Casapalabras 28 by Fiorum design

Fernanda Trías

Cuando estamos en casa

Kristel Freire

Premio Ileana Espinel Cedeño 2017

Joan Margarit

Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda 2017

Reapertura

Museos de la Casa de la Cultura Ecuatoriana

LA CASA DE LA CULTURA ECUATORIANA

presenta la exposición

DESDE EL TEMPLO DEL SOL RETROSPECTIVA 36 AÑOS

DIRECCIÓN Avs. 6 de Diciembre y Patria Sala Joaquín Pinto, entrada a los Museos Diagonal al Hotel Tambo Real www.casadelaculturaecuatoriana.gob.ec

HORARIOS DE VISITA Martes a sábado 09h00 a 16h30 Reservación previa para visita de grupos

Del 29 de septiembre de 2016 al 29 de noviembre de 2016

editorial LOS MUSEOS DE LA CCE EN EL SIGLO XXI: nuevos retos, nuevas oportunidades número veintiocho • agosto 2017

uego de varios meses de haber permanecido cerrados los museos de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, y recordando los deseos de su fundador que sentenció: «Si no podemos, ni debemos, ser una potencia política, económica, y menos —¡mucho menos!— militar, seamos una potencia de cultura, porque para eso nos autoriza y nos alienta nuestra historia», los museos nuevamente se encuentran abiertos al público. Estamos seguros de que nuestros museos, como centros y espacios culturales, se caracterizan por serUlises lugaresEstrella abiertos de a lala construcLa Cinemateca Nacional ción de los sentidos y subjetividades y están al servicio de la sociedad. Casa de la Cultura Ecuatoriana Por lo tanto, son espacios de celebra diálogo,el de interacción, de aprendizaje y de diversión. Lograr estas características nos exige estrategias que tengan en cuenta una gestión creativa y flexible, orientada a los intereses del público y a los cambios socioculturales. En este esfuerzo de tornar a nuestros museos, cada vez más, en ‘un espacio para todos’, se está transformando la imagen de lugares donde se guardan ‘cosas’ antiguas, aburridas y sin propósito. Queremos cambiar la creencia muy difundida en nuestro medio que supone a los museos como instituciones ancladas en el pasado histórico, generando un ambiente más receptivo e interesante, por no decirlo, más democrático. La democratización de los espacios culturales y del patrimonio se ha planteado de manera diversa en los países occidentales: internamente, hemos revisado la organización para hacerla más horizontal y hacia la sociedad, ampliando el acceso a los museos a través de la reducción de cuotas, la ampliación de horarios y las facilidades para personas con cualquier tipo de discapacidad. Los museos de la CCE: Etnográfico, de Arte Moderno, de Instrumentos Musicales y de Arte Colonial, así como sus salas emblemáticas de exposición, de alguna manera sintetizan un Ecuador de tradición y modernidad; se trata, en la práctica, de cuatro museos de tipología diferente, que cuentan con varias centurias de historia. En ellas se puede apreciar las interpretaciones que sus pobladores han impreso en la historia del arte y la cultura hasta nuestros días. El discurso que se cuenta en sus exposiciones huye de la erudición para mostrar interpretaciones y recreaciones SALA ALFREDO PAREJAde la plástica sobre temas centrales de la cultura ecuatoriana en todas sus manifesta17:00 19:30 ciones y expresiones. Eny ellas se mantiene el mestizaje que integra nuestro patrimonio cultural común y al tiempo diverso, así como lo El terror de la frontera ancestral e indigena, parte de nuestra (Luis Martínez Quirola, cultura. 1929)

de la

memoria

Presidente Camilo Restrepo Guzmán Director Patricio Herrera Crespo Editor Patricio Viteri Paredes Colaboran en este número: Jorge Basilago, Bernarda Carrera Herrera, Paola Carrillo Viteri, Marcelo Cohen, Kristel Freire, Joan Margarit, Yuliana Marcillo, Gabriela Ruiz Agila, Fernanda Trías, Diana Zabala, Irving Zapater. Edición de textos Katya Artieda Diseño Tania Dávila L. Fotografía del Dossier de los Museos Marcelo Arellano Dirección de Comunicación Portada Caracol, Museo Pedro Pablo Traversari, CCE.

Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión Dirección de Publicaciones

Viernes 27 de octubre de 2017

PROGRAMACIÓN

El noticiero de Ocaña Films (Manuel Ocaña, 1929)

Avs. 6 de Diciembre N16–224 y Patria Telf.: 2565-808 Ext. 426 gestion.publicaciones@casadelacultura.gob.ec www.casadelacultura.gob.ec Quito–Ecuador.

SALA AUGUSTO SAN MIGUEL casapalabrascce 18:00 (Estrenos de las películas y foros) Magdalena @casapalabrascce

(Jorge Conde, Rumania, 1978) casapalabrascce@gmail.com Dos ángeles y medio

(Demetrio Aguilera Malta, Colombia, 1958)

w w w. c i n e m a t e c a e c u a d o r. c o m

índice

Yuliana Marcillo recrea la vida y obra de Augusto Roa Bastos, a cien años de su nacimiento.

Ensayo de Rainer María Rilke sobre Auguste Rodin, al cumplirse cien años del fallecimiento del escultor francés.

Poemas de Joan Margarit, Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda 2017.

Selección poética de Edmundo Camargo, representante de la poesía surrealista boliviana.

El escritor argentino Marcelo Cohen nos presenta su relato Toda una época.

Poemas de Francisco Ruiz Udiel, escritor nicaragüense fallecido en 2010.

Fernanda Trías, escritora uruguaya, nos ofrece su cuento Cuando estamos en casa.

Poemas de Kristel Freire, Premio Ileana Espinel Cedeño 2017.

Él y ella. Sentados en una mesa. Mirándose las caras, relato de Bernarda Carrera Herrera.

Paola Carrillo Viteri presenta su cuento Carta al escritor.

La hora de las arañas, relato de la escritora manabita Diana Zabala.

Madame Ho: escrituras de viaje, poemario de Gabriela Ruiz Agila.

102

El expresionismo abstracto en la obra de Agustín Naranjo Lara, artículo de Patricio Herrera Crespo.

108

Tributo al caricaturista mexicano Eduardo del Río García, ‘Rius’.

Homenaje a José Luis Cuevas, pintor y escultor mexicano (1934-2017).

Dossier sobre la reapertura de los Museos de la Casa de la Cultura Ecuatoriana.

Jorge Basilago rinde homenaje al escritor y humorista argentino Roberto Fontanarrosa, a 10 años de su muerte.

centenario

Yuliana Marcillo

ugusto Roa Bastos fue y sigue siendo la voz de los que no tienen voz. Es considerado un ‘ciudadano universal’, por hacer tan suya la escritura de los pueblos. Este año celebramos su centenario de nacimiento (nació el 13 de junio de 1917) con más de veinte títulos, entre novelas, cuentos, obras de teatro y poesía, que componen su obra que ha sido traducida a veinticinco idiomas. Toda su trayectoria está teñida por un estrecho vínculo con su país a través de la literatura, medio por el cual denunciaba la falta de libertad, la discriminación y los abusos de autoridad, como quien va sacando los trapos sucios de casa, esos que a larga no se pueden ocultar. Roa fue un escritor comprometido con la escritura, borraba y cambiaba mucho, había un trabajo intenso con el lenguaje. Su obra trascendió fronteras. Es considerado el escritor paraguayo más importante del siglo XX y uno de los grandes novelistas de la literatura hispanoamericana.

Constructor del lenguaje Roa comenzó a escribir a los trece años. Su primer trabajo fue una obra teatral que realizó con la ayuda de su madre; a los catorce escribió su primer cuento: Lucha hasta el alba. Nació en Asunción, Paraguay, y pasó su infancia en un azucarero de Iturbe, en el Guairá, donde su padre trabajaba. «Su madre, una culta joven, lo inició en las letras a través de un doble camino: lecturas en castellano de la Biblia y de William Shakespeare, y leyendas indígenas contadas en guaraní. Más adelante, mientras residía en la capital, con su tío el obispo Ermenegildo Roa, descubrió en su biblioteca a los clásicos españoles», señalan sus biógrafos. Empezó con la poesía desde muy temprano. Abordó todos los géneros literarios: la crónica, el ensayo, el cuento, la novela, los guiones cinematográficos rodados en el

«Roa Bastos fue novelista, cuentista y guionista, y es considerado el escritor más importante de Paraguay. Sus trabajos han sido traducidos a más de 25 lenguas».

cine argentino por directores como Lucas Demare, Lautaro Murúa y Marcos Madanes; obras de teatro, ballet y hasta cuentos para niños. Todo con gran calidad, rigor y una conciencia autocrítica que lo llevó a destruir obras que no satisfacían sus exigencias. Inició su carrera como periodista en El País, periódico paraguayo del que fue posteriormente director. También trabajó como redactor en la BBC, y fue profesor de la Universidad de Toulouse, en Francia, donde enseñó literatura y guaraní. En las primeras huellas de su formación confluyen universos lingüísticos y culturales contrastados, el castellano y el guaraní, la lengua escrita y la oralidad, las tradiciones occidentales y los mitos indígenas, confluencias y contrastes que no solo se leen en sus textos ficcionales, sino que en muchos de sus ensayos, en los que reflexiona sobre el oficio del escritor dentro de una sociedad multicultural, estos componentes siempre fueron característicos en su narrativa y siempre su lugar de nacimiento fue un referente en todos sus textos, tanto en la riqueza cultural, como en la historia política de esa nación. Fue en su pueblo natal que Roa tomó conciencia de su condición de bilingüe: «De este equilibrio entre la cultura hispana guaraní es de donde ha de surgir la literatura paraguaya del futuro», había sen-

tenciado el autor. Entonces Roa nos hace pensar que esa «literatura paraguaya del futuro», deberá encontrar el punto exacto entre la riqueza de esas tierras, su historia y los tiempos de vanguardia.

Creatividad y exilio En 1932, Roa se escapó de su casa para alistarse en el ejército durante la Guerra del Chaco, entre su país y Bolivia. Esos años, durante los que permaneció en la retaguardia, fueron cruciales al proporcionarle anécdotas y vivencias que alimentarían su literatura, experiencia que aprovecha para su novela Hijo de hombre (1960), obra que abarca cien años de historia paraguaya. Al regresar fue forzado al exilio de casi cincuenta años: el primero desde 1947 y el segundo —y definitivo— desde 1982 (hasta 1989), tras su expulsión por Alfredo Stroessner, dictador paraguayo. Los primeros treinta años de exilio transcurrieron en Buenos Aires, donde trabajó como mozo de hotel, limpiador de cristales, traductor de canciones y guionista ‘accidental’, una profesión que calificaría como de ‘supervivencia’, pero que influyó en su ‘estilo descriptivo’, tras haber estructurado los argumentos de una docena de películas. Realizó diversos trabajos

«Empecé a escribir en el exilio; la única manera de mantener el vínculo con mi país era la literatura. No solo mi vida sino mi obra están marcadas por esa impronta desgarradora del exilio…».

hasta que entró en la Universidad de La Plata como profesor de literatura. En 1976 fue a vivir a la ciudad francesa de Toulouse, en cuya universidad impartió clases de Literatura hispanoamericana y guaraní. Nueve años después obtuvo la nacionalidad francesa. En 1983 el Gobierno español le otorgó la española. «Empecé a escribir en el exilio; la única manera de mantener el vínculo con mi país era la literatura. No solo mi vida sino mi obra están marcadas por esa impronta desgarradora del exilio. No me quejo, al contrario, al exilio le debo infinidad de revelaciones, a pesar de las tristezas que me causó; sin el exilio nunca hubiera sido escritor», dijo Roa Bastos en 1995 en Madrid.

Yo el Supremo, su obra magistral

El reconocimiento internacional le llegó en 1974, cuando publicó Yo el Supremo (1974). Con esta novela pasaría a formar parte de la nómina de las grandes figuras del llamado boom de la literatura hispanoamericana, del que formaron parte Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes,

Julio Cortázar, José Donoso, Jorge Amado, entre otros. La escritora Renée Ferrer, presidenta de la Academia Paraguaya de la Lengua Española (Aparle), calificó al paraguayo de «excepcional»: «Roa, aparte de ser un escritor extraordinario, le dio al Paraguay y a la literatura paraguaya algo muy importante: una visibilidad universal. Es considerado un escritor tan grande como los más grandes del mundo. Al ganar el Premio Cervantes, ha quedado corroborada esa magnificencia de su literatura», señala la escritora. A su vez, la mexicana Elena Poniatowska aseveró que Roa es «un gigante de las letras con un gran compromiso latinoamericano»; mientras que el argentino Mempo Giardinelli afirmó que «Yo el Supremo es, junto con Cien años de soledad, una de las novelas magistrales que no ha terminado de ser valorada en el mundo». Según sus biografías, Yo el Supremo está lleno de vocablos rearticulados en su español, e incluso juega con el idioma, rompiendo y rehaciéndolo, según pautas de otros escritores y otras lenguas, incluso el guaraní. Se trata de una representación paródica, humorística y crítica de la dictadura en el contexto de la independencia.

Para escribir Yo el Supremo, Roa investigó en más de veinte mil documentos desde los que elaboró una narración colectiva centrada en la historia del dictador José Gaspar Rodríguez de Francia, quien gobernó Paraguay desde 1811, hasta su muerte en 1840. En la novela se destacan las injusticias, la explotación, las persecuciones y los asesinatos de opositores al régimen en un clima de represión generalizada. «Pero Roa Bastos trata de penetrar también en la personalidad del hombre que vertebró la identidad nacional del Paraguay transformándolo en un Estado autónomo. Lo hizo desde la intertextualidad de registros literarios diversos, desde el monólogo interior hasta los edictos del ‘Cuaderno privado’ del dictador, o los apuntes que toma su secretario personal, convertidos en una narrativa literaria de excelencia», apuntan los críticos literarios.

Las voces y sonidos del guaraní El escritor asume la realidad guaraní de su país mezclando además la mitología indígena con la historia, la religión con las creencias populares, la épica con la lírica de América Latina, aterrizando siempre en la realidad: «Como escritor que no puede trabajar la materia de lo imaginario sino a partir de la realidad, siempre creí que para escribir es necesario leer antes un texto no escrito, escuchar y oír antes los sonidos de un discurso oral informulado aún pero presente ya en los armónicos de la memoria», dice el autor, y nos resulta imposible no pensar en ese ser espiritual que desde el espacio cuida a los niños, según la cultura guaraní sus costumbres, los tradicionales juegos infantiles, la simbología de los arroyos, de la luz del sol que nos permite ver mejor las cosas, en la pesca,

Augusto Roa Bastos fue y sigue siendo la voz de los que no tienen voz. Es considerado un ‘ciudadano universal’, por hacer tan suya la escritura de los pueblos. en las clases de vida o supervivencia que se impartían en las escuelas, esa riqueza cultural que efectivamente no se puede inventar. En el año 1996, Roa regresa a Paraguay para quedarse definitivamente, para estar cerca de su fuente, de los jóvenes, a quienes apoya de todas las formas posibles, asistiendo a sus foros, recibiendo en su casa, gestionando programas de educación. Dedicó sus últimos años a estar presente, no como un monstruo sagrado de la literatura, sino como un hombre humano, modesto, sencillo, reveló al diario paraguayo Última Hora, su hija Mirta Roa. Este año se realizaron diversas actividades conmemorativas en Paraguay, Argentina, España, Francia, entre otros países. Dentro de las celebraciones se buscó además resaltar otras facetas menos conocidas de Roa, quien además de literato también fue un deportista dedicado al remo, gracias al cual ganó varios certámenes, y un aficionado al ciclismo. Llevaba una dieta estricta: elegía siempre platos livianos y tenía una especial adicción al té: lo ingería a todas horas. No bebía ni fumaba. Amanecía leyendo y recortaba las noticias que le llamaban la atención para archivarlas. Murió a los 87 años, el 26 de abril de 2005, cuatro días después de ser operado tras sufrir una caída en su casa y golpearse en la cabeza. Fue un gran aficionado a la música, compuso algunas letras y era el encargado de tocar el bombo en las peñas con sus amigos, de preferencia, guaraníes.

Rainer María Rilke

Su evolución propia iba aparte, concentrada en las pausas, en las horas nocturnas, desplegada en la quietud solitaria de las noches, frente a él, y así durante años, tuvo que soportar esta división de sus fuerzas. Poseía la energía de aquellos a quienes aguarda una gran obra, la callada constancia de los que son necesarios.

Danaide, 1885.

premio

si hacías un recorrido con la vista hacia atrás, desde las artes plásticas de la Edad Media hasta la Antigüedad, y de nuevo más allá de la Antigüedad hacia el comienzo de tiempos pasados indecibles, ¿no parecía como si el alma humana anhelara ese arte una y otra vez en momentos cruciales de luz o de temor, ese arte que da más que la palabra y la imagen, más que las parábolas y los brillos: el anhelo de ese sencillo transformarse en cosa de sus deseos o de sus temores? La última vez que hubo un arte escultórico verdaderamente grande fue en el Renacimiento, en la época en que se renovó la vida, cuando se dio con el misterio de los rostros y el gran gesto que estaba en fase de crecimiento. ¿Y en la actualidad? ¿No llegaba de nuevo una época que reclamaba vivamente esa expresión, esa poderosa y enérgica interpretación de lo que en ella había de indecible, confuso y enigmático? Las artes se habían renovado de alguna manera, estaban henchidas y estimuladas por el afán y las expectativas; pero justamente la escultura, esta arte plástica que se mantenía titubeante, temerosa de su pasado grandioso, ¿acaso debía estar destinada a encontrar cuando las demás andaban buscando a tientas y con ansia? Estaba obligada a socorrer a una época cuyo tormento consistía en que casi todos sus conflictos se daban en el ámbito de lo invisible. Su lenguaje era el cuerpo. Y a este cuerpo, ¿cuándo se le había visto por última vez? Uno tras otro se le habían ido incrustando los uniformes por encima, como una capa de pintura siempre fresca, pero bajo la protección de esas costras, el alma en crecimiento lo había ido transformando mientras trabajaba absorta en los rostros. El cuerpo se había convertido en otro. Si ahora se le ponía al descubierto, quizás contuviera miles de expresiones para todo lo

innominado y nuevo que había surgido entretanto, y para aquellos viejos misterios que, ascendidos desde el inconsciente, alzaban sus rostros chorreantes desde el rumor de la sangre, como divinidades fluviales. Y este cuerpo no podía ser menos bello que el de la Antigüedad, tenía que ser de una belleza aún mayor. Durante dos mil años, la vida lo había mantenido entre sus manos, martillando, espiando y trabajando en él noche y día. La pintura soñaba con este cuerpo, lo adornaba con luz y lo impregnaba con albores crepusculares, lo envolvía con todo cariño y con todo entusiasmo, lo palpaba como a un pétalo y se dejaba llevar por él como por una ola... Pero la escultura, su dueña, no lo conocía todavía. Ahí había una tarea tan colosal como el mundo. Y quien estaba ante ella mirándola era un desconocido cuyas manos se ganaban el pan en la oscuridad. Estaba completamente solo, y si hubiera sido un verdadero soñador, habría podido soñar un sueño bello y profundo, un sueño que nadie comprendería, uno de esos sueños largos, muy largos, en los cuales puede transcurrir toda una vida como si se tratara de un solo día. Pero este joven que se ganaba su sueldo en la manufactura de Sèvres era un soñador cuyo sueño pasó a sus manos y comenzó inmediatamente con su realización. Percibió por dónde había de dar comienzo, una calma que residía en él le mostró el sabio camino. En este punto se revela ya la profunda armonía de Rodin con la naturaleza, armonía que el poeta Georges Rodenbach —quien le designa como una verdadera fuerza de la naturaleza— supo expresar con palabras muy bellas. Y en efecto, en Rodin hay una oscura impaciencia que le convierte casi en un anónimo, una callada y suprema longanimidad, posee algo de la gran paciencia y bondad de la naturaleza que co-

Rodin captaba la vida en todos los lugares a los que dirigía sus ojos. La captaba en los lugares más pequeños, la observaba, la perseguía. La esperaba en los cruces de caminos donde vacilaba sobre qué dirección tomar, le daba alcance allí donde echaba a correr, y en todas partes la encontraba igual de grande, igual de poderosa y fascinante

mienza con una nada para recorrer callada y gravemente el ancho camino hacia la exuberancia. Rodin no tuvo tampoco la osadía de querer comenzar haciendo árboles. Comenzó con la semilla, subterráneamente, por decirlo así. Y esta semilla creció hacia abajo, fue profundizando raíz a raíz, arraigó en el fondo antes de comenzar a empujar hacia arriba el primer brote pequeño. Eso requería tiempo, mucho tiempo. «No hay que apresurarse», solía decir Rodin a los pocos amigos cercanos cuando le apremiaban. Entonces llegó la guerra y Rodin se fue a Bruselas y trabajó tal como mandaban los tiempos. Esculpió algunas figuras en domicilios privados y varios de los grupos escultóricos del edificio de la Bolsa y creó las cuatro grandes figuras de las esquinas en el monumento al burgomaestre Loos situado en el Parc d’Anvers. Se trataba de encargos que él ejecutó concienzu-

La Pensée, 1901.

damente sin dejar que su personalidad en crecimiento se pronunciara. Su evolución propia iba aparte, concentrada en las pausas, en las horas nocturnas, desplegada en la quietud solitaria de las noches, frente a él, y así durante años tuvo que soportar esta división de sus fuerzas. Poseía la energía de aquellos a quienes aguarda una gran obra, la callada constancia de los que son necesarios. Mientras estuvo ocupado en la Bolsa de Bruselas, pudo sentir quizás que ya no existían edificios en los que se concentraran las obras escultóricas como había sucedido con las catedrales, esos centros magnéticos de la escultura en épocas pasadas. La obra escultural estaba a solas, como lo estaba el cuadro, el cuadro de caballete y, como éste, tampoco necesitaba ninguna pared. Ni siquiera necesitaba un techo. Era una cosa que podía existir por sí misma, y estaba bien darle todo el ser de una cosa y

que se le pudiera rodear y contemplar desde todos sus lados. Y sin embargo, tenía que diferenciarse de alguna manera de las otras cosas, de las cosas corrientes que nos asaltan a la cara. Tenía que convertirse de algún modo en intangible, sagrada, separada del azar y del tiempo en el que se erguía, solitaria y maravillosa, como el rostro de un vidente. Debía conseguir su lugar, propio y seguro, no el que le asignara la arbitrariedad, y debía situarse en la callada duración del espacio con sus grandes leyes. Había que encajarla en el aire que la rodeaba, como en una hornacina, y darle así una seguridad, un apoyo y una grandeza que emanara de su sencilla existencia, no de su importancia. Rodin sabía que lo más importante era, en primer lugar, el perfecto conocimiento del cuerpo humano. Lentamente, investigando, avanzó hasta su superficie y ahora, por fuera, se extendía hacia él una mano que definía y limitaba de manera exacta esa superficie desde el otro lado, igual que lo estaba por dentro. Cuanto más lejana era la meta del camino recorrido, tanto más rezagado se quedaba el azar, y una ley le conducía a la siguiente. Y por fin acabó dirigiendo su investigación hacia esa superficie. Ésta se componía de infinitos encuentros de la luz con la cosa mostrando que todos esos encuentros eran diferentes y cada uno de ellos curioso. En este punto de aquí parecían coincidir, en aquel de allá se saludaban con vacilación, en un tercer punto parecían pasar sin detenerse, como extraños; había puntos sin fin y ninguno en que no sucediera algo. No había ningún vacío. Rodin descubrió en ese instante el elemento fundamental de su arte, la célula de su mundo, por decirlo de alguna manera. Era la superficie, esa superficie de distintos tamaños, de diferentes tonos, exactamente marcada, a partir de la cual debía

El beso, 1889.

hacerse todo. Desde entonces ésta pasó a ser la materia de su arte, aquello por lo que se esforzaba y por lo que velaba y sufría. Su arte no se basaba en una gran idea sino en una pequeña pero concienzuda realización, en lo alcanzable, en un saber hacer. No había rastro de soberbia en él. Se unió a esa belleza de poca vistosidad y mucha gravedad, a la que todavía podía dirigir, llamar y abarcar con la vista. La otra, la grande, llegaría cuando todo estuviera listo, como los ani-

males llegan al abrevadero cuando expira la noche y no queda nada extraño adherido al bosque. Con ese descubrimiento daba comienzo el trabajo más característico de Rodin. Todos los conceptos convencionales de la escultura habían perdido su valor para él. No había pose, ni grupo, ni composición. Sólo había muchísimas, innumerables superficies vivas, sólo había vida y el medio de expresión que había encontrado miraba a la vida de frente. Lo importante aho-

ra era dominarse y dominar la plenitud de la vida. Rodin captaba la vida en todos los lugares a los que dirigía sus ojos. La captaba en los lugares más pequeños, la observaba, la perseguía. La esperaba en los cruces de caminos donde vacilaba sobre qué dirección tomar, le daba alcance allí donde echaba a correr, y en todas partes la encontraba igual de grande, igual de poderosa y fascinante. Ninguna parte del cuerpo era insignificante o inferior: lo importante era que vivía. La vida podía leerse con facilidad en los rostros igual que leemos el tiempo en la esfera de un reloj. En los cuerpos, en cambio, la vida estaba más dispersa, era más grande, más enigmática y eterna. Aquí no había disimulo posible, la indolencia se mostraba en los indolentes y el orgullo en los orgullosos; retirándose del escenario del rostro se había despojado de la máscara y aparecía, tal cual era, tras los bastidores de las ropas. Aquí fue donde encontró el mundo de su época, igual que había reconocido en las catedrales el mundo de la Edad Media reunido en torno a una oscuridad misteriosa, formando el cuerpo de un organismo, adaptado a él y puesto a su servicio. El ser humano se había convertido en iglesia y había miles y miles de iglesias, ninguna igual a otra, y todas vivas. Pero lo importante era mostrar que todas eran de un dios. Durante años y años, Rodin recorrió los caminos de esta vida como un aprendiz con la cabeza gacha, sintiéndose un principiante. Nadie sabía de sus ensayos, tenía pocos amigos y ninguna persona en quien confiar. Detrás del trabajo que lo alimentaba, se ocultaba una obra en gestación esperando su momento. Leía mucho. La gente estaba acostumbrada a verlo siempre por las calles de Bruselas con un libro en la mano, pero quizás el libro era solamente un pretexto para

Pero este joven que se ganaba su sueldo en la manufactura de Sèvres era un soñador cuyo sueño pasó a sus manos y comenzó inmediatamente con su realización. Percibió por dónde había de dar comienzo, una calma que residía en él le mostró el sabio camino. En este punto se revela ya la profunda armonía de Rodin con la naturaleza…

Masque de Camille Claudel, 1895.

ocultar su ensimismamiento en la inmensa tarea que tenía por delante. Como ocurre con todas las personas activas, moraba también en él la sensación de tener enfrente un trabajo infinito, y eso era un acicate, algo que reunía y redoblaba sus fuerzas. Y si acudían a él la duda, la inseguridad, la gran impaciencia de lo que estaba por llegar, el temor de una muerte temprana o la amenaza de las necesidades diarias, todo ello encontraba en él una callada y erguida resistencia, una obstinación, una fortaleza y una confianza absolutas, los estandartes todavía por desplegar de una gran victoria. Quizás era el pasado quien se aliaba con él en semejantes momentos,

la voz de las catedrales a las que acudía a escuchar una y otra vez. También en los libros había muchos autores que estaban de su lado. Leyó por primera vez la Comedia de Dante. Fue una revelación. Vio ante él los cuerpos atormentados de otra estirpe, vio día a día todo un siglo al que habían despojado de sus vestiduras, vio el gran e inolvidable juicio de un poeta sobre su época. Había allí imágenes que le daban la razón, y cuando leyó el pasaje de los pies implorantes de Nicolás III, supo entonces que había pies implorantes, que había un llanto que estaba en todas partes, en toda una persona, y lágrimas que brotaban de todos los poros. Y de Dante lle-

gó hasta Baudelaire. Aquí no había ningún juicio, ningún poeta que ascendiera a los cielos de la mano de una sombra, sino un ser humano; uno de los atormentados había elevado su voz y la sostenía en alto por encima de las cabezas de los demás como para salvarla de un naufragio. Y en esos versos había pasajes que sobresalían de la escritura, no estaban escritos, parecían moldeados, palabras y grupos de palabras fundidas en las cálidas manos del poeta, renglones que tenían el tacto de relieves, y sonetos que soportaban el peso de un pensamiento desasosegado como columnas con capiteles abstrusos. Presentía oscuramente que este arte, allí donde acababa abruptamente, lindaba con el comienzo de otro y que era éste el arte que ansiaba aquel otro; sintió en Baudelaire a un antecesor suyo, a uno que no se había dejado confundir por los rostros y que se había dedicado a buscar los cuerpos en los cuales la vida era más grande, más cruel y más inquieta. Desde aquellos días, ambos poetas permanecerían para siempre cerca de él, su pensamiento se iba a otro lugar pero regresaba a ellos. En aquel tiempo en el que se estaba formando y preparando su arte, donde toda la vida que aprendía era anónima y no significaba nada, los pensamientos de Rodin vagaban por los libros de esos poetas buscando en ellos un pasado. Posteriormente, cuando volvió a tocar esos temas ya como creador, los personajes de esos poetas ascendieron integrados ya en su vida como recuerdos dolorosos y reales, disolviéndose en su obra como elementos propios, de su tierra natal. Extracto de la monografía que Rilke escribió sobre Rodin en 1902 y la publicó en 1903. Esta traducción del alemán es de Jorge Seca. (Tomado de http://www.elboomeran.com/upload/ ficheros/obras/rilke_rodin_boomerang.pdf )

François-Auguste-René Rodin (París, 1840 – Meudon, 1917) Nació el 12 de noviembre de 1840, en París. Desde pequeño se dedicó al dibujo pese a su miopía y, ya a los 13 años, empezó a tomar cursos formales de arte; pero cuatro años después la escuela de Bellas Artes le denegó la admisión en sus aulas y esto le decepcionó profundamente. En 1862, luego de la muerte de su hermana María, entra como novicio en una congregación católica, pero un año después decide continuar su carrera artística. Hacia 1864 termina su primer trabajo importante, El hombre de la nariz rota, que fue rechazado por el Salón de París por su realismo y porque se alejaba de las nociones de belleza clásica. En 1875 realizó un viaje decisivo a Italia, donde se concentró en las obras de Miguel Ángel y Donatello, que le abrieron nuevas posibilidades artísticas. Ese mismo año terminó La edad de bronce, una de sus primeras esculturas a escala humana. En la década siguiente, Rodin, ya en sus 40 años, empezó a crear una serie de obras maestras que incluyen Los burgueses de Calais,

monumento público en bronce con seis figuras humanas que representaba a ciudadanos franceses que iban a enfrentar la pena de muerte ordenada por el rey Eduardo II de Inglaterra en la guerra de los Cien Años. En 1880 empezó a trabajar en Las puertas del infierno, un intrincado monumento inspirado en La Divina Comedia de Dante y en Las flores del mal de Baudelaire; en esta obra tuvieron origen las posteriores esculturas El pensador, El beso y Ugolino y sus hijos. En años posteriores realizó otras importantes esculturas, como las de Vítor Hugo y Honoré de Balzac. En 1883 conoció a Camille Caludel, otra gran escultora francesa que sería su musa, amante y colaboradora. En 1902 lo visitó el poeta Rainer Maria Rilke, que será su secretario por unos años y publicó una monografía sobre el artista, y con quien mantendría un intercambio epistolar hasta 1913. Rodin, el pionero de la escultura moderna, murió en Meudon, Francia, el 17 de noviembre de 1917. 13

Sueño de una noche de verano

Primer amor

Has aparcado el coche junto a este largo muro de cipreses. Treinta años hace que vivimos juntos. Yo era un chico inexperto y tú una chica desamparada y cálida. Las sombras de una última oportunidad van cubriendo la luna. Soy un viejo inexperto. Tú, una mujer mayor desamparada.

Triste Girona de mis siete años: en la posguerra los escaparates tenían un color gris de penuria. Y, sin embargo, en la cuchillería, en cada hoja de acero destellaba la luz como si se tratase de pequeños espejos. Descansando la frente en el cristal, miraba una navaja larga y fina, bella como una estatua de mármol. Puesto que en casa no querían armas, fui a comprarla en secreto y, al andar, la sentía, pesada, en mi bolsillo. Cuando, a veces, la abría, muy despacio, surgía, recta y afilada, la hoja con esa conventual frialdad del arma. Silenciosa presencia del peligro: la oculté, los primeros treinta años, tras los libros de versos y, después, en un cajón, metida entre tus bragas y entre tus medias. Hoy, cerca ya de los cincuenta y cuatro, vuelvo a mirarla, abierta en la palma de mi mano, igual de peligrosa que en la infancia. Fría, sensual. Más cerca de mi cuello.

El banquete Con los fémures rotos bajo el peso de sus noventa años, desconfiada y voraz, mi vigilante suegra, y mi cobarde suegro, bajo su obesidad, que en diez lenguas callaba. Mi hijo, con un pozo oscuro y frío en su cabeza, absorto se atracaba mientras veía la televisión. Mi hermano se mataba engordando a la vez, mientras decía sucias procacidades a los limpios manteles. Mis padres parecían disecados, mudos de tanto odiarse, y ya tenían aquella terminante soledad en sus caras. Un banquete moral, asqueroso y fantástico. Tú, con nuestra amistad salvada del desastre, mirándome sonriente. Y era inútil: tantos años de monstruos han sido implacables. 14

[De El primer frío (1975-1995)]

premio

La parte más oscura del camino

Un viejo pasea

He bajado al jardín en mitad de la noche. Como puntas de lanza, las estrellas marcaban el asedio lejano pero exacto del olvido. Justo al salir al frío de los árboles, un zorro, al verme, se ha quedado inmóvil en el césped umbrío. Tras mirarnos durante unos instantes, ha tomado, sin prisas, la parte más oscura del camino. Sus ojos y mis ojos son un enigma idéntico. He pensado que a veces yo también entré en otro jardín atravesando el césped una noche y con mis ojos sorprendí otra mirada. Algo se busca. Por lo que yo sé, sólo la dignidad. La de la vida mientras se va yendo hacia lo más oscuro del camino.

Llevo todos los años que hemos vivido juntos como un pesado abrigo una noche de invierno: abriga tantas horas de dolor. La oscuridad se hiela mientras espera el alba y pasan unos faros a lo lejos. No hay asesino alguno que pueda darme miedo si llevo el grueso abrigo debajo del que oculto este amor de cañones recortados. Siento el poema en el estómago: un hambre que me salva de la muerte. Y hay tanta oscuridad en cada manga que las manos, artríticas y frías, son un olvido o una despedida. (De Misteriosamente feliz)

Remolcadores entre la niebla

Amiga de la noche, reluciente, lúcido disco de la luna: avanzas junto a mí por la playa, iluminas estancias con espejos para amantes a los que aflige el plazo de una noche. Tú y yo cruzamos la ciudad caída. Hay hojas de periódico arrastrándose como heridas de guerra, son gaviotas que mueren en el agua de algún muelle. También cartas de amor que pasan cuentas como viejos recibos de negocios. El viaje hacia la sombra nos exige decidir compañía: yo he escogido esos ríos espesos, relucientes de dos armas doradas, dos trompetas: una cálida y negra, la de Clifford como un fuego en la nieve de las calles y la blanca, que apenas puede oírse en la pútrida noche con letreros de los hoteles tristes de Chet Baker. Paso junto a amenazas de paredes y escaleras de metro con los bultos de los que duermen bajo los cartones. Son las sombras que tocan en la noche. Esperaba un acuerdo sobre fines y nunca hallé finalidad alguna. Esperé incluso la pasión del náufrago por encender un fuego frente al mar pero nadie deseaba ser salvado. Creí que contaría con la gente en asuntos de versos y valores. No sabía que todas estas cosas sólo indicaban cómo envejecía: de pronto todo el mundo estaba lejos y, mientras, yo escribía este poema sabiendo que el mañana estaba hecho de un arte para mí desconocido. Conocí a una mujer: bailaba y, juntos, escuchamos un ‘Autumn leaves’ como este que en la Rambla, magnánimos, los plátanos murmuran con las hojas en la noche. Era una mujer de orden, tenía bellas manos: ¡Dios, era mi mujer! Cómo bailaba cantándome al oído cada pieza, cómo reía cuando la abrazaba. Hoy abrazo a la noche y escucho el ‘Loverman’ en el que Parker equivoca el tiempo. Los faroles lejanos son los ojos vidriosos de algún perro. La música consuela, nada más:

está dentro de mí junto a mis penas, interpretándolas con claridad y sentimiento, aunque sin esperanza. Ya cayó la ciudad de mi futuro. Camino entre leyendas pisoteadas del otoño del cuerpo pero aún hallo hospitalidad en un relámpago del Café de la Ópera: entre tanto, al final de la Rambla, en los peldaños que bajan por el muelle de barcazas, una sirena muerta está flotando y es arrastrada por las sucias aguas.

Mujer de invierno Hoy que la soledad es la última forma del amor, esta triste ciudad ha hecho que pierda lo que había perdido ya de ti. ¿A qué has venido? ¿Quién eres, si eres sólo la imagen en el fondo del pozo de mí mismo? He quemado tu cuerpo en mi interior, todo ha llegado demasiado tarde.

Joan Margarit i Consarnau (Sanaüja, España - 1938)

No estaba lejos, no era difícil Ha llegado este tiempo cuando ya no hace daño la vida que se pierde, cuando ya la lujuria es tan sólo una lámpara inútil, y la envidia se olvida. Es un tiempo de pérdidas prudentes, necesarias, y no es un tiempo de llegar sino de irse. El amor, ahora, por fin coincide con la inteligencia. No estaba lejos, no era difícil. Es un tiempo que no me deja más que el horizonte como medida de la soledad. Un tiempo de tristeza protectora. (De No estaba lejos, no era difícil) (Tomado de http://www.joanmargarit.com/es/bienvenida/)

Poeta y arquitecto, catedrático jubilado de Cálculo y Estructuras de la Escuela Superior de Arquitectura de Barcelona. Nació en plena guerra civil española y, en 1954, la familia se trasladó a las islas Canarias, regresó a Barcelona dos años después, y Joan, siguiendo la profesión de su padre, inicia sus estudios académicos de arquitectura en el Colegio Mayor Sant Jordi. En 1963 inició su aventura literaria en lengua castellana, escribió una formidable obra poética, pero había que esperar una década después para que su producción viese la luz con la obra Crónica; en 1980, Margarit comienza su producción poética en lengua catalana. Ha recibido numerosos premios, entre ellos: el Premio Nacional de Literatura de la Generalitat de Catalunya, en 2008, el Premio Jaume Fuster de l’Associació d’Escriptors en Lengua Catalana de 2016; en el ámbito del Estado Español se le han concedido el Premio Nacional de la Crítica de 1984 y de 2008, el Premio Rosalía de Castro de 2008 y el Premio Nacional de Poesía, también de 2008; en 2017 el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile le otorgó el Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda. Entre su obra poética destacan los libros El primer frío: Poesía 1975-1995 (2004), Cálculo de estructuras (2005), Casa de Misericordia (2007), No estaba lejos, no era difícil (2011), Se pierde la señal (2013) y Amar es dónde (2015). Su obra ha sido traducida al inglés, alemán, ruso hebreo, portugués, euskera y francés. 17

Amigos Lucia Berlin

L 18

oretta conoció a Anna y a Sam el mismo día en que salvó la vida de este último. Anna y Sam estaban viejos. Ella tenía 80 años, y él 89. Loretta se encontraba con Anna de vez en cuando, cuando iba a nadar en la piscina de su vecina Elaine. Un día pasó por allí mientras las dos mujeres trataban de convencer al anciano de que se metiera a la piscina. Finalmente lo hizo, nadando como perro con una gran sonrisa en su

rostro hasta que le dio un ataque. Las otras dos mujeres se encontraban en el otro extremo poco profundo y no se dieron cuenta. Loretta se lanzó con zapatos y todo, lo jaló hasta la escalera y lo sacó de la piscina. No necesitó reanimación, pero estaba desorientado y asustado. Tenía que tomar unos medicamentos, para la epilepsia, y lo ayudaron a secarse y vestirse. Todos se sentaron un rato hasta que estuvieron seguros de que él

otras lenguas estaba bien y podía caminar hasta su casa, al final de la cuadra. Anna y Sam continuaron agradeciendo a Loretta por haberle salvado la vida, e insistieron en que fuera a almorzar con ellos en su casa al día siguiente. Sucedió que ella no tenía que trabajar los próximos días. Había pedido tres días libres sin pago porque tenía muchas cosas que hacer. Un almuerzo con ellos significaría tener que regresar a Berkeley desde la ciudad y no poder terminar todo en un solo día, como lo había planificado. A menudo se sentía impotente en estas situaciones. Como cuando uno se dice, Dios, es lo menos que puedo hacer, ellos son tan agradables. Si uno no lo hace se siente culpable, y si lo hace se siente como una cobarde. Horas después, agotada, manejaría hasta su casa en Oakland, diciéndose que no podía seguir haciendo esto. Su mal humor desapareció en el momento que entró al apartamento de ellos. Era soleado y abierto, como la casa antigua de México donde habían vivido gran parte de sus vidas. Anna fue arqueóloga y Sam ingeniero. Todos los días trabajaron juntos en Teotihuacán y en otros lugares. La vivienda estaba llena de hermosas cerámicas y fotografías, y una extraordinaria biblioteca. Abajo, el patio contenía una gran huerta, muchos árboles frutales, bayas. A Loretta le sorprendió que esas dos personas frágiles como pájaros hicieran solas todo el trabajo. Los dos usaban bastón y caminaban con gran dificultad. En el almuerzo sirvieron sándwiches de queso fundido, sopa de chayote y una ensalada con hortalizas de su propia huerta. Anna y Sam prepararon la comida juntos, pusieron la mesa y sirvieron los platos. Todo lo habían hecho juntos durante cincuenta años. Como si

fueran gemelos, el uno se hacía eco del otro o finalizaba la frase que el otro había iniciado. El almuerzo transcurrió plácidamente mientras ellos le contaban, a dos voces, varias de sus experiencias cuando trabajaron en una pirámide en México y en otras excavaciones. Loretta estaba impresionada por estos dos viejos, por su amor compartido por la música y la jardinería, por la forma en que disfrutaba el uno del otro. Le admiraba que estuvieran tan comprometidos en la política local y nacional, que fueran a las marchas y protestas, escribieran a los diputados y editores e hicieran llamadas telefónicas. Ellos leían tres o cuatro periódicos todos los días, y en la noche se leían entre ellos novelas o libros de historia. Mientras Sam recogía la mesa con manos temblorosas, Loretta le dijo a Anna cuán envidiable era tener a un compañero cercano por toda la vida. Sí, respondió Anna, pero pronto uno de nosotros se habrá ido... Tiempo después Loretta recordaría esa frase y se preguntaría si Anna empezó a cultivar esta amistad con ella como una especie de póliza de seguros para el momento en que uno de ellos muriera. Pero pensó que no, que era más simple que eso. Toda su vida los dos habían sido tan autosuficientes, se bastaban tanto entre ellos... pero ahora Sam estaba distraído y a menudo incoherente. Él repetía las mismas historias una y otra vez, y aunque Anna siempre era paciente con él, Loretta sentía que ella estaba contenta de tener a alguien más con quien hablar. Sea como sea, se encontró cada vez más involucrada en la vida de Sam y Anna. Ellos ya no podían conducir. Con frecuencia Anna llamaba a Loretta al trabajo y le pedía comprar musgo de turba cuando saliera, o que llevara a Sam al oculista. A veces los dos se sentían de-

Todo lo habían hecho juntos durante 50 años. Como si fueran gemelos, el uno se hacía eco del otro o finalizaba la frase que el otro había iniciado. El almuerzo transcurrió plácidamente mientras ellos le contaban, a dos voces, varias de sus experiencias cuando trabajaron en una pirámide en México y en otras excavaciones.

masiado enfermos como para ir a la tienda, y Loretta recogía las cosas por ellos. Ella los quería y admiraba. Ya que parecía que anhelaban tener compañía, cenaba con ellos una vez por semana, o cada dos semanas como máximo. Unas pocas veces los invitó a cenar en su casa, pero había muchas gradas que subir y los dos llegaban tan exhaustos que ella dejó de hacerlo. Entonces empezó a llevar platos de pescado o pollo o pasta a la casa de los viejos. Ellos hacían la ensalada y servían bayas del huerto como postre. Después de la cena, sentados en torno a la mesa, frente a tazas con infusiones de menta o té de Jamaica, escuchaban a Sam contar historias. Como la vez en que Anna contrajo la polio en una excavación en plena selva de Yucatán, cómo la llevaron al hospital y lo amable que se portó la gente. Muchas historias sobre la casa que construyeron en Xalapa. La esposa del alcalde, la vez que ella se rompió la pierna cuando se descolgaba de una ventana para eludir a un visitante. Las historias de Sam siempre empezaban con «Esto me recuerda la vez que...».

Poco a poco Loretta conoció los detalles de la historia de sus vidas. El noviazgo en Mount Tam. Su romance en Nueva York cuando eran comunistas. Viviendo en pecado. Nunca se casaron y todavía estaban contentos por esta transgresión. Tenían dos hijos; ambos vivían en ciudades lejanas. Contaban historias sobre el rancho cerca de Big Sur, cuando los niños eran pequeños. Mientras una historia terminaba, Loretta solía manifestar: «Odio tener que irme, pero mañana debo entrar a trabajar muy temprano». A menudo solía irse en esos momentos. Sam solía decir: «Sólo déjame contarte lo que le pasó al fonógrafo de manivela». Horas después, agotada, manejaba hasta su casa en Oakland, diciéndose que no podía continuar haciendo esto. O que podría continuar, pero estableciendo un límite definido de tiempo. Y no es que fueran aburridos o poco interesantes. Al contrario, la pareja había tenido una vida plena y productiva, se involucraba y era perspicaz. Estaban profundamente interesados en el mundo, en su propio pasado. Se lo pasaban tan

La parte terrible era que Sam no hablaba. Se sentaba tembloroso a un lado de la cama mientras Loretta lo ayudaba a vestirse. Tomaba sus pastillas mecánicamente y bebía jugo de piña y se limpiaba cuidadosamente la barbilla después del desayuno. Cuando ella llegaba por la noche, él estaba de pie en el porche, esperándola. 20

bien complementando los comentarios del otro, discutiendo acerca de fechas o detalles, que Loretta no tenía el corazón para interrumpirlos y partir. Ir donde ellos la hacía sentirse bien, pues esas dos personas se ponían tan contentas de verla. Pero a veces sentía que no quería ir allí de ninguna manera, cuando se encontraba demasiado cansada o tenía otras cosas que hacer. Finalmente decía que no podía quedarse hasta tan tarde, que le costaba mucho levantarse a la mañana siguiente. Ven al brunch del domingo, dijo Anna. Cuando hacía buen tiempo comían en una mesa del porche, rodeados de flores y de plantas. Cientos de pájaros venían a los comederos cercanos. Si hacía frío comían adentro, junto a la estufa de hierro. Sam la alimentaba con leños que había partido él mismo. Comían waffles o la tortilla especial de Sam; a veces Loretta traía bagels y salmón ahumado. Las horas transcurrían y el día se terminaba mientras Sam relataba sus historias, y Anna las corregía y añadía sus comentarios. Algunas veces, bajo el sol en el porche o junto al calor de la estufa,

les costaba mucho mantenerse despiertos. Su casa en México la hicieron de bloques de concreto, pero utilizaron madera de cedro para las vigas, las encimeras y los armarios. Primero construyeron la habitación grande, la cocina y la sala. Plantaron árboles, por supuesto, incluso antes de empezar a construir la casa. Plátanos, ciruelos y jacarandás. Al año siguiente añadieron un dormitorio, luego de unos años otro dormitorio y un estudio para Anna. Las camas, los bancos de trabajo y las mesas eran de cedro. Llegaban a su pequeña casa después del trabajo de campo, en otro estado de México. La casa estaba siempre fresca y olía a cedro, como si fuera un gran baúl de cedrino. Anna contrajo neumonía y fue hospitalizada. Pese a que se encontraba tan enferma, sus pensamientos eran sólo para Sam, en cómo se las arreglaría sin ella. Loretta le prometió que se pasaría por ahí antes de ir al trabajo, vería que tomase sus medicinas y desayunara, que le prepararía la cena después de salir del trabajo, y lo llevaría al hospital para que la visite.

La parte terrible era que Sam no hablaba. Se sentaba trémulo a un lado de la cama mientras Loretta lo ayudaba a vestirse. Tomaba sus pastillas mecánicamente y bebía jugo de piña y se limpiaba cuidadosamente la barbilla después del desayuno. Cuando ella llegaba por la noche, él estaba de pie en el porche, esperándola. Lo primero que él quería hacer era ir a ver a Anna y luego cenar. Cuando llegaron al hospital, Anna yacía pálida, con sus largas trenzas blancas colgando como si fuera una niña pequeña. Le habían puesto un suero, un catéter y oxígeno. Ella no habló, pero sonrió y sostuvo la mano de Sam mientras él le contaba que había lavado una carga de ropa, regó los tomates, abonó las legumbres, lavó los platos e hizo limonada. Habló y habló con ella, casi sin aliento, y le contó lo que hizo cada hora del día. Cuando salieron, Loretta tuvo que sujetarlo con fuerza, pues él tropezaba y se tambaleaba al caminar. En el auto, camino al hogar, él lloró, estaba tan preocupado. Pero Anna

regresó a casa y estaba bien, excepto que había mucho trabajo que hacer en el jardín. El domingo siguiente, después del brunch, Loretta ayudó a deshierbar el jardín y podó las ramas del moral. Ya para entonces ella estaba preocupada: ¿y si Anna se enfermara gravemente? ¿Qué papel representaba Loretta en esta amistad? La dependencia mutua de la pareja, su vulnerabilidad, la habían conmovido y entristecido. Esos pensamientos pasaron por su cabeza mientras trabajaba, pero era agradable, la tierra negra y fresca, el sol en su espalda. Sam narrando las historias mientras deshierbaba la hilera adyacente. Loretta se retrasó el domingo siguiente cuando fue a la casa de ellos. Se había levantado temprano, tenía tantas cosas que hacer. En realidad quería quedarse en casa, pero no tenía el corazón para llamar y cancelar la visita. La puerta principal estaba entreabierta, como de costumbre, así que fue por el jardín para subir por las gradas de atrás. Caminó por el

El domingo siguiente, después del brunch, Loretta ayudó a deshierbar el jardín y podó las ramas del moral. Ya para entonces ella estaba preocupada: ¿y si Anna se enfermara gravemente?

huerto mirando a su alrededor, estaba lleno de tomates, calabazas y arvejas. Abejas adormiladas. Anna y Sam estaban afuera, en el porche de arriba. Loretta iba a llamarlos, pero ellos se encontraban conversando muy concentrados. —Nunca se había retrasado antes. Tal vez no venga. —Oh, ella vendrá..., estas mañanas significan mucho para ella. —Pobrecita. Está tan sola. Ella nos necesita. En realidad somos su única familia. —Ella disfruta mucho de mis historias. Diablos, no puedo pensar en una sola para contársela a ella hoy. —Algo se te ocurrirá... —¡Hola! —gritó Loretta—. ¿Hay alguien en casa?

(Traducción del inglés: Patricio Viteri Paredes. Este relato forma parte del libro A Manual for

Cleaning Women, una antología publicada por Farrar, Straus & Giroux, New York, 2015).

Lucia Berlin ( Juneau, Alaska, 1936 - Marina del Rey, Los Ángeles, 2004) Una de las mejores cuentistas estadounidenses. Vivió su niñez en pueblos mineros de Idaho, Kentucky y Montana; en 1941, con su madre y su hermana, se trasladaron a El Paso (Texas) y, al final de la guerra, la familia se instaló en Chile. Estudió en la Universidad de Nuevo México, se casó tres veces y tuvo cuatro hijos. Mantuvo sola a la familia y realizó variados trabajos: profesora de secundaria, recepcionista, ayudante de enfermería, mujer de la limpieza, profesora de la Universidad de Colorado. Publicó 77 cuentos durante su vida y se recopilaron en tres volúmenes Homesick: New and Selected Stories (1991, con el cual ganó el American Book Award), So Long: Stories 1987-92 (1993) y Where I Live Now: Stories 1993-98 (1999). En 2015 una de las editoriales más importantes de EE.UU, Farrar Straus and Giroux, publicó Manual para mujeres de la limpieza, una selección de sus mejores cuentos y la obra fue incluida entre los mejores libros del año de las principales revistas y suplementos literarios del país. 23

Hombre

Bajo el ojo demente de la anémona los muertos se tiñen de la corriente roja del otoño. Cantaron piedras en la voz. Llave de fierro en la lengua. El cielo punzó de pronto el costado de las pomas con un dedo de hierro oliendo el ozono de los palomares. Tus párpados agudos fueron las catedrales doradas por la lluvia marginal. El agua se agregó a los vitrales en ángel inodoro y todo se pobló rápidamente de caballos y de carrocerías laceradas. Los niños encendían su voz como una lámpara exangüe. En las noches se balanceaban las lámparas de sus voces. El bosque metió en movimiento su mecánica donde cada engranaje de hoja

memoria Pinares Los antiguos pinares huelen a cielos sudorosos a días que ondean como trigales amarillos. El viento cuelga su esqueleto en ellos posa el sol sus palomares líquidos. Acaso sus raíces han palpado el rostro de muertos inefables o reunido los órganos de una pájaro de cal. Hoy sacian oscuros corazones de madera en incunables de agua en esos pergaminos grabados en hueco con países donde el viento tiene barbas de apóstol. Y coléricos alteran el aire seco sacudiéndolo en su telaraña desprendiendo hojarasca de humo disecado. Recuerdan que ángeles diluidos de estío bajaron a vendarles las llagas cuando la tierra desecaba sus rojos leprosarios. * se hincaba entre pájaros aún en crisálida. Como extremo las constelaciones ahorcando campanarios y gallos imantados. En un desierto familiar los leones dormían. Entonces tú volcaste la página. Tus ojos se habitaron de horror y grabados de madera. La antigua Babilonia de hilos telefónicos traspasada de voces y de trenes desiertos te vació los tímpanos hasta la alucinación y su savia reía en tu interior en arcoíris secos y picoteados por los aviadores teledirigidos.

(en Del tiempo de los muertos)

Y saben que al tiempo de las metamorfosis una voraz primavera los brotará del fondo de la tierra donde cadáveres segregadores de minerales venenosos estarán esperando a un dios estremecido de sangrientas linfas. (en Del tiempo de los muertos) 25

Canción Me echaré de cara a la tierra el cielo está habitado más vale que el árbol disperse mi corazón como una flauta en fin que el trigo se acenize en mi boca el cielo está habitado. En mis tibias el aire ulula el estanque se mueve tras mis pasos el agua marcha sobre sus patas la piedra se abre como una oreja maquinaria bien aceitada gira sus átomos los pájaros no fueron hechos para cantar gusto su peso en las ramas sus metales chirriantes que la lluvia lima y corroe. La oreja contra la tierra descubrirá un mediodía de hace diez siglos el ojo llora ceniza la miel de un nombre se cuela a las encías busco un sueño con las manos bajo un cielo habitado maduro como la poma a punto de caer vale más caer de pecho a la tierra dejar crecer la piedra en los bolsillos y que una bestia un día nos endulce los huesos con su lengua cálida como un sol sin movimiento. El gato duerme bajo el párpado un enmohecido gallo de veleta. (en Nuevo cántico)

Al pie de la isla Al pie de la isla duerme el ancla y la anciana cargazón de pólvora. El hombre lanza al cielo sus máquinas baja sus escalpelos y descubre el cuerpo del arcángel entre las algas violentas y los esqueletos de tiburón yace de espaldas es viejo el vino de sus ojos. Un pescador echa sus redes y espera su barba se adhiere al aire obstinadamente súbitamente tiene miedo esos ojos al fondo del mar lo miran lo enredan en su radar oscuro. (en El mar)

Apoteosis del mar El mar curva sus barrotes de hierro sobre un pájaro muerto enmohece un oficio corrosivo la sal las jaulas de mercurio los días lentos sobre escarabajos voraces. Sus esqueletos antiguos suenan en el fondo arroja a la arena sus cadenas sus carabelas de niebla sus agujereados paños de yodo echa a la playa redes llenas de aullidos de metales oliendo a eternidad. El mar tiene una antigua memoria bajo espinazos secos de constelaciones. Al fondo late el día en una vasta pulsación de flores venenosas en abejas de aceites duros espolvorea la siniestra primavera los estambres marítimos. Entre maderámenes rojos como las carnes de animales malheridos desovan especies multicolores. Yacen los barandales oliendo a golondrinas los hierros gangrenados yace el casco humeando amapolas entre medusas y vegetales poblados de extraño movimiento. Las herméticas cámaras encuentran el consuelo de sus viejos cadáveres y en proa la campana descarnada tacha, a veces, aires líquidos derramándose entre esos dedos peligrosos del óxido. (en El mar)

Archivos

Retoña el agua en una limpia primavera lavando en fuentes rastros de humo desenreda de sus raíces fluctuantes un amarillo olor a sol. Han llegado a mirarse temblorosos amantes. En su fondo nuevamente suenan los cerezos sus mansas campanillas las anémonas se curvaron a vinos de un aire antiguo. La miel se transfigura en lilas la poma se derrama en sonidos azules. Queda el recuerdo permanente grabado en lo profundo, queda en archivos de agua, en cartapacios en pergaminos olorosos quedan las cosas dibujadas por el agua para siempre. Al hojearla no solamente se leen los planetas. En sus raíces múltiples en sus estanterías de cristal mírase la historia de las estaciones ajadas el tránsito de los enjambres solares las cosas que nuestra infancia reflejó en su fondo. Un tiempo hundido suelta su red de pescador entre las cruces. Léense los campanarios foscos y los días en los que definitivamente seremos tan solo imágenes en su memoria temblorosa. (en Las estaciones) 27

Batanes de la pena Viejo el planeta tiene la forma de una lágrima que algún dios lloraría de un ojo ya sin llanto. La sombra da su sermón de fraile a la tierra mendiga, que arrastra en los caminos su sandalia de polvo y el árbol pasa lista a su alumnado de pájaros violetas. Yo quisiera esperarte sin este pergamino de pena, escrito con tu nombre. El tiempo te recorta del libro de la noche y sólo queda un hueco por donde pasan roncos los planetas. Si estás hecha de la plegaria que repiten los árboles, cuando juntan las hojas de sus manos y eres dulce como el verso desnudando la piedra. Hoy la noche ha llegado mordida por los perros y el aire cuelga un gallo difunto sobre el viento. Amor, ya no dejes tu paso junto al pozo; allí se ahogó la luna, y flota muerta. Pasa de largo hasta encontrar mi sangre creciendo hacia mi alma basta tocar el sueño, porque la muerte quiere medir nuestra existencia para su metro exacto de tierra hereditaria. Estoy solo, más hecho de silencios que de olvido, en tanto que la sombra es una plaga de ratones royendo este pedazo de luz trasnochadora y se enmohece la herrería metálica de un grillo. Ya mi voz va agotando su lenta concertina porque no llegas a borrar el cinema de otoño sobre el alma, acaso tu vacío puede zurcir las redes de la noche que aprisionan los astros y que hoy un mundo deshizo al huir de la nada. Mi dolor sale a gritos a predicar tu nombre en el camino, más la tierra mendiga sólo extiende la mano donde cae la moneda de estaño de la luna.

Clave de verde en doce campanadas 1 La ciudad se olvida de sus manos bocinas y frenos atrozmente se encrespan. Salta la cal en extensiones agudas de sonido. Los relojes se evaden hacia el norte salvaje de paredes y sol frenético de pájaros. De pronto llega el verde borroso como un sueño con sus enormes dedos de agua y de verano, el verde que acaricia el cráneo del bullicio y es un color fluyendo por ojos por esperas y por los doce estambres de la rosa del día.

2 El viento sólo escribe palomas en el aire y estoy como sin fecha despojando los lunes de silencio. Mujer en verde pensativo recógeme en pestañas insomnes como lunas cuando la noche cierra los párpados del río. Un día sin anillos perdido en los espejos de una ciudad de dientes te esperaré en la lluvia de trigo bullicioso hasta morir guitarras en la hierba y devanar mis pómulos en sombra.

3 Escucha: es el amor que llega con mejillas huyendo con palabras partidas en su seno. Desnúdate mujer en mi charango entrégame las cifras profundas de tu sexo y el beso será estrella feroz de eternidades. (en Las estaciones)

Edmundo Camargo (Sucre, Bolivia, 1936 – Cochabamba, 1964) Cursó la primaria y secundaria en el colegio de La Salle, en Cochabamba, ciudad donde transcurrió la mayor parte de su vida. Hacia 1955 viaja a estudiar en Madrid y luego a París, donde estudió filosofía y letras en la Sorbona, y conoció a la que sería su esposa. En 1962 regresó a Bolivia acompañado por la reciente familia que había formado, pero murió en 1964, a los 28 años de edad, de una enfermedad pulmonar. Camargo sólo vio impresos en vida algunos poemas que aparecieron en diarios, revistas y obras colectivas. En su única obra, Del tiempo de la muerte (La Paz, 1964), sobresale antes que nada la influencia inequívoca del surrealismo, plasmada en una fructífera predilección por las imágenes viscerales y desgarradas, casi siempre al borde de la agonía. Edmundo Camargo es considerado uno de los poetas más importantes de la historia literaria boliviana. 29

Marcelo Cohen

o eran las nueve y de la cocina llegaba rumor de agua. Bostezando en el estupor que siempre le causaba su cubículo, Dargo se prohibió aprovechar esa ocasión fraguada. Mika nunca se duchaba cuando él estaba en la casa, quizá porque tampoco le gustaba difundir vapor fragante sobre las ollas del fregadero y los platos barnizados de salsa. Algún propietario había tenido la idea de mejorar el apartamento instalando una ducha en el viejo hueco de la despensa, y a Dargo el servicio no le resultaba del todo útil. De todos modos no habría podido quejarse. Aunque había dejado de festejar cumpleaños, creía tener más de cuarenta y seis, bastantes para no ufanarse de ocupar, con la venia fraudulenta de la Guardia Urbana, un apartamento más o menos abandonado, expuesto al saqueo y el asedio de los inspectores. Cuando terminó de vestirse, mientras tragaba las cápsulas de ginseng, decidió que por él Mika podía hacer lo que se le antojase; pintarse los labios, si quería, con la misma soltura con que se hacía el nudo de la corbata o se abrochaba la bragueta. Llevaba fallados todos los cierres de blusas, botas y pantalones; como tampoco se abotonaba el abrigo militar, las corrientes de aire le inflaban la silueta y cada vez que Dargo se le cruzaba en la salita sentía que el ambiente iba albergando

las almas de los desempleados de la avenida Carrasco. Por suerte ahora tampoco iba a saber cómo era Mika desnuda. El agua de la ducha ya no corría. Dargo evitó pensar si el susurro de una toalla contra un cuerpo de mujer era distinto, y distinto de qué. Cerró la puerta del dormidero de Mika. Después de sacar la cabeza para otear el cielo, y ver que amenazaba lluvia, entró en la cocina a prepararse un té. Mika estaba descalza sobre una toalla, enfundada en una camisa celeste y un pantalón de paño; con la espalda recta y la boca torcida se hacía de memoria la raya del pelo. Como todos los días desde hacía una semana, mencionó a Daniel, una especie de sobrino de Dargo que daba clases de tenis en Ámsterdam. Entre los neutros pies desnudos, las líneas sin quebrar del cuerpo y la ropa, las cejas espesas y otros rasgos que Dargo no se animaba a precisar se componía una figura troquelada, mal avenida con la liquidez de los ojos y la boca. Daniel, insistía Mika, le había asegurado que su tío la iba a recibir bien. Mika tenía dinero. Dargo volvió a decirle que no necesitaba explicaciones: vivía de prestado en un apartamento que alguien no se preocupaba por heredar. Iba a hablarle de la hospitalidad cuando el agua le arrancó al té un perfume de palosanto; la recta nariz de Mika se frunció y los ojos encontraron los ojos de Dargo para

cuento

caer enseguida en la mano que sostenía el colador: temblaba. «Tener frío aquí dentro, joder, con el vapor de la ducha y todo», dijo Mika. Dargo procuró mirarla como un ajedrecista mira a los que cantan las jugadas. «Si te tocara hacer seis horas de cola para cobrar ciento sesenta y dos dólares tú también te estarías congelando de antemano». Mika se puso un pulóver azul marino. «Te invito a comer, anda». «¿No te dije que tengo que hacer la cola? Pagan hoy y mañana, nada más». Intervalo. «Es una pena». «¿Que paguen?» «No. Que no hagas más películas, digo». La voz de fumadora se agrietó en un quejido seco, como si extrañara el vapor que había terminado por depositarse en los platos sucios. «¿Vas a tomar té o no?», dijo Dargo. «Tenías —siguió Mika— una presencia que obnubilaba. Y algo te queda». El colador cayó en el fregadero. Como si la hubiera tocado la última ráfaga de una tormenta de verano, Mika echó la cabeza hacia atrás ofreciendo los pómulos de nácar a la fría luz fluorescente. Por tercera vez en la semana, Dargo imaginó que las aris-

tas de la cocina se combaban, como si buscasen puntos de fuga ocultos en escenarios improvisados; en cada punto aparecía una réplica minúscula de él mismo, adulterada no sólo por los años sino también por el desconocimiento. «¿Vas a tomar té o no, mocosa?» Mika entornó los ojos y el color de los ojos viró del marrón al verde. «Eso no es lo importante». Dejando la taza sobre el mármol, Dargo cruzó la cocina de una zancada y la agarró del cuello de la camisa. «Me parece muy bien que me hagas compañía», dijo zamarreándola, y la cabeza de Mika se movió como si estuviera asintiendo: «Pero como te agarre de nuevo hurgando los vídeos te pongo en la calle de una patada en el culo, ¿de acuerdo?». «No», dijo ella. Dargo la soltó: «Y quiero que laves los platos.» «No hace falta que des órdenes. Yo no necesito limosnas». «Si me entero que has vuelto a poner los vídeos te estropeo la carita». «¿Por qué no los quemas, si no te gustan?». Dargo salió al pasillo para ponerse el anorak. Mika lo siguió: «No hay manera de mentirse. Eras galán y algo te queda. Y las pelis

eran cojonudas». Dargo se recostó en la pared como si el aliento de Mika le doliera; al menos en la penumbra parecía de veras una chica. «Eso no eran películas. Porquerías eran, y las hice una vez para ganarme el pan. Como otras cosas». «¿Qué más has hecho?» «No te metas en mi vida, ni en los vídeos. No quiero que toques la tele ni para ver las noticias». Creyó ver que Mika ponía los labios como para soplar. «Que te zurzan». En la calle, contra el viento que arrastraba latas abolladas, Dargo se arrepintió de haber dejado a su inquilina dentro; las ideas que le cruzaban la cabeza y él no alcanzaba a descifrar bastaban para desquiciar la casa en un día. Una serpentina se le enredó en el tobillo. Había habido una fiesta, una especie de recepción popular a los soldados que volvían de Libia; como la cerradura había gemido a la madrugada, Dargo supuso que Mika habría andado arrastrando las botas entre la barahúnda de gente, exponiéndose a que la tocaran. De haber visto cómo hacían para tocarla, Dargo habría podido descubrir qué cosa era Mika sin claudicar. Ahora no tenía tiempo, de modo que siguió avanzando entre la maroma de hojas y confeti hasta ganar el paseo San Benito, con el viento en el flanco y un titubeo en el pecho. Iba a comprar su fascículo de bricolaje cuando un hombre corpulento y barbudo le cerró el paso al quiosco. «Perdone, quizá yo estoy loco, pero ¿usted no será Orlando Sanromán?». Dargo pensó en volver corriendo al apartamento, pero nada era más importante que cobrar el subsidio de desempleo. «Nada». «¿Perdón?». «Sí, bueno, era un nombre artístico que usé en una época». El gigante amagó tenderle la mano pero a medio camino la dejó caer; la palma hizo un ruido desmesurado contra el faldón del abrigo. «Yo, es que, será una tontería, pero no sabe cómo me he emo-

cionado al verlo». «Me alegro». «Usted representa toda una época. Yo hice el servicio militar en Palermo, y allí no había con qué divertirse salvo las putas, y teníamos un vídeo para todas las compañías. Vi la serie completa de Los desertores y me gustó tanto que traté de no perderme Contra toda franqueza y Playa lánguida. Lamenté enormemente perderme algunos capítulos. Bueno, en ese entonces me entusiasmaba. Usted era muy, muy... convincente, señor Sanromán». «No vaya a creer. De todos modos, se lo agradezco». El hombre vaciló, buscando tal vez un poste; era lo que hubiera necesitado Dargo. «¿En qué actúa ahora?». «Ya no actúo más. No me gusta hacer mucho tiempo lo mismo. De vez en cuando no viene mal pintar paredes o... acumular experiencia, ¿se da cuenta?». «¿Me permitirá darle un abrazo?». Dargo lo dejó hacer. Después, cuando el hombre estuvo satisfecho, apretó el paso hacia la calle Calveto. Un actor convincente, se dijo, y alzó los ojos. Clavado en un borbotón de nubes bajas, el edificio del Instituto de Previsión parecía a lo lejos un tótem con las caras corroídas. Dargo sintió un chasquido entre las costillas y en la piel algo como un masaje malsano. Descubrió que se le había pasado el frío. Desde la entrada principal del edificio hasta la esquina de la avenida Kennedy, una pesada hilera de cajas de cartón luchaba por avanzar al compás de las piernas que salían por debajo; eran los más jóvenes, capaces de esperar toda la noche con tal de cobrar a primera hora. Se alimentaban de chicle de magnesio. Dargo tuvo que remontar la avenida, cruzar la primera paralela a Calveto y andar otros cuarenta metros para llegar al final de la cola. La última era una muchacha de pelo castaño cortado a lo varón. Sin saludarla, sin darse cuenta, Dargo le apretó el brazo que sostenía un im-

permeable. «¿Avanza esto?», preguntó. Ella se volvió para estudiarlo con una mirada marrón y amarilla de curiosidad afligida. «¿Qué pretendes, Sebastián? ¿Es que no te has cansado de jugar conmigo? ¿Ni siquiera sabes respetar el dolor de los demás? Yo creía que tenías corazón, no una bola de trapo rellena de plomo». Dargo se percató de que no soltaba el brazo de la muchacha. Del contacto con la manga le llegó al tórax una onda de cólera sensual, furia contra él mismo, tal vez, o deseo a destiempo. Notó a medias que se había quedado sordo a los ruidos del tráfico. Mientras buscaba reconocer la frente lisa y blanca, la boca escueta y protuberante, una ansiedad venida de otro lugar se adelantó a cualquier palabra para obligarlo a besar a la muchacha. Los dientes de ella le mordieron violentamente el labio de abajo. Estaba seguro de que se llamaba Esther. Sintió la bofetada contra la oreja y la devolvió con tanta fuerza que la muchacha reculó. En ese momento habría convenido que Dargo contuviera el llanto apretando las mandíbulas: masas de músculos bajo la piel rasuradísima; pero le faltó prestancia y dos lágrimas le orillaron la nariz. «No me convencerás porque llores, Sebastián. Ya no te creo. ¿Me escuchas? No te creo». Las cajas de cartón echaron a andar y ellos avanzaron unos metros lado a lado, como si estuvieran paseando. «Esther...». La muchacha se resistía a darle de nuevo la cara, aunque bastaba verle el perfil para concluir que no era tan pálida. Le había crecido el pelo, además. Lo llevaba atado en la nuca con una cinta negra. Dargo intentó calcular cuándo se le habría podido perder una frase. «Tenemos para rato», murmuró. «Eres un cínico», dijo ella: «¿Para qué me has seguido?». Dargo se pasó el dorso de la mano por los labios. «Ha sido una casualidad. Pero por eso mismo hemos de aprove-

charla, Esther. El azar nunca golpea dos veces de la misma manera». Ella soltó una lacerada risa de cansancio, decepción y desamparo. En la ingenua belleza de sus rasgos aún se transparentaba una esperanza. «¿Y tú te atreves a invocar al azar? Tú, que desconoces la debilidad y programas hasta el último de tus pasos hacia la cúspide sin cuidarte de los despojos que adornan el camino. Te odio, Sebastián. No sabes cómo te odio». «No puede ser cierto. Tú no sabes odiar». Ella bajó la cabeza. El impermeable se le resbaló de las manos; al agacharse a recogerlo él permaneció un instante por debajo de ella y esa fugaz prosternación empezó a disolver muchas iniquidades, el recuerdo de la temprana notoriedad de Sebastián Cornell, periodista audaz requerido, encantador, temido por las divas del mundo del espectáculo tanto por sus indagaciones de la intimidad perversa como por su columna de denuncia de manipulaciones artístico-financieras en la revista Fedra. Y recordó la simpatía azorada de los directivos de la cadena de publicaciones, y la noche del cocktail en el salón cristal del Phantom Building, cuando Fred Solomon, afilado promotor que más tarde se revelaría como venero de inagotables ambiciones y demonio particular de Sebastián, fraguara el encuentro entre éste y Esther Fuller, hija de Edmund P. Fuller, dueño de Fedra y treinta y seis publicaciones más. Esther. Esther Fuller: sencilla, espontánea, oferente en su vestido de seda gris titanio que cubría sus pechos de muchachito y hasta su cuello dejando su láctea espalda al descubierto. «No he conseguido borrar la noche en que nos conocimos. Esther, ni el paseo por el Muelle Lándel». «Supongo que ese recuerdo no te habrá impedido seguir maquinando chantajes». «Lo de tu padre no fue un chantaje». «Vaya. ¿Cómo llamas entonces a

Mika lo siguió: «No hay manera de mentirse. Eras galán y algo te queda. Y las pelis eran cojonudas». Dargo se recostó en la pared como si el aliento de Mika le doliera; al menos en la penumbra parecía de veras una chica. «Eso no eran películas. Porquerías eran, y las hice una vez para ganarme el pan. Como otras cosas».

fabricar fotos comprometedoras utilizando un doble y poner al pobre viejo entre la espada del escándalo público y la pared del sometimiento a vuestros planes?». «Esther, el remordimiento no me deja vivir». «¿Remordimiento? Tu hipocresía no tiene límites». «Jamás hubiera pensado que tu padre llegaría al suicidio. No era yo quien quería convertirlo en un pelele. Solomon estaba decidido a no detenerse hasta ocupar la dirección de la cadena.

¿Recuerdas por ejemplo el asunto de las prostitutas cariocas...?». «Te suplico que no sigas, Sebastián. ¿Has perdido toda piedad por el padecer ajeno? Antes tú... En fin, lo sé todo; mi padre nos dejó una carta... ¿Cómo pudiste hacerlo, Sebastián?». «Me llevaría noches enteras explicarlo, y aun así no lo conseguiría. Solomon me había sorbido el alma». «Pero seguiste trabajando con él, después de haberme usado a mí para escalar posiciones», dijo

ella con las pupilas dilatadas y el rostro encendido: «Es eso lo que más me espanta. Que hayas podido simular un amor tan... verosímil... cuando sólo querías poder». «He vuelto, Esther, te he encontrado». «No habrías dicho eso cuando te fotografiaron con Naila Castoreda». «Esa boba con rostro de gatita sólo era una excusa para huir del alcohol». Ella lo frenó con una mirada inquisitiva. «¿Qué ha pasado con Solomon? ¿También tiene pro-

blemas de conciencia, ahora que mi madre y yo estamos arruinadas?». «Hay ruinas que la dignidad enaltece, Esther. En cuanto a Solomon, es una hidra. Me tiene en sus manos, lleva un dosier exhaustivo de mi trayectoria y sería capaz de arrancarme la piel como se arrancan las alas a una libélula...». «¡Ja! ¡Menuda libélula!». «Estoy decidido a plantarlo. Sé que me perseguirá, pero yo también poseo un arsenal. No quiero llevarme dinero habido por sus manos repugnantes... Sin embargo tengo unos ahorros, lo bastante para comprar una casa en Bretaña y purificarme escribiendo acerca de toda la mugre que he visto y vivido. Hay en Hamburgo una revista decidida a publicarlo todo... Y eso me dará paz. Una casa frente al mar en donde escribir y perderme en los arabescos de la espuma sobre las rocas». «Te deseo mucha suerte, Sebastián. Y bien sabes que jamás he aprendido a mentir». La mano de la muchacha irradiaba una arisca tibieza. Sorprendido de haberla apretado, él permitió que ella la retirase como cumpliendo una regla de protocolo. «Esa casa, Esther, no será más que la antesala del infierno si no puede recibirte a ti». Ella se apretó el impermeable contra el pecho, agitada, enfebrecida por el clamor de la batalla que sus recuerdos libraban contra la tenaz ceguera del amor. «Algo me dice que debo huir de ti». «Como quieras pues». «Pero otra voz me impulsa a darte una oportunidad». «Te la estarás dando también a ti». «Algo de razón tienes». Hubo una pausa, hasta que él dijo: «¿Cómo está tu madre?». «Muy mal». Una brisa glacial dispersó las islas de niebla que los separaban y por primera vez cada uno encontró la expresión diáfana que la abyección o el dolor lo había llevado a olvidar. «No perdamos tiempo. Vamos a ver a tu madre. Me arrodillaré ante ella, le abriré mi corazón». «No seas

«Supongo que ese recuerdo no te habrá impedido seguir maquinando chantajes». «Lo de tu padre no fue un chantaje». «Vaya. ¿Cómo llamas entonces a fabricar fotos comprometedoras utilizando un doble y poner al pobre viejo entre la espada del escándalo público y la pared del sometimiento a vuestros planes?».

«Detrás de la estación del Este hay un descampado con una caballeriza. En otro tiempo aquello fue un parque. Hoy, y sobre todo a estas horas, ya no suelen verse seres humanos por allí...».

grandilocuente», bromeó ella: «Estos años la han agotado, pero a la larga sabrá comprenderte». Sobre la avenida esperaba el Aston Martin granate de Sebastián. No bien subieron, él presionó el botón que transmitía a la capota la orden de cobijarlos. En la súbita oscuridad, Esther apoyó su cabeza en el hombro de él. Sus labios se encontraron. De la boca hirviente surgió el llamado perentorio de la lengua: fluctuaciones latido de epitelios sótano quemante incienso al fondo avidez exigencia en las mucosas el calor rugoso y ese tránsito adónde adónde un llamado un error materias ácidas sabor intenso como la tentación de ser otro la promesa de regresar a ser otro quién lo dominaba el mismo que llama el que invita con un ruego vacío accesible quién lo llamaba no tuvo sentido entonces no darse a la húmeda espiral licores anís bebido al amanecer café hebras de tabaco y atado por esa lengua se dejó arrastrar a otro lugar más al fondo más afuera se veía reconociéndose alterándose como cuando cuándo ya era nada más un gráfico las líneas nerviosas de un electrocardiograma. «¿Le pasa algo?», preguntó la muchacha, y avanzó lo que la fluidez de la cola permitía. Él no contestó. Poco comprensiva, la muchacha masticó un insulto. El cuerpo de él se anudó como si acusara los bocinazos, las frenadas, el rumor de cojinetes que los oídos le rechazaban. «Espere». «¿Qué dices?». «Espera, no te apar-

tes, había deseado tanto besarte». Le costaba acortar la distancia que lo separaba de la muchacha. Tal vez era preferible perderla de vista y cobrar al día siguiente. Alejándose hacia la esquina opuesta, divisó la mole oficial de la estación del Este y, al otro lado de una alambrada, el haz de vías férreas divergentes. Los raíles humeaban bajo un sol asfixiado. Más allá de las señales, como una copia frágil, una línea de chopos deshojados protegía la cabaña donde alquilaban caballos de paseo. Allí empezaba un parque solitario. El Aston Martin dobló velozmente por la avenida del Mercado Viejo y al balanceo de los chopos siguieron las cornisas del Ministerio de Comunicaciones. «No me gusta ese edificio. Me pone triste». «Ya no volverás a verlo». «No conozco Bretaña; mi padre decía siempre que allá el mar es tan salvaje». «Quisiera que no mencionaras a tu padre. Estaremos alejados del stress, de la memoria y de las almas de los muertos». «¿Sólo se oirán las olas y tu máquina de escribir?». «Y tu madre». «No llevaremos a mi madre, Sebastián. El doctor Fitzgibbon dirige una clínica en Nueva Sette donde los ancianos viven apaciblemente. Juegan a la canasta y se cuentan sus vidas. Yo ya lo había decidido antes de todo esto, y ella no se opone». Las manos de él apretaron con encono el volante. Habría preferido no privarse de ninguno de los ejercicios que jalonan el sendero de la rectificación.

«La esposa del difunto Edmund P. Fuller merece una vejez menos denigrante», dijo. «La viuda de Edmund P. Fuller —dijo ella— ha sufrido dos infartos de miocardio. He intentado alentarla diciéndole que aún es, como en su juventud, la estatua viviente de Hera, pero la realidad me enfrenta con una hoja mustia caída de algún castaño». Él no tardó en confirmar que aquello era cierto. En las lindes húmedas del jardín, al fondo de la desdibujada avenida, más allá de los tilos y los crisantemos podridos, de la fuente del hipogrifo infestada de renacuajos, el invernadero nutría una intrincada réplica vegetal de la mansión eduardiana. Atendida por una hierática enfermera, Christa Mendelsohn, viuda de Fuller, languidecía en un sillón de mimbre bajo el calor artificial y la pestilencia de los vasodilatadores. «Madre, Sebastián Cornell ha venido a pedirte que lo perdones». «Edmund, Edmund», tosió la anciana. La mirada vacua le evitó al solicitante el trámite de rebajarse. Odiaba las costras de crema facial de aquella harpía. «He vivido mucho tiempo como un alienado, señora Fuller. Había alquilado mi alma al precio de sembrar el dolor y perder para siempre a Esther. Pero vengo dispuesto a recuperarla, no me importaría ceder cualquier prerrogativa». «Asesinos. ¡Nazis! O heilig Herz der Völker, o Vaterland!». Trabajosamente escandida, la invocación se pulverizó en un diluvio de saliva y migas de pan de centeno. «Te ha dado la bendición, Sebastián. Es hora de no inmiscuirnos más en sus recuerdos. No nos necesita». Él removió vanamente la ciénaga de una paulatina duplicidad, en pos de una frase que justificara a un tiempo reticencias y ardores. «Nos espera un largo presente, Esther». Ella le pidió que le sostuviera el impermeable mientras daba las últimas instrucciones a la enfermera, quien la atajó con un

brusco ademán. Minutos después el Aston Martin rugía dejando atrás la mansión Fuller. «¿Adónde vamos ahora?», suspiró Esther. «A Saint Maló, claro», procuró sonreír él: «Pero antes he de demostrarme que todavía soy un hombre». «¿De qué hablas?» «Quiero que me acompañes al Phantom Building a terminar mi historia con Solomon». «¡Sebastián! ¿Te has vuelto loco?». «Sólo contando contigo como señal de alerta podré desahogarme de una vez para siempre». «No me pidas eso, te lo suplico». «Y yo te suplico que no me niegues esta voluntad de condenado». «¿Qué quieres decir, Sebastián?». «Nada. Nada. Esther, no me niegues esta ocasión de nacer de nuevo». Parado en el portal de la estación, se quedó aspirando el aire caliente que llegaba de los andenes hasta que un chorro de

viajeros suburbanos lo arrastró de nuevo a la calle. Pensó que un codazo en la cintura no era tan doloroso como para estremecerle todo el cuerpo, y sin embargo, mientras avanzaba hacia el primer puente sobre las vías, fue reconociendo una serie de ruidos líquidos, como si muy adentro de él se hubiera roto un tubo; como si estuviera perdiendo el contacto con la fuente. «El que ama nunca está condenado, Sebastián. Venga, con un par de bourbons se te pasará». «Estoy hablando en serio, Esther». Ella abrió la cartera, sacó un par de gafas oscuras y se las puso. «De acuerdo, tú lo has querido». En vertiginosa serie desfilaron ante ellos la célula fotoeléctrica que abría el paso a las cocheras de la sede de la ex cadena Fuller, el estupor del ascensorista, el saludo a media voz de los asistentes, la mor-

bidez de las moquetas, la impostada cordialidad de Rosalind Peregno, la inútil apelación al intercomunicador: allí estaba el despacho olímpico de Fred Solomon con su escritorio de ébano y su ventanal, lente condensadora de los verticales afanes ciudadanos. Sentado en su silla ergoclástica, Solomon se apartó de los papeles dando una patada a la cajonera. «Caramba, Sebastián. Mentiría si afirmase que no te esperaba». «Tal vez la espera haya sido menos larga de lo que te figurabas». «Poco importa. Abreviemos». El silencio se hizo pastoso. Cuando Esther se hubo quitado las gafas oscuras, un hiriente destello dorado transitó de uno a otro hombre. «Y bien, Sebastián, díselo, dile que ya no quieres saber más de él, que no eres de su calaña. Vamos, sé hombre por una vez». «Tus ilusio-

nes son desproporcionadas, Esther. De verdad que lo lamento», dijo Solomon. Ignorando al arribista, Esther afrontó la mudez de su hombre. Súbitamente desfalleció, como un extraviado que se percata de la calidad de un espejismo. «¿Para qué me has traído?», preguntó, trémula. «Te responderé yo», dijo Solomon. Con un movimiento ágil manifestó un portafolios y abriéndolo derramó sobre sus papeles una veintena de fotos. Esther las contempló demudada. Era la más lóbrega galería de empresas carnales contra la naturaleza humana, perpetradas por una mujer exactamente igual a ella con el único añadido de una invariable expresión de deleite. «Psicópata, inmundicia. Nadie te creerá». «No veo razón para que te crean a ti. ¿Acaso está en tus manos demostrar que no eres esta ramera que estamos viendo?». «Yo... Sebastián... Mátalo. Mátalo o larguémonos ya, por lo que más quieras. No puedo soportar esta pesadilla». La impavidez de él, en lugar de trastornarla, pareció conferirle una enloquecida fuerza. Abalanzándose sobre las fotos, las agarró y en un santiamén las hizo pedazos. Solomon observó sardónicamente cómo algunos fragmentos caían en la alfombra. «Imaginarás, Esther, que guardo varias copias más en diversos sitios a los cuales te sería impensable acceder». Ella logró dominar el llanto. Del arduo combate con sus emociones logró extraer una presencia de ánimo que restableció su aura aristocrática. Con una sobrenatural soltura se volvió hacia él: «No vales lo que la uña mugrienta de un puerco sarnoso, Sebastián. No volvería a mirarte ni aunque forzaran mi cuello con tenazas y mantuvieran mis párpados abiertos con clavos. Has nacido para servir». Si alguien le hubiera ofrecido una copa de chardonnay, él no la habría bebido con menos resignación que la que lo

impulsó a reírse. Ella decidió enfrentarse con Solomon: «Dime qué pretendes». «Bien, Esther, intentaré no ser pesado. Me disgustaría repetir tu inventario de histerias, la variedad de juegos melifluos con que me has amargado la vida. Sí, Esther, tú has sido la causa de mis iniquidades. Por ti decidí ser el más poderoso y el más gélido, por la dulzura de ese cuerpo que fiesta tras fiesta de tu padre me veía obligado a contemplar para después retorcerme como un gato en celo entre las paredes de mi habitación. Te he deseado desde la primera vez que te vi, te he deseado con la fuerza con que un leproso desea incorporarse al mundo de los sanos, he pasado noches enteras imaginando la forma de tus pechos desnudos, el olor de tu sexo excitado, no ha habido día de estos trece años en que tu imagen no me asaltara para quitarme el hambre y extraerme la última gota de piedad. Y tú siempre altiva, segura de haber nacido para flotar como una burbuja de champaña en las esferas más altas de la vida, como si la pureza fuera un derecho de cuna y no un dudoso premio que tal vez se obtenga tras haberse arrastrado en el fango del último albañal. Pero todo eso ha terminado, muñeca. Tendrás los negativos de las fotos si te acuestas conmigo». Ninguno de los dos había esperado la fría respuesta de ella. «Okey. Tú ganas. Después de todo las mujeres hemos nacido para la prostitución, y si he de practicarla lo mejor será hacerlo con la máxima repugnancia». Miró de reojo a Sebastián. Le pareció discernir en su expresión la huella de una duda, mas enseguida comprendió que siempre se vería superado por el morboso impulso que lo ligaba a Solomon y se proyectaba sobre ella en forma de odio. «Pero yo pondré las condiciones», añadió. «Te escucho», masculló Solomon. «Detrás de la estación del Este hay un descampado con una

caballeriza. En otro tiempo aquello fue un parque. Hoy, y sobre todo a estas horas, ya no suelen verse seres humanos por allí. Podrás tenerme en algún rincón de ese paraje, cerca de las bestias». Él juzgó que en la aquiescencia de Solomon no se advertía contrariedad alguna. Ambos le exigieron que fuera testigo, y él no encontró fuerzas para negarse, y en ese último descenso a la ruindad antes de enseñorearse sobre la red de medios de prensa, pues no dudaba de que a la larga le pisaría a Solomon la cabeza, se vio conduciendo el Mercedes de su socio por el tráfago del ocaso callejero. En el confín de la avenida del Mercado Viejo, bajo el halo rojo del semáforo del paso a nivel, un viejo de chambergo y levita raída seleccionaba revistas de entre el montón que alguien había dejado en un

contenedor. Cuando él pasó a unos metros el viejo alzó la cabeza para pedirle la hora. «No tengo reloj». «Es una lástima. Si estuviéramos seguros de que son las seis lo invitaría a tomar el té». Por primera vez en el día le entraron ganas de reírse. Desparramándose como un fuego de artificio, la risa cayó apagada ya sobre el vinilo de los asientos, pero no por ello Solomon dejó de experimentar una leve aprensión. «No me miréis así», dijo Esther: «Entre vuestras fantasías baratas figurará sin duda la de que las mujeres dementes son más fogosas». «La locura es un papel que no te sienta», dijo Sebastián, cada vez más esquivo a los anzuelos que la muchacha le tendía. Se sentía muy lejos de ella. Tal vez se debiera a que, en la media luz, ahora que el coche frenaba junto a los chopos y aún des-

pués, mientras avanzaban por la hierba rumbo a la cabaña, Esther y Solomon a paso firme, él siguiéndolos con lentitud, las siluetas de la mujer que aún lo afectaba extrañamente y del demoníaco nuevo rico que lo subyugaba habían empezado a volverse intercambiables. Luego, sólo por un instante, se diferenciaron: atolondrado y brutal, Solomon no aguardó más para aprisionar a la muchacha y buscarle la boca con su boca. Ella, dejándose sostener por los sobacos, pareció olvidarse de su cuerpo fláccido. Esa tensa representación invertida de la Piedad fue interrumpida por un hombre que se acercó cojeando. Era el sereno de la caballeriza. Solomon lo despachó tras darle unos dólares. Realzada por el traqueteo lejano de un tren, la voz de Esther desató un torbellino de hojas secas. «En el establo»,

Resentido con ella y con el crepúsculo inmaduro, Dargo cruzó las vías y se apresuró a remontar la avenida del Mercado Viejo.

ordenó. Él los siguió, pero se mantuvo en el vano de la puerta, apoyado en la jamba, oteando la oscuridad transida por el piafar de los caballos, atento al murmullo de la ropa que se rasgaba, a los bufidos, al olor a heno y estiércol, al silencio incorruptible, incitante de Esther, los pechos desnudos como asfódelos, inexistentes pechos que el otro tantearía con sorpresa, los cuerpos caídos, las boñigas la paja los pelos de crin el pedregullo adhiriéndose al sudor los cuerpos enlazados rodando embistiéndose acoplándose a ritmo de cascos exhalando vapor y gemidos y mezcladas libaciones en el plano inclinado de un resplandor azul claro que penetraba por los intersticios del techo de adobe, fastidiosa amalgama, le pareció discernir desde donde estaba, sentado ya en el suelo, palidez lunar de un muslo y excrementos, diálogo cauterizado en una sola voz, un solo cuerpo qué hacía ahí él qué hacía no quería saber más. Sí quería, en realidad, pero de nada iba a servirle saber, por eso entonces el medio un chispazo de conciencia ella ni siquiera lo había mirado había entrado a la oscuridad para inmolarse y con eso él no volvería a verla nunca más. Se oyó un relincho. Otro caballo bufó en la oscuridad. Dargo contempló los chopos, sorprendido de no recordar cuándo se había sentado en el suelo húmedo. Le resonaba una voz en la cabeza. Tenía la impresión de haber oído que alguien decía Nunca más. Estaba duro y se le habían acalambrado las piernas. Incorporándose, bordeó la hilera de chopos en dirección a las

vías, como si huyera del mal trance de presenciar el robo de un caballo. No quería ser testigo de nada. Lo más importante era cobrar el subsidio de desempleo. Sólo cuando intentaba encender un cigarrillo se dio cuenta de que llevaba un impermeable doblado colgándole del brazo derecho. La muchacha de la cola había sido generosa para el desdén. Resentido con ella y con el crepúsculo inmaduro, Dargo cruzó las vías y se apresuró a remontar la avenida del Mercado Viejo. Tan muerto de hambre estaba que la idea de un caldo le alcanzó para resignarse a postergar el cobro del subsidio. Habría devuelto el impermeable, de todos modos, con esa cortesía que siempre le había parecido eficaz, pero justo cuando se prohibía seguir hablando solo un guardia urbano se acercó a preguntarle qué buscaba. Había llegado a la puerta del edificio del Instituto de Previsión. La reja estaba cerrada y la cola se había dispersado. «Nada», dijo Dargo. El guardia giró en redondo. Probablemente se preguntara por qué Dargo no se ponía el impermeable, ahora que la lluvia empezaba a alentar arbitrarias carreras entre los que salían de las oficinas. Al fin y al cabo era un impermeable de hombre. Dargo lo desplegó. Vapuleado por las gotas como una bandera en derrota, el impermeable desafió las ráfagas de viento. Entonces Dargo comprendió de una vez que ya no iba a encontrar nunca a la muchacha de la cola, que había desperdiciado la tarde y que si le tocaba esperar hasta el día siguiente con los bolsillos secos era porque

Mika había estado revolviendo los vídeos. Midió la acera vacía con la decepción de alguien que desde la terraza de una fiesta ve alejarse el único coche que habría aceptado llevarlo a su casa. Tres soldados con guirnaldas al cuello pasaron al trote. Odió a Mika. Aunque supiera que la payasita no iba a estar teniéndole la vela, se apuró a hundir los zapatos en un charco para treparse a un autobús que arrancaba. Sin alterarse, una mujer le pidió que dejara de farfullar insultos. Sintiendo la presión de un estudiante que ganaba espacio para su bolso de gimnasia, Dargo se preguntó si a Mika la empujarían igual que a él. En el apartamento no tuvo tiempo de ganar alivio. Aunque necesitaba tomar un poco de caldo, primero entró en la sala para confirmar lo que ya sabía. Las sillas que solía mantener ordenadas y unidas a la mesa apuntaban a todos lados y arriba de la cómoda, entre la botella abierta de whisky y el resplandor digital del vídeo, un desparramo de estuches abiertos y cintas aglomeradas se extendía frente a la pantalla en sombras. Secándose el dedo en un diario, Dargo apretó el encendido. Un rubio de pelo lacado, formal y resbaladizo se movía como un Yago tecnocrático entre los invitados al cocktail donde iba a presentarse una revista. Dargo apagó el televisor. Estaba a punto de entrar a la cocina cuando oyó el ruido de la cerradura. Apoyado con las dos manos en el respaldo de una silla, esperó a que Mika apareciera en el vano para tirarle un vaso. Con el mismo impulso que la había traído corriendo desde la calle, calada y sin resuello, Mika hizo una finta y el vaso fue a estrellarse en el zócalo del pasillo. «Has recuperado la reciedumbre, joder». «¿Qué estuviste haciendo? ¿Caminar bajo la lluvia? Es romántico, ¿no?». Dargo pateó la silla y se metió en la cocina. Por seguro que estuviera de que Mika lo iba a seguir, no había esperado

que le agarrara la cabeza por detrás. El suave tirón de pelo le reverberó en el cráneo como un cartel luminoso alumbrando de repente un callejón. «No se te ocurra volver a tocarme», resopló girándose. «Okey», dijo Mika sin retroceder: «Okey. Tú también estás mojado. Y eso que por lo que he visto llevabas impermeable». «¿Qué impermeable? Lo encontré por ahí». «Pues es extraño». «Qué coño tiene de extraño». «Que creo que es mi impermeable». Como si quisiera volver a la sala para poner algún orden en la colección de vídeos, Dargo empujó a Mika contra la pared. Pero se quedó clavado donde estaba, observando la ondulante fricción de la espalda de Mika contra la pared, la mano que se apoyaba en la nevera y alteraba el brillo de la manija metálica. Él mismo se sintió interferido por esa blancura. «Cámbiate ese traje». «Tú estás chalado. ¿Por qué?». Dargo supo que no se iba a decidir a pegarle, inerte, lacia como la veía, el cuello palpitante emergiendo de la camisa mal planchada. «Porque yo lo digo. Porque me metí en esta casa de puro voluntarioso y las cosas se van a hacer como a mí me guste. Y la primera de esas cosas es que los vídeos tienen que estar guardados en el aparador de la sala, detrás de las tazas de café y la bombonera». Mika se aflojó el nudo de la corbata. Bajo el pulóver azul, bajo la corbata y toda la ropa que llevara, el pecho palpitaba con una lentitud sedante. «Los he mirado todos», dijo: «Todos, ¿entiendes?». Dargo imaginó que la aferraba por la barbilla y le sacudía la cabeza. «Si no te vas mañana mismo te voy a dejar los ojos como ciruelas negras». «Amenazar es lo que mejor te sale». «Vete de la cocina. Quiero estar solo». «Yo quiero estar contigo». Dargo dio un paso adelante. En el piso de abajo alguien encendió un extractor y un relente de aceite rancio se coló por la ventana abierta. Repentina-

mente distraído, Dargo se asustó al descubrir que dos manos delgadas le apretaban las sienes. «Para mí... Para mí mirar esos vídeos no es un juego. Te lo juro». La trompada dobló a Mika en dos arrancándole un quejido. Aterrado, Dargo pensó que no era un quejido de dolor sino de pereza. La franja amarilla de la mirada atravesó el brillo que despedía la húmeda corbata negra. Dargo retrocedió. «Eres tan idiota, tan idiota, tan poco sagaz. Te crees que alguien puede preocuparse por una película que hiciste diez años atrás. Daniel me lo había dicho. Que eras seductor pero bastante infantil». «¿Qué tiene que ver Daniel», dijo Dargo, y se volvió hacia el mármol para agarrar una olla. La puso en el fregadero y abrió el grifo. «Ni siquiera te quieres enterar de que nos enrollamos». «¿Cómo?» «Que fuimos amantes, idiota. ¿Está bien dicho, así?». «No veo qué importancia puede tener». «Desde luego que ninguna. Pensé que a lo mejor reaccionarías». Dargo cerró el grifo. Mirando a los costados comprobó que ya no tenía a dónde retroceder, como si la casa entera se hubiese convertido en un plató y él tuviera delante el decorado y detrás, más allá de Mika, una sala en sombras sin técnicos ni curiosos. Sin separar la cadera del borde de la pileta, dio una cautelosa media vuelta. Le pareció que si se movía más iba a desvanecerse y sólo se atrevió a quitarse un mechón de la frente. Como alcanzada por la onda de ese movimiento, Mika se separó del fondo de aire que la contenía. Los ojos amarillos se acercaron a Dargo, pero no hubo cuerpo que se apoyara contra él, ni calor que lo envolviera. Solamente una boca donde entrar, tersa como musgo, y la lengua obsequiosa, diligente, y un corredor de materias ácidas que anticipaba el funeral de la voluntad. (1987)

Marcelo Cohen (Buenos Aires, 1951) Escritor, traductor y crítico literario. Entre 1975 y 1996 residió en Barcelona, colaboró con el suplemento literario de El País y fue redactor jefe de la revista El viejo topo. También colaboró en La Vanguardia y con el suplemento del diario bonaerense Clarín. En 1980 se convirtió en redactor de la revista literaria Quimera, de Barcelona. La editorial Montesinos, de Barcelona, publicó su libro de relatos El instrumento más caro de la tierra en 1982. Al que le sigue su libro de cuentos El buitre en invierno y la novela El país de la dama eléctrica. Tras el cierre de la revista El viejo topo, se dedicó ampliamente a la traducción. Recibió una beca de ayuda a la creación literaria de la John Simon Guggenheim Foundation, de Estados Unidos y comenzó a colaborar con el suplemento Cultura y nación del diario Clarín; en 1996 volvió a Argentina. En 2001 fundó y es codirector de la revista de artes y letras Milpalabras. En 2004 recibió el Premio Kónex. Otros de sus libros de cuento son El fin de lo mismo (1992) y La solución parcial (2003); en novela, Donde yo no estaba (2006), En casa de Ottro (2009) y Gongue (2012). Algunas de sus obras han sido traducidas al inglés, francés y sueco. 41

Gesto desvanecido en esquina de una estación Esta estación no será más una estación, quedará únicamente mi gesto desvanecido en el polvo de alguna ventana, si acaso hay ventanas, si acaso decido en las estaciones desamparar algún gesto. Esperaré junto a las cabinas telefónicas a que las horas se desvanezcan azules en mi cigarrillo encendido de mirada triste e inclinada, me verán apretar la mandíbula para masticar, como las aves que emigran de una tierra a otra, cualquier bocado de aire sin saber qué les espera.

El aire se ha vuelto amargo y aún no sé en qué otras estaciones abordará mi soledad otro cuerpo.

poesía Cada cuatro años nace una poeta suicida A Sexton, Plath y Pizarnik Nacidas en 1928, 1932 y 1936

Cada cuatro años la muerte abre la llave del gas de una cocina, se fuma un cigarrillo en el sofá y espera. Otras veces enciende el motor de un automóvil dentro del garaje y canta Chair in the Sky, un poco de jazz no despertará a las muñecas recién maquilladas, piensa. Cada cuatro años la muerte toma anfetaminas para adelgazar, pero se le pasa un poco la mano y ya no despierta. No se pone triste, ni alegre, ni neurótica, no. Pero cada cuatro años la muerte amanece lúgubre y observa la tarde roja desde una ventana. Alguien trata de invocarme, dice, y cierra amargamente los ojos. A mí me da pesar, no sé, es como si ella quisiera decirnos o contarnos algo desde su delgado rostro blanco, como si estuviera cansada de estrangular mujeres. Yo la conozco muy poco, pero me consta aborrece su funéreo oficio. Últimamente la han visto respirar cierto aire suicida. Cada cuatro años a la muerte se le irritan los ojos, sabemos que ha llorado, lo sabemos, pero callamos, sabemos también que busca algún vientre y como ella no tiene el privilegio de la carne materna aferra entonces sus fríos y delgados dedos en el primer ombligo que encuentra. Por eso cada cuatro años algunas niñas ya vienen muertas.

Poema para quedar inmune Llevo una reja en mis dedos una prisión de viento que te habla tócame y seré libre llevo dos ojos que se abren grandes en la noche y un abismo que separa a mi cuerpo de otro cuerpo Cuatro millones de años me encerraron cuenco aire en un costado y me devuelve al suelo incluso la libertad aterra en el último instante No me reconozco en una madrugada de traidores en una hoja oxidada por el olor de mis muertos ni en la fría corteza de los árboles que esperan será que ya me acostumbré a que me entierren en los ojos una amarga tarde y dos agujeros de cielo ¿Qué más puede herirme?

Proceso para olvidar a Dios

Elevó las manos y separó todos los dedos. F. Kafka

De nada te serviría, Andrés, separar los dedos en el aire romperte las uñas contra la pared o mirar por última vez hacia la oscura calle sabiendo que nada hay que nadie te espera que a nadie falta el harás en esté fútil teatro tu memoria Andrés son blancos pellejos tendidos con sal en un inmenso patio.

Hay noches en que no quiero saber nada Hay noches en que no quiero saber nada ni oír nada, y lo único que busco es sentarme en la desamparada calle y mirar a un perro, que en su silencio sabe, permanecer solo quiero, y desea hablarme con sus ojos —pero recuerda— y calla. Esta noche recitaré a un hombre que perdió su paz, un poema para morir en paz. En el momento en que pienso esto una sombra se me sube por el pecho y me acaricia con sus manos la frente —entonces callo— Ni la noche, ni la calle, ni el perro podrán apaciguar esta ausencia. 44

Alguien ha quedado solo

En una tierra traidora la esquizofrenia está en los hechos. Raúl Zurita

Andrés se dobla, cae Y con el silencio de carne herida el dolor se atora como alas rotas de ave, él se retuerce desde el fondo el fondo donde el estómago es capaz de soportarlo todo rabia, soledad, hambre y tenemos rabia de soledad rabia de hambre y ni un balazo en el estómago bastará para matarlos entonces es mejor escupir escupir y seguir escupiendo inclinar la cabeza en el inodoro introducirse el dedo en la garganta rozar la úvula con la uña y cuando sintamos que algo sube hasta la tráquea rápido, pongamos una delgada tela en nuestra boca para filtrar el asco. Sobre la tela quedará únicamente el dolor hinchado con sus plumas ásperas y secas

Francisco Ruiz Udiel (Estelí, Nicaragua, 1977 – Managua, 2010) Poeta, editor, divulgador del Centro Nicaragüense de Escritores. Parte de su infancia vivió en las Aldeas SOS de Estelí. Estudió el bachillerato en el colegio San Francisco; posteriormente viajó a Managua, donde realizó estudios en la Universidad Centroamericana (UCA). En el año 2005 obtuvo el Primer Premio Internacional Ernesto Cardenal de Poesía Joven, con su obra Alguien me ve llorar en un sueño. Se desempeñó como editor de la revista Carátula, jefe de redacción de la revista El Hilo Azuly colaboró en el diario El Nuevo Diario, colaborador del diario digital de izquierda Confidencial Digital. Miembro fundador del Festival Internacional de Poesía en Granada, Nicaragua; en 2004, junto al escritor nicaragüense Ulises Juárez Polanco, fundó Leteo Ediciones. En 2005 publicó Retrato de poeta con joven errante y en 2011 apareció su obra póstuma Memorias del agua. Murió trágicamente en Managua, el 1º de enero de 2010. Su poesía ha sido traducida al sueco, francés, portugués e inglés. 45

homenaje una risa como un aullido desde el fondo del tiempo desde el fondo del niño cada día José Luis dibuja nuestra herida Octavio Paz, Totalidad y fragmento

osé Luis Cuevas, pintor, dibujante, escultor y grabador, uno de los más afamados artistas mexicanos de mediados del siglo pasado, falleció el 3 de julio en la ciudad de México. La sombra de la muerte no era nueva para él: en 1973 una enfermedad del corazón lo obligó a permanecer en reposo durante un par de meses. «Siempre he estado aterrado por la muerte. Ya lo sabes, mi obra es una larga meditación sobre la muerte. A los 11 años enfermé del corazón a consecuencia de unas fiebres reumáticas; y por eso es tan grave lo que estoy pasando: revivo la enfermedad de niño que me tuvo un

año en cama», manifestó en una entrevista. Nació en la madrugada del 26 de febrero de 1934, en la ciudad de México, en los altos de la fábrica de lápices y papeles ‘El lápiz del águila’, administrada por su abuelo paterno. De 1944 a 1946 ingresó como alumno a la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado ‘La Esmeralda’. En 1952 su hermano Alberto, quien se especializaba en psiquiatría, lo llevó al manicomio La Castañeda, donde toma como modelos a los enfermos mentales. Asesorado por Lola Cueto, en el México City College, realizó sus primeros grabados. En 1948 montó su primera exposición

El Premio Nobel de Literatura 1990, el mexicano Octavio Paz, lo describió como un “artista carnívoro, cuya atracción principal reside en su gracia flexible, sus movimientos sinuosos, la ferocidad elegante de su dibujo, la fantasía grotesca de sus figuras y los resultados con frecuencia mortíferos de sus trazos”.

en el Seminario Axiológico, y expuso de nuevo en 1953, ahora en La Galería Prisse. En 1957 viajó a Filadelfia para ilustrar a Franz Kafka por encargo de la Editorial Falcon Press. Siguieron exposiciones en La Habana, Caracas, Lima, Buenos Aires, Nueva York, Italia, San Luis, Missouri, y en 1959 ganó el Primer Premio Internacional de Dibujo de la Bienal de Sao Paulo. Trabajando casi exclusivamente en dibujos a tinta, Cuevas retrató a los condenados de la Tierra —los enfermos, los deformes, los locos— de una manera infatigablemente expresionista que reflejaba la influencia de Goya, Brueghel y Grosz, y del arte precolombino. «Mi interés en los moribundos y en los dementes es mi visión de la vida moderna», dijo en una entrevista a la revista Times. «Cuando yo era entonces un adolescente, empecé a recorrer los

barrios bajos de México, y me volví una especie de cronista de estos submundos. Efectivamente yo iba a los hospitales y dibujaba en los hospitales. También dibujé cadáveres en los anfiteatros de medicina. Después también visitaría los burdeles, los prostíbulos, o bien dibujaría a las callejeras, a las mujeres que ejercían la prostitución en las calles de México, en los barrios bajos. Después también empecé a ir a dibujar al manicomio, al de la ciudad de México. Y ahí iba yo a dibujar, pasaba horas y horas dibujando, observando los retardos mentales y en fin, era como si yo me estuviera preparando para un mayor conocimiento de los aspectos terribles de la existencia humana, la enfermedad, la locura, la prostitución, en fin», declaró a una revista de arte estadounidense. Tras autoexiliarse tres años en Francia, regresó a México y en 1981 recibió el Premio Nacional

de Ciencia y Artes en Bellas Artes. En 1992 se inauguró el museo que lleva su nombre en la casona conventual de Santa Inés, cuyo patio es dominado por La Giganta, escultura monumental en bronce de ocho metros de altura. «Cronista del mundo del vicio y la locura», según sus propias palabras, en su obra predominaban las figuras humanas despojadas de todo contexto o referente espacial. «Creo firmemente que no puede progresarse si no hay inconformidad, si no se hastía uno de lo hecho un día y vuelve a empezar otro camino. Creo tener una dosis indispensable de criterio para disentir de una forma de vida y de un encallamiento de la cultura», escribió. Cuevas tenía un pleito con el muralismo mexicano y sus más grandes exponentes; a Diego Rivera lo llamó en alguna ocasión ‘Pontífice de un arte folclórico y ramplón’. Esta clase de agresiones le ganaron el odio y la enemistad de varios artistas. Su obra se exhibió en museos como el Centro de Arte Reina Sofía de Madrid y el de Arte Moderno de París. Fue amigo de Luis Buñuel, Carlos Fuentes, Leonora Carrington, Julio Cortázar, Juan Soriano, Gabriel García Márquez y Alberto Gironella. El Premio Nobel de Literatura 1990, el mexicano Octavio Paz, lo describió como un «artista carnívoro, cuya atracción principal reside en su gracia flexible, sus movimientos sinuosos, la ferocidad elegante de su dibujo, la fantasía grotesca de sus figuras y los resultados con frecuencia mortíferos de sus trazos». De Cuevas quedan decenas de cartas, textos autobiográficos, su museo y una prolífica obra que se introduce en los negros senderos de la locura, el erotismo, la prostitución, la deformidad, la angustia y la abstracción.

En 2013, en una de sus últimas entrevistas, José Luis Cuevas manifestó: «Es algo con lo que persistió en toda mi obra: reflejar los aspectos terribles de la condición humana. Algunos artistas nos empezamos a ocupar de ese tema, mientras otros se iban con la joie de vivre como Henri Matisse o Henri de Toulouse-Lautrec. A mí no me interesaban los aspectos felices, ni las fiestas ni la vida bella, sino la exaltación de lo horrible, la vida en sus estratos más espantosos». (Fuentes: Museo José Luis Cuevas, The New

York Times, La Jornada, El Clarín, Gatopardo).

(Extractos del manifiesto escrito por José Luis Cuevas en 1951)

uando se me encargó una serie de murales en los que tenía que subordinar (es decir, claudicar) mi expresión pesimista frente a la vida, por una visión optimista, los rechacé, a pesar de que se trataba de una oferta tentadora en todos los sentidos. Yo no he querido ser como Juan porque, desde muy joven, preferí luchar contra los juanes, como francotirador, en total desacato a la vulgaridad, al adocenamiento, a la superficialidad mediocre, al constante lugar común, pasado de boca en boca, de apertura de exposición a mesa de café, sin interrupción y con escasas variantes. Contra ese México ramplón, limitado, provincianamente nacionalista, reducido a su alcance, temeroso de lo extranjero por inseguro de sí mismo, contra ese México me pronuncio. Hasta el momento lo único que he recibido son ataques personales, a pesar de que es a la representación y a la proyección de los individuos lo que yo he atacado, nunca a sus personas. No me considero renovador ni reformador en arte. He tratado de continuar dentro de una tradición en la que creo y a ella he querido

incorporar un poco de aliento distinto, algo que la lleve adelante. Si en mi país no gusta lo que hago y recibo por ello improperios de orden personal —nunca una crítica seria, juiciosa— debo buscar un medio más favorable para desarrollar mi labor. Debo considerar a la cortina de nopal como un fuerte inexpugnable. Creo firmemente que no puede progresarse si no hay inconformidad, si no se hastía uno de lo hecho un día y vuelve a empezar otro camino. Creo tener una dosis indispensable de criterio para disentir de una forma de vida y de un encallecimiento de la cultura. Creo tener el derecho, como ciudadano y como artista, de oponerme a un estado mediocre y conformista de la creación intelectual. Esa es mi falta imperdonable. No se crea, por otra parte, que para mí no existe otro México más que aquel que ataco. Hay otro México para mí, al que respeto y admiro como incondicional. Es el México de Orozco, de Alfonso Reyes, de Silvestre Revueltas, de Antonio Caso, de Carlos Chávez, de Tamayo, de Octavio Paz, de Carlos Pellicer, de Carlos Fuentes, de

Nacho López. Es un México serio, estudioso, proyectado hacia afuera con prestigio pero generalmente atacado y vilipendiado dentro de su propio país. Me siento orgulloso de que en México se haya originado una empresa editorial como es la del Fondo de Cultura Económica. Siento un indisimulable regocijo cuando en el extranjero me elogian Los olvidados y raíces, películas que en mi país fueron fracasos de taquilla. Todo este México es el que me alienta a protestar porque es el México universal y eterno que se abre al mundo sin perder sus esencias. Hay una generación joven en México que trae ideales afines con todo este bloque de acción cultural que he mencionado. Yo deseo pertenecer a ella. No me erijo en árbitro de nada ni pido que se siga mi ruta porque empiezo por afirmar que no la considero única. Admito en arte todos los caminos que se presentan como una prolongación generosa, amplia, de la propia vida. Quiero en el arte de mi país anchas carreteras que nos lleven al resto del mundo, no pequeños caminos vecinales que conectan sólo aldeas.

Fernanda Trías

mí me gusta el carnaval. Sobre todo por el papel picado, que es suave y no pesa nada. Los pomos no me gustan. La abuela dice que no es bueno mojar a la gente, que hay mucho loco suelto y que pueden salirte con un domingo siete. A mi hermano le asustan los Cabezudos pero le gustan las bombas de agua. Las tira por el balcón y después se esconde, por miedo al domingo siete. A veces nos tocan timbre; lo vieron y saben que fue él, pero nosotros no contestamos y al final se cansan de tocar. Otras veces hace unas bombas tan grandes que le explotan en la mano. Yo me río: «Los cabezudos son hombres, bobo, y las bombas se hicieron para mojar a los demás». A mí no me gusta mojarme. No me gusta que el vestido se me pegue a las piernas y se estire tanto que quede todo deformado y haya que regalárselo a los pobres. Jorgito, mi hermano, tiene prohibido mojarme y si lo hace lo agarro de los pelos. Además hoy me puse las sandalias que me regaló la abuela. Son de marca, pero ahora no me acuerdo cuál. Todo el mundo dice que si usás esta marca nunca te duelen los pies. A mí me parecen lindísimas, son blancas y tienen unos agujeritos en la punta. Por eso no quiero que me mojen, porque el agua se cuela por los agujeritos y se te mojan las medias, y después también se te mojan los pies. A mi madre le dan miedo las caretas. Cuando estamos en casa nos dice que nos saquemos eso: «¡Sáquense eso, me hacen el favor!». Igual que mi hermano con los Cabezudos, ella tampoco se da cuenta de que somos nosotros disfrazados. Papá nos defiende: «Norma, dejá quietos a los chiquilines ¿No ves que es carnaval?». Norma es mi madre, pero el nombre completo es Norma Sofía. Para mí las caretas son lindas. Yo tengo una de la Mujer Maravilla

relato Hoy estoy contenta porque es el carnaval de niños en 18 de julio. Estamos esperando a que la abuela Perla nos pase a buscar. Vamos a ir temprano porque ella no puede estar parada y tenemos que reservar silla. Jorgito tiene el pomo lleno pero de a poquito se está tomando el agua y seguro que al llegar al desfile va a tener que buscar una canilla. Espero que esta vez no llore cuando vengan los Cabezudos.

y Jorgito una del Hombre Araña. Lo que tiene es que después de un rato se mojan por dentro, porque no tienen agujero en la boca ni en la nariz. En los ojos sí tienen y hasta puedo sacar las pestañas, aunque me pinche un poco. Gloria, mi otra abuela, dice que mamá tiene un corso a contramano. A papá no le gusta que diga eso y la hace callar. La abuela se calla pero aprieta los labios y hace girar los ojos hasta que le quedan en blanco. Yo sé que si alguien te sopla los ojos justo en ese momento te podés quedar ciego. Una vez se lo dije, pero ella lo hace igual. Yo prefiero a la abuela Perla, que no se llama Perla pero así le decimos y ni me acuerdo cómo se llama de verdad. La abuela Perla es la del papel picado, las sandalias nuevas y el domingo siete. También hace unas croquetas de carne que no puedo parar de comer aunque no tenga hambre y después me duela la barriga. Los regalos de la abuela Gloria no me gustan. El otro día me regaló una careta de Minnie. Minnie no está mal, pero la careta era de cartón y las caretas de cartón se doblan y te hacen una cara rarísima. Así es siempre con la abuela Gloria: no pregunta nada y compra esos regalos que igual hay que agradecerle con un beso.

A veces mamá y papá salen sin nosotros. Nos dejan con la abuela Gloria o la abuela Perla y a veces con Blanca, la señora que limpia. Cuando salen solos mamá demora mucho en arreglarse. Papá la espera mirando la tele y si el programa le gusta, después no quiere salir. Mamá nunca se pinta, pero cuando salen solos a veces se pinta. Se pone sombra, rímel, colorete y lápiz de labios. A mí me gusta cómo le queda, pero a papá no, y le dice que parece una mascarita y que así no salen nada. Mamá llora y se encierra en el baño un rato largo y aunque nosotros necesitemos entrar, ella no nos abre. Una vez íbamos a tener un hermanito y a último momento no quiso venir. En casa lo estábamos esperando con Blanca y Jorgito. Habíamos hecho un cartel de colores que decía «Bienvenido» y lo habíamos colgado en el living con unos globos en las puntas. También había cantidad de regalos para él.

Al final no pudimos quedarnos con los regalos. Ni siquiera nos dejaron abrirlos. Los metimos en una caja y cuando le pregunté a papá si eran para los pobres, me dijo que se los iba a mandar al hermanito. Yo no estuve muy de acuerdo porque, si él no quiso venir, tampoco merecía regalos. 54

Mamá, papá y las abuelas habían ido al hospital a buscarlo, pero de noche papá volvió solo, sin mamá ni nadie. Volvió enojado, arrancó el cartel, reventó los globos y dijo que el hermanito no venía nada y que limpiáramos todo. Blanca se agarró la cara y dijo «Ay, Jesús Santo», se paró y empezó a barrer. Jorgito se puso a llorar porque papá no le había dejado pinchar los globos y eso era algo que a él le gustaba mucho. Yo le pregunté qué íbamos a hacer con los regalos, si podíamos quedárnoslos nosotros, pero papá no me contestó y se fue. Cuando mamá llegó del hospital estuvo en

la cama muchos días, llorando. Ahí fue cuando empezó a llorar, porque antes no lloraba nunca. A veces decía «¿Por qué se fue él y no yo?», pero la verdad es que yo prefiero que se haya ido él, porque yo a él no lo conocía y no me gustaría nada que se fuera mi mamá. Al final no pudimos quedarnos con los regalos. Ni siquiera nos dejaron abrirlos. Los metimos en una caja y cuando le pregunté a papá si eran para los pobres, me dijo que se los iba a mandar al hermanito. Yo no estuve muy de acuerdo porque, si él no quiso venir, tampoco merecía regalos. Hoy estoy contenta porque es el carnaval de niños en 18 de julio. Estamos esperando a que la abuela Perla nos pase a buscar. Vamos a ir temprano porque ella no puede estar parada y tenemos que reservar silla. Jorgito tiene el pomo lleno pero de a poquito se está tomando el agua y seguro que al llegar al desfile va a tener que buscar una canilla. Espero que esta vez no llore cuando vengan los Cabezudos. Él dice que no, que este año ya está grande y que no le asustan más. Vamos a ver… Mamá y papá no vienen con nosotros. Mamá está en la cama y papá se quedó a dormir con la abuela Gloria. Antes de irse dijo que podíamos usar las caretas en la casa todo lo que quisiéramos. Yo le pregunté qué pasaba si mamá se enojaba y él dijo: «Nada. Si mamá se enoja, ustedes no le hacen caso». Igual no me puse la de la Mujer Maravilla, porque la abuela me prometió que iba a comprarme una distinta. No sé si quiero la de Vilma Picapiedra o la de Daisy. Me gustaría una que no asuste a mamá, que se pueda usar cuando estamos en casa, pero si no igual me compro otra de la Mujer Maravilla, porque siempre es bueno tener dos.

Fernanda Trías (Montevideo, Uruguay – 1976)

En 2004 ganó una beca de la Unesco para ir a escribir en Camac, una residencia de artistas en Marnay-sur-Seine. Vivió cinco años en el pueblo medieval de Provins y editó documentales por algunos meses en Londres. Residió un año en Berlín y dos años en Buenos Aires. Realizó una maestría en escritura creativa de la Universidad de Nueva York. Ha publicado las novelas La azotea (2001), Bienes muebles (2013) y la plaquette de relatos El regreso (2012). Integró antologías de nueva narrativa en Alemania (Neues vom Fluss / Lettretage, 2010), Colombia, Estados Unidos, Inglaterra (Uruguayan Women Writers (Palabras errantes, 2012 / Cambridge University, 2012), Perú (Asamblea portátil / Casatomada, 2009), y Uruguay. La azotea fue seleccionada entre los mejores libros del año por el suplemento El País Cultural, y obtuvo el tercer premio de narrativa en el Premio Nacional de Literatura de Uruguay (2002). En 2006 recibió el Premio de la Fundación BankBoston a la Cultura Nacional. Fue discípula del escritor uruguayo Mario Levrero. (Tomado de: https://www.escritores.org/biografias/12646-trias-fernanda)

poética La benignidad de las penas, cómo volver infame a un criminal (Fragmento del libro La roca de los cuervos) L.W.Gustávovna

Del castigo de Damiens, condenado por parricidio, torturado y descuartizado, aprendimos a asesinar a los asesinos, disfrutando.

I Se levantan. Van desmenuzando huidas, apretando los ojos para aguantar un poco más las miradas. Qué difícil desprenderse de la noche, dar paso al sopor del día. canalla. arrebatador de instantes. No hay intimidad en la luz, en la esperanza. Somos espejismos de vidas calculadas. Aparentadores actores de reglas no consensuadas. herederos de lo que no debió ser pero fue porque sí, porque no, porque la fe. Todo está prohibido. No eres.

No existes. calla.

No tienes derecho a decidir.

[silencio]

[SILENCIO] Amén.

¿Amen?

No. Amén.

Que así sea. Que sea así. Que tú no seas.

¿Y el amor? Amarás a tu prójimo como a ti mismo ¡Suelten las bombas!

¿como a mí mismo? ¿por qué?

El amor y el delirio siempre han sido una guerra.

Nadie sale vivo. 57

Damiens y el otro SILENCIO (una silla) Siempre tú y esa pared que interpones por cuidado personal. Esa pared que hace más jodida la caída cuando por un momento, en alguna distracción casual, se deja descubierta. Pensamos que herir es mejor que dejar al descubierto las heridas. Hacer daño no se vuelve tan grave cuando es costumbre. Acostumbrarse a un grito a cambio de una pequeña mirada, una mirada que como una estrella fugaz logra enamorar, en un brevísimo espacio del tiempo.

Suelo huir. Suelo huir de todo. No me gusta terminar las cosas. O mejor dicho, no me dejan. (danzan las furias)

Me da fastidio no saber qué quiero ser. Me da fastidio no saber quién soy. Me da fastidio que no sepas quiénes somos. Siento que me he apoderado de recuerdos ajenos.

los espacios inconclusos, los párrafos a medio terminar de la existencia. Estoy nadando en el delirio y, sin embargo, no hay nada empañando la certeza de que tengo los sesos revueltos.

Dejaré caer mi cuerpo sin órganos en el colchón.

No me quiero morir

(una silla vacía)

No me quiero morir

ttt

La mazmorra, cierto, me habían encerrado en la cárcel por no querer ir al baile de máscaras, por preferir ser horizontal en la roca de los cuervos.

No me quiero morir No me quiero morir [Ningún suicida nunca ha querido]

Tengo miedo. A veces me desconozco, supongo que les pasa a todos, la gente por lo general anda perdiéndose de sí mismo de vez en cuando. La mayoría prefiere ese estado de flojedad, estar encontrado con uno mismo es encarar, dotarse de huevos y asumir que lo que se ve es lo que hay. Hoy no estoy de ánimos para encarar y sin embargo, he olvidado mi manera de perderme. El blanco me lastima los ojos. Lo veo por todos lados, no entiendo. Cómo puede alguien pretender curar los sentidos de otra persona si todo a su alrededor le recuerda que está enfermo. Este color acabado con los años me entristece, ha aguantado tiempo, mucho tiempo, las historias de nosotros: los encargados de consumir su brillo con nuestras manos, con nuestros pies, con nuestras cabezas. No puedo estar presente y pensar al mismo tiempo. Tampoco puedo decirlo. De mi cerebro a mi boca hay un abismo. Ninguna palabra se atreve a cruzarlo. Desconozco las razones que me han llevado a este cuarto sin memoria. Desconozco a la niña sentada frente mío. ¿Será mi imaginación? Al final, esto es un manicomio, un sitio de delirios y obsesiones, un gulag de desquiciados sometidos al trabajo forzoso de entender una única realidad, de ignorar las otras dimensiones,

(el otro) En los momentos de oscuridad total, cuando estoy frente a frente con el Minotauro, frente a mi locura, en una orgía sonora, dejo que todo alrededor se derrumbe, que me caiga, que ese animal que soy yo me destroce, dejo que los impulsos bárbaros de mi ser me consuman y me arrojen a la insignificancia de verme —a mí mismo— devorándome, como un uróboros, en ese infinito retorno que es la conciencia del ser, la inevitable tortura del alma, ardo, ardo entero, y mientras mi piel se cae por el calor de las llamas, grito pidiendo ayuda al vacío, a la nada, porque nadie está conmigo en ese averno, en ese laberinto de espantos, y me quemo, y ese fuego, el fuego que me destruyó, es el fuego que ilumina la salida, y salgo, y me deshago de lo que sobra de mis partes, y de las cenizas vuelvo a surgir, como un fénix, y el ruido para, la orgía sonora se tranquiliza, vuelvo a escuchar el violín que es la paz luego del fusilamiento.

III

Sentí unas indomables ganas de llorar. El olor a sangre me penetraba y escuchaba un lamento interminable. En mi pecho una ráfaga destrozaba mis costillas y me impedía respirar. Es el vacío, me dije, es el vacío. Me hice bolita en la cama. Las lágrimas —un agua ensimismada que piensa con angustia porque sabe que será evaporada con el calor del infierno donde ha nacido— caían sin control por mi rostro. ¡Me ahogo! ¡Me ahogo! El agua ensimismada había llenado el cuartillo y ya no era agua sino fango. Abrí la boca. Me repetí que el destino de Margarita siempre fue el olvido de Fausto. Y yo ya no era Harlem, era Margarita, y él nunca quiso ser Fausto, pero era mi amor, y me había dejado. No, no era 1964, me repetí, desconsolado, era 1997, pero el poema de Borges, que me estaba aniquilando las pocas conexiones con la coherencia, se desligaba del tiempo aunque su título lo atara a un año. Ya no es mágico el mundo, te han dejado. ¿Me dejaron? Me dejó mi madre, me dejaron mis hermanos, me dejó mi padre que viéndose incompleto la siguió a mi madre hasta la tumba, me dejaron mi casa y mi trabajo, me dejó mi amor, me ha abandonado, ¿qué más seguía? ¿dónde se van las palabras? ¿por qué juegan con mi memoria? ¿por qué me desarman? La dicha que me diste y que me quitaste debe ser borrada; lo que era todo tiene que ser nada. Trago la pastilla, la enfermera me mira con odio, no debo demorarme. Ya no seré feliz. Tal vez no importa. Hay tantas otras cosas en el mundo. Zopiclona, eso me meten para dormir, algunos, aquí, duermen tanto que ya no despiertan. Les daré lo que ellos quieren. Cargaré con todo el peso. Nadie pierde (repites vanamente) sino lo que no tiene y no ha tenido nunca, pero no basta ser valiente para aprender el arte del olvido. Un símbolo, una rosa te desgarra y te puede matar una guitarra. Debo cerrar mis ojos si quiero salir de aquí. Voy a ser ciego otra vez.

Soy Margarita. Estoy en una cárcel porque he matado a mi madre, porque he matado a mi hijo. Nuestro hijo, mi amor, nuestro hijo, que era nuestro amor y que siempre fue un niño muerto. Pero igual me culpan, a mí, la loca, la marica, de haberlo ahogado. De asfixiarlo con la intensidad de mis preguntas, con mis manos, mi amor, con mis manos. Pero él, él siempre fue un niño muerto. Yo soy Margarita pero tú no eres Fausto, no vendrás a rescatarme y yo, en el infierno del encierro solitario, no preferiré entregarme a la condena de la hoguera, no habrá ángeles que se apiaden de mí y de mi cuerpo, no habrá un coro cantando mi ascensión. Estoy solo, en Rabenstein, la roca de las cuervos. ¿Qué esperan, malditos, para devorarme?, ¿qué esperan para picotear mi cadáver?, ¿dónde están las brujas consagrando mi patíbulo?, ¿dónde están todos aullando mi perdición, pidiendo mi cabeza, bailando sobre mi tumba?, ¿dónde están ahora mis penas?, ¿dónde las cadenas?, ¿dónde dejaste tu amor?, ¿quién me lo robó?, ¿fui yo?, ¿yo lo maté? ¡Lo he matado! ¡Lo he matado! He matado a Dios, y a mi madre, y a nuestro amor que siempre fue un niño muerto. He arrastrado a todos a la roca. Les he sacado la ropa y he llamado a los cuervos. ¡Coman, aves malditas, coman estos cuerpos! ¡Sálvenlos de mí! ¡Sálvenlos de este encierro criminal en la mazmorra de los cuerdos! ttt

He caído y ya no quiero levantarme. Solo se puede ser feliz en el presente porque el pasado es la nostalgia y el futuro la incertidumbre, es decir, la ansiedad. ¿Alguna vez has visto un gato ansioso?

Resonancia del castigo, resistir Resistir es la mejor forma de sobrevivirle al mundo. Resistir ante la tentación de la comodidad. Resistir ante la tentación de la normalidad. Resistir ante la tentación de la formalidad. Resistir ante la tentación de las apariencias. Resistir a través de la música. Resistir a través de la danza. Resistir a través de la escritura. Resistir a través de la pintura. Resistir a través del arte. De convertir la vida de uno en un lienzo. Reinventarse. Seguramente Vicente Huidobro, en su ‘megalomanía’ intelectual, le tuvo que haber conversado a Pablo de Rokha —otro poeta del creacionismo— sobre su condición de dios de la letras, mientras reía y planeaba escaparse con Teresa a Buenos Aires para salvarla del convento en el que estaba secuestrada. Tal vez no fue tanto por Teresa como por su pasión por llevar la contraria lo que lo motivó a ser un bandido, a ser quien quería ser aunque esto fuera fingir su secuestro para solapar unas noches locas con su amante. La misma pasión que sintió María Zambrano cuando se preguntaba cuál era esa llama que la hacía caer en un cuestionamiento interminable y que terminaba respondiendo con un poema o con un ensayo. La llama —el alma— de la que hablaba María y que ha generado debates de siglos por su condición de ‘sublime’ es a lo que generalmente se culpa cuando decimos que nos dejamos llevar por el impulso. Por un vértigo que te hace caer y caer en algo o en alguien. ¿Por qué entonces es más aceptado acallar el alma, evitar el vértigo, en lugar de gritar y dejarse caer al abismo? ¿No es lo suficientemente interesante nuestra vida como para querer entretenernos con la vida de los demás? ¿Por qué nos estamos comparando constantemente con los otros? ¿Por qué aceptar ser lo que no somos con tal de encajar? ¿Por qué entregarles a los demás ese poder?

Todos mis barcos son blancos No importa si tienen cada uno otra memoria Los acallan desde siempre unos doctores, quieren borrarlos matando mis neuronas. Nunca he sido fanático de las lobotomías. Todos mis barcos son blancos No importa si tienen cada uno otro capitán Los navegan desde siempre unos locos, quieren hacerlos naufragar en la realidad. Nunca he podido concentrarme. Todos mis barcos son blancos No importa si no navegan en el mar Los dibuja un dios encolerizado, quiere que no los olvide jamás. Nunca he podido descansar. Se cierra el telón.

(el otro, no Damiens. Tampoco Margarita, el marica) Todos mis barcos son blancos No importa si tienen cada uno otra historia Los persiguen desde siempre unos piratas, quieren sus tesoros, mi trabajo de poeta. Nunca he sido muy bueno escribiendo. 61

Escritos sobre tu ausencia o modos de significar la temática del desgarro Hemos encontrado —a través del arte— un lenguaje para sobreponernos a las situaciones difíciles, a la desesperación, al desollamiento; hemos creado en ese caos un universo donde explotan las ideas. No somos tiempo-espacio, ni los límites de las reglas. Somos el pulso, el impulso, la música. Nota para el ausente:

Voyeur Solitario espectador de una calle que si dejase de ser vista moriría, como mueren a quienes desterramos al ostracismo, aunque hayan engendrado el dolor, un hijo horrible. Indeseables monstruos inasibles, que en su reflejo dibujan el horror de la experiencia. A esos no los condenamos, no porque no queremos sino porque no podemos dejarlos de mirar.

Los exploradores del abismo esperamos que un día, sin siquiera advertirlo, lanzados del precipicio cuerpo abajo, el vértigo explote y nos crezcan alas. Y entonces bailaremos, que viene a ser lo mismo que volar si se lo hace con la persona amada.

El lenguaje Cómo fuera prescindir del rol de vomitar entrañas en palabras, ver bailar un pensamiento en lentos pasos ambiguos hasta quedar atrapado en alguna famélica expresión: en un verso cuadrado, limitante, carcelero. Cómo fuera vivir sin ser descifrado por una fila de vocales y consonantes, cómo sería sentir y que te sientan. Alejarse de la redundancia del lenguaje y abrazar la lengua sin adornos. Asustado está el tigre de la memoria, el de la belleza del pasaje de un escritor eternizado, los ojos oscuros de éste, la mano temblorosa y determinante de un genio, la sumisión complaciente del lector: su verdugo.

Kristel Freire (Ecuador, 1988) Periodista, poeta y traductora. Cuando tenía entre 13 y 14 años empezó a escribir poemas dedicados a su madre, a los 17 ya escribía cuentos. Su último poemario, La benignidad de las penas, cómo volver infame a un criminal, se concibió como una reinvención de los clásicos de la literatura y toma como referencia a Damiens, el personaje de Foucault en Vigilar y castigar. Kristel es codirectora de Estudio N, un espacio de gestión cultural independiente, y ejerce como traductora para la editorial PM Press de Nueva York; recientemente tradujo el libro Lago de sangre, de un escritor neoyorquino.

63 El Presidente Nacional de la Casa de la Cultura, Camilo Restrepo, en el acto de reapertura

de los Museos de la CCE. A la izquierda el Ministro de Cultura RaĂşl PĂŠrez Torres.

Con motivo de celebrar la Casa 73 años de fundación, bajo la presidencia de Camilo Restrepo Guzmán y la dirección de Museos de Marco Rosero, se reabren los museos de la CCE con el planteamiento de fomentar un encuentro con la sociedad ecuatoriana donde los bienes culturales y los patrimoniales, sean muestra de civilizaciones y evidencias de la comunidad del pasado y del presente. 64

uego de fundada la Casa de la Cultura Ecuatoriana, «se adscribió a la institución tanto la Biblioteca Nacional como el Archivo y los Museos Nacionales. Aquella funcionaba en la plaza de San Blas, y el Museo, en cambio, estaba ubicado en lo que hoy es el Museo de Arte Colonial, en las calles Cuenca y Mejía, esquina. Como resultado de esta anexión a la Casa, solo la Escuela de Bellas Artes pasó a la Universidad Central y siguió como escuela hasta la fundación de la Facultad de Artes». En aquellos iniciales años de la Casa de la Cultura, las actividades artísticas, sobre todo las muestras, se realizaban en su sede de la Cuenca y Mejía. Allí se exponían las obras de los primeros salones nacionales de Bellas Artes, organizados por la misma institución, se presentaban también exposiciones de reconocidos artistas. El Museo Nacional en la Casa de la Cultura experimentó un notable crecimiento, se dinamizó, participó de esa misma fuerza creadora y ejemplar de los primeros años de esta institución, lo que permitió que su labor se proyectara hacia la ciudadanía con iniciativas de amplio alcance, resultado, en parte, de circunstancias favorables en ese momento. Recurriendo a viejas fotografías y mirándolas con atención, se podría afirmar que la sala de exposiciones del Museo de Arte Colonial no era totalmente apropiada ni contaba con suficientes recursos técnicos; era más

bien bastante modesta, con paredes blanqueadas que en algún momento se las hubo de forrar con yute, luces poco eficaces para el fin propuesto, piso modestísimo, pero, en fin, era la sala de exposiciones de nuestro Quito de los años cuarenta y cincuenta, que nacía a un nuevo episodio de la actividad cultural de toda una ciudad capital, gracias al dinamismo de Carrión y al admirable equipo que le acompañó hasta 1957, en el cual también colaboró el inolvidable doctor Pío Jaramillo Alvarado, segundo presidente de esta Casa.

Crecimiento El Museo había experimentado un notable crecimiento en esos años porque la Casa empezó a formar nuevas colecciones y a ampliar las existentes. Había sido sobre todo un museo de obras provenientes del período colonial y del siglo XIX y sin desatender esta vocación —recuérdese las adquisiciones hechas de las colecciones de propiedad de Luisa Fierro de Mayer y Carlos Ashton, así como un grupo de obras de José M. Roldán—, empezó a abrirse al arte moderno. Los mismos cinco salones nacionales de Bellas Artes organizados por la Casa entre 1945 y 1951, proveyeron a la institución de obras de destacados artistas nacionales; el apoyo a Oswaldo Guayasamín para que trabajara su primera gran colección,

Que estas exposiciones sean realmente un método y una estrategia para ver, conocer y comunicar; con ella se organiza el espacio y el pensamiento; es representación, escenificación y relato; y es consumo de masas y espectáculo singular. La exposición, método para ver, conocer y comunicar.

‘Huacayñán’, permitió a la Casa obtener, en pago por esta ayuda, varios cuadros del maestro; y, en fin, el inagotable entusiasmo de Benjamín Carrión para adquirir otras obras de nuestros artistas, contribuyó a conformar una pinacoteca que en la escuela ya antes mencionada, era una de las más importantes del país e incluso hoy lo sigue siendo. El crecimiento de las colecciones, sobre todo de arte moderno, exigía un nuevo local. Esta necesidad se habría de satisfacer solo con la construcción de un edificio anexo a la ahora ya vieja casona, edificada en 1947. El doctor Carrión, tal para su ingenio, se empeñó en este nuevo proyecto desde los primeros años cincuenta del pasado siglo. Ya en 1952, el arquitecto René Denis Zaldumbide, hijo de un buen amigo del doctor Carrión, que había sido embajador de Francia en el Ecuador, trabajó unos planos y una maqueta de lo que sería este proyecto. Tuvo éste la buena fortuna de recibir el apoyo del presidente Velasco Ibarra —quien honraba con su presencia infinidad de actos, inauguraciones de exposiciones, ferias, visitas de ilustres conferencistas, ejemplo para quienes le sucedieron, incluso para el anterior magistrado, a quien nunca interesó la cultura y menos la actividad de la Casa de la Cultura—, digo, tuvo el apoyo del doctor Velasco Ibarra, para que ese proyecto de los nue-

Sala del Museo de Arte Colonial

vos edificios, entre los cuales estaba el del Museo, se incluyera entre aquellos necesarios para alojar la celebración de la Undécima Conferencia Interamericana.

Nuevo edificio Fueron los gobiernos de Roldós y Hurtado, y, sobre todo el del ingeniero Febres Cordero, los que mayor ayuda efectiva dieron para la construcción del nuevo edificio. También se debe reconocer el trabajo de tres presidentes de

Desde el punto de vista de la clasificación de exposiciones éstas pueden admitir tantas variantes como criterios museológicos y técnicos puedan aplicarse para destacar las características y usos de este medio de comunicación, las nuestras podrían ubicarse entre: Simbólica, Documental, Estética, Exposición permanente. Las itinerantes, Las portátiles. Las exposiciones móviles.

esta Casa: Jaime Chaves Granja, a quien mucho se le maltrató y a veces injustamente, cuando la famosa revolución cultural de 1966; a Galo René Pérez, que realizó una administración coherente y creativa; y, sobre todo, a ese inolvidable gestor cultural que se sobrepuso al absurdo que muchas veces encierra la ideología llevada a los extremos del dogmatismo, Edmundo Ribadeneira Meneses. Fruto de los primerísimos años, un edificio a medias, bien a medias. En ese edificio a medias, un poco a la carrera como quien acomoda a prisa la sala de cualquier vivienda, se alojó la Primera Bienal de Quito. En unas fotografías aparecidas en la prensa de la época —marzo de 1968—, se ven salas a medio construir, adecuándose para alojar la muestra que tanta expectación causaría en nuestro medio cultural. La Bienal, que estuvo abierta al público todo el mes de abril de 1968, tuvo también otro alcance. El Museo se abrió a nuevas corrientes del arte, ¿podría llamarse ya arte contemporáneo?, tal vez no, pero es obvio que se dio un salto hacia las nuevas expresiones que tanto revuelo causarían en nuestro medio. Están Páez Vilaró, Brizzi, Colombino. Y en la antítesis de la Bienal están los contestatarios del Grupo VAN. En todo caso, este hecho sirvió para que un año después, el 11 de septiembre de 1969, se inaugurara el Museo de Arte Latinoamericano con ochenta obras. El presidente de la Casa de entonces, Luis Verdesoto Salgado, se empeñó en destacar que al museo recién inaugurado se unían el museo indigenista ‘Pío Jaramillo Alvarado’ y el de instrumentos musicales ‘Pedro Pablo Traversari’. 1969 es, de alguna manera, un año eje en la vida de los museos de la Casa de la Cultura. Primero, este Museo de Arte Latinoamericano con obras exhibidas en la Bienal,

pero también con otras adquisiciones que van incrementando sus reservas. En ese mismo año se abrió en el parque El Ejido el Centro de Promoción Artística con un formidable discurso del presidente Velasco Ibarra luego que aquí, en esta ya vieja casona, se recibiera como miembro correspondiente de la institución a su esposa, Corina Parral, inolvidable dama de la cultura. De otra parte, hay que destacar hechos aparentemente aislados pero que han ido constituyendo hitos en la vida institucional de los museos de la Casa. Cito los salones nacionales de dibujo, acuarela, témpera y grabado, el primero de los cuales se lo inaugura el 7 de agosto de 1979; y, el taller de grabado, por desgracia cerrado al poco tiempo, luego de un exitoso trabajo de promoción sobre las bondades de este género.

Reapertura Con motivo de celebrar la Casa 73 años de fundación, bajo la presidencia de Camilo Restrepo Guzmán y la dirección de Museos de Marco Rosero, se reabren los museos de la CCE con el planteamiento de fomentar un encuentro con la sociedad ecuatoriana donde los bienes culturales y los patrimoniales, sean muestra de civilizaciones y evidencias de la comunidad del pasado y del presente, a través no solo de exposiciones sino de una serie de elementos con los que se puede nutrir y diversificar el Museo en un futuro próximo. Que estas exposiciones sean realmente un método y una estrategia para ver, conocer y comunicar; con ella se organiza el espacio y el pensamiento; es representación, escenificación y relato; y es consumo de masas y espectáculo singular. La exposición, método para ver, conocer y comunicar. Hoy, tanto la mu-

Una demostración de cuerpos pintados en el Museo.

seología y la museografía, como los museos y las más diversas instituciones con vocación de actividades culturales, han convertido la exposición en el medio o procedimiento más cuidado para comunicar al público el contenido de los saberes de su colección o el mensaje de sus intenciones programáticas. La exposición es el instrumento privilegiado para desarrollar los intereses difusores y comunicativos. Es un completo sistema de conceptualización e interpretación, diseño y organización, referencia y comunicación a un tiempo. Desde el punto de vista de la clasificación de exposiciones, éstas pueden admitir tantas variantes como criterios museológicos y técnicos puedan aplicarse para destacar las características y usos de este medio de comunicación, las nuestras podrían ubicarse entre: simbólica, documental, estética, exposición permanente. Las itinerantes, Las portátiles. Las exposiciones móviles.

Para este caso, la propuesta es que éstas propendan a no ser permanentes y, por el contario, se conviertan en interactivas e interpersonales, por eso coincidimos con autores como Michael Belches (1991), que prefiere resumir las exposiciones en: emotivas, didácticas y de entretenimiento. Y, en otras categorías, incluye las interactivas (que pueden modificar su presentación según la percepción que el diseñador tenga de la respuesta del espectador), reactivas (las que automáticamente se ponen en marcha delante del visitante), dinámicas (animadas por medios mecánicos u otros), centradas en el objeto (cuando éste tiene preponderancia sobre cualquier otro medio interpretativo), sistemáticas (organización de los objetos según un modelo aceptado), temáticas (parten de una línea argumental y recurren a los objetos para ilustrar el tema) y participativas (buscan involucrar al visitante a través del sentido del tacto).

l siglo XIX está marcado por cinco grandes procesos: la revolución industrial, la formación de nacionalidades modernas, la división del mundo entre los imperios, la aparición de los textos básicos del marxismo y la pérdida de la hegemonía religiosa sobre la cultura. Las características fundamentales del siglo XIX se identifican por la guerra y la insurgencia, traen nuevos mitos y nuevos héroes, abunda el retrato heroico. Es favorecida la divulgación de las ideas por el establecimiento de la imprenta, que facilita la reproducción de las consignas revolucionarias y las llamadas libertarias. El movimiento de descolonización y el cambio hacia las ideologías republicanas acaecieron en los virreinatos del nuevo mundo contemporáneamente con la revolución norteamericana y la revolución francesa, hitos fundamentales de las sociedades humanas.

Vientos de cambio

Después del predominio e imposición española, el primer cuarto del siglo XIX finaliza con la influencia del Movimiento Ilustrado en la educación, sociedad y menta-

lidad de la época que desató el proceso emancipador de los territorios en América Latina a fines de la primera década del siglo XIX. Sin embargo, para comprender mejor la índole de las aspiraciones políticas y culturales latinoamericanas, las pugnas interclasistas, las luchas interclasistas internas y los límites del movimiento liberal, hay que tener en cuenta la enorme diferencia que mediaba entre los virreinatos, por una parte, y los Estados Unidos y Francia, por otra.

Continuismo y tradición A más de siglo y medio de la fundación de la República del Ecuador, las graves fracturas y fisuras históricas de la sociedad ecuatoriana no parecen haber desaparecido por completo. La existencia de varias sociedades y regiones y los gruesos desniveles y diferencias económico sociales configuran un caso típico de desarrollo desigual y combinado que demuestran la dificultad de constituir una nación, y de entender que haya comunes antecedentes y perspectivas de un proyecto económico y cultural. Parte en el primer siglo de vida republicana discurre entre la tradi-

Garcia Moreno, Luis Cadena, 1879.

Indio alcalde con dos รกngeles, Ramรณn Salas.

ción y la llegada de nuevas ideas, influencias y estilos del siglo XIX. Mientras persistía la influencia colonial a lo largo del siglo XIX, surgían nuevos contenidos, formas e intenciones políticas o cívicas, así en literatura como en arquitectura civil monumental y en las artes plásticas.

El retrato Aunque la influencia colonial haya persistido, se suscitó una disimulada introducción de imágenes que respondían a nuevas historias que evidenciaban procesos lentos de desacralización del mundo y de la historia, como un proceso simultáneo y contradictorio para imaginar y crear la nación, una causa en la que se insistiría a partir de 1830 en la naciente república, para esto serían necesarias la construcción y el consumo diversificado de acuerdo a intereses de las narrativas visuales que obedecían a los discursos de los diversos sectores de poder: el Estado, la Iglesia, la nueva burguesía terrateniente y los emergentes grupos agroexportadores. Durante el período virreinal el retrato llega a ser un tema recurrente pero de escasa difusión, se impuso también en el siglo XIX pero con otra connotación histórica y estilística. El retrato reprodujo los intereses y las necesidades ideológicas, y por lo tanto políticas, de las élites criollas del siglo XIX. Las condiciones históricas y políticas en el contexto decimonónico estaban directamente relacionadas con el proceso de conformación de la nación y la construcción de identidad. El retrato llega a ser un instrumento visual para representar a los personajes emblemáticos de la historia y de la época. Para las élites sociales, el retratarse era una práctica de buen gusto, de

Paisaje, Luis A. Martínez.

distinción, algo propio de la ‘alta cultura’, que les daba un carácter de dominante, expresado a través de la representación de atributos característicos de su estatus: «Ya que justamente queremos adornar nuestros salones con retratos de hombres que hayan figurado en la historia patria [...]. Estamos en la época de la afición de los retratos: los esposos quieren tener los de sus compañeras y viceversa, los hijos de los padres, y los pueblos de los personajes que los han honrado o les han hecho beneficiarios. Ya que no podemos tener estatuas, queremos poseer imágenes en pintura».

De talleres y academias Aunque la influencia colonial haya persistido, se observa una disimulada introducción de nuevos contenidos y formas e intenciones políticas o cívicas, así en literatura como en arquitectura civil monumental y en las artes plásticas.

Desde los últimos tiempos de la Colonia los ideales estéticos en el Ecuador fueron la novedad, el ‘buen gusto’ y las expresiones libres y claras del espíritu; se teorizaba sobre la caducidad, el atraso y la atmósfera sofocante que dimanaba del barroco u ocaso del rococó. Estas manifestaciones críticas corresponden a la lucha ideológica que iba a cristalizarse en los anhelos de independencia; pero no existen pruebas de que alguno de los intelectuales se haya dado cuenta de que en el fondo se estaba gestando una revolución. Para el artista, romper con la férula de la Iglesia y con el pasado fue un proceso largo y dramático, como lo es todo aquello que socava su seguridad y sus rutinas. Ya a estas alturas, se identificaba al barroco con el régimen colonial; si no se registraron los excesos iconoclastas habidos en México al irrumpir el neoclásico, se debe a que en el Ecuador la República no rompió de una manera tajante con las tradiciones culturales, y a que los conservadores dominaron el Gobierno durante casi un siglo.

Juan Agustín Guerrero fue uno de los más precisos y articulados ideólogos de ese proyecto antimilitarista, anticlerical y librepensador que se resume así: no podemos vivir «en la humillación y el pupilaje (…). Debemos inspirarnos en la naturaleza, lanzándonos a la producción original con un profundo sentido nacional, para conquistar nuestra plena independencia».

La producción local

Viajeros europeos, en el desempeño de sus misiones científicas, testifican a través de todos esos años la presencia de «un mundo artístico generalizado, talleres en plena actividad, escuelas de arte», otros comprueban que «los nativos poseen un talento natural y extraordinario para el arte, aunque les falta estudio». Todo parecía confirmar los augurios de Simón Rodríguez, preceptor del Libertador Bolívar, sobre los ecuatorianos: «Para ustedes no se hizo la política ni la guerra… Lo propio de ustedes son las artes y las industrias, porque la riqueza que tiene su origen en la inteligencia es la más grande y duradera de todas». Un siglo después, Benjamín Carrión —el mayor promotor de la alta cultura en el país durante el siglo XX— sostenía el mismo criterio sobre el poder redentor de las ciencias, las artes y las letras. Comenzado el siglo XIX iniciaría un proceso para construir la Nación, uno de los medios utilizados

fue la ‘narrativa de la naturaleza’; por este motivo se redirigiría la mirada hacia los lugares emblemáticos con su geografía, clima, geología, habitantes, cultura y producción.

El paisaje y el costumbrismo

Cuando Gómez de la Torre en el discurso de inauguración de la Escuela Democrática Miguel de Santiago reprochó a los pintores diciendo: «No entregarse en brazos de la naturaleza», interpretaba un inquieto ambiente ya propicio al culto del paisaje. El ruralismo pertenece a la línea romántica y, además, respondía a influyentes cambios sociales, por eso el paisajismo ecuatoriano se mueve entre las siguientes intenciones: el descubrimiento de lo divino en la naturaleza, la visión científica de los Andes vistos desde la geología, Ecuador con su potencial agrícola y los emblemas divinos y civiles que protegen a la nación. En la tradición paisajística participaron vivamente el artista plástico, el escritor, el político y el científico; roles que pudieron conjugarse en el quehacer de un solo individuo. El estudio de lo nacional, sus paisajes, su gente, comprender los fenómenos naturales como parte de la realidad que afectaba a la sociedad, invitó al artista a mediar entre lo subjetivo y lo objetivo, la sensibilidad no sería un fin sino un medio que acercara a la comprensión profunda de la naturaleza. El paisaje fue durante un tiempo un motivo secundario, al que se le trataría como el entorno para escenas costumbristas, aun más: el paisaje de la naturaleza demoró en presentarse como un tema de interés y esto gracias a la presencia de dos extranjeros, Louis Rémy Mig-

Paisaje, Rafael Troya.

non y Frederic E. Church, quienes abrieron el panorama artístico hacia la producción del paisaje de tipo romántico, en el que se involucraba la sensibilidad del espectador en detrimento del interés científico que podía suscitar una escena paisajística; esta influencia no se expandió, pues los descubrimientos científicos tuvieron el peso suficiente para que la reproducción de la naturaleza en el arte fuera más fiel a la realidad que idealizada.

Artistas del siglo XIX

Sus antecedentes posiblemente los podríamos encontrar en la pin-

tura holandesa (Bosch, los Bruegel), si los controles político-religiosos no hubiesen accionado para que durante la Colonia se desarrollara en el Nuevo Mundo exclusivamente el arte religioso. Su origen en el Ecuador es esporádico, o más o menos casual, sin congruencia o con una modalidad dominante del factor social. Un ejemplo podría ser el de Andrés Sánchez Galque: Los negros de Esmeraldas (1598). Joaquín Pinto fue contratado por el historiador y religioso Federico González Suárez. Siguiendo el tipo de clasificación y de ilustración humboldtiana, González Suárez realizó, entre otros estudios: Los aborígenes de Imbabura y del Carchi. Investigaciones arqueológicas. Láminas (Quito, 1910). Pinto puede

Para el artista, romper con la férula de la Iglesia y con el pasado fue un proceso largo y dramático, como lo es todo aquello que socava su seguridad y sus rutinas.

La Nariz del Diablo, Joaquín Pinto.

considerarse como el mejor ilustrador de piezas arqueológicas y otros objetos de uso de los indígenas. La mayor parte de su obra la realizó en pequeño formato y ésta muestra costumbres populares, panoramas y paisajes, naturaleza muerta, aves y motivos religiosos. Obras de mayor tamaño son escasas. En 1902 fue comprometido a Cuenca para dirigir la Escuela de Pintura. Rafael Troya, en 1872, trabajó como dibujante de los alemanes Reiss y Stübel. Recorrió las selvas orientales y los Andes, tomando apuntes para luego interpretar en

grandes lienzos el paisaje ecuatoriano. Su obra se basó en la observación meticulosa del paisaje, el goce estético que producía la visión y el traslado al lienzo con esmerada fidelidad. El resultado se condensaba en una escena pintoresca en la que podían apreciarse los cambiantes de la luz ecuatorial en la gama de los verdes.

Caminos a la modernidad

Juan Agustín Guerrero fue uno de los más precisos y articulados

Parte en el primer siglo de vida republicana discurre entre la tradición y la llegada de nuevas ideas, influencias y estilos del siglo XIX. Mientras persistía la influencia colonial a lo largo del siglo XIX, surgían nuevos contenidos, formas e intenciones políticas o cívicas, así en literatura como en arquitectura civil monumental y en las artes plásticas. ideólogos de ese proyecto antimilitarista, anticlerical y librepensador que se resume así: «No podemos vivir en la humillación y el pupilaje en que vivieron nuestros padres», los compradores «conservan gustos coloniales y quieren copias de modelos europeos, nada de hombres, cosas ni paisajes nacionales… Debemos inspirarnos en la naturaleza, lanzándonos a la producción original con un profundo sentido nacional, para conquistar nuestra plena independencia». La producción del cacao ecuatoriano se inicia con las reformas borbónicas de mediados del siglo XVIII, en éstas se establecía que la región de Guayaquil iniciara un proceso de expansión comercial que, 100 años más tarde, daría lugar a una próspera exportación del cacao. A finales del siglo XVIII, la exportación hacia Centroamérica, México y España hizo de la región porteña un lugar de importante concentración económica que, además, ofrecía gran esperanza de expansión al sector agrícola. Dados el proceso independentista y el nacimiento del Estado ecuatoriano, las exportaciones de cacao, si bien no fueron interrumpidas, fueron afectadas por cambios

en las rutas comerciales, aunque esta situación no fue significativa para la economía nacional. La mayor parte del siglo XIX estuvo marcada por un estancamiento económico, causado por dificultades que experimentaba el mercado mundial: prohibiciones comerciales coloniales, crisis a causa de la guerra de la Independencia. Esto y la poca demanda del cacao por parte de países capitalistas europeos generarían cierta inmovilización en el intercambio comercial de este producto. Desde 1880 hasta 1920 la economía del Ecuador resurge gracias al auge agroexportador que modificó profundamente la economía regional de la Costa centro-sur, la conformación urbano-comercial de Guayaquil, y a su vez en la Sierra centro y norte, la construcción del ferrocarril propició la reactivación productiva. La masonería fue poderoso instrumento de laicización y formación ideológica; pronto hizo adeptos entre los intelectuales de clase media, militares, comerciantes y la élite del liberalismo; su pensamiento apareció en el periódico El quiteño libre, donde escribían: Juan Montalvo, Pedro Moncayo, Miguel Riofrío.

Fotografías: Judy de Bustamante

n aproximadamente 1.197 m2 se instaló el Museo de Instrumentos Musicales Pedro Pablo Traversari, en el que se exponen instrumentos de diferentes épocas y de varios países de América y el mundo. Alrededor de 540 instrumentos musicales, clasificados mediante el método Sachs y Horn Bostel y sus subclasificaciones respectivas, integran la muestra permanente del Museo. Se destacan en esta colección los instrumentos musicales precolombinos: silbatos, quenas de hueso humano, quipas y flautas de cerámica. Entre los más simbólicos de las culturas aborígenes se encuentran los rondadores de plumas y patas de cóndor, decorados con cabezas de escarabajos, y una buena muestra de pijuanos y pingullos, que han mantenido sus sonidos a través de los siglos.

La colección

El Museo de Instrumentos Musicales reúne piezas únicas, clasificadas en 42 colecciones de instrumentos antiguos de casi todo el mundo. Es considerado uno de los

mejores museos en América Latina y guarda muestras de una antigüedad de tres mil años. En el año de 1950, Pedro Pablo Traversari decide vender su colección a la Casa de la Cultura Ecuatoriana. La entrega oficial se dio el 1 de mayo de 1951. Pasarían pocos años de este acontecimiento, cuando el 6 de julio de 1956 fallece en Quito, a la edad de 82 años. El Museo se inauguró el 9 de mayo de 1950, un año después, en 1951, fue adquirido por la Casa de la Cultura Ecuatoriana. La colección comprende cerca de 1.012 piezas; está constituida por instrumentos arqueológicos, e instrumentos de origen europeo, procedentes de un intercambio con el coleccionista italiano Evan Gorga. A la exposición se la ha dividido por salas: la primera con instrumentos precolombinos del Ecuador e instrumentos de acompañamiento, culturas y etnias; luego viene la sala de la marimba, después la de los pueblos ancestrales del Ecuador, para concluir con conjuntos musicales, música popular mestiza y música de ascendencia europea.

Ritual shamánico.

El origen de la música

La pregunta de cuál sería el origen de la música intentan responderla antropólogos, músicos e historiadores, que a lo largo de los siglos han rastreado la génesis de la música y de los instrumentos musicales, ardua tarea que resulta prácticamente imposible de acometer debido a lo perecedero de la mayoría de materiales utilizados. En este punto, quizás sólo el sentido común y una pizca de imaginación oriente a comprender cuál es el verdadero origen de la música. El físico Neville Fletcher, jubilado australiano, prominente científico de la Universidad de Camberra, pasa su tiempo de

asueto estudiando el origen de los instrumentos musicales. Según este físico australiano, la invención de los instrumentos musicales se produjo accidentalmente, y resulta interesante recordar la coyuntura que se da entre las lenguas más antiguas del África profunda, las joisanas —hasta hoy existentes—, con el origen de la música. Estas lenguas tienen por característica estar compuestas por unos curiosos y rítmicos chasquidos que se hacen con la lengua. No es de extrañar entonces que esos sonidos derivaran en poesía rítmica y canciones, tal como hoy se las conoce.

El Museo de Instrumentos Musicales reúne piezas únicas, clasificadas en 42 colecciones de instrumentos antiguos de casi todo el mundo. Es considerado uno de los mejores museos en América Latina y guarda muestras de una antigüedad de tres mil años.

Sala de Instrumentos Individuales Como primeros medios de comunicación, el hombre utilizó su cuerpo y su voz como instrumento, para transmitir sus emociones e imitar los ruidos y sonidos de la naturaleza. Cuando descubre que puede regular estos sonidos, nace la música y nace entonces el arte, la técnica del manejo de la materia sonora que el hombre produce con su propio cuerpo. No tarda en producir sonidos con utensilios diversos que encuentra al alcance de la mano, después de haber utilizado la mano misma. En Eslovenia, por ejemplo, se halló la flauta más antigua, hecha en hueso, que perteneció a una comunidad neandertal y que data de cerca de 45.000 años antigüedad.

Estos instrumentos primitivos, que con ligeras variantes existen en casi todos los países y culturas, pueden agruparse en las familias de sonajas, tambores, flautas, trompas e instrumentos de arco. Todos ellos eran fabricados en diversos materiales: piedra, madera, hueso, metal, piel de animales, cañas, etc. Por períodos, del Paleolítico al Neolítico se hallan flautas de hueso con varios agujeros, lo que indica su finalidad musical. También hay tambores y sonajas hechas de arcilla. Del mismo modo, derivado del arco de caza, aparece el instrumento de cuerda sencillo tocado con arco o punteado. Posteriormente, en la Edad del Bronce, aparecen algunos de estos instrumentos construidos en metal, así como los cuernos, que posteriormente darían lugar a las trompas y trompetas.

Vasija zoomorfa.

Salterio.

Cuatro mil años antes de Cristo, los sumerios ya utilizaban en Mesopotamia la lira, el arpa y determinados tipos de laúd primitivo, así como trompetas rectas y un buen número de instrumentos de percusión (tambores y timbales, entre otros), todos ellos profusamente adornados, en ocasiones con metales preciosos, como aquellos que pertenecieron a los pueblos que vivieron en los territorios que hoy conforman Ecuador. El medio ambiente, la ubicación territorial, la variedad de microclimas y finalmente la fusión de culturas venidas desde el África y desde España propiciaron un acervo artístico de increíble riqueza y variedad, en nuestro territorio y en América toda. Muestra de ellos son

ahora los instrumentos que se exhiben permanente en la Sala de Instrumentos Individuales del Museo Pedro Pablo Traversari.

Pedro Pablo Traversari

Pedro Pablo Traversari, compositor y director de banda quiteño. Inició sus estudios musicales con su padre y luego en el Conservatorio de Santiago de Chile y continuó su formación musical en flauta, violoncello, contrabajo y composición musical. Desde temprana edad tuvo aptitudes musicales. Sus padres, don

Pedro Traversari, músico italiano, y la Sra. Alegría Salazar, procuraron cultivar esas capacidades. A los doce años estudia bajo la dirección de don Calixto Guerrero, quien forma en él un espíritu coleccionista. Perfecciona sus estudios musicales en Roma y París. En el año de 1900 fue llamado por el General Eloy Alfaro para reabrir el Conservatorio Nacional de Música en Quito; luego, el 28 de octubre de 1928, funda el Conservatorio Antonio Neumane en la ciudad de Guayaquil, del que fue su director hasta 1935. La obra más dilatada de su vida fue la creación musical. Se conocen muchas obras y danzas de tipo indígena; por ejemplo, La profecía de Huiracocha y El canto a Bolívar. Veintidós danzas en diversos estilos en el género incaico, aires chilenos antiguos, romances y cantos incaicos, cantos escolares, Himno pentafónico de la raza indígena, Himno del 24 de Mayo, Himno al Pabellón Ecuatoriano, Himno de los estudiantes ecuatorianos, Rythmus in Laudem B.M.V. de Mercedes, Glorias andinas (poema sinfónico en cuatro movimientos), Meditación (para orquesta), Cumandá o La Virgen de las selvas (melodrama en tres y cuatro actos con música y baile), Kiskis o El último exponente del alma incaica, Los hijos del sol, La araucana. También escribió varios tratados de carácter musical, como: Musicología, Acústica de la música, La música indígena en América. Además, entre sus obras literarias deben mencionarse las siguientes: Tratado práctico de teoría general de la música, Método ilustrado de caligrafía musical, Sinopsis de las relaciones de la escala general temperada, Historia general ilustrada de la música indígena y popular de los países americanos, La arqueología americana en la civilización moderna, Tratado de musicología, Tratado de folclor ecuatoriano.

Sala de Cosmovisión y Chamanismo

‘L

os pueblos del Ecuador en la espiral del tiempo’ es el nombre de la exposición permanente que dentro de la Casa de la Cultura muestra la condición plurinacional, multiétnica y pluricultural del país, marcada por la presencia de mestizos, indígenas, afroecuatorianos y descendientes de españoles. Además, se encuentran los mulatos, los zambos y diversos grupos de inmigrantes de otros países y continentes. Dentro de la cultura indígena, catorce pueblos están reconocidos como nacionalidades indígenas y poseen sus costumbres, cosmovisión, lengua, vestimenta, vivienda, gastronomía, religiosidad, artesanías, música, leyendas y mitos. La mayoría mantiene sus tradiciones ancestrales y

otros han adoptado nuevos procesos, debido a la globalización o a la influencia de otras culturas, a través del tiempo. En el recorrido por la Sala de Cosmovisión y Chamanismo, cuyo contenido considera la temática de origen de las diversas culturas, se muestra el abanico multiétnico y pluricultural del país y se explica la cosmovisión como eje del mundo indígena, de ahí parte la importancia de potenciar el Museo Etnográfico para mostrar el origen y la concepción global del universo desde la óptica indígena. En esta sala se explica que la cosmovisión es el modo en que una sociedad mira y comprende el mundo, pero también cómo actúa en él. Es decir, no solamente es una representación del pensamiento, sino la forma en la que los miembros se comportan. El término chamanismo, en cambio, hace referencia a una persona que traspasa de una realidad normal a otra diferente, conocida como no-ordinaria, en un estado alterado de conciencia, llamado también éxtasis chamánico. Esta práctica es considerada por muchos como la religión más antigua del mundo y está presente en todos los continentes habitados. Es la base de todos los ritos y prácticas que existen hasta hoy. Coexiste con la magia, la religión, el espíritu, la fe y otras formas de energía. La palabra chamán proviene del tungú-siberiano y significa el que sabe. El término chamanismo se universaliza debido a que los primeros estudios se realizan en esta latitud planetaria. En Ecuador varía de acuerdo al idioma. Tanto la cosmovisión, como el chamanismo difieren de acuerdo a la cultura y al lugar en el que ésta se asienta (ver recuadro). Sin embargo, para una mejor comprensión, en esta sala se ha planteado desde la perspectiva de los pueblos Kichwa, Tsáchila y Shuar, que responden

a las regiones continentales del Ecuador. En este espacio se profundiza las deidades, consumo de plantas enteógenas, percepciones del mundo y su origen, mesas de rituales de sanación, así como las temáticas de animismo y animatismo, presentes en cada uno de ellos.

Culturas y lenguas del Ecuador Andes: Kichwa: kichwa o runa shimi Litoral: Tsáchila: tsafiqui; Chachi: chapalaa; Awá: awapit; Épera: siapede. Amazonía: Shuar: shuar chicham; Achuar: achuar chicham; Siona: paicoca piona Secoya: paicoca secoya; Cofán: a›ingae; Wao: wao tededo; Zápara: záparo / Kayapi Shiwiar: siwiar chicham; Andoa: andoa ahimigae En todo el territorio: Mestizos y afrodescendientes: español

Sala de Modos de Producción Los modos de producción de los diversos pueblos ancestrales de nuestro territorio se muestran en esta sala en la que se aprecia que en todas las culturas primitivas, los

medios de subsistencia se basaban en la caza, la pesca y la recolección, posteriormente se incorpora la domesticación de plantas y animales, se aprenden las técnicas de cultivo y ganadería, no sólo para el consumo familiar sino para la comercialización entre pueblos y regiones. A esto se suma la textilería, alfarería y artesanía. En la actualidad, algunos pueblos mantienen su proceso de producción y otros prestan sus servicios a la empresa pública o privada.

Artesanía épera La mayoría de mujeres épera son hábiles tejedoras de canastas que trabajan en sus propias cabañas. Utilizan fibras y bejucos de la zona, que son tratados con hierbas especiales para darles las diversas tonalidades. Trabajan con chocolatillo, piquihua, yaré, rampira, tetera. Estas ramas son sometidas a un tratamiento de descortezado y partido en tiras longitudinales. Utilizan las canastas para guardar ropa y otros enseres de la casa; pero en la actualidad tienen otros usos y diseños, a fin de cubrir las exigencias del mercado.

Los obrajes Antes de la llegada de los españoles, la textilería era una práctica exclusiva para elaborar prendas de vestir de uso personal y familiar y para realizar intercambio. Sin embargo, en la época colonial llegan los obrajes, que eran talleres de manufactura artesanal de textiles, en los que por ley operaban indígenas, pero la infamia de los patrones españoles obligaba a que trabajaran niños, ancianos y mujeres. Los obrajes constituyeron vastas masas laborales, en las que se sometía a los indígenas a jornadas prolongadas, prácticamente todo el día y durante

todo el año, con un miserable salario y en condiciones infrahumanas. Las prendas de vestir de primera calidad eran exportadas a Europa; las de segunda, vendidas a los mismos indígenas; y, las de tercera, eran parte de pago a los mitayos. Existían tres tipos de obrajes: el obraje de comunidad, que obtenía recursos en tributos para cumplir con las tasas tributarias impuestas arbitrariamente por la Corona, y quienes usufructuaban de estos tributos eran los encomenderos, la Iglesia y el Estado colonial, no para beneficio comunitario sino para el disfrute personal; el obraje de particulares, que fue una especie de empresa privada de los españoles, generalmente se encontraba al interior de las haciendas, por tanto, tenía autonomía. El propietario disfrutaba de la explotación a como bien tuviere, sin rendir cuentas a la Corona ni a los ‘obrajuelos’; eran pequeñas unidades de producción

urbanas donde se elaboraban prendas de baja calidad. Los obrajes entran en decadencia para finales del siglo XVIII por varios factores, principalmente por el apogeo de las minas de Potosí y la libre importación de textiles europeos.

Sala de Sistemas de Construcción y Vivienda Las viviendas se fabricaban de acuerdo al clima y con materiales propios de cada región. En los Andes se utilizaba cangahua, bahareque, adobe, piedra, madera y paja. Luego se incorpora el tapial, después el ladrillo y el bloque. En la Amazonía usaban chonta, caña guadúa, hoja de palma. En la región

‘Los pueblos del Ecuador en la espiral del tiempo’ es el nombre de la exposición permanente que dentro de la Casa de la Cultura, litoral, madera, bambú y chonta sobre palitroques. En la actualidad, en las tres regiones del país algunas construcciones mantienen su técnica tradicional, sin embargo, se observa en la mayoría una arquitectura con ladrillo, bloque, hormigón armado, paredes prefabricadas, con loza, metal o techos de teja y eternit. Y, dependiendo del poder adquisitivo, también se encuentran construcciones mixtas, con técnicas tradicionales como el tapial, adobe, bahareque y madera.

Sala de Vestimenta La vestimenta en los pueblos ancestrales proviene de dos vertientes. La primera es prehispánica, y comprende la tradición de culturas anteriores a la civilización Inca y los procesos incorporados por el dominio incásico. Para su confección se utilizaban algunos materiales y técnicas como el cuero, fibras naturales, lana de alpaca y vicuña. La segunda aparece a partir de la conquista española, con la introducción del telar de pie, la lana de oveja y, sobre todo, los obrajes. En la actualidad, se observa aún más la influencia de otras cultu-

ras foráneas, advenidas gracias a la modernidad y la globalización. En ciertas comunidades únicamente utilizan sus trajes en ocasiones especiales.

Uso del llauto El llauto o corona es un implemento de la vestimenta de ciertas comunidades. Está elaborado con material orgánico de la zona y sirve como distintivo étnico, social o ceremonial. En la amazonía ecuatoriana los utilizan en tejidos que llevan diferentes símbolos y colores. También son fabricados con semillas, espinas, alas de escarabajos y plumas de aves como el guacamayo, loro, tucán y aves pequeñas. En la actualidad, debido a la conservación del medio ambiente, elaboran sus llautos con materiales sintéticos.

muestra la condición plurinacional, multiétnica y pluricultural del país, marcada por la presencia de mestizos, indígenas, afroecuatorianos y descendientes de españoles.

Sombreros Al sombrero se lo usa por varias razones: para la prevención de quemaduras solares durante las labores agrícolas; como símbolo étnico o de pertenencia a una colectividad determinada o como seña de distinción social. Las comunidades kichwas se distinguen visualmente por el tipo de sombreros de fieltro que portan.

Sombrero de paja toquilla Su origen se localiza en Montecristi y Jipijapa, provincia de Manabí. El indígena Domingo Chóez, en 1630, utiliza la materia prima en la elaboración de un sombrero de corte español. La actividad toquillera se consolida en el siglo XVII, cuando decae la producción de algodón y los europeos demandan el sombrero de paja como un sustituto más liviano que el de paño. En el siglo XIX esta actividad es asumida también en el Austro de la serranía ecuatoriana. Se lo realiza manualmente, no emplea más herramientas que las manos de los tejedores. En 2012, el tejido del sombrero de paja toquilla ecuatoriano es reconocido como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad.

Sala de Costumbres y Utensilios de la Amazonía

En la Amazonía ecuatoriana se ubican nueve nacionalidades indígenas reconocidas en la Constitución Política del Ecuador. Cada una mantiene su ideología, religión, idioma y costumbres propias. De acuerdo a cada grupo étnico varían las actividades socioculturales. Se dedican a la pesca, recolección, agricultura, crianza de animales, artesanía y a trabajos en el sector petrolero. Tradicionalmente preparan la chicha de chonta o yuca masticada por las mujeres, elaborada en ollas grandes, hervida y fermentada con la ayuda de la saliva y servida en mates. Además se observa el uso de plantas medicinales y enteógenas en su vida cotidiana.

Entre los principales elementos de la exposición se exhiben objetos de caza y pesca, como bodoqueras, cerbatanas, lanzas, arcos, flechas, matiris, cuchillos, redes de pesca y arpones, y objetos de uso personal como collares, cintillos, pulseras, peines.

Sala de la Fiesta Popular en el Ecuador La fiesta es un espacio cargado de hechos y personajes simbólicos, mediantes los cuales cada pueblo reactualiza la visión que tiene de sí mismo y del mundo que lo rodea. En ella se reordenan y orientan cíclicamente las relaciones al interior del grupo; la fiesta redistribuye instancias de poder y prestigio y, sobre todo, se reproduce a sí misma comunicándoles a sus miembros los símbolos portadores de su identidad y la voluntad de ser distintos. Toda acción teológica, política, social o cultural no se piensa hoy como verdaderamente lograda, si no termina en una fiesta. La fiesta, como un fenómeno social y cultural, muestra una gran diversidad de expresiones e interpretaciones. Éstas dependen fundamentalmente de la diversidad y heterogeneidad social, lingüística, étnica y cultural de los pueblos y sociedades que la celebran, desde los personajes y actores sociales (e institucionales) que participan en ellas; así como de sus motivaciones y posibilidades económicas. A lo largo del territorio ecuatoriano se evidencian infinidad de fiestas populares, cívicas, religiosas, sociales, que conllevan la mezcla de símbolos, música, regocijo, algarabía y solidaridad humana. En la muestra se puede apreciar los siguientes personajes festivos: Aru-

chico, Aya Uma, Mama Negra, Coraza, Yumbos, Danzante de Corpus Christi de Pujilí, Danzante Kañari y el Tayta Carnaval.

Música festiva del Ecuador La música es un elemento fundamental de la fiesta. Los ritmos ecuatorianos tradicionales están marcados por la influencia autóctona, europea y africana. Antes de la conquista española se evidencian instrumentos musicales de viento como dulzainas, ocarinas, flautas, rondadores, elaborados con huesos y plumas de ave. Para los instrumentos de percusión se utilizaban troncos, pieles de animales curtidas y lascas minerales. Con la llegada de los españoles se introducen instrumentos cordófonos como la guitarra, el violín, el requinto, así como aerófonos como la trompeta, el clarinete, el saxofón. En la actualidad se observa un notable cambio, ya que los ritmos foráneos se han fusionado con los ritmos autóctonos. Se incorporan los instrumentos electrónicos y se forman ritmos como el rock folk, el techno sanjuanito, hip hop andino, entre otros.

Máscaras festivas del Ecuador La máscara, al igual que el disfraz, es un elemento central en la fiesta popular ecuatoriana, imprescindible para ejecutar determinadas danzas, representando a un ser mitológico, un animal sagrado, a los antepasados, al diablo, o simplemente al payaso, mestizo o indígena, presente en todas las fiestas del país. Los grupos de cazadores-recolectores de Ecuador utilizaban máscaras para atrapar el espíritu de los animales antes de cazarlos, en sus ritos y ceremonias festivo-religiosas y desde hace al menos seis

mil años se registra la elaboración de una gran variedad de máscaras funerarias en oro, plata, cerámica, y actualmente, malla, papel, hojalata, madera, lana, con múltiples representaciones de la vida y la muerte. Las máscaras otorgan una identidad sobrenatural a su portador, ya sea con fines fúnebres —cubriendo el rostro de los muertos para prepararlos en su viaje al más allá— para protegerse contra los malos espíritus, adoptar el espíritu de dioses y antepasados o adquirir los atributos de ciertos animales. Las caretas, por su parte, permiten ocultar la propia personalidad y asumir otra en el mismo plano humano. Las caretas populares en Ecuador están presentes en contextos recreativos; fiestas de Fin de Año, Día de los Inocentes, Carnaval, fiestas de las cosechas, Pases del Niño, y muchas más. Como hemos visto, el Museo Etnográfico de la Casa de la Cultura Ecuatoriana es un espacio lúdico que se convierte en un centro de interpretación de las culturas

que habitan nuestro territorio. Está planteado desde una museología moderna y se encuentra enmarcado en las propuestas museográficas contemporáneas. El montaje no se cimenta solamente desde la pluriculturalidad, sino desde la interculturalidad, sin paradigmas estructurados del yo (eurocentrismo); es decir, desde el reconocimiento de las diferencias cultuales y la equidad de derechos, sin el afán de exotismo y atemporalidad, pero sí desde la dinámica cultural que parte de los orígenes ancestrales, pasando por un proceso de hibridación y mezcla debido a influencias occidentales y orientales, hasta las formas actuales de vida de nuestros pueblos. Por este motivo, a la muestra se le concibe con el nombre de ‘Pueblos del Ecuador en la espiral del tiempo’. FUENTE: Textos del Dr. Irving Iván Zapater;

Los obrajes constituyeron vastas masas laborales, en las que se sometía a los indígenas a jornadas prolongadas, prácticamente todo el día y durante todo el año, con un miserable salario y en condiciones infrahumanas.

Marco Rosero, Director de Museos de la CCE; y, Patricia Noriega, Coordinadora del Museo Etnográfico.

Bernarda Carrera Herrera

novísimo

stábamos sentados frente a frente, la mesa era corta, medio metro de distancia tal vez. Recuerdo haber pensado que con tan solo extender mi brazo, mis dedos alcanzarían a acariciar los suyos. Su mirada era profunda, la cejas fruncidas, marcada la frente y el mentón contraído. Me miraba. Me miraba fijamente. Yo examinaba cada milímetro de su rostro. Mi mente detallaba la tensión de sus labios, la delicadeza de su expresión, el pasivo ritmo con el cual sus fosas nasales se estiraban y contraían. El viento suavemente pegaba contra su cabello y el leve rubor de sus mejillas me indicaba que la temperatura estaba decreciendo. Pensé en que pronto se movería para alcanzar la chaqueta que descansaba en el espaldar de la silla. Sin embargo, él permanecía inmóvil. En permanente estado de espera. Sus ojos grandes se mantenían abiertamente cerrados como ostras, y si no era por un eventual pestañeo, podía parecer una estatua. Su mirada era profunda. Profunda y vacía. Aunque su visión se posaba sobre mí. Yo podía desmentir el engaño de su mirada perdida. No me veía. Miraba el infinito, contemplaba el espacio, el tiempo. Contemplaba sus pensamientos. Sin atreverse a mencionar una sola palabra. Sabía que de esos labios tensionados no se escaparía ni un susurro. Ni un suspiro. Con cada segundo de silencio, la distancia entre nosotros se fragmentaba en espacios infinitos. Me miraba con tal lejanía, que se me hacía imposible creer que con tan solo extender su brazo, sus dedos alcanzarían a acariciar los míos. ¿Podrían? ¿Podrían realmente sus dedos acariciar los míos? ¿Mi piel alcanzar su piel? ¿Permitirme sentir la calidez del tacto? ¿Sería capaz de exteriorizar mi deseo?

¿Podría al menos hacer un pequeño movimiento que indicara la intención de incorporarme? No. Estaba inmóvil. Inmóvil en un permanente estado de espera. En un instante, me había perdido en su profunda mirada. Mis ojos grandes permanecían abiertamente cerrados como ostras. Mi respiración también era rítmica, pero vacía. Lo miraba, pero no lo miraba a él. Contemplaba el espacio, el tiempo, el infinito. Él no decía nada, y yo tampoco me atrevía a expresar ni una sola palabra. Sabía que de mis labios tensionados no se escaparía ni un susurro. Ni un suspiro. Había despertado del trance que nos mantenía congelados, pero no era capaz de moverme. Mis cuerdas vocales habían desaparecido como, supongo, también las de él. Nuestro alrededor seguía su curso natural, la gente caminaba, los jóvenes reían, las aves volaban y el viento rugía. Pero nosotros. Nosotros nos manteníamos. Nos manteníamos congelados, sentados frente a frente en esa mesa, con medio metro de distancia, mirándonos las caras, contemplando el infinito. Si no era por un eventual pestañeo, la gente podría confundirnos con estatuas. Me imaginé que nunca más podríamos movernos. Nunca más podríamos salir de esa congelada inercia. Nunca más podría incorporarme de esa silla. Mi piel acariciar su piel. Sentir la calidez de su tacto. Permaneceríamos por siempre en ese infinito estado de espera. Y justo cuando imaginé que moriríamos en esa mesa, a medio metro de distancia, mirándonos las caras, contemplando la limitante nitidez del tiempo que finalmente nos volvería estatuas, con el rabillo del ojo me pareció divisar que su rostro ensayaba una sonrisa. Breve. Pero una sonrisa.

Bernarda Carrera Herrera (Quito - 1986) Estudia Jurisprudencia y Relaciones Internacionales en la Universidad San Francisco. Miembro activo de modelos de Naciones Unidas tanto nacionales como internacionales desde hace diez años. Ha participado en concursos de oratoria y escritura y como voluntaria en proyectos de ayuda social. 87

Paola Carrillo Viteri

unque este e-mail lo escribo al apuro en las notas de mi celular, señor escritor, ten la certeza de que lo que te escribo, desde una avenida de Quito que puede ser cualquiera por las que hemos caminado, todo es real. El día que te vi alejándote, sabía que con el adiós que dibujaba tu mano en el aire se iban todas las posibilidades de una historia juntos. Pronto, mi rostro se convertiría en uno de los millones de fotogramas que formaban parte de tu memoria (esa tan saturada y descuidada memoria). Sería algo disperso que no volverías a recordar con tanta fidelidad. Camino por la calle y quisiera contarte algo tan interesante como que ‘vomito conejitos’ o que ‘veo gente muerta’ pero te mentiría. Camino como todos los que comprimimos nuestro entorno en la pantalla de un teléfono, sin sentir

el viento, ni el piso, ni la lluvia, ni el polvo… Entonces es fácil decirte que mi mente está a kilómetros de distancia de mi cuerpo. Ahí junto a ti, en la misma oficina. En ese espacio que nunca conoceré y que puedo crear en mis pensamientos. Junto al escritorio en el que te sientas a diario, mirando por la ventana que está frente a ti, o quizá de pie, a un lado de la maceta con la planta que admiramos por ser rara y porque no existe. Estaría frente a ti mirando tu sonrisa, tu nariz perfecta y me concentraría como siempre en ese espacio que dejan tus dientes en medio de tu boca. Te besaría en los labios y sonreiría en pleno beso. Me preguntarías «¿por qué te ríes?», con ese seseo tan tuyo y yo respondería «porque el mundo es misterioso», citando algo que me dijiste hace tiempo…

nuevas letras Aunque no hay manera de darse cuenta (no hay diferencia de letra ni de papel, es la misma nota digital), retomo este texto un año después (podrían verlo por la fecha de última modificación). No pude terminar lo que escribía porque alguien me interrumpió, fuiste tú. Me mandaste un mensaje para acordar el próximo encuentro y yo dejé el fatalismo de lado. ¿Cómo no?, estaba tan feliz. La historia de lo que pasó después la conoces muy bien (aunque sea solo tu versión) e incluye encuentros en hoteles a escondidas, despedidas de madrugada, visitas a la playa, seguidas por mensajes ignorados y falta de tiempo. En fin, te preguntarás por qué la retomo después de tantos meses, nueve después de la última vez que nos vimos. Ahora no quisiera decirte que ‘vomito conejitos’ y tranquilo, tampoco vomitaré ninguna especie humana. Lo que sí sucede es que veo gente muerta. Te vi a ti. Viniste a visitarme la otra noche a mi habitación y no quise abrir la puerta. Golpeaste sutilmente pero te dije que te fueras, que suficiente había sido ver las publicaciones de pesar de tus amigos y que a mí no me dieran ganas ni de sentirme triste. Supe que después de tu misterioso accidente te llevaron a España con tu familia. Que la llevaron a ella para que estuviera en tu despedida, ¿cómo no? Tres años de relación lo merecen. Ella, de quien siempre hablé con tanta envidia, debió haber estado devastada y no pude sentir pena, ni odio, ni alegría, nada. Cuánto hemos cambiado desde ese tiempo tú y yo. Creo que te volviste más calmado, menos hablador, más humilde y sincero. Y bueno, yo me volví más risueña, menos callada, más soberbia y mentirosa, casi como tú…

El día que te vi alejándote, sabía que con el adiós que dibujaba tu mano en el aire se iban todas las posibilidades de una historia juntos. Pronto, mi rostro se convertiría en uno de los millones de fotogramas que formaban parte de tu memoria.

Paola Carrillo Viteri (Latacunga, 1993) Periodista, poeta, cuentista y narradora. Estudió en la Universidad de las Américas y ha trabajado en medios de comunicación impresos, televisivos, radiales y digitales. Creadora del blog Pasajeros, relatos de bus en el que se recopilan historias cotidianas de personas que viajan en el transporte público en Quito y coproductora de la revista digital RedCloud. En periodismo ha colaborado también con las revistas SOHO Ecuador, CasAdentro y Mundo Udla. Ha incursionado en la literatura escribiendo cuentos de ficción, poemas y microcuentos de 140 caracteres. Actualmente es voluntaria en Picnic de Palabras, una iniciativa que comparte la literatura infantil al aire libre, y trabaja en conjunto con la comunidad sorda para impulsar la difusión de la lengua de señas y la inclusión de esta en materiales didácticos y literatura inclusiva. 89

Jorge Basilago

“Negro, lo que se dice negro… no era”. Joan Manuel Serrat

l hombre del Poble Sec estaba en lo cierto: Roberto el ‘Negro’ Fontanarrosa tenía un color de piel apenas tostado. También, aunque fue escritor e historietista, prefería usar la lengua callejera antes que posar como ‘intelectual’. Y hacía humor —gráfico y literario— en defensa propia, para que el resto del mundo perdiera de vista su personalidad introvertida y su fisonomía poco agraciada: «Empecé a dibujar para cambiar la imagen que los demás tenían de mí. Ahora dicen: ‘Mirá aquel, con esa cara de boludo, ¡no sabés cómo dibuja!’. Antes, decían: ‘Mirá aquel, con esa cara de boludo…’», se reía, siempre, primero de sí mismo.

Ni siquiera la proximidad de la muerte, que lo alcanzó hace justo una década disfrazada de esclerosis lateral amiotrófica (ELA), le apagó ese humor negro que fue la marca registrada de muchas de sus páginas. Cuando la enfermedad no le permitió seguir dibujando sus historietas, recurrió a la diestra mano de su colega y amigo ‘Crist’ (Cristóbal Reinoso) para ilustrarlas; y creyó necesario avisárselo al público con una carta abierta: «Vale este informe a los lectores para que no se sorprendan al advertir que he mejorado notablemente la calidad de mis trazos y mis colores», escribió entonces, con el sarcasmo como escudo y espada.

aniversario

Del bar a las historietas Inquieto, futbolero y devoto de las interminables mesas de café con sus amigos, el ‘Negro’ —nacido en Rosario en 1944— dejó el colegio a medias para siempre en plena adolescencia. Cansado de verlo a la deriva, a los 19 años su padre le consiguió trabajo en una agencia de publicidad. Allí, por su habilidad natural para el dibujo, lo pusieron a bocetar las tarjetas de saludos navideños: una tarea rutinaria, solemne y aburrida como la fecha misma, que él supo llevar a un tono juguetón y hasta burlesco. Enseguida lo tentaron para sumarse a una revista de humor gráfico rosarina, Boom, que sería la primera de una larga cadena. De allí

saltó a la célebre publicación cordobesa Hortensia y luego al diario Clarín, donde más tarde nacieron sus dos personajes insignia: Inodoro Pereyra y Boogie, ‘el aceitoso’. El primero surgió como parodia de la literatura gauchesca argentina, desde Martín Fierro hasta varios cuentos de Borges: Inodoro es un gaucho bastante holgazán, poco amigo del baño, medio filósofo y dueño de un perro («Un caballo no cabía en los cuadritos», bromeaba el autor) que habla porque solía ser un hombre, de apellido Mendieta, lobizón traicionado por un sorpresivo cambio de luna que le impidió volver a su estado humano. Boogie, su creación más internacional —cuyas tiras se publicaron en varios países latinoamericanos—, se inspira en cambio en la

saga de películas de Harry, el Sucio; es un antihéroe muy al estilo de la novela policial negra pero aun más repulsivo y violento, capaz incluso de celebrar que su único sentido «es el sentido pésame». «La idea era que sea un tipo despreciable, con todos los defectos que yo detesto: el racismo, la prepotencia, la crueldad. (…) pero como maneja cierta ironía, hay gente a quien le cae bien. Eso me asusta», reconoce Fontanarrosa, que abandonó al matón de Boogie al notar el aumento de quienes tomaban en serio lo que iba en broma. Con el tiempo, esa tendencia suya a desbaratar todo el universo con la risa, no dejaría mito, tabú o pasión sin subvertir. De la política al sexo, del suicidio al fútbol y la literatura, ningún tema se salvó del trato irónico y socarrón de sus viñetas. En Los clásicos según Fontanarrosa, de hecho, su Alí Babá rezonga porque solo un «pésimo examen vocacional» pudo llevarlo a ser «leñador en el Sahara». Mientras el valeroso Aquiles, desde La Ilíada fontanarrósica, teme por los malos augurios que pesan sobre él: «El oráculo ha dicho que algún día sufriré una desgracia por mi costumbre de combatir en pantuflas». Autodidacta, a diferencia de otros historietistas de su generación —como el citado ‘Crist’ o Carlos Loiseau, ‘Caloi’—, se preocupaba por la ilustración lo justo y necesario. No pretendía ser un artista. Según su modo de entender el oficio, mientras que un buen chiste podía disimular un mal dibujo, lo contrario resultaba imposible. «Sus dibujos son desopilantes pero, en buena medida, la comicidad de cada recuadro, el impacto que provoca, reside en el lenguaje. Más adelante, sus cuentos desplegaron hasta lo imposible este don suyo, primordial», le explicó recientemente la escritora Liliana Heker al diario argentino Página/12.

Narrador sin pretensiones

Boogie, su creación más internacional —cuyas tiras se publicaron en varios países latinoamericanos—, se inspira en cambio en la saga de películas de Harry, el Sucio; es un antihéroe muy al estilo de la novela policial negra pero aun más repulsivo y violento, capaz incluso de celebrar que su único sentido «es el sentido pésame».

En su rol de narrador también rechazó las pretensiones intelectuales desmedidas y falsas. Por eso, a pesar de los cuestionamientos que puedan hacérsele, fue capaz de llamar «pelotudo» a Luis de Góngora, o de sostener que la obra de Cesare Pavese era «más triste que la llovizna». Su ámbito natural fue la cultura popular, y muchos de los pasajes más notables de su despareja literatura tienen que ver con eso: vibrantes y agudos diálogos en torno de una mesa de café, historias de fútbol —una de sus especialidades, basta citar ejemplos como 19 de diciembre de 1971 y Relato de un utilero— o certeras descripciones de escenarios, conductas, prejuicios y personajes que podían encontrarse en cualquier esquina de cualquier barrio de la Argentina. Y el humor, por supuesto y ante todo. «De mí se dirá posiblemente que soy un escritor cómico, a lo sumo. Y será cierto. No me interesa demasiado la definición que se haga de mí. No aspiro al Nobel de Literatura. Yo me doy por muy bien pagado cuando alguien se me acerca y me dice: ‘Me cagué de risa con tu libro’», razonó alguna vez. Su alegato en favor de las llamadas malas palabras, en el Congreso de la Lengua Española de 2004 (realizado en su natal Rosario), no fue más que la confirmación de aquello que ya sus libros habían aclarado de sobra: el punto exacto del mapa literario en que elegía pararse Roberto Fontanarrosa. Por esa causa, durante muchos años, la academia y la crítica seria lo trataron con el aire de suficiencia que destinan a las expresiones artísticas menores. Cuando la popu-

laridad y el prestigio del ‘Negro’ ya eran inocultables, se vieron por fin obligados a ‘invitarlo’ a integrar el canon de la gran literatura argentina. Y perdieron dos veces: primero, porque Fontanarrosa continuó riéndose de esas supuestas gentilezas elitistas, como siempre lo había hecho; y luego, porque la defensa ‘seria’ del humor genera expresiones tan desabridas que la impostura queda en evidencia de inmediato. Vale decir, que explicar un chiste le quita toda la posible gracia. Su gusto por el uso de elementos o matices cómicos, sin embargo, nunca fue sinónimo de ingenuidad o de ausencia de mirada crítica. Más bien sucedía lo contrario: bastaba un sutil golpe de ironía para denunciar la peor cara de la realidad. «Soy un veterano de Uganda, pequeño, y me las he visto con mayores que tú, me las he visto con niños de hasta diez u once años, ¿sabes?», le hace decir al personaje de uno de sus relatos, el violento detective ‘Manopla’ Stuart, como forma de cuestionar los crímenes de guerra —y sucederá lo mismo con el canibalismo, el suicidio y todos los etcéteras— desde el humor negro. «En mi trabajo puedo intentar una reflexión periodística o filosófica, asumiendo que me diera el cuero para eso. Pero si no hago reír, con el tiempo me van a reemplazar por un filósofo o un periodista», argumentó en más de una oportunidad. Y como nunca perdió de vista ese límite autoproclamado, tampoco lo relevaron de sus funciones ni buscaron con quién reemplazarlo. Tal vez porque no era sencillo encontrar otro humorista que viviera del cuento como él lo hizo.

Casi un luthier

Cine, teatro y televisión

Desde 1980 hasta poco antes de su muerte, Fontanarrosa fue colaborador creativo del conocido grupo humorístico argentino Les Luthiers. El pomposo título, en la práctica, implicaba una tarea mucho menos formal: «Ellos me dicen, por ejemplo: ‘Vamos a hacer un número sobre música árabe’. Y yo les envío todos los chistes que se me ocurran sobre eso, ya sean visuales o verbales, así sean tarados, porque quizás les sirvan de disparador», comentó Fontanarrosa en una entrevista publicada por la revista Análisis Digital, de la provincia de Entre Ríos.

Desde 2015, en la fecha de nacimiento del artista rosarino —el 26 de noviembre— se conmemora también el Día Nacional del Humorista en Argentina. Una decisión apoyada, entre otras razones, en la popularidad de su obra, que trascendió los libros y las historietas para ser adaptada al cine, el teatro y la televisión. Por ejemplo, la película de animación Metegol, dirigida por Juan José Campanella, está basada muy libremente en el cuento Memorias de un wing derecho, que Fontanarrosa publicó en su libro El mundo ha vivido equivocado (1985).

Diana Zabala

cuento

o pienses que el pueblo ha muerto, solo se ha guardado hasta que todo pase. Pega el ojo en la hendija y verás a las arañas hacer los sombreros más hermosos del mundo. En la casa de la loma una mujer grita que su hija le salió con la sábana descosida, no la escuchas porque desconoces el cifrado del viento, ese que trae las muecas y las conversaciones. Hay cosas que solo se aprenden de niño, el arte de tejer fino es así. En la escuela se agita una bandera, a las profesoras no les quedó tiempo de bajarla de su asta. Se le pudren en las ramas los frutos a ese hobo. ¡Crees que son lombrices!, la bola en el vientre de la niña la cuajó otra larva. La niebla viene bajando, la blanca encubridora te quitará la claridad y luego preguntarás si fue un sueño. Por eso la policía no termina de llegar. ¿Qué hacen las niñas del mundo a los doce años? ¿Ya les llegó la regla? ¿Qué les trajo la sangre? El día que me bajó empezaron a mirarme de otro modo, mis ñaños arriscaban la nariz al verme lavar los paños que mamá hizo de retazos, y a su marido los ojos se le volvieron babosas que se arrastraban hasta el toldo. A los doce esperaba aún una muñeca, quería hacerle vestidos, cantarle arrurrú la gata ya parió la gata, cambiarle los pañales, darle teta, pero todo de a mentiritas. Esa gente que trae la navidad me dejó un juego de cocina de plástico, tenía platos, ollas y sartén con huevo frito, a caballo regalado no se le mira el diente, pero yo quería una muñeca, al menos una antes de que se me acabe la infancia. ¡Diablo de china! ¡Tenías que salir con la sábana descosida! La niña llena de otra niña reza a una virgen llena de gracia que se la lleve del valle de lágrimas. La madre llora exprimiéndose los mocos. Señorita —así le dicen a las profesoras aunque estén arru-

gadas—, verdad es eso que me pregunta, para qué le voy a estar ocultando, si ya se le nota. No sé señorita, se ha cerrado, no quiere decir el nombre del padre de la criatura. Óigame, no fue por falta de consejo, ni cuidado, nada que le daba holgura. Ya para qué el estudio, mejor hubiera sido no mandarla a la escuela, así se quedaba tejiendo en casa y no andaba de algareta. La mayor también tiernita se hizo de marido, pero se largó a Manta con su boca y sus hambres. Coralito teje un sombrero que nunca lucirá. Nadie en este pueblo los usa, es que no se pueden echar meses de trabajo en la cabeza. Madruga para tejer en el fresco, así la paja no se le parte entre los dedos, aquí eso es lo delicado. Encorvada en el burro parece una araña a la que le cuelga un saco de huevos. La postura le aplasta los senos que crecen y le arrebatan su cuerpo de niña. ¡Hace tres meses apenas eran puntitas hiriéndole el uniforme! Los siente añadidos, cuando le duelen quisiera arrojarlos como vejigas de carnaval. Señorita a mi ñaña cada noche la pasan de cama, Belarmino le ordena a mi mami que se acueste con mi hermana menor y a Coralito la acomodan junto a su costilla. Después se apaga la luz, maúllan durísimo los gatos. —Señorita, señorita ¿Por qué ha dibujado una niña y un niño? —Queridos, esta mañana haremos una actividad, se llama El territorio de mi cuerpo. Solo tienen que acercarse a la pizarra y señalar en donde los tocan los adultos. —¿Y se gana?

Ya para qué el estudio, mejor hubiera sido no mandarla a la escuela, así se quedaba tejiendo en casa y no andaba de algareta. La mayor también tiernita se hizo de marido, pero se largó a Manta con su boca y sus hambres.

La niña llena de otra niña reza a una virgen llena de gracia que se la lleve del valle de lágrimas.

—La verdad —se queda en blanco— es, es que no habrá tareas. De tanto que pusieron el dedo ahí y ahí la niña de tiza se fue manchando, deshaciendo. Yo no soporté y me fui de vómitos. No me salió el arroz, arrojé una baba que se hacía más larga y espesa a medida que hablaban los más pequeñitos de la escuela. —Cada vez que se juma mi tío me muestra la cochi que la tiene dura. —Papi Goyo le mete la mano en la blusa a mi ñaña para tantear si ya tiene semillas.

—Te hincharé la trompa si repites esa mentira —eso dijo mamá cuando le conté que el abuelo me toca el pan. Por qué la niña de la pizarra está dañada. Padres de familia digan algo que ese silencio trae la bruma, no le alarma señora que su nena puso el dedo en la entrepierna, porque ahí le anda su titi. No es la edad ni es así como deben iniciarse, no es lo normal, o acaso… Agarren a las intrusas, arránquenles la ropa, las lenguas largas, hay que tirarlas en el pozo para que se pudran junto a los sapos. Fueron

con las autoridades y ahora todos se horrorizan de las costumbres, pero no de la miseria en la que sobrevivimos, y de la que hemos sacado el sombrero más fino. Lo llaman Panamajá, pero aquí no estamos en Panamá, estamos perdidos en el ombligo del mundo, borrados por la niebla. Mi ojo, dónde está mi ojo, se habrá ido por donde se fueron los ojos de mis abuelos, los ojos de mis padres, todos tejenderos, todos muertos de hambre. Ya ni la blancura de la bruma puedo ver, pero ya está aquí porque me voy empalando.

Que anda huyendo dicen, por esas profesoras que armaron la bulla porque dizque es el padre del muchacho de la Coralito. La comadre llora ha según que por la desgracia de la china, ha de ser por el hombre, si hasta celosa de la hija se ha puesto. Desde oscuro le reprocha lo de la sábana descosida, en el horno se desquita con la tenaza. Yo también fui criada de padrastro y nunca me manoseó las tetas, ni me apretó las piernas, ni se me gateó, y eso que de muchachas quedábamos solas. No he estado sabiendo las puerquezas de este hombre, Coralito no me dijo nada, ya me di cuenta fue cuando eché en falta la regla. Mi sombrero era de cuarenta dólares y ahora me pagan menos, en lugar de mejorar he retrocedido, no entiendo lo que me está pasando. Son tan feos los 12 años como un sombrero grueso. Solo los floripondios florecen en estas tierras, sus campanas llaman al que quiera escuchar y ver entre la niebla. Lo que sucede aquí no se va, queda guardado, suspendido, por eso se siente todo tan pesado. Brilla el lucero de la tarde, el polvo se arremolina. La hendija llama por última vez. Una abuela guarda en su nieto los secretos del tejido, rematan un sombrero tan fino que dudo si se tejió con paja o con sus larguísimos cabellos. Belarmino vuelve envuelto de niebla, lo recibe su mujer en el único cuarto de la casa. Arropadita en la cama está la muñeca de toquilla que Coralito hizo para despedir su infancia, tiene el tamaño de una niña de doce años, la pobre está empapada de kerosene. A esta hora el viento esparce el polen de los floripondios y echa la dormidera. ¡Bastará una chispa!

Diana Zavala ( Jipijapa - 1983) Es autora de los libros de relatos Carne tierna y otros platos, obra incluida en el Corpus del Español del Siglo XXI (RAE) y Breve(r) dades (e-book); coautora de Soledumbre, Antología básica del cuento ecuatoriano, Insomnio, Cicatrices del demonio, Despertar de la Hydra, Nunca se sabe, Minicuentos de Autores Ecuatorianos, este último traducido al francés. Sus cuentos han sido incluidos en revistas literarias nacionales y extranjeras. Es artista de performance, editora, periodista freelancer dedicada a la crónica, gestora cultural. 97

Tecolote La ola de calor y su ritmo el pavimento se derrite en la suela de los zapatos. Casi desnudos orillándose a la sombra y a la miseria los dementes se tambalean en las esquinas están tiznados de tristeza y extremo buscan alojamiento en el hotel del norte pero todos vamos de paso incluso los viajeros que miran hacia la línea. Caminando cerca del tecolote pie a pie avanzo en la jornada de supervivencia ahora todo va como en cámara lenta. En el tiempo del infierno arden las monedas, arden los vicios, los periódicos se desintegran con el olor del cigarrillo barato y el combustible alcohólico compañeros de ruta. El acento pesado y el salto sobre el muro los botes de cerveza destellando en la banqueta en una frontera cada vez más vidriosa y solitaria pero tú sobrevives a todos los espejismos y quemas. 98

poesía 19791 Me fui. Así empieza esta parte de nuestra historia. Ahora es posible hablarnos. Han sanado las heridas de las guerras que mantuvimos intentando dejarnos por el bien del uno y el otro. Pero sobre todo por el mío. Según me cuentas estás mejor, o por lo menos ya no consumes tristeza en puñados. Esa que hacía que apareciera la madrugada hasta debajo de las uñas. De vez en cuando me entristece aquello, ver al hombre combatiente haciendo la guerra consigo mismo sin posibilidad de tregua. Es que no sabes ser de otra manera: una estrella fugaz, hermosa y violenta a su paso. Después de tantos besos y tantas lágrimas, es mejor disolverte en el veneno del olvido. Hay fuerzas que nos cazarán: el miedo o el amor como si fueran dos perros que en la calle siempre nos siguieron. Y hay otras tantas cosas que se perderán en el camino: yo nunca recuperé ese amor. ¡No importa que tiemble la tierra en algún tiempo o en algún lugar! Es ahora más claro. Yo escucho claramente. Rasgando un poco la superficie, podríamos hallar alguna voz aguardentosa cantando «No me dejes». Tu cabello negro se ensortija en una noche larga y feroz. Nada de eso ya es mío. «¡Ya pasaron! ¡Esos tiempos ya pasaron!» Imagen-tatuaje. Aunque tú te quedes y yo me siga yendo de ti. Y que en ese recuerdo te pasees como en una habitación, de lado a lado, y yo vea esa escena desde una lejana orilla. La tierra se va deslizando hasta hacer caer esta habitación en su fin.

1960 Atravieso la ciudad, las columnas de humo, y las señales de los astros. Abordo el primer rápido al deseo mirando el reloj. Recorro vía paraíso. Tenemos días resistiéndonos el uno al otro y finamente me entrego al incendio de tus ojos. Siento tu olor subir como una flecha Encuentras el breve amarillo de mi piel. ¡Vámonos! Quiero explorar el enigmático paisaje de tu barba intensa y ahí quedarme peregrinando por horas entre el azul y la geometría. Me insinúo sobre la fracción mínima que es tu lengua extranjera y el beso, rugiendo como el mar y su dominación. Me gustas bajo la contraluz de las persianas pareces enjaulado por el sufrimiento Eres como un baño tibio con el alma rota. Nuestro silencio bebiéndose en tus caderas. Levanto una genealogía de tu piel, exacta ciencia de caligramas. Te rondo con el compás del atardecer, lentísimamente… Todo se difumina en tonos intensos del sol ecuatorial. En mi lengua mestiza, te hablo del viaje y la ciudad del calor. La memoria de mi corazón sonríe. Escucho tu voz clarividente. Los inviernos y veranos que espero se extingan tras tu sonrisa. Es el tiempo de ti, a la orilla de esta madrugada de agosto sin fin...

1 Muere Germán Pomares Ordóñez (1937-1979), alias ‘El Danto’, llamado también el ‘Comandante Guerrillero’ junto a Carlos Fonseca, uno de los fundadores y miembros de la Dirección Nacional Histórica del FSLN que combatió al régimen de Somoza en Nicaragua.

Córdoba 1955* La extranjera con la piel marcada por la ternura la fiera yerma que se lanza a todos los pozos ¿Cómo llamarte? remolino de estruendos en la cárdena acuarela de las fronteras presentes. Sin consultar su corazón, me llama «mujer sin memoria». Las piezas de este cuerpo: jarabe y enfermedad ahogados en el ruido y su facultad narrativa. Los vientos se escuchan como mil balnearios repletos de almas. Nuestras líneas van formando el caudal del deseo. Te sigo en un laberinto. Todo se repite como en una cacería de honor.

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Voy detrás de tu habilidad de encadenar el significado de las palabras luego, la sedición: ¡lo quiero todo! digo «mística» para no decir «tiempo». Lentamente, nuestras semejanzas nos definen como la guerra de cualquier modo, mi voz es también lengua animal de arena y miel. Vuelvo a casa... Las palabras van volando tan lejos, al lugar de un comienzo nuevo.

* El 16 de septiembre de 1955 estalló en Córdoba la insurrección militar que daría inicio a la autodenominada Revolución Libertadora.

Quito 1972 Palabras, lugares, fechas lápidas que me incriminan. Si entiendes de qué se trata el miedo sabrás que se parece a la estancia en un calabozo de insomnio repasando los colores, la piel, la voz, acumulando horas en vigilia, porque lo que yo quiero es impedir que esa llama doble arda y me consuma. Si pudieras ser extinguido ya te hubieras hecho cicatriz en mis manos. Tus ojos encendidos, plaga de mi tranquilidad anochecen como dos capulíes endurecidos por la soledad. Acabo entendiendo mi prisión, la agonía del deseo.

Un manojo de nombres se deshace en mi pecho, fueron una astuta ficción. He indagado en la verdad de los hechos sobre lo que yo, y sólo yo, conozco.

Me hundo hasta esa certeza: agua y corazón muertos.

Gabriela Ruiz Agila (La Frontera, 1983) Investigadora en prensa, estudios migratorios y derechos humanos. Es licenciada en Comunicación por la UCE-Ecuador; administración pública y magíster en políticas públicas por la UABC-México. Colabora como articulista para diversos medios electrónicos. Miembro del colectivo Matapalo y del Taller Literario Palacio (I)caza en UASB-Ecuador. Premios: segundo lugar en el Concurso Nacional de Poesía Ismael Pérez Pazmiño con Escrituras de viaje (Ecuador, 2016); primer lugar en Crónica del Cincuentenario organizado por la UABC con Relato de una foránea (México, 2007). Escribe habitualmente en el blog madameho.wordpress.com y produce la serie de archivos sonoros para Flacso Radio bajo el nombre ‘La loca de la casa’. Para conocer más de su trabajo literario: https://www.facebook.com/ MadameH0/. 101

Cenote esqueleto, acrílico, action painting.

Patricio Herrera Crespo

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ero el siglo veinte / es un despliegue de maldad insolente/ ya no hay quien la aguante», decía Enrique Santos Discépolo, cuando en 1934 escribía el tango Cambalache, censurado en ‘la década infame’ pero que posteriormente se convirtió en un grito de protesta universal que calzaba en cualquier país. El mundo caminaba al ritmo de guerra desde 1914 con el inicio de

la Primera Guerra Mundial, en los treinta la Guerra Civil Española, Hitler al poder en Alemania y el fascismo de Mussolini en Italia, la Segunda Guerra Mundial, y otras guerras y otros dictadores. En este marco, Estados Unidos, luego de la Primera Guerra Mundial, entra en un período de prosperidad económica que marca una etapa de su vida a la que se conoce como los ‘años locos’, los

años de la música, de la moda, del alcohol, de la fiesta, época reflejada en el imaginario de El gran Gatsby. Estados Unidos vivía una burbuja de placer que se tornó en una de amargura y desesperación a partir del jueves negro de 1929 con la caída de la Bolsa de Valores de Nueva York. Después, su involucramiento en la Segunda Guerra Mundial y el ataque japonés a Pearl Harbor determinaron una gris historia americana en la primera mitad del siglo XX. Precisamente esta época dolorosa que vivió la humanidad provoca que a inicios de la década del cuarenta surja un movimiento pictórico que tiene un alto contenido emocional al que se conoció como expresionismo abstracto y que arribó a Estados Unidos con los emigrantes europeos.

Orígenes Con esa maraña de ideas en la cabeza, nos acercamos a la exposición que bajo el título ‘Resiliencia del color’ presenta el artista Agustín Naranjo Lara: un conjunto de 11 obras de gran formato que llenan las paredes de la sala Jorge Icaza de la Casa de la Cultura Ecuatoriana. Resiliencia: «capacidad de recuperarse frente a la adversidad para seguir proyectando el futuro». «Capacidad humana de asumir con flexibilidad situaciones límites y sobreponerse a ellas». ¿Por qué?, le preguntamos al joven autor de la muestra, quien nos confirma que su pintura viene del movimiento pictórico que tiene un alto contenido emocional y que surgió en Estados Unidos a causa de los dolorosos hechos que sufrió la humanidad. «Solo se percibía violencia y diferencias —dice—, pero en medio de todos estos acontecimientos se da el ambiente propicio para que se origine el expresionismo abstracto.

Sus raíces vienen del surrealismo, de una acción corporal dinámica, utilizando el subconsciente, con un carácter subjetivo alto. Inclusive relacionan este movimiento artístico con el planteamiento de Freud denominado ‘Automatismo psíquico’, que sugiere crear arte por medio de la no racionalización, buscando una expresión natural. Todo esto provocó que los artistas manifestaran un sentimiento de expresión desmedida, apartando las técnicas tradicionales; el caballete, los pinceles fueron ignorados. De esta manera se establecen técnicas propias de cómo utilizar materiales no convencionales como madera, espátulas, latas, y pintando sobre mesas o el piso. Con ello se logra expresar lo más íntimo de las emociones humanas. La valoración de lo accidental y el rechazo de todo convencionalismo estético es lo que muestra el Expresionismo Abstracto. Se transmite la angustia y la incertidumbre del pintor en sus trazos.

La técnica Generalmente se trabaja en lienzos de gran formato, para poder apreciar mejor los detalles de las técnicas a utilizarse. Son dos principales, la primera es pintar en acción (Action Painting), que desde el punto de vista técnico es verter la pintura de manera natural, haciendo trazos gestuales energéticos. La segunda son los campos de color (Color field), este estilo tiende a expresar en el lienzo una superficie uniforme, creando un amplio campo de color; comúnmente se trabaja con dos a tres colores máximo, anticipándose a la pintura minimalista. Sus exponentes son: Jackson Pollock (EE.UU., 1912-1956), Willem de Kooning (holandés, 1904-1997), Mark Rothko (Rusia, 1903-1970), Arshile Gorky (Ar-

menia, 1904-1948), los tres últimos americanos por nacionalización. Cada uno de estos expresionistas tiene su estilo que son el figurativo y el geométrico; estos artistas en Ecuador tienen dos principales seguidores: Agustín Naranjo Lara, en Quito, y Cristian Bakker en Guayaquil. Agustín Naranjo Lara habla con pasión sobre la corriente pictórica que él ha elegido y tiene vocación para ello, pues desde temprana edad fueron sus compañeras la pintura y la literatura, dos áreas que se complementan porque las dos transmiten lo mismo. Considera que tiene un estilo propio y una apreciación particular del arte. Afirma que es necesario que se formen vínculos no solo expresando cromatismo sino también dándole un sentido íntimo al arte, el que fluya al espectador. «La obra tiene una buena composición cromática», dice Pentasiete Art Studio. «El uso del color a modo de símbolo es un lenguaje que se lleva bien con el abstracto». Refiriéndose a su exposición, Agustín manifiesta que ésta tiene dos objetivos: uno artístico y otro social. En el artístico cumplió con lo propuesto, que la gente conozca más acerca del expresionismo abstracto, y en lo social se tuvo resultados positivos pues el 50% de la venta de los cuadros se destinó a proyectos de ayuda para los grupos sociales de escasos recursos, en alianza con la Fundación Ecuatoriana de Desarrollo Integral (FEDI). Al retirarnos, nos queda en la mirada una serie de trazos y colores que quieren comunicar algo de sí, y las palabras de Agustín que dice: «Porque lo más valioso es tu corazón/ Porque fuiste creado para luchar/ Porque el servir te hace más humilde/ Porque el amor y la fe nunca dejarán de ser/ Porque a la resiliencia tú le pones el color».

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Cierta manera de la luz sobre el cuerpo Autora: Aleyda Quevedo Rojas Género: Poesía Colección: Letras Claves Editorial: CCE Año: 2017 «Los libros reunidos en Cierta manera de la luz sobre el cuerpo... apuntan hacia un aliento de herencia romántica que, sin acercar en absoluto a Aleyda a la vertiente neobarroca, la sitúa en un espacio versátil en el oscilar del péndulo entre las dos tendencias capitales del arte según Wölfflin (lo clásico y lo barroco, o el culto de las formas y la violencia de los excesos), porque sin cultivar las formas clásicas se aprecia en sus poemas un escrupuloso acabado, una precisión casi quirúrgica en el exterminio de palabras innecesarias..., también percibimos en ellos, tras esa aparente serenidad estilística, una subterránea corriente de pasiones y de transgresiones que los convierte en volcanes al borde de la erupción». JDC

Antología poética Autor: Euler Granda Género: Poesía Colección: Letras Claves Editorial: CCE Año: 2017

«Representante coyuntural de la llamada poesía testimonial, el influjo suscitador de la poética de Granda halla su explicación no sólo en esa insólita y lúcida abruptez con la que asume el habla cotidiana del ecuatoriano medio, sino también por esa concreta habilidad que demuestra para fusionar, dentro de la intimidad indivisible del ‘soliloquio lírico’, sus contradicciones particulares con la conflictividad general en la que se agotan —para volver a restituirse— las posibilidades históricas de un sujeto colectivo aprisionado entre la realidad de lo que es y la zozobra de lo que sólo se presenta en la imprevisibilidad del futuro». SM 104

Revista —Casa de la Cultura Ecuatoriana— No. 27 Autor: Varios autores Género: Revista de ensayo y arte Editorial: CCE Año: 2017 En el presente número se incluyen las memorias del XVIII Congreso de la Asociación de Ecuatorianistas efectuado en la ciudad de Guayaquil entre el 20 y el 22 de julio de 2016. Las ponencias se encuentran agrupadas en los siguientes temas: Literatura e historias posibles; Nuevas perspectivas; Narrativas contemporáneas; Sobre Laura Pérez de Oleas Zambrano; Habitar al margen; Cine más allá del boom, e Intervención y difusión cultural.

Las manos de Alondra Autora: Juliana Espinosa R. Género: Novela Editorial: CCE Año: 2017

Laberintos dactilares Autor: Nicolás Reyes Morales Género: Cuento/poesía Editorial: CCE Año: 2017

Abandonado Autor: Jorge Oswaldo Claudio Toscano Género: Novela Editorial: CCE Año: 2017

Una niña, tras la muerte de su madre, decide borrar todo recuerdo de su mente. Necesita avanzar en la vida, pero el dolor la retiene. Quince años después, tras celebrar su cumpleaños y en una lucha por encontrarse consigo misma, de manera repentina se reaviva el duelo no sanado. Como un baúl sin cerradita se abren ante sí las vivencias junto a su madre. Esta vez no puede escapar. Es tiempo de dejarla ir.

«Sorprende la agilidad y la frescura con que Nicolás Reyes Morales compone sus cuentos, en los que se puede evidenciar un trabajo actual, por la rapidez con que se dejan leer, con que se desarrollan, por lo sencillo de su léxico accesible para una gran mayoría; pero esto sin quitarle mérito de genialidad, ni aun atributos complejos, por su manejo inteligente de conceptos, categorías, de lenguajes o tradiciones». EP

«¿Estamos al borde de la extinción? ¿Qué puede pasar con nuestro ecosistema afectado permanentemente por la polución, la tala de los bosques, la explotación minera y de petróleo? Jorge Oswaldo Claudio Toscano, novel y prolífico escritor, nos da respuestas bastante acertadas, bastante coherentes en su novela de ficción titulada Abandonado. No quedan cabos sueltos, no hay lugar a dudas en su historia». VFG 105

Perpetuum mobile Autor: Efraín Jara Idrovo Género: Poesía Colección: El almuerzo del solitario Editorial: Centro de Publicaciones PUCE Año: 2017 «Tal como lo afirma Carvajal, Jara Idrovo particulariza su labor poética (vuelve a fundarla, tras la incineración ritual de la obra de juventud) con un gesto de afirmación tajante de la propia individualidad en la medida en que actúa como mito de origen y fundación de una poética y como una suerte de autofiguración que marcará toda la producción posterior de manera manifiesta. Jara recurre a la invención de una geografía radicalmente atípica para la conformación de su mundo poético: el viaje a las islas Galápagos representa una ruptura en más de un sentido». DAB

El hombre que pasa Autora: Aurora Estrada i Ayala Género: Poesía Colección: El almuerzo del solitario Editorial: Centro de Publicaciones PUCE Año: 2017

La canción de Lilí Autor: Francisco Granizo Género: Poesía Colección: El almuerzo del solitario Editorial: Centro de Publicaciones PUCE Año: 2017 106

«Traemos a la mano de nuestros lectores a una autora que escribió en el primer cuarto del siglo XX y no dejó de hacerlo hasta su deceso, pues la literatura y la creación fueron su preocupación... Ese hacer con las palabras y darles presencia única es lo que hace la poeta, pues vela y desvela un mundo: el suyo. Así lo hizo Aurora Estrada i Ayala, cuya obra poética no ha sido difundida como debió serlo en el momento cuando nació y se consolidó su deseo escritural». RAS

«Lo que canta la voz de Granizo es su incapacidad de vencer la voluntad de ese amado angélico que se le escapa y al que, a pesar de los designios fatales a partir de los cuales se lo ha construido, no renuncia. El canto de la voz de Granizo son esos dardos y esas veloces flechas, dirigidas al amado ausente a quien quiere oír, y por quien quiere ser escuchado». JC

González Suárez: la patria y la academia Autor: Franklin Barriga López Género: Historia Colección: Académicos de la Historia Editorial: Academia Nacional de Historia Año: 2017 «En esta visión y revisión de González Suárez y su legado, he procurado no apartarme de lo que es mandato ineludible para quien incursiona en el campo de la biografía, ese ‘género literario especializado asociado al rigor de la investigación’. Todo lo que expongo en este estudio se sustenta en fuentes verídicas, comprobables y claramente expuestas, sin caer en dogmatismos, sectarismos o invenciones novelescas tan en boga, de quienes distorsionan, por intereses inconfesables, la majestad y credibilidad de la Historia». FBL

General Julio Andrade: paz, consuelo, victoria Compiladora: Cecilia Falconi Género: Historia Editorial: El Conejo Año: 2017

Más acá de la frontera Autor: Aquiles Jimbo C. Género: Novela Editorial: El Conejo Año: 2017

El hombre funcional Autor: Joel Sánchez B. Género: Novela

«Ya no solo como editora sino como escritora, debo decir que es un gran trabajo el de Cecilia Falconi. Tiene una gran carga literaria, además. Más allá de la escrupulosa investigación epistolar, la autora asume una tarea de riesgo y sale bien librada de ella: propone que el mítico General hable con su propia voz y en primera persona. Así, la historia patria es también historia personal, vívida y sentida, narrada por el mejor testigo que podía lograrse: el mismo biografiado. Detalles íntimos se combinan de este modo con relaciones severas y rigurosas de acontecimientos patrios». AU «Más acá de la frontera constituye una novela en la que el amor de una pareja se desarrolla dentro de los entretelones de la operación Angostura. El autor se muestra como un diestro novelista que toma de la historia y de la vida real el material para su trabajo. Esta obra ratifica el talento y la versatilidad en la estructuración y el desarrollo novelístico del autor lojano». EC

«Henry es un hombre que por años ha llevado una doble vida, pero una serie de sucesos y confusiones mentales lo llevan al borde de la locura. Él tendrá que aventurarse en un camino de introspección para recuperar algo que una vez perdió y así encontrar el tan anhelado sosiego». 107

tributo

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duardo del Río ‘Rius’ nació el 20 de junio de 1934 en Zamora, Michoacán. Sus primeros años de infancia los vivió en vecindades del Centro Histórico de la Ciudad de México, en condiciones de pobreza, y fue incluso seminarista en el Colegio Salesiano. Rius trabajó como telefonista a mediados de los años cincuenta, en la funeraria Gayosso, donde conoció por casualidad al director de la revista Ja-Já, del periódico Excélsior, quien lo invitó a colaborar y donde aparecieron sus primeras caricaturas. A partir de ese momento, colaboró en más de quince publicaciones de circulación nacional como: ¡Siempre!, La Garrapata y El Chamuco, y ha publicado numerosos libros, entre estos, La panza es primero, Marx para principiantes, Pequeño Rius ilustrado y Descubriendo a Colón. 500 años fregados pero cristianos, que se convirtieron en libros de texto para más de cinco generaciones. Su popular historieta Los Supermachos fue uno de los mayores éxitos del caricaturista, publicación que lo acercó al pueblo mediante la suma de humor y política, luego creó Los agachados. Décadas más tarde, la publicación de El manual del perfecto ateo le ganó la excomunión de la Iglesia católica. «Le tengo que agradecer a Dios que me volvió ateo y a la Iglesia católica, que me volvió anticlerical», dijo en una entrevista a La Jornada. Rius recibió el Premio Nacional de Periodismo de México en 1987 por su trabajo de caricaturista, y en 2010 volvió a ganar el galardón por su trayectoria periodística. Él veía al humor como una manera de hacer más ligera «la jodida realidad» de los mexicanos. «Sin humor, no sé adónde iría este pueblo. El único desquite que tenemos los mexicanos es reírnos de los poderosos que nos están jodiendo, y sin ello este pueblo ya hubiera desaparecido, ya seríamos otra estrella más en la gloriosa bandera gringa». Falleció el 8 de agosto de 2017, dejando tras de sí una vasta obra que lo convirtió en obligado referente de la cultura popular mexicana del siglo XX.

La Cinemateca Nacional Ulises Estrella de la Casa de la Cultura Ecuatoriana celebra el

de la

memoria

Viernes 27 de octubre de 2017 PROGRAMACIÓN

SALA ALFREDO PAREJA 17:00 y 19:30 El terror de la frontera (Luis Martínez Quirola, 1929)

El noticiero de Ocaña Films (Manuel Ocaña, 1929)

SALA AUGUSTO SAN MIGUEL 18:00 (Estrenos de las películas y foros) Magdalena

(Jorge Conde, Rumania, 1978)

Dos ángeles y medio

(Demetrio Aguilera Malta, Colombia, 1958)

w w w. c i n e m a t e c a e c u a d o r. c o m

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X FERIA

INTERNACIONAL DEL LIBRO Y LA LECTURA QUITO 2017

del 10 al 19 NOVIEMBRE Centro de Eventos Bicentenario