Fonts inFocus No. 7

Fonts in Focus 7 Modern Times

Linotype Monotype ITC

Die Zeiten ändern sich: Der Computer ist dabei, das Buch als Leitmedium abzulösen. Dies gelingt ihm weniger aufgrund seiner Rechenleistung, sondern weil er das menschliche Bedürfnis nach Kommunikation und Kreation befriedigt – im Web 2.0 wahrscheinlich in seiner derzeit ausgeprägtesten Form. Neben dem Speichern, der Urfunktion aller Medien, ist Kommunizieren zur Hauptfunktion des Internets geworden. Lesen und Schreiben bleiben dabei die wichtigsten Kultur­güter.

Sind auch Ton und Bewegtbild auf dem Vormarsch – ohne die Schrift wäre alles Nichts! Hochwertige Fonts werden auch in Zukunft in hochwertigen Printmedien verwendet werden. Darüber hinaus ist der optische und haptische Genuss eines Buches meiner Meinung nach durch keinen e-Reader zu ersetzen. Natürlich sind die neuen Medien eine hervorragende Ergänzung und aus unserem Leben nicht mehr weg­zudenken: Ich begrüße, dass Webdesignern und Online-Redakteuren nicht länger lediglich eine bescheidene Anzahl an Systemschriften zur Verfügung steht.

Das komplexe Thema Webfonts haben wir für Sie ab Seite 26 zusammengefasst.

Die Zeiten ändern sich. Auch, wenn man sie im Namen trägt. Wir präsentieren Ihnen ab Seite 3 die Geschichte der Times: Entworfen als Font für die gleichnamige britische Tageszeitung, von ihrem Anfang im Jahr 1932 als Times New Roman bis hin zur heutigen Zeit als – nicht auf dem Markt erhältliche – Modern Times.

Last but not least – die Zeiten ändern sich! Auch für unsere Fonts in Focus, deren siebte Ausgabe Sie in den Händen halten. Sie soll Ihnen natürlich ab Seite 11 weiterhin unsere neuesten hochwertigen Schriftdesigns vorstellen, Sie aber auch inspirieren, sich (vielleicht von Neuem) mit einigen Schriftklassikern auseinanderzusetzen.

Zugunsten eines ruhigeren und zeitgenössischen Erscheinungsbildes ist das Layout der Fonts in Focus überarbeitet worden. Jenseits der Showcases wird jede Ausgabe in je einer Grundschrift und einer Akzidenzschrift gehalten – im vorliegenden Heft in der ITC Charter und in der neuen Helvetica Monospaced. Darüber hinaus haben wir den Umfang etwas angefüttert … der Winter naht! … und liefern Ihnen – wie wir hoffen – spannende Artikel und Sehenswertes rund um die Typografie.

Viel Freude beim Lesen,

Entdecken und Gestalten wünscht

Akira Kobayashi Künstlerischer Leiter der Linotype GmbH Type Director at Linotype GmbH

P.S.: Unsere Mailbox freut sich über Feedback und Themenwünsche: fontsinfocus@linotype.com

P.S.: We appreciate Feedback and wishes

of content: fontsinfocus@linotype.com

Fonts in Focus 7 Modern Times

Times change: the digital wave is on its way to deposing the book as the most important medium in society. This has less to do with the computational capabilities of computers than the way in which new tools have grown to satisfy human desires for communication and creativity – Web 2.0 is probably the most intuitive form for both of these to date.

Aside from archiving, the initial reason for all media, communication is the main function of the Internet.

Reading and writing remain the most important cultural aspects we have. Although sound and video take up increasing amounts of bandwidth, without writing, the Internet would be nothing. First-rate fonts will continue to be used in quality print publications. In my opinion, the optical and haptic pleasure of holding and reading a book cannot be replaced by an e-reader. Naturally, new media is a fantastic development. Life without it is now almost unimaginable. I welcome the fact that web designers and online editors now have far more than just a small number of system fonts available to them. Beginning on page 26, we present a clearlyarranged résumé of the complex web-fonts theme.

Times change, even when “time” is in your name. Beginning on page 3, we present the history of Times: created as a new typeface for The Times of London, we trace its history from 1932 to the present day, including a cousin of sorts – the bespoke Times Modern face. Last but not least – times change!

Even for our Fonts in Focus magazine, whose seventh issue you hold in your hand. Just as in previous issues, we are pleased to present you our newest typefaces; they begin on page 11. We also feature a few of our classic designs. Perhaps they will inspire you to look at them with fresh eyes. For the benefit of a quieter and more contemporary image, the layout of Fonts in Focus has been revised. Aside from the new typeface showcases, each issue will limit itself to one text face and one display face.

This issue pairs ITC Charter with the new Helvetica Monospaced. Lastly, we have hoarded more content into this newest issue … winter is on its way!

Hopefully, we have succeeded in providing our readers with intriguing articles and a few typographic highlights.

Have fun while reading, discovering and designing

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»Von hier und heute geht eine neue Epoche der Weltgeschichte aus, und ihr könnt sagen, ihr seid dabei gewesen.« “From this place, and from this day forth begins a new era in the history of the world, and you can all say that you were present at its birth.”

Johann Wolfgang von Goethe

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Abb. — 01 Im Gebäude der Times in London —

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Times Modern und die modernen Zeiten Von Daniel Rhatigan

Wenn Schrift ein Hauptmerkmal Ihrer Profession oder Ihres Produktes ist, dann sollte Ihnen Typografie wichtig sein. Für die britische Tages­ zeitung The Times war die Schrift von der 1932 entwickelten Times New Roman bis zur heutigen Times Modern stets ein kritischer, markenbildender Erfolgsfaktor. Wie beeinflusst die Verfügbarkeit von Webfonts eine solche von Typografie maßgeblich bestimmte Marke wie The Times heute? Welche Rolle spielt Typografie im Erscheinungsbild einer modernen Marke?

Times Modern and the Modern Times

By Daniel Rhatigan

When your business is the printed word, your use of type is serious business. From the introduction of Times New Roman in 1932 through to its Times Modern fonts today, The Times newspaper's use of type has been a critical and iconic aspect of its brand.

Now that web-fonts make it possible to use its typographic voice online, what can The Times show us about the integral role of type in a modern brand?

Meist konzentrieren wir uns im Gespräch über Schriften auf Details. Hier geht es jedoch um den Lebenszyklus von Schriften. Speziell um die Rolle, die sie im Lebenszyklus der Londoner The Times spielen – die renommierte englische Tageszeitung ist seit jeher für die kultivierte Nutzung von Typografie bekannt.

Dieser Teil der Geschichte begann 1930, als Stanley Morison die Herausgeber der Times scharf für deren Einsatz von Typografie kritisierte. Morison, der damalige Schriftenberater von Monotype, warnte, dass durch die Nutzung der verschiedenen typischen Caslon-Schriften die Seriosität der Zeitung beein­ trächtigt werde. Denn diese Schriften würden zum einen die hohe Druckqualität des Titels nicht hinreichend zur Geltung bringen und seien zum anderen zu altmodisch für eine zwar traditions­ bewusste Zeitung, die sich dennoch zeitgenössisch präsentiert. In diesem Sinne beschrieb Morison Schrift­eigenschaften, die den Charakter der Zeitung unterstreichen und deren Qualitäten sowohl auf visueller als auch auf redaktioneller Ebene besser vermitteln würden. Dies bildete den Ausgangspunkt für die bewusste Schriftauswahl für das Branding von The Times.

Die Mischung aus Tradition und Moderne kennzeichnet The Times heute wie schon 1930.

Die Zeitung existiert bereits seit 1785. Damals war sie als Daily Universal Register bekannt und kann heute bedenkenlos als die britische Tageszeitung

There’s a tendency when talking about typefaces to focus on the little details. However, this is a story about the life cycle of typefaces, specifically the way typefaces have been a crucial part of the life cycle of The Times of London, a trusted brand that has carefully cultivated its use of typography for decades.

This part of the story begins in 1930, when Stanley Morison wrote a stern critique to the publishers of The Times about the way they used typography in the newspaper. Morison, the typographic advisor for British Monotype, warned that the authority and respectability of the newspaper was being betrayed by its use of a variety of typical Caslon styles. These didn’t show off the fine print quality of the paper, and they were a little old-fashioned for a paper that respected its history but also took pride in being contemporary. Morison described typographic qualities that could instead enhance what the paper was about, so they could convey the spirit of the paper visually as well as editorially. Basically, this was the real start of the conscious typographic branding of The Times.

This combination of history and modernity is as true for The Times today as it was in 1930.

The paper has been around for a very, very long time – since 1785, when it was known as The Daily Universal Register. It prides itself on being the newspaper of record for the UK. It values its objectivity, its

FIG. — 01 Inside The Times headquarters in London —

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schlechthin bezeichnet werden. Ihre Kernwerte sind Objektivität, Unabhängigkeit von tagespolitischen Strömungen sowie ihre Position als seriöse Informa­ tions­quelle über das Weltgeschehen. Die Macher der Times streben danach, dieser Tradition gerecht zu werden und sich gleichzeitig aktiv mit der Welt von heute auseinanderzusetzen.

Die Geschichte der Times-Schriften begann am 3. Oktober 1932: An diesem Tag wurde der alte Look durch einen frischen, modernen Zeitungskopf und eine neue Schriftfamilie ersetzt. Diese wurde von Monotype unter der Leitung von Morison realisiert. Abb.08–09 Aus dem Wunsch, Historie und Tradition mit moderner Frische zu kombinieren, entstand die Times New Roman. Viele – insbesondere außerhalb des Vereinigten Königreiches – wissen gar nicht, dass sie so heißt, weil sie die neue Schrift der Times war.

Gleich nach ihrer Einführung in der Zeitung erwies sich die Times New Roman als außerordent­ lich beliebt. Für die kurze Zeit, in der die Schrift exklusives Eigentum der Times war, brachte sie dem Blatt großen Gewinn. Später, als Monotype sie weiteren Kunden und Schriftenanbietern zur Ver­­fü­gung stellte, schrieb sich ihre Erfolgsgeschichte fort. Heute ist die Times New Roman so allgegen­ wärtig, dass sie selbst schon eine Marke für sich ist, welche die Bedeutung der Tageszeitung The Times vielleicht schon längst überholt hat.

independence from which way the political winds blow, and its position as a respected source of information about what is going on in the world.

The people at The Times actively maintain this legacy today.

This part of the typographic story begins on 3 October 1932 – the day that the old look was swept aside for a crisp, modern banner and a brand new type family created by Monotype under Morison’s direction. FIG.08–09 This desire for a connection to history while being crisp and modern resulted in Times New Roman, which many people – particularly outside the UK – do not necessarily realize gets its name from being the new typeface for The Times.

After its introduction in the paper, Times New Roman was wildly successful. It was a success for The Times for the brief period when it was their exclusive property, and once Monotype introduced it for other customers and type manufacturers it became wildly successful for everyone else. It can be argued that the ubiquity of Times New Roman today – in its many forms for many uses in many media – is a brand that is bigger than even The Times itself.

The Times, however, has not simply assumed that this typeface could solve all its problems in the years since its introduction. The newspaper has evolved over time and periodically felt the need to update its type to address the changing production methods and context.

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Abb. — 02–06 Titelseiten der Times, 1972–2006 — 07 Typografische Evolution — 08 Times Zeitungskopf 01. Oktober 1932 — 09 Times Zeitungskopf 03. Oktober 1932

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Natürlich glaubte man bei der Times nicht, dass diese Schrift allein alle Probleme lösen würde.

Die Zeitung hat sich im Verlauf der Jahre stetig weiterentwickelt – die großen Umwälzungen der gesamten Zeitungsindustrie sowie der Druck- und Satztechniken machten es zusätzlich erforderlich, auch die Schrift regelmäßig zu überarbeiten, um das Tagesblatt stets in seinem besten Licht zu zeigen.

Allen Veränderungen zum Trotz haben sämtliche Schriftentwürfe so etwas wie eine gemein­ same DNA; bestimmte Züge, die dem ursprünglichen Charakter der Times New Roman treu bleiben, wie die ihr eigene Autorität und Frische. Diese Schriften bilden einen festen Bestandteil der Zeitung. Eine Schrift zu entwerfen bedeutet, feine Details zu gestalten, die durch die Wiederkehr in Buchstaben und deren Formen verstärkt werden. So schaffen sie einen Gesamteffekt, der die Persönlichkeit des Designs zum Ausdruck bringt. Die Gestaltung einer Zeitung beinhaltet die Arbeit an Details des Layouts und der Schrift. Diese Details müssen jedes Mal optimiert werden, wenn neue Bedingungen eintreten oder neue Herausforderungen zu lösen sind. Dadurch verändern sich die Eigenschaften des Layouts mit der Zeit. Doch durch die Konstante im Schriftdesign bleibt der persönliche Charakter der Zeitung erhalten.

Und hier kommt die neue Schriftfamilie Times Modern ins Spiel: ursprünglich 2006 von Neville

For all these changes in the type families, all the designs share a certain “DNA”, a certain tone in all of these typefaces that remains true to what The Times is about – a certain crispness, a certain authority.

These typefaces are an integral part of the newspaper.

Designing a typeface involves the manipulation of fine details that are reinforced as letters and shapes repeat, producing a cumulative effect that shows what the design is really about. Similarly, the design of a daily paper involves manipulation of the fine details of layout and typography. These are continually tweaked as new situations arise and new problems are addressed. So the specifics of the layout change over time, but a cohesive typeface design allows the newspaper to maintain its sense of self.

This brings us to the current family – Times Modern, originally designed by Neville Brody’s Research Studios in 2006 (with a variety of new weights and styles later designed by Monotype Imaging in the UK). This family of display types was a cornerstone of Research Studios’ redesign of the paper, allowing increased density of information in a smaller format. Brody and Luke Prowse, the designer working with him, devised this new family for all the head­ lines – the signifiers that people see first in the paper, and see the most. These are used for article headlines, navigation, and titling throughout the paper, as well the new masthead. This design distilled some of the qualities of the overall typographic program, reducing

Brodys Research Studios entworfen, später von Monotype Imaging UK um weitere Schnitte und Stile ergänzt. Diese Akzidenzschriftfamilie war ein Meilenstein bei der Neugestaltung der Zeitung durch Research Studios, da sie eine Verdichtung der Information im kompakteren Format ermöglichte.

Brody und der mit ihm kooperierende Designer Luke Prowse entwarfen die neue Schriftfamilie für Blickfänger, die zuerst und am häufigsten gelesen werden: Überschriften für Artikel, Navi­ gation, sonstige Titel in der Zeitung und den neuen Zeitungskopf.

Das neue Design nahm einige der Qualitäten des typografischen Gesamtprogramms auf, wobei die Details auf ihre Grundformen reduziert, klarer und schärfer gestaltet sowie etwas verdichtet wurden, jedoch ohne Kompromisse bezüglich der Lesbarkeit einzugehen. Dieser markante neue Ton der Schrift profitierte zusätzlich von der hohen Druckqualität und erhielt gleichzeitig die Verbindung zu ihrer historischen Form.

Times Modern erwies sich als weiterer Erfolg für The Times. Nach einigen Monaten Erfahrung mit dem neuen Design beauftragte das Tagesblatt Monotype Imaging damit, die Schriftfamilie auf Basis der vorhandenen Schnitte um mehrere Schriften zu erweitern. Die neuen Schriften sind auf die Bedürf­ nisse einer Zeitungsmarke zugeschnitten, die mehr als eine Zeitung ist: The Times ist ein modernes

the details to their most basic forms and clarifying them, making them crisper and a little bit more condensed without sacrificing legibility. The sharp new tone of the typography took advantage of the paper’s excellent printing once again, yet still had a connection to its historical forms.

Times Modern proved to be another success for The Times, and after a few months of working with this new design and discovering how it behaved and what the ongoing challenges were, The Times asked Monotype to expand the family and develop a wider range of typefaces based on the initial set.

The new faces could then be used to address new design opportunities, and the many details that are part of a modern newspaper brand, which is not just a newspaper but all its related media. Robin Nicholas, Patrick Giasson, and Alice Savoie at Monotype took the family in new directions, particularly with an extreme range of weights for display work, and the addition of italic styles, which were not included in the original set. The original design concepts continue to run through the family.

The new additions move things along and the typography to evolve in ways that are appropriate and relevant.

A recent example of the paper shows how typefaces are used throughout the layouts in a variety of ways. They enhance the grand gestures as well as the small details. Times Classic, the family

FIG. — 02–06 The visual history of The Times, 1972–2006 — 07 Typographic Evolution — 08 The Times Banner 01. October 1932 — 09 The Times Banner 03. October 1932

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Medium, das über die klassische Zeitung hinausgeht.

Robin Nicholas, Patrick Giasson und Alice Savoie von Monotype Imaging entwickelten neue Richtungen für Schriftfamilien: Ergänzt wurden weitere Abstufungen der Strichstärken sowie kursive Schnitte, die im ursprünglichen Entwurf nicht vorhanden waren. Immer noch ist das ursprüngliche Design­ Konzept der Schriftfamilie erkennbar. Die neue Ausrichtung ermöglicht es, die Schrift angemessen und zeitgemäß weiterzuentwickeln.

Die jüngsten Ausgaben der Zeitung belegen, wie die Schriften auf verschiedene Arten im Layout genutzt werden können. Sie unterstreichen die großen Gesten ebenso wie die kleinsten Details.

Die im Jahr 2002 erschienene Schriftfamilie Times Classic wird auch heute noch als Brotschrift ver­ wendet. Die erneuerte, klarere Times Modern gibt jedoch den Ton vor.

Neben dem zentralen Teil, den Nachrichten, sind spezielle Ressorts Bestandteil aller großen Zeitungs­ marken. Diese autonomen Rubriken müssen eine eigene Identität entwickeln und gleichzeitig ein Teil der übergeordneten Marke bleiben. Bei The Times sind es die Schriften und die Typografie, die diesen Zusammenhalt bilden. Rubriken wie beispielsweise Kunst & Kultur oder die Rezensionen folgen eigenen Layout-Regeln, sind aber durch die Nutzung der Times Modern untrennbar miteinander ver­ bunden. introduced in 2002, is still used for the body text, but the sharper, streamlined Times Modern family sets the tone.

Along with the news sections at the core of the paper, individually branded supplements are part of any major modern newspaper brand. These stand-alone sections must have an identity of their own, but still feel like parts of the whole brand.

With The Times, it is the typography that allows all these components to fit together. For instance, the Arts & Entertainment and the Review sections have their own tone and conventions, but are undeniably related by their common use of Times Modern.

A slightly more distinctive member of this brand is The Times Magazine. This glossy section has a different editorial mission, and presents an opportunity to handle the typography in a very different way. So once again The Times worked with Monotype to develop a new branch of The Times Modern family, one that was a little more refined and delicate. Again its features relate to the rest of the family, but the faces do some things that are different and more surprising, and have a lighter touch.

The use of its typography has allowed the paper to carry the sense of its brand into other media, too.

Moving past print, the digital versions of The Times are becoming a bigger part of who they are. In the iPad edition of The Times, once again the typography is a key element of the experience. There is a close

Ein etwas spezieller Titel der Markenfamilie ist The Times Magazine: Im Zeitschriftenstil hat er eine andere redaktionelle Aufgabenstellung und kann daher anders mit Typografie arbeiten. Deshalb beauftragte The Times Monotype Imaging mit dem Entwurf der Times Modern Magazine. Diese Schrift­ familie lehnt sich an die Times Modern an, besitzt aber leichtere, erlesenere und filigranere Züge.

Die Nutzung der erneuerten und erweiterten Schriften hat der Zeitung den Weg in die neuen Medien geebnet. Neben der Print-Ausgabe von The Times spielen die digitalen Ausgaben eine immer wichtigere Rolle. Die iPad-Ausgabe von The Times nutzt eingebettete Schriften. Wieder ist Typografie ein wesentlicher Bestandteil des Erscheinungsbildes.

Es besteht eine große Übereinstimmung bei der Struktur und dem Layout der iPad-App zu der Print-Ausgabe. Natürlich gibt es einige Anpassungen, aber der Gesamteindruck bleibt der Gleiche. Aufbau und Inhalte der Zeitung sind sorgfältig gestaltet.

The Times nimmt diesen Aufwand gerne in Kauf, um den Lesern in der App das bekannte Erscheinungsbild zu liefern. Um die typografische Qualität zu er­ möglichen, werden echte, eingebettete Fonts in der App verwendet, keine JPEG-Bilder oder PDFs der Seiten. Der Text bricht neu um beim Wechseln zwischen Vertikal- und Horizontalansicht sowie beim Zoomen. Die Schrift bleibt gestochen scharf und gut lesbar. Durch die eingebetteten Fonts ist die

relationship between the layout and organisation of the paper and the structure of the iPad app. There are adjustments, of course, but the overall feel is the same. The look and content of the paper is carefully curated, and The Times does not wish to abandon that effort and ask its readers to figure out a new experience in its app. To ensure the fidelity and quality of the typography, the iPad app uses real fonts rather than JPEG or PDF images of its pages. The text reflows when the orientation switches from vertical to horizontal, and the type remains crisp and legible.

By having their own fonts embedded in the app, the screen rendering feels consistent with other iPad apps, yet the typographic detailing is undeniably that of The Times. The typography is then enhanced by the use of clearer, richer photos than the print version, along with the more flexible navigation native to a digital version.

By maintaining the close relationship between print and pixel for its readers, The Times establishes that this is a different medium for getting exactly what a reader expects from The Times – a new way of engaging with the content, perhaps, but the same trusted experience.

The other major digital expression of the paper is its website. Here The Times does not yet enjoy the same luxury of working with their own custom typefaces. On the web, The Times has chosen the compromise of working with system fonts – Georgia,

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Abb. — 10 Die iPad-Edition der Times — 11 Scharfe Darstellung mit klaren Details für ein hohes Maß an Lesbarkeit am Display — 12 Die Times auf dem Display: Lesbare Typo ergänzt durch brillante Fotos —

Bildschirmdarstellung identisch mit der anderer iPadApps, nur eben mit der Schrift als unverkenn­barem Markenzeichen der Times. Und die typo­grafische Gestaltung wird durch Bilder ergänzt, die klarer und detailreicher sind als jene der Print-Version. Hinzu kommt die flexiblere Navigation, wie sie für digitale Medien typisch ist.

Mit der engen Beziehung zwischen Printund Digital-Version schafft die Times für den Leser ein vertrautes Leseerlebnis. Gleichzeitig nutzt sie die Möglichkeiten des neuen Mediums, um einen anderen Umgang mit den Inhalten zu ermöglichen.

Neben den mobilen Applikationen ist die Website die wichtigste digitale Plattform der Zeitung. Hier gönnt sich die Times jedoch noch nicht den Luxus, mit ihren eigenen individuellen Schriften zu arbeiten.

Denn für die Darstellung im Web hat sich die Times zu dem Kompromiss entschlossen, für alle editier­ baren Texte Systemschriften – in diesem Fall Georgia – zu verwenden. Times Modern wird als Grafik für Schlüssel-Elemente wie Navigationsflächen, den Zeitungskopf und einige andere Auszeichnungen verwendet. Alles in allem erweist sich dieser Kompro­ miss als relativ gut. Durch die Nutzung einer ver­ trauten Schrift bei den wichtigsten Elementen ist sofort erkennbar, dass die Inhalte von der Times sind.

Und bei den Details hat Georgia genügend Design­ Elemente mit den Times-Schriften gemeinsam, um sich gut kombinieren zu lassen.

to be precise – for just about all of the live text.

Times Modern is then used in graphic images for key elements such as the navigational labels and the masthead, and certain display items scattered throughout. The compromise works fairly well, however. By using its familiar typeface for major elements, they establish that the space is that of The Times. As for the details, Georgia has enough design concepts in common with The Times own typefaces that they interact well. However, one of the bigger issues arising from this compromise is disparity of rendering between the graphics and the live text.

Zooming in on the site on an iPhone 4, for instance, vividly shows how things begins to fall apart in certain examples of use. When you zoom up the graphic elements begin to fall, losing the sense of the clarity and authority that are so important to what The Times is otherwise able to convey with its typography.

The moment is changing now that web-fonts can be deployed in situations like this. For a company like The Times that places so much emphasis on its typography and what the typography can offer the paper, there is now an opportunity for the website to do the same as the iPad. With web-fonts a brand like The Times could draw upon all of this value and this built-up association – all this investment in what its typography can do – and bring them to the web experience. Live text, set with familiar fonts

FIG. — 10 The iPad edition of The Times — 11 Sharp and clear details which cause a higher legibility on screen — 12 The Times on screen: Legible typography supplemented by rich photos —

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Abb. — 13 Darstellung auf dem iPhone — 14 Aktuelle Ausgabe der Zeitungs­ ausgabe der Times — 15 Die Times Modern, kombiniert mit Systemfonts

Einer der größeren Nachteile dieses Kompromisses ist das unterschiedliche Rendering von Grafik und editierbarem Text. Zoomt man zum Beispiel auf dem iPhone 4 in die Seite hinein, verpixeln die grafischen Bestandteile deutlich erkennbar.

Sie verlieren beim Heranzoomen ihre Klarheit und Autorität und damit sehr wichtige Eigenschaften, die The Times mit ihren Schriften normalerweise hervorragend vermittelt.

Aber dies kann sich ändern, da zu diesem Zweck ab jetzt Webfonts verwendet werden können.

Für Unternehmen wie The Times, deren Marke von guter und prägender Typografie lebt, besteht nun die Möglichkeit, auf der Webseite die gleichen Schriften zu verwenden wie im Druck oder auf dem iPad. Mit Webfonts kann eine Marke wie The Times ihr typografisches Erscheinungsbild und die Investition in Schriften sowie deren Wirkung im Web nutzen, um so dem Leser ein einheitliches Leseerlebnis zu bieten.

Editierbarer Text mit der Hausschrift, welche die Marke charakterisiert, kann nun von Suchmaschinen gelesen und gespeichert, ausgewählt, kopiert und nach Bedarf in der Größe verändert werden. Dies bedeutet, dass sich der Leser wirklich mit dem Inhalt auseinandersetzen kann, ohne das Bewusstsein darüber zu verlieren, mit wessen Inhalten er arbeitet.

Bei einer großen komplexen Webseite, wie sie die Times bereitstellt, gibt es für den Einsatz von Web­ fonts noch viele Probleme zu lösen. Dennoch bieten

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Webfonts die Möglichkeit, auf bereits geleisteter Arbeit und all dem aufzubauen, was im Verlauf der Jahre in die implizite und explizite Aussagekraft des typografischen Markenzeichens investiert wurde.

Unternehmen wie der Tageszeitung The Times werden durch Webfonts eine reale Chance geboten, sich auf einer Führungsposition zu etablieren und anderen zu zeigen, welche Möglichkeiten das Web bietet, um das eigene typo­grafische Fachwissen in die neue Welt der digitalen Typografie mit hinüberzunehmen. •

Close relationship to Max 21C, min 8C

£1

Tuesday September 21 2010 | thetimes.co.uk | No 70058

Stars turn out for McQueen

Follow London Fashion Week at thetimes. co.uk

News, page 4

Intelligent couples put extra pain into divorce, says judge

JAMES GLOSSOP FOR THE TIMES

IN THE NEWS Widow says police did not let barrister speak A wife whose husband was shot dead by police marksmen after he sparked an armed siege at their £2 million home said that he would still be alive if officers had allowed her to talk to him. Mark Saunders, a barrister who had battled alcoholism, had taken cocaine and was seen with “terror in his bulging eyes” as he said “I am going to die” minutes before firing shots in West London. News, page 3

Fatal risks of mobile use Listening to an MP3 player or texting on a mobile phone are blamed today for causing fatal traffic accidents as pedestrians and drivers are distracted. News, page 5

‘Cruel’ dog owner hunt A dog owner is facing a substantial fine after his abandonment of an unwanted pet was caught on CCTV. The incident was seen by nearby workers. News, page 23

Children ‘are ammunition on the battlefield’

that establish the brand, can be crawled by search engines, selected and copied, and resized as needed.

A reader can then really engage with the content without losing their sense of whose content they are viewing. There are still many issues in deploying web fonts for a large complex site such as The Times, but there are many possibilities for web fonts to build upon everything that the paper has been doing already, and everything that has justified the investment it has put into the implicit and explicit power of its typographic brand over the years.

There is a real opportunity for an organization like The Times to put itself in a position of leadership, and show other people what the web can be like by bringing its own expertise with typography to the new landscape of the typographic web. •

FIG. — 13 View of The Times on an iPhone — 14 Current newspaper issue of The Times — 15 Mixing Times Modern and system fonts —

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Rosemary Bennett Social Affairs Correspondent

Well-educated parents who wage legal war over their children after separation have been condemned by England’s most senior family court judge.

Separating parents “rarely behave reasonably” and have no idea how much damage they inflict on their children with protracted custody battles and personal attacks on one another, Sir Nicholas Wall said.

Children were routinely used as “the battlefield and ammunition” for parents to hammer out their own personal disputes.

Instead, mothers and fathers should accept separation was “itself a serious failure of parenting” and work out how to minimise the damage, the

Courts have not kept up with a social revolution News, page 11

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judge, who is President of the Family Division, said.

The number of couples divorcing has fallen to 136,026 annually, a 30-yearlow, but half of them have at least one child aged under 16. Up to 20,000 parents go to court each year to resolve their child access disputes each year.

In his speech, Sir Nicholas singled out middle-class families for particularly serious criticism. He said: “Separating parents rarely behave reasonably, although they always believe that they are doing so, and that the other party is behaving unreasonably.

“People think that post-separation

parenting is easy. In fact it is exceedingly difficult, and as a rule of thumb my experience is that the more intelligent the parent, the more intractable the dispute.”

The family courts have witnessed some particularly protracted cases lasting for many years, with contact orders repeatedly broken, often by embittered parents seeking to punish their former partners.

Sir Nicholas said feuds over contact were “rarely about the children concerned”. He added: “Far more often, the parties are fighting over again the battles of the relationship, and the children are both the battlefield, the ammunition. Often the mother, who finds herself caring for the children, is able to use her power over them to deny the father contact.”

Sir Nicholas, who took up his position in April, began his attack in a speech to the Families Need Fathers charity. He was discussing the prospect of significant changes in the way that disputes over children are resolved, expected next year after a review now under way.

More rights for fathers are under serious consideration, with many men far more closely involved in the day-today care of their children. Campaigners say that the greater role of fathers is not recognised by the courts when a couple splits up.

But Sir Nicholas warned that even if the law changed to make it fairer, it was far more important that parents act reasonably, do not criticise each other in front of the child and accept that children do best when they have a relationship with both parents.

“There is nothing worse, for most Continued on page 11, col 1

France’s terror front France was warned to prepare for terrorist attack as Paris sent special forces to West Africa to hunt al-Qaeda fighters who are holding seven hostages. World, page 31

Lloyds chief steps down Eric Daniels, the chief executive of Lloyds who steered the British bank through the financial crisis, will retire next year, marking his final departure. Business, page 39

Players row at Lord’s As Jonathan Trott and Wahab Riaz exchanged words and squared up to each other in the nets, Graham Gooch, the former England cricket captain, stepped in. Sport, page 84

Inside today

The final extract from the authorised history of MI6 discloses how female agents duped Nazi officers News, page 16

Nick Clegg delivers his first party conference speech as Deputy Prime Minister.

He urged Lib Dem delegates in Liverpool to “stick with him”. News, pages 6-9

Clegg tells his party to hold its nerve over cuts

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Favourite Font

Mario Lombardo ist Art Director und Designer. Für seine Arbeiten wurde er mit mehr als 70 internationalen Awards ausgezeichnet. 2008 wurde er für sein gestalterisches Gesamtwerk zum Visual Leader Of The Year gewählt. Im Gestalten Verlag ist soeben das Buch The Tender Spot: The Graphic Design of Mario Lombardo erschienen, das erstmals das viel­ fältige Repertoire seiner Arbeiten versammelt. Mario Lombardo lebt und arbeitet in Berlin.

— mariolombardo.com — ABB. — 01 The Tender Spot: The Graphic Design of Mario Lombardo, Gestalten Verlag, Oktober 2010 — gestalten.com

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Für immer Von Mario Lombardo

Es ist verflucht lang her. Etwa 1995 muss es ge­wesen sein, als ich mich zum ersten Mal in sie verguckte.

Damals entsprach sie so gar nicht dem Zeitgeschmack, man mochte andere Typen, andere Silhouetten, weicher und digitaler. Mir aber gefiel sie – vom ersten Moment an.

getrieben, ihre Loyalität bis an die Schmerzensgrenze ausgereizt. Sie verleugnet, gezerrt, fast verhungern lassen, geteilt oder verletzt. Doch sie war gut, ge­ duldig und gütig zu mir. Sie ist sehr robust, erduldet vieles und damit hat sie auch schon ganz andere Kaliber aushalten müssen als mich. Sie war meine Partnerin bei all meinen wichtigen und großen Arbeiten wie SPEX, Liebling, Vertrautes Terrain, Fotos oder WeltWissen. Ich habe mit ihr mehr einsame Stunden verbracht und mehr Gläser Wein getrunken, als mit manch gutem Freund (sie blieb stets anständig nüchtern). Sie war und bleibt meine Freundin und wird bestimmt die Einzige sein, die immer an meinem Grabstein steht – meine Akzidenz Grotesk.

In der Bibliothek, unbeobachtet zwischen den Bücherregalen, kamen wir uns näher, habe ich ihre klaren Formen studiert. Ja, sie ist etwas un­ausgewogen, vielleicht sogar ein bisschen ruppig, aber auch reif und voller Eleganz und Zierde.

Verdammt, ein schöner Moment, als ich merkte: Sie ist wie für mich gemacht. Ich gab ihr mein Herz und sie – so glaube ich zumindest – mir das ihre.

Seitdem vereint uns eine lange Geschichte von Nähe und Distanz. Dabei habe ich sie nicht immer gut b­e­handelt, hab es sogar immer wüster mit ihr 01

Forever

By Mario Lombardo

It is really quite a long time ago. It must have been 1995 when I saw her for the first time and fell for her.

At the time, that wasn’t so timely at all; the trend was for other types, other silhouettes, softer and more digital. But I liked her from the very first moment.

We came to know each better in the library, unobserved between the shelves of books where I could study her clear forms. Yes, she is a little unbalanced, maybe even a little rough, but she is also mature and full of elegance and ornament. Oh, it was a lovely moment when I realized that it was as if she was made especially for me. I gave her my heart and I like to think she gave me her heart as well.

Since then, we have been united by a long history of intimacy and distance. I may not always have treated her well, even left her out in the desert and tested her loyalty to the point of pain. I have renounced her, torn her, nearly left her to starve, dissected her and

injured her. But she was good, patient and kind to me. She is very robust, tolerates a great deal and has already had to withstand problems of a much different caliber than mine. She has been my partner in all of my most important projects such as SPEX, Liebling, Vertrautes Terrain, Fotos or WeltWissen.

I have spent many lonely hours with her and drank more glasses of wine with her than with many good friends (and she always remained decently sober).

She was and remains my friend and she will certainly be the only one to always stand by my gravestone, my Akzidenz-Grotesk.

Mario Lombardo is an art director and designer. His work has received more than 70 international awards. He was selec­ ted as Visual Leader of the Year in 2008 for his oeuvre.

The Gestalten Verlag has just published the book The Tender Spot: The Graphic Design of Mario Lombardo, which provides the first collection of his diverse work.

Mario Lombardo lives and works in Berlin.

— mariolombardo.com FIG. — 01 The Tender Spot: The Graphic Design of Mario Lombardo, Gestalten Verlag, October 2010 — gestalten.com

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New Fonts

Fonts in Focus 7

Winter 2010 / 2011

New, Contemporary and Classic Fonts for your Library

Aa Potpourri

Aa Agilita

Aa ITC Stone Sans II

Aa Trade Gothic Next

Aa Aa Aa Aa Generis Generis Generis Generis

Helvetica Monospaced

Aa Aa Satero Sans Satero Serif

Aa

Sans Serif Slab Simple

Harmonia Sans

Aa

Aa

Sunetta

Aa Stempel Elan

Aa

linotype.com fonts.com itcfonts.com

WilliamLucas

Aa Aeonis

Aa Klint

Aa ITC New Esprit

Aa Wedding Singer

Aa Mantika Informal

Aa Veljovic Script

Aa Challenger

New Fonts

Fonts in Focus 7

Winter 2010 / 2011

HM EO LN Monospace at itsVO best.

Surprised ES that it’s ‘just’ TP Helvetica?

IA CC AE Helvetica Monospaced

Eduard Hoffmann & Max Miedinger/ Linotype Design Studio

12 Regular Italic Bold Bold Italic

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New Fonts

Fonts in Focus 7

The Monospaced Revolution

Die Helvetica von Eduard Hoffmann und Max Miedinger ist wahr­scheinlich der wichtigste Schriftentwurf des 20. Jahrhunderts. Letzt­eres wurde in politischen, ökonomischen und gesellschaftlichen Zusammenhängen zu großen Teilen durch ein technisches System geprägt, das unendlich vielen Schriftstücken ein be­sonderes »Gesicht« gegeben hat: die Schreib­maschine.

Ob der Hintergrund eine industrielle, bürokratische oder selbstermächtigende Reproduktion von Texten war, stets hatte das (historisch zuerst) nichtproportionale Schrift­bild eine ästhetisch interessante Distanz zu Handschriften, einen speziellen Reiz von mechani­sierter Informations­ übermittlung. Dieses Aussehen ist jetzt auch in Helvetica zu haben – ein technisches Paradoxon, das zwei historische Zeitgenossen zusammenführt, die sich auf diese Weise im 21. Jahrhundert das erste Mal begegnen können.

— Helvetica, by Eduard Hoffmann and Max Miedinger, is probably the most important type design of the 20TH century. This century was particularly influenced in political, economic, and business matters by one machine, which gave countless pieces of writing a distinct ‘face’: the typewriter. Whether the motive for reproducing a text was an industrial, bureaucratic, or selfinspired act, the (historically, at first) nonproportionally spaced typeface always had an aesthetically interesting distance to handwriting, a special appeal of mechanised information transmission. This look is now also available for Helvetica – a technical paradox, which brings together two historical contemporaries, which may now interact in the 21ST century for the first time.

Hardware implementation was simplified by using a text mode where the screen layout was addressed as a regular grid of tiles.

Winter 2010 / 2011

Never too late for a good new Helvetica!

00:00 00:15 00:45 01:00 02:30 03:45 06:00 07:30 13:15 17:00 18:45 19:00 22:30

Aa Ee Ii Mm Qq Uu Yy 01 89 £§ –— «»

Bb Ff Jj Nn Rr Vv Zz 23 ß& +., ‹›

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a regular grid of tiles.

New Fonts

Fonts in Focus 7

ITC New Esprit

ITC New Esprit

Jovica Veljović

Regular Italic Medium Medium Italic Bold Bold Italic Black Black Italic

Aa Ää Bb Cc Dd Ee Ff Gg Hh Ii Jj Kk Ll Mm Nn Oo Öö Pp Qq Rr Ss Tt Uu Üü Vv Ww Xx Yy Zz

st fi fj tt ct st fi fj tt ct

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Winter 2010 / 2011

ITC New Esprit – eine wunderschö­ ne Schriftfamilie in formvollendeter Eleganz. Jovica VeljoviĆ hatte sich vorgenommen, die ursprünglich im Jahr 1985 entstandene Schrift um einige Kerning-Paare zu bereichern sowie wenige kleine Korrekturen an den Buchstabenformen vorzu­ nehmen. Letzten Endes verlieh er mit seiner Arbeit der ganzen Schrift­familie einen neuen, frischen Look. VeljoviĆ kommentiert: »Ich stellte bald fest, dass verschiedene Zeichen mit verfeinerten Formen und Proportionen optimiert werden konnten. Und am Ende hatte ich fast alle Bestandteile der ursprüng­ lichen Schrift überarbeitet.« Das Ergebnis sind zwei Systeme: ein für den Textsatz optimiertes, und ein weiteres speziell für Akzi­ denzen. Die Schrift hat von ihrer ursprünglichen Eleganz nichts eingebüßt, aber die Buchstaben sind im Gesamtbild harmonischer und ausgewogener. Die Antiqua wirkt dynamisch und lebhaft, fast fließend. Die Kursiv-Variante ist im Vergleich etwas verhaltener, aber dennoch eine elegante, passende Ergänzung.

— ITC New Esprit, sculpted elegance in a beautiful typeface family.

Originally drawn in 1985, Jovica VeljoviĆ had intended to add a few kerning pairs and make some minor refinements to the letterforms.

However, his work lead him to take a fresh look at the family. VeljoviĆ recalls, ‘… I soon realised that some characters could benefit by more refined shapes and proportions. By the time I was done, I had worked on just about every character in the original design.’ In fact the end result is two systems: one optimised for extended texts; the other for display settings. The original elegance of the design is not lost, but the new design brings with it letterforms that are altogether more harmonious and balanced. The roman is dynamic and spirited, just oozing character. The italic by contrast is a little more restrained, but nonetheless an elegant and fitting accompaniment.

Small Caps & Old Style Figures – 0123456789

Do you sometimes think of captain america in the 1940’s, pac-man who first ate pixels in 1980, or even the ghost busters popular in the mid 80’s to the early 90’s?

ITC New Esprit Pro

Aa Aa Aa Aa Aa Aa Aa Aa

Don’t worry about dreaming of classic heroes.

That’s OK.

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New Fonts

Fonts in Focus 7

Trade is the voluntary, often asymmetric, exchange of goods and services.

Winter 2010 / 2011

Light Light Italic Regular Italic Condensed Condensed Italic Compressed Bold Bold Italic Bold Condensed Bold Condensed Italic Bold Compressed Heavy Heavy Italic Heavy Condensed Heavy Condensed Italic Heavy Compressed

Aa Ää Bb Cc Dd Ee Ff Gg Hh Ii Jj Kk Ll Mm Nn Oo Öö Pp Qq Rr Ss Tt Uu Üü Vv Ww Xx Yy Zz & ß $ € 0123456789

Potpourri

Potpourri

Gottfried Pott

Potpourri: entstanden mit einem Trinkhalm und Deckweiß auf schwarzem Büttenkarton.

Die Inspiration, eine Schrift zu ge­stalten, kann auf den verschie­ densten Wegen entstehen. Für den Meisterkalligrafen Gottfried Pott war es der Anblick eines einzigen Buchstabens auf dem Umschlag einer Ausgabe des Magazins Linotype Matrix, Ausgabe 4.3.

Das dort abgebildete Versal-A entstammte einem in der Ausgabe enthaltenen Artikel über das Buch »Das Schreibmeisterbuch – A Letter Collection« von Gottfried Pott.

— The inspiration behind a font can come from an endless range of sources. For master calligraphist Gottfried Pott, it was the sight of a single letter on the cover of an issue of the magazine Linotype Matrix, number 4.3. The Versal ‘A’ which appeared on the cover came from an article in the magazine, ‘Das Schreibmeisterbuch – A Letter Collection’ by Gottfried Pott.

Potpourri Aa Ää Bb Cc Dd Ee Ff Gg Hh Ii Jj Kk Ll Mm Nn Oo Öö Pp Qq Rr Ss Tt Uu Üü Vv Ww Xx Yy Zz & ß $ € 0123456789 Graceful Work – Masterclass Calligraphy – Simple Technique

Trade Gothic Next Akira Kobayashi / Tom Grace

Von 1948 bis 1963 war Jackson Burke Leiter der Abteilung Typografische Entwicklung bei Mergenthaler Linotype Co. in den USA. Die Originalschnitte der Schrift Trade Gothic veröffentlichte Linotype im Jahr 1948. In den folgenden 12 Jahren erweiterte Burke die Schriftfamilie kontinuierlich um zusätzliche Schnitte und Stile. 2008 beauftragte Linotype Tom Grace mit der Neugestaltung, Über­ arbeitung und Erweiterung der Schriftfamilie Trade Gothic. Unter der Federführung des künstleri­schen Leiters von Linotype, Akira Kobayashi, entstand so die neue Schriftfamilie Trade Gothic Next. Hierbei wurden viele Details opti­miert, zum Beispiel die Abschlüsse, Linienenden, die Zeichenabstände und die Laufweite.

— From 1948 through 1963, Jackson Burke was the Director of Typographic Development at Mergenthaler Linotype Co. in the USA. Linotype released the original weights of the Trade Gothic typeface in 1948. Over the next 12 years, Burke continued to expand the family, designing additional weights and styles.

In 2008, Linotype commissioned Tom Grace to redesign, revise, and expand the Trade Gothic family. Developed under the direction of Akira Kobayashi, Linotype’s Type Director, the resulting family became Trade Gothic Next. The new typeface’s refinements included special rethinking of details such as the letters’ terminals and stroke endings, as well as the fonts’ spacing and the kerning.

The fair trade movement International trade is the exchange of goods and services across national borders.

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Fonts in Focus 7

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Winter 2010 / 2011

Satero Sans, Serif

Mode à Paris Mode aus Satero Paris Pure Elegance Fashionwith an Paris Art Nouveau Werner Schneider

Haute couture on the catwalk

Die mit besonderem Augenmerk auf gute Lesbarkeit entwickelte Satero, erstellt von Werner Schneider, ist ein neues Schriftsystem mit Varianten sowohl mit als auch ohne Serifen. Beachten Sie, wie klar die Buchstabenformen sind und wie die minimal gehaltenen Kurven die horizontale Bewegung auf der Zeile betonen. Oder vergleichen Sie die Kleinbuchstaben a, c, e, r und s mit denen anderer Schriften und Sie werden feststellen, dass Sie die von Satero wesent­ lich leichter unterscheiden und lesen können. Die Versionen mit und ohne Serifen haben einen ähnlichen Grundaufbau, sodass Sie sie im gleichen Text oder gar in der gleichen Zeile kombiniert verwen­ den können. Die Schnitte der Serifenversion von Satero sind mit asymmetrischen Serifen gestaltet. Dadurch wird die Stämmig­keit aufge­lockert, die beim Druck mit sehr kleinem Schriftgrad das Schrift­bild gedrängt erscheinen lassen würde. Alle Satero-Varianten haben eine Reihe von Alternativzeichen und Ligaturen. Die Gewich­tungen Light, Regular und Medium (natürlich inklusive deren Kursiv­ varianten) haben Tabellenziffern, Kapitälchen, Kapitälchenziffern sowie Mediävalziffern als OpenType-Optionen.

— Created for extreme legibility, Satero, designed by Werner Schneider, is a new type system with serif and sans serif variants!

Observe the letters’ clear forms; the minimal curves stress their horizontal movement across the line. If you need more convincing, compare the lowercase letters a, c, e, r, and s to those from other typefaces; you will be able to discern and read them quicker with Satero. The serif and sans serif faces share a similar skeleton, which allow you to mix them with each other in the same text or on the same line. Satero Serif’s weights were developed with asymmetrical serifs, removing chunkiness that can clog the page when you print in very small point sizes. All Satero fonts include a number of alternate glyphs and ligatures. The Light, Regular, and Medium weights (plus their Italics, of course) include lining figures, small caps, small cap figures, and oldstyle figures as OpenType options.

Light Light Italic Regular Italic Medium Medium Italic Bold Bold Italic

Light Light Italic Regular Italic Medium Medium Italic Bold Bold Italic

Satero

tweak

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New Fonts

Fonts in Focus 7

Aeonis

In particular we cannot tell how easy it is for planets to form around new stars

Erik Faulhaber

Winter 2010 / 2011

Aeonis

It is unfortunate that star birth happens in these cloudy cocoons Nach der Generis ist die Aeonis die zweite große Schriftfamilie von Erik Faulhaber. Vorbild für die serifenlose Grundform der Aeonis war die griechische Lapidarschrift des 9. Jahrhunderts v. Chr. Typisches Merkmal dieser wegen ihrer Deutlichkeit häufig verwen­deten Schrift ist die offene Form des Großbuchstabens A. Inspiration für die Rundungen der Aeonis war eine Deckenleuchte des deutschen Designers Wilhelm Wagenfeld aus dem Jahr 1952. In diesem Span­ nungs­feld von Antike und Moderne entstand damit durch den wohl­kalkulierten Widerspruch zwischen Kreis und Rechteck eine energiegeladene neue Schrift: die Aeonis.

— After Generis, Aeonis is the second large family of typefaces by Erik Faulhaber. The basic Aeonis sans-serif form references Ancient Greek lapidary inscriptions from the 9th century BC. A typical characteristic of this is the open form of the capital A in the Aeonis family. The curved forms in Aeonis were inspired by a lamp designed by the famous German industrial designer Wilhelm Wagenfeld in 1952. Between the poles of antiquity and modernity, a deliberate contradiction of round and rectangular forms gave way to a new and energised font: Aeonis.

Wedding Singer George Ryan

Die geneigte Monoline-Schrift Wedding Singer eignet sich mit ihrer gut lesbaren x-Höhe für Layouts in verschiedenen Größen und daher sowohl als Text- als auch als Akzidenzschrift. Diese elegante und viel­ seitige Schrift ist in den zwei Strichstärken Bold und Light erhältlich.

— Monoline, inclined, and with a large readerfriendly x-height, Wedding Singer is suitable at a range of sizes, and therefore suitable for both text and display. This elegant and versatile script is available in two weights, bold and light.

Wedding Singer

Forever in love I love that it is super easy for couples to create a modern style template for the entire wedding – based on invitations and personalized printing stuff.

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Aa Aa Aa Aa

AAa Ää Bb Cc Dd Ee Ff Gg Hh Ii Jj Kk Ll Mm Nn Oo Öö Pp Qq Rr Ss Tt Uu Üü Vv Ww Xx Yy Zz & ß $ € 0123456789 AAa Ää Bb Cc Dd Ee Ff Gg Hh Ii Jj Kk Ll Mm Nn Oo Öö Pp Qq Rr Ss Tt Uu Üü Vv Ww Xx Yy Zz & ß $ € 0123456789 AAa Ää Bb Cc Dd Ee Ff Gg Hh Ii Jj Kk Ll Mm Nn Oo Öö Pp Qq Rr Ss Tt Uu Üü Vv Ww Xx

the gas and dust enters A spirAl arm of the Galaxy Aa Aa Aa Aa Aa Aa Aa Aa Aa Aa

Aa Aa Aa Aa Aa Aa Aa

Aa Aa Aa Aa Aa Aa Aa

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Fonts in Focus 7

Agilita

Agilita

Jürgen Weltin

Agilita ist eine neue humanistische, serifenlose Linearantiqua, entworfen von Jürgen Weltin. Ihre eher klassischen Proportionen mit deutlich ausgeprägten Unter- und Oberlängen formen eindeutige Wortbilder. Sie ist charakterisiert durch dynamische Einzelformen, die sich jedoch in ein klares und funktionales Gesamt­ erscheinungsbild fügen. Dadurch ist Agilita sowohl eine geeignete Schrift für den Mengensatz, als auch für komplexe Aufgaben im Informations-Design, z.B. Leitsysteme. Folglich wurde sie auf ein breit anwendbares Schriftsystem hin entworfen, das aus 32 Schriftschnitten besteht: 10 Strichstärken sowie 6 zusätzliche Gewichtungen von Condensed-Schnitten und die jeweils dazugehörigen Kursiven.

— Agilita is a new humanistic sans serif typeface designed by Jürgen Weltin. The mulitilingual OpenType font family has rather classical proportions, to give it more distinct word shapes through clear descenders and ascenders. This new face has a dynamic, yet strong and very func­ tional appearance with a fine but clear emphasis on the horizontals. The classical approach of Agilita makes it a versatile typeface for largescale text setting but it can also be used in complex information design projects, and orientation systems, for example. Hence it was developed carefully into a widerange type family system consisting of 32 styles: 10 weights plus 6 additional condensed weights and their corresponding italics.

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Winter 2010 / 2011

Hairline Hairline Italic Ultra Thin Ultra Thin Italic Thin Thin Italic Extra Light Extra Light Italic Light Light Italic Light Condensed Light Condensed Italic Regular Italic Condensed Condensed Italic

Medium Medium Italic Medium Condensed Medium Condensed Italic Bold Bold Italic Bold Condensed Bold Condensed Italic Heavy Heavy Italic Heavy Condensed Heavy Condensed Italic Black Black Italic Black Condensed Black Condensed Italic

Aa Ää Bb Cc Dd Ee Ff Gg Hh Ii Jj Kk Ll Mm Nn Oo Öö Pp Qq Rr Ss Tt Uu Üü Vv Ww Xx Yy Zz & ß $ € @ Δ 0123456789 ↦ 0123456789

↖⇑⇗ ❶❷❸ ← → ❹❺❻ ↙↓↘ ❼❽❾

An internationally renowned group of superhuman champions! strength and endurance

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Fonts in Focus 7

The Fantastic Four Generis Variations

Sans mr. fantastic, a scientific genius and the leader of the group. aäbcdefghijklmnoöpqrstuüvwxyz Aa Ää Bb Cc Dd Ee Ff Gg Hh Ii Jj Kk Ll Mm Nn Oo Öö Pp Qq Rr Ss Tt Uu Üü Vv Ww Xx Yy Zz & ß $ € @ 0123456789 0123456789

Serif

Winter 2010 / 2011

Generis Sans, Serif, Slab, Simple Erik Faulhaber

Die Idee zur Generis hatte Erik Faulhaber während einer USA-Reise. In einem Geschäfts­­viertel regten ihn vermischte Schriften dazu an, ein Schriftsystem mit Formzusammen­ hang zu schaffen. Die ersten entstehen 1997 nach dem Vorbild der platzsparenden ameri­ kanischen Grotesk. Im Laufe der Entwicklung kommen eine Antiqua, eine Serifenbetonte und eine weitere, vereinfachte Serifenlose hin­ zu. Bestehend aus jeweils zwei Schrift­stilen mit und ohne Serifen wird mit der Generis ein Schriftsystem der neuen Generation verfügbar. Die einheitliche Grundform und die individuelle Ausprägung der Schriftstile machen die Generis zu einem systematischen Gesamtkonzept. Stilübergreifend bilden die Strickstärken Light, Regular, Medium und Bold den Kern. Zusätzliche Stärken, Kapitälchen, Mediävalziffern und echte Italics vervollständigen das System. Als Basis des visuellen Erscheinungsbildes mit Formzusam­ menhang bietet das Schriftsystem Generis vielfältig kombinierbare Elemente. Ihre Akzente gestatten den Satz in 48 lateinischen Sprachen und schaffen damit maximalen typografischen Freiraum. Ob in winziger Schriftgröße auf dem Medikamentenzettel oder in riesigen Lettern auf dem Supermarkt­ gebäude: Die vier Generis-Stile sind innerhalb ihres Schriftsystems kombinierbar, daraus er­ gibt sich eine breite Palette an Möglichkeiten, die den kreativen typografischen Ausdruck vielfältig anregt.

—

Slab

The idea for Generis came to Erik Faulhaber while he was traveling in the USA. Seeing typefaces mixed together in a business district motivated him to create a new type system with inter-related forms. The first design scheme came about in 1997, following the space saving model of American Gothics. As development progressed, a serif face, a slab serif design, and a further simplified sans serif were added. Consisting in each case of two typographic styles with and without serifs, Generis represents a type system for the next generation. The unified basic form and the individual peculiarity of the styles lead to Generis’ systematic, total-pack­ age concept. Every style builds itself around a core of weights: Light, Regular, Medium, and Bold. Additional weights, small caps, old style figures and true italics complete the system.

As the basis of the visual appearance with connecting forms, the Generis type system offers infinitely combinable elements. A range of accented characters allows text to be set in 48 Latin-based languages, offering maximal typographic free range. Used in tiny point sizes for pharma­ceutical instructions, or enormously as supermarket signage: the four styles within the Generis type system can all be combined, giving a range of options that stimulates creativity and provides a wide variety of typographic expression.

Simple

The invisible woman, who can render herself and others invisible and project powerful force fields.

The human torch who can generate flames, surround himself. Also he's able to fly.

And the monstrous thing, their grumpy but benevolent friend, who possesses superhuman strength due to the nature of his stone-like flesh.

aäbcdefghijklmnoöpqrstuüvwxyz Aa Ää Bb Cc Dd Ee Ff Gg Hh Ii Jj Kk Ll Mm Nn Oo Öö Pp Qq Rr Ss Tt Uu Üü Vv Ww Xx Yy Zz & ß $ € @ 0123456789 0123456789

aäbcdefghijklmnoöpqrstuüvwxyz Aa Ää Bb Cc Dd Ee Ff Gg Hh Ii Jj Kk Ll Mm Nn Oo Öö Pp Qq Rr Ss Tt Uu Üü Vv Ww Xx Yy Zz & ß $ € @ 0123456789 0123456789

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Fonts in Focus 7

Harmonia Sans Jim Wasco

Spacewalks and other stuff

Metropolis Woman in the Moon Close Encounter of the third kind Jules Verne 2001—A Space Odyssey Planet of the Apes Aa Ää Bb Cc Dd Ee Ff Gg Hh Ii Jj Kk Ll Mm Nn Oo Öö Pp Qq Rr Ss Tt Uu Üü Vv Ww Xx Yy Zz & ß $ € ₤ 0123456789 Aa Ää Bb Cc Dd Ee Ff Gg Hh Ii Jj Kk Ll Mm Nn Oo Öö Pp Qq Rr Ss Tt Uu Üü Vv Ww Xx Yy Zz & ß $ € ₤ 0123456789 Aa Ää Bb Cc Dd Ee Ff Gg Hh Ii Jj Kk Ll Mm Nn Oo Öö Pp Qq Rr Ss Tt Uu Üü Vv Ww Xx Yy Zz & ß $ € ₤ 0123456789

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Winter 2010 / 2011

Jim Wasco analysierte seine liebsten geometrischen Sans SerifSchriften gründlich – Klassiker wie Wilhelm Pischners DIN Neu­ zeit Grotesk, Paul Renners Futura und Herb Lubalins ITC Avant Garde Gothic – und kreierte eine überzeugende, lesbare MonolineSchrift, modern und serifenlos, die neutral und gut leserlich ist, jedoch mit genügend Charakter und Haltung, um die Wörter auf der Seite zum Klingen zu bringen.

Das Ergebnis ist Harmonia Sans, eine ausbalan­cierte und harmonische geo­metrische Sans Serif-Schrift mit dem gewissen Schwung – ihre ausgewogenen Proportionen erzeugen ein freundliches, dyna­misches Schriftbild, das sich sowohl ge­druckt als auch auf dem Bild­ schirm perfekt in Szene setzt.

— Jim Wasco carefully analyzed his favourite geometric sans, classics like Wilhelm Pischner’s DIN Neuzeit Grotesk, Paul Renner’s Futura, and Herb Lubalin’s ITC Avant Garde Gothic; and crafted a confident, legible monoline, contemporary sans serif that is neutral and legible, but with enough character and poise to sing on the page. The result is Harmonia Sans, a balanced and harmonious geometric sans with a twist – its proportions making for a friendlier, more dynamic typeface, that performs well in print and on screen.

Mantika Informal Jürgen Weltin

Aa Ää Bb Cc Dd Ee Ff Gg Hh Ii Jj Kk Ll Mm Nn Oo Öö Pp Qq Rr Ss Tt Uu Üü Vv Ww Xx Yy Zz & ß $ € @ ➀➋➂➍➄➏ ➆➑➈

A young space veteran Light Light Italic Regular Italic Semi Bold Semi Bold Italic Bold Bold Italic Black Black Italic Condensed Semi Bold Condensed Bold Condensed Mantika Informal von Jürgen Weltin ist schwer zu klassifizieren, aber leicht zu mögen. Diese besonders lesefreundliche Schrift, erhältlich in den Strichstärken Normal und Fett, bietet den infor­ mell fließenden Stil einer Schreib­ schrift, die Konsistenz einer Kursivschrift sowie die offenen, luftigen Formen und den Kontrast einer humanistischen Serifen­ losen. Das Ergebnis ist ein warmer, zugänglicher und sehr gut lesbarer Font, der niemals statisch und gesetzt, sondern einladend wirkt.

— Jürgen Weltin’s Mantika Informal is pretty difficult to categorise, but very easy to like.

This particularly reader-friendly typeface in regular and bold weights, brings to the table the informal fluidity of a script, the consistency of an inclined italic, and the open and airy forms and contrast of a humanist sans.

The result is a warm, approach­ able, and very legible typeface.

Harmonia Sans

New Fonts

Mantika Informal New handcraft qualities in Type.

Re

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New Fonts

Klint Hannes von Döhren

Fonts in Focus 7

Winter 2010 / 2011

Light Condensed Condensed Black Condensed Light Regular Black Light Extended Extended Black Extended

Klint

Aa Ää Bb Cc Dd Ee Ff Gg Hh Ii Jj Kk Ll Mm Nn Oo Öö Pp Qq Rr Ss Tt Uu Üü Vv Ww Xx Yy Zz

Screen is the new Paper :-)

ted

egular Bold

10 9 8 7 6 5 4 3 2 1

­eZines, PodCasts, Apps

flair, charme and magic Flair

Charme

In der heutigen Zeit wird Design für Gerätehersteller und Unternehmen in den Bereichen Mobiltelefonie, Internet, Hardund Software immer wichtiger. Die SuperSchriftfamilie Klint von Linotype entspricht der Nachfrage nach Schriften mit TechnoLook, die sowohl als Display-Design als auch als Textschrift gut lesbar sind. Das Design von Klint ist minimalis­tisch, aber auch nicht zu sehr. So ist die Form des Buchstabens S zum Beispiel sehr offen. Der leere Raum bewegt sich förmlich durch die Buchstaben hindurch und vereint sich mit den vor- und nach­stehenden Zeichen im Wort. Und dennoch ist diese Schrift keine technische, kantige Sans, sondern bewahrt auch menschliche Züge, wie die leicht gebogenen Innen- und Außenlinien beim S. — Today, design for appliance manufacturers and companies in the mobile phone, Inter­ net, or computer hardware and software sectors is becoming ever more important.

Linotype’s Klint superfamily fills the rising need for typefaces with a technical feeling that are also legible in both text and display settings. Klint’s design is reduced, without being too reduced. The form of the letter S, for instance, is very open. The white space moves through the letter, tying together with the letters coming before and after it in a word. But this is not a techno-style squared sans letter. There are still humanist touches: the instroke and outstroke of the S are lightly curved.

Magic

Aa Aa Aa

Sunetta Werner Schneider

Die Sunetta-Schriftfamilie ist in der Linotype Originals-Bibliothek enthalten.

Die Sunetta, eine Schriften-Trilogie des deutschen Schriftkünstlers Prof. Werner Schneider, ist ein hervorragendes Beispiel einer zeitgenössischen Anzeigenschrift.

Dank ihrer Kombination von lebhaften Formen schafft sie es, auch an sich sterilen Texten eine persönliche Note zu verleihen.

Die drei Schriftstilvarianten Sunetta Flair, Sunetta Charme und Sunetta Magic bieten jeweils ein unterschiedliches Maß an kalligrafischer Energie.

— The Sunetta Font Family is part of the Linotype Originals. For Werner Schneider, type design is a lifelong and intensive process, which may always be traced back to handwritten roots. Sunetta's three complementary styles, Sunetta Flair, Sunetta Charme, and Sunetta Magic, offer three varying degrees of calligraphic verve.

Together, they may help you reach typo­ graphic nirvana.

New Fonts

Fonts in Focus 7

ITC Stone Sans II Sumner Stone

One of the most famous sites in the world, stone­henge is composed of earthworks surrounding a circular setting of large standing stones.

ITC Stone Sans II

Aa Aa Aa Aa Aa Aa

Aa Aa Aa Aa Aa Aa

Aa Aa Aa Aa Aa Aa

Aa Aa Aa Aa Aa Aa

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Winter 2010 / 2011

Aa Bb Cc Dd Ee Ff Gg Hh Ii Jj Kk ­ Ll Mm Nn Oo Pp Qq Rr Ss Tt Uu Vv Ww Xx Yy Zz & ß $ € @ 0123456789 0123456789 ∞

ITC Stone Sans II enthält sechs Strichstärken von einem eleganten Light bis hin zu einem dominierenden Extra Bold. Alle Strichstärken wurden darüber hinaus mit einer Kursivund einer Condensed-Variante erweitert.

Die neue Schriftfamilie umfasst nun insgesamt 24 Fonts. ITC Stone Sans II ist auch als OpenType Pro-Font erhältlich, sodass Grafiker dieses vielseitige Design mit den praktischen OpenType-Funktionen nutzen können. Zu den Vorzügen zählen das automatische Einfügen von Ligaturen, Kapitälchen und nutzungs­ bedingte Ziffern. Der erweiterte Schriftsatz unterstützt die meisten mitteleuropäischen sowie viele osteuropäische Sprachen.

— ITC Stone Sans II includes six weights ranging from an elegant Light to a commanding Extra Bold. An italic counterpart and suite of condensed designs complements every weight. In all, the new family encompasses 24 typefaces. The ITC Stone Sans II family is also available as a suite of OpenType Pro fonts, allowing graphic communicators to pair its versatile design with the capabilities of Open Type. These fonts offer automatic insertion of ligatures, small caps and use-sensitive figure designs; their extended character set also supports most Central European and many Eastern European languages.

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Light regular medium bold

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New Fonts

Fonts in Focus 7

Winter 2010 / 2011

WilliamLucas

Challenger

Martin Wait

Manfred Kloppert

Dank OpenType erwachen die zahlreichen Alternativzeichen, Anfangs- und Endbuchstaben, Zierbuchstaben, dekorativen Großbuchstaben (in einigen Fällen stehen vier verschiedene zur Auswahl!) der William Lucas sprichwörtlich zum Leben, sodass diese viel­seitige Schrift zum Experimentieren geradezu einlädt.

—

AA

AA

Via OpenType, WilliamLucas’ numerous alternates, initial, and terminal glyphs, swashes, swash capitals (in some instances four to choose from!), come to life on the page, and make this versatile typeface one that you’ll most definitely enjoy experimenting with.

Challenger ist eine vielseitige Schrift und besonders effektiv, wenn Textbotschaften sehr direkt und bestimmt ausgedrückt werden und dabei ein charman­ ter, eleganter Stil ver­mittelt werden soll. Die Schrift ist dy­ namisch aber nicht überheblich sowie individuell, ohne skurril zu wirken.

—

William Lucas

Challenger Aa Ää Bb Cc Dd Ee Ff Gg Hh Ii Jj Kk Ll Mm Nn Oo Öö Pp Qq Rr Ss Tt Uu Üü Vv Ww Xx Yy Zz & ß $ € @ 0123456789

Veljovic Script

Stempel Elan

Veljovic Script

Stempel Elan

Jovica Veljović

Frank Grießhammer

Die Veljovic Script-Familie ist in den vier Schnitten Light, Regu­ lar, Medium und Bold er­­hältlich.

Die besondere Charak­teristik der Schrift ist die Mehrsprachigkeit: Die Version Cyrillic enthält in allen Schnitten sowohl das latei­ nische als auch das kyrillische Alphabet. Jeder Schnitt ist als Font mit lateinisch oder kyrillisch verfügbar.

—

Challenger is a versatile font and is particularly effective in contexts in which the purpose is to put across a message very directly and assertively, while retaining a dignified style.

It is dynamic without being overbearing, individual without being quirky.

The Veljovic Script typeface family in­cludes four weights: Light, Regular, Medium, and Bold. The heart of the design is multi-lingual, supporting both the Latin and the Cyrillic scripts.

The Cyrillic version includes all of the glyphs from the Latin fonts, as well as Cyrillic support.

Each weight is available as a latin and a cyrillic version.

Stempel Elan imitiert eine typische Werbeschrift der 30er Jahre. Ihre Formen entstammen dem Schreiben mit der Schnur­ zugfeder; die Strichstärke ist da­ her gleichbleibend, der Kontrast niedrig. Durch gleichmäßige Strichstärke und ununterbroch­ ene Linienführung reihen sich die bewegten Einzelformen zu ruhigen, geschlossenen Zeilen.

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Aa Ää Bb Cc Dd Ee Ff Gg Hh Ii Jj Kk Ll Mm Nn Oo Öö Pp Qq Rr Ss Tt Uu Üü Vv Ww Xx Yy Zz & ß$€@

Stempel Elan imitates a typical lettering style used in 1930’s advertising. Its forms appear monolinear, with very low con­ trast. The uniform stroke and continuous line take the indivi­ dual letters, which are each full of movement on their own, and line them up into orderly lines of text.

Design Classics

Fonts in Focus 7

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LC1 Basculant, Le Corbusier, Charlotte Perriand, 1928

Ka Kabel Light, Rudolf Koch, 1927

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Playlists

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Winter 2010 / 2011

Font Playlists

Plantin Neuzeit S Courier Sans DTL Documenta Gill Sans News Gothic

Irma Boom is an Amsterdam-based graphic designer specialising in book making. www.irmaboom.nl

Replica Catalog Gravur Akzidenz Grotesk Prestige Elite Agency Garamond News Gothic Egyptienne Didot

Bickham Script Georgia Requiem Franklin Gothic No. 2 Archer Clarendon Theorem Chocolate Stymie Sabon

Pixelgarten is a small bureau for multidisciplinary creation based in Frankfurt/Main, Germany.

It is run by Catrin Altenbrandt and Adrian Niessler. www.pixelgarten.de

Ina Saltz is an art director, professor, and author of several books on typography including “Typography Essentials.”

She lives and works in New York. www.bodytypebook.com

Monotype Grotesque Letter Gothic Dom Casual Franklin Gothic Din17 Avenir Base 9/12 Walbaum OCR B FHWA Highway Gothic

Helvetica Clifford DTL Haarlemmer Bureau Grotesque Bureau Eagle Dada Grotesk URW Grotesk Times Ten Bold Venus EF Futura Book

Ko Sliggers is a graphic and type designer. He lives and works in Italy and seasonally writes about food and cooking. www.dutchfonts.com

Sven Michel is a freelance art director living and working in Berlin, Germany. www.svenmichel.com

Web-Fonts

Fonts in Focus 7

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Tschüss, Verdana!

(Fast) alles über Webfonts Wie schätzen Sie Ihren Wissensstand zu Webfonts ein? – Deutschland Sehr gut Deutschsprachige Umfrage

1% Sehr gut 14% Gut 30% Neutral 31% Weniger gut 24% Schlecht

01 German

Bye, Verdana!

(Almost) Everything about Web Fonts According to a Linotype survey from August 2010, only ten to 15 percent of interviewees feel safe when it comes to web-fonts. That is why Fonts in Focus has summarised the most important details to help assist you as you enter the new world of font choices.

In 1998, when Google was born, about eight million1 Germans were online. Ten years later, that number had reached 62 million. Google is now worth more than IBM on the stock exchange, and the com­ pany has long offered more than just a mere search engine – a search engine for a number of websites so high, it probably exceeds most people’s numerical imagination. Yet the number of web-safe fonts – fonts that are pre-installed with almost every operating system, and can thus be reliably displayed in about 99 percent of all browsers – can be counted on one or two hands. These fonts, such as Arial or Verdana, were long accessed directly via HTML; later, they would also be specified with cascading style sheets (CSS). If you wanted to use a different font, you had the following options: Use the font and hope it is installed on enough computers, or embed the text

Einer von Linotype im August gestarteten Umfrage zufolge fühlen sich nur zehn bis 15 Prozent der Befragten beim Thema Webfonts sicher. Deshalb hat »Fonts in Focus« das Wichtigste für Sie zusammen­ gefasst, um Sie in die neue Welt der online nutzbaren Schriften zu begleiten.

Wir schreiben das Jahr 1998. Google wird geboren und in Deutschland nutzen acht Millionen1 Menschen das Internet. Zehn Jahre später sind es rund 62 Millionen. Google ist an der Börse bereits mehr wert als IBM und längst darüber hinaus, eine reine Suchmaschine zu sein – eine Suchmaschine für eine Anzahl an Webseiten, die das numerische Vorstellungsvermögen der meisten Menschen wahrscheinlich übersteigt. Doch die Menge an websicheren Fonts, an Schriftarten, die auf fast allen Betriebssystemen vorinstalliert sind und deshalb zuverlässig in 99 Prozent aller Browser angezeigt werden, kann ein Kind an ein bis zwei Händen abzählen. Diese Schriftarten, z.B. Arial oder Verdana, wurden lange Zeit direkt in HTML, später dann über mitgelieferte oder eingebettete Cascading-StyleSheets (CSS) definiert. Wollte man einen anderen Font benutzen, blieben folgende Möglichkeiten: Die Schrift verwenden und hoffen, dass sie auf vielen Rechnern installiert ist oder sie in ein Bild bzw. in Flash einbinden: Der erste Fall gleicht russischem Roulette mit fünf Kugeln. Der Zweite macht

into an image, or Flash. The first option is like playing Russian roulette with five bullets in the chamber. The second option packs content in a way that is illegible for search engines and persons with certain disabili­ ties. This is now history! Web-fonts grew up in 2010.

The new Web Font Awards, from a competition spon­ sored by Monotype Imaging, is about to be presented to online typographic masterpieces for the first time.

Using web fonts in theory …

But let’s take a step back and have a look at the principle: The term “web-fonts” generally denotes files loaded from the web server and displayed in the browser. Browsers like Firefox no longer access the font from the user’s operating system, but rather follow an instruction in the website’s source code that loads the font from an external server.

Apart from conventional OpenType or TrueType fonts, new container formats also exists for fonts: Using special software such as ‘sfnt2woff’, the abovementioned font resources can be embedded in the Web Open Font Format (WOFF) developed the previous year, and compressed. Compression enables quicker loading times. Additional information on the licensee, type designer, etc. can be saved in the WOFF meta data. The purpose of this exercise is to provide web fonts quickly and in a non-browser-dependent manner. However, it will still be some time before it is ready – the most common browsers will only offer

FIG. — 01–02 Linotype survey in German and English — 03 CSS-Declaration “@font-face” integrates fonts into websites —

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Web-Fonts

Abb. — 01–02 Linotype Umfrage im deutschsprachigen und englischsprachigen Raum — 03 CSS-Deklaration »@font-face« bindet Fonts in Webseiten ein —

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solcherart verpackte Inhalte unleserlich für Suchma­ schinen und Menschen mit Handicap. Damit ist jetzt Schluss! In 2010 sind die Webfonts erwachsen gewor­ den. Sogar der erste Webfont-Award schickt sich an, typografische Online-Meisterstücke zu prämieren.

Die Verwendung von Webfonts in Theorie …

Doch treten wir einen Schritt zurück und werfen einen Blick auf das Prinzip: Der Begriff »Webfonts« bezeichnet generell Schriftdateien, die vom Web­ server geladen und im Browser angezeigt werden.

Firefox und Co greifen also nicht mehr auf das Be­ triebssystem zu, sondern folgen einer Anweisung im Quellcode der Website, Schrift vom Server zu laden.

Neben den gängigen OpenType- oder True­ Type-Schriften existiert ein neues Containerformat für Fonts: Mittels spezieller Software wie »sfnt2woff« können oben genannte Schrift-Ressourcen in das im Vorjahr entwickelte Web Open Font Format (WOFF) eingebettet und dabei komprimiert werden.

Die Kompression ermöglicht schnellere Ladezeiten. In WOFF-Metadaten können zusätzlich Informatio­nen über Lizenznehmer, Schrift-Designer und mehr gespeichert werden. Sinn der Übung ist, Webfonts schnell und browserunabhängig bereitzustellen. Bis es soweit ist, wird jedoch noch Zeit vergehen – die gängigsten Browser bieten WOFF-Unterstützung erst ab der jeweils nächsten Version. Und: WOFF macht Webfonts nicht diebstahlssicher! Piraten greifen

WOFF support starting with their respective next versions. Also, WOFF does not protect web fonts from piracy! Pirates can still access a font licensed to you from your server.

Theoretically, you can upload any font to your web server or web space and access it using @fontface. From a practical perspective, we discourage this for the following reasons: ∙ Fonts optimised for use in print do not necessarily render as well on screen. ∙ Browsers do not interpret every file type; e.g., Internet Explorer so far only accepts Embedded OpenType (.eot). Fonts in non-supported formats will be replaced on screen by a system font. ∙ Proprietary fonts with standard licences do not typically permit online usage. ∙ The safety of the fonts is not guaranteed.

… and in practice The four challenges mentioned above may be over­ come. First, many foundries are preparing new online versions of fonts that were previously only optimized for use in print. The webfonts.fonts.com service from Monotype Imaging already offers around 8,000 webfonts, approximately 3,000 of which are available for free. Web font services like webfonts.fonts.com provide these fonts in various formats, all via a server network. This means that all conventional browsers are covered. Using the fonts will not breach any

unter Umständen den Font, der auf Sie lizensiert ist, von Ihrem Server ab.

Theoretisch können Sie also einen beliebigen Font auf Ihren Webserver oder Webspace laden und mittels @font-face darauf verweisen. Praktisch raten wir aus den folgenden Gründen davon ab: ∙ Für den Druck optimierte Fonts sehen auf Displays nicht unbedingt genauso gut aus. ∙ Browser interpretieren nicht jeden Dateityp.

Internet Explorer z.B. akzeptiert bisher nur Embedded-OpenType (.eot) und zeigt bei jedem anderen Format dann doch wieder nur eine Systemschrift an. ∙ Die Standard-Lizenz proprietärer Fonts deckt die Online-Verwendung nicht ab. ∙ Die Sicherheit der Fonts ist nicht gewährleistet.

… und Praxis Die vier oben genannten Herausforderungen lassen sich folgendermaßen bewältigen: Foundries bereiten – vormals nur im Druck optimal verwendbare – Schriften speziell für den Einsatz auf Displays auf.

Monotype Imaging bietet bereits rund 8.000 Webfonts an, allein 3.000 davon stehen gratis zur Verfügung.

Webfont-Services wie webfonts.fonts.com stellen diese Schriften in verschiedenen Formaten auf einem Server-Netz zur Verfügung. Somit sind alle gängigen Browser abgedeckt, Sie verletzen keine Lizenzrechte und geben die Verantwortung, was mit den Fonts

How would you gauge your understanding of web font technologies? – English survey

6% Very good 23% Good 33% Neutral 29% Not Good 24% None

02 English 03 <style type="text/css">

@font-face {

font-family: Garamond; src: url(font-files/garamond.ttf);

}

</style>

Web-Fonts

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geschieht, an den Anbieter ab. Auch die Gefahr, zum Verteiler bösartiger Software zu werden, weil ihr Server infiziert wurde und den Virus via @font-face überträgt, ist gebannt. Ja, das ist möglich!

Wer die unter webfonts.fonts.com angebo­ tenen Webfonts nutzen und vom Service profitieren möchte, muss sich zunächst kostenlos registrieren und anmelden. Der Dienst rechnet nach Gebrauch in Form von Seitenaufrufen ab, nicht nach Anzahl der eingesetzten Schriften. Für die kostenlose BasisVersion bedeutet dies, dass eine Website inklusive aller Unterseiten monatlich 25.000 Seitenaufrufe aufweisen kann. Dabei ist dem Web-Designer eine Auswahl aus mehr als 3.000 Fonts möglich. Wem dies nicht reicht oder wer seine Hausschrift nicht im Gratis-Angebot findet, greift auf den Standardoder Professional-Account zu: Für neun respektive 90 Euro im Monat gibt es 250.000 bzw. 2,5 Millionen Seitenabrufe, für eine unbegrenzte Anzahl an Domains. Ab dem Professional-Abonnement dürfen Web­designer zusätzlich bis 50 Schriften im Monat auf ihren Computer herunterladen und zu Layout­­zwecken einsetzen – ohne zusätzliche Lizenz­ gebühren zahlen zu müssen.

Die 6-Schritte-Anleitung zeigt Ihnen, wie einfach der Einsatz von fonts.com-Webfonts ist: 04

licensing provisions, or pass on the font to the reader.

The risk of the font becoming malicious software – which could effect mailing lists if your server becomes infected – and transferring the virus to others via @font-face is also averted. (Yes, this kind of hacking is possible!)

To sign up for the web fonts service at webfonts.fonts.com, simply create a free user account, and log in. This service is billed based on usage, in terms of page views, not by the number of actual fonts used. In the free basic level, this means that a website – including all sub-pages – can have 25,000 page views per month. Over 3,000 fonts are available to web designers at this level. For those who need more page views, or who cannot find their corporate font in the free service’s selection, we offer two higher levels: Standard and Professional. For either $10 or $100 per month, users may have 250,000 or 2.5 million page views, respectively, for an unlimited number of domains. The Professional package also allows web designers to download up to 50 additional fonts to their computer per month for use these in layout purposes – without having to pay any additional licensing fees.

The six-step instruction shows how easy it is to use web-fonts from fonts.com: 1. Log in 2. Create a project

3. Enter the name(s) of all domains contained in the project 4. Select the fonts using a WYSIWYG preview 5. Appoint CSS selectors (e.g., body, .headline, or #content) and allocate the fonts accordingly 6. Copy the source text generated by fonts.com, and paste it into the HTML file you load onto your server or web space. Finished!

The great freedom is for all With web-fonts, you can finally have most of the typographic freedoms considered a given for print media. This is not just for the purposes of creativity: Barrier-freedom, indexability, and brand identity are more good reasons to turn your back on system fonts or text-as-image. Editors in content management sys­ tems, or readers commenting on blogs can inciden­ tally also access the plethora of web-fonts available to a domain. Selecting fonts online is no longer just for designers. Don’t be afraid! Akira Kobayashi is deeply convinced that, over the next few years, more and more people will take note of how to use fonts – just as they are increasingly taking note of high-quality ingredients when cooking. You, as a designer and fan of good typography, can help raise awareness of attractive type design on the Internet!

For more information on the Monotype Imaging web font service, visit www.webfonts.fonts.com

FIG. — 04 Example: modern web design with Gill Sans —

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Web-Fonts

Abb. — 04 Beispiel: modernes Webdesign mit Gill Sans —

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1. Loggen Sie sich ein 2. Legen Sie ein Projekt an 3. Geben Sie den oder die Namen aller Domains an, welche das Projekt beinhaltet 4. Wählen Sie Schriften mithilfe einer WYSIWYG-Vorschau aus 5. Benennen Sie CSS-Selektoren (z.B. body, .headline oder #content) und weisen Sie die Fonts entsprechend zu 6.Kopieren Sie den von fonts.com generierten Quelltext und fügen Sie ihn in Ihre HTML-Datei ein, die Sie auf Ihren Server oder Webspace laden.

Fertig!

der Designer. Fürchten Sie sich nicht! Akira Kobayashi ist der festen Überzeugung, dass in den nächsten Jahren mehr und mehr Leute darauf achten werden, wie sie Schrift einsetzen – so, wie sie zunehmend beim Kochen auf hochwertige Zutaten achten. Sie als Designer und Freunde guter Typografie können dazu beitragen, das Bewusstsein für ansprechende Schrift­ gestaltung im Internet zu schärfen!

Weitere Informationen zum Webfont-Service von Monotype finden Sie unter www.webfonts.fonts.com 1 http://news.bbc.co.uk/2/hi/technology/8552410.htm

Die große Freiheit ist für alle Mit Webfonts erhalten Sie im Screendesign endlich einen Großteil der typografischen Freiheit, die in Sachen Print eine Selbstverständlichkeit ist. Nicht nur die Kreativität spricht dafür: Barrierefreiheit, Indexierbarkeit und Markenidentität sind weitere gute Gründe, Systemschriften und Font-Images den Rücken zu kehren. Übrigens können auch Redakteure in Content-Management-Systemen sowie Kommen­ tatoren in Blogs auf die Fülle der einer Domain zur Verfügung stehenden Webfonts zugreifen. Schrift­ auswahl im Internet ist nicht länger die Domäne

http://www.youtube.com/watch?v=XhQrd4U-RRc

Two Minutes with …

Akira Kobayashi spricht über seine besten Type-Projekte, seine SchriftFavoriten, seine Inspirationsquellen, Webfonts und über die Zukunft der Typografie.

2 minutes…

Akira Kobayashi discusses his proudest achievements, favourite typefaces, sources of inspiration, web-fonts and the future of typography.

Two Minutes with Akira Kobayashi, Type Director at Linotype.

Techtalk

Fonts in Focus 7

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Moderne PixelPhilosophie Schriftqualität am Monitor Webfonts gut, alles gut?

Leider nicht immer: Manchmal sehen Fonts im Browser verpixelt aus. Das Problem ist nicht neu.

Die Font-Revolution im Web hat es jedoch wieder in den Fokus gerückt.

Wie Schrift auf dem Display aussieht, hängt mit der Rasterung zusammen; dem Mechanismus, mit dem eine vektorbasierte Schrift auf dem Bildschirm in Pixel umgesetzt wird – und dabei lesbar bleibt.

Im einfachsten Fall wird ein Pixel ausgeschaltet – wenn ein Buchstabe an dieser Stelle überwiegend schwarz ist. Liegt jedoch ein Strich genau zwischen zwei Pixeln, werden unter Umständen beide Pixel­ reihen ausgeschaltet. Dies führt zu einem ungleich­ mäßigen Erscheinungsbild.

Moderne Betriebssysteme bieten verschiedene Möglichkeiten der Schriftglättung: Beim GraustufenAntialiasing werden Schriftlinien an der Kante mittels

Contemporary Pixel Philosophies Typequality on Screens Web-fonts installed, problems solved? Unfortunately, it is not always so simple. Certain fonts render poorly on screen. This problem is not new, but the web font revolution has brought it back into focus.

How letterforms appear on screen depend on their rasterization: the mechanism with which a vectorbased font translates to the pixel grid of a screen.

Ideally, text will be well rasterized, making it easy to read. In simple cases, when part of a letter clearly overlays a pixel, one sees a solid black pixel.

Rasterisation is more complicated in cases where parts of a letter fall between two pixels; under certain circumstances both pixels may then be activated. This leads to similar shapes being displayed differently.

Modern operating systems offer diverse font smoothing possibilities. With greyscale anti-aliasing, letterform contours are delineated by shades of grey. The most advanced font smoothing variation

Graustufen weichgezeichnet. Die modernste Variante der Schriftglättung macht sich die Struktur der LCDZellen zunutze und erlaubt eine gezielte Ansteuerung damit verbundener Subpixel. Je nachdem, auf welcher Seite man das Pixel eher benötigt, werden nach einem mathematischen Modell subtil Farbstreifen an der Schriftlinie an- oder ausgeschaltet (SubpixelRendering). Dadurch verbessert sich das Schriftbild zumindest in horizontaler Richtung weiter, allerdings nimmt man einen kaum merklichen Farbsaum in Kauf.

Die Qualität der Darstellung von Schrift an Bildschirmen hängt von verschiedenen Parametern ab: Zum einen vom Betriebssystem, den Benutzer­ einstellungen und dem damit verbundenen Rasterizer, vom verwendeten Browser und wesentlich vom Font selbst. Ein Beispiel: Windows XP bietet klassisches Graustufen-Antialiasing oder modernes SubpixelRendering (ClearType) – und man kann beides im Rasterizer abschalten. Der Internet Explorer kann diese Einstellungen jedoch überschreiben, allerdings je nach Version. Worst-Case-Szenario für den Web­ Designer ist, wenn der Anwender beide Varianten ausschaltet und dies nicht mit dem gewählten Browser korrigiert. Dann sieht er nur noch Pixel.

ABB.1 u.2

Zwei mal der gleiche Font: Abb.1 unter Windows 7 (Internet Explorer 9 Beta mit DirectWrite, ClearType und Anti-Aliasing), Abb. 2 Windows XP ohne Schriftglättung.

makes use of the tripartite structure of LCD cells; this allows for the targeted activation of the related sub-pixels. Depending on which side of the pixel should be emphasized, a letter’s contour will be determined by a mathematical formula activating a subtle colour spectrum (sub-pixel rendering). This improves the rendering of text, at least in the horizontal direction. On the other hand, one does have to live with a – just barely visible – colour fringe.

The quality or the display of type on screen depends on several parameters: first there is the operating system, the user’s personal settings, and the rasterizer employed. Then there is the specific web browser, and last of all, the font itself. One example: Windows XP offers a choice between traditional greyscale anti-aliasing and modern subpixel rendering (ClearType). But both of these may also be deactivated. Internet Explorer can override these settings, depending on which version is installed. The worst-case scenario for a web designer is when a user has deactivated both greyscale and ClearType rendering but is using a browser that won’t correct this by reactivating one of them. The user will only see a mess of pixels.

FIG.1 u.2

The same font, two times: FIG.1 is a screenshot from Windows 7 (Internet Explorer 9 Beta with DirectWrite, ClearType and anti-aliasing).

FIG.2 is a screenshot from Windows XP without font smoothing.

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Techtalk

Abb. — 01 Schriftglättung Windows 7 (Clear Type) — 02 Schriftglättung Windows XP — 03 RenderingUnterschiede zwischen Mac OS X und Windows —

Fonts in Focus 7

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Mittlerweile ist sich Microsoft dieser Problematik bewusst: in Windows Vista als auch in Windows 7 ist ClearType voreingestellt. Nur die we-nigsten Anwender werden auf das klassische AntiAliasing zurückschalten. Mac-Anwender bleiben von schlechten Darstellungen weitestgehend verschont: Der integrierte moderne Rasterizer in Apples Software zaubert für gewöhnlich gut lesbare Schriften auf den Bildschirm. Die Anwender haben zudem weniger Möglichkeiten, dessen Einstellungen zu verändern. Natürlich, Pixel ›lesen‹ will niemand.

Doch was heißt darüber hinaus eigentlich schlecht?

Letztendlich sind es zwei verschiedene Philosophien: Apple möchte Schrift so genau wie möglich abbilden, wie der Herrgott Schriftdesigner sie geschaffen hat.

Windows-Anwender hingegen sind gewohnt, eine möglichst scharfe Schrift am Bildschirm zu haben.

Sie stören sich weniger daran, wenn das Schrift­ Design dafür etwas freier interpretiert wird. Wie oben erwähnt, kann man unter Windows einstellen, wie man sein Schriftbild gerne hätte.

Fazit: Verwenden Sie Webfonts – wir bitten darum! Aber testen Sie, ob die Website auch unter ungünstigen Einstellungen (Windows XP mit IE7/8, Anti-Aliasing ausgeschaltet) noch gut aussieht.

01

02

Apple

bold vs. not bold is more subtle, reflecting print nicely rounded ‘g’ descender blurry ‘i’ … and e

Windows

nonbold text is lighter than it would be in print, to fit in pixle grid ‘g’ descender hammered into straight line, to fit in pixel grid ‘i’ is crisp bar in the middle of the ‘e’ has been moved up to fit in pixel grid 03

Microsoft is aware of this discrepancy. In Windows Vista and Windows 7, ClearType is on by default. Very few users are likely to switch back to the older anti-aliasing. Mac-users are saved, more or less, from the problem of poor text display. The rasterizer integrated in Apple’s software manages to present well-rendered and legible forms. Users have fewer opportunities to change the OS settings. Naturally, no one wants to ‘read’ pixels. But what does ‘poorly rendered’ actually mean? Ultimately, there are two separate philosophies: Apple strives to accurately render the type designer’s intention. Windows users, on the other hand, are accustomed to onscreen letters that are as sharp as possible; they are less concerned if the rendered text is divergent from the font’s print outlines. As is explained above, a Windows user is free to change the operating system’s settings, in order to have text render according to their preference.

Conclusion: Use web-fonts – we hope that we can convince you of their value! But text them to see how they render in the website. Examine them in less-optimal settings, too, such as Windows XP with IE7 or 8, with anti-aliasing deactivated.

FIG. — 01 Anti-aliasing Windows 7 (ClearType) — 02 Anti-aliasing Windows XP — 03 Rendering distinctions in Mac OS X —

Seen

Fonts in Focus 7

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Winter 2010 / 2011

Seen FIG. — 01 Premiere poster, Bayerische Staatsoper, München Fons Hickmann m23: Cesine GrotrianSteinweg, Thomas Schrott In collaboration with Hendrik Kerstens (photography) Size: A0 Font: Gill Sans Ultra Bold

ABB. — Premierenplakat, Bayerische Staatsoper, München Fons Hickmann m23: Cesine GrotrianSteinweg, Thomas Schrott In Zusammenarbeit mit Hendrik Kerstens (Fotografie) Format: A0 Font: Gill Sans Ultra Bold

L’elisir d’amore Gaetano Donizetti

Musikalische Leitung Juraj Valcuha, Inszenierung David Bösch, Bühne Patrick Bannwart, Kostüme Falko Herold, Licht Michael Bauer

Nationaltheater Premiere 1. Dezember 2009 Information / Kar ten T 089.21851920 www.staatsoper.de

www.linotype.com, www.fonts.com, www.itcfonts.com, www.fontexplorerx.com, www.webfonts.fonts.com, Monotype Imaging Inc. (Corporate) 500 Unicorn Park Drive Woburn, MA 01801, USA Phone: +1 (781) 970 6000 Fax: +1 (781) 970 6001 Toll Free: (800) 424 8973, prompt 2 (US & Canada Only) Monotype Imaging Ltd. Unit 2, Perrywood Business Park Salfords, Redhill Surrey RH1 5DZ, England Phone: +44 (0) 1737 765959 UK Freefone: 0800 371242 Fax: +44 (0) 1737 769243 UK Freefax: 0800 220692 Monotype Imaging Hong Kong Ltd. 7A Yardley Commercial Building 3 Connaught Road West, Sheung Wan, Hong Kong Phone: +852 2575 6789 Fax: +852 2591 9232 Monotype Imaging K.K. 8th floor Hikari Building 1-43-7 Yoyogi Shibuya-ku, Tokyo 151-0053, Japan Phone: +81 3 5304 0920 Fax: +81 3 5304 0921 Monotype Imaging (Korea) #805, Seongji Heights 3 cha building Yeoksam 1(il) dong Ganman-gu, Seoul, Korea Phones: +82 70 4015-2228, -2229

Agilita®, Avenir®, Clarendon®, Generis®, DIN Neuzeit® Grotesk, Neuzeit® S, Satero®, Trade Gothic® Next, are trademarks of Linotype GmbH registered in the U.S. Patent and Trademark Office and may be registered in certain other jurisdictions. Helvetica® is a trademark of Linotype Corp. registered in the U.S. Patent and Trademark Office and may be registered in certain other jurisdictions in the name of Linotype Corp. or its licensee Linotype GmbH. Kabel®, Klint®, Sabon®, Times® Ten,Trade Gothic® are trademarks of Linotype Corp. registered in the U.S. Patent and Trademark Office and may be registered in certain other jurisdictions in the name of Linotype Corp. or its licensee Linotype GmbH. News Gothic™, News Gothic™, Dom™ Casual, Letter Gothic™ are trademarks of The Monotype Corporation and may be registered in certain jurisdictions.

Mantika™, Potpourri™, Stempel Elan™ are trademarks of Linotype Corp. and may be registered in certain jurisdictions in the name of Linotype Corp. or its licensee Linotype GmbH. Aeonis™, Stymie™, Sunetta™, Veljovic Script™ are trademarks of Linotype GmbH and may be registered in certain jurisdictions.

Gill Sans®, Times New Roman®, Plantin® are trademarks of The Monotype Corporation registered in the United States Patent and Trademark Office and may be registered in certain jurisdictions.

Harmonia Sans™, Wedding Singer™, Monotype News Gothic™ are trademarks of Monotype Imaging Inc. and may be registered in certain jurisdictions.

ITC Avant Garde Gothic®, ITC New Esprit®, ITC Stone® Sans II are trademarks of International Typeface Corporation registered in the U.S. Patent and Trademark Office and which may be registered in certain other jurisdictions. ITC Franklin Gothic™, WilliamLaucas™ are trademarks of International Typeface Corporation and may be registered in certain jurisdictions.

Microsoft and Internet Explorer are either registered trademarks or trademarks of Microsoft Corp. in the U.S. and/or other countries.

Apple, Safari, iPad, iPhone and iPod are trademarks of Apple Inc. registered in the U.S. and/or other countries.

All other trademarks are the property of their respective owners.

Linotype GmbH Werner-Reimers-Straße 2–4 61352 Bad Homburg, Germany Phone: +49 (0) 6172 484 418 Fax: +49 (0) 6172 484 429 Publisher representative: F. Wildenberg, Managing Director Printing: E&B Engelhardt und Bauer Karlsruhe, Germany www.ebdruck.de Paper: Multi Color Mirabell GD2, 300g/qm, LuxoArt Samt, 170g/qm Fonts: Helvetica Monospaced, ITC Charter Concept, Layout & Design: MAGMA Brand Design GmbH & Co. KG Karlsruhe, Germany www.magmabranddesign.de Editorial staff: John Boardley, Sylvia Pietzko, Dan Reynolds, Daniel Rhatigan, Rebecca Schalber, Lorenz Schirmer, Barbara Seidel, Julie Strawson

Times Modern und die modernen Zeiten Eine Lieblingsschrift Mario Lombardo Neue, zeitgenössische und klassische Schriften für die Library Designklassiker Font Playlists Tschüss, Verdana!

(Fast) alles über Webfonts 2 Minuten mit …

Akira Kobayashi Moderne Pixel-Philosophie Schriftqualität am Monitor Gesehen

Times Modern and the Modern Times Favourite Font Mario Lombardo New, Contemporary and Classic Fonts for your Library Design Classics Font Playlists Bye, Verdana!

(Almost) Everything about Web-fonts Two Minutes with …

Akira Kobayashi Contemporary Pixel Philosophy Typequality on Screens Seen

3—9 10 11—23 24 25 26—29

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