Aportes de Gianni Rodari al arte de contar y crear historias by Lenguas Extrangeras Espital

Aportes de Gianni Rodari al arte de contar y crear historias Tesis de Licenciatura

Prof. María Elena Fortino de Tarabra

Directora de Tesis: Dra. Elena Acevedo de Bomba

Instituto de Enseñanza Superior Gral. San Martín en convenio con Facultad de Filosofía y Letras Universidad Nacional de Tucumán

Año: 2009

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1. Introducción “Los chicos de hoy no son como los de antes”, “antes éramos diferentes” son frases que se escuchan en diversos ámbitos y pronunciadas por los adultos. Estas afirmaciones tendrían su fundamentación en las características del mundo actual; la Posmodernidad y la globalización, desdibujan las fronteras en el mundo y las nuevas tecnologías inundan nuestra cultura y por ende, a nuestra educación. Así lo plantea el licenciado en psicología Sergio Alejandro Balardini: Las instituciones escolares, afincadas en la cultura del libro, del texto y la palabra escrita, tienen dificultades en la medida en que lo jóvenes están inmersos en una cultura de la velocidad, de la fragmentación y de la imagen, y los adultos enfrentan el desafío de seguir enseñándoles de manera secuencial y en base al texto.1

Efectivamente, los jóvenes actuales poseen características particulares y en la escuela se plantean nuevos desafíos para los cuales los docentes debemos capacitarnos y repensar nuevas estrategias. Desde mi experiencia como docente en escuelas secundarias, del ámbito rural y del ámbito urbano, he observado las dificultades y logros de los adolescentes, principalmente, entre los 14 y 16 años, en lo que respecta a la producción escrita, no sólo en cuanto a la organización textual sino también, a la elección de temas. Ante las consignas para la producción de relatos fantásticos he notado la dificultad para iniciar las narraciones 1

Balardini, Sergio Alejandro. “Jóvenes, tecnología, participación y consumo” Disponible en internet en: hppt://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/cyg/juventud/balardini.doc. Fecha de consulta: 19/10/2008

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o para la construcción textual, lo cual me ha llevado a considerar que la creatividad y la competencia narrativa pueden y deben ser estimuladas, desarrolladas, motivadas. En el presente trabajo de investigación intentaré demostrar que la narración de los niños y adolescentes puede ser enriquecida a través del empleo de diversas técnicas y estrategias propuestas por Gianni Rodari en Gramática de la Fantasía, las cuales ayudarían a la escritura creativa como proceso para la apertura a nuevos conocimientos y a nuevas formas de ver el mundo; así mismo, la producción escrita se vincula con una mayor comprensión y enriquecimiento lingüístico. En primer lugar analizaré

las propuestas para la producción oral y escrita

expuestas por Gianni Rodari en Gramática de la Fantasía y como éstas son aplicadas por el autor en su propia producción. Para ello consideré dos volúmenes de cuentos: • Cuentos por teléfono, del que he seleccionado los siguientes cuentos: El país sin punta; El país con el “des” delante; A enredar los cuentos; Ascensor para las estrellas, A jugar con el bastón; • Cuentos para jugar, libro del cual he compilado un corpus de otros cinco relatos: Pinocho el astuto; El flautista y los automóviles; Cuando en Milán llovieron sombreros; Taxi para las estrellas; Aventura con el televisor.

Por último, me propongo analizar las producciones de

alumnos de 8° año

pertenecientes a dos instituciones: una escuela pública rural y un instituto técnico privado

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de zona suburbana. Para ello tendré en cuenta los aspectos temáticos, la interpretación de consignas y la aplicación de las técnicas propuestas. Se trabajaron las siguientes estrategias narrativas de Gianni Rodari: binomio fantástico, hipótesis fantástica y producción escrita a partir de la reescritura de cuentos tradicionales. Como actividad de cierre se realizó el análisis de la comprensión de Messaggi di lingue tagliate, fragmento de La luce e il lutto de Gesualdo Bufalino. Esta experiencia consistió en presentar una carta escrita a través de dibujos y la propuesta de transcodificación verbal. 2. Marco Teórico Teoría de la Narrativa El vocablo español cuento, etimológicamente, proviene de computum (cálculo, cómputo), es decir, enumera objetos, pero pasó de enumerar hechos a hacer el recuento de sucesos reales o fingidos, tal como lo señalan Mariano Baquero Goyanes y Enrique Anderson Imbert. La palabra cuento tiene, en las diferentes lenguas, vocablos dispares con significados diferentes, esta idea fue reafirmada por Jaime Rest en Novela, cuento, teatro: apogeo y crisis (). En inglés se distinguía entre Tale y short story cada una diferentes en su conformación, el primero abarcaba relatos de carácter oral, popular y anónimo, de mundos maravillosos y anécdotas cómicas; en cambio, el segundo posee un estilo más formal y unificado; en italiano, la novella representaba una obra breve, realista y satírica; en alemán, Märchen aplicado al cuento tradicional que luego se diferenciará entre los de estirpe folklórica y los de procedencia literaria y novelle para toda la narración más breve que una novela; en francés, conte eran relatos formales y estructurados según lo establecido por Poe y la nouvelle eran los relatos más extensos pero de menor extensión que la novela. En su evolución el cuento fue sufriendo modificaciones en cuanto a su delimitación y conformación como subgénero narrativo. Pero, no sólo los estudiosos se encargaron de su definición. También los escritores han realizado sus aportes. Sobre el género el primero en esbozar un acercamiento hacia el concepto de cuento fue Miguel de Cervantes Saavedra, quien empleó el término para referirse a las narraciones orales y populares. Ya en la conformación del cuento moderno Edgar Alan Poe

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demarca los puntos esenciales como ser la construcción de la historia y la creación de la atmósfera evocadora, su construcción. El escritor Julio Cortázar refuerza la tesis de Poe en lo que respecta a los temas, el estilo y la técnica, agregando la idea de intensidad o tensión. Por su parte, Horacio Quiroga escribe el “Decálogo del perfecto Cuentista”, donde establecía los preceptos que debía seguir un buen escritor parar lograr el cuento perfecto, en cuanto a su inspiración, creación de los personajes y construcción textual. En la actualidad, Carlos Gorostiza establece diez claves para el cuento: no debe dar respiro; debe crear un clima de intriga; que su resolución no sea necesariamente sorpresiva; debe lograr la síntesis, sugerir no explicitar y que esta síntesis también se manifieste en su extensión; un mal cuento puede convertirse en un buen cuento si tiene esencia. Una imagen, una idea, un pensamiento puede servir como base al cuento; la inspiración debe traducirse en ganas y lo más importante es tener una meta, que el cuento conmueva y que ayude a hacer la vida más profunda. Estos conceptos e ideas nos permiten ir aproximándonos a una definición de cuento. En el imaginario colectivo cuando nos referimos a este tipo de texto lo hacemos como texto breve, con pocos personajes y con una historia sencilla. María del Carmen Boves Naves (1993) en su estudio sobre la novela realiza una distinción entre la misma y el cuento, estableciendo sus características: narración sencilla, de extensión breve,

con

desarrollo lineal, lo que facilita un ritmo rápido, su final puede ser sorprendente o dejar la historia en suspenso. Sus personajes son pocos y no presentan una descripción detallada, tanto en lo físico como en lo psicológico; el encargado de contar es un narrador, que puede ser un personaje o una tercera persona no interviniente en la historia. De acuerdo a la clasificación de los cuentos, la autora antes citada respalda las teorías de estudiosos que establecen la distinción entre tradicionales y literarios, basándose en cuatro oposiciones: su forma de transmisión (oral o escrita); su autoría anónima o conocida; la creación de su mundo ficcional (fantástica o realista) y si su origen es tradicional u original. El primero en plantear esta distinción fue Vladimir Propp a partir del estudio que dio origen a la Narratología.

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No debemos olvidar tampoco que el cuento tiene su origen en lo popular y que por el trabajo de recopiladores, como por ejemplo, los Hermanos Grimm, llegaron a nuestros días. Es así que podemos encontrar sus fuentes en las culturas orientales a través del Pantchatantra; con respecto a las latinas y españolas, Calila e Dimna y Disciplina Clericalis. A partir del siglo XIX, los cuentos de autor cobran relevancia y a partir de ellos pueden desprenderse nuevas formas de clasificación, generalmente de carácter temático: fantásticos, de miedo, históricos, etc. y ya en el siglo XX incorporamos a esta categoría los cuentos de ciencia ficción. Para el análisis de los cuentos de Gianni Rodari y las producciones de los alumnos nos pareció adecuado el enfoque que realizan sobre los textos narrativos Jean Michel Adam y Clara Ubaldina Lorda (1990), quienes en sus estudios parten del todo para ir analizando cada componente de la historia. El tiempo está marcado por la enunciación, es por eso que reconoceremos en los textos organizadores temporales del relato que se manifiestan de acuerdo al momento de la enunciación: referencia temporal absoluta, referencia temporal relativa al cotexto, de acuerdo al aspecto de la acción y su proceso. El espacio puede ser analizado a través de las descripciones que se realizan de acciones, objetos, personajes y lugar. El narrador puede estar representado según el nivel de inserción en el relato y la persona gramatical por la que se opte. En su estudio J.M Adam y C.U. Lorda realizan un esquema de las posibles posiciones del narrador que se reproduce a continuación:

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Realizamos el análisis de los personajes, a partir de las funciones que cumplen éstos como actantes dentro de la narración, para ello retomamos los estudios de Valdimir Propp, Claude Lévi-Strauss y Algirdas J. Greimas.

Conceptos de imaginación y creatividad Es importante distinguir entre imaginación y creatividad, debido a que no son términos que podamos utilizar de manera indistinta. Gianni Rodari en Gramática de Fantasía (1997) destina un capítulo a este tema y cita a diversos autores que tratan este aspecto.

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Hegel establece que la imaginación es una manifestación de la inteligencia pero como reproductora de idea no creadora; a este concepto podemos completarlo con la idea que Vygostky posee de la imaginación como un modo de operar de la mente humana y que se diferencia de la creatividad, debido a que esta es un producto de factores sociales y culturales por lo que debe ser cultivada. T. Ribot define a la creatividad como sinónimo de pensamiento divergente, es decir, capaz de romper continuamente con los esquemas de experiencia. Nelly María García en su estudio La narración del cuento para incrementar la creatividad en la literatura infantil (1952) amplía el concepto de Ribot y la define como la capacidad de ver las cosas de forma nueva y original, apartándose de la copia y de los sistemas establecidos, haciendo de ella una herramienta fundamental para solucionar problemas. Frecuentemente, se utiliza como sinónimo de creatividad a la palabra invención por lo que ésta tiene de original. Esto quiere decir que no sólo hablamos de creatividad, invención, sino también de originalidad.

La competencia escrita y la competencia narrativa La Dra. Constanza Padilla de Zerdán en su estudio sobre Lectura y escritura: adquisición y proyecciones pedagógicas (1997), señala que para la adquisición de la competencia escrita el niño va desarrollando niveles de conceptualización, macroniveles: pre-simbólico, simbólico y lingüístico y dentro de este último subniveles silábico, silábicoalfabético y alfabético, como también, el ortográfico y el textual. Centraremos nuestra atención en el macronivel lingüístico, en el subnivel textual en referencia

a sus

comprobaciones sobre el texto narrativo, considera la autora que ante el contacto de los niños, desde su primera infancia, con este tipo de textos, tanto en el medio familiar como en el escolar, pueden reconocer un narrador en 3° persona, fórmulas de iniciación (Había una vez) y cierre (Colorín colorado, este cuento se ha acabado), uso de conectores y desarrollo del núcleo narrativo.

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Jean-Marie Gillig en El cuento en pedagogía y en reeducación (2000), destaca que la competencia narrativa se desarrolla siempre ante el contacto con textos nuevos, siempre y cuando estos sean presentados de manera frecuente y sean abordados de manera activa, trabajada a partir de procedimientos de análisis que pongan en evidencia el esquema narrativo, prototipo abstracto del texto narrativo y los señalamientos del relato. Por lo tanto y según lo que hemos visto, la competencia narrativa supone por lo menos tres capacidades: la capacidad de representación mental previa a la producción de los enunciados y la anticipación de ésta según la estructura del esquema narrativo; la capacidad de administrar su producción en el plano lingüístico, según las reglas sintácticas y sintagmáticas y por último, la capacidad de autocontrol y evaluación de la producción de enunciados respecto a la situación que se enuncia.

El docente como mediador El docente en el proceso de aprendizaje puede asumir diferentes roles, así lo reconoce la Dra. Constanza Padilla de Zerdán. Siguiendo a K. Goodman, señala que estos pueden ser: el de observador de las potencialidades del alumno, conductas y reacciones de los mismos frente a las tareas o correcciones; de detector del momento en el cual debe intervenir, ayudar, callar o dejar pasar; de iniciador de situaciones de trabajo motivadoras; de mediador entre el objeto-escritura y el alumno o de liberador del bagaje cognitivo y afectivo de cada alumno. Gianni Rodari expresa en La imaginación en la literatura infantil (1987) que el docente es quien debe estimular la imaginación de los niños, liberarlos de los condicionamientos familiares y sociales, animarlos para convertir a la imaginación en creadora. Los libros y la lectura tienen un papel decisivo en este sentido. Es fundamental, que sea el adulto quien ayude al niño a apropiarse del mundo, de la cultura, de la poesía, a hacer pasos bien largos cuando sientan que deben hacerlo.

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3. Gianni Rodari y su Gramática de la Fantasía Para la formación de un hombre completo, de una mente abierta a todas las direcciones, incluida la del futuro, es indispensable una imaginación robusta. Gianni Rodari en La imaginación en la literatura infantil (1987)

En Gramática de la Fantasía, Gianni Rodari nos presenta técnicas y propuestas narrativas. En relación a Gramática de la Fantasía dice Rodari. No representa ni la tentativa de fundar una “Fantástica” en toda regla, lista para ser enseñada y estudiada en las escuelas como la geometría, ni tampoco una teoría completa de la imaginación y de la invención, para la cual se necesitaría otro aliento y alguien menos ignorante que yo. No es tampoco un “ensayo”. No sé muy claramente qué es. Se habla aquí de algunas formas de inventar historias para niños y de cómo ayudarles a inventarlas ellos solos. (Rodari, Gianni, 1999: 7 – 8)

Como vemos, lo expresado por el autor nos plantea que no son “recetas” sino herramientas para ayudar en la producción escrita de los niños. Las técnicas de Gianni Rodari pueden ser agrupadas de acuerdo a la forma y modalidad de sus propuestas de la siguiente manera: a. Palabras integradoras b. Técnicas surrealistas c. Poesía d. Binomio fantástico e. Cuentos tradicionales f. Funciones de Propp g. Análisis de personajes h. Juegos.

A continuación realizaré una breve referencia a cada uno de ellas. El primer grupo es el de las Palabras Integradoras, se refiere a que las palabras sirven como materia creadora, comprende: a. La piedra en el estanque: la palabra y sus relaciones sintagmáticas y paradigmáticas. - 10 -

Consiste en una palabra tomada al azar y sus relaciones paradigmáticas, implica a la memoria, a la fantasía y al inconsciente (sonidos, imágenes, analogías y recuerdos). La mente es quien las selecciona, las rechaza y las elige. De esta manera se crea una cadena semántica con sonidos, estructuras gramaticales similares y rima. Por ejemplo, “tierra”, nos remite a palabras que empiezan con t y siguen con otra letra que no sea i; palabras que comienzan por “ti”; palabras que riman con “erra”: sierra, perra, guerra o con palabras que están junto a ella en el vocabulario por afinidad de significado: barro, arena, polvo, etc. El tema fantástico nace cuando se crean acercamientos extraños dice Rodari. Mediante la creación de cadenas de palabras de origen diferente. Por ejemplo: avión: cielo, ave, papel, blanco, etc.

b. La palabra “hola” A través de esta técnica cada niño cuenta a otro una historia que inventa a partir de una palabra sugerida y que va a provocar en él asociaciones, ya sea con sonidos, con significados o metáforas de su experiencia. Por ejemplo, relata Rodari, en una experiencia realizada por una docente en un jardín de infantes a partir de la palabra “Hola”, ésta fue asociada con lo enseñado por los padres con respecto a las “buenas” o “malas” palabras, a las cuales

el niño clasifica como feas y buenas. El niño entiende que con las palabras

“malas” no puede hacer amigos; las segundas, son las justas, las amables, las que aprende en la escuela. (Rodari, Gianni, 1999: 17) El segundo grupo comprende las Técnicas surrealistas, está integrada por: a. Viejos Juegos Esta técnica se realiza a partir de ejercicios surrealistas y dadaístas. El primero de ellos, consiste en recortar los titulares de los periódicos y mezclarlos entre sí, para obtener noticias de acontecimientos absurdos, sensacionales o divertidos, y a partir de ellos pueden componer poemas enteros. Otra opción, son tarjetas con preguntas y respuestas; el primer grupo responde a la primera pregunta y dobla el papel y así sucesivamente hasta que se acaban las preguntas. Luego se leen las respuestas como si fuesen un relato. Puede ser un total sinsentido o el principio de una historia cómica.

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O bien, a través de la realización de un dibujo grupal, cuya finalidad radica en la elaboración de un dibujo incomprensible, que permite combinaciones infinitas de interpretación de acuerdo a quien lo observa. b. Reescritura de un poema Gianni Rodari aplica otra técnica que es la de la reescritura de un poema conocido. Consiste en producir cambios en versos específicos e incluso se puede agregar nuevos versos. Este autor nos ejemplifica a partir de un reconocido verso de Giossuè Carducci: Siete pares de zapatos he gastado, reescribiéndolo a partir de diversos errores. Al tercer grupo de estrategias he llamado La poesía, donde pueden agruparse: a. Construcción de un Limerick El Limerick es un género organizado y codificado, proviene del inglés. Tiene la característica de mantener siempre la misma estructura: el primer verso, define al protagonista; el segundo, indica las características; el tercero y cuarto, corresponde sintácticamente al predicado y el quinto verso, presenta un epíteto final extravagante. Los semiólogos soviéticos Civian y Segal (Sistemi dei Segni e lo strutturalismo soviético, Bompiani, Milán, 1969) se encargaron de su análisis. Veamos algunos ejemplos del autor Edward Lear:

Era un viejo de colina (presenta al protagonista) De naturaleza fútil y cansina (indica sus características) Sentado sobre una roca Cantaba coplas para una oca (en estos dos versos se asiste a la realización del predicado) Aquel didáctico viejo de colina (aparición del epíteto final)

Es necesario señalar que no siempre se cumple esta estructura, ya que se presentan variantes. Por ejemplo:

1) El protagonista: Era un viejo cordobés

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2) El predicado: Que andaba en puntas de pies. 3) y 4) la reacción de los espectadores Al verle le dijeron: Buena diversión Encontrarte en esta ocasión, 5) epíteto final: oh reblandecido viejo cordobés.

b. Construcción de una adivinanza Según el Diccionario de la Real Academia Española, en la adivinanza hay un proceso de extrañamiento del objeto, aislado de su significado y de su contexto habitual. En la adivinanza se selecciona un objeto cotidiano y se lo convierte en un objeto misterioso. La siguiente secuencia: “extrañamiento – asociación – metáfora”. Constituye los tres pasos obligados para llegar a la formulación de la adivinanza, aunque en algunos casos, aparece una cuarta operación, que consiste en dar cierta forma a la definición misteriosa.

c. Construcción de la falsa adivinanza La falsa adivinanza contiene en su estructura

la respuesta. No se trata sólo de

adivinar, sino de estar atentos a los sonidos que se oyen, para poderlos recombinarlos de otra forma. Veamos un ejemplo de la sabiduría popular:

Empieza por te Y acaba en esa ¿Quién será esa? (Teresa)

Dime, ¿Qué te tomas en nombre de esta persona? (Tomás)

Al cuarto grupo de técnicas las he reunido bajo la denominación de Gianni Rodari Binomio Fantástico y se clasifica en:

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a. Binomio fantástico, propiamente dicho. Una palabra actúa sólo cuando encuentra otra que la provoca y comienza a descubrir y crear nuevos significados. Para que esta combinación de palabras sea posible debe haber una cierta distancia entre las palabras y su aproximación insólita. Este es el caso del cuento de Gianni Rodari, Taxi para las estrellas (Rodari, Gianni, 1995: 117 – 125) donde un elemento cotidiano como en este caso es un taxi, a partir de un polvo mágico, puede transportar al chofer y a su pasajero extraterrestre al espacio. El autor lo combina con el término estrellas. Otro caso similar es el de El gato viajero (Rodari, Gianni, 1995: 153 – 155) donde se combinan las palabras gato y viajero. Se trata de una historia fantástica en la cual el animal está humanizado.

Llevaba una cartera negra bajo el brazo, como un abogado, pero no era un abogado, era un gato. Usaba gafas como un contable miope, pero no era un contable y veía estupendamente. Llevaba el abrigo y el sombrero como un galán, pero no era un galán, era un gato (Rodari, Gianni, 1995: 153)

Pero, sin perder sus características propias, se inserta en el mundo humano con toda normalidad:

- El billete es correcto, señor. -Miao, miao, miao – maulló el gato enérgicamente. - Dice – explicó el joven – que debería ofenderse ante sus insinuaciones, pero lo respeta en atención a sus canas. - ¿Canas? ¡Pero si soy calvo! -Miao, miao. (Rodari, Gianni, 1992: 153)

Estos son sólo algunos ejemplos. Para poner en práctica esta técnica se puede seleccionar palabras al azar del diccionario. En el binomio fantástico es importante resaltar que las palabras pierden su significado cotidiano y esto es lo que permite que se genere la historia. Estos términos pueden ir conectados a través de preposiciones; por ejemplo, Aventura con el televisor (Rodari, Gianni, 1992: 133 - 140), cuento en el que se fusiona la tecnología y una aventura fantástica.

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- No, doctor Verucci – dijo la locutora -, no puedo testificar como usted quiere. Fue usted el que encendió el televisor… -

Ah, también el bandido…

Desde luego, ha entrado en su casa desde el televisor, como yo.

Bueno – dijo el bandido -, ¿me ofrece una copa o no? (Rodari, Gianni, 1992: 135)

Otro ejemplo lo encontramos en el cuento El edificio de helado (Rodari, Gianni, 1992: 16 -17), donde un elemento arquitectónico cambia su construcción material por una golosina irresistible para los niños:

Una vez en Bolonia hicieron un edificio de helado, en la mismísima Plaza mayor, y los niños venían de muy lejos para darle una chupadita. El techo era de nata; el humo de las chimeneas, de azúcar en algodón, las chimeneas, de fruta confitada. El resto: las puertas, las paredes y los muebles, todo era de helado” (Rodari, Gianni, 1992: 16)

b. El prefijo arbitrario

A partir de los prefijos se crean nuevas palabras con el fin de construir nuevos significados. Hay un uso de prefijos como: des – bis – archi – tri – anti – vice – sub – super – micro – mini – maxi. Agregando prefijos a determinadas palabras, surgirán nuevos sentidos. Tal es el caso de El país con el “des” delante (Rodari, Gianni, 1992: 20 -21), en donde a todos los nombres de las cosas se les agrega el prefijo des invirtiendo su significado: -

Luego tenemos el “desperchero”.

Querrás decir el perchero.

De poco sirve si no se tiene un abrigo que colgarle. Con nuestro “desperchero” todo es distinto. No es necesario colgarle nada, ya está todo colgado. Si tiene necesidad de un abrigo, va allí y lo descuelga. El que necesita una chaqueta no tiene por qué ir a comprarla: va al desperchero y lo descuelga. Hay el desperchero de verano y el de invierno, el de hombre y el de mujer. Así nos ahorramos mucho dinero.[…]” (Rodari, Gianni, 1992: 20)

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El Error creativo

Un error ortográfico puede dar lugar a historias cómicas e instructivas. Esto le permite al niño reírse de sus errores y le brinda la posibilidad de crear una historia. Por ejemplo, el autor en El libro de los errores (Il libro degli errori), se plantea el error a partir de las travesuras de los gemelos Marco y Mirco en el cuento El cielo está maduro, cuando juegan a colocar adjetivos calificativos a distintos elementos, entre elos al cielo, provoca que éste tome la determinación de caer a la tierra como un fruto maduro: -

El trigo es azul.

La nieve es verde.

La hierba es blanca.

El lobo es dulce.

El azúcar es feroz.

El cielo está maduro. En este punto se sintió un ruido espantoso:

Bum! Bang! Squash! Splash! Skrankkkkk!

¿Qué había sucedido? Simplemente esto: el cielo, escuchando que estaba maduro, creyó que tenía que caer a la tierra como cualquier pera o ciruela. (Gianni Rodari, 1993: 336)

d. ¿Qué pasaría si…?

Esta estrategia parte

de una pregunta o hipótesis fantástica. A partir de la

fórmula, ¿Qué pasaría si…? Aquí se escoge al azar un sujeto y predicado. Pueden realizarse

preguntas cómicas y sorprendentes. El siguiente cuento Cuando en Milán

llovieron sombreros (Rodari Gianni, 1995: 63 - 69), surge a partir de la pregunta ¿Qué pasaría si en Milán llovieran sombreros?, sorpresivamente en un día muy bonito del cielo comenzó a llover sombreros por los que cada habitante de Milán tuvo el suyo. Cubrían el suelo público, llenaban los balcones. Sombreros, sombreritos, gorras, gorritos, bombines, chisteras, chapeos, sombrerazos de cow-boy, sombreros de teja, de pagoda, con cinta, sin cinta … El contable Bianchini ya tenía diecisiete entre los brazos y no se decidía a seguir su camino. -

No todos los días hay una lluvia de sombreros, hay que aprovecharlo, uno se aprovisiona para toda la vida, como a mi edad la cabeza ya no crece (Rodari, Gianni, 1995: 65)

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La matemática de las historias

La narración resulta un ejercicio de lógica, en el cual pueden aparecer conjuntos que se van relacionando para construir conjuntos posibles, lo que implica la exclusión de conjuntos imposibles de animales y objetos. La exploración de los distintos conjuntos constituye para el niño una aventura que le permite establecer vínculos con el mundo. Por ejemplo en el Patito Feo de Andersen, un elemento A (cisne), mezclado por error en un conjunto de elementos B (patos) y debe encontrar cual es su conjunto de origen.

El próximo grupo de técnicas es el de los cuentos tradicionales.

Los cuentos populares o tradicionales como materia prima.

Los cuentos populares o tradicionales se han convertido en materia prima de muchos ejercicios fantásticos. Un ejemplo claro es el de Cristian Andersen quien revivía las fábulas de su infancia. Fue el primer creador de la fábula contemporánea. Utiliza la animación de objetos con efectos de “extrañamiento” y de “amplificación”.

b. A equivocar historias

Esta técnica se basa principalmente en una característica propia de los niños quienes desean escuchar las mismas palabras en el relato, por el placer de reconocerlas, de aprenderlas de principio a fin en el mismo orden. Los niños tienen necesidad de orden y reafirmación. A medida que van aceptando las equivocaciones, se desafían a afrontar la libertad sin miedo. Esto desdramatiza al lobo, ennoblece al ogro, ridiculiza a la bruja, establece una división entre las cosas verdaderas y las cosas imaginarias. Por ejemplo en A enredar los cuentos leemos:

No: “Ve a casa de la abuelita a llevarle este pastel.”

Bien. La niña se fue al bosque y se encontró a una jirafa.

¡Qué lío! Se encontró al lobo, no a una jirafa.

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Y el lobo le preguntó: “¿Cuántas son seis por ocho?”

¡Qué va! El lobo le preguntó: “¿A dónde vas?” (Rodari Gianni 2004:138)

c. Cuentos al revés Consiste en un intencionado cambio en el tema del relato tradicional. Por ejemplo, Caperucita es mala, el lobo es bueno. El producto será parcial o totalmente inédito según como haya sido aplicado a uno o a todos los elementos. Así sucede en Pinocho el astuto, donde se produce un cambio parcial del personaje de Pinocho, a quien le gusta mentir pero utiliza la madera de su nariz para fabricar muebles.

Había una vez Pinocho. Pero no el del libro de pinocho, otro. También era de madera, pero no era lo mismo. No lo había hecho Gepeto, se hizo él solo. También él decía mentiras, como el famoso muñeco, y cada vez que las decía se le alargaba la nariz a ojos vista, pero era otro Pinocho: tanto es así que cuando la nariz le crecía, en vez de asustarse, llorar, pedir ayuda al Hada, etcétera, tomaba un cuchillo, o sierra, y se cortaba un buen trozo de nariz. Era de madera ¿no? Así que no podía sentir dolor. -Qué bien – dijo -, con toda esta madera vieja me hago muebles, me los hago y ahorro el gasto del carpintero.”

d. Qué sucede después La técnica surge a partir de la pregunta que se realizan los niños una vez que culmina el relato, ¿y después? Es aquí donde el cuento se continua a partir del análisis intuitivo del mismo, sólo que se pueden agregar nuevos elementos. Rodari nos ejemplifica esta técnica, a través del cuento de Pinocho, cuya nariz al seguir creciendo por sus mentiras le proporcionaba madera para fabricar muebles.

e. Ensalada de cuentos Es una variante de binomio fantástico donde las palabras son dos nombres propios de cuentos. Por ejemplo, Caperucita y los tres chanchitos; podría ser una variante en la cual

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ella se encuentra con los cerditos en el bosque y son ellos quienes la defienden del lobo feroz. f. Reescritura de cuentos Consiste en reescribir un cuento tradicional que puede ser modificado en parte o totalmente. Así sucede en El flautista y los automóviles, donde se hace una reescritura de “El flautista de Hamelin”, tomando al objeto y al personaje e introduciéndolo en un contexto urbano donde los ratones son reemplazados por automóviles. Este cuento inicia con un argumento breve del cuento original y a partir de allí da inicio a la nueva narración.

“Esta historia también trata de un flautista: a lo mejor es el mismo o a lo mejor no. (Rodari Gianni, 1992: 48) “El extraño joven no perdió ni siquiera un segundo. Se metió una mano en el bolsillo y sacó una pequeña flauta, tallada en una rama de morera. Y para una colmo, allí, en la oficina del alcalde, empezó a tocar una extraña melodía. Y salió tocando de la alcaldía, atravesó la plaza, se dirigió al río (Rodari Gianni, 1992: 49)

El sexto grupo de técnicas propone la aplicación de las funciones de Propp: Vladimir Propp reconoce tres principios fundamentales: el primero, señala que existen elementos constantes que se mantienen estables en los cuentos, son las funciones de los personajes independientemente de quién lo hace y de la ejecución; el segundo, la cantidad de funciones que aparecen es limitada; y el tercero, la sucesión de las funciones es siempre idéntica. En Morfología del Cuento de Vladimir Propp (1981), se reconocen treinta y un funciones. No necesariamente deben estar todas ellas en un relato, ni tampoco seguir siempre el mismo orden, se puede comenzar por la primera o por la séptima, indistintamente. Lo que sí no se puede hacer es volver atrás.

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Por función entendemos la acción de un personaje definida desde el punto de vista de su significación en el desarrollo de la intriga. Las funciones son: 1) Alejamiento 2) Prohibición 3) Transgresión 4) Interrogatorio 5) Información 6) Engaño 7) Complicidad 8) Fechoría 9) Carencia 10) Mediación 11) Partida 12) Primera función del Donante 13) Reacción del héroe 14) Recepción del objeto 15) Desplazamiento 16) Combate 17) Marca 18) Victoria 19) Reparación 20) La Vuelta 21) Persecución 22) Socorro 23) Llegada de incógnito 24) Pretensiones engañosas 25) Tarea difícil 26) Tarea cumplida

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27) Reconocimiento 28) Descubrimiento 29) Transfiguración 30) Castigo 31) Matrimonio (Propp Vladimir, 1981)

Se puede proponer la escritura narrativa a partir de las cartas de Propp (Rodari, Gianni 1999: 74), escribiendo las funciones en tarjetas, jugando con ellas y seleccionándolas para construir historias. Y por último me referiré al grupo que he denominado Juegos: a. Historietas A partir de un personaje de cuento, por ejemplo, se puede realizar una historeta, incluyendo la invención de una historia, su estructuración y organización en viñetas, la invención de diálogos, la caracterización física de los personajes, la aplicación de las diversas técnicas de este tipo de texto. Gianni Rodari inventa el personaje de Piano – Bill, un vaquero que viaja siempre con su piano. b. Comer y “jugar a comer” Aquí Rodari cita a L. S Vigotsky:

el desarrollo de los procesos mentales

comienza con un diálogo hecho de palabras y gestos entre el niño y los padres. El pensamiento autónomo empieza cuando el niño es capaz por primera vez de interiorizar esas conversaciones e instituirlas dentro de sí. (1992:92) Lo que le permitió a Rodari referirse a lo que llama fantasía casera, que se relaciona con el discurso materno, debido a que éste es imaginativo y poético, acompañando las palabras con gestos. El discurso materno se desarrolla, principalmente, en la transformación del acto de la comida, del baño, entre otros, en juegos. Las historias que de allí surgen son orales y espontáneas por lo que pierden encanto cuando son impresas. Por ejemplo cuando la mamá transforma la cuchara de la sopa en un tren o un avión, convirtiendo la boca del niño en la estación o la pista de aterrizaje.

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c. Historias de sobremesa – Viaje alrededor de la casa Ambas técnicas son similares, parten del extrañamiento de un objeto común, cotidiano; atribuyéndole un nuevo significado. En Historias de sobremesa, se presenta el juego de la nada que sirve para dar cuerpo a las cosas. Lo mismo sucede con los objetos de la casa. En este juego el niño los toma como elementos de exploración; a partir de ellos aprende y formula hipótesis acerca de su relación con el mundo. Lo importante es que todo sea producto de la improvisación. Se debe tener en cuenta las siguientes premisas; la primera, hay una aventura inicial en el descubrimiento de las cosas, de los muebles, de los objetos, aquí el adulto le contará dentro de los límites que el mismo provoque historias verdaderas, a las que el niño plasmará su imaginación. En la segunda premisa, el adulto puede introducir o reforzar explicaciones equivocadas. No se respetan las propiedades de los objetos y se concebirá la oposición real – imaginario, verdadero de verdad – verdadero por juego, que le permitirá fundar la realidad. Y la última premisa, se debe tener en cuenta las características del niño de hoy, debido a que ellos realizarán operaciones distintas e incluso más complejas. (Rodari, Gianni: 1997)

Un ejemplo de esto se observa en el cuento Aventura con el televisor, donde los personajes comienzan a salir del programa de televisión para interactuar en el mundo real. d. El juguete como personaje Afirma Gianni Rodari que el niño adopta lo que el adulto descarta, lo conquista y lo convierte en juguete. Lo usa como medio para expresarse; es el mundo que quiere conquistar y con el que se mide; convirtiéndolo en una proyección de su persona. El rol del adulto es fundamental, debe ponerse a su servicio del niño. Jugamos con él y para él, para estimular su capacidad inventiva, para enseñarle a jugar. Jerome Bruner lo expresa así en una investigación realizada en Gran Bretaña:

Una concentración prolongada y una rica elaboración del juego, nos dejo absolutamente sorprendidos. Se trataba de la presencia de un adulto. No de un adulto que mirara por encima del hombro al niño, intentando dirigir su actividad, sino de alguien que estuviera cerca del

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niño, que le asegurara un ambiente estable y que, al mismo tiempo, le diera seguridad y una información en el momento en que éste la necesitara.(1998:217)

Un ejemplo de esto se evidencia en A jugar con el bastón, donde este objeto se convierte en diferentes animales y objetos que llevan al protagonista a vivir diversas aventuras. Y se alejó sin esperar la respuesta y parecía ir menos encorvado que antes. Claudio se quedó con el bastón entre las manos sin saber qué hacer con él. Era un bastón común de madera, con el mango curvado y la punta de hierro, sin nada en especial que reseñar. Claudio golpeó dos o tres veces en el suelo con el bastón, y luego, casi sin darse cuenta, se lo puso entre las piernas, y he aquí que ya no era un bastón, sino un caballo, un maravilloso potro negro con una estrella blanca en la frente, que se puso a galopar alrededor del patio (Rodari Gianni, 2004:57)

e. Títeres y marionetas

El teatro de títeres otorga mayor libertad a los personajes; en el teatro de marionetas se destaca la escenografía y la ambientación. Es fundamental la introducción de un personaje cómico. La elección de dos títeres al azar forma un binomio fantástico, donde es importante atribuir papeles secretos a determinados personajes, utilizar como una alternativa los materiales ofrecidos por la tv para dar otra mirada a los programas televisivos.

f. El niño como protagonista Este juego permite mostrarle al niño un futuro lleno de satisfacciones y compensaciones. De esta forma el niño acumula optimismo y confianza para desafiar la vida. Se transforma en protagonista y esto lo ayuda a aclarar su lugar frente a las cosas, a aferrar las relaciones de las que es el centro, lo cual lo ayudará a imaginar su propio futuro.

Es imprescindible que aparezcan en ellas escenarios conocidos y

alusiones

familiares.

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En Alicia Caerina el personaje

busca su lugar en el mundo, quizás de forma

inconsciente, cayéndose en las cosas, por lo que sus padres y abuelos siempre la están buscando.

Esta es la historia de Alicia Caerina, que estaba cayéndose siempre y en todas partes. Su abuelito la buscaba para llevarla a los jardines: -

¡Alicia!¿Dónde estás? ¡Alicia!

Estoy aquí, abuelito.

¿Dónde?

En el despertador.(Rodari, Gianni, 2004:22)

g. Historias tabú Discurre sobre temas que le interesan a los niños y que en el ámbito de las reglas son tabú, como ser las funciones corporales, su curiosidad sexual, entre otros. A partir del relato se puede comenzar a desdramatizar los temas, a encontrar el equilibrio. En el cuento El rey Midas luego de que él pierde la capacidad de convertir todo lo que toca en oro, por un problema en el proceso de la pérdida de su don, comienza a convertir lo que toca en caca. Esto provoca en el niño comicidad y lo libera al poder decir la palabra sin prejuicio. Corrió inmediatamente a ver al mago Apolo para que le deshiciera el encantamiento, y le mago Apolo lo contentó. -Está bien – le dijo -, pero ve con cuidado, porque para que pase el encantamiento deben transcurrir siete horas y siete minutos exactamente, y todo lo que toques mientras tanto se convertirá en estiércol de vaca (Rodari, Gianni, 2004:78)

h. Historias para reír Lo cotidiano se ve interrumpido por la comicidad, lo que provoca la risa en los niños. En La nariz que huye,

la nariz huye enojada porque no la trataban como

correspondía:

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Compró la nariz, la envolvió en un pañuelo y se la llevó a casa. La nariz se dejó llevar tranquilamente, y ni siquiera se rebeló cuando su dueño la acogió entre sus manos temblorosas. -

Pero ¿por qué huiste? ¿Qué te hice?

La nariz le miró de reojo, arrugándose de disgusto, y dijo: -

Oye, no te metas nunca más los dedos en la nariz. O por lo menos córtate las uñas.

(Rodari, Gianni, 2004:55)

i. Historias para jugar Son historias abiertas, incompletas, con la posibilidad de múltiples finales de acuerdo a lo que los niños consideren que el personaje merece; entra aquí la capacidad del niño de resolver el problema fantástico, a partir de la combinación de los datos para llegar a una resolución. Por ejemplo en La casa en el desierto (Rodari, Gianni,1995: 39 - 45) Puk tenía muchísimo dinero por lo que decide construir con él una casa. Cada día que los obreros se iban a sus casas los revisaba para ver si no le habían robado. Finalmente terminó la construcción y el dinero aún le sobraba. Una noche tocaron a su puerta y a partir de aquí se presentan tres finales; en el primero, entran ladrones pero éstos no consiguen lo que van a buscar, comienzan a llorar y cada lágrima se transforma en una flor; en el segundo, unos humildes niños le piden limosna, en un primer momento les niega, pero ante su insistencia les permite llevarse la puerta que está construida con monedas de Etiopía, la voz se corre y comienzan a llegar de todas partes por lo que en menos de un año se queda sin nada y se va a vivir al desierto en una carpa. En el tercero, encuentra un billete falso, Puk cree que si hay uno debe haber más por lo que se pone a buscarlo y desarma la casa, tal es su enojo que él mismo se convierte en moneda, que será desechada por quienes la encuentran. El autor también elige el final que a él le parece más conveniente y explica el porqué: El primer final hace reír, pero es absurdo. El segundo estaría bien, pero es increíble: ese señor Puk no era un tipo como para conmoverse por las desgracias de los demás. Prefiere el tercer final, aunque es un poco melancólico. (Rodari Gianni, 1997:160)

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A modo de conclusión podemos decir que Gramática de la fantasía ofrece herramientas de acción para los docentes en el aula, con el fin de incrementar la escritura a través del uso de la creatividad. A los niños estas técnicas les brinda la posibilidad de expresarse libremente encontrando nuevos caminos y significados a la palabra, evitando la monotonía de lo impuesto y brindando la posibilidad del juego a partir de su creatividad.

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Gianni Rodari, el escritor

El lector no es, por lo tanto, pasivo: lleva a cabo un trabajo productivo, reescribe. Hace desplazarse al sentido, hace lo que se le ocurre, desvía, reutiliza, introduce variantes, deja de lado los usos correctos. Pero él a su vez es alterado: encuentra algo que no esperaba, y nunca sabe hasta dónde puede ser llevado. Michèle Petit en Nuevos acercamientos a los jóvenes y la lectura (1999)

Gianni Rodari, no sólo se destacó como un maestro sino que aplicó su experiencia en la escritura de poesías y cuentos para niños. Para el análisis textual me ha parecido oportuno realizar una selección de cuentos pertenecientes a dos volúmenes de su autoría: Cuentos por teléfono (Favole al telefono) y Cuentos para jugar (Tante storie per giocare).

Cuentos por Teléfono

El volumen Cuentos por Teléfono fue escrito en la década del 60’ y surge a través de dos experiencias personales del autor. La primera de ellas a partir de un regreso a sus orígenes plasmando en sus cuentos a personajes típicos de su país e incluso a sus parientes; la segunda se manifiesta en su experiencia como padre. Justamente en el prólogo a Favole al Telefono, crea un personaje, el Sr. Bianchi: que narra todas las noches un cuento a su hija. Como es viajante relata sus historias por teléfono:

Erase una vez… … el señor Bianchi, de Varese. Su profesión de viajante de comercio le obligaba a viajar durante seis días a la semana, recorriendo toda Italia, al Este, al Oeste, al Sur, al Norte y al centro, vendiendo productos medicinales. El sábado regresaba a su casa y el lunes por la mañana volvía a partir. Pero antes de marcharse, su hija le recordaba. -Ya sabes, papá: un cuento cada noche. Porque aquella niña no podía dormirse sin que le contaran un cuento, y su mamá le había explicado ya todos los sabía, incluso tres veces. Y así cada noche, estuviera donde estuviese, el señor Bianchi telefoneaba a Varese a las nueve en punto y le contaba un cuento a su hija. Este libro es, pues, precisamente el de los cuentos del señor Bianchi. (Rodari, Gianni, 2004)

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El país sin punta (Il paese senza punta) y El país con el “des” delante (Il paese con l’ esse davanti) Dentro de las técnicas desarrolladas por Gianni Rodari en Gramatica de la fantasía, clasificamos a estos cuentos dentro del Binomio fantástico. Se realizó el análisis en forma conjunta debido a que presentan la misma organización y personaje protagonista. En el primer caso, El país sin punta, el título surge de la unión de dos palabras: país y punta, combinadas con la preposición sin, lo que permite el desarrollo de las acciones de la historia, el asombro del personaje ante los objetos sin punta de este país que visita. En el segundo caso, El país con el “des” delante, el título se conforma a partir del prefijo “des” que va a permitir la inversión de las funciones de los objetos dentro de la historia. El personaje principal de la narración es un niño, Juanito Pierdedía. Su nombre está formado por el diminutivo – ito

y su apellido es una palabra formada por

composición: verbo (Pierde) más sustantivo (día). El apellido caracteriza y define al personaje quien como no tiene nada que hacer se dedica a viajar y a conocer diferentes lugares. Siguiendo a Jean Michel Adam y Clara Ubaldina Lorda (1990), reconocemos en este cuento los cuatro momentos de la narración: la situación inicial, el nudo, el desenlace y la situación final. En la situación inicial se presenta al personaje protagonista y un tiempo suspendido, debido a que no delimita la acción y, por otro lado, un espacio indefinido, aunque la descripción nos permite conocer las características de un lugar muy particular:

Juanito Pierdedía era un gran viajero. Viaja que te viaja, llegó una vez a un pueblo en el que las esquinas de las casas eran redondas y los techos no terminaban en punta, sino en una suave curva. (Rodari G. 2004:18)

El nudo de la historia se inicia cuando el protagonista realiza una acción que era prohibida en el lugar y que él desconocía:

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A lo largo de la calle corría un seto de rosas, y a Juanito se le ocurrió ponerse una flor en el ojal. (Rodari G.2004:18)

En este cuento aparece otro personaje, el guardia municipal, quien amablemente explica la infracción de Juanito y provoca la tensión en el relato. Juanito deberá pagar una multa poco habitual: darle dos bofetadas. Esto le parecerá injusto a Juanito y ante su negativa deberá abandonar el país. En la situación final nos expresa el

anhelo del

personaje de poder volver allí algún día:

Pero todavía hoy sueña con poder regresar allí algún día, para vivir de modo más cortés, en una bonita casa con un techo sin punta. (Rodari, G. 2004: 19)

En El país con el “des” delante, se repite la misma estructura inicial al presentar al personaje, y nos presenta el lugar a donde llega. El nudo se desarrolla a partir de una pregunta:

¿Pero qué clase de país es éste? – preguntó a un ciudadano que tomaba el fresco bajo un

árbol. (Rodari G. 2004: 20)

El relato presenta

un final abierto, que deja a la imaginación del niño la

posibilidad de su continuación. Juanito Pierdedía como actante es el sujeto que persigue como objeto, la búsqueda de un lugar ideal y lo hace a través de sus viajes; así, los personajes que aparecen en los cuentos: el guardia en el país sin punta y el ciudadano en el país con el “des” delante se convertirán en ayudantes. En cuanto a los recursos utilizados predomina la reiteración, recurso común en los cuentos para niños, debido a que se acentúan los elementos que hay que destacar. Por ejemplo: en El país sin punta, se repite el sustantivo punta, subrayando la importancia de esta palabra eje de la historia que se refuerza con la preposición; hay una intertextualidad con el relato de Pinocho:

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… bien habría podido ser el hombrecillo de mantequilla que condujo a Pinocho al País de los Tontos. (Rodari G. 2004: 18)

En ambos cuentos, se utiliza la descripción para que el lector pueda imaginar con mayores detalles las características del lugar y funciones de los elementos:

… llegó una vez a un pueblo en el que las esquinas de las casas eran redondas y los techos no terminaban en punta, sino en una suave curva. A lo largo de la calle corría un seto de rosas… (Rodari G. 2004: 18)

En el caso de El país con el “des” delante, esta descripción precede a los neologismos: desnavaja, desperchero, máquina desfotográfica, descañón, destrompeta Esto es una desnavaja, es decir, una navaja con el des delante. Sirve para hacer crecer lo lápices cuando se están desgastados, y es muy útil en los colegios.

Con nuestro desperchero todo es distinto. No es necesario colgarle nada, ya todo está colgado.

- Luego tenemos la máquina desfotográfica, que en lugar de hacer fotografías hace caricaturas, y así nos reimos.

El descañon es lo contrario del cañon, y sirve para deshacer la guerra (Rodari G. 2004: 20)

Por la temática y los propósitos de estos cuentos, en particular, observamos que la intención del autor no es de tono moralizante; pero sí, con un claro predominio de la búsqueda de la paz y la armonía entre las personas. Esto se pone de manifiesto en el modo de actuar y de dirigirse del guardia en el país sin punta, incluso en el pago de la multa por haber realizado una acción prohibida y en los elementos que se crean en El país con “des” delante, tal como lo expresan los siguientes ejemplos:

- Pero aquí se hace de esta manera – le explicó amablemente el guardia -. Por una multa entera, cuatro bofetadas; por mediamulta, sólo dos. (Rodari G. 2004: 19) - Claro que no es justo, claro que es terrible – dijo el guardia -. Es algo tan odioso que la gente, para no verse obligada a abofetear a unos pobrecillos inocentes, se mira muy mucho antes de hacer algo contra la ley. (Rodari G. 2004: 19)

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-¡qué va! El descañon es lo contrario del cañon, y sirve para deshacer la guerra. -

¿Y cómo funciona?

Es sencillísimo; puede manejarlo incluso un niño. Si hay guerra, tocamos la destrompeta,

disparamos el descañón y la guerra queda deshecha rápidamente”. (Rodari G. 2004: 21)

A Jugar con el Bastón ( A Giocare col bastone)

Este relato propone el juego a partir de un objeto, en este caso un bastón:

Era un bastón común de madera, con el mango curvado y la punta de hierro, sin nada especial que reseñar.((Rodari G. 2004: 57)

El personaje principal al no saber qué hacer con él, decide comenzar a jugar.

Claudio golpeó dos o tres veces en el suelo con el bastón, y luego, casi sin darse cuenta, se lo puso entre las piernas, y he aquí que ya no era un bastón, sino un caballo, un maravilloso potro negro con una estrella blanca en la frente, que se puso a galopar alrededor del patio, relinchando y arrancado chispas de las baldosas. (Rodari G. 2004: 57)

De esta manera, se va a convertir a través de la imaginación del niño un caballo, sino también un camello, un auto de carreras, una canoa y un cohete. Pone en juego la imaginación del niño al dar a un objeto común otras funciones, liberando así su creatividad. La situación inicial presenta al personaje: Claudio está en la puerta de su casa jugando y ve pasar un anciano a quien se le cae el bastón. El hombre le ofrece al niño quedarse con el bastón. La tensión del relato se plantea con el regreso del anciano, el niño deberá devolver el bastón, y dar término

así a

su juego. El anciano decide

regalárselo y esta actitud nos conduce a la situación final: la felicidad de niño y la del anciano mismo porque ambos logran algo, el primero porque conserva el elemento que le abre nuevas puertas para jugar y el segundo, el adulto le brinda al niño la posibilidad de disfrutar de su niñez. En este caso, siguiendo al modelo actancial de Vladimir Propp (1981) podemos decir que Claudio es el sujeto que va en búsqueda de un objeto (el juego a través de su

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imaginación), este sujeto contará con un elemento (el bastón) para poder conseguir el objeto deseado proporcionado por el ayudante (el anciano). En el desarrollo de la acción hay una unidad. En cuanto al factor temporal, si bien no se precisa en qué momento del día se da inicio a la acción, sabemos a través de ciertas marcas precisas en el relato que los hechos se desarrollan durante la tarde y concluyen al anochecer.

La tarde transcurrió velozmente con aquellos juegos. Hacia el anochecer… (Rodari G. 2004: 58)

El tiempo es anterior a la enunciación, el marcador inicial “un día”, nos permite localizar la acción; a medida que avanza el relato se va dando una simultaneidad, marcada por el deíctico “ahora”. El narrador, en tercera persona, realiza una descripción dinámica de cada una de las situaciones de juego que Claudio va creando, pero también, se encarga de ser quien da voz a los personajes. En este cuento hay una clara intención del autor de destacar la importancia de la imaginación de los niños y cómo ésta debe ser valorada y estimulada.

Ascensor para las estrellas (Ascensore per le stelle)

Gianni Rodari plantea en su Gramática de la Fantasía un interrogante o “hipótesis fantástica” que sirve de base para creación de historias. En este caso, a partir de la pregunta: ¿qué pasaría si un ascensor te llevara a las estrellas? es el punto de partida para un cuento cuya diégesis se construye a partir del objeto ascensor definido en el Diccionario de la Real Academia Española como “aparato para trasladar personas de unos a otros pisos”, con este concepto nos acercamos al sustantivo estrella, dándonos la idea de que está arriba. De esta manera, se conjugan dos técnicas la de la hipótesis fantástica y la atribución a un elemento del mundo real, una cualidad fantástica. La historia tiene como personaje protagonista a Romulito (el sufijo –ito nos anticipa que no es un adulto) y luego en el desarrollo de la acción el narrador nos expresa que tiene trece años.

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La situación inicial presenta al protagonista y su actividad, se realiza una descripción detallada de las características de su trabajo y la reacción de las personas. Se nos presenta además un cuadro pintoresco del lugar.

Lo que más le fastidiaba eran las escaleras: las porteras de Roma, como las de otros lugares del mundo, son muy celosas de sus ascensores y

prohíben el acceso, personalmente o con

cartelitos, a los mozos de los bares, lecheros, verduleros y similares. (Rodari, Gianni, 2004: 103)

El nudo inicia cuando Romulito debe atender, especialmente, “al terror de los mozos de domicilio”. En la presentación del objeto ascensor se plantea una doble significación a partir de la expresión el ascensor del número 103 era de aquellos prohibidísimos. Por un lado, el narrador en la situación inicial hace referencia a una característica que él considera propia de los porteros de edificio, que es el cuidado que éstos ponen a sus ascensores, pero por otro lado, nos advierte que algo extraordinario puede llegar a suceder en él. Así, fue como el ascensor lo conduce a las estrellas y esta situación no despierta en Romulito asombro sino preocupación debido a que se plantea

de qué manera

cumplirá con su trabajo. En este fantástico viaje visita lugares extraños pero parecidos a la tierra: el primer lugar al que llega es una selva con insólitos habitantes (extraños monos barbudos que hablan un idioma inintelegible), aún allí cree encontrar la solución al presentarse ante él un guardia (un mono de uniforme azul), pero decidió que no podía bajar en ese lugar, por lo que decide tocar los botones nuevamente y se traslada a la luna. Esta situación le permite darse cuenta de que si apretaba el botón de planta baja volvería a la tierra, aquí la traducción difiere del texto en su idioma original, el italiano, donde el botón tiene la letra T de tierra y no la P.

Esaminò la fila dei bottoni. L’ultimo in basso recava in rosso la lettera “T”, che vuol dire terra. (Rodari, Gianni 1993:280)

Esto le permitirá regresar a la tierra y cumplir con su tarea: llevar el pedido solicitado. Ante su tardanza, su cliente, el Marqué Veranicio, lo recibe con un reto.

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Pero bueno, ¿dónde te has metido en todo este tiempo? ¿Sabes que desde que he ordenado

esas malditas cervezas y ese maldito té helado han transcurrido catorce minutos? Si Gagarin hubiera estado en tu lugar habría tenido tiempo de ir a la Luna.(Rodari,Gianni 2004: 105)

En la situación final Romulito decide guardar el secreto de su aventura hacia las estrellas. “Más lejos y todo”, pensó Romulito, pero no dijo palabra.(Rodari, Gianni 2004: 105)

Con respecto al tiempo, la narración denota tres momentos: uno, anterior a la enunciación explícito de manera aproximada, a través de los deícticos todo el día, una mañana; otro, simultáneo a la enunciación, y sin esperar un solo instante, en esta ocasión, precipitadamente y por último, ulterior al momento de la enunciación después, pocos minutos después. También tenemos que destacar que en un momento de la narración, se hace referencia a la duración del viaje a las estrellas que es de catorce minutos. El espacio es concreto, Romulito trabaja en el bar “Italia”, que se encuentra en Roma: Cuando Romulito tenía trece años entró a trabajar como mozo en el bar “Italia”; las porteras de Roma, aunque la mayor parte de los hechos narrados se desarrollan en un espacio cerrado: el ascensor. En el último párrafo, se hace notoria una intención didáctica del autor al revalorizar el trabajo, intensificada con los puntos suspensivos, como también se destaca a lo largo del relato, el valor de ser niño.

Cuántas carreras debe hacer al día el mozo del bar “Italia” encargado de los servicios a domicilio… (Rodari, Gianni 2004: 105)

A enredar los cuentos ( A sbagliare le storie) Este cuento puede ser incluido dentro del grupo de relatos que “equivocan historias” agregándole nuevos elementos al cuento tradicional. La historia base para la construcción de este relato es el cuento de Caperucita Roja.

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Los personajes rescatan la figura del abuelo que cuenta historias a su nieta, en este caso desde una perspectiva particular porque el personaje adulto, va introduciendo en el cuento tradicional elementos ajenos al relato original y es la niña quien va corrigiendo los datos que da de la narración del abuelo. La narración da inicio con la fórmula de los cuentos infantiles tradicionales Erase una vez. El abuelo comienza el relato con equivocaciones, atribuyéndole a Caperucita distintos colores: amarillo, verde, negro. Esto es solo el inicio de las equivocaciones, a ella se agregan: en vez de ir a visitar a su abuela, va a su Tía Diomira a llevarle piel de patata; el lobo es reemplazado por una jirafa y luego, por un caballo; en el diálogo inicial de Caperucita con el lobo, éste le pregunta una multiplicación y continua con errores cuando Caperucita le responde que iba por el bosque camino al mercado a comprar salsa de tomate. Al finalizar, el abuelo en lugar de darle la explicación de cómo debe llegar a la casa de la abuelita, le explica de qué manera podía comprar un chicle. -Seguro y dijo: “Toma el tranvía número setenta y cinco, baja en la plaza de la Catedral, tuerce a la derecha, y encontrarás tres peldaños y una moneda en el suelo; deja los tres peldaños, recoge la moneda y cómprate un chicle”. (Rodari, Giani 2004:138)

En la situación final, la niña, quien en el desarrollo de la historia corregía las equivocaciones, recrimina a su abuelo el hecho de enredar el cuento, pero se introduce en su magia.

-Tú no sabes explicar cuentos en absoluto, abuelo. Los enredas todos. Pero no importa, ¿me comprarías un chicle? (Rodari, Gianni 2004: 138)

El relato se construye a partir del diálogo entre los personajes; el narrador heterodiegético utiliza el estilo indirecto libre para transcribir las voces de los personajes. La intención del autor es lúdica, en efecto, es el niño quien va “escribiendo” el cuento a medida que lo corrige. Así lo plantea Gianni Rodari en su Gramática de la Fantasía.

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Es un juego más serio de lo que pueda parecer a simple vista. Pero se ha de jugar en el momento apropiado. Los niños en lo que concierne a las historias, son por lo general bastante conservadores. Los quieren escuchar siempre con las mismas palabras de la primera vez, por el placer de reconocerlo, de aprenderlos del principio al final en correcto orden […] (Rodari Gianni, : 54).

De esta manera, en el cuento analizado, la niña corrige las innovaciones del abuelo: -

Sí, y respondió: “Voy al mercado a comprar salsa de tomate”.

¡Qué va!: “Voy a casa de la abuelita, que está enferma, pero no recuerdo el camino”.

Exacto. Y el caballo dijo …

¿Qué caballo? Era un lobo. (Rodari, Gianni, 2004 :138)

Cuentos para jugar Este volumen de cuentos fue escrito por Gianni Rodari en 1971 y surge a partir de una trasmisión radial llevada a cabo entre 1969 – 1970. Está influido por los cambios políticos y sociales que sufre Italia en esta década: los cambios de la infancia, la escolarización en masas y la masificación de los medios de comunicación. Pero el interés de este libro no depende solo de las historias narradas sino de la posibilidad de la participación del lector y para ello Gianni Rodari introduce en la obra las instrucciones para ello: Cada cuento tiene tres finales, a escoger. En las últimas páginas el autor ha indicado cuál es el final que él prefiere. El lector lee, mira, piensa y si no encuentra un final a su gusto puede inventarlo, escribirlo o dibujarlo por sí mismo. ¡Qué os divirtáis! (Gianni, Rodari, 1997)

En su Gramática de la Fantasía, Gianni Rodari propone diversas técnicas para la producción narrativa que pueden ponerse en práctica tomando como base los cuentos tradicionales. En los siguientes cuentos: Pinocho el astuto y El flautista y los automóviles podemos considerar que el autor utilizó la estrategia de la renarración de fábulas.

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Pinocho el astuto (Pinocchio il furbo) El título del cuento hace alusión al personaje creado por Carlo Collodi a fines del siglo XIX. Se trata de Pinocho, historia conocida por niños y adultos de distintas generaciones, Gianni Rodari para darle un nuevo rumbo a la historia, caracteriza al personaje con el adjetivo de astuto. En la situación inicial del relato utiliza la fórmula Había una vez, que no sólo muestra la atemporalidad al relato, sino que presenta al nuevo protagonista:

Había una vez Pinocho. Pero no del libro de Pinocho, otro. También era de madera, pero no era lo mismo. No lo había hecho Gepeto, se hizo él solo. También él decía mentiras, como el famoso muñeco, y cada vez que las decía se le alargaba la nariz a ojos vista, pero era otro Pinocho: tanto es así que cuando la nariz le crecía, en vez de asustarse, llorar, pedir ayuda al hada, etc, tomaba un cuchillo, o sierra, y se cortaba un buen trozo de nariz. Era de madera ¿no? Así que no podía sentir dolor. (Rodari, Gianni, 1997: 17)

Con tanta madera Pinocho hace muebles para su casa y luego, decide armar un negocio con el que se hace millonario y avaro. Este rasgo de su carácter es el que va a desarrollar la tensión en el cuento debido a que se presume que, por su actitud, va a tener un castigo. A modo de juego, el cuento ofrece tres finales para que el niño pueda optar por el que desee, o bien se le abre la posibilidad de que pueda crear su propio final. En el primer final se produce un cambio de actitud en el personaje que le sirve como redención, siendo así un final feliz al ayudar al pueblo y que sea convertido en su gran benefactor. En el segundo final, su avaricia crece más cada día y comienza a maltratar a las personas por lo que deciden vengarse de él. Uno de los personajes cercanos a él, el sugeridor, sabía cual era la forma de que él pierda todo, diciendo una verdad. Logra que el muñeco de madera diga una y pierde todo. El tercer final es similar al segundo solo que aparece un personaje misterioso, un pequeño hombrecito, que también conocía cuál era el secreto de su fortuna, y logra su cometido. El hombrecito misterioso desaparece. El autor también elige su final favorito:

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El primer final está equivocado porque no es justo que Pinocho, el astuto, después de todos esos embustes, sea festejado como un benefactor. Dudo entre el segundo y el tercero. El segundo es más gracioso, el tercero más mal intencionado. (Rodari, Gianni, 1997: 169)

En la construcción del personaje hay puntos de encuentro con el personaje creado por Carlo Collodi: ambos son de madera y les crece la nariz cuando dicen una mentira; se diferencian en que el Pinocho de este cuento es astuto, no desea ser humano y sólo piensa en su bienestar. Su astucia va a ser la clave para sus fines. Como actante Pinocho es el sujeto cuyo objeto es la obtención de un bien para sí mismo y es por eso que se convierte en su propio destinatario y luego según dos finales sufrirá las consecuencias de su elección. A medida que el cuento se va desarrollando sus actitudes se acentúan y se vuelve calculador y soberbio. En cuanto al espacio no especifica donde se desarrolla la historia, pero brinda datos de ríos, mares y océano que forman y rodean a Italia que nos permiten situarla en Italia: Río Po, Monte Blanco, Mar Adriático, Océano Indico; e inventa nuevos lugares: Burlandia y Forlimpopoli. La narración inicia con “Había una vez…”y a partir de la descripción que se realiza podríamos hablar de un tiempo global que se proyecta y evoluciona, pero que no sólo se señala a través de los marcadores temporales sino también por las descripciones que se realizan: cada día, ocho horas por día.

Y, en efecto, era tan rápido para decir mentiras, que en poco tiempo era dueño de un gran almacén con cien obreros trabajando doce contables haciendo las cuentas. (Rodari, Gianni, 1997: 18)

También utiliza prolepsis al anticipar qué sucedería en caso de decir mentiras:

Pinocho se enriquecía más cada día y sin duda se habría convertido en el hombre más rico del mundo si no hubiera sido porque cayó por allí un hombrecillo que se las sabía todas; no sólo eso, se las sabía todas y sabía que todas las riquezas de pinocho se habrían desvanecido como el humo el día en que se viera obligado a decir la verdad (Rodari, Gianni, 1997: 22)

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Estilísticamente, la hipérbole le permite señalar la magnitud de la riqueza de Pinocho:

Y mentira va y mentira viene, la nariz no se cansaba de crecer. Pinocho cada vez se hacía más rico. En su almacén ya trabajaban tres mil quinientos obreros y cuatrocientos veinte contables haciendo las cuentas (Rodari, Gianni, 1997: 18 -19)

Así mismo, realiza enumeraciones de acciones y elementos: Serró, clavó y cepilló (Rodari, Gianni, 1997:18) Una pastilla de menta, una barrita de regaliz, un sello de Senegal. (Rodari, Gianni, 1997. 22)

La repetición de palabras tiene el fin de acentuar las características del personaje: sus mentiras, sus riquezas, su profesión. La intertextualidad se hace evidente no sólo por el personaje de Pinocho, sino porque nombra al autor. El autor de las aventuras de Pinocho es Carlo Collodi (Rodari Gianni, 1997:19)

El juego de palabras: Y mentira va y mentira viene, la nariz no se cansaba de crecer. (Rodari, Gianni, 1997:18)

El narrador heterodiegético, utiliza el estilo indirecto para poder transcribir lo que los personajes dicen. La intención del autor que tiene dos facetas, por un lado la que caracteriza a los cuentos que forman parte de esta colección que es el huego a partir de la complicidad con el niño – lector de poder elegir su final acorde al brindarle tres opciones, o bien, que sean ellos los que lo imaginen, y por otro lado, la de mostrar lo que la avaricia genera en las personas y las consecuencias que ella puede traer.

El flautista y los automóviles (Il pifferaio e le automobili) Este cuento, como el anterior, es una renarración del cuento tradicional “El flautista de Hammelin” y se introduce un elemento extraño, los automóviles, que se convierten en la esencia de la historia.

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Inicia el cuento con la fórmula del cuento tradicional “Había una vez” y realiza un breve argumento del cuento tradicional original recopilado por los hermanos Grimm, solo que aquí el narrador heterodiegético plantea la duda sobre el personaje:

Esta historia también trata de un flautista: a lo mejor es el mismo o a lo mejor no. (Rodari, Gianni, 1997: 47)

Una ciudad se ve invadida por los automóviles, situación que provoca inquietud en la gente del pueblo. Aparece el personaje principal, un flautista, ofreciendo la solución para el problema con su pequeña flauta, con la única condición de que los niños puedan volver a las plazas a jugar. Y así fue como uno a uno los coches se encendían solos y ordenadamente iban despejando las calles, provocando la reacción de los vecinos.

Y salió tocando de la alcaldía, atravesó la plaza, se dirigió al río… Al cabo de un momento… -

¡Mirad! ¿Qué hace aquel coche? ¡Se ha puesto en marcha solo!

¡Y aquél también!

¡Eh! ¡Si aquél es el mío! ¿Quién me está robando el coche? ¡Al ladrón! ¡Al ladrón!

(Rodari, Gianni, 1997: 49)

Este contexto desencadenará el final del

cual tenemos tres opciones: en el

primero, los coches son dirigidos hacia la costa y se sumergen en el mar, provocando la ira de sus dueños y la alegría de los niños debido a que tenían espacio para jugar.

Los más audaces se echaron encima del flautista pero se detuvieron antes de poder tocarlo. En el aire invisible, había una especie de muro que lo protegía y los audaces golpeaban en vano contra aquel muro con manos y pies (Rodari, Gianni, 1997: 52)

El alcalde no cumple la promesa, por lo que decide irse. En el segundo final, también se expresa el desagradecimiento de los adultos, de forma similar al primero. Los automóviles son guiados al mar y los niños estaban felices por tener donde jugar, pero

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ante el enojo del alcalde por lo que insumiría en gastos y ante la ruptura de la promesa, debe hacerlos volver y los niños pierden su lugar. Esto genera en el flautista una gran tristeza, por un lado, la ruptura de la promesa y por la insensatez del adulto que sólo piensa en las cosas materiales. En el tercer final, los autos comienzan a correr pero no hacia el río, sino mágicamente bajo tierra en túneles dejando lugar para todos y el alcalde cumple su promesa. Con respecto a los finales, el autor describe cual es su elección de la siguiente manera: Mi final es el tercero. ¿Es necesario que explique porque? No lo creo. (Rodari, Gianni, 1997:160)

El personaje protagonista, el flautista, es descripto como un extraño joven: vestía con una chaqueta de piel de cordero, abarcas en los pies y una gorra cónica con una enorme cinta, y es comparado con un gaitero. Siguiendo el cuadro actancial, el joven flautista es el sujeto que tiene como objeto liberar al pueblo de la invasión de los automóviles, siendo los niños los destinatarios por que tendrían un lugar para jugar. En su camino se cruzan oponentes, en este caso, los adultos, quienes al ver las consecuencias de la obtención del objeto se muestran hostiles y reticentes, al primar en ellos el bienestar material sobre el de los niños (esto se hace manifiesto en el primer y segundo final). Estos oponentes desaparecen en el tercer final dado que todos son beneficiados. El narrador heterodiegético en la conformación de la diégesis utiliza el discurso directo para el diálogo de los personajes y también, opina sobre la situación, creando una complicidad con el lector.

Bueno, que parecía un gaitero. Como es lógico, le gente estaba completamente furiosa. Esta historia, también trata de un flautista: a lo mejor es el mismo a lo mejor no. Además, al flautista le hicieron un monumento en aquella ciudad. No, dos. Cuando llegó el primer coche - que por casualidad era precisamente el de alcalde – cambió un poco la melodía, añadiendo una nota más alta. (Rodari, Gianni, 1997: 51)

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El tiempo inicial de la historia no se está dado de manera específica, lo que da la idea de que no fue algo repentino. Lo que si se determina es en qué momento del día se va a resolver la situación: una tarde.

Así es como los momentos del relato puede ser

establecido a partir de los siguientes deícticos:

Había una vez un flautista mágico. Y desde la mañana hasta la noche se oía. Un día se presentó en la Alcaldía un extraño joven. No importa quién me lo ha enseñado. No pierde nada por dejarme que lo intente. Y si me promete una cosa antes de mañana. Ya no tendrá más. (Rodari, Gianni, 1997:49)

Con respecto al tiempo de la enunciación es aproximada; en las voces de los personajes la referencia temporal se produce de manera simultánea.

Entonces, chócala. Prometido. ¿Cuándo empiezas?

- Inmediatamente, señor Alcalde. (Rodari, Gianni, 1997:49) La ciudad enmarca el desarrollo de la acción, no se describe con demasiados detalles el lugar sino que la acompaña. Debemos destacar la importancia del lugar debido a la relación intrínseca entre la ciudad y los automóviles. Mayormente, la acción se desarrolla en espacios abiertos: calle, el mar, la plaza. Como un recurso para darle dinamismo al relato, recurre a la enumeración y, en algunos casos, complementadas con comparaciones. Los automóviles estaban por todas partes: pequeños como cajitas, largos como buques, con remolque con caravana. Había automóviles, tranvías, camiones, furgonetas.

Que a partir de mañana los niños podrán jugar siempre en la plaza mayor, y que

dispondrán de calesitas, hamacas, toboganes, pelotas y barriletes.

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Y cayó el segundo, y también el tercero y todos los automóviles, uno tras otro, de dos en dos, arracimados, se hundían con un último rugido del motor, un estertor de la bocina y la corriente los arrastraba. (Rodari, Gianni, 1997:51)

Los recursos estilísticos acompañan y enriquecen el relato, así encontramos: -

Intertextualidades: ¿Hacia el río como los ratones de Hammelin? (Rodari, Gianni, 1997:53)

Analogías: Bajo tierra para los automóviles. Arriba para los ciudadanos. Y mi cabeza no es más dura que la de los demás. Mirad qué blandura. Había que rodearlos, pasarlos por encima, pasarlos por debajo. (Rodari, Gianni, 1997:47)

Juego de palabras: Por pensar, pienso. Pienso en ello día y noche. Bueno, que parecía un gaitero. Pero un gaitero sin gaita. El flautista obedeció. Obedeciendo… (Rodari, Gianni, 1997:53)

Beatriz Helena Robledo en el artículo “Gianni Rodari, un defensor de la vida” hace hincapié en las posibilidades pedagógicas de incentivar la escritura para entender y cambiar el mundo: Quedémonos un momento con el pedagogo de la imaginación, con el hombre que se puso abiertamente del lado de los niños, defendiéndolos como creadores activos con capacidad de transformar el mundo - destartalado, violento, impositivo e incoherente – que los adultos hemos querido siempre imponer. El pedagogo que demuestra a los niños las mil maneras de inventarse el mundo, de cambiar lo que no está bien. 2

Como vemos, Gianni Rodari otorga singular importancia a los niños y marca el respeto que debemos tener los adultos hacia ellos.

Robledo, Helena Beatriz. “Gianni Rodari, un defensor de la vida”. Disponible en internet en: www.cuatrogatos.org, Revista de Literratura infantil n° 3, julio – septiembre 2000. Fecha de Consulta: 22/11/2008

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Aventura con el televisor ( Aventura con il televisore)

El título, es una aproximación a lo que va a pasar en el desarrollo de la diégesis, plantea el problema de la tecnología audiovisual y su influencia, tanto en los niños como en los adultos. El autor utiliza la técnica del Binomio Fantástico. Al iniciar el relato presenta el tiempo (noche) y el espacio (casa del personaje) y al personaje el Doctor Verucci, El narrador heterodiegético hace cómplice al lector de la construcción textual dejando que sea él quien decida cuál es su profesión y sus características físicas.

Este doctor Verucci era un empleado, a lo mejor de correos. Pero también podía ser un dentista. Podemos hacer todo lo que queramos con él. ¿Le colocamos bigotes? ¿Barba? Muy bien, barba y bigote. Intentemos también de imaginar cómo está vestido, cómo anda, cómo habla. (Rodari, Gianni, 1997:133)

Este narrador, también se apropia de un recurso propio del género dramático, al apelar al lector y hacerlo partícipe de lo que iba a ocurrir:

En este momento se habla así mismo… Vamos a escucharle a escondidas. (Rodari, Gianni, 1997:133)

El nudo se inicia cuando el Dr. Verucci (luego de entrar a su casa para estar solo y alejarse del mundo) encuentra en su living a alguien muy particular, no a una persona cualquiera sino a la locutora de la televisión y comienza a interactuar con él.

Doctor, ¿no me reconoce? Soy la presentadora de la televisión. Usted encendió el televisor

y aquí me tiene. Tengo que darle las noticias de última hora. (Rodari, Gianni, 1997:133)

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Ante este hecho el personaje quien al principio se sorprende, acepta luego lo que le sucede, no sin presentar cierto recelo. Aunque va ser la locutora quien lo haga responsable de lo que está viviendo.

No, doctor Verucci – dijo la locutora -, no puede testificar como usted quiere. Fue usted el

que encendió el televisor. (Rodari, Gianni, 1997:135)

Esta circunstancia es la que proporciona la entrada de otros personajes: el bandido, el General Bolo, comandante de tropas semánticas.

¿Quién es? – se sobresaltó Verucci - ¿quién ha hablado?

Es el bandido, ¿no? – dijo la locutora sin inmutarse. Mire, estaba escondido detrás de su

diván.

Eso no es del todo exacto – dijo una nueva voz, al tiempo que se abría de par en par la

puerta de un armario. Nuevo sobresalto del Dr. Verucci. -

¿Cómo? Ah, quería decir. ¿Usted es el General Bolo, no? ¿Qué estaba haciendo en mi

armario? (Rodari, Gianni, 1997:135)

Su casa continuó llenándose de gente a medida que la locutora seguía dando las noticias. Esta situación cansó al Dr. Verucci quien deseaba que esto termine. Se presentan tres finales: en el primero, aparece la fuerza pública para apresar a todos por violación a la vida privada; en el segundo, decide apagar el televisor y se da cuenta que con esta acción el mundo desaparecía y se cumplía su deseo de estar solo y en el tercer final, el doctor comprende el por qué de lo sucedido y se da cuenta que no podía alejarse de todo lo que ocurre a su alrededor.

Que no basta con cerrar la puerta de casa para dejar fuera al mundo, la gente, sus dolores, sus problemas. (Rodari, Gianni, 1997:140)

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El último final es el preferido por el autor: No hay duda: el mejor final es el tercero, y ya está bien explicado el porqué. (Rodari, Gianni, 1997:162)

La acción se desarrolla durante la noche y encontramos allí marcas temporales que expresan simultaneidad: ahora, en ese momento, de repente. El espacio que prevalece es el cerrado, la casa del Dr. Verucci, pero se plantea una antítesis, porque en la casa comienzan a aparecer personajes de todo el mundo, de modo que este espacio cerrado y privado se amplía con la irrupción de la TV.

Más despacio, usted no está dentro del televisor como debería. Está en mi casa, en mi

diván… -

Perdone, ¿cuál es la diferencia? También cuando estoy en el televisor estoy en su casa y

hablo con usted. (Rodari, Gianni, 1997:134)

En cuanto al personaje, no se lo describe con sus características físicas pero sí podemos decir que, de acuerdo a sus acciones, es una persona ermitaña y egoísta a quien no le interesa que es lo que le sucede a los demás y sólo piensa en su propio bienestar. Como actante es un sujeto que persigue como objeto la soledad y alejamiento de todo lo que sucede en el mundo. Este objeto no se logra ya que aparecen diversos personajes que lo ayudan a reflexionar sobre la importancia de no ser único, sino de poder relacionarse con los demás. A nivel estilístico, se advierte la repetición del adjetivo solo, que hace alusión a la intención del personaje; también enumeraciones combinadas con hipérboles, frases hechas e intertextualidad. Por ejemplo: Repetición de palabras: Ya está. Solo, al fin solo… qué maravilla… Y sobre todo, solo…so (Rodari, Gianni, 1997:133)

Enumeraciones e hipérboles Verucci era el único propietario y en lo que contaba con permanecer solo sin ser molestado, iba llenándose de gente de todas clases: masas de hambrientos, ejércitos en marcha, hombres

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políticos en la tribuna, automovilistas bloqueados por el mal tiempo, deportistas entrenándose, trabajadores en huelga, aviones de bombardeo… voces, gritos, cantos, insultos en todos los idiomas se mezclaban con ruidos, explosiones y estruendo de todas clases. (Rodari, Gianni, 1997:137-138)

Enumeración: Primero fuera la corbata… segundo, las zapatillas… Tercero, encender la televisión… cuarto, la butaca, con el taburete bajo los pies, cigarrillo…(Rodari, Gianni, 1997:133)

Frases hechas. Hogar dulce hogar (Rodari, Gianni, 1997:133)

Intertextualidad con personajes de caricaturas … una de esas ideas que en los chistes los representan con una lucecita que se enciende en la cabeza de Pato Donald o de Superman. (Rodari, Gianni, 1997:139)

La intención del autor es clara. Por un lado, desea mostrar que a través de la televisión el hombre puede comunicarse, entrar en contacto con el otro, con lo que pasa en el mundo y que no puede estar ajeno a ello; pero también, ve la influencia no siempre positiva que genera la misma en los niños. Tal como lo manifiesta Marcello Argilli en Gianni Rodari Una biografia.

La radio, ilcinema, la televisiones, come hanno profundamente modificato la vita dell’ adulto e i suoi rapporti con la realtà, casi hanno modificato la vita dei ragazzi e i problema dell’ educaciones. Non possono dunque restare senza influenze sulla letteratura infantile. (1990:152)

(Trad. La radio, el cine, la televisión, como han modificado profundamente la vida del adulto y sus relaciones con la realidad, así han modificado la vida del niño y el problema de la educación. No pueden por lo tanto quedarse sin influenciar la literatura infantil.)

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Cuando en Milán llovieron sombreros (Quando piovero cappelli a Milano) Gianni Rodari propone también en su Gramática de la Fantasía la técnica de hipótesis fantástica en este cuento responde a la pregunta ¿qué pasaría si … en Milán llovieran sombreros? Sólo que aquí la pregunta sirve como puntapié inicial para la historia, dado que en el título aparece como una afirmación, y el hecho de que se brinde un lugar real le brinda verosimilitud al cuento. En la situación inicial se nos presenta la hora del día (una mañana de noviembre), el lugar (Milán) y al protagonista (contable Bianchini) quien alegremente iba a cumplir con sus obligaciones. Esta circunstancia se ve alterada cuando ve que algo cae desde el cielo. Pero, de repente, se olvidó de cantar, se olvidó de andar y se quedó allí, con la boca abierta, mirando el aire, de tal forma que un transeúnte se le echo encima y le cantó las cuarenta. (Rodari, Gianni, 1997: 63)

Fue así como comenzaron a caer sombreros de todos los estilos y tamaños; situación expresada por el narrador heterodiegético de una manera detallada y al mismo tiempo, exagerada, mediante una enumeración. Eran cien, diez mil sombreros los que descendían del cielo ondeando. Sombreros de hombre, sombreros de mujer, sombreros con plumas, sombreros con flores, gorras de jockey, gorras de visera, kolbaks de piel, boinas, chapelas, gorros de esquiar… (Rodari, Gianni, 1997:63-64)

Todo esto alteró la mañana de la ciudad y a partir de aquí el narrador utiliza el estilo directo libre para expresar las emociones y reacciones de la gente, muchas veces cargados de ironía. -

Entonces, ¿son de verdad sombreros?

No, mire ¡ son timbres de bicicleta! ¿Pero es que no ve usted también lo que son?

Parecen sombreros. Pero, ¿serán sombreros para ponerse en la cabeza?

Perdone, ¿dónde se coloca usted el sombrero, en la nariz? (Rodari, Gianni, 1997:64)

La lluvia de sombreros continuó y la ciudad se pobló de ellos. Lo que pasaría cuando esto terminara precede a la situación final que se inicia con la pregunta ¿y luego? Tal como lo venimos explicitando en el análisis de los cuentos forman parte de la colección de Cuentos por teléfono, el narrador nos presenta tres finales: el primero, exagerado al explicar que un avión que se dirigía a una feria de sombreros los perdió por el - 48 -

camino y que al aterrizar se dieron cuenta; el segundo, cada día llovía algo diferente: sombreros, paraguas, bombones, frigoríficos, lavadoras, etc. a tal punto que los comerciantes perdieron sus ganancias de navidad, y en el tercer final, la lluvia paró, la ciudad estaba repleta de sombreros y de repente comenzaron a elevarse en el aire y partieron con rumbo desconocido. Los sombreros se elevaron sobre los tejados, como una inmensa bandada de golondrinas, y se fueron volando; nadie sabe en dónde acabaron porque no cayeron ni en Cómo ni en Busto Arsizio. (Rodari, Gianni, 1997:67)

Con respecto a los finales el autor expresa: El primer final, banal; el segundo, demasiado misterioso. Estaría bien el tercero, pero no explica el porqué de aquella lluvia de sombreros. Aunque, aquí, entre nosotros, ¿qué necesidad hay de explicar? Esos sombreros son una aparición alegre y anuncian una esperanza: en realidad se espera que no caigan del cielo proyectiles más peligrosos sobre nuestras cabezas… (Rodari, Gianni, 1997:160)

El Contable Bianchini es el personaje protagonista y

de acuerdo a las

descripciones del narrador es una persona alegre, de andar ligero y nos brinda la posibilidad de conocer lo que piensa. El contable Bianchini estaba contento y al andar con paso ligero canturreaba para sus adentros: < Pero que día tan bonito, realmente bonito y bueno…> (Rodari, Gianni, 1997:66)

Este personaje a medida que va avanzando el relato se va desdibujando y va dejando paso a todos los habitantes de Milán que comienzan a disfrutar de la inusual lluvia de sombreros. Hay alusiones temporales concretas, sabemos que ocurre una mañana de noviembre en primavera. No obstante, el uso del artículo indefinido “una” nos hace retornar al “había una vez” de los cuentos infantiles. Una mañana, en Milán, el contable Bianchini iba al banco enviado por su empresa. Era un día precioso, no había ni siquiera un hilillo de niebla, hasta se veía el cielo, y en el cielo, además, el sol; algo increíble en el mes de noviembre. (Rodari, Gianni, 1997:63)

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El tiempo en la enunciación está determinado por deícticos: anteriores a ella, una mañana, aquel día; simultáneo, entonces y posterior al momento de la enunciación, unas horas después, al día siguiente, y después, y luego, entre otros. La intención del autor es la de demostrar que los adultos también pueden asombrarse como los niños en situaciones incomprensibles y que muchas veces no hace falta buscar respuestas lógicas sino simplemente hay que disfrutarlas.

Taxi para las estrellas (Taxi per le stelle) Entre

las técnicas desarrolladas por Gianni Rodari figura la del Binomio

Fantástico. Tal como ya fue analizado en “Ascensor para las estrellas” de la colección Cuentos por teléfono, aquí también se le atribuye a un objeto, en este caso, un taxi, la capacidad de viajar por el espacio con la ayuda de un elemento fantástico al que el personaje llamará chocolate azul. El título se compone de dos sustantivos, taxi más estrellas unidos por la preposición para, siendo ésta quien nos anticipa el viaje espacial. En la situación inicial el narrador nos presenta el personaje, un taxista de Milán Compagnoni Peppino, quien luego de trabajar todo el día volvía a su hogar en la zona de Pota Genova. El nudo se desarrolla a partir de la aparición de un misterioso último pasajero, a quien no le interesa el lugar donde lo lleve, debido a que su destino no estaba precisamente en la Tierra. En este momento aparece el elemento fantástico “el chocolate azul”, quien va a permitir que el taxi vuele y lo traslade hacia el cosmos. -

Es sencillísimo. ¿Ve esta sustancia azul?

La he visto sí, también he visto que ha comido un trocito.

Sí basta con tragar un pedacito para que funciones. Es un motor antigravitacional que nos

hará alcanzar la velocidad de la luz, más un metro. (Rodari, Gianni, 1997:47)

Esta situación se complica cuando comprueba que es un extraterrestre que se traslada hacia Aldebarán.

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Escuche, voy a decirle de lo que se trata. Yo no soy un terrestre, soy un aldebariano. Mire.

¿Qué es lo que tengo que mirar?

Aquí, ¿ve el tercer ojo?

Recarambola, es verdad que tiene tres ojos.

Míreme las manos. ¿Cuántos dedos tengo?

Uno, dos, tres … seis … doce ¿Doce dedos en cada mano? (Rodari, Gianni, 1997:119 )

En esta confusión llegan a otro planeta donde hay unas gallinas gigantes que los atacan con flechas por lo que se plantea a partir de aquí la situación final. El aldebariano se apresuró a morder la misma sustancia que el Peppino Compagnoni llamaba chocolate azul. -

¡Trágueselo! ¡Trágueselo sin masticar; que acaba antes! – gritó el taxista. (Rodari,

Gianni, 1997:121)

Tal como ya lo apreciamos en los cuentos anteriores, se nos ofrecen tres finales: en el primero, Peppino se enoja porque las flechas dañan su coche pero cambia su actitud al conocer el planeta, al volver a la Tierra decide contar la historia y se hace famoso; en el segundo, retornan a Milán y Peppino ante la equivocación decide entregarle el taxi, pero el aldebariano lo rechaza y se va caminando. Finalmente, en el tercero, son tomados prisioneros por gallinas gigantes y logran escapar en un gran huevo, cada uno vuelve a su planeta pero Peppino se dedica a organizar viajes intergalácticos.

Con respecto a estos a estos finales pueden parecer absurdos pero dan la posibilidad de que el niño pueda elegir el que más desea o le guste o bien puede continuar con su propio final. Así, el autor elige:

Mis preferencias son para el tercer final porque me gustan los huevos. El final apenas está esbozado: si tenéis ganas, escribidlo vosotros. (Rodari, Gianni, 1997:162)

Los personajes se configuran por oposición: Compagnoni Peppino es un taxista malhumorado que al inicio se resiste ante esta situación extraña; el albedariano asume con mucha normalidad la situación debido a que esta es común para él, pero no contó con la misma actitud por parte de Peppino. Como actantes, ambos serán los sujetos que persiguen

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como objeto llegar a su hogar. Se trata de destinos que quedan en lugares muy diferentes. El chocolate azul es el elemento mágico que desde el punto de vista actancial es ayudante. El tiempo y el espacio de la acción son precisos: ocurre en Milán y de allí se trasladan al espacio exterior. Se conjugan dos espacios: el cerrado, el taxi y los abiertos, el planeta Albedariano, el séptimo planeta de la estrella Aldebarán y el espacio exterior. El tiempo está marcado por los deícticos que nos indican simultaneidad con el discurso de los personajes. Por eso, mientras iba a encerrar, miraba a los transeúntes. Y en esto un señor le hace una señal. (Rodari, Gianni, 1997:117)

El narrador heterodiegético utiliza el estilo directo, debido a que la historia se entrama a partir del diálogo entre los personajes; sólo aparece narrando al inicio y en los finales. Así mismo, cuando el personaje principal Compagnoni Peppino piensa, el narrador recurre al monólogo interior directo marcado por las comillas. Estilísticamente, se destaca el uso de onomatopeyas, para hacer más vívida la acción al lector.

Pues piense rápido, porque esos tipos están llegando. ¡Ziiip! ¿Lo ha oído? ¡Era una

flecha! (Rodari, Gianni, 1997:121)

El taxi reemprendió el vuelo con el tiempo justo, pero una flecha alcanzó uno de los neumáticos de atrás que se desinfló con un larguísimo ¡PIIIIIIIFF! (Rodari, Gianni, 1997:121)

La intención del autor no es solamente que el niño pueda jugar con la literatura y que sea capaz de usar su imaginación y creatividad sino también la de demostrar que no existen las fronteras y que todos podemos vivir en armonía frente a lo diferente. En los cuentos analizados se reafirma lo postulado por Rodari en Gramática de la Fantasía quien propone jugar y estimular la creatividad, poner al alcance de los niños historias plenas de aventuras como también formular hipótesis sobre otros mundos posibles.

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5. Análisis de la aplicación didáctica de las técnicas de Gianni Rodari en producciones de los alumnos

Desde mi práctica docente he podido observar, tanto en instituciones públicas como privadas, la dificultad que presentan los alumnos al momento de la producción escrita de textos, principalmente, en la elección de los temas y en el manejo de su creatividad. Es por este motivo que para motivar, impulsar su creatividad y contribuir al desarrollo de su competencia narrativa, he llevado a cabo propuestas de trabajos con tres técnicas enunciadas por Gianni Rodari en su Gramática de la Fantasía: binomio fantástico, hipótesis fantástica

y reescritura de cuentos. Como actividad de cierre se

realizó la lectura de Messaggi di lingue tagliate, fragmento de La luce e il lutto de Gesualdo Bufalino, carta escrita mediante signos gráficos con el objeto de practicar un tipo de lectura basada no en signos verbales sino icónicos.

5.1 Encuesta Preliminar El grupo de alumnos tenidos en cuenta para el presente trabajo fueron quince estudiantes de 8° año de una escuela pública rural de clase socioeconómica muy limitada y 122 estudiantes de un instituto técnico privado suburbano de clase media baja. El 95,6 % pertenece al sexo masculino y el 4,4 % al sexo femenino. Sus edades oscilan entre los once y los dieciséis años. Cabe aclarar que la edad correspondiente a este nivel es de 12 a 14 años, un 10 % del alumnado es repitente. Para conocer al grupo en lo que respecta a su afinidad con la lectura, el arte de narrar y el contacto con los cuentos en sí, se realizó una encuesta, organizada con preguntas cerradas y abiertas que nos brindó datos sobre sus características como jóvenes lectores (la misma se reproduce a continuación).

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Encuesta Datos Personales Sexo: Masculino……. Femenino……. Edad……..

Carácter de la Institución escolar a la que asiste: Privado…… 1)

Público….

¿Conoces cuentos tradicionales o infantiles? (Marca con una X la opción seleccionada)

Sí No

En caso de que tu respuesta sea afirmativa, ¿Cuáles conoces? …………………………… …………………………… …………………………... ……………………………

Cuando eras pequeño, ¿tu mamá te leía cuentos u otro tipo de historias? (Marca con una X la opción seleccionada) Sí No

De niño, ¿Tus abuelos te contaban historias? (Marca con una X la opción seleccionada)

Sí No

¿Conoces alguna leyenda del lugar donde vives? (Marca con una X la opción seleccionada)

Sí No

En caso de ser afirmativa tu respuesta, ¿De qué trata la leyenda? Refiérete a ella brevemente. ……………………………………………………………………………………………. …………………………………………………………………………………………… …………………………………………………………………………………………… …………………………………………………………………………………………… 5) En tu vida cotidiana, ¿Qué tipos de textos lees? (Marca con una X la opción seleccionada, puede ser más de una)

Noticias de información general Textos literarios Textos escolares Historietas Novelas Otros, ¿Cuáles?

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¿Lees por…..? (Marca con una X la opción seleccionada)

Obligación Placer

¡Muchas Gracias por tu colaboración!

Previo a la encuesta se dialogó con los alumnos sobre su infancia y qué recuerdos tenían ellos de su aproximación a libros de cuentos. Esto permitió un mayor y mejor conocimiento del grupo y ver de qué manera en su infancia había establecido vínculos con la lectura, sus conocimientos previos y la configuración de su cosmovisión con respecto a los alumnos. Para el análisis de los datos de la encuestas realizaremos la distinción entre las respondidas por alumnos de la institución pública y la privada dado que cada una de ellas posee características particulares. En el primer ítem de la encuesta se consultaba a los alumnos sobre su conocimiento de cuentos tradicionales y si los podían nombrar.

Según podemos observar en el gráfico la mayoría de los alumnos respondió de manera positiva, pero ante la consulta sobre cuáles eran los cuentos que conocían las respuestas fueron diversas, quedando en claro que muchos de ellos no los distinguían. Entre los cuentos más conocidos tanto en la escuela rural (estatal) como en la escuela

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suburbana (privada) se destacaron: Caperucita Roja, Cenicienta, Pinocho, Blancanieves, Patito Feo, Los Tres Cerditos, El Gato con Botas, La Bella Durmiente. También, hicieron referencia a leyendas como la del perro familiar, la luz mala, el duende; e incluyeron novelas como El Diablo en la Botella de Louis Stevenson, Peter Pan de James Matthew Barrie; las historias de Guillermo Tell y Marco Polo, entre otras; y a personajes de Walt Disney como el Pato Donald, Pluto, Hércules, Pocahontas, lo que revela su acceso a géneros literarios y medios audiovisuales. La segunda pregunta hacía referencia a la vinculación de la lectura con la madre lectora cuando eran pequeños:

El resultado afirmativo a esta pregunta nos permite observar que desde pequeños iniciaron el contacto con textos literarios, a través de la voz del adulto quien al narrarles las historias les brindaba la posibilidad desde niños a un acercamiento a la lectura. Con respecto a la importancia de estas primeras lecturas opina Jean- Marie Gillig en El cuento en pedagogía y en reeducación (2000):

Los niños, hasta entonces, suficientemente plenos en su ambiente cultural familiar; identifican este apremio, que es el de todo aprendizaje, como el de un rito de iniciación, pasaje obligatorio a la sociedad de los grandes (la llaman la escuela “grande”) que no se da siempre sin dolor. En ese caso son capaces de adherirse al estatuto de lector, traten de encontrar el estatuto deseable puesto que pueden proyectarse y soñar que abren nuevas puertas, un poco a

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la manera de los jóvenes músicos que se imponen laboriosas escalas, porque saben que un día vendrá la hora de la recompensa ante un público admirador. (116-117)

La tercera pregunta se relaciona con la segunda ya que hace referencia al contacto con sus abuelos y el relato de historias. Aquí las respuestas negativas superaron a las afirmativas tal como puede verse en el siguiente gráfico:

En relación a las leyendas conocidas, tal como puede apreciarse en el gráfico, se plantea una diferencia entre los alumnos de la institución pública con los de la institución privada. Entre los primeros hubo un mayor porcentaje de respuestas afirmativas. De acuerdo al porcentaje obtenido de respuestas negativas, las mismas pueden haberse dado por dos variables, la primera es el desconocimiento de este tipo de historias y la segunda, es el no querer de manera positiva para no tener que relatarlas. Los alumnos que respondieron afirmativamente, solo la mitad de ellos relataron la historia que sabían.

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En el siguiente gráfico pueden apreciarse los resultados de qué tipos de textos leen habitualmente, entre los que se destacan la lectura de historietas, seguida de textos escolares y noticias de información general.

Al consultarles sobre si leían por gusto o por que los obligaban, el porcentaje de alumnos que lee por placer fue mayor, lo que nos da la pauta de que es posible estimular el gusto por la lectura.

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Los datos brindados por la encuesta nos permitieron conocer cuáles son las características particulares de cada uno de estos grupos. Entre ellas se destacan, en ambos grupos, la importancia del acercamiento a los libros desde muy pequeños, el conocimiento de distintos tipos textuales y medios audiovisuales y fundamentalmente, el placer de la lectura.

5.2 Técnicas aplicadas por los alumnos

Para iniciar el trabajo de escritura motivadas por las técnicas de Gianni Rodari, se realizó una revisión de conocimientos previos sobre narrativa: marco del relato, tipos de personajes, tiempo, espacio y narradores. A continuación procederemos a la descripción de las técnicas aplicadas con ejemplos de las producciones realizadas por los alumnos.

Binomio Fantástico Para iniciar la tarea se propuso un abordaje grupal puesto que era la primera aproximación de los alumnos a este tipo de trabajo. Se sugirió trabajar la técnica del binomio fantástico manera grupal. En el caso de la institución privada los alumnos se sentaron en mesas rectangulares de 5 estudiantes cada una, situación que fue positiva para

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el trabajo. En el caso de la escuela rural se dividieron en grupos de tres integrantes dado su número reducido. Tal como lo explica Gianni Rodari en su Gramática de la fantasía, la técnica del binomio fantástico se caracteriza por el “extrañamiento” de las palabras:

En el “binomio fantástico”, las palabras no se toman en su significado cotidiano, sino que las libera de las cadenas verbales de las que normalmente son parte integrante. Estas son “extrañadas”, lanzadas unas contra otras en un espacio nunca visto. Y es en este momento cuando se hallan en las mejores condiciones para generar una historia. Tomemos, en este momento, las palabras “perro” y “armario”. El procedimiento más simple para establecer una relación entre ellas es unirlas mediante una preposición. (Rodari, Gianni, 1993:19 – 20)

Para la elección de las palabras cada uno de los grupos propuso una que se escribió en el pizarrón. Las palabras se organizaron en dos columnas. Luego los alumnos seleccionaron una palabra de cada columna y las unieron mediante una preposición y a partir de esta construcción nominal debían producir un cuento. La primera producción realizada por los alumnos fue Libro de Fuego. El grupo decidió la elección de las palabras “libro” y “fuego” unidas mediante la preposición “de”. Desde el punto de vista de la construcción textual, se observa una situación inicial en la cual se presenta “el libro de fuego”, dónde se encuentra y cuál es su función. Además, incluyen los personajes sin especificar sus nombres, dónde viven y el inicio del conflicto de la historia. En el nudo, cinco ladrones deciden responder a la convocatoria del rey y buscar el libro de fuego; pasaron por numerosos inconvenientes hasta que lograron su objetivo pero ocurre un hecho inesperado: se desató una guerra. Después de ella cada uno de los ladrones volvió luego de la búsqueda del libro de fuego con superpoderes. En la situación final se resuelve la última complicación planteada, la batalla fue ganada no por el libro de fuego sino por la valentía de los guerreros que rescataron el libro.

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Si bien, a medida que el relato avanza se encuentran algunos vacíos de información sobre cómo se van dando los hechos, por ejemplo, no explicitan el motivo por el cual el libro de fuego se convirtió en cenizas al llegar, ni quién al final lanza el hechizo sobre los guerreros que hace que nadie los recuerde. Los personajes dentro del cuadro actancial cumplen diversos roles, los ladrones convertidos en guerreros serían los sujetos que buscan un objeto, el libro de fuego, con un destinatario triple: el rey, por un lado,

ellos mismos que obtendrían beneficios al

encontrarlo, y avanzando el relato, los habitantes de Playmore. Hay que destacar que estos ladrones evolucionan positivamente en el relato, debido a que en la situación inicial son presentados como malvivientes que vivían para robar y al finalizar el relato terminan convertidos en valientes guerreros ayudando a todo un país. El narrador realiza descripciones de los personajes y de cada uno de los poderes que van adquiriendo. Por ejemplo: Héctor se fue formando, lentamente, en un trozo de hielo y se rompió y salió un Héctor de Hielo, no hizo mucho pero ganó. Con respecto a las alusiones temporales en el relato, observamos el uso de conectores temporales: un día, luego, pero se presentan algunas incongruencias temporales, que muestra la dificultad para lograr la coherencia en cuanto a la temporalidad. El espacio es difuso, podemos establecer pos ciertos datos brindados que ocurre en Buenos Aires, pero crea el grupo un nuevo país Playmore. El juego de la creación fue llevando a cada uno de los alumnos a adentrarse en la historia ya que ellos se caracterizaron como personajes, crearon un espacio Playmore, relacionado con los formatos que frecuentan, por ejemplo, los video juegos.

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En el segundo ejemplo de cuento producido por los alumnos, El gato de fuego, la técnica del binomio fantástico se logra a través de la unión de los sustantivos “gato” y “fuego”, enlazados con la preposición “de”. Si clasificáramos los cuentos de acuerdo a los personajes

y a

la temática

observamos que se trata de un cuento de terror puesto que el personaje principal es un gato

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que vuelve a la vida a vengarse y que realiza un pacto con el diablo para poder regresar a su amo de la muerte. Hay tres momentos en esta narración, en la situación inicial nos presenta el tiempo (año 1936), el lugar (un cementerio) y la acción (sepultaron a un hombre que amaba mucho a su gato y él antes de morir dijo que cuando éste muriera lo embalsamaran y lo pusieran en el cajón). Esto nos introduce en el nudo, debido que el animal muere pero al momento de ser embalsamado revive por un rayo y trata de resucitar a su amo también. Al no poder lograrlo comienza a matar a todos lo que hacen el mal. Para poder lograr su cometido realiza un pacto con el diablo a cambio de su alma. En la situación final, logra traer de nuevo a la vida a su amo y cumplir con el pacto; esta circunstancia lo lleva al amo a morir nuevamente de tristeza. Para la construcción del personaje utilizan como recurso la personificación. En efecto, el gato asume actitudes humanas: sentimientos de tristeza, añoranza por su amo, deseos de venganza. El lector realiza la implicatura de que el “un gato de fuego”, debe su condición al haber sido revivido por un fenómeno atmosférico como es el rayo.

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El tercer cuento que consideraremos, es El árbol de los deseos. Observamos que el título se forma con los vocablos “árbol” y “deseos”; y nos anticipa que el árbol asumirá una función diferente que será la de conceder deseos. En cuanto a la organización textual advertimos que posee una situación inicial que empieza con la fórmula atemporal de los cuentos tradicionales “Había una vez”, nos presenta la acción y al personaje principal sin brindarnos demasiados detalles caracterizadores. El nudo de la historia se desarrolla cuando el árbol al otro día había crecido milagrosamente. El “milagro” ocurre cuando lo que el hombre y su esposa desean aparece debajo de su copa. La experiencia se reitera y despierta la envidia de un vecino, quien decide vengarse cortando la mitad del árbol. La situación se agrava aún más cuando la esposa del campesino se enferma gravemente y no cuenta con los recursos económicos para poder curarse. En la situación final, el hombre desesperado, recurre al árbol que cobra vida, le habla y le brinda la cura para su esposa y es aquí donde ocurre el verdadero milagro. Los personajes son sembradores que viven de su trabajo, y que a pesar de que el árbol cumple con todos sus deseos no van a salir de su pobreza, finalmente, va

concederles algo más importante que todas las riquezas juntas, la salud. La humanización del árbol se logra a través de la personificación, puede hablar y provee la cura para la salvación de su esposa. Quien relata la historia es un narrador heterodiegético en tercera persona, éste utiliza el estilo directo libre y el indirecto para la voz de los personajes. No especifica el espacio donde transcurre la acción, pero de acuerdo a los personajes la podemos situar en el campo o en un área rural. La narración es atemporal, con la fórmula de inicio, “había una vez” pero al transcurrir la acción aparecen marcadores textuales temporales como: “al otro día”, “un día", pero que no delimitan un tiempo específico.

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Estos tres primeros cuentos nos presentan la técnica del Binomio fantástico, a través de la unión de dos palabras con una preposición. El título sirve como esencia de la diégesis de la historia, aunque en el caso de El árbol de los deseos sólo sea un elemento de enlace para el verdadero sentido del cuento que es que los personajes sigan juntos y que la salud es más importante que todo lo material que se pueda obtener.

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Los cuentos que se analizarán a continuación surgen a partir de la aplicación de la técnica del Binomio Fantástico: un sustantivo más adjetivo calificativo, sin que sea necesario el uso de la preposición. En el primer cuento, El gato pequeño, se minimiza el tamaño del animal y lo cual va a dar a la historia un tinte particular. La situación inicial comienza con la fórmula “Había una vez”, nos presenta al personaje con su característica determinante, un gato que es más pequeño que los demás y su situación relacional: no tenía amigos y vivía en un tacho de basura. Esta situación se complica y da inicio al nudo cuando los demás gatos se burlan por su pequeñez y lo dejan de lado. El conflicto se resuelve cuando él decide irse y es encontrado por una familia que lo acepta tal cual era. En la construcción de los personajes como actantes, el gato pequeño es el sujeto que tiene como objeto ser aceptado, el destinatario es él mismo que busca un bienestar y sus opositores son los otros gatos y los perros. Si analizamos los recursos estilísticos podemos observar como los narradores recurren a la personificación. El gato pequeño tiene emociones y sentimientos humanos como la soledad, el deseo de ser aceptado y la felicidad cuando encuentra esta aceptación.

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En el segundo ejemplo, El gordo feo se produce la unión de un adjetivo sustantivado (gordo) con un adjetivo calificativo (feo), apelativo usado por otros jóvenes para burlarse de él. Inicia el cuento con “Había una vez”. El lugar de la acción es la ciudad de Salta y el personaje protagonista es

Julián. Se presenta a los personajes secundarios, sus

hermanos Leonel, Mariano y a su mamá. El conflicto se centra en las burlas que recibía Julián por su peso. Ante esta situación y al verlo triste sus hermanos deciden llevar a cabo una broma a los burlistas Juan, Raúl, Pablo y Francisco. Así fue como se disfrazaron de ogros y los esperaron en el bosque. En la situación final, los bromistas se asustaron tanto que nunca más volvieron a reírse de Julián y su mamá decidió ayudarlo para que nadie más volviera a reírse de él. En

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este caso hay un final cerrado en el cual se resuelve la complicación y no da la posibilidad de que se brinden otras interpretaciones. Los personajes no son descriptos, solo se presentan los nombres, a excepción de Julián que por las burlas de los demás jóvenes sabemos que tiene exceso de peso y despectivamente lo llaman “feo”. El narrador heterodiegético utiliza el estilo indirecto libre para la voz de los personajes. La temática que desarrolla es la discriminación hacia las personas excedidas de peso, principalmente, a partir de los cánones de belleza y estéticos impuestos por la sociedad actual que llevan a muchos adolescentes a ser excluidos de grupos, por no aceptar al otro tal cual es.

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En el caso del siguiente cuento, El gato valiente, la construcción del personaje se advierte desde el título a partir del adjetivo “valiente”. También se pueden realizar hipótesis semánticas; en efecto, el lector se pregunta, ¿la valentía tiene que ver con superpoderes o con la capacidad para enfrentar una situación difícil? El relato comienza con la fórmula “Había una vez” como conector de inicio. El personaje es un gato doméstico que nunca había salido de la casa porque su dueño no quería. En el nudo, el gato por un descuido de su dueño, logra salir y se pierde por las calles. Las dificultades que debe sortear son las que justifican su apelativo de valiente. Logra salir con vida hasta que es rescatado. En la situación final, logra volver con su dueño. Se realizan descripciones, por ejemplo, el gato logró subir el techo de una casa por una escalera pero un perro, también subió; cuando quiso saltar al otro techo , el perro le lastimó la pierna y cayó al vacío. Lo que se destaca es el uso del tiempo mediante deícticos: “un día”, “al día siguiente”, “ya de mañana”; esto brinda un continuum temporal a la acción, así mismo nos permite establecer con precisión la duración de la “aventura” vivida por el felino.

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En el siguiente cuento, los autores no colocan el título pero el personaje principal lleva como nombre el “Flaco lindo”, que se forma con la unión de un adjetivo sustantivado más un adjetivo calificativo. Como vemos, en este caso como en el “Gordo feo” en lo relatos aparecen las representaciones sociales en cuanto a la belleza y la fealdad. La situación inicial nos sitúa en un tiempo indefinido, una mañana de primavera; en un lugar, a la orilla del mar y presenta la acción, el flaco lindo cantando. El nudo da comienzo cuando la reina lo escucha cantar y cree que son sirenas, pero en realidad su hija sabe que esto no es así y que en realidad es el hombre con el que ella desea casarse. Esto provoca la ira de la reina quien se oponía al matrimonio. En la situación final, a pesar del consentimiento del rey, la reina lo manda a matar. La princesa, al ver el cuerpo de su amado, se suicida y en el lugar donde fueron enterrados nacieron dos árboles que nadie pudo separar. Esta producción está constituida a partir de personajes tradicionales aparecen princesas, reyes y reinas; pero al finalizar el hecho de que nazcan dos árboles en el lugar de su sepultura nos remite al Romancero español que funciona como conocimientos previos que se activan a la hora de narrar. Así mismo, el relato se caracteriza por su brevedad y por vacíos de información, lo que permite al lector ir completándola. Su final es abrupto como los romances, dado que no da mayores detalles de lo que sucede ni que podría llegar a ocurrir.

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Las producciones narrativas en general ahondaron en temas atractivos para los adolescentes: video juegos, animales fantásticos, mascotas, amistad, rivalidades y de lecturas previas de cuentos tradicionales. Se observa el uso frecuente de la fórmula temporal de inicio “Había una vez” y la contextualización en espacios conocidos y vividos: cañaverales, provincias vecinas, campo. Todo esto muestra que los alumnos incorporaron sus conocimientos previos y realidades cercanas a sus producciones. También hay que señalar la buena predisposición a cumplir con las consignas de producción.

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Hipótesis Fantástica Como hemos señalado, toda la producción del parágrafo anterior es de carácter grupal con el objeto de estimular la narración colectiva y solidaria. En este apartado nos centramos en una técnica trabajada de forma individual. En Gramática de la Fantasía Gianni Rodari expresa que:

La técnica de la “hipótesis fantástica” es muy sencilla. Toma forma precisamente mediante la pregunta: Qué pasaría si… Para formular la pregunta se escogen al azar un sujeto y un predicado. La unión de ambos nos proporcionará la hipótesis con la que trabajaremos… Estaríamos así ante dos situaciones en las que los acontecimientos narrativos se multiplican espontáneamente hasta el infinito. Para acumular material provisional, podemos imaginar las reacciones de distintas personas ante la increíble novedad, los incidentes de todo tipo a los que da lugar y las discusiones que surgen. (Rodari Gianni, 1993: 27)

La consigna dada a los alumnos fue que se plantearan una situación que les pareciera ilógica que pudiese pasarle a ellos o en el lugar donde viven. A partir de allí se les sugirió completar la pregunta ¿Qué pasaría si…? Para escribir un cuento. Hay que destacar que con esta técnica los alumnos se animaron a situarse ellos mismos como protagonistas de sus historias, a mostrar el lugar donde viven y a plantear situaciones que podrían mejorar la calidad de vida de las personas. El primer cuento, surge a partir de la incógnita ¿qué pasaría si me despierto como el mejor jugador de básquet? El narrador está en primera persona protagonista y se evidencia a partir del verbo “me despierto”. La narración no presenta situación inicial y el nudo comienza cuando el protagonista se despierta como el mejor jugador, de esta forma llega a las ligas superiores; en la situación final, el narrador disfruta de su éxito, de la alegría de haber participado en las ligas superiores y queda a la espera de su regreso a las ligas mayores.

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En la construcción del relato utiliza el monólogo interior para expresar sus sentimientos y el discurso indirecto libre para la expresión de la voz de los personajes. Usa descripciones dinámicas para el relato del desarrollo de los partidos, por ejemplo, ya estábamos jugando el último partido le ganamos por 50 a 38 y nos llevamos una ovación impresionante, yo no lo podía creer ese era el sueño de toda mi vida y nunca me imagine que la hincha me dijera Manu, ole, ole Manu, Manu.

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En este segundo cuento, ¿Qué pasaría si se transportan los extraterrestres a nuestro mundo? estamos ante un relato de ciencia ficción. La historia es contada por un narrador heterodiegético en tercera persona y para la transcripción de la voz de los personajes usa el estilo indirecto. En cuanto a la estructura narrativa, se observa una situación inicial que presenta el lugar una base militar en las ruinas del Gran Cañon, en el departamento de Ciencia y tecnología y a los personajes sin especificar ni describir a ninguno de ellos. El nudo o complicación se desarrolla a partir de la invasión extraterrestre que llega al Departamento de Ciencia y tecnología. Es allí donde los valientes soldados deberán enfrentarlos. El coronel es tomado prisionero y sólo el Capitán logra quedar con vida. A partir de aquí tendrá un nuevo objetivo que es salvar al Coronel y destruir a los alienígenas. En la situación final, luego de sortear numerosas dificultades, logra su objetivo y destruye totalmente a los extraterrestres: Los extraterrestres desaparecieron para siempre. El cuento se desarrolla en un espacio cerrado circunscripto a un edificio, “el Departamento de Ciencia y Tecnología”, donde en los diferentes pisos que lo conforman van aconteciendo los sucesos, esto brinda dinamismo al relato: primero encuentra un agujero negro que transporta a otras dimensiones; en el primer piso, una especie de garrapatas; en el segundo piso hormigas que atacan con electricidad y en el tercero, un extraterrestre gigante. - 81 -

Si analizamos a los personajes como actantes, el sujeto es el el capitán, como objeto salvar al coronel y a toda la humanidad de la invasión extraterrestre, siendo los destinatarios de dicho objeto todos los habitantes del mundo. Los opositores los extraterrestres. Desde el punto de vista estilístico observamos el uso de metáforas, especie de garrapatas; imágenes visuales y repeticiones, extraterrestre enorme, gigante, horrible y poderoso; y comparaciones, en el camino se encontró con un arma que podía hacer dimensiones a otro lugar, como un agujero negro.

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El tercer cuento, “¿Qué pasaría si en mi casa hay un muñeco que se convierte en un oso?”, el narrador heterodiegético en tercera persona utiliza el monólogo indirecto libre, aunque la alumna en la producción presenta dificultades para usarlo. La acción transcurre en espacios abiertos, por ejemplo en la colina pantanosa, donde aparecen datos regionales como la planta de naranjo. La narración no posee situación inicial y comienza con el nudo, el personaje principal siente un extraño presentimiento que se hace realidad cuando el muñeco cobra vida por la noche, provocando en los niños temor y que sus padres los crean unos

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mentirosos. Para resolver esta complicación deciden quemar el muñeco al otro día. Lo que parecía ya resuelto se complica nuevamente cuando para su cumpleaños Exequiel recibe como regalo otro osito. Por temor a que le suceda lo mismo, también lo quema. En la situación final, se burlan de él porque su papá le decía que los hombres no tienen porqué tener miedo. Es un final abrupto pues la historia concluye allí. Como remate pragmático utiliza la palabra “Fin”. El narrador heterodiegético brinda un final cálido y ameno que puede provocar un efecto de comicidad: el 24 de junio Matías cumplió años. Su papá le regaló un osito. Matías se asustó y lo quemó. Exequiel dijo eso le pasa a las nenitas y me dijiste que los hombres no tienen miedo y se rieron muy felices. El narrador también utiliza el estilo indirecto para transmitir la voz de los personajes.

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El cuento “¿Qué pasaría si el sol se durmiera?” se construye a partir de la suposición de que el sol puede desaparecer. La situación inicial presenta el tiempo “una mañana de verano”; el lugar, “una playa” y a los personajes: “la gente del pueblo”. La acción inicia con las dudas de la gente del pueblo sobre la ausencia del sol. En el nudo, tres jóvenes deciden ir a buscar al sol y ver qué pasaba con él. Luego de una búsqueda de varios días, logran encontrarlo profundamente dormido. Comenzaron a buscar la forma de despertarlo, hasta que finalmente lograron su objetivo. En la situación - 86 -

final, todos se dirigieron hacia la playa y el sol no se volvió a dormir más. El cuento se cierra con la fórmula de los cuentos tradicionales: colorín colorado este cuento ha terminado. Los personajes no tienen nombre sino que aparece la noción de grupo. “amigos”. El sol se personifica y pasa a ser un elemento esencial para la construcción de la diégesis.

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Destaco la importancia del siguiente cuento ya que fue realizado por un alumno reticente a la escritura y poco participativo en clase. Utilizó la hipótesis ¿qué pasaría si un día en El Puestito llovieran monedas de oro?,

el narrador es en primera persona

protagonista. En cuanto a la construcción textual observamos que la situación inicial es breve y presenta el tiempo: un día indeterminado, el lugar: El Puestito y los personajes: él y sus amigos. El nudo se plantea cuando sorpresivamente comienzan a llover monedas de oro, pero nadie se atrevió a tocarlas, a pesar de su sorpresa. Al otro día, al levantarse el protagonista y sus amigos descubrieron que las monedas de oro ya no estaban. El relato culmina cuando llegan a la conclusión de que todo había sido un gran misterio. En esta conclusión del relato no se busca una explicación a nivel real o verosímil. La literariedad de este relato fantástico se logra dejando al receptor sumido en la búsqueda de una respuesta.

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El siguiente relato, ¿Qué pasaría si llovieran lapiceras y útiles?, está planteado como una respuesta a la pregunta redactada, en condicional simple: la narración es una expresión de un deseo de lo que podría llegar a suceder. No es un cuento propiamente dicho pero sí es un relato que tiene como intención la idea de querer mejorar el mundo y la situación de miles de niños. Es importante destacar que el cuento fue escrito por un joven de la escuela del área rural, donde las necesidades y vicisitudes a nivel social son muchas.

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Renarración de cuentos Para la introducción de la siguiente técnica se narraron a los alumnos cuentos tradicionales, entre ellos “El sastrecillo valiente”, “Caperucita roja”, “Los tres chanchitos”, “Hansel y Gretel”, “La Cenicienta”. Como experiencia personal puedo señalar que el contar cuentos a los chicos fue algo enriquecedor y emotivo. Se sentaron en círculo y escucharon atentamente. Estas experiencias de narración oral permiten fortalecer los vínculos interpersonales, estimula a escuchar y a compartir opiniones, a respetar las voces de los demás y a disfrutar del momento mágico de escuchar historias narradas, completarlas o contar otras versiones. Luego de la lectura y comentarios se escribió en el pizarrón un listado con los título de los cuentos tradicionales que ellos conocían. A continuación se ofrece un ejemplo de esta actividad:

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Después de esta actividad de pre-escritura se planteó la consigna: escribir un cuento con la libertad de modificar el original, ya sea, cambiando los personajes, mezclando las historias o introduciendo elementos nuevos. . Así, escribieron por ejemplo, “El perro con botas”. La producción de este cuento se realizó a partir de El gato con botas, solo que aquí se modifica el personaje y en vez de ser un gato es un perro. Se cambió el inicio del cuento original como también el personaje secundario del ogro que es reemplazado por un brujo. La situación inicial, comienza con “Había una vez” y presenta la circunstancia por la que atraviesa el personaje, un chico muy humilde que murió su padre y se quedó solo, dejándole como única herencia un perro. El conflicto da inicio cuando el perro comienza a hablar y ayuda al niño a salir de su pobreza. Mediante engaños el perro le permite llegar ante el rey y transformarlo en un caballero. En la situación final, este caballero logra casarse con la hija del rey y el perro siguió siendo su leal amigo. El narrador es heterodiegético, para la intervención de los personajes utiliza el estilo indirecto, aunque presenta dificultades al momento de poder transcribir lo que dicen.

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Dice Gianni Rodari que esta combinación de historias es siempre productiva: Si Pinocho llega por casualidad a la casita de los Siete Enanitos, será el octavo entre los pupilos de Blancanieves, introducirá su energía vital en la vieja historia, obligándola a reconstruirse según la resultante de las dos reglas, la de Pinocho y la de Blancanieves.

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Lo mismo sucede si Cenicienta se casa con Barba Azul, si el Gato con Botas se pone al servicio de Hansel y Gretel, etc.(Rodari, Gianni,1993:62)

En las narraciones producidas se observa la mezcla de personajes de diversos cuentos que brindan a las historias giros imprevisibles y situaciones, en muchos casos llenas de ternura y compañerismo. En el cuento, La caperucita y el patito feo, el título nos anticipa de qué manera esta narración se va a construir a partir de la fusión

de personajes de dos cuentos

tradicionales: “Caperucita Roja” y “El patito feo”. La diégesis transcurre al inicio de igual forma que el cuento de Caperucita Roja, pero se incorpora en su camino para acompañarla un patito que está solo y ambos encuentran con el lobo. Al llegar a la casa de la abuelita el lobo quiere comerlos pero un pastor los ayudó corriéndolo a los tiros. En la situación final todos contentos deciden comer los pasteles y el patito sintió que ya no estaba más solo y que había encontrado una familia. Se trata de un narrador heterodiegético y se observa la preferencia del discurso indirecto para el diálogo entre los personajes. Caperucita Roja provee el marco espacio – temporal es decir que se desarrolla en el bosque en un tiempo indeterminado.

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En “Pinocho y la Bella Durmiente”, como en el cuento anterior, se realiza una mezcla de personajes. Pinocho se entrama con el cuento de la Bella Durmiente. Las diferencias que se establecen con el cuento original es que Geppetto vive solo en un isla donde encuentra a Pinocho y lo trae a la vida por el amor que le brinda; a Pinocho le crece la nariz cuando dice la verdad y tiene muchos amigos. En vez de ser tragado por una ballena, lo hace por un pájaro que lo lleva a la ciudad. Es allí donde el narrador incorpora otro personaje, Ben, quien le cuenta la historia de una bella joven que se quedó dormida en la cama del rey; él decide ir a verla y al momento de besarla se convierte en un hermoso príncipe.

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Resulta interesante observar la historia incrustada de la Bella Durmiente moderna, quien está profundamente dormida por estar en estado de coma. En el cuarto párrafo Pinocho se metarmorfosea en príncipe.

En el siguiente cuento, Caperucita Roja y los tres chanchitos utiliza como base el cuento de Caperucita Roja. El narrador realiza una modificación en los personajes: aparece caperucita, su mamá, la abuelita, el lobo malvado y los salvadores son los tres chanchitos. En la situación inicial, el narrador deja el clásico había una vez y lo reemplaza con Hace mucho tiempo, inicia la historia relatando desde lo que realizan la noche anterior a la visita de caperucita a la abuela y su partida hacia allí.

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En el nudo se produce el encuentro con el malvado lobo y su posterior engaño, hasta aquí el cuento se desarrolla de la misma manera que el original: el lobo llega antes come a la abuela y ocupa su lugar, al llegar Caperucita se da cuenta de que algo pasaba y cuando el lobo la quiere comer comienza a llorar. En su ayuda acuden los tres chanchitos y más tarde el leñador. Estos personajes matan al lobo y salvan a Caperucita Roja y la abuelita. En este cuento la situación final muestra el regreso de Caperucita a su casa y el relato a la madre de lo que sucedido. Al finalizar el narrador heterodiegético cierra el cuento con una conclusión evaluativa y pragmática: Y bueno así termina este gran cuento siendo felices todos y el lobo donde tenía que estar.

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En el siguiente cuento que reproducimos se produce una equivocación en la historia, Gianni Rodari en su Gramática de la fantasía hace referencia a este tipo de renarración donde los personajes tradicionales modifican las características predominantes:

El juego desdramatiza al lobo, ennoblece al ogro, ridiculiza a la bruja, establece una división más clara entre el mundo de las cosas verdaderas – donde ciertas libertades no son posibles – y el de las cosas imaginarias. Esto debe suceder, antes o después: ciertamente no antes de que el lobo, el ogro y la bruja hayan cumplido sus propias funciones: pero tampoco demasiado tarde. (Rodari, Gianni, 1993: 55)

En esta reescritura, Caperucita Amarilla, se modifica la historia original de Caperucita Roja, transformándola deliberadamente en otro color y varía la diégesis porque su mamá está endemoniada y el lobo es bueno porque quiere ayudar a Caperucita, a su abuela y a su madre del demonio. La construcción textual nos presenta la situación inicial: el tiempo a través de la fórmula del “Había una vez”, y presenta la complicación: pero Caperucita como era chiquita no sabía que su madre estaba endemoniada. La madre actuaba normal pero era el diablo. El conflicto continúa con la aparición del lobo que se da cuenta de lo que sucede y decide ayudarla pero al tratar de explicarle la situación Caperucita, se asusta y huye. El diablo que quería matar a la abuelita con veneno se mete en el cuerpo del lobo y decide llegar antes. Éste engaña a la abuelita y espera a Caperucita. En este encuentro se repite la clásica pregunta-respuesta, pero con una modificación: Caperucita la vio muy extraña a la abuelita y le dijo abuelita que ojos tan grandes tienes y el lobo dijo son para verte mejor, abuelita, abuelita que pies tan grandes tienes y el lobo le dijo son para pisar mejor, abuelita, abuelita que dientes tan grandes tienes y el lobo dijo son para comerte mejor. En la situación final se transforma el lobo, toma el veneno y mata al demonio; esta situación permite que el lobo vuelva a ser bueno y el pastor al llegar no lo mata y todos comen felices.

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En la caracterización de los personajes como actantes el sujeto es Caperucita que tiene como objeto llevar a su abuelita remedios, el lobo se transforma en ayudante y la madre por una circunstancia pasajera en oponente. En la siguiente versión, La caperucita Roja, se produce una mezcla de personajes, pero también un variación de la historia: la abuela es reemplazada por una tía, el lobo por un chanchito y el leñador desaparece. En la construcción textual, la situación inicial nos presenta la tía enferma a quien Caperucita va a ir a visitar porque nadie se acordaba de ella. En el nudo al atravesar el bosque, se encuentra con un chanchito quien la engaña para poder llegar antes a la casa de la tía, para poder ocupar su lugar y comer a la niña. Al llegar Caperucita a la casa, se produce el clásico diálogo con la falsa tía. Al ser un cerdo se modifican las preguntas lo que le imprime comicidad al relato: Tía que nariz aplanada que tienes, que dientes grandes que tienes, que cabeza redonda que tienes. En la situación final, a pesar de la mala experiencia sufrida, Caperucita regresa a su casa y le cuenta a su mamá lo que le había sucedido y lo feliz que se sentía al ver contenta a su tía. En la producción textual del relato, el alumno presenta dificultades al momento de expresar la voz de los personajes, pero en líneas generales, realiza un uso coherente del tiempo y del espacio de la acción. Los personajes como actantes: Caperucita es el sujeto que tiene como objeto visitar a su tía enferma, el chanchito es el oponente que no quiere que esto se cumpla y el destinatario de su objeto es su tía.

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En el último ejemplo que se presenta el alumno relata a manera de cuento el argumento de un programa televisivo, favorito de muchos adolescentes: Patito Feo. Aquí no se puso en juego la creatividad al momento de la invención sino que por similitud de nombres con el cuento tradicional, decidió contar la trama de la telenovela. Para la producción de la misma utilizó la fórmula Había una vez, y cumplió con los tres momentos de la narración. El relato finaliza al cumplirse el sueño de la adolescente: transformarse en una niña hermosa que es reconocida socialmente.

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“ Messaggi di lingue tagliate” de Gesualdo Bufalino: Una experiencia didáctica de la narración

El gráfico que se reproduce a continuación pertenece a La Luce e il lutto de Gesualdo Bufalino y es una carta que escribe una mujer a su esposo. Se trata de un matrimonio siciliano, el esposo por razones de trabajo debe emigrar a Alemania y dejar a su esposa con sus hijos y su madre anciana. Como ambos son analfabetos idean un sistema de pictografía en secuencia entendible solo para ellos.

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Gesualdo Bufalino realiza la interpretación de la carta y la transcribe:

... e ti tendo le braccia insieme ai tre figli. Tutti in buona salute, io e i due grandicelli; indisposto, ma non gravemente, il piccino... La precedente lettera che t` ho spedito non ha ricevuto risposta e ne soffro. Tua madre, colpita da un male, si trova in ospedale, dove mi reco a trovarla. Non temere che ci vada a mani vuote; né sola, dando esca malelingue:m`acompagna il figlio mezzano, mentre il maggiore rimane a guardare il minore. Il nostro poderetto, ho provedutto che fosse arato e seminato. Ai due “giornalieri” ho dato 150.000 lire ... Si son fatte le elezioni per il Comune. Ho votato democrazia Cristiana, come il

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parroco m`ha suggerito. Per la Falce e Martello la sonfitta è stata grande: come fossero morti in un cataletto. Ma che vincano gli uni o gli altri, è tuttùna. Nulla cambia per noi poveretti: abbiamo zapatto ieri, zapperemo ancora domani ... Molte ulive, questànno, dai nostri ulivi. Lùomo e i due ragazzi che ho assunto... mi sono costati 27.000 lire. Altre 12.000 lire ho spese per il frantoio. Ne ho ricavato tantòlio da riempire una giara grande e una piccola. Posso ricavarne il prezzo corrente che è di 1300 lire al litro... Amore lontano, il mio cuore ti pensa. Ora, sopratutto, che viene Natale e vorrei essere insieme a te, cuore a cuore. Un abbraccio, dunque, da me, dai tre figliolini. Arrivederci, amore caro, il mio cuore è tuo e ti sono fedele, unita a te come i nostri due anelli ...” Gesualdo Bufalino, La luce e il lutto. Palermo, Sellerio 1988. “Messaggi di lingue tagliate” (Frammento).

(Y te tiendo los brazos junto a tus tres hijos. Todos están sanos, yo y los más grandes; se enfermó, pero no gravemente, el pequeño… La carta anterior que te envié no ha tenido respuesta y sufro por ello. Tu madre, afectada de una enfermedad, se encuentra en el hospital, donde voy a visitarla. No temas que vaya con las manos vacías; ni sola, dando lugar a las malas lenguas: me acompaña el hijo del medio, mientras el mayor se queda a cuidar al menor. Nuestro campo está arado y sembrado. A dos jornaleros he dado 150000 liras… Se llevaron a cabo las elecciones para la Municipalidad. He votado por la Democracia Cristiana, como el párroco me ha sugerido. Para la Hoz y el Martillo la derrota ha sido muy grande: como si hubiesen muerto por un infarto. Pero que vengan unos u otros, todos son lo mismo. Nada cambia para nosotros los pobres: hemos podido salir hoy, saldremos todavía más mañana. Este año, han dado nuestros olivetos muchas aceitunas. Un hombre y dos jóvenes que vinieron… me han costado 27000 liras, otras 12000 liras he gastado para la prensa. He sacado aceite para llenar un recipiente grande y uno más chico. Pude obtener el precio corriente que es de 1300 liras el litro… Amor lejano, mi corazón te piensa. Ahora, sobre todo, que viene la Navidad y quisiera estar junto a ti, corazón a corazón. Un abrazo mío, por lo tanto, y de tus tres hijos. Adiós, querido amor, mi corazón es tuyo y te soy fiel, unida a ti como nuestros dos anillos.) * *La traducción es mía.

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Para el trabajo con los alumnos, se dialogó sobre la tarea que iban a realizar a partir de la lectura del texto en gráficos. No se les leyó la interpretación del autor en este momento inicial. Se separaron en parejas y se le dio a cada una de ellas una copia de la carta. La consigna fue que realizaran la interpretación de la misma y su posterior escritura. Luego de realizada la experiencia de interpretación y producción, se leyó la transcodificación de la carta realizada por el autor. Esto provocó en los alumnos una situación de sorpresa y comicidad, ya que ellos recordaban sus propias interpretaciones. A continuación analizaremos los resultados de esta experiencia. 1)

En la primera producción el relato no está estructurado como carta sino que los autores la inician con la acción: “te escribo esta carta”, luego desarrollan los acontecimientos y cierran con el saludo: “necesito que vengas porque te quiero, chau”. El relato por su brevedad omite datos e información, como así también, se observa la ausencia de puntuación. En cuanto a la comprensión de los ideogramas esta fue parcial por lo que quedan vacíos de información, solo hacen referencia a los niños y a la cosecha. Llama la atención en la interpretación que ante el gráfico, la abuela recibió un pelotazo, que voló por los aires lo que motivó una situación cómica.

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En el segundo relato, la construcción textual respeta la estructura de la carta informal: posee la fecha, el vocativo referido al destinatario, el cuerpo de la carta, el saludo final y la posdata. En el cuerpo de la carta se advierte que los alumnos interpretaron los gráficos captaron la idea de familia y relacionaron el símbolo de la cruz con un hospital.

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En cuanto a la cosecha la relacionaron con un fruto más palpable y cercano a ellos, como es la manzana y pudieron establecer la forma de venta de las mismas, pero la imagen

de navidad,

la relacionaron con la celebración de un

casamiento.

Finaliza la carta con una expresión de cariño y nuevamente, se refieren a una tercera persona no determinada: que vivan felices para siempre. Y agregan una posdata con un deseo de añoranza y cuidado: no te olvides de nosotros, cuidensen mucho. 3)

En la tercera carta, los integrantes de la familia se personalizan, adquieren cada uno un nombre. Mabel (esposa) y sus hijos: Claudia, José y el menor Juan.

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En este caso, las alumnas agregan datos para complementar la información e incluso hay dos pictogramas que se fusionan y adquieren un nuevo significado, es el caso de la figura del sacerdote y la del hospital. La relacionan con una donación que realizan a la Iglesia, pero también hay algunos que no son explicados ni tenidos en cuenta, por ejemplo, el dibujo de la enfermedad de uno de ellos y la de los obreros trabajando. En cuanto a la cosecha la relacionan con cultivos propios de la zona donde estas alumnas residen: el limón y el maíz. Así mismo, resignifican el valor del trabajo de toda la familia en las cosechas. La construcción textual está conformada por el cuerpo y cierre de la carta, este último establecido por expresiones de cariño y deseos de reencuentro.

Esta producción, más coloquial, inicia con el vocativo o saludo y agrega la expresión ¿cómo estás? Y el objetivo del por qué la escribe. Aquí podemos estimar que esta información fue agregada de acuerdo a conocimientos previos que los alumnos poseían sobre la construcción textual de las cartas informales. En el cuerpo de la carta hacen referencia a la enfermedad de un miembro familiar e introducen dos integrantes de la familia: el padre y el hermano de quien escribe. No especifican la cosecha detalladamente, solo nos aclaran que son manzanas, ni tampoco sobre las ganancias obtenidas por su venta. Realizan la interpretación de la figura

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del sacerdote como representante de la Iglesia, y ataúd, lo relacionan con el fallecimiento de alguien. Colocan nombres a los hijos: Julián, Matías y Pedro. Finalizan la carta con una despedida emotiva, realizando una omisión de los otros símbolos.

Este relato, se inicia con el epíteto Amor e interpretan que extrañan al padre y que sus hijos quieren verlo para que pueda jugar con ellos. Establecen un vínculo con respecto a la persona que se enfermó y aportan nueva información, ya que nos cuentan que falleció y cuál fue la causa que motivó el deceso. Este hecho trajo como consecuencia que al quedarse sin quien trabaje la tierra, tuviera que hacerlo toda la familia en la cosecha. Aquí, nuevamente, introducen un elemento relacionado a su entorno, como es el cultivo del maíz. Con respecto al dibujo habían visto una estrella fugaz y que Cierran la carta con una

interpretaron que sus hijos le trajo a la memoria su amor. despedida pero no la firman.

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La última carta seleccionada, inicia con el vocativo y saludo coloquial: Hola Querido, aquí el sujeto de la enunciación asume el rol de la esposa y se mantiene hasta el final de la misma. La mujer expresa cómo están ella y sus hijos y emplea fórmulas muy arraigadas del género epistolar. Con respecto a los pictogramas de la enfermedad y el hospital, lo relacionan con un embarazo y nacimiento y al sacerdote con el bautismo del recién nacido. En relación con la cosecha ingresa un nuevo familiar, el hermano de ella, y juntos se van a encargar del trabajo. Al finalizar reinterpretan los gráficos al brindarles un nuevo significado: cuando van a lavar ropa los alcanza una tormenta, pero a pesar de eso los niños están contentos. La carta no tiene cierre o saludo final, sino que éste se manifiesta a través de una posdata donde además incluyen explícitamente que cuando regrese se van a casar, en relación con el dibujo de las alianzas. En todas las producciones podemos observar que los alumnos reflejaron en ellas sus conocimientos previos en cuanto al contexto situacional y ámbitos comunes a ellos. Se

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ratifica la idea de que son numerosas las técnicas que pueden utilizarse en el aula para estimular la creatividad y para que los alumnos desarrollen la competencia narrativa. La competencia en la escritura implica además la necesidad de reforzar aspectos normativos como la ortografía y el uso de mayúsculas; competencias textuales como la organización en párrafos y competencias intertextuales a partir de la lectura y relación con otros textos.

6. Conclusiones

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A lo largo de esta investigación hemos analizado la propuesta de Gianni Rodari intentado demostrar que la narración de los niños y adolescentes puede ser enriquecida a través del empleo de diversas técnicas y estrategias propuestas por Gianni Rodari en Gramática de la Fantasía, las cuales ayudan a la escritura creativa como proceso para la apertura a nuevos conocimientos y a nuevas formas de ver el mundo; así mismo, la producción escrita se vincula con una mayor comprensión y enriquecimiento lingüístico. Nuestro objetivo al presentar las estrategias de Rodari ha sido enriquecer la tarea de los alumnos y brindarles las herramientas para alentarlos en la escritura y aportar a su creatividad. Para ello procedimos primero al análisis de las técnicas propuestas por Gianni Rodari en su Gramática de la Fantasía. Estas técnicas ubican al niño como protagonista de su propia historia y de su propia escritura y tienen en cuenta la importancia de sus elecciones y lo que cada una de ellas puede aportar a su inventiva y creatividad, brindándoles las herramientas para su libre expresión y pensamiento. A continuación seleccionamos un corpus de diez cuentos pertenecientes a colecciones de Gianni Rodari y procedimos a su análisis, teniendo en cuenta para ello la construcción textual y sus elementos: el narrador, tiempo, lugar y la función de los personajes como actantes. La categorización de los cuentos se realizó en base a las técnicas expresadas por el autor en Gramática de la Fantasía. Aquí, él es quien pone en juego su creatividad y la posibilidad de que el niño-joven- lector pueda sentirse identificado en sus relatos y partícipe de las historias. Luego se realizó la aplicación de las técnicas y se procedió a la elección de trabajos realizados por los alumnos para su posterior análisis. Estas producciones que demuestran: 1. Los alumnos pudieron escribir relatos aún cuando muchos de ellos se negaban inicialmente a hacerlo. 2. Las técnicas aplicadas los ayudaron a expresarse y a jugar con la posibilidad de construir historias. 3. Construyeron personajes miméticos y no miméticos.

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4. Emplearon fórmulas de los cuentos tradicionales e incluyeron innovaciones como finales evaluativos y pragmáticos. 5. Comprendieron la secuencialización del relato y debatieron grupalmente sobre la organización de los textos. 6. Distinguieron diferentes formas de narrar: cuentos y cartas. 7. Construyeron narradores en primera y tercera persona y se posicionaron como tales. 8. El aspecto normativo se tuvo en cuenta en comentarios finales y no los paralizó a la hora de escribir. Tomaron conciencia de que se hace necesario reforzar este aspecto. De modo que efectuaron un monitoreo de su propia producción. Este punto es importante tenerlo en cuenta para su posterior trabajo y análisis. Estas producciones se realizaron en base a tres técnicas explicitadas por el autor en Gramática de la Fantasía: el Binomio Fantástico, posibilitó a los alumnos un acercamiento a la escritura, debido a que trabajaron en grupos. Al principio les costó poder relacionar y crear personajes y lugares, pero a medida que el trabajo avanzaba se permitieron jugar con las palabras y dar lugar a la creatividad. En segundo lugar, se les presentó la técnica de la hipótesis fantástica, que les posibilitó la oportunidad de poder situarse como protagonistas de su historia y construir espacios familiares y situaciones inverosímiles. En tercer lugar, trabajaron con los cuentos tradicionales. Las consignas en este caso se basaron, principalmente, en recordar cuentos de su niñez y reescribirlos, mezclarlos, agregarle nuevos personajes. Las narraciones resultaron en algunos casos disparatadas y provocaron al momento de ponerlas en común con sus compañeros, momentos de sonrisas e inicios de nuevas historias en forma oral. Como actividad de cierre, se trabajó con la interpretación de un fragmento de “Messaggi di lingue tagliate” de Gesualdo Bufalino, como experiencia de decodificación de imágenes y escritura verbal en formato de una carta. Esta actividad fue enriquecedora, dado que los alumnos pudieron interpretar libremente la carta sin conocer cuál era la transcripción del autor. La generación actual nos exige a los adultos adaptarnos a las nuevas tecnologías que generan ritmos de vida y funcionamientos diferentes y es el docente en el aula el

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encargado de brindar nuevas herramientas para que los jóvenes se interesen en la escritura y en la lectura. Esto se puede lograr a través del juego, en espacios creados para ello y no como una imposición. Esta investigación no agota las posibilidades de trabajo con las técnicas de Gianni Rodari, sino que las destaca como medio para lograr que nuestros alumnos se acerquen a la escritura y a la lectura. Finalmente, se puede concluir diciendo que la labor de este autor como escritor de libros para niños y jóvenes tiene singular vigencia. El estudio de su obra y la lectura de sus libros constituyen un aporte valioso para estimular la creatividad y la producción verbal oral y escrita.

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7. Bibliografía y Referencias Bibliográficas Corpus Básico sobre Gianni Rodari • Rodari, Gianni (1992): Cuentos para Jugar. Colombia: Alfaguara. • Rodari, Gianni (2004): Cuentos por teléfono. Barcelona: Juventud. • Rodari Gianni (1993): I cinque libri. Storie fantastiche, favole, filastrocche. Torino: Eiunadi • Rodari, Gianni (1973): Grammatica della Fantasia. Introduzione all’ arte di inventare storie. Torino: Einaudi. • Rodari, Gianni (1997): Gramática de la Fantasía: Introducción al arte de escribir historias. Buenos Aires: Colihué. • Rodari, Gianni (1977): Tante storie per giocare. Torino: Eiunadi. Corpus sobre Narrativa: • Adam, Jean Michel y Lorda, Clara Ubaldina (1990): Lingüística de los textos narrativos. Barcelona: Ariel lingüística. • Anderson Imbert, Enrique (1979): Teoría y Técnica del cuento. Buenos Aires: Marymar. • Argilli, Marcelo (1990) : Gianni Rodari. Una biografia. Torino : Eiunadi. • Bal Mieke (1987): Teoría de la Narrativa. Una introducción a la narratología. Traducción Javier Franco. Madrid: Cátedra. • Barthes, Roland y otros (1982): Análisis Estructural del Relato. Traducción Beatriz Dorriots. Barcelona: Bs. As S.A. • Boves Naves, María del Carmen (1993): La novela. Madrid: Síntesis. • Calderón Estebañez, Demetrio (1996): Diccionario de Términos Literarios. Madrid: Alianza.

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