Παρασκευή, 16 Σεπτεμβρίου 2022 ΓΙΩΡΓΟΣ ΜΑΝΝΟΥΡΗΣ Νόστος ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ Τρία πρελούδια Sergei Rachmaninoff (1873 1943) 1. έργο 32, αρ. 10 σε Σι ελάσσονα 2. έργο 23, αρ. 4 σε Ρε μείζονα 3. έργο 23, αρ. 2 σε Σι ύφεση μείζονα Σπουδές υπερβατικής δεξιοτεχνίας, S .139 Franz Liszt (1811 1886) αρ. 10 σε Φα ελάσσονα (1851) αρ. 11 σε Ρε ύφεση μείζονα ‘Harmonies du soir’ (‘Εσπερινές αρμονίες’, 1851) αρ. 12 σε Σι ύφεση ελάσσονα ‘Chasse neige’ (‘Χιονοθύελλα’, 1851) Το χαρούμενο νησί, L . 106 Claude Debussy (1862 1918) ΔΙΑΛΕΙΜΜΑ (15’) Μπαλάντα αρ. 3 σε Λα ύφεση μείζονα, έργο 47 Fryderyk Chopin Μπαλάντα αρ. 4 σε Φα ελάσσονα, έργο 52 (1810 –1849) Σονάτα για πιάνο αρ. 4 σε Φα δίεση μείζονα, έργο 30 Alexander Scriabin (1872 1915) I. Andante II. Prestissimo volando ΣΗΜΑΝΤΙΚΗ ΣΗΜΕΙΩΣΗ : Όλα τα κινητά τηλέφωνα, τα ξυπνητήρια ρολογιών και άλλες ηλεκτρονικές συσκευές, που μπορεί να προκαλέσουν θόρυβο, πρέπει να είναι κλειστά. Παρακαλείστε όπως αποφεύγετε να χειροκροτείτε μεταξύ των κινήσεων. Η διάρκεια του ρεσιτάλ υπολογίζεται στα 85 λεπτά Απαγορεύεται αυστηρά τόσο η ηχογράφηση, και η βιντεογράφηση μέρους ή ολόκληρης της συναυλίας, όσο και η φωτογράφηση, χωρίς τη γραπτή άδεια από το LMS.
Études d'exécution transcendante, S.139 Franz Liszt (1811 1886) No. 10 in F minor (1851)
1. Op. 32, No. 10 in B minor
No. 11 in D flat major ‘Harmonies du Soir’ (1851) No. 12 in B flat minor ‘Chasse-neige’ (1851)
Friday, 16 September 2022 GEORGE MANNOURIS Homecoming PROGRAMME
INTERMISSION (15 ’)
L’isle joyeuse, L. 106 Claude Debussy (1862– 1918)
IMPORTANT NOTICE: All mobile phones must be switched off. Would patrons also please stifle coughing as much as possible and ensure that watch alarms and any other electrical devices, which may become audible, are switched off. Further, we kindly request patrons to refrain from clapping between movements. The duration of the recital is estimated at 85 minutes. It is strictly forbidden to record any part or the whole of the recital and no photographs may be taken without prior written permission from LMS.
Thr ee Preludes Sergei Rachmaninoff (1873 1943)
2. Op. 23, No. 4 in D major 3. Op. 23, No. 2 in B flat major
Ballade No. 3 in A flat major, Op. 47 Fryderyk Chopin Ballade No. 4 in F minor, Op. 52 (1810 1849) Piano Sonata No. 4 in F sharp major, Op. 30 Alexander Scriabin (1872 1915)
I. Andante II. Prestissimo volando
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΟΣ Τρία Πρελούδια: έργο 32, αρ. 10· έργο 23, αρ. 4 και 2 Sergei Rachmaninoff (1873 –1943) Προορισμένα συγκεκριμένα για το ηχητικό εύρος του σύγχρονου αμφιθεάτρου, τα πρελούδια του Rachmaninoff κυμαίνονται από συναισθηματικά ξεσπάσματα και ενδόμυχους διαλογισμούς μέχρι εκθαμβωτικά έργα επίδειξης, επαρκώς κατάλληλα για την ιδανική δεξιοτεχνική ερμηνεία. Είκοσι τέσσερα στον αριθμό ακριβώς όπως αυτά προγενέστερων κύκλων (π.χ. το έργο 11 του Scriabin, το έργο 28 του Chopin και, ακόμα πιο πριν, το Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο του Bach) χωρίζονται ακανόνιστα σε δύο εκτενείς σειρές, αποτελούμενες από δέκα και δεκατρία έκαστη (έργα 23, 1901/1903 και 32, 1910), με μοναδικό πρόσθετο το ευρέως αγαπητό πρελούδιο σε Ντο δίεση ελάσσονα (έργο 3, αρ. 2), από τα Κομμάτια Φαντασίας του 1892, προερχόμενο από την πρώιμη περίοδο του συνθέτη. Τα λακωνικά αυτά αυτοπορτρέτα, τρόπος του λέγειν, καλύπτουν ολόκληρο το φάσμα τoυ ιδιάζοντος καλλιτεχνικού αισθητηρίου και ασυναγώνιστου πιανιστικού χαρίσματος του Rachmaninoff, καθώς και της συνθετικής του ευελιξίας, ενδεχομένως περισσότερο από κάθε άλλο μακροσκελές του πόνημα. Οι τεχνικές και μουσικές απαιτήσεις που ενυπάρχουν σε κάθε σειρά, ή μάλλον σε κάθε πρελούδιο, προϋποθέτουν τον δεινότερο αθλητή και τον σοφότερο στοχαστή, τον πιο θαρραλέο δεξιοτέχνη και τον λιγότερο πομπώδη ποιητή, ταυτοχρόνως. Εν αντιθέσει με τον Ρομαντικό του πρόδρομο, τον Chopin, και τον σύγχρονό του, τον Scriabin, ο Rachmaninoff επέλεξε να μην περιορίσει τη μουσική του φαντασία σε μια ή δυο μονάχα σελίδες. Αντ’ αυτού, η συντριπτική πλειοψηφία των πρελουδίων του πληροί τις προδιαγραφές καθόλα συναυλιακών έργων, τα οποία δύνανται να ομαδοποιηθούν ή μη κατά το δοκούν. Εντούτοις, καθώς ισχύει στις περιπτώσεις προηγουμένων κύκλων είκοσι τεσσάρων τονικών προεκτάσεων, όπως αυτές των Bach, Chopin και Scriabin , αλλά συνάμα και της μεταγενέστερης απόπειρας του Shostakovich (έργο 34), τα πρελούδια του Rachmaninoff είναι διαμορφωμένα κατά τέτοιο τρόπο, ώστε να περιλαμβάνουν το πλήρες εύρος του δυτικού τονικού συστήματος διά του κύκλου των πέμπτων. Στην πραγματικότητα, αυτή δεν ήταν η αρχική πρόθεση του Rachmaninoff, συνυπολογίζοντας το γεγονός ότι τα συνέθετε και τα εξέδιδε σε άτακτα διαστήματα εντός ενός χρονικού πλαισίου περίπου δύο δεκαετιών (1892 1910), εξού και η ανακατεμένη σειρά τονικοτήτων, στην οποία είναι διατεταγμένα και στις δύο σειρές. Μόνο αφότου ολοκλήρωσε την πρώτη σειρά (έργο 23) και κατά τη διάρκεια σύνθεσης της δεύτερης (έργο 32), το 1910, πήρε ο Rachmaninoff την απόφαση να θέσει το ανώτατο όριο των είκοσι τεσσάρων πρελουδίων, σύμφωνα πάντα με τον συνολικό αριθμό τονικοτήτων, δώδεκα ανά τρόπο. Προξενεί ιδιαίτερη αίσθηση το ότι ο Rachmaninoff ξεχώρισε το πρελούδιο σε Σι ελάσσονα, έργο 32, αρ. 10 ως το προσωπικό του αγαπημένο ανάμεσα στα είκοσι τέσσερα. Αυτό έχει να κάνει, εν μέρει, με το ότι συνιστά το μοναδικό, το οποίο εκπηγάζει από ένα εκπεφρασμένο εξωγενές ερέθισμα: τον πίνακα του Arnold B öcklin’ s Die Heimkehr («Ο Νόστος», 1887), ένα αρχετυπικό δείγμα του
Arnold Böcklin (1827 1901), Η Επιστροφή (1887), ιδιωτική συλλογή μεταρομαντικού Συμβολισμού στην τέχνη. Μεταξύ των πιανιστικών και ορχηστρικών απάντων του Rachmaninoff, μόνο δύο έργα φέρονται να είναι εμπνευσμένα από εικαστικά προηγούμενα, καθένα από ένα πίνακα του B öcklin, ο δεύτερος εκ των οποίων φέρει τον τίτλο Η Νήσος των Νεκρών (1880– 1901) και στον οποίο ο Rachmaninoff βάσισε το σχετικό του συμφωνικό ποίημα. Παρά την ευρέως διαδεδομένη παραφιλολογία, το συγκεκριμένο πρελούδιο δεν αντικατοπτρίζει τον πόθο του Rachmaninoff για επιστροφή στη γενέτειρά του, εφόσον γράφτηκε επτά ολόκληρα χρόνια προτού αποδημήσει μόνιμα, το 1917, ώστε να διαφύγει την απειλή του Μπολσεβίκικου απολυταρχισμού, ο οποίος ελλόχευε στον ορίζοντα. Δεν αποκλείεται ο Rachmaninoff και, κατ’ επέκταση, ο ίδιος ο B öcklin να αντιλαμβάνονταν την έννοια του επαναπατρισμού μέσα από ένα διαφορετικό, λιγότερο πραγματιστικό, φακό κατά την επινόηση των αντίστοιχων έργων τους, μια προσέγγιση, η οποία προσιδιάζει πολύ περισσότερο τόσο στη Ρομαντική, όσο και στη Συμβολιστική φιλοσοφία. Η εν λόγω «πατρί δα» ξεπερνά τα γήινα όρια του χώρου και του χρόνου: την βρίσκει κανείς μόνο στα μύχια της ψυχής. Εάν όχι στην εκούσια εικονική διάδραση μεταξύ φωτός και σκιάς, επιφάνειας και βάθους, που αναφαίνεται ευκρινώς στον πίνακα του B öcklin, η επικείμενη μεταφορά σ ίγουρα καθρεφτίζεται στη μουσική διήγηση του πρελουδίου διά της απλής μεν, αποτελεσματικής δε, φόρμας του. Αυτή ακριβώς η διάχυτη διχοτομία προσδίδει στο πρελούδιο μία υπολανθάνουσα κινητήριο δύναμη ως προς την επίτευξη μιας υποτυπώδους κάθαρσης, η οποία όμως παραμένει ακατόρθωτη έως το τέλος. Αφενός, η πρώτη του ενότητα, καθώς επίσης και η ελαφρώς παραλλαγμένη του επανέκθεση, αναδεικνύουν ένα ρυθμικό οστινάτο συνυφασμένο με το ποιμενικό σιτσιλιάνο, με άλλα λόγια, τον φυσικό κόσμο. Αφετέρου, η μέση ενότητα μετεξελίσσεται σε ένα υπερβατικό, ανατριχιαστικό, σπαραξικάρδιο ηχοτοπίο σταδιακά εντεινόμενων επαναλαμβανόμενων συγχορδιών. Δίχως περαιτέρω χρονοτριβή, η επιβλητική κορύφωση του πρελουδίου ισοπεδώνει και το τελευταίο ίχνος υλικής
υπόστασης συλλήβδην, προτού εισχωρήσει μακρύτερα στη σφαίρα του μεταφυσικού μέσω ενός κατευναστικού και ταυτοχρόνως ζοφερού ιντερμέτζο αιθέριων αρμονιών. Λυρικό και ειλικρινές στον μέγιστο βαθμό, το πρελούδιο σε Ρε μείζονα, έργο 23, αρ. 4 είναι σχεδιασμένο ως τραγούδι χωρίς λόγια . Θυμίζει έντονα αυτά του Mendelssohn, κατά τα άλλα διακατέχεται από τον χρωματικό πλούτο και την εκφραστική προοπτική που συναντά κανείς στα ποιητικά αριστουργήματα των Schumann, Chopin και Liszt. Παρόλη την συνοπτικότητά του, δημιουργεί την εντύπωση ενός γνήσιου, έντονα συγκινησιακού μουσικού απομνημονεύματος από την πρώτη μέχρι την τελευταία νότα. Η συνθετότητα του συγκεκριμένου πρελουδίου οφείλεται στη διαρρύθμισή του όσον αφορά την υφή, η οποία συμπεριλαμβάνει πολυρυθμικά μοτίβα μεταξύ χεριών, τα οποία διατρέχει κατεξοχήν μια περίτεχνη μελωδική γραμμή (ντισκάντους), εκτυλισσόμενη υπό μορφή τριήχων. Αυτή, με τη σειρά της, υπερτίθεται κατ’ επιδέξιο τρόπο επί του κυρίως θέματος, το οποίο σε συνάρτηση με το ελικοειδές αρμονικό υπόβαθρο, στο οποίο εδράζεται, συγκινεί ακόμα και τον αυστηρότερο ακροατή. Σε αντιδιαστολή με το προηγούμενο, το ευφορικό πρελούδιο, έργο 23, αρ. 2 ένα από τα λίγα δεξιοτεχνικά πυροτεχνήματα σε αυτό τον κύκλο και αναμφίβολα το πιο καθηλωτικό προαπαιτεί τόσο μυϊκή δύναμη όσο και γοητεία, αναγκάζοντας τον πιανίστα να υπερβεί συμβατικά όρια. Τα θυελλώδη περάσματα του αριστερού χεριού, τα οποία ξεπερνούν κατά πολύ τις τρεις οκτάβες, τα ραψωδικά και συγχρόνως πολυφωνικά επεισόδια που παρεμβάλλονται στην ενδιάμεση ενότητα του πρελουδίου, και η κατά κύριο λόγο πολυσυγχορδιακή του διάταξη, η οποία κορυφώνεται με μια συγκλονιστική ακολουθία τουλάχιστον τριάντα συγχορδιών (μέσα σε ενάμισι μόνο μέτρο), αποτελούν μερικά μόνο χαρακτηριστικά σημεία του μικρού αυτού φιλοτεχνήματος. Σπουδές Υπερβατικής Δεξιοτεχνίας, S. 139: αρ. 10, 11 και 12 Franz Liszt (1811 1886) Διαμετρικά αντίθετες με τα στερεοτυπικά δείγματα του είδους, οι σπουδές του Liszt έχουν αναγνωρισθεί ως αυτοτελείς μουσικοποιητικές μινιατούρες, προσαρμόσιμες σε κάθε καλλι τεχνικό γεγονός, πρόγραμμα ή περιβάλλον. Φημισμένες για την τεχνική αλλά και τη μουσική τους πολυπλοκότητα, οι δώδεκα Σπουδές Υπερβατικής Δεξιοτεχνίας, S. 139, συντέθηκαν το 1837 και αναθεωρήθηκαν το 1851, συγκροτώντας μερικά από τα διεισδυτικότερα και πιο έντεχνα μουσικά δημιουργήματα του Liszt. Η σειρά αποτελεί προέκταση ενός εμβρυϊκού εγχειρήματος, προερχόμενου από τα εφηβικά χρόνια του συνθέτη (1826), το οποίο περιλαμβάνει δώδεκα ασκήσεις σε στυλ σπερματικών προτύπων προς περαιτέρω συνθετική ανάπτυξη, βασισμένων τονικά στον φθίνοντα κύκλο των πέμπτων. Εξαιρουμένων δύο σπουδών, οι υπόλοιπες δέκα φέρουν προγραμματικούς τίτλους, οι οποίοι δόθηκαν από τον ίδιο τον Liszt κατόπιν της τελικής αναθεώρησης του 1851. Οι τελευταίες τρεις σπουδές κατατάσσονται μεταξύ των σπουδαιότερων του κύκλου. Η σπουδή σε Φα ελάσσονα είναι, κατά γενική ομολογία, η πιο δημοφιλής και πολυπαιγμένη. Λόγω της τονικότητάς της, αλλά και των έκδηλων αναφορών της στη
σχετική σονάτα του Beethoven κατά τη διάρκεια της κόντας στην πρωτότυπή της έκδοση (1837), ο Ferruccio Busoni τής έδωσε το προσωνύμιο « Appassionata». Εμπεριέχει πολυσύνθετες αλυσίδες στο αριστερό χέρι, εναλλασσόμενες διασταυρώσεις μεταξύ χεριών, ακατάπαυστες ρυθμικές συγκοπές, εκτεταμένες μελωδικές γραμμές στο δεξί χέρι διά μέσου οκτάβων και ερείδεται εξ ολοκλήρου στη φόρμα σονάτας. Συγκεκριμένα, είναι η μοναδική σπουδή στη σειρά η οποία επιδεικνύει ένα απτό δομικό σχέδιο εφαρμοσμένο εκ προθέσεως. Από την άλλη, η ελευθέρας δομής σπουδή σε Ρε ύφεση μείζονα, Εσπερινές Αρμονίες, η οποία αποτελεί υπόδειγμα της ιδιαίτερης προτίμησης του Liszt για θεματική μεταμόρφωση, αντικατοπτρίζει τους σαγηνευτικούς ήχους που προκύπτουν κατά τη διάρκεια της νύχτας: ένα απολύτως Ρομαντικό σχήμα λόγου συναφές με το βάθος, την εσωτερικότητα και τον κόσμο των ονείρων α λα Wagner . Από την αρχή μέχρι το τέλος, η σπουδή δηλοί έναν καθαρά ορχηστρικό τρόπο σκέψης, κατά τον οποίο ο Liszt επωφελείται πλήρως των δυνατοτήτων του οργάνου, ώστε να παραγάγει ένα προηγμένο, σχεδόν ιμπρεσιονιστικό αμάλγαμα πλούσιων χρωματικών αρμονιών, μέσω διαδοχικών αρπισμάτων, συγχορδιακών παραλλαγών και οκταβικών αναπηδήσεων. Tα ιμπρεσιονιστικά στοιχεία, τα οποία ανακύπτουν στη σπουδή, διαφαίνονται, κατά παρόμοιο τρόπο, και στην παρα στατική προσομοίωση καμπανοκρουσίας επί της δεσπόζουσας συνοδευόμενης από το κλασικό κουδούνισμα ρολογιού (έπειτα από την πάροδο της μίας ώρας): μια συμβολική παραπομπή στην έλευση της εσπέρας και στην έναρξη ενός ταξιδιού εις τα ενδότερα των μαγευτικών μυ στηρίων του απόβραδου. Πάνω απ’ όλα, ο Liszt επιτυγχάνει να ενσωματώσει ένα τονικό ποίημα σε μια πιανιστική σπουδή διά μέσου ενός ριζοσπαστικού κράματος χαρακτηριστικών γνωρισμάτων της μετατονικής μουσικής, συμπεριλαμβανομένων διατονικών, πεντατονικών και οκτατονικών κλιμάκων. Η τελευταία και ενδεχομένως κορυφαία σπουδή της σειράς σε Σι ύφεση ελάσσονα, Χιονοθύελλα, αποπνέει τη δριμύτητα, το πάθος και το βάθος νοήματος που χαρακτηρίζει την τονική της ταυτότητα. Από το πλήρες συνθετικό έργο του Liszt, ο Busoni επέλεξε να εκθειάσει αυτή τη συγκεκριμένη σπουδή, αναφερόμενος σε αυτήν ως το «πιο έξοχο ίσως παράδειγμα ποιητικής φύσης ανάμεσα σε ολόκληρη τη μουσική». Η σπουδή αναπτύσσεται, ως επί το πλείστον, μέσω παρατεταμένων τρέμολων και, σε συνάρτηση με τις δύο προηγούμενες, περιέχει μεγάλα άλματα και στα δύο χέρια, τα οποία ενισχύονται από έντονα παραστατικές χρωματικές κλίμακες. Η σπουδή απολήγει βαθμηδόν σε μια μεγαλοπρεπή, αλλά παράλληλα δυσοίωνη κορύφωση, η οποία, κατά τον Busoni, «σκεπάζει τοπία και ανθρώπους» συγχρόνως.
L’isle joyeuse, L. 106 Claude Debussy (1862 –1918) Το γεμάτο περιπέτεια Χαρούμενο νησί (L ’isle joyeuse, 1904) του Debussy αγγίζει απροκάλυπτα τα όρια του ερωτικού, απέχοντας πόρρω από τον ποιητικό ουτοπισμό της Ρομαντικής σχολής. Συνδυάζει όλα τα βασικά στοιχεία της γαλλικής τέχνης του δέκατου έβδομου αιώνα, όσον αφορά συγκεκριμένα τους πίνακες του Jean Antoine Watteau και το ύφος fête galante που απέδωσε σε αυτούς η Γαλλική Ακαδημία, ωστόσο υπό ένα ακραιφνώς μοντερνικό πρίσμα. Είναι ευλογοφανές, εάν όχι αυτονόητο, ότι το πρωτογενές έναυσμα πίσω από το πρότυπο αυτό αγάπης για τη ζωή (joie de vivre) εκπορευόμενου από την Μπελ Επόκ (B elle Époque) υπήρξε το κορυφαίο έργο του Watteau L ’embarquement pour Cyth ère («Η Επιβίβαση για τα Κύθηρα», 1717). Κατά τη μυθολογία, το ιωνικό νησί των Κυθήρων υπήρξε o τόπος γέννησης της θεάς Αφροδίτης πριν αναδυθεί από τους αφρούς της θάλασσας (εξού το όνομά της) επί της ακτής της Πάφου στην Κύπρο. Κατά συνέπεια, παραμένει μέχρι σήμερα αγαπημένο λημέρι ζευγαριών από κάθε γωνιά του πλανήτη. Στον πίνακά του, ο Watteau φέρνει στο προσκήνιο το βίωμα του έρωτα κυριολεκτικά στο επίκεντρο της προσοχής σε τρεις αλληλοεπικαλυπτόμενες φάσεις: οι δύο εραστές, οι οποίοι στέκονται επί της αιχμής του άλσους της Αφροδίτης, έτοιμοι να κατέβουν, είναι βυθισμένοι στην αναπόληση των στιγμών που μοιράστηκαν εντός του, αυτοί που βρίσκονται στη μέση, μόλις τώρα φέρουν εις πέρας τον πρόσκαιρο περίπλου τους στον ωκεανό της αγάπης, παρ’ όλα αυτά παρατηρούμε και τους δύο εραστές που κείτονται πλησίον του αγάλματος της Αφροδίτης, οι οποίοι απολαμβάνουν ακόμα απρόσκοπτα τη θέρμη του ρομαντικού τους τετ α τετ. Εμφανώς, οι ίδιες τρεις φάσεις διακρίνονται και στη μουσική αναπαράσταση του Debussy (όχι κατ’ ανάγκην κατά την ίδια σειρά), οι οποίες οδηγούν τελικώς σε μιαν εκστατική κόντα: μια μεγαλειώδη επανεμφάνιση της μεθυστικής μέσης ενότητας. Η φρέσκια προσέγγιση του Debussy στην ανεπιτήδευτη ευδαιμονία, το εξιδανικευμένο κάλλος και την αισθησιακή απελευθέρωση που αντιπροσωπεύουν το fête galante, συνίσταται στην απομάκρυνσή του από τις θεμελιώδεις αρχές της τονικής μουσικής, πλην όμως χωρίς να καταφεύγει ολοκληρωτι κά στην ατονικότητα. Εν προκειμένω, το καθιερωμένο αρμονικό καλούπι, υποδεσπόζουσα δεσπόδουζα τονική, αντικαθίσταται από μια διαρκή εναλλαγή μεταξύ της ολοτονικής κλίμακας και του Λυδικού τρόπου, με κεντρικό άξονα τη Λα, και μερικά μόνο αμυδρά ψήγματα του Μιξολυδικού τρόπου κατά περιόδους. Πέραν του πασιφανούς καλλιτεχνικού ερεθίσματος του έργου, το οποίο εκδήλωσε κατ’ αφηρημένο κυρίως τρόπο, ο Debussy άντλησε από τη δική του διαμονή στο νησί του Jersey για να οραματιστεί το «χαρούμενου νησί» του· αυτό, όμως αφού είχε ήδη ξεκινήσει να γράφει την παρτιτούρα εμπνευσμένος από τον Watteau. Έτσι εξηγείται και η σκόπιμη ανορθογραφία της γαλλικής λέξ ης î le ως isle , με στόχο να υπερτονισθεί η σύνδεση του έργου με την απόδρασή του στα Βρετανικά Νησιά μαζί με την τότε μέλλουσα γυναίκα του, Emma Bardac (1862 1934). Εν κατακλείδι, δεν αποτελεί σύμπτωση το ότι το χειρόγραφο κοσμεί ένας συνδυασμός φανερών και κρυφών ερωτικών μηνυμάτων, προορισμένων αποκλειστικά για τη «μικρή του αγάπη», τη δική του Αφροδίτη.
Jean Antoine Watteau (1684 1721), Η Επι βίβαση για τα Κύθηρα (1717), Μουσείο του Λούβρου Μπαλάντες αρ. 3 και 4 Fryderyk Chopin (1810 1849) Αδιαμφισβήτητα, λίγα έργα στο ρεπερτόριο χαίρουν της εκτίμησης και δημοφιλίας των τεσσάρων μπαλαντών του Chopin. Γραμμένες μέσα σε μια μόνο δεκαετία περίπου (1831 42), συναπαρτίζουν το κορυφαίο αριστοτέχνημα του συνθέτη. Από τη σύλληψή τους, οι μπαλάντες ξεχώρισαν τόσο για τις μουσικές, όσο και για τις τεχνικές τους περιπλοκότητες, για να μην αναφερθούμε στη σχεδόν απαράμιλλη αισθητική τους αξία. Όσον και αν υποστηρίζεται ότι πρωτοπόρησε καθιερώνοντας την μπαλάντα ως ένα βιώσιμο και ενιαίο μουσικό είδος εντός του μέχρι τότε περιορισμένου εύρους πιανιστικού ρεπερτορίου, στην ουσία, ο Chopin δεν αποπειράθηκε να εφεύρει εκ νέου τον τροχό συνθέτοντας μπαλάντες. Το αντίθετο, αναβίωσε και παράλληλα αναβάθμισε μία ήδη υπάρχουσα μεσαιωνική παράδοση, η οποία διατηρήθηκε αυτούσια μέχρι και τις μέρες του. Λογοτεχνικά, η μπαλάντα του δέκατου ένατου αιώνα άπτεται των ηρωικών αφηγηματικών ποιημάτων της όψιμης μεσαιωνικής περιόδου (γνωστά και ως chansons ballad ées ), τα οποία, εξ ορισμού, συνεπάγοντο τον συγκερασμό των τριών πιο αναπόσπαστα αλληλεξαρτωμένων μορφών τέχνης: της ποίησης, της μουσικής και, πρωτίστως, του χορού. Καθώς υποδεικνύει η λατινική της ρίζα, η λέξη «μπαλάντα» προκύπτει από το ρήμα ballare (δηλαδή χορεύω), προφανώς ομόρριζο και με το μπαλέτο. Όσον αφορά τη μουσική της ιστορία, η μπαλάντα χρονολογείται από το δωδέκατο αιώνα και συγκεκριμένα τα γερμανικά Minnelieder, παρότι οι άμεσοί της πρόγονοι θεωρούνται τα τραγούδια των Γάλλων τρουβαδούρων και τρουβέρων του δέκατου τρίτου αιώνα, γραμμένα στην Προβηγκιανή γλώσσα και
επινοημένα, σαφώς, στο ύφος του ιπποτικού έρωτα: Minne Μέχρι τον δέκατο τέταρτο και τον δέκατο πέμπτο αιώνα, η μπαλάντα είχε ήδη καθορισθεί επίσημα ως μία εκ των τριών μορφών της γαλλικής λυρικής ποίησης (formes fixes), μαζί με τη rondeau και τη virelai , η κάθε μια διασυνδεδεμένη με μια αντίστοιχη μουσική φόρμα, βασισμένη πάνω στα ίδια δομικά ερείσματα. Εννοείται ότι η μπαλάντα θεμελιούται σε ένα καθ’ ολοκληρία συνεκτικό πλαίσιο, εντός του οποίου τρεις τριμερείς στροφές, ο τελικός στίχος των οποίων δρα ως ρεφρέν, μοιράζονται ταυτόσημα ομοιοκαταληκτικά σχήματα. Τόσο σε ό,τι αφορά τον σκελετό, όσο και το περιεχόμενο, ο Chopin καταβάλλει επίπονη προσπάθεια να ακολουθήσει πιστά το πρωτότυπο, δεδομένου ότι όλες του οι μπαλάντες επιδεικνύουν έναν ενδελεχώς δραματικό χαρακτήρα με πρόδηλες παραπομπές στον χορό. Επιπλέον, κάθε μία από αυτές εμπερικλείει μια ευκρινώς οριοθετημένη (ωστόσο αναλόγως εξειδικευμένη) φόρμα παρεμφερή με τη φόρμα σονάτας απαρεκκλίτως εξαρτώμενη από την εκάστοτε υποκείμενη διήγηση. Υπό την οπτική της εννοιολογίας, εικάζεται ότι και οι τέσσερις εκπορεύονται από ποιήματα του Adam Mickiewicz (1798 1855). Παρόλα αυτά δεν καθίσταται δυνατό να γνωρίζουμε, πέραν πάσης α μφιβολίας, την ακριβή πηγή έμπνευσης πίσω από την κάθε μπαλάντα. Η τρίτη μπαλάντα σε Λα ύφεση μείζονα, έργο 47, φημίζεται για την αβίαστη ομορφιά και φινέτσα της· η στυλιστική της απλότητα θυμίζει έντονα αυτήν της ονειρικής Βαρκαρόλας (έργο 60). Αποτελεί την πιο σχολαστικά χορευτική από τις τέσσερις, λόγω των υπονοούμενων αναφορών της σε μουσικές νύξεις και χειρονομίες συναφείς με το μπαλέτο και, πολύ περισσότερο, το βαλς. Είναι επίσης η μόνη γραμμένη κατά κύριο λόγο σε μείζονα τρόπο, με μόνο ένα βραχυχρόν ιο έλασσον επεισόδιο, το οποίο επαναφέρεται και επεκτείνεται λίγο πριν τη θριαμβευτική κόντα, τη μοναδική στο είδος της μεταξύ των τεσσάρων. Η μπαλάντα ολοκληρώθηκε το 1841 εντός των θυρών του για επτά χρόνια ιδιωτικού καταφυγίου του Chopin: το σπίτι της Γαλλίδας μυθιστοριογράφου George Sand (1804 1876) στη Nohant, επί των νοτιοτέρων περιχώρων του Παρισιού, και παραδοσιακό στέκι μερικών εκ των εξέχοντων εκπροσώπων της υψηλής κουλτούρας εν γένει, συμπεριλαμβανομένων των Liszt, Hugo και Delacroix Φημολογείτα ι ότι ο Chopin πήρε έμπνευση από το ποίημα Świtezianka του Mickiewicz με κεντρικό θέμα τη συναρπαστική, και μέχρι τότε χιλιοειπωμένη, ιστορία της Undine : ένας όρος, τον οποίο επινόησε ο αναγεννησιακός αλχημιστής Παράκελσος το 1566 στο σύγγραμμά του αναφορι κά με τα στοιχειακά όντα και ο οποίος προέρχεται από τη λατινική λέξη unda (δηλαδή κύμα). Εν ολίγοις, η Undine είναι μια πλανεύτρα νύμφη του νερού, η οποία επιδιώκει να δεσμευθεί με έναν άνδρα, ούτως ώστε να αποκτήσει την αθανασία της ψυχής που λαχταρά. Στη διήγηση του Mickiewicz, επιχειρεί να δελεάσει ένα λογοδοσμένο νεανία να κατέλθει μαζί της στο μαγεμένο της βασίλειο υπό τη λίμνη, οδηγώντας τον αναπόφευκτα στον θάνατό του. Εν πάση περιπτώσει, οποιαδήποτε επεξηγηματική προσέγγιση σε ό,τι αφορά το ενδεχόμενο αφηγηματικό περιεχόμ ενο των έργων του Chopin εναπόκειται στη διακριτικότητα του ιδίου του ερμηνευτή, καθώς επίσης και σε αυτήν του ευρύτερου κοινού. Στο αντίθετο άκρο του συναισθηματικού φάσματος εντοπίζει κανείς την τέταρτη και τελευταία μπαλάντα σε Φα ελάσσονα, έργο 52, η οποία συνιστά, από κάθε άποψη, ακόμα κι αν όχι αυταπόδεικτα, το πιο συνταρακτικό, ανυπόκριτα πεσιμιστικό, στυλιστικά πολυσχιδές και ευρείας μουσικής γκάμας έργο που παρήγαγε ποτέ ο Chopin
Εξυπακούεται ότι οι ερμηνευτικές απόπειρες από πιανίστες, ιστορικούς, στοχαστές και ένθερμους ερασιτέχνες ποικίλλουν. Επί παραδείγματι, ο Alfred Cortot αποφάνθηκε κάποτε ότι η συγκεκριμένη μπαλάντα διηγείται το ποίημα του Mickiewicz Οι Τρεις Budrys. Η εν λόγω ιστορία έχει ως εξής: τρεις Λιθουανοί αδελφοί, κατόπιν εντολής του πατέρα τους, αναχωρούν για μια εκστρατεία απόκτησης πλούτου σε τρεις χώρες: τη Ρωσία, την Πρωσία και την Πολωνία. Αντ’ αυτού, τα αδέλφια επιστρέφουν με τρεις Πολωνές νύφες. Παρόλη την ευρεία εικοτολογία, δεν υπάρχει, επί του παρόντος, καμία ουσιώδης απόδειξη ότι ο Chopin προόρισε μια τόσο εξωγενή διήγηση για ένα ατόφια ενδόμυχο έργο, όπως η μπαλάντα σε Φα ελάσσονα: μια τονικότητα, την οποία κράτησε για δύο μόνο από τα εκτενή του σολιστικά κομμάτια, το δεύτερο εκ των οποίων τιτλοφόρησε Φαντασία (έργο 49, 1841), ακριβώς στην προσπάθειά του να αποδεσμευθεί από προδιαγεγραμμένα συνθετικά ή νοηματικά στεγανά. Από αυτή τη σκοπιά, είναι πολύ πιθανό, τα δύο αυτά έργα να ενσαρκώνουν τις πιο εσωτερικές πτυχές του Chopin, ειδικά η μπαλάντα, δεδομένης της μεταγενέστερης χρονολογίας της (1842 3) και της εγγενώς αφηγηματικής διάθεσης που συσχετίζεται με το είδος της. Μολονότι η προοπτική ερμηνευτικής ομοφωνίας δεν καθίσταται εφικτή, είναι κοινή πεποίθηση μεταξύ ειδημόνων, ότι η τέταρτη μπαλάντα αποτελεί την εμφανέστερη αυτοβιογραφική αναφορά από μέρους του Chopin μέσα σε ολόκληρο το συνθετικό του έργο, συμπτυγμένη παραδόξως σε μια μέγιστη χρονική διάρκεια δώδεκα λεπτών μουσικής. Αυτό οφείλεται επίσης στη στυλιστική της ποικιλομορφία, μέσω της οποίας ενέχει ετερογενή στοι χεία όπως: μουσικές δομές, στις οποίες επιδόθηκε ο Chopin κατά τη συνθετική του πορεία (τη φόρμα σονάτας και το θέμα και παραλλαγές), τα είδη του βαλς, της μαζούρκας, του νυχτερινού και της σπουδής, και, προπαντός, η αντίστιξη. H ανυπέρβλητης τεχνικής και μουσικής δυσκολίας κόντα διαπνέεται έντονα από το τελευταίο στοιχείο και λογίζεται ως ένας από τους πιο σπαρακτικούς επιλόγους σε όλη την πιανιστική μουσική: ένα τέλος, το οποίο, κατόπιν αναδρομικής θεώρησης, προοικονομεί αυτό του συνθέτη σε εξίσου μεγάλο βαθμό με την πένθιμη σονάτα σε Σι ύφεση ελάσσονα (έργο 35, 1837 9). Σονάτα για πιάνο αρ. 4 Alexander Scriabin (1872 1915) Γραμμένη λίγα μόνο χρόνια έπειτα από την αλλαγή του αιώνα, η τέταρτη και, καταπώς φαίνεται, συχνότερα ερμηνευόμενη σονάτα σε Φα δίεση μείζονα, έργο 30 (1903) εκτιμάται ως το ύστατο σημαντικό Ρομαντικό έργο στο οποίο αφοσιώθηκε ο Scriabin πριν ξεκινήσει την επισφαλή του οδύσσεια στα μέχρι τότε αχαρτογράφητα ύδατα της ατονικότητας. Είναι αυτό ακριβώς το έργο που συνενώνει την πρώιμη (τονική) και μέση (μετατονική) περίοδο του συνθέτη, με τη δεύτερη να είναι κοινώς συνδεδεμένη με τις δύο πρώτιστες τομές του στη ν πιανιστική και ορχηστρική μουσική: την πέμπτη σονάτα για πιάνο, έργο 53 (1907) και το Ποίημα της έκστα σης (1905 8), έργο 54, και τα δύο έργα βασισμένα σε ένα πεζό ποίημα τριακοσίων περίπου στίχων, το οποίο συνέθεσε ο Scriabin το 1904, με απώτερο σκοπό να σκιαγραφήσει την υπέρβαση της ψυχής και την ανύψωσή της στο επίπεδο της πνευματικής συνειδητότητας. Αν και η χαρακτηριστική αρμονική τεχνοτροπία του Scriabin ως προς την εφαρμογή της ατονικότητας η επονομαζόμενη «μυστικιστική» συγχορδία, η οποία περιστρέφεται γύρω από διαστημικές αναλογίες
τετάρτης, εξαγόμενες απευθείας από την αρμονική σειρά – βρίσκεται ακόμη σε εναρκτήριο στάδιο στην τέταρτη σονάτα, ρίχνει ωστόσο φως στην πηγή προέλευσης της ιδιάζουσας προσέγγισης του συνθέτη στην ατονικότητα κατά την όψιμή του περίοδο. Εν συντομία, τεκμαίρεται ότι ο Scriabin αντιμετωπίζει την ατονικότητα ως μία αρμονική γλώσσα καθόλου ασύμβατη με την τονικότητα, τουναντίον την χειρίζεται συνθετικά ως απότοκή της. Βαγκνερικός έως το μεδούλι, ο Scriabin αντλεί το ρηξικέλευθό του ιδίωμα, σε μεγάλο βαθμό, από τις αρμονικές καινοτομίες του Wagner, κυρίως στο μουσικό δράμα Τριστάνος και Ιζόλδη (1857–1859), αξιοποιώντας στο έπακρο το πρωταρχικό του όχημα, τη «συγχορδία του Τριστάνου», η οποία τυγχάνει ομοίως δομημένη σε διαστήματα τετάρτης και χρησιμοποιείται από τον Wagner ως όργανο μετατροπίας. Κατά συνέπεια, η τέταρτη σονάτα συνιστά έναν εκ των πρώτων προαγγέλων της ατονικότητας και παράλληλα ορόσημο στην ιστορία της μουσικής εν γένει, εφόσον γεφυρώνει την τονική και την ατονική μουσική με έναν άκρως ιδιοσυγκρασιακό τρόπο, συνεπή με την εντρύφηση του Scriabin στο πεδίο της θεοσοφίας. Μορφολογ ικά, η σονάτα χωρίζεται σε δύο μέρη, τα οποία, ίσως εσφαλμένα, αναγνωρίζονται ως δύο ξεχωριστές αλλά αλληλένδετες κινήσεις. Παραταύτα, η οργανική τους αλληλεπίδραση, άρρηκτα συνυφασμένη με την κυκλική τους φόρμα, αρκεί αιτιολογικά για μιαν εναλλακτική κατα νόηση του έργου ως σονάτας σε μία κίνηση, απαρτιζόμενης από μια σχετικά αργή εισαγωγή ( Andante) και την ανάπτυξη αυτής σε πιο γρήγορο τέμπο (Prestissimo volando) με μια πανηγυρική κόντα, η οποία λειτουργεί ως διευρυμένη επανέκθεση του εισαγωγικού τμήματος. Κατόπιν ολοκλήρωσης της σονάτας, ο Scriabin έγραψε ένα ποίημα το οποίο έμελλε να χρησιμεύσει ως μέσο εξήγησης του μουσικού της περιεχομένου. Το ποίημα εκκινεί με ένα περιοδικό μοτίβο, εστιασμένο σε ένα μακρινό άστρο, αντίστοιχο αυτού που διαπερνά τη σονάτ α, το οποίο εδράζεται σε μια, προς το παρόν, πρωτόλεια εκδοχή της μυστικιστικής συγχορδίας. Το μοτίβο αυτό αναδεικνύεται, κατ’ αρχήν, στην εισαγωγή και την κόντα, οι οποίες διασυνδέονται θεματικά, και συμπίπτει με τους εξής προοιμιακούς στίχους: Σε μιαν αχνήν ομίχλη, σε διάφανον ατμό, μακράν χαμένο κι όμως διακριτό, αστράφτει αθόρυβα ένα άστρο. Ο αφηγητής, κατά παραδοχήν ο ίδιος ο Scriabin, καταλαμβάνεται από ένα επιτακτικό κάλεσμα μιαν «οξεία επιθυμία», όπως την αποκαλεί να παρασυρθεί από ένα θελκτικό φως, με αποτέλεσμα να βρεθεί παγιδευμένος σε ένα ξέφρενο «τρελό χορό», ένα «θεϊκό παιχνίδι», ενόσω το πλησιάζει. Αναφέρεται σε αυτή την οιονεί εξωσωματική εμπειρία ως το «πέταγμα της ελευθερίας» του, καταφανώς από το εξωτερικό του περίβλημα, φέρνοντας, τοιουτοτρόπως, στον νου τη μεταμόρφωση της Ιζόλδης κατά τον επίλογο του Τριστάνου. Το ιδιότυπο «μοτίβο της επιθυμίας» από το εν λόγω δράμα πρωταγωνιστεί καθ’ όλη τη διάρκεια της σονάτας. Εν τέλει, αυτό που αρχικά φάνταζε σαν ένα αναδυόμενο απαστράπτον άστρο μετουσιώνεται σε έναν ακτινοβόλο «Ήλιο του Θριάμβου», μια «θάλασσα φωτός», εντός της οποίας κατακλύζεται φλεγόμενος σε ατέρμονη έκσταση. 2022 © Γιώργος Μαννούρης
Destined expressly for the sonic grandeur of the concert hall, Rachmaninoff’s preludes range from impassioned outpourings and introspective meditations to dazzling showpieces befitting the ideal bravura performance. Twenty four in number, akin to their pre cedents (Scriabin’s Op. 11, Chopin’s Op. 28, and further back, Bach’s The Well Tempered Clavier), they are unevenly divided into two extensive sets of ten and thirteen, Op. 23 (1901 and 1903) and Op. 32 (1910), respectively, with a single supplement arising in the composer’s early years: the all time favourite C sharp minor prelude from his Fantasy Pieces of 1892 (Op. 3, No. 2). These laconic self-portraits, as it were, encompass the full breadth of Rachmaninoff’s singular compositional flair and versatility, as well as his peerless pianistic charisma, perhaps more than any other of his large scale achievements. The technical and musical challenges permeating each set, or rather each prelude, call for the finest athlete and the wisest thinker, the most valiant virtuoso and the least pompous poet, all at once. Unlike his Romantic forerunner (Chopin) and contemporary (Scriabin), Rachmaninoff chose not to confine his musical imagination to a page or two; conversely, the vast majority of his preludes qualify as bona fide concert pieces in themselves that may or may not be grouped at whim. And yet, as is the case with Bach’s, Chopin’s, and Scriabin’s precursory cycles of twenty four tonal reflections, but also Shostakovich’s succeeding undertaking (Op. 34), Rachmaninoff’s preludes are organised such that they span the entire ambit of Western tonality via the circle of fifths. As it happens, this was not his original intent, considering that he composed and published them at irregular intervals within a time frame of nearly two decades (1892 1910). This accounts for the scrambled order of keys in which they are arranged in both sets. Only while in the process of producing the second one (Op. 32), in 1910, did Rachmaninoff determine to cap his contributions to the genre at twenty four, clearly in accordance with the total number of tonalities, twelve per mode.
Out of Rachmaninoff’s complete instrumental oeuvre, only two works are known to have been inspired by fine art, both by paintings and both by Böcklin, the second being the celebrated Isle of the Dead (1880 1901) after which Rachmaninoff modelled his corresponding symphonic poem. For all the widespread misconception, this prelude does not really incarnate Rachmaninoff’s nostalgia for his native country, as it was written a good seven years prior to his permanent self exile, in 1917, to escape the looming threat of Bolshevik totalitarianism. It is conceivable that Rachmaninoff, and, by extension, Böcklin himself, had a different, less pragmatic perception of homecoming in mind while ideating their respective works, such as would coincide with both Romantic and Symbolist philosophy. This “home” cuts across the mundane boundaries of time and space; it is lodged instead in the depths of the soul. If not in Böcklin’s deliberate pictorial interplay
COMMENTARY
Three Preludes: Op. 32, No. 10; Op. 23, Nos. 4 & 2 Sergei Rachmaninoff (1873 –1943)
Interestingly, it was the prelude in B minor, Op. 32, No. 10 Rachmaninoff singled out as his personal favourite among the twenty four. This is due, in part, to its being the only one consequent on an avowed extramusical impulse: Arnold Böcklin’s painting Die Heimkehr (“The Homecoming,” 1887), a representative example of late Romantic Symbolism in art.
Arnold Böcklin (1827 1901), Die Heimkehr (1887), private collection Lyrical and sincere to the utmost extent, the prelude in D major, Op. 23, No. 4 is designed as a song w ithout words, remindful of those by Mendelssohn, but with the chromatic richness and expressive potential evinced in the poetic masterpieces of Schumann, Chopin and Liszt. Notwithstanding its brevity, it conveys the impression of a genuine musical memoir, soulful and soul stirring down to the last note. The prelude’s intricacy consists in its textural layout, entailing polyrhythmic patterns between hands prompted primarily by a florid descant fanning out in triplets. This is, in turn, rigorously superimpose d on the main theme, which, together with the meandering harmonic bedrock undergirding it, brings a tear to the eye of the sternest listener. By contrast, the euphoric B flat major prelude, Op. 23, No. 2, one of the few powerhouses in the set, and the mos t exhilarating at that, demands as much muscle as it does charm, pushing the pianist beyond conventional limits. Its blustering left-hand passagework, extending well over three octaves, its rhapsodic cum polyphonic episodes operating as a middle section, and its predominantly polychordal configuration culminating in a
between light and shadow, surface and depth, this image is vividly reflected in the developmental trajectory of its musical counter part, reduced to a simple but effectual ABA’ format. It is this overarching dichotomy that endows the prelude with a latent driving force for attaining some semblance of a catharsis, one that nevertheless remains elusive to the very end. Whereas the opening, along with its moderately varied reprise, features an ostinato rhythm redolent of the pastoral siciliano in other words, the natural world the middle part morphs into a hair raising, heart rending, transcendent soundscape of progressively intensifying r epeated chords. Without further ado, the prelude’s overwhelming climax razes every last vestige of corporeality to the ground before venturing farther into the metaphysical through a soothing yet sombre afterthought of mystical sonorities.
The set’s concluding and, arguably, crowning étude in B flat minor, Chasse neige (“Snow Whirlwind”), reifies the passion, poignancy and profundity concomitant with its tonal identity. Out of Liszt’s collective opus, it was this very étude Busoni waxed lyrical about, defining it as “the noblest example, perhaps, amongst all music of a poetising nature.”
Unfolding chiefly in protracted tremolos, this étude involves vigorous jumps in both
Contrary to the genre’s stereotypical specimens, Liszt’s études have been recognised as self contained musico poetic miniatures, adaptable to any artistic occasion, programme or setting. Renowned for their technical but also musi cal complexity, the twelve Transcendental Études ( Études d'exécution transcendante) , S. 139 composed in 1837 and revised in 1851 constitute some of Liszt’s most penetrating and skilful musical effusions. The series is essentially an extension of an early e nterprise rooted in Liszt’s adolescent years (1826), which comprises twelve exercises in the form of rudimentary blueprints for further compositional expansion resting tonally on the descending circle of fifths. All except two of the études (Nos. 2 and 10) bear programmatic titles ascribed by Liszt himself retroactively upon the final revision of 1851, as was the set’s titular designation.
breathtaking concatenation of no less than thirty chords (played within just a bar and a half) are but a few of this gem’s highlights.
Études d'exécution transcendante, S. 139: Nos. 10, 11 & 12 Franz Liszt (1811–1886)
The last three études rank among the finest in the cycle. The F minor étude is, reputedly, the most favoured and frequently played. Ferruccio Busoni dubbed it “Appassionata” on account of both its tonality and Liszt’s unambiguous references to Beethoven’s relevant sonata in the 1837 version’s coda. Notable for its intricate left hand sequences, alternating crossovers between hands, unfaltering syncopations and soaring right hand melodic contours delivered primarily in octaves, the étude is founded on sonata form from start to finish. To be sure, it is the only one in the set that displays a concrete structural scheme by de sign. Meanwhile, the freeform D flat major étude, Harmonies du soir (“Evening Harmonies”) epitomises Liszt’s predilection for thematic transformation, while it evokes the hypnotic sounds transpiring in the midst of the night: a quintessentially Romantic trope for depth, internality, and the unfathomable realm of dreams à la Wagner. From the first, it bespeaks wide ranging orchestral thinking whereby Liszt takes full of advantage of the keyboard to generate an advanced, quasi impressionistic conflation of lush chromatic harmonies, carried out in successive arpeggios, chord variations, and octave leaps. By the same token, its impressionistic undertones take shape insofar as the étude commences with a simulation of tolling bells hinging on the dominant and followed by a clock chime, thereby heralding the fall of dusk and the initiation of a trek deep into the mesmerising mysteries of eventide. Most of all, Liszt succeeds in encapsulating a tone poem in a piano étude through a remarkably forward looking amalgam of post tonal staples, not least diatonic, pentatonic and octatonic collections.
hands— fairly in keeping with its two antecedents— reinforced by haunting chains of chromatic scales. It will not be long before it escalates into a grandiose yet foreboding climax, which, as per Busoni, “buries landscape and people” alike.
L’isle joyeuse, L. 106 Claude Debussy (1862 1918)
Verging shamelessly on the erotic, and far removed from the poetic utopianism of Romantic thought, Debussy’s electrifying L’isle joyeuse (“The Joyous Island,” 1904) has all the hallmarks of seventeenth century French art, as pertains specifically to the paintings of Jean Antoine Watteau and the fête galante style the French Academy attached to them, but through a purely modernist prism. It is beyond plausible, if not self evident, that the initial impetus for this paragon of belle époqueian joie de vivre was Watteau’s tour de force L’embarquement pour Cythère (“The Embarkation for Cythera,” 1717).
Mythologically, the Ionian island of Cyther a was the birthplace of Aphrodite before she rose from the foam of the sea on the coast of Paphos, Cyprus. As such, it has been to this day a favourite haunt for couples from far and near. In his painting, Watteau spotlights the experience of love centre stage in three overlapping phases: the lovers who are standing on the tip of Aphrodite’s grove, about to make their descent, are immersed in contemplation of their time together therein; those in the middle are only now bringing their transient voyage through love’s ocean to fruition; but then, there are those situated closest to Aphrodite’s statue who are still basking blithely in the rapture of their romantic rendezvous.
Jean Antoine Watteau (1684 1721), L’ embarquement pour Cythère (1717), Musé e du Louvre
Evidently, the same three phases may be observed in Debussy’s musical rendering (although not necessarily in the same order), eventually giving rise to an ecstatic coda: a climactic reiteration of the intoxicating middle section. Debussy’s fresh perspective on the unaffected bliss, idealised beauty and sensual abandon characterising the fête galante lies in his breaking away with the fundamental principles of tonal music, while not resorting to atonality wholesale. The time honoured paradigm of subdominant dominant tonic gives way to a perpetual interchange between the whole tone scale and the Lydian mode, centring on A, with just a few faint traces of the Mixolydian at places. Besides the piece’s apparent stimulus, manifested mainly in the abstract, in envi sioning his “joyous island” Debussy summoned up his own sojourn on the island of Jersey, but only after having already begun work on the score, motivated by Watteau. This elucidates his purposely misspelling the French “île” as “isle:” a subtle accentuatio n of the work’s pertinence to his adventures across the British Isles with his then wife to be, Emma Bardac (1862–1934). It is, therefore, no coincidence that a blend of both covert and explicit love remarks embellishes the autograph, directed exclusively toward his “little darling” his own Venus. Ballades Nos. 3 & 4 Fryderyk Chopin (1810–1849)
By all accounts, few works in the repertoire have enjoyed the praise and popularity of Chopin’s four ballades. Written within no more than a decade (1831 42), they collectively amount to the composer’s magnum opus. From their inception, the ballades have been marked for both their musical and their technical perplexities, to say nothing of their virtually unparalleled aesthetic value. Much as he broke new ground in establishing the ballade as a viable and integral genre within the, until then, narrow scope of piano literature, Chopin was not reinventing the wheel in composing ballades altogether. If anything, he was reviving, while simultaneously revamping, a medieval tradition that carried over well into his own time. From a literary standpoint, the nineteenth century ballade bears on the heroic narrative poems of the Late Middle Ages (aka chansons balladées), which, by definition, presupposed the synthesis of the three most intimately interpenetrative art forms: poetry, music and, above all, dance. As its linguistic origin denotes, the term “ballade” derives from the Latin verb “ballare” (i.e., “to dance”), implicitly cognate with ballet. As for its musical history, the ballade dates as far back as twelfth century Germany’s Minnelieder, albeit its direct pre decessors may be better traced in the thirteenth century Provençal songs of France’s troubadours and trouvères, conceived, by default, in the style of Minne: the German equivalent of courtly love. By the fourteenth and fifteenth centuries, it was formally acknowledged as one the three formes fixes (“fixed forms”) of French lyric poetry, alongside the rondeau and virelai, each with a musical complement contingent on the selfsame structural foundations. It follows that the ballade is predicated on a thoroughly cohesive framework, within which three tripartite stanzas, the final line of which acts as a refrain, share an identical rhyme scheme. In terms of both context and content, Chopin goes to great lengths to adhere to the authentic
The third ballade in A flat major, Op. 47 is distinguished for its uncontrived beauty and finesse, its artlessness of style making it in many ways reminiscent of the entrancing Barcarolle (Op. 60). It is the most comprehensively dance like of the four, alluding to elements and gestures germane to ballet and, more so, the waltz. It is also the only one playing out largely in the major mode with just a single short lived episode in minor, reprised and extended moments before the exultant coda the only one of its kind in the group. The ballade was completed in 1841, most likely within the confines of Chopin’s seven year safe haven: the house of the French novelist George Sand (1804– 1876) in Nohant, on the southern outskirts of Paris, and regular stamping ground for some of high culture’ s foremost purveyors, including Liszt, Hugo and Delacroix. Rumour has it that it emanates from Mickiewicz’s poem Świtezianka, itself based on the sensational, and by then oft-told, tale of Undine: a term coined by the Renaissance alchemist Paracelsus in hi s 1566 treatise on elemental beings, originating in the Latin “unda” (i.e., “wave”). In a nutshell, Undine is a beguiling water nymph who seeks to bind herself to a man in order to acquire the immortal soul she craves. In Mickiewicz’s narration, she endeavours to lure a betrothed youth into her enchanted kingdom beneath the lake, naturally leading him to his death. At any rate, as applies to practically all of Chopin’s works, any approach to interpretation remains as much at the discretion of the performer as that of a broader audience. Gravitating toward the opposite end of the emotional spectrum, the fourth and final ballade in F minor, Op. 52 is in every respect, even if not axiomatically, the most soul draining, earnestly pessimistic, stylistically nuanced and musically far -reaching work Chopin had ever created. Inevitably, interpretative efforts by pianists, historians, aesthetes and avid dilettantes abound. To give an instance, Alfred Cortot had once suggested that the ballade echoes Mickiewicz’s The Th ree Budrys. This poem recounts the story of three Lithuanian brothers who, on their father’s bidding, set out on a quest for riches in three countries: Russia, Prussia, and Poland. Instead, the brothers return home with three Polish brides. Theorising aside, there has been no substantive evidence that Chopin intended such an extrinsic narrative for a piece as intrinsically personal as his F minor ballade: a tonality he reserved for only two of his major solo compositions, the second being the Fantasy, Op. 49 (1841), which he entitled such precisely in the pursuit of disengaging himself from prescribed compositional or conceptual constraints. In this light, it is tenable that these two works embody Chopin’s innermost facets, the ballade much more so given its later date of composition (1842 3) and the inherently diegetic tenor typifying its genre. Though no hermeneutic consensus may be reached, it is common belief among specialists that this ballade comes closer to an autobiographical account than any other piece by Chopin, condensed into a baffling maximum of twelve minutes of music. This is also attributable to its stylistic variegation, embracing trademarks of heterogeneous genres,
genre, in that all his ballades exhibit pervasively dramatic qualities with aspects conspicuously evocative of dance. Each ballade, moreover, incorporates a sharply defined (though individualised) form bearing a palpable resemblance to sonata form invariably subject to the underly ing narrative at work. Conceptually, it is widely held that all four are grounded in poems by Adam Mickiewicz (1798 1855); nonetheless, we may never persuasively pin down the exact source of inspiration relating to each ballade.
forms and techniques Chopin mastered over the course of his artistic growth, including the waltz, mazurka, nocturne and étude, sonata and variation form, and, more than anything else, counterpoint. The latter bulks large in the ballade’s formidable coda especially, adding up to one of the most technically and musically overpowering endings in all piano music: one that, in retrospect, presages Chopin’s own, much along the lines of his funereal sonata in B flat minor (Op. 35, 1837 9).
Composed just a short while following the turn of the century, Scriabin’s fourth, and probably most played, sonata in F sharp major, Op. 30 (1903) may be reckoned as the last substantial Romantic work Scriabin applied himself to, prior to embarking on his precarious odyssey in the hitherto uncharted waters of atonality. It is this very piece that bridges Scriabin’s early (tonal) and middle (post tonal) periods, the latter being historically dovetailed with his two foremost breakthroughs in piano and orchestral music: the fifth piano sonata, Op. 53 (1907) and Poème de l'extase (“Poem of Ecstasy,” 1905 8), Op. 54, both ensuing from a 300 line prose poem he drafted in 1904 to set forth the soul’s transcendence and elevation to spiritual consciousness. Even though Scriabin’s dis tinctive harmonic conceit in effectuating atonality the so called “mystic” chord, pivoting on quartal interval ratios extracted directly from the overtone series is still at an incipient stage in the fourth sonata, it casts light on the provenance of his unorthodox engagement with atonality in his late period. To put it concisely, Scriabin treats atonality as a harmonic language not at all divergent from tonality, but rather a corollary of it. A Wagnerian to the core, in devising this novel idiom Scriabin draws considerably on Wagner’s harmonic innovations, particularly in Tristan and Isolde (1857 1859), making the most of his prime agent, the “Tristan” chord, also built on quartal relations and employed by Wagner as a vehicle for transposition. Accordingly, the fourth sonata is one of the earliest harbingers of atonality, as well as being a landmark in music history at large, straddling tonal and atonal music in a strikingly idiosyncratic manner consistent with Scriabin’s absorption into the field of theosophy.
Structurally, the sonata is split into two units, which, perhaps mistakenly, have come to be perceived as two discrete yet interrelated movements. Be that as it may, the constituent parts’ organic interconnection, inextricably bound up with the cyclic form at play, is grounds for regarding the sonata as a one movement work, consisting of a slow introduction ( Andante) and an uptempo elaboration thereon ( Prestissimo volando) with an ebullient coda functioning as an aggrandised restatement of the introduc tory segment. Upon finalising the sonata, Scriabin wrote a poem that was to serve as commentary on its musical content. The poem begins with a recurring motif foregrounding a faraway star, analogous to that which runs through the sonata revolving around an inchoate version of the mystic chord. This motif takes precedence in the thematically interlinked introduction and coda in particular, and mirrors the following prefatory lines in the poem:
Piano Sonata No. 4 in F sharp major, Op. 30 Alexander Scriabin (1872 1915)
2022 © George Mannouris
The narrator, assumedly Scriabin himself, undergoes an urgent calling a “sharp desire,” as he styles it— to be drifted away by a beckoning light only to find himself enmeshed in a delirious “mad dance,” a “godlike play,” as he draws nearer to it. He refers to this well nigh out of body experience as his “flight of liberation,” tacitly from his external guise, thus conjuring up Isolde’s transfiguration at the end of Tristan. The unmistakable “desire” motive proceeding from this music drama figures prominently throughout the sonata. Ultimately, what had first appeared as an emergent shimmering star effloresces into a radiating “Sun of Triumph,” a “sea of light,” to which he surrenders himself ablaze in endless ecstasy.
In a light mist, transparent vapour Lost afar and yet distinct A star gleams softly.
ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗ Ο Γιώργος Μαννούρης γεννήθηκε το 1993. Είναι πιανίστας και ιστορικός μουσικολόγος. Στο ενεργητικό του συγκαταλέγονται εμφανίσεις σε μερικές από τις σημαντικότερες σκηνές της Ευρώπης και της Βορείου Αμερικής, όπως το Jordan Hall της Βοστώνης, το Μεγάλο Ανάκτορο του Κρεμλίνου στη Μόσχα, το Konzerthaus της Βιέννης, το φρούριο Hohensalzburg και το παλάτι Mirabell στο Σάλτζπουργκ, το Laeiszhalle του Αμβούργου, το κάστρο Weißenstein στη Βαυαρία, το παλάτι Festetics στο Keszthely, το αμφιθέατρο Sony της Μαδρίτης, το Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, και το μεγάλο θέατρο του Κονσερβατουάρ της Τυφλίδας. Ο Γιώργος έκανε το ντεμπούτο του με τη Συμφωνική Ορχήστρα Κύπρου. Αξιοσημείωτες εμφανίσεις του συμπεριλαμβάνουν συναυλίες σε διεθνείς μουσικές διοργανώσεις, όπως το Collegium Musicum Schloss Pommersfelden, το Internationale Sommerakademie Mozarteum Salzburg , το Steinway Piano Festival , το Music Fest Perugia και το Rising Stars in the Kremlin Festival υπό την αιγίδα του ιδρύματος Vladimir Spivakov . Οι ερμηνείες του μεταδόθηκαν από μεγάλα ραδιοτηελοπτικά δίκτυα, όπως το Norddeutscher Rundfunk Kultur, το Radio Nacional de España, το RAI Radiotelevisione italiana , η ΕΡΤ και το ΡΙΚ. Ο Γιώργος ειδικεύεται στην πιανιστική λογοτεχνία των Chopin και Liszt Στέφθηκε νικητής σε πολλούς διεθνείς διαγωνισμούς, όπως ο Pietro Argento στο Μπάρι, οι Παγκόσμιοι Δελφικοί Αγώνες στο Σαράτοφ, ο Διαγωνισμός Κοντσέρτου του Κονσερβατουάρ της Νέας Αγγλίας στη Βοστώνη, ο Steinway και ο Ευαγγελία Τζιαρρή στην Κύπρο, και ο Μαρία Χαιρογιώργου Σιγάρα στην Αθήνα, μεταξύ άλλων. Του απονεμήθηκαν υποτροφίες από το διεθνές μουσικό σωματείο Gina Bachauer και το ίδρυμα Albéniz , υπηρέτησε ως πρέσβης της Κύπρου στο ίδρυμα Νίκου και Μανουέλας Βαρδινογιάννη στην Ισπανία, και διετέλεσε πρόεδρος του κοινωφελούς ιδρύματος Ανάφαιος στην Κύπρο. Ως συγγραφέας, έλαβε το χρυσό μετάλλιο στους Πανελλήνιους Δελφικούς Αγώνες Ποίησης από την Πανελλήνια Ένωση Λογοτεχνών, όντας ο νεαρότερος νικητής στην τριαεπτ άχρονη ιστορία του διαγωνισμού. Το 2016, εξέδωσε την πρώτη του ποιητική συλλογή στην Ελλάδα με τίτλο Ατραπός Αρκετά ποιήματά του έχουν συγκαταλεχθεί στην τελευταία έκδοση της Μεγάλης Εγκυκλοπαίδειας της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας. Ο Γιώργος κατοικοεδρεύει στο Λονδίνο. Ξεκίνησε τις μουσικές του σπουδές με την Πόπη Σουρουλλά, τον Νικόλα Κωσταντίνου, τον Λοΐζο Λοΐζου και τον Kenneth Smith. Στα δεκαπέντε του έλαβε πρόσκληση να φοιτήσει στην Ανώτατη Σχολή Μουσικής Βασιλίσσης Σοφίας στη Μαδρίτη με τον αείμνηστο D mitri Bashkirov. Είναι κάτοχος πτυχίου και μεταπτυχιακού στο piano performance με Ακαδημαϊκό Αριστείο, έχοντας μαθητεύσει κοντά στον Alexander Korsantia καθώς και δευτερεύοντος πτυχίου στη μουσική θεωρία και σύνθεση από το Κονσερβατουάρ της Νέας Αγγλίας στη Βοστώνη, όπου εργάστηκε ως καθηγητής μουσικής θεωρίας. Επιπρόσθετα, κατέχει δεύτερο μεταπτυχιακό στη
μουσικολογία από το Brandeis University Παρακολούθησε σεμινάρια με διακεκριμένους μουσικούς, όπως ο Sergei Babayan, ο Bruno Canino, η Imogene Cooper , ο Thomas Duis, ο Pavel Gililov, η Márta Gulyás, ο Claudio Martí nez Mehner , ο Maxim Mogilevsky, ο Ronan O ’Hora, ο Luis Fernando P é rez, ο Günter Pichler, ο Ferenc Rados, ο Russell Sherman και η δημοφιλής συνθέτιδα Sofia Gubaidulina. Ο Γιώργος ενστερνίζεται το πρότυπο του αναγεννησιακού ανθρώπου. Ως επιστήμων, εξειδικεύεται στη μουσική του δέκατου ένατου αιώνα και συγκεκριμένα στον Wagner. Επί του παρόντος, ολοκληρώνει το διδακτορικό του στη μουσικολογία στο Brandeis University υπό την καθοδήγηση του καταξιωμένου ακαδημαϊκού Eric Chafe. Η διατριβή του πραγματεύεται την οπερατική τετραλογία To Δαχτυλίδι του Νίμπελουνγκ υπό το πρίσμα της εκτενούς βαγκνερικής αισθητικής θεωρίας. Συνεργάστηκε σε επαγγελματικό επίπεδο με κορυφαίους μουσικούς ερευνητές, όπως η Karen Desmond, η Emily Frey , ο Roger Graybill, ο Allan Keiler , η Katarina Markovic , ο Ευστράτιος Μινακάκης, ο Lawrence Scripp και η Deborah Stein, και έδωσε σειρά διαλέξεων σε ένα εύρος θεματολογιών, μεταξύ των οποίων και οι ακόλουθες: το κίνημα του Ρομαντισμού, ο Liszt, ο Wagner , η όπερα του δέκατου ένατου αιώνα, ο συσχετισμός δυτικής έντεχνης μουσικής και προφορικής παράδοσης, η μουσική σημειολογία, η αλληλεπίδραση μουσικής και φιλοσοφίας, και η μουσική αισθητική. Τον Ιανουάριο του 2022, ο Γιώργος εξελέγη μέλος της περιώνυμης πολιτιστικής λέσχης Athenaeum στο Λονδίνο, ως αναγνώριση των συνολικών επιτευγμάτων του στους χώρους της τέχνης και της διανόησης. Απαγορεύεται η αναδημοσίευση, αναπαραγωγή, ολική, μερική ή περιληπτική ή κατά παράφραση ή διασκευή ή απόδοση του περιεχομένου του παρόντος εντύπου με οποιονδήποτε τρόπο, ηλεκτρονικό, μηχανικό, φωτοτυπικό ή άλλο, χωρίς την προηγούμενη γραπτή άδεια του LMS.
ARTIST BIOGRAPHY George Mannouris was born in 1993. He is a concert pianist and historical musicologist. He has appeared as a recitalist, soloist and chamber musician in some of the leading venues of Europe and North America, including Boston’s Jordan Hall, Moscow’s Grand Kremlin Palace, the Vienna Konzerthaus, Salzburg’s Mirabell Palace and Hohensalzburg Fortress, Hamburg’s Laeiszhalle, Bavaria’s Weißenstein Castle, Keszthely’s Festetics Palace, Madrid’s Sony Auditorium, the Athens Concert Hall, and the Grand Hall of the Tbilisi State Conservatoire. George made his debut with the Cyprus Symphony Orchestra. He was invited to perform at major international events such as the Collegium Musicum Schloss Pommersfelden, the Internationale Sommerakademie Mozarteum Salzburg, the Steinway Piano Festival, the Music Fest Perugia and Vladimir Spivakov Foundation’s Rising Stars in the Kremlin Festival. His performances were broadcast by such notable networks as Norddeutscher Rundfunk Kultur, Radio Nacional de España, RAI Radiotelevisione italiana, ERT and CyBC. George specialises in the piano literature of Chopin and Liszt. He is a laureate of numerous international competitions including the Pietro Argento in Bari, the World Delphic Games in Saratov, the New England Conservatory Concerto Competition in Boston, the Steinway and the Evangelia Tjiarri in Cyprus and the Maria Chairogiorgou Sigara in Athens, among others. He was awarded scholarships by the Gina Bachauer International Music Association and the Albéniz Foundation, and served as ambassador of Cyprus in the Nicos and Manuella Vardinoyannis Foundation in Spain. An ardent humanitarian and a published writer, George presided over the Anafæos Charity Foundation in Cyprus and was awarded the gold medal at the Panhellenic Poetry Games in Delphi by the Panhellenic Union of Littérateurs. He is the youngest winner in the 37 year history of the competition. In 2016, he published his first collection of poems in Greece under the title Ατραπός (“Trail”) . Several of his poems feature in the latest edition of the Great Encyclopaedia of Modern Greek Literature. George has taken up residence in London. He commenced his music studies with Popi Souroullas, Nicolas Costantinou, Loizos Loizou and Kenneth Smith. At age fifteen, he was invited to study at the Escuela Superior de Música Reina Sofía in Madrid with the renowned Dmitri Bashkirov. He has earned a Bachelor and a Master of Music in Piano Performance with Academic Honours under the tute lage of Alexander Korsantia and an academic minor in Music Theory and Composition from the New England Conservatory in Boston where he worked as an instructor of music theory. He also holds a Master of Arts in Musicology from Brandeis University. He received masterclasses and coaching from such esteemed musicians as Sergei Babayan, Bruno Canino, Imogene Cooper, Thomas Duis, Pavel Gililov, Márta Gulyás, Claudio Martínez Mehner, Maxim Mogilevsky, Ronan O ’Hora,
George identifies as a modern day Renaissance man. A nineteenth century expert and a Wagner specialist, he is currently en route to completing his Ph.D. in Musicology at Brandeis University under the guidance of acclaimed academic, Eric Chafe. His dissertation focuses on the operatic tetralogy The Ring of the Nibelung in the context of Wagner’s far reaching aesthetic theory. He received professional mentorship from preeminent music scholars including Karen Desmond, Emily Frey, Roger Graybill, Allan Keiler, Katarina Markovic, Efstratios Minakakis, Lawrence Scripp and Deborah Stein, and has given lectures on a wide range of topics, among which are: the Romantic movement, Liszt, Wagner, nineteenth century opera, Western art music and oral tradition, music semiology, music and philosophy, and music aesthetics. In January 2022, George was elected a member of the prestigious Athenaeum Club in London in recognition of his collective artistic and intel lectual achievements. The total, partial, brief, paraphrased, or adapted reprinting or reproduction, or the rendition of the contents of the present booklet by any means, electronic, mechanical, photocopying or other, without the prior written permission of LMS, is prohibited.
Luis Fernando Pérez, Günter Pichler, Ferenc Rados, Russell Sherman and the celebrated composer Sofia Gubaidulina.
ΔΙΟΙΚΗΤΙΚΟ ΣΥΜΒΟΥΛΙΟ: Νικόλας Κωσταντίνου Βάντα Οικονόμου Κωσταντίνου Μαρία Εργατίδου Χρίστος Κωσταντίνου Giovanni Galetti GRAPHIC DESIGN : Hemonides Design Consultants www.hemonides.com ΕΠΙΤΙΜΑ ΜΕΛΗ Dr. Peter Laki Sponsors (μέχρι €2.000): Alphamega Hypermarkets PREMIUM SPONSORS (πέραν των €2.000): Πολιτιστικές Υπηρεσίες Υπουργείου Παιδείας και Πολιτισμού ΕΙΔΙΚΕΣ ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ: Έλενα Γιώργαλλου Μαρία Εργατίδου Γιώργος Μαννούρης Χριστάκης Πουμπουρής Valerie Mavratsas Το Ledra Music Soloists ( LMS) είναι ένα μη κερδοσκοπικό νόμιμο σώμα που δημιουργήθηκε με σκοπό να προωθήσει την κλασική μουσική στην Κύπρο και στο εξωτερικό, φέρνοντας σε επαφή καταξιωμένους καλλιτέχνες, ώστε να συνεργαστούν, να ανταλλάξουν εμπειρίες και να παρουσιάσουν τη δουλειά τους σε συναυλίες. Ledra Music Soloists (LMS) is a non-profit legal body, which was formed to promote classical music in Cyprus and abroad by inviting various established artists to collaborate, exchange experiences and finally present their work in concerts. Ledra Music Soloists: Οδός Μαραθώνος 21, 2413 Λευκωσία τηλ: 22352355 web: www. ledramusic. org email: info@ledramusic org LMS 2022 © All Rights Reserved