06|03|2021 | 19:00 LMS038
ΚΙΝΗΜΑΤΟΘΕΑΤΡΟ ΠΑΛΛΑΣ, ΛΕΥΚΩΣΙΑ
Beethoven250 Στοργή, Απώλεια & Αναπτέρωση
ΟΙ ΤΡΕΙΣ ΤΕΛΕΥΤΑΙΕΣ ΣΟΝΑΤΕΣ ΓΙΑ ΠΙΑΝΟ
Νικόλας Κωσταντίνου | πιάνο
ΧΟΡΗΓΟI / SPONSORS:
Ludwig van Beethoven, (1770–1827) Λαδομπογιά | Oil Painting. Joseph Karl Stieler, 1820
Beethoven250 Στοργή, Απώλεια και Αναπτέρωση Οι τρεις τελευταίες σονάτες για πιάνο
Πρόγραμμα Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)
Σονάτα αρ. 30 σε Μι μείζονα, έργο 109 (1820) I. II. III.
Vivace ma non troppo – Adagio espressivo Prestissimo Gesangvoll, mit innigster Empfindung. Andante molto cantabile ed espressivo
Σονάτα αρ. 31 σε Λα ύφεση μείζονα, έργο 110 (1821) I. II. III. IV.
Moderato cantabile molto espressivo Allegro molto – Adagio ma non troppo – Arioso dolente – Fuga. Allegro ma non troppo
Σονάτα αρ. 32 σε Ντο ελάσσονα, έργο 111 (1821–22) I. II.
Maestoso – Allegro con brio ed appassionato Arietta. Adagio molto semplice cantabile
ΣΗΜΑΝΤΙΚΗ ΣΗΜΕΙΩΣΗ: § § § § § §
Όλα τα κινητά τηλέφωνα, τα ξυπνητήρια ρολογιών και άλλες ηλεκτρονικές συσκευές που μπορεί να προκαλέσουν θόρυβο πρέπει να είναι κλειστά. Παρακαλείστε όπως μειώσετε την ένταση στο βήχα σας, όσο γίνεται περισσότερο Παρακαλούμε όπως αποφύγετε να χειροκροτείτε μεταξύ των κινήσεων. Η διάρκεια του ρεσιτάλ υπολογίζεται στα 60 λεπτά και δεν θα υπάρξει διάλειμμα. Η χρήση μάσκας προσώπου είναι υποχρεωτική από όλα τα άτομα άνω των 12 ετών. Απαγορεύεται αυστηρά τόσο η ηχογράφηση, βιντεογράφηση μέρους ή ολόκληρης της συναυλίας, όσο και η φωτογράφηση, χωρίς τη γραπτή άδεια από το LMS.
Beethoven250 Affection, Loss and Revival The three last sonatas for piano
Programme Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)
Sonata No. 30 in E major, Op. 109 (1820) I. II. III.
Vivace ma non troppo – Adagio espressivo Prestissimo Gesangvoll, mit innigster Empfindung. Andante molto cantabile ed espressivo
Sonata No. 31 in A flat major, Op. 110 (1821) I. II. III. IV.
Moderato cantabile molto espressivo Allegro molto – Adagio ma non troppo – Arioso dolente – Fuga. Allegro ma non troppo
Sonata No. 32 in C minor, Op. 111 (1821–22) I. II.
Maestoso – Allegro con brio ed appassionato Arietta. Adagio molto semplice cantabile
IMPORTANT NOTICE: §
§ § § §
All mobile phones must be switched off. Would patrons also please stifle coughing as much as possible and ensure that watch alarms and any other electrical devices, which may become audible are switched off. Further, we kindly request patrons to refrain from clapping between movements. The duration of the recital is estimated at 60 minutes and there will be no interval. The use of the face mask is mandatory for all persons over the age of 12. It is strictly forbidden to record part or the whole of the recital and no photographs may be taken without the prior written permission from LMS.
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΟΣ Ο Beethoven άρχισε να συνθέτει τις τρεις σονάτες για πιάνο, αρ. 30–32 μετά από παραγγελία του Γερμανού εκδότη από το Βερολίνο, Adolph Schlesinger (1769–1838). Η σύνθεσή τους άρχισε τον Απρίλιο 1820 και ολοκληρώθηκε στις αρχές Ιανουαρίου δυο χρόνια αργότερα. Η πρώτη εκδόθηκε τον Νοέμβριο, 1821, η δεύτερη, τον Ιούλιο 1822, και η τρίτη, τον Απρίλιο 1823. Οι τρεις τελευταίες σονάτες μπορούν να θεωρηθούν ότι αποτελούν τρίπτυχο, όχι μόνο λόγω των κοινών χαρακτηριστικών που παρουσιάζουν σε σχέση με παλαιότερα σετ, αλλά και λόγω του μουσικού τους περιεχομένου. Εδώ αξίζει να σημειωθεί ότι, ενώ οι περισσότερες σονάτες προέκυψαν μετά από αναθέσεις, είτε από προστάτες είτε από εκδότες, ο συνθέτης διατηρούσε πάντα την ελευθερία να αποφασίζει για το περιεχόμενο, εκτός από μερικές περιπτώσεις όπου οι τεχνικές απαιτήσεις ήταν αναγκαίο να περιοριστούν. Κάθε σονάτα είναι μοναδική και εντελώς διαφορετική από τις προηγούμενες. Τα έργα αυτά χαρακτηρίζονται από ισχυρές αντιθέσεις, όπου, όπως παρατηρεί ο Alfred Brendel, ‘κάθε νέα πολυπλοκότητά συνοδεύεται από την αντίθεσή της, η απλότητα της οποίας φαντάζει σχεδόν παιδική, και κάθε καινοτομία από μια αναβίωση παλαιότερων στυλ. Ο τεράστιος πλούτος αυτού του ιδιώματος αγκαλιάζει τόσο το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον, όσο και το υπέρτατο και το εγκόσμιο.’ Η Σονάτα αρ. 30 σε Μι μείζονα, έργο 109 αποτελεί ίσως το πιο στοργικό και τρυφερό έργο που ο συνθέτης έχει ποτέ γράψει. Άπλετη σε λυρισμό, η Σονάτα μάς ταξιδεύει σ’ ένα μοναδικό και οικείο συναισθηματικό κόσμο, ο οποίος πιστεύω ότι πηγάζει από τον ανεκπλήρωτο πόθο του συνθέτη για πατρότητα και οικογενειακή θαλπωρή. Το έργο αφιερώθηκε στην, τότε δεκαεννιάχρονη, Maximiliane Brentano (1802–1861), τη μεγαλύτερη κόρη του Franz, ενός έμπορου από τη Φρανκφούρτη και της Antonie, στενής φίλης του Beethoven, την πιανιστική πρόοδο της οποίας ο συνθέτης συνήθιζε να επιβλέπει. Η πρώτη κίνηση, αρχικά, προοριζόταν για την εκπαιδευτική έκδοση Βιεννέζικη Σχολή Πιάνου του Friedrich Starke (1774–1835), όταν ο Beethoven αποφάσισε να την χρησιμοποιήσει για τη νέα του Σονάτα, γεγονός που εξηγεί, εν μέρει, και την αφιέρωση στην νεαρή πιανίστα. Γραμμένη στο ύφος μιας μπαγκατέλας, η περιεκτική αυτή κίνηση ακολουθεί τη δομή σονάτας. Το πρώτο θέμα, Vivace ma non troppo, διακατέχεται από μια μειλίχια ροή που διακόπτεται απότομα από τη δεύτερη θεματική ενότητα. Η μουσική αφήγηση εξελίσσεται σε πιο αργό χρόνο (Adagio espressivo), όπου διάφορα αυτοσχεδιαστικά περάσματα σκουραίνουν την ατμόσφαιρα, θέτοντας διάφορα ερωτήματα που μένουν αναπάντητα. Η σύντομη, αλλά και ήπια σε μεταπτώσεις, ανάπτυξη οδηγεί χωρίς διακοπή στη μεγαλοπρεπή επανέκθεση του πρώτου θέματος στα άκρα της ηχητικής παλέτας του οργάνου, ενώ το δεύτερο θέμα περιπλανιέται σε νέες τονικές περιπέτειες. Η εκτενής, σε αναλογία, coda προσπαθεί να αποκαταστήσει την αρχική ροή αφήνοντας μια γλυκόπικρη γεύση να αιωρείται. H δεύτερη κίνηση είναι ένα ξέφρενο Prestissimo στην ομώνυμη ελάσσονα, η οποία αρχίζει επιθετικά. Γραμμένη και πάλι στη μορφή μιας ακόμη πιο περιεκτικής σονάτας, η κίνηση αυτή διακατέχεται από συναισθήματα οργής (πρώτο θέμα) και αγωνίας (δεύτερο θέμα). Η σύντομη ανάπτυξη αποτελεί τη μόνη στιγμή καταπράυνσης της ατμόσφαιρας. Η επανέκθεση αρχίζει βίαια και χωρίς καθόλου αρμονική προετοιμασία.
Η τρίτη κίνηση, η οποία ακολουθεί τη δομή ενός θέματος με έξι παραλλαγές, είναι συνάμα και η πιο βαρυσήμαντη. Το θέμα (Andante molto cantabile ed espressivo) είναι τρυφερό και γεμάτο θαλπωρή και χαρακτηρίζεται από ρυθμούς, οι οποίοι κάνουν αναφορά στον αργό χορό sarabande (ισπανικής, αρχικά, προσέλευσης, διαδεδομένος την περίοδο της μπαρόκ). Όλες οι παραλλαγές παραμένουν στην αρχική τονικότητα της Μι μείζονος, και μπορούν να θεωρηθούν ότι αποτελούν διαφορετικές σκηνές μιας οικείας και ποθητής πραγματικότητας. Η πρώτη παραλλαγή παραπέμπει στο ύφος μιας ιταλικής άριας, ενώ η δεύτερη (διπλή) είναι ένα παιχνιδιάρικο πουαντιλιστικό μωσαϊκό, το οποίο εναλλάσσεται από μια παραλλαγή με συγχορδίες. Η τρίτη είναι παιχνιδιάρικη και η τέταρτη, με την ένδειξη ‘με καλοσύνη’, έχει μιμητικό χαρακτήρα. Η πέμπτη παραλλαγή (διπλή) είναι γοργή και έχει αντιστικτικό χαρακτήρα. Η τελευταία (διπλή) αρχίζει με το περίγραμμα του θέματος σε σταθερές αξίες τετάρτων, οι οποίες ακολούθως υπόκεινται σε ρυθμική σμίκρυνση, μέχρι η μουσική άρθρωση να διασπαστεί στην πιο μικρή της υποδιαίρεση, την τρίλια, σημείο, το οποίο αποτελεί συνάμα και την κορύφωση της μουσικής αφήγησης. Στο σημείο αυτό, οι νότες του θέματος ακούγονται σαν αστραπές στις οξύτερες περιοχές της ηχητικής παλέτας. Η μουσική καταπραΰνεται σταδιακά, και η τρίλια οδηγεί στην επανάληψη του αρχικού θέματος, η οποία ολοκληρώνει και την κίνηση. Κατά τους πρώτους οκτώ μήνες του επόμενου έτους, ο Beethoven δεν ήταν καθόλου παραγωγικός και συχνά προφασιζόταν λόγους υγείας για την αδράνεια του αυτή. Ούτε δίστασε να καθησυχάσει τον εκδότη του, ότι η σύνθεση της επόμενης σονάτας κυλούσε ομαλά, ενώ ακόμη δεν είχε καν ξεκινήσει. Αποκαλυπτικό αποτελεί το γεγονός ότι το έτος 1821 συμπίπτει με την επιδείνωση της κατάστασης της υγείας, και τον επικείμενου θάνατο της βαρόνης Josephine Brunsvik (1779–1821), η οποία σήμερα θεωρείται από πολλούς μελετητές ότι ήταν η υποτιθέμενη αποδέκτρια της επιστολής Προς την Αθάνατη Αγαπημένη, την οποία ο συνθέτης είχε γράψει στο Teplitz στις 6–7 Ιουλίου 1812. Η Σονάτα αρ. 31 σε Λα ύφεση μείζονα, έργο 110 αρχίζει να διαμορφώνεται μέσα από αυτές τις συνθήκες. Η πρώτη κίνηση φέρεται να είχε προχωρήσει σχετικά αβίαστα, ενώ οι υπόλοιπες κινήσεις χρειάστηκαν πολύ περισσότερο χρόνο για να ολοκληρωθούν. Η σύνθεση ολοκληρώθηκε στις 25 Δεκεμβρίου 1821, και εκδόθηκε, παρά τις ‘υποτιθέμενες’ προθέσεις του συνθέτη χωρίς αφιέρωση. Η Σονάτα φέρνει σε αντιπαράθεση διαφορετικές μουσικές υφές, οι οποίες αποτελούν συνάμα μέρος μιας συνεχόμενης αφηγηματικής και περιπατητικής ροής. Η τονικότητά της Λα ύφεση μείζονος, έχει ξεχωριστή θέση στο έργο του συνθέτη: ήταν η τονικότητα πολλών αργών κινήσεων μέσω των οποίων ο συνθέτης μπορούσε να εκφράσει τα πιο οικεία του συναισθήματα. Ως κύρια τονικότητα παρουσιάζεται μόνο μια ακόμη φορά, το 1800–1, στη Σονάτα, έργο 26, η οποία, παρεμπιπτόντως, έχει το πένθιμο στοιχείο ως κοινό χαρακτηριστικό. Όπως και στην προηγούμενη Σονάτα (αρ. 30), οι δύο πρώτες κινήσεις είναι συντομότερες, ενώ η τρίτη και τελευταία είναι εκτενείς με πολλά αντιθετικά μέρη. Η πρώτη κίνηση, Moderato cantabile molto espressivo, η οποία ακολουθεί δομή σονάτας, είναι καθολικά μελωδική και εράσμια. Η κίνηση ανοίγει με μια δήλωση στοργής και αγάπης, η αμεσότητά της οποίας φαντάζει ρητορική, την οποία ακολουθεί μια ασυνήθιστα απλή, αλλά στοργική, μελωδία, της οποίας η έκταση επεκτείνεται στις οξύτερες περιοχές του οργάνου. Η δεύτερη θεματική ενότητα (Μι ύφεση μείζονα) είναι ακόμη πιο ρητορική σε ύφος. Τα αρχικά και διστακτικά μελωδικά της χάδια οδηγούν γρήγορα σε στεντόρειες και ολοκληρωτικές δηλώσεις αγάπης. Το τμήμα της ανάπτυξης που ακολουθεί είναι σκόπιμα (και αντισυμβατικά) στάσιμο,
προσδιορίζοντας ένα ελαφρώς κατηφή χαρακτήρα. Η επανέκθεση αρχίζει αναπάντεχα και η αρχική ατμόσφαιρα αποκαθίσταται. Η προσήνεια της πρώτης κίνησης αντιπαρατίθεται από τον εγκόσμιο και μπουρλέσκ χαρακτήρα της δεύτερης, σε Φα ελάσσονα. Αν και γραμμένη σε ρυθμό 2/4 (αντί του καθιερωμένου 3/4), η κίνηση είναι ένα δριμύ σκέρτσο σε δομή και χαρακτήρα, εμπλουτισμένο με φολκλορικές αναφορές και ρυθμούς στο κύριο του μέρος. Ο τρόπος με τον οποίο η κίνηση εξελίσσεται, φαντάζει κωμικός, κάτι το οποίο διαφαίνεται από τη μετρική αβεβαιότητα και τους απότομους και αναπάντεχους τονισμούς. Ο φαινομενικά αδέξιος βηματισμός της κίνησης συνεχίζεται και στο μεσαίο τμήμα, όπου τα δύο χέρια κινούνται αντίθετα το ένα από το άλλο. Το αρχικό μέρος επαναλαμβάνεται αυτούσιο, και η κίνηση ολοκληρώνεται με μια σειρά από συγχορδίες, οι οποίες καταλήγουν στην ομώνυμη μείζονα. Πίσω όμως από τον προφανή κωμικό χαρακτήρα κρύβεται και μια τραγικότητα, ανάλογη με το νούμερο ενός κλόουν, για να δανειστώ τον χαρακτηρισμό του Wilfrid Mellers, ο οποίος κρύβει τον πόνο του πίσω από μια χαμογελαστή μάσκα. Η τρίτη κίνηση αρχίζει χωρίς διακοπή. Υφές και δομές, χαρακτηριστικές της Μπαρόκ περιόδου συντελούν στην προσομοίωση μιας πένθιμης οπερετικής σκηνής, την οποία ακολουθεί μία φούγκα και η οποία περιλαμβάνει όλες τις γνωστές τεχνικές, μεγέθυνση και σμίκρυνση του θέματος, καθώς και αναστροφή. Τα δυο αυτά τμήματα εναλλάσσονται δύο φορές. Μια σύντομη, ορχηστρική σε ύφος, εισαγωγή οδηγεί σε ένα ρετσιτατίβο (ο απόλυτος, μουσικά, τρόπος ρητορικής έκφρασης), το οποίο μας εξιστορεί συμβάντα τραγικά. Μουσικές απεικονίσεις αναστεναγμών (κατιούσες δευτέρες) και ακολούθως κραυγών πόνου (επαναλαμβανόμενες συγκοπές στον φθόγγο Λα στο δεξί χέρι) οδηγούν το ρετσιτατίβο σε μοιραία κατάληξη και χωρίς συνοδεία, στη Λα ύφεση ελάσσονα, την όσο το δυνατό πιο σκοτεινή τονικότητα. Σε αυτό το σημείο, η αφήγηση δίνει τόπο σε ένα θρηνητικό arioso (ένα ιδίωμα μεταξύ ρετσιτατίβου και του επίσημου λυρισμού της άριας) του οποίου η αρχή έχει στενές ομοιότητες με την άρια «Es ist vollbracht» («Τετέλεσται») από τα Πάθη κατά Ιωάννη, του Johann Sebastian Bach. Η φούγκα, η οποία είναι σχεδόν άψογα παραδοσιακή σε δομή, αρχίζει δειλά με ένα θέμα, το οποίο χαρακτηρίζεται από ανιόντα διαστήματα τετάρτης και για το οποίο είχε ήδη γίνει υπαινιγμός στις προηγούμενες κινήσεις. Η φούγκα, με την πολυφωνία και πολυπλοκότητά της, λειτουργεί ως καταλύτης για τη διεργασία προς την αναπτέρωση και την αναζωογόνηση. Μια δύσκολη και εκτενής διαδικασία, η οποία στην πρώτη προσπάθεια αδυνατεί να καταλήξει και βυθίζεται πίσω στο πένθος. Το arioso επαναλαμβάνεται (τώρα στην τονικότητα της Σολ ελάσσονος) εξασθενημένο, με τη μελωδική γραμμή να αρθρώνεται με δυσκολία. Δέκα σταδιακά εντονότερες επαναλήψεις της συγχορδίας της Σολ μείζονος οδηγούν πίσω στη φούγκα, και το θέμα ακούγεται τώρα σε αναστροφή. Η πορεία είναι τώρα ακόμη πιο πολύπλοκη, μιας και ο Beethoven υποβάλλει το θέμα αρχικά σε ταυτόχρονη διπλή σμίκρυνση και μεγέθυνση και αργότερα σε τετραπλή σμίκρυνση, οδηγώντας εν τέλει στη θριαμβευτική είσοδο της κανονικής μορφής του θέματος. Σε αυτό το σημείο, η μορφή της φούγκας εγκαταλείπεται, και το θέμα μετατρέπεται σε ένα εκτενή δοξαστικό ύμνο, οδηγώντας στην κορύφωση και την τελική αναπτέρωση και αναζωογόνηση. Η Σονάτα αρ. 32 σε Ντο ελάσσονα, έργο 111 αποτελείται από δύο μόνο κινήσεις, με το τολμηρό και παράδοξο σχήμα Γοργής–Αργής κίνησης. Παρά το εκ διαμέτρου αντιθετικό τους ύφος, οι δυο κινήσεις αλληλοσυμπληρώνονται. Η πρώτη κίνηση ακολουθεί, ίσως συμβολικά, ένα ιδίωμα, το οποίο ανακαλεί το ύφος των έργων της μεσαίας περιόδου του συνθέτη, γνωστή και ως ‘ηρωική’. Επιπλέον, η τονικότητα της Ντο ελάσσονος ήταν για τον Beethoven η χαρακτηριστική τονικότητα έκφρασης θυελλώδους και δραματικού πάθους. Η κίνηση αρχίζει
βίαια με μια εισαγωγή Grave, η τραγικότητά της οποίας αποκαλύπτεται όχι μόνο από το άκουσμα τριών διαφορετικών συγχορδιών ελαττωμένης εβδόμης, οι οποίες ακούγονται ως κεραυνοί οργισμένου Διός, αλλά και από τις πανταχού παρούσες δις παρεστιγμένες αξίες. Με το επικείμενο Allegro con brio ed appassionato εγκαθιδρύεται και η τονικότητα της Ντο ελάσσονος και αρχίζει η έκθεση θεμάτων της δομής της σονάτας. Η κύρια θεματική ιδέα της πρώτης θεματικής ενότητας είναι ένα επίσης βίαιο και τραγικό μοτίβο, το οποίο χρονολογείται από το 1801, όταν ο συνθέτης το είχε θεωρήσει ως υποψήφιο για το κύριο θέμα της αργής κίνησης της Σονάτας για πιάνο και βιολί σε Λα μείζονα, έργο 30, αρ. 1. (Τα έτη 1797–1802 υπήρξαν κρίσιμα: ήταν η αρχή της απώλειας της ακοής του Beethoven, μιας κατάστασης, η οποία τον είχε συγκλονίσει και φέρει, κατά ιδίαν ομολογία, στα πρόθυρα της αυτοχειρίας. Το επόμενο έτος, στις 6 Οκτώβριου γράφει την επιστολή, σήμερα γνωστή ως η Διαθήκη του Heiligenstadt, στην οποία αναφέρει, όχι μόνο την τραγικότητα της κατάστασής του και των συναισθηματικών επιπτώσεων που αυτή επέφερε, αλλά και την αποφασιστικότητά του να συνεχίσει το έργο του χάριν της τέχνης του.) Η μουσική αφήγηση εξελίσσεται με θυελλώδη τρόπο: γυμνά περάσματα σε οκτάβες αντιπαρατίθενται με πυκνά αντιστικτικά τμήματα, ενώ ο ρυθμικός ειρμός της κίνησης είναι ασταθής. Μέσα από τη μοιραία και θυελλώδη ορμή αναδύεται ξαφνικά ένα νέο μελωδικό υλικό το οποίο καταπραΰνει για λίγο την ατμόσφαιρα. Αυτή η εφήμερη όαση ευτυχίας σηματοδοτεί και την έναρξη της δευτερεύουσας θεματικής ενότητας, η οποία είναι, παρεμπιπτόντως, στην τονικότητα της Λα ύφεσης μείζονος. Το μελωδικό περίγραμμα του νέου αυτού υλικού κάνει αναφορά στη μοναδική όπερα του συνθέτη, η οποία αρχικά έφερε τον τίτλο Leonore (1805/1806) και αργότερα Fidelio (1814). Το ίδιο υλικό βρίσκεται, τόσο στο τελικό τμήμα της πρώτης έκδοσης της εισαγωγής Leonore, όσο και στην άρια του Florestan από τη δεύτερη πράξη της όπερας (έκδοση, 1814), όπου στην πρώτη περίπτωση συμβολίζει την εμφάνιση της Leonore στο όνειρο του Florestan, ενώ στη δεύτερη ακούγεται δια στόματος του ήρωα, με τις λέξεις «ein Engel Leonoren» («ένας άγγελος, η Ελεονώρα»). Η αναφορά αυτή στην Σονάτα αρ. 32 παρουσιάζεται, πιστεύω, ως η αγγελική οπτασία της Αθάνατης Αγαπημένης. Αυτό στοιχειοθετείται από το γεγονός ότι στην εν λόγω επιστολή ο συνθέτης προσφωνεί την παραλήπτρια του με αυτό το επίθετο. Διάφοροι μελετητές έχουν παρατηρήσει τις στιλιστικές ομοιότητες της επιστολής αυτής με αυτές προς την Josephine, και ενδιαφέρον αποτελεί επίσης το γεγονός ότι ο συνθέτης χρησιμοποίησε το επίθετο αυτό σε δύο επιστολές του προς την Josephine. Παράλληλα, η αναφορά αυτή, συνοδεύεται εδώ από τον χαρακτηριστικό ρυθμό από το εισαγωγικό μοτίβο του Andante Favori, το οποίο έχει ταυτιστεί από μουσικολόγους ως το μοτίβο της Josephine, το οποίο ο συνθέτης συνήθιζε να χρησιμοποιεί ως μια μυστική αναφορά στη βαρόνη. Το σύντομο επεισόδιο οδηγεί σε μια θριαμβευτική και εναρμονισμένη επανάληψη της κύριας θεματικής ιδέας της πρώτης ενότητας. Στη σύντομη ανάπτυξη που ακολουθεί, το αρχικό θέμα ακούγεται, διαφοροποιημένο και σε μεγέθυνση, ως το θέμα ενός σύντομου φουγκάτο, το οποίο οδηγεί σε πολυάριθμες επαναλήψεις του αρχικού μοτίβου, χρωματισμένες με τις τρεις αρχικές ελαττωμένες συγχορδίες εβδόμης. Με την επανέκθεση, το κύριο θεματικό υλικό επιστρέφει γιγαντιαίο ως ένας τιτάνιος και μοιραίος πυλώνας. Τόσο το τμήμα της κύριας θεματικής ενότητας, όσο και αυτό της δευτερεύουσας, παρουσιάζονται τώρα εκτενέστερα και πολυπλοκότερα. Ο συναισθηματικός φόρτος απαλύνεται μερικώς στην τελική coda, χωρίς όμως να επέλθει κάθαρση, παρά τις πολυάριθμες αναφορές στον πλάγιο τρόπο (iv-i). Όπως και στην τελική κίνηση της Σονάτας αρ. 30, η Αριέτα (φωνητικό είδος λιγότερο έντονο και βαρυσήμαντο από την άρια) ακολουθεί τη δομή του θέματος με παραλλαγές, έχοντας ως κοινό χαρακτηριστικό το γεγονός ότι όλες οι παραλλαγές παραμένουν στην αρχική τονικότητα. Ο
ελάσσονας τρόπος της πρώτης κίνησης αντικαθίσταται από τον μείζονα, η ρυθμική αστάθεια από σταθερότητα, τα διάφωνα ακούσματα από εύηχα, τα γυμνά περάσματα από αρμονία και τα πολυφωνικά τμήματα από ομοφωνία. Η κίνηση βασίζεται στην εξερεύνηση της αρμονικής συνύπαρξης βασικών αρχέγονων συγχορδιών, και κάθε διάφωνο άκουσμα εξαφανίζεται χάριν μιας απέραντα αρμονικής ύπαρξης. Το θέμα είναι ένας στοχαστικός ύμνος, ο οποίος χαρακτηρίζεται από ένα ελαφρύ ρυθμικό λίκνισμα. Ακολουθούν τέσσερεις παραλλαγές και μια αρκετά εκτενής coda. Σε αντίθεση με τη Σονάτα αρ. 30, η Αριέτα ακολουθεί, τουλάχιστον για τις πρώτες τρεις παραλλαγές, την τότε διαδεδομένη πρακτική της συνεχούς σμίκρυνσης της ρυθμικής κίνησης με σταδιακά μικρότερες αξίες, διατηρώντας τον ίδιο ρυθμικό παλμό. Ο συγχορδιακός χαρακτήρας του θέματος γίνεται έτσι σταδιακά πιο ρευστός. Οι πρώτες τρεις παραλλαγές αποτελούν αναπόσπαστη ενότητα, κατά την οποία το αρχικό λίκνισμα εντείνεται σταδιακά, αυξάνοντας, συνάμα, και τη συναισθηματική φόρτιση. Η τέταρτη παραλλαγή (διπλή) επιφέρει γαλήνη και ηρεμία. Πάνω από ένα θολό και απροσδιόριστο τρέμολο ακούγεται το γενικό περίγραμμα του θέματος, το οποίο αντιπαραβάλλεται, στην επανάληψη, με μια ουράνια και φωτεινή παραλλαγή στις οξύτερες περιοχές του οργάνου. Η ολοκλήρωση της τέταρτης παραλλαγής σηματοδοτεί και την έναρξη της εκτενούς coda, η οποία αρχίζει με ένα ιντερλούδιο, όπου, μέσω μιας μακρέας τρίλιας, η μουσική βυθίζεται σε βαθύ διαλογισμό. Στο αποκορύφωμα της, η μουσική οδηγεί στα δύο άκρα του τότε κλαβιέ και, για πρώτη φορά, εκτός των τονικών ορίων της Ντο, φτάνοντας στην απόμακρη τονικότητά της Μι ύφεσης μείζονος, της οποίας το άκουσμα φαντάζει ονειρικό. Ακολούθως, ένας διάλογος μεταξύ μπάσου και σοπράνο, ο οποίος περιπλανιέται σε απόμακρες και απροσδιόριστες τονικές περιοχές και αποσυντονίζει την αίσθηση του τονικού προσανατολισμού. Εν τέλει, το θέμα επιστρέφει γλαφυρό, σαν ζεστή ακτίδα φωτός, αποκαθιστώντας τη γαλήνη και επιφέροντας επίλυση. Αυτό κορυφώνεται με τέσσερεις δηλώσεις του αρχικού μοτίβου του θέματος, οι οποίες σηματοδοτούν και την αποθέωση του αρχικού μοτίβου του θέματος. Αυτό οδηγεί σε μια τελευταία και αιθέρια ανάμνηση του θέματος, το οποίο παρουσιάζεται μέσα από την υφή μιας μακράς τρίλιας, επιφέροντας την κάθαρση. Η κίνηση ολοκληρώνεται με τέσσερεις επαναλήψεις του αρχικού μοτίβου του θέματος, οι οποίες ακούγονται σε ολόκληρη τη γκάμα του πιάνου. Το βασικό μοτίβο του θέματος κάνει, πιστεύω, μια ακόμη αναφορά στην Josephine, μιας και τα ρυθμικά χαρακτηριστικά του είναι παρόμοια με αυτά του εισαγωγικού μοτίβου από το Andante Favori. Η τεράστια σημασία που το μοτίβο αποκτά στο καταληκτικό μέρος της Αριέτας, πρώτα ως στεντόρειες επιφωνήσεις και αργότερα ως απαλές εκφορές, επιβεβαιώνουν την πεποίθησή μου ότι όλη η Σονάτα αποτελεί το ύστατο αντίο προς αυτή τη γυναίκα, η οποία, τόσο έντονα, καθόρισε τον βίο του συνθέτη. 2020 © Δρ. Νικόλας Κωσταντίνου
ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΥΠΟΒΑΘΡΟ ΤΩΝ ΣΟΝΑΤΩΝ 30, 31, 32 Οι τρεις σονάτες 30, 31, 32, έργ. 109, 110, 111 αντιστοίχως, γράφτηκαν κατά σειρά το 1820, 1821, 1822. Και οι τρεις έχουν άμεση σχέση με την Αθάνατη Αγαπημένη του, την Γιοζεφίνε Μπρούνσβικ που φεύγει απ’ τη ζωή στις 31 Μαρτίου 1821. Ήταν η γυναίκα που, έφηβη ακόμα, τον είχε αγαπήσει μέσα από τις παρτιτούρες του, αλλά η ταξική τους διαφορά, το πείσμα της οικογένειας της και οι περιστάσεις τής επεφύλαξαν μεταξύ 1799 και 1813 γάμο, χηρεία, δεύτερο δυστυχισμένο γάμο, στη συνέχεια μοναξιά και εξαθλίωση, με αδυναμία να αντεπεξέλθει στην ανατροφή των παιδιών της και σε προβλήματα υγείας. Η Σονάτα 31 εκφράζει το πένθος του για τη Γιοζεφίνε. Με τη Σονάτα 32 τον επόμενο χρόνο, ο Μπετόβεν συνέρχεται από το πένθος, όμως και αυτή αναγνωρίζεται από μουσικολόγους ως έργο που γράφεται για τη Γιοζεφίνε. Την πλατιά διαδεδομένη διασύνδεση της 31 με ασθένεια του Μπετόβεν που τον είχε αφήσει κλινήρη για έξι συν έξι εβδομάδες δύο φορές δεν την θεωρώ ακριβή. Υπόβαθρο της ασθένειας είναι η αποκορύφωση της ψυχικής του οδύνης από τη συνειδητοποίηση του επερχόμενου τέλους της αγαπημένης του. Με την απώλεια της, η υπερένταση υποχώρησε και απελευθέρωσε δημιουργική δύναμη για τη συγγραφή της σονάτας. Η συγκεκριμένη ασθένεια δεν αναφέρεται στη συνέχεια. Η Σονάτα 30, έργο 109, από τη δική μου μη μουσικολογική, αλλά απλή ακροαστική σκοπιά, είναι η σονάτα της Μινόνας, της κόρης της Γιοζεφίνε, του παιδιού που γεννήθηκε εννιά μήνες μετά από τη μυστηριώδη ανέλπιστη συνάντηση της Πράγας που πυροδότησε την επιστολή στην Αθάνατη Αγαπημένη του. Γεννήθηκε στη Βιέννη σε συνθήκες άρσης της διάστασης της μητέρας της με τον δεύτερο σύζυγο και περίπου έξι μήνες μετά αποσπάσθηκε και απομακρύνθηκε από τη μητρική επιμέλεια με δικαστική απόφαση υπέρ του συζύγου, ο οποίος κατέληξε με αυτήν και δύο αδιαμφισβήτητα παιδιά τους στην Εσθονία. Έκτοτε επιστρέφει μετά από έξι χρόνια για λίγες εβδομάδες στη Βιέννη. Είμαστε στο 1819. Η Μινόνα διαφέρει από τις δύο μεγαλύτερες ‘αδελφές της’ σε όλα: τις ξεπέρασε σε ανάστημα, είναι ευφυέστερη, μουσικά προικισμένη και έχει ηγετικά προσόντα. Αυτές οι διαπιστώσεις εσωτερικεύονται από τον Μπετόβεν και επιβεβαιώνουν μέσα του το αίσθημα πατρότητας με αποτέλεσμα να μας παραδίδει μια σονάτα με μια τρυφερότητα, πρωτόγνωρη για μπετοβενικό έργο. Ο Μπετόβεν, σε σχέση με τους άλλους μεγάλους της μουσικής ή και της τέχνης γενικότερα, ήταν αισθητά πιο φυσιολογικός και πιο ανθρώπινος στη ζωή του. Είναι η εκ μέρους μας άγνοια των περιστάσεων, που του στέρησαν τη μεγάλη του αγάπη, που δημιουργεί μέσα μας μια παραμορφωμένη εικόνα του. Βλέπω και ισχυρές γλωσσολογικές ενδείξεις ότι η Μινόνα υπήρξε εξώγαμο παιδί. Βαφτίστηκε ως Maria Theresia Selma Arria Cornelia Minona. Τα πρώτα δύο τιμούν την αυτοκράτειρα Μαρία Θηρεσία που παντρολόγησε τους γονείς της Γιοζεφίνε. Στα άλλα δεν υπάρχει κανένα γονεϊκό ή προγονικό όνομα. Cornelia είναι πρόσφατη εισαγωγή από τα Λατινικά μέσω Ολλανδίας, Selma είναι Αραβικό, Arria είναι αφρικανικό. Selma και Minona πιθανόν να τα πήρε η ευπαίδευτη μητέρα από έργα λογοτεχνίας. Επιπλέον Minona διαβάζεται αντίστροφα Anonim. Φέτος (2020) μάθαμε από εσθονικά αρχεία που άνοιξαν για πρώτη φορά, ότι η Μινόνα ανατράφηκε στην Εσθονία υπό περιορισμό με μια αδελφή της χωρίς επαφή με συνομηλίκους, ούτε καν με εσθονούς συγγενείς του κατά νόμον πατέρα της, προφανώς για να μην αντιληφθούν ότι δεν του έμοιαζε.
Οποιαδήποτε αφιέρωση με παραπομπή στον μυστικό δεσμό με τη Γιοζεφίνε ήταν αδιανόητη. Ο Μπετόβεν επιλέγει να αφιερώσει την 32 πανάξια στην Αντωνία Μπρεντάνο, πιθανόν ερωμένη του τα χρόνια 1811/12 στη Βιέννη, έκτοτε υποστηρίκτρια και χορηγό του μαζί με τον σύζυγο της από τη μακρυνή Φρανκφούρτη. Τη Σονάτα 30 την αφιερώνει στην κόρη της Αντωνίας, Μαξιμιλιάνε, ταλαντούχα μαθήτρια του το 1811/12, που είχε τότε την ηλικία της Μινόνας το 1819/20. Η πένθιμη Σονάτα 31 δεν έχει αφιέρωση. Προφανώς την θεωρούσε πολύ πιο κοντά στη Γιοζεφίνε από τις άλλες και απέφυγε αφιέρωση, παρόλο που είχε μαικήνες άξιους αφιέρωσης. Εκτενέστερη στοιχειοθέτηση δίνεται σε σειρά αφιερωματικών άρθρων στο περιοδικό Διόραμα. 2020 © Christakis Poumbouris Γερμανιστής, μεταφραστής φωνητικής μουσικής
Minona von Stackelberg (1813–1897)
PROGRAMME NOTES Beethoven began composing the three piano sonatas, nos. 30–32, at the request of Berlin publisher Adolph Schlesinger (1769–1838). Composing began in April 1820 and was completed two years later, in early January. The first was published in November 1821, the second, in July 1822, and the third, in April 1823. The last three sonatas can be considered as a triptych, in part, due to the common features they share with older sets, but also for their shared content, musical and otherwise. Noteworthy is the fact that while most sonatas were commissioned either by patrons or by publishers, the composer was always free to decide on their content, except in cases where technical requirements needed to be limited. Each sonata is exceptional and completely different from the previous one, with the unique characteristics of each being even more articulate in the works of the late period. These works are characterised by strong contrasts, where, in Alfred Brendel’s words, ‘Every new complexity is accompanied by its contrast, the simplicity of which seems almost childish, and every innovation from a revival of previous styles. The enormous richness of this idiom embraces both the past, the present and the future, as well as the supreme and the worldly.’ The Sonata No. 30 in E Major, Op. 109 is perhaps the most tender and affectionate work that Beethoven ever wrote. Abundant in lyricism, the Sonata transfers us into a unique and intimate emotional world, which I believe stems from the composer’s unfulfilled desire for fatherhood and family warmth. The work was dedicated to Maximiliane Brentano (1802–1861), then nineteen, the eldest daughter of Franz (a Frankfurt merchant) and Antonie, a close friend of the composer. Beethoven used to oversee the young girl’s piano progress. The first movement was originally intended for the Friedrich Starke Viennese Piano School (1774–1835) when Beethoven decided to use it for his new Sonata, a fact that partly explains the dedication to the young pianist. Written in the style of a bagatelle, the concise first movement outlines a sonata structure. The tender and flowing character of the first subject (Vivace ma non troppo) is abruptly interrupted by the secondary subject. The musical narrative now unfolds in a slower tempo and the mood is darkened. The Adagio espressivo is rich in improvisatory-like passages, posing questions that seem to remain unanswered. The development is short and modest in its adventures. The recapitulation is achieved with a grandiose reprise of the first theme. The extensive coda tries to restore the initial flow of the movement but ends in a bittersweet note. The second movement is an even more comprehensive sonata structure than the one in the opening movement. Beginning without pause, it is a frantic Prestissimo in E minor, full of rage (first theme) and agony (second theme). In the short development, the atmosphere seems to momentarily settle, until the opening theme is, without any harmonic preparation, violently restated marking the recapitulation. The third movement, a theme with six variations, is also the most significant. The theme (Andante molto cantabile ed espressivo) is tender and full of warmth and makes reference to the slow sarabande dance (originally a Spanish dance, but widespread in the Baroque period). All the variations remain in the home key, and can be viewed as various scenes of an intimate and desired existence. The sixth variation (double), begins with the outline of the subject in constant
values of crotchets, which are then subjected to continuous rhythmic reduction, until the musical articulation is split into its smallest subdivision, the trill, a point, which also signals the culmination of the musical narrative. At this point, the notes of the subject are heard like lightning strikes, in the highest areas of the sound spectrum. Gradually, the trill relaxes, leading to one last statement of the opening theme. During the first eight months of the following year, Beethoven was not at all productive, and often blamed health reasons for his inaction. Nor did he hesitate to reassure his publisher that the composition of the next sonata was flowing smoothly, even before it had even begun. Revealing is the fact that the year 1821 coincides with the deterioration of the state of health and the imminent death of Baroness Josephine Brunsvik (1779–1821), who is now considered by many scholars to be the intended recipient of the letter to the Immortal Beloved, that the composer wrote in Teplitz on July 6-7, 1812. It is under these very personal tragic circumstances that Sonata No. 31 in A flat major, Op. 110 begins to take shape. The Sonata contrasts different musical textures, which, at the same time, form part of a continuous narrative, directed towards the end. The tonality of A flat major has a special significance for Beethoven: it was the tonality of many slow movements through which the composer could express his most intimate feelings. As a main tonality, it appears only once before, in the 1800–01 Sonata No. 12, Op. 26, which, incidentally, has the lugubrious element in common. As in the Sonata No. 30, the first two movements are shorter than conventional tradition, while the third, and last, is extensive, with many contrasting sections. The first movement, Moderato cantabile molto espressivo, which follows a sonata structure, is melodic and amiable throughout. The first movement is contrasted by the worldly and burlesque character of the second, in F minor. Although in duple meter (instead of the standard triple), the movement is a fierce scherzo in structure and character, rich in folkloric references and rhythms in its outer parts. The movement unfolds in a comical manner and is rich in regular metric instabilities and unanticipated accents. However, behind its apparent comic character, lies great tragedy. The whole can be described in analogy to the act of a clown, to borrow the characterisation of Wilfrid Mellers, who hides his pain behind a smiling mask. The third movement begins without interruption. Textures and devices, characteristic of the Baroque period, contribute to the creation of what comes close to an operatic death scene, which alternates with two fugues. A short orchestral-like introduction leads to a recitative (the absolute form of rhetorical expression in music). Musical depictions of sighs (descending seconds) and cries of pain (repeated A-s in the right hand) lead to A flat minor and the recitativo is left unresolved. A lamenting arioso (an idiom between recitative and the formal lyricism of an aria) begins with a direct reference to Johann Sebastian Bach’s aria from St. John Passion “Es ist Vollbracht” (“It is finished”). This is followed by the first fugue, which is almost impeccably traditional in structure and begins timidly. The multiplicity and complexity of the fugue serves as the means for the process of rejuvenation. A difficult and extensive process, which, on the first attempt, fails to end and sinks back into mourning. The arioso is now repeated, weakened, in the key of G minor. Ten repetitions of the G major chord, gradually growing in intensity, lead to the second fugue, which begins with the subject in inversion. The subject is consequently treated in simultaneous diminution and augmentation and later in quadruple diminution. Eventually, the music leads back to the subject, in its original form. At this point, the polyphonic texture is abandoned in
favour of a homophonic one, and the subject, now extended to a glorious hymn, leads to both the culmination and rebirth.
The Sonata No. 32, in C minor, Op. 111 consists of only two movements that follow the bold and paradoxical fast-slow pattern. Despite their diametrically contrasting style, the two movements complement each other. The first movement, perhaps symbolically, recalls the style of the composer's middle period, also known as ‘heroic’. In addition, for Beethoven, the key of C minor was the characteristic tonality of expressing stormy, passionate and dramatic music. The first movement begins violently, with an introductory Grave, the tragedy of which is revealed not only through the sound of three different diminished seventh chords that sound like three thunderbolts of fate, but also by the ubiquitous double-dotted values, another apparent reference to the Baroque. The ensuing Allegro con brio ed appassionato establishes the tonality of C minor and begins the exposition. The main thematic idea of the primary subject area is a violent and tragic motif that dates back to 1801, when the composer sketched it as a candidate for the main theme of the slow movement of the Sonata for piano and violin No. 6, in A major, Op. 30/1. (The years 1797 to 1802 were critical; it was the beginning of the loss of his hearing, a condition which had shocked him and admittedly brought him on the verge of suicide. The following year, on October 6, he wrote a letter, now known as the Heiligenstadt Testament, in which he described in detail, not only the tragedy of his condition and the emotional consequences it had caused, but also his determination to continue his work for the sake of his art.) The musical narrative in the sonata evolves in a stormy way: passages of unaccompanied octaves are contrasted with dense counterpoint and the rhythmic pacing of the movement is unstable. The stormy momentum is abruptly interrupted by new melodic material, providing momentary repose. The ephemeral oasis of happiness also marks the beginning of the subsidiary subject area, incidentally, in the key of A flat major. The melodic contour of this new material makes reference to material from his only opera, initially entitled Leonore (1805/1806) and later Fidelio (1814). The same material is found, both in the final part of the First Leonore Overture, and in Florestan’s aria from the second act of the opera (1814 version). In the first case, it symbolises the appearance of Leonore in Florestan's dream, while in the second, it is sung with the words “ein Engel Leonoren” (“an angel, Eleonora”). In the Sonata Op. 111, the reference represents, I believe, the angelic vision of the Immortal Beloved. This is evidenced by the fact that, in the letter to the Immortal Beloved, the composer addresses his recipient with this adjective. Furthermore, several scholars have noted the stylistic similarities of the letter with those addressed to Baroness Brunsvik, where Beethoven had used this adjective twice. At the same time, the reference is accompanied by the characteristic rhythm from Andante Favori’s opening motif, which the composer often used as a secret reference to the baroness, as has been pointed out by musicologists. The vision leads to a triumphant and harmonious statement of the main thematic idea in the secondary key. In the short development that follows, the main theme is augmented and treated in a short fugato that leads to numerous repetitions of the primary motif over the three initial diminished seventh chords. With the recapitulation, the primary subject returns as a colossal, and fatal, pillar. The two subject areas are now more extensive and complex. The emotional load is eased in the final coda, but fails to achieve catharsis, in spite of the numerous references to the plagal mode (iv-i).
As in the final movement of Sonata No. 30, the Arietta (historically, a vocal genre less intense and weighty than the operatic arias) follows the structure of theme and variations, with all variations remaining in the home key. The minor mode of the first movement is now replaced by the major mode, while the rhythmic instability is balanced by stability. Further, consonance is now favoured over dissonance, bare passages give way to harmonious ones and contrapuntal sections are contrasted by homophonic ones. The movement explores the agreeable coexistence of basic primary chords, and every dissenting sound disappears, for the sake of an infinitely harmonious experience. The theme is a contemplative and tender hymn, characterised by a light and lilting rhythm. Four variations and an extensive coda follow. In contrast to Sonata No. 30, the Arietta follows, for the first three variations, the then widespread practice of successively dividing the rhythmic beat into gradually smaller values, reaching unprecedented levels of emotional charge. The fourth variation (double) brings peace and tranquillity. The general outline of the subject is now heard over a blurry and indistinct tremolo, which, in the repetition, is contrasted by a celestial and luminous variation in the higher registers of the instrument. The end of the fourth variation marks the beginning of the extended coda, which begins with a free interlude, and over a trill, the music immerses in deep meditation. At its climax, the music leads to the two extremes of the keyboard and, for the first time, beyond the tonal limits of C major, reaching the distant and oneiric tonality of E flat major. Next, a dialogue between bass and soprano wanders into distant and indistinct tonal areas, blurring our sense of tonal orientation. Eventually, the subject returns as a warm ray of light, establishing a sense of resolution. This culminates in four statements of the opening motif, marking the apotheosis of the theme. This leads to an ethereal and last recollection of the subject, which is heard over a long trill. The movement concludes with four repetitions of the opening motif, which are heard in all the registers of the piano. The opening motif of the theme makes, I believe, another reference to Josephine, since its rhythmic features are similar to those of the introductory motif to the Andante Favori. The importance the motif acquires in the final part of the Arietta, first as stuttering declamations and later as soft utterances, confirms my belief that the whole Sonata is Beethoven’s final farewell to this woman, who, so strongly, defined his life. 2020 © Dr. Nicolas Costantinou
Minona von Stackelberg (1813–1897) Σκίτσο | Sketch. Jane Adams, 2015
BIOGRAPHICAL BACKGROUND OF SONATAS 30, 31, 32 The three sonatas nos. 30, 31, 32, opus 109, 110, 111 respectively, have a direct relationship with his Immortal Beloved, Josephine Brunsvik who passed away on March 31, 1821. She was the woman who, still a teenager, had loved him through his scores, but their class difference, the stubbornness of her family and circumstances between 1799 and 1813 led to marriage, widowhood, followed by a second unhappy marriage, loneliness and misery, as well as an inability to cope with the upbringing of her children and health problems. Sonata No. 31 expresses Beethoven’s mourning for Josephine. With the Sonata No. 32, dating from the following year, Beethoven recovers from mourning, but this too is seen as a work written for Josephine. I do not consider the widespread interconnection of No. 31 with Beethoven’s illness that had left him bedridden for six plus six weeks twice. The background of the illness is the culmination of his mental pain from the realisation of the coming end of his beloved. With her loss, the tension subsided and released a creative power that led to the composition of the sonata. This disease is not mentioned thereafter. Sonata No. 30, from my non-musicological but simple listening point of view, is the sonata of Minona, the daughter of Josephine, the child born nine months after the mysterious and unexpected meeting in Prague that triggered the letter to his Immortal Beloved. Minona was born in Vienna after the abrogation of the separation of her mother from her second husband, and about six months later she was taken and removed from custody by a court ruling in favour of her husband, who ended up with her and their two undisputed children in Estonia. After six years, she returns for a few weeks to Vienna. We are in 1819. Minona is different from her two older ‘sisters’ in everything: she outgrew them in height, and she is more intelligent, musically gifted and displayed leadership skills. These findings are internalised by Beethoven and confirm in him the feeling of fatherhood, which, as a result, led him to deliver a sonata with a kind of tenderness, unprecedented for a Beethoven work. In comparison to other great musicians, or artists in general, Beethoven was noticeably more normal and more human in his life. It is the ignorance on our part of the circumstances that deprived him of his great love that have led to a distorted image of him. I also see strong linguistic evidence that Minona was an illegitimate child. She was baptised as Maria Theresia Selma Arria Cornelia Minona. The first two names honour Empress Maria Theresia who married Josephine's parents. In the other names there is neither a parental nor an ancestral name. Cornelia is a recent introduction from Latin through the Netherlands, Selma is Arabic, Arria is African. Selma and Minona were probably taken by the educated mother from literary works. In addition, Minona reads reverse Anonim (anonym). This year (2020) we learned, for the first time, from newly available Estonian records that Minona was raised in Estonia under restraint with one of her sisters and had no contact with her peers, not even Estonian relatives of her lawful father, apparently so as not to be made known that she did not look like him. Any kind of dedication with reference to the secret affair with Josephine was inconceivable. Beethoven chooses to dedicate No. 32 to the worthy Antonia Brentano, possibly his mistress in 1811–12 in Vienna, and since then, together with her husband, she became a supporter and sponsor from faraway Frankfurt. He dedicates Sonata No. 30 to Antonia’s daughter,
Maximiliane, his talented student in 1811–12, then at the same age as was Minona in 1819 when she appeared in Vienna. The funerial Sonata No. 31 has no dedication. Apparently he considered the work much closer to Josephine than the rest and avoided dedication, even though there were many candidates worthy of the honour. More extensive evidence is given in a series of articles written for the Diorama journal. 2020 © Christakis Poumbouris Germanist, vocal music translator
Josephine Brunsvik (1779–1821) Μινιατούρα σε μολύβι, πριν το 1804 | Miniature drawn by pencil, before 1804
Νικόλας Κωσταντίνου Ο Steinway-Artist Νικόλας Κωσταντίνου έχει την ικανότητα να εντυπωσιάζει το κοινό, τόσο με τις τολμηρές επιλογές του από παραδοσιακό και μοντέρνο ρεπερτόριο, όσο και με τις εμφανίσεις του με ασυνήθιστα μουσικά σχήματα. Έχει επαινεθεί από κριτικούς μουσικής ως «… καλλιτέχνης με βαθύτατα αισθήματα, ο οποίος είναι ικανός να ερμηνεύει μουσική με ολόκληρη την ψυχή και το είναι του…» (Kaleva) και οι ερμηνείες του έχουν χαρακτηριστεί ως «κολοσσιαίες» και «δραματουργικά πλούσιες» (D. Nicolau). Έχει δώσει συναυλίες στην Αυστρία, Γαλλία, Γερμανία, Ελβετία, Ελλάδα, Ηνωμένο Βασίλειο, Κύπρο, Ουγγαρία, Φιλανδία, Πορτογαλία, Τουρκία, και τις Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής, και έχει φιλοξενηθεί στο Wigmore Hall (Λονδίνο), στο Musikverein (Βιέννη), στο BeethovenHaus (Βόννη) και στη Μουσική Ακαδημία Ferenc Liszt (Βουδαπέστη). Ο Δρ. Κωσταντίνου έχει εμφανιστεί σε διεθνή Φεστιβάλ Μουσικής Δωματίου, όπως το Kuhmo, το Oulunsalo Soi (Φινλανδία), το Gödöllő (Ουγγαρία), το Ledra Music Soloists και τα Κύπρια (Κύπρος). Έχει εμφανιστεί με τη Philharmonia Orchestra, τη Ρωσική Φιλαρμονική Ορχήστρα Δωματίου Αγ. Πετρούπολης, την Ορχήστρα Κονσέρτου Βουδαπέστης, την Ορχήστρα Μουσικής Δωματίου Failoni και τη Συμφωνική Ορχήστρα Κύπρου, με μαέστρους όπως τον Esa Heikkilä, τον Konrad von Abel, τον Juri Gilbo, τον Νότη Γεωργίου και τον Maciej Zoltowski. Ο Δρ. Κωσταντίνου συχνά συνεργάζεται με ένα ποικίλο φάσμα καταξιωμένων μουσικών, καθώς και τραγουδιστών. Οι συνεργασίες του στον τομέα της μουσικής δωματίου συμπεριλαμβάνουν διεθνώς αναγνωρισμένους σολίστες, όπως οι βιολονίστες Vilmos Szabadi, Chloë Hanslip, Kazuhiro Tagaki, Νίκος Πίττας, Wolfgang Schroeder, οι τσελίστες Gustav Rivinius, Erkki Rautio, David Cohen, Péter Somodari, Tytus Miecznikowski, οι φλαουτίστες János Bálint, Virginie Bove, ο ομποΐστας Francesco Quaranta, ο κλαρινετίστας Gábor Varga και τα κουαρτέτα εγχόρδων Meta4 και Akadémia. Η αγάπη του για το κλασικό, λόγιο τραγούδι συμπεριλαμβάνουν συνεργασίες με τραγουδιστές, όπως οι σοπράνο Μαργαρίτα Ηλία, Κατερίνα Μηνά, Ζώη Νικολαΐδου, Θεοδώρα Ράφτη, η μετζο-σοπράνο Έλλη Αλωνεύτου, ο τενόρος Christian Zenker και ο βαρύτονος Κύρος Πατσαλίδης. O Δρ. Κωσταντίνου έχει παρουσιάσει με τον βιολονίστα Νίκο Πίττα και με τον τσελίστα Péter Somodari ολόκληρη τη σειρά έργων του L.v. Beethoven για βιολί και πιάνο (2013–14), και για βιολοντσέλο και πιάνο (2015–16). Παράλληλα, συχνά παρουσιάζει έργα Κυπρίων συνθετών, στην Κύπρο και στο εξωτερικό, συμπεριλαμβανομένων και πρώτων παγκόσμιων παρουσιάσεων. Το 2018, ο Νικόλας παρουσίασε ένα ρεσιτάλ πιάνου με τίτλο Μια βραδιά με τον Σοπέν, σε μια περιοδεία, η οποία παρουσιάστηκε στο Φεστιβάλ Κλασικής Μουσικής Λάρνακας, στη Λευκωσία, στη Βηρυτό και στο Λονδίνο. Αργότερα, τον Δεκέμβριο, συμμετείχε σε μια συναυλία μουσικής δωματίου με τίτλο Μουσική με τους κορυφαίους, όπου παρέα με τον εξάρχοντα της Κρατικής Ορχήστρας Θεσσαλονίκης, Σίμο Παπάνα, την πρώτη βιόλα της Φιλαρμονικής του Βερολίνου, Maté Szűcs, και τον πρώτο τσελίστα της Φιλαρμονικής της Βιέννης, Péter Somodari, ερμήνευσε κουαρτέτα για πιάνο των Mozart, Schumann και Brahms. Ο Νικόλας Κωσταντίνου είναι απόφοιτος του μουσικού τμήματος του Πανεπιστημίου του Σέγκεντ, του Πανεπιστημίου Μουσικής Ferenc Liszt στη Βουδαπέστη, του Ινστιτούτου Μουσικής στο Cleveland του Οχάιο, καθώς και του Βασιλικού Κολλεγίου Μουσικής του Λονδίνου, και
είναι κάτοχος των τίτλων Master of Music in Performance, και Διδακτορικού (PhD). Η διδακτορική του διατριβή έχει τίτλο Η Μουσική Δωματίου του Ernő Dohnányi: Παράδοση, Καινοτομία και Ουγγρική Ταυτότητα. Έχει μελετήσει με τη Μárta Gulyás, τον Dr. Daniel Shapiro, τον Sándor Falvai, τον Ferenc Kerek, τον Julian Jacobson, την Τάνια Οικονόμου και τη Βάντα Οικονόμου-Κωνσταντίνου. Μελέτησε, επίσης, μεταξύ άλλων, με τον Dmitri Bashkirov, τον Νικόλα Οικονόμου, τον Vadim Suchanov και τον Ferenc Rados. Μαθητές του έχουν κερδίσει βραβεία σε διεθνείς διαγωνισμούς πιάνου και μουσικής δωματίου και έχουν γίνει δεκτοί σε αναγνωρισμένες σχολές στο εξωτερικό, όπως την Ανώτατη Μουσική Σχολή Βασίλισσα Σοφία στη Μαδρίτη, την Ανώτατη Σχολή Μουσικής Φρανς Λιστ στη Βαϊμάρη, το Βασιλικό Κονσερβατουάρ της Σκωτίας στη Γλασκόβη, τη Σχολή Purcell στο Λονδίνο και το Κονσερβατουάρ Νέας Αγγλίας, στη Βοστώνη των ΗΠΑ. Ο Δρ. Κωσταντίνου έχει επαινεθεί για τη διδακτική του προσφορά από επώνυμους του χώρου. Επί του παρόντος, ζει και διδάσκει στη Λευκωσία, είναι Λέκτορας πιάνου στο Πανεπιστήμιο Λευκωσίας και καθηγητής πιάνου στα Μουσικά Σχολεία Λευκωσίας.
Χειρόγραφο της Σονάτας έργο 110 | Manuscript of Sonata Op. 110, Adagio ma non troppo Beethoven-Haus, Bonn
Nicolas Costantinou Steinway Artist Nicolas Costantinou is renowned for impressing his audience with his daring selection of repertoire, old and new, and his ability to perform with extraordinary instrumental ensembles. He has been hailed by critics as ‘…an artist of deep emotions, who is capable of performing music with his whole being and soul…’ (Kaleva) whilst his interpretations have been described as ‘colossal’ and ‘dramatic’ (D. Nicolau). He has given numerous concerts in Austria, Cyprus, Hungary, Germany, Greece, Finland, France, Lebanon, Portugal, Turkey, Switzerland, the UK and the USA and has performed at London’s Wigmore Hall, the Brahms Saal of the Musikverein in Vienna, the Beethoven-Haus in Bonn, and the Grand Hall of the Franz Liszt Academy of Music in Budapest. Aside from performances with the Ledra Music Soloists festivals and concert series, he has been invited to perform at international festivals around Europe such as the Kuhmo Chamber Music Festival, the Oulunsalo Soi Music Festival (Finland), the Gödöllő Chamber Music Festival (Hungary), and the Kypria Festival (Cyprus). His debut in London’s prestigious Wigmore Hall was received with favourable reviews. He has performed with the Philharmonia Orchestra, the Russian Chamber Philharmonic St. Petersburg, the Budapest Concert Orchestra, the Failoni Chamber Orchestra, and the Cyprus Symphony Orchestra, with maestros such as Konrad von Abel, Juri Gilbo, Esa Heikkilä, Notis Georgiou, Spiros Pisinos, Maciej Zoltowski and Ayis Ioannides. Dr. Costantinou enjoys collaborating with a diverse range of instrumentalists and singers alike. His chamber music collaborations have included internationally acclaimed musicians and singers such as the violinists Vilmos Szabadi, Chloë Hanslip, Simos Papanas, Nikos Pittas, Wolfgang Schroeder, Kazuhiro Tagaki, violist Maté Szűcs, the cellists Gustav Rivinius, Erkki Rautio, David Cohen, Péter Somodari, Tytus Miecznikowski, flautists János Bálint, Virginie Bove, oboist Francesco Quaranta, clarinettist Gábor Varga, and the Meta4 and Akadémia String Quartet. His passion for Art-Song has led to collaborations with singers such as sopranos Margarita Elia, Zoe Nicolaidou, Theodora Raftis, mezzo-soprano Elli Aloneftou, tenor Christian Zenker and baritone Kyros Patsalides. He regularly performs works by Cypriot composers in Cyprus and abroad including a number of world premieres. Dr. Costantinou recently performed for the first time in Cyprus Beethoven’s complete works for piano and violin (2013–14) with violinist Nikos Pittas and for piano and cello (2015–16) with cellist Péter Somodari. In 2018, Nicolas Costantinou gave an all-Chopin recital in Larnaca, Lefkosia, Beirut and London, and appeared in a chamber music recital entitled Music with the Leaders where, along with the concertmaster of the Thessaloniki Symphony Orchestra, Simos Papanas, the first viola of the Berliner Philharmoniker, Maté Szűcs, and the first cello of the Wiener Philharmoniker, Péter Somodari, he interpreted works by Mozart, Schumann and Brahms. Nicolas Costantinou graduated from the Greek Hellenic Academy of Music, the Ferenc Liszt Academy of Music in Szeged, the Ferenc Liszt University of Music in Budapest (summa cum laude) and holds a Master of Music in Performance from the Cleveland Institute of Music (U.S.). Recently, he was awarded a Doctorate of Philosophy (Ph.D.) from London’s Royal College of Music under the supervision of Prof. Paul Banks, Dr. Julian Jacobson and Dr. Jane Roper. His thesis
is entitled The Chamber Music of Ernő Dohnányi: Tradition, Innovation and ‘Hungarianness’. He has also studied with Márt Gulyás, Dr Daniel Shapiro, Sándor Falvai, Ferenc Kerek, Tania Economou and Wanda EconomouConstantinou and he has participated in masterclasses held by acknowledged pianists Dmitri Bashkirov, Nicolas Economou, Vadim Suchanov and Ferenc Rados. He currently teaches promising new talent in Cyprus. Many of his students have won numerous prizes at international piano competitions, and have participated in piano master-classes with renowned professors. Some of his students have furthered their studies at highly esteemed academies and universities, amongst them, the Reina Sofía Escuela Superior de Música in Madrid, the Hochschule für Musik Franz Liszt in Weimar, the Royal Conservatoire of Scotland in Glasgow, the Purcell School in London and the New England Conservatory of Music in Boston. Dr. Costantinou is currently a lecturer at the University of Nicosia and he also teaches at the Nicosia Music Schools.
Χειρόγραφο της Σονάτας έργο 109 | Manuscript of Sonata Op. 109. Vivace - Adagio espressivo Library of Congress, Washington D. C.
ΔΙΟΙΚΗΤΙΚΟ ΣΥΜΒΟΥΛΙΟ: Νικόλας Κωσταντίνου Βάντα Οικονόμου-Κωσταντίνου Μαρία Εργατίδου Χρίστος Κωσταντίνου Giovanni Galetti GRAPHIC DESIGN: Hemonides Applied Arts [ www.hemonides.com ] ΕΠΙΤΙΜΑ ΜΕΛΗ: Dr. Peter Laki Sponsors (μέχρι €2.000): Alphamega Hypermarket PREMIUM SPONSORS (πέραν των €2.000): Πολιτιστικές Υπηρεσίες Υπουργείου Παιδείας και Πολιτισμού ΕΙΔΙΚΕΣ ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ: Έλενα Γιώργαλλου Βάλερι Μαυράτσα Χριστάκης Πουμπουρής Το Ledra Music Soloists (LMS) είναι ένα μη κερδοσκοπικό νόμιμο σώμα που δημιουργήθηκε με σκοπό να προωθήσει την κλασική μουσική στην Κύπρο και στο εξωτερικό, φέρνοντας σε επαφή καταξιωμένους καλλιτέχνες να συνεργαστούν, να ανταλλάξουν εμπειρίες και να παρουσιάσουν τη δουλειά τους σε συναυλίες. Ledra Music Soloists (LMS) is a non-profit legal body, which was formed in an effort to promote classical music in Cyprus and abroad by inviting various established artists to collaborate, exchange experiences and finally present their work in concerts.
Ledra Music Soloists: Οδός Μαραθώνος 21, 2413 Λευκωσία τηλ: 22352355 web: www.ledramusic.org email: info@ledramusic.org
ΠΡΟΣΕΧΕΙΣ ΕΚΔΗΛΩΣΕΙΣ Γυναικείο Μελάνι, της Μάρας Κωνσταντίνου Μάρα Κωνσταντίνου, Μιχάλης Μέσσιος, Κωνσταντίνος Δεμιρτζόγλου, Ιάκωβος Πάρπας, Αλέξανδρος Κωμοδρόμος, Χρίστος Γερολατσίτης, Ιωάννης Βαφέας, Μιχάλης Κλεάνθους Πρεμιέρα: Σάββατο, 27 Μαρτίου 2021 Παραστάστεις: 2, 9, 15, 23, 25 Απριλίου 2021 Κινηματοθέατρο Παλλάς, Λευκωσία
Ταξιδεύοντας Ανατολικά στην Ευρώπη Βραδιά Λόγιου Τραγουδιού Έργα των: P. I. Tchaikovsky, P. Vladigerov, A. Dvořak, Κ. Στυλιανου Μάριος Ανδρέου, τενόρος Νικόλας Κωσταντίνου, πιάνο Σάββατο, 8 Μαΐου 2021 | 7:30 μ.μ. Κινηματοθέατρο Παλλάς, Λευκωσία
UPCOMING EVENTS Mara Constantinou’s Female Ink Mara Constantinou, Michael, Messios, Konstantinos Demirtzoglou, Iacovos Parpas, Alexandros Komodromos, Christos Gerolatsitis, Ιοannis Vafeas Premiere: Saturday, 27 March 2021 Performances: 2, 9, 15, 23, 25 April 2021 Pallas Cinema-theatre, Lefkosia
Travelling East of Europe Art-Song Recital Works by: P. I. Tchaikovsky, P. Vladigerov, A. Dvořak, C. Stylianou Marios Andreou, tenor Nicolas Costantinou, piano
Ludwig van Beethoven (1770–1827) Λαδομπογιά | Oil Painting. Joseph Karl Stieler, 1820
Saturday, 8 May 2021 | 19:30 Pallas Cinema-theatre, Lefkosia
17|12|2020 | 20:30 LMS038
ΚΙΝΗΜΑΤΟΘΕΑΤΡΟ ΠΑΛΛΑΣ, ΛΕΥΚΩΣΙΑ
Beethoven250 Στοργή, Απώλεια & Αναπτέρωση
ΟΙ ΤΡΕΙΣ ΤΕΛΕΥΤΑΙΕΣ ΣΟΝΑΤΕΣ ΓΙΑ ΠΙΑΝΟ
Νικόλας Κωσταντίνου | πιάνο
ΧΟΡΗΓΟI / SPONSORS: