Piedad Paredes Álvarez D
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— 2015 —
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Piedad Paredes Álvarez
Donación
Exposición Dirección y concepto museográfico Guido Díaz Navarrete Director de Museos CCE
Montaje Museográfico Taller de museografía de los Museos Carlos Yánez, Coordinación Fernando Anchundia, Carpintería Colección familia Zúñiga Paredes, Fotografías Christoph Hirtz, Gigantografías y personajes Unidad de Televisión de la CCE, Videos Obras y objetos expuestos
Colección de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Familia Zúñiga Paredes
Libro Editor Patricio Herrera Crespo, Director de Publicaciones CCE Textos: Ivonne Zúñiga, Mireya Salgado Gómez Fotografía: Christoph Hirtz Diseño y diagramación Santiago Ávila S. Edición Katya Artieda Impresión Editorial Pedro Jorge Vera Casa de la Cultura Ecuatoriana
©Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión Primera edición – CCE – 2015 ISBN: 978-9978-62-830-0 Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión Dirección de Publicaciones Avs. Seis de Diciembre N16-224 y Patria Telfs.: 252 7440 Ext.: 138/213 gestion.publicaciones@casadelacultura.gob.ec www.casadelacultura.gob.ec Quito-Ecuador
Museos /CCE
museo.gestioncce.org.ec Telf.: 2221006 Ext.: 320/321
Piedad Paredes Ă lvarez D
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Índice Pintora trascendente del siglo XX
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Raúl Pérez Torres
Piedad Paredes Álvarez / Donación
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Guido Díaz Navarrete
Piedad Paredes Álvarez
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Luis Zúñiga
Abstracto 19 Estilizado 29 Escena interior 35 Indigenista 41 Naturaleza 51 Onírico 63 Cubista 69 Retrato 77 Retrato caricaturizado 97 Social 103 Escultura 111 Colección de la Casa 117 Arte y vida en la obra de Piedad Paredes Álvarez (Quito, 1911- 2003)
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Yvonne Zúñiga
Pintora y profesora de arte
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Nilo Yépez
Artista multifacética
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Lenin Oña
Crítica de arte, autora de libros sobre artes plásticas de mujeres
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Olivia Casares
La Escuela Nacional de Bellas Artes Mireya Salgado Gómez
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Pintora trascendente del siglo XX
E
l patrimonio cultural ecuatoriano se integra con el espíritu, la sensibilidad, el trabajo y el compromiso estético de sus artistas. Piedad Paredes Álvarez, pintora trascendente del siglo XX, propone en estas páginas no sólo el decurso plástico y cromático de su particular cosmovisión del mundo, sino aquella lúcida y personal destreza para percibir y recrear sin limitaciones las múltiples formas y matices del cotidiano vivir de nuestro pueblo. Muestra plástica compilada por quienes ahora —desde la intimidad familiar y sucesoria— descubren la fascinación que experimentaba la artista, al confrontar su oficio con las tendencias abstractas, fantásticas, oníricas y estilizadas de la pintura nacional; o, como frecuentemente sucede: asombrados al valorar su obra y comprobar que ésta supera los trazos, la actitud bucólica, las atmósferas telúricas, aquel paradigmático dolor que durante tantos años caracterizó a las corrientes pictórico indigenistas del Ecuador. Dibujante forjada en la Escuela Nacional de Bellas Artes. Discípula de Víctor Mideros; mujer apasionada por la presencia y la renovación estética de la plástica nacional. Contemporánea de Eduardo Kingman, Diógenes Paredes, Enrique Guerrero y otros tantos maestros ecuatorianos con los cuales, día tras día, perfiló y revitalizó la identidad pictórica del país. Hoy, la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión entrega al Ecuador esta compilación antológica como una evidencia de su compromiso orientado a recuperar y fortalecer el talento creador de nuestros pintores, y la brillante, tierna y generosa propuesta de Piedad Paredes Álvarez, que enriquecerá por siempre nuestra Institución. Raúl Pérez Torres
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Piedad Paredes Álvarez / Donación
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a decisión tomada por la familia sucesora de Piedad Paredes, tanto de mantener su obra artística íntegra, como entregarla al patrimonio cultural del Ecuador, es generosa y consciente de la importancia social y cultural de su trabajo. Esta donación permite que la Casa de la Cultura Ecuatoriana (CCE) incremente cuantitativa y cualitativamente su colección de pintores del siglo XX, que los estudiantes e investigadores tengan una nueva fuente de conocimiento y un punto de referencia más para conocer nuestro país y nuestra ciudad. La exposición de su obra en los museos de la CCE y el presente libro pretenden sumar dos elementos: el trabajo plástico desarrollado por esta artista y el contexto académico, social y espacial en el que ella se formó. Piedad Paredes Álvarez tenía 17 años cuando ingresó y 23 cuando, el 5 de agosto de 1934, recibió el diploma (con la nota de 10/10) de Profesora de Pintura y Esculturas, de manos de Víctor Mideros y Guillermo Latorre, director y secretario, respectivamente, de la Escuela Nacional de Bellas Artes.
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En el año 1928, cuando Piedad ingresó en la Escuela de Bellas Artes, ya se había construido su edificio de La Alameda. El lugar y la casa eran propicios para el estudio del arte, pues el estar dentro de un parque y en el borde de la ciudad, ofrecía un amplio paisaje bucólico que invitaba a la contemplación y a la meditación. En ese ambiente transcurrió Piedad sus seis años de estudio, junto con sus nueve compañeras, entre las que están Germania Paz y Miño, Carmela Esteves, Carmita Palacios, Emma Delgado y cuatro chicas más de las cuales aún no hemos podido recopilar sus nombres, y 39 compañeros, entre los que hemos identificado a Eduardo Kingman, Diógenes Paredes, Carlos Rodríguez, Enrique Guerrero y Eduardo Moscoso; tutorados por 13 profesores, profesoras y administrativos, entre los que vemos a Luis Veloz, Pedro León, Víctor Mideros, Luiggi Casadio y Guillermo Latorre.
Veinte años antes había llegado el tren a Chimbacalle e inmediatamente se inició la construcción de líneas para rutas urbanas de tranvías que viajaban a 25 kilómetros por hora. Cuando Piedad ingresó a la Escuela de Bellas Artes (EBA), seguramente ella, sus compañeros y profesores tomaban una de la rutas que iban desde Chimbaca-
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lle, por la Maldonado y la 10 de Agosto hasta la avenida Colón, el fin de la ciudad, y se estaba construyendo una línea de tranvía hasta una pequeña y lejana aldea: Cotocollao. En ese entonces Quito tenía algo más de cien mil habitantes pero aún no había agua potable ni se pensaba en la necesidad de desarrollar un plan regulador, el que fue contratado sólo diez años después. La situación de la ciudad de Quito al finalizar los años veinte del siglo pasado, se nos muestra como un lugar lejano y antiguo; pero viendo la obra de Piedad Paredes, esa misma época se nos muestra propia y cercana, y eso mismo nos ocurre cuando vemos el trabajo de otros escritores y artistas contemporáneos a ella como el de la pareja formada por Pablo Palacio y Carmita Palacios; o como el de los pintores Eduardo Kingman, José Enrique Guerrero, Guillermo Latorre, Luis Moscoso, Carlos Rodríguez o Leonardo Tejada, y el de los escritores Jorge Icaza, Fernando Chávez, Humberto Salvador, Jorge Fernández y Enrique Terán. Es que Piedad Paredes fue una artista de su época, y aunque parezca una frase de perogrullo vale decirla para reiterar que su trabajo se inscribe fiel y fuertemente en la producción de los creadores que en la ciudad de Quito expresaron su realidad social, académica y artística. Aunque poco vista en la actualidad, es sin duda un personaje inscrito en el período medio del siglo XX; aunque su trabajo lo hizo en solitario, se nutrió de las mismas fuentes que el resto de sus compañeros y logró que se la identificara y se reconocieran sus cualidades como técnica y como creadora. Al recibir la obra de Piedad Paredes, aceptamos y agradecemos a la familia por haber designado a la CCE, custodia de este Patrimonio Cultural del Ecuador. Guido Díaz Navarrete
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Piedad Paredes Álvarez
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os primeros pintores rupestres del período paleolítico de la humanidad —hace 35.000 años— solían realizar sus obras al interior de las cavernas en las que habitaban, representando a los animales y las actividades de cacería, gracias a los cuales las familias podían subsistir. Se ha interpretado que los lugares más profundos de esas cuevas —como ocurre en los casos de Altamira en España y de Lascaux en Francia—eran rincones protectores de las imágenes y de aquello que representaban. El ritual de la pintura simbólica era la fuerza mágica que podía garantizar la supervivencia colectiva para esos grupos humanos. Miles de años más tarde, todas aquellas maravillosas huellas pictóricas antiguas del arte rupestre constituyen hoy el testimonio de su vida y de la magia de sus representaciones. Todo ello permanece ahora protegido y resguardado para el tiempo. Tal vez influenciado por mis antiguos estudios de arqueólogo, este breve flash de imágenes me provoca la sensación de haber terminado un largo viaje. Pero sobre todo, me ayuda a comprobar que no ha sido corta la distancia recorrida hasta llegar a este punto de encuentro, a esta especie de ritual de entrega de los símbolos dejados por Piedad Paredes Álvarez, y que desde hoy se integran —a través de los Museos de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión— al patrimonio cultural tangible del Ecuador. Es así como lo he sentido y voy a recordarlo, bajo el compromiso y responsabilidad de haber coordinado la contraparte familiar del proyecto de donación de una parte de su pictórica. Se trata de una intención y un proceso que nació hace algo más de cuatro años, cuando los sobrinos de la artista decidimos hacer una selección de las obras de Piedad, para ponerla a disposición de la ciudadanía, motivados todos por el principio de que la producción artística, en general, tiene que ser democratizada hacia el amplio público y no puede permanecer exclusivamente restringida a los espacios privados familiares. Un acervo cultural —como puede ser una gran colección de obras pictóricas o un muestrario arqueológico importante— debería estar, por derecho histórico, siempre disponible para el gran público. El arte es un fenómeno individual y social, gestado en la propia naturaleza individual interna y externa del artista —tantas veces contradictoria—, cuyos frutos deben ser compartidos con los habitantes de su entorno, con la
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colectividad a la que pertenece, y también con aquella a la que es ajeno. No puede ser aceptable en este tiempo, que el acervo cultural de cualquier importante artista ecuatoriano sea desmembrado y repartido entre familiares, como si se tratase del baúl antiguo del bisabuelo, de la cómoda de la tatarabuela o del viejo juego de vajilla de porcelana que debería sortearse entre los herederos. El arte verdadero trasciende y tiene, por consiguiente, que expandirse en el tiempo en lo más amplio de la sociedad. El arte es —en sí mismo— historia, historia social. El arte debe ser exhibido en lugares públicos como son los museos. El arte forma y educa a sus ciudadanos para contribuir a que sean mejores seres humanos; el arte sensibiliza y hace más inteligente a una colectividad. En mayo de 2015, cuando se cumplen exactamente 104 años de su nacimiento (lo cual hoy celebramos conjuntamente con la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión, de la que Piedad fue miembro integrante), quienes compartimos con ella su vida familiar y creación, hacemos el traspaso de esta responsabilidad cultural, social y educativa a todo el país, mediante la donación de sesenta y ocho de sus obras pictóricas. Será en adelante la CCE la institución encargada de difundir a las presentes y futuras generaciones de ciudadanos nacionales y extranjeros, el testimonio de una de las más importantes artistas mujeres que, en la Escuela de Bellas Artes de Quito, tuvo una sólida, rigurosa y exigente formación académica en nuestro país en la primera mitad del siglo XX, como fue Piedad Paredes Álvarez. El proyecto de difusión de su vida y obra fue siempre un desafío para la familia de la artista. Ello implicó, desde hace varios años atrás, la intervención de cada uno de sus miembros en distintos momentos. Uno de esos retos fue la elaboración del libro Donación, que se convierte en el testimonio del ‘esfuerzo bilateral’ emprendido por la familia Zúñiga Paredes y la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión. El libro reúne dos importantes artículos: ‘Arte y vida en la obra de Piedad Paredes Álvarez’, de la escritora Yvonne Zúñiga Paredes, y ‘La Escuela de Bellas Artes en la época de Piedad Paredes, breve historia y contexto’, de la historiadora de arte Mireya Salgado. Aparte de ello, recoge una selección de imágenes de la obra pictórica donada a la CCE, y un conjunto de fotografías que ilustran el artículo sobre la vida de la artista. En nombre de la familia Zúñiga Paredes presento nuestros agradecimientos a la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión, a su presidente, escritor Raúl Pérez Torres, y a su vicepresidente, licenciado Gabriel Cisneros Abedrabbo, por la recepción del proyecto y la firma del convenio de donación de la obra. Nuestra especial gratitud y reconocimiento al arquitecto Guido Díaz, director de los Museos de la CCE, cuyo apoyo fue fundamental durante todo el proceso, tanto en el diseño de
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la exposición como en la coordinación del libro Donación. A la doctora Ivonne Dávila, directora del Departamento Jurídico de la CCE. Al licenciado Patricio Herrera Crespo, director editorial de la CCE, responsable de la producción y el cuidado de este libro de homenaje. Nuestros agradecimientos especiales a la doctora Olivia Casares, escritora e historiadora del arte; al arquitecto Lenin Oña, académico y crítico de arte; al maestro Nilo Yépez, pintor y profesor de arte, por su colaboración valiosa en los testimonios y comentarios del video-documental. A la doctora Mireya Salgado, historiadora del arte, y a la escritora Yvonne Zúñiga, por la producción de los artículos del presente libro. A Ayar Blasco, cineasta argentino, por la realización y edición de los videos testimoniales sobre Piedad Paredes, que forman parte de la exposición en los museos. Nuestros más sinceros reconocimientos al museógrafo, licenciado Carlos Yánez, y a todo su eficiente equipo técnico, cuya excelente labor y coordinación hizo posible la instalación de la exposición ‘Donación’. A Selma Romo, por todo su apoyo y gestión en los asuntos administrativos y operativos de la Dirección de los Museos. A Christoph Hirtz, fotógrafo y artista, por la producción técnica de las imágenes fotográficas para el libro y el montaje de la exposición; a Abdullah Arellano, por su contribución creativa para materializar las imágenes museográficas de la muestra. De igual forma, nuestros agradecimientos al equipo de comunicación y difusión de la CCE, por intervenir en el rodaje de los testimonios y comentarios que aparecen en los videos documentales sobre Piedad Paredes Álvarez, y por las entrevistas realizadas a los familiares de la artista en las vísperas y durante la inauguración de la muestra. Para finalizar este largo viaje de ida y de retorno, con la sensación de haber aterrizado lo que en algún momento fue una ilusión familiar o el compromiso siempre pendiente con nuestra tía Piedad, un agradecimiento mutuo y un abrazo compartido entre todos, por el esfuerzo y el trabajo colectivo de toda la familia de Piedad Paredes Álvarez: Santiago, Yvonne, Catalina y Luis Zúñiga Paredes (sobrinos). Emiliano y Natalia Zúñiga Cruz; Ayar y Ailín Blasco Zúñiga; Nicolás y Alexandra Pettitt Zúñiga; Juliana y Jerónimo Zúñiga Kingman (sobrinos nietos de la artista). Misión cumplida. Luis Zúñiga
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Abstracto
Marina, 1970
Abstracto • 21
Marina, 1969
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Vegetaciรณn, 1968
Abstracto โ ข 23
Me estremese su paso, ni llanto tengo, (s/f ).
24
Chozas - Mosaico, (s/f ).
Abstracto • 25
Abstracto, (s/f ).
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Hongos, 1970
Abstracto • 27
Frutas - Amarillo, 1970
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Estilizado
La familia, 1953
Estilizado • 31
Silueta y Sombra, 1953
32
Mariana y lluvia, 1952
Estilizado • 33
Niño y árbol, 1982
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Escena interior
Pareja, 1990
Escena interior • 37
Temor, 1980
38
Mujer con sombrero, 1980
Escena interior • 39
Mujer y maceta, 1980
40
Indigenista
Levantamiento indio, 1992
Indigenista • 43
Tres caminantes, 1991
44
Madre con niĂąo y flores, 1980
Indigenista • 45
Mujeres y vasijas, 1995
46
Frutera y niĂąo, (s/f ).
Indigenista • 47
Rostro - Frutas, 1995
48
Mujer, niños y cántaros, 1996
Indigenista • 49
Naturaleza
Viene el amigo gorreรณn, 1991
Naturaleza โ ข 53
Fue un hermoso รกrbol, 1989
54
El sol despide, 1990
Naturaleza • 55
Girasoles, 1968
56
Ofrenda, 1989
Naturaleza • 57
El grito silencioso, 1989
58
Flores anaranjadas, 1990
Naturaleza • 59
El viento juega con tus hojas, (s/f ).
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Ă rboles gemelos, 1989
Naturaleza • 61
OnĂrico
Fiebre, 1990
Onírico • 65
Fabricante de caretas, 1990
66
Dulce dádiva del árbol, 1990
Onírico • 67
Cubista
Cacería, 1990
Cubista • 71
Supervivencia, 1990
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Lavandera, 1971
Cubista • 73
Zapatero, 1974
74
Niña y muñecas, 1970
Cubista • 75
Retrato
Crinolina, 1938
Retrato • 79
Dulces sueĂąos, 1983
80
Angustia, 1983
Retrato • 81
La carta, 1985
82
Hastío, 1983
Retrato • 83
El silencio, 1983
84
Llanto, 1983
Retrato • 85
El caminante, 1983
86
La primera gorra, 1986
Retrato • 87
Tres macetas, 1988
88
El grito, 1983
Retrato • 89
Padres y tres hijas, 1950
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La tristeza y yo, 1980
Retrato • 91
Autoretrato, 1946
92
Niña y pájaros, 1970
Retrato • 93
Retrato, 1940
94
Autoretrato, 1940
Retrato • 95
Mujer, (s/f ).
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Retrato caricaturizado
Pareja, 1990
Retrato caricaturizado • 99
Detectives, 1990
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Pareja, 1990
Retrato caricaturizado • 101
Social
Prรณfugos, 1980
Social โ ข 105
Robo de niĂąos, 1988
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Madre, 1986
Social • 107
La procesiรณn va por dentro, 1990
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Rostro oscuro, 1980
Social • 109
Viajeros - mochilero, 1980
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Escultura
Mirada al cielo
Escultura • 113
Retrato de joven
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Pensamiento profundo
Escultura • 115
Sueño
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Colecciรณn de la Casa
Romeriantes, 1932
Colecciรณn de la Casa โ ข 119
Salasacas, 1951
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Flor de kaktus, Siglo XX
Colecciรณn de la Casa โ ข 121
Parque infantil, Siglo XX
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Paisaje, Siglo XX
Colecciรณn de la Casa โ ข 123
Hora profunda, 1963
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Los esclavos, 1938
Colecciรณn de la Casa โ ข 125
NiĂąos con flores de papel, Siglo XX
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Arte y vida en la obra de Piedad Paredes Álvarez (Quito, 1911- 2003)
D
e la unión matrimonial entre Luis Paredes Rubianes y Balbina Álvarez Pintado nació Piedad Clemencia, nombres que suenan a súplica, situación que Piedad con su temperamento nunca habría de permitirse. Tampoco le tocó vivir circunstancias en las que tuviera que pedir clemencia, ni en la enfermedad que fue dolorosa al final de su vida. Tenía un carácter fuerte y un orgullo que no le permitía bajar la guardia ante las vicisitudes de la existencia. Su madre contaba que desde pequeñita, Piedad era rebelde y difícil de contentar. Tuvo dos hermanas: Hilda y Amira, y otros dos hermanos: Luis y Emma, hijos del primer matrimonio del cual su padre había quedado viudo.
Sus padres Balbina Álvarez fue maestra de escuela a muy temprana edad, y según ella relataba, cuando había cumplido trece años egresó de la Escuela Normal. En aquella época se necesitaba tener siete años de estudio para obtener un título de profesora de primaria y un muy buen nivel de conocimientos que en la actualidad nos sorprendería, basta mirar los libros y cuadernos que se utilizaban en dichos años. Junto a dos de sus jóvenes condiscípulas, y con el propósito de obtener apoyo del gobierno para su proyecto pedagógico, acudieron ante el presidente Eloy Alfaro. Después de eludir con mucha habilidad la guardia del ingreso a la Piedad de pocos meses en brazos de su padre
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Presidencia, pudieron acceder al despacho de Alfaro para hablar directamente con él. Alfaro, sorprendido por el empeño y obstinación que demostraban las adolescentes, dispuso que se ayudara a las jóvenes, para que cumplieran con el sueño de fundar la escuela. Cuando ésta se hizo realidad, Balbina y sus compañeras trabajaron con gran vocación y entusiasmo en la formación de niños y niñas, algunos de los cuales llegaban a tener la misma o mayor edad que Balbina. Esa era la sociedad ecuatoriana de principios del siglo XX. Luis Paredes Rubianes tuvo una actuación relevante en 1910, cuando siendo Escribano de la República se negó a firmar un poder que autorizaba a otros funcionarios para efectuar la venta de las islas Galápagos, episodio que no ha sido aclarado totalmente en la historia ecuatoriana. El artículo de diario El Comercio del 2 de diciembre de 1955 a raíz del fallecimiento del padre de Piedad Paredes, hace un resumen de la situación en un párrafo del largo artículo que dedica a este deplorable hecho…: “El señor Paredes Rubianes tuvo una actuación trascendental e inolvidable para el país, que debe ser conocida y en esta vez recordada, ante la inaudita venta que iba a efectuarse del Archipiélago de Colón, el año 1910”. El escritor y político liberal Juan Benigno Vela le dirigió un telegrama de reconocimiento por su actuación en aquel dramático incidente. Ambato, diciembre 20 de 1910 Sr. Escribano Paredes. Ha salvado usted la República. Merece la gratitud nacional. Su actitud para no otorgar poder a Moisés Espinosa engrandece a Ud. Estrecho su mano con efusión.
Infancia y adolescencia Desde muy pequeña, como lo expresa en algunos apuntes autobiográficos, se sintió diferente en la escuela y hasta en la familia. No obstante su retraimiento y carácter independiente, que en ocasiones le traían dificultades, fue una alumna sobresaliente. Adicta a la lectura, solía observar
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la naturaleza y llenaba de dibujos sus cuadernos, libros escolares y de cuentos, hábito que los maestros consideraban intolerable; por esa razón tuvo a menudo que soportar castigos en la escuela y a veces en la casa, por aquella inquietud constante y su tendencia a salirse de las rutinas y de las reglas.
Sus primeros estudios los hizo en el colegio La Providencia, luego en 24 de Mayo y finalmente continuó su formación en la Escuela de Bellas Artes cuando ésta funcionaba en La Alameda. Fue quizás una de las épocas más felices de su vida, porque logró concretar su vocación artística, el único lugar donde su espíritu libre pudo aceptar las reglas, pues sentía que era su medio natural. Respirar aquella atmósfera donde el estudio del arte, desde sus orígenes, y la obra de los grandes creadores universales le permitían dar pleno sentido y realización a sus sueños y significaron el aliento vital que necesitaba para colmar su pasión estética.
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Los años de la Escuela de Bellas Artes En la Escuela de Bellas Artes cursó de 1928 a 1934; culminó sus estudios como una de las mejores egresadas. Por ello se hizo acreedora a medalla de oro luego de la exposición realizada al finalizar sus estudios en la escuela. Tuvo como compañeros a excelentes pintores más tarde reconocidos en la plástica ecuatoriana: Eduardo Kingman, Oswaldo Guayasamín, Diógenes Paredes, Leonardo Tejada, Guillermo Muriel, Luis Moscoso, entre otros y otras; estas últimas no tan reconocidas: cuatro mujeres, de las cuales hubo tres que continuaron en su actividad artística. Germania Pazmiño de Breihl, conocida por su trabajo escultórico, Carmela Estévez, escultora de temas místicos cuyos trabajos están presentes aún en la iglesia de Sta. Teresita en el barrio Mariscal Sucre de Quito; y, América Salazar, quien fue maestra de la escuela de Artes en la Universidad Central del Ecuador, también notable escultora que realizó importantes obras en el Ecuador y fuera de él. Piedad Paredes Álvarez fue de esa generación de mujeres, la única que se dedicó fundamentalmente a la pintura. A partir de ese momento, su perseverancia y entrega a la pintura fue determinante. Tuvo la oportunidad de estudiar música o dedicarse a la Literatura, lo cual en una familia de clase media no significaba precisamente un privilegio sino que era posible hacerlo, sobre todo en el caso de jóvenes como Piedad, con aspiraciones y aptitudes artísticas. El Conservatorio de música funcionaba con profesorado de gran calidad y experiencia e incluía maestros provenientes de otros países. De igual modo, la Universidad Central era una institución donde se formaban figuras destacadas de la intelectualidad y de la política.
Sueños y realizaciones Piedad Paredes Álvarez fue coherente con su vida entregada al quehacer artístico. Era una joven talentosa aunque algo tímida; de una capacidad creativa innata que pudo desarrollarla a pesar de los obstáculos encontrados. En esa época, la mujer se destacaba excepcionalmente solo si era capaz de persistir en una actividad en forma denodada y tenaz, para poder ser aceptada como artista en una sociedad con tantos prejuicios. Iguales dificultades enfrentaban las mujeres que deseaban estudiar otras profesiones o intentaban hacer política. Había que ser fuerte para salir adelante, y Piedad, a pesar de su timidez, lo era; fuerte interiormente y con una voluntad física inquebrantable, lo demostró hasta el último día de su vida.
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Y aunque Piedad no tuvo hijos, tuvo sobrinos con quienes desarrolló una relación muy estrecha. Se adaptaba a ese nivel de la infancia, lo cual no le resultaba difícil por estar abierta al mundo de la imaginación y de la fantasía. Jugaba constantemente con ellos, realizaba paseos en el campo o los llevaba al cine, a exposiciones y conciertos. En sus momentos libres practicaba la pantomima para entretenerlos; representaba a una multitud de personajes que los chicos celebraban. Era ese plano de felicidad que los niños valoran tanto y a través de él constituyen formas imperecederas de un aprendizaje integrador, particularmente a través de la visión artística.
Por los senderos del arte Incursionó también en el teatro que fue además una de sus pasiones. Piedad era muy versátil. Así como participó en teatro, le encantaba disfrazarse en las fiestas de inocentes. Junto a amigos y familiares formaban comparsas de disfrazados y salían a las calles a visitar familias amigas sin darse a conocer, como se acostumbraba en esa época. La gente era muy creativa en dichas festividades y se podía admirar los más extraños y artísticos disfraces. Fue amante de la naturaleza, hacía excursiones y paseos por las afueras de Quito; muy buena caminante, disfrutaba trepando y recorriendo senderos en el campo. Además era una excelente nadadora. Muchas veces Piedad llevaba consigo el caballete y el lienzo para reflejar en él paisajes y lugares pintorescos. Pintó numerosos paisajes
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sobre Guápulo, allí iba con frecuencia cuando éste conservaba la magia de un pueblito andino en las vecindades de Quito, por esa razón Piedad y sus hermanas lo llamaban Shangri-La como en una película de la época se denominó a un lugar maravilloso donde los seres humanos encontraban la felicidad y la juventud eterna. Le gustaba mucho el cine, y de su adolescencia quedaron algunos números de la revista Cinelandia, que ella coleccionaba con las fotografías de sus actores y actrices favoritos: Ramón Novarro, Errol Flynn, Greta Garbo, Clark Gable, Vivien Leigh. También le agradaba el cine clásico francés que se presentaba periódicamente en el local de la Alianza Francesa cuando funcionaba en la Plaza del Teatro, o concurría a los conciertos de música sinfónica del Teatro Sucre. Su interés por el arte fue diverso, de igual manera se interesaba por la literatura como por todas las expresiones artísticas. Tenía una biblioteca con toda clase de volúmenes y obras, tanto de artes plásticas como de obras literarias clásicas y contemporáneas. Los grandes autores estaban en los anaqueles llenos de libros atesorados y leídos; podía comentar y dar cuenta de cualquiera de tantas lecturas: novelas, biografías, teatro, poesía. Su vitalidad era admirable y estaba permanentemente activa. Aparte de su enriquecimiento intelectual, como pasatiempo, diseñaba sus propios vestidos; casi todo lo que usaba era confeccionado por ella, de modo que sus amistades pensaban que su ropa la había comprado fuera del Ecuador, desconociendo que había sido diseñada y cosida por Piedad. Hacía también muñecos de tela muy originales para regalar en navidad a los niños de la familia. Se la veía a veces martillando y poniendo bastidores a sus lienzos, o trepada en escaleras para hacer arreglos en el taller que ocupaba todo un piso en la antigua casa de sus padres, en las calles Washington y 10 de Agosto del barrio Mariscal Sucre.
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Voces y comentarios sobre la obra de Piedad Paredes Álvarez Al egresar de la Escuela de Bellas Artes en 1934, se realizó una exposición en la cual participó Piedad Paredes con esculturas y lienzos, con el tema: Indoamérica, nombre de la escultura central que representaba el mestizaje entre los conquistadores y los pueblos originarios. A los lados de esta monumental escultura se sumaban otras dos: El monte y El torrente, también gigantescas esculturas telúricas que representaban el pensamiento y la acción. De la misma manera estuvieron presentes sus lienzos: Los esclavos o La huida y El indio y el asno. Son esculturas y cuadros de esta primera etapa indigenista; los lienzos se encuentran en la Casa de la Cultura. Tienen “la grandeza y el vigor interior”, según los críticos de la época, muchos de los cuales se preguntaban, viendo sobre todo las inmensas esculturas, si era posible que una mujer realizara un trabajo de tal magnitud donde se necesitaba energía y fuerza. Víctor Mideros, profesor de la Escuela, maestro fundamental en la historia del Arte ecuatoriano, al igual que Luiggi Cassadío fueron sus maestros, a quienes Piedad recordaba con frecuencia. Víctor Mideros comenta el trabajo de Piedad en la exposición de la Escuela de Bellas Artes: “Piedad Paredes transparenta en bloque trifigural, el alma de Indoamérica, y a uno y otro lado, escultados gigantes sombríos, El monte y El torrente, pensamiento el uno, grito el otro; en tanto imágenes de neblina colman el ambiente de una sinfonía delicadísima”.
En la columna que Luis Felipe Borja, publicaba en diario El Comercio, dice de la artista Piedad Paredes: “En la última exposición de la escuela de Bellas Artes presentó esculturas de carácter robusto como El torrente, El monte, Indoamérica, que parecen ejecutadas por la escuela de Rodin, que impresionan y hacen meditar y que manifiestan hasta dónde puede llegar, con el transcurso de los años, la joven artista que ha entrado con paso firme en los dominios de la gloria. Cada una de sus obras escultóricas tiene cierto sello de grandeza, pulso para la ejecución que no parece obra de una artista casi niña, sino de quien ha tenido
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larga práctica y ha estudiado en los centros más avanzados de la cultura. Piedad Paredes también maneja el pincel. Sus cuadros, inspirados algunos en la realidad, dejan honda impresión, como el que fue exhibido en la exposición Mariano Aguilera y representa Los esclavos”.
El cuadro al que se refiere Luis Felipe Borja estaba en las salas del Museo, antes administrado por el Banco Central y ahora por el Ministerio de Cultura. Ese lienzo tiene una curiosa anécdota: la familia de Piedad Paredes tenía una casa en Guápulo, junto al que fue el convento de los franciscanos (hoy Universidad SEK) y que era una prolongación de la iglesia colonial en la plaza central del pueblo. En dicha casa solía pasar vacaciones la familia Paredes y en la sala dos enormes lienzos de la artista cubrían los muros, uno de ellos era Los esclavos, que lleva también el título de La huida, cuadro que representa a dos indios fornidos empujando una canoa. Cuando esta casa fue vendida a un poblador del lugar, la autora de los cuadros, como suele suceder con algunos artistas que descuidan sus obras, no se preocupó de retirarlos y los nuevos dueños los tenían maltratados en algún rincón de la casa o cubriendo el piso. Un periodista y conocedor de arte entró un día en dicha casa, y al ver el cuadro estropeado lo compró por una suma irrisoria, pensando que la obra pertenecía a Diógenes Paredes, pues se veía apenas el apellido de la autora. Dio la casualidad que Piedad fue un día a visitar el Museo y encontró su obra con el nombre de Diógenes Paredes. Por suerte había guardado una pequeña foto del cuadro en cuestión y presentó su reclamo. Inmediatamente las autoridades del Museo cambiaron el nombre y le ofrecieron algún pago por la obra, a lo cual se negó pues para ella bastaba que el lienzo recuperara su identidad original. Contemporáneo a este cuadro es El indio y el asno, obra que fue también donada por Piedad a la Casa de la Cultura Ecuatoriana. Piedad Paredes Álvarez inició el camino de las artes plásticas, un sendero nada fácil para una mujer con gran ímpetu artístico. Sin ponernos a analizar aquella realidad frustrante que a pesar de los avances aún persiste, el caso es que Piedad estaba empeñada en romper prejuicios y pese a que significaba un camino cuesta arriba, dedicó su vida a lo que más amó, las artes plásticas, pero sobre todo la pintura.
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El indigenismo en el arte latinoamericano Los protagonistas del indigenismo en el arte latinoamericano y particularmente en la pintura surgieron con todo su colorido y dramatismo, inspirados en dos movimientos revolucionarios que conmovieron al mundo: el de la revolución rusa y en Latinoamérica la revolución mexicana. El movimiento indigenista se desarrolló especialmente en Perú, Bolivia y Ecuador influidos por el arte mexicano. En cada uno de estos países se dio con características particulares y con objetivos similares, es decir: la reivindicación social del indio y de sus comunidades originarias en la búsqueda de una cultura nacional auténtica. Quienes desarrollaron esta corriente pictórica no fueron precisamente los indígenas en sus comunidades, sino los mestizos y blanco-mestizos de la ciudad. En México esta corriente apareció como consecuencia de su revolución frustrada, y tuvo como forma de expresión al muralismo. José Vasconcelos, ministro mexicano, fue quien impulsó la socialización del arte indigenista en ese país. Y como resultado de su acción, la ciudad de México se llenó de murales, con las obras de maestros insignes como Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Orosco. Estas obras tuvieron como temas la explotación del indio, sus vidas miserables y esclavizadas, las tradiciones y mitos de estos pueblos.
Los años treinta, cuarenta y cincuenta en las artes ecuatorianas El arte indigenista cobraba fuerza en el Ecuador de los años treinta, no solo en la pintura sino también en la literatura y aun en la música. El Ecuador empezaba a vivir una etapa importante en la realización artística. La música vio surgir a maestros y compositores como Luis Humberto Salgado, Sixto María Durán, entre otros que se destacaron y dieron prestigio al Conservatorio Nacional de Música. La literatura de los años treinta se destacó por primera vez en el Ecuador y fuera de él con el grupo de Guayaquil y el Realismo Social: Alfredo Pareja Diezcanseco, Joaquín Gallegos Lara, Aguilera Malta, José de la Cuadra. En Quito Fernando Chávez, Jorge Icaza, y la literatura urbana de la Sierra que tuvo sus inicios con Pablo Palacio, Alfonso Cuesta, Humberto Salvador. En pintura, el indigenismo
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con Diógenes Paredes, Eduardo Kingman, Oswaldo Guayasamín, Leonardo Tejada, Guillermo Muriel y otros pintores contemporáneos a Piedad Paredes, quien también dedicó al indigenismo, como tema fundamental, algunas de sus obras sobre todo en las primeras etapas de su pintura. Era una época de ebullición del movimiento artístico con una profusión y riqueza en obras de arte en varios géneros. Benjamín Carrión inauguró la Casa de la Cultura durante el gobierno de José María Velasco Ibarra y su labor tuvo repercusión en el escenario intelectual de Latinoamérica. Benjamín Carrión fue un gran difusor de las artes y de la cultura nacional; ¿cabría decir que el país tuvo su época de oro en el ámbito del arte y la cultura? Fueron años excepcionales que no tienen parangón desde que el país, un siglo atrás, había sido declarado república independiente.
La Escuela de Bellas artes de Quito Sobre la Escuela de Bellas Artes y los nuevos maestros que egresaban de ella, el crítico y periodista Moisés Sáenz escribía en el diario El Día, en 1934: “Aquellas figuras batidas con barro ecuatoriano por las manos delicadas pero milagrosamente potentes de los jóvenes artistas, revelan una inquietud cultural que no sabrá satisfacerse sino cuando expresen y satisfagan a la vez la tradición y el anhelo de todo un pueblo. ”Los grupos escultóricos son de talla heroica pero no asumen, y esto en crédito de los artistas, ninguna actitud melodramática y grandilocuente, ni su fuerza es puramente de volumen; adquieren la grandeza por una especie de vigor interior contenido por un
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dinamismo que no por ser latente deja de manifestarse. En esas figuras milenarias que ha modelado Piedad Paredes, El torrente y El monte, la energía desencadenada del primero está sostenida por la fuerza virgen del otro, y una mirada al Precursor de Germania Paz y Miño, y a la teoría de gigantes de sus inolvidables altorrelieves en los que ha tallado el anhelo humano, bastará para demostrar el caudal de fuerzas virginales que encierran las creaciones de los cuatro artistas que han dado cima a su carrera en la Escuela de Bellas Artes”.
El periodista Moisés Sáenz, posteriormente en su artículo, hace hincapié en la necesidad de espacios más allá de la Escuela y de la exposición de esas monumentales esculturas, y opina que se hace necesaria la acción gubernamental para darles un lugar en parques, plazas y otros espacios públicos que permitan la participación del pueblo en la difusión de la tarea artística. Los comentarios de muchos periodistas dedicados a escribir sobre el momento artístico que se vivía en aquellos tiempos, nos dejan entrever cómo era la atmósfera cultural de la época, plena de vitalidad y tendiente a crecer y difundirse por todo el país y extenderse más allá de sus fronteras.
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Quienes todavía vivimos en la época actual, vemos con cierta nostalgia los momentos de efervescencia artística en nuestro país, en los que se exploraban las esencias culturales en el plano del arte. En estos tiempos de un mercantilismo banal y del auge tecnológico, hay la tendencia a reducir los espacios para la creación artística, y en general existe la visión masificadora de los eventos culturales para entretener más que para permitir la toma de conciencia de lo que el arte significa para la humanidad; es decir, educar para la reflexión a través del arte, sobre la vida y el destino del ser humano, en lugar de buscar el espectáculo efectista, situación que ha trastrocado la verdadera dimensión cultural y estética del arte en la sociedad contemporánea. El arte no solamente es para contemplarlo en los museos como un testimonio del pasado, sino que es una afirmación de la presencia humana actual y de los acontecimientos de estos tiempos, como lo fue en los años dinámicos a los que se hace referencia en estas páginas. Y desde esa perspectiva se hace necesaria la siembra de las expresiones artísticas en la educación, desde la niñez a la adultez, con el involucramiento de escuelas, colegios, universidades y la multiplicación de talleres en centros culturales de los barrios y en las instituciones creadas para la difusión cultural.
Reflexiones del escritor Humberto Salvador El intelectual y novelista Humberto Salvador hace un retrato interior de Piedad Paredes Álvarez en el siguiente artículo publicado en 1935. “Piedad es una muchacha taciturna. Da la impresión de que ella vive para su propio espíritu. Debe gustarle mucho dialogar consigo misma... Acaso para Piedad el silencio sea su mejor poema. Ya su mirada tiene una expresión de ensueño y lejanía, como si estuviera contemplando un paisaje ilimitado. Como si se encontrara sola en el mar. Y naturalmente, este océano infinito que miran los ojos de ella, es su alma, su propio espíritu que ella misma no lo conoce aún en todo su vuelo y complejidad”.
Estas palabras que elogian y describen poéticamente la personalidad de la pintora, seguramente nacen del sentimiento de amistad y admiración que el escritor Humberto Salvador guardaba hacia Piedad, a quien visitaba frecuentemente. En muchos casos ha sucedido que el juicio de un hombre puede ser subjetivo al juzgar el producto artístico de las mujeres, porque suele limitarse a considerarlo como un adorno, lleno
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de delicadezas y belleza femeninas. En el mismo artículo se expresa luego sobre la obra haciendo un análisis en el que observa una faceta contradictoria entre el aspecto vigoroso y delicado en la producción artística de Piedad y termina definiéndola como esencialmente femenina: “El arte de Piedad es femenino por excelencia. No importa que en su sala se encuentren figuras escultóricas vigorosas, este hecho no contradice la afirmación anterior; al contrario, la ratifica. Las formas enérgicas son la lucha que debe existir en el espíritu de ella, entre el factor intelectual y el emotivo”.
Este tipo de afirmaciones, de acuerdo con el pensamiento de la época, se empeñaba en reducir las obras artísticas de las mujeres, a un resultado donde prevalecía el sentimentalismo y las emociones en lugar de la concepción intelectual del creador que debía reflejar en su obra la dramática realidad social. Conceptos que predominaban en la corriente artística en boga de aquellos años. Actualmente el análisis crítico de la obra artística es más amplio, se ha despojado un tanto de los prejuicios de antaño, y considera otras miradas sobre la obra artística, es decir la que nace de las percepciones del autor, de la confrontación con su propia realidad inmersa en determinado entorno social y que se refleja de diversas maneras en la concepción artística del individuo. La obra de arte puede ser analizada desde la visión de clase a la cual pertenece el autor como un referente y punto de partida, pero no puede hacerse desde los prejuicios. En cualquier ubicación desde donde el artista esté creando su obra, reflejará el movimiento de la vida sea ésta motivada por acontecimientos sociales o por móviles internos individuales y por la propia experiencia del autor. En cualquier caso está dando su visión de la realidad, el modo como ésta se refleja en su universo artístico, realista o imaginativo, a través del color y de la forma en el caso de la pintura. Es la perseverancia y el hecho de asumir un oficio lo que cuenta para desarrollar una visión original sin temor a la crítica, porque el arte es ante todo un acto de libertad, no es uniformidad ni debe reducirse a una corriente de moda, como expresa Piedad Paredes constantemente en la defensa de su trabajo pictórico, y como de modo semejante decía el catálogo de una exposición del pintor francés del impresionismo, Edouard Manet: “No ha pretendido ni derribar una antigua pintura ni crear otra nueva. Simplemente ha procurado ser él mismo y no otro”. Es necesario reconocer que la mujer de clase media o media alta en la sociedad y época en la que Piedad vivió y trabajó su pintura, limitaba su desplazamien-
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to por los diversos escenarios en los que el hombre se movía con mayor libertad. Tiempo en el que influyeron tanto el movimiento político revolucionario proveniente de Rusia y los ecos de la revolución ‘congelada’ en México, además de dos guerras mundiales pavorosas que inspiraron también la visión trágica de los movimientos artísticos en el mundo. Las creaciones que provenían del interior del individuo, las angustias del hombre o de la mujer fueron temas también del arte del siglo XX, y eran de alguna manera absorbidos por la atmósfera socializante de aquella corriente que se había extendido entre los artistas de esos años, y consideraba las obras con temas existenciales, de un individualismo que reñía con las aspiraciones políticas del momento. En dicho entorno, de alguna manera difícil para una mujer como Piedad, a pesar de una aparente aceptación por parte de sus colegas pintores, se mantuvo independiente y asumió la tarea de experimentar un encuentro con sus propias imágenes buscando en la técnica y en los materiales configurar un estilo propio. En ese mundo interior que ella se empeñó en construir y explorar se mantuvo fiel a sí misma, afirmándose en sus búsquedas sin depender de las escuelas ni de los símbolos que caracteriza-
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ban al movimiento artístico de aquellos años. Y cuando quiso experimentar en varias técnicas, lo hizo igualmente con gozo y libertad interior. Ignacio Lasso, crítico de arte, se expresa del siguiente modo respecto de la pintora en 1939. “Deliberadamente hemos dejado para el último a Piedad Paredes. Piedad Paredes sintetiza y afina las aptitudes, las calidades y aun los recursos de los compañeros. En ella el dominio de la técnica cobra agilidad y elevación, Piedad Paredes, a más de denunciar un equilibrio confluyente y armonioso de facultades, posee una sensibilidad exquisita tan aguda para la percepción y tan delicada para realizar lo sentido con una plena conciencia estética”.
Y termina su artículo diciendo: “Después de admirar sus esculturas, nos preguntamos: ¿cómo es posible que la delicada quintaesencia de Piedad Paredes trabaje una materia tan dura y viril...”.
Primer viaje con sus obras En el año de 1940, Piedad Paredes Álvarez realiza su primer viaje fuera del Ecuador, llevando sus pinturas para realizar exposiciones en América Central. Impresionada con la nueva experiencia recordaba ese viaje que lo hizo acompañada por su padre el escribano Paredes, los cálidos países de esa zona la recibieron con gran apertura, lo cual se destaca en los comentarios que hicieron sobre sus exposiciones. Al mismo tiempo se pone en evidencia la actividad cultural dinámica que en esos años también se dejaba sentir en países como Panamá y Costa Rica, donde dio a conocer su obra. En Panamá fue recibida por el rector de la Universidad Nacional, Octavio Menéndez Pereira, en cuyos salones expuso sus cuadros. En la inauguración de la exposición, Menéndez Pereira expresó su comentario: “Aunque muy joven, como podrán ustedes mismos apreciar, la señorita Piedad Paredes se impone artísticamente hablando fuera de la gentileza que natura le ha dado en persona, por verdadera maestría en la combinación de colores; hay además de técnica acabada, felicísima concepción y con todo ello, don expresivo y evocador”.
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Si bien en toda presentación pública de exposiciones pictóricas hay alabanzas para el autor, no obstante es verdad que Piedad Paredes era dueña de una técnica propia y sabiamente manejada, para darle al cuadro la expresión que ella íntimamente quería obtener de la pintura. Es interesante conocer en esta vuelta atrás, que en esos años valiosos para el arte ecuatoriano era notorio el buen nivel cultural de los representantes del Ecuador en las embajadas extranjeras, y para muestra está este fragmento del discurso que dio el embajador ecuatoriano de entonces, el señor Víctor Hugo Escala, al presentar la obra de Piedad Paredes en la Universidad Nacional de Panamá: “Por sus diarias fiestas de luz y por la ascensión mística de sus pobladores, es que ha cobrado franca persistencia su fervor de arte que va en los lienzos como en las duras piedras del Pichincha, se plasma en obras artísticas que evidencian esa superación espiritual...”.
Lenguaje poético que describe el significado del escenario de la ciudad andina y sus pobladores en la creación artística. Los cuadros que menciona uno de los diarios de Panamá llevan títulos como: Los amautas, Las sacerdotisas de la luna, Leyenda incaica, La sed de infinito, La esperanza. Títulos de cuadros que desaparecieron con el tiempo y con destino desconocido, quizás reposan en casas o en museos fuera del país algunos. Otros también fueron cubiertos con otras pinturas. Piedad superponía nuevos temas pintando sobre los anteriores, o corregidos según su nueva visión ya en la ancianidad, con mano temblorosa y como si los personajes de sus cuadros retocados cambiaran de fisonomía. Sobre su exposición en Costa Rica, el rotativo La tribuna de San José de Costa Rica, ciudad donde permaneció quince días antes de ir a Cuba y México, publicó un artículo a propósito de la pintora y escultora Piedad Paredes: “Admirándola sentimos que por medio de ella el hechizo subyugante de Quito la antigua, todos los días cobra nueva expresión en sus artistas, remozándose así, creciéndose se dijera. Acaso la Sierra en cuyas faldas se recuesta la vieja urbe, haya influido en la grandiosa expresión que se advierte en la obra de Piedad Paredes Álvarez”.
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El teatro El teatro fue también una de las experiencias artísticas que atrajo a Piedad hacia los escenarios. Hizo su debut como actriz en la década de los años cuarenta con la obra del uruguayo Florencio Sánchez, Los derechos de la salud. La puesta en escena fue auspiciada y organizada por el Club Femenino de Cultura, la dirección de la obra estuvo a cargo de Alfredo León Donoso, profesor de drama y declamación en el Conservatorio Nacional. El club femenino tenía la intención de establecer formalmente un teatro de aficionados o teatro de ensayo y presentar periódicamente una obra teatral. En 1954, el Teatro de Cámara de la Casa de la Cultura de entonces, dirigido por Karl Lowebemberg, puso en escena la obra de Tennesse Williams, El zoo de cristal. Piedad propuso la obra al director del teatro de cámara con la intención de ocuparse de la escenografía. En una entrevista que le hace Últimas Noticias, Piedad se refiere a esta participación diciendo: “Me propuse algo nuevo en escenografía. Una decoración simple, sin formas realistas, confiere el ambiente de poesía, de irrealidad a la obra. Para mí, los decorados forman una sola cosa con los personajes... Dijo la talentosa pintora Piedad Paredes, creadora de la escenografía de El zoológico de cristal de Tennesse Williams…”.
Temporalmente dejó la pintura y accedió a representar a Laura, personaje protagónico en el drama del autor norteamericano, junto a Vera Kohn, en el papel de su madre. Amante del teatro como era Piedad, asumió el rol con muy buenos comentarios de la crítica en el periódico Combate: “Queremos destacar, sin embargo, la actuación brillante de Piedad Paredes, exquisito espíritu artístico, que no solamente ha sobresalido en la pintura, según lo demostró
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en su última exposición en Quito, que la pone en primer plano de la jerarquía plástica entre las mujeres ecuatorianas, sino que hoy comprueba la plasticidad de su temperamento al debutar encarnando un personaje psicológico difícil”.
En la década de los cincuenta realizó nuevas exposiciones. Entre los veinticuatro cuadros que presentó en el Círculo Femenino de Cultura Hispánica, hay varios sobre paisajes de Guápulo, otros con tema de Arizona (Estados Unidos), Autorretrato, Niños con naranjas, Mujer y paisaje, Alquimia de sueños, Patio de escuela, Madre india, Final de libro. Estos dos últimos eran cuadros grandes de colores en tonos profundos. La exposición fue presentada por Laura de Crespo Toral. También algunos de los últimos cuadros mencionados fueron parte de la muestra que hizo en el Museo de Arte Colonial y en la Casa de la Cultura. La revista de ésta última, Letras del Ecuador, publica un comentario sobre sus cuadros: “Presagio, Los salasacas y Madre india. Los tres tienen un fondo de luz pálida verde o amarilla y cierto desdibujo a la vez que un detalle casi naturalista dentro de cada cuadro”. En esa misma época y habiendo sido miembro del Club Femenino de Cultura, hizo una disertación sobre Francisco de Goya y Lucientes. Este espacio para las manifestaciones culturales ‘femeninas’ fue creado para suplir los vacíos del medio artístico, que tendía a excluir a las mujeres de los roles que asumían los varones en las instituciones y organizaciones culturales, donde el pensamiento masculino daba las pautas y las orientaciones tanto en lo estatal como en el ámbito particular. En 1953, el periódico Combate publica un artículo durísimo, con el comentario de un crítico de arte uruguayo, José Pedro Argul, sobre la muestra que exhibía el V Salón Nacional de Artes Plásticas, refiriéndose en los siguientes términos a la mayoría de obras presentadas:
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“La nota dominante del salón es la falta de motivos trascendentales. Diríase que los autores tienen miedo de seleccionar el tema. Claro, esta selección viene naturalmente cuando existen bases de cultura general...”.
Pero en este implacable artículo donde se da palos a la mayoría de los veinte expositores, se salvan dos: Eduardo Kingman y Piedad Paredes: “De no ser por dos artistas que con obras que hablan elocuentemente de sus nobles inquietudes de superación, éste debió llamarse el V salón del artificio plástico...”.
Esto, refiriéndose a la tendencia paisajista y abstracta de gran parte de los expositores, que provenía de las nuevas corrientes que se habían popularizado entre los artistas de la época. “En general, y recordando la excepción hecha al comienzo de dos expositores que salvan el salón: Kingman, con El sembrador de lágrimas, Sed y La helada, y Piedad Paredes con su óleo El miedo, este certamen es la cabal muestra de lo absurdo y mediocre, autocalificado falsamente de progresismo, vanguardismo y otros ismos”.
En ese medio difícil, Piedad de alguna manera tuvo un nivel de aceptación entre el elemento masculino que predominaba en la pequeña élite de intelectuales y artistas de la época. En 1955 Piedad continúa con su trabajo incansable en su taller y luego en 1956 presenta una exposición con cincuenta y dos cuadros de formato grande en el museo Colonial ubicado en las calles Cuenca y Mejía. Asistieron el presidente de la república de entonces, José María Velasco Ibarra, y el presidente de la Casa de la Cultura, Benjamín Carrión. Fueron expuestos entre otros: Los payasos, Mariana y la lluvia, La tristeza y yo. La presentación de esta exposición la hizo Francisco Tobar García. En un fragmento publicado en El Comercio, dice: “En los cuadros que componen este nutrido acontecimiento de innegable valor, vemos una fuerza viva que da ese ‘algo’ al asunto, al extremo de advertirse una no identificación con la autora, explicándose el deseo que tenemos de conocer a quien nos facilitó una obra que ejercita influencia sobre nosotros”.
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En 1957 Piedad viajó a los Estados Unidos, invitada para visitar escuelas de arte en algunas ciudades: Chicago, Los Ángeles, Arizona, Albuquerque, donde conoció algunas reservas indígenas. En esa visita se puso en contacto con artistas, pintores, escultores, diseñadoras, productores teatrales. Refiriéndose al movimiento cultural de Estados Unidos decía: “Son incontables las exposiciones artísticas, hay un gran movimiento de colecciones de cuadros tanto nacionales como extranjeras que recorren las grandes ciudades. La gente compra libros de arte y aprende a juzgar por sí misma la obra pictórica. El teatro está muy difundido en ese país y sobre todo, ha evolucionado desde el aspecto de la técnica que, por ejemplo, en diseño y decorados ha adquirido contornos de ensueño, influido en parte por la cinematografía. ”Actualmente está en boga en Estados Unidos el abstraccionismo en muchos campos del arte. Jackson Pollock ha dado vida a una escuela estadounidense de pintura”.
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A su regreso, Piedad realizó una exposición en el Museo de Arte Colonial, con 30 óleos en los que destacan los retratos familiares, algunos de formato grande: Mis padres, Crinolina, Claveles, Mi madre, Niña, Feria, Ventana, Guápulo, Vendedores de plumeros, y una serie inspirada en su viaje por el paisaje norteamericano: Comida campestre, Cowboys, Sam Morley, Camino de Cave Creek, Campamento minero. Y junto con estos están otros como Procesión, Mujer y paisaje, Alquimia de sueños, Marionetas y Ballet. Era una muy buena retratista, como puede observarse en los cuadros y dibujos de las fotografías. Piedad Paredes siempre estuvo activa en el trabajo pictórico, se la veía pintando largas horas en su taller del tercer piso de la calle Washington, donde vivía con su familia. La casa después fue derrocada por el Municipio a principios de los años setenta para ensanchar la avenida 10 de Agosto. Era de esas casas construidas en La Mariscal con diseño arquitectónico propio de los años veinte o treinta, que caracterizaba a las construcciones de dicha zona, en ese tiempo barrio residencial donde vivían familias de clase media y media alta. A una cuadra estaba la hermosa casa de Benjamín Carrión, hoy convertida en Centro Cultural. El edificio contiguo en el cual vivió después Piedad, también cerca de su entorno familiar, había sido construido por sus padres y fue constantemente modificado en su interior para adaptarlo a las prácticas de clase en su taller PAAL, que ella mantuvo durante algún tiempo.
Exposiciones itinerantes fuera del país En 1955, una página de El Comercio, dedicada a personajes de la cultura ecuatoriana, publicaba la caricatura de Piedad seguida de un largo artículo y entrevista. Su autora era Paquita Gómez Hernández, conocida periodista de esos años. El artículo describe a Piedad junto a la caricatura muy bien delineada y refleja su personalidad: “Sus grandes ojos expresivos, que todo lo miran, miden y abarcan, son los ventanales por los que mira el mundo la distinguida escultora Piedad Paredes. ”Llegamos hasta su torre de marfil como llaman sus amigos al estudio en que ella sueña y medita, donde ella pone vida y color a esos sueños que se plasman más tarde, muestras de un arte depurado y personal…”.
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Y continúa más adelante el artículo “En Canadá, Estados Unidos, Argentina, Alemania e Italia están visibles los trabajos de Piedad, y ahora, integrando la exposición que lleva a España Jorge Rey, van dos cuadros con su firma: Feria y Patio de escuela. ‘...Es maravilloso —dice— realizar los trabajos del comienzo con solo blanco y negro; luego, a medida que corre el tiempo, el ojo se vuelve experto, descubre el mundo de los demás colores, asombroso”.
Y refiriéndose en la entrevista a un dibujo que le valió el primer premio en la sala de exposiciones de la Escuela de Bellas Artes. “...‘Este es mi primer trabajo, significó mi primera revelación, obtuve el primer premio en la exposición de la escuela. Es la cabeza de un muchacho negro pintada con fidelidad que es como si escuchara su respiración jadeante”.
En una de las respuestas de la misma entrevista, sobre cómo realizó sus autorretratos, que fueron algunos, Piedad responde: “Es un poco difícil, porque hay que mirarse a menudo en el espejo; no sé si la pintura es tan exacta o sincera, como cuando desapasionadamente se mira a los demás apreciando lo físico y lo anímico, particularizándolo en la mirada, en los gestos”. “¿Puede clasificarse Ud. dentro de alguna escuela artística?”.
Al llegar a ese punto su respuesta es categórica: “A mí me gusta apartarme de las escuelas, sacar de mí misma, no seguir huellas gastadas…”.
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En la continuación del artículo, Paquita Gómez Hernández se refiere a las otras preferencias intelectuales en las cuales Piedad ha incursionado esporádicamente… “Cuando se aparta de sus lienzos pasa a continuar sus sueños en la literatura, muestra rica de sus escapadas al campo de las letras es La gruta azul, puesta dos veces en escena, la cual ha recibido los mejores elogios. Es una original concepción, mantiene latente el interés de principio a fin; la música escogida con acierto contribuye al total éxito de la obra”.
También se refiere a sus muchas lecturas, observando la gran biblioteca con volúmenes literarios de grandes escritores.
Equilibrio de luz y sombra Equilibrio de luz y sombra es el título de un artículo sobre una exposición colectiva (en solidaridad con alguna situación catastrófica que no aclara dicha publicación). En la exposición participan los mejores pintores, según Humberto Vacas Gómez, autor del artículo, y nombra a los artistas participantes haciendo un comentario sobre algunos de ellos, tanto ecuatorianos como extranjeros residentes: Víctor Mideros, Mena, Guayasamín, Galo Galecio, Piedad Paredes, Tejada, Kingman, Diógenes Paredes, Moscoso, Rodríguez. El periodista y escritor hace una reseña y comentario de los cuadros que llamaron su atención. Entre los siete seleccionados está uno de Piedad Paredes. “De California se trajo este paisaje Piedad Paredes, oloroso a acres resinas, tamizado de una especie de tibio crepúsculo verde, saturado del alma ciega de un otoño que suspira metido en el meandro de la madera”.
En mayo de 1956 realizó la exposición con lo más valioso y variado de su obra. Así anunciaba la prensa sobre dicha muestra: “Pocas veces una exposición demuestra un esfuerzo más bien logrado que la de Piedad Paredes Álvarez: cincuenta y dos cuadros que interpretan los más diversos estímulos; el Ecuador y sus paisajes; el hombre ecuatoriano y sus costumbres; el artista y sus diversos
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estados de ánimo. Prefiere en general los colores claros, y toda la exposición está denotando una búsqueda de nuevas formas”.
Sobre los cuadros que se exhibieron en la exposición, el periodista y crítico de arte José Alfredo Llerena publicó en El Comercio su apreciación de la obra. A continuación algunos fragmentos. “...Con abnegación, con tenacidad, viene dándonos aspectos nuevos, etapas evolutivas alimentadas por la experiencia técnica y por esa luz rara que hace surgir la belleza.
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Desde su estudio situado en lo alto de su casa en un barrio silencioso, Piedad Paredes otea el cielo de Quito ya cargado de tormenta, rasgado por espadas ígneas; ya azul límpido como una porcelana colosal; los techos de lomos gatunos de las viejas casas. Desde su mirador, Piedad Paredes toma apuntes y capta imágenes.
• Allí está el secreto de su creación constante. Esta vez su exposición permitirá apreciar por lo menos tres modalidades. Dentro de una de ellas se encuentran sus lienzos: Mujer en la ventana y Detrás de los cristales son cuadros que representan mujeres angustiadas o nostálgicas naufragando en su propio silencio.
• En otra tendencia estaría su cuadro Mariana y la lluvia, la mística con su mano de marfil recibe la lluvia fresca, mientras ella agoniza de sed..., mencionaremos algunos cuadros que vienen en este momento a la memoria: El ciego y la estrella, un joven hermoso que tiene en su mano una deslumbrante estrella, pero no sabe lo que tiene; Máscaras es un cuadro de comparsas con diversas expresiones psíquicas: rostros que exteriormente aparentan ante la vida. O también Hombres que platican, rostros masculinos interesantes, unidos por un hilo invisible. Abandono, un cuerpo blanco e inerte; o Cautivo, un ser que no puede salir de una cueva rocosa, de una prisión oscura, de una celda siniestra.
• Largo sería enumerar los temas de una exposición que será nutrida y en la que la nota distintiva es el cambio de un lienzo a otro, el haber vencido la rutina, el estar lejos de todo cartel, de toda idea forzada o convencional.
• ...En un momento se verá la maestría del color, el acierto del matiz; en otro el símbolo que pone en términos plásticos una metáfora; en otros una idea descarnada, un concepto claro expresado con dibujo y color”.
De alquimia y de milagros En la exposición de pintura realizada en el Centro de Cultura Hispánica, Laura de Crespo Toral hizo una larga presentación donde habló de diversos temas relacionados con el arte y la pintura. “¿Será que los pintores no tienen un mundo real y se debaten entre el sueño y la vida?”. Y en otro momento de su discurso decía:
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“Por todo esto digo siempre que el mundo del pintor está hecho de alquimia y de milagro. ”Es en este extraño mundo donde ha vivido desde su infancia Piedad Paredes Álvarez. Su inquietud y su afán por ver nuevas cosas la han llevado lejos de la patria, pero sus viajes han producido frutos, una muestra son estos cuadros de Arizona. Contempladora del paisaje, desde su mirador de Guápulo ha vuelto color a su emoción y nos trae aquí esas muestras de cinco momentos de contemplación. ”Están esos otros, como Niños y naranjas, que nos recuerda aquel Niños y árboles, todo de azul tonalidad, hecho con ternura de mujer maternal, igual que si hubiera posado su mano sobre la cabeza de los niños que son apenas una pincelada en rosa”.
El amor Y aunque en la presentación que hizo Laura de Crespo Toral hablaba de la ternura maternal que veía en los cuadros de Piedad, tal vez no fue precisamente la ternura lo que definía su personalidad, era un ser humano reservado que no podía expresar sus sentimientos en la vida cotidiana, salvo en contadas ocasiones. Los sentimientos tiernos aparecían cuando se trataba de niños pequeños de la familia y también con los animales, quizás fue parte de su formación en el medio familiar. En su madurez y vejez decía que encontraba más ternura en los animales que en los seres humanos, “la ternura en estos últimos la encontramos sobre todo durante la infancia”, decía Piedad. Debió haber sido una de las razones para no haber formado una pareja, y su rechazo al matrimonio. Se basaba en que había visto tantas mujeres frustradas e infelices en sus matrimonios, que no pudieron desarrollar aptitudes y solo vivían para el marido y para los hijos, consideraba que ese destino no lo quería para ella, pues nunca había encontrado un compañero que la aceptara con sus aspiraciones artísticas. Sumado a esto, el hecho de que en su época las artistas no eran consideradas mujeres de bien; la sociedad ecuatoriana mantenía una moral pacata, que condenaba a esas mujeres al ostracismo, a la hipocresía, a las habladurías, y era constante el trato mezquino cuando aquellas intentaban alcanzar un nivel de reconocimiento semejante al de los artistas varones. Por esa razón ella tampoco se involucró en la vida bohemia porque temía las habladurías destructivas de la gente. Sin embargo viajó, se relacionó con los colegas únicamente en el plano intelectual para compartir el trabajo creativo.
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Piedad Paredes era una mujer hermosa, demasiado sensible según sus propias palabras, y también se enamoró. Sostuvo una larga correspondencia con un intelectual colombiano que la visitaba cuando venía al Ecuador y fue uno de sus amores platónicos, hasta donde se conoce. Tuvo unas pocas relaciones de amistad con algunos hombres que la admiraron y la visitaban en su casa, posiblemente se sintieron atraídos y se enamoraron de Piedad, pero pudo más su convicción de mujer independiente que creía en lo que hacía y sobre todo, que el amor por el arte estuvo siempre más allá del amor de pareja. Entre sus papeles, escritos y fotografías se encontró la carta de su amigo y admirador colombiano durante muchos años, como eran los amores platónicos de esas épocas. Con él sostuvo una larga amistad y se escribían periódicamente. Pero no se sabe en qué momento terminó esa relación por correspondencia, de la cual transcribiremos un fragmento: “…Tuve la ilusión de que te animarías a venir pronto y que posiblemente la Semana Santa fuera la oportunidad. Sin embargo, los días y meses transcurrieron sin tu respuesta. Por mi parte salí a descansar los últimos cuatro días a un lugar muy hermoso donde te pensé mucho. ”Espero, muchachita, me escribas muy largo como respuesta a estas dos cartas. Me dirás como a ti misma lo que te haya detenido. Me hizo falta el estímulo de tus letras…”.
Poco comentaba de esta relación, que debió tener un significado importante en su vida. En algunas ocasiones al preguntarle por qué no se había casado o formado una pareja, decía que el arte era un amante celoso, y que ella le fue siempre fiel. En algunos de sus cuadros se revela esta faceta suya de soledad y vacío en el plano del amor. No tuvo hijos ni tampoco un compañero real en su vida, aunque siempre estuvo cerca de su familia: padres, hermanas, sobrinos. Fueron estos últimos quienes se ocuparon de ella en los años de su vejez y enfermedad. Muchos de quienes hacen la crítica de los cuadros de Piedad Paredes, hacen hincapié en sus emociones. Tanto en la pintura como en literatura y otras expresiones estéticas, el arte no solo radica en el dominio de la técnica que por supuesto es fundamental, aunque sería un arte glacial e impersonal si el objeto artístico no llegara a tocar la emoción de quien tiene contacto con éste. Es igual en la música, en la escultura, en la poesía o
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en la danza. Lo que insufla el alma en la obra es el grado de emoción que pueda trasmitir al receptor y esa capacidad del autor es lo que da valor artístico a su obra. No se puede concebir arte sin emoción, y eso lo han expresado los grandes creadores; cuestión que muchas veces ha entrado en contradicción con lo que pueda dictaminar el análisis puramente técnico de un crítico de arte. En 1967 hizo una exposición retrospectiva de pinturas reunidas en veinte años de trabajo artístico. En algunos de sus lienzos —como en el caso del cuadro titulado Crinolina— tiene el rostro de la autora. Cuando el entrevistador le pregunta por qué le puso su rostro al personaje, contestó que era un modelo resignado. ¿Qué quiso decir con esto la pintora?, tal vez la fantasía de verse a sí misma viviendo en otra época. Cuando un autor se pinta o pone su rostro en la obra, debe tener muchas razones internas para ello. De todos modos, el arte tiene dimensiones insospechadas y puede reflejar el inconsciente individual o colectivo, Piedad tiene unos tres o cuatro cuadros de su etapa juvenil sobre todo, con personajes que tienen su rostro, los misterios del arte tienen caminos diversos. En esa misma entrevista previa a la exposición, confiesa que sus padres no querían que estudiara en la Escuela de Bellas Artes. A la pregunta de qué le habría gustado
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ser si hubiera elegido otra cosa, contestó que podría haber sido escritora. En efecto, a veces se dedicaba a escribir, era una buena lectora y le gustaba la literatura. Tenía poemas, escribió teatro, dos pequeñas obras fueron llevadas a escena, una de ellas fue La gruta azul, con escenografía de Piedad. Era un drama que se desarrollaba en un café con ese nombre. Menciona también estar escribiendo una novela —que quedó trunca en un cuaderno— y otra obra —inédita también— de teatro. La exposición retrospectiva fue realizada en OCEPA, un salón donde se organizaban actos culturales. Entre los cuadros expuestos estaban: Mis padres, Mujer en el parque, Final del libro y Vendedor de flores. Años después hizo una exposición en la Sociedad de Artistas Plásticos, de la cual Piedad fue secretaria. Junto a varios pintores participó en una importante exposición colectiva con una muestra que según decía la prensa, daba una idea del estado de la plástica moderna en el Ecuador. Entre otros expositores se encontraban: Gilberto Almeida, Piedad Paredes, Carlos Vicente Andrade, Félix Arauz, León Ricaurte, César Andrade Faini, Eduardo Kingman, Boanerges Mideros, Guillermo Muriel, Germán Pavón, Mario Solís, Enrique Tábara, Leonardo Tejada, Jaime Valencia, Jaime Villa, Oswaldo Viteri y Nilo Yépez.
La pintura abstracta, un paréntesis en la obra de Piedad Paredes En 1952, la revista Equinoccial dice lo siguiente sobre su pintura y las corrientes pictóricas que se introdujeron en el país de esos años. “El arte ecuatoriano trata de encontrar su camino. El arte americano lo ha buscado desde hace mucho tiempo; el universal se escapa por el abstracto, arte de evasión que esquiva la corriente antigua y el trabajo concienzudo. Un arte habilidoso pero sin compromiso con la estética”.
El arte de Piedad era figurativo, aunque pasó también por un corto período de experimentación en el arte abstracto, los personajes de sus cuadros tenían un estilo propio, siempre con la actitud de explorar en el color y en una concepción original de la figura humana que se iba definiendo con las características que su mundo interior les otorgaba en cada etapa de su vida pictórica.
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Fue después de su segunda visita a los Estados Unidos que Piedad Paredes incursiona en el abstraccionismo sin que haya tenido mucha trascendencia, no obstante haber hecho una exposición con varios cuadros en este género. La periodista y amiga de Piedad, Adela Egas, hace alusión, en un artículo dedicado a la pintora, a este momento de experimentación del arte abstracto: “...se proyecta en cuadros pequeños de dibujo meticuloso y limpio, casi caligráfico, la técnica y el material constituyen una novedad. El mundo de la renovación de las células, el viaje de la savia, el capricho del polen son tratados poéticamente por Piedad Paredes”.
En la corriente abstracta que se puso de moda un tiempo en el Ecuador, Piedad no fue la excepción y se dedicó a experimentarla durante un tiempo. Una muestra de esta etapa no figurativa se hizo en los salones de la Sociedad de Artistas Plásticos que estaba ubicada en el Cuartel Real de Lima. Esta exposición contó con veinticinco cuadros, y la presentación la hizo el periodista y crítico de arte Claudio Mena Villamar: “Los cuadros de esta exposición no son frutos gratuitos y desarraigados, ni representan una pirueta audaz por el camino del ‘no figurativismo’. Todos ellos forman una cadena y están entrelazados con el pasado y denotan un conflicto interior, una liberación sentida no como imperativo circunstancial sino como una verdadera necesidad que es la forma auténtica de cualquier cambio...”.
En esta etapa abstracta que más bien fue corta, no abandonó por completo lo figurativo, así aparecen en su exposición de la Alianza Francesa, pequeños cuadros en tinta sobre papel bambú japonés, o sus intentos de redefinir en pintura el camino de las células en tres óleos con ese tema. El estilo de Piedad siempre ha sido identificable al momento de encontrarse con una de sus pinturas en cualquier espacio. La línea, las formas que tienden a curvarse, los ojos oblicuos de los personajes, que se hunden dentro del rostro como en un ensimismamiento, o que también aparecen como una mancha borrosa, lo cual podría tener muchas interpretaciones, pero que marcan en la obra su signo personal como en otros autores se descubre el rasgo particular que los identifica. Justino Cornejo, intelectual y crítico, decía que cada exposición de Piedad revelaba un paso más de su evolución pictórica, “que va del clasicismo del cual conserva
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alguna delicada muestra, hasta el abstraccionismo a donde ha llegado deliberada y gozosamente”. Y sobre este último decía: “Lo de ahora es, si me permite, un miniaturismo pictórico. Cada cuadro constituye en sus partes y en él abundan las preciosas nimiedades que permiten todas las interpretaciones, pues menos dicen que sugieren...”.
Piedad decía posteriormente que de la experiencia del abstraccionismo había tomado lo positivo para reemprender el camino de la forma. “Mi pintura actual, sugerencia apenas de lo abstracto. La forma real, latente de una manera vaga, transparente casi. Lo más importante, la idea, el móvil de una obra artística. Yo trato de sugerir ese mundo misterioso que la mayoría de personas no ve, no se da cuenta que existe”.
Y da como ejemplo El árbol. Lo que ella pinta es más bien “el camino que ha debido recorrer la savia del árbol. La trayectoria mágica de las células”.
Madurez de la artista Perplejidades de la neofiguración Después de diez años de silencio, tiempo en el cual trabajó intensamente para salir del camino del abstraccionismo que, según Piedad, le dejó pocas satisfacciones, con el producto de esta década de trabajo en el que se introdujo en el neofigurativismo, presentó en la galería Altamira una muestra renovada de su pintura, dentro de la cual se observa diversidad y una búsqueda permanente. De esta exposición, Hernán Rodríguez Castelo escribe un artículo con el título: Piedad Paredes, perplejidades de la neofiguración. “Más de treinta óleos de buen formato y unas pocas témperas hacen la última muestra de Piedad Paredes, en la cual hay mucho que ver… ”En líneas generales, la muestra nos deja ante un proceso de estilización, deformación de la figura que cuaja a veces en logros vigorosos que prolongan a su modo, el expresionismo social de nuestros años treinta. Así como ejemplo, la tumultuosa procesión de
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viejas con los cirios encendidos, Luces encendidas, motivos ya tratados por Kingman, Tejada y otros de la generación realista. ”Otra dirección de la artista, dice Rodríguez Castelo, se mueve en esa zona que separa de una figuración muy estilizada del tachismo… ”Acaso con el fin de ganar en rigor en el tratamiento cromático de los lienzos, la artista ha fragmentado algunos de sus motivos en pequeños planos a modo de un vitral o mosaico”.
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Hablando del aspecto cromático continúa: “Buena parte del interés de la muestra de Piedad Paredes radica en el color. Hay trabajos en los que se ha tratado el color con desenfado y dominio. Lavandera, Paseo de sombrillas, fundamentalmente, un ejercicio cromático con el pretexto de las sombrillas. ”Dos notas fuertes que disuenan con la tónica general de la muestra, son los lienzos El silencio y El pensamiento, los dos rostros enormes tratados en colores fríos con tintes sombríos se asoman por entre unas resquebrajaduras blancas, de vasta textura en sus bordes. El efecto es brutal, doloroso, casi siniestro. Los dos lienzos son expresiones plásticas de un querer llegar desgarrando gruesos velos, a dolores o miserias recónditas”.
Según Rodríguez Castelo, refiriéndose a las figuras estilizadas del neofigurativismo en la nueva etapa de la pintora, dice: “ésta es la línea en la que Piedad Paredes puede darnos obra importante: la visión mágica de la realidad americana. Tiene para ello el color que tan bien maneja”.
Expresión y color En muchas entrevistas le preguntan por qué eligió la pintura. Ella responde sucesivamente. “Encontré en la pintura un medio apropiado para volcar mis sentimientos a través de la expresión y los colores”. Y sobre el estilo dice: “…yo soy netamente realista, empleo técnica modernista. Considero que mis cuadros tienen un gran contenido social ya que encuentro lo artístico, lo tierno en la figura humana, especialmente del pueblo. …No soy una fábrica de cuadros, decía, y nada hago con sentido comercial”.
Hasta 1975 realizó diez exposiciones individuales y muchas colectivas en el Ecuador y en el extranjero, su obra estuvo en México, Estados Unidos, Argentina, Uruguay, Colombia, Costa Rica y Panamá. En la exposición individual de 1975, los cuadros eran de un estudio acabado, de variedad temática impresionante, fruto de la verdadera inspiración y del conocimiento del oficio.
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“Pintar me da vida y lo seguiré haciendo hasta el momento que las fuerzas me permitan”, enfatiza. Su pintura comenzó siendo romántica y clásica, encuadrada en los cánones, según un articulista. Después adquirió características diferentes. Hubo una época en la que se dedicó al retrato; en este género pictórico demostró valiosas cualidades, su paso por el abstraccionismo no le satisfizo y continuó indagando en el figurativismo. Su pintura, en el neofigurativo, según la prensa cultural, estaba marcada por un profundo dramatismo… “Su tema es el ser humano, su alma y sus misteriosos recodos…”. Mientras tanto y durante aproximadamente diez años, enseñó en su taller de pintura que lo llamó PAAL, nombre que tomaba las dos primeras sílabas de sus apellidos. Tuvo un buen número de alumnos, a los cuales daba pintura, escultura, cerámica. El resultado se vio en la exposición de cien cuadros y obras de cerámica que fueron exhibidos en el Museo de Arte Colonial. Era evidente su gran compromiso con todo lo que significó el arte para Piedad, lo practicó siempre con honestidad y perseverancia, nunca dejó de pintar hasta el final de su vida.
La mujer en el arte En 1986 exponen sus cuadros sesenta y dos mujeres pintoras, en la sala Manuel Rendón Seminario, dentro de una exposición denominada ‘La mujer en el arte’, organizada por la agrupación Manuela León. Entre las pintoras de la nueva generación que participaron en dicha exposición, figuraban: Gitti Newman. Tanya y Katya Kohn, Pilar Bustos, Carmen Silva, Ruby Larrea, Pilar Flores, Vicky Camacho, Gina Villacís. Integradas a la convocatoria del grupo. En esta exposición estuvo también presente Piedad Paredes, según el artículo, decana de las pintoras ecuatorianas.
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En aquella ocasión se refirió a las formas de discriminación que aún persistían hacia la mujer también en el ámbito del arte. Y en su mensaje a las pintoras jóvenes decía que deben superar la superficialidad con que se trata hoy al arte y demostrar que tienen igual solvencia que los pintores. Diez años después de su última exposición individual, volvió a realizar en la sala Eduardo Kingman una muestra de cincuenta cuadros de amplio formato. Según un artículo de prensa dedicado a la pintora, “esta serie de cuadros ha sido trabajada pausada y silenciosamente sin preocuparse de exponer periódicamente, recluida en su refugio habitado por decenas de cuadros y esculturas”.
Añade Piedad en este artículo, “que se ha empeñado en desarrollar un lenguaje personal, despojado de influencias y que cada cuadro es como un hijo dado a luz con profundo dolor, en la búsqueda de algo que cuando no llega a materializarse en los lienzos provoca muchos desvelos y angustias, aunque al lograrlo se siente una felicidad profunda”.
En dicha publicación declara que prefiere la soledad porque el arte es acaparador. Su vida ha sido totalmente entregada al trabajo pictórico. Y comenta que el ser humano ha sido un tema permanente en sus últimas obras; aborda los sentimientos, las emociones y aflicciones de los seres humanos, ya sea con ternura o con fuerte dramatismo. En épocas en que ser artista no era bien visto ni para el hombre, ella tuvo la valentía para hacer del arte su vida, aun frente a la inevitable relegación en un mundo de varones. “…trabajé la estilización de la figura, mi obra causaba desconcierto, puesto que era más bien poética mientras todos eran indigenistas. Luego hice algo de indigenismo, pero definitivamente, lo mío era distinto, tenía otro enfoque…”.
Y aunque Piedad se lamenta de la poca difusión y comentarios sobre esta exposición, hay un artículo corto publicado en algún diario que no está identificado. El artículo pertenece a Carlos de la Torre Reyes:
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“Algún crítico la ha llamado la Decana de la pintura femenina en el Ecuador. ”Al egresar de la escuela de Bellas Artes y compartir exposiciones, estudios y proyectos con pintores que luego alcanzaron bien merecido renombre, era la única mujer dedicada profesionalmente al arte pictórico. Incursionó con obra de indudable calidad en la escultura. Mas, es la pintura la que absorbe su penetrante visión de la figura humana, con sus inagotables facetas”.
Y añade Carlos de la Torre Reyes: “Día a día, a lo largo de medio siglo, ha mantenido un solo objetivo enraizado a su intimidad y a su esperanza: expresar con su propio lenguaje plástico, las imágenes de una realidad depurada en su inefable mundo interior y trasladada al lienzo con maestría y unción”.
Sus cuadros han sido muy bien catalogados en el extranjero y se encuentran en países de Latinoamérica y Europa. Reconocimientos que ella recibió con satisfacción. En 1987 realizó una exposición individual en la Galería Pomaire. En esta muestra exhibió cuadros que había trabajado en los últimos años y que tenían gran colorido y formas estilizadas que le daban cierta atmósfera mágica. Sobre esta exposición, Hernán Rodríguez hizo un valioso comentario a propósito de la cromática luminosa e intensa que pudo influir en otros pintores posteriormente. En l991 presenta una muestra en la Posada de las Artes, cuyo título era ‘El árbol y el hombre’. Según un artículo de El Comercio, en su página cultural: ‘El árbol y el hombre’ constituyen un mensaje de defensa de la naturaleza. A cuatro años de su anterior muestra, según el artículo, se evidencia en esta etapa un cambio de estilo (pasan a segundo plano las formas geométricas) y en cuanto al color dice que presenta más “difuminaciones y matices”. El tema central de esta muestra enfoca la relación del ser humano con el mundo vegetal: una relación en la que el hombre hace peligrar el equilibrio de los seres vivos con la deforestación. “Los cuadros presentan troncos cercenados por la mano del hombre, imágenes de un mundo desesperado pero también donde se resalta el color”. Termina diciendo que se trata de un expresionismo poético.
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El mundo que soñé, el mundo que vivo En 1998 Piedad Paredes Álvarez hizo su última exposición a la edad de ochenta y nueve años, cuatro años antes de su fallecimiento. La muestra tuvo lugar en la Casa de la Cultura Ecuatoriana, recinto al que ella guardó siempre especial afecto. La presentación de ésta su última exposición la hizo Raúl Pérez Torres, en ella se refiere al cuadro grande que Piedad encontró —su cuadro de Los esclavos o La huida— en el museo que anteriormente administraba el Banco Central, para su desconcierto, con otro nombre debido a una confusión y descuido. El escritor Raúl Pérez Torres decía, entre otras expresiones, durante dicha presentación: “Alguna vez en mi deambular expectante por las galerías de Quito, visité el museo del Banco Central y me maravillé ante un cuadro de los años treinta. Un cuadro telúrico, de hombres recios, de rasgos firmes, una presencia mineral, de tierra firme, de raza ancestral y fuerte, una composición totalizadora, una cromática y un ritmo en los que creí adivinar los brochazos de un hombre, y la poética ancestral de un César Vallejo, de un Icaza, de un Arguedas. Para calmar mi curiosidad, se me dijo que el autor era Diógenes Paredes… Pero he aquí que no, que todos estábamos equivocados, las fichas, los registros del Museo del Banco, yo, la guía, todos. La autora era una mujer frágil y delicada, fina hasta el extremo y lejana de los fastos y las fiestas, Piedad Paredes Álvarez”.
Y a la expresión de Piedad sobre la sugerencia como el camino de su expresión plástica, el escritor Pérez Torres enfatiza: “Y eso es lo que ahora vemos: sugerencias sobre los rostros del pánico y la desolación; sugerencias sobre la tristeza y el desencanto; sugerencias sobre el hombre y su camino perdido; sobre el niño, su candor, su inocencia… ”Cuadros llenos de una carga ontológica y ancestral, donde el punto de vista rebelde y sugerente llena los espacios, los colma, precipitando a la cromática y al dibujo a que participe de una sinfonía total, de un equilibrio que luego se transparenta en el ojo del que lo mira y recibe absorto su mensaje”.
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La pintura y el arte universal fue para ella un aliento de vida, cuando dejó de pintar inició el camino hacia la muerte. A su última exposición, cinco años antes de su fallecimiento, la tituló ‘El mundo que soñé, el mundo que vivo’, en ella expuso cuadros de los últimos veinte años y se podía ver que las pinturas de este período final se entenebrecieron notablemente, dejó de usar esos colores vitales y brillantes de las obras anteriores y pasó a la creación de personajes que surgían y se sumergían en la oscuridad. Percibía, tal vez, la época gris en la que parte de nuestro mundo se estaba precipitando, o quizás la noche en la que ella se iba internando paulatinamente hasta encontrarse con el luminoso e infinito silencio. Durante aquellos dos últimos años en los cuales salía de su casa a caminar por el parque El Ejido con ayuda de otra persona, se encaminaba siempre hacia la Casa de la Cultura. Su mente poblada de recuerdos se iba distanciando del presente, visitaba las salas, veía su cuadro, el de los hombres empujando una barca, y lo contemplaba con sus grandes ojos diáfanos, como viendo más allá del presente, el pasado y el futuro. En su casa, uno de los últimos cuadros creados por ella era un lienzo de gran formato, en él se ve algunos indios señalando algo que venía de la montaña: decía cuando empezó a dar indicios de su pérdida de memoria, que algo extraño sucedía. Dejó un boceto en el lienzo que quedó en su taller y explicó que se trataba de una mujer que sentía una gran soledad en medio de la muchedumbre, y no pintó más. Quizás entró en el personaje que no llegó a definir en su cuadro, y sumida en aquella soledad indescifrable, que todo mortal penetra en el momento final, partió con aquella mirada interrogante de niña que buscaba respuestas a los enigmas de la vida, del amor, del sufrimiento y de la muerte. En un viejo cuaderno que tenía algunas anotaciones y escritos de Piedad, se leía unos versos que interpretaban seguramente esa sensación última que no pudo expresar con el pincel. …y yo quedo flotando en el inmenso espacio azul y desaparezco en la oquedad profunda y sin fin. Yvonne Zúñiga
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Pintora y profesora de arte
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onocí a Piedad Paredes cuando un amigo me llevó a la casa de Víctor Mideros, ubicada en la 10 de Agosto a la altura de lo que hoy es el puente del Guambra. Era una casa de un piso donde Víctor Mideros trabajaba su obra Me enteré de que la alumna predilecta de ese maestro era la bella señorita Piedad Paredes Álvarez. Desde entonces pude trabar amistad con ella hasta la formación de la Asociación de Artistas Plásticos del Ecuador, la que después de muchas crisis se reorganizó en 1956 justamente en la sesión que se realizó en la casa de Piedad Paredes que, recuerdo, estaba muy próxima a la Cancillería. Allí fueron Eduardo Kingman, Diógenes Paredes, Bolívar Mena, Leonardo Tejada. Es decir, los grandes exponentes de la pintura ecuatoriana estaban en la casa de Piedad, discutiendo el futuro del arte ecuatoriano, las tendencias, la organización artística; todos los problemas que tenían que resolverse desde ese círculo de asociados. Piedad Paredes se debe a la formación académica —que no todos los artistas la tienen—, es indiscutible, porque quien se ha formado académicamente tiene, en sus principios artísticos, la influencia de sus maestros. En el caso de Piedad Paredes, en sus inicios, se decía que tenía la influencia cromática de Víctor Mideros. Mientras Mideros toma lo místico, Piedad Paredes entra en esa etapa del indigenismo cromático, toma al indio como elemento central de su composición plástica: las actividades de los indios, la música, las costumbres, su dolor, su ternura, sus angustias, sus desesperanzas y también sus esperanzas. Después se introduce en el campo del retrato, es la etapa romántica de Piedad, de acuerdo al romanticismo francés de los Luises según la Historia del Arte Universal. Recuerdo que se constituyó en la mujer que pintaba los mejores retratos, haciendo referencia a la apreciación de un crítico de la época, José Alfredo Llerena. Posteriormente entra en aquella forma que puede ser compaginada con la expresión de la estilización plástica, es decir, simplificación de la figura humana basada en la geometría. Piedad Paredes nos muestra una nueva época de su obra, que es la estilización geométrica en la composición de sus cuadros y en la simplificación del color.
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Después ingresa en el campo de la búsqueda desordenada: “tengo que probar los colores simples, puros, su gradación”, decía Piedad. A tal punto que tiene cuadros de un solo color que definen la supresión de la mezcla de colores entre sí y se concreta a dialogar con un solo color en su degradación hacia el blanco, es decir, lo que se denomina simplificación cromática. Así que Piedad Paredes Álvarez, creo yo, consigue un sitial no reconocido aún en las Artes Plásticas del Ecuador. Nilo Yépez
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Artista multifacética
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iedad Paredes pertenece a una generación que nace en 1910 y que es muy pródiga en obras muy importantes: Eduardo Kingman, Araceli Gilbert, Oswaldo Guayasamín. Se trata de un momento en el que, de hecho, hay una cantidad de acontecimientos destacados para la vida del país. Vienen épocas muy complejas pero muy interesantes para el despertar de la conciencia nacional y social. Lo que llama la atención en la obra de Piedad Paredes es que ella no se suma mecánicamente a la corriente tremendista del expresionismo indígena, encabezada por Guayasamín y Diógenes Paredes, sino que mantiene su personalidad y eso ya de suyo es un valor. Yo recuerdo haber guiado a más de un artista latinoamericano, y recuerdo que algunos de ellos se detenían en dos de sus cuadros que llamaban mucho la atención, y seguirán llamando porque son cuadros buenos. Las obras de arte cuando son realmente trascendentes, tarde o temprano se fijan en el imaginario colectivo, aunque sea un gremio limitado, es decir el de los propios artistas plásticos. Pero de tanto estar expuestos, quienes tienen interés por el desarrollo del arte acaban convirtiéndolos en algo emblemático, en algo icónico, y claro, esa fuerza, ese poder tienen solo los verdaderos artistas y las verdaderas obras de arte. No solo es importante por haber sido artista mujer en una época en que había pocas artistas mujeres, podemos mencionar nombres como los de Araceli Gilbert, Germania Pazmiño, Carmita Palacios. Piedad Paredes se destaca con estos cuadros que tienen la serenidad y el equilibrio de las obras en realidad importantes para una época y para un conjunto. Fue una artista multifacética, hizo una especie de cubismo, llegó a las orillas del arte abstracto. Por lo visto, era una trabajadora constante que ensayaba diversos lenguajes y, en todo caso, es una figura interesante para entender la riqueza, la variedad de propuestas que hubo en la primera mitad del siglo XX. Piedad Paredes es el resultado de épocas académicas rigurosas. Se enseñaba bien y se aprendía bien, y lo que es más importante, cuando ya salían de la Escuela de
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Bellas Artes, lo hacían prácticamente como artistas formados y con perspectivas de recorrer caminos de mucha personalidad, de expresión singular e individual, como es el caso de Piedad Paredes. Lenin Oña Arquitecto, profesor universitario y crítico de arte
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Crítica de arte, autora de libros sobre artes plásticas de mujeres
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l proceso que veo en Piedad Paredes Álvarez está relacionado con la vida que conoció, con los viajes, con los artistas que pudieron haber influenciado en ella. En el caso de Piedad, veo que tiene influencias del indigenismo pero no advierto que ella haya creado una obra indigenista. Me parece, más bien, que ha experimentado con el indigenismo, que es lo que sus colegas hombres estaban haciendo en aquella época. Miro en Piedad un estilo que se desliga un poco de estas influencias de su época y crea algo que es muy propio de ella. De lo observado, esa forma oval redondeada con mucho color puede darle una característica propia, con imágenes que no son realistas, es decir que no se trata de una imagen real, pero que puede tener un simbolismo dentro de cada una de estas obras. Creo que el simbolismo es importante. La creatividad de la mujer artista siempre ha sido marginada, tal como han sido marginadas todas las demás formas de la creatividad en la mujer, sea en lo profesional o en el hogar, eso no es una novedad. Sabemos que hasta el tiempo de nuestras abuelas la mujer no tenía ninguna autonomía real para poder desarrollarse en cualquier profesión. Sin embargo, las mujeres artistas tuvieron más posibilidades. El problema no es que no se haya creado obra, el problema es que nunca se la hizo pública o muy poca se mostró a luz; muchas veces, incluso esas obras se perdieron porque no se daba valor a su creatividad. Pienso que hay mucho que investigar. De los hombres ya se ha indagado todo; por lo tanto, sacar adelante a una pintora ecuatoriana nuestra es muy importante. Seguramente no es la única, debe haber mucha obra de mujeres que han pintado en la intimidad y que no se conoce. Entonces, uniendo este razonamiento a la forma de ser de Piedad, que era una mujer solitaria, que no le gustaba la vida pública ni hacerse mucha propaganda, ni salir a los medios para que su obra subiera de precio y fuera más adquirida, pienso que esa es una característica de muchas mujeres que prefieren hacer su obra en la intimidad, y estoy pensando, por ejemplo, en Frida Kahlo, pues a pesar de
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que ella tenía una vida social enorme y conocía a toda la gente importante de su época, nunca creyó en ella misma como pintora. Me vino a la mente algo interesante de Piedad Paredes: no fue solamente una pintora, fue también escultora, pero también incursionó en el teatro y tuvo otras formas expresivas que no fueron solamente la pintura. Esa es una característica muy fuerte de pintoras y artistas que buscan diferentes caminos de expresión. Es como una necesidad de decir algo a través del arte, un arte que ya no tiene muchos límites. Olivia Casares
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La Escuela Nacional de Bellas Artes
Texto basado en el trabajo de investigación realizado con Carmen Corbalán de Celis y cuyo fruto fue el artículo conjunto ‘La Escuela de Bellas Artes en el Quito de inicios del siglo XX’
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a Escuela Nacional de Bellas Artes (EBA) en la que Piedad Paredes realizó sus estudios entre 1928 y 1934, fue fundada originalmente durante el gobierno de Gabriel García Moreno. En las dos últimas décadas del siglo XIX dejó de funcionar, y fue refundada en 1904 en pleno período liberal, como parte de un proyecto político y una idea de nación cuyos ejes fundamentales giraron en torno a la educación y la producción. En las primeras décadas del siglo XX, la ciudad de Quito sufrió un proceso de transformación en el que se intentaría asumir una modernidad y una “cultura nacional, sin renunciar por eso, a los privilegios coloniales”. (Eduardo Kingman). En este contexto, la Escuela Nacional de Bellas Artes fue una institución protagonista tanto del proceso de modernización, como de los esfuerzos de construcción de esa cultura nacional que dio soporte al proyecto de nación y de patria. Desde la refundación de la Escuela, distintos eventos favorecieron su crecimiento, consolidación y protagonismo. Entre otras cosas, Ecuador vivía el auge de la exportación cacaotera, y con ella y la Revolución Liberal, un Estado en crecimiento que invertía en la consolidación de la frágil nación, tanto en infraestructura física, como en educación y procesos simbólicos. Además del apoyo que la Escuela recibía de distintas instancias para su crecimiento, la realización de exposiciones y premios anuales fue clave para las celebraciones del centenario del primer grito de Independencia en 1909, y de la batalla de Pichincha en 1922, celebraciones en las que la Escuela de Bellas Artes, sus profesores y alumnos participaron de manera activa como impulsores de la creación de un arte nacional. Se puede afirmar que el marco cultural y civilizador en el que se inscribe la Escuela de Bellas Artes de Quito es parte de un proceso que transformó tanto la apariencia de la ciudad como su organización interna y el tejido social urbano. Esta trans-
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formación hacía parte de la producción de un espacio quiteño ideal, cuyo imaginario gravita hasta hoy. Las ideas de progreso y modernidad urbana, asociadas a un modelo civilizador, a criterios de distinción y de diferenciación social y étnica se gestaron en estos años (Kingman, 2006: 38), y la Escuela de Bellas Artes representa algunas de esas formas y códigos culturales y estéticos en los que se reconocería una nación contradictoria, que nacía sobre renovados mecanismos de distinción y separación. La Escuela de Bellas Artes y los códigos estéticos e imaginarios de nación asociados a ella fueron medios de reproducción de formas de distinción y separación que se activaron con el nuevo siglo y que sustentaron procesos de exclusión y segregación que caracterizarían las relaciones sociales urbanas en la primera mitad del siglo XX. Al mismo tiempo, desde el espacio de mirada crítica en el que fue configurándose la Escuela, salieron lenguajes cuestionadores que se consolidarían en las generaciones de las que formó parte Piedad Paredes. En ese contexto político y cultural, el arte era considerado un motor de transformación y evolución de la sociedad y una de las piezas insustituibles del gran rompecabezas de la nación. Una nación moderna, progresista y civilizada, no podía concebirse sin un arte y una música nacionales, unos artistas que pudieran representar simbólicamente esa nación, y unas obras en la que los ciudadanos pudieran reconocerse como parte de una comunidad. En el conjunto de naciones que se consideraban modernas
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y civilizadas, se vivía la creación de un aparato institucional y conceptual en torno a la creación artística. Surgieron escuelas, academias, museos, colecciones y galerías, creció el mercado del arte y se incrementaron las colecciones privadas. Asimismo, se complejizaron las teorías y conceptos sobre el arte y se lo vinculó al espacio de la deliberación y la opinión pública. Dentro de una economía de mercado, el arte se convirtió en fuente de capital simbólico, y fue considerado como una muestra del grado de civilización y el nivel de cultura de las naciones. El arte era además una práctica civilizadora erigida desde los principales centros de poder como uno de los instrumentos que sostienen relaciones coloniales, pero esgrimida también por las élites de naciones poscoloniales para sustentar procesos hegemónicos y de distinción sobre poblaciones subalternas. Este sentido simbólico y civilizador del arte se conjuga en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Quito, con la fuerza del proyecto nacional liberal. Junto a la presencia de maestros y modelos europeos surgió la necesidad de buscar la nación en el arte, de participar de una ‘cultura universal’ desde un lugar propio y con una identidad nacional por descubrir o construir. Lejos de ser un caso aislado, la Escuela Nacional de Bellas Artes es parte de un movimiento general, que nace de las naciones europeas y se contagia a las periferias, de creación de un sistema moderno del arte, basado en la diferenciación entre las bellas artes y la artesanía, las artes mecánicas y las industriales. Sin embargo, en el caso de la EBA, ésta incorporó como parte de sus materias y factor importante de su prestigio a la litografía, y más adelante al fotograbado y la pintura decorativa. Es decir, si bien hay una discusión teórica sobre los conceptos de arte, y sobre la necesidad de la originalidad, la belleza y el enriquecimiento del espíritu, el concepto de arte moderno que se promueve está íntimamente asociado a la necesidad de instalar un imaginario productivo en una nación de industrialización apenas incipiente. La EBA fue, según palabras de Trinidad Pérez, “el detonante de la conformación de un incipiente campo moderno del arte en el primer cuarto del siglo XX” (2010). Por esta institución pasaron prácticamente todos los artistas con mayor prestigio del arte ecuatoriano hasta los años sesenta, sea como alumnos o profesores. En esta época, figuras como Víctor Mideros, Camilo Egas o José A. Moscoso están consideradas por Hernán Rodríguez Castelo (1988), como la generación que impondría la contemporaneidad en el arte ecuatoriano. Mideros fue discípulo de Bar, y a pesar de que se inició basándose en las obras de los clásicos, terminó realizando obras de temática mística y simbolista que implicó una renovación de la pintura de temática religiosa. Como profesor de varias generaciones, entre ellas la de Piedad Paredes, ofreció a sus estudian-
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tes la posibilidad de incursionar libremente en distintas técnicas y temáticas. Camilo Egas se movió en las corrientes del impresionismo, el realismo social, el surrealismo e incluso la representación abstracta (Vargas, 1985:501). Fue un incansable innovador, y su búsqueda de caminos artísticos lo llevó finalmente a dirigir la carrera de arte en la prestigiosa New School for Social Research en Nueva York.
La Escuela de bellas Artes y el proyecto de nación No es posible pensar las acciones del Estado liberal fuera de un claro proyecto de construcción nacional. Más allá de dotar al territorio de vías de comunicación, medios de transporte y de tener una presencia activa, a través de escuelas, programas de salud pública, etc., en rincones del país en donde el Estado nunca había hecho presencia, el proyecto liberal tenía un fuerte componente ideológico y cultural. Era necesario dotar al país de un imaginario nacional de diversa índole: héroes, fechas, conmemoraciones, monumentos, colecciones, repertorios culturales, imágenes y representaciones, etc. (Coronel y Prieto, 2010). La Escuela de Bellas Artes era parte de este proyecto cultural civilizador anclado en un nuevo lenguaje relacionado con la nación, un lenguaje al que se incorporaron e hicieron propio estudiantes como la misma Piedad Paredes. Se trata de una época con profundos cambios en las formas de representación, en la difusión y reproducción de imágenes, en los debates públicos, en la prensa. De hecho, crece el número de periódicos y revistas; entre esas, la Revista de Escuela de Bellas Artes que aprovechan las nuevas tecnologías como la fototipia y el fotograbado para las ilustraciones. El consumo urbano se instala sólidamente y con él formas de publicidad en donde se reproducen pero también se promueven imágenes de lo que deberíamos ser. Como se señala en un texto de la Revista de la Escuela de Bellas Artes sobre la función del arte: “¿Es importante el Arte? Créese generalmente que el arte ninguna importancia tiene en la marcha de la sociedad, y que sólo sirve de recreo a los sentidos, cuando, por el contrario, es el termómetro con el cual se mide la cultura y progreso de los pueblos”. (REBA, N°2:16). El tema de la necesidad de crear una galería de arte nacional, o mejor aún, un Museo Nacional, está presente desde la fundación misma de la Escuela. En esos años parecen confluir varios esfuerzos por dotar a la nación de una base cultural en la forma de museos, exposiciones, así como de un repertorio de artes y música nacionales para alimentar dichas iniciativas. Como parte de la construcción y consolidación de la nación, era imprescindible darle un sustento cultural en la forma
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de colecciones, exposiciones y museos. De hecho, los museos son productos modernos asociados a la formación del Estado nación y el orden moderno. En parte los museos se constituían como espacios de arte, manifestación del espíritu de una nación civilizada, pero más que manifestación constituyen centros de generación de un tipo de memoria que alimenta los pilares de la modernidad y naturaliza las narrativas de la nación, el progreso y el capital. En el modelo hegemónico de los estados-nación europeos, la identidad nacional se construía en asociación a la ocupación de un territorio y en torno a la formación de colecciones. Los objetos emblemáticos se guardaban en museos, o se consagraban en monumentos que constituían la esencia de la identidad. A partir de ella se armaban colecciones que se suponía conformaban nuestro Estado-Nación y nos representaban, natural y ontológicamente, como pueblo dentro de un territorio. En el esfuerzo por desprenderse de un arte asociado a las oscuras raíces coloniales, se volvió urgente para el Estado liberal generar la posibilidad de construir un arte nacional a través tanto de la formación de artistas, como de la generación de colecciones y de un debate público en torno al arte. La EBA fue el eje articulador de todos esos esfuerzos, su revista, el principal órgano de difusión, y los premios y exposiciones, el territorio de deliberación.
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Con la llegada de José Gabriel Navarro al cargo de director de la EBA, es cuando el énfasis en construir un arte nacional adquiere mayor vigor. La polémica que Navarro mantuvo con el anterior director, Víctor Puig, se centraba por un lado en la cuestión pedagógica y, por otro, en la necesidad de introducir mayor número de profesores nacionales y propender a construir un arte nacional. La cuestión pedagógica se centra en lo fundamental en un cambio en la manera de conceptualizar y por lo tanto enseñar el arte. Esto se relaciona con la manera en la que en Quito en esos años se construía la idea de un arte moderno. Navarro defendía una enseñanza más libre, que acogiera los avances en torno al uso de la luz, el color, etc., que se estaban trabajando en las vanguardias europeas. Pero también defendía la necesidad de construir un arte en el que la imaginación y la originalidad tuvieran cabida, desprendiéndose de los moldes clásicos y la copia mecánica de las grandes obras del arte europeo. Esto nos remite a la cuestión del arte nacional. La originalidad, uno de los ideales del arte moderno, era interpretada localmente desde la necesidad imperante de construir un arte original nacional y unitario, esto es sin copiar los referentes europeos, pero además, y como decía el primer número de la revista, que promoviera un ambiente de unidad en el que la nación pudiera progresar. En el proyecto de Navarro se buscaba que el artista nacional representara al ciudadano homogéneo, a una raza común, un arte unitario para una nación en fragmentos. Se trabajó en un proyecto civilizador moderno que buscaba una integración social desde arriba en la que se ignoraban las enormes diferencias sociales, políticas y étnicas que atravesaban no sólo el país sino la ciudad misma. Ese era el gran reto, construir las bases culturales comunes para una nación dividida. La Escuela de Bellas Artes se erigía como una fábrica de imágenes en las que eventualmente el Ecuador civilizado, o sus élites urbanas, pudieran reconocerse.
La Escuela de Bellas Artes antes de los años treinta La Escuela de Bellas Artes se convirtió en instrumento de formación de élites culturales imprescindibles para llevar a cabo el cambio físico y cultural que la capital de la nación requería. Pero junto a este cambio físico, el capital cultural creado a través de la EBA constituye un mecanismo de distinción y de perpetuación de relaciones de dominación. Para 1928, año en el cual Piedad Paredes inicia sus estudios en la EBA, Quito ya tenía el Cementerio de San Diego (inaugurado en 1872, y reformado a ini-
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cios del siglo XX), la estación del ferrocarril, el tranvía, el Ministerio de Defensa, el parque El Ejido, el Hipódromo, el Hospital Civil (luego Hospital Militar), el Seminario Mayor, el barrio urbanizado de La Mariscal (Del Pino, 2009: 19). El Protectorado Católico, inaugurado por García Moreno siguiendo el modelo norteamericano, pasó a ser Escuela de Artes y Oficios y fue reorganizado en 1897. Además se construyó un imaginario simbólico en torno a los héroes e hitos de la Independencia. Por ejemplo, se definió el área de la Cima de la Libertad, así como un camino para acceder a ella, y se cambió la nomenclatura de las calles quiteñas, heredada de la época colonial, por una que remitía a héroes, políticos e intelectuales asociados a la existencia de la nación: Bolívar, 24 de Mayo, Sucre, Mejía, Fermín Cevallos, González Suárez, Espejo, etc. En términos generales se observa un importante desarrollo urbano relacionado con las celebraciones centenarias y el imaginario independentista. Sin embargo, aunque la ciudad se proyecta como urbe moderna, las bases sociales y económicas no habían transitado aún ese camino hacia la modernidad. Los cambios urbanos se financiaron con capital comercial y con rentas del sistema de hacienda donde aún pervivían relaciones precarias (Kingman, 2006:41; Guerrero, 1991). El sector de la ciudad donde se concentraron las actividades relacionadas con las bellas artes, entre ellas la misma sede de la EBA y de sus exposiciones, entre el Teatro Sucre y el Kiosko de La Alameda, concentraba los ideales de progreso y futuro. El tramo de la actual 10 de Agosto que colinda con el parque de La Alameda, se llamó entre 1895 y 1912 Avenida de los Campos Elíseos, en evidente referencia al gran boulevard parisino. En la misma Alameda estaba el Observatorio construido en tiempos de García Moreno, y durante mucho tiempo símbolo de la ciencia, el progreso y la modernidad en la ciudad. En 1903 se iniciaba la construcción del Hospital Civil (más adelante Eugenio Espejo). En la parte superior de esta zona y mirando hacia el norte —donde se proyectaba el futuro de la ciudad— estaban la Basílica, que inició su construcción en 1805, y el edificio del sanatorio Rocafuerte (Antiguo Hospital Militar). Desde allí crecía el nuevo Quito, “para la residencia agradable, higiénica y tranquila” (El Comercio, 1920): en 1919 se impulsaba la Ciudadela América, y en 1922 se desarrollaba La Mariscal, bajo los estándares de una ciudad jardín. Por su parte, la Escuela de Artes y Oficios funcionaba en el sur, en lo que se proyectaba como la ciudad obrera, trabajadora. De manera evidente, esta disposición no era casual. De alguna forma se instituía a nivel práctico y preceptivo, un orden de las cosas, un orden social.
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Muchos de los profesores de la EBA fueron a quienes el Estado liberal confió la construcción física de los hitos relacionados con la nación moderna. Por ejemplo en la reforma que se hace al cementerio de San Diego en 1907, cuando pasa oficialmente a la Sociedad Funeraria Nacional, hay la voluntad de convertirlo en una institución moderna. Además de Francisco Durini, son profesores y alumnos de la Escuela quienes intervienen en las estructuras y mausoleos: Cassadio, Mideros, Radiconcini, etc. Es el Municipio el que contrata a algunos de ellos para organizar los accesos e incorporar la zona a las políticas urbanas. Para el edificio de la Exposición Nacional el gobierno contrató al arquitecto portugués Raúl María Pereira, profesor de la EBA, para construir el pabellón del Ecuador en la Exposición del centenario. Al mismo arquitecto se le encargó la construcción de la Casa Municipal. Como vemos, el impacto público de la EBA se manifiesta no sólo en las Exposiciones y concursos —que ponen a las Bellas Artes en el debate público— sino también en unas formas y unas estructuras que van tomando los centros de poder de la ciudad e imponiendo un imaginario visual poderoso sobre la población. Esta tendencia se consolidó con el establecimiento en 1913 del Premio Ornato, por el cual se laurean proyectos arquitectónicos de significación estética y funcional para la ciudad. Se trataba del triunfo de una visión que pretendía erigirse como hegemónica y que desplazaba las formas populares de arquitectura vernácula. Las nuevas residencias de estilo ecléctico y neoclásico, los grandes bancos del capital comercial, los monumentos de la oleada centenaria, en fin, los hitos modernos de la ciudad en transición son los premiados por un concurso que busca definir los límites de la estética arquitectónica legítima. La distinción se manifiesta en los nombres y proyectos premiados y en las zonas de la ciudad a la que dichos proyectos pertenecen. La asociación con la EBA es innegable, y en el horizonte del premio Ornato no queda espacio para quienes conforman los sectores artesanales de la práctica arquitectónica, desplazados de los valores culturales del arte y confinados en el espacio de la mano de obra. Como otras iniciativas de la época, el premio Ornato se inscribe en el proyecto de las élites de construir una institucionalidad cultural que sustente una nación moderna, civilizada y progresista. Para ello era fundamental tener dentro del repertorio cultural nacional unas bellas artes diferenciadas de las prácticas artesanales. Esto se ratifica también en 1916 con la inclusión de la Arquitectura dentro de las áreas que concursaban en la exposiciones anuales organizadas por la Dirección General de Bellas Artes, cada 10 de agosto en el Kiosko de La Alameda. El triun-
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fador del primer certamen fue Francisco Durini con un proyecto para el Palacio Legislativo. En este mismo año se fundó la Sociedad de Arquitectos e Ingenieros, de la cual quedaban excluidos los artesanos de la construcción. En esa línea de imprimir el sello de las Bellas Artes en la ciudad, ésta buscó adornarse y ajardinarse a la manera de las ciudades europeas. En El Municipio (AHM), entre los años 1900 y 1920, constan varios contratos con escultores y arquitectos para construir jardines en las plazas y esculturas públicas; en 1903 se termina la escultura La lucha eterna a manos del escultor francés Emile Edmond Peynot. El escultor Cassadio, profesor de la EBA desde la época de Navarro hasta los años en que Piedad Paredes estudió en la Escuela, hace un monumento a González Suárez para la plaza de San Francisco. En el parque del Centenario, inaugurado en 1920 (hoy El Ejido), se coloca una fuente hecha por el ecuatoriano Antonio Salguero, alumno de la EBA. Además se empieza el monumento a Sucre, por Durini (1921), el monumento a los héroes Ignotos para la 24 de Mayo, etc. El efecto que se produce con la creación de la Escuela de Bellas Artes frente a la de Artes y Oficios y la reproducción de esta separación en prácticas concretas relacionadas con la transición de la ciudad a la modernidad, es un efecto de silenciamiento y deslegitimación de las artes manuales y sus productores, frente a la colocación de las bellas artes en el lugar del arte legítimo, moderno y progresista, y a los artistas como parte del mundo intelectual y racional. Esto a su vez se traduce en la reproducción de separaciones étnicas y sociales que reformulan las relaciones coloniales al interior de la ciudad.
La Escuela Nacional de Bellas Artes durante los años treinta Hacia 1925 sucede a Navarro en la dirección de la Escuela Luis Veloz, quien había estado becado en Europa, y desde allí había colaborado estrechamente con Navarro para conseguir profesores y materiales. Luis Veloz (1884-1959) era escritor, poeta modernista y artista. Fue profesor del Mejía, diputado liberal por Pichincha, y estuvo becado en Roma desde 1914. El cuerpo de profesores lo conformaban el italiano Luigi Cassadio para Escultura; Víctor Mideros de Anatomía, Dibujo e Historia del Arte; Jorge Mideros en Perspectiva, Teoría de la Sombra y Nomenclatura (arquitectura); Luis Ávila en Arquitectura, y Pedro Redín, Luis Ruiz, y Alejandro Rivadeneira, en otras áreas. En 1928, cuando Piedad Paredes ingresa a la Escuela, sus compañeros de curso eran Carmela Estévez, Germania Paz y Miño, María Villacreses, Eduardo Kingman,
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José H. Pinto, Francisco Mendizábal, Alejandro Medina, Miguel Vázquez. En niveles superiores a los de Piedad estaban artistas fundamentales en las décadas venideras como Jaime Andrade, Diógenes Paredes, América Salazar, Luis Almeida, Jorge Salguero, Leonardo Tejada, entre otros. En años posteriores ingresan Luis Moscoso (1929), Oswaldo Guayasamín (1933), entre otros. En el total de alumnos que tenía la Escuela en ese año, 60, había catorce mujeres, repartidas en los seis niveles existentes y dos cursos especiales. Este es un dato importante en tanto esas mujeres cumplieron un papel fundamental en desmontar prejuicios sociales y culturales en relación al supuesto rol de las mujeres en la sociedad. En su actitud ante el arte en sus diversas manifestaciones, y en la manera en la que condujo su vida, Piedad Paredes fue una mujer que enfrentó los estereotipos de género y que se rebeló contra lo que la sociedad esperaba de ella. Considero que es tema de una agenda pendiente de investigación incursionar en las dificultades que eso supuso, y sobre todo, en la manera en la que vidas como esta pudieron abrir el camino a otras mujeres. En 1929 ganan becas del gobierno para continuar sus estudios Germania Paz y Miño, Piedad Paredes, María Villacreces, Carlos Rodríguez, Emma Delgado, Carmela Estévez, José Luis Acosta y Alfredo Bonilla. Cuando Piedad Paredes terminó los seis cursos regulares de la Escuela en 1933, hizo el curso especial de Escultura con Luigi Cassadio, profesor que fue reemplazado por Jaime Andrade en 1934. Entre 1934 y 1935, Paredes hizo el curso especial de Pintura y Estética. En esos años, en el primero y segundo curso, los alumnos debían rendir exámenes de Cultura General (Geometría y Aritmética, Historia y Geografía), Dibujo y Modelado. En Tercero, los exámenes eran de Cultura General, Modelado, Arquitectura y Decoración. En Cuarto y Quinto, Nociones de Historia del Arte, Anatomía, Dibujo, Modelado, Arquitectura y Decoración. Durante los años treinta, en el Ecuador y en el resto de la región, fue configurándose una corriente indigenista que enfrentaba la discriminación y exclusión de grandes sectores de la población. Esta corriente se manifestaba en distintos ámbitos, fundamentalmente en política, cultura y antropología. En el Ecuador, ya en 1922, Pío Jaramillo Alvarado había escrito El indio ecuatoriano, llamando la atención sobre las condiciones de existencia de las poblaciones indígenas del país. En 1933 Moisés Sáenz escribió Sobre el indio ecuatoriano. En el mundo de las letras, se escribieron novelas de tema indigenista como Plata y bronce de Fernando Chávez (1927), y el clásico Huasipungo de Jorge Icaza (1934). La obra de muchos de los estudiantes y profesores de la EBA, empapados con la literatura y las corrientes de pensamiento vigentes, con-
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tribuyeron a enriquecer el indigenismo desde las artes visuales. Junto con el trabajo de Piedad Paredes, está el de Camilo Egas, Pedro León, Enrique Gómez Jurado, Leonardo Tejada, Eduardo Kingman, Oswaldo Guayasamín. Además de participar de un ambiente intelectual crítico y estimulante, una vez graduada de la Escuela de Bellas Artes, Piedad Paredes tuvo acceso a un escenario cultural que aunque aún tímido, favorecía la práctica de las artes. En 1932 se fundaba el Círculo de Bellas Artes; en 1939, el Sindicato de Escritores y Artistas del Ecuador fundó el Salón de Mayo que proponía ser un espacio independiente de las exposiciones y premios oficiales. En 1940, Eduardo Kingman abre la Galería Caspicara, otro espacio independiente para la exposición y la discusión del arte. Un nuevo impulso a las manifestaciones del arte y la cultura, lo da la fundación de la Casa de la Cultura en 1944, y la creación del salón nacional de Bellas Artes, en cuya primera edición (1945) participaron Guayasamín, Rendón, Tejada, Mena Franco, Diógenes Paredes y Piedad Paredes. Mireya Salgado Gómez
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Piedad Paredes Álvarez / Donación
Se terminó de imprimir en el mes de septiembre del 2015, en la editorial Pedro Jorge Vera de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Presidente: Raúl Pérez Torres Director de Publicaciones: Patricio Herrera Crespo
ISBN: 978-9978-62-830-0