Revista Letraset #5 - Tipografia

Revista digital digital do Revista do curso curso de de Design Design Gráfico Gráfico da da Faculdade Faculdade Satc Satc –– número número 55 –– set/2016 set/2016

Renda-se Página 14

Que fonte eu uso nesse projeto?

Página 18

Tipografia vernacular brasileira Página 32

Hand-Lettering Página 8

EXP EDI ENT E Diretor Faculdade Carlos Antônio Ferreira Coordenação de Ensino Jovani Castelan Coordenação do curso de Design Gráfico Diego Piovesan Medeiros Editores Davi Frederico do Amaral Denardi Diego Piovesan Medeiros Jan Raphael Reuter Braun Mariéli Salvador de Souza Natália Ferro Mazzuco Rafael Hoffmann Maurilio Agradecimento Laboratório de Orientação em Design Núcleo Multimídia

Reportagem Mariéli Salvado

Colaboradore Alice Ceche Claudio Ro Elton Gon Manoela Mariéli Mary M Rafae Ren Ro S Y

Realização:

or de Souza

es ella ocha nçalves a Zabotti i Salvador de Souza Meürer el Hoffmann Maurílio nato Cardoso odolfo Capeto Samuel Lenzi Yuri Gomes ISSN 2357-769X

editorial

Sobre tipos e tipografias

A

quinta edição da Letraset traz um tema muito caro a todos os designers, a tipografia. Como o assunto é grande, optamos por três grandes abordagens, o desenho de tipos, a relação destes com a escrita manual, além de recomendações sobre o próprio uso dos tipos. E como sempre, também exploramos a forma como o estudo da tipografia pode ser usado em um ambiente acadêmico.

Sobre o desenho dos tipos, Samuel Lenzi, tipógrafo e designer, fala da tradição Hand-Lettering em sua família e da união da tecnologia com uma prática manual, e traz muitas imagens de seus trabalhos para nossa inspiração.

Renato Cardoso também mostra que é possível unir a renda de bilro com o design de uma forma diferente por meio da tipografia “renda-se”. O projeto ganhou espaço na Bienal de Design de Santa Catarina e na Bienal de Design Gráfico no Rio de Janeiro, participou com o tipo nas revistas ArcDesign e Design Magazine de Portugal.

Nenhum designer pode desprezar a importância da tipografia em um projeto gráfi-

co, e nesses casos, a escolha certa nem sempre é fácil. Por isso, Mary Meürer sugere uma metodologia para escolher a fonte certa para qualquer material gráfico.

A história da tipografia é contada por Rodolfo Capeto iniciando com a era dos blocos de metal, muito usado em materiais graficos no século XIX. Ainda tratando da historia da tipografia, Claudio Rocha relembra os catálogos das “letraset”, as famosas letras transferíveis que já fizeram parte do dia a dia dos designers gráficos. E como dá para ver, esse tema tem tudo a ver com a nossa revista.

E não para por aí, Rafael Hoffmann conta a história da tipografia vernacular brasileira e também traz exemplos de tipos que são lembrados quando se fala da história do design brasileiro.

Por fim, apresentamos os trabalhos dos acadêmicos do curso de design que brincam com diferentes formas de classificar a tipografia, trazendo uma tradução de seu significado na forma de elementos gráficos.

Boa leitura!

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18 Que fonte eu uso nesse projeto?

Tipografia vernacular bras

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Hand-Lettering

Renda-se

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Breves anotações para uma [auto-]educação tipográfica

As letras transferíveis

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sileira

Catálogos Tipográficos levam aperfeiçoamento aos acadêmicos de Design Gráfico

Design

Hand-Lettering Por Samuel Lenzi

V

ejo com muita alegria esta volta da valorização do “Hand-Lettering” ou letras manuais, pois acredito que isto estimula muito na criação de novos layouts e traz a exclusividade de volta à tona, onde cada um tem o seu estilo, com sua logo manual e a sua própria identidade.

A pintura manual de letras foi por muito tempo a única forma de divulgar uma marca, uma campanha ou uma mensagem, os “Sign Painters” ou (Pintores de Letras), eram nossos designer e publicitários, os que inventavam os melhores layouts e tinham as melhores referências.

Após os anos 50, quando toda a mídia foi tomada pelas letras vinílicas , luminosos e projeções, esta cultura das letras manuais foi extinta. Inclusive meu avô era pintor de placas e passou para meu pai, que por muito tempo nos criou pintando placas, mas também acabou mudando seu foco.

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Após 5 décadas de tanta tecnologia e tanta facilidade para se ter um layout pronto ou uma linda letra adornada pela internet ou por um celular, sentimos a carência e agora o retorno desta arte e o interesse nas letras exclusivas até pelas grandes marcas, sendo caligrafia com canetas, penas ou brushes e pincel de letrista, mas com a imensa vantagem que hoje podemos juntar a arte manual com a pesquisa e divulgação digital.

Revista Letraset - Número 5

MatÊria da capa A tecnologia facilita a reprodução do Hand-Lettering.

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Design Os sign Painters também tem seus truques para deixar a superfície com aspecto de retro, como lixar a base após ser pintada.

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MatĂŠria da capa Julho de 2016

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Design O Hand-Lettering posibilita uma divercidade de superficies e tamanhos.

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MatĂŠria da capa Samuel Lenzi, trabalha exclusivamente como letrista profissional e utiliza preferencialmente o pincel de letrista. Como “Sign Painterâ€? viaja atendendo clientes que querem exclusividade e ensinando esta cultura em oficinas.

Imagens Samuel Lenzi

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Design

Projeto de estampa vira tipografia em renda de bilro Por Mariéli Salvador de Souza

O

trabalho artesanal, unido à criatividade e a inspiração do designer Renato Cardoso, originou a fonte Renda-se. A tipografia, originada em Florianópolis, inicialmente derivou-se de um projeto de estampas de camisetas femininas, temáticas da ilha catarinense. De acordo com o criador, em um dos modelos ele precisava escrever a palavra “amorzinho”. “Dessa palavra surgiu a ideia de formar a palavra em renda. Foi após pesquisas e estudos que cheguei nessa conclusão e decisão final”, destacou.

Durante o processo de criação, foram iniciados os primeiros contatos com as rendeiras catarinenses que colaboraram com a ideia. Para as camisetas, a fonte em renda acabou se tornando pequena.

Cardoso seguiu com o projeto. Quase três anos para depois da Bienal. Um trabalho de seis meses, considerando desenhos das fontes e produção.

“O que me incentivou trazer novamente a criação da Renda-se foi a Bienal Bra-

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sileira de Design, realizada em Santa Catarina. Eu observei que dos materiais que eu possuía este seria ideal para inscrever no evento”.

Para a Bienal, foram duas etapas de desenvolvimento: a inscrição e aprovação do projeto, e o aperfeiçoamento até o resultado final. “Em seguida que fui aprovado precisei fazer adaptações em relação à pontuação e numeração, que não haviam sido feitas antes”, completou o profissional.

Após a Bienal Brasileira de Design 2015, Cardoso também foi selecionado para participar da Bienal de Design Gráfico, no Rio de Janeiro. Além disto, já participou com a fonte tipográfica das revistas ArcDesign e Design Magazine (Portugal).

“Foi muito legal, eu nunca imaginei poder participar de uma Bienal. A sensação de ver o trabalho em meio a tantos outros é ótima e, à medida que a exposição foi acontecendo, tive oportunidade de ampliar minha rede de contatos”. >> Revista Letraset - Número 5

Cooperação

Esboço grafico da tipografia renda-se, com os caracteres de de A a Z.

Renato Cardoso busca em seus projetos: conceitos estéticos e linguagem visual original; sensibilidade a problemas e desarmonias; identificar a dificuldade; buscar soluções; formulando hipóteses; testar e, finalmente; comunicar os resultados, fazem parte da minha rotina de trabalho.

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Design

Renda de Bilro e a tradição da Ilha

O trabalho de rendas de bilro iniciou em Florianópolis por influência dos açorianos, no século 18. No projeto, Cardoso contou com a ajuda das mulheres do Casarão de Rendeiras, da Lagoa da Conceição, para o sucesso da Renda-se.

O processo, em tramas de renda, passou por pesquisas para aperfeiçoamento de suas características. Do trabalho ainda está sendo produzida uma mesa em formato bilro, com tampo de vidro.

Outra iniciativa que dá sequência a fonte é a sua aplicação. Para isso, o designer desenvolve o projeto “Vestido de Poesia”, que conta com a ajuda de uma designer de moda e de um poeta que objetiva criar um vestido com poesias escritas com a tipografia. “Após o desenvolvimento quero tirar fotos e propor uma instalação em uma sala onde toque a música ‘Ratoeira’, esta que as rendeiras cantam quando estão realizando o trabalho em bilro”, finalizou.

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Cooperação

A Renda-se é o resultado da união do trabalho manual das rendeiras de Florianópolis com o design de tipos.

Imagens Renato Cardoso Julho de 2016

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Design

Que fonte eu uso nesse projeto?

Por Mary Meürer

N

ovo projeto para desenvolver: pesquisa, análise de similares, briefing, muitas etapas precisam ser cumpridas até chegar a uma solução adequada para a identidade visual, website, aplicativo, revista, livro, catálogo, enfim, a peça gráfica a ser gerada. Todas estas etapas são importantes e merecem atenção, mas vou abordar aqui uma em especial: a seleção das fontes tipográficas que serão usadas no projeto.

Não existe uma única maneira, ou um modelo, para fazer esta seleção. As vezes ela acontece de forma intuitiva e aleatória, começando por uma busca no próprio computador, depois avançando para a web. Outras vezes é feita uma escolha entre algumas poucas opções que o designer selecionou anteriormente, fontes que ele já conhece e sabe que “funcionam” bem. Mas essas são mesmo as melhores maneiras de encontrar a fonte mais adequada para um projeto?

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Apostar em algumas boas fontes e usá-las sempre não está completamente errado, se você trabalhar com um universo restrito de clientes. Isso funcionou muito bem para os tipos móveis, mas é preciso lembrar que naquela época não haviam tantas opções e ter um grande arsenal de fontes envolvia muito investimento e muito espaço físico (caixas e mais caixas de madeira cheias de tipos não cabe em uma gaveta). Mas hoje o cenário é outro. As fontes digitais são muito mais baratas (muitas são gratuitas), não ocupam espaço físico e não existe um padrão de qualidade. Só para ter uma ideia, apenas o

FontShop tem atualmente 9.484 famílias tipográficas à venda. Fica difícil fazer uma boa escolha diante de tantas opções sem ter critérios bem definidos. Se este processo é complicado até para os designers experientes, com certeza para os alunos e os profissionais em início de carreira as incertezas são ainda maiores. >> Revista Letraset - Número 5

Mary Meürer é professora da disciplina de tipografia e Projeto Editorial da Universidade Federal de Santa Catarina e uma admiradora do trabalho de Cleber Teixeira.

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* Elementos do Estilo Tipográfico, de Robert Bringhurst, é um 19 clássico e deve fazer parte da biblioteca de todo designer.

Processo gráfico

“Alguns dos melhores tipógrafos que já existiram possuíam apenas uma fonte romana por vez, uma gótica e uma grega. Outros podiam ter até cinco ou seis romanas, duas ou três itálicas, três góticas e três ou quatro gregas. Hoje, o tipógrafo pode comprar fontes aos milhares em CDs e copiar muitos outros milhares da internet: mais fontes do que qualquer ser humano poderia usar, e ainda assim uma seleção sempre incompleta.” (BRINGHURST, 2005)*

Design

Primeia etapa

Estabelecer critérios e definir pesos para eles de acordo com as demandas do projeto pode ajudar muito neste processo.

Um bom começo é responder algumas perguntas, como sugerem Fontoura e Fukushima no livro Vade-mécum de Tipografia publicado em 2012.

Considerando as respostas para estas questões você pode partir para a segunda etapa, selecionar os critérios e a importância de cada um de acordo com as necessidades do seu projeto. >> 20

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Processo grรกfico

Design

Segunda etapa

Lendo autores como Frutiger, Bringhurst, Jury, Gruszynski, Fontoura e Fukushima, Farias e Lupton é possível definir alguns critérios fundamentais para a seleção tipográfica.

Legibilidade A legibilidade está relacionada com o design de tipos, com a clareza dos caracteres e a velocidade com que podem ser reconhecidos. É claro que existe uma relação com o uso da fonte, ou seja, onde será aplicada, a diagramação da página, a organização do texto, que implica em sua leiturabilidade. É importante considerar também o público e o volume de informação. É possível usar uma fonte de pouca legibilidade em um parágrafo de revista voltada ao público jovem, mas a mesma fonte seria complemente ilegível se aplicada a página toda de uma publicação voltada a um público conservador.

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Qualidade da Fonte Atualmente podemos ter acesso a um grande número de fontes digitais, pagas ou gratuitas, desenvolvidas por profissionais ou amadores. Portanto é cada vez mais importante testar a fonte antes de optar por ela. Verificar se possui todos os acentos e caracteres especiais, se o kerning (ajuste entre pares de letras) é adequado e se as curvas são bem desenhadas é fundamental principalmente se você pretende usar esta fonte em textos mais extensos.

Família Uma família tipográfica é composta por várias fontes que seguem o mesmo estilo porém com variações de peso, espessura e inclinação. Por exemplo a família Arial, composta pela Arial Black, Arial Narrow, entre outras.

Se você estiver selecionando fontes para um projeto editorial, por exemplo, é fundamental que elas pertençam a famílias completas e que ofereçam as variações necessárias para garantir uma hierarquia harmônica no projeto.

Revista Letraset - Número 5

Processo gráfico Expressão O conceito de Cálice de Cristal, definido por Beatrice Warde na década de 1930 norteou a tipografia por muito tempo.

Acreditava-se que as fontes deveriam ser neutras, transparentes, não interferindo na interpretação do texto. Porém esta não é mais uma verdade absoluta.

Para alguns projetos é muito importante que a tipografia tenha expressão, ou seja, que expresse a mensagem por meio do seu desenho, da sua textura e do contexto histórico. É preciso saber equilibrar o uso de fontes mais ou menos expressivas, buscando tornar o projeto interessante para despertar a atenção do leitor e oportunizar uma leitura agradável.

Direito de Uso A licença de uma fonte digital para um computador não representa um custo elevado, porém se for preciso adquirir várias fontes para serem instaladas em muitos computadores o valor total pode interferir no orçamento de um projeto.

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Ao selecionar as fontes para um projeto é importante definir junto ao cliente se haverá verba para a compra de fontes ou se você deve usar apenas fontes de sistema ou outras fontes gratuitas.

A importância destes critérios varia de acordo com cada projeto, a legibilidade, a família e o direito de uso podem ser fundamentais quando se escolhe as fontes para uma grande editora e pouco relevantes quando o projeto consiste em um cartaz sobre uma exposição de artes plásticas.

Estabelecer pesos para cada critério de acordo com sua relevância para o projeto ajuda a “quantificar” o processo de seleção e torná-lo menos subjetivo. Uma sugestão para organizar este processo é usar uma matriz de seleção, como as usadas nas escolhas de alternativas de projetos, por exemplo. Em seu livro Projeto de Produto, Mike Baxter aborda esse tema, se você quiser saber mais sobre matrizes de seleção.

Mas o uso é bastante simples. A tabela a seguir representa este modelo. >>

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Design Cada fonte deverá ser avaliada em relação ao critério. É recomendável usar a escala de 1 a 5 para atribuir as notas. Depois é só multiplicar a nota pelo peso que você definiu para o critério de acordo com o contexto do projeto. Pode parecer um pouco complicado, mas com a prática o processo fica rápido e objetivo.

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Processo gráfico Você não precisa usar a matriz, pode buscar outras formas de organizar essa escolha.

O importante é que sempre considere os critérios e que analise bem as fontes antes de tomar uma decisão. Amplie, reduza, aplique sobre vários blocos de texto (se for um projeto editorial), imprima, observe na tela, enfim, olhe com atenção cada detalhe da fonte.

Invista um pouco de tempo nesta etapa para ganhar tempo depois na execução do projeto.

Iniciar o projeto com uma determinada fonte e depois de muito trabalho feito precisar trocar porque faltam caracteres ou porque as pessoas não estão conseguindo ler o texto, com certeza vai trazer complicações.

Outra dica para facilitar este processo de escolha das fontes é vê-las em ação. Ou seja, visualizar as fontes que você pretende usar sendo aplicadas em outros projetos, tanto para analisar seu “comportamento” na peça gráfica quanto para saber se ao usá-la em determinado contexto você estará inovando ou seguindo tendências.

Para identificar qual fonte está sendo usada em um projeto você pode recorrer a ferramenta “What the font”. O processo é simples, basta fazer upload de uma imagem de boa

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qualidade onde a fonte esteja sendo usada. A ferramenta vai apresentar várias opções que se aproximam e muitas vezes será possível identificar exatamente qual fonte está sendo usada.

Outra alternativa interessante é o site Fonts in Use. Lá você poderá fazer uma busca pelo nome da fonte, seguimento ou tipo de material e visualizar vários exemplos de projetos que usam determinadas fontes. O site é ótimo também para comparar combinações de tipo e assim identificar se aquela fonte display que você está pensando em usar combina com a fonte de texto que você já escolheu.

Por fim uma recomendação geral, sempre que estiver escolhendo os tipos que irão compor seu projeto lembre-se das célebres frases de Bringhurst: “Palavras bem escolhidas merecem letras bem escolhidas”, caso contrário, “aquilo que as palavras dizem lingüisticamente e aquilo que as letras inferem visualmente ficam dissonantes, desonestos e desafinados”.

Para saber mais sobre a Matriz para Seleção Tipográfica: Construção e Aplicação veja o artigo completo 25 publicado no 11º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design – P&D2014

Tecnologia 26

Revista Letraset - NĂşmero 5

História

Breves anotações para uma [auto-]educação tipográfica Rodolfo Capeto

A

tipografia, atividade até pouco tempo arcana, território exclusivo de especialistas criados na prática de oficina, tem, nos últimos tempos, se aberto a um número cada vez maior de interessados e, mesmo, apaixonados.

Foi chamada a “arte negra”, nome que remetia tanto à densa tinta tipográfica – que transforma a letra suspensa no bloco de chumbo em marca visível numa superfície de papel – quanto à sua tradição de segredo, privilégio de iniciados, que manteve o mistério das antigas guildas medievais. Se a própria invenção da tipografia é um dos marcos periodizadores que anunciam o início da idade moderna, é importante lembrar que ela só se torna efetivamente um saber público quando são publicados textos que informam sobre suas técnicas e procedimentos, como o pioneiro livro de Moxon, no século 17.

Um dos aspectos que inauguram procedimentos modernos na tipografia – e que depois caracterizaria a produção industrial – é a divisão de tarefas. Num empreendimento editorial-tipográfico (pois Julho de 2016

estas atividades estavam conjugadas desde a época de Manúcio até relativamente pouco tempo atrás) havia o puncionista, o fundidor de tipos, o tipógrafo-compositor, o impressor, o alceador... (deixando de mencionar todos os ofícios relacionados à fabricação do papel).

Mas, quanto à letra em si, pode-se destacar, entre todas estas, duas distintas carreiras e abordagens: aquele que desenha a letra (puncionistas, designers de tipos) e aquele que a emprega (tipógrafos, designers editoriais, diretores de arte).* Enquanto, ao longo de alguns séculos de história da tipografia, relativamente poucas pessoas se aproximaram da criação da letra tipográfica, pelas complexidades de sua produção e seu limitado circuito econômico (poucas empresas, concentradas em alguns países de maior desenvolvimento, praticamente monopolizavam este mercado), um maior número de profissionais, trabalhando na indústria editorial ou como designers independentes, escolhia os tipos ou famílias que atendessem às ne- >> 27

Tecnologia

cessidades de seus projetos, ou, por diferentes razões, encomendava a profissionais o desenvolvimento de um novo tipo (e, no mundo contemporâneo, não falamos apenas da letra impressa, mas também daquela que surgirá nas mídias eletrônicas, como a web, ou ainda outros suportes).

Embora esta “relação de forças” permaneça, a abertura ao público dos formatos digitais de fontes (que inicialmente eram segredos industriais) fomentou o desenvolvimento de programas de computador específicos e criou a oportunidade, para muitos aficionados, de encarar a tarefa de desenhar um tipo novo. Esta abertura possibilitou um grande florescimento da criação tipográfica e levou à produção de tipos que, seguramente, não teriam sido publicados pelas foundries tradicionais, como, por exemplo, as cha-

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madas tipografias “grunge” que foram moda nos anos 1990.

No contexto contemporâneo da tipografia, é importante sopesar esses dois papéis profissionais: o criador e o usuário da letra. Já se disse que uma página bem desenhada, com um tipo ruim, sempre será melhor que uma página ruim com tipos bons. Aquele que deseja se aproximar destas áreas de atuação deverá buscar enriquecer amplamente seu conhecimento em ambos estes campos, visto que não é possível ser um bom designer de tipos sem conhecer a lógica dos projetos editoriais, em qualquer mídia, e, por outro lado, um designer de comunicação necessariamente precisará ter um conhecimento sólido não apenas da grande variedade de tipos existente como de suas características técnicas e estilísticas.

Revista Letraset - Número 5

– Na tipografia, diferentemente de outras áreas, a partir dos revivals que surgiram no final do século 19, muitas de suas formas históricas mantêm-se vivas e disponíveis para o uso. Seria, em geral, bizarro encontrar, numa festa (não sendo à fantasia), um moça vestida ao estilo do século 18. No entanto, é perfeitamente normal utilizar, num projeto contemporâneo, um tipo daquele tempo, como uma Baskerville, por exemplo. De que modos pode-se explorar o contraste ou a harmonia entre as características dos tipos e as decisões gráficas do projeto?

– Enquanto a tipografia tradicionalista seguiu quase sempre o princípio do projeto axial, centralizado e estático, a tipografia moderna é, em grande parte, resultado da atuação de artistas modernistas que in-

fundiram na tipografia características de assimetria e equilíbrio dinâmico. Um conhecimento rico da história da arte e das artes visuais modernas e contemporâneas, seus movimentos e descobertas, é essencial para designers. Como você pode incorporar princípios novos deste universo às suas explorações [tipo]gráficas?

– A sedimentação do campo do design de tipos, com um razoável número de profissionais e foundries servindo ao mercado projetos bem acabados, com conjuntos de caracteres bastante completos, talvez venha tendendo a um certo academicismo, onde algumas soluções parecem revolver terrenos já bastante cultivados. Como fomentar uma ruptura que traga novas e inesperadas ideias ao campo?

* Refiro-me especificamente à letra tipográfica, elemento preexistente (como peça de chumbo, filme fotográfico, arquivo digital) que é de algum modo “instanciado” quando de seu uso na produção do texto. Não tratamos, portanto, da letra criada especificamente para um uso único, como a escrita manual, nem do chamado lettering ou das produções da arte caligráfica, campo expressivo que não cabe no escopo deste artigo.

História

Algumas sugestões de estudo:

Tecnologia

As letras transferíveis Por Claudio Rocha

E

m 1959, os ingleses Dai Davies e Fred McKenzie desenvolveram uma técnica de transferência de letras com água, baseada na decalcomania, uma antiga técnica decorativa utilizada na transferência de ilustrações para suportes como a cerâmica.

Embora esse sistema não tenha tido sucesso comercial, em 1961 eles paten­ tearam um sistema de letras transferíveis a seco, no qual alfabetos eram impressos em serigrafia, sobre uma folha de polietileno translúcida que recebia uma camada de adesivo de baixa intensidade. As letras eram decalcadas diretamente sobre o papel, com a possibilidade de ajustes de espaçamento, entrelinhamento e alinhamento, sem as restrições técnicas percebidas no sistema tipográfico e na fotocomposição.

A contribuição da Letraset para o desenvolvimento do design gráfico e da própria tipografia foi fundamental, ao investir na criação de tipos exclusivos. O enorme sucesso dos produtos Letraset deve-se à

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visão de seu fundador, Dai Davies, ao estabelecer um profundo compromisso com a qualidade do acervo de fontes da empresa.

A primeira fonte lançada nesse sistema foi a Compacta, em 1963, uma criação do type designer norte-americano Fred Lambert, que atuou como consultor da Letraset e foi o responsável por reunir um grupo de especialistas em tipografia para auxiliar na seleção de fontes para a coleção Letragraphica, em 1967/68.

Inicialmente, o catálogo da Letraset foi formado quase que exclusivamente por fontes preexistentes. A transposição de tipos de metal para o sistema Letraset era feita por intermédio de um equipamento da Dupont, que decalcava mecanicamente os tipos sobre um filme negativo pressensibilizado. Depois de ampliadas fotograficamente – entre 15 e 20 cm de altura, dependendo da habilidade do cortador –, as letras eram posicionadas sobre um filme adesivo para recorte manual. >>

Revista Letraset - Número 5

História

Imagens do catálogo da Letraset de 1972, demonstrando o processo manual de aplicação das letras transferíveis.

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Tecnologia Catálogo da Letraset do início da década de 1970, com a linguagem visual eclética típica daquele período.

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Revista Letraset - Número 5

Quando o conjunto de caracteres era completado, procedia-se à montagem das matrizes individuais, com os respectivos ajustes de alinhamento e espaçamento.

Encerrando o processo, era confeccionada a matriz da folha de letras transferíveis.

Na década de 1970, quase metade das 700 fontes disponíveis eram criações originais, desenvolvidas pelo estúdio de arte da Letraset.

Esse acervo cuidadosamente desenvolvido, tanto em termos técnicos quanto estéticos, somado à liberdade de composição, percebida no sistema de caracteres transferidos a seco, abriu novas perspectivas e liberou os designers gráficos das limitações técnicas da composição de tipos de metal ou da fotocomposição. O baixo custo do sistema e sua praticidade também devem ser destacados.

Mecanorma A empresa francesa Mecanorma também comercializava folhas no sistema de letras transferíveis (conhecido em inglês como instant lettering). Como a Letraset, também era licenciada por outras type foundries ao mesmo tempo em que desenvolvia fontes originais.

As fontes exclusivas dos catálogos da Mecanorma, e também as da Letraset, foram transpostas para o sistema digital, preservando esses importantes acervos de fontes, resultado da combinação de um trabalho genuinamente artesanal com as poderosas ferramentas da computação gráfica.

Texto extraído do livro A letra impressa, de Claudio Rocha, Senai-SP editora, 2013.

Catálogo da Letraset de 1970, com capa de Efigenia Maria P. da Silva, vencedora do concurso realizado no Brasil.

Catálogo da Letraset de 1983, que incluiu a fonte Bavaway, criada por Nelson Bavaresco, vencedora do 1º Concurso de Tipos Letraset.​

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História

Imagens Fornecidas por Claudio Rocha

Tecnologia

Tipografia vernacular brasileira Por Rafael Hoffmann Maurílio

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produção tipográfica brasileira começou a dar seus primeiroS passos apenas na década de 1980. Até então, o país não tinha uma tradição consolidada no desenvolvimento de tipos. Nesta década surgem alguns dos primeiros tipos exclusivos para marcas em projetos de identidade corporativa, como os trabalhos do uruguaio radicado no Brasil Eduardo Bacigalupo para a Vasp e a Bardahl.

Ambas tipografias são derivadas dos logotipos das empresas.

Em se tratando de desenvolvimento de tipos digitais, durante esse período, houve poucas iniciativas, fato esse, diretamente ligado ao baixo acesso à tecnologia e às ferramentas específicas para desenho e produção de fontes. Só em 1989 surgiu o que parece ser a primeira fonte digital brasileira com a intenção de se criar um desenho inédito: Sumô, de Tony de Marco. Somente nos anos 1990 a revolução digital começaria a ter impacto direto no design de tipos no país.

É nos anos 1990 que começam a ser identificadas as duas vertentes predominantes no design tipográfico brasileiro.

Uma está ligada a projetos de design corporativo, seja no sentido de marca ou mesmo de texto. Um dos marcos desta vertente está o desenho da Folha Serif (1994/1995), que tornou a Folha de S. Paulo o primeiro jornal brasileiro a contar com um tipo exclusivo. Porém, o desenvolvimento ficou a cargo de dois europeus: Lucas de Groot e Erik Spiekermann. Entre os projetos desenvolvidos por brasileiros estão a fonte para o jornal Notícias Populares (1995), de autoria de Tony de Marco e a fonte desenvolvida como parte do projeto de identidade visual da rede de postos de combustíveis Graal (1998), de Fernanda Martins.

A segunda vertente está ligada a projetos de mais experimentação e se enquadram, em sua maioria, na categoria “fantasia” ou display. >>

Histรณria Alfabeto Folha Serif (1994/1995)

Alfabeto Bardahl.

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Alfabeto Vasp.

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Tecnologia

A explosão da tipografia digital só chegaria de fato ao Brasil na primeira década do século XXI, tendo um ritmo de produção acelerado entre os anos de 2006 e 2007. Nesse período os tipos display se destacam na produção nacional. Entre eles ganham ênfase alguns desenhos de fontes inspirados na escrita vernacular.

A escrita vernacular está atrelada à produção espontânea e autêntica de letreiros ligados a uma determinada região ou localidade específica, geralmente produzida à margem do design oficial.

Produções deste tipo não estão ligadas a conceitos acadêmicos, principalmente àqueles reminiscentes do design europeu, que formaram as raízes do ensino do design no Brasil, baseado nos princípios do funcionalismo e da “boa forma” e que não carrega valores, significados e símbolos culturais aos seus trabalhos.

Porém, para o escritor e historiador Rafael Cardoso, essas produções informais têm traços do que se pode identificar como um design brasileiro mais autêntico, com bases mais próximas da cultura de um Brasil que é misto, plural, misturado e improvisado.

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Entre as marcas das letras utilizadas nestas produções estão o distanciamento de convenções tipográficas, demonstrado pelo pouco ou nenhum respeito por conceitos como entrelinha, hierarquia de espaços e dimensões. A grafia, nem sempre precisa, vai das letras ingênuas e quase infantis do pintor amador até o estilo mais refinado dos profissionais. De um ponto de vista menos racionalista, são essas características que trazem exclusividade e humanidade não só às peças, mas também à paisagem urbana.

Porém, a popularização da impressão digital e dos plotters de recorte em vinil ou da impressão em grandes formatos – que trouxeram tanto um custo reduzido, mas principalmente rapidez no processo – representa uma perda de espaço para esses profissionais. Apesar desta decadência, o que se percebe de alguns anos para cá é uma valorização e tentativa de registro desse tipo de trabalho, seja com a publicação de livros, pesquisas acadêmicas ou, principalmente, pela apropriação e transposição da linguagem visual anônima das ruas, das comunidades, para a prática do design formal. >> Revista Letraset - Número 5

Histรณria

A tipografia vernacular se manteve viva por meio dos cartazes de supermercado.

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Tecnologia

Dentre as formas de integrar o vernacular ao design formal está o processo de usar releituras ou transposições de elementos visuais da linguagem vernacular e propor novas aplicações. Isso pode ser visto em projetos como a capa do álbum “Brasil Afora”, dos Paralamas do Sucesso, que além dos grafismos inspirados em letreiros populares, usa também fontes digitais com inspirações vernaculares como a “Contexto”, de Vinícius Guimarães, e “1Rial”, de Fátima Finizola.

Fátima Finizola, uma das principais pesquisadoras brasileiras sobre o assunto, supõe que, ao olhar para essas produções populares, o designer, visto atualmente como um reprocessador de símbolos e linguagens, mostre certa preocupação com a identidade cultural da produção de design.

Assim, o profissional busca usar as referências de cultura popular para produzir um design bem relacionado com seu contexto social e voltado para as necessidades de seu público e as peculiares a seu território. De certa forma, continua a autora, isso também ajuda a construir e legitimar um design brasileiro e proporciona uma troca de experiências e uma ampliação dos horizontes das soluções projetuais.

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História

Capa do álbum “Brasil Afora”, dos Paralamas do Sucesso 2009.

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Educação

Catálogos tipográficos promovem levam aperfeiçoamento aos acadêmicos de Design Gráfico Por Mariéli Salvador de Souza

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Imagens fornecidas pelos alunos

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o longo da grade curricular do curso de Design da Faculdade Satc estão atividades diferenciadas para integrar a teoria e a prática. Foi com este intuito que a disciplina de editoração eletrônica, realizada com as quartas fases, realiza a produção de um catálogo tipográfico.

Ao todo, são quatro semanas de produção que abrangem as quatro classificações tipográficas tradicionais: serifada, sem serifa, manuscrita e decorativa. “Cada aluno escolhe um tipo para trabalhar e em cima disso cria associações do tema com cada variação”, explica Elton Gonçalves, professor do curso de Design Gráfico da Faculdade Satc.

Hoje este projeto gera expectativa nos estudantes quando chegam na quarta fase. “Eles já vem ansiosos para realizar esta iniciativa e com isso, os trabalhos saem com ainda mais qualidade”, ressalta Gonçalves.

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Cabeça do estudante

CE CH EL LA AL ICE “Achei a experiência bem bacana, por nos fazer pensar o Design em outras amplitudes, não apenas em conceitos técnicos.

Escolhi um tema sobre plantas no geral, porque minha família gosta bastante de coisas naturais, meu pai cultiva orquídeas e minha mãe sempre busca alternativas naturais para o que comemos lá em casa”. >>

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YU RI

GO ME S

Educação

“Diagramação sempre foi uma das minhas áreas favoritas no Design e com certeza esse foi um dos trabalhos mais prazerosos de fazer. Um tanto complexo por envolver diversas informações, mas ao mesmo tempo trouxe muito aprendizado quanto ao software Adobe Indesign e quanto a forma de realizar a editoração. Além disso, ali pudemos colocar o que aprendemos quanto ao tamanho de fonte espaçamento, mancha gráfica, recuo e outros a serem utilizados.

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Quanto à escolha do tema, para mim, foi muito especial, porque consegui relacionar assuntos que eu gosto ao projeto. Escolhi música por sempre estar muito envolvido com artistas e com a cultura pop em geral. Marina and the Diamonds é uma das minhas cantoras favoritas e o álbum Electra Heart serviu de inspiração por trazer a questão dos arquétipos femininos vistos na sociedade. Tendo isso em mente, aproveitei para brincar com o título do meu catálogo: Os Arquétipos (fazendo referência a tipos, tipografias).

Revista Letraset - Número 5

Cabeça do estudante

I AB OT T NO EL AZ MA “A experiência foi incrível, fazer um catálogo com tais quesitos foi um desafio, mas associar a tipografia com um tema de minha escolha proporcionou fazer o trabalho com ainda mais paixão.

Sempre gostei muito de Design de um modo geral e acho que as cadeiras (chairs) são icônicas na área, por isso, resolvi associar as formas de poltronas com a classificação dos tipos. Por isso, dei o nome ao catálogo de TipoChairs. O processo criativo envolveu a escolha do tema, e uma longa

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pesquisa de fontes e cadeiras. Cada classificação tipográfica recebeu uma associação com cadeiras e achei que a associação ficou redondinha. Além de a pesquisa tipográfica ter servido muito como referência, a maioria das fontes do catálogo são usadas por mim em meus trabalhos. Foi um daqueles projetos que dão orgulho de ter feito”.

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Educação Jessica Carneiro

Ya

Jessica Carneiro

Leonardo Sebastião

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Revista Letraset - Número 5

ago Nunes

Yago Nunes

Yago Nunes

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Alice Cechela

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Manoela Zaboti

Cabeรงa do estudante

Jessica Carneiro

Revista digital do curso de Design Gráfico da Faculdade Satc – número 5 – set/2016

letraset@satc.edu.br (48) 3431-7664

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Revista Letraset - Número 5