onafhankelijkheid te verbinden en hun positie te versterken, vandaag de dag nog relevantie hebben.

JASON ODDY

JASON ODDY

MENTOURI UNIVERSITY, CONSTANTINE Jason Oddy, 2013

MENTOURI UNIVERSITEIT, CONSTANTINE Jason Oddy, 2013

THE SIXTIES A WORLDWIDE HAPPENING

DESIGNING FUTURES

DE TOEKOMST VORMGEVEN

UNIVERSITY OF SCIENCES AND TECHNOLOGY HOUARI BOUMEDIENE, ALGIERS Jason Oddy, 2013

HOUARI BOUMEDIENE TECHNISCHE UNIVERSITEIT, ALGIERS Jason Oddy, 2013

138 / 139

MOHAMMED ALKOUH

MOHAMMED ALKOUH

THE END Mohammed AlKouh, 2013 Collection NMW: TM-6508-1 Purchased with support from BankGiro Loterij

THE END Mohammed AlKouh, 2013 Collectie NMW: TM-6508-1 Aangekocht met steun van de BankGiro Loterij

THE SIXTIES A WORLDWIDE HAPPENING

DESIGNING FUTURES

DE TOEKOMST VORMGEVEN

146 / 147

MOHAMMED ALKOUH

MOHAMMED ALKOUH

World Bank, put it: Kuwait went from being a small, poor country to a generous donor of development aid; it had become a first-world country.4 The fund’s building was designed by the American bureau The Architects Collaborative (TAC), which was established by, among others, Walter Gropius. AlKouh’s photograph, taken from below, highlights the massive scale of the building, which expresses these lofty ambitions: Kuwait was ready to show the world what it was capable of.

van de Wereldbank, het verwoordde: Koeweit was van klein, arm land een gulle gever van ontwikkelingshulp, een eerstewereldland, geworden.4 Het gebouw van het fonds was een ontwerp van het Amerikaanse bureau The Architects Collaborative (TAC) dat werd opgericht door onder anderen Walter Gropius. AlKouhs foto, van onderaf genomen, benadrukt hoe het gebouw door zijn massieve omvang deze torenhoge ambities uitdrukt: Koeweit was klaar om de wereld te laten zien waar het toe in staat was.

While the citizens now speak of a golden age, then, the government brochures talked of the ‘modern era’ (al-‘asr al-hadith),5 with the water towers in Kuwait City as national symbol, an award-winning design by the Swedish architect Sune Lindström. In 1965, the Kuwaiti government commissioned the Swedish company VBB, where Lindström worked, to design a new water supply.

Subsequently, the company built 31 of these concrete water towers, which are divided into five groups and stand at different locations in the city.

The modernisation went hand in hand with the demolition of Kuwait’s old city centre, an act that was not only practical, but was also particularly symbolic, as historian Farah Al-Nakib concludes: ‘The mass demolition of the pre-oil landscape was not simply a means of clearing space for something new; it was a conscious act of erasure, of deliberately shedding Kuwait’s past while dreaming of a better future.’6

THE SIXTIES A WORLDWIDE HAPPENING

Terwijl de bevolking nu spreekt over een gouden tijdperk, spraken overheidsbrochures toen van het ‘moderne tijdperk’ (al-‘asr al-hadith),5 met als nationaal symbool de watertorens in Koeweit Stad, een bekroond ontwerp van de Zweedse architect Sune Lindström. In 1965 gaf de Koeweitse overheid het Zweedse bedrijf VBB, waar Lindström voor werkte, de opdracht een nieuwe watervoorziening te ontwerpen. Het bedrijf bouwde vervolgens 31 van deze betonnen watertorens, die verdeeld over vijf groepen op verschillende locaties in de stad staan. De modernisering ging gepaard met de afbraak van het oude stadscentrum van Koeweit, een daad die niet alleen praktisch maar vooral ook symbolisch was.

Zoals historicus Farah Al-Nakib concludeert: ‘De massale afbraak van het landschap uit het pre-olietijdperk was niet simpelweg bedoeld om ruimte voor iets nieuws te maken; het was een doelbewuste daad om het uit te wissen, om het verleden van ­ Koeweit af te schudden ten gunste van de droom van een betere toekomst.’6

150 / 151

DESIGNING FUTURES

DE TOEKOMST VORMGEVEN

VILLA Jan-Henk Kleijn Kuwait City, 1965 Collection NMW: TM-20008749

VILLA Jan-Henk Kleijn Koeweit Stad, 1965 Collectie NMW: TM-20008749

FAHAD AL-SALEM STREET Jan-Henk Kleijn Kuwait City, 1965 Collection NMW: TM-20008779

FAHAD AL-SALEMSTRAAT Jan-Henk Kleijn Koeweit Stad, 1965 Collectie NMW: TM-20008779

As an artist, AlKouh has a huge fascination for this modernist heritage that – in turn – has largely been wiped out. Just like the mud buildings from the pre-oil era, which in the 1960s had to make way for the modernist buildings, these were demolished one by one, and replaced by the next phase of modernisation: skyscrapers of glass and steel. Alkouh’s photographs show the buildings in isolation; the hypermodern surroundings in which they stand is literally kept out of the picture. A few details, such as cars and billboards, reveal that the photos were not taken in the 1960s or 1970s, but decades later. By manually colouring the photographs, Alkouh emphasises the contrast between the glory days that the buildings symbolise and their subsequent state of neglect. The contrast is enhanced by keeping the colouring deliberately vague and blurry. In this way, time becomes an ambiguous concept.

As the title of the photo series suggests: do the buildings belong to the past or do they have a future?

Als kunstenaar heeft AlKouh een grote fascinatie voor dit modernistische erfgoed dat – op zijn beurt – inmiddels grotendeels is weggevaagd. Zoals de lemen gebouwen uit het pre-olietijdperk in de jaren zestig moesten plaatsmaken voor de modernistische gebouwen, worden deze nu stuk voor stuk afgebroken en vervangen door de volgende fase van modernisering: wolkenkrabbers van glas en staal. In zijn foto’s toont AlKouh de gebouwen geïsoleerd, de hypermoderne omgeving waarin ze staan is letterlijk buiten beeld gehouden. Enkele details, zoals auto’s en reclameborden, verraden dat de foto’s niet in de jaren zestig of zeventig zijn genomen maar decennia later. Door de foto’s handmatig in te kleuren benadrukt AlKouh het contrast tussen de gloriedagen waarvan de gebouwen het symbool zijn en hun latere staat van verwaarlozing. Dit contrast wordt versterkt door de inkleuring met opzet vaag en onscherp te houden. Tijd wordt op die manier een ambigu begrip.

Zoals ook de titel van de fotoserie suggereert: behoren de gebouwen tot het verleden of hebben ze de toekomst?

Al-Nakib, F. (2014) “Kuwait’s modern era between memory and forgetting” (Introduction to “Acquiring Modernity” booklet accompanying the Kuwait Pavilion at La Biennale di Venezia’s 14th International Architecture Exhibition).

2 The first contributions went to the railways in Sudan, a power plant in Tunisia and the extension of the Suez Canal in 1964.

3 McKinnon, M. (1997) Friends in need: Kuwait Fund in the developing world. London: I.B. Tauris.

4 Ibid.

5 Al-Nakib, F. (2014).

6 Ibid.

1

1

Al-Nakib, F. (2014) ‘Kuwait’s modern era between memory and forgetting’ (Introduction to “Acquiring Modernity” booklet accompanying the Kuwait Pavilion at La Biennale di Venezia’s 14th International Architecture Exhibition).

2 De eerste bijdragen gingen naar spoorwegen in Soedan, een energiecentrale in Tunesië en de uitbreiding van het Suezkanaal in 1964.

3 McKinnon, M. (1997) Friends in need: Kuwait Fund in the developing world. London: I.B. Tauris.

4 Ibid.

5 Al-Nakib, F. (2014).

6 Ibid.

INTERWOVEN GLOBE

THE SIXTIES A WORLDWIDE HAPPENING

VERWEVEN WERELD

DAVID GILBERT AND SONIA ASHMORE

MINI-SKIRTS, AFGHAN COATS AND BLUE JEANS: THREE GLOBAL FASHION HAPPENINGS

THE SIXTIES A WORLDWIDE HAPPENING

MINIROKKEN, AFGHAANSE JASSEN EN SPIJKERBROEKEN: DRIE WERELDWIJDE MODETRENDS

INTERWOVEN GLOBE

VERWEVEN WERELD

162 / 163

GLOBAL FASHION HAPPENINGS

WERELDWIJDE MODETRENDS

MINI DRESS AND JUMPER Mary Quant, 1965 Collection V&A

MINI-JURK EN TRUI Mary Quant, 1965 Collectie V&A

THAI FASHION MAGAZINE Thailand, 1972

THAI FASHION MAGAZINE Thailand, 1972

Who ‘invented’ the mini-skirt mattered in the Sixties, and for some, perhaps it still does. There are competing claims for Pierre Cardin in Paris and for John Bates in London; in his Autumn 1964 collection, André Courrèges created a sensation with beautifully tailored short flared shift dresses.1 A quick web search will return claims for the mini’s origins in New York, Canada and Mexico, and a much repeated insistence that the miniskirt is one of the oldest styles of human dress (possibly owing more to dimming memories of Raquel Welch in the 1966 film One Million Years B.C. than to scientific archaeology). However, the clear winner in the ‘Mini Wars’ was the British designer Mary Quant. Quant was selling abovethe-knee skirts from her boutique Bazaar in London’s Chelsea from the late-1950s, but her gifts extended to a talent for self-publicity and mythmaking, key qualities in the happenings of the Sixties. Although others were designing skirts with shorter and shorter hemlines in the early 1960s, it was Quant and her team that coined the name ‘the mini’ in 1964 (after another Sixties design classic, Alec Issigonis’ car), forever locking her name to the garment in the global imagination.

Het was een kwestie in de jaren zestig, en voor sommigen is het dat misschien nog steeds: de vraag wie de minirok ‘uitvond’. De meningen verschillen tussen Pierre Cardin in Parijs en John Bates in Londen; en André Courrèges bracht een sensatie teweeg met zijn prachtig op maat gemaakte, kort klokkende hemdjurken in zijn herfstcollectie van 1964.1 Een snelle zoektocht op het web levert claims op voor de herkomst van de minirok in New York, Canada en Mexico, en de veelvuldig herhaalde bewering dat de minirok tot de oudste kledingstukken behoort (waarschijnlijk is dit meer te danken aan vage herinneringen aan Raquel Welch in de film One Million Years B.C. uit 1966, dan aan wetenschappelijke archeologie). Hoe dan ook, de overtuigende winnares van de ‘mini wars’ was de Britse ontwerpster Mary Quant.

Quant verkocht al in de late jaren vijftig rokken boven de knie vanuit haar boetiek Bazaar, gevestigd in het Londense Chelsea, maar haar gaven strekten zich uit tot het vermogen publiciteit voor zichzelf te creëren en mythevorming te bevorderen, kernkwaliteiten in de gebeurtenissen van de jaren zestig. Hoewel anderen in de vroege jaren zestig de roklengtes korter en korter maakten, waren het Quant en haar team die in 1964 de naam ‘mini’ bedachten (naar een andere designklassieker uit de jaren zestig: de Austin Mini van Alec Issigonis). Zo verbond zij voor altijd wereldwijd haar naam aan het kledingstuk.

Why the ‘Mini Wars’ still trigger debate is not really about fixing the widespread adoption of short skirts in the Sixties to a single moment of invention. This history, often rewritten and overwritten, matters because the mini-skirt mattered politically and sociologically, and because the mini-skirt was a particular kind of global happening with a remarkable geographical reach. This was true for other elements of the Sixties fashion scene; for example, both denim jeans and the hippy look of the late Sixties worked as global phenomena, albeit in rather different ways, with particular kinds of connections and power relations between the consumption cultures of the USA and Western Europe and other parts of the

THE SIXTIES A WORLDWIDE HAPPENING

De reden dat de ‘mini wars’ nog altijd actueel zijn, heeft niet echt te maken met de behoefte de wijd­ver­ spreide acceptatie van korte rokken te herleiden naar het moment waarop ze werden ‘uitgevonden’. De vaak beschreven en herschreven geschiedenis van de minirok heeft een politieke en sociale betekenis, en is van belang omdat ze een wereldwijde trend vormde met een opmerkelijk geografisch bereik. Dit gold overigens ook voor andere elementen uit de modescene van de jaren zestig; ieder op hun eigen wijze werden de hippielook van de late jaren zestig en de spijkerbroek wereldwijde fenomenen, die de Amerikaanse en West-Europese consumptiemaat-

164 / 165

INTERWOVEN GLOBE

VERWEVEN WERELD

world. More often than not, these stories have been told with a tight focus on particular cultures and cities, such as Swinging London, or Haight Ashbury era San Francisco. The less-often told stories are about the reception, adoption and adaptation of such styles in other places, or about the complexities of flows of influences, materials and people in fashion cultures. The outstanding feature of the fashion of the period was a kind of democratization that challenged a rather controlled network of designers and fashion houses, seasons, looks, licensing and emulation.

That network had had a long-lasting geographical form, with fashion used as a means of expressing the superiority of certain places in the world order. In what Marshall McLuhan called the ‘global village’ of new mass-communications and cultural forms, and particularly in the light of fashion’s new relationship with popular culture, there were still powerful central sites, but also more scope for experimentation and hybridization.2

schappij en andere delen van de wereld op een speciale manier verbonden en met bepaalde machtsverhoudingen tussen deze plaatsen. In de regel worden de modetrends van de jaren zestig in nauw verband gebracht met bepaalde culturen en steden, zoals Swinging Londen, of Haight Ashbury in San Francisco. Wat minder vaak ter sprake komt, zijn de ontvangst, de adoptie en de aanpassing van zulke trends op andere plekken, of de complexiteit van de toevloed van invloeden, materialen en mensen in de modecultuur daar. Het meest opvallende aspect van de mode in die jaren was dat er een soort democratisering plaatsvond die het gevestigde netwerk van ontwerpers, modehuizen, modeseizoenen, looks, licenties en rivaliteit uitdaagde. Dat netwerk had een reeds lang bestaande geografische omvang, waarbinnen mode werd gebruikt om uiting te geven aan de superioriteit in de wereldorde. In wat Marshall McLuhan het ‘mondiale dorp’ van nieuwe massacommunicatie en cultuurvormen noemde, en met name in de nieuwe relatie tussen mode en massa­ cultuur, waren er nog altijd krachtige machtscentra, maar er kwam ook meer aandacht voor experimenten en kruisbestuiving.2

In the mid-Sixties, the mini-skirt and its associated culture of consumption spread rapidly beyond the global fashion centers. The mini-skirt was worn in many different types of places, from provincial British cities, to the streets of Moscow,

Halverwege de jaren zestig verspreidden de minirok en de verwante consumptiecultuur zich razendsnel

GLOBAL FASHION HAPPENINGS

WERELDWIJDE MODETRENDS

DRESS Pierre Cardin, c. 1967-1970 Collection MMH

JURK Pierre Cardin, c. 1967-1970 Collectie MMH

ADVERT FOR PIA LIFE, 1967 Stewardess uniform for Pakistan International Airlines (PIA), created by French fashion designer Pierre Cardin. He took the Pakistani salwar kameez as his model and gave it a Sixties twist.

ADVERTENTIE VOOR PIA LIFE, 1967 Stewardessenuniform van Pakistan International Airlines (PIA), ontworpen door de Franse ontwerper Pierre Cardin. Hij nam de Pakistaanse salwar kameez als uitgangspunt en gaf het een sixties-twist.

Accra and Bangkok. Writing about Swinging ­London, Quant gave credit to active independent young consumers, shifting the focus of fashion away from wealthy, elite and often mature couture customers. She promoted the ideal-type of the ‘Chelsea Girl’, a figure defined by youthfulness and skinniness, by her casual confidence in the streets of the city, and by her willingness to experiment with style and life-style. Quant recognized that this type was rapidly becoming a wider phenomenon: ‘Chelsea ceased to be a small part of London; it became international, its name interpreted as a way of living and a way of ­dressing far more than a geographical area.’3

buiten de mondiale modecentra. De minirok werd op de meest uiteenlopende plaatsen gedragen, van Britse provinciesteden tot de straten van Moskou, Accra en Bangkok. In haar boek Quant by Quant gaf Mary Quant krediet aan actieve, onafhankelijke jonge consumenten die de focus van mode op rijke, elitaire en vaak volwassen modeklanten lieten kantelen. Zij promootte het ideaalbeeld van de Chelsea girl, ­jeugdig en mager, nonchalant zelfverzekerd in de straten van de stad, in voor experimenten met stijl en lifestyle, en merkte op dat dit type in hoog tempo om zich heen greep: ‘Chelsea hield op een stukje Londen te zijn; het werd internationaal, de naam werd geassocieerd met een manier van leven en een manier van kleden, veel meer dan met een ­geografisch gebied.’3

In part, the spread of the mini owed something to its simplicity. At its most basic, it was a short, plain shift dress, and thus easy to manufacture and extremely easy to copy, often undermining couture experiments with the style. Within days of the unveiling of Yves Saint Laurent’s famous Mondrian dresses in his Autumn/Winter Paris 1965 collection, manufacturers were making mass market versions, replacing the expensive silk crepe with cotton or nylon.4 This move to fast, disposable fashion threatened the established couture system; Courrèges, for example, after his critical successes in 1964 and 1965, retreated from the spotlight, frustrated at the way that that widespread plagiarism undermined his commitment to high quality materials and craft skills.5 For others, particularly Saint Laurent and Cardin, these changes provided an opportunity to experiment in ways that broke the conventions and constrictions of Parisian fashion design, and ultimately to become globally-recognized brands.

It is tempting to read the geographies of the miniskirt as a new phase in a long history of cultural imperialism. Certainly, the new youth-centered

THE SIXTIES A WORLDWIDE HAPPENING

Voor een deel dankt de mini haar bekendheid aan haar eenvoud. In haar meest eenvoudige vorm, als een korte, rechte en mouwloze jurk, was ze eenvoudig te maken en extreem eenvoudig te kopiëren, waardoor experimenten van de couture met deze stijl vaak werden ondermijnd. Daags na de onthulling van Yves Saint Laurents beroemde Mondriaanjurk – uit zijn Parijse herfst/wintercollectie 1965 – maakten fabrikanten al versies voor de massa, waarbij de dure satijnzijde werd vervangen door katoen of nylon.4 Deze verschuiving richting snel te maken wegwerpmode vormde een bedreiging voor het gevestigde couturesysteem; zo trok Courrèges zich na zijn doorslaande succes in 1964 en 1965 terug uit de schijnwerpers, gefrustreerd over de manier waarop wijdverspreid plagiaat zijn toewijding aan het gebruik van kwaliteitsmaterialen en vakmanschap ondermijnde.5 Voor anderen, in het bijzonder Saint Laurent en Cardin, vormden deze veranderingen een mogelijkheid te experimenteren met methodes die braken met de heersende conventies en restricties van het Parijse modeontwerpen en uit te groeien tot wereldmerken.

INTERWOVEN GLOBE

VERWEVEN WERELD

166 / 167

THEA PORTER

THEA PORTER

ness of the tailoring on the coat that the motifs, which include figures of people and fish, followed the lines of the coat (see page 187). So enamoured was she with the design of these carpets that in 1970, she commissioned the textile designer Sandra Munro to recreate it in chiffon and used it for a whole range of garments from shirts to gipsy dresses. Another fabric that she used throughout her career was the embroidered Syrian fabric known as aghabani most often used for tablecloths. This highly flexible fabric (which she imported from her main supplier Mr Laham in Suq al-Hamidiyeh in Damascus) was produced in multiple colours in cotton, organza and silk and she would also dye it in particular shades. From 1969, her factory Fortense was making shirtdresses in it in bulk, and they were a popular fabric for wedding dresses.

gemaakt was, was zo ingenieus dat de patronen van figuren en vissen de contouren van de jas volgden (zie pagina 187). Ze was zo gecharmeerd van het patroon van deze tapijten dat ze in 1970 stoffenontwerpster Sandra Munro de opdracht gaf dit te verwerken in chiffon die Thea gebruikte voor een hele reeks kledingstukken, van shirts tot gipsyjurken. Een andere stof die ze gedurende haar hele carrière zou gebruiken was de geborduurde Syrische aghabani stof die meestal werd gebruikt voor tafelkleden. Deze zeer soepele stof (die ze importeerde via haar voornaamste leverancier, de heer Laham op de Souk alHamidiyeh in Damascus) werd geproduceerd in verschillende kleuren katoen, organza of zijde en door haar ook nog in verschillende tinten geverfd. Vanaf 1969 maakte haar fabriek, Fortense genaamd, hier grote hoeveelheden overhemdjurken van en het werd een populaire stof voor trouwjurken.

THE SIXTIES A WORLDWIDE HAPPENING

184 / 185

INTERWOVEN GLOBE

VERWEVEN WERELD

INVITATION TO CARAVANSERAI FASHION SHOW London, 1968 VPA

UITNODIGING CARAVANSERAI MODESHOW Londen, 1968 VPA

DRESS WITH PERSIAN PAINTING PRINT Thea Porter, c. 1970 Collection CF

JURK MET PRINT VAN PERZISCHE MINIATUREN Thea Porter, ca. 1970 Collectie CF

Constantly on the search for new fabrics, as well as ordering gorgeous silks from Bianchini-Férier and other textile producers, she entered into a series of extremely creative collaborations with a number of textile designers. Sandra Munro, who designed the Samawa carpet fabric, also produced a version of ikat as well as a ‘Buddha print’ based on illustrations of paintings in the caves at Dunhuang, and a print inspired by the work of Lebanese painter Khalil Zgheib.7 Sheila Hudson designed a fabric based on illustrations from Persian miniatures and carpets of the story of Khusraw and Shirin, which she made into both men’s coats and dresses for women (opposite page).8

Thea Porter was constant op zoek naar nieuwe stoffen en bestelde geweldige zijde van Bianchini-Férier en andere stoffenproducenten. Ze kwam hiermee tot verschillende, buitengewoon creatieve samenwerkingen met een aantal textielontwerpers. Sandra Munro, die de stof met het Samawa-tapijt ontwierp, maakte ook textiel met een ikatprint, met een print naar een werk van de Libanese schilder Khalil Zgheib en een Buddha print.7 De laatste was gebaseerd op illustraties van de schilderingen in de grotten van Dunhuang.

Sheila Hudson ontwierp een stof die was gebaseerd op illustraties van het verhaal van Khusraw en Shirin op Perzische miniaturen en tapijten die ze verwerkte in mannenjassen en in jurken voor vrouwen (zie ­pagina hiernaast).8

From her shop in Greek street, Soho, and over the next decades until her business finally closed in 1986, Thea Porter’s business expanded to the United States where she was taken up by Hollywood ‘royalty’ and to Paris, and her customers sought her out from all over the world. Long after they were first made her clothes continued to be treasured by those who owned them and are now being rediscovered by a new generation of lovers of vintage chic. They, like their original owners, feel transported when they wear them revelling in the feel of the flowing silks and the glorious textures and colours.

Vanuit haar winkel in Greek Street in de Londense wijk Soho breidde Thea Porter haar werkzaamheden uit naar de Verenigde Staten tot ze haar zaak uiteindelijk in 1986 sloot. Ze werd in de armen gesloten door Hollywoodsterren en Parijs, en vanuit de hele wereld kwamen klanten naar haar toe. Lang nadat ze gemaakt waren, werden haar kledingstukken nog gekoesterd door hun eigenaren, en inmiddels heeft een nieuwe generatie liefhebbers van ‘vintage chic’ ze herontdekt. Net als de oorspronkelijke eigenaren raken ook zij in vervoering bij het dragen van de kleding, genietend van het gevoel dat de soepel vallende zijde, de schitterende textuur en de kleuren hen geeft.

1

1

McLaws Helms, L. and Porter, V. (2014), Thea Porter Bohemian Chic. London: Victoria & Albert Museum. 19. This book accompanied an exhibition at the Fashion and Textile Museum, London, February-May 2015.

2 Thea Porter, unpublished Memoir. This was written before she became ill with Alzheimer’s disease during the 1980s.

3 Thea Porter, unpublished Memoir.

4 McLaws Helms and Porter, 36.

5 Thea Porter, unpublished Memoir.

6 McLaws Helms and Porter, 84.

7 McLaws Helms and Porter, 86 (Buddha print), 23 (Zgheib).

8 McLaws Helms and Porter, 112.

McLaws Helms, L. en Porter, V. (2014), Thea Porter Bohemian Chic (London, Victoria & Albert Museum 2014), 19. Dit boek verscheen ter gelegenheid van een tentoonstelling in het Fashion and Textile Museum te Londen, februari-mei 2015.

2 Thea Porter, ongepubliceerde biografie. Deze schreef ze voordat ze in de jaren tachtig de ziekte van Alzheimer kreeg.

3 Thea Porter, ongepubliceerde biografie.

4 McLaws Helms, L. en Porter, V., 36.

5 Thea Porter, ongepubliceerde biografie.

6 McLaws Helms, L. en Porter, V., 84.

7 McLaws Helms, L. en Porter, V., 86 (Boeddha print), 23 (Zgheib).

8 McLaws Helms, L. en Porter, V., 112.

THEA PORTER

THEA PORTER

IKAT PRINT DRESS WITH SYRIAN BROCADE Thea Porter, c. 1970 Collection CF

JURK MET IKATPRINT EN SYRISCH BROKAAT Thea Porter, ca. 1970 Collectie CF

THE SIXTIES A WORLDWIDE HAPPENING

INTERWOVEN GLOBE

VERWEVEN WERELD

COAT MADE FROM IRAQI SAMAWA CARPET Thea Porter, c. 1969 Collection CF

JAS VAN IRAAKS SAMAWA-TAPIJT Thea Porter, ca. 1969 Collectie CF

186 / 187