CELDA UNIDAD. Del programa de residencias artísticas Granero.

CELDA UNIDAD

REGINA DE MIGUEL SERGIO PREGO

CHARCO Dirección Pepa Gómez Montesinos Susana González Promotor Programa Granero León (Guanajuato) David Ramírez Gestión y Coordinación Sabela Mendoza Antón Cabaleiro Andrea Pachiano Comunicación Inma Gende

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INSTITUTO CULTURAL DE LEÓN

Impreso en Alva Gráfica (A Coruña) Impreso en España - Printed in Spain

Director General Carlos María Flores Riveira

ISBN Dep. Legal

Directora de Desarrollo Artístico y Cultural Katia Nilo Fernández EXPOSICIÓN Curadoría Susana González Coordinación Leonardo Ramírez González Gabriela García Muñoz Paulina Collazo Vela Museografía y producción Edmundo Castro Armando Anaya Ornelas PUBLICACIÓN Textos Susana González Sonia Fernández Pan Javier Sánchez Fotografía Diego Torres Diseño y maquetación Galería Vilaseco Laboratorio Creativo (Antonio Giráldez López y Pablo Ibáñez Ferrera)

Colaboración

ÍNDICE

8 LLAMO A LA PUERTA DE UNA PIEDRA. REGINA DE MIGUEL SUSANA GONZÁLEZ

80 RESISTENCIA Y RESILIENCIA CARDINAL. SERGIO PREGO SUSANA GONZÁLEZ

24 REGINA DE MIGUEL

98 SERGIO PREGO

56 ¿QUÉ MISTERIO SE DIFUNDE POR UN POZO? CONVERSACIÓN ENTRE REGINA DE MIGUEL Y SONIA FERNÁNDEZ PAN

126 ENTRE TOPOLOGÍA Y PERFORMATIVIDAD CONVERSACIÓN ENTRE SERGIO PREGO Y JAVIER SÁNCHEZ MARTÍNEZ

141 CV

Celda Unidad. Dícese de la porción de volumen más pequeña de la estructura de los minerales, que contiene información estructural y se repite de manera ordenada en las tres direcciones del espacio.

LLAMO A LA PUERTA DE 1 UNA PIEDRA .

REGINA DE MIGUEL Susana González

«Un mapamundi que no incluya Utopía ni siquiera merece un vistazo…».2

1

Oscar Wilde La metáfora de Oscar Wilde manifiesta una relación certera con la obra de Regina de Miguel. Su trabajo es la síntesis de un modo de expresión en el cual la utopía será el emplazamiento ideal para construir un trabajo poliedro, que analiza hechos y acontecimientos, replanteando una reflexión sobre el sentido de la existencia humana en coexistencia con su inquietante visión del mundo. Sus ideas rectoras devienen de un entramado de temas vinculados a estrategias de control social como son la biopolítica, la necropolítica o la tecnopolítica, dispositivos de poder que afloran reiteradamente en sus proyectos.

Su obra supone una crítica a procesos de poder vinculados a la explotación, al dominio y al extractivismo, por medio de conexiones entre diferentes elementos, espacios y tiempos dislocados, de pasado, de devenir futuro y sobre todo de reivindicación presente. El trabajo de Regina de Miguel supone un 8

1. Del poema de Wislawa Szymborska: Conversación con la piedra. Poesía no completa, FCE, México, Trad. de Gerardo Beltrán, 2002, pp.

119-121.

2. Wilde, Oscar, El alma del hombre bajo el socialismo, 1891, Editorial Biblioteca Nueva, Barcelona, 2002.

modo de resistencia personal, de desacuerdo y de oposición, sin embargo, más al modo de lo descrito por Foucault, como proceso de creación y transformación continuo, como una práctica de libertad en base a la experiencia vivida. Desde planteamientos alternativos recrea nuevos relatos de ficción, simbólicos y conceptuales con una carga crítica ineludible que cuestionan los paradigmas epistemológicos desarrollados a lo largo de la historia basados en la constante priorización de los intereses politico-económicos en detrimento de los sociales.

3. Weizman, Eyal, The Politics of Verticality, openDemocracy, 2002.

Si de algo carece su obra es de perspectiva lineal, desbarata el concepto para presentarnos una nueva visualidad que se caracteriza por articular diferentes modos temporales. Como Eyal Weizman en el estudio de la verticalidad de la arquitectura política3, divide el espacio en capas yuxtapuestas, separando el suelo del subsuelo y el espacio aéreo y éste, a su vez, en diferentes estratos.

De esta manera, su trabajo puede ser leído en varios niveles de significación generando un medio especulativo donde cuestionarse aspectos asociados al sometimiento de la comunicación y del desarrollo tecnológico, así como del advenimiento a la ciencia a lo largo de la historia.

El giro historiográfico, en ocasiones archivístico, se ha convertido en tema y medio para algunos artistas contemporáneos, una forma de rememoración del pasado, que recupera y hace presente información desplazada, a través de la utilización de fuentes, de la recogida de imágenes, de objetos e informaciones, y del consiguiente trabajo de campo para su registro y su organización.

Este hecho tiene ámbitos consustanciales al trabajo de Regina de Miguel.

Sin embargo, su investigación se produce desde otros emplazamientos, desde un agenciamiento crítico y desde estrategias de asociación de pensamientos, sin existir una premeditación racional previa. Su trabajo procesual tiene como punto de partida hechos o situaciones que la interpelen, que dan lugar a diferentes formulaciones y abordajes dialécticos y que, formalmente, se traducen en el empleo de diferentes formatos y medios como el video, la instalación, la escultura, el dibujo, la fotografía, el texto o la poesía.

El proyecto realizado en León, Guanajuato, incide en la propia curiosidad por explorar el territorio y da continuidad a intereses mostrados en otros proyectos, en relación a lógicas relacionadas con dinámicas extractivismas de recursos naturales, que ponen de manifiesto el eje de violencia contra el territorio, principio y fuente de la mayor parte de los movimientos de la economía global. La colonización agrícola y ganadera del territorio mexicano guanajuatense, donde habitaban los nómadas chichimecas, se inició a partir del año 1546, el grupo al verse invadido mantuvo una fuerte resistencia contra los españoles. Por su parte, los colonos españoles, mineros y ganaderos, ante esta situación y bajo intereses de protección solicitaron la fundación de un poblado mayor, la actual ciudad de León. Este hecho histórico vinculado a la colonización y a la extracción material e inmaterial será referencial en el desarrollo del cuerpo de trabajo de la artista. Esta aproximación se 9

lleva a cabo en otros trabajos que revisan la temática minera en el contexto contemporáneo como el proyecto sobre la Selva Chocó, en Colombia, lugar estratégico de explotación de minerales, entre ellos el oro, con ausencia de regulación en los procesos de extracción, presencia de guerrilla y vertidos de tóxicos que amenazan seriamente su biodiversidad. Pero estas lógicas no se circunscriben únicamente a lo material, de apropiación del recurso natural, correlativamente evidencian situaciones y problemáticas de desigualdad social y de género, que revierten inevitablemente en acciones violentas de tipo afectivo.

En este contexto reflexivo del territorio y su historia surge Visita Interiora, 2018, un escenario a modo de laboratorio de cultivo artificial in vitro, planteado como símbolo de herramienta de control biopolítico. La instalación Ansible, 2015. Regina de Miguel. supone un despliegue espacial, lumínico y sonoro constituido por diferentes elementos dialécticos: estanterías de diferentes formatos, tubos fluorescentes, esferas y espejos de obsidiana con grabados de gráficas estadísticas, tubos de ensayo y probetas, matrices volumétricos y de destilación, embudos de separación o cajas de Petri, láminas didácticas y atlas de mineralogía. De Miguel ha recurrido reiteradamente a estas escenografías para hablar de territorios de violencia, apuntando dos momentos referenciales que inducen a ello, por un lado, el acercamiento al Perspectivismo4 de Viveiros de Castro; por otro, la filmación de la película Una historia nunca contada desde abajo, 2016, en Chile, país conocido por ser el laboratorio neopolítico del neoliberalismo. Es en esta obra donde se reproduce su primer laboratorio, en 4. El perspectivismo revitaliza la discusión antropológica sobre ese caso, de manera virtual. Pero estos escenarios se temas relativos a la identidad étnica, la cosmología, la religión o han ido repitiendo a lo largo de sucesivos proyectos la mitología en áreas Indígenas de América como la Amazonía, en los que a través de instalaciones lumínico-sonoras el Chaco, los Andes e incluso las mismas estepas siberianas. combina escultura, documentación, fotografía, video “El perspectivismo amerindio se refiere a una perspectiva que tiene como sus principales defensores los antropólogos Eduardo o cine. De esta manera, Ansible, 2015; We are a plot Viveiros de Castro y Phillipe Descola. Se trata del rescate de device, 2016; Aura Nera, 2016; junto con Visita aspectos propios de innumerables cosmologías de los pueblos interiora, 2018, o V.I.T.R.I.O.L, 2018, son el vehículo amerindios, pudiendo ser categorizado a partir de dos presupara construir diferentes ficciones que formalmente puestos: primero, el mundo está poblado de muchas especies de reproducen ambientaciones análogas a estos espacios seres (incluso no humanos) dotados de conciencia y de cultura; en segundo lugar, cada una de esas especies se ve a sí misma de ensayo para el control de vida en los que queda ya las otras especies de modo bastante peculiar: cada una se ve regulada en base a la hiperrealidad y a la construccomo humana, viendo todas las demás como no humanas, es decir, como especies de animales o de espíritus. […] el perspección del simulacro. El interés por estos espacios le lleva a visitar algunos de ellos como el perteneciente tivismo, no puede ser pensado a partir de categorías analíticas presas al binarismo naturaleza / cultura, como: universal / paral Centro de Astrobiología asociado a la NASA de ticular; objetivo / subjetivo; inmanente / trascendente; cuerpo / Madrid, los laboratorios de especies amenazadas del espíritu; animalidad / la humanidad; etcétera La comprensión Jardín Botánico de Sao Paulo o el Instituto de Vulca- de las cosmologías no occidentales exige que pongamos en las categorías con las que organizamos nuestro pennología de la Universidad de Barcelona, el Museo de sospechas samiento y hacemos la realidad inteligible”. Calavia Sáez, Óscar, Ciencias Naturales de Santiago de Chile o el Banco Do perspectivismo ameríndio ao índio real,PPGAS, Universidade Federal de Santa Catarina, Brasil, 2012. de Semillas de la ciudad de Vicuña, también en Chile.

10

Deception, 2017. Regina de Miguel. Aura Nera, 2016.

Regina de Miguel.

5. Ortega y Gasset, José, ¿Qué es filosofía?, Madrid, Revista de Occidente, 1989, p. 303.

En este sentido, Regina de Miguel pone en duda la verdad absoluta atribuida a la ciencia y defiende una categorización, al igual que en el arte, más intuitiva.

Si bien sus resultados analíticos dan lugar a teorías explicativas, cabe la posibilidad de que en el proceso surjan otras que contradigan a las primeras, esta posibilidad refiere a la vaguedad científica, que como apuntaba Ortega y Gasset se sustenta en certezas relativas y en ocasiones, manipuladas. El autor basa su filosofía en una nueva idea del ser, exponiendo la inexistencia de yo abstracto aislado del mundo, de esta manera el sujeto se completa con lo que le rodea y ambos, objeto (mundo) y sujeto (el yo) coexisten, integrando de esta manera, razón y vida.

El ser que piensa y el mundo pensado. No existen verdades absolutas sino perspectivas de la verdad, circunstanciales al mundo vital en que cada uno se haya inmerso. Estas causalidades constituyen la contingencia particular para conocer la realidad, cada una es especialmente valiosa por propia, personal y diferente a la que puedan tener los demás.

También Ortega y Gasset se refiere al “terrorismo de los laboratorios” para criticar la actitud restrictiva de aquellos que únicamente validan la conducta pasiva del saber científico, fundamentada en el método experimental a la hora de describir la realidad, expresándose en este sentido: “[…] El experimento es una manipulación nuestra mediante la cual intervenimos en la naturaleza obligándola a responder. No es, pues, la naturaleza, sin más y según ella es, lo que el experimento nos revela, sino sólo su reacción determinada frente a nuestra determinada intervención. Por consiguiente […] la llamada realidad física es una realidad dependiente y no absoluta, una cuasi-realidad- porque es condicional y relativa al hombre. En definitiva, llama realidad el físico a lo que pasa si él ejecuta una manipulación. Sólo en función de ésta existe esa realidad. Ahora bien, la filosofía busca precisamente como realidad lo que es con independencia de nuestras acciones, lo que no depende de ellas; antes bien, éstas dependen de la realidad plenaria de aquel”.5 El laboratorio Visita Interiora contribuye a la negación, es la voluntad de boicotear la transparencia de posicionamientos positivistas científicos, en concepto y en forma, con la presencia de los diferentes elementos de laboratorio opacos. Si bien la ciencia parcela la realidad, la oportunidad de plantear preguntas sistemáticamente permite un abanico de respuestas diferentes, en ocasiones contradictorias, que denotan su complejidad. Poner de relieve esa paradoja es uno de los planteamientos del trabajo de De Miguel.

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Bajo estos parámetros ideológicos Regina de Miguel plantea la naturaleza como una gran máquina, abordando su lectura desde una perspectiva que cuestione su positivismo y presentando revisiones de ecosistemas humanos, de su memoria y de su identidad cultural y política, que devienen del discurso científico. Igualmente, cuestionando el pensamiento neoliberal y tecnocrático contemporáneo, y profundizando en la idea de ciencia y de tecnología como herramientas políticas de transformación y de manipulación social, De Miguel introduce, además, otro término asociado al biopoder: el del cuerpo como contenedor de la vida. El filósofo Roberto Esposito retoma el planteamiento para expresar lo siguiente: “Lo que parecía una relación de dos términos –política y vida– debe interpretarse como un juego más complejo que incluye un tercer término y depende de este: sólo en la dimensión del cuerpo se presta la vida a ser conservada como tal por la inmunización política”.6 Se produce, por tanto, una interacción definitiva que nos sitúa en una politización de la vida y una biologización de la política, entre tanto, otra vez el hombre al devenir de los intereses políticos.

En este marco Visita Interiora, 2018, se bifurca en dos ámbitos de indagación.

Por un lado, la observación de un ecosistema biológico constituido por una comunidad local, en concreto las mujeres mexicanas y su medio natural. En esta ocasión, con la colaboración del Instituto de las mujeres Guanajuatenses, que permite a la artista el acceso a información de estadísticas y datos que caracterizan la situación de la mujer local. La entidad aboga por una sociedad incluyente que les otorgue un marco de igualdad, tolerancia, empoderamiento y autodeterminación, a través de múltiples iniciativas y estudios para la erradicación de la violencia y la implementación de políticas de protección.

La violencia debe entenderse como uno de los temas más complejos de la sociedad, resultado del arduo entramado de poderes sociales, políticos y económicos. Atendiendo al ámbito de la mujer, la violencia de género opera en actos de agresión física, sexual, emocional o económica, siempre, como consecuencia de rasgos diferenciales construidos por las relaciones de superioridad y poder del hombre, y legitimadas por los vínculos entre el estado y la sociedad. Cuando Michel Foucault habla de estas relaciones de poder, las clasifica en ilación con la opresión y a la represión7. Por medio de ambas, esta construcción se ha llevado a cabo a través de los siglos. Con el análisis, De Miguel evidencia las deficiencias del presente contexto mexicano en relación a la situación de la mujer, en un país en el que los índices de feminicidios y de violencia machista son excelsos y con escasa o casi nula visibilidad.

Por otro lado, atiende a su interés por el ámbito geológico y minero con el acercamiento al Museo de Mineralogía Eduardo Villaseñor Söhle de la Universidad de Guanajuato, situado entre los más importantes en Latinoamérica, un referente internacional, cuyo acervo mineralógico reúne unos veintidós mil ejemplares de rocas y minerales. Entre ellos, se encuentra el fragmento del meteorito pétreo Allende, que recibe el nombre de la localización donde cayó en 1969, en el poblado de Coahuila de Zaragoza. Esta 12

6. Esposito, Roberto. Bíos.

Biopolítica y filosofía, Ediciones Amorrortu, Buenos Aires, 2006.

7. Foucault, Michel, Microfísica del poder, Las ediciones de la Piqueta, Madrid, 1979.

Costa Rica. Smithsonian Institution. Bureau of American Ethnology, 1948.

Imagen National Musseums Scoltand.

8. El macauhuitl es un arma de origen Posclásico tardío (1300-1521 d.C.) del Altiplano central, documentado en códices prehispanos como Florentino, Azcatitlan, Borbónico o Mendocino y por cronistas españoles del siglo XVI. Este devastador instrumento bélico de lucha cuerpo a cuerpo, incluía afiladas navajas prismaticas del cristal en sus extremos, y cuya eficacia técnica permitía dejar al enemigo fuera de combate, pudiendo tomarlo como prisionero.

9. Florescano, Enrique,

Quetzalcóatl y los mitos fundadores de Mesoamérica, Santillana Editorial Generales Taurus, México, 2004.

condrita carbonosa, de tres toneladas, cuenta entre sus peculiaridades ser considerada la más grande y el más antigua de la Tierra, con más de 4.600 millones de años de vida. Paradójicamente, la caída de estos meteoroides en la cultura azteca era augurio de catástrofes de gran magnitud. Este marco de destrucción y apropiación es el que faculta a De Miguel para conjugar aspectos que van más allá de lo meramente histórico, le permiten introducir elementos sociológicos, económicos o políticos para plantear nuevos modos de mirar al territorio en el contexto mexicano elegido. En conexión con lo cósmico, lo telúrico, lo mitológico y el arraigo con la tradición histórica, elige un material, la obsidiana, cuya memoria es el resultado de una acción geológica violenta en sí misma, resultado del enfriamiento y solidificación rápido de la lava, sin tiempo suficiente para la composición de su estructura cristalina. Esta característica intrínseca, unida al interés por el excelente valor simbólico del mineral, permite a De Miguel establecer nuevas asociaciones de ideas y presentar otros significantes, en coalición al concepto extractivista, para establecer la pertinente correlación con la violencia destructiva de los modelos hegemónicos vigentes. Para ello dispone una serie de objetos, esferas y espejos de esta roca ígnea, distribuidos a modo de disposición planetaria en la instalación.

En México, las minas de obsidiana se encuentran en ciudades prehispánicas y en las montañas del Valle de México y su uso histórico ha sido frecuente. Ya en las civilizaciones prehispánicas se utilizaron como elemento ornamental y como arma8. Por su parte, conocidos son los nexos existentes entre las antiguas civilizaciones de México y los astros que rinden culto a las fuerzas naturales terrestres y a la observación del cielo, convirtiéndolas en las cosmovisiones más simbólicas y en las que la dicotomía tierra-cielo se revela como el eje de la cosmogonía azteca. No en vano, la deidad Quetzalcóatl, de la mitología mesoamericana, destaca por su atribución a la creación del cosmos y la agricultura y por ser el sinónimo de legitimidad política, en un momento en el que la religión participa de una interpretación común del mundo que unificaba creencias, naturaleza y personas. Por su parte, como apunta Florescano, en su publicación Quetzalcóatl y los mitos fundadores de Mesoamérica9, ha sido un hecho continuo la adaptación histórica de la mitología para ir describiendo y dando sentido al devenir cotidiano. Esta relectura temporal responderá al interés de preservación paralelo al proceso de extirpación de idolatrías que conlleva la invalidación de las prácticas sociales populares.

En relación a la esfera, es destacable su función a lo largo de la historia en relación a la astronomía. En las culturas prehispánicas las más particulares son las más de quinientas representaciones en piedra de origen precolombino del Diquís10, en el Pacífico Sur de Costa Rica, vinculadas al símbolo del rango y a asociaciones mítico-religiosas. Además, suponen una ruptura 13

en la representación de un concepto abstracto, la esfericidad. O las figuras geométricas talladas del neolítico, encontradas en Escocia, asociadas al juego que responden a los Cuerpos Platónicos, utilizados para la explicación del Universo.

En su caso, Regina de Miguel nos hace partícipes de su reinterpretación registrando gráficos estadísticos de homicidios, lesiones, violaciones u otros delitos sexuales en las esferas y los espejos de obsidiana, una formalización que de igual modo, se asocia con los registros de las sacudidas de la tierra por causas internas, a modo de representaciones sísmicas. Otras variables de registro se pueden ver en la reciente instalación laboratorio, V.I.T.R.I.O.L, 2018, en la que los espejos de obsidiana presentan grabados de plantas extintas o en peligro de extinción, de archivos documentales históricos. En geometría, la esfera es una superficie de revolución, que se conforma por todos aquellos puntos del espacio que equidistante del centro. Aquí contiene diferentes significantes que maximizan su capacidad comunicativa a través de la forma, el material y los grabados reproducidos en su superficie. Por su parte, los cilindros planos de obsidiana históricamente hacían las veces de espejos gracias al brillo otorgado en el proceso de pulido del mineral. Estos espejos llamados Tezcalt, eran considerados instrumentos de magia negra usados principalmente por los hechiceros. Su visualización permitía un viaje iniciativo a otros mundos y contenía una asociación simbólica con el corazón de la tierra y el lugar origen cosmológico de la fertilidad. Además, se trataba del principal atributo de la suprema deidad azteca Tezcatlipoca, señor de la noche y todas sus criaturas, cuyo significado era “espejo humoso”11. Aquí se presentan como elementos de tránsito entre el pensamiento mitológico y el pensamiento especulativo en concordancia con las contemporáneas posiciones ideologías que fomentan la progresiva degradación de la biodiversidad global.

La instalación Visita Interiora, 2018, se completa con el atlas de trece fotografías y otras representaciones que conjugan información recogida en el proceso de indagación informativa. Las primeras denotan el interés por penetrar en el interior de la materia, se trata de fotografías resultantes del análisis de petrográfica microscópica que permite determinar en los minerales la estructura constituyente y la forma de asociación de sus elementos. El acercamiento microscópico revela lo visible más allá del ojo. Estos paisajes tejen paradójicamente analogías con imágenes de naturaleza macroscópica.

En las segundas, Regina de Miguel realiza una estrategia de hibridación entre los minerales resultado del examen en el Museo de Mineralogía Eduardo Villaseñor Söhle, de la Universidad de Guanajuato, y los datos estadísticos aportados por la Asociación de Mujeres Guanajuatenses. La coalición queda reflejada en aparentes láminas didácticas de mineralogía que dispone en soportes de trípode de conferencias. Igualmente, cuatro pequeñas imágenes sorprenden en una ubicación no esperada. Se trata de dos fotografías encontradas en relación con otras dos que muestran paisajes híbridos de temática 14

10. Se trata de elementos es-

cultóricos de diferentes tamaños y agrupaciones, realizadas con gran maestría técnica, y diseñadas para espacios públicos relacionadas con ejercicios de poder económico, político y social y, a pesar de en la actualidad no encontrarse en sus lugares exactos de ubicación, algunos teóricos no descartaron su posible uso como calendario astronómico en lo que realmente coinciden es en el culto a la esfera. Algunas de ellas cuentan con representaciones de figuras grabadas.

11. J. Saunders, Nicolás,

Espejos de Obsidiana y Tezcatlipoca en el México de la Conquista y la Post-Conquista, Fansi, 2004.

extractivista. Unas muestran ramos de flores en entornos domésticos, un instante de vida congelado del amor romántico o de la belleza efímera. Las otras conjugan la destrucción del territorio de explotaciones mineras de cielo abierto con la representación en gráficos estadísticos de superficie, que recogen datos relativos a la violencia de género.

12. Escobar, Arturo,

Mundos y conocimientos de otro modo. El programa de investigación de modernidad/ colonialidadlatinoamericano, Revista Tabula Rasa Nº1, Bogotá, Colombia, 2003, pp.

51-86.

13. Mbembe, Achille, Necropolítica, Editorial Melusina, Barcelona, 2011.

De Miguel se refiere a los axiomas progreso y explotación, y capitalismo y extrectivismo, por extensión al concepto “colonialismo”, no sólo del territorio sino también del ser. El fin del colonialismo supuso el ejercicio del dominio en otros niveles, como característica constitutiva de la modernidad. En este sentido, en el contexto de reflexión y producción crítica del Programa de Investigación Modernidad/Colonialidad12 autores como Santiago Castro-Gómez, Ramón Grosfoguel, Arturo Escobar, Walter Mignolo o Aníbal Quijano introducen el término colonialidad, en relación a las herencias coloniales que persisten, para distinguir tres niveles de aseveración, la colonialidad del poder, la colonialidad del saber y la colonialidad del ser. La primera, asociada a la riqueza en relación a la raza y al fenotipo, la segunda fundamentada en la racionalidad tecnocientífica frente a cualquier otra tipo de conocimiento y la tercera, privilegiada por modos patriarcales, de género y de raza, menospreciando el resto. Igualmente, en relación a la naturaleza, esta colonialidad mantiene el pensamiento de posibilidad de explotación bajo designios de poder y dominación. Volviendo al primer nivel, la colonialidad del poder erigió una hegemonía epistémica de Europa, basada en un conocimiento único, que además, requerirá de una legitimación científica que pronto justificó el colonialismo desde diferentes ciencias como la arqueología, la etnología, la antropología o la geografía, entre otras. Interesante es la aportación de lo que considera el colonialismo tardío Achuke Nbembe en el texto Necropolítica13, opera en la transdimensionalidad: cielo, tierra y subsuelo, un modo de administración espacial que denomina la soberanía vertical. Se trata de una gestión de poblaciones, predominantemente en el tercer mundo, y en la que se difuminan los límites entre ser humano, la cosa y la mercancía, basado en la lógica de imposición de la violencia de la muerte como método de control y dominación política, según criterios estrictamente económicos. Por su parte, Regina de Miguel participa de estos planteamientos acercándose a la experiencia del daño por medio de ejercicios de rememoración, que permiten postular la necesidad de conservación de los recursos naturales y, predominantemente, la preservación de la integridad como necesidad humana, y a la vez que mostrar la posibilidad de trabajar en proposiciones diferentes para poner en evidencia los modelos existentes.

La más reciente Soy parte de esta frontera fracturada, 2018, mostrada en el Centro de Creación Contemporánea de Andalucía, también incide en la visión científico-natural fenomenológica. La instalación se completa con una performance en colaboración con Lucrecia Dalt, que bajo el título de V.I.T.R.I.O.L. atiende al lema: Visita Interiora Terrae Rectificando Invenies Occultum Lapidem (Visita el Interior de la Tierra; Rectificando Encontrarás 15

la Lápida Oculta). Como símbolo alquímico, representa la transmutación del plomo en oro, pero también es utilizado en la masonería como mensaje al iniciado invitándolo a cavar en el alma para encontrar la sabiduría. La performance enfrenta imágenes extractivistas, sus geografías de violencia y sus mecanismos de representación y clama “formas alquímicas de resistencia afectiva”. Por su parte, la instalación insiste en dos nociones que igualmente se plantean en Visita interiora, 2018, la del templo y la del laboratorio. La primera, asociada a lo ritual, pero también a la pura contemplación. Vayamos al origen, el templo determina la apertura al exterior que permite la observación del cielo. Y aquí De Miguel y, de manera casi constante en todas sus obras, al modo del contemplador romano (augur), observa y reflexiona alcanzando una particular significación para cuestionar la razón científica y pretextar otras formas de conocimiento. La segunda, como en laboratorios anteriores en los que los heterogéneos elementos que los componen imágenes, sonido, palabra, luz, objetos, configuran una unidad de significación asociada a la dominación de control social como expresión de sometimiento biopolítico no solo de pasado sino también de presente.

La pieza sonora, como en otras ocasiones, ha sido traducida al lenguaje de programación arduino que desrregula la potencia lumínica de los tubos fluorescentes dispuestos en diferentes aristas de las estanterías simulando el ciclo de la noche y el día. Ésta ha sido compuesta por Lucrecia Dalt, con letras de Regina de Miguel, Canción de extremofilia, Canción revenante y Canción necropolítica, y a través de las cuales vehiculiza significación, presentando alusiones a temáticas heterogéneas como la ciencia ficción o las teorías feministas o por medio de los mitos de la creación Hécate, Medusa, Empusa, Perséfone o Medea y el ciborg de Donna Haraway.

Las colaboraciones con la artista, músico y performer Lucrecia Dalt vienen de trabajos anteriores como Ansible o Una historia nunca contada desde abajo.

O del proyecto conjunto realizado en la pieza sonora We Are a Plot Device, pieza coral de canto en forma de oráculo dialogado entre Lamella, Quimera y Gaianade, tres voces que hacen referencia a coros de personajes femeninos y configuran una tecnología de ficción. En este caso, la experiencia narrativa y sonora se completa con una instalación específica en la Capilla de Sant Roc de Valls, Tarragona.

La muestra Celda Unidad se completa con Una historia nunca contada desde abajo, 2016. Esta película se mueve entre el documental y la ficción, en torno al proyecto de internet revolucionario desarrollado por Salvador Allende, que toma como punto de partida el radical hecho histórico del proyecto de gestión financiera Cybersyn o Synco, desarrollado durante el gobierno socialista de Salvador Allende, entre 1971 y 1973. Éste permitía conocer la producción del país en tiempo real, salvando el problema de cálculo económico, a través de principios cibernéticos, mediante una red de teletipos con un centro 16

de computo central. Fue abortado debido al golpe de estado liderado por Augusto Pinochet, que frustraba uno de las propuestas socio-políticas más avanzadas de la época, desapareciendo abruptamente de la misma manera que lo hicieron las víctimas políticas durante su dictadura.

14. Mumford, Lewis, Historia de las Utopías, Editorial Pepitas de calabaza, Logroño, 2013.

15. Foucault, Michel, La gobernabilidad en los Espacios de Poder, Editorial La Piqueta, Madrid, 1981, pp.

24-26.

Este hecho es el punto de partida del ensayo fílmico, dividido en actos relacionados con la política y la ciencia-ficción, en relación a la formación de conciencia, sin duda por la fascinación hacia ella pero también como medio para acercarse a la idea de utopía. Este término acuñado por Tomás Moro en el Renacimiento, describía la inexistente sociedad ideal, y daba nombre a la ficticia isla y su comunidad. Su Estado y su organización económica, política y cultural, constituía el arquetipo utópico moderno tan analizado posteriormente, desde la aspiración del ideal de la perfección de un Estado futuro. En este caso, el concepto atraviesa el ensayo, hundiendo las raíces en la realidad concreta, y próxima a la idea de Lewis Munford en la que afirma que: «casi cualquier utopía supone una crítica implícita a la civilización que le sirve como trasfondo»14, aunque sea para cuestionarla e intentar transformarla.

Pero existe el peligro que la búsqueda ocasione el efecto contrario, y la utopía ideal se convierta distopía fáctica, como muchos de los experimentos de las ideologías utópicas del siglo XX, que pretendieron alcanzar la perfección política, social o económica y dieron como resultado decenas de muertes justificadas para la obtención de metas fallidas. En este sentido, cuanto hay de estética distópica en la obra de Regina de Miguel, que con frecuencia linda con lo postapocalíptico, en cuanto al imaginario de naturalezas devastadas, cambio climático o amenazas del desarrollo tecnológico y científico, una mirada hacia la crisis que atormenta al hombre y que sigue nutriendo el pesimismo, el desengaño y la ansiedad del presente. En este punto, sería bueno precisar sus intereses, quizás Regina de Miguel, se sitúe más próxima al concepto protopíco acuñado por Kevin Kelly que define el progreso como mejora y no como perfección.

En sus trabajos revisa el desajuste entre consumo y producción de imágenes para adentrarse en la idea de la comunicación como matriz en la que se generan todas las actividades humanas e indagar en la participación del pensamiento científico en los modos de sometimiento, de control social y tiranía ejercido por los sistemas de comunicación y de las redes de información. Como en muchas de sus obras, De Miguel cuestiona aquí la eficacia del control cibérnetico y tecnológico frente al hombre, poniendo en evidencia sus errores y los contextos en donde fueron formulados, aún los más paradigmáticos. Desde ese punto y en consonancia con lo apuntado por Foucault, que opina sobre los modelos biopolíticos y el uso de mecanismos de tecnología gubernamental para dirigir y mediatizar los comportamientos sociales15, invita a repensar otros métodos de control y vehiculización, cuestionando las transformaciones basadas en el auge de las telecomunicaciones.

17

Regina de Miguel se interesa por el viaje y el acercamiento a otras geografías que ella misma pone en práctica para la ejecución de proyectos concretos como los realizados en el Desierto de Atacama, Chile; la Selva de Chocó, Colombia; la isla Decepción, Antártida o el que nos ocupa, en León, Guanajuato. Este devenir, alejado de la idea clásica de viajar, responde a esa necesidad de búsqueda, de encuentro más o menos azaroso que interpela su atención. Es innegable que ese dejarse llevar por el encuentro responde a la necesidad de devenir y al modo de lo planteado por Guy Debord, seguir las emociones en busca de deseos subversivos, y a su vez crear nuevas geografías constituidas por la asociación de ideas y de sus obsesiones.

De esta manera, en el trabajo de Regina de Miguel existe un interés por las exploraciones geográficas en búsqueda de un conocimiento heterogéneo interpelado por la biodiversidad de territorios desconocidos, a través de aproximaciones a disciplinas como la biología, la geología, la botánica, la mineralogía o la zoología y sus formas de registro como los catálogos botánicos, los diferentes gráficos descriptivos o los mapas y las cartas geográficas. Una de estas expediciones dio como resultado la película Decepción, 2017, que fue grabada en una base científica de la isla homónima, en la Antártida, permitiendo a De Miguel reflexionar sobre la imagen científica y sobre la legitimación que la ciencia hace de su argumentación. Según ella declara, se trata de una ficción especulativa, un diario de viaje que se sitúa entre el documental, la ciencia ficción y el terror. Para su grabación se instala en la base científica entrevistando a diferentes técnicos del ámbito de la biología, vulcanología, la geobotánica y la oceonagrafía, interesados en la búsqueda de organismos capaces de sobrevivir en condiciones extremas. En la isla se pueden identificar las propiedades de la Tierra más análogas al planeta Marte.

A lo largo de la historia, estos viajes hacia lo desconocido estuvieron directamente relacionados con los diferentes movimientos culturales y con las transformaciones socioeconómicas de cada época. Los sesgos sexistas y androcéntricos relegaron a la mujer del ámbito científico, académico y, por tanto, fueron marginadas y subestimadas en las exploraciones a países lejanos. Londa Schiebinger16 describe como los padres de la ciencia moderna incorporaron sus perjurios sobre género en las investigaciones sobre la historia natural y la ciencia. De esta manera, muy pocas fueron las que pudieron participar de estos viajes permitiéndoles la oportunidad de desplazarse por el mundo o trabajar como naturalistas. Razones como la hostilidad de los territorios o los riesgos sexuales fueron algunas de los motivos esgrimidos. Existen excepciones como el caso de la la botánica francesa Jeanne Baret (17401807), que para ello hubo de disfrazarse de hombre. Y anteriormente, entre las más notorias ,aunque su única expedición se limita a la colonia holandesa de Surinam, Maria Sibylla Merian (1647-1717), que aunque ignorada en su tiempo fue una de las naturalistas más importantes, ampliando la base 18

Estudio de diferentes minerales y dos pulseras de piedra. Maria Sibylla Merian, Originele aquarellen voor Georg Eberhard Rumpf (Rumphius), D'Amboinsche Rariteitkamer .

Ancestras, 2019. Acuarela sobre papel Hahnemühle. 56 x 42 cm.

16. Schiebinger, Londa,

¿Tiene sexo la mente? Las mujeres en los orígenes de la ciencia moderna, Editorial Cátedra,Madrid, 2004.

Petrópolis, 2019. Acuarela sobre papel Hahnemühle. 56 x 42 cm.

Lámina del libro Micrographia, 1665. Robert Hooke (1635-1703).

empírica de la entomología. De Miguel vuelve la mirada a este imaginario de registro natural, el interés por los dibujos naturistas quedan patente en las láminas didácticas de la instalación y, más explícitamente, en sus últimos dibujos I Contain Multitudes, 2019.

Se trata de una serie de composiciones con ilustraciones realizadas en acuarela, que con apariencia de los modelos de los catálogos naturalistas, muestran de manera descriptiva características de elementos del mundo animal, vegetal y mineral. Un intento de registro, de lo desconocido, de lo imaginado, con recreaciones de aparente belleza cuyo acercamiento formal evoca imágenes de la histología biológica y de sus diferentes niveles de organización celular y tisular, fragmentos de células y tejidos de los órganos de los seres vivos, y organismos de diferentes especies. Un acercamiento microscópico que permite ver lo que no se ve a simple vista y que curiosamente ya nos remite a los primeros dibujos del mundo celular del científico Robert Hooke en el siglo XVII, reflejados en su libro Micrographia. De la tecnología microscópica más avanzada a la intuición epistemología interpretativa derivada de la observación, la visión y la contemplación, tres elementos clave de la ecuación epistemológica de Aristóteles. En ella el conocimiento será el resultado del reflejo preciso del objeto por parte del sujeto, esta teoría fue mantenida posteriormente por los empiristas del siglo XVII que postulan la individualidad del conocimiento en relación a la propia experiencia y sus sensaciones.

Por su parte, en Nouvelle Science Vague Fiction, 2011 analiza las ecologías humanas en un proyecto compuesto por un audiovisual, estructurado en dos canales y distintas fotografías. El primero lleva a cabo un recorrido desde el lago intermitente de Cerknica, en Eslovenia y sus cabernas subterráneas, en la que el agua sume o emerge espontáneamente de forma irregular, hasta las antenas del Instituto de Radioastronomía de los Países Bajos, que revelan procesos en el Universo que no pueden ser percibidos con instrumentos ópticos. El segundo muestra distintas reconstrucciones de fragmentos de la nave espacial Solaris, de la película de Tarkovsky. La banda sonora se realiza en colaboración con el músico Jonathan Saldanha, partiendo de las grabaciones sonoras del agujero negro Sagitario A *, ubicado en el centro de la Vía Láctea, capturado por el Radio Telescopio Dwingeloo en los Países Bajos. La propuesta se completa con una voz externa al audiovisual que narra objetivamente la situación ironizando sobre el papel del espectador y la codificación de la representación.

Nouvelle Science Vague Fiction, 2011. Regina de Miguel.

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El documental Knowledge never comes alone, 2013, fue filmado en Chile, en el desierto de Atacama, pivota entre lo científico y lo político y la relación entre ambos con el contexto. En esta ocasión, la artista realiza un exhaustivo trabajo de campo en colaboración con diferentes expertos de áreas tan diversas como la arqueología, la antropólología, la ingeniería y la astrofísica o la cosmología, junto con las experiencias contadas por los propios habitantes del lugar. Se muestran paisajes resultado del abandono industrial o la mina de cobre Chuquicamata, el observatorio astronómico Paranal (ESO) o el Museo arqueológico de Arica, Alto Patache, con el fin de reescribir una nueva historia y cuestionar la existente, las formas científicas, la invisibilidad de información y la dificultad en los procesos investigativos en condiciones extremas. La materia oscura, aquella que no se puede registrar y supone porcentajes próximos al ochenta por ciento de materia del universo, será el hilo conductor para trazar un discurso que cuestiona la neutralidad de los conocimientos geográficos y critica la manipulación y la explotación del territorio y de sus gentes por parte de las fuerzas dominantes de la ciencia positivista, del capital y del estado.

Recurrentes es su interés por aspectos vinculados a los temas más desconocidos del cosmos, como la materia oscura o los agujeros negros. En la obra Un efecto de verdad, 2011, se produce una aproximación a los segundos, en concreto el Sagitario A, situado en la Vía Láctea. Estos agujeros suponen regiones finitas del espacio donde las leyes físicas conocidas carecen de sentido.

A través de un proceso reflexivo y experimental, captó sus ondas utilizando para ello, el radiotelescopio de Dwingeloo. Después, la acción y el trabajo sonoro quedó grabado en un disco de vinilo y dichos registros ampliados por mil y fotografiados.

Regina de Miguel opera en el registro de “paisajes” y “mapas” poco convencionales generando una nueva cartografía personal, como resultado de sus experiencias indagadoras. Velasco Maíllo, al hablar de antropología del paisaje, asevera que en las distintas sociedades y en los distintos tiempos, éstos contienen diferentes valores contemplativos y experimentales diferentes, pero siempre, recargando la memoria del pasado para proyectarla en el presente. En este contexto, referencia los mapas como representaciones del espacio-tierra, como modelos del mundo y, elementos paradigmáticos de la objetividad al no remitir a ningún observador situado en ningún tiempo ni lugar. Todos los mapas tienen una pretensión de validez universal y, contradictoriamente, son interpretaciones y signos y, por tanto, a cambio de falsedades convencionales, proporcionan una ilusión de la realidad y una producción 20

Un efecto de verdad, 2011.

Regina de Miguel.

17. Velasco Maíllo, Honorio

M., Cuerpo y espacio. Símbolos y metáforas, representación y expresividad en las culturas, Editorial Centro de Estudios Ramón Areces, Madrid. 2010, pp. 281-312.

de espacio en relación a los intereses de la época, no exentos de múltiples connotaciones metanímicas17. Esta fascinación por la estética cartográfica queda patente en el trabajo de De Miguel, que denota su interés por trazar mapas, imágenes espaciales u orografías, utilizando pautas de representación de apariencia científica.

En este punto traigamos el término pensamiento abismal de Bonaventura de Sousa Santos en su reformulación hacia la emancipación social, cuando habla en aquel que incide en una realidad social invisible, ininteligible, olvidada o peligrosa, la que se sitúa al otro lado de la linea, desapareciendo de la realidad, haciéndose invisible. El autor propone combatirlo a través de la ecología de saberes18, considerando una diversidad epistemológica del mundo y reconociendo la existencia de conocimientos plurales mas allá del conocimiento científico.

Se articula como contra epistemología en la que los saberes interactúan y se entrecruzan, promoviendo la interdependencia entre conocimientos científicos y no científicos. Esto nos remite al trabajo de De Miguel y, como resultado, a sus relatos “ucrónicos”, que plantean realidades alternativas partiendo de hechos o situaciones históricas, como escenarios para articular descripciones de ficción que plantean posibles soluciones. De esta manera, su trabajo supone un espacio especulativo donde cuestionarse aspectos relativos al conocimiento, a la evolución y al futuro de la raza humana y de la Tierra.

Voices of Vanishing Worlds, 2013. Regina de Miguel.

18. De Sousa Santos, Bonaventura, Decolonizar el saber, reiventar el poder, 2010, Editorial Trilce, 2010, Montevideo, p. 50.

Regina de Miguel mantiene un modo analítico entendido como descomposición de las partes para proceder a su relectura y su rearticulación. La mixtura se completa con otros intereses como la literatura y el cine de ciencia ficción, que frecuentemente aborda aspectos propios de la exobiología derivados del estudio de presencia de seres vivientes en el Universo. Como referencia, la obra Voices of Vanishing Worlds, 2013, parte del hecho histórico del envío al espacio de información relativa al planeta y a su civilización, a través de las naves espaciales de la NASA Pioneer y Voyayer, en la década de los 70. En las sondas de la primera, se portaban placas con un mensaje simbólico informativo a posibles civilizaciones extraterrestes.

Las segundas contenían el llamado Golden Record, ideado por Carl Sagan, selección de referencias de la diversidad a través de música, saludos, sonidos de la naturaleza, discursos e imágenes de diferentes localizaciones del mundo e idiomas, cuyo fin era la comunicación con otras especies inteligentes fuera del sistema solar. De Miguel ironiza sobre esta cápsula del tiempo como acción simbólica, ejemplo propagandístico paradigmático, para reproducir una placa dorada que recrea un viaje a través del espacio de una serie de acontecimientos vinculados a la historia del conocimiento científico. Asocia el retrato a la sentencia contenida en los diarios de la escritora Sylvia Plath: 21

“Can you understand? Someone, somewhere, can you understand me a little, love me a little? For all my despair, for all my ideals, for all that - I love life. But it is hard, and I have so much - so very much to learn”. La placa se acompaña de fotografías en correspondencia con las palabras del texto traducidas a idiomas susceptibles de desaparición por aislamiento o amenaza, al igual que a un catálogo de imágenes de galaxias con agujeros negros y con la reconstrucción visual de las localizaciones geográficas de las lenguas.

El trabajo pone de relieve cuestionamientos relativos a la evolución de la comunicación y la redefinición del poder de la información en relación a la ideología y a la tecnología. El modelo evidencia la censura implícita en la selección de las imágenes.

Tras este repaso, concluyamos diciendo que el trabajo de Regina de Miguel supone una búsqueda de conocimiento híbrido que trabaja en distintos niveles de investigación con los que repensar situaciones que analizan aspectos propios de la memoria de diferentes lugares y ponen al descubierto realidades que presentan nuevos datos para entender determinados comportamientos.

Tras el análisis, la artista realiza una particular reescritura que transita entre lo historiográfico, lo reivindicativo y lo ficcional, incorporando la idea de utopía y generando relatos no exentos de compromiso social y claras referencias a problemáticas contemporáneas.

Partamos de la premisa de que la verdad absoluta no existe, sino que existen interpretaciones. Esta tesis de Nietzsche es el punto de apoyo de Foucault para aseverar que cada individuo, con su interpretación, crea su propia verdad.

El papel de Regina de Miguel es desbaratar verdades históricas sedimentadas como resultado de diferentes relaciones intersujetivas, para configurar las suyas propias. A través de relatos de ficción, analiza los conocimientos sobre determinadas materias científicas por medio de la observación, la aproximación y su posterior procesado. Así, a modo de diario de viaje, reproduce paisajes psicosociales que desarrolla en torno a asociaciones entre las situaciones de examen concretas, cuestionando la objetividad, la veracidad y la eficiencia de determinados resultados científicos y la sistematización que se ha hecho de sus conocimientos. El resultado es una cartografía codificada de ficción organizada de manera hipertextual no secuencial, que vincula información heterogénea, de tiempos, espacios y temáticas diversas.

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De la ficción de Regina de Miguel, a la frase de Gérard de Nerval: “La imaginación no ha inventado nada que no sea verdadero en este mundo o en los otros”.

La afirmación nos lleva a pensar en la ficción como canal para entender la realidad y la construcción de un mundo imaginario para percibirla. El trabajo de De Miguel se enmarca en este espacio discursivo y estético que pone de manifiesto la descentralización de las prácticas y lugares de pensamiento, evidenciando el compromiso ético de la artista para cuestionar los relatos históricos imperantes, poniendo de manifiesto la aportación de las artes plásticas a la crítica sobre las condiciones del planeta en relación al control político y social.

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REGINA DE MIGUEL

Visita interiora, 2018 Instalación (Estanterías, obsidianas, probetas y otros contenedores de laboratorio, fotografías y dibujos digitales...)

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A story never told from below, 2016.

Fotogramas de vídeo Vídeo HD y animación 3D, 1º09'38"

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Deception, 2017.

Fotogramas de vídeo Vídeo HD, color, audio, 28’ 19" 55

¿QUÉ MISTERIO SE DIFUNDE POR UN POZO? Una conversación entre Regina de Miguel y Sonia Fernández Pan. Berlín, 31 de Octubre, 2018.

El laboratorio como metáfora biopolítica, de control de vida, pero también como dispositivo estético, experiencial, es algo que está muy presente en tu trabajo -y en nuestras conversaciones en torno a él- durante los últimos años.

Aunque las cosas nunca empiezan donde señalamos que lo hacen -si fueran un organismo, podríamos decir que casi siempre hay un microorganismo previo, que aparece en lugares inesperados- creo que no es desacertado decir que es con Ansible cuando esta noción de laboratorio toma mucha fuerza en tu producción artística. Tanto por ser el concepto vinculante de todos los elementos del proyecto, como por la materialización literal del laboratorio a través de todo un aparato de objetos y materiales que remiten a estos espacios científicos. A ello se une algo que mencionas siempre: y esto es que nuestro propio planeta -y actualmente también otros del Sistema Solar- funciona como un gran laboratorio del hombre. Y aquí digo hombre y no ser humano porque creo que ambas estamos más que de acuerdo en el que el ethos colonizador que da nombre al Extractivoceno (uno de los varios términos que intentan compensar la ausencia de autocrítica del Antropoceno) es uno de los tantos efectos del patriarcado, cuyas consecuencias afectan a todas las 56

SONIA FERNÁNDEZ PAN

entidades que co-existen en el planeta. El problema es general -global pero con muchas diferencias locales- pero no la responsabilidad hacia el mismo.

O, al menos, no de la misma manera entre todos los agentes implicados.

Volviendo a la idea de la naturaleza -entendida como construcción cultural y no como entidad antagonista de la cultura- convertida en laboratorio, Yayo Herrero apunta en un texto que he leído recientemente cómo se produce un “desencantamiento del mundo” cuando naturaleza y cuerpo humano empiezan a ser percibidos de manera mecánica, extraviando su previa condición divina. Lo que era hasta entonces era impredecible y misterioso es filtrado por una visión científica basada en normas y reglas supuestamente inherentes a la naturaleza. Aquí, tanto las teorías del caos como del orden funcionan de manera similar, estructural, gracias a la determinación y el azar. Si bien esta visión de la naturaleza como una gran máquina se han quedado obsoleta, no ha desaparecido del todo en la práctica tecnocientífica, que ha terminado por convertirla en un inmenso laboratorio “sometido a todo tipo de experimentos destinados a hacer crecer los beneficios de diversos sectores económicos.”

Se me ocurre que Ansible reúne en un mismo espacio dos aspectos que la lectura histórica de la naturaleza separa en el tiempo: lo divino, a través de tu apropiación de la mitología, y el laboratorio, esta vez invirtiendo sus lógicas a través de formas de vida que se resisten a ser controladas. De manera más general en tu producción, apuntas a nuevas formas de re-encantamiento del mundo. Y aquí no puedo evitar pensar en lo que dijiste el otro día durante una conversación pública de tu práctica artística como una práctica de brujería o en tu definición de la artista como alguien que “conecta mundos”. ¿Cuáles son los mundos que conecta Ansible? Y aquí me refiero tanto a los visibles, como a los invisibles, aquellos que forman parte de su proceso, pero a los que el público nunca puede acceder.

REGINA DE MIGUEL

Efectivamente, tal y como señalas, la forma en que los fenómenos naturales y sociales son expuestos (dentro de las contradicciones que albergan estas representaciones cientifistas y positivistas a la par que especulativas) es una cuestión muy presente desde el principio de mi práctica artística. Siento un especial interés en cómo son mostradas como “cosas” sujetas a la manipulación, gestión y explotación por parte de las fuerzas dominantes del capital y el estado.

Siempre he tratado de cuestionar la producción de estos relatos que, derivados de estas acciones, se han usado para justificar diversas estrategias de dominio geopolítico y que, a su vez, ha producido una atomización y administración utilitaria de los conocimientos, del lenguaje y los cuerpos para plantear divisiones disciplinarias e invisibilizar otros paradigmas disidentes.

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Estamos hablando, pues, de algunas de las formas que adopta el pensamiento hegemónico moderno y que justamente me encontraba estudiando en esos momentos tras tomar contacto con el Perspectivismo de Viveiros de Castro durante una residencia que realicé en Sao Paulo. También esta idea de laboratorio se tornó muy real al comenzar mi investigación y posteriormente, el trabajo de filmación para mi película Una historia nunca contada desde Abajo, en Chile, país que fue llamado el laboratorio del neoliberalismo tras la Doctrina del Shock.

Boaventura de Castro, a partir del Pensamiento Abismal, nos explica cómo nuestro sistema está basado en una serie de distinciones visibles e invisibles según las cuales la dicotomía o lógica extractivista se resume en la relación apropiación / violencia tanto en los territorios como en los cuerpos. Por tanto, todos los situados al otro lado de la línea condenatoria, experimentan un estado permanente de “estar en el dolor” que proviene directamente de la represión intencionada y de la nada ingenua separación naturaleza / cultura.

No podemos obviar aquí otro hecho fundamental: el acelerado proceso de inserción de la tecnología digital en todas las esferas vitales; los mundos virtuales se han agregado al paisaje cotidiano con la misma firmeza que la realidad física planteando el debate acerca del costo extractivo que implica la producción de tecnología digital y la comprensión dual del efecto que produce en nuestras conciencias e identidades la vida en ambas realidades.

Aquí también tenemos que interrogarnos acerca de las “tecnologías futuristas”; las ideas utópicas han de pasar por un replanteamiento profundo de los principios que las constituyen. El problema entonces se sitúa en la ontología occidental, antropocéntrica y moderna: la misma creación del concepto “futuro” como parámetro de observación, pertenece a unas circunstancias específicas que no guardan relación con las experiencias de civilizaciones anteriores a la nuestra, en las que no existía un tiempo futuro lineal, progresivo y homogéneo, por otro lado comparable en la actualidad con la fragmentación del tiempo y el espacio en mundos virtuales.

Un impulso utópico posible, en mi opinión, de ningún modo será realizado desde procesos individuales. El momento actual exige en primer lugar, tal y como señala Viveiros de Castro, una descolonización del pensamiento hegemónico y, en segundo lugar, un desplazamiento de los ejes regularizadores del saber.

Estas consideraciones nos llevan a desterrar la distinción entre los saberes así como las perspectivas de poder desde donde estos han sido generados.

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Por ejemplo, la astrobiología es una nueva ciencia que emerge teniendo que enfrentarse a una de las grandes cuestiones de la filosofía: ¿qué es la vida? En su propia génesis contiene la siguiente aporía: aunque sabemos que la vida está compuesta por partículas y que de sus múltiples combinaciones surgen nuestros pensamientos y conciencia, como humanos sólo somos capaces de observar ciertas formas de vida, todas ellas en la Tierra, y por tanto, estas son las únicas que podemos reconocer.

Así esta primera etapa en la construcción de esta suerte de laboratorios repoblados de presencias sublevadas, fue concebida como una herramienta dialéctica, un artefacto capacitado para tratar de extender el presente, una tecnología de agenciamiento subjetivo y común. Ansibles reapropiados que apelen a la formación de nuevas subjetividades y modos de existencia a través de la capacidad discursiva de objetos tecnológicos y actantes auto-significantes que nos ayuden a desagrupar materiales y ensamblajes sociales en sus diferentes componentes, a resignificarlos y ritualizarlos en busca de un nuevo reencantamiento.

Dichos materiales admiten todo tipo de recombinaciones y actúan en dos direcciones constantemente entrelazadas: por un lado, conforman la “materia prima” de nuestra existencia y por otro, apuntan a las problemáticas de un planeta en crisis.

Tal vez desde aquí podamos contemplarnos como fósiles en un universo futuro; no vacío de vida, ni de pensamiento, pero quién sabe si de nosotros.

SONIA FERNÁNDEZ PAN

Dentro de esas tecnologías futuristas que mencionas no puedo evitar pensar en cómo el propio ansible de Ursula K. Le Guin que da nombre a tu proyecto, también participa de esa aceleración que está en la base de la problemática concepción occidental del futuro. Un tiempo en el que todo será más rápido y, en consecuencia, más avanzado, eficiente y mejor. Es, precisamente desde la tiranía de un progreso y un desarrollo que se presentan como necesarios e imparables, que el futuro ha terminado por convertirse en una tecnología de dominación -en la que unos pocos deciden el destino de muchos- y no tanto en un territorio para la imaginación de alternativas posibles. De hecho, el presente que vivimos demuestra todo lo contrario: que, ahora mismo, tanto la utopía como la razón crítica, nos piden desacelerar, no sólo el futuro, sino también el presente. Y, aún en el caso de estar dispuestos a la renuncia y al sacrificio que esta implica, ¿por dónde empezar cuando todo está tan irremediablemente conectado que el propio capitalismo parece ser el mejor ejemplo de una lógica en la que no hay principio ni final en la cadena de elementos que lo componen? Como dispositivo de comunicación cuya velocidad supera la de la luz, creo que el ansible conecta bastante bien con nuestros dispositivos tecnológicos actuales y el vértigo de la inmediatez con la que ahora 59

estamos obligados a comunicarnos y relacionarnos. Pero no es mi intención criticar aquí a una de nuestras escritoras favoritas de ciencia-ficción, sobre todo teniendo en cuenta que Ursula K. Le Guin creó su ansible en 1966, cuando Internet no existía o cuando no era tan fácil como ahora percibir en el desarrollo tecnológico una de las causas de la crisis en la que estamos instalados desde hace muchas décadas. Precisamente por la matriz fósil de nuestra matrix tecnológica.

La posibilidad que abres, el “contemplarnos como fósiles en un universo futuro” ha traído a mi memoria una de las frases que aparecen en el texto de Nouvelle Science Vague Fiction, donde recoges un fragmento de El fondo del cielo, de Rodrigo Fresán. ¿Qué sentido tiene un final si ya no queda nadie para contemplarlo? La pregunta es todavía antropocéntrica, pero traslada un acontecimiento que, en caso de suceder, afectaría a muchas otras formas de vida. El apocalipsis al que se refiere esta frase es uno de los miedos latentes de la humanidad a lo largo de su historia. Durante mucho tiempo, este final de final supuestamente irreparable estuvo emplazado fuera de nuestro campo de acción, funcionando como una suerte de amenaza sobrenatural a través de lo divino o de lo alienígena. Los grandes peligros derivados del uso de armamento atómico tradujeron el apocalipsis en un gesto tan trivial como excepcional: la pulsación de un botón. Y, con su discurso teleológico y un tanto arrogante, el Antropoceno ha vuelto a colocar la semilla del fin en la propia humanidad al convertirnos en una fuerza geológica que ha afectado irreversiblemente la configuración geológica del planeta. A pesar de que el concepto no ha sido aprobado de forma oficial por la comunidad científica, el Antropoceno se está convirtiendo en uno de esos relatos hegemónicos que mencionas y que, como tal, se hace cargo de la crisis de manera parcial al poner el foco de atención en el calentamiento global o en el surgimiento del plastiglomerado. Seguramente este nuevo mineral compuesto de basuras y deshechos sea nuestro legado fósil más evidente sobre la Tierra. Pero no puedo evitar pensar que nuestra huella sobre la historia de un planeta para el que apenas somos unos minutos de vida, sucede desde la ausencia y no sólo desde la presencia. Desde la desaparición de otras formas de vida o de toda una serie de recursos fósiles y minerales que son indispensables para el funcionamiento de nuestro sistema y de nuestros modos de vida. El hecho de que no se me ocurra otra palabra diferente a “recursos” para denominar esa serie de elementos que están en la base de todo lo que hacemos, incluso este texto, demuestra lo incrustada que está la ideología extractivista en nuestra concepción del mundo.

En su momento, muchos leímos NSVF desde su conexión más inmediata -y seguramente más fácil- con el espacio y la ciencia-ficción. El agujero negro que dio lugar a su banda sonora eclipsaba, al menos para mí, muchos de sus otros elementos. O la reconstrucción en 3D de la nave de Solaris, novela que finalmente leí gracias a aquel texto que sirvió de excusa para empezar nuestra relación. Me pregunto qué texto hubiese escrito ahora, tras tantas teorías y 60

experiencias que entonces no podía ni imaginar. Quizás hubiese prestado más atención al recorrido estratigráfico de las cuevas que existen debajo del lago Cerknica. O hubiese priorizado los objetos que haces aparecer por encima de los discursos. Quién sabe… ¿Tú también te preguntas, con la distancia emocional que produce el paso del tiempo, si habrías hecho las cosas de otra manera? Ahora, pensando en las comparaciones visuales que estableces en la película, uniendo corteza terrestre y espacio exterior, no puedo evitar sentir que en NSVF estaba algo que no supe ver entonces: la gran dependencia entre utopía cósmica y extractivismo. O lo que es lo mismo, el lado oscuro de la utopía. Pero sí recuerdo que ya entonces ambas compartíamos nuestro desconcierto por la actitud colonialista fuera de las fronteras de “nuestro” planeta, tan homenajeada por la ciencia-ficción. De manera un tanto ingenua, todavía sigo preguntándome cómo es posible que el proyecto colonial no sea cuestionado cuando sucede fuera de la estratosfera o cuando afecta a formas de vida no humanas y materiales inertes. O que opere sin la sofisticación con la que sigue funcionando en el presente cuando se refiere al ser humano.

Planetas como Marte son parte de ese gran laboratorio del hombre, que ideológicamente alcanza el universo entero y cuya dependencia de lo material es tan fuerte como sus estrategias para que nos estemos dando cuenta de ello cuando quizás es demasiado tarde. Y creo que este es precisamente el punto en el que te encuentras ahora, en las diferentes formas de violencia relacionadas con la ideología y las prácticas extractivistas….

REGINA DE MIGUEL

Comencé llamando ansible al primero de estos laboratorios a partir de la sospecha ontológica y epistemológica que siempre me produjo la asociación universalizada entre tecnología y progreso. Un ansible contemporáneo que iniciara una serie de oráculos futuristas, nociones que fueron aumentando en instalaciones y textos como los de We are a plot device y Aura Nera, donde la voluntad de conocimiento se ve frustrada y desarticulada a partir de voces decididas a desmontar el fatídico mito de la separación entre naturaleza y cultura.

En Arqueologías del Futuro, Jameson afirma que, del mismo modo que la figura mitológica de la Quimera está conformada por fragmentos de lo que ya existe (cabeza de león, cuerpo de cabra, cola de serpiente), nuestra capacidad para imaginar el futuro se encuentra, casi de manera inevitable, sujeta a los modos de producción y condiciones materiales del presente; las utopías revelan los fallos sistemáticos del momento en el que fueron formuladas.

Desajustar este esquema es la laboriosa pero también interesante tarea que nos concierne. Es justo en este momento de colapso sistémico que precisamos atender estas rupturas históricas y omisiones de contenido, para comprender la necesidad de desembarazarnos del tradicional esquema aplicado a las actividades tecnológicas.

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Tanto el laboratorio como esta primera denominación apropiada a K. Leguin funcionan como una herramienta dialéctica a partir de la cual generar relatos en los cuales la labor de dar forma e informar no es una actividad o privilegio exclusivamente humano, sino algo que les sucede a todos los seres existentes, tanto a los vivos como a los artificiales, en tanto que todos son poseedores de una realidad psíquica específica. Y en este escenario, como nos dice Rosi Braidotti: la vida es un gusto adquirido, una adicción como cualquier otra, un proyecto abierto (...) La vida no nos pertenece (...).

En el momento en el que comencé a pensar en esta suerte de escenarios de incertidumbre, simulacro invertido del simulacro que es un laboratorio de cultivo in vitro que actúan como alegorías y antídotos del control biopolítico me encontraba en Chile trabajando acerca no tan conocido proyecto de tecnología revolucionaria de Salvador Allende: el llamado Cybersyn: una proto-internet al servicio del pueblo y los trabajadores que tenía que funcionar o dar sus resultados en la Ops Room, un escenario de ciencia ficción inspirado en Star Trek, en medio de un país periférico y en plena crisis económica. Cybersyn desapareció —o más bien fue desaparecido— en 1973 por el golpe de estado de Pinochet, así como los miles y miles de cuerpos de represaliados políticos.

El propio proceso de investigación y escritura de la película ya conllevaba una prospección acerca de las utopías de la modernidad y sus sucesivos fracasos.

Por eso tal vez busqué la manera de inventar un oráculo particular en el que la posibilidad de la utopía enfrentada desde el posthumanismo surgiera de un acto contradictorio y simultáneo: el rescate del trauma del pasado y la proyección hacia una noción de futuro, por ejemplo, encarnada en entidades bio-tecnológicas superadoras de lo que conocemos como vida.

Este proceso se inició con la canción de la Extremofilia:

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Song of extremophilia: Descende, audax, viator, et terrestre centrum attinges I have lost count of the time I have been here I do not really know but the suitable conditions have taken place to wake up after several centuries not knowing how much I could bear because nobody ever trusts.

This is a lake, I know that.

A lake or a swamp or a river.

Rio Tinto.

Or a pit And that red acidic water I dye I metabolise.

I thank my philia for my extreme conditions The dissent, the dysfunctionality, my abnormal enzymes even if I do not exist, if they do not conceive me nor classify me being innumerable, unthinkable I dwell the furthest, Urras and Anarres the deepest, the most poisoned, the eight circles of hell, Bacillus Infernus Deception Island Xerophile, I have desiccated myself Halophile, in the Dead Sea Audaxviator Verne’s Bold traveler.

60 degrees, isolated, without oxygen, in the dark inside a gold mine in South Africa.

I am an ecosystem of one single species My mineral environment is dead I have built my organic molecules from the decay of uranium, from the moisture of the soil, from the inorganic carbon of the rocks, from nitrogen, from ammonium here we know neither pure oxygen nor the sun I have not seen the light for more than 3 million years This is Mars and Enceladus

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mm.rnlls esreuel seecJde sgtssmf unteief niedrke kt,samn atrateS Saodrrn erntnael nuaect rrilSa Atvaar .nxcrc ieaabs Ccdrmi eeutul frantu dt,iac oseibo kediiY tolerating arsenic enduring radiation psychrophile, thermophile, I fell with the red rain of Kerala They said my origins were extraterrestrial from the left hand of darkness where only the uprooted live from the consciousness of Faustine thence descends, Audax Viator until reaching the center of the Earth

Así comencé a inaugurar esta suerte de autoficciones poéticas que ya tuvieron un precedente en la biografía que tú misma me propusiste inventar para la publicación A Brief History of the Future : Es el año 2045 y existo en la Tierra como una bacteria. Ahora soy un microorganismo extremófilo (de extremo y la palabra griega φιλíα=afecto, amor, es decir “amante de -condiciones- extremas”).

En concreto soy del tipo tardígrado. Puedo suspender mis procesos metabólicos y mantenerme casi muerta por siglos si es necesario para sobrevivir una situación límite. También soy capaz de vivir 10 años sin agua y soportar presiones altísimas.

Hasta hace poco no era concebible una forma de vida como la mía.

Abandonaré este planeta para vivir en Europa, la luna de Júpiter. Será la primera vez después de haber estado aquí desde el principio. Antes que nada.

Aquí he pasado por infinidad de vidas, animadas e inertes. Todas me han otorgado un punto de vista propio, una entidad psíquica singular. He existido también como posibilidad en la mente de otros, como sistema de pensamiento, como teoría y como acción.

Cuando se terminan, a menudo las dejo atrás. Otras sin embargo, quedan almacenadas en una cápsula mental del futuro. Son esas las que no quiero perder, las que entre ellas conversan como si se conocieran desde siempre. Y así es: 64

La radiación cósmica acumulada por siglos en una vasija de barro, tonos, parpadeos y alertas, un largo trago que deja la botella vacía, fracasar buscando el Ether, un lugar en la conciencia de Faustine, la luz que se escapa de una trampa estructural, pandemias, mensajes de texto, desencantos, regueros de sangre en el cuello y Regina, aquella que pensaba cómo de firme era el suelo que pisaba. La que después, por las noches, se lanzaba a las piscinas.

Siguiendo en este viaje de idas y vueltas que me planteas, para ir casi al principio de mi trabajo con Nouvelle Science Vague Fiction, es cierto que ahí se encuentran muchos de los elementos que después he desarrollado en otros proyectos. Con la distancia lo veo como una recopilación de deseos. Y qué curioso que fuera justamente Solaris, el planeta - cosa capaz de ver y reproducir lo más profundo de nuestras conciencias, lo que vehiculaba el resto de temáticas de la película.

Esto me hace pensar que, tal y como dice Taussig en su ensayo El inconsciente corpóreo, hay que hacer textos, en este caso obras, como hechizos.

También ahí, efectivamente estaban ya presentes la catábasis y el vector telúrico, cuestiones que en los últimos años se han ido desplegando y complejizando más y más en el espacio de mi imaginario. Todo se estructuraba a partir de un axis mundi que tenía como primera etapa las cuevas de Cernika en Eslovenia por las que discurrían las corrientes subterráneas de un lago, que como una suerte de interfaz primitiva, aparece y desaparece a lo largo del año generando un efecto mágico.

Desde entonces me encuentro trabajando en el cruce y “desajuste sintomático” entre el consumo y la producción contemporánea de imágenes y los procesos tecnológicos que las generan. De igual modo la relación entre pensamiento, memoria y territorio entendidos como un espacio en el que los eventos inmateriales, como son los afectos se encuentran unidos a diversos ensamblajes de estratos geológicos por ejemplo en procesos extractivistas en las que la violencia sobre el territorio para la extracción de recursos con los que elaborar los dispositivos con los que nos representamos hasta la náusea, es paralela a la violencia sobre los cuerpos.

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Hace no mucho te enviaba una nota de audio para contarte una suerte de revelación que tuve y que, a medida que la traducía a palabras, se iba deteriorando. Como también se deterioran las imágenes que compartimos incansablemente en la red, algo que analiza Hito Steyerl cuando habla de la imagen pobre. Y, contradictoriamente, la fuerza de muchos contenidos también está en su mayor circulación con respecto a otros. La revelación que tuve se trataba de la concepción que tuve de mis propias zapatillas como un fragmento geológico y de cómo, al percibirlas desde su materialidad constituyente, aludían a una temporalidad que trascendía la de la humanidad con miles y miles de años. No sólo pueden vivir potencialmente más años que yo -no sin ciertos cuidados-, sino que algunos de sus materiales forman parte de ese momento fundamental para la vida que obsesiona a la ciencia y que está conectado con el espacio exterior. Sin embargo, lo que me resultó revelador no fue solamente su condición geológica. Fue la sensación de que la historia se construye mediante la forma que damos a la materia. Es decir, en su constitución como objeto. Si datásemos los objetos (nuestras zapatillas, por seguir con este ejemplo) de acuerdo a sus componentes materiales y sus respectivas genealogías, la historia no podría ser como es: antropocéntrica. El ser humano como medida de todas las cosas produce una escala tan exigua como deficiente. Si definiésemos a los objetos desde sus procesos de producción, entenderíamos mejor qué impacto tienen nuestras “elecciones” es un mundo global. Hace poco descubrí que un par de zapatillas Nike necesitan de 52 componentes, 5 naciones y 125 pares de manos para materializarse.

Pero convertir el objeto en pura mercancía y demonizar nuestra relación con ellos obvia el carácter estructural de la responsabilidad centrándose en sus elementos más visibles y convenientes para la crítica.

Cuando habla de la “imagen-spam”, Hito Steyerl la define como una de “las muchas materias oscuras del mundo digital” al conseguir ser una cosa que no es. Es un mensaje de texto configurado como imagen que existe masivamente en un estado gravitacional alrededor del planeta Tierra. Es también una imagen que nos representa desde la ausencia, por lo que no somos y lo que se nos quiere hacer desear ser: un cuerpo mejorado -que produce el deseo de un cuerpo mejorable- desde la cirugía digital. La imagen spam es un fósil futuro de la humanidad, una sonda-píxel, pero no de la manera que tú comentas más arriba. Y, de la misma manera, este texto que escribimos es un fragmento geológico que, codificado como una imagen-spam, sería otro meteorito semiótico más dentro del Sistema Solar.

Se tiende a denominar nuestra cultura como una cultura visual. Quizás porque la escritura es una de mis “materias primas” de trabajo, yo siento que somos una cultura hipertextualizada. Nunca se había escrito tanto como hasta ahora, si bien nuestras pantallas convierten el texto en imagen con sus diversas formas de encuadre. Pienso, por ejemplo, en la enorme cantidad de mensajes que recibimos y enviamos a lo largo del día y en la urgencia de la comunicación como una de las tiranías contemporáneas. El efecto psicológi66

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co de todo esto se traduce en un permanente sentimiento de culpa -cuando no ansiedad u otras patologías- por la imposibilidad de respuesta casi automática en un mundo que privilegia la inmediatez por encima de la calidad de nuestras relaciones. Mi intención aquí no es establecer una comparación -sería muy grosero hacerlo-, pero sí cierta relación: la de una violencia que también transpira en los cuerpos hiper-representados, los “condenados de la pantalla”. Ese mundo digital que se ha presentado a sí mismo como inocuo con el entorno, a través del adjetivo de “inmaterial”, es una de las muchas causas del extractivismo y, contradictoriamente a sus intenciones públicas, un espacio de invisibilidad de todos aquellos cuerpos que no pertenecen a los relatos y las formas de vida hegemónicas. Basta con buscar en Google algo tan simple como contenidos relacionados con mujeres para darse cuenta de que, o bien, no están como sí lo hacen en su versión masculina o aparecen filtrados y producidos desde la pornografía.

En otro de sus textos, Hito Steyerl propone la paradoja de Schrödinger para referirse a la observación como un estado que rompe la indeterminación sobre los cuerpos vivos y muertos a la vez, que habitan en un limbo esperando a ser (re)conocidos, políticamente visibles. Es un texto sobrecogedor que, sin embargo, tiene un capítulo alentador en el que habla de la “extimidad material”, una suerte de materia entrelazada que nos sacaría de la ficción de autonomía y de la soledad en la que existimos como entidades desde una perspectiva cuántica. Este entrelazamiento de la materia sucede en ficciones como “The Universe of Things”, de Gwyneth Jones, donde una raza alien es capaz de sentir a través de todo el entorno y no desde una corporalidad individual y fragmentada. Pero volviendo a la imagen y de manera mucho menos inteligente que Hito Steyerl, no puedo dejar de pensar en cómo, cuando algo termina siendo representado, corre el riesgo de volverse invisible, políticamente inactivo. En algunas ocasión me has comentado que entiendes la práctica artística como una práctica de exhumación. Esto aleja al arte de la representación, también de su presunta inmaterialidad, para emplazarlo literalmente en la tierra. En su constitución material. Y la manera en que funcionan los estratos de la tierra me hacen pensar en la posibilidad de una construcción de sentido por capas que coexisten. Esto es algo que la textualidad que conocemos y practicamos no permite: un pensamiento estratigráfico.

Aunque creo que con la labor del artista como un trabajo de exhumación tú te refieres quizás a algo distinto…

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Entiendo esa dificultad de traducción con algunos de los eventos que producimos según lógicas particulares y subjetivas. Por ejemplo, hoy me despertaste con un mensaje, con una foto de un gato, cosa bastante común en este internet que ya tiene su propia mitografía. Y este mensaje me ha sacado de un sueño en el que viajaba contigo precisamente a México. Sí, lo sé, en autobús desde Berlín. A un México absolutamente surreal y al mismo tiempo reconocible para mí. Nada más despertarme por la vibración del móvil he necesitado trasladarte esa aventura onírica que estaba compartiendo contigo mediante una nota de voz y al mismo tiempo que procedía al relato me iba dando cuenta de la imposibilidad de hacerlo. Algo así creo que fue lo que experimentamos con la historia sobre tus zapatillas. En aquel momento se había producido un evento de carácter epifánico que, sobre todo, tuvo un efecto en ti y en la comprensión que ahora tienes de determinados ensamblajes materiales pero complejo en sus matices más mágicos de ser transcrito. Y así está bien. Citando de nuevo a Taussig, no necesitamos exponer constantemente ese “inconsciente corpóreo”: si lo expones demasiado deja de funcionar.

Y además de eso corre el riesgo de entregarse al estado y a las corporaciones más a nivel de control.

Para Visita Interiora, el trabajo que aquí nos convoca y que me llevó a León, pasé unos días investigando y registrando muestras en el Museo Minero de la Universidad de Guanajuato. Este es probablemente el Museo de Geología más importante de Latinoamérica y recoge una historia centenaria de tradición minera en la zona además de más de 22.000 ejemplares de minerales de todo el mundo.

Entre toda esa multiplicación de formas y variables por las que los materiales se asocian y dan forma en nuestro planeta, también se encuentra un pequeño fragmento negro, opaco, sin brillo y aparentemente insignificante, que aparece etiquetado a mano como Meteorito Allende.

Una ínfima fracción de una roca que cayó en el año 1969 en el Valle de Allende y que viajó desde el espacio profundo, siendo anterior a la formación de nuestro sistema solar. Se estima su edad en cuatro mil quinientos millones de años.

Reconozco que sentí una gran emoción al encontrarme con algo así, además de forma completamente inesperada. Y esta confluencia se me presentó como un imperativo. De alguna manera debía trabajar alrededor de aquello.

Se trata del material más antiguo conocido hasta ahora. Tras su análisis se encontraron en la composición tres isótopos que difieren de los hallados en la Tierra o en la Luna y que sugieren que pudo venir directamente de una supernova anterior a nuestro sistema solar.

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Esta dimensión supuso un cortocircuito en mi propósito de representación.

Algo que había sucedido hace años en Un efecto de verosimilitud respecto a Sagitarius A, el agujero negro que se encuentra en el centro de nuestra Vía Láctea, y que me propuse resolver con una deriva especulativa alrededor de un disco de vinilo.

De momento no sé qué hacer con el Meteorito Allende. Pero como la escala, el viaje de todo lo que conocemos y nos conforma me empezó a obsesionar, empecé por algo mucho más abarcable a la vez que perverso: el oro.

El oro constituye el 0.000014% de nuestra masa corporal. Se afirma que se formó en una galaxia enana y cercana llamada Reticulum II debido a la colisión, el abrazo final entre dos cuerpos agotándose, denominados estrellas de neutrones. Tras el calor abrasador de este suceso portentoso, las partículas de oro viajaron a través del espacio y llegaron a nuestro planeta.

Es interesante pensar cómo si sólo un suceso fue el causante de tanto oro, y este incluso forma parte de nosotros, no sólo estamos vinculados por la genética sino por un fenómeno exótico que ocurrió en el cosmos.

Es decir, también somos sustancia* primordial a la materia** y antiforma. *Sustancia es el término acuñado por Aristóteles para referirse al sustrato básico en donde se asientan los accidentes, a aquello cuya esencia le compete ser (existir) en tanto que es algo (cosa). *La materia ordinaria equivale al 4% de la energía del universo observable. Se teoriza que la energía restante se debe a formas exóticas, de las cuales el 23% es materia oscura y el 73% es energía oscura.

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Al traer a nuestra conversación el acontecimiento convertido en dato, nuestra composición mineral a través del oro, ha aparecido en mi cabeza un libro que Agata Siniarska estaba leyendo el año pasado: I contain multitudes, de Ed Yong. Yo no he leído el libro, pero fue a partir él que empecé a pensar en mi cuerpo como un espacio de hospitalidad -y hostilidad- para otros organismos. Leer cosas tan mundanas como una gripe desde la interacción constante con otras formas de vida. El cuerpo humano como un medio para que estas puedan desarrollarse y no como un fin en sí mismo. Y, aunque esto no es un descubrimiento reciente sino el resultado de más de un siglo de investigaciones en torno a los microbios desde la aparición de los microscopios, creo que sí se está dando ahora una consciencia mayor o más generalizada acerca de nuestra dimensión aleatoria dentro de todo este compost exuberante de vida del que tan sólo somos una parte más. Por emplear una de esas conexiones entre lo macro y lo micro que tanto usas tú, hay más bacterias en nuestros intestinos que estrellas hay en la Vía Láctea. Sin embargo, la aparición del oro en nuestra composición biológica como especie -y no sólo en el genoma de la colonización y el capitalismo- nos conecta con muchas más cosas, no todas ellas dotadas de vida -y, por tanto, en un escalón más privilegiado de las jerarquías que hacemos-. Nos conecta, de nuevo, con nuestros dispositivos tecnológicos, en los que el oro está presente desde la invisibilidad de sus cables internos.

Hay cierta similitud entre la narrativa científica y la de la ciencia-ficción. Por los efectos de verosimilitud con los que se construyen las diversas verdades a las que nos aferramos -y necesitamos- en cada momento, pero también porque ambas comparten esa obsesión por los momentos y las materias fundacionales. Aquí pienso en la última película que he visto, Valerian y la ciudad de los mil planetas, donde una raza alienígena humanoide y, aparentemente poco desarrollada tecnológicamente, “cultiva” un tipo de perlas con un extraordinario poder energético. La manera que tienen de aumentar la cantidad de estas perlas, sin embargo, no sucede gracias al extractivismo, sino desde la interacción con otras criaturas que habitan el planeta Mül. Estas son unos pequeños animales -muy adaptables a un gif, si pienso en nuestros modos actuales de comunicación no verbal y en cómo la ciencia-ficción todavía prioriza el lenguaje como vehículo de comunicación entre especies imaginarias- que son capaces de replicarlas instantáneamente. De una manera muy superficial, ese meteorito “de Allende” me recuerda a la perla que protagoniza la película tras el genocidio humano sobre el planeta Mül. O al único de esos pequeños animales que sobrevive. Ambos viajan por el universo, escondidos en otros cuerpos y objetos, conteniendo en sí mismos la historia de un planeta y una civilización devastados. El abrazo final entre esos dos cuerpos, no tanto moribundos como contenedores de esperanza, es lo que permite el resurgimiento del planeta Mül y la restauración de su especie.

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A un nivel más profundo, la aparición del oro en nuestro organismo conecta con las emociones que se dan gracias a él. Como dice Alina Popa en el texto de una performance que conocí gracias a ti, Love is the new gold. Love standard instead of gold standard. The alchemical imperative of capitalism. Ella conecta, como tú, el extractivismo material con el extractivismo afectivo.

Y aquí no puedo dejar de pensar en cómo las mujeres, antes de alcanzar la categoría de sujeto histórico, hemos sido un recurso histórico, permitiendo el desarrollo de un sistema político-económico desde la sombra, al igual que sucede con todas esas materias primas que han conseguido hacerse visibles ahora desde su agotamiento progresivo y el pánico que esta escasez provoca en nosotros como especie. El otro día comentaba con Anaïs Senli el hecho de que mi falta de aparición de eso que llaman instinto maternal -y que yo considero instinto social- me consuela éticamente desde la perspectiva de mi responsabilidad hacia otro nuevo ser humano instalado en un planeta en crisis. Suena egoísta o desesperanzador quizás, pero también se apoya en que, desde una perspectiva a macro escala, comparto la opinión de tantas otras personas en que nuestro planeta está sobrepoblado de seres humanos. Y con esto no quiero dar a entender que en esta falta de deseo maternal que siento sólo influyen estos factores. Por supuesto hay otros, de los que ya hemos hablado en muchas conversaciones. Pero, con respecto a los que aquí comento, Anaïs introducía el concepto y el sentimiento de esperanza en relación al futuro del planeta y en sintonía con Donna Haraway, tan presente en la mayor parte de mujeres que conozco. Lo cual no me parece un dato aleatorio, sino un síntoma del distanciamiento consciente que muchas practicamos con respecto a la crítica negativa de la “razón masculina”; que ya sabemos que de racional tiene muy poco.

Y, volviendo un tanto abruptamente a Visita Interiora, en la performance escénica V.I.T.R.I.O.L. utilizas una frase que, leída con la perspectiva que siempre ofrece el tiempo, parece anunciarla como si un proyecto fuese el oráculo para otro dentro de tu trabajo. “Visita interiora terrae rectificando invenies occultum lapidem”, me lleva -o me hace permanecer- a un aforismo de Ovidio que descubrí en un texto sobre las enfermedades que la actividad minera provoca en el cuerpo de los mineros. “Si se penetra en la entraña de la tierra, y le son extraídas sus riquezas, brotan los males, que estaban ocultos y situados tras la sombra de los infiernos.” Ovidio parece predecir aquí el Extractivoceno muchos siglos antes de que hayamos tomado conciencia del mismo gracias a la continua actualización significante que permiten las citas extraídas de su contexto de origen. ¿Eres consciente cuando trabajas de cómo algo que puede ser una cita o un elemento “menor” dentro de un proyecto empieza a convertirse en una entidad protagonista en el siguiente?

En una metáfora -quizás no muy lograda- se me ocurre que los conceptos y elementos con los que trabajas funcionan por aleación y que, dependiendo del proceso de alquimia estética que eliges, dan como resultado diferentes proyectos y que su co-dependencia no es fruto de un proceso lineal, sino desde las diferentes combinaciones y ensamblajes de sus elementos. Pienso 71

en NSVF, en cómo cuándo la revisábamos hace no mucho y la sentías un tanto lejos de lo que estás haciendo ahora, señala la superficie del Lago Cernika y su conexión con las interfaces de nuestros dispositivos. La pantalla de este ordenador en el que escribo como una compuerta, no sólo hacia toda la información que permite las estadísticas con las que has trabajado en Visita Interiora, sino también a la historia terrestre y planetaria que contienen minerales como el oro o la obsidiana. Y, de nuevo, como bien dices tú, la transcripción que hago es débil para explicar conexiones que son escurridizas y ofrecen resistencia al nuestro lenguaje. ¿Tiene sentido todo esto que estoy diciendo?

I am large, I contain multitudes dijo Walt Whitman en el poema Song of Myself.

De hecho, antes dice: Very well then I contradict myself.

Sonia, yo no me preocuparía por encontrar un sentido sensato o ecuánime en esta conversación. Reconozcamos que sería más bien una excentricidad en nuestra ya clásica e infinita digresión, llena de saltos espaciales, temporales, circunloquios, agujeros negros y otras bestias.

Volviendo al I contain multitudes a mí me gusta completarlo con el I am excess de Anne Carson en Decreation (An Opera in Three Parts), un homenaje, entre otros, a Simone Weil, que trata de “deshacer la criatura que hay en nosotros”.

A propósito también nos dice Rosi Braidotti: somos un cuerpo inmanente, un conjunto de fuerzas, fluidos, intensidades y pasiones, solidificado en el espacio, consolidado con el tiempo.

Y esto se enlaza con lo que Lynn Margulis nos ha enseñado desde la biología: hemos de contemplarnos como un microcosmos, como el resultado de la recombinación de poderosas unidades bacterianas con una historia de miles de millones de años. Esto es: la inteligencia y la tecnología, no nos pertenecen. Son propiedad del microcosmos.

Se sabe que la transición entre materia inanimada a bacterias fue más rápida que la transición de esas bacterias a los organismos complejos o “superiores” que conocemos: La verdad es que la unión vital entre el medio ambiente y la Tierra y los organismos que la habitan hacen prácticamente imposible, incluso para los biólogos, dar una definición precisa de la diferencia entre substancia viva e inerte.

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Es decir, somos una suerte de híbrido, de monstruo quimérico resultado de uniones simbióticas que se han producido a lo largo de miles de millones de años.

Margulis también nos ha enseñado que la simbiosis, la más importante fuerza de cambio sobre la Tierra, es un mecanismo evolutivo básico que se ajusta a la teoría de la evolución darwiniana y la más clara muestra de que la cooperación es mucho más ventajosa para la vida que la lucha encarnizada.

Pero también sabemos, mientras descubrimos que no somos individuos sino comunidades, ni existimos separados de la naturaleza, que el cuerpo de la mujer además soporta otras cargas. Marcas del lenguaje, trazas de la cultura en la que hayamos nacido. Nuestro cuerpo es siempre el blanco en el que se coloca tanto lo que se desea como lo que se desprecia.

Y a partir de estas reflexiones que bien me traes con tu pregunta anterior, podemos hablar de cierta voluntad en mis últimos trabajos de enunciar nuevas fórmulas alquímicas de resistencia afectiva.

En estas obras trato de pensar en un sujeto procesual capaz de alterar el sistema, un estado de liminalidad, de apertura y de ambigüedad que justo caracteriza a la fase intermedia de un espacio tripartito.

Vuelvo por ejemplo a We Are a Plot Device, un trabajo, formulado como un canto, que revisa mitos del pasado y trata de fundar otros.

A partir de la figura lacaniana de la Lamella, objeto entre lo animal, lo maquínico y el deseo; la Quimera como la materialización de la utopía y las teorías de Gaia y Endosimbiosis seriada, formuladas por Margulis, los tres cantos se ensamblan a modo de oráculo descolonizador para tratar de reformular la idea de vida y por tanto, de sociedad, superando las nociones de individualidad y de humanidad como elementos jerárquicos y reguladores.

En su diálogo, Lamella, Quimera y Gaiana, se sitúan en la zona gris que separa lo vivo de lo no vivo; el individuo de la colectividad y a partir de preguntas, enfrentamientos y disensos, como los nuestros, repueblan ese espacio y nos advierten de cómo nuestra comprensión de la realidad siempre depende del modelo empleado; de cómo la vida, a pesar de ser todavía un misterio, no es una caja negra incomprensible sino que tal vez estableciendo nuevos pactos con todo lo que nos conforma y habita nuestro mundo, nos encontremos con el potencial de soñar realidades que no existen y comprender mejor nuestras propias fragilidades.

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Black wind Aura nera Invisible but Flowing through Multitudes (through) Damned bodies Discreet storm Everywhere And nowhere SERIALENDOSYMBIOSIS Manifesting As sub-visible force In the formation of each life There have never been seen so many metabolisms...

In animals or plants Rejecting Financial terms Cost Benefit Expense Disadvantage And the simple Mathematical Signs: + for symbiosis - for parasitism Incomplete arguments And super-simplistic Neo-darwinisms Of the facts Understand as you are and You will only be Individuality By incorporation Symbiogenesis By intimacy Please forget That organisms Evolved Because of accumulation 74

Of fearful Mutations And remember that The scientists Generate information To support The philosophies Of those They defray Because there are protists So unclassifiable Like Euglena Plant for the botanics, animal for the Zoologists And the problem is not her Nor her green colour Nor that it swims But your system of kingdoms Conjured in a hostile world You Super- organism You’re so vulnerable And only recently You have discovered it I am the world without you Not the world for you As you like to think Too impersonal And terrifying Ninety percent Of your cells Are not human (Bacteria, Fungus, A vast bestiary Of organic beings) Inhabits you And that happens also with thought That is what I am 75

Grasp it!

Because thought Is not human It seems as if We have slowly and Mysteriously disappeared Like the Chesire Cat That with a mischievous smile Blurs The distinctions Between Animal Fungus Plant And that everything begins more or less like this: In a remote sunset Three ancestors Separated They sought the quite special Secret order That with joy Conforms The radiant and green Cell Of algae INDIVIDUALITYBYINCORPORATION Not too far Those who loved sulphur And the steam of the volcanoes Allied themselves With agile swimmers And together they wriggle Between poisoned oxygen Mud and sand In the fissures of the rocks Pools and ponds Moisted, rich, dark

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I dwell In the most obscure fissure Deposit Mine Forest Tunnel Fog Mud Petroleum Clay Pus

Y esto tuvo una continuidad, en un trabajo más amplio, con Aura Nera que, de nuevo, opera en un laboratorio disfuncional, monstruoso en el que los acostumbrados y asépticos fluorescentes que simulan el ciclo del día y la noche tiemblan a través de una revisión o reencantamiento de Hécate, Medusa, Empusa, Perséfone o Medea. (...)

Cada partícula de polvo alberga una visión única de la materia, un movimiento, una colectividad, interacción, afecto, diferenciación, composición y una oscuridad infinita.

Desde entonces, Atroz y solapada triunfadora, Hago guiños, Desde todos los rincones Del mismo modo que el sujeto dialéctico, lo múltiple, fue objeto considerado oportuno para revocar un sistema dualista, el uno procesual es el único capaz de pervertir el sistema.

Mi origen se desliza Por las rendijas De cada discurso, De cada ortodoxia.

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No, no nos resignamos a la desoladora aridez de un materialismo sin mitos!

Así es, porque trabajamos dentro del vientre de la bestia.

Acompañando Al lugar más importante: El infierno Ellos penetraron hasta las entrañas de la Tierra y desenterraron sus riquezas, causando todos nuestros males.

Soy el fruto de un fetiche subterráneo Soy la devoradora infame Monstruo y flor carnosa Los jardines fueron antes que los jardineros y solo unas horas posteriores a la Tierra.

Escapada del abismo venenoso Cebada con vuestra sangre Esfinge Y si existiera una biosfera en la sombra?

Somos tantas, Legiones, Encarnando Un gruñido de fantasmas Y emanaciones (...)

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Soy Hécate, Triple gobernadora de umbrales Pasadizos Túneles Márgenes Orillas Periferias Acequias Callejones Precipicios Cunetas Pozos Contornos Lindes Abismos Afueras Minas Excavaciones Yacimientos Sondeos Trincheras Pasillos Portales Suburbios Conductos Barrancos Zanjas Y horizontes de sucesos (...)

Y Sonia, por aquí, en este texto de ascensión y descenso. Ahora en plena catábasis, nos detenemos a pensar ¿qué misterio se difunde por un pozo?

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RESISTENCIA Y RESILIENCIA CARDINAL. SERGIO PREGO Susana González

“El propio cuerpo está en el mundo como el corazón en el organismo: mantiene continuamente en vida el espectáculo visible, lo anima y lo alimenta interiormente, forma con él un sistema”.1 Merleau Ponty Atendiendo al pensamiento del filósofo Merleau Ponty y su fenomenología de la percepción, toda conciencia es conciencia perceptiva, ubicando el cuerpo entre ésta (mente) y el mundo natural. De esta manera, atribuye al cuerpo unas posibilidades perceptivas y expresivas que lo convierten en el vehículo de comunicación del ser con el mundo, a través del movimiento o cambio de posición en el espacio. En este sentido, la obra de Sergio Prego incide en la experimentación directa con el cuerpo a la vez que trabaja en la transformación de las relaciones espaciales habituales, en una constante transgresión experimental. Su propuesta libera al cuerpo de las restricciones preestablecidas desafiando los límites por medio de diferentes mecanismos, que permiten su movimiento libre en el espacio, en relación a nuevas coordenadas.

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1. Merleau-Ponty, Maurice, Fenomenología de la percepción, Editorial Planeta, Argentina, 1993

Dentro de la tradición minimalista y tomando como referencia artistas de las décadas precedentes, su trabajo se inscribe en una sociedad post-industrial del contexto vasco. El artista formó parte del grupo de artistas que participaron en el debate artístico que, en la década de los noventa, se libraba en Arteleku, en San Sebastián, junto con nombres como Peio Aguirre, Peio Irazu, Jon Mikel Euba o Itziar Okariz, un centro de experimentación, producción y pensamiento planteado como una alternativa descentralizada y complementaria a los estudios académicos de Bellas Artes. En este contexto comienzan a cuestionar diferentes aspectos como la importancia de la performatividad a la hora de crear sentido y significado, independiente de la cuestión disciplinar.

Bajo este criterio, partiendo de la escultura, sus trabajos, aunque emparentados con una genealogía de lo performántico y lo documental, son difícilmente encasillables dentro de unos parámetros disciplinares específicos, utilizando como medios facilitadores, diferentes formatos y soportes entre los que se encuentran la instalación, el video, el dibujo, la escultura o la fotografía. Y manteniendo como principales fuentes de inspiración el cine y la literatura de ciencia-ficción, el manga, la música electrónica concreta o la danza contemporánea.

Por su parte, gran parte de sus preocupaciones tienen que ver con el interés por experimentar directamente con los materiales y someterlos a diferentes cambios estructurales: doblar, retorcer, plegar o estirar, en relación a las características específicas de éstos: la ligereza, la transparencia o la flexibilidad. Igualmente, se muestran conceptos geométricos de forma individual o combinada como la simetría, el ritmo, la repetición, la armonía, la proporción, lo cóncavo, lo convexo, lo poliédrico o lo lineal. De esta forma, número y forma son constantes y a la vez, elementos comunes a la ciencia y al arte.

Ortega y Gasset ofrece un modo de pensar flexible que deja en evidencia las insuficiencias de la ciencia, asumiendo que se trata de un cuerpo de conocimientos sistemáticos, no exento de la subjetividad, que integra la contradicción y la complejidad que caracteriza la realidad. Esta idea ya había sido apuntada previamente por Locke, que distingue entre realidad objetiva y la percepción subjetiva, o Kant, que afirmaba la incapacidad para conocer la realidad de manera totalmente objetiva. El filósofo destacó la importancia del carácter intuitivo del arte y la ciencia, idea compartida por Prego. Así negará la metodología en el proceso creativo, y atribuirá su desarrollo a la consecuencia directa de la participación del subconsciente, que no responde a la lógica de la investigación y se sitúa al margen de acciones sistemáticas, conscientes y secuenciales del método. Por contra, atribuye al proceso creativo la capacidad perceptiva, intuitiva y aprehensiva de las ideas, basada en experiencias y conocimientos personales.

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El proyecto presentado en León, Guanajuato, da continuidad a los planteamientos realizados en trabajos precedentes en los que trabaja en relación al espacio concreto, en este caso, la instalación se inserta en una sala de planta hexagonal, una unidad de forma geométrica que coliga con las formas orgánicas de Cámaras gemelas encadenadas. Bi Kimu, 2018.

De esta manera, Prego plantea una estructura site-specific en base a la reiteración de elementos volumétricos hinchados.

Estas formas se mueven entre la geometría de los tetraedros que la constituyen y la topología de las formas orgánicas de las membranas plásticas neumáticas. La transformación de la experiencia directa del espacio donde se inscribe la instalación es inmediata, al igual que aquel, que condiciona la forma de la estructura neumática. La serie de tetraedros, alineados y dispuestos en paralelo, invaden monumentalmente el espacio. Sin embargo, el material plástico semitransparente inflado con aire comprimido, le confiere un carácter ligero, inmaterial y efímero, destructible en un instante tras la liberación de su contenido.

Grecas de Mitla, Oaxaca [Detalle]. Detalle de uno de los tres tableros que se encuentran en el Patio de las Grecas en Mitla. Los mosaicos estan decorados con grecas formadas por piedras pulidas, engarzadas entre sí sin ningun tipo de mezcla..

Colecciones Archivo Miguel Covarrubias

En esta ocasión, la pieza coliga con la tradición asociada al minimalismo de repetición de la figura geométrica básica. Se trata de una estructura modular cuyos elementos geométricos se repiten hasta seis veces, alineados y unidos tres a tres, hasta casi invadir la totalidad de la sala que lo contiene. Y aunque en su producción no se establece ningún vínculo preconcebido con el territorio donde se desarrolle su trabajo, la obra Cámaras gemelas encadenadas. Bi Kimu, 2018, deja entrever un ejercicio consciente, una mirada a las tradiciones antiguas y un giro al carácter estructural de módulo repetitivo de la cultura azteca. Esta analogía coincide con el interés y el punto de referencia mostrado por el arte precolombino por diferentes artistas de vanguardia en el desarrollo de una práctica abstracto-geométrica basada en el sistema de retícula, en la formalidad y en la geometría ortogonal.

Estos ejercicios de ocupación repiten patrones y se presentan de manera monumental en otras instalaciones como Corredor proforma, 2010, realizada en el MUSAC de León; High-Rise, 2017, en el ca2M de Madrid o Paralorelei, 2018, en la sala Amós Salvador de Logroño. Las membranas adoptan forma de artefactos de transformación por medio de la relación cuerpo-espacio-tiempo que configura el hilo conductor de las investigaciones de Prego para incidir en la fragmentación del espacio y en la percepción de éste, en relación al movimiento corporal y la asociación con la arquitectura que lo circunda. Desde esta apropiación se crea un nuevo espacio específico y temporal con el que cuestionar la materialidad escultórica y poner de manifiesto la relación indisociable entre lo formal, lo espacial y lo material.

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Corredor proforma, 2010.

MUSAC, León.

High-Rise, 2017. CA2M, Madrid.

2. Idem., p. 119

High-Rise, 2017. CA2M, Madrid.

Su trabajo ahonda en las investigaciones vinculadas al espacio y a la corporeidad en relación a modos de pensar de autores de distintos ámbitos de análisis como la arquitectura, el cine o la danza. Merleau Ponty debate sobre la conciencia espacial en la que introduce nuevas ideas relativas al tiempo y al espacio. Para Ponty este último no existe en sí mismo, sino en relación al sujeto y al campo fenomenal de la conciencia, será el ambiente donde la posición de las cosas sea posible, será el poder universal de sus conexiones. El cuerpo, como condición de su subjetividad, se situará dentro del espacio, será la actitud, el movimiento, la motricidad. “Si el espacio corpóreo y el espacio exterior forman un sistema práctico, siendo aquél el fondo sobre el que puede destacarse, o el vacío ante el que puede aparecer el objeto como objetivo de nuestra acción, es evidentemente en la acción que la especialidad del cuerpo se lleva a cabo, y el análisis del movimiento propio tiene que permitirnos el comprenderla mejor. Comprendemos mejor, en cuanto consideramos el cuerpo en movimiento, cómo habita el espacio (y el tiempo, por lo demás), porque el movimiento no se contenta con soportar pasivamente el espacio y el tiempo, los asume activamente, los vuelve a tomar en su significación original que se borra en la banalidad de las situaciones adquiridas”.2 Otra idea determinante es la hibridación entre la conciencia, el mundo y el cuerpo humano. La presencia participativa permite experimentar todas las perspectivas del objeto que vienen dadas por la relación con lo que le rodea junto con las perspectivas potenciales del objeto sobre los seres (cuerpos) que lo circundan. Hablemos pues de corporalidad, el propio cuerpo es una condición permanente de la experiencia y no sólo un potencial objeto de estudio para la ciencia. Ponty explica la cuestión refiriéndose a la intencionalidad de éste y la corporeidad de la conciencia. De esta manera, la corporalidad es la forma de estar en el mundo, pero en esta existencia se vinculan permanentemente el aspecto corpóreo y el psíquico en un equilibrio que impide actos absolutamente independientes de ambos.

Algunos de estos conceptos constituyen la base del arte corporal moderno, fuente de inspiración para artistas como Lygia Clark o Vito Acconci. El trabajo de Clark es un referente por su aportación al arte interactivo, destacando las esculturas mutantes denominadas Bichos, construcciones simples cuyos planos permiten su articulación a través de bisagras que evocan la espina dorsal de los seres vivos. Su carácter orgánico viene dado por la interacción establecida con el espectador, la pluralidad de formas y sus combinaciones 83

sirven de amplificador de la dimensión social y participativa del arte. Estas piezas se completan, se activan, con la interacción del espectador que es el que cobra protagonismo convirtiéndose en sujeto de la experiencia. Con el segundo, Prego establece una relación personal, puesto que se incorporará en Acconci Studio en 1997, un espacio de trabajo colectivo de arquitectos y artistas agrupados por el polifacético y transgresor artista, pionero de la performance y el videoarte, que trabaja desde la escritura al arte conceptual, las instalaciones multimedia, la escultura, el diseño o la arquitectura. En el estudio se analizan las definiciones sobre espacio público y se desarrollan intervenciones a escala arquitectural. Vito Acconci realiza una oposición dialéctica al sistema y el cuerpo es de vital importancia para ello, incidiendo en la relación material de éste con el espacio y el tiempo real. Como nos apunta Robert C Morgan en Del arte a la idea3, el artista se interesa por los procesos cognitivos que explican como la mente y el cuerpo interactúan mutuamente como componentes estructurales ligados entre sí. Posteriormente se interesó más en el entorno y el paisaje, y en la alteración del espacio arquitectónico por medio del campo energético generado por cada una de las personas que lo frecuentan. Para Prego, la experiencia del trabajo arquitectónico en los proyectos realizados en su estudio contribuyeron, además del acercamiento a sus planteamientos teóricos, a la consolidación del control espacial para el desarrollo de las intervenciones neumáticas junto con el acercamiento al conocimiento técnico procesual.

3. RC Morgan, Robert, Del arte a la idea, Editorial Akal S.A, Madrid,2003, p. 28.

En relación al proceso de creación, Prego presta especial atención al desarrollo de bocetos y a la planificación previa en maquetas que reproducen a escala la dimensión del espacio de la pieza a desarrollar. Igualmente, sus cuadernos de notas actúan como soporte previo a la creación, como herramienta de memoria para recoger esquemas, anotaciones, dibujos u otros datos de interés.

Las instalaciones neumáticas de Prego toman como referencia la arquitectura de finales de los sesenta de membranas hinchables, que en su momento supusieron una crítica a las formas propuestas por la arquitectura moderna, a las normas culturales y sociales, y propusieron revolucionarios y experimentales espacios constructivos. Conceptos como nomadismo o vivienda efímera contribuyeron al uso masivo de esta arquitectura experimental. Destacables fueron también las estructuras de tracción del arquitecto alemán Frei Otto, publicadas con detalladas instrucciones, que influyeron de manera significativa en el pensamiento y en las investigaciones de los últimos años de la década. Su trabajo supuso un punto de inflexión en el estudio de la arquitectura textil, inspirado por la estructura de la pompa de jabón realizó obras significativas como el Pabellón Alemán para la Exposición de Montreal de 1967 o el 84

Detalle Página Inflatocookbook, Ant Farm.

Estadio Olímpico de Múnich, en 1972, persiguiendo la búsqueda de formas orgánicas naturales, y una intrínseca relación entre fuerza, forma, técnica y materiales innovadores.

Archigram. David Greene en la Trienal de Milán, 1968.

STEINER, H. Beyond Archigram. Strcture of circulation 4. Foster, Hal, El complejo

arte-arquitectura, Editorial Turner Noema, 2013, pp.

26-27.

La contracultural corriente arquitectónica londinense Archigram, critica e irónica con lo post-industrial que, a través de una publicación con el mismo nombre, recoge propuestas portátiles, itinerantes y efímeras a la vez que repiensa la relación entre tecnología, sociedad y arquitectura. Sus propuestas se posicionan como las más futuristas y originales del siglo XX, basadas en construcciones polivalentes, con una visión distópica y clara influencia de la ciencia ficción4. También, se trata de uno los referentes de Prada Poole para la construcción de la Ciudad Instantánea, 1971 en Ibiza, una ciudad temporal promovida bajo las premisas de autoconstrucción colaborativa.

Otras propuestas que dieron continuidad a estos planteamientos en la década de los setenta fueron las del colectivo Ant Farm. Sus happenings y sus obras entre la arquitectura, el diseño y el arte plantearon desarrollos alternativos a través de ecosistemas artificiales de formas inflables críticas con el consumismo y los medios de comunicación. Igualmente abogaron por la democratización de estas construcciones elaborando un manual de estética pop, Inflatocookbook, que permitía fabricar las estructuras neumáticas ligeras, flexibles, fácilmente montables y desmontables como ideal de vivienda portátil, económica y social, apostando por una arquitectura participativa. Siguiendo con la revisión de propuestas neumáticas podemos prestar atención a la planteada por el arquitecto Sverre Fehn, para el Pabellón de Noruega de la Exposición Mundial, en Osaka ( Japón) en 1970. Curiosamente, se trataba de una instalación encajada dentro de la estructura de otra mayor del arquitecto Bent Severin, creando un espacio de aire fresco en la ciudad japonesa.

La entrada permitía unos cien visitantes simultáneamente. Destacables son también las intervenciones participativas hinchables como Waterwalk Tube, 1970, de Eventstructure Research Group, un tubo de doscientos cincuenta metros de longitud y tres metros de diámetro situado sobre el lago Masch, en Hannover, Alemania, que permitía transitar por su interior de uno a otro lado del mismo. El artista catalán Josep Ponsatí utilizó los hinchables para realizar estructuras monumentales efímeras, partiendo de formas modulares repetitivas de apariencia minimalista como su instalación L’inflable d’Eivissa, en Ibiza, en 1971, coincidiendo con VII Congreso del International Council of Societies of Industrial Design (ICSID). La pieza supone una coligación entre diseño, arquitectura y arte. Estos son algunos de los precedentes de esta visión transdisciplinaria entre arte y arquitectura inflable, que encontramos implícitamente en las instalaciones de Sergio Prego.

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Junto con el interés por las características matéricas y técnicas de estos artefactos, Prego se apropia de esta propiedad intersticial, que protege y aísla, interior de exterior y a la inversa, exterior de interior. Como bien apunta María Valtueña Tinico en Estructuras neumáticas5, la burbuja es entendida ya Archigram como una representación del fino límite entre entre ambos, transparente y casi inmaterial, cercanas como pieles plásticas del cuerpo.

En este sentido, y siguiendo con el ámbito arquitectónico, algunos textos proféticos como El espacio como membrana6 escrito por Siegfried Ebeling, en 1926, habla de una arquitectura entre catalizadora de energía, utopía y ciencia ficción, estableciendo la lógica del límite como construcción del espacio.

El autor presenta metafóricamente la arquitectura como una membrana, que capta energía como si de un órgano respiratorio se tratase, esta membrana modula sus flujos otorgando un equilibrio que permite al hombre desarrollarse física, intelectual y biológicamente. Si atendemos a esta consideración, las estructuras neumáticas de Prego se presentarían como entes orgánicos, como máquinas bióticas, comportándose como una piel, como membranas que definen límites, son envoltorios del espacio y fronteras que permiten la mediación. De esta manera, esta piel se torna elemento intermedio entre el adentro y el afuera, que emite y recibe, como en Simondon, o como canal y frontera planteada por Ponty. En estos y otros casos, la piel es un mundo abierto a lo sensible.

Igualmente interesa traer aquí algunas ideas transversales que ya habían sido apuntadas por Hugo Häring (1882-1958) cuya concepción constante de lo orgánico subyace en todas sus obras y se desarrolla en sus escritos. El arquitecto habla de espacio orgánico, como lugar en el que se desarrolla la vida, vinculado también a un futuro utópico. Estas ideas que analiza Fernando Quesada en el ensayo Espacios coreógrafos del devenir7 exponen su visión sobre el comportamiento de la arquitectura defendiendo la performantividad, lo móvil, lo vivo y el devenir. Asociado a materiales flexibles, elásticos y delgados, como pieles envolventes a favor del uso y el espacio. Una epidermis sujeta por un esqueleto, análoga a los cuerpos orgánicos, como evolución biológica de una organización superior. Habla pues, de la casa-órgano, la arquitectura como segunda piel del cuerpo humano, eliminando la distancia y las diferencias entre casa (arquitectura) y cuerpo. Entre ambas pieles, propone un espacio intermedio del devenir o de lo coreógrafo. Lo que denomina espacio de acontecimientos y que, en cierto modo, es un espacio de desplazamiento libre del cuerpo, exento de planteamientos de uso. Me permito aquí apropiarme de la expresión “espacio de acontecimientos” para referirme a la obra de Prego y su visión orgánica del mismo. En este sentido, la obra otorgará un carácter metamórfico al espacio, modificando la relación del cuerpo y generando un nuevo nivel de percepción.

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5. Valtueña Tinico, María, Estructuras neumáticas.

Habitar en situaciones de emergencia, Universidad Politécnica, Madrid, 2018.

6. Siegfried, Ebeling, El

espacio como membrana, Sd Edicions, Barcelona, 2015.

7. Quesada, Fernando, Del cuerpo a la red. Cuatro ensayos sobre la descorporeización del espacio, Editorial Asimétricas, Madrid, 2012, p.42.

8. Merleau-Ponty, Maurice, Lo visible y lo invisible, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 2012.

9. Ramos González, José

Antonio, Lo avistado por Merleau-Ponty de la mano de Husserl: mundo, percepción y carne, Revistas ÉNDOXA: Series Filosóficas, n.o 34, 2014.

Como se apuntaba anteriormente, otra perspectiva es la planteada por Merleau Ponty que sitúa al cuerpo entre la mente y la materia. El espacio será motricidad y el movimiento, condicionará la perspectiva y por tanto, también el cambio de percepción. Así el cuerpo se convertirá en el mediador con el mundo que nos rodea y la corporalidad, el origen mismo del espacio. En su obra Lo visible y lo invisible8, el autor introduce la noción de “carne”, con la forma de pensar el cuerpo, hablando de la misma como movimiento de la apropiación perceptiva. La carne no será conciencia ni objeto, sino vida en movimiento, los sentidos, sus relieves y sus orificios, permitiéndonos remitirnos a su «topografía». Las percepciones de cada órgano, son conjuntamente las potencias del cuerpo aunadas en una misma acción. De manera que toda sensación constituirá espacio a la vez que todos los sentidos son espaciales.

Como indica Ramos9, su ontología de la carne implica una concepción de la temporalidad que se enraíza en el espacio, y se debe pensar como el poder universal que posibilita la disposición de las cosas y sus conexiones. La importancia concedida al movimiento permitirá dar preferencia al ser frente al mundo, siendo el ser carnal matriz de todo lo existente, como vida en movimiento, de la que emergen tanto el sujeto como el objeto.

Volvamos a la fisicicalidad, en las obras neumáticas de Sergio Prego, el uso del plástico translucido contribuye a eliminar impedimentos visuales, el sistema estructural nunca se oculta, una materialidad manifiesta que objetiviza la obra. Las formas se muestran como morfologías orgánicas imaginarias de proporciones armónicas. Determinados aspectos nos remiten a la geometría fractal, aquella que garantiza el surgir de la emoción a través de acciones de carácter intuitivo y repite determinados parámetros análogos a patrones geométricos de la naturaleza, como la auto-semejanza, cuando las partes se asemejan al todo; la variedad de escala de una misma forma; la iteración, siguiendo un patrón de crecimiento armónico; la complejidad, en relación a la totalidad o la simetría o la repetición-ampliación, que otorga equilibrio y compensación a la especialidad.

Dibujo de Leonardo Da Vinci, “The vulva and anus.” (ca. 1508). Royal Collection Trust.

Pero también Prego plantea una concepción de lo orgánico en relación a lo carnal, a lo sexual. En este sentido, sus obras no presentan manipulaciones, mutaciones o disecciones del cuerpo o sus partes, tan propio de la postmodernidad, en este caso, la formalización se vincula a la representación de los meatos corporales, orificios y canales asociados a zonas genitales de apertura corporal al exterior, que se completan con formas fálicas, en proposiciones tubulares cilíndricas. En este sentido, me remito a un dibujo de Leonardo da Vinci, por los que Prego declara su admiración, de los que opina que su representación del cuerpo, su materialidad y su ocupación en el espacio contienen unos planteamientos absolutamente novedosos. Dentro de sus estudios anatómicos y disecciones propias de su investigación científica, realiza este curioso dibujo de la vagina y el ano acompañado de diagramas explicativos de su funcionamiento y en los que la primera se expone como un gran orificio corporal que resulta tan enigmático como elocuente.

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Algo similar ocurre en Prego, estas alusiones abren otra vía de conectividad entre cuerpo-espacio-escultura-arquitectura. La representación del cuerpo pasa de ser explicita a tácita, operando en la deconstrucción a través de diferentes apariencias y formas orgánicas en materiales diversos como el hormigón, el plástico, el agua o la resina. En Celda Unidad, 2018, además, se presentan cuatro esculturas de resina de poliuretano con formas análogas a las mostradas en Rose-colored Drift/To the Students, 2017 y expuestas en Blaffer Art Museum. El color rosáceo de las piezas refuerza su aparente carnosidad y su componente orgánico, hasta sexual, frente al gris utilizado en las piezas anteriores.

El trabajo de Prego denota un claro interés en la relación existente entre lo humano y lo artificial. Es en estas obras donde son evidentes sus inspiraciones en los futuristas mundos distópicos de la ciencia ficción y más del subgénero de la década de los ochenta, el cyberpunk, que combina sociedades hipertecnológicas, inteligencia artificial y cambios radicales en el orden social, imaginando futuros urbanos, de ruina y de vacío, construidos por una visión que ancla su discurso en la realidad socio-política del aquel momento y se alejado de los escenarios espaciales de la década precedente, a la vez que introduce componentes de cine negro. Entre ellos, el primer largometraje de George Lucas, THX 1138, cuya estética distópica se ambienta en un contexto blanco sin referencias espaciales e ingrávido, que gira en torno a una sociedad futurista sometida, adoctrinada y poco deseable, controlada por las drogas, donde el ser humano es únicamente un objeto que debe carecer de sentimientos y privacidad. O las novelas de James Graham Ballard como Mundo sumergido, 1962, La sequía, 1964 o El rascacielos, 1975, que tienen como interés común la actitud y el comportamiento de las personas. El cuerpo aparece como un mapa del ser, para mostrar un perturbador erotismo a través de una sexualidad llevada al límite, por sus personajes y sus cuerpos vividos, que como la existencia puede ser indescifrable. Un denominado “espacio interior”, al que Prego se acerca como territorio de exploración en el que se busca las claves del futuro. De alguna manera, y al igual que sucede en estas fuentes de inspiración, al que se suman otras del mundo del cómic y del manga, sus obras contribuyen a la crítica del uso inmoral e indebido de la tecnología y de los sistemas de control de vigilancia desde interpretaciones de alineación antropológica y pérdida de identidad del sujeto, en los que el espacio y el tiempo son escenarios de reflexión.

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Rose-colored Drift/To the Students, 2017. Blaffer Art Museum, Houston.

La relación con la arquitectura se establece también desde otra posición, desde el uso de localizaciones ubicadas en otros emplazamientos alejados de los habituales, característica propia de la década de los noventa y compartida por Prego, con el uso de escenarios postindustriales donde se desarrollan algunos de sus trabajos, en los que se muestra la fábrica como emplazamiento residual, de vacío, sinónimo de los procesos de transformación social y a su vez, activado como nuevo espacio productivo. No quiero referirme al recurrente Marc Augé y sus no lugares, pero sí a Kociatklewicz y Kostera, que desde la antropología utilizan la expresión más precisa para referirse a estos lugares secundarios, de deshecho para las instancias de poder: los empty spaces. Son aquellos que quedan al margen de las transformaciones socio-urbanas pero que a pesar de su condición no pueden ser eliminados del sistema. Prego los recupera resituándolos y convertiéndolos en el estímulo para la acción. De la misma manera, la arquitectura será un vehículo para cuestionar los espacios institucionales, por su encasillamiento y normalización de comportamientos asociados. En estos casos los museos pasarán a ser escenarios de acción, como sucede en obras como Yesland, I’m here to stay, 2001, en la Sala Montcada de Barcelona, o en Modulos, 2008, realizada en el Marco de Vigo. Esta segunda, es una estructura de metal a modo de puente suspendido sobre el que caminar y realizar diferentes acciones. Estos ejercicios performativos fueron grabados de manera invertida por medio de un doble dispositivo técnico que permitía, a su vez, virtualizar el espacio.

Rose-colored Drift/To the Students, 2017. Blaffer Art Museum, Houston.

Este vínculo arquitectónico queda más en evidencia con algunos habitáculos espaciales propios del cine de ciencia ficción. Planteamientos plásticos como High-Rise, 2017, remiten a la novela homónima del escritor británico J. G. Ballard, cuyo argumento gira en torno a una ciudad vertical utópica que desciende a la distopía, el motivo, una psicosis colectiva fruto de su aislamiento con respecto al exterior. En la obra de Ballard, el edificio, el escenario como reflejo se convertirá en la metáfora para plasmar la división de clases sociales y las consecuencias derivadas de ella. Las formas que se asemejan al cuerpo humano presentan a inquilinos, cual células y neuronas, que se desplazan en un microcosmos estratificado, un laberinto donde se sienten perdidos, alienados y sin límites morales básicos. Es una visión apocalíptica y desencantada de la sociedad y sus preocupaciones, reflejo de la contemporaneidad y su descenso a la barbarie.

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Como se revisaba anteriormente, las estructuras neumáticas han sido utilizadas en arquitectura pero también en arte, como obras en sí mismas, es el caso de Prego y el de otros precedentes. Cabe destacar la performance Physical Things, 1966 de Steve Paxton, que genera un entorno transitable con diferentes habitáculos donde los interpretes se mezclan con los espectadores. Constituido por una estructura de tubos de polietileno inflados de aire generado por ventiladores, a la vez que se proyectaban diferentes imágenes y una banda sonora heterogénea en bucle pregrabado.

Cámaras gemelas encadenadas. Bi Kimu, 2018 se completa con diferentes dibujos dispuestos de forma aleatoria en la pieza, que reproducen modelos botánicos en lo que incide en su propia estructura orgánica y en la plasticidad de su materia. Tras una visita al American Museum of Natural History de Nueva York y la posterior revisión de archivos de cuadernos de expediciones con dibujos de botánica y herbarios, comienza a realizar una serie titulada Rank AMNH, en relación a las iniciales del mismo. Frente a la minuciosidad de los primeros que analizan las formas de manera precisa, Prego dirige su interés a aquellos que tienen un carácter más espontáneo y accidental, con la intención de reconstruir las propias formas orgánicas y su materialidad, que como apunta el artista, en la representación científica tiene un carácter real y en la artística, adquieren una función metafórica, de volúmenes corpóreos.

Para Prego, su faceta dibujística tiene una lógica propia, forma parte de un acto automático en el que las formas surgen por sí mismas, recurriendo reiteradamente a una serie de motivos vegetales y, en menor medida, biológicos. Su interés viene dado, por un lado, por lo que tiene de representación de la materialidad de las formas orgánicas, y por otro, por lo que supone de intersticio entre lo vivo y lo muerto. De aquí, que el propio procedimiento de representación sea una forma eficaz de llevar a cabo determinadas cuestiones técnicas aunque no haya necesariamente un interés mayor en la temática.

Esta representación de las plantas tiene carácter realista pero a pesar de ello el resultado está cuidadosamente prefabricado. Supone la selección de un fragmento, de un espacio y un tiempo en una única representación, la apropiación de una identidad ideal que sin renunciar a sus características morfológicas construye un nuevo artefacto. Se trata de dibujos que contornean hojas, flores o ramas realizados con el trazo limpio en línea exenta de sombreado. La sencillez no resta descripción y compromiso con la forma y su observación. La carencia de color y la preponderancia de la línea le otorgan cierto carácter científico. Tres aspectos quedan patentes en estos ejercicios reiterativos de formas vegetales que, a modo de bocetos, realiza Sergio Prego

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Physical Things, 1966. Steve Paxton.

a lo largo de su trayectoria: la búsqueda de la expresividad automática de las formas, la proximidad a la abstracción, y la connotación simbólica, en la corporeidad con cierta apariencia carnal, que inciden en la aproximación a lo sexual.

Valgámonos de alguna referencia para repensar los intereses, posiblemente inconscientes, del artista. En la primera, podemos mencionar el caso del activista y esteta John Ruskin (1819-1900) que entiende la naturaleza como una revelación directa de la verdad, y cuya peculiar personalidad radica en entender que la búsqueda de la belleza debe ir unida a la necesidad de cambio social, político y económico. Para la segunda me refiero al maestro de la pintura abstracta Ellsworth Kelly (1923–2015) que paralelamente a sus características obras, realiza dibujos botánicos a la largo de su carrera entendidos como una puerta a la abstracción, una apreciación de ésta, un deseo de meditación visual y el resultado de un contacto con la naturaleza que realiza de la observación directa del natural.

Celda Unidad muestra además otra de las características del trabajo de Sergio Prego, el movimiento del cuerpo en el espacio y su registro, a través de los videos Anti, 2005, y Para, 2005. Ambas obras se centran en la transformación del propio espacio arquitectónico, para los que el artista construye una estructura que permite el tránsito por las paredes, mostrando a varias personas desplazándose sujetas por arneses, por las paredes de la sala blanca.

Un mecanismo permite inclinar los planos y siete monitores reproducen la imagen videográfica invertida desde diferentes perspectivas, que detallan los movimientos y desafían las leyes de la gravedad, de la misma manera que modifican la percepción del espectador sobre el espacio. El proyecto conecta con los planteamientos de la coreógrafa de los años setenta Trisha Brown cuando establece la relación entre el cuerpo y la arquitectura circundante y cuestiona los límites del cuerpo, en relación a la fuerza gravitatoria. Para ello, se vale de la ayuda de arneses, cuerdas o poleas para la exploración de variantes, en relación a coordenadas espaciales. En obras como Man Walking Down the Side of a Building,1970, desafía las posibilidades físicas y hace descender a un bailarín con la ayuda de arneses por una pared vertical. Estas obras nos remiten a trabajos cinematográficos de los años veinte, como El Hombre Mosca, de Harold Lloyd, o El jorobado de Notre Dame, de Wallece Worsley.

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Ambos videos revelan imágenes documentales en las que se produce la ruptura de las reglas espaciales, integran el contexto de la acción y reiteran la imagen con múltiples variantes, directamente relacionadas con la sensación de inestabilidad y de la importancia del tránsito como experiencia de adaptación. La práctica de la danza iniciada por Prego en tanto implicación total y modo objetual de tratar el cuerpo, la organización del movimiento y del espacio restringido, lleva a un proceso de control sobre este que se enfrenta a la ley de la inercia y la gravedad a través del tránsito por un espacio preparado al efecto, donde éste es el instrumento que adopta la dinámica, el ritmo, la postura y el desplazamiento necesario para el control de la acción planteada.

Son muchos los planteamientos y cuestionamientos para entender el espacio y la forma de relacionarnos con éste. Ya Husserl hace del cuerpo el fundamento para la experiencia estética. Por su parte, la orientación existencial de los filósofos Merleau-Ponty y Sartre refiere a la relación entre lo psíquico y lo fisiológico, un problema antropológico, que habla de lo interno y de externo, de la conciencia y del cuerpo. Podemos introducir en este punto el concepto de cinestesia, basado en aquellas sensaciones sobre el cuerpo, entre ellas el sentido del equilibrio, el movimiento muscular, el peso y la posición. “Si el conocimiento se basa y fundamenta en el cuerpo y en la percepción vivida, no podemos sencillamente yuxtaponer de un lado la vida de la conciencia fuera de sí y de otro la conciencia de sí; la conciencia perceptiva es dialéctica sujeto-objeto, forma-materia, individualidad-pluralidad de conciencias”10.

En este sentido, particulares son los planteamientos de Dan Graham y sus enfoques de la percepción del espacio y la interacción social, en los que trabaja la autoconciencia, la subjetividad y los comportamientos grupales, concluye de la siguiente manera su obra El arte con relación a la arquitectura. La arquitectura con relación al arte: “La tarea de la obra de arte o de la arquitectura no consiste en la resolución de conflictos sociales o ideológicos en una bella obra de arte, ni en una construcción de un nuevo contenedor-contenido ideológico; la obra de arte dirige la atención hacia las costuras estiletes entre las diferentes representaciones ideológicas (poniendo de manifiesto la variedad contradictoria de lecturas ideológicas). Para hacerlo, la obra utiliza una forma híbrida que participa tanto de un código popular de entretenimiento como de un análisis político basado en la teoría de la forma, y tanto en el código de la información como en el estéticamente formal”.11 O la idea del despliegue del cuerpo en el espacio, que apunta Fernando Quesada12 para hablar de un recinto espacial como necesidad de comunicación interpersonal. En este caso, se introduce el movimiento como punto tangencial entre el cuerpo y la arquitectura, y el espacio es el elemento de encuentro entre ambos.

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10. Merleau-Ponty, M., Le

structure du comportement, París, 1942, pp. 227-228.

11. Graham, Dan, El arte con

relación a la arquitectura. La arquitectura con relación al arte, Editorial Gustavo Gili S.L. ,Barcelona, 2009.

12. Quesada, Fernando,

Cuatro ensayos sobre la descorporeización del espacio, Editorial Asimétricas, Madrid, 2012.

The Human figure in Motion, 1882-1885. Edward Muggeridge.

A lo largo del texto, hemos dejado constancia de la importancia del cuerpo para entender el espacio. En la obra de Prego su propio cuerpo adquiere la función experimental. Se presenta sin sufrimiento y como la base de la acción, permitiéndonos hablar de corporeidad en tanto dimensión simbólica y espacialidad en cuanto percepción. Por su parte, el artista se apoya en la experimentación tecnológica puesta al servicio del concepto como medio para capturar sus preocupaciones en relación a las experiencias espaciales ideando diferentes métodos y poniendo en funcionamiento mecanismos que activan sus instalaciones. Casi siempre con audacia y con los medios que tiene a su alcance sin subordinarse a costosos procesos de producción. Desde dispositivos que accionan las paredes, muros que se desplazan o se tuercen, a través de automatismos neumáticos en obras como Winter star, 2003, o Secuencia de diedros, 2007, mostrada en el atrio del Museo Guggenheim Bilbao, en la que incide en la forma de percibir las leyes físicas, o dispositivos electrónicos de captura fotográfica. A nivel técnico, el registro simultáneo del movimiento ya había sido realizado por el fotógrafo Edward Muggeridge, por medio de diferentes series que fijaban su estructura demostrando con la primera, El caballo en movimiento,1878, que no todas las fases del movimiento son registradas por el ojo humano. Esta discrepancia entre el dato objetivo y la idea preestablecida supuso su campo de análisis ampliado en The Human figure in Motion, 1882-1885, utilizando una técnica de disposición y disparo de más de veinticuatro cámaras fotográficas que ayudado por un temporizador, a base de un tambor rotatorio, permitían registrar de manera simultánea y desde distintos puntos de vista cada serie. Además, con la proyección secuencial y rápida de las imágenes simulaba el movimiento.

Prego, en su caso, con obras como Tetsuo, Bound to Fail ,1998, inicia una serie de trabajos que incluye también Home, 2001, Recoil, 2002 o Black Monday, 2006, en los que despliega una estrategia que pasa por la utilización de un dispositivo de cámaras fotográficas de registro 360º que capturan simultáneamente las acciones del artista en movimiento: suspendido o levitando, derramando líquidos o diferentes explosiones, por medio de secuencias repetitivas. Tras la edición codifica las acciones y pone en situación al espectador, quedando anuladas las nociones del espacio-tiempo convencionales.

Pero si algo queda claro en su trabajo documental es la capacidad para poner en evidencia la dicotomía entre lo virtual y lo real, entre las cualidades documentales y ficticias inherentes al medio, de la misma manera que utiliza las experiencias físicas propias para ello. Tetsuo, Bound to Fail, 1998, muestran 93

diferentes espacios de la ciudad ya existentes sobre los que parece levitar. A propuesta de Consonni y ante el escepticismo de Prego, estos trabajos fueron proyectados por diferentes canales de televisión y sintonizados en diferentes escaparates comerciales de material audiovisual de la ciudad. Aunque el fin era romper con la centralización en un único espacio para multiplicar el efecto de difusión, el dispositivo funcionó más de manera mitificada que como experiencia estética. Estas intervenciones conectan con la serie Time Delay Room, 1974 de Dan Graham, que presenta espacios de acción en los que los visitantes pueden experimentar y explorar perceptiva y psicológicamente el espacio. Se trata de uno de los primeros trabajos del género que incluyen sistemas de video en circuito cerrado en espacios arquitectónicos que, mediante recursos como el retardo en la transmisión, las proyecciones o los espejos, alteran la percepción del espectador y producen una dislocación espacio-temporal.

La idea de registro audiovisual de prácticas que tienen el cuerpo como elemento genenerador de experiencias perturbadoras practicado por Prego, tiene su precedente en la década de los sesenta, con el artista Bruce Nauman, en obras como Performance Corredor, 1969. Se trata de un pasado angosto e improvisado realizado con tablero que condiciona los movimientos del artista, de igual manera lo harán los construidos en años posteriores, alterando los límites físicos de la audiencia e incorporando otros elementos que le permiten controlar la situación, desde espejos, luces o circuitos cerrados de video.

Por su parte, la preocupación por la alteración gravitacional en la obra de Prego queda patente en diferentes obras como Yesland, I’m Here to Stay (2001), en la que la relación entre arquitectura, coreografía y video ponen en situación el cuerpo. En ésta el artista se desplaza por el suelo, las paredes y el techo de la sala de un espacio recreado, una réplica con pequeñas alteraciones del espacio original proyectado en un monitor de la sala donde se encuentra el espectador.

Por su parte, en Cowboy Inertia Creeps, 2003, selecciona diferentes configuraciones en relación a elementos arquitectónicos para insertar su cuerpo en el paisaje. En Bisetriz, 2008 se sitúa en un espacio interior y personal, su propia habitación. Todas ellas suponen vehículos para poner en práctica sus postulados espacio-temporales de subversión de las líneas de posición constante. En estas obras como en otras, queda en evidencia la influencia del cine de ciencia

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Tetsuo, Bound to Fail, 1998.

Sergio Prego.

Home, 2001. Sergio Prego.

Black Monday, 2008. Sergio Prego.

ficción, la simulación de gravedad espacial en el ámbito cinematográfico fue puesta en práctica en diferentes películas ejemplificada en algunas como 2001: Una odisea en el espacio, de Kubrick, a través de un sistema de rotación de cámaras.

Bisetriz, 2008. Sergio Prego.

A Prego la experimentación con su propio cuerpo le permite constituir un nivel espacial en el que se armoniza la percepción y los sentidos. Como el intelectualismo, que relativiza el arriba y el abajo y plantea una tercera especialidad, la que depende de los puntos de referencia tomados, el artista se somete a la percepción, y como en los experimentos emblemáticos de Nagel o Werheimer, o Stratton, el cuerpo se sitúa entre la conjunción de los movimientos y el campo perceptivo. El último incide en la visión vertical, aseverando que el cerebro puede restaurar la armonía entre lo que se siente y lo que se percibe. El eje de coordenadas se sitúa en el espacio en relación a puntos de referencia y, por tanto, la orientación se constituye por el acto del perceptor. En arte, otros fueron los artistas interesados en estos planteamientos como, por ejemplo, Matthew Barney fascinado por el sometimiento a la resistencia, los limites y las posibilidades del cuerpo, o Robert Morris que desde la perspectiva escultórica busca la trascendencia del objeto para poner el foco en el proceso en sí y en la experiencia cognitiva del participante.

En las obras de Prego, diferentes experiencias introducen acciones participativas, es el caso del proyecto Proforma, realizado en 2010 en el MUSAC de León, junto con los artistas Txomin Badiola y Jon Mikel, o la obra Sin título, en el MARCO de Vigo. En el primero, alrededor de una treintena de ejercicios, los artistas realizaron actos productivos haciendo participes a voluntarios. Sergio Prego involucra a los participantes para la configuración de un espacio de trabajo, asociado al espacio y al cuerpo, al gesto físico y a la percepción del tiempo. En ellos sustituye la cualidad de lugar por la cualidad de tránsito y genera una experiencia de ocupación espacial entre los cuerpos, la masa y la membrana. En el segundo, se lleva a cabo una subdivisión de la arquitectura por medio de túneles internos de tránsito, a la vez que el movimiento espacial de los participantes se documenta en video.

Por otra parte, Prego hace hincapié en la importancia de los títulos de los trabajos que con frecuencia remiten a diferentes gustos e influencias musicales, personajes de cómic, cine, danza, etc. Por plantear algún ejemplo podemos mencionar Anti, 2005 alude a Anti-EP, 1994, la pieza del dúo británico de música electrónica Autechre compuesta como forma de protesta contra la Ley de Justicia Penal y Orden Público de 1994, contra el sistema que prohibía las fiestas clandestinas raves; Tetsuo, Bound to Fail,1998, recibe el nombre 95

en relación a uno de los personajes del cómic manga Akira, de Katsujiro Otomo, y del anti-héroe de ficción Tetsuo I: el hombre de acero,1989, protagonista de la ópera prima del cine japonés situada entre la ciencia ficción, el manga y el terror. O Motor Rank, 2015, una serie de pequeñas esculturas realizadas con pelotas de ping pong, las esferas que están insertadas y articuladas entre sí, se pueden girar y cambiar de forma. El nombre hace alusión al personaje de cómic de ciencia ficción del cyberpunk, un robot anti-héroe constituido por desechos del progreso reciclados, que supone un proyecto de hibridación y representación sarcástica que transita entre la amoralidad, el sexo y la violencia. En algunas de estas obras, como Tetsuo, Bound to Fail y Yesland, I’m Here to Stay (2001), el sonido es electro, dominado por los patrones rítmicos percusivos en una coherente asociación de ruido y máquina. Estos escuetos apuntes no son más que indicativos para entender lo referencial de sus preferencias musicales, cinéfilas o artísticas, que no sólo pueden compartir estética y modos de expresión, sino que denotan un trasfondo ideológico, una intención de acción asociada a la crítica y al desarrollo social, político y económico, reflejo de sus inquietudes, en un contexto de alienación y deshumanización, en el que se reclama una ruptura y liberación del individualismo.

Si Jorge Oteiza presenta en 1957 la obra Desocupación del cilindro, en la que el vacío remplaza la masa, en la obra de Prego el vacío coliga con la obra abierto a la experiencia de ser transformado por la actividad potencial del espectador, y así, ocupa el cilindro de aire, agua, resina, cemento o acción, siempre posteriormente a su manipulación, dando como resultado un corpus creativo tan amplio como recurrente, en el que se incide en la secuencialidad, la serialidad y la reiteración. En este sentido, Gilles Deleuze apuntaba que la repetición más exacta, la más estricta, tiene como correlato el máximo de diferencia.

Su publicación Diferencia y repetición, le permite repensar ambos conceptos, entiende el segundo como una forma de escapar de la lógica abstracta de la representación, de la igualdad y de la equivalencia, y a pesar del acto de reiteración en sí mismo, su perspectiva dice que va a existir “algo” que nos va a llevar a lo diferente puesto que el sujeto es relacional y atravesado por la diferencia. Será, por tanto, la representación de algo nuevo, el eterno retorno de la diferencia. Interesa seguir incidiendo en esta interpretación para entender el planteamiento hecho por Prego, existe una deconstrucción perceptiva, más allá de las categorías espacio-tiempo. Y su interpretación se aproxima a las tomas instantáneas cinematográficas, la serialidad asociada al fotograma, la repetición como condición de la acción, asegurando el carácter narrativo.

«La repetición es una condición de la acción antes de ser un concepto de la reflexión».13

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Motor Rank, 2015. Sergio Prego.

13. Deleuze, Gilles. Diferencia y repetición, Editorial Amorrostu, Buenos Aires.

2002, p. 147.

Y por acabar. En la actualidad el trabajo de Sergio Prego es el resultado de una madurez artística que lo convierte en referencial. Sus obras despliegan nuevas relecturas de la modernidad desde la transgresión, la crítica a la representación y las propias limitaciones de la actividad artística. Su propuesta se sitúa en un marco espacial y temporal que, partiendo de la escultura tradicional, cuestiona la objetividad del espacio, analiza los límites de la corporeidad e incide en la relación objeto-sujeto y, sobre todo, insiste en el cuestionamiento de la materialidad.

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Cรกmaras gemelas encadenadas. Bi Kimu, 2018 Instalaciรณn (PVC, tubos de acero, ventiladores) 5 x 40 m

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Para, 2005.

Fotogramas de vĂ­deo Betacam SP y DVD, color, 04'31"

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ENTRE TOPOLOGÍA Y PERFORMATIVIDAD Una conversación entre Sergio Prego y Javier Sánchez Martínez.

Aunque la historia de las estructuras neumáticas o hinchables se remonta hasta la construcción y diseño de los globos aerostáticos a finales del siglo dieciocho, no es hasta pasados los años cuarenta del siglo pasado cuando, gracias al desarrollo de materiales más resistentes, dichas estructuras comienzan proliferar tanto en el ámbito militar como, posteriormente, en el comercial.

Sin embargo, las estructuras hinchables no entran a formar parte de los recursos constructivos en arte y arquitectura hasta mediados de los sesenta, alcanzando su apogeo entre 1968 y 1971, cuando los materiales necesarios para realizarlas comienzan a producirse a escala industrial. A partir de ese momento arquitectos, diseñadores y artistas contemporáneos se apropiarán de estas tecnologías hinchables. A este respecto, en el catálogo de la exposición «PRIMER PROFORMA», que llevaste a cabo con Txomin Badiola y Jon Mikel Euba en el MUSAC de León en el año 2010, esbozabas una cuestión en la que me gustaría profundizar. En las páginas del catálogo dedicadas a tus proyectos señalabas que si se hiciera una genealogía de las estructuras hinchables que tuviera como punto de partida de la relación con el material y las técnicas constructivas habría que diferenciar de manera radical entre el 126

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modo de aproximarse de los artistas y el de los arquitectos. Pues mientras que los procesos de producción de los artistas se basaron en la experimentación directa y estaban ligados a eventos de corta duración, lo que conllevaba que las formas estuvieran determinadas por las propiedades de los materiales y el uso de tecnologías cotidianas, es decir, que en cierto modo el proceso se acercaba a los planteamientos propios de la escultura, los proyectos de los arquitectos se caracterizaban por estar planificados para un uso prolongado, lo que conllevaba el diseño de elementos constructivos estables, que por naturaleza son más complejos y resistentes. Como ejemplo de los artistas que hicieron uso de estas estructuras de forma experimental cabe mencionar las obras del colectivo norteamericano Ant Farm, mientras que en el caso del uso de estas tecnologías por parte de los arquitectos, un ejemplo temprano serían los pabellones de la EXPO’70 en Osaka. Sin embargo, esta doble genealogía que distingue entre arquitectos y artistas no es completamente nítida, sino que está atravesada por múltiples tensiones, no en vano los jóvenes arquitectos de los sesenta, ligados a la naciente contracultura y a los movimientos políticos radicales de la época, definieron su práctica como una reacción contra las formas dominantes de la arquitectura del momento y la ideología que la sustentaba, es decir, la relación entre arquitectura y propiedad privada. Durante esos años los jóvenes arquitectos europeos formarán grupos y colectivos como Utopie, Haus Rucker Co., Archizoom Associati o Coop Himmelb(l)au que tomarán como modelo no tanto la estructura jerárquica de los estudios de arquitectura como las formas de trabajar propias de las prácticas artísticas del momento, del pop al arte conceptual. Las estructuras hinchables serán uno de los modos de romper con los principios fundamentales de cualquier construcción arquitectónica, el valor de cambio de la propiedad, la función utilitaria y su carácter simbólico, y abrirse a un tipo de experimentación lúdica y anárquica con las técnicas y los materiales. El resultado de esta política utópica de la construcción serán estructuras neumáticas nómadas que, en su mayoría, acogerán acciones o eventos, y cuyos fines serán, entre otros, criticar las formas de habitar contemporáneas, poner en cuestión la relación del cuerpo con espacio circundante o transformar las formas de interactuar con la ciudad. Durante la última década has realizado una serie de piezas a partir de estructuras neumáticas que han tomado como punto de partida esta línea de trabajo basada en la experimentación directa con los materiales, la transformación de las relaciones espaciales convencionales y la crítica de la representación. ¿Por qué decidiste trabajar a partir esta genealogía, por aquel entonces casi olvidada, y qué artistas u obras han resultado más importantes en tu manera de entender las estructuras neumáticas?

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Mi contacto con la genealogía que describes vino de la mano de la biblioteca de Vito Acconci, a la que pude acceder durante el tiempo que trabajé en Acconci Studio, en Nueva York. En especial me resultó muy inspirador el libro de Tomas Herzog Pneumatic Structures (1977), publicado precisamente en ese momento inmediatamente posterior al apogeo de la arquitectura neumática, y que consiste en una compilación de los hitos mas importantes de la época. Parece ser que este y otro libro sobre arquitectura nómada cuyo título no recuerdo en este momento fueron especialmente influyentes en la voluntad de Acconci de dirigir su proyecto hacia el campo de la arquitectura. Otro escritos de su biblioteca que también me impresionaron fueron los extensos estudios sobre estructuras tensiles y membranas de Frei Otto en los tratados Tensile Structures: Vol. I & II (1973). Sin embargo, a diferencia de Acconci, mi interés no estaba fundamentado en lo arquitectónico propiamente dicho, sino mas bien en determinadas estrategias que resonaban con mis intereses en cuestiones relativas a la escultura. En concreto la economía material de las estructuras neumáticas y, por ende, la objeción que plantean a determinada concepción material convencional basada en la delimitación del espacio por masas solidas, algo firmemente instalado en nuestro imaginario y que define la mayor parte de la tradición escultórica. En ese momento tampoco tenía conciencia del lugar que ocupaban esos antecedentes. Tardé varios años en realizar los primeros trabajos con membranas y fui lentamente recopilando en mi archivo personal diferentes proyectos neumáticos que fueron perfilando una genealogía que se ha ido definiendo en los últimos años, como señalas, por el renovado interés que han suscitado en diferentes espacios de investigación. Es el caso, por ejemplo, de José Miguel de Prada Poole, al que admiro profundamente desde que lo descubrí en esa publicación, y cuya aportación creo que excede el marco dentro de la época dorada de las estructuras neumáticas en el que habitualmente se le inscribe. Asimismo, las cuestiones planteadas de manera experimental por Prada Poole en la manera en que concibe tanto el espacio como la arquitectura a partir de la idea de organismo exceden el campo de la arquitectura y han sido especialmente importantes para mi trabajo. Además, considero que el carácter utópico tanto de la obra de Prada Poole como de Event-Structure Research Group, por mencionar a algún otro, consiste precisamente en haber desarrollado proyectos que se sitúan de una manera maravillosamente indefinida entre la arquitectura y las artes plásticas. Pienso que lo que definiría el corte en la genealogía de las prácticas es quizás el carácter de topología que poseen las membranas neumáticas de los autores que mencionaba anteriormente, y que se contrapone a las formas diseñadas a partir de patronajes complejos que han caracterizado los proyectos más claramente arquitectónicos. El proyecto que Prada Poole realizó para el VII Congreso del International Council of Societies of Industrial Design (ICSID) que tuvo lugar en Ibiza en 1971 me parece un gran ejemplo de esto. Encuentro una gran belleza en la simplicidad de las entradas de la estructura presoestática diseñada por de Prada Poole, y que consisten en un tejido cosido en forma de tubo que se pliega sobre sí mismo cerrándose por la presión interna. En la publicación de PROFORMA 128

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se hacía referencia al uso recurrente por artistas de estructuras neumáticas a partir de tubos o de bolsas planas, como en el caso de Ant Farm, un tipo de forma que es menos eficiente en términos de estructuras tensiles, pero que, sin embargo, ofrece una mayor complejidad plástica debido a la distribución irregular de sus tensiones.

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En una charla que impartiste en Houston en noviembre de 2017 y que se titulaba «Geometría euclidiana y sadomasoquismo», señalabas que existe una relación tácita entre nuestras formas de representar el espacio, la sexualidad y el poder. La geometría euclidiana no sería entonces únicamente un modo de organizar la representación de las figuras en el espacio, sino una forma de organizar nuestros modos de hacer, pensar y actuar. En la conferencia señalabas como dentro de los sólidos euclidianos el cilindro poseía, más que cualquier otro, ciertas características antropomórficas, pues el cuerpo humano podría sintetizarse mediante una serie de cilindros conectados; de hecho, hacías un breve recorrido por la historia de la representación del cuerpo a partir del cilindro en la modernidad artística, de Jean-François Millet a Fernand Léger, al tiempo que señalabas la extraordinaria potencia háptica del cilindro, es decir, la capacidad esta forma para activar un tipo de percepción táctil, indicando, a su vez, que existe entre la forma cilíndrica y la mano algo así como una relación natural, pues la estructura de la mano cuando se cierra conforma el negativo de un cilindro. Se da entonces algo así como una relación entre la mirada, la capacidad de manipular y controlar, y la sexualidad. En este sentido, la sexualidad aparece como el subtexto de algunas de tus obras, pienso sobre todo en las formas fálicas en aluminio que hiciste en 2002 o en las piezas de loneta negra y agua que realizaste para la exposición en la galería Carreras Múgica en 2017, en las que las formas tersas de la superficie de las piezas recuerdan miembros o cuerpos embutidos en látex. A este respecto me gustaría preguntarte, ¿de qué manera el modelo de geometría influye en nuestra forma de pensar y representar el espacio, la sexualidad y el poder?

Por otro lado, a partir de esta analogía entre la geometría euclidiana y la relación del cuerpo con el espacio, cabría pensar que si el cilindro define los cuerpos, los prismas definirían, entonces, el entorno arquitectónico circundante. Al construir formas y espacios a partir de cilindros, las estructuras neumáticas que has realizado establecen una cierta equivalencia entre el cuerpo y el espacio, lo cual produce una cierta desorientación espacial al caminar tanto dentro como alrededor de la mismas, pues ni nuestra manera de percibir ni nuestros modos de habitar están acostumbrados a relacionarse con superficies curvas de tales dimensiones, en las que, además, la diferencia entre la pared, el suelo y el techo desaparece —un efecto que se produce también debido a la cualidad traslúcida del plástico, que hace que la luz entre tamizada de manera homogénea en el espacio, de tal manera que nuestro cuerpo 129

se encuentra dentro de una especie de continuo espacial, algo así como estar dentro de otro cuerpo. Asimismo, también has señalado que ambos tanto la plasticidad como la estructura de los hinchables evocan la manera mediante la cual están construidos nuestros cuerpos y los de otros organismos, elementos que podemos reducir a una serie de membranas impermeables que se abren y se cierran al exterior. El cilindro sería entonces la forma más simple y la más efectiva de llegar a una imagen no tanto de los cuerpos, como de la corporeidad misma, una imagen de la forma a partir de la que están construidos los cuerpos en tanto que tienen un volumen y ocupan un lugar. ¿En qué sentido tu trabajo apunta hacia la comprensión de una noción de corporeidad como una idea que subyace a nuestro modo de pensar la materia a partir, sobre todo, de la modernidad?

En la charla que mencionas hacía referencia a los recursos de representación de la corporeidad análogos en la representación de objetos virtuales, en la infografía y en la imaginería del bondage y el sadomasoquismo, como son el uso de tramas, líneas en divisiones de sectores, brillos y sombras. Todas estas expresiones tienen un origen común tanto en las concepciones como en las estrategias del arte moderno y las vanguardias. Además de mostrar las pulsiones que se proyectan sobre estas formas de representación, lo que me interesaba era indicar la manera total en que se despliega esa trama de significantes, algo que en la disciplina del arte resulta explícito, pero que contrasta con el sesgo de la mirada que pueden ofrecer otras disciplinas como la crítica o las interpretaciones desde la historia y las ciencias sociales. Esto no quiere decir que el arte sea complaciente con esa trama, creo más bien que la creación artística también pone de manifiesto las fallas de la misma, pero que, además, en el arte hay una cierta naturalidad para entender y moverse a través de esta trama de signos, pues se trata de su forma propia de conocimiento. La charla se organizó en torno a la exposición que hicimos en el Blaffer Art Museum de la Universidad de Houston, un museo que se encuentra en el mismo edificio que la School of Art. Tanto la exposición como la charla tenían como destinatario al estudiante, ya que me parecía importante establecer canales para la difusión y enseñanza de los conocimientos propios del arte y que no tienen nada que ver con los de otras disciplinas.

Pareciera que en cada momento histórico nos encontráramos inmersos en un tejido de significantes que definen nuestra realidad pero que, dado que están conformando nuestra mirada, nos resultan invisibles. Pareciera que no le fuera posible al ojo verse a sí mismo y que tuviera que desdoblarse entre la belleza de la imagen de sí mismo que le ofrece el espejo y la abyección del ojo como objeto-víscera. Creo que en cada época hay una serie de metáforas que aparecen como una realidad precisamente porque definen el límite, la frontera de lo que es inteligible y, en relación a la escultura, las metáforas del espacio y la materialidad tienen ese carácter. En este sentido, la geometría 130

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euclidiana es como una trama infinita en la que estamos inmersos y cuyas implicaciones relativas a otras dimensiones como la sexualidad o el poder nos resultan elusivas. Mi experiencia con los trabajos que he realizado con membranas apunta a la plasticidad material propia de los procesos del arte y trata de ofrecer algunos aspectos o rasgos que no terminan de encajar adecuadamente dentro de la retícula euclidiana, lo que obliga a emplear elementos ortopédicos en el lenguaje a modo de engarce de manera mas o menos latente.

Si convenimos que el concepto de materialidad ha sido uno de los ejes principales del desarrollo del arte moderno, pues vino a ocupar el papel de la «substancia» en nuestra cultura, su ubicuidad también oculta cierta falla epistemológica a la que se ha intentado dar respuesta desde la concepción postmoderna, a mi juicio con consecuencias un tanto desastrosas. Creo que en nuestra cultura está instaurada la presunción de una realidad material que precede a la subjetividad y a partir de la cual se infiere una forma de pensamiento trascendente que resulta difícil de cuestionar, fundamentalmente, por la manera en la que esta concepción se encuentra extendida. Asociado a la idea de materialidad, el concepto de corporeidad establece un vínculo con el sujeto que relativiza la metáfora absoluta de lo material. En la charla quería poner de relieve la presencia de los sólidos geométricos euclidianos en la genealogía de las vanguardias, especialmente aquella genealogía que entronca con la escultura. Conectaba el imaginario de esa genealogía con ideas contemporáneas acerca de la materialidad y con algunos ejemplos en los que existe un vínculo entre esta idea y la definición de objeto desde el arte, y en los que además aparecían elementos de la geometría euclidiana ligados a una determinada concepción de género y sexualidad.

Como cualquier otra membrana, las membranas neumáticas se caracterizan por ser una superficie cerrada sobre sí misma que separa un espacio interior de un espacio exterior. Cuando la membrana está completamente cerrada es una forma inerte, como una pompa de jabón. Sin embargo, cuando tiene uno o varios orificios siempre se produce algún tipo de relación que regula el tránsito entre el interior y el exterior. Esta sería la característica de la mayoría de las formas orgánicas, como son las células, los órganos y, también, los organismos. Mientras un órgano del cuerpo mantiene una relación de dependencia a través de los agujeros o conductos con el cuerpo que lo aloja, el organismo tiene un cierto nivel de autonomía en relación con el exterior que se regula a través de los orificios, pues es a través de estos como gestiona sus necesidades e impulsos. Creo que desde el punto de vista formal todo aquello que etiquetamos como orgánico tiene que ver con esta concepción. A menudo se trata simplemente de cierta plasticidad de la superficie material que asociamos a la llamada tensión de superficie, que tiende a estirarse y a plegarse de maneras concretas, y en las cuales reconocemos el mecanismo de una membrana.

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Una de las características de tu obra consiste en llegar a una gran diversidad de formas a partir de permutaciones de un número muy reducido de elementos, una estrategia que me hace pensar en el laboratorio de tizas de Oteiza o en los bichos de Lygia Clark, entre otros. En los últimos años las propiedades físicas de la membrana tubular, tomada como unidad mínima de lenguaje y sometida a múltiples permutaciones materiales y estructurales, ha centrado parte de tus preocupaciones. Desde la construcción de un molde del espacio negativo de una estructura hinchable en un espacio dado que realizaste en tu estudio de Brooklyn a las diferentes variaciones de las piezas que llevaste a cabo en el MUSAC, pasando por las membranas tubulares de lona con agua y los vaciados en cemento o resina, la membrana se ha convertido en un elemento clave para pensar desde los propios procesos materiales, pues una de la principales características de la membrana es su plasticidad. En un momento en el que la noción de artes plásticas ha caído en desuso, Catherine Malabou ha recuperado la noción de plasticidad para pensar la capacidad del cerebro para transformarse y cambiar que habían elaborado las neurociencias y la ha reelaborado para la filosofía. Según Malabou, la palabra plasticidad que, según su etimología proviene del verbo griego plassein, modelar, tiene dos significados fundamentales que me parece que también definen las propiedades de la membrana: la capacidad de recibir forma y la capacidad de dar forma. De este modo, la membrana, debido a sus propiedades plásticas, no tendría exactamente las características de un molde –un elemento que, por definición, suele ser rígido o poco flexible–, y no consistiría en la impresión de un positivo en un negativo, es decir, en un tipo de estructura pasiva, sino que tendría la capacidad de dar forma –una capacidad obviamente limitada por diversos factores como la flexibilidad de la superficie. Además, la plasticidad de la membrana, en el doble sentido de la palabra, permite que siempre quede un resto del proceso, un resto de azar o imprevisibilidad en el resultado. En el caso de los vaciados de membranas que has llevado a cabo, sobre todo en las series de obras en resina a partir de tetraedros que comenzaste en la exposición «Rose-colored Drift/To the Students» (2017) que hicimos en el Blaffer Art Museum y que has continuado en «Celda Unidad» (2018), la plasticidad de los elementos, la maleabilidad del molde-membrana de polietileno combinado con el endurecimiento progresivo de la resina de poliéster, te ha permitido introducir un grado de incertidumbre entre el dar y el recibir forma, una especie de intervalo entre el proceso y el resultado con el que has conseguido un tipo de técnia que se sitúa a medio camino entre el molde y el modelado.

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Lo que caracteriza el aspecto de las piezas es la tensión superficial, que es un elemento plástico que aparece en las formas líquidas y que está muy presente en muchas expresiones artísticas. Durante un tiempo estuve un tanto obsesionado por definir una concepción de plasticidad como algo característico de las artes plásticas, valga la redundancia, en un momento en el que el término estaba siendo sustituido por el de artes visuales, de origen anglosajón. Siempre me ha parecido una ridiculez reducir la experiencia de las artes plásticas a lo visual, pues en estas lo que resulta fundamental es precisamente la percepción háptica. Creo que sería tan ridículo como si alguien propusiera reducir la literatura a la visualidad argumentando que el sentido de la vista es clave para aprehender los signos. Detrás de este cambio de nomenclatura hay cuestiones ideológicas propias de la cultura anglosajona en las que no voy a profundizar. Creo que el concepto de plasticidad, más vinculado a la cultura europea continental, es muy sugerente y me parece que abre puertas a la comprensión de cuestiones fundamentales para las artes. Hay cierto acuerdo tácito en relación a la percepción de la materialidad de las obras de arte que está muy presente en la valoración de las mismas, pero que sin embargo resulta difícil de explicitar. Hay determinados cuadros de Joaquín Sorolla, por ejemplo, en los que la manera en la que se extiende el óleo, la plasticidad fluida en la que se estiran los colores luminosos no está disociada de los cuerpos representados, y en los que además se da una cierta proyección libidinal que se extiende tanto a los cuerpos desnudos como al volumen imponente de una vela. Determinados mecanismos de censura que siguen vigentes en nuestra cultura impiden que esta lógica se haga explícita o comprensible, pues desvelaría ciertos componentes perversos de la subjetividad y de la percepción, y de alguna manera malograría el trabajo del artista que bascula entre un compromiso moral en el realismo, dentro del cual parece que intentaba hacer sus indagaciones, y uno de tipo más ético, en relación a los mecanismos de producción en arte. Cuál sea la relación entre esas velas que pinta Sorolla y la plasticidad de las membranas neumáticas es algo que me resulta difícil de explicar, al tiempo que me resulta imposible de desligar. La manera fluida en la que extiende la pintura Velázquez no tiene nada que ver, por ejemplo, con la manera de aplicarla de Francis Bacon, que raspa el pincel por encima de la tela, difuminando el color en las puntas de la superficie de la urdimbre del lienzo, por lo que determinado motivo que pudieran compartir, en realidad nos oculta las formas opuestas que tienen de aproximarse a la pintura y a las cosas.

En cuanto al desarrollo de permutaciones en mi trabajo, se trata de algo que asocio a aquellos procesos de carácter geométrico que se caracterizan por su carácter cuantificable, más que a aquellos realizados con membranas, y en los que las variables resultan mas difíciles de reducir a una frase y son, más bien, el resultado de una serie de variables experimentales. Las permutaciones serían la expresión de un número de posibilidades limitado por el enunciado, una frase, que define las variables. Me resulta difícil de explicar exactamente qué es lo que me atrae de esta aproximación a la forma, ya que lo considero 133

ligado a una concepción dualista entre forma y contenido, objeto y lenguaje, materia y alma que fue instaurada por la deriva del arte norteamericano y que tuvo en el minimalismo su punto de inflexión. En cualquier caso, lo que pudieran parecer permutaciones en mi trabajo no llegan a ser más que un fragmento arbitrario extraído de una secuencia absurda de variables infinitas.

En las diferentes propuestas llevadas a cabo partir de estructuras neumáticas entre los sesenta y los setenta se da un cierto impulso utópico, en el sentido de imaginar futuros posibles a partir de la invención de nuevas formas de pensar tanto las relaciones sociales como las relaciones con la naturaleza, que las vincula con la vocación utópica de la ciencia ficción. No obstante, también es cierto que el resultado final de estas obras –debido a la precariedad de los materiales y las formas, así como al progresivo abandono de las luchas frente al avance imparable del capitalismo en su modelo postfordista y al que estos proyectos estaban vinculados en su manera de privilegiar el trabajo cognitivo–parecen anticipar los futuros distópicos del cyberpunk de los ochenta, con su énfasis en las ruinas de alta tecnología y las prótesis arquitectónicas. En tu caso, la referencia a obras ambientadas en futuros distópicos es una constante, desde la cita al personaje del manga Akira (1982), de Katshuhiro Otomo en Tetsuo Bound to Fail (1998) –una obra donde el Bilbao postindustrial sustituye al asolado Neo-Tokyo–, hasta la exposición que llevaste a cabo en el CA2M en 2016 titulada «High-Rise» –titulada como la novela de 1975 de J.G. Ballard acerca de la transformaciones que la arquitectura moderna y la tecnología producen en las personas–, pasando por la referencia al cómic underground italiano RanXerox (1978) de Stefano Tamburini –donde se narra la relación entre un robot violento y nihilista fabricado a partir de una fotocopiadora y una adolescente en un futuro no muy lejano– en la exposición «RANK AMNH» que realizaste en el Museo de Teruel en 2015. En cierto modo, todas estas obras tienen también en común la forma de abordar el vértigo que provocan tanto la descentralización máxima del espacio como la aceleración desbocada del tiempo de la metrópolis postmoderna. ¿Qué te parece esta relación entre el momento fundacional de las estructuras neumáticas y los mundos devastados de esos futuros distópicos?

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Es cierto que la interpretación de la postmodernidad que se hace desde el cyberpunk integra de una manera diferente la visión distópica de la historia.

Digo diferente, porque incluso en los momentos de mayor auge del proceso de industrialización moderna creo que siempre ha habido una alternancia de visiones utópicas y distópicas. No hace mucho reflexionaba sobre esta cuestión al revisar la película Metrópolis (1927) de Fritz Lang, pues me hizo ser consciente de esa complementariedad. Imaginamos la modernidad como un caballo desbocado hacia una visión utópica, pero una mirada más atenta evidencia que siempre ha estado compensada por una mirada crítica y pesimista. ¿No hay cierta tendencia a caricaturizar la modernidad a partir del desastre de las guerras mundiales? En los años 80 aparecen algunos movimientos que aúnan un escepticismo postmoderno con expresiones realmente modernas. Pero ese momento no deja de ser el último momento en el que, aunque distópico, aún podíamos imaginar un futuro. Incluso iría más allá, ¿no es la ruina una de las metáforas más fértiles del proyecto humanista desde el Renacimiento? Y la misma noción de escultura, ¿qué es sino un malentendido producido por la exposición a la ruina, el fragmento o el quiebro de la estatuaria clásica? ¿Qué significa todo esto? Más allá de la abrumadora evidencia del fracaso del proyecto moderno, me gustaría señalar como la caricaturización de la modernidad no es sino un recurso para el conformismo acrítico.

Mi aproximación a ese momento desde la escultura tiene que ver con intentar entender la creación sobre la base de la relación de objeto, es decir, a partir de la pregunta de cuál es la naturaleza de esa producción material y qué tipo de inversión ponemos en ella. De este modo se produce un cambio en la ecuación más tradicional de orden materialista y se da paso una concepción que parte de la proyección libidinal. Es por eso que el cambio de una esencia material de la realidad a otra basada en unidades o cuerpos, en el sentido mas amplio del término, como categoría ontológica nos lleva más allá de los límites de nuestro propio envoltorio biológico. En realidad es algo que voy encontrando tanto en diferentes referentes de arquitectura neumática como en los experimentos que he realizado con esas estructuras, en las que la concepción espacial esta íntimamente vinculada a definiciones corporales.

Quizás la concepción topólógica del espacio sea el ejemplo más claro que podría poner de esa diferencia. En los últimos proyectos, como bien sabes, he estado combinando estructuras geométricas y topologías, y sigo en ello, porque todavía hay cosas que no acabo de comprender en la combinación de esas diferentes concepciones del espacio.

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A principios de los noventa dibujaste una serie de imágenes de explosiones cuyo origen se encuentra en un sueño de infancia recurrente en el que aparecía la nube de hongo u hongo nuclear. En algunos de esos dibujos de nubes, que prefiguran obras posteriores como las explosiones y las formas líquidas de Tetsuo Bound to Fail, el trazo de las curvas y el encuadre compositivo las hace indistinguibles de partes del cuerpo o incluso de paisajes. De hecho, en alguna ocasión has mencionado que el hongo nuclear se nos presenta como una imagen antropomórfica extrema de lo monstruoso. El dibujo te permite darle cuerpo a un elemento como la nube, cuyo comportamiento material impide que podamos aprehender la totalidad de su forma. En una conversación con Franck Larcade titulada «Cuerpo under construction» (1998) señalabas que tu principal interés a la hora de dibujar era investigar cómo las líneas definen un cuerpo a través de la acción del dibujo. En cierto modo, el dibujo es una forma de continuar explorando la relación entre la estructura de la membrana y la idea de corporeidad, en este caso a través de la relación que se establece entre las líneas orgánicas que describen el contorno de las figuras y sus tensiones, y la circulación que se establece entre los vacíos. Al principio, una de las claves de tu manera de aproximarte al dibujo era la relación con el manga y los superhéroes, de Appleseed a RanXerox, no tanto a partir de la creación de una mitología personal, como a partir de la relación entre el cuerpo y la máquina, una relación que te servía como analogía para pensar la acción misma de dibujar.

Más recientemente, en el catálogo de RANK AMNH, has escrito acerca del esbozo de una orquídea llevado a cabo por un naturalista en África que pudiste ver durante una visita al Museo de Historia Natural de Nueva York.

En ese texto relacionas este dibujo con las teoría de Johann Wolfgang von Goethe acerca de la metamorfosis de las plantas, una hipótesis que el escritor alemán elaboró a partir de sus visitas a los jardines italianos, señalando que «la irregularidad del trazo del dibujo» que describía la compleja estructura de la flor expresaba «la anomalía de la forma de vida», y que, en cierto sentido, el propio dibujo replicaba, y no solo representaba, la singularidad de la planta. En los últimos años has realizado una serie de dibujos a partir de especímenes botánicos que se caracterizan, como la mayoría de tus dibujos, por la espontaneidad de la línea, debido a que apenas trabajas sobre esbozos previos. Esta serie de dibujos se ha expuesto siempre detrás de membranas de polietileno hinchables, condicionando las condiciones de percepción de los mismos y relacionando las diferentes maneras de delimitar la conexión entre los cuerpos, el espacio y el vacío. Asimismo, poco a poco has comenzado a incorporar el dibujo a las propias membranas, ya sea a través de trazos con espray aplicados sobre las estructuras neumáticas como en Palolorelei (2017), la pieza que presentaste en la sala Amós Salvador en Logroño, o colocando los dibujos en papel directamente sobre las estructuras neumáticas, como en el caso de las piezas de «Celda Unidad».

136

JAVIER SÁNCHEZ MARTÍNEZ

SERGIO PREGO

Pienso que como generación educada en un momento excepcionalmente formalista como son los ochenta, nuestra aportación, sin embargo, tiene que ver con la revisión de determinados rasgos de la generación anterior, en concreto de la cualidad performativa. Si a partir de los sesenta la performance aparece como un espacio de acción que niega la representación escénica, para mi generación, el carácter performativo está ligado más bien a la producción de signos, a la investigación del gesto o el trazo en un sentido mas amplio, utilizando un tipo de tecnología que no era precisamente nueva, como el vídeo o la fotografía, pero que había sido caracterizada por su carácter documental, y que en esos momentos estaba empezando a ser cuestionada por la aparición de las tecnologías digitales aplicadas a la imagen. En ese sentido, lo performativo está ligado al documento, al carácter indicial del signo como garantía o, por lo menos, a la posibilidad de un vínculo material con algo real. Lo que nos interesaba en ese momento de lo performativo era la inclusión de lo contingente que caracteriza al índice documental, desde el grano de la película fotográfica o el ruido magnético de la cinta de vídeo hasta los propios accidentes del gesto performativo y su papel en la construcción de un imaginario propio, bien en forma de ficción o en aquellas expresiones que construyen la cultura. En ese sentido, nunca he sentido que hubiera una diferencia entre este tipo de trabajos y aquellos que he realizado en otros medios más tradicionales, como el dibujo o la escultura. En ese momento, debido al auge de la cultura digital, la progresiva virtualización de la realidad y la desaparición de los indicios materiales en la construcción de signos creo que era pertinente un cuestionamiento de los mecanismos de representación que, supuestamente, sustentan lo que consensuamos como realidad. En cualquier caso, en última instancia, nuestra voluntad es utilizar aquellas herramientas materiales que permiten el tránsito por las fisuras de ese sistema de representación, y en eso no dista en absoluto del trabajo serio realizado en otros medios como el dibujo, la pintura o la escultura. La cuestión de lo performativo en el sentido más amplio que ha caracterizado la reflexión sobre los mecanismos de representación en lo cotidiano y la ideología no se encuentra tan alejada de la reflexión acerca del límite material

137

de la existencia que encuentro en el trazo de lo que en el arte más convencionalmente se ha denominado «gesto». No creo que en la práctica del arte haya una diferenciación clara en las diferentes formas que adopta lo contingente, caracterizado obviamente por lo imprevisible, y el papel central que ocupa en la tarea creativa. Observo en algunas pinturas orientales, en particular chinas y japonesas, una atención al accidente en la forma y al vínculo que establece con lo representado la presencia material de la superficie de la pintura, como una pantalla que desdibuja lo representado en la supuesta profundidad más allá de la superficie del papel, hasta aparecer como algo conciso, concreto y, diría, situado mas allá del realismo. Desde la práctica artística resulta difícil saber por qué lo contingente a veces adquiere la forma de lo sorprendente, lo novedoso, lo molesto, lo impertinente o lo ininteligible, por ejemplo, cuando cada una de estas expresiones siempre guarda un potencial creativo.

Me refiero a que cuando dibujo en la superficie curva del hinchable enorme Paralorelei (2018) de la exposición de Amos Salvador, o cuando coloco los papeles sobre la estructura Bi Kimu (2018) en «Celda Unidad», se trata de decisiones marcadas por condiciones concretas de producción concretas, pero carentes de significado y a la espera de un sentido.

138

CV REGINA DE MIGUEL SERGIO PREGO

REGINA DE MIGUEL

Asimismo, sus creaciones están presentes en colecciones como la del Museo Nacional Centro de Arte

Regina de Miguel nace en Málaga en

Reina Sofía (Madrid), la del Centro

1977 y se licencia en Bellas Artes por

Galego de Arte Contemporánea

la Universidad de Valencia. Actual-

(Santiago de Compostela), la de la

mente vive y trabaja en Berlín, donde

Fundación ARCO (Madrid), la de

su práctica artística interdisciplinar

ARTIUM (Vitoria), la de La Panera

se caracteriza por la investigación

Centre d’Art (Lleida), la de la Universi-

y el desarrollo de procesos orienta-

dad Politécnica de Valencia, la Colec-

dos a la producción de conocimien-

ción DKV, la de INJUVE o la de ABC

tos y objetos híbridos.

(Madrid).

El análisis crítico de la supuesta objetividad de los dispositivos de

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

representación de la ciencia, así como de los condicionantes de producción del conocimiento científico es uno de los principales hilos discursivos de su obra. A partir de un acercamiento metódico, establece

2018 I’m part of this fractured frontier.

C3A, Córdoba.

complejas redes de conexiones que

2016

también se nutren de la filosofía de

We are a plot device. Capella de Sant Roc, Valls, Tarragona.

la ciencia, el ecofeminismo, la ficción especulativa y el terror, para dar lugar a desplazamientos teóricos, existenciales y poéticos que operan desde la fragilidad como una forma

Aura Nera. Centro Cultural Santa Mónica, Barcelona.

Visiones contemporáneas #10.

DA2, Salamanca.

de resistencia.

2015 Su carrera ha sido reconocida con la Beca Fundación BBVA en diversas ediciones, la Beca Hangar, el Premio Purificación García, el Madrid Procesos de la Asociación de Artistas Visuales de Madrid, el Premio Injuve

Ansible. Maisterravalbuena, Madrid.

2014 All knowledge is enveloped in darkness. Kunsthalle Sao Paulo.

de Artes Visuales, el Iniciarte de la Consejería de Cultura andaluza, la

2012

beca de la Fundación Botín, la beca

Nouvelle Science Vague Fiction.

Maisterravalbuena, Madrid

de Madrid Procesos de la Asociación de Artistas Visuales de Madrid, con la residencia de investigación

Montehermoso Cultural Center, Vitoria.

del Museo Nacional Reina Sofía o con las residencia Más Arte, Más Acción del Instituto Goethe. Además, fue nominada al Berlin Art Prize.

2011 Nouvelle Science Vague Fiction. General Public, Berlín.

2010 Nouvelle Science Vague Fiction. Altes Finanzamt, Berlín.

2009 El Aire aún no respirado. Bastero Cultural Centre, Andoaín, San Sebastián.

2008 El Aire aún no respirado. Laboratorio 987, MUSAC, León.

EXPOSICIONES COLECTIVAS 2018 V.I.T.R.I.O.L., Technosphärenklänge #5: Performance con Lucrecia Dalt, Haus der Kulturen der Welt, Berlin.

V.I.T.R.I.O.L., Performance con Lucrecia Dalt, C3A, Córdoba.

Capitalo, Chthulu and Much Hotter Compost Pile. Über Mensch-Umwelt-Verhältnisse. Kunstraum Kreuzberg/Bethanien, Berlín.

Adverbios temporales. Centro Cibeles, Madrid.

Horizonte de sucesos. OTR espacio de arte, Madrid.

Mensaje de Arecibo 2074. Fundación Zaragoza Ciudad del Conocimiento, Zaragoza.

Media is in the air, beneath the Earth, above water, within fire. Museum of Contemporary Art of Vojvodina, Voivodina (Serbia).

Misadventures of discovering, Hlebozavod, Vladivostok.

2017 Arcana Imperii. Investigaciones en burocracia. Centro del Carmen, Valencia.

Silent Empire. Sound Chamber of Funkhaus, Berlín.

L’Election parfaite. Gaîte Lyrique, París.

Intinerarios XXIII. Fundación Marcelino Botín, Santander.

Del rigor en la ciencia. Centro Parraga, Murcia.

No! Music. Performance con Lucrica Dalt, Haus der Kulturen der Welt, Berlín.

Una estela en la tierra. Ecos de violencia institucional desde América Latina. Bienal del Sur, Museo de la Universidad de Tucumán (Argentina) y Bienal del Sur, Centro Cultural de España, Montevideo.

Fermenting Feminism. Medical Museion, Copenhague.

Contemporary Visions. New cine and video in Spain. The Echo Park Film, Los Ángeles.

Distopía General. Atarazanas, Valencia.

Itinerarios XXIII, Fundación Botín, Santander.

ARCO, Galería Maisterravalbuena, Madrid.

Hasta que las cosas y los cuerpos sea como queremos que sean.

Todo este sistema tiene un orden.

CA2M, Madrid.

Recomposicions Maquíniques. Can Felipa, Barcelona.

2016 Berlin Art Prize, Kühlhaus, Berlín.

Univers Simulés, Gamerz Festival, Vasarely Foundation, Aix en Provence (Francia) The Monsters of the Machine, Laboral, Gijón.

Multiverso, Muestra ayudas a la creación en Videoarte. Fundación BBVA, Madrid.

Inéditos 2016, La Casa Encendida, Madrid.

Artefactos universales - Objetos culturales. Un par de encuentros públicos antes de un proyecto sobre meteoritos, estatuillas, cuevas y estrellas. La Ene, Buenos Aires.

A forma do pensamento. Cristina Guerra Gallery, Lisboa.

Towards a New Shore. NC Arte, Bogotá.

Riddle of the Burial Grounds, Extra City, Amberes.

ARCO´16, Maisterravalbuena, Madrid.

2015 Aquí hay dragones. Inéditos 2015.

La Casa Encendida, Madrid.

Hall of Half-Life, steirischer herbst festival gmbh, Graz (Austria).

Etorri beharrekoa iritsi da / Lo que ha de venir ya ha llegado. Koldo Mitxelena, Kulturunea, San Sebastián.

El tránsito es el pasaje II. IVAM, Valencia.

2013 Presente Continuo. Centro Cultura Conde Duque, Madrid.

Media Art Biennale. Fundación Telefónica, Santiago de Chile.

Mountain Island Glacier at the NY Art Book Fair. MOMA PS1, Nueva York.

Rencontres Internationales Paris / Berlin / Madrid. Haus der Kulturen der Welt, Berlín.

Liste 18, Galería Maisterravalbuena, Basel.

Reading #3 a night of text, sound and video. Shift, Berlín.

ARCO´13, Galería Maisterravalbuena, Madrid.

Arqueológica, Centro Cultural Matadero, Madrid.

Riddle of the Burial Grounds, Project Arts Centre, Dublín.

2012

Unfolding Modernisms (for future thoughts). Invaliden Eins Galerie, Berlín.

Rencontres Internationales Paris / Berlin / Madrid. Palais de Tokyo, París.

ARCO´15, Maisterravalbuena, Madrid.

Desire Lines. Espai Cultural Obra Social Caja Madrid, Barcelona.

Grey Flag. ARTIUM, Vitoria.

Gravity and Disgrace, CGAC, Santiago de Compostela.

What It Is To Come Has Already Arrived. MUSAC, León.

2014 Art Basel Miami, Galería Maisterravalbuena.

The Invisible Resistance of Everyday Life. Fundació La Posta, Valencia.

The Future Won’t Wait. La Capella, Barcelona.

Rencontres Internationales. Haus der Kulturen der Welt, Berlín.

Lo que ha de venir ya ha llegado.

CAAC, Sevilla.

Rencontres Internationales. Gaîté lyrique and Palais de Tokyo, París.

ARCO´14, Galería Maisterravalbuena, Madrid.

Letters from the Field. Atelierhof Kreuzberg, Berlín.

Expeditions to the Void. Can Felipa, Barcelona.

Alrededor es imposible. CICUS, Sevilla.

Film Program: Of Time & Place.

Gaswork, Londres.

De ida y vuelta. Apuntes sobre viajes, acciones y recorridos. ECCO, Cádiz.

Arco 12, Galería Maisterravalbuena, Madrid.

The Rescue of the effects. General Public, Berlín.

Out of the black. Reh Kunst, Berlín.

2011

2007

Art Basel Miami, Galería Maisterravalbuena.

ARCO ´07, Valle Ortí, Madrid.

Alrededor es imposible, (Una exploración en busca de lo inesperado por los sistemas cartográficos de Google). Inéditos Cajamadrid, La Casa Encendida, Madrid.

ARCO 11, Galería Maisterravalbuena, Madrid.

Premio ABC, Madrid.

2010 Correspondencias desde Eyjafjalla.

Manifesta 8, LAB, Murcia.

Around is impossible. Altes Finanzamt, Berlín.

Conceal from yours eyes. Centro Cultural Bastero, Andoaín, San Sebastián.

Nadie puede volver a tener el mismo conocimiento (con María Castelló). Halfhouse, Barcelona.

VOLTA6. Valle Ortí, Basilea.

ARCO´10, Galería Maisterravalbuena, Madrid.

2009 Time to come to avenge, ARTIUM, Vitoria.

SIC, Cultura y Sociedad, MUVIM, Valencia.

VOLTA5, Galería Maisterravalbuena y Valle Ortí, Basilea.

Ese extraño lugar. (con Diego del Pozo Barriuso), Otro Espacio, Mislata, Valencia.

2008: 6ª Biennial Leandro Cristófol.

La Panera Centre d’Art, Lleida (España).

VOLTA4, Galería Maisterravalbuena, Basilea.

Aptitud para las armas. Galería Amadís Gallery (Injuve.) Ministerio de Igualdad, Madrid.

Previewberlin´07, Galería Maisterravalbuena, Berlín.

2006 Generation 2006. La Casa Encendida, Madrid. (Itinerante: Barcelona, Valencia, Sevilla).

Carte Blanche. Le Commissariat, París.

Exposición de Arte. Galería Amadís (Injuve), Madrid.

SERGIO PREGO

En el 2012, recibió el premio Gure Artea en reconocimiento a su actividad creativa y su obra está presente en

Sergio Prego nace en Fuenterrabía

colecciones como la del Centro de

(Guipúzcoa) en 1969 y se licencia

Arte Contemporáneo de Málaga,

en Bellas Artes en la Universidad del

la de la Colección La Caixa de Arte

País Vasco. Completó su formación

Contemporáneo (Barcelona), la de la

junto a Txomin Badiola en el centro

Domus Artium 2002 (Salamanca),

de arte guipuzcoano Arteleku. Du-

la del Museu d’Art Contemporani

rante diez años trabajó en el estudio

de Barcelona, la del Museo Gugge-

neoyorquino de Vito Acconci, for-

nheim de Bilbao o la del Museo de

mado por arquitectos e ingenieros,

Arte Contemporáneo de Castilla y

donde él era el único artista. Actual-

León (León).

mente continúa viviendo en esta ciudad estadounidense, aunque también pasa temporadas en San

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

Sebastián, convirtiéndose en un nombre destacado del panorama artístico internacional.

A lo largo de su trayectoria ha venido cuestionando y reformulando su adscripción a la tradición artística y a la crítica institucional del arte de los años 60 a través del vídeo, la intervención espacial, la escultura y la arquitectura neumática. Esta última, hecha de materiales translúcidos que invaden el espacio expositivo e invitan al espectador a recorrer su interior, protagoniza la producción del artista en los últimos años. Al caminar a través de la instalación, su

2017 High Rise. Centro de Arte 2 de Mayo CA2M, Móstoles.

Sergio Prego. Paralorelei. Sala Amós Salvador, Logroño.

Rose-colored Drift/To the Students.

Blaffer Art Museum, Houston.

Sergio Prego. Asbestos Hall. etHall, Barcelona.

2015 Sergio Prego. Galería Carreras Múgica, Bilbao.

Rank Amnh. Sergio Prego. Museo de Teruel.

interior se confunde con el de la sala, cuestionando la relación con el con-

2014

texto arquitectónico y la materialidad

Sergio Prego. 00 Pared Abultada. etHall, Barcelona.

del objeto.

2011 Sergio Prego. Galería Soledad Lorenzo, Madrid.

Sergio Prego. Ventana 244, Nueva York.

Sergio Prego. Alfonso Artiaco, Nápoles.

2009 Sergio Prego. Galería Soledad Lorenzo, Madrid.

Más allá de mis pies. Colección ARTIUM. ARTIUM, Vitoria.

2018-2017

2007 Sergio Prego. Alfonso Artiaco, Nápoles.

Sergio Prego. Buchmann Galerie, Berlín.

2006 Sergio Prego. Lehmann Maupin, Nueva York.

Sergio Prego. Galería Soledad Lorenzo, Madrid.

Colección Soledad Lorenzo. Punto de encuentro / Cuestiones personales. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

2017 Barcelona Gallery Weekend, Barcelona.

2016

2005

Lo audiovisual. Arte sonoro en las colecciones 9915. Centro de Iniciativas Culturales de la Universidad de Sevilla (CICUS).

Sergio Prego. Boomtube. Galerie Buchmann, Colonia.

Una mirada en abierto. Colección Coca-Cola. La Conservera, Murcia.

Sergio Prego. Sunoise. Complesso Museale di Santa Maria della Scala, Siena.

2004 Sergio Prego. Sala Rekalde, Bilbao.

2003 Sergio Prego. Winter Star. Lombard-Freid Projects, Nueva York.

2002 Sergio Prego. Galería Soledad Lorenzo, Madrid.

EXPOSICIONES COLECTIVAS 2018 Oroi. Queda mucho pasado por delante. ARTIUM, Vitoria.

Art in Motion. 100 Masterpieces with and through Media. ZKM, Karlsruhe (Alemania).

2015 God save the Queen. Sobre la pintura en la Colección MUSAC. Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, León.

2014 Saturak/Cerca a lo próximo. Museo de San Telmo, San Sebastián.

La piel translúcida. Obras de la Colección Iberdrola. Museo Patio Herreriano de Arte Contemporáneo, Valladolid.

Set in Motion. Te Petach Tikva Museum of Art. Petach Tikva (Israel).

Tiempos Abiertos. Fondos de la Colección Artium de Álava. Domus Artium (DA2), Salamanca.

2013 Tesoro público. Colección Artium.

ARTIUM, Vitoria.

Colección Soledad Lorenzo. Museo de Bellas Artes de Santander, Santander.

Something other than photography.

Photo&Media. Edith Rub Haus für Medienkunst, Oldenburg.

2012 Art&Enterprise 1. Collection Géotec.

Entrepot 9. Galerie Barnoud, Quétigny.

Trayectorias. Diez años de vídeo y fotografía en la Colección Coca-Cola. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo - MEIAC, Badajoz.

La imagen espectacular. Tirar del hilo. Colección ARTIUM. Sala Sur. ARTIUM, Vitoria.

Active Presence. Centro de Arte y Creación Industrial, Gijón.

Cómplices del Arte Español Contemporáneo. Fundación Canal, Madrid.

Presenza Activa. MARCO, Vigo.

Teatro de anotomía. RMS El Espacio, Madrid.

2011 Coleçao Coca-Cola: Dez anos de fotografía espanhola contemporânea.

Instituto Cervantes, Río de Janeiro.

Fiction and Reality. Museo de Arte Moderno de Moscú, Moscú.

2010 Paisajes. Viajes por el híper-espacio. Laboral Centro de Arte y Creación Industrial, Gijón.

Before Everything. Centro de Arte Dos de Mayo - CA2M, Madrid.

After Post (más allá de la fotografía). Espacio Iniciarte, Sevilla.

Nueva tripulación para el Pequod.

Colección de Arte Contemporáneo

Fundación La Caixa. Tenerife Espacio de las Artes (TEA), Santa Cruz de Tenerife.

Exposition Guérrilla. Le Bel Ordinaire. Espace d’Art Contemporain, Billière.

Primer Proforma 2010 Badiola Euba Prego 30. Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León - MUSAC, León.

2009 Escultura española actual. 20002010. Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia.

Huésped. Colección MUSAC en Rosario. Museo de Arte Contemporáneo de Rosario - MACRo, Rosario (Argentina).

Dojima River Biennale 2009. Reflections: The World Through Art. Dojima River Forum, Osaka.

Monuments with a horizon line II. Buchmann Galerie, Berlín.

2008 Now Jump. Nam June Paik Art Center, Yongi-si (Corea del Sur).

Biacs 3. BIACS. Fundación Bienal Internacional de Arte Contemporáneo, Sevilla.

Singapore Biennale 2008. Singapur.

España 1957-2007. L’arte spagnola da Picasso, Mirò e Tápies ai nostri giorni. Palazzo Sant’Elia, Palermo.

The Museum as medium. MARCO, Vigo.

Micro-narratives: tentation des petites réalités. Musee d’Art Moderne de Saint-Etienne, Saint-Etienne.

Other than yourself. An investigation between Inner and Outer Space. T-B A21.Thyssen Bornemisza Art Contemporary, Viena.

2007

2004

Passages-passagen-pasaze. Gandy Gallery, Bratislava.

Arte Portugués y Español de los 90.

Centro Atlántico de Arte Contemporáneo Español, Valladolid.

Chacun à son gout. Museo Guggenheim, Bilbao.

Tomorrow. Kumho Museum of Art, Seúl.

48th October Salon. Temptation of small realities. Centro Cultural de Belgrado, Belgrado.

Up to, and including the limits. Argos, Bruselas.

Existencias. MUSAC, León.

Cuestión xeracional. CGAC, Santiago de Compostela.

Dark Matters. Artists See the Impossible. Yerba Buena Center for the Arts, San Francisco.

Incógnitas. Museo Guggenheim, Bilbao.

In Situ. Centre d’Art Contemporain de Quimper, Quimper (Francia). ...And Dreams are Dreams. Istambul Modern, Estambul.

2006 Adquisiciones recientes. ARTIUM, Vitoria.

Mirador ’06. Medienkunst aus Spanien. OK Offenes Kulturhaus, Linz.

La visión impura. Fondos de la colección permanente. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

Paisaje del arte latinoamericano actual. Instituto Cervantes, Milán.

2005 Truss Thrust. The Artifice of Space.

Museum of Contemporary Art, Denver.

Desvelar lo invisible. Videocreación contemporánea. ALCALA 31 Sala de Exposiciones, Madrid.

Lenguajes y sentidos. Colección Caja de Burgos. Museo de la Pasión, Valladolid.

Videoarte español. Bad Boys. MAMBA, Buenos Aires.

Close Reading #3. Objectif exhibitions, Amberes.

Prix Altadis Arts Plastiques 20032004. Galerie Anne de Villepoix, París.

The Real Royal Trip. El Retorno. Patio Herreriano, Valladolid.

2003 El viaje real / The Real Royal Trip.

MoMA PS1, Nueva York.

Monocanal. Centro Galego de Arte Contemporáneo (CGAC), Santiago de Compostela.

2002 Cardinales. Museo de Arte Contemporánea de Vigo (MARCO), Vigo.

2001 Humid. The Moore Building, Miami.

Video Café. E/Motion Studies.

Queens Museum of Art, Nueva York.

Transfer. Gegenwartskunst aus Galicien, Asturien, dem Baskeniand und Nordrhein. Zollverein, Essen.

Fotografía. Galería Moisés Pérez de Albeniz, Pamplona.

2000 Transfer. Centro Galego de Arte Contemporรกnea, Santiago de Compostela.

1999 Lost in Sound. Centro Galego de Arte Contemporรกnea (CGAC), Santiago de Compostela.

Falling / Failure. W139, Amsterdam.

Trans Sexual Express. Bilbao Arte, Bilbao.

BIENALES 2009 Dojima River Biennale 2009. Reflections. The world trhough art. Dojima River Biennale, Osaka.

2008 Biacs 3. Fundaciรณn Bienal Internacional de Arte Contemporรกneo, Sevilla.

Singapore Biennale 2008. Singapur.