Magazine Palais #18 by Palais de Tokyo

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Raphaël Denis Les Beaux-Arts ménagers [2013] Encre sur papier / Ink on paper 65 × 50 cm Courtesy galerie Sator (Paris) [A good curator makes an artist shine like a housewife her copper pots.]

Navin Rawanchaikul How to be a Successful Curator [2004] © Navin Rawanchaikul

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Curatorial/ Postcuratorial

texte / text

Marc Bembekoff en collaboration avec / in collaboration with

Jeanne Dreyfus Daboussy

« On peut comparer les expositions d’art international à un zoo, où les cris de mille bêtes différentes atteignent simultanément l’oreille du visiteur. Dans mon espace, les objets ne doivent pas submerger le spectateur. Si, ailleurs, le spectateur s’endort en passant devant des murs remplis de tableaux, notre conception doit rendre l’homme actif. Tel doit être le but de l’espace. » El Lissitzky, Demonstrationsraüme, 1926

“Great international exhibitions resemble zoos, where visitors are roared at by a thousand different beasts at the same time. In the gallery the objects should not all suddenly attack the viewer. If on previous occasions in his march past in front of the picture walls and object rooms, he was lulled by painting into a certain passivity, now exhibition spaces should make the man active. This should be the purpose of the gallery.” El Lissitzky, Exhibition Rooms, 1926

« Je curate, tu curates, elle curate, nous curatons, vous curatez… » Soit autant de néologismes conjugués ayant fait leur apparition récemment, concomitants à la multiplication des curateurs dans l’écosystème de l’art. Si aux yeux du grand public, la figure du curateur demeure quelque peu ésotérique, cette dernière est désormais indissociable d’une relecture de l’histoire de l’art à travers le prisme du médium de l’exposition. Quels sont les attributs d’un bon curateur ? Doit-il être respecté ou au contraire méprisé ? Est-il prescripteur des nouvelles tendances, garant du bon usage des œuvres et de l’espace où elles sont présentées ? On assiste depuis une décennie à une légitimation renforcée de la figure du curateur, du fait de ces derniers, mais aussi des structures à géométrie variable qui émergent dans cette complexe tectonique des plaques qu’est l’art contemporain.

“Je curate, tu curates, elle curate, nous curatons, vous curatez…” These are all conjugated neologisms that have recently made their appearance in French, in tandem with a great increase in numbers of curators in the art ecosystem. While the figure of the curator remains somewhat esoteric in the eyes of the public at large, he or she is now indissociable from a reinterpretation of art history through the prism of the exhibition as medium. What might the attributes of a good curator be? Is s/he to be respected, or on the contrary despised? Is s/he the inf luence behind new trends, the guarantor of the correct use of works and the space in which they are presented? For a decade we have witnessed an ever growing legitimation of the curator figure, because of the curators themselves, but also because of the diverse structures emerging in the complex plate tectonics of contemporary art.

Une genèse de l’exposition Le terme de curator renvoie, au Moyen Âge et à la Renaissance, à celui qui a le soin et la charge d’un monument : le curavit des inscriptions latines signe sur les édifices, non pas le créateur initial, mais celui qui les répare, les réhabilite ou les achève, et en devient ainsi, pour partie, auteur. Lors de la cinquième édition de la documenta en 1972, un des artistes invités qualifie le commissaire d’exposition Harald Szeemann (1933-2005) de « deus ex machina » 2. Il signifie par là qu’au désordre créé par les artistesacteurs, le deus ex machina Szeemann, doué d’un pouvoir transcendant, viendrait apporter la cohérence d’une organisation. Comme deus ex machina, il fait lui-même partie de la pièce-exposition et peut donc être compté parmi les acteurs-artistes. Dès l’origine du musée, héritier du projet encyclopédique des Lumières, apparaissent des figures œuvrant à la construction

The genesis of the exhibition In the Middle Ages and the Renaissance period the term curator referred to the person who took care of a monument and was responsible for it. The curavit of Latin inscriptions on buildings does not indicate their original creator but the person who repairs, refurbishes or completes them, thereby becoming their author to some extent. At documenta 5 in 1972, one of the invited artists described the exhibition organizer Harald Szeemann (1933-2005) as a “deus ex machina”.2 By this he meant that the deus ex machina Szeemann, endowed with transcendent power, would bring coherence of organization to the disorder created by the artists/actors. As a deus ex machina, he himself was part of the play/exhibition, and could therefore be included among those actors/artists. From the origins of the museum, heir to the encyclopedic project of the Enlightenment, figures working to construct a discourse emerged.

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Nouvelles vagues au Palais de Tokyo Nouvelles vagues at the Palais de Tokyo

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Gordon Matta-Cl ark Conical Inter-Sect [1975] Photogramme / Film still 17 min. 52 sec. © Centre Pompidou, MNAM-CCI Distribution RMN-Grand Palais / Jean-Claude Planchet

This House Curateurs / Curators Anthea Buys & Mikhael Subotzky Avec / With

Alexandra Makhlouf, Gordon Matta-Clark, Serge-Alain Nitegeka, Magnhild oen Nordahl, André Tehrani

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Magnhild en Nordahl 7° [2012] Bois, peinture / Wood, paint 388 × 267 × 80 cm

André Tehrani The Letter V in Various Media 1963-1998 [2012] Coll age et vernis sur papier ; cinq images dans des cadres rectangul aires, carré et polygonal avec passe-partout / Coll age and varnish on paper; five images mounted in rectangul ar, square and polygonal frames with passepartout; respectivement / respectively 22,7 × 31,7 cm, 35 × 35 cm, 34 × 34 × 34 cm Photo : Johanna Wulff

Mikhael Subotzky Moses and Griffiths [2012] Film diffusé sur quatre écrans / Four-channel film Vue de l’install ation / Install ation view, Gallery in the Round (Grahamstown), 2012 Courtesy de l’artiste / of the artist & Goodman Gallery (Johannesburg & Le Cap / Cape Town) Photo : Mikhael Subotzky

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ADA Curateurs / Curators Ken Farmer & Conrad Shawcross Avec / With

Conrad Shawcross

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Conrad Shawcross The ADA Project [2013] Robot en mouvement / Robot in motion La chorégraphie du robot, un bras mécanique détourné de son utilisation dans la fabrication automobile, est établie grâce aux algorithmes de la machine analytique et conçue comme une métaphore de la vie d’Ada Lovelace. / The choreography of the robot—a cannibalized robotic arm used in automobile production—is based upon the mathematics behind the Analytical Engine and conceived as a reflection on the life of Ada Lovelace.

Considérée par certains comme la première programmeuse en informatique, la mathématicienne victorienne Ada Lovelace a travaillé aux côtés de Charles Babbage, l’inventeur de la machine analytique. Cette immense et complexe machine ne fut jamais achevée de leur vivant, mais si elle l’avait été, l’ère informatique aurait bien pu commencer cent ans plus tôt. Lovelace perçut le potentiel de la machine, bien au-delà du simple calcul, préfigurant dans ses écrits la musique assistée par ordinateur : « Encore une fois, si l’on trouvait des objets susceptibles de s’adapter aux opérations de notation et au mécanisme de la machine, et dont les relations mutuelles fondamentales pouvaient s’exprimer par celles de la science abstraite des opérations, elle [la machine analytique] pourrait agir sur d’autres éléments que les nombres… En supposant, par exemple, que, dans l’harmonie et la composition musicale, les relations fondamentales entre les sons « pitchés », à hauteur prédéfinie, soient capables d’une telle expression et adaptation, la machine pourrait composer des morceaux de musique précis et scientifiques de n’importe quelle complexité ou longueur 1. » L au r ie S piegel, comp o sit r ice et informaticienne, publiait en 1980 The Expanding Universe, un album pionnier créé grâce à GROOVE, système hybride analogique et numérique conçu par Max Mathews et F. R. Moore, concepteurs chez Bell Laboratories. L’utilisation de GROOVE (un acronyme pour Generating Realtime Operations On Voltage-control-

led Equipment [Générateur d’opérations en temps réel pour synthétiseurs modulaires]) par Spiegel marquait une avancée révolutionnaire dans l’association de l’interaction en direct avec une logique assistée par ordinateur, impossible jusquelà avec les synthétiseurs analogiques. Spiegel explique : « Le nombre était à l’ordinateur ce que le voltage était au synthé analogique, mais avec les nombres, tout le potentiel musical de la logique et des maths s’ouvrait à nous 2. » Spiegel créa ensuite son propre logiciel, l’instrument intelligent Music Mouse (1986), précurseur de Ableton Live et de Max/MSP, qui ont désormais ouvert la voie de la composition assistée par ordinateur au grand public. En hommage à l’héritage de Lovelace et à la clairvoyance de Spiegel, Holly Herndon – doctorante au CCRMA (Center for Computer Research in Music and Acoustics de Stanford) et compositrice centrale du projet ADA – a, à son tour, revisité l’entretien réalisé par Spiegel avec elle-même pour le livret de The Expanding Universe. Cette juxtaposition de perceptions et de potentiels de la musique assistée par ordinateur offre un aperçu de l’évolution de la technologie et d’un infini de possibles à venir. Ken Farmer

Les sons « pitchés » dans l’harmonie et la composition musicale

Auto-interview de Laurie Spiegel (1980) revisitée par Holly Herndon (2013)

• Laurie Spiegel 1980

C om ment décr ir iez-vous vot re musique ? Laurie Spiegel 1980 Je ne la décrierais pas. Les gens me demandent souvent de le faire, et ça me semble impossible. La musique n’est ni verbale ni conceptuelle. J’essaie de m’approcher au plus près de certaines qualités, que je trouve dans une diversité de styles, mais dont j’ai aussi constaté qu’elles n’avaient pas forcément besoin de styles connus.

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Holly Herndon 2013 Je me dérobe toujours quand les gens me demandent dans quel genre je travaille – je joue à la limite et entre deux. Je m’intéresse au potentiel expressif de la musique assistée par ordinateur. L.S. 1980 Tu es assez évasive sur ce à quoi ressemble ta musique. Est-ce que cela aiderait de te demander dans quelle école de composition tu as étudié ? L.S. 1980 Beaucoup de gens m’ont aidée à apprendre. John Duarte, avec qui j’ai étudié la guitare classique à Londres, a été le premier à me pousser à composer. Quand je lui ai dit que j’écrivais un peu de musique, il m’a dit qu’en ce cas, j’étais compositrice et que si je voulais parvenir à composer, il fallait m’entraîner à écrire une pièce par jour, quelles qu’en soient la longueur et la complexité. J’ai fait de mon mieux pour suivre cette règle. Composer est un travail actif, et non passif. Vous ne pouvez pas vous contenter d’attendre l’inspiration. Plus tard, à Juilliard*, j’ai été choquée de voir qu’on laissait les élèves travailler une année entière sur une pièce, alors que je payais mes frais de scolarité en composant une bande-son par mois pour des séquences de films éducatifs. Je ne me suis jamais vraiment sentie à l’aise dans l’atmosphère un peu « conservatoire » qu’il y avait à Juilliard. Les élèves de conservatoire sont toujours très jeunes. Ils sont trop souvent là parce qu’ils sont doués pour quelque chose, plutôt que parce qu’ils aiment ça et ont envie d’en apprendre autant que possible. H.H. 2013 J’ai grandi avec le chant, le piano et la guitare. J’ai découvert la musique en sortant en clubs à Berlin et en jouant dans des lieux expérimentaux. J’ai eu une formation plus académique au Mills College auprès des compositeurs des débuts de la musique assistée par ordinateur, John Bischoff, Maggi Payne, Fred Frith, Chris Brown et James Fei. Actuellement, j’étudie à Stanford avec Chris Chafe et d’autres. Pendant des années, avant d’étudier formellement la musique, j’ai joué et participé à diverses cultures musicales. Je trouve très étrange que beaucoup d’étudiants en musique n’écoutent pas vraiment les musiques actuelles ou ne savent rien de ce qui s’est passé dans le domaine musical depuis 1960. Certaines personnes peuvent être très confiantes à cause de leur éducation formelle sans avoir pour autant

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Kenneth Anger à Musso and Frank, Holly wood Boulevard, mars 2013 / Kenneth Anger at Musso & Frank, Holly wood Boulevard, March 2013

Photos : Martha Kirszenbaum

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La Fin de la nuit (partie 1) Curatrice / Curator Martha Kirszenbaum scénographe / exhibition designer marianne zamecznik Avec / With

Kenneth Anger, Brian Butler, Oskar Fischinger, Karthik Pandian, Stephen G. Rhodes, Jennifer West

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Kenneth Anger: The Dark Side of Hollywood

Interview : Kenneth Anger par Martha Kirszenbaum

• Figure de l’underground américain, Kenneth Anger (né en 1927 à Santa Monica, vit et travaille à Los Angeles) est une véritable icône de la contre culture californienne, créateur d’une quarantaine de courts-métrages incantatoires entre 1947 et 1980, parmi lesquels Puce Moment (1947), Inauguration of the Pleasure Dome (1954) ou Lucifer Rising (1980). En 1959, Hollywood Babylone, un recueil dans lequel il fait le récit des affaires, des scandales et des coulisses du « Tout-Hollywood » des années 1910 aux années 1950, est publié tout d’abord en France aux éditions J. J. Pauvert. Proche des courants surréalistes, et plus tard mystiques, fortement influencé par la magie noire, l’occultisme et le mage britannique Aleister Crowley, Anger s’est construit une identité visuelle en creux du Hollywood des années 1940-1950, à la fois rebuté et fasciné par son flamboiement et par sa décadence. Pour chacune de ses réalisations, Kenneth Anger soigne la bande-son avec une précision d’orfèvre. Il est par ailleurs un des premiers cinéastes à avoir représenté explicitement à l’écran les fantasmes homosexuels, plus d’une décennie avant Andy Warhol. Kenneth Anger influença non seulement d’autres cinéastes, mais également de nombreux artistes visuels et musiciens, en ce qu’il a su mêler dans ses films des éléments liés à l’art, à la musique, à la culture populaire, mais aussi au théâtre et à la psychanalyse. Rencontre à Los Angeles avec un cinéaste unique et une personnalité rare. Martha Kirszenbaum

J’aimerais tout d’abord vous demander, Mr Anger, si vous pouvez nous décrire l’endroit où nous nous trouvons aujourd’hui et ce que ce quartier en particulier représente pour vous et pour vos films. Kenneth Anger Nous sommes à Musso and Frank, un restaurant ouvert en 1919 et qui est la plus vieille enseigne de ce que l’on peut nommer le cœur du quartier de Hollywood. J’y ai rencontré et côtoyé de nombreux réalisateurs et acteurs au fil des années. Ils étaient généralement installés dans

la salle du fond. Je fréquente cet endroit depuis mes années de lycée à Beverly Hills High School. Il existait à l’époque un tramway rouge, qui a désormais disparu, et qui reliait Beverly Hills à Hollywood en vingt minutes. Je le prenais pour me rendre ici, y rencontrer mes amis et manger un morceau. C’était un lieu de rendez-vous *. M.K . Vous avez grandi à Beverly Hills dans les années 1940. Votre grand-mère semble avoir eu sur vous une influence certaine, d’autant qu’elle était créatrice de costumes à Hollywood. K.A . Non, elle était costume-mistress 1 , c’est différent. Elle travailla notamment sur un film avec Rudolph Valentino intitulé L’Aigle noir et eut l’idée de dupliquer tous les costumes en cas de souillure ou de déchirure afin que l’acteur puisse toujours être impeccablement vêtu. Par exemple, Judy Garland possédait six robes vichy dans Le Magicien d’Oz au cas où l’une d’entre elles s’abîmerait. Cela semble évident aujourd’hui, mais cela n’était pas d’usage à l’époque. Ma grandmère fut donc peut-être la première à concevoir la duplication de costumes au cinéma. M.K . Vous avez d’ailleurs fait usage de certains de ses costumes dans vos films, tels que Puce Moment ou Inauguration of the Pleasure Dome ? K.A . Elle possédait en effet une collection de costumes des années 1920. La plupart de ceux que j’ai utilisés dans Puce Moment sont des robes à sequins ayant appartenu aux actrices Clara Bow et Barbara La Marr ou d’autres stars de l’époque. J’ai récemment fait don d’une partie de cette collection de costumes à la Cinémathèque française et l’autre partie se trouve à Londres. M.K . Vous avez vécu à Paris dans les années 1950, puis à San Francisco dans les années 1960, mais vous avez toujours fini par retourner à Los Angeles. Quelles en sont les raisons ? K.A . Peut-être car il s’agit de ma ville d’origine. J’ai beaucoup d’amis ici et certains projets dont j’espère qu’ils aboutiront. M.K . Vous êtes en train de travailler sur la troisième partie de Hollywood Babylone. NOUVELLES VAGUES

K.A . Et bien ! J’attends que quelqu’un meure. M.K . Il paraît que quelqu’un souhaite vous faire un procès. K.A . J’aimerais en effet que Tom Cruise disparaisse dans un accident de voiture, comme ça je pourrais écrire sur lui et la scientologie. Si j’écris sur lui maintenant, les scientologues, qui sont une étrange secte de contrôle de l’esprit, vont probablement m’assigner en justice, ce dans quoi je ne peux m’empêtrer au vu du coût des avocats. M.K . D’où vous vient cette fascination pour le côté obscur et scandaleux de Hollywood que vous décrivez dans Holly wood Babylone ? K.A . J’ai grandi ici. À la Beverly Hills High School j’ai rencontré beaucoup d’enfants de producteurs de cinéma. Et puis le côté obscur de Hollywood est son aspect le plus intéressant. Il s’agit évidemment d’un mélange de bon et de mauvais… et puis des tragédies, des scandales, c’est ce qui le rend excitant. M.K . Vous déclariez récemment trouver Hollywood ennuyeux aujourd’hui. K.A . Ce n’est que mon opinion. Il se peut qu’il y ait de nos jours d’excellents acteurs, mais ils ne sont pas aussi hauts en couleur que leurs prédécesseurs et ils ne semblent pas savoir se comporter avec la même originalité. M.K . Vous dépeignez cette « bohême hollywoodienne » dans Inauguration of the Pleasure Dome. Il y avait notamment un certain Samson de Brier. K.A . C’était un personnage, un de mes amis, qui vivait sur Barton Avenue, un quartier de Hollywood plutôt mal famé. J’ai filmé les intérieurs de Puce Moment et Inauguration of the Pleasure Dome dans sa maison. Samson possédait un groupe d’amis formidables et hauts en couleur que j’ai inclus dans ce film, en particulier la célèbre écrivaine Anaïs Nin. M.K . Samson de Brier possédait une collection d’objets que vous avez utilisés dans vos films.

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Memorial Park Curatrice / Curator Haeju Kim Avec / With

Theresa Hak Kyung Cha, Sora Kim, Hwayeon Nam

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Hwayeon Nam Closing Hours [2012] Vues de l a performance / Performance views « Move: On the Spot », National Museum of Contemporary Art, Korea (Seoul), 2012 Courtesy de l’artiste / of the artist

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Espace spectral

texte : Haeju Kim

• « Suivre le jour jusqu’à la fin. du jour dix heures vingt-trois minuits seize heures d’avance sur l’heure dix heures vingt-deux minuits seize heures d’avance sur l’heure dix heures vingt et un minuit seize heures d’avance sur l’heure 1 » En 1979, Theresa Hak Kyung Cha revenait pour la première fois en Corée, pays qu’elle avait quitté dix-sept ans plus tôt. De nombreuses langues flottaient et s’entremêlaient dans sa tête : le coréen qu’elle n’utilisait plus depuis l’âge de onze ans, l’anglais qu’elle avait appris après avoir émigré aux États-Unis et le français qu’elle avait appris toute seule. De retour de voyage, elle réalisa Exilée (1980), une vidéo dans laquelle on entend sa voix énumérer l’écoulement du temps, minute après minute. Accompagnée d’une série de photographies de nuages, cette pièce suit les seize fuseaux horaires qui séparent San Francisco et Séoul, évoquant l’infranchissable fossé qui l’éloigne de son pays. Un avion qui part de San Francisco à dix heures atterrit à Séoul à quatorze heures le lendemain, après un vol de douze heures. Entre temps, où sont passées les seize heures manquantes ? La barrière de la langue contre laquelle butta Cha, quand, très jeune, elle partit vivre dans un pays étranger, est devenue la source de ses expérimentations sur le langage. Elle a inventé une nouvelle relation aux langues et à leur signification par la recherche d’une structure linguistique inhérente aux paroles, écrits, photographies, films et images, et par l’utilisation simultanée de leurs formes. « En tant qu’étrangère, apprendre une nouvelle langue a abouti au stade de l’isolement forcé et conscient, ouvrant sur une autre relation à la langue, à son analyse et à son expérience, au-delà de la fonction élémentaire du langage, la communication, commune à ceux qui utilisent cette langue 2 », affirme-t-elle. Pour elle, apprendre une langue étrangère est comme jouer avec des galets. Et c’est ainsi qu’elle crée des œuvres. En juillet 2012, alors que l’été était exceptionnellement chaud, Hwayeon Nam transforma le National Museum of Contemporary Art, Korea en musée de nuit. Closing Hours ouvrit ses portes à l’heure de fermeture habituelle du musée. Un modeste bureau d’information, installé discrètement à l’intérieur du musée durant la journée, était déplacé devant la porte principale et brillait dans l’obscurité. Ceux qui lurent attentivement l’invitation qu’ils avaient reçue du musée de jour eurent la chance de pouvoir découvrir le musée de nuit, mais la plupart des visiteurs étaient habitués au fonctionnement classique du musée, qui dissociait le jour de la nuit. Que se passa-t-il dans le musée de nuit ? Malgré l’installation d’un simple dispositif luminescent, l’immense bâtiment se trouvait plongé dans l’obscurité. Derrière le nouveau bureau d’information, le véritable musée se trouvait transformé en espace de stockage, illustrant la métaphore selon laquelle « le musée est le tombeau de l’art ». Durant l’hiver dernier, particulièrement rigoureux, Sora Kim traça l’orbite des événements répétitifs du quotidien avec

A Circular Movement of One Point around Another. Un homme emprunta chaque jour le même chemin autour de l’ancien complexe de la gare de Séoul transformé en hall d’exposition. Qu’il pleuve ou qu’il vente, il effectuait ce trajet d’une heure : quittait l’espace d’exposition, marchait lentement, traversait la rue, heurtait un passant avant de revenir à son point de départ. Un an plus tôt, en 2011, on avait proposé à Sora Kim d’installer ses œuvres dans ce même espace d’exposition. Elle avait carte blanche : elle pouvait présenter n’importe quelle œuvre dans n’importe quel espace. Mais l’artiste, qui connaissait bien l’endroit, décida, après mûre réflexion, de n’exposer aucune œuvre. À la place, elle imprima sur des feuilles la description d’un certain nombre d’œuvres qu’elle avait l’intention de créer, avec pour titre Unrealized Works (2011), et les afficha au mur. Voici l’une d’entre elles : « Les œuvres se trouvent le plus souvent en situation d’être montrées. Je me suis donc demandée ce qui se passerait si, au contraire, je réalisais une œuvre qui observe le public. Tout d’abord, il me faudrait dissimuler le corps de l’œuvre et, de ce fait, trouver un lieu approprié s’avérait primordial. Toutefois, ne parvenant pas à décider comment et avec quoi fabriquer la forme de son corps, cette œuvre est restée inachevée. » Le terme de « performativité » est souvent associé à celui de « performance » et parfois considéré comme synonyme de ce dernier. Un acte performatif, cependant, est plutôt un acte qui donne vie à une chose par la déclaration ou la mise en scène de cette chose. La théorie du discours (partie de la philosophie du langage) définit le performatif comme une expression qui ne se contente pas de décrire passivement une réalité donnée, mais vient modifier la réalité (sociale) qu’elle décrit. L’énonciation performative réalise le fait, changeant ainsi la situation par l’appréhension de son contexte ou le but de son énonciation, plutôt que par le jugement sur l’authenticité des faits. Le langage performatif est à la fois révélation et promesse. C’est une prophétie qui annonce ce qui va se passer et décrit le processus « à venir » dans le fait avéré lui-même. Tout ce qui est dit se déroule dans le temps et s’écoule avec le temps. La mémoire retrouve son sens par des moyens linguistiques. Dès lors, la langue devient le fondement du mouvement qui régénère la mémoire. Langues étrangères incomplètes, écriture performative, partitions d’un mouvement répétitif, scénario des souvenirs, toutes ces propositions façonnent la carte instable de « Memorial Park ». On trouve souvent dans les grottes un lac en formation, dans lequel vivent des poissons aux yeux atrophiés. « Memorial Park » existe dans un monde que nous ne voyons pas, mais où nous pouvons nager. Traduit par Aude Tincelin 1 Theresa Hak Kyung Cha, « Exilée », in Hôtel (Tanam Press, New York, 1980) p. 141. Ce texte correspond à la transcription de la voix off de la vidéo éponyme. L’artiste utilise sciemment le mot français « minuit » au lieu de « minute ». 2 Theresa Hak Kyung Cha, « Personal Statement and Outline of Independent Postdoctoral Project », c. 1978, Cha Archive.

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No. 7 ½ JourNal oN ExhibitioN MakiNg | CahiErs dE l’ExpositioN JuNE/JuiN 2013

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Michel Aphesbero Leaflets designed for Expo Johnny Hallyday, C.A.P.C., Bordeaux, France, 1979

Lars Bang Larsen

b O P ! e wOP! r ev isiting e x p O J Oh nny hallyday Lars Bang Larsen

In November 1978, Jean-Louis Froment, director of the art center C.A.P.C. in Bordeaux, began a letter to Johnny Hallyday: “Monsieur, I don’t know if you are aware of the exhibition that we are preparing, and of which you are the subject?” The letter addressed the singer as “a societal catalyst” for a sonic and visual history that “belongs to the ‘history at large’ across which social movements—the fashions, the changes, the traditions—inscribe themselves. Through your public work you embody many of these mirrors.”1 The “we” in the letter refers to Froment and the artist and graphic designer Michel Aphesbero; the two of them conceived the project in an unbridled moment. Expo Johnny Hallyday, which opened in January 1979, was their ambiguous homage to the icon. At the time, Hallyday had been in show business in France for 20 years. He was perceived as a legend, a cultural phenomenon. But he was, at that time, an unlikely subject for an exhibition. The high/low divide was still the institutional order of the day, and the performer in question wasn’t Bob Dylan or some other anti-establishment rock ‘n’ roller ripe for subcultural reappropriation. In the bigger picture, the idea of youth as a class had faded since May 1968, with youth culture becoming politically defused in the process. In terms of theory, new models for aesthetic analysis were unavailable, or didn’t yet resonate in France (Aphesbero and Froment were unfamiliar with cultural studies). It was the aftermath of punk, and not yet the 1980s. Hallyday himself was a chimerical sign, strange and Frenchy. He had appeared in the postwar era, when the national self-esteem grew as France became a nuclear state, and yet everything about him was traced from readily available Americana. Still, if Hallyday was not authentic, he was at least a national simulacrum and hence one with historical depth in an American century. Elvis cannibalized by French DNA. In the words of Véronique Mortaigne: “Behind the screen of his blue eyes, Hallyday hides a French unconscious.”2

1. Johnny Hallyday didn’t respond to Froment’s letter. One month after the exhibition, Hallyday played a gig in Bordeaux. Aphesbero met him in a restaurant after the show and presented him with the exhibition’s idea. Hallyday replied, “If I’d known, I’d have lent you more things.” 2. Véronique Mortaigne, JH, le roi cache (Paris: Don Quichotte, 2009).

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b O P ! e wO P ! r e v i si t e r l’ e x pO JO h n n y h al ly day Lars Bang Larsen « Monsieur, Je ne sais pas si vous avez été informé de l’exposition que nous préparons, et dont vous êtes le sujet ? » C’est ainsi que Jean-Louis Froment, directeur du centre d’art du CAPC de Bordeaux, commençait une lettre adressée à Johnny Hallyday en novembre 1978. La lettre parlait du chanteur comme d’un « catalyseur d’une société », racontant une histoire sonore et visuelle qui « demeure “de l’histoire tout court” à travers laquelle s’inscrivent les mouvements de société, les modes, les changements, les traditions. Vous êtes par votre travail public beaucoup de ces miroirs 1. » Le « nous » de la lettre renvoie à l’institution qui l’invite, à Froment et à Michel Aphesbero, artiste et graphiste. Tous deux avaient conçu le projet dans un moment d’exaltation. Expo Johnny Hallyday, qui ouvrit ses portes en janvier 1979, représentait leur hommage ambigu à l’icône. À l’époque, Hallyday était dans le show-business français depuis vingt ans. Il était perçu comme une légende, un phénomène culturel. Mais il était aussi un sujet d’exposition assez improbable. La fracture entre haute culture et basse culture était encore constitutive de l’ordre institutionnel de l’époque, et cet interprète n’était ni Bob Dylan ni un autre rockeur contestataire propice à la réappropriation culturelle. D’une façon plus générale, la notion de jeunesse en tant que classe avait perdu de sa force depuis Mai 68, la culture des jeunes s’étant depuis neutralisée politiquement. En termes de théorie, de nouveaux modèles d’analyse esthétique n’étaient pas disponibles ou n’étaient pas encore répandus en France. (Aphesbero et Froment n’étaient pas encore familiarisés avec les études culturelles.) C’était les lendemains du punk, mais pas encore les années 1980. Hallyday lui-même était une représentation chimérique, étrange et frenchy. Apparu durant l’après-guerre, lorsque l’amour-propre national se rétablissait à mesure que la France s’imposait comme une puissance nucléaire, et pourtant tout chez lui était calqué sur ce qu’il y avait de plus im-

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médiatement disponible dans la culture pop américaine. Cependant, si Hallyday n’était pas authentique, il n’en restait pas moins un simulacre national et possédait de ce fait une profondeur historique dans un siècle américain. Elvis cannibalisé par de l’ADN français. Selon l’expression de Véronique Mortaigne : « Derrière l’écran de ses yeux bleus, Hallyday cache un inconscient français 2. » Selon la scénographie pensée par Aphesbero et Froment, l’exposition se déployait en six galeries dans le CAPC, un vieil entrepôt pour les denrées coloniales. Suivant une chronologie rock, l’exposition commençait avec le début des années 1960. Les galeries un et deux étaient conçues dans l’esprit du Golf Drouot, le premier lieu rock ’n’ roll mythique parisien. Sur fond de murs citron baignés d’une lumière jaune étaient installés des juke-box et des billards électroniques (cinq balles pour vingt centimes), des guitares électriques suspendues (également à la disposition du public) ainsi que le fameux Scopitone, un juke-box qui associait l’image au son, apparu au début des années 1960 dans les bars et fêtes foraines et diffusant des films de rockers venus du Royaume-Uni et des États-Unis 3. La galerie trois présentait les symboles représentatifs de Johnny. Le photographe rock Jean-Marie Perier prêta pour l’exposition une photo de fan de Hallyday 4. Elle fut placée dans une vitrine, dans laquelle un diorama à échelle un reconstituait les éléments de l’image : entre autres objets fétiches, une Harley Davidson (« l’amour de Johnny pour la vitesse »), une affiche de James Dean (« toujours son idole ») et le Coca-Cola (« sa boisson préférée 5 » . Il y avait également dans la galerie trois un tas de pommes de terre. « Johnny adore la purée ! » La galerie quatre portait sur les yé-yé, version francophone de « yeah yeah », et terme désignant la culture des jeunes qui s’était constituée autour du rock ’n’ roll, de la musique et de la mode, du début des années 1960. Toute la discographie de Johnny était affichée au mur peint en bleu, blanc, rouge. Au sol, un « tapis » de couvertures de journaux et de

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Lars Bang Larsen magazines à sensation, présentant les aventures de l’avatar médiatique de Johnny le flamboyant. Galerie cinq : mythologies. Sur de vastes panneaux aux cadres pailletés étaient accrochées des affiches conçues par Aphesbero. Elles représentaient des thèmes de la vie de Hallyday – la Californie, l’armée, le mariage et le flip (en référence à une tentative de suicide) – froidement ponctués d’onomatopoésie rock : « bop », « ewop », « tutti frutti ». Au milieu de la salle : des vitrines contenant des costumes de scène prêtés pour l’exposition par le plus important fan club de Paris. Une machine à fumée créait une atmosphère de club. Galerie six. Murs lamés argent, scintillants sous les stroboscopes et les lasers. Une exposition de disques d’or, prêtés par la maison de disque de Hallyday. Vingt-quatre moniteurs diffusaient le concert légendaire de 1976 au Palais des sports. Trente-deux grands panneaux en Plexiglas délimitaient le périmètre des galeries, présentant des collages avec des effets personnels de Hallyday : affiches, pochettes de disques, albums. Le jour du vernissage, voitures de sport et motos – de même modèle que celles appartenant à Johnny – furent garées à l’extérieur du CAPC 6. En somme : tout sur Johnny Hallyday dans un établissement artistique sans art et, bien sûr, sans Johnny lui-même. L’exposition se passait de théorie et de commentaire – et même de communiqué de presse. Un simple carton d’invitation, sur le devant duquel flottait la star de l’exposition avec des cheveux blonds criards. Selon le magazine d’ados Starstory – jubilant que Johnny soit désormais « comme la Joconde et Picasso » –, l’exposition attira durant les trois premiers jours d’ouverture plus de six mille visiteurs venus de la France entière et l’essentiel des fans de Hallyday à l’étranger. Comme l’écrivait un journal à propos de l’exposition : « Ici, on ne démythifie pas 7. » Si Roland Barthes avait osé s’aventurer sur ce terrain, il aurait peut-être constaté que Hallyday appartenait à la même mythologie nationale joyeuse que le vin et le bifteck. En effet, le mythe était né indépendamment de l’homme qu’il était censé désigner. Les hymnes rock joués au CAPC résonnaient dans le silence d’un mausolée qui ne devait jamais être occupé par l’individu au centre du culte qu’il reproduisait. Une pure architecture privée de son essence, et d’autant plus évocatrice de ce fait. La mise-en-scène pince-sans-rire de Froment et Aphesbero semblait suivre l’orthodoxie du pop art. Mais ils manipulaient un signe qui était non

seulement suridentifié dans la culture populaire mais déjà incongru. Hallyday était un signe si éculé qu’il ne pouvait que se transformer en hiéroglyphe. Comme les fausses muséologies de Marcel Broodthaers, Expo Johnny Hallyday provoquait un déplacement – entre la valeur culturelle et le signe, et entre l’institution et son objet – d’autant plus dynamisé par le spectacle même de l’exposition. Frédéric Edelmann, journaliste au Monde, s’interrogeait sur la dimension ironique de l’improbable exposition : « S’agit-il d’art, de musique pop, de sociologie ou de quelques autres ingrédients 8 ? » Écrivant quelques années plus tôt dans son livre séminal Inside the White Cube, Brian O’Doherty aurait pu définir ce sanctuaire à Hallyday comme un « geste » : une utilisation de l’espace d’exposition comme matériau artistique qui « n’est peut-être pas art mais presque-art et […] vit d’une presque vie qui tourne autour et à propos de l’art 9 ». Un même processus d’abstraction s’appliquait au modèle revendiqué par Aphesbero et Froment – modèle indifférent à l’espace du musée comme lieu hiérarchique et transparent. Un geste curatorial, alors, qui manifestait un schisme culturel que l’institution n’avait pas encore formulé. En ce sens, la plaisanterie concernait autant le CAPC que Hallyday. Expo Johnny Hallyday transformait délibérément le CAPC en « une attraction touristique d’une certaine importance » sur laquelle Umberto Eco écrivit de manière extrêmement cinglante, utilisant comme exemple les musées de cire américains 10 . Mais ce traitement de choc à coups de pure inauthenticité fut administré au white cube afin qu’il puisse démultiplier ses liens avec une réalité prête pour les archéologies de la culture populaire. Froment et Aphesbero réussirent-ils, alors, leur tentative de réorienter l’institution artistique vers la culture visuelle ? La puissance du geste tient dans le fait de son unicité. Comme une embuscade faite au white cube, il fonctionne grâce à la force de son caractère explosif et singulier. Mais c’est aussi là sa limite, car le savoir qu’il pointe se situe dans l’avenir. O’Doherty écrit que les gestes sont instinctifs ; « ils ne procèdent pas d’une pleine connaissance de ce qui les motive 11 ». Parce qu’il dépend de la capacité des futurs lecteurs à transmettre un savoir encore indisponible, il est facilement mal interprété ou oublié. Il n’y eut aucune réponse critique dans les médias spécialisés. Pour Edelmann, l’un des rares commentateurs à considérer Expo Johnny Hallyday

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