Event 41: 200+ Sonatas for cello and piano by Ledra Music Soloists

ΣΟΝΑΤΕΣ ΓΙΑ ΤΣΕΛΟ ΚΑΙ ΠΙΑΝΟ SONATAS FOR CELLO AND PIANO

ΧΟΡΗΓΟI / SPONSORS:

1815

ΔΗΜΟΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΡΟΒΟΛΟΥ

1915

20.09.21 / 20:00

2020

Péter Somodari | τσέλο Νικόλας Κωσταντίνου | πιάνο

Ludwig van Beethoven | Gabriel Fauré | Claude Debussy | Κωνσταντίνος Στυλιανού

LMS041

200+

ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ Σονάτα για πιάνο και τσέλο αρ. 4 σε Ντο μείζονα, έργο 102, αρ. 1 (1815) I. II. III. IV.

Ludwig van Beethoven (1770–1827)

Andante – attacca Allegro vivace Adagio – tempo d’ Andante – attacca Allegro vivace

Ελεγεία, έργο 24 (1880) Σισιλιέν, έργο 78 (1893/1898)

Gabriel Fauré (1845–1924)

Το διοικητικό συμβούλιο και οι καλλιτέχνες της αποψινής συναυλίας επιθυμούν να αφιερώσουν την Ελεγεία του Gabriel Fauré στη μνήμη της Πόπης ΧατζηκυριάκουΣουρουλλά, η οποία υπήρξε ιδρυτικό μέλος και ένθερμος υποστηρικτής του LMS.

Σονάτα για τσέλο και πιάνο, L. 135 (1915) I. II. III.

Claude Debussy (1862–1918)

Prologue : Lent, sostenuto e molto risoluto Sérénade : Modérément animé – Final : Animé, léger et nerveux

Σονάτα για τσέλο και πιάνο σε Ντο μείζονα (2020)*

Κωνσταντίνος Γ. Στυλιανού (γ. 1972)

ΣΗΜΑΝΤΙΚΗ ΣΗΜΕΙΩΣΗ: Όλα τα κινητά τηλέφωνα, τα ξυπνητήρια ρολογιών και άλλες ηλεκτρονικές συσκευές, που μπορεί να προκαλέσουν θόρυβο, πρέπει να είναι κλειστά. Παρακαλείστε όπως αποφεύγετε να χειροκροτείτε μεταξύ των κινήσεων. Η διάρκεια του ρεσιτάλ υπολογίζεται στα 70 λεπτά, και δεν θα υπάρξει διάλειμμα. Η χρήση μάσκας προσώπου είναι υποχρεωτική για όλα τα άτομα άνω των 12 ετών. Απαγορεύεται αυστηρά τόσο η ηχογράφηση, και η βιντεογράφηση μέρους ή ολόκληρης της συναυλίας, όσο και η φωτογράφηση, χωρίς τη γραπτή άδεια από το LMS.

Παγκόσμια πρώτη

PROGRAMME Sonata for piano and cello No. 4 in C major, Op. 102, no. 1 (1815) I. II. III. IV.

Ludwig van Beethoven (1770–1827)

Andante – attacca Allegro vivace Adagio – tempo d’ Andante – attacca Allegro vivace

Élégie, Op. 24 (1880) Sicilienne, Op. 78 (1893/1898)

Gabriel Fauré (1845–1924)

The Board of Directors and the artists of tonight's concert wish to dedicate Gabriel Fauré's Élégie to the memory of Popi Hadjikyriakou-Souroulla, a founding member and ardent supporter of the LMS.

Sonata for cello and piano, L. 135 (1915) I. II. III.

Prologue : Lent, sostenuto e molto risoluto Sérénade : Modérément animé Final : Animé, léger et nerveux

Sonata for cello and piano in C major (2020)

Claude Debussy (1862–1918)

Constantinos Y. Stylianou (b. 1972)

IMPORTANT NOTICE: All mobile phones must be switched off. Would patrons also please stifle coughing as much as possible and ensure that watch alarms and any other electrical devices, which may become audible are switched off. Further, we kindly request patrons to refrain from clapping between movements. The duration of the recital is estimated at 60 minutes and there will be no interval. The use of a face mask is mandatory for all persons over the age of 12. It is strictly forbidden to record part or the whole of the recital and no photographs may be taken without prior written permission from LMS.

World Premiere

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΟΣ Σονάτα για πιάνο και τσέλο αρ. 4 σε Ντο μείζονα, έργο 102, αρ. 1 (1815) Ludwig van Beethoven (1770–1827) Η σύγχρονη σονάτα για βιολοντσέλο και πιάνο οφείλει την ύπαρξή της στον Ludwig van Beethoven, του οποίου οι δύο σονάτες, έργο 5 (1796) αποτελούν το πρώτο παράδειγμα όπου τα δύο όργανα έχουν εξίσου σημαντικό ρόλο. Μέχρι τότε, συνθέτες, όπως ο Haydn και ο Mozart, έτειναν να περιορίζουν το βαθύφωνο αυτό έγχορδο στον ρόλο του συνεχούς βάσιμου (basso continuo), δηλαδή, τη συνεχή παροχή αρμονικής στήριξης στη μελωδική γραμμή. Ο Beethoven, αναγνωρίζοντας τις ποικίλες ιδιότητες και ηχοχρώματα του οργάνου, χρησιμοποίησε το τσέλο με μεγάλη ευελιξία, καταφέρνοντας έτσι να εξισορροπήσει με μαεστρία τα δύο όργανα. Ο Beethoven συνέθεσε τις δύο σονάτες, έργο 102 το καλοκαίρι του 1815, για την πιανίστα φίλη του, κόμισσα Marie Erdődy (1779–1837), την οποία γνώριζε τουλάχιστον από το 1803. Νωρίτερα, το 1808, ο Beethoven είχε βιώσει την απόρριψη από τη “μοναδική του αγαπημένη” όπως τότε την αποκαλούσε, κόμισσα Josephine Brunsvik Deym (1779–1821). Ο Beethoven είχε γνωρίσει την Josephine το 1799, όταν η μητέρα της την είχε φέρει, μαζί με την αδελφή της Therese, στη Βιέννη για να κάνουν μαθήματα πιάνου κοντά του, αλλά και για να τους βρει σύζυγο από την υψηλή κοινωνία. Ο πρώτος της γάμος με τον κόμη Joseph Deym δεν διήρκησε πολύ λόγω του θανάτου του κόμη νωρίς το 1804. Ακολούθως, ένα ειδύλλιο αναθερμάνθηκε μεταξύ τους, μέχρι που η Josephine, μετά από τρομερή πίεση από την οικογένεια της, τερμάτισε τη σχέση. Κατά συνέπεια, η Erdődy είχε προσφέρει στον συντετριμμένο συνθέτη στέγη, ο οποίος, σε ένδειξη ευγνωμοσύνης, τής είχε αφιερώσει τα δύο τρίο για πιάνο, έργο 70. Το καλοκαίρι του 1815, η Erdődy, η οποία περνούσε τους καλοκαιρινούς μήνες στο εξοχικό της κτήμα στο Jedlesee, ένα χωριό κατά μήκος του Δούναβη βορειοανατολικά της Βιέννης, είχε προσλάβει τον τσελίστα Joseph Linke (1783–1837) ως δάσκαλο των παιδιών της. Ο Linke διετέλεσε μέλος του θρυλικού κουαρτέτου Schuppanzigh, το οποίο συμμετείχε σε πολλές πρώτες εκτελέσεις κουαρτέτων εγχόρδων του Beethoven. Οι σονάτες, έργο 102, εκδόθηκαν το 1817 από τον εκδοτικό οίκο του Nikolaus Simrock (1751–1832) στη Βόννη, ο οποίος, αναγνωρίζοντας τις δυσκολίες τους, είχε την καινοτόμο ιδέα να συμπεριλάβει το μέρος του βιολοντσέλου στην παρτιτούρα του πιάνου, διευκολύνοντας έτσι την εκτέλεση. Το έτος 1815 σηματοδοτεί μια καινούργια αρχή για τον Beethoven. Η αισιόδοξη διάθεση των δύο σονατών έπεται μιας σκοτεινής περιόδου, η οποία χαρακτηριζόταν από δημιουργική στασιμότητα. Η ανακάλυψη μιας επιστολής, την οποία ο Beethoven είχε γράψει το 1812, και που είχε ανακαλυφθεί μετά θάνατον, μας πληροφορεί για τη λαχτάρα του συνθέτη για επανένωση και συμβίωση με την “Αθάνατη Αγαπημένη”, όπως προσφωνεί την ανώνυμη παραλήπτρια, μια προσδοκία, που δεν υλοποιήθηκε ποτέ. Είναι σήμερα ευρέως αποδεκτό ότι η γυναίκα αυτή ήταν η κόμισσα Brunsvik. Η Σονάτα τοποθετείται στην αρχή της όψιμης περιόδου της καλλιτεχνικής πορείας του συνθέτη, η οποία χαρακτηρίζεται από “απόλυτη ελευθερία και ανεξαρτησία από κάθε δόγμα, μια φάση, κατά την οποία όλες οι εξεζητημένες δομές των μορφικών αρχέτυπων υπέστησαν δημιουργική αποσύνθεση στην υπηρεσία της έκφρασης ενός σχεδόν μεταφυσικού φάσματος”. (Marcin Gmys). Πράγματι, η πρώτη σονάτα σε Ντο μείζονα είναι

μάλλον αντισυμβατική. Πρόκειται για μουσική που αφενός αγγίζει τον κόσμο του αυτοσχεδιασμού, και αφετέρου επικαλείται τον διανοητικό κόσμο της φούγκας και της μιμητικής αντίστιξης. Παραδόξως, όπως παρατήρησαν οι Moskovitz και Todd, “οι δύο αυτές μέθοδοι επιδίωκαν το ίδιο αποτέλεσμα από αντιθετικές προσεγγίσεις: ο ένας περιλάμβανε μια σχετική ελευθερία από περιορισμούς, ενώ ο άλλος επέβαλε κάποια αυστηρότητα και έλεγχο του μουσικού υλικού”. Ο συνδυασμός αυτών των δύο διαφορετικών κόσμων ήταν τόσο έντονος, που ο Beethoven σκεφτόταν αρχικά να ονομάσει το έργο “Ελεύθερη Σονάτα” (“Freie Sonate”). Ο Beethoven αρχικά οραματίστηκε τέσσερα μέρη, τα οποία θα συνδέονταν θεματικά και που θα εναλλάσσονταν μεταξύ αργών και γρήγορων κινήσεων χωρίς διακοπή. Τελικά αποφάσισε να διαχωρίσει το τρίτο μέρος από το δεύτερο. Τα δύο αργά μέρη είναι γεμάτα αυτοσχεδιασμό και φαντασία και μορφικά τα πιο ελεύθερα. Ως αποτέλεσμα, ο ρόλος τους είναι διφορούμενος: κανένα τμήμα δεν έχει τα χαρακτηριστικά μιας αυτοτελούς κίνησης και κανένα δεν φαίνεται να λειτουργεί ως αργή εισαγωγή στη γρήγορη κίνηση που ακολουθεί. Το εισαγωγικό Andante αρχίζει με ένα τρυφερό σόλο βιολοντσέλου που παρουσιάζει την κύρια μελωδική ιδέα, η οποία απαντάται αμέσως από το πιάνο. Το υπόλοιπο μέρος της κίνησης εκτυλίσσεται ελεύθερα και απρόσκοπτα σε χαλαρό πολυφωνικό διάλογο, πάνω σε μια μάλλον στατική παράταση της δεσπόζουσας συγχορδίας. Το Allegro vivace που ακολουθεί, ξεκινά βίαια και στην απροσδόκητη τονικότητα της Λα ελάσσονος, διαλύοντας έτσι τον χαρακτήρα του χαλαρού Andante. Πρόκειται για μια συνοπτική μορφή σονάτας, γεμάτη αντικρουόμενες διαθέσεις και απότομες εναλλαγές από τις πιο βίαιες χειρονομίες στην πιο εκφραστική γαλήνη. Το Adagio είναι μια ελεύθερη φαντασία. Τα αρχικά αυτοσχεδιαστικά και αινιγματικά περάσματα στο πιάνο και οι ακόλουθες αντηχήσεις στο βιολοντσέλο μας οδηγούν σε έναν κόσμο πνευματικής υπέρβασης. Σύντομα, η μουσική γίνεται πιο σκοτεινή και διερευνητική, υποχωρώντας σε περάσματα με δαιδαλώδη, χρωματικά διαστήματα που διακόπτονται από sforzandi. Ακολούθως, η μουσική υποχωρεί σε ένταση και ηρεμεί προς στιγμήν, επιτρέποντας σε ένα απόσπασμα υπέρτατης τρυφερότητας να βγει στην επιφάνεια. Διαφαίνεται ότι αυτό το απόσπασμα είναι μια αναφορά στη Josephine ή τουλάχιστον σε μια εξιδανικευμένη εκδοχή της. Το μουσικό υλικό (και ο ρυθμός του) προέρχονται από ένα μουσικό μοτίβο, που ο Beethoven χρησιμοποιεί στο Andante Favori (1805) και το οποίο η Josephine έλαβε ως το Andante της, όταν ακόμη η ένωσή τους ήταν πιθανή. Πιθανώς η αναφορά αυτή να ήταν και η ένδειξη της λαχτάρας του συνθέτη για αμοιβαία αγάπη και αιώνια αφοσίωση. Μετά από αυτή την ονειρική στιγμή, το αρχικό υλικό από το Andante επιστρέφει σχεδόν αυθόρμητα, παραλλαγμένο, ενισχύοντας έτσι τον αυτοσχεδιαστικό χαρακτήρα της κίνησης. Η επιστροφή αυτή παραπέμπει σε ένα διασυνδεδεμένο, κυκλικό σχεδιασμό. Το φινάλε ακολουθεί χωρίς παύση. Είναι ανάλαφρο και χιουμοριστικό με πολλές ψευδείς, ακόμη και κωμικές ενάρξεις και στάσεις, που συχνά θυμίζουν ένα εύθυμο Γερμανικό αντικριστό χορό (contra dance). Τα σκίτσα αποκαλύπτουν ότι o Beethoven αρχικά σκεφτόταν να συνθέσει μια φούγκα, κάτι που επιφύλαξε για το φινάλε της επόμενης Σονάτας (έργο 102/2). Στοιχεία από το θέμα της φούγκας μετατράπηκαν σε μη εναρμονισμένα εισαγωγικά αποσπάσματα του κυρίως θέματος του φινάλε. Το φινάλε

ακολουθεί μορφή σονάτας, και παρόλο που ο Beethoven αποφάσισε να μην υιοθετήσει τη δομή της φούγκας, περιλαμβάνει αρκετά μιμητικά μέρη, με το πιο χαρακτηριστικό να βρίσκεται στο τμήμα της ανάπτυξης. Τα δύο θέματα της κίνησης έχουν ως αφετηρία την αρχική κατιούσα τετάρτη (με την οποία άρχισε το έργο), την οποία παρουσιάζουν σε δακτυλικό ρυθμό. Το κυρίως θέμα αρχίζει παρουσιάζοντας το αρχικό αυτό μοτίβο σε αναστροφή, ενώ το δευτερεύον το επαναφέρει στην αρχική του (κατιούσα) μορφή αλλά σε μεγέθυνση. Το τμήμα της ανάπτυξης προαναγγέλλεται από τρία bordun (κρατημένο διάστημα πέμπτης καθαρής), τα οποία κάθε φορά διακόπτονται από ξεσπάσματα ανιούσας τετάρτης στο πιάνο. Αρχίζοντας υποτονικά, η μουσική αυξάνει σε ένταση και η ενότητα κορυφώνεται επιτακτικά, οδηγώντας τη μουσική προς τη δεσπόζουσα, προετοιμάζοντας την επανέκθεση. Σε αυτό το σημείο, ο Beethoven ενδίδει σε λίγο χιούμορ και παρουσιάζει το θέμα σε στενή μίμηση στο πιάνο (με διαφορά μόνο ενός ογδόου!). Με το πέρας της επανέκθεσης, τα τρία bordun οδηγούν στην coda, ουσιαστικά μια γραμμένη cadenza, η οποία ολοκληρώνεται, με τις συμβατικές τρίλιες και στα δύο όργανα. Ακολούθως, τα εισαγωγικά αποσπάσματα επιστρέφουν στο πιάνο για να απαντηθούν με χορευτικές καταληκτικές φράσεις πρώτα στο βιολοντσέλο και μετά στο πιάνο. Ο ρυθμός επιβραδύνεται σταδιακά, μέχρι που το αρχικό τέμπο επιστρέφει αιφνιδίως και η μουσική σπεύδει προς το τέλος της με κέφι.

Ελεγεία, έργο 24 (1880) Σισιλιέν, έργο 78 (1893/1898) Gabriel Fauré (1845–1924) Η Ελεγεία αρχικά προοριζόταν ως η αργή κίνηση μιας, μεταγενέστερα, εγκαταλελειμμένης σονάτας για βιολοντσέλο (o Fauré συχνά συνήθιζε να αρχίζει τις σονάτες του συνθέτοντας πρώτα την αργή κίνηση). Το έργο ακούστηκε για πρώτη φορά σε μια μουσική βραδιά που φιλοξένησε ο συνθέτης, Camille Saint-Saëns (1835–1921). Η πρώτη δημόσια εκτέλεση πραγματοποιήθηκε τον Δεκέμβριο του 1883 (το έτος έκδοσής του), στο Société Nationale de Musique, με τον τσελίστα Jules Loëb (1852–1933), στον οποίο ο Fauré είχε αφιερώσει το έργο. Στα επόμενα χρόνια, η Ελεγεία έτυχε τόσο μεγάλης δημοτικότητας που το 1895, ο μαέστρος Édouard Colonne (1838–1910) ζήτησε από τον συνθέτη μια ενορχηστρωμένη εκδοχή, η οποία παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο Παρίσι, στο Société Nationale, τον Απρίλιο του 1901, με τον Pablo Casals (1876–1973) ως σολίστ, υπό τη διεύθυνση του συνθέτη. Μετά από χρόνια, ο Fauré συνέθεσε δύο σονάτες για βιολοντσέλο, με την κίνηση Andante της δεύτερης σονάτας να απηχεί τον ένδοξο τόνο της παλαιότερης Ελεγείας.

Σύμφωνα με τα λόγια του Patrick Castillo: Το συμπαγές πλαίσιο της Ελεγείας του Gabriel Fauré – η λακωνικότητά της, η οικειότητα του συνδυασμού οργάνων της και ο αγνός χαρακτηρισμός της ως ελεγεία – αμφισβητεί το εκφραστικό της εύρος. Το έργο φέρεται να τιμά τη θλίψη ως ένα σύνθετο συναίσθημα, αποφεύγοντας να την αποδώσει κοινότυπα, σύμφωνα με τα κλασικά στάδια άρνησης, θυμού και ούτω καθεξής, αλλά με έναν ποιητικότερο τρόπο. Εδώ είναι που έγκειται και η αριστοτεχνία του Fauré. Διαθέτει την ευαισθησία να διερευνήσει, με οικονομική και εξαίρετη λεπτότητα, το βάθος των ανθρώπινων συναισθημάτων, δίνοντας κομψή φωνή στα εσωτερικά μας συναισθήματα. Πράγματι, η χαρακτηριστική της λεπτότητα και ο απέραντος λυρισμός της, συνάδουν με τις ερμηνευτικές πρακτικές της Γαλλικής μελοντί της οποίας η εκτέλεση απαιτούσε μια λιτότητα απαλλαγμένη από ευτελή πυροτεχνήματα και απρεπείς επιδείξεις συναισθημάτων. Γραμμένη σε τριμερή δομή, η Ελεγεία γραμμένη στη σκοτεινή τονικότητα της Ντο ελάσσονος, αρχίζει με ένα ζοφερό θρήνο, ο οποίος συνοδεύεται από επίσημες συγχορδίες στο πιάνο. Ο στιβαρός χαρακτήρας του αρχικού τμήματος ενδίδει σταδιακά στον ονειρικό και απαλό κόσμο της Λα ύφεση μείζονος, η οποία σηματοδοτεί και την έναρξη του μεσαίου τμήματος. Η ονειρική αναπόληση οδηγεί σε μια ξαφνική και αγωνιώδη έκρηξη, η οποία σηματοδοτεί και τη σπαρακτική επιστροφή της αρχικής μελωδίας. Το κομμάτι ολοκληρώνεται με μια απαλή ανάμνηση του μεσαίου τμήματος. Αρχικά, ο Fauré είχε συνθέσει το ευχάριστο Σισιλιέν το 1893, ως μέρος της σκηνικής μουσικής για μια παραγωγή του θεατρικού του Μολιέρου (1622–1673) Ο Αρχοντοχωριάτης (Le Bourgeois gentilhomme), αλλά ποτέ δεν είχε ακουστεί σε αυτή τη μορφή, λόγω της επικείμενης πτώχευσης του θεάτρου. Αργότερα, το 1898, ο συνθέτης συμπεριέλαβε το έργο στη σκηνική μουσική για το έργο του Maurice Maeterlinck (1862– 1949) Πελλέας και Μελισάνδη (Pelléas et Mélisande), και συγκεκριμένα ως εισαγωγή στη σκηνή με το σιντριβάνι, όπου η Μελισάνδη χάνει το δακτυλίδι της. Την ίδια περίοδο, ο συνθέτης ετοίμασε μια μεταγραφή για τον τσελίστα Joseph Hallmann, αν και η αφιέρωση φέρει το όνομα του Άγγλου τσελίστα William Henry Squire (1871–1963).

Σονάτα για τσέλο και πιάνο, L. 135 (1915) Claude Debussy (1862–1918) Η Σονάτα για βιολοντσέλο και πιάνο του Debussy προοριζόταν να είναι η πρώτη από μια σειρά έξι σονατών για διαφορετικούς συνδυασμούς οργάνων, αφιερωμένων στη σύζυγό του Emma Bardac (1862–1934). Δυστυχώς, λόγω του θανάτου του στις 25 Μαρτίου 1918, η σειρά δεν ολοκληρώθηκε ποτέ, έχοντας γράψει μόνο τις πρώτες τρεις. Το έργο εκδόθηκε τον Δεκέμβριο του 1915 και η πρεμιέρα δόθηκε σχεδόν ενάμιση χρόνο αργότερα, στις 4 Μαρτίου 1917 στο Aeolian Hall του Λονδίνου με τον Charles Warwick Evans (1885–1974) και την Ethel Hobday (1872–1947). Η πρώτη γαλλική εκτέλεση πραγματοποιήθηκε λίγες εβδομάδες αργότερα στο Παρίσι, στις 24 Μαρτίου, σε μια φιλανθρωπική συναυλία για ανάπηρους πολέμου, με τον Joseph Salmon (1864–1943) και τον συνθέτη στο πιάνο. Το έτος 1914 βρίσκει τον Debussy στη μέση ενός δημιουργικού αδιέξοδου. Αυτό οφειλόταν τόσο στο γεγονός ότι ο καρκίνος του είχε χειροτερεύσει, όσο και στο ξέσπασμα του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Το επόμενο έτος, ο Debussy, βρίσκοντας ξανά έμπνευση, άρχισε να συνθέτει με τόση θέρμη, σαν να ήταν «δαιμονισμένος ή κάποιος που πρέπει να πεθάνει το επόμενο πρωί», όπως εξομολογήθηκε στον φίλο του, τον Ελβετό δημοσιογράφο Robert Godet (1866–1950). Κατά κάποιον τρόπο, η Σονάτα για βιολοντσέλο σηματοδοτεί την επιστροφή του συνθέτη στις οικείες εκφραστικές δυνατότητες της μουσικής δωματίου (το προηγούμενο Κουαρτέτο εγχόρδων είχε γραφτεί το 1893). Οι Regina Back και Douglas Woodfull-Haris έχουν υποστηρίξει ότι αυτή η επιστροφή μπορεί να θεωρηθεί ένα νέο ξεκίνημα, αλλά ότι μπορεί να ήταν συνάμα το αποτέλεσμα ανάγκης, καθώς οι δημόσιες συναυλίες και εκδηλώσεις είχαν σταματήσει. Ο Debussy συχνά είχε αναφέρει ότι οι σονάτες του ήταν γραμμένες «στις παλιές εύπλαστες μορφές (χωρίς τον βομβαρδισμό των σύγχρονων σονατών)». Η προσφυγή του στις γαλλικές παραδόσεις και η αναγκαιότητά του για εθνικιστική έκφραση γινόταν όλο και πιο σαφής με την πάροδο του χρόνου. Η σονάτα αντανακλά την τάση του συνθέτη να απομακρυνθεί από τον ακραίο συναισθηματισμό και το υπερβολικό μεταφυσικό περιεχόμενο της γερμανικής ρομαντικής μουσικής, υπέρ μιας γαλλικής αισθητικής βασισμένη στην απλότητα, στον ορθολογισμό, στη σαφήνεια και στην κομψότητα της έκφρασης. Η Σονάτα για βιολοντσέλο δεν αντιπροσωπεύει μόνο τη στροφή του συνθέτη προς την απόλυτη μουσική και τις παραδοσιακές μορφές, αλλά επίσης και τη φιλοδοξία του προς ένα είδος «αγνής τέχνης άνευ εξωτερικών σκοπιμοτήτων, απαλλαγμένο από προγραμματικούς τίτλους και υπόβαθρα, το οποίο επιδιώκει να γίνει κατανοητό αποκλειστικά ως μουσική». (Back και Woodfull-Haris) Η Σονάτα είναι σε τρεις κινήσεις, και είναι γραμμένη στην τονικότητα της Ρε ελάσσονος. Όπως ο ίδιος ο Debussy κάποτε επεσήμανε, η Σονάτα είναι «σχεδόν κλασική, με την καλύτερη έννοια του όρου». Αυτό διαφαίνεται τόσο μέσω του συσχετισμού της με τις κλασικές γαλλικές παραδόσεις, όπως ο μορφολογικός της σχεδιασμός και οι τίτλοι των κινήσεών της, όσο και μέσω λεπτών συσχετισμών με το ύφος των clavecinistes του δέκατου όγδοου αιώνα, όπως ο Jean-Philippe Rameau (1683–1764) και ο François Couperin (1668–1733). Μάλιστα, ο φόρος τιμής στις προγενέστερες γαλλικές παραδόσεις ήταν εμφανής και στο εξώφυλλο της πρώτης έκδοσης, το οποίο σύμφωνα με τις οδηγίες του Debussy διαμορφώθηκε όπως αυτά του δέκατου όγδοου αιώνα. Επιπλέον, επέμενε όπως κάτω από το όνομά του συμπεριληφθεί η φράση «Γάλλος μουσικός» (musicien français). Η επιστροφή σε παλιές παραδόσεις δεν αποτελεί νοσταλγική χειρονομία, αλλά

σημείο εκκίνησης προς καινοτόμα σχήματα. Σε αντίθεση «με την κλασική αισθητική της σονάτας, ο Debussy δεν επιδιώκει θεματική ανάπτυξη, προτιμώντας, αντίθετα, μια ελεύθερη, συνειρμική διαδοχή ιδεών, αποφεύγοντας τις ρητορικές ή δραματικές ακροβασίες, υπέρ της απλής και φυσικής διατύπωσης και ενός γενικού αισθήματος ισορροπίας και μετριοπάθειας». (Back και Woodfull-Haris). Η πρώτη κίνηση, Prologue (ο τίτλος είναι αναφορά στις εισαγωγές στις όπερες του Rameau), αρχίζει με «μια ηρωική επίκληση» στο πιάνο, που, σύμφωνα με τον István Kecskeméti, φαίνεται να διεγείρει «την προσοχή στις αξιώσεις της αρχαίας δόξας». Η αρχαϊκή και ραψωδική μελωδία αποδίδεται στον αιολικό τρόπο σαν μέσα από τη φωνή ενός Ελληνορωμαϊκού ρήτορα και το παθιασμένο παίξιμο της λύρας ή του λαούτου του. Ένα πέρασμα στο βιολοντσέλο στο ύφος μιας cadenza, μας μεταφέρει στα όρια ενός πολύ διαφορετικού κόσμου. Στη συνέχεια, η μουσική περνά σε μια λυρική και ονειρική ονειροπόληση στο τσέλο, συνοδευόμενη από αναστεναγμούς σειρήνων στο πιάνο. Στη συνέχεια, μια νέα ιδέα στη δεσπόζουσα, η οποία ανακαλεί στοιχεία από την εισαγωγή, εκτείνεται σύντομα σε ένα άγριο οστινάτο. Το μέρος, το οποίο ο Kecskeméti παρομοιάζει «σαν τα τύμπανα κάποιας ειδωλολατρικής τελετής που έρχονται από μακριά», κορυφώνεται με την επιστροφή της αρχικής ραψωδικής μελωδίας στο εκθαμβωτικό φως της Ντο μείζονος. Η δεύτερη κίνηση, Sérénade, έχει ελάχιστη σχέση με τις κλασικές μορφές σερενάτας. Γεμάτη οξεία ειρωνεία και αντιθέσεις, η κίνηση φαντάζει να είναι μια παρωδία κουκλοθέατρου, όπου φαινομενικά ‘ειλικρινείς’ και ‘σοβαρές προθέσεις’ διανθίζονται με ‘γκροτέσκες αναλαμπές εμπαιγμού’ (Kecskeméti). Γραμμένη σε μια μορφή, που μπορεί να παρομοιαστεί καλύτερα με εκείνη ενός ελεύθερου rondeau, η Σερενάτα, όπως και πολλά προηγούμενα παραδείγματα του Debussy, θέτει τον ήχο της κιθάρας σε πρωταγωνιστικό ρόλο, έναν ήχο που μοιράζεται ευφυώς μεταξύ των δύο οργάνων. Επιπλέον, χαμηλά ρέτζιστρα αντιπαραβάλλονται συχνά, και απροσδόκητα, με ψηλότερα, όπου μελωδικά αποσπάσματα ξεπροβάλλουν σαν παρωδία καντάδας ενός εραστή από μια όπερα bel canto, όπως χαρακτηριστικά επισημαίνει ο Kecskeméti. Το τελευταίο μέρος σκιαγραφεί μια δομή σονάτα-ροντό, στην οποία η ελευθερία είναι συνυφασμένη με τα μορφολογικά όρια. Το φινάλε, το οποίο ξεκινά χωρίς παύση, είναι ορμητικό και είναι διάχυτο από ένα χαρακτηριστικό Ισπανικό αέρα. Πολύχρωμες σκηνές ενός ξέφρενου χορού με καστανιέτες και ντέφια, αντιπαρατίθενται πρώτα με μια πεντατονική και χορευτική μελωδία που ακολουθείται από ένα αισθησιακό τμήμα στον ύφος ενός «ανδαλουσιανού φλαμένκο» και αργότερα, με ένα μυστηριώδες και αργό τμήμα γεμάτο «αισθησιακή επιθυμία». (Kecskeméti) Ο χορός και η πεντατονική μελωδία επιστρέφουν οδηγώντας την κίνηση προς το τέλος, όταν μετά από μια απότομη παύση, το βιολοντσέλο μας υπενθυμίζει τον αρχικό ηρωικό τόνο. Η κίνηση ολοκληρώνεται με μια αδυσώπητη και καταληκτική χειρονομία φλαμένκο. 2021 © Δρ. Νικόλας Κωσταντίνου

Σονάτα για τσέλο και πιάνο σε Ντο μείζονα (2020) Κωνσταντίνος Γ. Στυλιανού (γ. 1972) Εδώ και χρόνια με απασχολεί ο ρόλος της φόρμας της σονάτας στη σύγχρονη κλασική δημιουργία. Φυσικά, αυτό το ερώτημα επεκτείνεται και εμπλέκεται με τον ρόλο της τονικότητας. Δεδομένου ότι συνέθεσα το έργο αυτό την Άνοιξη του 2020, η διαδικασία αυτή ήταν ο τρόπος για μένα να αντισταθώ στα αισθήματα εκείνης της περιόδου. Δεν εννοώ να αγνοήσω τα γεγονότα, αυτό δεν θα ήταν εφικτό, αλλά να διοχετεύσω την δημιουργική μου ενέργεια στη σύνθεση ενός κομματιού, του οποίου ο προορισμός να είναι η ισορροπία. Άλλωστε, αυτός είναι και ο στόχος της φόρμας της σονάτας, δηλαδή να επιτευχθεί αρμονία, παρά την οποιαδήποτε αντίθεση μεταξύ δύο ή περισσότερων μουσικών ιδεών. Η Πρώτη και Τρίτη κίνηση είναι σε φόρμα σονάτας. Η Πρώτη είναι πιο συμπαγής, η Τρίτη πιο εκτεταμένη. Στην Πρώτη κίνηση, η αντιπαράθεση δύο μουσικών ‘προσωπικοτήτων’ μετριάζεται, ενώ στην Τρίτη επαυξάνεται. Αυτή η Τρίτη κίνηση μοιάζει περισσότερο με το τι έχουμε συνηθίσει και θεωρούμε ως σονάτα. Η Πρώτη είναι πιο κοντά στην μπαρόκ σονάτα, όπου η έννοια της αντίθεσης βασίζεται περισσότερο στο πώς χρησιμοποιείται η αρμονία παρά η μελωδία ή το μοτίβο. Στη Πρώτη κίνηση αυτού του έργου εξακολουθούν να υπάρχουν διαφορετικές μελωδικές ταυτότητες, αλλά ο στόχος είναι η ομαλή εξέλιξη, όπου ‘όλα είναι στη θέση τους’. Η Δεύτερη κίνηση δημιουργεί ένα διαφορετικό κλίμα: είναι γρήγορη, έξαλλη και χιουμοριστική. Η επιλογή της τονικότητας (Ντο μείζονα) είναι σκόπιμη. Το αρμονικό και μελωδικό υλικό είναι στενά συνδεδεμένο με το διάστημα της τρίτης. Παρά τον κίνδυνο να ερμηνευθεί αυτό ως παλιομοδίτικο, από εμπειρία έχω δει, ότι αυτό που έχει σημασία, είναι ο τρόπος χρήσης του υλικού και κατ’ επέκταση τι έχει να πει ο συνθέτης. Η Σονάτα για τσέλο και πιάνο γράφτηκε στη διάρκεια μιας περιόδου, όπου κανένας δεν ήξερε πώς θα εξελισσόταν η επιδημία. Το γεγονός ότι εκτελείται τώρα, μέσα σε αβέβαιες ακόμη συνθήκες, με γεμίζει με μικτά συναισθήματα, αλλά ελπίζω τουλάχιστον να δώσει λίγη παρηγοριά. 2021 © Κωνσταντίνος Γ. Στυλιανού

- Φωτογραφία του Gabriel Fauré στο γραφείο του στο Conservatoire 1918. - Photograph of Gabriel Fauré in his office at the Conservatoire 1918.

- Ο τσελίστας Joseph Linke (1783–1837), Λιθογραφία χωρίς σήµανση - Cellist Joseph Linke (1783–1837), Lithography without indication

- Ο Claude Debussy σε διακοπές στη Νορµανδία το 1904, δύο χρόνια µετά τη µοναδική του όπερα, που τον έκανε αµέσως διάσηµο. Adoc-photos/Corbis, Getty Images - Claude Debussy vacationing in Normandy in 1904, two years after his only opera brought him instant fame. Adoc-photos/Corbis, via Getty Images

PROGRAMME NOTES Sonata for piano and cello No. 4 in C major, Op. 102, no. 1 (1815) Ludwig van Beethoven (1770–1827) The modern cello and piano sonata owes its existence to Ludwig van Beethoven, whose two sonatas, Op. 5 (1796) are the first example where the two instruments have an equally important role. Until then, earlier composers, such as Haydn and Mozart, tended to limit this deep-voiced stringed instrument to the role of the basso continuo, that is, the continuous provision of harmonic support to the melodic line. Having recognised its diverse qualities and timbral possibilities, Beethoven used the cello with great flexibility, thus masterfully balancing the two instruments. Beethoven composed the two sonatas Op. 102 in the summer of 1815, for his pianist friend, Countess Marie Erdődy (1779–1837), whom he had known since at least 1803. Earlier, in 1808, Beethoven had suffered rejection, from his "sole lover" as he then called her, Countess Josephine Brunsvik Deym (1779-1821). Beethoven had met Josephine in 1799, when her mother had brought her to Vienna, along with her sister Therese, to attend his piano lessons and find her a husband. Her first marriage to Count Joseph Deym did not last long, as the Count died early in 1804. Subsequently, a romance developed between them until, after tremendous pressure from her family, Josephine ended the relationship. Consequently, Erdődy offered the devastated composer shelter, who, in return for her hospitality had dedicated to her the two piano trios, Op. 70. In the summer of 1815, Erdődy, who spent the summer months at her country estate in Jedlesee, a village along the Danube northeast of Vienna, had employed the cellist Joseph Linke (1783–1837) as a tutor to her children. Linke had been a member of the legendary Schuppanzigh Quartet, which participated in many early performances of Beethoven's string quartets. The Op. 102 sonatas were published in 1817 by the Bonn publisher, Nikolaus Simrock (1751–1832), who, recognising their difficulties, had the innovative idea of including the cello part in the piano score, thus facilitating performance. The year 1815 marks a new beginning for Beethoven. The optimistic mood of the two sonatas follows a dark period of creative stagnation. The discovery of a letter written by Beethoven in 1812 and discovered posthumously informs us of the composer's longing for reunion and cohabitation with his ‘Immortal Beloved’, as he addressed the anonymous recipient, an aspiration that never materialised. It is now widely accepted that this woman was the Countess Brunsvik. The Sonata dates from the beginning of the final phase of Beethoven’s artistic path, characterised by ‘absolute freedom and independence of all doctrine, a phase when all sophisticated constructs of formal archetypes underwent creative disintegration in the service of expression of an almost metaphysical variety.’ (Marcin Gmys). Indeed, the first of the set, the Sonata in C major, is rather unconventional; it is music that on one hand, borders on the world of improvisation, but on the other hand, invokes the cerebral world of fugal and imitative counterpoint. Paradoxically, as Moskovitz and Todd have observed, ‘these two ways approached the same goal from opposite ends: one involved a relative freedom from restraint; the other imposed a certain rigor and control over the musical

material.’ The combination of these two different worlds was so pronounced that Beethoven was initially contemplating to name the work a “Free Sonata” (“Freie Sonate”). Beethoven initially envisioned four thematically linked movements that alternate between slow and fast tempi without pause. Eventually, he decided on separating the third movement from the second. Both slow movements are formally the freest, featuring improvisation and fantasy. As a result, their role is ambiguous: neither has the characteristics of a self-sufficient movement, and neither seems to function as a slow introduction to the fast movement that follows. The introductory Andante begins with a tender cello solo presenting a melodic idea immediately answered by the piano. The remainder of the movement expands freely and seamlessly in relaxed polyphonic dialogue, on a rather static prolongation of the dominant chord. The Allegro vivace that follows starts violently and in the unexpected key of A minor, thus dispersing the character of the leisurely Andante. It is a concise sonata-allegro full of conflicting moods and abrupt swings from the most violent gestures to the most expressive repose. The Adagio is a free fantasia. The initial improvisatory and enigmatic gestures on the piano and the consequent echoes on the cello usher us into the realm of spiritual transcendence. Before long, the music turns darker and more probing, giving in to passages of tortuous, chromatic intervals punctuated by sforzandi. Consequently, the music subsides back to piano and momentarily comes to rest, allowing an excerpt of utmost tenderness to surface. I believe that this excerpt refers to Josephine, or at least to an idealised version of her. The musical material (and its rhythm) derives from a musical motif Beethoven used in his Andante Favori (1805), which Josephine received as her Andante when their union was still a possibility. I interpret the reference as an indication of Beethoven’s longing for requited love and eternal devotion. Following this oneiric moment, the opening material from the Andante returns varied, as if extemporised, enhancing, thus, the improvisatory character of the movement. This return suggests an interconnected, cyclic design. The finale follows without repose; it is light and humorous with many false, even comedic, starts and stops, often resembling a jocund German contradance. Beethoven’s sketches reveal that he had been initially contemplating a fugal finale, something he retained for the finale of the Fifth Cello Sonata (Op. 102, no. 2). Relics of the proposed fugal subject become unaccompanied introductory fragments to the finale’s primary theme. The finale is in sonata-allegro form, and although Beethoven decided against a fugue, it includes several imitative passages, with the most pronounced being in the development section. The initial descending fourth heard at the onset of the Sonata forms the basis of both subjects, but now rendered in a dactylic metrical foot. The primary subject begins with the fourth in inversion, while the subsidiary theme restores it to its original (descending) form but in augmentation. Three drones on the cello, each interrupted by brief outbursts of the ascending fourth motif on the piano, announce the development. Subdued at first, the rising fourth grows in intensity and the section climaxes imperatively, driving the music towards the dominant, preparing for the recapitulation. At this point, Beethoven indulges in a bit of humour and presents the theme on the piano in close imitation (only an eighth

note apart!). Once the recapitulation is over, the afore-mentioned drones introduce the coda, essentially a written-out cadenza that concludes with conventional trills on both instruments. Subsequently, the introductory fragments return on the piano, only to be answered by dance-like gestures first on the cello and then on the piano. The music gradually slows down, until the initial tempo is suddenly restored, and the music rushes to its conclusion with gusto.

Élégie, Op. 24 (1880) Sicilienne, Op. 78 (1893/1898) Gabriel Fauré (1845–1924) The Élégie was originally conceived as the slow movement of a later abandoned cello sonata (Fauré often liked to begin his multi-movement sonata structures with the composition of the slow movements first). It was first heard at a musical event hosted by the composer Camille Saint-Saëns (1835–1921). The first public premiere took place in December 1883 (also the year of its publication), at the Société Nationale de Musique, featuring the cellist (and the work’s dedicatee) Jules Loëb (1852–1933). The Élégie enjoyed such popularity that in 1895 the conductor Édouard Colonne (1838– 1910) had asked Fauré for an orchestrated version, which was first performed in Paris, at the Société Nationale, in April 1901, with Pablo Casals (1876–1973) as the soloist and the composer conducting. Years later, Fauré did indeed complete two cello sonatas, with the second sonata’s Andante movement echoing the Élégie’s doleful tone. In Patrick Castillo’s words: The compact frame of Gabriel Faure’s Élégie, Op. 24—its brevity, intimate scoring, and frank designation as an elegy—belies its expressive range. The work seems to honor grief as a multifaceted thing and depicts it as such: not prosaically, according to the classic stages of denial, anger, and so on, but in more poetical fashion. Herein lies Fauré’s mastery. He possesses the sensibility to probe, with economy and exquisite subtlety, the depth of human emotion, giving graceful voice to our innermost feelings. Indeed, its characteristic delicacy and its immense lyricism are in conformity with the performance practices of the French mélodie whose execution demanded a kind of elegance free of vulgar pyrotechnics and unseemly displays of emotion. Written in a ternary structure, the Élégie begins with a sombre dirge in C minor, paced by a solemn procession of chords in the piano. The sturdy character of the opening section gradually gives way to the dreamy and gentle world of A flat major, which marks the beginning of the middle section. The dreamy reverie leads to a sudden anguished eruption that heralds the poignant return of the opening melody. The piece ends with a gentle reminiscence of the middle section. Originally, Fauré composed the amiable Sicilienne in 1893, as part of the incidental music for a production of Molière's (1622–1673) play Le Bourgeois gentilhomme, but it was never heard in this form due to the imminent bankruptcy of the theatre. Later, in 1898, the

composer included the work in his incidental music for Maurice Maeterlinck’s (1862–1949) work, Pelléas et Mélisande, and in particular, as an introduction to the scene with the fountain where Mélisande loses her ring. At the same time, the composer prepared a transcription for cellist Joseph Hallmann, although the dedication is named after the English cellist William Henry Squire (1871–1963).

Sonata for cello and piano, L. 135 (1915) Claude Debussy (1862–1918) Debussy’s Sonata for cello and piano was to be the first in a series of six sonatas for various combinations of instruments dedicated to his wife Emma Bardac (1862–1934), a project that, unfortunately, never came to completion due to the composer's passing on March 25, 1918; only three were completed. It was published in December 1915 and the première took place almost one and a half years later, on 4 March 1917, in London’s Aeolian Hall, with Charles Warwick Evans (1885–1974) and Ethel Hobday (1872–1947). The first French performance took place a few weeks later, in Paris, on 24 March, at a benefit concert for war invalids with Joseph Salmon (1864–1943) and the composer at the piano. The year 1914 finds Debussy in the middle of a long creative impasse. This was due both to the fact that his cancer had worsened and to the outbreak of the First World War. The following year Debussy recovered inspiration and started composing ardently as if he had been ‘possessed, or one who must die the next morning’, as he confessed to his friend, the Swiss journalist Robert Godet (1866–1950). In a way, the cello Sonata marks the composer’s return to the intimate expressive potential of chamber music; his previous String Quartet was composed in 1893. Regina Back and Douglas Woodfull-Haris have argued that this return may be viewed as a fresh start, but they also argue that it may also have been the result of necessity as public concerts and events had come to a standstill. Debussy had, on many an occasion, remarked that his sonatas were composed ‘in the old supple forms (without the bombast of modern sonatas)’. Debussy’s recourse to French traditions and his need for nationalistic expression became increasingly explicit with time. The Sonata reflects Debussy’s tendency to move away from the extreme emotionality and excessive metaphysical content of the German romantic music, in favour of a French aesthetic, based on simplicity, rationality, clarity and elegance of expression. The Cello Sonata not only represents the composer's turn to absolute music and traditional forms, but also to a kind of ‘pure art devoid of external purpose, dispensing with programmatic titles and backgrounds, and seeking to be understood solely as music’. (Back and WoodfullHaris) The sonata, cast in three movements, is set in D minor and is, as Debussy himself once remarked, ‘almost classical, in the best sense of the word’. It relates to classical French traditions through its formal design and the headings of its movements and through subtle associations with the style of eighteenth-century clavecinistes, such as Jean-Philippe Rameau (1683–1764) and François Couperin (1668–1733). In fact, the homage to earlier French traditions was made evident on the title page of the first publication, which was fashioned after those seen in eighteenth-century editions. Furthermore, Debussy insisted that the phrase ‘musicien français’ be written under his name. The return to earlier traditions is not a nostalgic gesture, but rather, a point of departure towards innovative designs. In contrast ‘to the classical aesthetic of the sonata, Debussy does not seek

thematic discourse, preferring instead a free, associative succession of ideas, avoiding rhetorical or dramatic flourishes in favor of simple and natural declamation and a general aura of balance and moderation.’ (Back and Woodfull-Haris). The Prologue (the title is a reference to the overtures to the operas of Rameau) begins with ‘a heroic evocation’ on the piano that, according to István Kecskeméti, seems to call ‘attention to the claims of ancient glory’. The archaic and rhapsodic melody, in the Aeolian D mode, is delivered as if through the voice of a Greco-Roman orator and the passionate plucking of his lyre or lute. A cadenza-like passage on the cello transports us to the realms of a very different world. Thereafter, the music segues into a lyrical and dreamy cello reverie, accompanied by sirène-like sighs on the piano. Subsequently, a new idea in the dominant key, which recalls elements from the introduction soon extends into a wild ostinato, ‘as if the drums of some pagan rite came wafting over the distance’ (Kecskeméti). This culminates with the return of the initial rhapsodic melody now heard in the dazzling light of C major. The, now adorned, rhapsodic theme with its arabesque-like agréments eventually subsides into the dreamy reverie, which brings the movement to its close. The second movement, entitled Sérénade, bears little connection to the classical serenade. Full of sharp irony and contrast, the whole brings to mind a parodistic puppet show, where seemingly ‘sincere’ and ‘serious intentions’ are interspersed with ‘grotesque flashes of persiflage’ (Kecskeméti). Written in a form that may be best likened to that of a free rondeau, the Sérénade, like Debussy’s many earlier examples, features the sound of the guitar in a protagonist role, a sound that is ingeniously shared between both instruments. Furthermore, the low register is often, and unexpectedly, contrasted with the higher register, where melodic fragments pop up, as if in a parody of a serenading lover of a bel canto opera, argues Kecskeméti. The closing movement outlines a sonata-rondo structure, in which elements of freedom are measured against the confines of form. Beginning without pause, the Final rushes and throbs in a Spanish flair that Debussy often used as an exotic element in his music. Colourful visions of a whirling dance with its accompanying castagnettes and panderos, contrast, first with a pentatonic dance-like tune followed by a sensuous section in the manner of an ‘Andalusian flamenco’, and consequently, by a mysterious and slow section full of ‘voluptuous desire’. (Kecskeméti) The whirling dance and pentatonic tune return leading the movement to an abrupt halt, when the cello, unaccompanied, reminds us of that initial heroic tone. The movement concludes with an unrelenting and conclusive flamenco gesture. 2021 © Dr Nicolas Costantinou

Sonata for cello and piano in C major (2020) Constantinos Y. Stylianou (b. 1972) For years now, I have been thinking about the question of the sonata form and whether it is still relevant today. Sonata form is of course inexorably linked with tonality, and the question of tonality is another thing that I have been dealing with for decades now. I composed this work during spring 2020 and I decided to channel all the fear and frustration of the pandemic in creating a work that deals with those aforementioned questions, but in a personal way. It would be impossible to avoid feelings of that period seeping into the work, but at the same time I wanted it to be a creation in pursuit of inner balance, which is after all what the sonata form is meant to be. Whatever the opposition of two musical ideas (or more) might be, in the end it must find a resolution of some sort. Both First and Third movements are in sonata form. The first one is a more compact one, whereas the third is an expansive one. The first one plays down the opposition of two musical personalities, the third one makes the opposition greater. In effect, the Third movement is more typical of what we think of as sonata form. The first one is closer to a pre-classical sonata form where opposition takes root within harmonic relationships rather than melodic or motivic ones. There is still melodic opposition in this work, but, nevertheless, I aimed to create a first movement where discourse develops gradually and smoothly, where everything is ‘in its place’. The Second movement creates the necessary contrast with its neighbours. It is fast, fun and furious. The choice of key is intentional. It is in C major. Melodic and motivic material is heavily based on the triad. To me, there is no such thing as an outdated form. The question is always about how it is used, and by extension, what it is that the composer has to say. I composed this work not knowing how the pandemic would develop. The fact that it is performed during times, which are still difficult for many, brings mixed emotions, to say the least, but hopefully it might provide some solace. 2021 © Constantinos Y. Stylianou

ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΑ | BIOGRAPHIES PETER SOMODARI Ο Péter Somodari είναι ο κορυφαίος βιολοντσελίστας, τόσο στην Κρατική Όπερα της Βιέννης, όσο και στη Φιλαρμονική Ορχήστρα Βιέννης. Παράλληλα, είναι μέλος του τρίο για πιάνο Vienna Vision Trio και εμφανίζεται συχνά με γνωστούς καλλιτέχνες σε συναυλίες μουσικής δωματίου, όπως ο Christian Tetzlaff, ο Λεωνίδας Καβάκος, η Patricia Kopatchinskaja, η Tabea Zimmermann, ο Boris Pergamenschikow, ο Truls Mørk, ο Miklós Perényi, ο Alexei Lubimov και ο συνθέτης György Kurtág. Επιπλέον, έχει διατελέσει μέλος του Κουαρτέτου Keller (2001–04) και της Ορχήστρα Εγχόρδων Δωματίου Βουδαπέστης (1997–2001), όπου εκτός από κορυφαίος βιολοντσελίστας, συχνά εμφανιζόταν και ως σολίστ. Έχει, επίσης, διατελέσει μέλος της Κρατικής Ορχήστρας της Όπερας Ουγγαρίας καθώς και ως κορυφαίος βιολοντσελίστας της Συμφωνικής Ορχήστρας της Λουκέρνης (2004–12). Ο κ. Somodari είναι απόφοιτος της σχολής Hochschule für Musik Saar στο Saarbrücken και της Ακαδημίας Ferenc Liszt στη Βουδαπέστη. Έχει δουλέψει με τους καθηγητές László Mező, Miklós Perényi, Gustav Rivinius, Ferenc Rados και György Kurtág, λαμβάνοντας σημαντικές παρορμήσεις που τον τοποθετούν σήμερα ως ένα από τους σημαντικότερους τσελίστες της πατρίδας του, Ουγγαρίας. Έχει τιμηθεί με πολλά βραβεία, μεταξύ των οποίων το πρώτο βραβείο στον Διεθνή Διαγωνισμό Μουσικής στο Markneukirchen (2005), στον Διεθνή Διαγωνισμό Βιολοντσέλου της Πράγας και στον Εθνικό Διαγωνισμό Βιολοντσέλου της Ουγγαρίας (1993 και 1996). Ο κ. Somodari έχει στο ενεργητικό του δύο ψηφιακούς δίσκους και επιτελεί φιλοξενούμενος καθηγητής στο Πανεπιστήμιο Μουσικής και Ερμηνευτικών Τεχνών Βιέννης (MDW).

PETER SOMODARI Currently serving as the principal cellist of both the Vienna State Opera and the famous Vienna Philharmonic Orchestra, Péter Somodari often appears with renowned musicians in chamber music concerts. He is a member of the Vienna Vision Trio and has collaborated with such artists as Christian Tetzlaff, Leonidas Kavakos, Patricia Kopatchinskaja, Tabea Zimmermann, Boris Pergamenschikow, Truls Mørk, Miklós Perényi, Alexei Lubimov and the composer György Kurtág. In addition, he has been a member of the Keller Quartet (2001– 04) and the Budapest Strings Chamber Orchestra (1997–2001) where in addition to being their solo cellist he often appeared as a soloist as well. He has also served as a member of the Hungarian State Opera Orchestra and the solo cellist of the Lucerne Symphony Orchestra (2004–12). Mr Somodari is a graduate of the Hochschule für Musik Saar in Saarbrücken and the Ferenc Liszt Academy of Music in Budapest. He has worked, among others, with professors as László Mező, Miklós Perényi, Gustav Rivinius, Ferenc Rados and György Kurtág, and having had the opportunity to receive such important enlightenment, that today, Mr Somodari is considered to be one of the foremost cellists of his home country, Hungary. He has been the recipient of numerous awards, including first prize at the 2005 International Music Competition in Markneukirchen.

Mr Somodari has recorded two CDs and is a visiting professor at the University of Music and Performing Arts Vienna (Universität für Musik und darstellende Kunst Wien).

ΝΙΚΟΛΑΣ ΚΩΣΤΑΝΤΙΝΟΥ Ο Steinway-Artist Νικόλας Κωσταντίνου έχει την ικανότητα να εντυπωσιάζει το κοινό, τόσο με τις τολμηρές επιλογές του από παραδοσιακό και μοντέρνο ρεπερτόριο, όσο και με τις εμφανίσεις του με ασυνήθιστα μουσικά σχήματα. Έχει επαινεθεί από κριτικούς μουσικής ως «… καλλιτέχνης με βαθύτατα αισθήματα, ο οποίος είναι ικανός να ερμηνεύει μουσική με ολόκληρη την ψυχή και το είναι του…» (Kaleva) και οι ερμηνείες του έχουν χαρακτηριστεί ως «κολοσσιαίες» και «δραματουργικά πλούσιες» (D. Nicolau). Έχει δώσει συναυλίες στην Αυστρία, Γαλλία, Γερμανία, Ελβετία, Ελλάδα, Ηνωμένο Βασίλειο, Κύπρο, Ουγγαρία, Φιλανδία, Πορτογαλία, Τουρκία, και τις Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής, και έχει φιλοξενηθεί στο Wigmore Hall (Λονδίνο), στο Musikverein (Βιέννη), στο Beethoven-Haus (Βόννη) και στη Μουσική Ακαδημία Ferenc Liszt (Βουδαπέστη). Ο Δρ. Κωσταντίνου έχει εμφανιστεί σε διεθνή Φεστιβάλ Μουσικής Δωματίου, όπως το Kuhmo, το Oulunsalo Soi (Φινλανδία), το Gödöllő (Ουγγαρία), το Ledra Music Soloists και τα Κύπρια (Κύπρος). Έχει εμφανιστεί με τη Philharmonia Orchestra, τη Ρωσική Φιλαρμονική Ορχήστρα Δωματίου Αγ. Πετρούπολης, την Ορχήστρα Κονσέρτου Βουδαπέστης, την Ορχήστρα Μουσικής Δωματίου Failoni και τη Συμφωνική Ορχήστρα Κύπρου, με μαέστρους όπως τον Esa Heikkilä, τον Konrad von Abel, τον Juri Gilbo, τον Νότη Γεωργίου και τον Maciej Zoltowski. Ο Δρ. Κωσταντίνου συχνά συνεργάζεται με ένα ποικίλο φάσμα καταξιωμένων μουσικών, καθώς και τραγουδιστών. Οι συνεργασίες του στον τομέα της μουσικής δωματίου συμπεριλαμβάνουν διεθνώς αναγνωρισμένους σολίστες, όπως οι βιολονίστες Vilmos Szabadi, Chloë Hanslip, Kazuhiro Tagaki, Νίκος Πίττας, Wolfgang Schroeder, οι τσελίστες Gustav Rivinius, Erkki Rautio, David Cohen, Péter Somodari, Tytus Miecznikowski, οι φλαουτίστες János Bálint, Virginie Bove, ο ομποΐστας Francesco Quaranta, ο κλαρινετίστας Gábor Varga και τα κουαρτέτα εγχόρδων Meta4 και Akadémia. Η αγάπη του για το κλασικό, λόγιο τραγούδι συμπεριλαμβάνουν συνεργασίες με τραγουδιστές, όπως οι σοπράνο Μαργαρίτα Ηλία, Κατερίνα Μηνά, Ζώη Νικολαΐδου, Θεοδώρα Ράφτη, η μετζοσοπράνο Έλλη Αλωνεύτου, ο τενόρος Christian Zenker και ο βαρύτονος Κύρος Πατσαλίδης. O Δρ. Κωσταντίνου έχει παρουσιάσει με τον βιολονίστα Νίκο Πίττα και με τον τσελίστα Péter Somodari ολόκληρη τη σειρά έργων του L. v. Beethoven για βιολί και πιάνο (2013– 14), και για βιολοντσέλο και πιάνο (2015–16). Παράλληλα, συχνά παρουσιάζει έργα Κυπρίων συνθετών, στην Κύπρο και στο εξωτερικό, συμπεριλαμβανομένων και πρώτων παγκόσμιων παρουσιάσεων. Το 2018, ο Νικόλας παρουσίασε ένα ρεσιτάλ πιάνου με τίτλο «Μια βραδιά με τον Σοπέν», σε μια περιοδεία, η οποία παρουσιάστηκε στο Φεστιβάλ Κλασικής Μουσικής Λάρνακας, στη Λευκωσία, στη Βηρυτό και στο Λονδίνο. Αργότερα, τον Δεκέμβριο, συμμετείχε σε μια συναυλία μουσικής δωματίου με τίτλο «Μουσική με τους κορυφαίους», όπου παρέα με τον εξάρχοντα της Κρατικής Ορχήστρας Θεσσαλονίκης, Σίμο Παπάνα, την πρώτη βιόλα της Φιλαρμονικής του Βερολίνου, Maté Szűcs, και τον πρώτο τσελίστα της Φιλαρμονικής της

Βιέννης, Péter Somodari, ερμήνευσε κουαρτέτα για πιάνο των Mozart, Schumann και Brahms. Ο Νικόλας Κωσταντίνου είναι απόφοιτος του μουσικού τμήματος του Πανεπιστημίου του Σέγκεντ, του Πανεπιστημίου Μουσικής Ferenc Liszt στη Βουδαπέστη, του Ινστιτούτου Μουσικής στο Cleveland του Οχάιο, καθώς και του Βασιλικού Κολλεγίου Μουσικής του Λονδίνου, και είναι κάτοχος των τίτλων Master of Music in Performance, και Διδακτορικού (PhD). Η διδακτορική του διατριβή έχει τίτλο «Η Μουσική Δωματίου του Ernő Dohnányi: Παράδοση, Καινοτομία και Ουγγρική Ταυτότητα». Έχει μελετήσει με τη Μárta Gulyás, τον Dr Daniel Shapiro, τον Sándor Falvai, τον Ferenc Kerek, τον Julian Jacobson, την Τάνια Οικονόμου και τη Βάντα Οικονόμου-Κωνσταντίνου. Μελέτησε, επίσης, μεταξύ άλλων, με τον Dmitri Bashkirov, τον Νικόλα Οικονόμου, τον Vadim Suchanov και τον Ferenc Rados. Μαθητές του έχουν κερδίσει βραβεία σε διεθνείς διαγωνισμούς πιάνου και μουσικής δωματίου και έχουν γίνει δεκτοί σε αναγνωρισμένες σχολές στο εξωτερικό, όπως την Ανώτατη Μουσική Σχολή «Βασίλισσα Σοφία» στη Μαδρίτη, την Ανώτατη Σχολή Μουσικής Φρανς Λιστ στη Βαϊμάρη, το Βασιλικό Κονσερβατουάρ της Σκωτίας στη Γλασκόβη, τη Σχολή Purcell στο Λονδίνο και το Κονσερβατουάρ Νέας Αγγλίας, στη Βοστώνη των ΗΠΑ. Ο Δρ. Κωσταντίνου έχει επαινεθεί για τη διδακτική του προσφορά από επώνυμους του χώρου. Επί του παρόντος, ζει και διδάσκει στη Λευκωσία, είναι Βοηθός Καθηγητής στο Πανεπιστήμιο Λευκωσίας και καθηγητής πιάνου στα Μουσικά Σχολεία Λευκωσίας.

NICOLAS COSTANTINOU A Steinway Artist, Nicolas Costantinou is renowned for impressing his audience with his daring selection of repertoire, old and new, and his ability to perform with extraordinary instrumental ensembles. He has been hailed by critics as ‘…an artist of deep emotions, who is capable of performing music with his whole being and soul…’ (Kaleva) whilst his interpretations have been described as ‘colossal’ and ‘dramatic’ (D. Nicolau). He has given numerous concerts in Austria, Cyprus, Hungary, Germany, Greece, Finland, France, Lebanon, Portugal, Turkey, Switzerland, the UK and the USA and has performed at London’s Wigmore Hall, the Brahms Saal of the Musikverein in Vienna, the Beethoven-Haus in Bonn, and the Grand Hall of the Franz Liszt Academy of Music in Budapest. Aside from performances with the Ledra Music Soloists festivals and concert series, he has been invited to perform at international festivals around Europe such as the Kuhmo Chamber Music Festival, the Oulunsalo Soi Music Festival (Finland), the Gödöllő Chamber Music Festival (Hungary), and the Kypria Festival (Cyprus). His debut in London’s prestigious Wigmore Hall was received with favourable reviews. He has performed with the Philharmonia Orchestra, the Russian Chamber Philharmonic St. Petersburg, the Budapest Concert Orchestra, the Failoni Chamber Orchestra, and the Cyprus Symphony Orchestra, with maestros such as Konrad von Abel, Juri Gilbo, Esa Heikkilä, Notis Georgiou, Spiros Pisinos, Maciej Zoltowski and Ayis Ioannides. Dr Costantinou enjoys collaborating with a diverse range of instrumentalists and singers alike. His chamber music collaborations have included internationally acclaimed musicians and singers such as the violinists Vilmos Szabadi, Chloë Hanslip, Simos Papanas, Nikos

Pittas, Wolfgang Schroeder, Kazuhiro Tagaki, violist Maté Szűcs, the cellists Gustav Rivinius, Erkki Rautio, David Cohen, Péter Somodari, Tytus Miecznikowski, flautists János Bálint, Virginie Bove, oboist Francesco Quaranta, clarinettist Gábor Varga, and the Meta4 and Akadémia string quartets. His passion for Art-Song has led to collaborations with singers such as sopranos Margarita Elia, Zoe Nicolaidou, Theodora Raftis, mezzo-soprano Elli Aloneftou, tenor Christian Zenker and baritone Kyros Patsalides. He regularly performs works by Cypriot composers in Cyprus and abroad including a number of world premieres. Dr Costantinou recently performed for the first time in Cyprus Beethoven’s complete works for piano and violin (2013–14) with violinist Nikos Pittas and for piano and cello (2015–16) with cellist Péter Somodari. In 2018, Nicolas Costantinou gave an all-Chopin recital in Larnaca, Lefkosia, Beirut and London, and appeared in a chamber music recital entitled Music with the Leaders where, along with the concertmaster of the Thessaloniki Symphony Orchestra, Simos Papanas, the first viola of the Berliner Philharmoniker, Maté Szűcs, and the first cello of the Wiener Philharmoniker, Péter Somodari, he interpreted works by Mozart, Schumann and Brahms. Nicolas Costantinou graduated from the Greek Hellenic Academy of Music, the Ferenc Liszt Academy of Music in Szeged, the Ferenc Liszt University of Music in Budapest (summa cum laude) and holds a Master of Music in Performance from the Cleveland Institute of Music (U.S.). Recently, he was awarded a Doctorate of Philosophy (PhD) from London’s Royal College of Music under the supervision of Prof. Paul Banks, Dr Julian Jacobson and Dr Jane Roper. His thesis is entitled The Chamber Music of Ernő Dohnányi: Tradition, Innovation and ‘Hungarianness’. He has also studied with Márta Gulyás, Dr Daniel Shapiro, Sándor Falvai, Ferenc Kerek, Tania Economou and Wanda Economou-Constantinou and he has participated in masterclasses held by acknowledged pianists Dmitri Bashkirov, Nicolas Economou, Vadim Suchanov and Ferenc Rados. He currently teaches promising new talent in Cyprus. His students have won numerous prizes at international piano competitions, and have participated in piano master-classes with renowned professors. Some of his students have furthered their studies at highly esteemed academies and universities, amongst them, the Reina Sofía Escuela Superior de Música in Madrid, the Hochschule für Musik Franz Liszt in Weimar, the Royal Conservatoire of Scotland in Glasgow, the Purcell School in London and the New England Conservatory of Music in Boston. Dr Costantinou is currently an Assistant Professor at the University of Nicosia and he also teaches at the Nicosia Music Schools.

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ Γ. ΣΤΥΛΙΑΝΟΥ Το έργο του Κωνσταντίνου Γ. Στυλιανού περιλαμβάνει έργα για σόλο όργανα, μουσική δωματίου, ορχηστρικά καθώς και οπερετικά. Η μουσική του έχει εκτελεστεί από ορχήστρες διεθνούς κύρους όπως Philharmonia Orchestra, Bruckner Symphony Orchestra, Oxford Philomusica, Jeunesses Musicales World Orchestra, όπως επίσης τη Συμφωνική Ορχήστρα Κύπρου, και παρουσιαστεί σε σημαντικά θέατρα, όπως το Wigmore Hall στο Λονδίνο, το King’s Theatre στο Εδιμβούργο, το St David's Hall στο Κάρντιφ, Teatro La Fenice στη Βενετία, το Beethoven-Haus στη Βόννη, η Ραδιοφωνία της Βιέννης, τα κεντρικά γραφεία της Unesco και ο Καθεδρικός Ναός Saint-Louis des Invalides στο Παρίσι. Σπούδασε πιάνο και σύνθεση στο Royal College of Music (BMus, MMus in Piano Performance), στο King’s College London (MMus in Composition), και στο Royal Holloway University of London, όπου απέκτησε το Διδακτορικό στη Σύνθεση, το 2005. Του έχουν απονεμηθεί δύο βραβεία σύνθεσης από το Υπουργείο Παιδείας και Πολιτισμού της Κύπρου. Τον Φεβρουάριο 2009 δόθηκε η πρεμιέρα της όπερας του Πικνίκ στο πεδίο της μάχης (στα γερμανικά), βασισμένη στο ομώνυμο θεατρικό του Fernando Arrabal, σε παραγωγή του Landestheater της πόλης Λιντς στην Αυστρία, μέσα στα πλαίσια των εκδηλώσεων για Ευρωπαϊκή Πολιτιστική Πρωτεύουσα 2009, και η οποία έλαβε ενθουσιώδεις κριτικές. Περαιτέρω παραστάσεις δόθηκαν στην Κύπρο, και στην Ουγγαρία στα πλαίσια του Διεθνούς Φεστιβάλ Bartók. Στο σύνολο των έργων που έχουν εκτελεστεί πρόσφατα περιλαμβάνεται ο κύκλος Δώδεκα πρελούδια, για πιάνο (2008–12), εκ των οποίων αρκετά έχουν παρουσιαστεί μέχρι τώρα στο Λονδίνο, Πράγα, Κάρντιφ, Ζυρίχη και Μόσχα, όπως επίσης και διαδικτυακά ως μέρος των συναυλιών που οργάνωσε η εταιρεία Steinway την άνοιξη 2020, το Κοντσέρτο για βιόλα σε Ντο ελάσσονα, η πρεμιέρα του οποίου δόθηκε τον Ιανουάριο 2013, ο κύκλος τραγουδιών Συμφωνία, η πρεμιέρα του οποίου δόθηκε το Μάιο 2014 στο Μέγαρο Αθηνών, η Σονάτα για βιολί και πιάνο (2015) (πρεμιέρα στο Ελληνικό Πολιτιστικό Κέντρο στο Λονδίνο το 2016), ο κύκλος τραγουδιών Nine Japanese Songs, για σοπράνο και πιάνο (Θέατρο Παλλάς το 2019), καθώς επίσης η ανάθεση έργου για την συναυλία για τους εορτασμούς των 200 χρόνων από την Επανάσταση του 1821, με τον τίτλο Της Κύπρου φως του εικοσιένα, για βαρύτονο και ορχήστρα εγχόρδων.

CONSTANTINOS Υ. STYLIANOU Constantinos Υ. Stylianou’s work covers the whole spectrum from solo instrumental to symphonic and operatic. Works have been performed by leading orchestras such as the Philharmonia Orchestra, the Bruckner Symphony Orchestra, the Oxford Philharmonic Orchestra, the Jeunesses Musicales World Orchestra, as well as the Cyprus Symphony Orchestra, and in prestigious venues such as the Wigmore Hall in London, the King’s Theatre in Edinburgh, St David's Hall in Cardiff, the Teatro La Fenice in Venice, BeethovenHaus in Bonn, the ORF Concert Hall in Vienna, the UNESCO Headquarters and Cathédrale Saint-Louis des Invalides in Paris. He studied piano and composition at the Royal College of Music, at King’s College London, and at the Royal Holloway University of London where he was awarded the PhD in Composition in 2005. He is also the recipient of two Composition Awards by the Cyprus Ministry of Education and Culture. His opera Picknick im Felde (in German) was produced by and performed at the Linz Landestheater, as part of the official events for Linz European Cultural Capital 2009, and was received with enthusiastic reviews. The libretto (also by the composer) is based on the play by Fernando Arrabal. Following further performances in Cyprus, the opera was presented at the Bartók Festival in Hungary in the summer of 2009. Recently completed and performed works include a set of Twelve Preludes, for piano (2008–12), various selections of which have been performed so far in London, Prague, Cardiff, Zurich and Moscow, as well as online as part of a series of concerts organised by Steinway in spring 2020, the Concerto for Viola in C minor, which was premiered in January 2013, a song cycle titled Symphonia, which was premiered in May 2014 at the Athens Megaron, the Sonata for Violin and Piano (premiered at the Hellenic Centre in London in 2016), the song cycle Nine Japanese Songs, for soprano and piano (performed at Pallas Theatre in 2019), as well the commission to write a work for the concert commemorating the revolution of 1821 for baritone and string orchestra with the title Cyprus and the Light of 1821.

ΠΡΟΣΕΧΗΣ ΕΚΔΗΛΩΣΗ ___________________________________________________________________

Οι Σονάτες για βιόλα και πιάνο του Κωνσταντίνου Γ. Στυλιανού Máté Szűcs [βιόλα] Νικόλας Κωσταντίνου [πιάνο] Πέμπτη, 30 Δεκεμβρίου 2021 | 8:00 μ.μ. Δημοτικό Θέατρο Στροβόλου, Λευκωσία

UPCOMING EVENT ___________________________________________________________________

The Sonatas for viola and piano by Constantinos Υ. Stylianou Máté Szűcs [viola] Nicolas Costantinou [piano] Thursday, 30 December 2021 | 20:00 Strovolos Municipal Theatre, Lefkosia

ΔΙΟΙΚΗΤΙΚΟ ΣΥΜΒΟΥΛΙΟ: Νικόλας Κωσταντίνου Βάντα Οικονόμου-Κωσταντίνου Μαρία Εργατίδου Χρίστος Κωσταντίνου Giovanni Galetti GRAPHIC DESIGN: Hemonides Design Consultants | www.hemonides.com ΕΠΙΤΙΜΑ ΜΕΛΗ: Dr Peter Laki SPONSORS (μέχρι €2.000): AlphaMega Hypermarket PREMIUM SPONSORS (πέραν των €2.000): Πολιτιστικές Υπηρεσίες Υπουργείου Παιδείας και Πολιτισμού ΕΙΔΙΚΕΣ ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ: Έλενα Γιώργαλλου Μαρία Εργατίδου Χριστάκης Πουμπουρής Valerie Mavratsas Το Ledra Music Soloists (LMS) είναι ένα μη κερδοσκοπικό νόμιμο σώμα που δημιουργήθηκε με σκοπό να προωθήσει την κλασική μουσική στην Κύπρο και στο εξωτερικό, φέρνοντας σε επαφή καταξιωμένους καλλιτέχνες, ώστε να συνεργαστούν, να ανταλλάξουν εμπειρίες και να παρουσιάσουν τη δουλειά τους σε συναυλίες. Ledra Music Soloists (LMS) is a non-profit legal body, which was formed in an effort to promote classical music in Cyprus and abroad by inviting various established artists to collaborate, exchange experiences and finally present their work in concerts.

Ledra Music Soloists: Οδός Μαραθώνος 21, 2413 Λευκωσία τηλ: 22352355 web: www.ledramusic.org email: info@ledramusic.org