Paula Scamparini by Leonel Morais

Paula Scamparini Restauros Curadoria de Maria de Fรกtima Lambert

25 julho >>> 8 setembro de 2017

Depois do Espaço t, surge a Quase Galeria Espaço t, espaço de integração pela arte, numa perspectiva de inclusão total, sem tabus, estereótipos, preconceitos e tudo aquilo que segrega o valor humano. Valorizamos apenas a aceitação incondicional do outro. Numa perspectiva transversal da sociedade, dos ricos dos pobres, dos coxos aos esteticamente intitulados de belos, todos cabem no conceito. Num mundo cada vez mais desumanizado, solitário, onde todos são “colocados em gavetas”, verificamos que o homem apenas representa o papel que lhe é dado, e quase nunca mostra o seu verdadeiro interior. Com o Espaço t, aqueles que por ele passam ou passaram, crescem e entendem que o verdadeiro homem não é o do “gaveta” mas o do seu interior e entenderam também o que há na sua verdadeira essência, quer ela seja arte bruta, naife ou apenas arte de comunicar, é por si só a linguagem das emoções, a linguagem da afirmação do maior valor humano. O pensar e o libertar esse pensamento crítico sobre uma forma estética. Esse produto produz uma interacção entre o produtor do objecto artístico e o observador desse mesmo objecto; promovendo assim sinergias de identidade e afirmação melhorando dessa forma a auto estima e o auto conceito daqueles que interagem neste binómio e se multiplica de uma forma exponencial. Este é o Espaço t, E apesar de sempre termos vivido sem a preocupação de um espaço físico, pois sempre tivemos uma perspectiva dinâmica, e de elemento produtor de ruído social positivo, ruído esse que queremos que possa emergir para além das paredes de um espaço físico. Apesar de não priorizarmos esse mesmo espaço físico, pois ele é limitador e castrador foi para esta associação importante conseguirmos um espaço adaptado às necessidades reais e que fosse propriedade desta associação que um dia foi uma utopia. Com a ajuda do Estado, mecenas, e muitos amigos do Espaço t, ele acabou por naturalmente surgir. Com o surgir do espaço do Vilar, outros projectos surgiram tendo uma perspectiva de complementaridade e crescimento desse espaço, que apesar de 2

real o queremos também liberto desse conjunto de paredes, fazendo do espaço apenas um ponto de partida para algo que começa nesse espaço e acaba onde a alma humana o quiser levar. Surgiu assim a ideia de nesse lugar criarmos outro lugar, também ele figurativo embora real, chamado Quase Galeria. Uma galeria de arte contemporânea com um fim bem definido: apresentar arte contemporânea Portuguesa nesse espaço, dentro de outro espaço, onde cada exposição será uma fusão de espaços podendo mesmo emergir num só espaço. Com este conceito pretendemos criar uma nova visão do Espaço t, como local onde outros públicos, outros seres podem mostrar a sua arte, desta vez não terapêutica mas sim uma arte no sentido mais real do termo que forçosamente será também terapêutico, pois tudo o que produz bem estar ao individuo que o cria é terapêutico. Com o apoio das galerias: Graça Brandão, Carpe Diem – Arte e Pesquisa, Carlos Carvalho, Presença, Reflexus /Nuno Centeno, Modulo, 3 +1, Jorge Shirley, Alecrim 50, Ateliê Fidalga (São Paulo/BR), Progetti (Rio de Janeiro/BR), Ybakatu (Curitiba/BR), Mercedes Viegas (Rio de Janeiro/BR), Waterside (Londres/UK), Módulo, Vera Cortês (Contemporary Art Agency), Filomena Soares, Fernando Santos e com a Comissária e amiga Fátima Lambert, temos o projecto construído para que ele possa nascer de um espaço e valorizar novos conceitos estéticos contribuindo para a interacção de novos públicos no espaço com os públicos já existentes promovendo assim, e mais uma vez a verdadeira inclusão social, sem lamechices, mas com sentimento, estética e cruzamentos sensoriais humanos entre todos. Queremos que com esta Quase Galeria o Espaço t abra as portas ainda mais para a cidade como ponto de partida para criar sinergias de conceitos, opiniões e interacções entre humanos com o objectivo com que todos sonhamos – A Felicidade.

Jorge Oliveira O Presidente do Espaço t

Restauros, retornos e recomeços – iconografia crítica em Paula Scamparini

“(…) tomei a resolução de descrever os fatos ou coisas mais notáveis, que cuidadosamente observei em minha viagem às regiões do meio-dia e do poente – localização e disposição dos lugares (quer ilhas, quer continentes com os seus correspondentes climas, zonas ou paralelos), temperatura do ar, costumes e maneiras de viver dos habitantes, feições e características dos animais terrestres ou aquáticos, árvores e frutas, minerais e pedrarias, etc, - tudo explicado o mais flagrante e naturalmente que me foi possível.”1

“Essa política de estereótipos faz parte de um discurso colonial bastante disseminado, o qual, por meio de livros, mapas, desenhos, pinturas, censos, jornais e propagandas vai criando um mundo engessado enquanto representação, feito cartografia com lugar previamente delimitado e definido.”2 André Thevet, “Singularidades da França Antártica, a que outros chamam de América”, Histórias Mestiças – Antologia de textos, Org. Adriano Pedrosa e Lilia Moritz Schwartz, Rio de Janeiro, Cobogó, 2014, p.30 2 Homi Bhabha, O local da cultura, Belo Horizonte, Editora UFMG, 1998 citado in Adriano Pedrosa e Lilia Moritz Schwartz (Org), Histórias Mestiças, São Paulo, Cobogó, 2014, p.14. Cf. Cap. III – “A outra questão – O estereótipo, a discriminação e o discurso colonialista”, Homi Bhabha, O local da cultura, Belo Horizonte, Editora UFMG, 1998, pp.105 e ss. 1

Restauros, retornos e recomeços: palavras com “erre” que não sejam “erro”, antes revisão, recriação, reativação, re-crítica de pensamentos; palavras que se achem na disponibilidade da re[e]xistência - palavra que Paula Scamparini destaca. A leitura histórica das obras de arte não se esgota nos depósitos historiográficos singulares da arte. Há que ponderar sobre aqueles e quais os dados que estejam em falta. Inquirir como se manifestam as submissões metodológicas tomadas e que são aplicadas a fatos, objetos, causas e repercussões. Ou seja, há que detetar quais as determinações dominantes e/ou prevalecentes, aquelas que conduzem a construção da História da Arte, portante quais as dominâncias que dirigem as múltiplas historiografias que as proporcionam e estabilizam (de algum modo). Por outro lado, considerem-se as pregnâncias e intromissões (no bom e mau sentido do termo) de outras disciplinas que pretendem iluminar as coisas de arte, das sociedades e suas culturas, transportando circunstâncias e propriedades do mio, suas ideias, mentalidades, convicções, dogmas e contingências (induzidas ou explícitas). Ou seja, territórios que se alongam desde a antropologia e sociologia, da Estética, da Teoria Crítica, da Psicologia, da Psicanálise, da Literatura ou da Epistemologia. Não exclusivamente da Arte, mas enquanto disciplinas de conhecimento particulares e gerais. Então, haverá que retomar a vigilância de contaminações determinadoras que expandem pressupostos, preconceitos ou suposições eivadas de unilateralidades e constrições pragmáticas. Há que mapear as limitações que configuram entendimentos deturpados, desgastados pela incompreensão ou determinismos afetados por axiologias corrompidas pela cegueira política e social do “mundo” corrompido por dogmatismos abusados.

Nos últimos anos, tive oportunidade de analisar textos compilados em duas publicações relevantes, que agora retomo numa tentativa de analisar e interpretar as presentes intervenções e obras concebidas por Paula Scamparini, reunidas em exposição sob título de “Restauros”. Os dois livros são: “Histórias Mestiças” e “Raízes Errantes”. Respetivamente, uma Antologia de textos organizada por 5

Adriano Pedroso com Lilia Moritz Schwartz e, o segundo autoria de Mauro Maldonato. Haverá que nutrir-se de textos relevantes que, em diferentes tempos, expressam ideias ajustadas por razões éticas de excelência, procurando rever e limpar estereótipos sobre as causas prosseguidas das culturas e comunidades negra e indígena no Brasil, assim como as derivações poéticas e doutrinárias. Tomo como pressupostos fundamentais os termos e tópicos a seguir enunciados. 1.Retrocedendo até às iconografias mais históricas, relativas à representação da suposta exoticidade dos povos indígenas, eis a sumula dos tempos, numa época em que urge evidenciar a genuinidade que possa existir na condição human[izad]a. Será necessário continuar a remar para fora de um eurocentrismo, sem que tal signifique uma atitude de condescendência estratégica. 2.Em “Histórias mestiças são histórias de fronteiras”, texto de abertura à Antologia de Textos Histórias Mestiças, Lilia Moritz Schwartz relembra o fato de não existirem quase escritos, da autoria de escravos ou ex-escravos, exatamente porque poucos letrados havia e a alfabetização ser condicionada ao extremo. Todavia, ressalva o conhecimento de relatos, de testemunhos que estes legaram, através de outros suportes escritos que não os “ágrafos”3. 3.Nos Manuais de História usado nas Escolas Brasileiras as referências iconográficas traduzem eventos, episódios, situações, circunstâncias e contextos específicos, relacionados quer com a população negra, quer indígena na sua relação aos colonos e brancos europeus, sendo determinadas por figurações compósitas que direcionam representações psicossociais, antropológicas, etnográficas e ideológicas, absorvidas e projetadas no “imaginário” posterior, repercutindo até hoje – assegurando interpretações polissémicas todavia e não somente unidirecionadas, acredito… 4. Na imprensa emergente no séc. XIX, seguindo para as abordagens prolongadas ao longo do séc. XX, as iconografias repetem-se articuladas a textos conjugados de acordo com as orientações políticas e ideológicas vigentes e/ou seguidas.

Cf. Lilia Moritz Schwartz, “Histórias mestiças são histórias de fronteiras”, Histórias Mestiças, São Paulo, Cobogó, 2014, p.19 3

Os caminhos da imaginação, que consubstanciam a utopia, relacionam-se no plano das razões originárias aos mitos do Paraíso. Pois esses conteúdos míticos e mitológicos possuem equivalentes nas diferentes geografias de Cronos. Assim, eis que as figuras primordiais regulam as ações e tempestades da humanidade em contextos dinâmicos, ainda que hierárquicos e concordantes com as estruturas de poder. Em alguns casos, diga-se que quase se confundem mesmo: quem é de um tempo, e de um outro espaço, e vice-versa, carecendo o direito e o respeito diferenciados pelo Meio (Umwelt). Haverá que cuidar os ritmos dogmáticos dos tempos em que essa presença estrangeira dos europeus era, então, caso recente, sendo perlongado e dilatado, sendo incorporativo e incorporado, num vaivém que não colocava os dois pratos de uma balança em equilíbrio ou paridade. A ideia de meio e de ambiente, pensando na “Teoria dos Meios” de Taine, contribuirá para uma aproximação (não digo explicação), em termos do que seja o acesso a uma “verdade” historiográfica, de valência estética e antropológica, sobretudo. Ou seja, há que pensar a partir das premissas de uma metodologia baseada nessa Teoria, para proceder a uma leitura das imagens. Taine tomou como pilares três conceitos, que definiu: Raça, Meio e Momento. Estas três forças primordiais explicitam a sua Filosofia da Arte. Por raça entende as "disposições inatas e hereditárias que o homem traz consigo à luz, e que geralmente estão unidas a diferenças evidentes no temperamento e na estrutura do corpo."4 Por meio, avisa que "...o homem não está sózinho no mundo; a natureza envolve-o e outros homens o rodeiam; sobre a marca primitiva e permanente vêm marcar-se as acidentais e secundárias, e as circunstâncias físicas ou sociais mudam ou completam o natural que lhes foi dado." 5 Finalmente, por momento, sinaliza aquilo que corre no fio do tempo, em continuidade e consequência, enquanto "...sucede que um dos artistas é o precursor, e o outro é o sucessor, que o primeiro não tem modelo, e o segundo tem-no..."6

Hipólito Taine, Introducción a la Historia de la Literatura Inglesa, Madrid, Ed.Aguilar, 1977, p.41 Idem, p.44 6 Idem, p.47 5

Ao utilizar um método naturalista, diz-nos que a obra de arte é determinada por um estado geral do espírito e dos costumes. É gerada e acontece e sempre no contexto de um clima moral - Teoria dos Meios. Carece evocar o meio natural, em que a obra foi concebida para a compreender, para atingir as notas essenciais que a legitimam – seguindo os seus autores “por dentro” do tempo/momento, da raça e do meio. Enfim, pretende-se que, através destas iconografias geradas por autores europeus, se verificou uma extrapolação que ausentou a organicidade cultural dos povos autóctones e dos povos induzidos, respetivamente, índios, africanos e europeus. Quando, como, em que contexto, com que bases conceptuais, quais as intencionalidades…tudo sendo subsumido a um envolvimento externo, exógeno que se vira para dentro da tessitura individuada pela consciência (excessivamente) determinante dos topos da sociedade europeia (não apenas portuguesa, como se sabe) na praxis comunitária endógena no Brasil. Haverá que considerar, após Taine, o meio explicitado nas iconografias, numa dupla aceção: a que é de dentro, intrínseca e a que é fora, extrínseca mas crendo-se, e querendo-se ou acreditando-se, numa certa maneira, como que estando dentro. Veja-se a “alma selvagem”, designação instaurada por Eduardo Viveiros de Castro, discípulo de Claude Levi-Strauss e antropólogo social brasileiro, cuja obra significativa abarca todas [aquelas] histórias onde se cruzam relatos históricos, tanto quanto relatos pessoais, os factuais e os ficcionais, como assinala Adriano Pedrosa. Assim, se potencializa e instala o território onde as histórias mestiças são pregnantes.7 Os que andastes pelo mundo, e entrastes em casas de prazer de príncipes, veríeis naqueles quadros e naquelas ruas dos jardins dois gêneros de estátuas muito diferentes, umas de mármore, outras de murta. A estátua de mármore custa muito a fazer, pela dureza e resistência da matéria; mas, depois de feita uma vez, não é necessário que lhe ponham mais a mão: sempre conserva e sustenta a mesma figura; a estátua de murta é mais fácil de formar, pela facilidade com que se dobram os ramos, mas é necessário andar sempre reformando e trabalhando nela, para que se conserve.8

A citação de Padre António Vieira, que Viveiros de Castro escolhe, serve para evidenciar a missão que um investigador empreenda, preservando-lhe o rigor emocionado - embora militante, nas suas pesquisas e constatações, assim cumprindo um escopo humanista e societariamente comprometido. Recuperador da identidade primordial, revista e apreendida, nesse substrato onde sempre existiu, sem que lhe houvesse “reconhecimento”. De algum modo, será remitologizada, aqui relembrando o conceito de Gilbert Durand, para que lhe assista consciência, permitindo-se elaborações racionalizadoras despoletadas a partir dessas matrizes novas para os europeus de então e de agora. A inevitabilidade das coisas serem assim mesmo, e de a si mesmas retornarem, enriquecidas pela sua própria matéria substantiva, é portanto uma demanda. A condição dos Indígenas é a sua sedimentação, apesar do i-reconhecimento. A condição dos Negros é a sua trasladação, apesar do i-reconhecimento. Relembre-se quanto a saga dos descobrimentos, à distância interpretativa deste início de século, se apresenta na condição (e exigência) re-elaborativa na História — endógena e exógena, onde muito frequentemente real e imaginário se Adriano Pedrosa, “Mestiçagem de histórias”, Histórias Mestiças, p.21 Padre António Vieira, Sermão do Espírito Santo, § III [ 1657]) citado por Eduardo Viveiros de Castro, “O mármore e a murta: sobre a inconstância da alma selvagem”, Revista de Antropologia, São Paulo, USP, 1992, v. 35, p. 21 7 8

interpenetram. Procedendo em modo de dissecação etimológica “des” + “cobrimentos” implica uma ação (convicta ou não) em prol de uma assunção que é sobretudo a capacidade de reconhecimento perante algo oculto, que se torna posse pelo ver e pelo ato de constatação que não significa necessariamente aquisição de saberes estruturados pela racionalidade mais exacerbada. O modo empírico inspirador de ações deliberativas que se sucedem, em tópicos distintivos de posteridade – incessante ou não? No caso português, o que possa entender-se pelo modo de ser e agir português, converteu vertiginosos episódios e situações factuais em ficções, transfigurandoos pelo exercício ansioso e aglutinador da "fantasia", como assinalou António Pinto Ribeiro: "...para Portugal, os descobrimentos reduzem-se a uma navegação do Fantástico. (...) Incapazes de acompanhar a Europa, prolongam este mundo fantástico de ilha divina e continuam-no no restante espaço, imaginário que se vai sobrepondo ao real dos fins do século XVI..."9 Ao que, eu acrescentaria, o fato de ser resultado também de uma atitude compulsiva, dominando assim consciências identitárias também identificadas, tanto quanto não denominadas… No contexto português, e em termos históricos (séc. XVII), a ânsia por aceder a terras estranhas e longínquas, tornadas ao império, possibilitava-se para a grande maioria das pessoas, através de representações, objetos e testemunhos mediadores e intermediais. E assim continuou, transposta esta versão da visão da realidade, para as sociedades brasileiras, pós-independência. Os percetos movimentaram-se, por certo, mas eivados por propriedades bastante similares quanto às representações que perduraram até quase à contemporaneidade. Isto, quando se trata de pensar as iconografias estereotipadas e assimiladas de tal modo que nem quase se questionam.

Como se estruturam, como emergiram tais iconografias? Nas comitivas de viagens oficiais e/ou destinadas por intenções ou desígnios geopolíticos, e a cumprirem projetos económicos e religiosos, progressivamente foram associados 9

António Pinto Ribeiro, “As Ilhas Fantásticas”, Prelo, nº9, Out. 1985, Lisboa, pp.73-75 9

os estudiosos e os artistas. Estes profissionais cumpriram missões científicas, artísticas e filosóficas. Curiosamente, tais missões inicialmente não procediam de Portugal, mas de países europeus como a França, Países Baixos ou Alemanha. A célebre Missão Artística Francesa, iniciada em 1816, leva ao Brasil artistas que se tornariam emblemáticos. Haverá, hoje que ponderar alguns detalhes, articulando com os propósitos de Paula Scamparini. Destaquem-se os nomes daqueles que integraram a famosa Missão: Jean-Baptiste Debret, pintor histórico que aceita a empresa, talvez para colmatar a dor de seu filho morto aos 19 anos; NicolasAntoine Taunay, pintor de paisagem; ainda Simon Pradier, gravador; Granjean de Montigny, arquiteto; e ainda Pierre Dillon, François Bonrepos, os irmãos Ferrrez, um músico mesmo…O grupo era liderado por Joachim Lebreton, sob tutela de D. João VI, e tendo por escopo instaurar uma Academia de Belas-Artes no Rio de Janeiro. Debret chegou ao Rio de Janeiro em Março de 1816 e regressaria a França em 1831, levando consigo uma obra vasta [de Brasis] que era a sua “Coleção”.10

Que Brasil é esse que Debret e Taunay nos legaram? Debret foi, por alguns, denominado como “pintor filósofo, pois as suas representações da realidade brasileira foram sempre guiadas por uma reflexão acerca da evolução progressiva da barbárie à civilização.”11 Realizou, também, retratos académicos de figuras relevantes como o próprio D. João VI e Carlota Joaquina. A sua Viagem pitoresca e histórica ao Brasil, publicada entre 1834 e 1839, incluía 220 gravuras em 151 pranchas, viria a influenciar artistas contemporâneos em Brasil e em Portugal destacando-se, respetivamente, as séries produzidas por Adriana Varejão e as instalações de Vasco Araújo, entre outros. As iconografias de Debret, nomeadamente atendendo ao seu elevado número, mais de 1000, tornaram-se quer fonte, quer alimento para tratamentos pós-crítico e pós-colonialista. Assim, Vide Les Indiens au Brésil – textes et illustrations de Jean-Baptiste Debret, [Textes de Luiz Felipe de Alencastro, Serge Gruzinski et Tierno Monénembo réunis par Patrick Straumann], Paris, Editions Chandeigne – Libraire Portugaise, 2005 11 Luiz Felipe de Alencastro, Idem, p.9 10

foi dissecado o seu conteúdo semântico, polissémico e trabalhado de dentro para atingir camadas profundas – é o exercício de um atualidade disfuncional a gerir a sua disfuncionalidade, por vezes… A maioria dos artistas viajantes dessa mesma época, desenvolveu as suas obras a partir das composições assinadas por Debret e, a partir das quais, aliás, ele realizou as suas “aguarelas acabadas”, como as denomina Pedro Corrêa do Lago. Por seu lado, e quanto a Nicolas Taunay, atenda-se à advertência deste historiador de arte brasileiro: “Taunay nunca chegou a enxergar o Brasil. Pintor paisagista, usou o país apenas como tema para novos quadros, mas o encaixou sempre num molde pré-fabricado que trazia consigo há mais de quarenta anos. Nada alterou a sua paleta.”12 Pedro Corrêa do Lago, referindo-se à metodologia de produção artística seguida por Debret, salienta no seu Catálogo Raisonné, publicado em 2009: “…essas aguarelas foram confeccionadas pacientemente, ao longo dos anos, como um bordado do dia-a-dia brasileiro, tornando-se imagens trabalhadas e definitivas que – passados muitas vezes 10 ou 15 anos – pouco precisaram de ser corrigidas no momento em que o artista as retomou para fazer seu livro.”13 O enfoque – agora lido nestas iconografias – pensa, revê e revisa a representação/referencialidade da paisagem, natureza e seus protagonistas em duas vias: da europa para o brasil e vice-versa. E como, quanto as efabulações iconográficas asseguraram, desmitificaram, denunciaram e/ou abalaram os representamen antecipados e preconceituados, seus estereótipos e derivados afins. Para tal, lembrem-se alguns casos emblemáticos desenvolvidos a partir do séc. XVII, para além dos citados no século XIX. Por outro lado (em contraponto), evidenciam-se os autores brasileiros, ativos nos inícios do séc. XXI, que se destinam a olhar o território europeu, incluindo o português. Assim como o fato de trazer e mostrar em Portugal essas imagens do Brasil olhado por europeus e gizado por brasileiros, um pouco à sua semelhança. Viajar não faz bem apenas aos homens, também é bom para os próprios percursos ter homens que os percorram.(…)14

Retrocedendo, pois, veja-se a obra de artistas europeus do séc. XVII como Frans Post ou Albert Eckout, quando e/ou na sequência de suas viagens e permanências no Brasil, identificaram elementos iconográficos, convergindo estes para uma classificação quase tipológica, conformando modelos estéticos particulares. Um estrangeiro é sempre uma novidade, tanto verbal como no número de hábitos que traz para a paisagem.15

Cruzavam-se áreas científicas – tornadas concomitantes pelo despertar de uma consciência filosófica, científica, literária e artística, ´possível de ser concretizada na sequência da ida da Corte portuguesa para o Brasil em 1808 e sequente abertura e movimento dos seus portos. Havia precedido esta abertura, no séc. XVII, a radicação na capitania de Pernambuco, do grupo de holandeses sob Pedro Corrêa do Lago, Taunay e o Brasil – Obra Completa 1816-1821, Rio de Janeiro, Ed. Capivara, 2008, p.22 13 Pedro Corrêa do Lago e Júlio Bandeira, “Introdução”, Debret e o Brasil – Obra Completa, Rio de Janeiro, Ed. Capivara, 2009, p.12 14 Gonçalo M. Tavares, Uma viagem à Índia, Lisboa, Caminho, 2010, p.210 15 Idem, p.105 12

tutela do Conde Maurício de Nassau – acompanhado pelo cientista e artista George Marcgraf e pelos pintores Albert Eckhout e Frans Post, reafirme-se enquanto pioneiros nestes registos. Frans Janzoon Post chegou no Brasil em 1637, tendo como tarefa constituir-lhe uma coleção de desenhos do que visse e assim registasse. O pintor viveu no Palácio das Torres, em Pernambuco, tendo viajado pelo Brasil, acompanhando o Governador. A sua presença cumpria a missão civilizadora do Conde, assumindo um papel significativo no processo empreendido entre 1638 e até 1644. Terá sido, pois “o primeiro pintor europeu a retratar imagens do novo mundo.”16 Segundo Paulo Reis, a obra do pintor deve ser lida à luz do Realismo, entendendo seu paradigma criacional não somente de “documentarista”. Que terras de Brasil eram aquelas que foram fixadas nos apenas17 sete quadros do seu “período brasileiro”? Que conceitos e axiologias a demonstrar afirmativamente? Quais os conhecimentos transportados na possibilidade de sua contemplação (e fruição) estética junto de europeus e brasileiros em devir? Talvez se esperasse que as cenas, com que os europeus de confrontavam, fossem apresentadas, sob auspícios ou sinais de confrontos, de contradições entre pessoas (seus costumes, tradições e cultos), culturas e/ou paisagens…que redundassem, quiçá, em situações quase paradoxais no que concerne ao cultural e ao etnográfico. Diga-se que, nas pinturas de Frans Post, quanto nas de Eckhout, o sentido determinante não indicia qualquer “choque”, supondo antes uma assunção tranquila, portadora de uma lucidez que conduziria a uma adesão, através de uma apropriação, em prol da extensividade e complementaridade gnósica, também no que respeita à consolidação do eu do autor/artista. Perante a diferencialidade do outro, a intersubjetividade cresce para intensificar a identidade do artista. No caso dos pintores holandeses as viagens não se reduziam a passagens mas a permanências que permitiram uma mais objetiva e completa observação e entendimento das diferenças, plasmando-as mediante filtros de suas respetivas personalidades e normativas de gosto artístico e estético. Os equívocos iconográficos e os relatos ficcionais – em sua ambiguidade e polissemia subsequente - estavam lançados, para quem séculos depois, fosse capaz de os apreender. Nas pinturas, realizadas após o regresso à Holanda, deparámo-nos com uma efabulação da paisagem, subsumindo perceptos e consignando-lhes valores estéticos. …todo artista deveria representar a natureza livre da necessidade de pré-julgamento, das representações antecipadas, visto que a natureza não sofresse a deformação do olhar preconcebido, em outras palavras, uma natureza virginal.18

Paulo Reis, Frans Post: herança realista da pintura holandesa na paisagem brasileira, Rio de Janeiro, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Centro de Letras e Artes/ Escola de Belas Artes, 2002, p.9 17 Em estudos recentes, Pedro Corrêa do Lago, desdobrando a perspectiva de Souza-Leão, afirma que o artista pintou muito mais que os oito quadros inicialmente localizados. Corrêa do Lago reconhece que Post produziu, talvez, dezoito obras pintadas no Nordeste brasileiro, enumerando as sete pinturas conhecidas, acrescentando, “como prováveis”, mais três à lista, e completando seu quadro teórico com mais oito “possíveis” quadros pintados. Para chegar aos dezoito quadros, Corrêa do Lago realiza um estudo comparativo entre as sete obras existentes, comparando-as com as gravuras feitas a partir dos desenhos do artista e as cópias de suas pinturas encontradas no Museu do Louvre, feitas por um desconhecido pintor, ainda no século XVIII. A assertiva do historiador se deu graças aos estudos promovidos, por anos de busca de informações, realizados por historiadores estrangeiros, que o autor condensa num catalogue raisonné, a ser lançado em breve.” Paulo Reis, Op. cit., p.11 18 Paulo Reis, Op.cit., p.13 12

Os elementos iconográficos, integrando estas composições, asseguram planos gnosiológicos diferenciados, numa transversalidade e constância nítidas: paisagem/natureza e flora: valência e dominante paisagística; figuras antropomórficas e zoomorfas: valência e dominante antropológica e indício civilizacional. Como se traduzem tais princípios sistematizados em termos visuais – iconográficos e/ou iconológicos? Albert Eckhout focou-se nas paisagens habitadas, explanando as suas caraterísticas diretas, distintivas e explícitas, numa quase hiper-realidade, convertendo os seus protagonistas em excertos simbólicos. Assim, estipulou uma aceção iconológica que se revelou única e terá influenciado definitivamente a prática das naturezas-mortas. Durante o séc. XVII e XVIII, aquele que foi considerado um subgénero menor na pintura, engrossou a história da pintura com obras e autores imprescindíveis. Através de inúmeras telas apresentaram-se flora e fauna, atributos e artefactos, propiciando em simultânea a receção decifrada e em consentaneidade à correspondente base concetual acrescida de uma convergência mítico-simbólica do Novo-Mundo. Mesmo quando a intencionalidade da pintura se situa em prol de registo etnográfico e antropológico mais literal, a abordagem é de teor maneirista efabulando, distanciando-se do que se entendesse ser uma perceção isenta ou descontaminada de subjetivismo agravado. Todavia a acentuação de traços, a fantasmastização de corpos e flora sublinham aqueles tópicos que, talvez, fossem os mais assimiláveis e provocassem maior adesão pois que emblemas de exotismo. O gosto consolidava-se para além da disposição ou deliberação documental e pedagógica. Tratar-se-ia de uma educação estética fundada em convicções que recrutavam diferentes disciplinas e saberes. A sistematização iconográfica estabelecia categorizações mais convincentes, perdurando um misto de reconhecimento (por apropriação e interiorização) do que todavia fosse estranhamento sociocultural ou estético. Numa extrapolação que, séculos mais tarde, se apelidaria de “antropofágica”, eis como se alimentava o imaginário coletivo europeu, educando-o para, com efetividade, optar pelas variantes constitutivas de uma volúpia estética. Axiologias políticas e de dominância colonialista dissolviam-se (ou disseminavam-se) em afinidades eletivas… insertas no devido, no suposto contexto intercultural. Como destaca Eduardo Lourenço no Prefácio a Uma viagem à India, de Gonçalo M. Tavares, destinam-se viagens “ao fim do nosso fabuloso presente como glosa interminável da existência como tédio de si mesmo.”19 Com lucidez, o filósofo português reitera quanto esta obra de Gonçalo M. Tavares, tecendo a paráfrase de Os Lusíadas, relata uma “viagem menos epopeia que irónica travessia de um espaço mitológico, que nós como Ocidentais, imersos, se não submersos, pelos sonhos dos outros, revividos como nossos e dos nossos como de ninguém.” 20 Neste périplo, Bloom, o protagonista, empreende a jornada para a Índia, “procurando “sabedoria” e “esquecimento”. Tudo o que o Ocidente nunca teve e não desejou.”21 É esse destino, entre o Ocidente e o que está mais além ainda no Ocidente, que justifica o presente estudo que, igualmente, toma como pilar a convicção de que 19

Eduardo Lourenço, Prefácio a Uma viagem à Índia, Lisboa, Caminho, 2010, p.14 Idem, ibidem, p.16 21 Idem, ibidem, p.18 20

na contemporaneidade, se lida com as relíquias (de viagens) que zelam as boas utopias e recheios estéticos e antropológicos de certos museus singulares e/ou dos instituídos.

O europeu ansiava olhar para ver outros mundos, pensava encontrar a utopia materializada, em paisagem (fixa) depois da viagem (movendo-se). Mastigado o visto, plasmava-o em aguarelas, desenhos e pinturas, assegurando-lhes palavras ou esquiços. Tornava-se a suposição do real num produto verosímil, congregado pelas ramificações exibidas a partir das estruturas do imaginário, convertendo-se à indeterminação do efetivo ficcional, convergindo para o idealizado. À semelhança das aceções que dominam a análise definidora do conceito de corpo, sublinhe-se, pois, por analogia, que a paisagem “estranha e estrangeira” convoca 3 dimensões estético-antropológicas: realidade/factual, transfiguração/imaginário e ausência/idealização. Esta tríade encaminha-se, instaurando uma grandeza congregadora: a paisagem simbólica, subordinada a exigências (e hesitações) da experiência estética. Lembre-se que a paisagem nunca é sozinha, nem tampouco singular. A paisagem é plural, decorrendo dos constructos de todos aqueles que a noticiam e registam. A tendência, celebrada nos primórdios das imagens que representam o “visto” no/do Brasil, divulgadas na Europa, coincidem em aspetos específicos e diferenciam-se pela abordagem tecnicista que cada artista assume e desenvolve. Os Manuais escolares são instrutivos, direcionam para a aquisição de conhecimentos estipulados, sem que muitas vezes se pretendam exercitar opiniões e muito menos desconstruções de saberes. O dogmatismo prevalecente na estruturação, tanto quanto no seu preenchimento em termos de conteúdos, sustenta-se e expande-se através do recurso a ilustrações, muito frequentemente e ainda, a ilustrações que glosam obras de artes plásticas.

As ilustrações, as imagens dirigidas, repercutem sobretudo obras bidimensionais, procedendo de coleções de Museus validados, ou seja, obras-primas. Também e por vezes, se articulam a imagens de artefactos e objetos de uso, tradicional ou quotidiano, acrescidos por referencialidades do foro antropológico, etnográfico, promulgando razões ideológicas, que são geoestratégicas em termos socioculturais, por assim dizer. Sem pretender analisar exaustivamente este assunto que congrega diferentes enfoques, assinale-se quanto se apresenta carregada a intenção artística de Paula Scamparini ao exercer o seu direito de escolha nas e sobre as imagens. Valida-as ao denunciá-las, eis um quase paradoxo. Assim se poderia pensar. Todavia não é esse o seu escopo. Trata-se de um trabalho que convoca metodologias articuladas e atravessadas, por via se um pensamento que edificou a partir da sua assunção criativa e pessoal, eivado por solicitações e desígnios sociológicos e esteticamente políticos. As imagens nos azulejos de Paula Scamparini procedem de várias fontes, como atrás se mencionou. Às ilustrações dos Manuais de História, usados ainda hoje nas Escolas brasileiras, acrescem as deturpações que proliferam nos meios de comunicação social, impressa ou audiovisual, redes sociais e webgráficas, assumindo contornos ingovernáveis. O exercício de direito de posse sobre as imagens transtorna quaisquer teorias e atuações anteriores à Internet. É o mito de posse, uma gula paradoxal, como referi em contextos de escrita análogos. Por outro lado, os 3 + 1 vídeos que se mostram no Hall e na Sala da Quase Galeria, respetivamente Capitães do Mato, De repente, Rexisto e Reinação, todos de 2017. Os conteúdos videográficos remetem para depoimentos, intermediados ou diretos, realizados em contextos díspares e trabalhando cenários envolventes. As narrativas e relatos enredam-se entre o quotidiano real e histórico e as efabulações transpostas entre fronteiras, interseccionando mundos. Haverá que entrar nos sons, entendimentos e raciocínios acoplados às emoções, disponibilizando-se a entrar na pele do outro, não como estranho mas como amigo silencioso e ponderado, lembrando Maurice Blanchot (Pour l’Amitié, 1996).

No Museu Nacional Soares dos Reis mostram-se três momentos da obra produzida por Paula Scamparini na sua residência artística no Porto. A sua lição de História, não procede de conhecimentos apreendidos numa viagem como estrangeira, lembrando por exemplo Maria Graham e os seus escritos em Viagem ao Brasil, nos inícios do séc. XIX e constatando as incongruências da sociedade brasileira de então. 1º momento: Sala onde reside a famosa pintura intitulada Mártir Cristão, do pintor Victoriano Braga, apresentam-se clichés onde se recolhem excertos de notícias escolhidas por Paula Scamparini, cumprindo o intuito declamatório sobre seus referentes. São matérias-primas de ideias e afirmações que servem propósitos estéticos e artísticos efetivamente interventivos. 2º momento: Sala de Marques de Oliveira onde a topo, Céfalo e Prócris dominam, vemos um tapete de azulejos remontados seguindo critérios categoriais, onde se destacam “figuras-problemáticas” (assim as denomina a artista), tais como: o Capitão do Mato, Amas-de-leite, Negras Livres, Carregadores, Indígenas, Missões Jesuítas – domínio cultural e religioso… Trata-se se figurações desenvolvidas a partir de existências reais, com suas causas e consequências, num enredo aparentemente gerido entre o real e o imaginário, onde as doses de exotismo entram em rota de colisão com a lucidez desapaixonada do rigor ético da História em reapreciação e “descontaminação acrítica”, por assim dizer. 3º momento: Sala de bustos autoria de Francisco Franco, a artista brasileira expõem os livros, os Manuais de História abertos nas páginas, que exibem as ilustrações que transpôs para os Azulejos. Estão protegidos do tempo pela tampa de vidro que impede sejam folheados. As ilustrações estão congeladas nas suas páginas, impedidas duplamente perante o público que não as pode tocar. Como não se toca a história no seu amago, apenas se acredita estar a fazê-lo. O tapete ou painel de azulejos é uma síntese, estendendo-se com espessuras, texturas e apagamentos que simulam, perante o olhar do visitante, uma topografia mobilizada, que oscila entre tempos e espaços, povoada de pessoas, todas elas, gerando movimentações intestinas na História e pela Arte. Maria de Fátima Lambert 16

Paula Scamparini (Araras,SP-1980) vive e trabalha no Rio de Janeiro. Trabalha com a ideia de paisagem como dispositivo, e o uso propositivo do conceito ecologia, o que permite observar/criar ecossistemas a partir de criação e/ou ativação de encontros, em diferentes contextos. Desde 2011 realiza projetos em diferentes cidades/países através de convites a participação em residências e/ou exposições. Das exposições individuais destacam-se: GPL Contemporary Space IV (Viena, 2015) / IBEU (RJ, 2015)/ GEDOK Munchen (Munique, 2014)/ Casa de Cultura da America Latina (DF,2014) Das exposições coletivas destacam-se: Galeria Athena Contemporânea (RJ,2017) / Galeria Blau Projects (SP, 2016) / Projeto A MESA (RJ, 2016)/ Carpe Diem Arte e Pesquisa (PT,2015) / Rathaus Galerie Munchen (AL-2015) / Kunstlerhaus Wien (AU,2014) / Fuorifestival (IT, 2015) / Bienal de Cerveira (PT, 2014) / Centro Municipal de Arte Helio Oiticica (RJ 2012) Realizou residências em: Oficinas do Convento (PT, 2016) / Carpe Diem Arte e Pesquisa (PT, 2015) / GEDOK Munchen (AL, 2014) / La CourDieu (FR, 2012) / Bienal de Cerveira (PT, 2011). Possui obras nas coleções institucionais: Galeria IBEU-RJ / Biblioteca Mario de Andrade–RJ / Carpe Diem Arte e Pesquisa -PT / LaCourDieu–FR / Bienal de Cerveira-PT. Para 2018 prepara duas individuais no Rio de Janeiro (Oi Futuro Flamengo) e em São Paulo (Galeria Aura, e uma coletiva em Viena, em parceria com a artista Sabine Groschup. Graduada em Artes Visuais (Unicamp), Mestre e Doutora (UFRJ). Atualmente professora na Graduação da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) e professora eventual na Escola de Artes Visuais EAV Parque Lage - RJ,e curadora associada à plataforma americana baseada em Viena, VASA Project.

OBRAS DA EXPOSIÇÃO “RESTAUROS” PAULA SCAMPARINI QUASE GALERIA 1 - Restos. Oca-oxalá: made in Portugal (2015) Dimensões variáveis 2017 2 - Capitães do mato 5'55" 2017 3 - Restauro: plástico Polímero em dimensões variáveis 2017 4- Restauro: carbono Jornal EXTRA. 8/JULHO/2015 Revista LE MONDE DIPLOMATIQUE BRASIL. ANO 9 NR 97. AGO/2015

2017 5- Vídeo De repente 09'06"" 2017 6 - Vídeo Rexisto 05'30" 2017 7 - Vídeo Reinação 02'58" 2017 8 – Restauro Frottage sobre papel 9 - Coleção de livros didáticos 2010-2017 Brasil. Coleções e editoras variadas Jornal EXTRA. 8/JULHO/2015 Revista LE MONDE DIPLOMATIQUE BRASIL. ANO 9 NR 97. AGO/2015 2017 PARA CONSULTA 10- Pedras litográficas - 2017 Imagens cedidas para esta exposição: Fotografia - sem título - eduardo viveiros de castro Gravura - o senhor do dia - gilvan samico Pintura - evangelho na selva - benedito calixto Desenho - a invenção do mundo - tia lúcia Demais imagens: lipaugus vociferans - pássaro apelidado capitão do mato Mural igreja nossa senhora dos remédios - Sertã PT Cordéis "capitão mata gente" e "a lenda da cobra grande" Policial morto em serviço - fotografia de imprensa sem autoria Artigo: urucu - revista energia . maio 2017 Imagem de mata retirada do livro Tupinambás erythrina fusca - flor da árvore apelidada capitã do mato Escravo fugido - retirado de livro didático Capitães do mato - fotografias sem autoria retiradas da internet Revolta do contestado - retirado de livro didático 19

Ficha técnica Quase Galeria Diretor Geral – Jorge Oliveira Curadoria e Direção Artística – Maria de Fátima Lambert Relações Públicas – Cláudia Oliveira Produção – Leonel Morais Assistência de Curadoria:

Beatriz Corvelo; Carlos Reis; Joana Santarém; Mariana Lourenço Participação: Ana Hupe; Carlos Doethiro Tukano; Clarissa Meireles; Eduardo Viveiros de Castro; Gilvan Samico; Mafalda Rosário; Melina Akerman; Miguel Bezerra; Raquel Valadares; Tia Lúcia Colaboração: Melina Akerman; Raquel Valadares; Roberto Muffoletto; Tatiana Vidal; Washington da Silva Agradecimentos: Ana Hupe; Ana Pinto Basto; Beatriz Corvelo; Camila Felicitas; Carlos Doethiro Tukano; Carlos França; Carlos Reis; Cecília Cipriano; Clara Clarice; Grupo Om; Clarissa Meireles; David; Eduardo Viveiros de Castro; Efrain Almeida; Fátima Lambert; Gilvan Samico; Hugo Andrade; Jaime Guimarães; Joana Santarém; Jorge Coutinho; Júlia Scamparini; Leonel Morais; Mafalda Rosário; Mamed Caki; Marcelo Samico; Maria João Vasconcelos; Mariana Lourenço; Melina Akerman; Merced Guimarães; Miguel Bezerra; Nilva Helena Scamparini; Paula Lobo; Raquel Valadares; Roberto Muffoletto; Tatiana Vidal; Tia Lúcia; Washington da Silva; Zé Mário Brandão Colaborações institucionais: Árvore Cooperativa Artística EAV Parque Lage Escola de Belas Artes UFRJ Escola Municipal Desembargador Oscar Tenório Escola Municipal Camilo Castelo Branco Escola Municipal Capistrano de Abreu Escola Superior de Educação Politécnico do Porto Instituto Pretos Novos Museu Nacional Soares dos Reis Oficinas do Convento Real Gabinete Português de Leitura RJ

Promotor:

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Rua do Vilar, 54 4050-625 Porto dci@espacot.pt | www.espacot.pt Seg. a Sexta das 10:00h às 13:00h e das 14:00h às 18:00h 20