วาทกรรม

Post / Colonial Discourses on the Cambodian Court Dance

ในช่วงกลางของคริ สต์ศตวรรษที่ 19 ตรงกับรัชสมัยของกษัตริ ย ์ องค์ดว้ ง (สมเด็จพระหริ รักษ์รามาธิ บดีหรื อนักองค์ดว้ ง-ผูแ้ ปล) กัมพูชาอยู่ ภายใต้อิทธิ พลทางวัฒนธรรมแบบสยาม แม้วา่ ตั้งแต่ ค.ศ. 1863 กัมพูชา ถูกอารักขาในฐานะอาณานิคมของฝรั่งเศส แต่คณะละครหลวงแห่งราชสานัก เขมรยังแสดงละครแบบสยามอยู่

วาทกรรมยุคหลังอาณานิคมว่าด้วยนาฎศิลป์ ราชสานักกัมพูชา โดย ซาซากาวา ฮิเดโอะ Sasagawa Hideo. Institute of Asian Cultures, Sophia University, 7–1 Kioicho, Chiyoda-ku, Tokyo 102–8554, Japan, e-mail: sasagah@yha.att.ne.jp Southeast Asian Studies, Vol.42, No.4, March 2005 วารสารเซาท์อีสเอเชี่ยนสตัด๊ ดี้ เล่มที่ ๔๒ ฉบับที่ ๔ เดือนมีนาคม ๒๐๐๕ แปลโดย มูลนิธิเล็ก-ประไพ วิริยะพันธุ์ ได้รับการอนุญาตแปลและเผยแพร่ จากผูเ้ ขียนและทางวารสาร Southeast Asian Studies แล้ว

บทคัดย่อ ในช่วงกลางของคริ สต์ศตวรรษที่ 19 ตรงกับรัชสมัยของ กษัตริ ยอ์ งค์ดว้ ง (สมเด็จพระหริ รักษ์รามาธิ บดีหรื อนักองค์ดว้ ง-ผูแ้ ปล) กัมพูชาอยูภ่ ายใต้อิทธิ พลทางวัฒนธรรมแบบสยาม แม้วา่ ตั้งแต่ ค.ศ. 1863

กัมพูชาถูกอารักขาในฐานะอาณานิคมของฝรั่งเศส แต่คณะละครหลวงแห่ง ราชสานักเขมรยังแสดงละครแบบสยามอยู่ จนฝรั่งเศสได้ดินแดนจากสยามตามสนธิ สัญญา ค.ศ. ๑๙๐๗ (ใจความสาคัญในสัญญามีผลให้สยามได้จงั หวัดตราดคืน แต่ตอ้ งสู ญเสี ยเมือง พระตะบอง เสี ยมราฐ และศรี โสภณ ให้แก่ฝรั่งเศส) “นครวัด” ใน ฐานะอนุสรณ์สถานจึงสาแดงบทบาทสาคัญทางวาทกรรมอาณานิคม ของฝร่ั งเศส ผลงานของ George Groslier ถือเป็ นผลผลิตหนึ่งใน หลายสิ่ งที่ช้ ีวา่ มีมุมมองทางประวัติศาสตร์ซ่ ึ งชี้วา่ นาฏศิลป์ ของราชสานัก กัมพูชาคือ “แบบประเพณี ” ที่ได้รับสื บทอดจากยุคสมัยเมืองพระนคร Groslier ยังได้วิงวอนต่อเจ้าหน้าที่ผปู ้ กครองอาณานิคมให้อนุรักษ์ “แบบ ประเพณี ” นี้ต่อไป เพื่อป้ องกันการถูกครหาว่า วัฒนธรรมของกัมพูชา “เสื่ อม” จากอิทธิ พลของวัฒนธรรมฝรั่งเศส ซึ่ งต่อมาในช่วงทศวรรษที่ 1920 ข้าหลวงใหญ่ฝรั่งเศสที่รักษาการกัมพูชาในขณะนั้น จึงสามารถ โอนย้ายคณะละครหลวงมาอยูภ่ ายใต้การควบคุมดูแลของ Groslier ได้ สาเร็ จในที่สุด ในช่วงทศวรรษที่ 1930 มีความพยายามของเหล่าพระราชวงศ์ ที่จะสร้างคณะละครหลวงขึ้นมาใหม่ ซึ่ งเสนาบดีกระทรวงวัง นาม “จวน” (ออกญาวังจวน) เขียนหนังสื ออธิ บายว่า นาฏศิลป์ ราชสานักเป็ น “ประเพณี ” ที่ได้รับการสื บทอดมาจากสมัยเมืองพระนคร เห็นได้วา่ หนังสื อเล่มนี้พยายาม ที่จะเขียนให้เหมาะกับวาทกรรมของเจ้าอาณานิคมและการสร้างแนวทางการ เล่าเรื่ องใหม่สาหรับชนชาติเขมร

หลังจากได้รับเอกราชในปี ค.ศ.1953 วาทกรรมเรื่ องเมืองพระ นครของฝรั่งเศสถูกผนวกเข้าสู่ แนวคิดชาตินิยมกัมพูชา ในขณะที่ระบาอัปสรา ที่นาตัวอย่างมาจากรอบปราสาทหิ นต่างๆได้ถกู ประดิษฐ์ข้ ึนใหม่ สถาบันสงฆ์ ที่พนมเปญได้ตีพิมพ์งานของออกญาจวนอีกครั้ง และแม้สงครามกลางเมืองจะ ยาวนานกว่า ๒๐ ปี โดยรัฐบาลของ พล พต นั้นปฏิเสธวัฒนธรรมกัมพูชาแต่ ก็ยงั ยกเว้นเมืองพระนครไว้ วาทกรรมยุคอาณานิคมฝรั่งเศสจึงยังคงมีชีวิตอยู่ ในประเทศกัมพูชาทุกวันนี้ เนื่องจากนาฏศิลป์ ไม่ได้หยุดเพียงแค่การนาเสนอ “ประเพณี ” ผ่านทางสื่ อเท่านั้น

Keywords: cultural politics, Cambodian court dance 1. เกริ่ นนา ทุกวันนี้ในกัมพูชามีการแสดงทั้งราหรื อระบาแบบราชสานักที่เรี ยกในภาษา เขมรว่าระบาพระราชทรัพย์และระบาพื้นบ้านแก่นกั ท่องเที่ยวและคนท้องถิ่น ทั้งในโรงแรม ร้านอาหาร หรื อเวทีการแสดงชัว่ คราวตามปราสาทหิ นในเมือง พระนคร เครื่ องประดับการแต่งกายรวมถึงลักษณะท่าทางร่ ายราล้วน ลอกเลียนแบบมาจากภาพสลักนูนต่าที่นครวัด เพื่อให้ผชู ้ มจินตนาการให้เห็น ภาพของความเป็ น “แบบประเพณี ” อันสื บจากสมัยพระนคร แต่เราต่างรู ้กนั ดี ว่า “วัฒนธรรม” มักเป็ นสิ่ งที่ประดิษฐ์​์ข้ ึน ในกรณี ของกัมพูชา “เมืองพระ นครในอุดมคติ” ถูกใช้เป็ นกรอบความคิดเพื่ออ้างอิงสาหรับการสร้าง “แบบ

ประเพณี ” มาตั้งแต่สมัยที่กมั พูชาตกอยูภ่ ายใต้อาณานิคมของฝรั่งเศส งาน เขียนของชาวฝรั่งเศสยกย่องสรรเสริ ญประวัติศาสตร์สมัยเมืองพระนครและ ปราสาทหิ นต่างๆ และการยกย่องสรรเสริ ญนี้ส่งผลต่อวาทกรรมในเรื่ อง นาฎศิลป์ อีกมากมาย อย่างไรก็ตาม ตั้งแต่ในรัชกาลกษัตริ ยอ์ งค์ดว้ งเป็ นต้นมา (ครองราชย์ ค.ศ. 1847 – 59) ราชสานักเขมรตกอยูภ่ ายใต้อิทธิ พลของ วัฒนธรรมสยามซึ่ งพบเห็นได้จากวรรณกรรมและจิตรกรรมฝาผนังของเขมร เอง[1]เมื่อเจ้าองค์ดว้ งขึ้นครองราชย์น้ นั ทางราชสานักสยามเป็ นฝ่ ายหนุนหลัง ส่ วนกษัตริ ยน์ โรดม (ครองราชย์ ค.ศ. 1860 – 1904) และกษัตริ ยส์ ี สุ วัตถิ์ (ครองราชย์ ค.ศ.1904–1927) โอรสทั้งสองพระองค์ของเจ้าองค์ ด้วงก็ถูกเลี้ยงดูในพระบรมมหาราชวังที่กรุ งเทพมหานคร จึงล้วนได้รับ อิทธิ พลทางวัฒนธรรมของสยามมาจากสภาพแวดล้อมเหล่านี้ อย่างไรก็ดี งานเขียนของฝรั่งเศสแทบทั้งหมดอ้างว่า ระบาพระ ราชทรัพย์เป็ น “แบบประเพณี ” จากสมัยเมืองพระนคร ซึ่ งในบทถัดไป งาน เขียนเหล่านี้จะได้พินิจพิเคราะห์อย่างละเอียด แต่ไม่ใช่ในฐานะงานเขียนทาง “วิชาการ”

[1]

อิทธิ พลทางวัฒนธรรมของสยามเข้าสู่ กมั พูชาก่อนช่วงกลางศตวรรษที่ 19 ชี้ให้เห็นว่าไวยากรณ์ภาษาเขมรได้รับอิทธิ พลจากภาษาไทยจนกระทัง่ ศตวรรษ ที่ 18 [Huffman 1973 : 507; Jacob 1993 : 42] แต่

คนเขมรไม่ได้ตระหนักถึงอิทธิ พลของภาษาสยาม เพราะได้ฝังรากลึกลงใน ภาษาเขมรไปแล้ว สิ่ งซึ่ งบทความนี้จะนาเสนอคือ การถูกจากัดรู ปแบบ เหล่านั้นเกิดขึ้นในช่วงกลางศตวรรษที่ 19

เนื่องจากลักษณะการเป็ นข้อมูลที่ซ่อนเงื่อนงา มีความสัมพันธ์กบั ข้อมูลที่มี ความสับสน อ้อมค้อม และไม่ตรงประเด็น อันเกี่ยวเนื่องกับลัทธิ อาณานิคม ของฝรั่งเศสและแม้กระทัง่ ลัทธิ ชาตินิยมของกัมพูชา ในอีกด้านหนึ่ง มีการ เขียนคู่มือภาษาอังกฤษในกัมพูชาเรื่ องนาฎศิลป์ เอเชียตะวันออกเฉี ยงใต้ที่ พรรณาว่า อิทธิ พลของสยามเข้าสู่ ราชสานักช่วงกลางคริ สต์ศตวรรษที่ 19 แต่หนังสื อเหล่านี้กไ็ ม่ได้อภิปรายถึงการสร้าง “แบบประเพณี ” ในยุคอาณา นิคมแม้แต่นอ้ ย[1][Foley 1993: 20–25; Miettinen 1992: 140–144]. นอกเหนือจากหนังสื อที่ได้กล่าวมานี้ ยังมีวิทยานิ พนธ์ระดับ ปริ ญญาเอกอีกสองเล่มซึ่ งเขียนเป็ นภาษาอังกฤษเกี่ยวกับนาฏศิลป์ กัมพูชา เล่ม แรกเป็ นของ Paul Cravath บรรยายให้เห็นถึงอิทธิ พลของสยามใน ราชสานักเขมร เช่น การเปลี่ยนแปลงเครื่ องแต่งกายในระหว่างรัชกาลกษัตริ ย ์ องค์ดว้ ง [Cravath 1985: 150–152]และได้กล่าวอ้างถึงเหล่า นางราสยามที่อยูใ่ นสังกัดคณะละครหลวงของกษัตริ ยน์ โรดม [ibid.: 159] ทว่าในข้อสรุ ป เขากลับยืนยันว่า นาฏศิลป์ ของเขมร เป็ นสิ่ งที่ได้รับ สื บทอดมาอย่าง “ต่อเนื่อง” จากยุค “เมืองพระนคร” และในบทความที​ี ่พิมพ์ ในนิตยสารเล่มหนึ่ง Cravath อธิ บายเพียง “ความต่อเนื่ อง” เท่านั้น โดย ไม่ได้ให้ความสาคัญกับอิทธิ พลของสยามแม้แต่นอ้ ย [Cravath 1986]

ทั้งที่งานของ Cravath อธิ บายความความสัมพันธ์อย่างใกล้ชิดของวาท กรรมแบบอาณานิคมฝรั่งเศสที่มีผลอย่างยิง่ ต่อ “แบบประเพณี ” ส่ วนวิทยานิพนธ์อีกเล่มหนึ่งเป็ นของ Toni Shapiro ผูไ้ ด้ สัมภาษณ์เหล่านางราและครู ผสู ้ อนนาฏศิลป์ ผ่านการสังเกตอย่างมีส่วนร่ วม โดยเขียนงานแบบชาติพนั ธุ์วรรณาได้อย่างดีเยีย่ ม อธิ บายถึงการที่ครู ผสู ้ อน นาฏศิลป์ มีความตระหนักรู ้ถึงอิทธิ พลของสยามอันมีต่อระบาในพระราชสานัก

[1]

Julie B. Mehta [2001 : 44-61] อ้างถึงคาอธิ บายกรณี อิทธิ พลของสยามจากคู่มือเหล่านี้ แต่เธอก็ไม่ได้กล่าวถึงกระบวนการของการ ประดิษฐ์ "ประเพณี " แบบเมืองพระนคร

[Shapiro 1994: 105] แต่ไม่ได้อธิ บายถึงเหตุผลว่า ทาไมความ รับรู ้น้ ีจึ ึงไม่ได้ถูกเปิ ดเผยออกสู่ สาธารณะ ส่ วนบทความอื่นของเธอก็ไม่ได้ กล่าวถึงอิทธิ พลทางวัฒนธรรมของสยามแต่อย่างใด [Shapiro 1995; 1999] ถือว่างานวิจยั ของ Shapiro ทาให้เรารู ้วา่ เหล่านางรากล่าว อะไรบ้างต่อการร่ ายรา หากมีสักคนสงสัยว่าทาไมเหล่านางราเหล่านั้นจึงกล่าว เช่นนี้ จากการวิเคราะห์การสร้างเรื่ องเล่าโดยชาวกัมพูชาพบว่า จาเป็ นอย่างยิง่

ที่ควรอภิปรายชนิดของวาทกรรมที่อาณานิคมฝรั่งเศสสร้างไว้ และวาทกรรม ในยุคอาณานิคมมีอิทธิ พลอย่างไรต่อการสร้างความเป็ นอาณานิ คม เมืองพระนครถูกทาให้เป็ นเครื่ องมือทางการเมืองมาตลอดช่วง อาณานิคม และหลอมรวมกลายเป็ นลัทธิ ชาตินิยมกัมพูชา เมื่อกัมพูชาตกอยูใ่ น ฐานะอาณานิคมของฝรั่งเศสตั้งแต่ ค.ศ. 1863 ปราสาทหิ นที่ถูกค้นพบโดย Henri Mohot, Doudart De Lagree และคนอื่นๆ ศิลา จารึ กในปราสาทหิ นต่างๆได้รับการตีความเพื่อพรรณนาสรรเสริ ญอารยธรรม สมัยเมืองพระนคร แต่ในอีกด้านหนึ่ง ยุคสมัยหลังเมืองพระนครก็ถกู มองว่า เป็ นยุคสมัยแห่งความ “เสื่ อม” Anthony Barnette ตั้งข้อสังเกตว่า การสารวจและ สร้างประวัติศาสตร์มีความใกล้ชิดกับการสร้างความชอบธรรมในการปกครอง อาณานิคม และทาให้กลุ่มผูน้ าปั ญญาชนที่ได้รับการศึกษาจากฝรั่งเศส เช่น เจ้านโรดมสี หนุ และ พล พต ยอมรับการเขียนประวัติศาสตร์ในสมัยอาณา นิคม และรับรู ้ถึง “วิกฤติ” ที่ทาให้คนเขมรสู ญสิ้ นไป [Barnett 1990] บทความของเขาเป็ นบทความแรกๆ ที่วิจารณ์ถึงความสัมพันธ์ ระหว่างลัทธิ อาณานิ คมของฝรั่งเศสกับแนวคิดชาตินิยมกัมพูชา อย่างไรก็ตาม เจ้านโรดมสี หนุ กับ พล พต นั้นไม่ใช่คนรุ่ นแรกที่เป็ นกระบอกเสี ยงชั้นดี ให้กบั ฝรั่งเศส เพราะการยอมรับแนวคิดเรื่ องวาทกรรมยุคอาณานิคมของ ฝรั่งเศสนั้นสื บย้อนไปได้ถึงกลางทศวรรษที่ 1920 วิทยานิ พนธ์ปริ ญญาเอกของ Penny Edwards ได้ กล่าวถึง กิจกรรมของกลุ่มผูน้ าปั ญญาชนในช่วงทศวรรษที่ 1920 งานชิ้น นี้ถือได้ว่าสร้างความเข้าใจในอุดมการณ์ชาตินิยมกัมพูชาได้ดีที่สุด

[Edwards 1999] งานของเธอทั้งการศึกษาเรื่ องราวสมัยเมืองพระ นคร พิพิธภัณฑ์ต่างๆ รวมทั้งการจัดแสดงงานนิทรรศการอาณานิคมล้วนมี ส่ วนสร้างวาทกรรมอาณานิคมเรื่ องเมืองพระนครและเพื่อการจัดระเบียบการ ปกครองอาณานิคมทาให้เกิดกระบวนการสร้างแนวคิดลัทธิ อาณานิคมบน พื้นฐานความเชื่อแก่คนกัมพูชาที่มีต่อสมัย “เมืองพระนคร” รวมถึงความชอบ ธรรมในการปกครองอาณานิคม นอกจากนั้น Edwards ยังสารวจ ค้นคว้าหนังสื อพิมพ์และนิ ตยสารต่างๆ เพื่อดูวา่ การทาให้ยคุ สมัย “เมืองพระ นคร” กลายเป็ นเครื่ องมือทางการเมืองนั้น มีอิทธิ พลต่อกลุ่มปั ญญาชนผูน้ า ของเขมรอย่างไร ความเชื่อมโยงระหว่างวาทกรรมอาณานิคมของฝรั่งเศสและลัทธิ ชาตินิยมของ กัมพูชาได้รับการอภิปรายในบทความภาษาอังกฤษจานวนหนึ่ ง แต่บทความ เหล่านี้ ต่างไม่ได้กล่าวถึงความแตกต่างระหว่างวาทกรรมเรื่ องเมืองพระนครยุค อาณานิคมและยุคหลังอาณานิคม จากการสังเกตนี้ทาให้เห็นอย่างชัดเจนว่า กลุ่มปั ญญาชนผูน้ าใช้การตระหนักรู ้และเลือกปฎิบตั อย่างไรในวาทกรรมยุค อาณานิคมนี้ ในวัฒนธรรมของชาวกัมพูชาทั้งหลาย ความสนใจหลักมุ่งไปที่ ระบาพระราชทรัพย์หรื อระบาพระราชสานัก ซึ่ งมีการพรรณามากมายในงาน เขียนของชาวฝรั่งเศส คณะละครหลวงมีโอกาสได้ไปแสดงในงานแสดง นิทรรศการของอาณานิคม [exposition] ภายหลังได้รับเอกราชแล้ว ระบาพระราชทรัพย์ถกู นาเสนอในฐานะวัฒนธรรมแห่งชาติกมั พูชา เพื่อที่จะ กล่าวถึงการเมืองทางวัฒนธรรมในยุคสมัยอาณานิคมและหลังอาณานิคมใน

กัมพูชา และเพื่อสร้างภาพประวัติศาสตร์ ของ “แบบประเพณี ” แบบเมืองพระ นคร การแสดงระบานั้นจึงค่อนข้างมีบทบาทที่สาคัญทีเดียว

2. ระบาพระราชทรัพย์ในช่วงครึ่ งแรกของยุคอาณานิคม 1.เรื่ องเล่าของฝรั่งเศสในช่วงแรกของยุคอาณานิคม ในปี ค.ศ.1863 เมื่อฝรั่งเศสยึดครองอาณานิคมกัมพูชา ระบา พระราชทรัพย์กลายเป็ นหัวข้อหลักในการพรรรณาโดยชาวฝรั่งเศส ตัวอย่าง แรกสุ ดพบได้จากเอกสารของบาทหลวง Bouilleveux รายงานการมีอยู่ ของคณะละครหลวง แต่ไม่ได้กล่าวว่าระบาพระราชทรัพย์เป็ น “แบบ ประเพณี ” สื บต่อจากเมืองพระนคร [Bouillevaux 1874: 95] ส่ วนเอกสารของ Jean Moura มีความสอดคล้องกับ บันทึกของบาทหลวง Bouilleveux เขายืนยันว่ามีความ “คล้ายคลึง” ของเครื่ องแต่งกายนางราในราชสานักกับนางราจากภาพแกะสลักนูนต่าที่พบอ ยูบริ เวณปราสาทนครวัด [Moura 1883: 413] แต่เขาบรรยายการ แสดงรามายณะหรื อ “รามเกียรติ์” ในแบบไทย [ibid.: 414] ซึ่ งไม่ใช่ ของกัมพูชาที่เรี ยกกันว่า “เรี ยมเกร” เพราะ Moura ทราบดีโดยแนะนา รู ปแบบของ “เรี ยมเกร” ที่เป็ นแบบเขมรและได้บนั ทึกถึงข้อมูลนี้ไว้ [ibid.: 444–458] ไม่ตอ้ งสงสัยเลยว่าคณะละครหลวงนั้นได้แสดงรา มายณะในรู ปแบบ “ไทย”

นอกจาก “รามเกียรติ์” แล้ว Moura ยังกล่าวถึงบทละครเรื่ อง “ไอเนา” (Eynao) ที่เป็ นบทละครร้องและสรุ ปเค้าโครงเรื่ องไว้ [ibid.: 416–444] โดยราชสานักสยามนาเรื่ องราวนิ ทานของชาวชวา ที่เรี ยกว่า “ปั นหยี” (หมายถึง “เจ้าชาย” : เรื่ องเล่าจากชวาตะวันออก) มา ปรับปรุ งดัดแปลงและถ่ายทอดออกมาเป็ นบทละครราในชื่อว่า “อิเหนา” (Inao) [Rutnin 1993: 11; Schweisguth 1951: 144] ซึ่ งชื่อดังกล่าวก็เหมือนๆ กับคาอื่นๆ ที่ขอยืมไปจากภาษาไทย ภาษา เขมรที่ใช้ชื่อไอเนา (Eynao) รักษาชื่อเดิมจากภาษาไทยคืออิเหนาเอาไว้ แม้ Moura พยายามชี้นาให้เห็นถึงความสัมพันธ์ระหว่างระบาพระราช ทรัพย์กบั ปราสาทหิ นโบราณสมัยพระนคร ทว่า บันทึกของเขากลับแสดงถึง อิทธิ พลทางวัฒนธรรมของสยามต่อนาฏศิลป์ ราชสานักกัมพูชา ท่ามกลางเอกสารต่างๆ ที่ตีพิมพ์ในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 และช่วงต้นศตวรรษที่ 20 หนังสื อของ August Pavieและนิยายของ Pierre Loti กล่าวถึงระบาพระราชทรัพย์ดว้ ย [Pavie 1898: xii–xvii; Loti 1912: 87–90] โดยเปรี ยบเทียบเครื่ องแต่งกาย และลักษณะท่วงท่าร่ ายรากับภาพสลักนูนต่าของปราสาทหิ นต่างๆ เหมือนที่ Moura ได้ทาไว้ก่อนหน้านั้น งานของทั้งคู่เน้นไปที่ “ความเหมือน” ระหว่างระบาพระราชทรัพย์และภาพสลักที่พบในปราสาทหิ น โดยไม่ได้ ศึกษารายละเอียดของการร่ ายราแต่อย่างใด เราได้เห็นว่าวัฒนธรรมของสยามมี อิทธิ พลอย่างลึกซึ้ งต่อนาฎศิลป์ ในพระราชสานักกัมพูชา และการแสดงถึง “ความคล้ายคลึง” ที่กล่าวถึงนั้น เกิดขึ้นจากความรู ้สึกประทับใจเป็ นพื้นฐาน เท่านั้น

ในช่วงต้นศตวรรษที่ 20 บทความของ Ademard Leclere เกี่ยวกับนาฏศิลป์ กัมพูชา [Leclère 1910: 257– 259] ยืนยันว่าระบาราชทรัพย์น้ นั มีมาตั้งแต่ช่วงสมัยพระนคร แต่การ อธิ บายของเขามีความซับซ้อนมาก เขายืนยันว่ามีอิทธิ พลของวัฒนธรรมสยาม อยูใ่ นระบาราชทรัพย์จริ ง กษัตริ ยน์ โรดมผูท้ รงได้รับการเลี้ยงดูจากราชสานัก ในกรุ งเทพฯ และโปรดปรานภาษาไทยจึงใช้ภาษาไทยในการแสดงและมี เหล่านางราสยามในคณะละครด้วย แต่กระนั้น Leclere ยังมีความ พยายามนาระบาพระราชทรัพย์ไปเชื่อมโยงกับวัฒนธรรมในสมัยเมืองพระ นคร เขาอธิ บายว่าในคริ สต์ศตวรรษที่ 15 กองทัพสยามเข้ารุ กรานอาณาจักร พระนคร กวาดต้อนผูค้ นไม่วา่ จะเป็ นนางราและนักดนตรี เทครัวไปยังสยาม ทาให้นาฎศิลป์ เขมรทั้งละคร บทร้องถูกสยามนาไปดัดแปลง ดังนั้น ต้น กาเนิดของระบาพระราชทรัพย์จึงเป็ นของเขมรในยุคสมัยเมืองพระนครอยู่ นัน่ เอง แม้วา่ อิทธิ พลทางวัฒนธรรมราชสานักของสยามจะมีอิทธิ พลเหนือ กัมพูชาก็ตาม เห็นโดยง่ายถึงประเด็นที่ผิดพลาดในการกล่าวแย้งของ Leclere คือ แม้วา่ นาฏศิลป์ ในสมัยพระนครจะถูกกวาดต้อนไปยังสยามก็ ตาม แต่จะต้องมีการกลืนกลายทางวัฒนธรรม (acculturation) ทว่า เนื่องจากความดื้อรั้นของ Leclere ที่ยนื กรานอย่างหัวชนฝาในการรักษา “แบบประเพณี ” สมัยเมืองพระนครเท่านั้น เขาจึงไม่สามารถควบคุมประเด็น เรื่ องการกลืนกลายทางวัฒนธรรมในสยามได้ นอกจากนี้ Leclere ยังไม่ สามารถอธิ บาย “เหตุผลของการปรากฏอยู”่ จากบทละครเรื่ อง “ไอเนา” ที่ นามาจากชวาโดยผ่านสยาม ซึ่ งไม่เกี่ยวข้องกับ “เมืองพระนคร” แต่อย่างใด

2. มาร์กเซย [Marseille] ปี ค.ศ.1906 ถึงแม้วา่ ระบาพระราชทรัพย์ของเขมรได้กลายเป็ นเป้ าหมายใน การตีความเอาเองของฝรั่งเศส แต่สิ่งเหล่านี้ยงั ไม่เกิดขึ้นจนกระทัง่ มีการจัด งาน “นิทรรศการอาณานิคม” ในปี ค.ศ. 1906 ที่มาร์กเซย ซึ่ งได้รับความ สนใจจากชาวมหานครในมาร์กเซยและปารี สที่ต่างมีโอกาสได้รับชมการแสดง ระบาพระราชทรัพย์ที่ราชสานักกัมพูชาจัดส่ งมา เดือนธันวาคม ปี ค.ศ.1906, George Bois ผูจ้ ดั หา คณะละครและส่ งไปแสดงยังฝรั่งเศสมาเยือนกรุ งพนมเปญ เขาเขียนหนังสื อ อธิ บายรายละเอียดเกี่ยวกับกระบวนการสร้างคณะละครและได้รับอนุญาตให้ ส่ งคณะละครหลวงไปแสดงในเงื่อนไขต้องให้กษัตริ ยแ์ ละขุนนางระดับสู งร่ วม เดินทางไปฝรั่งเศสด้วย สุ ดท้ายเขาประสบผลสาเร็ จในการรวบรวมคณะละคร อันประกอบไปด้วยคณะละครส่ วนตัวของอธิ บดีกรมเจ้าท่า นาม Col De Monteiro คณะละครหลวงของเจ้านโรดม[1](กษัตริ ยอ์ งค์ก่อน) และ คณะละครหลวงของเจ้าสี สุวตั ถ ิ​ิ​ิ์[Bois 1913: 1–5] (กษัตริ ยผ์ ู ้ ครองราชย์ขณะนั้น) วันที่ 6 มีนาคม ค.ศ.1906 คณะผูเ้ ดินทางประกอบไปด้วย กษัตริ ยส์ ี สุวตั ถ,ิ​ิ​ิ์ อธิ บดีกรมเจ้าท่า Col De Monteiro ออกญาวัง จวน และคณะนางราอีก 80 ชีวิต ออกเดินทางด้วยเรื อจากเมืองท่าไซง่อน และถึงเมืองมาร์กเซยสถานที่จดั งาน “นิทรรศการอาณานิคม” ในวันที่ 11 เดือนมิถุนายน ปี เดียวกัน คณะละครหลวงได้รับการต้อนรับอย่างตื่นเต้นที่

ฝรั่งเศส มีผเู ้ ข้าชมการแสดงอย่างเนืองแน่นทุกคืนที่มาร์ กเซยมากกว่า 30,000 คน [ibid.: 6] หลังจากการแสดงที่มาร์กเซยจึงเดินทางไปที่ ปารี สในวันที่ 19 มิถุนายน ที่พกั ในปารี สมีแต่คนต้องการมุงดูพวกเขา รัฐมนตรี กระทรวงอาณานิคม George Leygues วางแผนให้เปิ ด การแสดงกลางแจ้ง มีการส่ งจดหมายเชิญผูเ้ ข้าชมถึง 5,000 ฉบับ ทั้งที่ สถานที่น้ นั รองรับได้เพียง 1,200 คน สุ ดท้ายแล้วในวันที่แสดงจึงทาให้ สถานที่ตกอยูใ่ นความโกลาหลวุน่ วายเพราะผูท้ ี่ไม่ได้ชมก่อเหตุ รุ นแรง [ibid.: 7–8] และในกลุ่มของผูช้ มที่ปารี ส มี August Rodin, ออกุส โรแด็ง ปฏิมากรผูม้ ีชื่อเสี ยงของฝรั่งเศส เขาวาดภาพร่ างของนางรา George Bois มีโอกาสสัมภาษณ์โรแดงในสิ่ งที่เขาพบเห็นจากการชม ละครและปรากฏในบทความในนิตยสาร Illustration [2][Bois 1906] โรแดงชื่นชมในท่าทางการเคลื่อนไหวแขน ขา นิ้วมือ และรู ปกาย ของนางรา และเขาไม่เคยกล่าวถึงความเชื่อมโยงระหว่างการรากับยุคสมัย เมืองพระนครแต่อย่างใด สาหรับกลุ่มผูช้ ม ฝูงชนที่มามุงดู และปฏิมากรโรแดง นาฏศิลป์ ราชสานักกัมพูชามีคุณค่าใน “ตัวเอง” และควรค่าแก่การรับชม

RSC 31 (473) "Exposition de Marseilleิ์, 1905-1906, "Lettre du Président du Comité [1]

local de l' Exposition de Marseille au RSC, 15 Juin 1905 เอกสารของ Résident Supérieur au Cambodge เก็บรักษาไว้ในหอจดหมายเหตุแห่งชาติของกัมพูชาจะถูก ลงหมายเลข : AN RSC (หมายเลขไฟล์) [2]

Judrin and Laurent [1979: 67–99] ผลงานตีพิมพ์ ๓๖ ชิ้นของ โรแดงและถ้อยแถลงของเขา

แนวคิดเกี่ยวกับนาฏศิลป์ กัมพูชาซึ่ งอ้างว่ามีที่มาจากสมัยพระนครไ ม่ใช่เรื่ อง สาคัญอะไรในสายตาของพวกเขา งาน “นิทรรศการอาณานิคม” คือความ แปลกเป็ นอื่นจากโลกตะวันออกที่กระตุน้ ความสนใจของผูช้ มชาว ฝรั่งเศส วัตถุประสงค์กเ็ พื่อเผยแพร่ นโยบายทางวัฒนธรรมในอาณานิคม และสร้างความชอบธรรมในการปกครองอาณานิคม อย่างไรก็ตาม ในปี ค.ศ.

1906 นั้น นาฏศิลป์ จากกัมพูชายังคงมีคุณค่าด้วยตัวเอง ข้อสรุ ปที่คล้ายคลึงกันนี้ ซึ่ งได้จากเอกสารในหอจดหมายเหตุ แห่งชาติกมั พูชา ยืนยันถึงการจัดแสดงปราสาทหิ นสมัยเมืองพระนครใน “นิทรรศการอาณานิ คม” คณะกรรมาธิ การผูป้ กครองส่ วนกลางที่นครหลวง ของฝรั่งเศสและผูส้ าเร็ จราชการอินโดจีนที่ฮานอยร้องขอหลายครั้งให้ขา้ หลวง ใหญ่ฝรั่งเศสที่ดูแลกัมพูชาส่ งข้อมูลเกี่ยวกับปราสาทหิ นเหล่านั้น[1]แต่ หลังจากการประชุม เมื่อประธานกรรมาธิ การการจัดแสดงนิทรรศการอาณา นิคมของทางฝ่ ายกัมพูชาเอ่ยถึงโมเดลของปราสาทนครวัด สมาชิกทั้งหลาย กล่าวว่าภูมิทศั น์ของเมืองพนมเปญและเหล่าบ้านเรื อนแพในทะเลสาบเขมรนั้น

ก็ควรสร้างเป็ นโมเดลด้วย หัวข้ออื่นๆ เริ่ มเบี่ยงเบนไปจากปราสาทหิ นและไม่ มีใครกล่าวถึงการสร้างโมเดลของปราสาทนครวัดอีก[2] ค.ศ.1907 เมื่อสยามยอมยกดินแดนตะวันตกเฉี ยงเหนือของ กัมพูชาให้กบั ฝรั่งเศส เท่ากับว่าสุ ดท้ายแล้วฝรั่งเศสได้ครอบครองพื้นที่อย่าง เมืองพระนครไว้ ก่อนหน้านั้นบริ เวณเมืองพระนครไม่ได้อยูใ่ นการควบคุม ของฝรั่งเศสที่พนมเปญ ดังนั้นโบราณสถานจึงไม่ค่อยมีความสาคัญต่อเหล่า ผูป้ กครองของฝรั่งเศสเท่าไหร่ นกั การจัด “นิทรรศการอาณานิ คม” หนึ่งปี ก่อนสยามมอบดินแดนให้ฝรั่งเศสจึงเป็ นโอกาสสุ ดท้าย ที่ได้ชื่นชมวัฒนธรรม ของกัมพูชาโดยไม่เกี่ยวข้องกับวาทกรรมสมัยเมืองพระนคร

[1]

AN RSC 23(419) 23 ปี RSC (419)"นิทรรศการของ มาร์แซร์, 1905-1908,"จดหมายถึง GGI Delaporte, ภัณฑารักษ์ของพิพิธภัณฑ์ที่ Trocadero เขมร, 2 มกราคม 1906, จดหมายถึง GGI Baille, ผูด้ ูแลทัว่ ไปของอินโดจีน งานแสดงสิ นค้าใน มาร์แซร์, 25 มกราคม 1906 [2]

AN RSC 206(2207) "มหกรรม Coloniale de Marseille, 1904-1905,"คณะกรรมการท้องถิ่นของการ แสดงออกในมาร์แซร์ , 26 ตุลาคม 1905 Session, การประชุมที่ 11

3. วาทกรรมของ George Groslier และการเมืองทางวัฒนธรรม

1. หนังสื อของ จอร์จ โกสเซอลิเย่ George Groslier งานเขียนของฝรั่งเศสในช่วงครึ่ งแรกของยุคอาณานิคคอยโน้ม น้าวว่า ระบาพระราชทรัพย์น้ นั คือ “แบบประเพณี ” สื บทอดมาตั้งแต่สมัย เมืองพระนคร แต่เรื่ องราวเหล่านี้ยงั ไม่ส่งผลต่อนโยบายของอาณานิคม เพื่อที่จะพิจารณาคาถามที่วา่ วาทกรรม “แบบประเพณี ” มีความเกี่ยวข้อง อย่างไรกับนโยบายทางวัฒนธรรม และอิทธิ พลอะไรทาให้ประเด็นเรื่ องเมือง พระนครกลายเป็ นประเด็นทางการเมือง จึงต้องพิจารณางานของ George Groslier ซึ่ งหนังสื อและบทความของเขาถูกใช้อา้ งอิงถึงเรื่ องนาฎศิลป์ ใน ราชสานักกัมพูชาอยูม่ าก และเขาเป็ นคนที่ผกู ตนเองไว้อย่างลึกซึ้ งกับการเมือง ทางวัฒนธรรมในอาณานิคมกัมพูชา Groslier เกิดเมื่อ 4 กุมภาพันธ์ ค.ศ.1887 ที่พนมเปญ ถือเป็ นพลเมืองฝรั่งเศสคนแรกที่ถือกาเนิ ดในกัมพูชา ระหว่างวัยเยาว์ เขา เดินทางไปฝรั่งเศสเพื่อศึกษาที่ Ecole des Beaux-Arts de Parisและจบการศึกษาในปี ค.ศ.1911 [1] จากนั้นในปี ค.ศ.1919 ถึง 1914 เขาได้รับการร้องขอจากกระทรวงศึกษาธิ การและสถาบันเอเชีย ศึกษาของฝรั่งเศสให้เดินทางกลับไปยังกัมพูชาเพื่อสารวจและศึกษา โบราณสถานปราสาทหิ นในยุคสมัยเมืองพระนคร [Anonymous

1946; Groslier, B.Ph. 1992: 59–60] เขาจึงกลับมายัง สถานที่เกิดอีกครั้งพร้อมโอกาสที่จะอธิ บายมุมมองทั้งหมดของเขาต่อ วัฒนธรรมกัมพูชา[2]

[1]

AN RSC 191(2007) "สังคมเพื่อการอนุรักษ์ของพระนคร โบราณของอินโดจีน การติดต่อกับจอร์จ Groslier," จากประธาน กรรมการคณะอนุกรรมการเมืองพระนครในกัมพูชา RSC, 4 พฤศจิกายน 1911 [2]

Ingrid Muan’s Ph.D. dissertation [Muan 2001] กล่าวถึงปั ญหาที่เกิดขึ้นอย่างละเอียดจากวาทกรรมของ Groslier ที่มีต่อศิลปะเขมรทั้งหมด

Groslier เขียนหนังสื อชื่อ “นาฎกรโบราณและปั จจุบนั ของกัมพูชา” Danseuses cambodgiennes anciennes & modernes (Ancient and Modern Cambodian Dancers) [Groslier, G. 1913] จากการค้นคว้าเป็ นเวลาสาม สัปดาห์ในปี ค.ศ.1911[1] ในหนังสื อเล่มนี้เขายืนยันว่า ไม่เพียงแต่ กษัตริ ย ์ ชนชั้นสู ง หรื อแม้กระทัง่ เหล่านางราล้วนไม่เข้าใจในความหมายของ

อากัปกิริยา ท่าทาง ในการรา เพราะได้รับอิทธิ พลจากวัฒนธรรมของตะวันตก จนเกิดความ “เสื่ อม” ของนาฏศิลป์ กัมพูชา เขากล่าวเพิ่มเติมว่านี่เป็ น “วิกฤต แห่งความเสื่ อม” ครอบคลุมไปถึงงานจิตรกรรมและประติมากรรม [ibid.: 119–123]Paul Cravath วิจารณ์ Groslier ว่าความคิดเรื่ อง “วิกฤต” ในสถานการณ์นาฎศิลป์ กัมพูชาเป็ นการกล่าวเกินกว่าเหตุ Cravath ยืนยันการมีอยูข่ องความรู ้สึกตระหนักในคุณค่าของนาฎศิลป์ ราชสานัก เพราะในระหว่าง ค.ศ. 1913 ถึง 1914 เกือบจะเป็ น ช่วงเวลาเดียวกับหนังสื อของ Groslier ได้รับการตีพิมพ์ ก็มีการสร้าง นาฏยศาลา Chan Chhaya[2] ณ พระบรมมหาราชวัง [Cravath 1985: 173–178] หากมีเพียงหนังสื อของ Groslier ที่ถูกใช้เป็ นแบบอย่างใน การศึกษาในนาฏศิลป์ กัมพูชา อาจทาให้มีคนค่อนขอดว่างานของเขาเป็ นเพียง เสนอเรื่ องเกินจริ งแบบง่ายๆ อย่างไรก็ดี คาถามที่ว่าวาทกรรมของ Groslier ถูกผนวกเข้ากับแนวคิดล่าอาณานิคมของฝรั่งเศสได้อย่างไรนั้น มีความสาคัญมาก เขาคัดค้านเหตุผลที่วา่ อิทธิ พลของวัฒนธรรมตะวันตกจาก การเข้ามาของฝรั่งเศสคือสาเหตุที่ให้เกิดความสู ญหายของ “แบบประเพณี ” ซึ่ งสามารถนาไปพิจารณากับตัวอย่างที่ชดั เจนที่ Renato Rosaldo เรี ยกว่า “ความหวนไห้หาอดีตของเจ้าอาณานิคม” (Imperialist nostalgia) [Rosaldo 1989: 68–87] โดยความอาลัย อาวรณ์ของ Groslier

[1]

การอนุรักษกลุ่มโ์ บราณสถานเมืองพระนคร์ ,"รายงานการทากลุ่มโบราณ สถานที่เมืองพระนคร์ , ปี 1908-1912,"(เก็บรักษาไว้ใน พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติพนมเปญ), รายงานผลการดาเนินงานที่เมืองพระ นครช่วงเดือนกันยายนและตุลาคม , พฤศจิกายน 12, 1911, p.118 [2]

เมื่อนาฎยศาลา Chan Chhaya ถูกสร้างขึ้น Résident Supérieur au Cambodge ว่าจ้างเป็ นจิตรกรชาวฝรั่งเศสใน การออกแบบภาพจิตรกรรมฝาผนังด้านใน ซึ่ งแสดงให้เห็นตัวอย่างแรกของ การแทรกแซงของอาณานิคมกับนาฎศิลป์ ราชสานัก RSC 870 (9755) "การก่อสร้างและการตกแต่งนาฎยศาลา (Chan Chhaya) Palais Royal, 1913-1927,เอกสารรับเงินแบบจาลองสาหรับ ใช้ในการตกแต่งของห้องเต้นราไปยังพระบรมมหาราชวังในพนมเปญ, 18 มีนาคม 1913; ปี 2805 RSC (23706) "บันทึกทัว่ ไปในการ ก่อสร้างพระบรมมหาราชวัง--ห้องบัลลังก์--ห้องพัก, 1912-1921,"การ ตกแต่งนาฎยศาลาที่พระบรมมหาราชวัง พนมเปญ, 4 มีนาคม 1913

กลายมาเป็ นข้อแก้ตวั ในการเข้าแทรกแซงของเจ้าอาณานิคมอย่างฝรั่งเศส ด้วย การใช้นาฏศิลป์ เขมรเป็ นข้ออ้าง Groslier มีความรู ้สึกไม่พอใจกับ “วิกฤต” นาฎศิลป์ ราช สานักที่เขาเข้าใจ จึงอุทิศตนให้กบั การสร้างความเชื่อมโยงกับสมัย “เมืองพระ นคร” เขาเน้น “ความคล้ายคลึง” ของท่าทางการจีบนิ้วและมือของนางราใน

สมัยนั้นกับประติมากรรมรู ปสลักผูห้ ญิงและยืนยันอย่างมัน่ ใจว่าประติมากรรม ผูห้ ญิงคือตัวแทนของนางราในยุคนั้น [Groslier, G. 1913: 149–150] หนังสื อของเขามีภาพประกอบรู ปนางราที่สวมใส่ เครื่ องแต่ง กายเหมือนนางราที่อยูท่ ี่ปราสาทนครวัด แน่นอนว่าศิลาจารึ กในยุคเมืองพระ นครกล่าวถึงนางราที่ปราสาท แต่ประติมากรรมที่เขาอ้างนั้นเป็ นตัวแทนของ เหล่าเทพ ไม่มีหลักฐานใดที่แสดงถึงรู ปแบบการแต่งกายของเหล่านางราใน สมัยโบราณเลย ในขณะที่ Groslier เชื่อมโยงนาฎศิลป์ ร่ วมสมัยให้เข้ากับยุค เมืองพระนคร เขาอธิ บายถึงความสัมพันธ์กบั สยามซึ่ งยืนยันว่านางราจานวน มากถูกกวาดต้อนไปยังอยุธยาตั้งแต่เมื่อคริ สต์ศตวรรษที่ 14 เมื่อสยามตีเมือง พระนครแตก ยิง่ ไปกว่านั้นเขายืนยันอีกด้วยว่า “แบบประเพณี ” ของชาวเมือง พระนคร เช่นท่าทางร่ ายราและลักษณะการร่ ายราในงานพิธีกรรมยังคงถูก รักษาเอาไว้ [ibid.: 149–150] Groslier ยอมรับว่า คณะละคร หลวงของกษัตริ ยน์ โรดมนั้น มีสมาชิกเป็ นนางราชาวสยามรวมอยูด่ ว้ ย และ แม้ในรัชกาลของกษัตริ ยส์ ี สุวตั ถิ์กม็ ีครู ชาวสยามสองคนอยูใ่ นคณะละครหลวง ทว่าในความคิดเห็นของเขา นี่คือ “ความผิดพลาด” ที่จะตัดสิ นว่านาฏศิลป์ กัมพูชานามาจากสยาม เขาเสนอเหตุผลหลายประการสาหรับ “ความ ผิดพลาด” เหล่านั้น เช่น ท่วงท่าของระบาในสมัยเมืองพระนครยังมีการรักษา ไว้ในนาฎศิลป์ ยุคนั้น เครื่ องประดับและเครื่ องต่งกายกาเนิดมาจากอารยธรรม อินเดียซึ่ งแพร่ ผา่ นกัมพูชาในยุคสมัยเมืองพระนคร บทละครเช่น รามายณะ นั้นก็ไม่​่ใช่ของสยามแต่อย่างใด

วาทกรรมของ Groslier มีความสอดคล้องกับงานของ Leclere ในหลายประเด็น ทั้งคู่ต่างอ้างว่าระบาพระราชทรัพย์เป็ น “แบบ ประเพณี ” จากสมัยเมืองพระนคร และยืนยันว่า “แบบประเพณี ” นี้ ยังรักษา อยูไ่ ด้แม้จะไปอยูท่ ี่สยามและส่ งมาอีกทอดหนึ่งก็ตาม ทั้งคู่ต่างไม่สามารถ อธิ บายถึงบทละครที่ไม่ได้มีแหล่งกาเนิ ดจากอินเดียหรื อการกลืนกลายทาง วัฒนธรรมในสยามเลย แต่งานของ Groslier มีขอ้ แตกต่างกับ Leclere ในประเด็นวาทกรรมของ “แบบประเพณี ” ที่ส่งผล กระทบต่อ นโยบายทางวัฒนธรรมในอาณานิคมกัมพูชา ซึ่ งต่อไปจะอภิปรายว่าอิทธิ พล จากวาทกรรมของ Groslier มีอิทธิ พลต่อนโยบายต่างๆ ในอาณานิคม ผ่านระบาพระราชทรัพย์อย่างไร

2. Groslier กับ นโยบายทางวัฒนธรรม พระราชกฤษฏีกาในวันที่ 14 ธันวาคม 1917 เป็ นประเด็น เรื่ องการปรับปรุ งEcole royale des arts décoratifs(ราช บัณฑิตมัณฑนศิลป์ ) ซึ่ งก่อตั้งในปี 1907 และก่อตั้งสถาบันศิลปากรกัมพูชา Ecole des arts cambodgiens[1]ขึ้นที่กรุ งพนมเปญ[2] โดย ในวันพิธีเปิ ดสถาบันในปี ค.ศ.1918 Groslier ซึ่ งอยูใ่ นแนวหน้าที่ ยุโรปเมื่อสงครามโลกครั้งที่ 1 กลับมายังกรุ งพนมเปญเพื่อรับตาแหน่งผู ้ อานวยจากคาสั่งของผูส้ าเร็ จราชการแห่งอินโดจีน Albert Sarraut [Anonymous 1946; Groslier, B.Ph. 1992: 59– 60] จากนั้นเป็ นต้นมา ความคิดเห็นที่มีต่อศิลปะกัมพูชาของ Groslier จึงมีอิทธิ พลในหมู่เจ้าหน้าที่อาณานิคมทั้งมวล

ในปี เดียวกันนั้นเอง Groslier เขียนบทความเกี่ยวกับศิลปะ กัมพูชาซึ่ งเขาได้ตอกย้าถึง “วิกฤติการณ์” อีกครั้งหนึ่ง โดย “วิกฤติการณ์” ที่ เขากล่าวถึงนั้นเป็ นสาเหตุของความ “เสื่ อม”

[1]

สถาบันนี้เป็ นต้นแบบของมหาวิทยาลัยศิลปากรหลวงซึ่ งก่อตั้งในปี ค.ศ.

1965 [2]

AN RSC 476(4256) “Commission des antiquités historiques et archéologiques,” Ordonnance royale, N 94, 14 Décembre 1917.

ของกัมพูชามานานหลายศตวรรษนับจากช่วงหลังเมืองพระนคร และโดย อิทธิ พลตะวันตกที่เข้ามามีบทบาทตั้งแต่ 50 ปี ที่ผา่ นมาก็เป็ นเหตุดว้ ย เขา กล่าวโทษพวกนิยมแนวคิดตะวันตกในกลุ่มกษัตริ ยแ์ ละพระราชวงศ์ที่ได้ซึม ซับในวัฒนธรรมฝรั่งเศสเพื่อรักษาความเป็ นชนชั้นสู งไว้ [Groslier, G. 1918a: 459–460] สมาชิกพระราชวงศ์ที่เคยอุปถัมภ์งานศิลปะและ หัตถกรรมจึงเปลี่ยนรสนิยมและเป็ นเหตุให้เกิดตวาม “เสื่ อม” ลงของศิลปะ กัมพูชา [ibid.: 468] เขายังยืนยันว่าสาเหตแห่งความ “เสื่ อม” นี้ไม่ควร จะเป็ นความรับผิดชอบของทางฝรั่งเศส สาหรับ Groslier เมื่อฝรั่งเศส

มาถึงอินโดจีนนั้น ศิลปะกัมพูชา “เสื่ อม” ไปแล้ว เพราะอิทธิ พลของสยาม ตั้งแต่เมื่อเมืองพระนครสิ้ นไป สาหรับข้อสรุ ป เขาร้องขอต่อสานักงานอาณา นิคมให้เพิ่มงบประมาณให้สถาบันที่เขาดูแลอยู่ [Groslier, G. 1918b: 547] ขณะเดียวกันก็สร้างวาทกรรมเพื่อเพิ่มคุณค่าให้กบั “แบบ ประเพณี ” ที่สืบจากเมืองพระนครGroslier พยายามหลบเลี่ยงความ รับผิดชอบของเจ้าอาณานิคม ซึ่ งนัน่ ก็เป็ นกระบวนการสร้างอาณานิคมแบบ ฝรั่งเศส ข้อถกเถียงของ Groslier ในบทความเหล่านี้รวมทั้งหนังสื อ ของเขาพิมพ์ในปี ค.ศ.1913 มีความลักลัน่ และไม่สอดคล้องกันอย่างเห็นได้ ชัด เช่น เมื่อเขาเชื่อมโยงนาฏศิลป์ กับ “แบบประเพณี ” สมัยเมืองพระนคร เขา เห็นว่าสยามเป็ นฝ่ ายรักษา “แบบประเพณี ” ไว้ แต่ในอีกด้านหนึ่ง เมื่อเขาเน้น ถึงความ “เสื่ อม”ของศิลปะกัมพูชา เขากลับประณามสยามว่าเป็ นผูท้ าลาย “แบบประเพณี ” เหล่านี้ ความคิดเห็นที่ไม่แน่นอนที่มีต่อสยามของ Groslier บ่งบอกถึงความขัดแย้งในในข้อถกเถียงของตนเองอย่างชัดแจ้ง ในปี ค.ศ.1920 มีการจัดการโครงสร้างพิพิธภัณฑ์เขมรในกรุ ง พนมเปญกันใหม่และก่อตั้งพิพิธภัณฑ์ Albert Sarraut (ปั จจุบนั คือ พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ) พิพิธภัณฑสถานกัมพูชาก่อตั้งในปี ค.ศ.1905 ในชื่ออย่างเป็ นทางการว่า แผนกโบราณวัตถุเขมร พิพิธภัณฑ์อินโดจีน, Section des Antiquités Khmères, Musée de l’Indo-Chine [Anonymous 1905: 508–509] ซึ่ ง เริ่ มแรกจัดแสดงอยูใ่ นพระบรมมหาราชวังแล้วจึงแยกส่ วนมาสร้างอาคารใน เดือนกุมภาพันธ์ ปี ค.ศ.1909[1] แต่พิพิธภัณฑ์มีชื่อเสี ยงไม่ดีนกั ในสายตา

เจ้าหน้าที่ฝรั่งเศสเพราะหัวหน้างานอนุรักษ์โบราณสถานที่เมืองพระนครบ่น ถึงความสกปรกที่ไม่ได้รับการเอาใจใส่ ทาความสะอาด[2] จนในปี ค.ศ.

1911 เมื่อ Groslier พานักอยูท่ ี่กรุ งพนมเปญเพื่อสารวจปราสาทหิ น ต่างๆ ในสมัยเมืองพระนคร เขาเสนอว่าควรสร้างพิพิธภัณฑ์แห่งใหม[3] เมื่อ เขาได้รับการแต่งตั้งในเป็ นผูอ้ านวยการสถาบัน Groslier ก็ยงั คงพยายาม ่ จนกระทัง่ วันที่ 13 เมษายน ก่อสร้างรากฐานของพิพิธภัณฑ์ใหม่น้ ีอยู[4] 1920 เมื่อมีการก่อตั้งพิพิธภัณฑ์ Albert Sarraut ทางทิศเหนือของ พระบรมมหาราชวัง[5] โดยมีกรมศิลปากรแห่งกัมพูชาควบคุมดูแลทั้ง พิพิธภัณฑ์และสถาบันศิลปะที่ต้ งั ขึ้น โดย Groslier ได้รับการเลื่อน ตาแหน่งให้เป็ นผูอ้ านวยการองค์กรนี้ การก่อสร้างพิพิธภัณฑ์ Albert Sarraut ชี้ให้เห็นว่า Groslier ได้เสี ยงสนับสนุนที่มีพลังอย่างมากใน ท่ามกลางเจ้าหน้าที่อาณานิคมด้วยกัน ในปี ค.ศ.1922 มีการจัด “นิทรรศการอาณานิ คม” ที่มาร์แซย์ และ Groslier มีส่วนร่ วมในการเป็ นหนึ่งในคณะผูบ้ ริ หารในฐานะผูแ้ ทน จากกัมพูชา[6]ในงานมีการจัดแสดงแบบจาลองขนาดใหญ่ของปราสาทนครวัด ในฐานะเป็ นพลับพลาแห่งอินโดจีน ซึ่ งมีเริ่ มสร้างปราสาทนครวัดจาลองนี้ ตั้งแต่ปี ค.ศ.1878 บริ เวณพื้นที่จดั มหกรรมระดับโลกในปารี ส นครวัดถูก ใช้เป็ นสิ่ งดึงดูดสาหรับศาลาอินโดจีน นครวัดยังเป็ นเรื่ องหลักของงานแสดง มหกรรมโลกที่ปารี สในปี ค.ศ.1889

[1]

AEFEO กล่อง 11 12 บันทึก"Museum : Musee Albert Sarraut ในพนมเปญ, 1905-1944,"จดหมายจาก Conservator รองผูอ้ านวยการของพิพิธภัณฑ์ของเขมรพนมเปญไปยัง ผูอ้ านวยการ EFEO ที่ 13 กุมภาพันธ์ 1909 [2]

งานอนุรักษ์กลุ่มโบราณสถานเมืองพระนคร,"รายงานเกี่ยวกับงานที่ทาใน กลุ่มโบราณสถานเมืองพระนคร์, ค.ศ. 1908-1912,(เก็บรักษาไว้ใน พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติพนมเปญ), รายงานครั้งแรกเดือนกุมภาพันธ์ถึง 30 เมษายน 1909, 2 พฤษภาคม 1909, p. 27 [3]

RSC 191 (2007). การอนุรักษ์โบราณสถานของอินโดจีน การ ติดต่อกับ Goerge Groslier, จากประธานคณะอนุกรรมการของ เมืองพระนครในประเทศกัมพูชาที่ RSC, 4 พฤศจิกายน 1911 [4]

AN RSC 1658(17663) "การก่อสร้างหน่วยงานและการเลือก สถานที่ก่อสร้าง กรมศิลปากร,"รายงานเรื่ ององค์กรพิพิธภัณฑ์ของประเทศ กัมพูชาในพนมเปญ, 7 ตุลาคม 1918 ที่ RSC 171 (1765)" คณะกรรมการโบราณวัตถุและประวัติศาสตร์โบราณคดีของกัมพูชา - การ ก่อสร้างซ่อมแซมเมืองพระนคร โครงการอนุรักษ์ซากโบราณสถานรายงาน เรื่ องจากกัมพูชาเพื่อให้รัฐมนตรี วา่ การกระทรวงการอนุรักษ์โบราณสถานใน กัมพูชา, หนังสื อ"จาก RSC ที่ GGI, ธันวาคม 8, 1918 [5]

RSC 569 (5598) "การเปิ ดพิพิธภัณฑ์ Albert Sarraut และสถาบันศิลปะ Sarraut, "จดหมายจาก RSC เพื่อ หัวหน้าใน ท้องถิ่นและทัว่ ไป, พนมเปญ, 10 เมษายน 1920

[6]

AN RSC 846 (9532) "นิทรรศการมาร์ กเซยปี 1922 การ ติดต่อระหว่างปี 1920-1921,"จดหมายจากผูแ้ ทนของคณะกรรมาธิ การ ทัว่ ไปของอินโดจีนที่งานมหกรรมอาณานิ คมในมาร์กเซยในปี 1922, ปี 2091 RSC (20280) "งานมหกรรมอาณานิคมมาร์กเซย์, "หนังสื อของ Rousseau, ที่อยู่ Kandal ผูแ้ ทนกัมพูชาในการจัด แสดงนิทรรศการอาณานิคมในมาร์กเซย จาก 1922 ถึงผูอ้ านวยการการ เรี ยนการสอนสาธารณะในอินโดจีน, ผูแ้ ทนของคณะกรรมาธิ การทัว่ ไปของ นิทรรศการสาหรับมาร์กเซย , 20 มีนาคม 1921

บริ เวณพื้นที่จดั มหกรรมระดับโลกในปารี ส นครวัดถูกใช้เป็ นสิ่ งดึงดูด สาหรับศาลาอินโดจีน นครวัดยังเป็ นเรื่ องหลักของงานแสดงมหกรรมโลกที่ ปารี สในปี ค.ศ.1889 ส่ วนปราสาทบายนเป็ นตัวหลักในงานนิทรรศการ ระดับโลกที่ปารี สเช่นกันในปี ค.ศ.1890 และนิ ทรรศการอาณานิคม ปี ค.ศ.1906 ที่มาร์แซย์ อย่างไรก็ดี ศาลาเหล่านี้ไม่ได้สร้างเลียนแบบ ของเดิมได้เหมือนจริ งเพราะเติมเอาจินตนาการเข้าไปด้วย [Edwards 1999: 164, 189–193; Morton 2000: 234–243] แต่ในปี ค.ศ.1922

ในงานนิ ทรรศการอาณานิคม มีการสร้างนครวัดจาลองที่มีรายละเอียด ค่อนข้างตรงกับความเป็ นจริ ง รวมถึงมีการแสดงนาฏศิลป์ กัมพูชาด้านหน้าใน เวลาค่าคืน แต่บทความในนิตยสารของฝรั่งเศสมีการกล่าวถึงนาฏศิลป์ เพียง อย่างเดียวเท่านั้นที่สัมพันธ์กบั การสร้างนครวัดขึ้นมาใหม่ [Vaillat 1922] ในขณะที่นาฏศิลป์ กัมพูชาสร้างความประทับใจในงานเมื่อปี ค.ศ.

1906 นครวัดคือสิ่ งสาคัญในการค้นหาคุณค่าในตัวเองในงานนิทรรศการ เมื่อปี ค.ศ. 1922

ในอีก 5 ปี ถัดมา Groslier ส่ งรายงาน “สถานภาพที่เป็ นอยู”่ ของ นาฏศิลป์ ราชสานักให้กบั ข้าหลวงใหญ่แห่งกัมพูชา[2]และได้นาเสนอในวันที่ 15 เมษายน ค.ศ.1927 รายงานฉบับนี้ยงั ยืนยันทัศนะของเขาเรื่ องความ “เสื่ อม” ของนาฎศิลป์ และร้องขอให้ขา้ หลวงใหญ่แห่งกัมพูชา “คุม้ ครอง”

คณะละครหลวง รายงานนี้ยงั มีการกล่าวถึงจานวนนางราสยามที่มีถึงสามในสี่ ของคณะละคร หลวงในช่วงแรกในรัชกาลกษัตริ ยน์ โรดมที่ล่วงลับไปแล้ว จนมีการใช้ ภาษาไทยในตาราและตั้งชื่อท่ารา อย่างไรก็ตาม Groslier ยังยืนกราน เช่นเดิมว่า สยามหยิบยืมและแปลตาราราไปจากเขมรซึ่ งได้รับมาจากเมืองพระ นคร ดังนั้นสยามคือฝ่ ายเก็บรักษา “แบบประเพณี ” ของเขมรไว้ โดยรายงาน ฉบับนี้มีความต้องการอย่างแรงกล้าที่จะให้เหล่าผูป้ กครองอาณานิคมเข้าไป

[1]

AN RSC 846 (9532) "นิทรรศการมาร์ กเซยปี 1922 การ ติดต่อระหว่างปี 1920-1921,"จดหมายจากผูแ้ ทนของคณะกรรมาธิ การ ทัว่ ไปของอินโดจีนที่งานมหกรรมอาณานิ คมในมาร์กเซยในปี 1922, ปี 2091 RSC (20280) "งานมหกรรมอาณานิคมมาร์กเซย์, "หนังสื อของ Rousseau, ที่อยู่ Kandal ผูแ้ ทนกัมพูชาในการจัด แสดงนิทรรศการอาณานิคมในมาร์กเซย จาก 1922 ถึงผูอ้ านวยการการ เรี ยนการสอนสาธารณะในอินโดจีน, ผูแ้ ทนของคณะกรรมาธิ การทัว่ ไปของ นิทรรศการสาหรับมาร์กเซย , 20 มีนาคม 1921 [2]

AN RSC 735 (8338) "รายงานในละครกัมพูชาโดย Groslier, 1925-1927,"รายงานของผูอ้ านวยการของศิลปะเขมร RSC, เมษายน 15, 1927

แทรกแซงกิจการคณะละครหลวง เพื่อไม่ให้กษัตริ ยแ์ ละฝรั่งเศสต้อง รับผิดชอบใน “วิกฤต” แห่งความ “เสื่ อม” นี้ เขาได้สรุ ปว่าการ “ปฏิรูป” ต้อง ทาให้สาเร็ จภายในปี ค.ศ.1928 หรื อ 1929 เพื่อให้ทนั การจัดงาน นิทรรศการอาณานิคมที่ปารี สในปี ค.ศ.1931 รายงานฉบับนี้​้ เปิ ดเผยให้ทราบถึงเหตุผลว่าทาไม Groslier จึงยืนยันว่ามี “วิกฤตการณ์” ขึ้น การที่คณะละครหลวงนั้นควรได้รับการ “คุม้ ครอง”และ “ปฏิรูป” นั้น เป็ นเพียงการกระทาให้บรรลุวตั ถุประสงค์ของ ฝรั่งเศสที่จะส่ งคณะละครไปแสดงในงานนิทรรศการอาณานิ คม ไม่นานนักคา ขอของเขาก็ได้รับการตอบสนอง ราชสานักจึงถูกปล้นหน้าที่ในการดูแลคณะ ละครหลวงไปในปี เดียวกันนั้น

3. เมื่อฝรั่งเศสควบคุมคณะละครหลวง กษัตริ ยส์ ี สุวตั ถิ์ทรงถูกกดดันให้กลายเป็ นส่ วนหนึ่งของคณะละคร หลวง จากประกาศใช้พระราชกฤษฎีกา ฉบับที่ 40 ในวันที่ 14 มิถุนายน ค.ศ.1927 มีผลบังคับใช้ให้คณะละครอยูภ่ ายใต้การจัดการของกรม ศิลปากรกัมพูชาที่มี Groslier เป็ นผูอ้ านวยการ[1] และในปี เดียวกัน Sappho Marchal เขียนบทความ เกี่ยวกับนาฏศิลป์ กัมพูชา ซึ่ งเป็ นตัวอย่างของความคิดเห็นที่ฝรั่งเศสจัดการ คณะละครหลวงโดย Groslier ในการสรุ ปของเธอได้เน้นว่า

นาย Groslier ผูเ้ ป็ นอธิ บดีกรมศิลปากรแห่งกัมพูชาและมิตร สนิทของประเทศกัมพูชา ไม่สามารถปล่อยให้ผเู ้ ป็ นนาฎศิลป์ สู ญ หายไปดังที่เคยเกิดขึ้น เขาพยายามที่จะอธิ บายถึงแบบประเพณี และ การจัดการนาฎศิลป์ นั้นใหม่ ภายใต้การอุปถัมภ์จากกษัตริ ยส์ ี สุวตั ถิ์ จากบุคคลที่ได้รับความไว้วางใจและทาให้เชื่อมัน่ ได้วา่ ปั ญหานี้จะ ได้รับการแก้ไข [2][Marchal 1927: 227] ในเดือนกุมภาพันธ์ ค.ศ.1929 Groslier เดินทางไป บรรยายเรื่ องนาฏศิลป์ กัมพูชาที่มหาวิทยาลัยซอร์บอนน์ของฝรั่งเศส ความ “เสื่ อม[3]” ที่เขามักเน้นย้าอยูเ่ สมอกลับไม่ได้รับการกล่าวถึงในการบรรยาย ครั้งนั้น [Groslier, G. 1929] แต่ในวันที่ 13 มกราคม ค.ศ.1930 คณะละครหลวง ได้ กลับมาสู่ วงั หลวงอีกครั้ง ด้วยพระราชกฤษฎีกาฉบับที่ 1 แต่น่าเสี ยดายที่ไม่มี หลักฐานใดทั้งในกัมพูชาและฝรั่งเศสรู ้ถึงเหตุผลดังกล่าว วันที่ 6 กุมภาพันธ์ Groslier ได้ร่างจดหมายฉบับหนึ่งส่ งถึงผูอ้ านวยการ สานักฝรั่งเศสแห่ง ปลายบูรพทิศ (École française d'Extrême-Orient) ได้ กล่าวถึงการ “ปฏิรูป” คณะละครนั้นต้องดาเนินต่อไป แม้วา่ กษัตริ ยส์ ี สุวตั ถิ์ มุนีวงศ์ ที่ข้ ึนครองราชย์​์ในปี ค.ศ.1927 จะพยายามแทรกแซงในการ ควบคุมคณะละครหลวงของกรมศิลปากรแห่งกัมพูชา[4]แต่เขาไม่ได้ ยกตัวอย่างเกี่ยวกับอุปสรรคของการรบกวนของกษัตริ ยส์ ี สุวตั ถิ์ มุนีวงศ์แต่ อย่างใด เช่นเดียวกับ Charle Meyer ผูเ้ ป็ นที่ปรึ กษาของ เจ้านโรดมสี หนุ ประมุขแห่งรัฐคนถัดไป เขียนหนังสื อเกี่ยวกับเรื่ องนาฏศิลป์ กัมพูชาในปี ค.ศ. 1963 โดยเนื้อหากล่าวถึง การไม่ยอมรับอานาจของฝรั่งเศสในการเข้า

ควบคุมคณะละครหลวง เนื่องจากพวกเขาถือตนว่าเป็ นผูส้ ื บทอดวัฒนธรรม หลวง และการปฏิเสธต่อต้านและทาให้เกิดการขาดแคลนผูม้ ีพรสวรรค์มาเข้า ร่ วมเป็ นผลให้ฝรั่งเศสยอมถอนตัวในเรื่ องเหล่านี้ [5] แต่หนังสื อของ Meyer นี้ไม่ได้รับการเชื่อถือมากนักเพราะมีขอ้ ผิดพลาดอยูห่ ลายจุด เช่น

[1]

AN RSC 735 (8338) "รายงานในละครกัมพูชาโดย Groslier, 1925-1927,"รายงานของผูอ้ านวยการของศิลปะเขมร RSC, เมษายน 15, 1927 [2]

การแปลเป็ นภาษาอังกฤษเป็ นของผูเ้ ขียน

[3]

AN RSC 3055 (27678) O.R. ไม่ระบุ 1 จาก 13 มกราคม 1930 - การรายงานหมายเลข Royal 40 จาก 14 มิถุนายน 1927 สั่งให้ผอู ้ านวยการของการควบคุมด้านศิลปะและเทคนิคศิลปะเขมร ของโรงละครของ Palais Royal, ปี 1930,"การสัง่ ซื้ อของหลวง, ฉบับที่ 1, 13 มกราคม 1930 [4]

AEFEO กล่อง 11 12 บันทึก "Museum : Muséee Sarraut ในพนมเปญ, 1905-1944,"จดหมายจากผูอ้ านวยการ สถาบันศิลปะเขมร ผูอ้ านวยการ EFEO, 13 กุมภาพันธ์ 1928

[5]

Charles Meyer. 1963. Royal Cambodian Ballet. พนมเปญ: แผนกข้อมูล, pp. 18–19, อ้างใน Cravath [1985: 191–194] และ Shapiro [1994: 116–117].

การให้ขอ้ มูลของวันเวลาในการเปลี่ยนแปลงการดูแลคณะละครหลวงก็ คลาดเคลื่อนอย่างเห็นได้ชดั [1] ฝรั่งเศสเสี ยอานาจควบคุมของคณะละครหลวงในช่วงต้นปี ค.ศ.

1930 โดยไม่สามารถส่ งพวกเขาไปยังงานนิทรรศการอาณานิคมที่จดั ขึ้นใน ปี ต่อไปได้ แต่ในขณะเดียวกัน Soy Sangvong ผูเ้ ป็ นภรรยาของ สมาชิกในพระราชวงศ์ ได้ก่อตั้งคณะละครส่ วนตัวสาหรับจัดแสดงให้แก่ นักท่องเที่ยว แต่ไม่ลงรอยกับคณะละครหลวง จึงได้รับมอบหมายให้เป็ น ตัวแทนที่จะไปงานจัดแสดงแทน และในปี 1931 งานนิทรรศการอาณา นิคมซึ่ งจัดขึ้นที่ Vincennesในปารี ส แบบจาลองนครวัดขนาดใหญ่กถ็ กู สร้างขึ้นที่ศาลาอินโดจีนอีกครั้ง การตกแต่งภายในด้วยภาพสลักนูนต่าทาได้ ใกล้เคียงของจริ งมากกว่าเมื่อปี ค.ศ.1922 ที่มาร์แซย์ และปราสาทจาลองนี้ กลายเป็ นฉากของคณะละครของ Soy Sangvong แม้ฝรั่งเศสจะ ล้มเหลวในการควบคุมคณะละครหลวง แต่กไ็ ด้คณะละครของ Soy Sangvong มาเป็ นตัวแทน คณะละครของเธอจึงได้รับการแนะนาใน ฐานะ เป็ น “นาฎศิลป์ ราชสานัก” ในนิตยสารของฝรั่งเศสไป [Cadilhac 1931: 564] คณะละครของ Soy Sangvong ได้รับการปฏิบตั ิเป็ น อย่างดีท้ งั ในประเทศและต่างประเทศ เช่น ชุดเครื่ องแต่งกายและหน้ากาก

สร้างโดยวิทยาลัยของ Groslier ขณะที่ขา้ หลวงใหญ่ฝรั่งเศสแห่งกัมพูชา ให้การอุปถัมภ์ดา้ นการเงิน และมอบเอกสิ ทธิ์ ผูกขาดการแสดงให้นกั ท่องเที่ยว ได้รับชมที่ประสาทนครวัดแก่คณะของเธอเพียงผูเ้ ดียวอีกด้วย[2] จากข้ออภิปรายข้างต้น วาทกรรมของ Groslier ที่มีต่อ “แบบ ประเพณี ” “ความเสื่ อม” “วิกฤตการณ์” และ “การคุม้ ครอง” ล้วนมีอิทธิ พล ต่อความคิดของข้าหลวงใหญ่ส่งผลให้มีการตัดสิ นใจยึดคณะละครหลวงไป จากราชสานัก วาทกรรมเรื่ อง “คุม้ ครอง” นี้มีความสัมพันธ์ใกล้ชิดกับลัทธิ อาณานิคมของฝรั่งเศส กัมพูชาได้รับการ “คุม้ ครอง” โดยฝรั่งเศสให้พน้ จาก พวกสยามหรื อพวกเวียดนามในการสู ญเสี ยดินแดน วาทกรรมของ Groslier มีความคล้ายคลึงเป็ นอย่างมากกับแนวคิด “อารักขาคุม้ ครอง” ต่อ “ดินแดน” ของเจ้าอาณานิคมฝรั่งเศส จากอิทธิ พลความคิดของ Groslier ทาให้เจ้าหน้าที่อาณานิคมพยายาม “คุม้ ครอง” “แบบประเพณี ” จากยุคเมืองพระนคร แต่กลับกลายเป็ นความพยายามที่สูญเปล่า จึงทาให้ ฝรั่งเศสต้องเลือกคณะละครของ Soy Sangvong มาเป็ นตัวแทนใน การได้รับการ “คุม้ ครอง” ในฐานะผูด้ ารงรักษา “แบบประเพณี ” การ “คุม้ ครอง” เหล่านี้ไม่มี​ีความหมายอื่นใดมากไปกว่าการปกครองอาณานิคม นัน่ เอง

4. เรื่ องเล่าของปราชญ์ชาวกัมพูชาในสมัยอาณานิคม 1.กษัตริ ยม์ ุนีวงศ์และระบาพระราชทรัพย์หรื อระบาพระราชสานัก

เจ้าสี สุวตั ถิ์ มุนีวงศ์ ทรงขึ้นครองราชย์ในปี ค.ศ.1927 ได้รับ การศึกษาต่างจากพระปิ ตุลา (เจ้านโรดม) และพระราชบิดา (เจ้าสี สุวตั ถิ์) ในขณะที่ท้ งั สองพระองค์ก่อนล้วนได้รับการศึกษาและถูกเลี้ยงดูจากราชสานัก สยามในพระบรมมหาราชวังที่กรุ งเทพฯ ทาให้ทรงสามารถตรัสและเข้าใจ ภาษาไทย ส่ วนกษัตริ ยส์ ี สุวตั ถิ์ มุนีวงศ์ ถูกส่ งไปศึกษาที่โรงเรี ยนทหารของ ฝรั่งเศส จากกษัตริ ยท์ ี่ตรัสภาษาไทยไปสู่ กษัตริ ยท์ ี่ตรัสภาษาฝรั่งเศส เหล่านี้ นั้นอาจจะมีผลต่อความเป็ นไปของนาฎศิลป์ ในราชสานักได้นนั่ เอง จากที่กล่าวถึงข้างต้น กษัตริ ยส์ ี สุวตั ถิ์ มุนีวงศ์ แสดงให้เห็นอาการ ที่สามารถคิดได้ว่าเป็ นการ “รบกวนแทรกแซง” จากมุมมองของของ Groslier เจ้านโรดมสี หนุ ผูเ้ ป็ นพระราชนัดดากล่าวถึงความกังวลของ กษัตริ ยม์ ุนีวงศ์ต่อระบาพระราชทรัพย์ไว้วา่ พระอัยกา (ตา) ของข้าพเจ้าทรงอยูข่ า้ งท่านแม่ กษัตริ ยม์ ุนีวงศ์พระ ราชนิพน์คาร้องของเพลงที่ใช้ในการแสดงระบาพระราชทรัพย์ เมื่อ พระองค์เริ่ มที่จะ “สร้างความเป็ นเขมรอีกครั้ง” ซึ่ งก็เหมือนกับ “ทา ให้เป็ นสยาม” เมื่อหลายทศวรรษที่แล้ว ผูป้ กครองของเราจาก ตะวันตกหยิบยืมศิลปะของเราเหมือนกับที่โรมันทากับกรี ก และยัด เยียดอิทธิ พลของพวกเขาเข้าไปด้วย [Sihanouk 1972: 25] เจ้าสี หนุยอมรับว่าสยามมีอิทธิ พลต่อนาฏศิลป์ กัมพูชา และเป็ นไป ได้ที่จะคาดเดาว่า นาฏศิลป์ ที่มี “ความเป็ นสยาม” นี้ ห่างไกลจากคุณค่าในสาย พระเนตรของกษัตริ ยผ์ ไู ้ ด้รับการศึกษาแบบฝรั่งเศส ถ้อยคาของเจ้าสี หนุน้ นั ไม่ใช่ขอ้ มูลที่อยูใ่ นช่วงระยะเวลาเดียวกันหรื อมีเอกสารอื่นใดอ้างอิงได้วา่

กษัตริ ยม์ ุนีวงศ์มีพระราชดารัสในเรื่ องระบาพระราชทรัพย์เช่นนี้ ซึ่ งต่อไปจะ พินิจพิเคราะห์หนังสื อที่เขียนโดยออกญาวังจวน, Thiounn ตัวอย่างการ เล่าเรื่ องจากปราชญ์ของกัมพูชาในช่วงนั้น

2. นาฎศิลป์ กัมพูชาจากหนังสื อของหนังสื อออกญาวังจวน

ออกญาวัง จวน เกิดเมื่อปี 1864 ที่ตาบลกัมปงตระลัก [Kampong Tralach] ในจังหวัดกัมปงชนัง [Kompong Chhnang] เดิมทีเขาทาหน้าที่เป็ นล่ามภาษาฝรั่งเศสในปี ค.ศ.1883

จากนั้นจุดเปลี่ยนของชีวิตเขาได้เกิดขึ้นในปี ค.ศ.1892 เมื่อได้รับตาแหน่ง เลขานุการคณะรัฐมนตรี ตั้งแต่น้ นั มาก็ได้รับการเลื่อนตาแหน่งอย่างรวดเร็ ว เนื่องจากความสามารถด้านภาษาของเขาที่เจ้าหน้าที่ปกครองอาณานิคม ฝรั่งเศสประเมินว่ายอดเยีย่ ม ต่อมาในปี ค.ศ.1902 จึงได้รับการแต่งตั้งเป็ น ออกญาวัง [Forest 1980: 83] โดยในปี ค.ศ.1906 เขาได้ร่วม ติดตามกับคณะเดินทางของเกษัตริ ยส์ ี สุวตั ถิ์และคณะละครหลวงในการเยือน ฝรั่งเศสด้วย ถึงแม้วา่ ออกญาวังจวน ได้รับการเลื่อนตาแหน่งเนื่องจาก ความสามารถทางด้านภาษา แต่ความรู ้ของเขาไม่ได้จากัดเพียงเท่านี้ เขายังมี ภูมิความรู ้เกี่ยวกับวัฒนธรรมสยามเป็ นอย่างดีและยังเป็ นผูค้ วบคุมโครงการ แปลงมหากาพย์ “รามเกียรติ์” จากภาษาไทยเป็ นภาษาเขมร[3]คณะละคร หลวงทาการแสดงโดยได้รับอิทธิ พลจากวัฒนธรรมของสยามตั้งแต่กลาง คริ สต์ศตวรรษที่ 19 ส่ วนพระสงฆ์ในพุทธศาสนาก็ไปศึกษาภาษาบาลีจน เป็ นที่รู้กนั ว่าภาษาไทยกลายเป็ นภาษาที่มีความจาเป็ นในการเรี ยนรู ้ในกลุ่ม ปั ญญาชนจนถึงต้นคริ สต์ศตวรรษที่ 20 อันเป็ นช่วงเวลาที่ ออกญาวังจวน ผูร้ ู ้ท้ งั ภาษาไทยและฝรั่งเศสจึงปรากฏตัวในฉากประวัติศาสตร์ของช่วงเวลา แห่งการเปลี่ยนแปลงจากการใช้ภาษาไทยในกลุ่มปั ญญาชนไปสู่ การใช้ภาษา ฝรั่งเศส ในปี ค.ศ.1930 ออกญาวังจวนมีโอกาสเขียนหนังสื อเกี่ยวกับ นาฏศิลป์ กัมพูชาในภาษาฝรั่งเศส เพื่อขายในงานนิ ทรรศการอาณานิคมในปี ถัดมา[4]โดยหนังสื อเล่มนี้ได้รับการตีพิมพ์ข้ ึนในฮานอย จานวน 1,000

เล่ม แบ่งออก 500 เล่ม ไว้ใช้ขายในงานนิทรรศการอาณานิ คม ส่ วนอีก ครึ่ งหนึ่งขายและเผยแพร่ แจกจ่ายในดินแดนอินโดจีนของฝรั่งเศส

[1]

จากที่กล่าวข้างต้น ปี ต่อมาในรัชกาลกษัตริ ยส์ ี สุวตั ถ์ คณะละครหลวงที่ โอนย้ายไปอยูใ่ นความดูแลของ Groslier แต่เมเยอร์กล่าวว่าการถ่ายโอน ดาเนินการในรัชสมัยกษัตริ ยโ์ มนิวงศ์ นอกจากน ิ​ิี ้ เมเยอร์กล่าวว่าคณะ ละครหลวงกลับคืนสู่ ราชสานักในอีกหนึ่งปี ภายหลัง ซึ่ งที่จริ งแล้วเวลาผ่านไป ถึงสองปี ครึ่ ง [2]

AN RSC 140 (1429) RSC 140 (1429) "การ เคลื่อนไหวนางสาว Soysanvan ผูซ้ ่ ึ งเป็ นผูอ้ านวยการคณะของนักเต้น ที่จะจัดแสดงนิทรรศการนานาชาตอาณานิ คมในกรุ งปารี ส" จดหมายจาก Soysangvan [sic], อดีตผูอ้ านวยการละครคณะนักเต้นระบาใน งานมหกรรม Coloniale Internationale de Paris, RSC, 17 มกราคม 1933 Harriet Ponder รายงานคณะ ละครของ Sangvong ของการดาเนินการที่ปราสาทหิ นนครวัดจาลอง [Ponder 1936: 235–253].

[3]

AN RSC 881 (9890) ต้นฉบับของ"ประวัติของรามายณะ" โดย ฯพณฯ Thiounn, 1923-1930.

[4]

รายงานประจาปี ของโรงเรี ยนฝรั่งเศสภาคพื้นตะวันออกไกลในป Bulletin de l’Ecole Française d’Extrême-Orient 1928 มีรายชื่อเรื่ องของหนังสื อที่ตีพิมพ์เผยแพร่ โดยห้องสมุดหลวง (Royal Library) ในกรุ งพนมเปญ ในรายการนี้ หนังสื อเกี่ยวกับ นาฎศิลป์ กัมพูชาที่เขียนโดยออกญาวังจวนถูกเก็บรักษาไว้ดว้ ย [Anonymous 1928 : 618] แต่วตั ถุประสงค์ไม่ชดั เจนไม่วา่ จะ เป็ นหนังสื อที่ตีพิมพ์เผยแพร่ ในปี 1928 ที่ได้รับเช่นเดียวกับในปี 1930 เนื่องจากเล่มก่อนหน้านั้นไม่ได้รักษาไว้ที่หอจดหมายเหตุแห่งชาติและ ห้องสมุดในประเทศกัมพูชา (4256)"คณะกรรมการโบราณวัตถุของประวัติศาสตร์และโบราณคดี," รายงานการประชุมของการประชุมของคณะกรรมการของโบราณวัตถุของ 17 กุมภาพันธ์ 1921, RSC 871 (9769)"คณะกรรมการ โบราณวัตถุของประวัติศาสตร์และโบราณคดีของกัมพูชา - การควบคุมการ จาแนกและการป้ องกันของอนุสรณ์สถานทางประวัติศาสตร์ ,"รายงานการ ประชุมคณะกรรมการของโบราณวัตถุและประวัติศาสตร์โบราณคดีของ กัมพูชา, การประชุมของ 17 สิ งหาคม 1925 ที่ RSC 736 (8370 )อุทยานเมืองพระนคร สานักงานคณะกรรมการกากับโบราณวัตถ ทางประวัติศาสตร์และโบราณคดี,"รายงานการประชุมของการประชุมของ คณะกรรมการเกี่ยวกับของเก่า, 13 ตุลาคม 1926 ที่ประชุมและ โบราณคดี, จากการประชุมของคณะกรรมการเกี่ยวกับโบราณัตถุ, 13 ตุลาคม 1926

เขาให้คุณค่าแก่วาทกรรมของชาวฝรั่งเศสที่ออกจะเป็ น “วิชาการ” โดย พยายามที่จะผสานเข้ากับประวัติศาสตร์คาบอกเล่าของชาวเขมรเข้าด้วยกัน ทัศนคติที่มีต่อสยามเป็ นอีกตัวอย่างหนึ่งของความแตกต่างใน แนวคิดระหว่าง Groslier และออกญาวังจวน โดยในความคิดเห็นของ ออกญาวังจวน รับว่าสยามเป็ นผูป้ กป้ อง “แบบประเพณี ” แต่ปฏิเสธว่าสยาม คือผูท้ าลาย โดยที่ออกญาวังจวน ไม่เคยกล่าวถึง “แบบประเพณี ” เข้าสู่ “วิกฤต” แห่งความ “เสื่ อม” และฝรั่งเศสต้องเข้ามาเป็ นฝ่ าย “ปกป้ อง” โดยพิจารณาข้อแตกต่างเหล่านี้ หนังสื อของออกญาวังจวง ใช้แนวทางของ ปั ญญาชนใช้การปรับรับวาทกรรมของฝรั่งเศสมาใช้ให้เหมาะสม เป็ นการ สร้างท่วงทีของเรื่ องเล่าที่มีอยูแ่ ละก่อร่ างรู ปแบบของวาทกรรมแบบใหม่ เนื่องด้วยออกญาวังจวน มีตาแหน่งเป็ นรกรมวัง ทาให้งานเขียน ของเขาไม่ได้เป็ นเพียงแค่งานเขียนแสดงความคิดเห็นทัว่ ไปๆ ที่ไม่มีน้ าหนัก หรื อหลักฐาน แต่ยงั เป็ นงานเขียนที่สะท้อนแนวความคิดวัฒนธรรมราชสานัก กัมพูชา เขาได้รับการแต่งตั้งให้เป็ นรัฐมนตรี ในปี ท้ายๆ ของรัชกาลกษัตริ ย ์ นโรดม อันเป็ นตาแหน่งที่ทาให้มีความใกล้ชิดและคุน้ เคยกับวัฒนธรรมราช สานักเขมรในช่วงรัชกาลกษัตริ ยน์ โรดมจนถึงกษัตริ ยส์ ี สุวตั ถิ์ ด้วยความหน้าที่ รับผิดชอบอย่างลึกซึ้ งต่อราชสานัก วรรณคดีแปลเรื่ อง “รามเกียรติ์” จึงถูก นามาเขียนเป็ นภาพจิตรกรรมฝาผนังที่วดั พระแก้วมรกต, Voat Preah Kaev Morokât ซึ่ งตั้งอยูท่ างทิศใต้ของพระบรมมหาราชวัง แต่ อย่างไรก็ตามใน ค.ศ.1930 เขาไม่ได้กล่าวถึงอิทธิ พลของสยามที่มีต่อ เรื่ องรามายาณะในกัมพูชา จากเอกสารเล่มนี้ทาให้เห็นว่า อิทธิ พลทาง

วัฒนธรรมของสยามที่มีเหนือวัฒนธรรมราชสานักกัมพูชามีคุณค่าลดน้อยลง เรื่ อยๆ ความกังวลของกษัตริ ยส์ ี สุวตั ถิ์ มุนีวงศ์ ในเรื่ องนาฎศิลป์ ถูกเจ้าสี หนุเรี ยกว่า “การสร้างความเป็ นเขมรอีกครั้ง” [re-Khmerization] ศัพท์คานี้อาจจะอยูบ่ นสมมติฐานที่วา่ ผูค้ นที่เคยอยูใ่ นช่วงสมัยเมืองพระนคร นั้นคือคนเขมร “แท้” และเป็ นเจ้าของวัฒนธรรเขมร “ดั้งเดิม” และใน เอกสารของออกญาวังจวน ทาให้ทราบว่า มีการเลือกรับวาทกรรมจากเจ้า อาณานิคมสร้างขึ้นจากมุมมองเรื่ องเมืองพระนครของผูม้ ีการศึกษาแบบ ฝรั่งเศสชาวเขมร ดังนั้น ความเป็ นจริ งของคาว่า “การเป็ นเขมรอีกครั้ง” คือ การเปลี่ยนผ่านจาก “การถูกทาให้เป็ นสยาม” ของคนเขมรมาเป็ นให้เป็ น ฝรั่งเศส [à la française]โดยมีออกญาวังจวน เป็ นผูท้ าให้การ เปลี่ยนผ่านนี้เกิดเป็ นรู ปธรรมด้วยตนเองเท่านั้น

3. การแปลเอกสารตาราไทย ในทศวรรษที่ 1930 เมื่อหนังสื อของออกญาวังจวนถูกจัดพิมพ์ ผนวกกับ วาทกรรมที่แพร่ หลายของ Groslier ก็ไม่ได้ทาให้อิทธิ พลของการเล่า เรื่ องแบบวัฒนธรรมถูกลบล้างออกไปจนหมด เช่น นิตยสาร Kambuja Suriya ที่แจกจ่ายโดย “หอพระสมุด” (Bibliotheques Royale) ในกรุ งพนมเปญ ซึ่ งก่อตั้งขึ้นในปี ค.ศ. 1923 ภายใต้การ ควบคุมคุมของพระราชวัง [Cuisinier 1927: 105] ซึ่ งต่อมาถูก โอนย้ายไปอยูใ่ นสังกัดของ สานักฝรั่งเศสแห่งปลายบูรพทิศ ในปี ค.ศ.

1925 [1] ในวันพิธีเดือนสิ งหาคม Suzanne Karpeles ผู ้ ทางานอยูใ่ นสานักฝรั่งเศสฯ ได้รับการแต่งตั้งเป็ น “หัวหน้าบรรณารักษ์” (Conservateur) นับแต่น้ นั มา หอสมุดจึงจัดพิมพ์หนังสื อและนิ ต สารหลายเล่ม[2] นิตยสาร “กัมพูชา สุ ริยา”

[1]

การศึกษาอื่นๆ ทั้งหมดก่อนงานวิทยานิพนธ์ปริ ญญาเอกของ Penny Edwards [Edwards 1999] ละเลยการดารงอยูข่ องหอพระ สมุด และเข้าใจว่ากิจกรรมของห้องสมุดเป็ นของสถาบันพุทธศาสนา ที่ก่อตั้ง ขึ้นในปี 1930 จนถึงเมื่อวันที่ 8 กุมภาพันธ์ 1943 เมื่อห้องสมุดถูก ควบรวมกิจการกับสานักฝรั่งเศสแห่งปลายบูรพาทิศออกนิตยสารและหนังสื อ ต่างๆ เหตุผลของการควบรวมเนื่องจากการจับกุมบรรณารักษ์ในข้อหาการจัด รณรงค์ต่อต้านการจับกุมของพระ Hem Chieu, AEFEO carton 19 dossier 23–3 “Etudes Bouddhiques: Institut Bouddhique, 1928– 1953,” Rapport confidentiel du Secrétaire Général de l’Institut Bouddhique au Directeur de l’EFEO, 2 Juillet 1943.

[2]

รายงานประจาปี ของ Bulletin de l’Ecole Française d’Extrême-Orientในปี 1928 และ 1930 ระบุรายชื่อหนังสื อ ที่ตีพิมพ์เผยแพร่ โดยหอพระสมุดหลวงและหนังสื อที่ถกู ประมูลขายีห่ ลายเมือง

ในกัมพูชาและโคชินจีน จาก 1928 [Anonymous 1928 : 616 -618; Anonymous 1930 : 526]1930: 526]. ฉบับปฐมฤกษ์พิมพ์ข้ ึน ในปี ค.ศ.1926 เป็ นส่ วนสาคัญของกิจการ สิ่ งพิมพ์ที่ดาเนินการโดยหอสมุด ค.ศ.1936 มีพระสงฆ์นามว่า Preah Moha Pitou Krasem, “พระมหาพุทโธเกษม” แปลตาราภาษาไทยเป็ นภาษาเขมร แล้วส่ งให้นิตยสารกัมพูชา สุ ริยา ลงพิมพ์สองครั้ง[1]นอกจากนี้ ยังมีการนา หนังสื อ Hitopadesa, “หิ โตปเทศ” หรื อหนังสื อรวมนิทานของอินเดีย ที่ฝรั่งเศสแปลส่ งไปให้นิตยสารฯ อีกด้วย [Jacob 1996: 51] เห็นได้ ว่า พระเกษมฯ มีความรู ้ในภาษาไทยและฝรั่งเศส เป็ นหนึ่งในปั ญญาชนใน ปั ญญาชนระยะเปลี่ยนผ่าน นอกเหนือไปจากออกญาวังจวน เนื้อหาส่ วนแรกที่ พระเกษมฯ ส่ งไปให้นิตยสารกัมพูชา สุ ริยา อ้างถึงว่า นาฏศิลป์ มีพ้นื ฐานอยูท่ ี่การแสดงอารมณ์และความรู ้สึก ซึ่ งในสยามนั้น การรา มีอยู่ 2 ประเภท คือ 1. การราพื้นบ้าน ที่ได้รับตกทอดมาจากโบราณ และ 2. การราในพิธีกรรมที่นามาจากอินเดีย ในส่ วนแรกจะเห็นได้วา่ มีการอธิ บาย ถึงเนื้อหาข้อมูลเกี่ยวกับนาฏศิลป์ ของสยาม และสรุ ปอีกว่าทั้งนาฏศิลป์ สยาม และเขมรล้วนรับมาจากอินเดีย [Krasem 1936a] กรณี น้ ี นาฏศิลป เขมรถูกเอ่ยถึงอย่างสั้นๆ และไม่มีส่วนใดกล่าวถึงความเกี่ยวข้องกับ วัฒนธรรมสมัยพระนคร หรื อการอ้างอิงถึงความสัมพันธ์ทางวัฒนธรรม ระหว่างสยามและกัมพูชา

ในส่ วนที่สองการกล่าวถึงต้นฉบับตารานาฏศิลป์ ที่สยามรับมาจากอินเดีย และ เขียนขึ้นในรัชกาลพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้ าจุฬาโลก (ค.ศ.1782 – 1809) และพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย (ค.ศ.18091824) [Krasem 1936b] ในส่ วนที่สองนี้กไ็ ม่มีการกล่าวถึงเขมร และวัฒนธรรมในช่วงสมัยพระนครเช่นกัน การแปลเอกสารของพระเกษมฯ แสดงให้เห็นความแตกต่างอย่างชัดเจนจาก วาทกรรมเรื่ อง “แบบประเพณี ” ขณะที่หนังสื อของออกญาวังจวนยอมรับวาท กรรมของฝรั่งเศสในปี ค.ศ.1930 ซึ่งอาจจะแพร่ หลายแค่ในแวดวงราช สานัก จึงเป็ นความชัดเจนในกลุ่มผูม้ ีที่เข้าใจภาษาไทยว่า นาฏศิลปกัมพูชา ไม่ได้มีความเกี่ยวพันกับวัฒนธรรมสมัยเมืองพระนครแต่เกี่ยวพันกับ วัฒนธรรมสยาม สิ่ งนี้จึงเป็ นเหตุผลว่าพระเกษมฯ ค้นพบประเด็นสาคัญจาก การเอกสารภาษาไทยและส่ งไปให้นิตยสารกัมพูชา สุ ริยา ตีพิมพ์ กระทัง่ ในกลางทศวรรษ 1930 เมื่อเหล่าปั ญญาชนกัมพูชาซึ่ งรู ้ท้ งั ภาษาไทย และภาษาฝรั่งเศสมีบทบาทสาคัญ การใช้ขอ้ อ้างอิงใหม่ที่รับมาจากฝรั่งเศส การเล่าเรื่ องแบบเดิมในอิทธิ พลของสยามถูกทาให้ผสมผสานกัน ซึ่ งในบท ถัดไปจะอภิปรายถึงลักษณะการเล่าเรื่ องแบบใด ที่กลายมาเป็ นการครอบงา ประเทศกัมพูชาหลังจากได้รับเอกราชจากฝรั่งเศสแล้ว

5. ระบาพระราชทรัพย์ภายหลังได้รับเอกราช 1.การปฏิรูปคณะละคร

ทศวรรษที่ 1930 เป็ นช่วงที่การก่อตัวของวาทกรรมแบบใหม่ ก่อตัวขึ้น ควบคู่ไปกับการเสริ มสร้างคณะละครหลวงขึ้นมาใหม่ เพราะคนใน คณะละครหลายคนถอนตัวเมื่อกษัตริ ยส์ ี สุวตั ถิ์เสด็จสวรรคต และเมื่อฝรั่งเศส เข้าควบคุมทาให้คนที่มีพรสวรรค์ขาดช่วงหายไป จากสร้างขึ้นใหม่น้ ีเริ่ มจาก การฝึ กฝน Khun Meak, คุณเมฆ[2] ผูเ้ ป็ นหนึ่งในคะละครหลวงเมื่อ ครั้งกษัตริ ยส์ ี สุวตั ถิ์ยงั ดารงพระชนม์ชีพ รวบรวมเด็กผูห้ ญิงมาได้ 20 คน และฝึ กสอนราให้ ซึ่ งในอีกสองสามปี ถัดมา พระนางสี สุวตั ถิ์ กุสุมะ ผูเ้ ป็ นพระ มารดาของเจ้านโรดม สี หนุ เข้ามารับช่วงดูแลคณะละครหลวงต่อจากนั้น [Cravath 1985: 204; Shapiro 1994: 115– 116]

[1]

เรื่ องชุดแรกไม่ได้กล่าวข้อความนั้นแปลจากภาษาไทย ในขณะที่ชื่อภาษา เขมรคือ "หนังสื อเกี่ยวกับนาฎศิลป์ เขียนโดย พระมหาโพธิ เกษม Moha Pitou Krasem “the book on the dance written

by Moha Pitou Krasem”ชื่อนี้ได้ถูกแปลเป็ น"การละครกัมพูชา โดย พระมหาโพธิ เกษม" ในเนื้อหาภาษาฝรั่งเศส จึงดูเหมือนว่าสาหรับผูอ้ ่าน ภาษาฝรั่งเศสพระเกษมฯ Krasem เขียนขึ้นสาหรับตนเองในการกล่าวถึง การละครกัมพูชาเรื่ องชุดที่สองชี้แจงว่าข้อความที่ถูกแปลจากภาษาไทย แต่ ไม่ได้กล่าวถึงผูเ้ ขียนต้นฉบับและชื่อเรื่ อง [2]

พี่สาวของพล พตฝึ กรากับคุณเมฆ ดังนั้น คุณเมฆจึงคุน้ เคยกับหนุ่มน้อยพล พล และจ่ายค่าเล่าเรี ยนให้เขาด้วย [Shapiro 1994 : 115-116]

Chea Samy, ผูผ้ ใู ้ ห้ขอ้ มูลแก่ Toni Shapiro, แต่งงานกับ พี่ชายของพล พล ดังนั้น พล พต จึงมีความสัมพันธ์ใกล้ชิดกับกลุ่มคณะละคร หลวง [Ghosh 1998 : 12-14] ในเดือนพฤศจิกายน ค.ศ.1942 จักรพรรดิ “บ่าว ได๋ ” แห่งเวียดนาม เสด็จ พระราชดาเนิ นเยือนกรุ งพนมเปญ มีการวางแผนจัดแสดงนาฏศิลป์ ต้อนรับ เจ้าหน้าที่อาณานิคมเสนอให้คณะละครของ Soy Sangvong รับผิดชอบในการแสดง แต่ฝ่ายราชสานักประกาศให้คณะละครของพระนางสี สุ วตั ถิ์ กุสุมะ จัดแสดง การที่คณะละครของพระนางสี สุวตั ถิ์ กุ สุ มะ สามารถออกแสดงได้ครั้งนี้เนื่องจากพิธีการต้อนรับจัดตรงกับวันพระ ราชสมภพของกษัตริ ยส์ ี หนุที่ครองราชย์ในปี ก่อนหน้า นั้น [Cravath 1985: 214–215] การแสดงอย่างเป็ นทางการครั้งแรกนี้ เป็ น จุดเริ่ มต้นการใช้ระบาพระราชทรัพย์เป็ นเครื่ องมือทางการเมืองเมื่อกัมพูชา ได้รับเอกราชแล้ว และราวปี ค.ศ.1953 อันเป็ นปี ที่กมั พูชาได้รับเอกราช พระ นางสี สุวตั ถิ์ กุสุมะ ทรงมีการปรับปรุ งคณะละครหลวงอยูห่ ลายประการ [Cravath 1985: 217–221] ปกติแล้วคณะละครหลวงถูกจากัด ไว้ให้แต่ผหู ้ ญิงเล่นเท่านั้น เป็ นธรรมเนียมมาตั้งแต่รัชสมัยกษัตริ ยอ์ งค์ดว้ ง จึง มีการเพิ่มตัวละครชายเข้ามา เช่น เรื่ องพระราม หรื อยกเลิกการราตลอดทั้งคืน ที่เป็ นใช้ประกอบพิธีกรรมในราชสานักและตัดทอนช่วงเวลาในการแสดงให้ สั้นลง การแสดงจะทาการเมื่อมีแขกบุคคลสาคัญระดับสู งจากต่างประเทศและ คณะละครหลวงนี้จะติดตามกษัตริ ยส์ ี หนุไปแสดงเมื่อพระองค์เสด็จไปยัง ต่างประเทศ

ในท่ามกลางความสาเร็ จของการปฏิรูปของพระนางสี สุวตั ถิ์ กุ สุ มะ การสร้างสรรค์ระบาลีลาใหม่ อย่าง ระบาอัปสรา เป็ นหนึ่งในหลายเรื่ อง ที่มีความสาคัญต่อการวิเคราะห์วิพากย์ในเรื่ องวาทกรรมเกี่ยวกับเมืองพระนคร [Shapiro 1994: 125; Phim and Thompson 1999: 33–34] ระบานี้ ที่เลียนแบบภาพแกะสลักรู ปนูนต่าในปราสาท หิ นสมัยพระนครจนกลายเป็ นระบาที่สร้างชื่อเสี ยงให้กบั เจ้าหญิงนโรดม บุป ผาเทวี พระธิ ดาของเจ้าสี หนุ เธอได้รับการยกย่องให้เป็ นผูส้ ร้างรู ปธรรมที่เห็น จริ งให้กบั “แบบประเพณี ” โดยการแสดงของเธอนั้นมักจะถูกนาเสนอเป็ น ภาพถ่ายลงในวารสารนิตยสารเสมอๆ [Anonymous 1958: 17; Meyer 1964: 34 – 35] ถึงแม้วา่ บทละครใหม่ๆ จะถูกสร้างขึ้น แต่วรรณกรรมที่ได้รับ อิทธิ พลจากสยามก็ยงั คงใช้แสดงอยู่ ซึ่ งหอจดหมายเหตุแห่งชาติในกรุ ง พนมเปญที่เก็บรักษาการแสดงที่ใช้ในพิธีการต่างๆ กว่า 70 รายการ ปราฏ บทละครเรื่ อง “อิเหนา” (ซึ่ งได้รับมาจากสยาม) มักได้รับเลือกให้แสดงให้ ผูช้ มชาวต่างชาติอยูบ่ ่อยครั้ง[1]

2. วาทกรรมชาตินิยมในเรื่ อง “แบบประเพณี ” ท่ามกลางแนวทางเล่าเรื่ องแบบยอกย้อนต่างๆ ในช่วงทศวรรษที่ 1930 วาทกรรมที่ได้รับอิทธิ พลจากฝรั่งเศสกลายเป็ นที่ยอมรับใช้เป็ น มุมมองอย่างเป็ นทางการต่อนาฏศิลป์ และ “แบบประเพณี ” หนังสื อของ ออกญาวังจวน [Thiounn 1930] กลายมาเป็ นแนวคิดหลักในการ สร้างวาทกรรมแบบหลังอาณานิคมในเรื่ องระบาพระราชทรัพย์

หนังสื อเล่มนี้ได้รับการตีพิมพ์ซ้ าในปี ค.ศ.1956 โดยสถาบัน พุทธศาสนาในกรุ งพนมเปญ และมีการตัดเนื้อหาบางส่ วนมาใส่ ในนิตยสาร เพื่อการศึกษาภาษาฝรั่งเศสในปี ค.ศ.1964 [Thiounn 1964] แม้ ภายหลังช่วงได้รับเอกราชแล้ว นิตยสารเล่มนี้ยงั คงได้เผยแพร่ ในหมู่ครู บา อาจารย์ เพราะระบบการศึกษาแบบคู่ขนานของฝรั่งเศสซึ่ งวางรากฐานไว้ ในช่วงอาณานิคมยังคงอยู่ ในช่วงทศวรรษที่ 1920 เหล่าผูป้ กครองฝรั่งเศส ให้โรงเรี ยนวัดเป็ นที่ต้ งั ของสถาบันการศึกษาอย่างเป็ นทางการ และตั้งชื่อว่า “écoles de pagode rénovée” โดยใช้ภาษาเขมรในการสอน [Bezançon

[1]

AN DC 311 "ศิลปะการฟ้ อนราเขมรดาเนินการโดยคณะพระ, 6 มีนาคม 1958 ในโอกาสฉลอง Tang Toc ที่"; DC 311"ระบา กัมพูชาแสดงโดย"ละครคณะหลวง,"20 มิถุนายน 1959 ฯพณฯ นายซู การ์โนประธานาธิ บดีของสาธารณรัฐอินโดนีเซี ย"; DC 311"ระบา กัมพูชาแสดงโดย'คณะพระราช', จันทร์ กุมภาพันธ์ 15, 1960, ผู ้ บัญชาการหัวหน้าของฟาร์อีสกองทัพบกทัว่ ไป Sir Richard ฮัลล์", 311 ดี.ซี . "ศิลปะการฟ้ อนราเขมรดาเนินการโดยคณะพระเสาร เมษายน 2, 1960 นายหลุยส์ Jacquinot รัฐมนตรี วา่ การกระทรวงการ ต่างประเทศได้เป็ นผูแ้ ทนของประธานาธิ บดีแห่งสาธารณรัฐฝรั่งเศสในโอกาส พิธีเปิ ดของท่าเรื อที่เมืองท่าสี หนุวิลล์."

1992; 2002: 175–179; Sorn 1995: 186–232] โดยแบ่งแยกให้คนชั้นสู งได้รับการศึกษาแบบฝรั่งเศส และคนธรรมดาได้รับ การศึกษาโดยภาษาเขมร ระบบคู่ขนานนี้​้ คงอยูจ่ นกระทัง่ ปี ค.ศ.1967 ที่มี การประกาศให้ใช้ภาษาเขมรสถานศึกษาทุกระดับชั้น ทั้งโรงเรี ยนมัธยมและ วิทยาลัย [Khin 1999] โดยสภาพแวดล้อมเช่นนี้​้ ทาให้การศึกษาแบบ ฝรั่งเศสแพร่ กระจายไปทั้งประเทศ และพวกเขาได้รับการประเมินว่ามี ศักยภาพพอที่จะอ่านหนังสื อหรื อบทความบางส่ วนที่ตดั ตอนออกมาจาก หนังสื อของออกญาวังจวนได้ (ภาษาฝรั่งเศส) หนังสื อของออกญาวังจวนนี้ พิมพ์สาหรับชาวฝรั่งเศสในงาน นิทรรศการอาณานิคม ในปี ค.ศ.1931 ณ กรุ งปารี ส แต่กลับได้รับการเผยแพร่ ทวั่ ไปก็เพราะระบบการศึกษาที่ฝรั่งเศส วางรากฐานไว้ยงั คงอยูแ่ ม้ในช่วงหลังอาณานิคมก็ตาม สื่ อสิ่ งพิมพ์ของรัฐบาลสมัยนั้น มีแนวคิดไปในทางเดียวกับ หนังสื อของออกญาวังจวน ในบทความนิตยสารภาษาฝรั่งเศสที่พิมพ์โดย กระทรวงข้อมูลข่าวสาร อ้างว่า ระบาพระราชทรัพย์ เป็ น “แบบประเพณี ” เพราะดูจะคล้ายคลึงกับภาพสลักนูนต่าจากปราสาทหิ นสมัยเมืองพระนคร แม้ ในบทความดังกล่าวจะอ้างถึงอิทธิ พลวัฒนธรรมจากสมัยพระนครถูกนาไปสู่ สยาม แต่กลับไม่มีการกล่าวถึงอิทธิ พลทางวัฒนธรรมของสยามที่มีต่อเขมรแต่ อย่างใด และกัมพูชาคือผูร้ ักษา “ความบริ สุทธิ์ ” ของนาฎศิลป์ เหล่านี้ไว ิ้ [Anonymous 1958: 15] ขณะที่หนังสื ออีกเล่มของกระทรวงนี้ ที่ จัดทาขึ้นเพื่อโฆษณาเผยแพร่ สังคมและวัฒนธรรมของชาวกัมพูชาสู่ สายตาชาว ต่างประเทศ กลับกล่าวว่านาฏศิลป์ ของกัมพูชานั้น ได้รับการผสมผสานจาก

หลากวัฒนธรรม ไม่วา่ จะเป็ น อินเดีย ชวา พม่า และสยาม แต่ยงั คงยืนยันว่า “ระบาพระราชสานัก” สามารถรักษา “แบบประเพณี ” นี้ไว้ได้ เนื่องจาก วัฒนธรรมสมัยเมืองพระนครได้รับการส่ งถ่ายไปยังสยาม ก่อนที่จะเกิดสยาม และมีอิทธิ พลทางวัฒนธรรมเสี ยอีก สาหรับเรื่ อง “รามายณะ” นั้นมีการรับเอา มาจากอินเดียตั้งแต่สมัยเมืองพระนคร และการแสดงในปั จจุบนั คือสิ่ งที่ยงั คง เหลืออยูส่ ุ ดท้ายของ “แบบประเพณี ” จากเมืองพระนคร แต่กลับไม่กล่าวถึง อิทธิ พลของ “รามเกียรติ์” อันเป็ น “รามายณะ” ในรู ปแบบของสยามแม้แต่ น้อย [Royaume du Cambodge Ministère de l’Information 1962: 266]. แม้กระทัง่ ในนิตยสารภาษาเขมรปรากฏวาทกรรมที่คล้ายคลึงกัน ในเรื่ อง “แบบประเพณี ”กลางทศวรรษที่ 1950 กรอบหัวข้อข่าวใน นิตยสารกัมพูชา สุ ริยา อภิปรายถึงนาฏศิลป์ เขมรว่า มีการแสดงมาตั้งแต่สมัย โบราณกาลและเป็ นที่รู้จกั กันมานานแล้ว ซึ่ งนาฏศิลป์ ในปั จจุบนั ได้รับการ ถ่ายทอดสื บมา จนต้องมีการ “ปกป้ อง” สื บค้นและรักษาไว้ โดยเน้นคาว่า “โบราณ” นี้เป็ นคาที่อา้ งถึง ยุคสมัยก่อนเมืองพระนครหรื อสมัยเมืองพระนคร โดยเลี่ยงที่จะกล่าวถึงอิทธิ พลของสยามที่ปรากฏขึ้นหลังจากช่วงเวลาเหล่านี้ สื่ อทั้งภาษาฝรั่งเศสและภาษาเขมรเป็ นมุมมองอย่างเป็ นทางการ ในสมัยกษัตริ ยส์ ี หนุที่กล่าวอ้างว่า นาฎศิลป์ คือ “แบบประเพณี ” จากยุคเมือง พระนคร แม้วา่ อิทธิ พลของสยามจะพบเห็นได้ แต่สยามก็เป็ นเพียงค่ผปู ้ กป้ อง ของ “แบบประเพณี ” นี้เท่านั้น และเนื่องจากความแพร่ หลายของมุมมอง เหล่านี้เอง จึงไม่มีพ้นื ที่สาหรับเอกสารตาราภาษาไทยในนิตยสารนี้เลย ส่ วน กรณี ของเพลงชาติซ่ ึ งมีเนื้อร้องกล่าวถึงปราสาทหิ นนครวัด รวมถึงการนา

สัญลักษณ์นครวัดไปประดับธงชาติแม้ในเวลาต่อมาที่อยูใ่ นช่วงสังคมนิยม ความคิดจินตนาการในเรื่ องเมืองพระนครนั้นก็ถกู ผนวกเข้าเป็ นส่ วนหนึ่งของ กระแสชาตินิยม วาทกรรมยุคหลังอาณานิคมทาให้ระบาพระราชทรัพย์ถกู ใช้ เป็ นเครื่ องมือสาคัญของวัตถุประสงค์ทางการเมือง “เมืองพระนครเพื่อรัฐ ชาติ” นัน่ เอง[1]

[1]

แม้วาทกรรมชาตินิยมจะครอบงายุคสมัยของกษัตริ ยส์ ี หนุ แต่ระบาพื้นบ้าน ก็ยงั นามาใช้โดยรัฐเพื่อที่จะสร้างวัฒนธรมของชาติ ในการประชุมสัมมนา ระดับชาติ Jeunesse Socialiste Royale Khmère หรื อ สมาคมยุวชนสังคม [Sangkum] ซึ่ งมีที่นงั่ ในรัฐสภา นาระบาท้องถิ่น และบทเพลงถูกนาเสนอสาหรับแขกสาคัญในรัฐบาล แต่โรงละครบาสัคนาเอา อุปรากรจีนผ่านทางเวียดนามมาเสนอจึงถูกห้ามแสดง อาจจะเพราะว่าโรง ละครนั้นอยูพ่ รมแดนเวียดนาม AN DC 310 “Programme de la soirée asiatique de la J.S.R.K., le 2 Mars 1959”; AN DC 345 “Programme des spectacles artistiques présentés par le mouvement de la Jeunesse Socialiste Royale Khmère du Royaume, placés sous la Très Haute Présidence de Leurs Majestés le Roi et la Reine et Samdech Sahachivin, au Terrain du Mén, à l’occasion du troisième rallye, le 2 Mars 1960.”

3. การเล่าเรื่ องของฝรั่งเศสในทศวรรษที่ 1960 ถึงแม้การได้รับเอกราชของกัมพูชาทาให้การแทรกแซงของ ฝรั่งเศสผูเ้ ป็ นเจ้าอาณานิคมนั้นสิ้ นสุ ดลง แต่ชาวฝรั่งเศสยังคงเขียนเรื่ องราว เกี่ยวกับนาฏศิลป์ กัมพูชาอยู่ จึงขอใช้พ้นื ที่น้ ีกบั การวิจารณ์งานบทความ ๒ ชิ้น บทความแรกเป็ นของ Solange Thierry ผูเ้ ชี่ยวชาญตานาน พื้นบ้านเขมร และอีกหนึ่งชิ้นงานเป็ นของ Bernard Philippe Groslier ผูเ้ ป็ นบุตรชายของ George Groslier และเชี่ยวชาญ ในด้านเมืองพระนครศึกษา งานของทั้งสองคนเป็ นการนาเอาวาทกรรมเรื่ อง “แบบประเพณี ” ที่สืบทอดจากสมัยเมืองพระนครมานาเสมอใหม่ โดย Solange Thierry ชี้วา่ ท่วงท่าการราในยุคสมัยนั้นสื บทอดจากข้อมูลในจารึ กและ ภาพสลักหิ นนูนต่า และได้ให้เหตุผลเพิ่มเติมอีกว่า ลักษณะท่วงท่าทางร่ างกาย หรื อการจีบนิ้วล้วนแล้วแต่เป็ นสิ่ งที่ถูกรักษาไว้จาก “แบบประเพณี ” จากยุค เมืองพระนคร ส่ วนอิทธิ พลของนาฏศิลป์ อินเดียที่มีต่อกัมพูชา ไทย ลาว และ พม่า นั้นได้รับการกล่าวถึงในบทความของเธอ แต่สาหรับอิทธิ พลของสยามที่ มีต่อกัมพูชา เธอกลับไม่เอ่ยถึง [Thierry 1963] ข้​้อคิดเห็นของ Thierry สอดคล้องต่อวาทกรรมอาณานิคม ฝรั่งเศสในเรื่ องเมืองพระนคร แต่ปัญหาใหญ่กค็ ือเธออ้างอิงมาจากงานของ George Groslier ที่เขียนขึ้นในปี ค.ศ.1913 โดยอ้างคาบรรยาย เรื่ องนาฏศิลป์ เขมรที่อยูใ่ นช่วงสมัยพระนคร แต่เมื่อถึงช่วงอิทธิ พลสยามกลับ

ถูกตัดออกไป ทั้งที่เมื่อเริ่ มต้นศตวรรษที่ 20 งานของ Leclere และ Groslier ได้สร้างข้ออภิปรายที่วา่ “แบบประเพณี ” แบบเมืองพระนคร ถูกดูแลรักษาโดยรับผ่านมาทางสยาม อย่างไรก็ตาม การตัดเอาอิทธิ ลของ สยามออกไปยิง่ ทาให้ง่ายต่อการยืนของเธอที่เป็ นการนามาจาก “แบบแผน วัฒนธรรม” ของเมืองพระนครโดยตรง ดังนั้น บทความของ Thierry อาจจะมีขา้ มในประเด็นเรื่ องการรักษาดูแล “แบบแผนวัฒนธรรม” ผ่านทาง สยาม สาหรับงานของ Bernard Philippe Groslier ที่ เขียนบทความ ชื่อว่า “Danse et musique sous les rois d’Angkor” (นาฏศิลป์ และดนตรี ในยุคสมัยกษัตริ ยส์ มัยพระนคร) ในปี ค.ศ.1965 หากคาดเดาจากชื่อเรื่ องก็จะเห็นว่าว่าบทความนี้ มีการสารวจ ข้อมูลจากจารึ กในสมัยเมืองพระนครและไม่น่ากล่าวถึงนาฏศิลป์ ร่ วมสมัย แต่ เขากลับชี้วา่ มีคาศัพท์ภาษาเขมรโบราณที่ยงั คงอยูใ่ นปั จจุบนั และอ้างถึง วรรณกรรมคลาสสิ คเรื่ อง “กากี” (Kakei) ซึ่ งอ้างว่าถูกใช้มาตั้งชื่อการรา และดนตรี [Groslier, B.Ph. 1965] การที่ Bernard Philippe Groslier เลือกที่จะยก เอา “กากี” ขึ้นมา เพราะว่างานชิ้นนี้ได้รับการไตร่ ตรองว่าสามารถบ่งชี้ถึง “ความต่อเนื่อง” ระหว่างสมัยเมืองพระนครกับสมัยใหม่ได้ เพื่อที่จะอ้างถึง “ความต่อเนื่อง” นี้ให้ได้ชาวฝรั่งเศสในอดีตจึงใช้เครื่ องแต่งกาย เครื่ องประดับ ท่วงท่าการร่ ายราและการจีบมือนี้มาอ้างอิง Groslier ผูบ้ ุตรก็พยายามให้ ความหมายต่อการอ้างอิงนี้โดยใช้ความรู ้ทางภาษาศาสตร์ อย่างไรก็ดี “กากี” นิพนธ์ข้ ึนในปี ค.ศ.1815 โดยกษัตริ ยอ์ งค์ดว้ ง ซึ่ งแปลมาจากวรรณคดี

ภาษาไทยที่ชื่อว่า “กากี” (Kaki) [Khing 1990: 188] “กากี” ใน ภาษาเขมรจึงไม่ใช่หลักฐานที่จะแสดงถึง “ความต่อเนื่อง” ได้ นอกเสี ยจาก เรื่ องของการรับอิทธิ พลวัฒนธรรมจากสยาม จะเห็นได้วา่ งานเขียนของชาวฝรั่งเศสภายหลังจากกัมพูชาได้รับ เอกราชแล้ว ยังคงคิดว่านาฏศิลป์ คือ “แบบประเพณี ” จากสมัยเมืองพระนคร ซึ่ งอาจจะตัดสิ นว่าบทความทั้งสองชิ้นนี้ไม่ใช่งานทางวิชาการ แต่ความคิดเห็น โดยผูเ้ ชี่ยวชาญชาวฝรั่งเศสในมุมมองแบบกึ่งวิชาการ ก็พอจะยืนยันแก่รัฐบาล กัมพูชาในการอ้างอิงวาทกรรมชาตินิยมที่อยูบ่ นพื้นฐานความคิดจินตนาการ เรื่ อง “เมืองพระนคร” และในปั จจุบนั เหล่า “ผูเ้ ชี่ยวชาญ” ที่เป็ นเจ้าอาณานิคม และผูค้ นในอาณานิคมต่างสรรเสริ ญ “แบบประเพณี ” ที่สืบทอดมาจากสมัย เมืองพระนครกันอย่างพร้อมเพรี ยง

4. ระบาพระราชทรัพย์หลังทศวรรษที่ 1970 ยุคสมัยการปกครองของนายพล “ลอน นอล” เริ่ มขึ้นในวันที่ 18 มีนาคม ค.ศ.1970 ก่อตั้งสาธารณรัฐกัมพูชาในวันที่ 9 ตุลาคม ปี เดียวกัน ยิง่ เพิ่มความน่ากลัวของวาทกรรมเรื่ องนาฏศิลป์ ยิง่ ขึ้น คาราชาศัพท์ ต่างๆ ถูกตัดออกไปจากศัพท์อย่างเป็ นทางการของรัฐ และมีการเปลี่ยนชื่อ ระบาพระราชทรัพย์เป็ น “ระบาโบราณ” [classical dance] ส่ วน คณะละครหลวงให้โอนย้ายไปอยูใ่ ต้การกากับของมหาวิทยาลัยศิลปากร [Cravath 1985: 233–240; Shapiro 1994: 128– 130; Phim and Thompson 1999: 42] แม้จะมีการ

เปลี่ยนแปลงเหล่านี้ กต็ าม แต่มุมมองของการอ้างถึง “แบบประเพณี ” ก็ไม่ได้ เปลี่ยนแปลงต่างไปจากเมื่อสมัยอาณานิคม คนส่ วนใหญ่ที่มีต่อนาฏศิลป์ เขมร ไม่ได้มีความคิดเปลี่ยนแปลงไปจากช่วงสมัยอาณานิคมและสมัยกษัตริ ยส์ ี หนุ แต่อย่างใด เห็นได้จากบทความนิรนามจานวนมากที่ปรากฏในนิตยสารช่วง นั้นที่นาข้อความในบางตอนของหนังสื อออกญาวังจวนมาใช้เป็ นบทๆ ลง ต่อเนื่องกันทีเดียว [Anonymous 1972a; 1972b; 1972c; 1972d; 1972e] ในวันที่ 17 เมษายน ค.ศ. 1975 เมื่อระบอบการปกครองของ เขมรแดงที่นาโดย พล พต ล้มล้างระบอบสาธารณรัฐกัมพูชาออกไป นักแสดง ของคณะละครหลวงต่างได้รับการคาสั่งเนรเทศออกไปจากเมืองหลวงพร้อม กับชาวเมือง อื่นๆ และการแสดงต่างๆ ถูกห้ามไม่ให้จดั จนถึงเมื่อวันที่ 7 มกราคม 1979 ที่กองทัพของ เฮง สัมริ น เข้ายึดพนมเปญคืนจากรัฐบาล เขมรแดงและสถาปนาระบอบการปกครองแบบสาธารณรัฐประชาชนชน กัมพูชา ผูร้ อดชีวิตในช่วงการปกครองของเขมรแดงต่างพากันกลับสู่ กรุ ง พนมเปญและเริ่ มฟื้ นฟูบูรณะคณะละครและมหาวิทยาลัยศิลปากรขึ้นมาใหม่ ในเวลาเดียวกัน ผูอ้ พยพลี้ภยั ชาวกัมพูชาก็สร้างคณะละครหลายๆ คณะขึ้นใน ต่างประเทศ ในช่วงตั้งแต่ปี ค.ศ.1993 อันเป็ นปี ที่กมั พูชามีการสถาปนา เปลี่ยนจาก สาธารณรัฐประชาชนกัมพูชา มาเป็ น ราชอาณาจักรกัมพูชา มีการ เทศกาลรามายณะนานาชาติจดั ขึ้นถึงสามครั้งที่นครวัด ในการกากับดูแลของ กรมการสังคีต สังกัดกระทรวงศิลปวัฒนธรรม นอกจากนั้น ยังมีการจัดพิธี เฉลิมฉลองต้อนรับสหัสวรรษใหม่ ที่กาหนดจัดขึ้นตั้งแต่ในวันที่ 30

ธันวาคม ปี ค.ศ.1999 ถึง วันที่ 1 มกราคม ปี ค.ศ.2000 โดยแสดงอยู่ บริ เวณด้านหน้าปราสาทหิ นนครวัดอีกเช่นเคย ลานแสดงที่ดา้ นหน้าปราสาท นครวัดมีการแสดงทั้งระบาพระราชทรัพย์​์และระบาพื้นบ้าน พิธีเฉลิมฉลองนี้ ยังได้รับการถ่ายทอดสดผ่านรายการโทรทัศน์ สิ่ งเหล่านี้ถือว่าเป็ นหลักฐาน การกลับมาฟื้ นฟูของนาฏศิลป์ กัมพูชาในฐานะเป็ น “แบบประเพณี ” แบบสมัย เมืองพระนคร จากนั้นในปี ค.ศ.2001 Pech Tum Kravel ผูช้ ่วย เลขาธิ การกระทรวงศิลปวัฒนธรรมของกัมพูชา ได้จดั ตีพิมพ์หนังสื อเรื่ อง “ระบาเขมร” มีบทหนึ่งที่กล่าวแต่เพียงเรื่ องระบาพระราชทรัพย์ที่สืบค้นต้น กาเนิดได้ยาวนานไปถึงยุคก่อนเมืองพระนคร [Pech 2001: 32– 44] หนังสื อเล่มนี้ยงั ได้ระบุถึงข้อแตกต่างหลายข้อระหว่างระบาทั้งสอง ช่วงเวลา และความแตกต่างดังกล่าวเป็ นคุณสมบัติของคนเขมรที่ติดมาจาก ลักษณะเฉพาะของกลุ่มชาติพนั ธุ์ต้ งั แต่สมัยเมืองพระนครแล้ว ซึ่ ง Pech Tum Kravel เสนอว่าระบานี้น่าจะเป็ นที่นิยมอย่างแพร่ หลายในช่วงรัช สมัยของพระเจ้าชัยวรมันที่ 2 เนื่องจากอารยธรรมสมัยเมืองพระนครมีความ รุ่ งเรื องเป็ นอย่างมากในขณะนั้น และทาให้ระบาราชทรัพย์น่าจะมีการแสดง กันต่อเนื่องมาจนถึงหลังสมัยพระนคร แต่เขาไม่บอกแหล่งที่มาอ้างอิงว่าเขา ตัดสิ นจากสิ่ งใด แต่กลับอ้างถึงอิทธิ พลแบบเมืองพระนครที่มีต่อสยามและ ลาวอย่างภาคภูมิใจ ความเป็ นไปได้ในการกลืนกลายทางวัฒนธรรมในสยาม ไม่ถกู นามาพิจารณาในหนังสื อเล่มนี้ เขาประกาศว่า วัฒนธรรมสยามมี อิทธิ พลต่อกัมพูชาเมื่อครั้งกษัตริ ยอ์ งค์ดว้ งเท่านั้น[1] และยังยืนกรานว่าพื้นเพ ต้นกาเนิดวัฒนธรรมนั้นน่าจะมาจากสมัยเมืองพระนคร เพราะวัฒนธรรม สยามเป็ นผลมาจากอารยธรรมสมัยเมืองพระนคร ความเจริ ญรุ่ งเรื องทาง

วัฒนธรรมแห่งชาติในช่วงการปกครองของพรรคสังคมนิ ยมได้รับการกล่าวถึง แต่ไม่มีเรื่ องใดที่เกี่ยวข้องกับในช่วงเวลาอาณานิคมเลย ข้อเสนอของ Pech Tum Kravel ถือว่ามีความ สอดคล้องระหว่างวาทกรรมชาตินิยมกับวาทกรรมอาณานิคมของฝรั่งเศสได้ อย่างกลมกลืน ส่ วนการยอมรับอิทธิ พลทางวัฒนธรรมของสยาม ซึ่ งสยามเป็ น เพียงผูป้ กป้ องรักษา “แบบประเพณี ” เท่านั้น เขาไม่ยอมรับทัศนคติในช่วง อาณานิคมซึ่ งเป็ นช่วงที่สร้าง “แบบประเพณี ” นี้ข้ ึนมา ทั้งๆที่ไม่วา่ จะเป็ นสื่ อ สิ่ งพิมพ์หรื อสื่ อกระจายเสี ยงก็ยงั รู ดม่านจบยุคหลังอาณานิคมในกัมพูชา

5. บทสรุ ป หนังสื อเรื่ อง “The Invention of Tradition” (ประเพณี ประดิษฐ์) เป็ นที่รู้จกั กันทัว่ ไปว่าอภิปรายถึงแนวคิดเรื่ องชาตินิยม และภาวะความเป็ นสมัยใหม่ โดย Terence Ranger ผูแ้ ต่ง ใช้กรณี การประดิษฐ์ “ประเพณี ” ในช่วงการเป็ นอาณานิคมของอังกฤษ ซึ่ ง “ประเพณี ” ที่ถกู สร้างขึ้นโดยชาวอังกฤษผูอ้ ยูใ่ นอาณานิ คมเพื่อแบ่งแยกตนเอง ออกจากผูถ้ ูกปกครอง และมีการลอกเลียนกันต่อๆ มา โดย Ranger สรุ ปว่าความบิดเบี้ยวในสังคมแอฟริ กานั้นมีสาเหตุจากการสร้างหรื อประดิษฐ์

[1]

หนังสื อเล่มนี้มีการแปลเป็ นภาษาอังกฤษจากเอกสารภาษาเขมร แต่ อิทธิ พล ของชาวสยามถูกตัดออกจากข้อความที่แปล [Pech 2001 : 15]

นัน่ เอง [Ranger 1983] ส่ วนวาทกรรมที่อา้ งว่า ระบาราชสานัก กัมพูชาคือ “แบบประเพณี ” จากยุคเมืองพระนคร ก็ถูกประดิษฐ์ข้ ึนภายใต้ การเผชิญหน้ากับความปั่ นป่ วนในยุคอาณานิคม ไม่ใช่เพียงแต่นาฏศิลป์ กัมพูชาเท่านั้น วาทกรรมเรื่ องเมืองพระ นครทั้งหมดที่ถูกประดิษฐ์ข้ ึนโดยฝรั่งเศสก็เพื่อจะสร้างความชอบธรรมในการ ปกครองอาณานิคม การเขียนประวัติศาสตร์โดยทาให้ยคุ สมัยเมืองพระนคร เป็ นยุคแห่งความรุ่ งเรื องและดูถกู ยุคสมัยหลังเมืองพระนครนั้นสัมพันธ์กบั การ “อารักขา” โดยฝรั่งเศส ซึ่ งก็คือวาทกรรมของฝรั่งเศสในการสร้างความเป็ น อาณานิคม ตั้งแต่ปี ค.ศ.1907 เมื่อฝรั่งเศสได้ปราสาทหิ นทั้งหลายมาจาก สยามก็มีการบูรณะปราสาทหิ นต่างๆ เพื่อโฆษณาชวนเชื่อในเรื่ องการฟื้ นฟู “ความรุ่ งเรื อง” ภายใต้การปกครองของฝรั่งเศส ยิง่ แนวคิดของ George Groslier มีอิทธิ พลต่อนโยบายทางวัฒนธรรมมากเท่าไหร่ วาทกรรมเรื่ อง “ประเพณี ” ของเขาก็กลายมาเป็ นที่แพร่ หลายเท่านั้น การ “ปกป้ องรักษา” ใน “ประเพณี ” ซึ่ งอยูใ่ นภาวะ “วิกฤต” ของ “ความเสื่ อม” เป็ นผลให้ Groslier ยึดเอาคณะละครหลวงมาจัดการได้สาเร็ จ งานนิทรรศการอาณานิคม แสดงอย่างเห็นได้ชดั ถึงกระบวนการ ทาให้ระบาพระราชทรัพย์ก้ ลายมาเป็ น “แบบประเพณี ” จากสมัยเมืองพระ นคร แม้วา่ ในการแสดงครั้งแรกในปี ค.ศ.1906 นาฏศิลป์ ของกัมพูชาได้รับ

การชื่นชมด้วยตัวเองอย่างแท้จริ งและถูกนาไปเชื่อมโยงกับวัฒนธรรมสมัยพระ นครในปี ค.ศ.1922 จากนั้นในงานปี ค.ศ.1931 ผูป้ กครองฝรั่งเศสได้ คัดเลือกคณะละครเอกชนของ Soy Sangvong มาแสดงที่งานนี้ ความสัมพันธ์ระหว่างงานนิทรรศการอาณานิคมกับคณะนาฏศิลป์ คือภาพ สะท้อนของวิถีทางแนวคิดแบบอาณานิคม อย่างไรก็ตาม ยุคสมัยเมืองพระนครเป็ นส่ วนหนึ่งของอดีตชาว เขมร แม้วา่ พวกเขาจะเรี ยนรู ้ประวัติศาสตร์สมัยเมืองพระนครมาจากนัก ประวัติศาสตร์ชาวฝรั่งเศส แต่กม็ ีตานานพื้นบ้านเขมรและพระราชพงศาวดาร กัมพูชาที่กล่าวถึงเรื่ องราวของปราสาทหิ นทั้งหลาย โดยในทศวรรษที่ 1930 เหล่าปั ญญาชนชาวเขมรได้รับโอกาสในการพูดคุยเรื่ องนาฎศิลป์ ผ่าน การเผยแพร่ ทางสาธารณะควบคู่ไปกับการแปลตาราภาษาไทย แต่กย็ งั มีความ พยายามบูรณาการวาทกรรมของฝรั่งเศสในเรื่ องเมืองพระนครและการเล่าเรื่ อง การคงอยูข่ องคนเขมรไปด้วยกัน หลังจากกัมพูชาได้รับเอกราช “แบบประเพณี ” ที่สืบทอดมาจาก เมืองพระนคร แนวคิดที่เผยแพร่ โดย Groslier และถูกนามาปรับใช้โดย ออกญาวังจวน กลายมาเป็ นมุมมองอย่างเป็ นทางการต่อนาฏศิลป์ เพราะวาท กรรมยุคอาณานิคมในเรื่ องเมืองพระนครนั้น ถูกนามาใช้ในแนวคิดเรื่ อง ชาตินิยมกัมพูชา ระบาพระราชทรัพย์เป็ นสิ่ งหนึ่งที่เชื่อมโยงกับวัฒนธรรม สมัยเมืองพระนครถูกใช้เป็ นเครื่ องมือสาคัญในการรองรับประเด็นเรื่ องรัฐชาติ นอกเหนือไปกว่านั้น งานเขียนเชิง “วิชาการ” ของฝรั่งเศสยังได้เสริ ม วาทกรรมชาตินิยมบนพื้นฐานของ “แบบประเพณี ” ให้รุนแรงขึ้นไปอีก

แนวคิดชาตินิยมคือการคัดเลือกความทรงจาและการหลงลืม เมื่อ เมืองพระนครถูกนามาใช้โดยความเป็ นชาตินิยมกัมพูชา ยุครุ่ งเรื องของเมือง พระนครจึงถูก “จดจา” ในฐานะ “ความจริ ง” ในอดีตของชาติ เพื่อที่จะ แบ่งปั นมุมมองทางประวัติศาสตร์เช่นนี้ จุดกาเนิ ดของการนาเอาเมืองพระนคร มาจากวาทกรรมของเจ้าอาณานิคมฝรั่งเศสจึงถูกหลงลืม ในกรณี ของนาฎศิลป์ ราชสานัก อิทธิ พลทางวัฒนธรรมสยามจาเป็ นมากที่จะต้องถูกลบล้างออกไป จากความทรงจาของพวกเขา การหลงลืมสองต่อนี้มีความจาเป็ นต่อการสร้าง “ต้นกาเนิด” ของ “แบบประเพณี ” จากสมัยเมืองพระนครขึ้นใหม่ในจิตใจ ของประชาชาติกมั พูชา หรื อภายหลังสงครามกลางเมืองที่ยาวนานกว่า 20 ปี รวมถึงช่วงเวลาภายใต้ทรราชอย่างพล พต ก็ตาม ความทรงจาแห่งชาติกมั พูชา ในเรื่ อง “ต้นกาเนิด” นี้มีอิทธิ พลแพร่ หลายในกัมพูชา วาทกรรมเรื่ อง “แบบ ประเพณี ” นั้นยังคงถูกผลิตซ้ าสร้างขึ้นใหม่อยูต่ ลอดเวลาผ่านทางสื่ อหนังสื อ และรายการโทรทัศน์

Abbreviations AEFEO Archives de l’ Ecole Française d’Extrême-Orient, Paris AN Archives Nationales, Phnom Penh AOMArchive d’Outre-Mer, Aix-en-Provence BEFEO Bulletin de l’Ecole Française d’Extrême-Orient

BSEI Bulletin de la Société des Etudes Indochinoises DC Documentation du Cambodge EFEO Ecole Française d’Extrême-Orient GGI Gouverneur Général de l’Indochine JA Journal Asiatique KS

Kambuja Suriya

RSC Résident Supérieur au Cambodge

References Anonymous. 1905. Documents administratifs.

BEFEO 5(3–4): 508–509. ________. 1928. Chronique: Cambodge.

BEFEO 28(3–4): 616–618. ________. 1930. Chronique: Bibliothèque royale du Cambodge. BEFEO 30(3–4): 526. ________. 1946. Inauguration à Phnom-Penh d’une rue George Groslier. BSEI n.s. 21(2): 17–22. ________. 1958. Triomphe du ballet royal.

Cambodge d’Aujourd’hui 10–11: 14–17.

________. 1972a. Danses cambodgiennes.

Réalités Cambodgiennes 780: 28–29. ________. 1972b. Les danses cambodgiennes. Réalités Cambodgiennes 782: 26–28. ________. 1972c. Les danses cambodgiennes. Réalités Cambodgiennes 783: 24–26. ________. 1972d. Les danses cambodgiennes. Réalités Cambodgiennes 784: 25–28. ________. 1972e. Les danses cambodgiennes. Réalités Cambodgiennes 786: 26–28.

Barnett, Anthony. 1990. Cambodia Will Never Disappear. New Left Review 180: 101–125.

Bezançon, Pascale. 1992. La rénovation des écoles de pagode au Cambodge. Cahiers de l’Asie du Sud-Est 31: 7–30. ________. 2002. Une colonisation éducatrice? L’expérience indochinoise (1860– 1945). Paris: L’Harmattan. Bois, George.

1906. Le sculpteur Rodin et les danseuses

cambodgiennes. L’Illustration 3309: 64–65. ________. 1913. Les danseuses cambodgiennes en France. Hanoi et Haiphong: Imprimerie d’Extrême-Orient.

Bouillevaux, C.-E. 1874. L’Annam et le Cambodge. Paris: Victor Palmé.

Cadilhac, Paul-Emile. 1931. L’heure du ballet.

L’Illustration 4616: 563–568.

Chap Pin. 1954. Nikom racana nei kar boriyeay khang daoem. KS 26(5): 397. ________. 1956. Nikom racana. KS 28(6): 587.

Cravath, Paul. 1985. Earth in Flower: A Historical and Descriptive Study of the Classical Dance Drama of Cambodia. Ph.D. dissertation, University of Hawaii. ________. 1986. The Ritual Origins of the Classical Dance Drama of Cambodia. Asian Theatre Journal 3(2): 179 – 203.

Cuisinier, Jeanne. 1927. La Bibliothèque royale de Pnom-Penh. Revue des Arts Asiatiques 4(2): 105–109. Edwards, Penny.

1999. Cambodge: The Cultivation of a Nation,

1860–1945. Ph.D. dissertation, Monash University.

Foley, Kathy. 1993. Cambodia. In The Cambridge Guide to Asian Theatre, edited by James R. Brandon, pp.

20–25.

Cambridge: Cambridge University Press.

Forest, Alain. 1980. Le Cambodge et la colonisation française: histoire d’une colonisation sans heurts (1897–1920).

Paris: L’Harmattan.

Ghosh, Amitav. 1998. Dancing in Cambodia, at Large in Burma. Delhi: Ravi Dayal Publisher.

Groslier, Bernard Philippe. 1965. Danse et musique sous les Rois d’Angkor. In Felicitation Volumes of Southeast Asian Studies, Presented to His Highness Prince Dhaninivat Kromamun Bidyalabh Bridhyakorn, pp. 283–292.

Bangkok: The Siam Society. ________. 1992. George Groslier: peintre, écrivain et archéologue français, février 1887– 18 juin 1945 (Phnom Penh, Cambodge). In Discipines croisées: hommage à Bernard

Philippe Groslier, edited by George Condominas, pp. 59–62. Paris: Editions de l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales.

Groslier, George. 1913. Danseuses cambodgiennes anciennes & modernes.

Paris: Augustin Challamel. ________. 1918a. La tradition cambodgienne.

Revue Indochinoise 1918: 459–469. ________. 1918b. L’agonie de l’art cambodgien. Revue Indochinoise 1918: 547– 560. ________. 1929. Le théâtre et la danse au Cambodge. JA 214: 125–143.

Huffman, Franklin E. 1973. Thai and Cambodian: A Case of Syntactic Borrowing?

Journal of the American Oriental Society 93(4): 488–509.

Jacob, Judith M. 1993. Notes on the Numerals and Numeral Coefficients in Old, Middle and Modern Khmer. In Cambodian Linguistics, Literature and History: Collected Articles, Judith Jacob, edited by David A. Smyth, pp. 27–42. London:

School of Oriental and African Studies, University of London. ________. 1996. The Traditional Literature of Cambodia: A Preliminary Guide. New York: Oxford University Press.

Judrin, Claudie; et Laurent, Monique, eds.

1979. Rodin et l’Extrême-Orient. Paris: Musée Rodin.

Khin Sok. 1999. La khmérisation de l’enseignement et l’indépendance culturelle au Cambodge. BEFEO 86: 293 – 319.

Khing Hoc Dy. 1990. Contribution à l’histoire de la littérature khmer, Vol. 1: l’époque classique XVe–XIXe siècles. Paris: L’Harmattan.

Krasem, Preah Moha Pitou. 1936a. Tamra neadasas: Preah Moha Pitou Krasem kontharacana bândeut riep rieng (Le théâtre cambodgien par Préas Maha Pitou Krasem).

KS 8(7): 57–67. ________. 1936b. Tamra neadasas (kbuon roam) Preah Moha Pitou Krasem prae pi

pheasa Siem (Le théâtu [sic] cambodgien (suite) par Préas Maha Pitou Krasem). KS 8(10): 113–127.

Leclère, Adhémard. 1910. Le théâtre cambodgien. Revue d’Ethnographie et de Sociologie 1(11–12): 257– 282.

Loti, Pierre. 1912. Un pélerin d’Angkor. Paris: Calmann-Levy; reprint, Paris et Pondicherry: Kailash, 1997. Marchal, S. 1927. La danse au Cambodge. Revue des Arts Asiatiques 4(4): 216–228.

Mehta, Julie B. 2001. Dance of Life: The Mythology, History and Politics of Cambodian Culture. Singapore: Graham Brash.

Meyer, Charles. 1964. Le ballet royal à Paris.

Cambodge d’Aujourd’hui Supplément 2: 34– 35.

Miettinen, Jukka O. 1992. Classical Dance and Theatre in Southeast Asia. Singapore: Oxford University Press.

Morton, Patricia A. 2000. Hybrid Modernities: Architecture and Representation at the 1931 Colonial Exposition, Paris. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press.

Moura, J. 1883. Le Royaume du Cambodge.

Tome II. Paris: Ernest Leroux.

Muan, Ingrid. 2001. Citing Angkor: The “Cambodian Arts” in the Age of Restoration, 1918–2000. Ph.D. dissertation, Columbia University.

Pavie, Auguste. 1898. Mission Pavie: Etudes diverses, I, Recherches sur la littérature du Cambodge, du Laos et du Siam. Paris: Ernest Leroux.

Pech Tum Kravel (Pich Tum Kravel). 2001.

Robam Khmaer (Khmer Dances). n.p.: Toyota Foundation.

Phim, Toni Samantha; and Thompson, Ashley. 1999. Dance in Cambodia. Shah Alam, Selangor Darul Ehsan: Oxford University Press.

Ponder, Harriet W. 1936. Cambodian Glory.

London: Thornton Butterworth.

Ranger, Terence. 1983. The Invention of Tradition in Colonial Africa. In The Invention of Tradition, edited by Eric Hobsbawm and Terence Ranger, pp. 211–262. Cambridge: Cambridge University Press. Rosaldo,

Renato. 1989. Culture and Truth: The Remarking of Social Analysis. Boston: Beacon Press. Royaume du Cambodge Ministère de l’Information. 1962. Cambodge.

Phnom Penh: Ministère de l’Information.

Rutnin, Mattani Mojdara. 1993. Dance, Drama, and Theatre in Thailand: The Process of Development and Modernization.

Tokyo: The Centre for East Asian Cultural Studies for UNESCO, The Toyo Bunko; reprint, Chiang Mai: Silkworm Books, 1996.

Schweisguth, P. 1951. Etude sur la littérature siamoise. Paris: Imprimerie Nationale.

Shapiro, Toni. 1994. Dance and the Spirit of Cambodia. Ph.D. dissertation, Cornell University. ________. 1995. The Dancer in Cambodia.

Asian Art and Culture 8(1): 9–23. ________. 1999. Dance and Visions of Dislocation. In Khmer Studies: Knowledge of the Past and Its Contributions to the Rehabilitation and Reconstruction of Cambodia (Proceedings of International

Conference on Khmer Studies, Phnom Penh, 26–30 August 1996), edited by Sorn Samnang, pp.

943– 950. Phnom Penh: Royal University of Phnom Penh.

Sihanouk, Norodom. 1972. L’Indochine vue de Pekin. Paris: Editions du Seuil.

Sorn Samnang. 1995. L’évolution de la société cambodgienne entre les deux guerres mondiales (1919– 1939). Thèse pour le doctorat d’histoire, Université Paris VII. Thierry, Solange. 1963. Les danses sacrées au Cambodge. In Les danses sacrées, pp.

343–373. Paris: Editions du Seuil.

Thiounn, Samdach Chaufea. 1930. Danses cambodgiennes. Hanoi: Imprimerie d’Extrême-Orient; reprint, Phnom Penh: Institut Bouddhique, 1956. ________. 1964. Danses cambodgiennes.

Revue de l’Instituteur Khmer 6: 39–42.

Vaillat, Léandre. 1922. L’Indo-Chine à Marseille. L’Illustration 4143: 91.

หมายเหตุเพิ่มเติมโดยคณะผูแ้ ปล/มูลนิธิเล็ก-ประไพ วิริยะพันธุ์ เจ้าองค์ดว้ ง หรื อ สมเด็จพระหริ รักษ์รามาธิ บดี เป็ นพระราชโอรสของ เจ้าองค์เอง (สมเด็จพระนารายณ์รามาธิ บดี) และเป็ น พระอนุชาในเจ้าองค์จนั ทร์ (สมเด็จพระอุทยั ราชา)ทรงผูกพันใกล้ชิดกับราช สานักสยาม เนื่องจากได้ล้ ีภยั หนีจากเจ้าองค์จนั ทร์ที่ฝักใฝ่ หันหน้าพึ่งญวนเข้า มายังกรุ งเทพตั้งแต่มีพระชนมายุ ๑๖ พรรษา ในรัชกาลพระบาทสมเด็จพระ พุทธเลิศหล้านภาลัยแห่งกรุ งรัตนโกสิ นทร์ ต่อมาในรัชกาลพระบาทสมเด็จพระนัง่ เกล้าเจ้าอยูห่ วั เมื่อเจ้าองค์ดว้ งมี พระชนมายุ ๔๓ พรรษา หลังจากทรงพานักอยูใ่ นสยามเป็ นเวลาถึง ๒๗ ปี จึง้ เดินทางกลับไปยังกัมพูชาพร้อมกับกองทัพของเจ้าพระยาบดินทร์เดชา (สิ งห์ สิ งหเสนี) เพื่อรบกับญวนกว่า ๑๐ ปี ดังนั้นเมื่อเสร็ จศึกกับญวนแล้ว จึงได้รับ การอภิเษกขึ้นครองราชสมบัติกรุ งกัมพูชาเมื่อพระชนมายุ ๕๓ พรรษา ทรง ครองราชย์อยูเ่ ป็ นเวลา ๑๔ ปี จึงทิวงคต โดยมีเจ้านโรดม (นักองค์ราชาวดี) เป็ นผูส้ ื บทอดราชบัลลังก์ต่อมา

เจ้านโรดม หรื อ สมเด็จพระนโรดมพรหมบริ รักษ์ (นักองค์ราชาวดี) ทรงเป็ นพระราชโอรสองค์โตของ เจ้าองค์ดว้ ง (สมเด็จพระหริ รักษ์ รามาธิ บดี) และเป็ นพระเชษฐาต่างมารดาของเจ้าสี สุวตั ถิ์ (สมเด็จพระสี สุวตั ถิ์) เมื่อทรงพระเยาว์ ทรงพานักอยูใ่ นกรุ งเทพฯ เหมือนพระราชบิดาทา ให้สามารถรับสั่งภาษาไทยได้คล่องกว่าภาษาเขมรของพระองค์เสี ยอีก ทรงขึ้น

ครองราชย์หลังจากพระราชบิดาทิวงคต เมื่อพระชนมายุ ๒๓ พรรษา โดยการ สนับสนุนจากราชสานักกรุ งเทพฯ หลังจากที่พระองค์ทรงขึ้นครองราชย์ได้ไม่นาน ฝรั่งเศสเข้ามาขอทา สนธิ สัญญาให้กมั พูชาเป็ น “รัฐในอารักขา” ในช่วงแรก แต่จากนั้นก็ได้บีบ บังคับพระองค์ให้เซ็นสัญญามอบอานาจการปกครองให้กบั ฝรั่งเศสในช่วง ปลายรัชกาล พระองค์เสด็จสวรรคตในปี พ.ศ. ๒๔๔๗ พระชนมายุ ๗๐ พรรษา

เจ้าสี สุวตั ถิ์ หรื อ สมเด็จพระนโรดมสี สุวตั ถิ์ (นักองค์สีสุวตั ถิ์) กษัตริ ยอ์ งค์ที่สามของราชอาณาจักรกัมพูชา ขึ้นครองราชย์เป็ นกษัตริ ย ์ กัมพูชาต่อจากพระเชษฐาในพระชนมายุ ๖๖ พรรษา โดยในงานพระราชพิธี ราชาภิเษกของพระองค์มีขา้ หลวงใหญ่ฝรั่งเศสเป็ นผูส้ วมพระมหามงกุฏแทนที่ จะเป็ นผูแ้ ทนพระองค์ของฝั่งไทยตามธรรมเนียมที่เคยปฏิบตั ิมาในรัชกาลก่อน ในช่วงระหว่างที่พระองค์ทรงครองราชย์ เป็ นช่วงเวลาเดียวกับที่ ฝรั่งเศสได้เรี ยกร้องเอาเมืองพระตะบอง เสี ยมเรี ยบ สตึงแตรง และเกาะกง คืน จากสยามไปรวมกับกัมพูชาดังเดิม มีการทาสนธิ สัญญาระหว่างสยามกับ ฝรั่งเศสขึ้นในปี ๑๙๐๗ นอกจากนั้นพระองค์ยงั ทรงเป็ นกษัตริ ยอ์ งค์แรกของเขมรที่ได้เสด็จ ประพาสประเทศฝรั่งเศส พระองค์ได้รับการทูลเชิญจากฝ่ ายจัดงานแสดง “นิทรรศการอาณานิ คม” หรื อ “Colonial Exposition” ที่จดั ขึ้นใน

ปี ๑๙๐๖ ณ เมือง มาร์กเซย การเสด็จประพาสประเทศฝรั่งเศสครั้งนี้ ถือได้วา่ เป็ นการเปิ ดตัวกัมพูชาออกสู่ สายตาของชาวตะวันตก

เจ้านโรดมสี หนุ หรื อ สมเด็จพระนโรดมสี หนุ (นักองค์สีหนุ ) ทรงเป็ นกษัตริ ยอ์ งค์ที่ ๕ แห่งราชอาณาจักรกัมพูชา ที่ได้รับการเสวย พระราชสมบัติต้ งั แต่พระชนมายุ ๑๘ พรรษา โดยได้รับการสนับสนุนจาก ฝรั่งเศสเพราะฝรั่งเศสเชื่อว่าพระองค์เป็ นคนอยูใ่ นโอวาทและน่าจะควบคุมให้ เป็ นไปอย่างที่ตอ้ งการโดยง่าย หลังจากที่พระองค์ครองราชย์ได้ไม่นานนัก สงครามโลกครั้งที่ ๒ ก็ได้ลุกลามเข้ามายังกัมพูชา เมื่อญี่ปุ่นเข้ามาบุกยึดประเทศ และอ้างว่าเข้ามา เพื่อปลดแอกจากจักรวรรดินิยมตะวันตก ซึ่ งในช่วงนี้มีการเกิดขึ้นของระบอบ การปกครองแบบใหม่ของกัมพูชา อันมีรูปแบบคล้ายคลึงกับประชาธิ ปไตย คือ มีการจัดตั้งสภาร่ างรัฐธรรมนูญและประกาศใช้รัฐธรรมนูญ พร้อมกับรวบ อานาจการบริ หารมาไว้ในกามือของพระองค์ ทาให้ทรงเป็ นกษัตริ ยแ์ ห่ง กัมพูชา ควบกับตาแหน่งนายกรัฐมนตรี แห่งกัมพูชาอีกด้วย หลังจากนั้นเจ้านโรดมสี หนุ ได้ใช้โอกาสที่ฝรั่งเศสกาลังบอบช้ า อย่างหนักจากการทาสงครามกับเวียดนามที่สมรภูมิเดียนเบียนฟู เรี ยกร้องเอก ราชให้กมั พูชา ด้วยวิธีการต่างๆ ทาให้ฝรั่งเศสยอมให้เอกราชตามคาเรี ยกร้อง ของพระองค์ ทาให้กมั พูชาได้รับเอกราชจากฝรั่งเศสในที่สุด เหตุการณ์ในครั้ง นี้ทาให้พระองค์ได้รับคะแนนนิยมจากประชาชนจนขนานนามว่าเป็ น “พระ บิดาแห่งเอกราชกัมพูชา”

สนธิ สัญญาสยาม–ฝรั่งเศส ค.ศ.1907 เป็ นหนังสื อสัญญาระหว่างกรุ งสยามกับกรุ งฝรั่งเศส ลงนามในวันที่ ๒๓ มีนาคม ร.ศ.๑๒๕ (ค.ศ.๑๙๐๗) ในรัชกาลพระบาทสมเด็จพระ จุลจอมเกล้าเจ้าอยูห่ วั กับสาธารณรัฐฝรั่งเศส การเจรจานี้เกิดขึ้น ณ กรุ งเทพมหานคร เนื้อหาสาคัญของสนธิ สัญญาฉบับนี้มีอยู่ ๒ ข้อด้วยกัน จากทั้งหมด ๘ ข้อ ข้อที่ ๑ เกี่ยวกับการที่สยามยอมสละดินแดนจังหวัดพระตะบอง เสี ยม เรี ยบ และศรี โสภณ ขณะที่ขอ้ ๒ ว่าด้วยการที่ฝรั่งเศสยอมแลกคืนเมืองด่านซ้าย จังหวัด เลย จังหวัดตราด และบรรดาเกาะทั้งหลายทางฝั่งตะวันออกของอ่าวไทย จนถึงเกาะกูด (นอกจากเกาะกงซึ่ งฝรั่งเศสไม่ยอมคืน และเป็ นจังหวัดเกาะกง ของกัมพูชาจนถึงทุกวันนี้) ส่ วนเนื้อหาอื่นๆ เป็ นการตกลงกันในเรื่ องสิ ทธิ สภาพนอกอาณาเขต ที่สยามต้องให้แก่ชาวฝรั่งเศส โดยกาหนดว่าคนในบังคับฝรั่งเศสมีสิทธิ ที่จะ ไม่ข้ ึนศาลสยามได้ท้ งั คดีแพ่งและคดีอาญา

ระบาพระราชทรัพย์ เหตุที่เรี ยกว่าระบาพระราชทรัพย์เพราะการเป็ นการแสดงในราชสานัก ถวายแก่พระมหากษัตริ ยน์ ั่นเอง นาฏศิลป์ เขมรนี้ ทั้งนักวิชาการชาวฝรั่งเศส

และชาวกัมพูชาเสนอว่า น่าจะได้รับการสื บต่อและพัฒนามาจนรุ่ งโรจน์ไม่ แพ้ ศิลป วิทยาการอื่นๆในยุคสมัยพระนคร และน่าจะมีอิทธิ พลไม่นอ้ ย ต่ออาณาจักรสยามช่วงสมัยอยุธยาหลังจากที่มีการตีเมืองพระนครแตกและ กวาดต้อนผูค้ นมาสู่ กรุ งศรี อยุธยา สยามก็รับเอามาผสมผสานกับสิ่ งที่มีอยูเ่ ดิม และพัฒนานาฏศิลป์ สร้างอัตลักษณ์เฉพาะตนขึ้น จนในช่วงต้นกรุ งรัตนโกสิ นทร์ สยามได้ส่งคืนศิลปวิทยาการด้านนี้ กลับสู่ กัมพูชา และกัมพูชาก็ได้นามาประยุกต์ปรับเปลี่ยนให้เข้ากับตนและสื บ ต่อจากนั้นมา จึงทาให้มีความคล้ายคลึงกันมาก ไม่ว่าจะเป็ นการแสดงที่ใช้ใน ราชสานัก ผูแ้ สดงเป็ นผูห้ ญิงล้วน มีการแต่งองค์ทรงเครื่ องที่งดงามวิจิตร ตระการตาพร้อมทั้งมีดนตรี ปี่พาทย์เครื่ องใหญ่ประกอบเช่นเดียวกัน นอกจากนั้นยังมีการแสดงเรื่ องราวที่คล้ายคลึงกัน อย่าง รามเกียรติ์ (เรี ยมเกร) และอิเหนา (ไอเหนา) ถือเป็ นประเด็นสาคัญในบทความนี้ เพราะมีขอ้ เท็จจริ งจานวนมากว่าระบา พระราชทรัพย์น้ นั ได้รับอิทธิ พลผ่านจากราชสานักสยามที่กรุ งเทพฯผ่านครู และนางราชาวสยามในความสัมพันธ์ระหว่างสองราชวงศ์ในยุคต้นกรุ งเทพฯ นัน่ เอง

ความเกี่ยวดองระหว่างพระราชวงศ์เขมร กับ พระราชวงศ์สยาม พระราชวงศ์เขมรในสมัยต้นกรุ งรัตนโกสิ นทร์ มีความผูกพันใกล้ชิด กับสยามและพระราชวงศ์สยามเป็ นอย่างยิง่ โดยได้เข้าพานักอยูใ่ น กรุ งเทพมหานคร ถึง สามรุ่ นด้วยกัน คือ รุ่ นปู่ เจ้าองค์เอง (สมเด็จพระ

นารายณ์รามาธิ บดี) รุ่ นลูก เจ้าองค์จนั ทร์ (สมเด็จพระอุทยั ราชา) กับเจ้าองค์ ด้วง (สมเด็จพระหริ รักษ์รามาธิ บดี) และรุ่ นหลาน เจ้านโรดม (สมเด็จพระ นโรดมพรหมบริ รักษ์) กับ เจ้าสี สุวตั ถิ์ (สมเด็จพระนโรดมสี สุวตั ถิ์) โดยทั้ง ๕ พระองค์น้ ี ล้วนแล้วแต่เป็ นกษัตริ ยก์ รุ งกัมพูชาในช่วงต่อมา การที่พระราชวงศ์เขมรเหล่านี้ได้พานักอยูใ่ นกรุ งเทพฯเป็ นเวลานาน เมื่อกลับไปครองราชย์ พิธีการต่างๆในราชสานักเขมรส่ วนมากจึงมีการนา ธรรมเนียมแบบแผนอย่างราชสานักสยามในสมัยนั้น ดังนั้นจะเห็นได้วา่ นี้เป็ นเหตุผลที่ทาให้อิทธิ พลทางวัฒนธรรมของสยามมีอยู่ อย่างเข้มข้นในราชสานักเขมรในยุคนั้น แต่ทว่าอิทธิ พลของสยามนั้นก็ได้ลด น้อยถอยลงไปเรื่ อยๆ หลังจากที่กมั พูชาได้ตกอยูภ่ ายใต้อิทธิ พลและการเป็ น อาณานิคมของฝรั่งเศส