cuaderno de lecturas - morfología n°1

número 1

marzo 2000

cuaderno de lecturas

morfología

cátedra Javier García Cano

Cuaderno de lecturas no1 morfologĂ­a

número 1

marzo 2000

cuaderno de lecturas

morfología cátedra Javier García Cano

2da. Edición corregida y ampliada, diciembre 2005 facultad de arquitectura, diseño y urbanismo. universidad de buenos aires.

http://www.fadu.uba.ar/catedras/garciacano. director de proyecto: javier garcía cano. editores responsables de este número: hernán barsanti, javier garcía cano, hernán jagemann y roberto lombardi. reedición digital a cargo de roberto lombardi.

1ra. edición: publicada por el CEADIG, FADU, UBA. buenos aires, marzo de 2000 2da. edición corregida y ampliada, reemitida en base digital, publicada por el taller de morfología de la cátedra garcía cano, FADU, UBA. buenos aires, diciembre de 2005 cuaderno de lecturas es una publicación periódica impulsada y producida por el equipo de profesores del taller de morfología de la cátedra garcía cano, carrera de arquitectura, fadu-uba. el material que se incluye aquí contiene bibliografía traducida y editada para los cursos, así como algunos resultados de los trabajos de investigación de los docentes, expuesto previamente en clases teóricas. la publicación no tiene fines de lucro. las imágenes que se reproducen se emplean exclusivamente con fines didácticos.

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Florencia Alvarez Silvia Alvite Marcos Asa Hernán Barsanti Rodrigo Bercun Pablo Bernard Francisco Cadau Mauricio Corbalán Martín Di Peco Graciela Elsztein Francisco García Berdiñas Javier García Cano Emiliano González Ariel Jacubovich Hernán Jagemann Laura Krakov Andrea Lanziani Roberto Lombardi Pablo Lorenzo Eiroa Natalia Muñoa Sofía Picozzi Verónica Rodríguez Sofía Saintotte Agustín Schang Verena Schifman Juan Pablo Vacas Leonardo Valtuille Adriana Vazquez Matías Zaragüeta Marina Zuccon Carmela Zuleta

Equipo docente del taller entre los años 2000 y 2005 02

La lista de la página anterior incluye a aquellos docentes que colaboraron en la cátedra desde la emisión del Cuaderno 1 hasta su reedición. Sin embargo, el proyecto de publicaciones fue posible porque desde aproximadamente quince años antes el taller fue constituyéndose como un lugar de discusión y producción curiosa, entusiasta y colectiva, en el que se reunieron profesores que aportaron voluntades transformadoras positivas y una permanente aspiración a enriquecer y clarificar el campo de conocimiento del área.

Esa dinámica, condicionada por la fragilidad institucional y la esquiva o mínima remuneración para los docentes de la UBA, consiguió sostenerse a partir de la persistencia de las motivaciones personales y a la expectativa de construir un espacio participativo y estimulante.

Para conformar ese ánimo integrador y fomentar la permanente renovación de conceptos y procedimientos fueron fundamentales en el inicio del taller María Gabriela Terzano y Serenella Perreca, y luego Juan Frigerio, Diana Giambiagi, Diego Jaroslavsky y Malca Mizrahi, así como en períodos más recientes, Gabriela Cárdenas, Santiago Pagés, Federico Borghini, Emiliano González, Marité Hiriart, Lorena Aimale y Marcos Asa, y la participación como profesores invitados en algunos cursos de Pío Torroja, Gustavo Dieguez y Sofía Picozzi. Los que hemos trabajado con ellos estamos seguros de su estímulo y creatividad, y de la influencia positiva que han sabido transmitirnos.

Entre el 2000 y el 2005 también ha habido cambios en la constitución del equipo. En ese período, Mauricio Corbalán, Adriana Vazquez, Ariel Jacubovich y Pablo Lorenzo Eiroa se alejaron del taller después de haber fundado buena parte de las mejores virtudes de nuestra producción, y recientemente Marina Zuccón y Andrea Lanziani suspendieron temporariamente su colaboración.

Seguramente por esas generosas participaciones, pero fundamentalmente con el trabajo de aquellos que constituyen el equipo en la actualidad, ha sido posible que en estos últimos años el taller haya encontrado sus mejores momentos. La diversidad y riqueza de los aportes de todo el equipo de profesores se ha hecho visible en un programa de clases teóricas participativo y estimulante, la sostenida discusión de las formas de trabajo y el encuadre programático de los prácticos, el afianzamiento de los proyectos de publicaciones, la regularización por concurso de los cargos de titular y adjunto (como consecuencia del trabajo colectivo) y el creciente respaldo de los estudiantes -que han sido los mejores motores contra la repetición irreflexiva y el conformismo conceptual-.

Esperamos que por lo menos una parte de esa producción se vuelva visible en el conjunto de Cuadernos que comenzamos a reorganizar a partir de esta reedición.

Roberto Lombardi.

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Esta es una reedición corregida del primer Cuaderno de Lecturas publicado por el taller de Morfología de la cátedra García Cano de la FADU, UBA. La edición original consistía en un apunte anillado distribuido por el CEADIG que recolectaba fotocopias de diverso origen, con el objeto de asistir a estudiantes y profesores en el desarrollo de las categorías teóricas con que trabajaríamos en el curso de verano de Morfología I del año 2000.

Simultáneamente se publicaba el número 2, para el taller de Morfología II que se dictaba al mismo tiempo.

El objetivo de la publicación era encarar más organizadamente el problema bibliográfico para las asignaturas de la cátedra, que quedaba a partir de entonces bajo la dirección de Javier García Cano -después de diversas transiciones desde la cátedra de Introducción a los Sistemas Visuales de Francisco García Berdiñas-. En ese contexto era oportuno redefinir su cuerpo de ideas, que siempre aspiró a un encuadre específico de los contenidos de la morfología para la carrera de arquitectura. Esa visión arquitectónica requería de un soporte teórico que no estaba contenido en bibliografía accesible, sino que tuvo que ser construido a partir de una recolección de artículos y libros, que en algunos casos estaban en idiomas extranjeros, a veces en publicaciones fuera de circulación y a veces era el resultado de investigaciones inéditas de los propios docentes. Aquella circunstancia fue la ocasión para que ese trabajo progresivo, que venía tomando la forma de diversos apuntes, asumiera el compromiso de volverse una publicación periódica, que comenzó refiriéndose específicamente al programa de un curso particular, y que rápidamente sustituyó los materiales de la traducción y la reedición por la publicación de investigaciones realizadas en el marco del taller, así como asumió su carácter acumulativo y dejó de referirse a cada momento específico de una asignatura.

En esta ocasión, la reedición en soporte digital nos permite que el material circule libremente -liberados del costo económico, las frustrantes gestiones y la borrosa traducción visual de las fotocopias-, y nos da la ocasión de recomponer retrospectivamente los contenidos de aquel primer intento.

El motivo central de las correcciones en esta reedición es que varios de los trabajos producidos por docentes de la cátedra incluidos en el Cuaderno 1 fueron reeditados en el Cuaderno 4 (hasta entonces cada Cuaderno correspondía a un curso y el material podía repetirse). Hemos decidido entonces incluir otros artículos que formaban parte de ese conjunto de apuntes informales, y separar otros que fueron incluidos por su utilidad como bibliografía pero ya estaban editados en español (más aclaraciones sobre los cambios incluidos pueden verse en el índice de la publicación).

También hemos modificado la manera de incluir las ilustraciones. En estos cinco años transcurridos, el desarrollo de algunos medios nos permite poner en circulación mayor y mejor calidad de imágenes que en las circunstancias originales, y si bien la publicación conserva su tendencia a imprimirse en hojas A4 y encuadernarse, ahora puede circular en buena definición y sin restricciones en archivos de extensión pdf accesibles desde el espacio de publicaciones del sitio web de la cátedra.

Con este número anticipamos un programa de publicaciones que en el transcurso del 2006 se completará con la reemisión de los Cuadernos 2 y 3, de modo que los seis números publicados hasta ahora ya se encuentren disponibles en formato digital, y podamos encarar una nueva etapa de los proyectos editoriales del taller sobre experiencias mejor asentadas y más accesibles.

Editorial 05

cuaderno 1 - art.1

De Guadet a Kahn: El tema de la habitaci贸n.

Jacques Lucan 06

De Guadet a Kahn: El tema de la habitación. Jacques Lucan.

“Da Guadet a Kahn: Il tema della stanza”, publicado en Casabella no520/521, enero-febrero de 1986.

Traducción de la versión en italiano: Roberto Lombardi. Reedición: Roberto Lombardi.

Son muchos los autores, desde Vincent Scully, Marcello Angrisani y Francesco Tentori hasta Kenneth Frampton y Jacques Gubler, que no han dejado de poner en evidencia las relaciones existentes entre la obra de Louis Kahn y el racionalismo constructivo de Eugéne Viollet-le-Duc y Auguste Choisy; con la arquitectura del Iluminismo, en particular ClaudeNicolas Ledoux y Etienne-Louis Boullée; y finalmente con aquello que se llama por comodidad “Sistema Beaux-Arts” (1).

Pero, quizás por estar demasiado fascinados por las “grandes composiciones” de la Ecole, no se han interesado suficientemente en los fundamentos de la doctrina de aquel que reasume y cierra el desarrollo de la Ecole, Julien Guadet.

Este articulo intenta indagar las relaciones entre tal doctrina y algunos propósitos de Kahn, y precisamente aquellos relativos a la arquitectura de la habitación (the room). Obviamente, estas relaciones no pueden ser directas, por cuanto es cierto que Kahn no había nunca leido a Guadet. Pero sabemos que el maestro de Kahn, Paul-Philippe Cret, que enseñó en la Universidad de Pennsyivania desde 1903 a 1937, estudió en la Ecole des Beaux Arts de Paris, y por lo tanto conoció la doctrina de Guadet, entonces profesor de teoría de la arquitectura.

Louis Kahn. Esquema de las relaciones de sus principales ideas sobre el proceso de la proyectación arquitectónica (en Progressive Architecture, abril 1961).

“Diseño-MensurableForma-lo que caracteriza a un deseo de existencia de otro-realizaciónemergente de la religión y la filosofía (un sueño que puede devenir realidad)-amor/nobleza/religión-filosofía, la presencia de orden-trascendencia-inmensurable-sentimiento-pensamientopersonal”.

(1) Por “Ecole des Beaux-Arts” (Escuela de Bellas Artes) Ilustración en la portada: Interior de la biblioteca de la academia Phillips Exeter, New Hampshire, de Louis I. Kahn.

Reproducción parcial de fotografía publicada en Brownlee, David; De Long, David; Louis I. Kahn: In the Realm of Architecture. Rizzoli, New York, 1991.

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De Guadet a Kahn: El tema de la habitación. Jacques Lucan.

Louis I. Kahn: “Architecture comes froom the making of a room”. (2) Esta afirmación podría hacernos retener que la fabricación de una habitación (the making of a room), como acto primordial, es para Kahn una especie de sustituto contemporáneo de la edificación de una cabaña primitiva...

Mas allá de esta nota, está bien precisar que esta observación coloca a la habitación como entidad individual que debe ofrecer la prueba tangible de la existencia de la arquitectura.

Los proyectos de Kahn ilustran su insistencia en la definición de configuraciones diversas de la habitación, ya sea porque los proyectos consistan en una única habitación (como el proyecto para un palacio de congresos en Venecia, 1968/1974), ya sea que constituyan una reunión de habitaciones, a society of rooms, donde cada una de ellas posea formas distintas (como el proyecto del Centro Comunitario para el Instituto Salk, 1959/1965), ya sea que se reúnan las habitaciones dentro de un orden que las domine y las contenga (como el primer proyecto para la Iglesia Unitaria de Rochester, 1959; el centro comunitario hebreo de Trenton, 1954/1959; o la biblioteca de la Universidad de Washington en Saint Louis, 1956).

Arriba: Louis Kahn. Palacio de Congresos, Venecia, 1968/1974.

Centro: Izquierda: Centro Comunitario del Instituto Salk, 1959/1965. Centro: Primer proyecto de la Iglesia Unitaria de Rochester, 1959. Derecha: Biblioteca de la Universidad de Washington en Saint Louis, 1956.

Abajo: Centro comunitario hebreo de Trenton, 1954/ 1959.

(2) «La arquitectura resulta de la realización de una habitación» El texto inglés también contiene un sentido histórico, traduciendo más literalmente: «la arquitectura proviene de la realización de una habitación (Todas las citas en inglés en el original refieren a textos de Louis Kahn).

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De Guadet a Kahn: El tema de la habitación. Jacques Lucan.

Es notable que los proyectos de esta última categoría han sido esencialmente los que han permitido a los críticos e historiadores establecer una relación entre Kahn y algunos arquitectos del Iluminismo y del Neoclasicismo, en particular con Boullée y Ledoux.

Por ejemplo, es verdad que el primer proyecto para la Iglesia Unitaria es comparable con el dibujo que Jean-Nicolas-Louis Durand, alumno de Boullée, propone para explicar su famoso “camino a seguir en la composición de cualquier proyecto”, con el dibujo de un Edificio para unir las Academias, que retorna el proyecto que le había valido a Charles Percier un Primer Premio de la Academia en 1786. Las habitaciones de la Iglesia Unitaria, como aquellas del edificio de Durand, están regularmente subordinandas a la conformación de la totalidad y a la presencia de la sala central de reuniones.

Kahn abandonó el primer proyecto para la Iglesia Unitaria, sin responder a las expectativas, por el hecho de que cada habitación no estaba específicamente denominada y calificada.

El primer proyecto para la Iglesia Unitaria podría ser considerado casi dogmático, “A literal expression of the form-drawing. A form-drawing -as opposed to a design-” (3). No es quizás esto lo que hace pertinente la confrontación con el ejemplo de Durand, uno de los teóricos más dogmáticos que hayan existido jamás?.

Izquierda: Arriba: Jean Nicolas Louis Durand. “Camino a seguir en la composición de cualquier proyecto”.

Ilustración del Précis des Leçons donées a l’Ecole Polytechnique. 1802/ 1805.

Centro: Claude N. Ledoux. Dibujo del proyecto para la iglesia de Chaux.

Abajo: Etienne Louis Boullée. Proyecto de Cenotafio de Newton.

Derecha: Izquierda: Louis Kahn.

Estudios para la Iglesia Unitaria de Rochester (1959/1967), que muestran las varias fases del proceso proyectual: De la “realización” o dibujo de la forma (que define los elementos base: la sala del rito, el espacio deambulatorio, el corredor y la faja externa para actividades escolásticas), al “primer diseño” (o bien a la traducción directa de la realización de la forma), a sucesivos tests sobre la validez de la forma para llegar al “diseño final, resultante de las diversas exigencias de aquel programa proyectual específico” (en Progressive Architecture, abril 1961).

(3): “Una expresión literal del dibujo de la forma. Un dibujo de la forma, en oposición a un diseño”.

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De Guadet a Kahn: El tema de la habitación. Jacques Lucan.

La diferencia conceptual entre el primer y el segundo proyecto para la Iglesia Unitaria puede ser vista en paralelo con la diferencia de posición, respecto de la composición arquitectónica, que separa a dos teóricos situados en las antípodas del siglo diecinueve: Durand y Guadet.

En su obra Eléments et théorie de l’architecture, Guadet se niega, al contrarío de Durand, a dar un «camino a seguir en la composición de cualquier proyecto» y mucho más, de proponer tipos edilicios; su enseñanza no quiere ser una «enseñanza de fórmulas».

A los ojos de Guadet, este rechazo de cualquier tipologia se liga a la novedad y a la variedad contemporánea de los géneros de programas, que niegan toda posibilidad de recurrir a fórmulas preconstituídas.

Qué le interesará a Guadet?

Por cierto, no aquello que, para él, no puede ser objeto de enseñanza: «La composición no se enseña» Profundizará aquello que él llama «los elementos de la composición», es decir elementos individuales y denominados: salas, vestíbulos, galerías, escaleras, etc., y aquello a lo que éstos se refieren en función de los programas de los edificios. Se interesará por las habitaciones.

Estos elementos de la composición, estas habitaciones, son objetos de conocimiento y es con ellos que se deberá componer, se deberá responder a las demandas de los programas particulares: «Es por los elementos de esta composición que la experiencia es preciosa; aquí es donde es indispensable el conocimiento, implicando esto la confrontación, la elección y, gustando a Dios, el progreso.»

El conocimiento de los elementos y el progreso que de ello resulta colocan a la empresa de Guadet en el horizonte del racionalismo: los elementos de la composición «escapan de la fantasía, derivan sobre todo de la razón».

Louis Kahn. Iglesia Unitaria de Rochester, 1967.

Arriba: Planta de la versión de diciembre de 1959.

Abajo: Planta de la versión de junio de 1961.

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De Guadet a Kahn: El tema de la habitación. Jacques Lucan.

Para el primer proyecto de la Iglesia Unitaria, Kahn tenía un conocimiento imperfecto de las exigencias relativas al destino de cada uno de los elementos de la composición: “I did not knew the specific requirements. I knew them in general” (4). La configuración unitaria del complejo deberá ser abandonada en favor de un reagrupamiento de los elementos que no puede ser regular. Las habitaciones conquistan una individualidad “relativa”, si bien Kahn busca siempre conservar una unidad del conjunto: “Rooms were kept as much as possible the same size so we could develop a structure system with some inherent unity” (5).

El resultado provisorio de este camino puede estar ubicado en el proyecto del Centro Comunitario del Instituto Salk. Después de algunos bocetos que intentan inscribir todos los elementos en una forma geométrira simple -un rectángulo-, Kahn dibuja una planta en la que todos los elementos están organizados alrededor de un hall central cuadrado, habiendo éstos adquirido una individualidad que se podría llamar casi “absoluta”. Y es esta individualidad casi “absoluta” la que confiere libertad de definición arquitectónica a cada habitación.

Louis Kahn. Centro Comunitario del Instituto Salk.

Izquierda: Arriba: Esquema del centro comunitario, versión de 1960.

Abajo: Versión del conjunto de marzo de 1960.

Derecha: Arriba: Versión del centro comunitario de la primavera de 1962.

Abajo: Versión del conjunto de abril de 1961.

(4) “Yo no conocía los requerimientos especificos. Los conocía sólo en general”.

(5) “Las habitaciones mantuvieron, tanto como fue posible, la misma medida, de manera que pudiéramos desarrollar un sistema estructural con alguna unidad inherente” 11

De Guadet a Kahn: El tema de la habitación. Jacques Lucan.

Louis I. Kahn: “The discipline of services, the freedom of spaces”. (6) Cuando Guadet estudia los elementos de la composición, los analiza según géneros de programas: las viviendas, los edificios escolásticos, los edificios religiosos, los judiciales, etc.

Quizás se acerca aún más a Kahn cuando dedica mayor espacio al tratamiento de las “instituciones” que al de la vivienda. Propósitos más amplios, que de todos modos se colocan en un segundo plano: Guadet empieza estudiando las viviendas -y este es un cambio radical respecto de los tratados de arquitectura precedentes, que partían siempre de los edificios sacros- y considera antes que nada aquello que él estima que es el elemento compositivo principal, “la habitación” (the room).

Del mismo modo, Guadet distinguirá siempre para cada programa el elemento principal de la composición, la habitación que caracteriza su esencia: el aula y la sala de conferencias para los edificios de enseñanza, la oficina para los administrativos, el santuario para aquellos religiosos.

Pero esta habitación no será considerada una unidad simple. Será, por el contrario, el elemento primario de un complejo que comprende además las dependencias y los despachos necesaríos e indispensables para su funcionamiento, que le aseguran la independencia. En el título de un programa, “la palabra es la abreviación de un grupo” y análogamente, para un edificio administrativo, “la oficina no es un local único, es un conjunto que a su vez podría descomponerse”.

(6) «La disciplina de los servicios, la libertad de los espacios».

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De Guadet a Kahn: El tema de la habitación. Jacques Lucan.

En lo que respecta a los programas residenciales, Guadet, como muchos de sus predecesores y contemporáneos, notará los cambios profundos que derivaron de los progresos efectuados, desde el siglo dieciocho, en el criterio de distribución de los departamentos: progresos que aseguran a las habitaciones independencia e individualidad. Esta independencia y esta individualidad hacen de la habitación misma el lugar primordial donde puede manifestarse la arquitectura, una vez que hayan sido resueltos los problemas relativos a las dependencias y a los servicios. Henos aquí retornando a Kahm: “the discipline of services, the freedom of spaces”.

Bajo este aspecto, el proyecto de Bryn Mawr, los Erdman Hall Dormitories (1960-1965), puede ser tomado como ejemplo de descomposición de un programa. Aún siendo esta descomposición rica en ambigüedad, a un nivel global, por cuanto aquí los servicios no son otra cosa que dormitorios (bedrooms), estos pueden ser considerados al servicio de los espacios centrales de la comunidad.

Para hacer más evidentes las intenciones arquitectónicas del proyecto de Bryn Mawr, Kahn propone frecuentemente el ejemplo conceptual del Castillo de ComIongan en Escocia, cuyas plantas habrían establecido una distinción clara entre “serving spaces” y “served space” (7), una oposición entre los muros en cuyo espesor se alojan los elementos frecuentemente irregulares de los servicios y aquello que estos muros permiten encerrar: un espacio regular, la habitación de la comunidad.

El proyecto de Bryn Mawr, así como el Castillo de Comlongan, opone la cintura, la corona de servicios, el “muro” de las habitaciones al cuadrado del espacio central común. Esto dispone una sucesión de tres figuras, tres cuadrados, que, por su regularidad, habrían podido satisfacer hasta a Guadet, si solamente estos cuadrados no hubieran sido alineados según la dirección de una de sus diagonales y si no hubieran sido conectados a través de sus ángulos.

Arriba: Louis Kahn. Dormitorios del Erdman Hall, Bryn Mawr College, Pennsylvania, 1960/1965.

Abajo: Castillo de Comlongan (dibujo del exterior y plantas).

(7) “Espacios sirvientes”y “espacio servido”.

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De Guadet a Kahn: El tema de la habitación. Jacques Lucan.

La solución del Bryn Mawr puede ser confrontada con aquella que Kahn adopta en el proyecto de los Laboratonos de Investigación Richards en Filadelfia (1957-1964), en el cual los despachos, las escaleras y las distintas circulaciones verticales se despegan hacia el exterior del cuadrado de la planta libre; cada uno de los cuadrados podría ser prácticamente autónomo con sus accesos particulares: “A studio wants to be a place free for every man to decide for himself” (8).

Paradójicamente la planta de los Laboratorios Richards puede ser puesta en paralelo con las plantas de algunos edificios medievales de tipo diferente respecto al Castillo de Comiongan. Nosotros podemos, en particular, notar la atención y el interés de Viollet-le-Duc y de Choisy en las comparaciones de un edificio como el Palacio Jacques Coeur, en Bourges. Como observa Choisy, en la estela de Viollet-le-Duc, las habitaciones principales, servidas por sus escaleras, pueden ser puestas en comunicación entre ellas mismas o aisladas las unas respecto de las otras, a voluntad.

Los huecos de escalera son externos a las habitaciones, son elementos fuera de obra, plenamente partícipes de la arquitectura del conjunto.

Víollet-le-Duc y Choisy veían en el Palacio Jaeques Coeur un ejemplo medieval en el que la irregularidad es un valor positivo, un ejemplo para oponer a aquellos de una tradición “clásica” , en la que los elementos de la composición deben estar subordinados a una concepción del conjunto, a un diseño unitario, regular y simétrico. El Palacio de Jaeques Coeur manifiesta la libertad y la independencia a las cuales, según Viollet-le-Duc, debería aspirar nuevamente la búsqueda arquitectónica contemporánea, a fin de liberarse de los “esquemas clásicos” .

Arriba: Palacio Jacques Coeur.

Dibujos de Eugene Viollet-le-Duc, empleados como ilustraciones del libro de Historia de la Arquitectura de Auguste Choisy.

Abajo: Louis Kahn. Laboratorios médicos Richards. Universidad de Pennsylvania,Philadelphia, 1957/1964.

(8) “Un estudio quiere ser un lugar libre para que cada hombre decida por sí mismo” 14

De Guadet a Kahn: El tema de la habitación. Jacques Lucan.

Sabemos que Viollet-le-Duc y Choisy pueden representar una vertiente particular de la tradición arquitectónica del siglo diecinueve y también tenemos conciencia de los sucesos que enfrentaron violentamente a Viollet-le-Duc y Guadet en la época de la reforma de la Ecole des Beaux-Arts, en 1863.

Pero en vez de continuar oponiendo a estos dos protagonistas, es quizás mejor aproximar sus preocupaciones sobre la individualidad y la independencia de la habitación, preocupaciones que responden cada una a una lógica singular.

Guadet, aún rechazando el tratamiento de la “composición en general” y limitando su problema a los “elementos compositivos” , también presenta siempre ejemplos de edificios fieles a las exigencias sostenidas por la Ecole des Beaux-Arts durante todo el siglo XIX, exigencias de racionalidad basadas en los conceptos de unidad, regularidad y simetria.

En cuanto a Viollet-le-Duc, éste tratará de alejarse de tales exigencias “clásicas” , radicalízará algunos puntos críticos relativos a la libertad y la independencia de los elementos arquitectónicos, reencontrará otros elementos superiores de racionalidad: sabemos, en particular, la importancia que él le otorgó al problema de los principios constructivos en cuanto principios determinantes de la configuración arquitectónica; sabemos que, sobre este último punto, Kahn también habría ido a su encuentro, como ha demostrado Jacques Gubler...

La diferencia entre las posiciones de Guadet y aquellas de Viollet-le-Duc permite situar la discrepancia entre estos dos importantes proyectos de Kahn de los que hablamos, aquel de Bryn Mawr y aquel para los Laboratorios de Investigación Richards.

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De Guadet a Kahn: El tema de la habitación. Jacques Lucan.

Debemos entonces concluir que Kahn ha recorrido el camino que separaba a Guadet de Viollet-le-Duc? Ciertamente no, porque sería suponer mecánicamente una especie de progresión en su obra.

Podemos. en cambio, afirmar que Kahn aborda al mismo tiempo o sucesivamente problemáticas de composición arquitectónica que, de hecho, en otros tiempos fueron muy frecuentemente puestas de maneras separadas o aún conflictivas. Y no es a partir de esto que se puede indagar posteriormente la relación de Kahn con la Historia, relación que algunos han definido como su “historicismo”?

Más allá de las analogías de imágenes, más allá de las analogías iconográficas, podemos decir que Kahn experimenta diversos modos posibles de composición, de ensamble de los elementos arquitectónicos, hasta que el edificio, “the society of rooms” (9), encuentre la propia forma adecuada: “what it wants to be” (10).

(9) “La sociedad de las habitaciones”.

(10) “Lo que quiere ser”.

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De Guadet a Kahn: El tema de la habitación. Jacques Lucan.

Louis I. Kahn: “(The) Architecture of Connection cannot appear in the programme of areas -it is what the architect offers the client-”. (11) Pasamos al último problema que afrontaremos en este espacio: Un edificio no puede resumirse como el ensamble de las habitaciones singulares.

Allí hay elementos suplementarios a aquello que registra explícitamente un programa, y que Kahn llamó a veces “architecture of connection”: “Los lugares de entrada, las galerías que irradian desde ellos, las íntimas entradas a los espacios de la institución forman una arquitectura de conexión independiente”.

No es necesario aquí forzar la analogía para establecer una relación posterior con Guadet. Cuando éste trata las “grandes reglas compositivas» -sin proponer por esto, recordémoslo, “fórmulas” como podría haber hecho Durand-, distingue inmediatamente las “superficies útiles” y los “espacios para la circulación”.

Se construye a los efectos de tener habitaciones, para disfrutarlas; pero para ligarlas, para reunirlas, la “condición absoluta” es aquella de tener superficies “que no se pueden decir inútiles, ya que son necesarias”, superficies para la circulación, que Guadet hasta compara con los “gastos generales de la industria”.

Guadet afirmará que es ciertamente necesario tratar de limitar estos “gastos generales”, pero, no obstante esto, precisa que “aunque un programa no prescriba los vestíbulos, los despachos, las escaleras. etc. (...) éstos todavía son necesarios, y la combinación de los espacios para la circulación es frecuentemente el alma misma de la composición”.

Julien Guadet. El vestíbulo del Hotel des Monnaies en Paris, como aparece publicado en Eléments et Théorie de l’architecture, Tomo II, pp. 41-43.

(11) “La Arquitectura de Conexión no puede aparecer en el programa de superficies -es lo que el arquitecto le ofrece al cliente-” 17

De Guadet a Kahn: El tema de la habitación. Jacques Lucan.

Por lo tanto no sorprende que Guadet, después de haber tratado los elementos compositivos en relación a los distintos programas, considere necesario -aún con algunas reticencias y reservas- dedicar numerosos capítulos específicos a aquello que él llama ahora “los elementos generales de la composición”, y en particular cuatro capítulos a las “arterias de las composiciones” -a los vestíbulos externos e intemos-.

Paradójicamente, serán estos elementos quienes vuelvan al arquitecto más libre, y dueño de realizar sus propios razonamientos, porque ya no estará constreñido a resolver funciones específicas que limiten las elecciones posibles a unas pocas soluciones: “Si deben componer un vestíbulo importante, tendrán quizás la mayor oportunidad de revelarse artistas (...) El vestíbulo podrá volverse poco a poco aquello que ustedes quieran que sea”. “What you would like it to be...”.

Numerosos proyectos de los alumnos de la “Ecole des Beaux-Arts”, en particular aquellos para los varios “Prix d’émulation” o para los “Grand Prix de Rome”, muestran una gran atención para la considerada arquitectura de atrios y despachos (the architecture of connection), elementos generales mediante los cuales se tomará al edificio aún antes de acceder a las habitaciones singulares. Desde este punto de vista, uno de los edificios considerados más representativos de la producción de la Ecole des Beaux-Arts es indudablemente la Opera de Paris (1861-1875) de Charles Garnier, un edificio que rescatará toda la admiración de Guadet. Hablando de su gran escalinata, Guadet precisa que Garnier “ha podido concebir (...) esta sala como un recipiente regular”, como una habitación “inútil” y todavía esencial, sin la cual la Opera no sería aquello que es.

Izquierda: Charles Garnier. Opera de Paris, 1861/1875. (planta y fotografía del foyer con las escaleras).

Derecha: Louis Kahn. Biblioteca de la academia Phillip Exeter, New hampshire, 1967/1972. (fotografía del hall y planta).

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De Guadet a Kahn: El tema de la habitación. Jacques Lucan.

Se puede notar ahora una especie de vuelco en el que se manifiesta la preponderancia de elementos que no son directamente “superficies útiles”, sino elementos suplementarios y necesarios que pueden constituir “el alma misma de la composición”: “what the architect offers the client”.

No se asiste quizás en algunos proyectos de Kahn a un vuelco similar a este?.

El proyecto de Bryn Mawr, los Erdman Hall Dormitories, privilegiaba los espacios, las habitaciones comunitarias, las que consentían la conexión de las configuraciones, el ensamble de todos los elementos del edificio, y que eran el objeto de la elaboración arquitectónica más compleja.

También la biblioteca Phillip Exeter (1967-1972) puede ofrecernos un ejemplo magistral. El gran hall de la biblioteca es, ciertamente, una habitación “inútil” respecto de una interpretación literal de los datos del programa, pero una habitación sin la cual la biblioteca no tendría “alma”.

Más allá de los problemas de circulación, de “conexión”, el gran hall es la habitación por excelencia de la biblioteca, aquella que le confiere identidad. Aquella que Guadet podía quizás definir como una “superficie neutra” se vuelve aquí el lugar príncipal en el que se manifiesta la arquitectura, que supera cada restricción programática, donde el arquitecto es árbitro.

El gran hall es la habitación bajo cuya luz el edifico puede ser comprendido: “architecture comes from the making of a room”.

Louis Kahn. Dibujo de 1971.

“La arquitectura resulta de la realización de una habitación - la planta una sociedad de habitaciones es un lugar bueno para vivir trabajar aprender - un gran poeta americano le preguntó una vez al arquitecto «qué porción del sol tiene tu edificio, qué luz entra a tu habitación como diciendo que el sol nunca conoció cuán grande es hasta que golpeó el costado de un edificio» la habitación - es el lugar de la mente. En una pequeña habitación uno no dice lo que en una grande. En una habitación junto a una única persona pueden generalizarse los vectores de cada encuentro - una habitación no es una habitación si no tiene luz natural - la luz natural le da entrada al tiempo del día y al ánimo de la estación del año”.

Origen de las ilustraciones: El original en Casabella sólo incluía los esquemas de las páginas 7 y 9, y los dibujos de las páginas 17 y 19. Todas las demás imágenes de obras de Louis Kahn han sido tomadas de Brownlee, David; De Long, David; Louis I. Kahn, In the Realm of Architecture. Rizzoli, New York, 1991.

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cuaderno 1 - art.2

Le Corbusier y De Stijl. El caso de casa La Roche.

Bruno Reichlin 20

Le Corbusier y De Stijl. Bruno Reichlin.

“Le Corbusier e De Stijl. Il caso di villa La Roche” publicado en Casabella no520/521, enero-febrero de 1986.

Traducción de la versión en italiano: Serenella Perreca y Roberto Lombardi. Reedición: Roberto Lombardi.

Este artículo es una versión abreviada del ensayo publicado en francés en el catálogo De Stijl et l’architecture en France, Editions Pierre Mardaga, Lieja-Bruselas, 1985, realizado para la muestra homónima en el Institut Francais d’Architécture, París, 4 noviembre-20 diciembre 1985. Del mismo catálogo se han extraído numerosas ilustraciones de este artículo.

1. El caso de la Ville La Roche en Auteuil. 1923-25.

Hacia la descomposición en planos del sistema de paredes.

Ignorando las complicadas vicisitudes proyectuales vinculadas a las contrataciones con los potenciales clientes y los propietarios del terreno, los desarrollos más interesantes del proyecto para la casa doble La Roche-Jeanneret conciernen a la relación entre paredes llenas y aberturas: a medida que el proyecto asume su aspecto definitivo, un número siempre mayor de aberturas internas y externas viene a tener por lo menos un lado coincidente con una articulación espacial; en otros términos, estas aberturas arman ángulos con por lo menos un elemento envolvente lleno, ya sea vertical (una pared) u horizontal (el piso o el cielorraso), de modo que los límites espaciales de los ambientes resulten vaciados en los ángulos. En tanto tal evolución se observa sobre todo en la Ville La Roche, el análisis se concentrará sobre este edificio. La afirmación de este principio compositivo asume proporciones llamativas y carácter de sistema después de la presentación de la casa doble en el Salón d’Automne del ’23 (1). Esto significa que un proyecto relativamente terminado ha sido transformado, aplicando sistemáticamente una regla formal, reconocible como tal, que surte el efecto de uniformar el sistema de paredes. Después de esto la envolvente espacial ya no está definida por elementos de contención lateral llenos, en los cuales estén socavadas -hayan sido “agujereadas”- las aberturas. En principio la transformación ha colocado -por lo menos- paredes llenas y aberturas en un plano de paridad; los vacíos de las aberturas y los llenos de los muros están tratados de un modo análogo: “La ventana está en cierto modo transformada en una pared, ... las diversas superficies están empleadas como figuras abstractas” había remarcado Rasmussen a propósito de las conjugaciones en ángulo entre la gran ventana y el parapeto de la biblioteca en el hall de ingreso de la casa La Roche (2). Mientras tanto el sistema de paredes se puede interpretar como un agregado de sectores llenos o abiertos generalmente rectilíneos y ortogonales entre sí y es también esta imagen la que sugieren las barras ennegrecidas de los muros en los cortes horizontales usualmente reproducidos.

N. del T.: El autor emplea repetidamente citas textuales en diversos idiomas. Hemos conservado el criterio de transcribir la cita en el idioma en que aparece en el original, incluyendo notas al pie con las traducciones correspondientes.

(1): Del catálogo del Salon d’Automne 1923 resulta que Le Corbusier y Jeanneret habrían expuesto dos modelos de casas privadas (no de catálogo 2309 y 2310). Curiosamente en la Obra Completa. 1910-29 Le Corbusier da noticias solamente de los proyectos expuestos en los salones de 1922 y 1924. La casa doble La Roche-Jeanneret estaba de todos modos expuesta en el salón de 1923 y lo prueban diversos documentos.

(2): Steen Eiler Rasmussen, “Le Corbusier - die kommende Baukunst?”, en Wasmuths Monatshefte für Baukunst, X, 1926, no29, p.38; Le Corbusier señala este texto en una carta a Werner Hegemann, redactor de la revista: “Me coloqué mis anteojos de trabajo y leí escrupulosamente la disertación de Monsieur Rasmussen , quien se ha producido mucho daño por este tema. Agradézcaselo (?)”. Carta del 28-9-1926, Fundación Le Corbusier, Correo Cronológico 1926-1928.

Ilustración en la portada: Interior de la galería de arte de la casa La Roche en Paris. Le Corbusier.

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Le Corbusier y De Stijl. Bruno Reichlin.

2. Afinidades entre los proyectos de De Stijl y la casa La Roche.

Las modalidades de la conformación arquitectónica antes descriptas son el tema arquitectónico de fondo de los dibujos y maquetas que el grupo De Stijl expone en Paris en otoño del ’23 (3). Icónicamente ejemplificadas en las Kontra-Konstruktionen preparadas en común por Van Doesburg y Van Eesteren, las reglas formales aplicadas a estos proyectos están definidas en varios puntos del escrito programático “Tot een beeldende architectuur” de Van Doesburg: “Les divisions et subdivisions des espaces de l’interieur et de l’exterieur se déterminent d’une maniére rigide par des plans rectangulaires, c’est-a-dire par des plans qui n’ont pas de forme individuelle (punte S). La nouvelle architecture ne connait aucune partie passive. Elle a vaincu le trou. La fenétre a une importance active par rapport a la position de la surface plane aveugle des murs (punto 7).” (4) Izquierda: Casa La Roche. Versión de fines de septiembre de 1923, de la que existen algunas perspectivas y cortes del hall de ingreso. Este dibujo precede a la maqueta para el Salon d’Automne.

Derecha: “Los arquitectos del grupo De Stijl”, muestra en la galería L’effort moderne, de Leonce Rosenberg en Paris, 15 de octubre-15 de noviembre de 1923.

(3): La exposición “Les architectes du groupe hollandais De Stijl” tiene lugar en la galería “L’Effort Moderne” de Léonce Posenberg, Paris, desde el 15 de octubre al 15 de noviembre de 1923. Cuando expone en Paris, De Stijl, como grupo, pertenecía ya al pasado: Oud ya había roto con Van Doesburg, y Van’t Hoff, Wils y Bart van der Leck ya no formaban parte de De StijI. Van Doesburg en cambio hará siempre lo posible para mantener intacta la ilusión de un grupo compacto y lo conseguirá tan bien que todavía en 1928 Jean Badovici está seriamente tentado de publicar un segundo número especial de L’ Architecture Vivante dedicado a De Stijl. Por comodidad, en lo que sigue de esta exposición diré aún “grupo De Stijl”, entendiendo así sustancialmente las propuestas proyectuales y teóricas de su mentor Theo Van Doesburg.

(4): “Las divisiones y subdivisiones de los espacios del interior y del exterior se determinan de una manera rígida a traves de planos rectangulares, es decir, por planos que no tienen forma individual. La nueva arquitectura no conoce ninguna parte pasiva. Ha vencido al hueco. La ventana tiene una importancia activa en comparación con la superficie plana ciega de los muros”. Theo Van Doesburg. Tot en beeldende architectuur, en De Stíjl, VI, 1924, no6/7, pp.78-83.

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Le Corbusier y De Stijl. Bruno Reichlin.

Afinidades formales y coincidencias cronológicas.

La afinidad entre las obras de Le Corbusier de los años ’20 y la producción de De Stijl ya había sido remarcada por los críticos contemporáneos. Un crítico atento como Werner Hegemann, cuando publica en los “Wasmuths Monatshefte fur Baukunst” la conferencia de Van Doesburg “Die neue Architektur und ihre Folgen” (dada en Berlin y otras ciudades, en 1924) escribe en el prefacio: “entre los ejemplos que el señor Van Doesburg ha propuesto en su conferencia berlinesa están los de Le Corbusier, que me han causado gran impresión, y mi intención era presentar aquí los trabajos más apasionantes de Le Corbusier como las armas más potentes en favor de la teoría de Van Doesburg” (5).

Izquierda: Casa La Roche. Maqueta expuesta en el Salond’Automne de1923: vista del patio del Doctor Blanche.

Derecha: Casa La Roche. Foto desde el patio del Doctor Blanche.

(5): Werner Hegemann, prefacio a Theo Van Doesburg, “Die neue Architektur und ihre Folgen”, en Wasmuths Monatshefte für Baukuns, IX, 1925, no12, p.504.

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Le Corbusier y De Stijl. Bruno Reichlin.

Siegfrid Giedion en un artículo dedicado a la relación entre pintura y arquitectura (6) publicará enfrentados uno de los “Raumstudie” de Van Doesburg (1923) y la foto del hall de ingreso a la vílle La Roche. La confrontación no está comentada, pero diversos pasajes del texto dejan entender claramente que el autor considera afines los modos de conformar el espacio y la integración de las paredes de Van Doesburg y Le Corbusier. Mas recientemente H. L. C. Jaffé en “De Stijl1917-1931. Der niederländische Beitrag zur modernen Kunst” (Berlín, 1965, aparecido ya en lengua original holandesa en 1956) ha remarcado una mutación en la obra de Le Corbusier a partir de 1923, que el autor reconduce a la influencia de los artistas holandeses. Jaffé: “también una personalidad tan dotada e independiente como Le Corbusier ha sido golpeada por las ideas arquitectónicas de De StijI. Un análisis escrupuloso de su obra de los años entre 1920 y 1925 demuestra que elementos precisos aparecen en el trabajo de este genio de la arquitectura ya en 1923, y que como dice Van Doesburg en su artículo (7) ‘1923 ha sido una revuelta en la arquitectura’ ...la influencia de De Stijl sobre el trabajo de Le Corbusier puede ser rastreada en las estupendas realizaciones del barrio moderno de Pessac-Bordeaux ... comenzando por el uso del color”.(8) Le Corbusier y De Stijl confrontados por Siegfried Giedion en su artículo «Malerei und Architektur ” , en Werk, o 1949, n 2, p. 40: «Contraconstrucción” de Theo Van Doesburg de 1923 y fotografía del hall de la Casa La Roche de Le Corbusier.

(6): Siegfried Giedion, “Malerei und Architektur”, en Werk, no36, 19X9.

(7): El artículo “Der Kampf um den neuen Stil” apareció en la revista Neue Schweizer Rundschau, no7, julio de 1929.

(8): H.L.C.Jaffé, “De Stij1 1917-1931. Der niederlandische Beitrag sur modernen Kunst”, Berlin, 1965, pp.198-199.

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Le Corbusier y De Stijl. Bruno Reichlin.

El mismo Van Doesburg no había dudado en colocar a Le Corbusier en el grupo de los arquitectos que habían sido dirctamente influídos por el grupo holandés. En el artículo “Data en Feiten”(9) del ’27, para corroborar su tesis, Van Doesburg confronta las fotografías del modelo de la “Maison d’artiste” expuesto en el ’23 en Paris y de la casa doble en la Weissenhof de Le Corbusier. Y en el artículo sobre “Neue Schweizer Rundschau” escribe: “La exposición (en la galería L’effort Moderne), que suscitó una fuerte influencia sobre los jóvenes arquitectos parisinos (Mallet-Stevens, Le Corbusier, Guévrékian, Lurçat, etc ... )...” (10). Se verá además que las apreciaciones expresadas por Le Corbusier sobre las propuestas de De Stijl, aunque incidentales y frecuentemente muy criticas, revelan un examen sorprendentemente atento. (11)

Izquierda: Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Casa Jeanneret: Fotografía pintada publicada en L’Architecture Vivante, otoño 1927. La policromía produce efectos de “desmaterialización» de los muros, sustituyéndolos por imágenes de planos coloreados bidimensionales -e inmateriales-, colocados uno al lado del otro.

Derecha: Theo van Doesburg, “Contraconstrucción”, 1923.

Ejemplo de policromía de De Stijl de acuerdo con los postulados ‘anti-naturalistas’ defendidos por Van Doesburg.

(9): Theo Van Doesburg, “Data en Feiten”, en De Stijl, VII, no79/84, p.56 y 65.

(10): cfr.nota (7).

(11): Una primera señal hacia el movimiento De Stijl, aunque limitada a la pintura, figura en el artículo de Ozenfant y Jeanneret “L’ angle droit”, en L’Esprit Nouveau no18, 1923, aparecido el 25 de octubre y, por lo tanto, escrito antes de la muestra parisina. En L’Esprit Nouveau no19, 1923, aparecido en diciembre, dos artículos se refieren a De Stijl.

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Le Corbusier y De Stijl. Bruno Reichlin.

Casa La Roche: Dibujos analíticos de Bruno Reichlin, hacia la descomposición en planos del dispositivo de paredes.

Izquierda: Primer y segundo piso de la versión Salon d’Automne (reconstrucción hipotética a partir de la maqueta y los dibujos). Los grafismos evidencian los efectos de transparencia espacial y articulaciones entre lleno (muro) y vacío (ventana) obtenidos por la descomposición en planos.

Centro: Primer y segundo piso de la versión realizada.

Derecha: A la izquierda: evolución de la fachada de la galería sobre el patio; a la derecha: evolución de la fachada principal hacia el jardín. De arriba hacia abajo: versión de fines de septiembre de 1923; maqueta del Salon d’Automne; versión de noviembre-diciembre de 1923; versión realizada.

Según Rasmussen el dispositivo desmaterializa, le quita cuerpo al objeto arquitectónico; en otras palabras, lo priva de la fundamental connotación tectónica. Por el empleo que de él hace Rasmussen, el término falsche Beziehungen deja entender que la relación formal entre ventana y parapeto es, de alguna manera, no pertinente -como lo es manifiestamente en el caso de la relación entre el rostro y la vasija, en el ejemplo de la coppa de Rubini, que hacen figura solo en virtud de su particular estilización gráfica, pero no ciertamente porque los referentes reales, rostro humano y recipiente, tengan por su naturaleza algo en común-. En arquitectura esta falta de pertinencia es circunstancial. Por ejemplo, la relación entre los ángulos superiores de la ventana y del parapeto subsiste de hecho -materialmente-; quiere decir que la falta de pertinencia de la relación no es fáctica, pero concierne en cambio a las normas o costumbres de aquello que se puede considerar el corpus iconográfico institucional de la conformación arquitectónica. La gran ventana sobre el patio va de pared a pared y no tiene mochetas; el arquitrabe, el parapeto y la ventana se reducen a su más simple expresión geométrica: son láminas paralelepípedas yuxtapuestas.

Vale lo que escribe Van Doesburg a propósito de la ventana en la nueva arquitectura: “La definición ventana, como pedazo de vidrio encornisado en un muro externo, desaparece ( ... )”(15)

(12): Steen Eiler Rasmussen, op.cit., p.381.

(13): Steen Eiler Rasmussen, op.cit., p.381.

(14): Steen Eiler Rasmussen, op.cit., pp.381-382.

(15): Theo Van Doesburg, en Het Bouwbedrijf, VI, 1929, no13; se trata de un informe sobre la arquitectura moderna en Italia. Traducido en Casabella, XXXVII, 1973, no380-381, p.83.

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A esta puesta en cero iconográfica de la ventana tradicional, en los ángulos se enfrenta también la inhibición del dato tectónico: la transmisión al suelo de las cargas verticales, en vez de manifestarse en un elemento portante que le corresponda -pilastra o columna- resulta figurativamente oculta en la imagen de las láminas laterales superpuestas -en plena ortodoxia con el programa vandoesburguiano: “los muros han devenido simples puntos de apoyo”(16)-. La iconografía tradicional de la casa cede el campo a enrarecidas construcciones espaciales que las nuevas técnicas habrán liberado de las hipotecas materiales y constructivas. A propósito es sintomático lo que escribe un autor que permanece anónimo, como comentario de la casa doble La Roche-Jeanneret: “On nous promet pour un avenir rapproché des constructions qui ne seront plus á proprement parler des maisons, mais de l’espace aménagé, oú rien ne nous séparera plus, ou presque, de l’air et de la lumiére, oú la structure de plus en plus discréte, de moins en moins genante, sera simplement comme si elle n’était point”(17).

Casa La Roche: Dibujos analíticos de Bruno Reichlin.

Izquierda: De arriba hacia abajo: evolución de la abertura del hall hacia el patio: versión anterior al 20 de septiembre de 1923; versión precedente al Salon d’Automne entre el 22 de septiembre y el 2 de octubre de 1923; versión realizada.

Derecha: Arriba: el espacio del hall en la versión para el Salon d’Automne de 1923; abajo: la versión realizada.

(16): Theo Van Doesburg, “L’evolution de l’architecture moderne en Hollande”, en L’Architecture Vivante, otoño-invierno 1925, p.18.

(17): “Se nos promete un provenir junto a construcciones que no hablarán de casas exactamente, sino del espacio ordenado, donde ya nada nos separará, o casi, del aire y la luz, donde la estructura, cada vez más discreta, cada vez menos molesta, será como si no existiera en absoluto”. Autor anónimo, L’Architecte, IV, 1927, no10, octubre, p.79.

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El porvenir, parece sugerir el autor, está en el signo de las “Kontra-Konstruktionen” de Van Doesburg y sus compañeros. Las falsche Beziehungen entre elementos tectónicos dispares son posibles cuando éstas «son empleadas solamente como propiedades de figuras abstractas”(18) según modalidades conformadoras que prescinden ya de los signos que manifiestan las propiedades reales, físicas del objeto; ya de las envejecidas costumbres iconográficas, que en su conjunto constituyen por así decirlo la naturaleza de la arquitectura. En esta interpretación, las falsche Beziehungen serían entonces solamente una consecuencia de un proceso más general de desnaturalización de la arquitectura.

Izquierda: Casa La Roche, dibujo axonométrico que evidencia la descomposición en planos del dispositivo de paredes de la versión realizada (dibujo de I. Charolais) Derecha: La configuración en ángulo entre la gran ventana y el parapeto de la biblioteca en el hall de ingreso: el arquitrabe parece apoyar directamente sobre el parapeto.

(18): Steen Eiler Rasmussen, op.cit., p.381.

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Las figuras de una arquitectura “desnaturalizada”: relativización del dato estructural. De Stijl critica a la arquitectura “anatómica”.

Interpretar los dispositivos como signos de una arquitectura “desnaturalizada” corresponde a las interpretaciones de De Stijl. En realidad Van Doesburg criticaba las tendencias arquitectónicas contemporáneas que insistían sobre la puesta en evidencia de la estructura constructiva y las ponía en el mismo plano que el naturalismo pictórico: “Una arquitectura que se pretende creativa no se preocupa por poner al desnudo los ligamentos y los huesos del esqueleto constructivo. En este caso se encontraría asumiendo el mismo punto de vista anátomico de la pintura en la época del Naturalismo” (19).

Izquierda: Arriba: el hall en un boceto precedente o correspondiente con la versión del Salon d’Automne.

Abajo: el hall realizado.

Derecha: Arriba: La galería en un boceto correspondiente a la versión del Salon d’Automne.

Abajo: La galería vista desde la biblioteca en la versión realizada. Se nota la descomposición en planos del dispositivo de paredes, obtenida por las ventanas en cinta que separan las paredes verticales del cielorraso.

(19): Theo Van Doesburg, “Von der neuen Aesthetik zur materiellen Verwirklichung”, en De Stijl, V, 1923, no1, marzo, p.10.

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En un primer momento la crítica de Van Doesburg a la arquitectura llamada anatómica tiene en la mira a Berlage: sobre los trazos de la enseñanza de Viollet-le-Duc, el interior de la Bolsa (Amsterdam, 1898-1903), ofrece una verdadera demostración de “anatomismo arquitectónico” en cuanto cada detalle remite a una determinada función estático-constructiva: el uso de la piedra donde haya concentración de esfuerzo, el énfasis decorativo de los componentes principales de la misma carpintería metálica, la diagramática transcripción de las cargas en el diseño completo de la fachada de la Bolsa, etc.

Sucesivamente, Van Doesburg extiende su crítica a Perret, a quien define El Berlage de Paris. Finalmente, se pone bajo sospecha al mismo “alumno de Perret, el pintor suizo Le Corbusier-Saugnier”.

Arriba: Dibujos de Eugene Viollet-le-Duc. Alrededor de 1850.

Abajo: La Bolsa de Amsterdam, de Hendrik P. Berlage.

1903.

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Pero ni siguiera Mies van der Rohe logra eludir a la categoría de los arquitectos anatómicos: había definido los edificios en hormigón armado “Haut und knochenbauten”(20), y en los aforismos publicados bajo el nombre de Bauen en el segundo número de la revista G, en septiembre de 1923, había afirmado categóricamente: “Rechazamos reconocer problemas de forma, hay sólo problemas de construcción ( ... ) La voluntad de forma es formalismo”(21). Aforismos que Van Doesburg no dejará de contestar en uno de sus artículos publicados en la revista holandesa Het Bouwbedrijf de 1926 (22).

Arriba: El edificio de la rue Franklin 25 bis, Paris de Auguste Perret. 1903.

Abajo: Dibujos de Rascacielos de cristal (1921) y edificio de hormigón armado (1922). Ludwig Mies van der Rohe.

(20): “Obras de piel y hueso”. “Arbeitsthesen”, en G, no1, mayo 1923.

(21): Mies van der Rohe, “Bauen”, en G, no2, septiembre 1923.

(22): Theo Van Doesburg, en Het Bouwbedrijf, 111, 1926, no2, p.76.

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Le Corbusier y De Stijl. Bruno Reichlin.

Mondrian, desde su punto de vista privilegiado, fuera de la mezcla, sostenía una posición aún más extrema que la del propio Van Doesburg: entendía que en arquitectura la superación del naturalismo estaba todavía lejos de llegar por la misma naturaleza, constructiva, funcional y material del hecho arquitectónico. En un célebre y precoz texto dedicado justamente al tema de la realización del Neoplasticismo “en el lejano futuro y en la arquitectura de hoy”, escrito en 1922 y publicado en capítulos en el mismo año en De Stijl, Mondrian afirmaba que “el arquitecto de hoy vive en la «práctica de la construcción»: fuera del arte” y además, que la arquitectura “Necesariamente -estando ligada a los materiales, a la técnica, a la funcionalidad y a la utilidad- ella era un terreno pobre para expresar el sentimiento” (23).

Mondrian le asignaba al Neoplasticismo justamente la tarea de liberar a la arquitectura del “aspecto trágico de la construcción” y a tal fin preconizará el empleo de artificios que confundan la percepción de los reales nexos estructurales: “No es únicamente el color puro el que puede completar la nueva arquitectura en neoplástica, sino también las relaciones equivalentes creadas por los planos en color o en no color. Para una división en planos demasiado grandes del interior más o menos cerrado por la necesidad, la neoplástica puede encarnar el aspecto trágico de la construcción: hacer vivir a la arquitectura”. Aunque Mondrian está a la cabeza de quienes estiman a Le Corbusier, lo considera sin embargo “todavía demasiado naturalista” (24).

Izquierda: Piet Mondrian en su atelier, 1933.

Derecha: Piet Mondrian, “Composición con rojo, negro, azul y amarillo», 1928.

(23): Piet Mondrian, “De realiseering van bet Neoplasticisme...”, en De Stijl, V, 3, marzo 1922, pp.41-7.

(24): De una carta de Piet Mondrian enviada a Alfred Roth el 26 de junio de 1933: “Encuentro también en Léger un gran artista, pero así como Le Corbusier en la arquitectura, no es el apogeo de la cultura! En el fondo, ellos son todavía demasiado naturalistas”. (Citado por Alfred Roth, “Begegnung mit Pionieren”, Stuttgart, 1973, p.175.)

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Relativización del dato estructural. Le Corbusier: “Pasar de la expresión de la osamenta a la expresión de formas plásticas”.

Demasiado “constructivista”, aún demasiado “naturalista” para las posiciones radicales de De Stijl, Le Corbusier parece a su vez preocupado por marcar distancias con la arquitectura “anatómica”. Ya en 1921, escribiendo en las páginas de L’Esprit Nouveau se pone en guardia frente al lugar común difundido entre los arquitectos jóvenes según el cual “hay que expresar la construcción”: “Pardon! Accuser la construction, c’est bien pour un éléve des Arts et Métiers qui tient a faire preuve de ses mérites. Le bon Dieu a bien accusé les poignets et les chevilles, mas il y a le reste”(25). En un artículo posterior comentando la sección arquitectónica del Salon d’Automne del ’24, justo cuando la Ville La Roche está por terminarse, la argumentación se vuelve más dependiente de las circunstancias y el mismo Le Corbusier procura subrayar la propia independencia de Perret (tal vez como respuesta en caliente al articulo de Van Doesburg recién publicado en Het Bouwbedrijf donde éste se limitaba a nombrarlo como alumno de Perret): “On a passé de I’expression de l’ossature a l’expression des formes plastiques. Auguste Perret, qui sait batir, demandait qu’on montrat les structures. Ce fut de la santé réintroduite. Le «mais» c’est qu’un corps n’a pas que des os et qu’un squelette rend triste. Un autre pensa que l’architecture en fin de compte est un eurythmie, le fait ossature et tout le fait technicité étante admis comme bien -entendus. Qu’un os parut aux poignets ou aux chevilles, et l’esprit s’en délecterait”(26).

La osamenta constructiva, aún bellamente mostrada, no hace a una arquitectura auténticamente moderna; es más, la estructura puede perfectamente quedar insinuada, sobreentendida (“l’ingénieur est dessaus qui batit l’organisme”(27)), manifestándose solamente por indicios.

En estos argumentos ya está el presentimiento de las soluciones que se reencontrarán en la Ville Stein de Monzie.

Casa Stein de Monzie, Le Corbusier.

(25): “Perdón! Expresar la construcción, eso está bien para un alumno de Artes y Oficios que tiene que dar prueba de sus méritos. El buen Dios ha expresado bien los puños y los tobillos, pero hay algo más”. Le Corbusier, “Des Yeux qui ne voient pas...” en L’Esprit Nouveau, no9, junio 1921. (Versión castellana en Hacia una arquitectura).

(26): “Debemos pasar de la expresión del esqueleto a la expresión de las formas plásticas. Auguste Perret, que sabía construir, pedía que se muestre la estructura. Eso fue la reintroducción de la salud. El «pero» es que un cuerpo no tiene solamente huesos y un esqueleto triste. Otro piensa que la arquitectura al fin de cuentas es una euritmia, el hecho esqueleto y todo el hecho técnica están admitidos como bien comprendidos. Que un hueso aparezca en los puños o en los tobillos, y el espíritu se deleitará.” Le Corbusier, “Ce Salon d’Automne”, en L’Esprit Nouveau, no28, enero 1925, pp.2333-2334.

(27): “El ingeniero está bajo quien construye el organismo”.

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lndiferencia de la forma respecto del dato distributivo y funcional.

Pero la “desnaturalización” no se limita al ocultamiento de la “naturaleza” estructural, constructiva de la arquitectura. Esta golpea los más diversos modos de existencia del objeto arquitectónico. Si consideramos la relación espacial y posicional entre la gran ventana del hall y el balcón interno de la biblioteca, el plano del piso de la biblioteca está desfasado respecto de las divisiones espaciales internas sugeridas por la ventana, tal es así que el arquitrabe de una apoya sobre el parapeto de la otra tomando toda la altura del vano. El observador que mira la casa La Roche desde el patio del Doctor Blanche no sospecha, por cierto, que la perspectiva y la volumetría del hall oculten un organismo espacial de tres niveles. Aqui las falsche Beziehungen transgreden la norma que pretende la correspondencia entre distribución espacial interna y alzados. Del mismo modo en la maqueta “de una casa particular” elaborada por Van Doesburg y Van Eesteren para la exposición del ’23, como justamente sugiere Y. A. Bois, “Tout es mis en ouvre pour faire croire a l’existence de quatre étages de hauteur a peu pres égale alors que la maison n’en compte que trois, le premier étant a peu pres deux fois plus haut que le rez-de-chaussée et le second étage (...)”(28)

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Indiferencia de la forma respecto al dato natural.

Poco importan las razones que lo decretaron, el abandono de la envolvente en semi-embudo alrededor de la acacia es tal vez la decisión de desnaturalización más destacada. Calco directo, aunque geometrizado, de una formación natural, ese dispositivo era un especimen de naturalismo arquitectónico: entre la naturaleza y el artefacto establecía una relación funcional e icónica en el sentido que el semi-embudo refleja algunas propiedades formales y espaciales de la acacia: el conglomerado del tronco y de las ramas en expansión hacia lo alto. El nuevo dispositivo asiste a la misma función, pero está integrado por completo en el sistema formal del edificio. Efectos ulteriores de desnaturalización se introducen luego del abandono de toda adjetivación material y de un particular empleo de la policromía.

Variaciones de la fachada junto a la acacia.

Izquierda: Versión de la maqueta presentada en el Salon d’Automne.

Derecha: Versión realizada.

(28): “Todo se dispone en la obra para hacer creer la existencia de cuatro pisos de altura aproximadamente igual aunque la casa cuenta sólo de tres, siendo el primero aproximadamente dos veces más alto que la planta baja y el segundo piso( ... )”. Yves-Alain Bois, De Stijl. Un mouvement Hollandais de peinture et d’architecture, de la colección Actualité des arts plastiques no60, Paris, (1984), p.69.

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Independencia de la forma respecto al dato material.

En la Ville La Roche, como en toda la producción purista lecorbusierana un manto liso de revoque teñido uniformemente de blanco cancela cualquier rastro de las propiedades reales, en cuanto materiales, del dato construido. El pintoresco conglomerado de vigas, ménsulas, parapetos de hormigón armado y cerramientos de mampuestos, tamponamientos de bloques, etc. documentado por las fotografías de la obra en construcción cedió paso en la terminación a la puesta en valor de las abstractas propiedades geométricas de los muros. El “frente Perretiano”, sobre todo en voz de Marie Dormoy, advierte inmediatamente que esta puesta en valor de las abstractas propiedades geométricas de los elementos tectónicos constituye cuanto menos una puesta entre paréntesis de la naturaleza material y estructural del objeto arquitectónico. El empleo del revoque es obra de disimulo. Marie Dormoy vuelve sobre este argumento con insistencia: trátese de Mallet-Stevens, Le Corbusier o Lurçat (29) .

Casa Jeanneret.

Izquierda: Detalle de la obra en construcción.

Derecha: Detalle del mismo sector terminado.

(29): Marie Dormoy, en L’Amour de l’Art, X, 1929, no4 y X1, 1930, no5. Ver “L’Architecture d’Aujourd’hui”, 1931, no9.

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La policromía como “camouflage architectural”.

Posteriormente, el uso de la policromia concurre a volatilizar los signos de consistencia material de la construido, sobre todo cuando las superficies de color se detienen sobre la arista de un volumen o de un muro; el cuerpo del muro (el elemento tectónico) es anulado por los planos bidimensionales coloreados diversamente e incorpóreos que redefinen su relación.

A tal punto la policromía desmaterializa a la arquitectura, que para correr un plano en el espacio ya no es necesario intervenir sobre el soporte físico, sino que basta pintarlo de un color apropiado. Le Corbusier, a propósito de la Ville La Roche: “En el interior, los primeros intentos de policromía, basados en la reacción específica a los colores, permiten el “camouflage architectural”, o sea, la afirmación de ciertos volúmenes o, por el contrario, su desaparición. El interior de la casa debía ser blanco, pero para que este blanco fuera apreciable era necesaria la presencia de una policromía bien regulada: las paredes en sombra serían azules, las en plena luz serían rojas, se haría desaparecer un cuerpo de frente en el plano de sombra natural sobre el piso y también de costado”(30).

Casas La RocheJeanneret.

Izquierda: Exteriores.

Derecha: Interiores.

(30): Le Corbusier, O.C. 1910-1929, Urich 1974, 10 ed., p.60, a propósito de los interiores de la casa doble La Roche-Jeanneret.

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Le Corbusier y De Stijl. Bruno Reichlin.

Para el grupo De Stijl el uso sistemático del color en arquitectura es un postulado de vieja data. Van Doesburg mismo en un artículo sobre el significado del color en la arquitectura que esperaba ver publicado en L’Esprit Nouveau, sostenía que proporciones, dimensiones y distancias en el espacio no podían prescindir de la policromía y que el uso del color limitado a valorizar “el carácter constructivo y anátomico de la arquitectura” ya estaba superado. Comentando la exposición de De Stijl del ’23, Le Corbusier había admitido que la policromía interna de los holandeses “merecía la máxima atención”(31). Y el tipo de policromía usado por Le Corbusier por primera vez en la Ville La Roche probablemente le deba algo al ejemplo del grupo De Stijl. No obstante esto, entre la policromía arquitectónica de De Stijl y la de Le Corbusier subsisten notables diferencias. Desde un punto de vista estrictamente arquitectónico cuenta sobre todo la critica dirigida por Le Corbusíer al uso de la policromía externa de De Stijl: “...la policromía en el exterior produce efectos de camouflage, destruye, desarticula, divide aquello que va al encuentro de la unidad”(32).

Casa La Roche.

Estudio cromático de Le Corbusier para la galería.

(31): Le Corbusier, L’Esprit Nouveau, no19, diciembre 1923, “...en cambio, en el interior, los Holandeses explotan una fórmula que no es totalmente novedosa, pero merece la mayor atención”.

(32): Le Corbusier, “Déductions consécutives troublantes”, en L’Esprit Nouveau, no19, diciembre 1923.

36

Le Corbusier y De Stijl. Bruno Reichlin.

Se trata de un juicio en caliente, expresado en la entrevista a Legér sobre la exposición de De Stijl del ’23, y crítico de un uso de la policromía que deliberadamente “desarticula” o deconstruye la arquitectura para conseguir aquellos efectos espaciales de la “pintura-en-arquitectura” propugnados por Van Doesburg: “Ya sea en la composición del pavimento con cerámicos o en la coloración de las puertas (todas pintadas de colores distintos) etc. por medio de la desarticulación se logró un efecto estético espacial con otros medios, esto es los de la pintura-en-arquitectura»(33), explica Van Doesburg a propósito de la casa de Vonk, construida por J. J. P. Oud y elaborada cromáticamente por él mismo en 1917, según una «composición constructiva-destructiva” por medio de las propiedades específicas que Van Doesburg reconoce respectivamente a la arquitectura y a la pintura: “la arquitectura converge, liga. La pintura diverge, desliga. Es justamente porque estas dos artes tienen que cumplir funciones distintas que pueden cohabitar armoniosamente. Esta cohabitación armoniosa no resulta de una similitud caracterizada sino de una oposición caracterizada” (34).

Theo Van Doesburg, Cor van Eesteren.

Contraconstrucción.

1923.

(33): Theo Van Doesburg, “Aanteekeningen over Monumentale Kunst”, en De Stijl, 1918, II, no1, noviembre, pp.10-12.

(34): Ibidem.

37

Le Corbusier y De Stijl. Bruno Reichlin.

Emancipación de la “naturaleza estilística” de la arquitectura.

Si se recorren los diversos puntos de la versión más elaborada del manifiesto para una arquitectura neoplástica(35), se descubren aún otras manifestaciones -otros indicios- de la desnaturalización arquitectónica. Se pueden inventariar: -La eliminación de toda forma que vuelva, por mímesis, a estilos o tipos preexistentes y “preconceptos” (punto l).

-El abandono de la simetría, del frontalismo y por lo tanto de la composición organizada según puntos de vista privilegiados. Esto es, transformar «iguales en valor delante, detrás, derecho y tal vez, también abajo y arriba” (puntos 12 y 13). De Stijl apunta entonces a eliminar también las indicaciones iconográficas más elementales que expresan la idea de casa: el basamento y el techo. Si bien Le Corbusier propugna la supresión del techo de aguas y por lo tanto de cornisas, etc., todavía sus edificios conservan un carácter “erecto”, que se manifiesta de vez en vez en el particular diseño de los bordes de las ventanas superpuestas en fachada, en la distribución de llenos, etc.

Un esquema que sirve de epílogo a los efectos que desnaturalizan la arquitectura se configura del siguiente modo: • La relativización del dato estructural.

• La indiferencia de la forma respecto del dato distributivo.

• La indiferencia de la forma respecto del dato funcional.

• La indiferencia de la forma respecto del dato natural.

• La indiferencia de la forma respecto del dato material.

• La policromía indiferente y/o independiente de la tectónica.

• La emancipación de “la naturaleza estilística” de la arquitectura.

Hasta aquí se inventariaron los elementos que definen la afinidad entre los proyectos de De Stijl y la casa La Roche: la descomposición en planos del sistema de paredes y en parte, correlativos a ésta, los variados efectos de desnaturalización indagados en las páginas precedentes; primero entre todos, el ocultamiento o la negación de la dimensión tectónica del objeto arquitectónico. Seguidamente, en cambio, se analizan los elementos de diferenciación, tanto más evidentes apenas se consideran los desarrollos asumidos por la búsqueda arquitectónica de Le Corbusier inmediatamente después de la casa La Roche, que representa casi con certeza el momento de máxima convergencia con la búsqueda de De Stijl.

(35): cfr. Theo van Doesburg, “Tot een beeldende Architectuur”, en De Stijl, 1924, VI, no6/7, pp.78-83.

38

Le Corbusier y De Stijl. Bruno Reichlin.

3. Diversidad entre los proyectos de De Stijl, la Ville La Roche y la obra sucesiva de Le Corbusier.

“Pluralidad de planos” vs. “Pluralidad de prismas”.

La volumetría externa de los proyectos de De Stijl, describe figuras geométricas planas y espaciales muy complejas: el perímetro despiezado y siempre diferente en cada plano alterna diedros cóncavos y convexos y los planos que subdividen el espacio se pueden imaginar de extensión infinita, en todas las direcciones:“se los puede extender hacia el infinito por todos sus costados y sin límite”(36). Según la definición de Mondrian, en los proyectos neoplásticos “la obra arquitectónica aparece, como una pluralidad de planos y no de prismas”(37). Para la casa doble La Roche-Jeanneret, así como para otras obras de Le Corbusier del período considerado, vale más bien lo inverso: la envolvente externa describe una pluralidad de prismas; grandes superficies planas se extienden generalmente desde la raíz del edificio hasta el remate y en ningún caso confunden la imagen cerrada de las simples formas estereométricas que lo componen.

Dado que la regla formal que por sí sola condiciona a la totalidad del proyecto de De Stijl interviene en un nivel de articulación más elemental que la simple unidad espacial (determinando solamente el modo en que se yuxtaponen los elementos de contención espacial), la homogeneidad estructural -la sinergia configurativa que resulta-, no permite la subsistencia de partes espaciales-volumétricas terminadas y dotadas de una individualidad formal propia, que se puedan separar. El edificio de De Stijl es una obra abierta a un crecimiento indefinido, pero a la manera de las casas hechas de naipes el producto es siempre una totalidad. Van Doesburg: “Un bloque de casas es todo tanto una totalidad como una casa independiente”(38).

En las casas en Auteuil en cambio prevalece la yuxtaposición paratáctica(39) de piezas -o prismas- dotados de una individualidad formal propia. Tal es así que las diversas fases del proyecto preveen la adición o la supresión de casas, cada una con características propias, sin modificación alguna en las construcciones contiguas(40).

(36): Theo Van Doesburg, “L’evolution de l’architecture moderne en Hollande”, op.cit., p.16.

(37): Piet Mondrian, “L’architecture future néo-plasticienne”, en L’Architecture Vivante, otoño-invierno 1925, p.12; este texto reasume “De realiseering van het Neo-plasticisme in verre toekomst en in de huidige architectuur», aparecido en capítulos separados en De Stijl, V, 1922, no3, marzo, pp.41-47; no5 mayo, pp.65-71.

(38): Theo van Doesburg, op.cit., pp.16-19.

(39): yuxtaposición paratáctica: El autor se refiere al modo de componer las partes, sin articulación, que al mismo tiempo considera cierto nivel de coordinación (parataxis) entre partes (N.del T.) (40): cfr. como ejemplo el boceto en Le Corbusier, O.C. 1910-1929, 10 ed.,1974, p.60.

39

Le Corbusier y De Stijl. Bruno Reichlin.

Totalidad informe vs. totalidad formada.

Izquierda: Le Corbusier, Obra Completa. 1910-1929, 10 ed.

1974, p.193. Los cuatro tipos de composición.

Derecha: Maqueta de las casas La Roche-Jeanneret, versión construida.

Según el portavoz del grupo De Stijl, “la nueva arquitectura es informe (...).

Ella no conoce un esquema a priori, un molde donde volcar los espacios funcionales ( ... ) La nueva arquitectura es anti-cúbica, es decir que los diferentes espacios no están comprimidos dentro de un cubo cerrado”(41).

Estas tesis encontrarán una desmentida precoz por parte de Le Corbusier en un artículo como comentario de los trabajos expuestos en la Ecole Spéciale d’Architecture, donde entre las vedettes invitadas (la expresión es de Le Corbusier) figuraba también el grupo De Stijl(42). Escrito aún antes que la publicación del programa de Van Doesburg en L’Architecture Vivante, este artículo, si por un lado critica implícitamente los proyectos de matriz De Stijl, por otro prefigura con sorprendente anticipación los temas compositivos de las casas Stein de Monzie y Savoye: “Después de esta primera floración a la que asistimos aquí, de formas múltiples apretadas unas al lado de otras, de siluetas accidenta y atormentadas ( ... ) vendrá el tiempo donde se darán cuenta que la luz es más generosa sobre un prisma simple, y esta complejidad, esta riqueza abusiva, esta exuberancia de formas vendrá a disciplinarse bajo la égida de la forma pura ( ... ) Esta tendencia hacia la envolvente pura que recubre la riqueza con una máscara de simplicidad no puede ser más que consecutiva. Nosotros tenemos el tiempo para esperar.” (43) La “envolvente pura” predice el pasaje del “género más bien fácil, pintoresco, movido” de las casas La Roche-Jeanneret a la “composición cúbica” -a los prismas puros- de las casas Stein de Monzie, Baizeau y Savoye (44). La pretensión acuñada por Van Doesburg de que “la nueva arquitectura es informe” porque “no admite un esquema a priori, un molde en el cual se vuelcan los espacios funcionales» y por lo tanto es también anti-cúbica, porque “los diferentes espacios no están comprimidos en un cubo cerrado”, vendrá contradicha en los hechos por la casa Stein de Monzie: “cuestión muy difícil” comentará Le Corbusier, justamente porque la intención arquitectónica requiere “la compresión de los órganos en el interior de una envolvente rígida, absolutamente pura”(45).

(41): Theo Van Doesburg, op.cit., pp.16-19.

(42): cfr. nota (ll); Le Corbusier, “L’exposition de l’Ecole Spéciale d’Architecture”, en L’Esprit Nouveau, no23, mayo, 1924.

(43): Le Corbusier, ibidem.

(44): Le Corbusier, O.C. 1910-1929, 10 ed. 1974, p.193; son los comentarios a los 4 tipos de composición.

(45): Le Corbusier, Precisiones, p.134.

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Le Corbusier y De Stijl. Bruno Reichlin.

Dos concepciones opuestas: una regla “universal” para conformar el objeto, o bien diversas reglas para componer las contradicciones del objeto.

La profunda diversidad entre los procedimientos de conformación ya analizados refleja concepciones arquitectónicas sustancialmente divergentes.

Ya se ha dicho que los proyectos de De Stijl están regulados por una regla conformadora única. El carácter abstracto, meta-arquitectónico de las axonometrías vandoesburguianas parece sugerir el descubrimiento de una matriz universal para la arquitectura. En la teoría y en la praxis proyectual, Le Corbusier en cambio da por descontado que la propia naturaleza de la arquitectura presupone el recurso a más reglas conformadoras diferentes, potencialmente incluso en conflicto, como de hecho son o pueden ser las manifestaciones de los diferentes modos de existencia del objeto arquitectónico, el cual es al mismo tiempo producto tecnológico, objeto de uso, evento espacial, forma plástica, obra de arte, etc. Corresponde al arquitecto manejar con destreza los “conflictos” desde el lugar proyectual y a tal propósito Le Corbusier ha dejado más de un ensayo demostrativo.

Así por ejemplo en la casa de Poissy será justamente una “máscara de simplicidad” la que reconcilie la intención perseguida en la conformación plástico-arquitectónica externa del edificio con las necesidades distributivas que se satisfacen en el interior.

Izquierda: Maqueta de la casa Savoye, Poissy. Le Corbusier.

Derecha: Foto de una de las fachadas de la casa Savoie.

Origen de las ilustraciones: Los dibujos analíticos y la mayoría de las ilustraciones corresponden al original de la revista Casabella. Con fines ilustrativos se han agregado imágenes de maquetas analíticas de las obras de Le Corbusier publicadas en Risselada, Max (ed.); Raumplan versus Plan Libre, Delft University Press, 1989. Algunas fotos suplementarias de las casas La Roche y Jeanneret (incluida la de la portada) se han tomado de Sbriglio, Jacques; Le Corbusier: Les Villas La Roche-Jeanneret, Fondation Le Corbusier/Birkhäuser, Basel, 1997.

Las ilustraciones sobre obras de Mondrian, Viollet-le-Duc, Berlage, Perret y Mies van de Rohe son de origen diverso.

41

cuaderno 1 - art.3

La casa M端ller (1928-30) Johan van de Beek 42

La casa Müller. Johan van de Beek

Fragmento del ensayo «Adolf Loos. Patrones de casas urbanas», publicado en Raumplan versus Plan Libre. Max Risselada (ed.), Rizzoli, New York, 1987.

Traducción y reedición de la versión en inglés: Roberto Lombardi.

Esta casa fue construida en Praga. para el Dr. Frantisek Müller, un constructor. A causa del éxito de la colaboración entre cliente y arquitecto, la gran diferenciación del programa resultó en el más sofisticado raumplan (1) de Adolf Loos. El particular sitio tuvo una influencia crucial en la estrategia.

La situación.

El sitio está en la cuesta norte de las colinas sobre Praga. El lado norte domina una vista panorámica pero esconde su frente al sol. El sitio es empinado y está bordeado en lo alto por una calle tranquila que sirve a una vieja área residencial. La casa se dispone liberando un lado, donde una escalinata pública bordea el sitio. Una de las más importantes calles de acceso a Praga pasa por el extremo más bajo del terreno.

Así el sitio está bordeado en tres de sus caras por espacio público y sólo la cara este linda con terrenos privados. La casa está desarrollada en profundidad, y tan al oeste como es posible, dejando un jardín cerrado del lado este. Para una máxima privacidad el área del jardin fue nivelada, y se construyó un muro de contención en el costado bordeado por la calle.

El nivel del estar.

Un gran salón ocupa todo el ancho del fondo de la casa.

Debido a la pendiente del sitio, tíene una posición elevada que le brinda adecuada privacidad. Aqui no es factible una terraza -en todo caso daría su frente al norte-. El salón conduce entonces a una pequeña balconada, con un parapeto cerrado y sin relación con el jardín. La compensación para esto se consigue en el piso superior (alcanzado con un ascensor) en la forma de un techo-jardín extenso, como salida del cuarto de desayuno.

Como en la casa Tzara, no hay lugar para el comedor en el fondo de la casa, pero sí al costado. El lado este, mirando sobre el jardín cerrado -por lo tanto el lugar más privado- es el sitio obvio para él. La ventana del comedor, sin embargo, sería completamente visible desde la calle de acceso, problema que se resolvió adicionando una bay window.

(1): Raumplan: Planta en el espacio. Es un término que se ha empleado usualmente para describir la organización espacial a través de desniveles entre locales (motivados por el tratamiento de las proporciones en cada uno de ellos y su ensamblaje), que Adolf Loos empleó bastante sistemáticamente en sus proyectos para casas particulares.

Ilustración en la portada: Interior de la casa Müller de Adolf Loos. Cuarto de la señora.

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La Casa Müller. Johan van de Beek.

Debido a la situación del comedor con la cocina y la despensa adyacentes en el costado de la casa, hay una profusión de ambientes en el lado opuesto, para el acceso.

El guardarropas en el costado se abre a un espacio abierto. Sobre el vestíbulo y el guardarropas hay lugar para una biblioteca y una habitación reservada para la señora de la casa. Esta habitación se enfrenta hacia un costado, mientras la biblioteca está orientada de frente a la calle de acceso.

La posición del área del estar ofrece una restringida oportunidad para desarrollar un hall propio, servido por un recorrido a través de las escaleras. Tampoco una caja de escaleras tan completamente separada como en la casa Tzara es aquí una oportunidad viable para el raumplan. Por primera vez, Loos combina un salón de aspecto francés con una caja de escaleras abierta, y lo hace abriendo la pared del salón y localizando las escaleras a lo largo de la periferia.

Las escaleras a los dormitorios están detrás del comedor en el centro de la casa, y reciben luz diurna de un lucernario en el techo. Las escaleras ordenan las visuales hacia el exterior en tres direcciones; a través del salón, del comedor, y del lucernario. Este desarrollo produce una separación más gradual que en otros proyectos previos entre las áreas de estar y las de dormir.

El comedor se abre al salón y tiene, como en proyectos más tempranos, un piso más elevado, esta vez con un desplazamiento de más de un metro. El entrepiso está conectado a través del recorrido hacia arriba, detrás de la pared del salón. Dos ejes, en ángulos rectos entre sí, determinan la orientación del comedor, a través de la bay window lateral y a través del salón en el fondo; la planta cuadrada del comedor es una respuesta a esta situación.

Sorprendentes efectos resultan de la relación entre el comedor y el estar debido a las paredes abiertas del salón. Como usualmente, el salón está dividido a lo largo en tres, el comedor apoyado en el eje secundario. El comedor es más ancho que un módulo del salón, así que la esquina del comedor no coincide con el pilar del salón. Esto produce una esquina abierta en el comedor el primer ángulo abierto en la obra de Loos-. Esto relaciona diagonalmente al comedor con el salón; y además esta línea oblícua de visuales se extiende hacia abajo a través de un escalonamiento del umbral, reminiscencia de los escalonamientos exteriores de la casa Moller.

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La Casa Müller. Johan van de Beek

La relación entre el nivel del estar y el nivel del terreno.

La línea oblicua de visuales desde el comedor al salón continúa hacia el exterior, traspasando la ventana del salón. Esta línea oblicua descendente es posible porque no hay un balcón en el frente de esta ventana. La línea de visuales parece desarrollarse paralelamente a la pendiente del sitio; esto es porque la diferencia de nivel entre el comedor y el salón es paralela a la diferencia de nivel en el terreno, tanto longitudinal como lateralmente. El consecuente curso paralelo de la naturaleza y la cultura sustituye a una verdadera expansión hacia el exterior en el nivel del estar.

El ingreso Como en la casa Moller, el acceso al área de estar se produce a través de una alcoba a la que se llega por un pequeño ascenso y un giro -una entrada teatral-. La alcoba se apoya en el eje secundario del salón.

Al entrar a la habitación la primera visión es el panorama que es visible a través de la misma ventana que arma la vista diagonal desde el comedor. Una serie de recorridos se intersectan directamente en el frente de esta alcoba e inmediatamente detrás, la pared abierta del salón actúa como un portal monumental.

El guardarropas, que precede al gran salón, está clásicamente dividido en tres a lo largo, y nuevamente se accede a través de un eje secundario. El guardarropas está en el mismo nivel que la puerta de acceso principal a la que se conecta por medio de un corto pasaje, como un vestíbulo.

El acceso está colocado en un receso bajo semicubierto, en un porche chato y abierto. La puerta de acceso está a un lado del receso, con un banco embutído en el centro (este es el lado sur) y una trampa para el conducto del depósito de carbón en el otro lado. Este es el más efectivo ejemplo del tratamiento de las puertas de acceso de Loos, que siempre refiere sutilmente a sus espacios circundantes y funciones. La línea casi recta de aproximación desde la puerta de acceso al salón sostiene un eje secundario, pero el eje primario se mueve de un lado a otro. Nunca antes la simetría fue tan dinámica.

Una inspección más cercana, de todas formas, muestra que el eje de la fachada no coincide con aquel del salón, sino que está escalonado la mitad del ancho de las escaleras. La principal ventaja práctica de este eje escalonado es que el receso de la entrada es apto para desarrollarse completamente ya que tiene el mismo ancho y organización que el guardarropas.

En el exterior el eje escalonado está compensado a través de una esquina recedida del edificio. No considero demasiado aventurado asociar esa esquina recedida con el ángulo abierto del comedor; la esquina recedida enfrenta una calle secundaria casi en frente a la casa.

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La Casa Müller. Johan van de Beek.

Los niveles de piso.

Determinar los niveles de piso mirando desde la calle es problemático, a causa de las escalonadas pendientes del terreno. Loos mantiene el criterio de ascender hacia el salón. El desplazamiento del piso del salón se reduce al tener la puerta de acceso más baja que el nivel de la calle, de manera que el salón termina casi al mismo nivel que la calle. Consecuentemente, para alcanzar el nivel del garage bajo el salón, un auto debe descender un piso completo, pasando a través de un extenso camino por el frente de la casa y a lo largo del lateral. Esta entrada más baja facilita que quepan la biblioteca y el cuarto para la señora, aunque la planta es la primer obra de Loos en presentar el piso de los dormitorio con diferentes niveles; una diferencia que contribuye a una transición menos abrupta entre las áreas de estar y las de dormir. Tanto la biblioteca como el cuarto de la señora toman el tema de los diferentes niveles, cada uno a su manera. El cuarto de la señora adopta la línea díagonal de visuales hacia abajo de las escaleras casi literalmente. En la biblioteca, predomina la entrada teatral.

Caracterización de la planta espacial.

El salón es el espacio dominante. El eje central no conecta con ninguna otra habitación sino con la escalera que conduce a los dormitorios. El eje principal balancea los extremos de las actividades móviles y estacionarias.

Los otros cuartos del nivel de estar están orientados hacia el salón en una gradación decreciente: el comedor, el cuarto de la señora, la biblioteca: no hay ninguna ruptura, ninguna constricción.

Las características espaciales y el sitio.

El sitio está caracterizado por estar abierto prácticamente todo alrededor, con la única excepción del lateral del jardín. En el interior no hay ejes o líneas de visuales continuas a excepción de la línea entre la ventana del comedor mirando hacia el jardín y la ventana del salón casi opuesta. La caja de escaleras en el centro de la casa tiene un efecto centrífugo sobre las numerosas habitaciones de estar.

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La Casa Müller. Johan van de Beek

La diferencia entre frente y fondo.

Tanto los muros de frente como de fondo dan a calles.

Cada uno presenta una superfice completamente cerrada con la casi gráfica ejecución de las aberturas para ventanas, que determinan la apariencia de la casa. Debido a la caída del terreno y al techo-jardin plano, la pared del fondo es un piso más baja que la fachada. Un desvío lateral está particularmente evidenciado en el fondo, donde el acceso vehicular gira hacia una extensión aterrazada para el automóvil. La entrada del garage se coloca en un receso bajo. Receso y terraza dan al basamento una fuerte orientación lateral, hacia el espacio abierto. Esta orientación está reforzada por medio del parapeto cerrado de la terraza del fondo y las barandas abiertas en el lateral. Esta es la primera vez que Loos le da significado espacial al basamento.

La relación con el centro de la ciudad.

El techo-jardin está parcialmente encerrado por dos paredes laterales que articulan las chimeneas con la construcción de la cubierta.

Una gran ventana agujerea la pared del borde este. La primera vista al llegar al techo-jardin es del Castillo de Praga y la Catedral de San Vito, enmarcada en esta ventana, y esta es la primera vez que Loos establece una relación explícita con la ciudad. A causa de la vista y de la salida del salón de desayuno hacia la terraza, el techo-jardín adquiere un significado social, como también una relación con el cielo, fundiéndose el significado social y el espacial.

La plasticidad de la fachada.

La casa está cerca de la calle y esta proximidad está acompañada por una sutil plasticidad: un porche semirecedido y un porche sutilmente saliente.

A causa del área hundida en el frente de la casa se genera un área semiabierta entre la fachada y la calle. El carácter periférico de esta área reverbera en la plasticidad superficial de la entrada recedida, que tiene un particularizado volumen y un recubrimiento de travertino. Por un breve momento, el área de estar se extiende al exterior.

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La Casa Müller. Johan van de Beek.

La articulación de la fachada.

En esta casa la fachada revocada no tiene base. Para una mirada distraída no hay un cuadrado a la vista hasta que se nota el muro de contención de ladrillo amarillo entre el camino vehicular y la entrada, al que parece asignársele el carácter de un basamento separado. La línea divisoria corresponde con el nivel de piso del salón.

Sobre la entrada hay una disposición de ventanas pequeñas y grandes. Las ventanas centrales que dan a las escaleras de servicio están desplazadas medio nivel.

Esto hace que el espacio en blanco sobre las ventanas parezca desplegarse en abanico hacia abajo entre las ventanas -un efecto que la adición que rodea a las ventanas de la casa Moller evita deliberadamente-.

Una ventana localizada asimétricamente se adiciona encima. Esto por supuesto corresponde con la disposición asimétrica de la casa detrás de la fachada; el punto central de las ventanas superiores corresponde, de todas formas, con el eje central del salón y la pared trasera.

La fachada y sus características espaciales.

El receso de la entrada es el elemento espacialmente dominante de la fachada, separado de un grupo de ventanas por un alero. Análogamente, el salón se separa de un grupo de habitaciones por la autónoma pared de fondo. El centro de la fachada está marcado por las ventanas -que están desplazadas a causa de la escalera, análogamente a la posición de las escaleras dentro de la casa.

Articulación del aspecto del fondo.

La fachada del fondo no tiene base evidente. La balconada saliente y la terraza del garage siguen el gradiente del terreno, mejorando así la orientación lateral hacia el espacio abierto.

La terraza del garage está prácticamente involucrada con la totalidad. La articulación de la fachada posterior está resuelta dentro de un cuadrado, la imagen está reforzada a los efectos de compensar la base ausente.

Sólo familiarizándose con la planta interior puede ser apreciada la especial posición de una ventana particular en el salón: esta ventana ahora marca el centro de la fachada posterior, junto con el espacio abierto de la terraza del garage.

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La Casa Müller. Johan van de Beek

Las superficies interiores: el salón.

Este es el salón más opulentamente decorado de todas las casas aquí descriptas. El cielorraso y su reborde son blancos, lo que está realzado por cuatro lámparas esféricas blanco mate sobre los ejes secundarios. Las columnas se expresan como separadas de los muros, con columnas liberadas en el muro de fondo, con las esquinas dentadas. Por contraste, el área opuesta para sentarse está incorporada en la masa del muro, las esquinas dentadas se transforman en salientes. Esto duplica la zona de la columna, dentro de la que se embute el asiento.

La pared trasera abierta hace indeseable limitar el revestimiento de mármol al interior del salón, y éste deliberadamente continúa en la espalda de esa pared, en el comedor y la zona de tránsito. El otro lado de la zona periférica de tránsito, alrededor del receso de la entrada bajo el cuarto de la señora, está revestido con el mismo mármol cipollino, reforzando así el carácter de la zona de circulación periférica.

Las superficies interiores: el comedor.

La esquina abierta en el comedor hace que sea imposible definir el espacio tanto proyectando columnas de ángulo como tabiquerías dentadas; La habitación es entonces primariamente determinada por la mesa fija en el centro, con su superficie de granito soportada por un pilar octogonal. Una lámpara redonda de placa de vidrio mate está suspendida sobre la mesa y la habitación está además definida por un cielorraso de artesonado de caoba. Los planos horizontales de la habitación son primarias, y encierran el espacio como obleas de un helado.

En ninguna de las habitaciones descriptas hasta ahora Loos abre las paredes hasta tal punto como en este comedor. El tratamiento de la pared adjunta al salón ya ha sido indicado: el mármol cipollino de vetas verdes de la autónoma pared de fondo. De todos modos, el comedor necesitaba su propio carácter independiente del salón.

El salón es luminoso, así que por contraste el comedor es oscuro. Esto significa que el mármol debe terminarse y cada pared es consecuentemente diferente, encontrándose abruptamente las diferencias en las esquinas: revoque blanco, armarios de caoba. Debido a la variación en las terminaciones de las paredes observamos por primera vez una fuerza centrífuga emanando desde el centro, incontenible para la fuerza centrípeta del orden de los muros.

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La Casa Müller. Johan van de Beek.

El cuarto de la señora.

El área de asientos en el cuarto reservado para la señora de la casa está revestida por paneles de madera de limonero, incluyendo el cielorraso, lo que le da a la habitación un carácter como de caja. La textura de la madera contrasta con el carácter abierto del comedor, a la vista de la posición simétrica de los dos cuartos.

Proporciones.

Como en la casa Tzara, el salón es prácticamente dos veces más largo que ancho. También como en la Tzara, la profundidad del comedor, incluída la zona de columnas, equivale a la profundidad del espacio entre columnas.

La casa entera está basada en estas proporciones: excluidos los muros, la casa completa está en una razón de 2:3. El comedor, incluyendo la zona de columnas, es un sexto de este trazado, pero se mueve hacia afuera al haber sido desplazado por el espesor de una columna, para conectarlo con el eje secundario del salón y para crear el espacio necesario en el centro de la casa para las escaleras. Este desvío de una columna ocurre también en otros lugares.

El espesor de la columna es el mismo que el del panel del cielorraso en el comedor; el salón es 22k x 12k, y el total interior es 24k x 36k. La lámpara del corredor y la lámpara en el cuarto de la señora aparecen para formar juntas el doble centro de la casa.

(extracto de la primera parte del articulo, referido a un conjunto de casas de Adolf Loos -incluida la Müller-): Circulación excéntrica (experiencia asimétrica de la simetría): Las puertas de las habitaciones están posicionadas descentradas, lo que da una mejor vista de la habitación. La circulación a través de la habitación esquiva el centro y el camino abandona la habitación por otra puerta que está también localizada excéntricamente. De esta forma los caminos de circulación se mantienen en el perimetro de la habitación y fuera del centro, que puede devenir un «lugar». Este «lugar» en el eje simétrico puede entonces recibir un foco extra cuando un espacio recedido, una alcoba, es adicionado al espacio principal. Este patrón de circulación «en espiral», en las plantas «horizontales» (plantas de estar), está apareado por un patrón de circulación en espiral en corte, la «planta vertical» (planta espacial). Por contraste, el movimiento simétrico puede ocurrir en la puerta del frente y las puertas a la terraza.

Origen de las ilustraciones: Los dibujos analíticos corresponden a la publicación original. Con fines ilustrativos se han incorporado la planta de estructura y las fotos interiores y exteriores de la casa Müller tomadas de Van Duzer, Leslie; Kleinman, Kent; Villa Müller, a work of Adolf Loos.

Princeton Architectural Press, New York, 1994.

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La Casa M端ller. Johan van de Beek

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cuaderno 1 - art.4

Sobre el concepto de equilibrio en arquitectura Roberto Lombardi 52

Sobre el concepto de equilibrio en arquitectura. Roberto Lombardi.

Este artículo sintetiza parte del trabajo -iniciado en 1986- del taller de Morfología de la cátedra de Francisco García Berdiñas en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires, junto a Javier García Cano, Serenella Perreca, María Gabriela Terzano y los ayudantes y estudiantes, con quienes intentamos desarrollar una relación de ideas alrededor de los aspectos específicamente formales de la arquitectura.

Así, el equilibrio nos interesa no tanto por su específico deslinde instrumental-técnico, sino por su relevancia conceptual en el terreno de las formas de organización de la arquitectura.

En los variados casos que siguen intentaremos desplegar algunos de los alcances que se le han atribuido a esta categoría en el campo de la arquitectura, particularmente a partir de la contraposición de las formas de transmisión del conocimiento proyectual según la tradición clásica y las maneras en que la arquitectura -especialmente durante el siglo XX- ha reaccionado ante esos paradigmas. En este sentido, analizaremos particularmente el modo en que procedimientos genéricamente similares adquieren cualidades singulares al aplicarse en casos específicos.

Ilustración en la portada: Vista desde la Prins Hendriklaan de la casa Schroeder en Utrecht, de Gerrit Rietveld.

Reproducción parcial de fotografía publicada en Lotus International no60, 4-1988.

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Sobre el concepto de equilibrio en arquitectura. Roberto Lombardi.

Simetría. Predominio y regularidad.

Estudiar el equilibrio implica referirse a un parámetro, respecto del cual lo comparado refiere semejanzas y diferencias. Así, recurrimos a dos situaciones básicas que enmarcan el estudio del equilibrio: la simetría y la asimetría. En el contexto de la simetría lo que se analiza es -genéricamente- la igualdad, y su parámetro más usual en la arquitectura es un eje (a veces un punto, o un sistema de ejes). Esto supone distintas relaciones entre las partes según el modo en que se dispongan, definan y combinen estos parámetros de referencia.

Inicialmente, vamos a recorrer algunos casos de equilibrio por simetría, para tratar de comprender esta variedad de problemas y su soporte común.

El Panteón de Agripa (desarrollado por Adriano) en Roma, se estructura con un contundente plano de simetría especular extendido hasta la plaza que lo antecede. Sobre la posición del eje se suceden el pronaos, con una nave central -acompañada por dos laterales más angostos-, el acceso también apoyado por un nicho a cada lado-, y, tras el portal, un espacio único y enorme. En él se disponen, también sobre el eje, el diámetro del tambor y la cúpula que lo delimitan. Un nicho de escala diferente remarca el foco de la perspectiva como remate.

Esta serie de operaciones le otorga a la composición una linealidad que inmediatamente entra en tensión con la estructura geométrica del espacio. El volumen principal del Panteón está generado por una simetría radial, es decir, por la repetición de un elemento, rotándolo alrededor de un eje que define un punto. Así, la huella del edificio sobre el piso (la planta) contiene un modelo de equilibrio lineal, originado en la comprensión de una faja central que subraya al eje y dos laterales que lo apoyan. Pero si atendemos a la configuración de los muros y la cubierta, la obra se vuelve progresivamente más homogénea a medida que ascendemos hasta el casetonado regular, que rodea un espacio sin más énfasis que el concentrado en el hueco de la cúpula.

Esta variación gradual resulta de la superposición de ambas simetrías: la lineal que configura un espacio fuertemente frontal (el exterior), y la radial, que determina un espacio continuo y concéntrico (el interior), el «templo de todos los dioses», donde -como quizás quiso Adriano- ninguno predomina sobre los demás. (1)

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Con algunas semejanzas, Andrea Palladio trabajó en la Villa Capra o «Rotonda» con dos ejes de simetría perpendiculares entre sí, que conforman un sistema compositivo de fuerte predominio central. A esta simetría doble se le puede sumar otra, que se ocupa de los escorzos exteriores (y no tiene mayor correlato en la distribución de los ambientes) y que aparece sobre la diagonal de los ángulos vivos del volumen de la casa. A este esquema axial, que se evidencia en la planta de techos con los quiebres de las aguas, le corresponde una lectura ambigua que debe considerar una simetría de fajas centrales y laterales «en cruz», y otra que conjuga lo principal y lo secundario polarmente.

Cada una a su vez parece remitir a una geometría diferente: la ortogonal/frontal, que contiene una trama de rectángulos dispuestos en nueve cuadrantes, y la radial/rotada, que asume la continuidad alrededor de un eje vertical, espacialmente determinado por un cilindro.

La estrategia de Palladio redunda en una serie de operaciones sobre el territorio al mismo tiempo parciales y generales: la frontalidad del acceso y los modos de tomar los exteriores próximos a la Villa corresponden con la axialidad frontal, mientras que la implantación en su sentido más general -la relación entre la villa como «casco» y el terreno que de algún modo se le refiere- se resuelve con el criterio de un mirador sobre la cúspide de la colina, con una comprensión concéntrica del espacio, que retorna en el vestíbulo central, donde la perspectiva vuelve a ser la de un nuevo horizonte circular -ahora definido por las pinturas murales-, bajo otra bóveda semiesférica, en una segunda escena «natural», re-presentada por el artificio de la artes y la arquitectura.

Para comprender mejor las observaciones hechas sobre Palladio es interesante recurrir a otro caso bastante diferente. Karl F. Schinkel realizó el Altes Museum en Berlín empleando también el recurso de la simetría y un espacio central de base cilíndrica. Pero el trabajo de Schinkel se ocupa al mismo tiempo de relativizar el peso del centro, disponiendo un par de patios (desfasados del eje medio transversal por una banda de locales) y un pórtico muy extenso, con un ritmo completamente regular, que completa la asimetría pero desplaza el primer eje hasta que los patios resultan centrados.

Finalmente el conjunto se compone transversalmente según una serie de operaciones parciales, no tan enfáticas como la simetría longitudinal que acompaña al acceso. Pero la adición del pórtico también transfigura a esta simetría. La marca del eje en esta fachada queda muy neutralizada, apenas sugerida por los escalones y el sutil cambio de los pilares extremos in antis. En cambio, parece más contundente, a los efectos del equilibrio y la simetría, la repetición según un ritmo regular del mismo elemento, que atenúa el predominio del centro sobre los laterales. Resulta así un equilibrio cuyo punto de atención se extiende hacia los bordes de la fachada, tomando también el sitio de otro modo. En su implantación, el Altes Museum ordena un gran espacio exterior sin poner énfasis en el centro, distinguiendo fundamentalmente las relaciones de altura, profundidad y ancho. Si la Villa Rotonda se implantaba como una estaca clavada en lo más alto del terreno y su equilibrio se remitía a un polo concéntricamente, el Altes Museum se dispone en el lado angosto de la plaza para expresar la importante diferencia entre delante y detrás, recurriendo a una frontalidad regular, simétrica pero casi sin acentos.

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Simetría. Determinación e indeterminación.

El primer problema que presentamos en el equilibrio por simetría es la tensión que aparece entre predominio y regularidad, según se refuerce el énfasis sobre alguna parte (generalmente un centro) o se neutralice por la reiteración o la continuidad. En esta variación se sostienen distintos criterios de relación entre partes y todo, diferentes modos de jerarquía, subordinación, competencia, paridad. Vamos a retomar estos temas desplegando algunos casos de simetrías compuestas, es decir, con varios ejes, o con relaciones variadas a partir de los mismos parámetros.

La escuela en Fagnano Olona de Aldo Rossi es a simple vista simétrica, con una sugestiva excepción: el modo de acceder. A pesar de ello, es evidente la simetría axial, donde el eje encadena una serie de elementos llamativos en un contexto muy regular (galería - chimenea - acceso biblioteca - patio - escalinata - salones comunes vs. aulas y oficinas).

Además, la remarcada faja central refuerza una dirección, mientras la serie de tiras de aulas y oficinas enfatizan la dirección opuesta. Esta simetría se conforma entonces con un contundente esquema de centro y alas, donde parece sencillo distinguir la ley de equilibrio. Pero aparecen algunos otros datos.

La vista lateral, por ejemplo, se compone de siete tramos simétricos parciales, de los cuales dos están entre tramos iguales, los que corresponden a los patios secundarios. A estos dos ejes parciales los podemos componer con un tercero intermedio, definido por la fuerte presencia de la biblioteca, que con su forma remite a aquellos volúmenes centrales cilíndricos de Adriano, Palladio y Schinkel. Pero ninguno de los tres ejes parece extender su influencia a las partes del proyecto reguladas por los demás, por lo que no hay un eje único o principal, sino más bien una zona que regula el equilibrio transversal. Este equilibrio parece apoyarse en semejanzas, pero también en diferencias. De su combinación con el eje longitudinal resulta un sistema que alude a un esquema bastante conocido, que nos interesa describir.

Aparentemente en el Renacimiento los estudios numerosos y obsesivos sobre la geometría del cuerpo humano comenzaron a mencionar un caso de simetría (la biomórfica) -cuyo paradigma era naturalmente el hombre- donde dos ejes se cruzan en un centro y uno de ellos ordena igualdades, mientras el otro permite comparar semejanzas, siempre en el marco del equilibrio. El cruce de estos ejes se suponía en el ombligo (literalmente, un punto). Las igualdades correspondían a izquierda y derecha (descartando las diferencias coyunturales) y las semejanzas se daban entre brazos y piernas, torso y pelvis, quizás cabeza y sexo. Este equilibrio está evidentemente en tensión (las piernas son más largas que los brazos, pero el torso es mayor que la pelvis). De allí que la idea de la analogía biomórfica contenga en sí un importante grado de indeterminación, derivado de la necesaria arbitrariedad en la interpretación de las semejanzas.

En este marco entonces, el equilibrio transversal de Fagnano Olona puede ser explicado a partir de la tensión adelante/atrás donde semejanzas y diferencias oscilan alrededor de un ombligo ausente pero implícito. El ala de aulas de atrás es más larga, pero adelante hay dos, y muy próximas entre sí. Este excedente de superficie al frente se tiende a neutralizar con el mayor volumen de las aulas comunes, respecto del acceso. En el patio, la adición del volumen de la biblioteca se balancea con la sustracción de la escalinata. Estas operaciones consiguen que en un edificio equilibrado a través de una axialidad fuertemente lineal, se disminuya la contundencia de estos efectos y el patio cobre valor de espacio de confluencia, remarcado compositivamente.

A diferencia de la perfecta simetría doble palladiana, donde el equilibrio respecto del centro parece garantizado, la composición de Aldo Rossi tolera dudar de esta estabilidad, e incluso permite pensar en un ligero desequilibrio, enfatizando el lado desde el que se accede.

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Un caso de equilibrio también indeterminado, pero resultado de la variedad y divergencia de los recursos empleados, es el de la Maison Plainex de Le Corbusier, en Paris. Su fachada sobre la calle puede explicarse inicialmente con un esquema de equilibrio central dado por rectángulos sucesivos: el plano base de la fachada, aproximadamente cuadrado, rodea a un volumen saliente de proporciones semejantes, con un pequeño vano al centro.

Este primer esquema, polar y concéntrico, aparece superpuesto a una simetría más lineal, organizada por un eje horizontal. Allí se oponen fajas de llenos y vacíos, angostas y anchas, en un ritmo simétrico. El tramo central, con la fenetre en longueur al centro y el dintel y el antepecho de igual altura se apoya hacia arriba en un plano ciego y hacia abajo en una plan libre, ambos de medidas semejantes.

Este nuevo equilibrio, tan apaisado, se tensa con la fuerte impronta de la puerta de salida al balcón y su alero sobre el eje de simetría axial de la fachada, que con su verticalidad y énfasis balancea la neutralidad y horizontalidad de los extensos ventanales. Además, el ancho de esta estrecha faja central que parece sugerir la puerta, se asemeja al de la ventana apaisada; mientras que toda la banda que enmarcan las columnas de planta baja, el volumen saliente en el primer piso y el lucernario en la azotea, se presenta con una medida semejante a la del tercio medio horizontal.

Finalmente, la extensión y superposición de estas dos simetrías constituye una trama de nueve cuadrantes, con una faja central y dos laterales tanto en vertical como en horizontal.

Resultan de todo esto esquemas de equilibrio muy neutrales (la trama regular), un poco enfáticos (las fajas apaisadas horizontales alternadas), bastante enfáticos (los tres rectángulos concéntricos), o muy enfáticos (en cruz, con los ejes medios vertical y horizontal claramente remarcados). Le Corbusier consigue una síntesis muy inclusiva de las más convencionales y divergentes estrategias frente al equilibrio por simetría, relativizando el predominio de una sobre la otra.

Finalmente, la curiosa disposición discordante de una ventana distiende la pretendida perfección del trabajo sobre el equilibrio.

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Simetría, asimetría. Desplazamientos.

Si bien hemos enmarcado las reflexiones iniciales en el contexto de la simetría, hemos visto que algunos de los más interesantes estados de equilibrio se apoyan en semejanzas entre cosas distintas y a veces hasta en oposiciones precisas. Vamos a recorrer un par de casos donde el conjunto o la parte pierden -aunque sea parcialmente- la condición de equilibrio, en la búsqueda de otra ligazón, podríamos decir menos estable, quizás más dinámica.

En la Bolsa de Amsterdam, de H. P. Berlage, hay una fachada testera que enfrenta una plaza. El conjunto de operaciones de disposición de vanos y elementos constructivos parece regularse con una ley simple, la simetría con un eje central. Pero es muy llamativa la diferencia entre los dos extremos de la composición: hay dos torres, una pequeña, otra enorme. De esta diferencia, que no parece tener nada que ver con el equilibrio original de la fachada, resulta un desbalanceo que podríamos llamar inflexión: una tensión direccional apoyada en una operación de desequilibrio.

Esta inflexión consigue que la composición se descentre hacia un costado. Si revisamos la fachada contigua, doblando la esquina, parece repetirse el criterio frente al equilibrio. Sin embargo, en las otras dos fachadas, las leyes cambian sustancialmente y nos encontramos con un sistema variado y poco enfático. Revisando la relación entre las cuatro fachadas, se vuelve necesario remitirnos a la implantación de la obra de Berlage. Es un edificio largo y angosto, con un testero (el primero del que hablamos) hacia una plaza y su opuesto enfrentando un canal. Los dos lados largos acompañan uno a una avenida, el otro a una calle estrecha. Así, se asocian como fachadas especialmente públicas la de la plaza y la avenida, y como fachadas cualitativamente distintas las otras dos -más irregulares-, armando dos pares. El primero se liga a partir de sus leyes, que desequilibran a cada una de las caras hacia la otra, concentrando en el escorzo desde la esquina la clave de su énfasis.

Algo parecido sucede con la fábrica Fagus, de Walter Gropius y Adolf Meyer. La fachada más conocida se compone de dos partes. Una de ellas está más adelante, completamente construida con ladrillos y se resuelve con una simetría bastante enfática dada por la posición de la puerta, el reloj, las curvaturas del muro y la escalera para acceder. La otra, una especie de curtain-wall, es también simétrica en sí misma con otro eje, aunque su equilibrio se apoya mucho más en la repetición de tres módulos y la regularidad que en el énfasis central. El resultado es una vista bastante desequilibrada por la combinación, entre próxima y distante, de ambos ejes. Pero la inflexión que resulta de este desfasaje asocia esta fachada más pública con el largo tramo de la fábrica que continúa hacia la izquierda del acceso, cohesionando la operación más perfeccionada tecnológicamente (el bloque con el curtain-wall, del que el tramo en cuestión es el testero) con el resto de la fábrica, a través del volumen que contiene el acceso.

Las estrategias compositivas de Berlage y Gropius, que podemos llamar aditivas o combinatorias, trabajan sobre un desequilibrio parcial que sostiene el equilibrio del conjunto. El instrumento básico empleado sobre las partes (la simetría) no se retoma en la totalidad, que recurre a otros medios (la asimetría por oposición o la semejanza sin igualdad) para sugerir el equilibrio.

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Asimetría. Oposición y semejanza.

Hay, entonces, un campo del equilibrio referido a la asimetría. Como simple falta de simetría, ésta no garantiza en sí el equilibrio respecto de un centro. Para que éste ocurra puede suceder que el conjunto establezca relaciones de diferencia que respecto de un parámetro se compensen por oposición, o que las diferencias sean bastante sutiles, sin quebrar la estabilidad respecto del centro.

Jacobus Johannes Peter Oud proyecta el Café De Unie en Rotterdam tratando de poner en juego estas cuestiones. Básicamente su fachada se compone como un plano cuadrado equilibrado en relación a su centro geométrico. El diseño del tramo de la planta baja parece sustraerla de la composición presentándola como un vacío que deja al resto del plano suspendido en el aire. Los elementos que emplea Oud para componer este plano flotante son básicamente los vanos, las terminaciones (colores, texturas) y algunos carteles. Una ventana bastante horizontal ocupa el polo de la composición. Una serie de tres ventanas se desplazan hacia la izquierda por debajo, pero a una distancia semejante, y haciendo tope sobre el borde opuesto, un gran cartel plano se desfasa hacia la derecha en la parte superior. Del mismo modo dos carteles perpendiculares a la fachada tensan el centro hacia arriba y abajo respectivamente en los extremos opuestos, e introducen relieves que se ven acompañados por carpinterías y alféizares, atemperando la aparente analogía entre el plano de fachada y un lienzo pictórico totalmente chato. De todo esto resultan una serie de inflexiones en molinete que se completan con otra tensión en diagonal entre dos ángulos en L, uno blanco liso y otro rojo estriado. Entonces el equilibrio del plano se regula también por las tensiones entre esquinas, la atención se expande por toda la fachada (especialmente por sus límites), relativizando el peso del centro como punto de cohesión, mientras se lo conserva como referencia respecto de la cual balancear estos desplazamientos.

En Oud encontramos que la asimetría se apoya en elementos semejantes que se disponen de modo diferente. Sobre estas diferencias de posición se trabaja para restablecer un equilibrio central, en tensión con las diagonales.

En la casa Schroeder, que Gerrit Rietveld -otro holandés del mismo grupo que Oud, De Stijlconstruye en Utrecht, las diferencias se extienden también a los elementos, a tal punto que se convierten en oposiciones contundentes.

En el frente que da a la calle principal, se oponen claramente dos tramos. Uno es de varios colores y con muchos vanos que se ven como huecos oscuros, el otro es muy claro. El primero está tratado como una serie de planos chicos dispuestos en varias direcciones, el otro como un plano frontal entero. Uno es muy abierto, el otro es completamente cerrado. Mientras uno está lleno de referencias de escala (puertas, ventanas, antepechos, baranda), el otro responde con una silenciosa abstracción. Sin embargo, ambos ocupan espacios semejantes en esta fachada y respecto de su centro, se vuelve difícil establecer cuál predomina sobre el otro. La determinación del peso relativo entre las partes se vuelve especialmente arbitraria y personal y la garantía del equilibrio se atenúa. Sin embargo, es llamativo reconocer que la precisión en la oposición que efectúa Rietveld aproxima este conjunto de diferencias a un estado de equilibrio, aunque en permanente tensión.

Todo este trabajo en vertical se atenúa con un eje horizontal reforzado por una única superposición cruzada, el sutil montaje del balcón sobre el gran plano claro. Este eje, que no renuncia tan enfáticamente a la simetría, evita las igualdades. Las carpinterías de los dos pisos se tratan de modo semejante, pero sin repeticiones. El esquema (ventana alta, puerta, ventana baja) es el mismo, pero aparecen piezas que se asocian (barras de colores), pero también se distinguen. En el piso superior hay una larga barra roja vertical, en el de abajo hay otra, pero dispuesta horizontalmente. En el plano de la derecha, el caño que se deja a la vista introduce una diferencia entre arriba y abajo, así como la forma del balcón, completando esta particular resistencia a la repetición. Estas series de oposiciones parciales terminan otorgándole a la composición un alto grado de imprevisibilidad que sostiene la realización de un equilibrio indeterminado y subjetivo. (2) 64

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Asimetría. Indeterminación y determinación.

Respecto de la noción de indeterminación que tratamos de enmarcar, el edificio para la Bauhaus que Gropius proyecta en Dessau contiene algunos recursos especialmente llamativos. Los procedimientos de equilibrio por oposición se apoyan en dos operaciones específicas: la concepción fuertemente tridimensional de la composición y, quizás en función de ello, la difícil determinación del centro.

Tratemos de comprender el criterio según el cual se disponen las partes (parece sencillo acordar que la Bauhaus, como la Fagus, procede por adición). Podemos partir de una primera idea, que interpreta formalmente al programa, donde hay tres partes básicas del edificio: los talleres, las aulas y los dormitorios de los estudiantes. Cada una de ellas ocupa un extremo de la inusual forma del conjunto. En cada una de ellas predomina una dirección diferente, respectivamente el ancho, la profundidad, la altura. Podríamos intentar determinar algún centro respecto del cual se balancee la disposición de estas piezas. El centro en este caso parece ser una zona, más que el cruce específico de dos líneas. Pero se vuelve difícil precisarla. Al incluir en la planta baja las áreas comunes, la posición de esta zona se desplaza hacia el espacio que separa a los dormitorios de los talleres, donde se concentra mayor volumen construido. Pero si en la planta alta incluimos el área administrativa (que a nivel del suelo es una planta libre), relativizando el peso de las áreas comunes (que ahora son apenas una azotea inaccesible), este centro se vuelve a desplazar, pero hacia el espacio que separa a los talleres de las aulas. Este llamativo efecto parece combinarse con otro, también bastante esquivo a las descripciones más convencionales.

La implantación del edificio, con tres alas en direcciones diferentes (una con forma de L, lo que completa los cuatro sentidos ortogonales) complica una concepción frontal (es un edificio con vistas, más que fachadas). Así, la idea de las fachadas como planos equilibrados en términos de superficie, parece relativizarse en función de una base compositiva perspectívica. El equilibrio entre aulas y talleres, por ejemplo, se sostiene en la semejanza de las proporciones de los volúmenes, que están en posiciones opuestas. De tal modo, las relaciones entre adelante y atrás tienen tanto peso como las de izquierda/derecha y arriba/abajo, que dominan las composiciones planas. Esta extensión de la atención más allá de la visión frontal plana introduce el importante valor compositivo del punto de vista relativo (distancia, ángulo, altura) de la perspectiva, que aporta un nuevo argumento a la noción dinámica del equilibrio. Esta vez, las garantías respecto del equilibrio prácticamente desaparecen: algunas miradas sobre el edificio lo suponen, pero muchas otras no, quedando el tema apoyado en posibles posiciones preferenciales (la perspectiva desde la calle frente a la Dirección, y especialmente las fotos aéreas), pero seguramente ponderando más la variación frente al movimiento que el ajuste frente a una única escena óptima fija.(3)

Estos procesos de indeterminación son, en varios casos, el resultado parcial imprevisible de la aplicación de una estrategia general determinada.

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En el parque de La Villette, en Paris, Bernard Tschumi organiza con bastante simplicidad una serie de esquemas compositivos superpuestos: una trama regular, un par de líneas y un trazado un poco menos regular, con algunas figuras geométricas elementales. Cada esquema tiene en sí leyes simples de equilibrio. La trama, la de una regularidad constante resultado de la rítmica repetición equidistante en todo el terreno de las follies (4). El esquema lineal (dos largos caminos, uno a nivel del piso, semicubierto, y el otro sobreelevado y descubierto) ocupa el terreno casi centrando al segundo y desplazando al otro sobre el lado más largo y recto. Esto provoca una inflexión hacia un borde respecto del centro de la trama, que refuerza la diferencia entre los desiguales límites del terreno, que las follies pretendían neutralizar. Si consideramos el esquema de la disposición de la vegetación, este parece regularse con un centro en el punto medio del predio, volviendo a inflexionar al conjunto, agregando un criterio más enfático que el de la grilla. Si además incluimos los edificios con programas específicos (especialmente el de Fainsilber y el conjunto que incluye los de De Portzamparc)(5), cada uno de ellos impone a un entorno próximo nuevos parámetros respecto de los que considerar el equilibrio. Con su contundente presencia, extienden su influencia hacia el parque, transmitiendo a los exteriores sus simetrías, ritmos, énfasis. Estas influencias, a la manera de gotas de agua en un estanque, se concentran intensamente en el entorno inmediato de cada uno y se disipan y confunden entre sí a medida que la proximidad disminuye.

De tal modo, el análisis de las estrategias generales no consigue configurar una única concepción frente al equilibrio, sino que más bien permite una enorme variedad y parcialidad de soluciones.

Así aparece una creciente indeterminación, resultado de la simple superposición de esquemas determinados en sí mismos. Esta estrategia parece adaptarse especialmente a escalas como la del parque, donde Tschumi consigue una insistente tensión entre la permanente pero sutil presencia de lo general y la variada y específica solución de cada sector.

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Simetría, asimetría. Generalidad y particularidad.

Un poco a la inversa, y un poco del mismo modo, obró Karl Ehn en las afueras de Viena al proyectar el Karl Marx Hof, un enorme conjunto de viviendas de bajo costo. Respecto de la totalidad, podemos hablar de un equilibrio central que parece sugerido por el patio abierto en forma de U, que es en sí simétrico. A cada lado lo suceden otros dos patios. Los dos son parecidos, aunque uno es mayor que el otro. A estos, a su vez, le siguen otros dos patios muy pequeños, semejantes pero no iguales entre sí. Finalmente, un tercer par de patios completa el conjunto concentrando las mayores diferencias: uno es chico y cerrado, el otro es grande y abierto. A simple vista, los descentramientos producidos por las diferencias de tamaño de los patios se alternan, pero no alcanzan a balancearse. Parecieran estar sometidos a un estado de equilibrio análogo al de las simetrías biomórficas, pero hay además una segunda distorsión. En el sentido longitudinal el edificio es casi simétrico, pero el patio principal y la resolución de los dos patios extremos lo impiden.

Del planteo general, sin embargo, podemos describir una forma de equilibrio que superpone un esquema casi biomórfico con dos ejes, otro que resulta del casi paralelismo de dos larguísimos edificios muy repetitivos y regulares, y otro que resulta de la combinación de las centralidades parciales que gobiernan a cada patio. Así reconocemos cierta tensión entre regularidad y centralidad enfática, y otra entre esquemas unitarios y esquemas parciales con centros secundarios.

Pero tratemos de aproximarnos más al edificio. El patio en U tiene una fachada principal que es simétrica. Pero su simetría total es la fina superposición de otras simetrías. Los cuatro grandes portales son idénticos y simétricos en sí, con la presencia de cada eje marcada en el arco de acceso al patio, el mástil, la escultura en la clave, el escalonamiento creciente hacia el centro.

Pero lo que sería el respaldo de esta simetría, el fondo claro (segundo plano de la vista), es en sí simétrico con otro eje, que se remarca con el acceso a las viviendas y un pequeño frontis superior.

En la contrafachada (hacia el exterior) aparece además un cambio de ritmo en el aventanamiento, que remarca estos cinco ejes. De ellos, uno es además el eje central del patio, pero apenas se distingue de los demás por tener el nombre del conjunto escrito cerca del frontis. La combinación de los dos sistemas de simetría se compone con los escalonamientos del oscuro primer plano dibujando un zig-zag que regula rítmicamente la tensión entre homogeneidad y énfasis en estas fachadas. El soporte material de este conjunto es una base muraria de aspecto muy sólido con muchas e iguales ventanas repetidas muy regularmente en los dos sentidos. Sólo varían en su llegada al piso y al remate (y en el caso ya indicado de la fachada exterior).

Si consideramos ahora una fachada sobre la segunda serie de patios, vuelve a aparecer esta tensión entre una serie de simetrías parciales, una simetría un poco más general reforzada muy discretamente (en este caso sólo con un paso al exterior), y la contundente regularidad que impone la relación de llenos y vacíos. Cuando continuamos recorriendo el conjunto se suceden cambios de color, de solución de los balcones y las puertas, pero reiteradamente aparecen la serie de simetrías parciales superpuestas y la repetición homogénea, apelando siempre en su variedad a los mismos elementos: la solidez muraria, la misma ventana, los balcones adicionados como volúmenes, las puertas enmarcadas, eventualmente alguna pequeña ventana, algún portal de acceso a los patios. En el caso del Karl Marx Hof podemos reconocer que los esquemas generales tienen condiciones de equilibrio complejas y hasta dudosas. Pero es indudable que la generalidad se asienta no tanto sobre estos esquemas como sobre la redundante (y variada) solución del problema de los equilibrios parciales, consiguiendo también una fluctuante tensión entre conjunto y partes, indeterminación y determinación.

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Revisando el área de los foros en la Roma Imperial, podemos retomar esta compleja relación entre equilibrios parciales determinados y generales indeterminados. Cada intervención contiene leyes parciales muy contundentes, y tal como citamos en La Villette, su relación puede describirse como la de una serie de gotas de agua en un estanque. Pero la proximidad y multiplicidad de las fuentes de cada ley, así como la relativa paridad entre las distintas intervenciones, provoca tal profusión de focos que el resultado empieza a parecerse al de una lluvia intensa sobre el mismo estanque. Así, se reducen y superponen las áreas de influencia y el resultado es de una heterogeneidad homogénea. La vista aérea reconstruida en la maqueta parece ignorar la idea de predominio, y presentar más bien una especie de regularidad obtenida por la neutralización de lo parcial, producto de la saturación.

Finalmente, un último caso que quizás le otorgue a este recorrido cierta simetría. También de la versátil inteligencia de Adriano y sus colaboradores, autores del Panteón, se desarrolla el proyecto de la Villa Adriana en Tívoli. Este variadísimo conjunto de edificios responde por lo menos a una docena de simetrías parciales sin presentar otra ley general que la delicada proximidad de las piezas (6). Cada edificio o pequeño grupo responde a una seria e imaginativa interpretación del programa y la cualidad que se le asigna, con una aparente indiferencia respecto del conjunto. El procedimiento se sostiene en el repetido uso de la simetría, generalmente bastante enfática, sobre cada parte, y algo parecido al métodico uso del poché que empleará la Ecole de Beaux-Arts siglos después (7) para resolver la junta con las situaciones vecinas. La marcada autonomía de las partes respecto del conjunto le confiere a la idea de equilibrio general un enorme grado de indeterminación. Sin embargo, la ausencia de predominio jerárquico y la contundente paridad de los criterios parciales le termina devolviendo al conjunto un efecto general de equilibrio, más conceptual que geométrico, sustentado en la inclusividad más que en la predeterminación, en los balanceados efectos de cada sorpresiva parte más que en la previsible presencia de lo sistemático.

«Cada piedra era la extraña concreción de una voluntad, de un recuerdo, a veces de un desafío.

Cada edificio era el plano de un sueño». (8) 72

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Notas.

(1): «Había querido que el santuario de todos los Dioses reprodujera la forma del globo terrestre y de la esfera estelar, del globo donde se concentran las simientes del fuego eterno, de la esfera hueca que todo lo contiene (...). El templo abierto y secreto, estaba concebido como un cuadrante solar. Las horas girarían en el centro del pavimento cuidadosamente pulido por artesanos griegos; el disco del día reposaría allí como un escudo de oro; la lluvia depositaría un charco puro, la plegaria escaparía como una humareda hacia ese vacío donde situamos a los dioses.»

Marguerite Yourcenar hace hablar así a Adriano en su «autobiografía imaginaria», soportada por una exhaustiva investigación que reconstruye el mundo de las ideas y las experiencias del emperador romano.

(Memorias de Adriano, Marguerite Yourcenar, pp. 140,141. Traducción de Julio Cortázar. Sudamericana, 1955.)

(2): Al respecto, los escritos de Theo Van Doesburg (quizás el teórico más comprometido programáticamente de De Stijl) explicitan estas ideas con contundencia: «Equilibrio y simetría son cosas muy distintas. En lugar de la simetría, la nueva arquitectura propone la relación equilibrada de las partes desiguales: es decir, de partes que son diferentes (en posición, medida, proporciones, etcétera) por su carácter funcional. La conformidad de esas partes es ocasionada por el equilibrio de la inconformidad y no por la igualdad.»

(Conferencia en Madrid, 1930. Theo Van Doesburg. Poética dell’architettura neoplástica, Bruno Zevi, Politecnica Tamburini, Milán, 1953; también en Summarios no 89, mayo 1985.)

(3): Giulio Carlo Argan interpreta muy enfáticamente algunas de estas cualidades en su ensayo sobre Gropius: «Es imposible apreciar las nuevas formas con las consabidas categorías formales, fundamentalmente naturalistas, de masa y volumen, de equilibrio de llenos y vacíos, de relación plástica de peso y empuje, porque el ritmo mismo del trabajo mecánico, sobre el cual se plasma aquella forma, está en contradicción con la naturaleza, a la cual supera y destierra, violentando las leyes establecidas por ella. Es igualmente imposible explicar esas formas según un espacio preconcebido, inmutable, geométrico, porque el espacio efectivo de esa arquitectura se determina con la función. Puede parecerse más bien al espacio que Heidegger define en relación a la actitud originaria de nuestro «ser en el mundo»: un espacio que es al mismo tiempo distancia a superar (Entfernung) y disposición de las cosas en un orden dado (Ausrichtung), correspondiente a nuestro deseo de servirnos de ellas y, a saber, un conjunto de lugares, distancias y direcciones, en las cuales nosotros mismos estamos implicados y que modificamos en su valor con nuestro cambio de posición en el conjunto.»

(Walter Gropius y la Bauhaus, Giulio Carlo Argan, Ed.Gustavo Gili, Colección Punto y Línea, Barcelona, 1983.)

(4): Tschumi denomina así a los pequeños edificios rojos con variados e indeterminados programas que resultan de la combinación de una serie de elementos. Sobre este procedimiento puede verse el ensayo del mismo Tschumi «Locura y combinatoria», en Arquitectura, Revista del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid no 270.

(5): Los edificios que se localizan en el parque, además de las consabidas follies, son fundamentalmente: La Ciudad de la Música, de Christian De Portzamparc y La Ciudad de las Ciencias y de la Industria, y la Géode, ambos de Adrien Fainsilber.

(6): «La Villa era la tumba de los viajes, el último campamento del nómade, el equivalente en mármol de las tiendas y los pabellones de los príncipes asiáticos». (Memorias de Adriano, op.cit., p.108.)

(7): Este recurso se tipifica y desarrolla en el final del s.XIX, en la Escuela de Bellas Artes de París. Allí empleaban repetidamente las simetrías parciales, de modo que frecuentemente resultaban espacios entre dos partes, cada una con su ley, que trataban de absorber la diferencia resolviendo una especie de zona neutral, a modo de «pegamento». Para una aproximación precisa al tema, conviene recurrir al tratado de Guadet, quien lo sistematiza. (Eléments et Théorie de l’Architecture, Julien Guadet, París, 1894.)

(8): (Memorias de Adriano, op.cit., p.109.)

Quiero agradecer especialmente la generosidad de Martín Ibarlucía y Roberto D’Amico, que me ayudaron con material, ideas y paciencia e hicieron posible este trabajo. Y, por supuesto, a Javier García Cano.

N. del E.: “Sobre el concepto de equilibrio en arquitectura” se publicó en el Cuaderno 1, en febrero de 2000, después de haber circulado como apunte desde 1995. La reedición digital, cambiando las fotografías de referencia para los edificios y algunos detalles de redacción, es de julio de 2005 y ha sido realizada por el autor.

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Sobre el concepto de equilibrio en arquitectura. Roberto Lombardi.

Ilustraciones: p. 55: Panteón de Agripa. Atribuido a Adriano (con intervenciones de AA.VV.). Roma. 118. Imagen exterior del frente, interior del altar principal y del casetonado de la cúpula. Planta con dibujo del piso, esquema de simetría de planta cortando cerca del suelo, esquema de planta de cielorrasos. p. 57: Villa Capra (Rotonda). Andrea Palladio. Vicenza. 1550. Esquemas de simetría de planta baja y planta de techos.

Imagen exterior desde calle de acceso (frontal) y desde los fondos rurales (escorzo).

Altes Museum. Karl F. Schinkel. Berlin. Planta y plano de ubicación. Imagen desde el frente y vista aérea con el Lustgarten. p. 59: Escuela primaria Salvatore Orru. Aldo Rossi, Gianni Braghieri, Arduino Cantafora. Fagnano Olona. 1972. Planta y esquemas de simetría. Fotos del patio en ambas direcciones dominantes y foto desde el interior hacia el exterior sobre el eje de simetría principal.

Leonardo Da Vinci. «Las proporciones humanas según Vitruvio». 1490. p. 61: Maison Planeix. Le Corbusier. Paris. 1924. Foto del exterior. Esquemas de equiibrio de la fachada hacia la calle. p. 63: Bolsa de Comercio (Beurs van Berlage). Hendrik Petrus Berlage. Amsterdam. 1923. Perspectiva del autor. Imágenes de los exteriores del edificio.

Fábrica Fagus. Walter Gropius y Adolf Meyer. Alfeld an der Leine. 1911. Fotos del exterior. Esquemas de simetrías de la fachada del nuevo pabellón. p. 65: Café De Unie. Jacobus Johannes Pieter Oud. Rotterdam. 1925. Fotos en color de la fachada reconstruida. Foto en blanco y negro de la fachada original. Esquemas de equilibrio de la fachada.

Casa Schroeder. Gerrit Rietveld. Utrecht. 1924. Fotos del exterior. Fachada y esquemas de equilibrio. p. 67: Sede de la Bauhaus. Walter Gropius. Dessau. 1925. Fotos aéreas. Plantas y esquemas de equilibrio. p. 69: Parque de La Villette. Bernard Tschumi. Paris. 1928. Foto aérea nocturna. Perspectiva aérea del proyecto. Esquemas de equilibrio de la planta. p. 71: Karl Marx Hof. Karl Ehn. Viena. 1930. Fotos aéreas (blanco y negro). Fotos de los patios (color). Planta de conjunto, detalles de fachada y esquemas de equilibrio. p. 73: Area de los foros en la Roma Imperial. Planta y foto de la maqueta del estado original reconstruido.

Villa Adriana. Atribuida a Adriano. Tivoli. 118. Planta y foto de la maqueta del estado original reconstruido. Fotos de sectores en su estado actual.

Todos los dibujos analíticos, y exclusivamente las fotos contemporáneas de las pp. 87, 93 y 95 son del autor.

El resto de las fotografías son reproducciones tomadas de diferentes libros o sitios web, y se incluyen únicamente con fines didácticos.

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cuaderno 1 - art.5

El ritmo en la construcci贸n Iakov Chernikov 76

El ritmo en la construcción. Iakov Chernikov.

Parte 12 del Capítulo 2, «Generación de la forma en el diseño constructivo», en Chernikov, Iakov; La Construcción de formas arquitectónicas y de máquinas, publicado en 1931 por la Sociedad de Arquitectura de Leningrado. Reeditado en inglés en Architectural Design no54, septiembre-octubre 1984. Traducción y reedición de la versión en inglés: Adriana Vazquez y Roberto Lombardi. Revisión de traducción y reedición digital: Roberto Lombardi.

El ritmo es uno de los factores difíciles en la composición constructiva, tanto cuando estamos creando tales estructuras como cuando las estamos analizando. Muchos aspectos perceptivos del ritmo constructivo no se remiten a un análisis especulativo, sino que deben ser explicados por una comprensión empírica. Nuestra tarea principal es elucidar, tanto como sea posible, aquellos factores que nos permiten engendrar y manipular el ritmo en nuestras construcciones. Para este propósito, debiéramos acordar considerar como rítmicas a las composiciones constructivas de los siguientes tipos:

Primer grupo Composiciones en las cuales los elementos constructivos están distribuidos en un orden definido, alternante y percusivo.

Segundo grupo Composiciones en las cuales los elementos constructivos van en series descendentes o ascendentes, o distanciándose, sin que exista alguna repetición precisa de formas.

Tercer grupo Composiciones que tienen la capacidad de unificar sus partes por su acción articuladora, por combinación consecuente y constructiva, tal que en agregación producen una impresión de estabilidad. Estas son composiciones que generan estructuras fundamentalmente estáticas.

Cuarto grupo Composiciones donde la combinación completa de partes constructivamente unificadas produce una impresión de carga y pesadez.

Quinto grupo Composición de elementos estratificados, ensamblados con algún principio regular, y con una combinación uniforme tanto en vertical como en horizontal.

Sexto grupo Composiciones donde un movimiento progresivo de formas rígidas curvas o complejamente dobladas crea una impresión total de movimiento curvilíneo.

Séptimo grupo Composiciones donde los apoyas de carga de mayor porte crean el ritmo constructívo, actuando en nuestra psiquis para convencernos de su importancia en la estructura.

Todas las condiciones descriptas crean su propio ritmo específico de formas constructivas; cada especie de ritmo es completamente diferente y tiene su propio valor particular. Cualquier examen futuro de estos ejemplos requiere que los diferenciemos más profundamente.

Imagen de la portada: Monolito monumental para los héroes del trabajo. Iakov Chernikov. Ilustración no240 de «La Construcción de la forma en la arquitectura y las máquinas», Leningrado, 1931; Publicado en el Chernikov Virtual Museum (http://www.a.tu-berlin.de/Institute/0830/nedeljkov/cvm/low/auskal.html).

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El ritmo en la construcción. Iakov Chernikov.

Así, el primer grupo, por ejemplo, puede ser dividido en dos partes.

En un caso, los gestos constructivos se repiten en forma y ritmo, como en la figura 1.

En el otro, los gestos regulares involucran formas, configuraciones o desplazamientos diferentes, como en la figura 2.

El primero es un ritmo de formas idénticas, el segundo es un ritmo de gestos creados por formas diferentes.

1. Esta página. Arriba.

Planta de combustibles y explosivos.

2. Esta página. Abajo.

Planta química. Una composición constructiva de masas cilíndricas en rotación y poderosas armaduras de soporte de hormigón armado.

3. Página siguiente. Izquierda. Arriba.

Entrada ceremonial para una exposición. Tarea constructiva con volúmenes y líneas en el espacio.

4. Página siguiente. Izquierda. Abajo.

Una fantasía arquitectónica.

5. Página siguiente. Derecha. Arriba.

Una planta de industria pesada. Un ejercicio de representación gráfica de su carácter espacial.

6. Página siguiente. Derecha. Abajo.

Fábrica de tipo abierto en zona de clima muy cálido.

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El ritmo en la construcción. Iakov Chernikov.

El segundo grupo abarca a las composiciones consecuentes y armoniosas generadas a través del ritmo de transiciones entre elementos no idénticos y espaciados variadamente. Estos deben ser divididos en dos tipos de transición: a. Ascendentes y descendentes, como en las figuras 3 y 4 , las que crean ritmo en dirección vertical. b. Avanzando y distanciándose, como en las figuras 5 y 6, donde el ritmo está en dirección horizontal.

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El ritmo en la construcción. Iakov Chernikov.

El tercer grupo concierne al ritmo de ligazones estables.

Esto depende de que creemos una base estable y firme de soporte para toda la construcción.

El ritmo es creado por la ligazón de partes simétrica o asimétricamente distribuidas, moviéndose coordinadamente en relación a esa base estable.

Aquí, la figura 7 ofrece un ejemplo.

7. Esta página.

Instalación de maquinaria (un taladro).

Ilustrando la unión funcional interdependiente y coordinada de elementos de un mecanismo.

Demostrando: a) fuerzas de retención. b) sistema de palanca. c) estabilidad. d) dinamismo.

8. Página siguiente. Izquierda.

Arquitectura maquinista (una fantasía). Monolito con elementos con tructivos de soporte.

9. Página siguiente. Derecha.

Grandioso monolito con bordes curvados en todos sus elementos. Volúmenes constructivos estrictos en una disposición vertical.

80

El ritmo en la construcción. Iakov Chernikov.

La transmisión del ritmo en el cuarto grupo resulta al apilar masas combinadas constructivamente tal que la totalidad de las partes «sostenidas» oprime a las «sustentantes» como en la figura 8.

Aquí los elementos sustentantes pueden ser estables o inestables.

La lógica hace a la primera más apropiada dado que la estabilidad da la sensación psicológica de su resistencia a la carga, que realza el sentido de peso.

La capacidad de estas composiciones de comunicar monumentalidad y de ser imponentes es una de sus propiedades expresivas más importantes.

La figura 9 ilustra esto.

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El ritmo en la construcción. Iakov Chernikov.

La estratificación es el quinto grupo.

Este puede ser un medio no constructivo de combinar elementos, pero a nosotros sólo nos atañen los casos constructivos, que involucrarán la penetración parcial de elementos.

Sin embargo, ésta sólo da una impresión de estratificación cuando ocurre repetitivamente en una dirección consecuente.

Pueden plantearse dos tipos de ritmo: a través de elementos horizontalmente dispuestos, como en la figura 10, o verticalmente dispuestos, como en la figura 11.

En cualquiera de los dos casos, las relaciones de altura y ancho son críticas en tanto estos ritmos dependen de que haya formas elongadas claramente expresadas.

10. Esta página. Abajo.

Edificio público de tipo funcional. Composición constructiva balanceada rítmicamente de volúmenes con forma anillada.

11. Esta página. Arriba.

Monumento a los grandes héroes de la Revolución.

Composición «C.» 12. Página siguiente.

Arriba.

Edificio funcional para una fábrica.

13. Página siguiente.

Abajo.

Estación experimental para el Instituto de Conocimiento Médico.

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El ritmo en la construcción. Iakov Chernikov.

El rasgo característico de los ritmos en el sexto grupo es su cualidad espiralada en el espacio.

Este efecto de conjunto es creado por la elección apropiada de la curvatura en los elementos individuales y a través de la elección de las conexiones constructivas.

La simple curvilinealidad misma contribuye mucho: todos nosotros conocemos la sensación de movimiento creada por doblar una ramita.

Las escisiones curvílíneas de un cuerpo curvo suelen incorporan el principio dinámico en su propia configuración tan completamente que ellos solos pueden crear este efecto muy exitosamente.

El ritmo del movimiento depende de la coordinación de estos movimientos espiralados individualmente, dentro de uno más amplio que involucra toda la construcción.

Los ejemplos aquí son las figuras 12 y 13.

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El ritmo en la construcción. Iakov Chernikov.

El ritmo de los apoyos de carga que caracteriza al séptimo grupo está más ampliamente ilustrado por las figuras 14 y 15.

Los apoyos constructivos pueden ser repetitivos, y entonces rítmicos, en consideración de su configuración general, su masa, sus volúmenes o las fuerzas que ejercen, y necesitan no ser uniformes en estos aspectos.

El ritmo de estas apoyos principales genera otra repetición de un tipo ligeramente diferente, a través de la necesidad de crear condiciones adicionales de soporte o sustento en los lugares donde actúan sobre las propias masas principales.

14. Esta página. Arriba.

Máquina poderosa e integral con desarrollos típicos de la unión racional de numerosos componentes. Del ciclo «La belleza de la industria» -Un motor diesel-.

15. Esta página. Abajo.

Solución constructiva especial para una planta industrial funcionalmente diseñada.

16. Página siguiente.

Fantasía arquitectónica.

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El ritmo en la construcción. Iakov Chernikov.

Las construcciones rítmicas que hemos examinado aquí no agotan la cuestión: sólo hemos enumerado una selección de las posibilidades.

Más aún, los ritmos constructivos tienen valor estético aparte de cualquier intención del diseñador que ellos puedan expresar. Ellos no esconden falsedad, sino que nos presentan visualmente lo que está, y lo que es necesario en realidad. Sus efectos estéticos son bastante específicos en su acción sobre nosotros.

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El ritmo en la construcción. Iakov Chernikov.

Apéndice: «El ritmo en las construcciones» (de una selección de textos, publicadas entre 1927 y 1933, en Architectural Design, no54, 9/10-1984)

En las viejas estéticas, el ritmo era cualquier movimiento periódico a repetición regular de elementos.

La nueva estética usa el ritmo de una manera diferente, con un «criterio superior», enraizado en más sutiles armonías construidas por: 1. Las relaciones de las masas fundamentales.

2. La mutua articulación del peso de las partes.

3. La apropiada «percusividad» de las partes individuales contiguas.

4. La coordinación general de elementos de una alta coloración.

5. El generalizado avance de la impresión dominante general.

6. Las desviaciones tonales (sobre y bajo la base general) de los elementos componentes.

7. Movimientos regulares en todas las direcciones (hacia adelante, atrás, izquierda, derecha, etc.) de los elementos componentes.

El ritmo inherente a la música es cinética, y claramente manifiesto. Por contraste, el ritmo está incorporado en el arte pictórico a través de principios de dinámica latente.

Estas deben operar en el nivel de las propiedades básicas del trabajo artístico, que son de 4 tipos: espacial / motor / compositivo / formal.

El ritmo debe por esto ser examinado en relación a cada una de ellas, a través de las siguientes preguntas: 1. Cómo está distribuido en el espacio el ritmo?

2. Qué carácter motor tiene el movimiento ?

Las características motoras del ritmo son: altura / extensión (ancho y profundidad) / dirección / forma / impresión / movimiento / consecuencia o secuencialidad / velocidad / fuerza / reacción.

Las cuatro direcciones del movimiento rítmico comunican las siguientes ideas: a. movimiento horizontal hacia adelante expresa sentimiento. b. movimiento horizontal lateral expresa voluntad e influencia. c. movimiento vertical hacia arriba represente pensamiento. d. movimiento vertical en profundidad representa confianza.

3. Por qué medio compositivo se busca el resultado?

4. Cómo están aplicados los medios formales para obtener el efecto requerido ?

En el diseño constructivo, el ritmo será una propiedad de los elementos constructivos de la composición, no de aquellos decorativos.

Varios aspectos perceptivos del ritmo constructivo no se refieren al análisis especulativo.

Nuestra tarea es dilucidar los factores empíricamente relevantes. (*)

(*): N. del E. : Continúa enumerando y describiendo los mismos siete tipos que en el artículo principal.

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El ritmo en la construcción. Iakov Chernikov.

Origen de las ilustraciones: Con excepción de las imágenes en color y de la portada, obtenidas del sitio web Chernikov Virtual Museum (http://www.a.tu-berlin.de/Institute/ 0830/nedeljkov/cvm/low/auskal.html), todas las imágenes fueron tomadas de la publicación en Architectural Design. El material que se reproduce proviene de una vieja copia, tomada a su vez de una copia de un ejemplar de la revista, que no está disponible en las bibliotecas locales (la ilustración en esta página ejemplifica el estado de los originales con los que trabajamos). Oportunamente las imágenes fueron retocadas para su mejor legibilidad y reproducción, y hemos conservado el mismo criterio en la reedición.

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cuaderno 1 - art.6

Forma y figura Alan Colquhoun 88

Forma y figura. Alan Colquhoun.

“Form and Figure”, publicado en Oppositions no12, primavera 1978, IAUS. Traducción de la versión en inglés: Mauricio Corbalán. Reedición: Roberto Lombardi.

Uno de los síntomas de la reacción contra la doctrina funcionalista ha sido el retomo al uso de elementos estilísticos tomados del pasado.

Esta práctica gana el apoyo de diversas posiciones ideológicas (casi siempre mutuamente incompatibles) y sus formas son correspondientemente variadas.

Hacia el fin de este articulo discutiré dos de estas posiciones, asociadas al neorrealismo y el neorracionalismo respectivamente. Pero mi propósito principal es considerar a la citación estilística como un sólo fenómeno, y examinarlo con relación a la tradición histórica y la modernidad.

El uso de elementos estilísticos del pasado en edificios contemporáneos parece estar en directa contradicción con los principios del movimiento moderno. Pero este movimiento nunca fue tan monolitico como sus jefes apologistas lo presentaron. En los ’20s y los ’30s encontramos varias referencias obligadas a la tradición de las «Beaux Arts» y los edificios vernáculos, particularmente en el trabajo de Le Corbusier.

Desde la II Guerra Mundial ha habido varias tendencias que se han disputado los dogmas funcionalistas y mecanicistas del llamado Estilo Internacional, intentando recuperar de una forma u otra «la tradición de la arquitectura»: uno piensa en el neoclasicismo en América y el realismo social en Italia, ambos en los ’50s.

Pero esta recuperación tendía a ser sintáctica más que icónica; siendo combinadas plantas clásicas con típicos tratamientos espaciales o elevaciones modernas, o derivaba formas tradicionales (ventanas, ornamentos) del uso «natural» de materiales tradicionales, aunque conservando sus vínculos con la doctrina funcionalista. Estas tendencias revisionistas dentro del movimiento, generalmente eludían citas literales de! pasado, y mantenían uno de los más persistentes principios de la arquitectura moderna: la prohibición de toda referencia estilística directa.

Esta prohibición es de todos modos entendible dentro del contexto de la vanguardia desde la segunda mitad del siglo XIX; una vanguardia que se propuso como tarea el descubrimiento de un «lenguaje» que sería el producto de su lugar en la historia. El Eclecticismo había introducido el relativismo cultural en la arquitectura. La vanguardia procuraba una nueva definición de estilo, que reconciliara las demandas de «naturaleza» y «razón» con el hecho de que la cultura estaba sujeta a la evolución histórica.

La discusión de la arquitectura de vanguardia ha girado usualmente en torno a la relación entre forma y función. La función ha sido responsable de dar significado a la forma, mientras la forma ha sido responsable de expresar la función. Esta proposición ha formado la base racional para el discurso arquitectónico dentro de la teoría de la vanguardia y también dentro de la teoría académica, desde hace ciento cincuenta años o más. Es una proposición que asume que el «significado» de las formas arquitectónicas es el resultado de la expresión natural.

Imagen de la portada: Detalle de fotografía de Steven Izenour las casas Trubek y Wislocki, Nantucket Island, Massachusetts, 1970, de Robert Venturi y John Rauch con Terry Vaughan. Publicada en Architectural Monographs no 21 «Venturi, Scott Brown & Associates. On Houses and Housing».

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Forma y figura. Alan Colquhoun.

Aquí quiero observar a la arquitectura de vanguardia desde otro punto de vista. Lo que la teoría de la expresión ignora es la importancia a través de la historia del significado convencional en arquitectura. En lugar de presentar a la arquitectura moderna como el último eslabón de un proceso evolutivo en el cual la relación natural entre forma y función ha sido una constante, pienso que sería necesario observar el principio de la expresión natural como un corte con la más antigua tradición.

Si miramos al movimiento moderno de esta manera, la dialéctica fundamental no parece ser más aquella entre forma y función, sino entre forma y otra entidad, a la cual llamaré figura. Por forma entiendo una configuración que es capaz de tener un significado natural o no tener ninguna clase de significado. Por figura entiendo una configuración cuyo significado está dado por la cultura, sea o no asumido que este significado tiene finalmente base en la naturaleza.

En cuanto ha discutido los aspectos formales de la arquitectura, la crítica moderna ha generalmente apelado a los principios de forma y los ha puesto en relación con la función. Las tendencias recientes hacia la referencia estilística parecen estar motivadas por una necesidad de reintroducir la noción de figura en arquitectura y observar las configuraciones arquitectónicas también como contenedoras de un bagaje de significados culturales.

Los origenes de lo que yo llamo figura yacen en la tradición clásica de la retórica. En verdad la palabra figura, junto con la palabra tropo, es bastante precisa como término técnico dentro de las poéticas clásicas. El uso que hago de ella es más restringido en las artes que en la literatura, pero hay una justificación para eso, desde que en el Renacimiento la teoría de la pintura estaba para algunos explícitamente basada en la retórica clásica. Sabemos que la retórica clásica, particularmente en su modo literario, fue preservada a través de la Edad Media. La escolástica pensaba que era una fusión de -y una reconciliación entre- la tradición Judeo-Cristiana y la de los antiguos. En el Renacimiento fue hecha una interpretación ulterior de estas tradiciones, a la luz de un estudio renovado de las fuentes de la literatura clásica.

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Forma y figura. Alan Colquhoun.

De acuerdo a los principios de la retórica hay una distinción entre lo que puede ser imaginado y lo que puede ser pensado. Esta distinción implica que una figura representa una idea. El propósito de esta representación es la persuasión. Figuras representando ideas eran por lo tanto organizadas didácticamente para persuadir a la gente de adoptar valores de bondad y perfección, en beneficio del alma o de toda la sociedad. Este concepto implica también una distinción entre figura y contenido. La figura da una aproximación tan verdadera como sea posible, de un contenido que se perpetúa inefable. Por esto, cuando miramos figuras no estamos viendo la verdad misma, sino sus reflejos o sus emblemas. Estas figuras se convierten en tipos convencionales. La función social de estos tipos es establecer ciertas ideas en la mente del espectador, y por último, reforzar y preservar una ideología.

La efectividad de las figuras reside en su poder sintético. Estas se atraen entre sí y cristalizan una serie de experiencias complejas, las cuales son difusas e imperceptibles. La figura, por lo tanto, es una condensación, el efecto inmediato de ésta es sugerir la riqueza y complejidad de la realidad.

De esta manera al espectador le es posible establecer una relación entre lo que ve y su propia experiencia. El uso de la figura en la pintura del Renacimiento ha sido estudiado por Michael Baxandall. Baxandall apunta que en el siglo XV la figura era la imagen de un gesto humano. El propósito de tal figura gestual era excitar las sensaciones y facilitar la memorización de ciertas ideas. Estas imágenes siempre mostraban tipos generales y no-individualizados ya que «la narrativa en la cual tomaban parte era expresada en términos de gestos teatrales y masivos». Alberti, en su tratado de pintura, apunta que los movimientos del alma son reconocidos en los movimientos del cuerpo. Por lo tanto las «afecciones» (dolor, alegría, miedo, vergüenza) poseen sus equivalentes gestos y posturas (fig.1, 2 y 3).

Fig. 1, 2 y 3: Tommaso G. Masaccio.

San pedro levantando al hijo de Teófilo. 1428. Capilla Brancacci, Santa María del Carmine, Florencia.

En la página anterior: Imagen completa.

En esta página: Detalles.

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Forma y figura. Alan Colquhoun.

Podría sugerir que existe en arquitectura un equivalente a este gesto o figura en pintura. Aunque la arquitectura no imita el mundo exterior se une asimismo con este mundo a través de nuestra experiencia o nuestro conocimiento de los edificios. Todos los hechos en bruto de la construcción, todas nuestras percepciones de la gravedad, todas nuestras disposiciones hacia el recinto espacial son «humanizadas» y se convierten en signos de otras cosas.

En la arquitectura de la Edad Media y el Renacimiento encontramos un número limitado de elementos básicos que se convierten en signos: paredes y sus penetraciones, columnas, arcos, vigas, techos. etc. De entre todas las posibles combinaciones de estos diferentes elementos, cada estilo elige un cierto repertorio e instituye una explicación en la forma estructural (fig.4).

El concepto de figura que estoy usando es general y puede ser aplicado tanto a la arquitectura del Gótico como a la del Renacimiento, a pesar de sus diferencias fundamentales. Lo reconocemos igualmente en el edículo aislado por John Summerson y en los órdenes vitruvianos. En ambos casos, una composición figurativa puede tener un complejo juego de ideas, las cuales no son inherentes a la estructura formal de base de la cual son derivadas, y que refieren a otras ideas dentro de la cultura En el caso del sistema vitruviano, los diferentes órdenes toman significado a través de su oposición mutua (Dórico/Corintio) y su asociación con ulteriores oposiciones (virilidad/delicadeza), guiando sus asociaciones con deidades particulares (las cuales son en sí mismas representaciones figurativas).

Tales sistemas son descubiertos a través de la unión de entidades reconocibles y -literalmente en el caso de la metáfora- memorizables.

Cuando una persona imagina la función de una columna o techo, ve en su conciencia una columna o techo particular, y procede a hacer asociaciones de significado. De una manera análoga, un edificio entero puede convertirse en metáfora debido a su contenido tipológico. Por todo esto existe un sistema de tipos, que corresponde a los diferentes géneros de la literatura clásica.

Fig. 4: Portal gótico. Catedral de Rouen.

Dibujo de Eugene Viollet le Duc. Dictionnaire Raisonné, 1864.

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Forma y figura. Alan Colquhoun.

Hasta cierto punto se puede ver que este procedimiento metafórico, metonímico y tipológico continuó en el siglo XIX y aún hoy en día, si se piensa en la arquitectura popular. Es un procedimiento que recae en la convencionalidad y tipicidad de las formas y establece un juego de significados, los cuales se han vuelto fijos a través del uso social. Pero, para usar una analogía darwiniana, este sistema tiende a degenerar durante el siglo XVIII. Los significados adjuntos a los órdenes y el catálogo tipológico se volvieron o vagos o trivializados, y el sistema subyacente de pensamiento se descompuso en una suerte de memoria difusa. Si el pensamiento aún usaba instintivamente las figuras fijas clásicas y los tropos, habla una incertidumbre sobre el rol perciso de los elementos y su significado dentro de la Weltanschauung (visión del mundo).

Esta degeneración en el sistema de figuras descendientes del Renacimiento fue aliviado en el siglo XVIII por el intento de recuperar una especie de experiencia primitiva de la arquitectura (la teoría de la cabaña primitiva propuesta por Laugier (fig. 5) tiene sus adeptos aún hoy -ya en las teorías conductistas de Christopher Alexander o entre los «neo-racionalistas», para quienes permanece una destilación de! neoclasicismo del siglo XVIII y es vestida con la especificidad histórica).

Pero quizás la más radical modificación del sistema clásico de figuras arquitectónicas se halle en el trabajo de los «arquitectos visionarios» de la Revolución Francesa: Ledoux, Boullée y Lequeu. Estos arquitectos ya no creían que, como era el caso del Renacimiento, la figura arquitectónica correspondía a una realidad oculta, revelada a través de la autoridad Bíblica o clásica.

Fig. 5: El modelo natural: La cabaña primitiva, de Marc Laugier, 1753.

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Forma y figura. Alan Colquhoun.

Pero, a pesar de esto, ellos continuaron en el uso del repertorio greco-romano, cuyos significados habían sido establecidos por la costumbre social. Pero aunque ellos operaban dentro de un sistema conceptual heredado del Renacimiento, donde se daba por acordado que las figuras tenían propiedades metafóricas, combinaban los elementos tradicionales de una nueva manera y era por lo tanto posible extender y modificar los significados clásicos. El diseño de lo que Lequeu llamó «Le Rendezvous de Bellevue» es una amalgama de citas tomadas de diferentes estilos y organizadas de acuerdo con principios de composición «pintorescos».

Este edificio es una especie de bricolaje hecho con fragmentos figurativos que son aún reconocibles cualquiera sea su grado de distorsión. El caso de Lequeu es quizás diferente del de Boullée o Ledoux porque en su trabajo la composición clásica parece estar enteramente abandonada (figs. 6, 7 y 8).

Pero aún en una arquitectura basada en principios pintorescos, cuyo propósito evidente es el shock, la habilidad proviene de que este shock depende de la existencia de figuras tradicionales. Uno puede, entonces decir del trabajo de todos los arquitectos visionarios que no solo es una arquitectura Parlante sino también una arquitectura que habla de sí misma.

Esta manipula conscientemente un código existente, aunque en el caso de Lequeu se fragmente este código.

Fig. 6: Izquierda. Arriba: Etienne Louis Boullée.

Iglesia Metropolitana.

Fig. 7: Izquierda. Abajo: Claude Nicolas Ledoux.

Casa Bellevue.

Fig. 8: Derecha: «Le Rendez-vous de Bellevue». Jean Jacques Lequeu, 1753.

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Emil Kaufmann y otros han interpretado el trabajo de Boullée, Ledoux y Lequeu como profético de las tendencias formales y abstractas en la nueva arquitectura de los ’20s y los ’30s, y en particular del trabajo de Le Corbusier. Yo prefiero verlo como presentando un paralelo con el problema hoy presente de la supervivencia y reinterpretación de la figura en la tradición retorica.

En este punto quisiera pasar de la consideración de la noción de figura a la de forma. El concepto de forma pura, de Gestaltung, planteado como algo externo al estilo, probablemente provenga de ciertos teóricos, del siglo XVIII tardío, tales como Quatremére de Quincy, para quien el «tipo» era una entidad distinta del «modelo». El modelo para Quatremére seria una entidad concreta correspondiente a un estilo particular, mientras que el tipo implica un grado de abstracción y está más allá del accidente estilístico.

Forma y figura. Alan Colquhoun.

Pero la categoría de forma en relación a la arquitectura y las artes aplicadas no se integra al sistema teórico hasta el fin del siglo XIX. Es sobre todo a través de Hermann Muthesius que conocemos el concepto de forma.

Muthesius nunca definió precisamente que quería decir con este concepto, pero es posible aproximar una definición al observar el trabajo de ciertos diseñadores ingleses del último siglo XIX, que influyeron a Muthesius, tal como Christopher Dresser (figs. 9, 10 y 11). Estos trabajos están caracterizados por un grado de abstracción, simplicidad y pureza de perfil, y por la ausencia de detalle y ornamento, todo lo cual era típico del último periodo del movimiento Arts & Crafts. Es también posible entender la relación de forma y arquitectura si miramos hacia ciertas estructuras industriales ilustradas por Muthesius en el Deutscher Werkbund Jahrbuchs, como los silos de grano americanos (fig.12).

La idea de forma está igualmente presente en los escritos de ciertos estetas de la segunda mitad del siglo XIX. La teoría de Fiedler de la «pura visibilidad» y su asignación de una posición privilegiada a la percepción entre las actividades artísticas no es desconocida para la discusión de Wölfflin de pintura y arquitectura en términos de gramáticas estilísticas, o de la creencia de Croce en el arte como un sistema de conocimiento independiente de toda operación discursiva o asociativa.

La idea de forma está igualmente presente en los escritos de ciertos estetas de la segunda mitad del siglo XIX. La teoría de Fiedler de la «pura visibilidad» y su asignación de una posición privilegiada a la percepción entre las actividades artísticas no es desconocida para la discusión de Wölfflin de pintura y arquitectura en términos de gramáticas estilísticas, o de la creencia de Croce en el arte como un sistema de conocimiento independiente de toda operación discursiva o asociativa.

Sería probable que la idea de forma tenga una derivación neoclásica. Después de la desaparición de los sistemas de pensamiento que habían descendido de la Edad Media y del Renacimiento, al tiempo de la «revolución científica» del siglo XVII, la teoría arquitectónica distinguía entre «belleza cierta» y «belleza arbitraria». Por ejemplo, Christopher Wren declaró que la «belleza cierta» en arquitectura dependía de la geometría mientras todas las otras bellezas dependían de la costumbre.

Figs. 9, 10 y 11: Diferentes modelos de teteras diseñados por Christopher Dresser, cerca de 1880.

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Forma y figura. Alan Colquhoun.

Este punto de vista persistió en el siglo XX, y encontramos a Jeanneret y Ozenfant, por momentos, afirmando en los ’20s que las artes plásticas están organizadas de acuerdo a la cualidad primaria definida por los sólidos geométrícos elementales, y las cualidades secundarias emergen por asociación de ideas.

La noción de forma pura ha tenido por efecto la reserva de un campo de expresión propio de cada arte. Para esta división del arte en departamentos paralelos la música se vuelve el paradigma, porque el significado de su arte parece ser articulado sin ninguna referencia externa. La pintura no figurativa ha tenido la misma propiedad (fig.13).

Si el campo específico de la música es el tono y el ritmo, para las artes plásticas éste es forma y color. El objetivo de pintar no es describir o representar los objetos del mundo externo, sino revelar a través de la forma las leyes que subyacen bajo la apariencia de las cosas. La literatura muestra una necesidad similar (no sólo la literatura creativa, también la crítica). La crítica Formalista, que fue desarrollada en Moscú en los comienzos de los ’20s y estaba basada en la lingüística de Saussure, expuso una teoría en función de la cual el objeto de crítica era situado exclusivamente en el interior del texto, y no en el tema tratado por el texto.

La algo vaga noción de forma que he tratado de delinear con estos pocos ejemplos es un concepto fundamental en el desarrollo del arte moderno.

Y aunque el aspecto social y económico y tecnológico de la arquitectura hayan llevado a enfatizar la función, este concepto de forma pura no es menos importante en el desarrollo de la arquitectura moderna que en otras artes.

Ya hemos colocado en sus respectivos lugares históricos a dos aparentemente contradictorias nociones de la relación de la forma con el significado en el arte y la arquitectura. Mientras la noción de figura incluye significados convencionales y asociativos, la de forma los excluye. Mientras la noción de figura asume que la arquitectura es un lenguaje con una limitada sede de elementos que ya existen en su especificidad histórica. aquella de forma sostiene que las formas arquitectónicas pueden ser reducidas a un ahistórico «grado cero»; la arquitectura, como un fenómeno histórico, no está determinado por lo que ha existido antes, sino por la emergente social y los hechos tecnológicos operando en un mínimo número de leyes fisiológicas y psicológicas constantes.

Fig. 12: Almacén de granos americano, 1920.

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Forma y figura. Alan Colquhoun.

Una ulterior contradicción surge de esta situación. Por un lado las figuras tradicionales de la arquitectura son encarnadas en la imaginación, y entonces continúa siendo un deseo repetir las configuraciones que llevan significados convencionales; por otro, el desarrollo de la tecnología ha creado una separación entre medios y fines, entre técnicas y significados, de modo que cuando las figuras son usadas, no son necesariamente el resultado lógico de las técnicas empleadas. El reconocimiento de la necesidad técnica y la necesidad de significar es admitido por igual, pero ambos pertenecen a diferentes series mentales. El desarrollo de la noción de forma fue una respuesta a esta separación entre medios y fines, y por esto buscó las leyes universales de estética corno independientemente de los hechos extrínsecos de cambio histórico o tecnológico. En la base de estas leyes sería posible -se imaginó- al mismo tiempo inocular arte junto a tecnología y aceptar a la tecnología como un imperativo categórico que ya no tendría el poder de destruir el significado, porque lo destruido -la tradición- ya no sería considerada como un elemento constitutivo del significado.

No tratar de retornar a las figuras derivadas de la tradición retórica o de responder a la tendencia popular de ver las formas arquitectónicas en términos de significado, lo que es una parte de nuestra propia historia, podría ignorar esta evolución. Hemos visto que tan temprano como en el siglo XVIII la tradición retórica ya no era algo que pudiera ser tomado como garantía. Por un lado Quatremére y Durand intentaron reducirla a un sistema de clasificaciones tipológicas para convertirlas en un sistema abstracto que pudiera ser manipulado con independencia de una tradición vigente.

Por otro los nuevos «estilos» redescubiertos podían ser aplicados a edificios para proveer una serie completa de significados sub-culturales que ya no formaban parte de una cosmologia coherente. Este proceso de trivialización del significado continúa hoy con la multiplicación de objetos kitsch, en los cuales las figuras están reducidas a clichés -a metáforas «muertas»- (fig. 14). El cliché figurativo es el lado reverso de la misma moneda que contiene la noción de forma, y representa el lado «instintivo» del mismo fenómeno histórico -un instinto que naturalmente es explotado por el sistema de producción-.

Fig. 13: Izquierda: Piet Mondrian. Composición nro. 8, con rojo, azul y amarillo, 1939/1942.

Fig. 14: Derecha: Robert Venturi, Proyecto de casa ecléctica, 1977.

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Forma y figura. Alan Colquhoun.

Uno de los argumentos líderes en favor del retorno de la figura es que el mercado ha recuperado -para usar un término marxista- una arquitectura minimalista basada en la noción de forma pura. Las demandas económicas y de utilidad han mostrado que los «principios» de la arquitectura moderna pueden ser fácilmente subvertidos fuera de todo reconocimiento.

Pero es igualmente verdadero que este mismo argumento ha explotado, donde esto era rentable, lo que permanecía de la tradición figurativa.

El intento de legitimar esta tradición y devolverle la autenticidad que falta en la forma del kitsch no es, por lo tanto, un simple acto de recuperación.

Este puede ser ejecutado sólo con la completa conciencia de lo que se quiere desalojar -no solo los principios abstractos de la forma que han sido incapaces de sostener el significado en arquitectura, sino también el mundo del kitsch que sólo ha sostenido significados en una forma empobrecida-.

Estamos tratando con una tradición que ha vuelto a nosotros en una condición fragmentada. El proceso por el cual éstas piezas pueden ser rearmadas está lejos de ser claro, pero podemos ver el intento realizado de diferentes maneras si examinamos el trabajo de dos grupos de arquitectos que han intentado tal recuperación de la tradición figurativa. El primer grupo consiste en una serie de arquitectos americanos de los cuales Charles Moore y Robert Venturi son quizás los más representativos. Moore usa lo que pueden ser llamados «fragmentos figurativos», que no están organizados en un sistema coherente. Él no hace, corno sí hacían los eclécticos de principio del siglo XIX, intentos de reconstruir el sistema figurativo de un edificio completo. Más bien él emplea figuras léxicas aisladas y partidas, tales como techos, ventanas y columnatas, y las compone de una manera característicamente «moderna», es decir, de acuerdo a una sintaxis que es funcional y pintoresca y una semántica que bordea lo paródico (figs. 15, 16 y 17). En ambos, Moore y Venturí, la figura tiende a quedar aislada como un signo, ya no restringido a la categoria específica de signo arquitectónico. La arquitectura es vista como perteneciente a un sistema de signos más general cuyos referentes pueden o no ser la arquitectura en sí misma, de acuerdo con circunstancias locales. La naturaleza circunstancial de estos signos es justificada en términos de una tradición liberal que enfatiza la condición única del proyecto y el gusto del cliente particular (real o asumido).

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Forma y figura. Alan Colquhoun.

El segundo grupo consiste en Aldo Rossi y los «neo-racionalistas» italianos. El trabajo de Rossi intenta excluir todo menos los tipos más generales y eludir lo circunstancial (figs. 18, 19). Las figuras particulares son usadas no por las asociaciones que ellas originan dentro de un contexto particular o en relación a funciones particulares, sino por su poder para sugerir arquetipos; arquetipos que son vistos como pertenecientes a la autónoma tradición de la arquitectura en si misma. El «ideal» natural a estos signos pertenece a un arco ideológico que persigue recuperar a la arquitectura como una experiencia colectiva.

Pero, cualesquiera sean sus diferencias, ambos, «neo-realistas» y «neo-racionalistas» rehusan reducir la arquitectura a pura forma. Ambos aceptan la tradición figurativa de la arquitectura y sus connotaciones semánticas. ¿Cómo reaparece en su trabajo esta tradición figurativa?.

Ciertamente no aparece como una total recuperación de un proceso en el que fragmentos de un lenguaje más antiguo son reutilizados. Aún más, los referentes no son aquellos de la tradición original, donde ellos eran una sede de ideas pertenecientes a una cultura total, en la cual el lenguaje de la arquitectura era parte integral. En la recuperación moderna de la tradición a lo que se está haciendo referencia es a la figura arquitectónica como tal. Lo que una vez era la forma de un contenido es ahora el contenido en sí mismo. Estamos tratando con una suerte de metalenguaje -con una arquitectura que habla de sí misma-.

Tal arquitectura es aquella donde fragmentos de una tradición son reapropiaclos. La naturaleza fragmentaria del trabajo de Moore y Venturi es, en sí, evidente. Pero no es tan clara en el caso de Rossi, por su admitida intención de reconstruir una arquitectura «entera». Pero que el término «fragmento» puede ser legítimamente aplicado a su trabajo se vuelve claro cuando lo vemos en relación a la tecnología, Precisamente por sus demandas de una especie de universalidad, esta relación se vuelve critica. Los trabajos de Moore y Venturi no hacen estos reclamos: ellos producen dentro de los límites pragmáticos de cualquier tecnología existente, y sus comisiones (pequeños proyectos, la mayoría casa privadas) por naturaleza rehusan un conflicto con la tecnología avanzada. Rossi, en el otro extremo, a pesar de que en sus escritos acepta la necesidad de responder a la evolución técnica, denota en muchos de sus trabajos la alusión de este imperativo. Lo que él parece estar diciendo es que las técnicas más antiguas poseen mayor capacidad figurativa (fig. 20).

Figs. 15, 16 y 17: En la página anterior.

Casa Cerca de New York, Charles Moore con Richard B. Oliver, 1976.

Planta a nivel terreno, Fachada y vista desde el sur.

Figs. 18, 19 y 20: En esta página. Escuela primaria en Fagnano Olona, Aldo Rossi con Giani Braghieri y A. Cantafora, 1973. Planta y foto del patio / Casa del estudiante en Chieti, Aldo Rossi con Gianni Braghieri y A. Cantafora.

Perspectiva.

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Las figuras históricas eran efectivas porque eran flexibles a una necesidad simbólica que era a-histórica. Si nos referimos a un estilo particular no es sólo porque las figuras de este estilo han acumulado significados en la historia que la memoria retiene (lo que sería pura asociación) sino porque este estilo ha dejado abierta la puerta a significados universales. Podemos referimos a él por la simple razón de que la técnica por la cual fue concretado es aún perfectamente razonable y practicable (aunque ella no pueda ceñir nuestra capacidad técnica a sus limites). Debemos referimos a él porque cualquier intento de alcanzar el «grado cero» de las figuras (por ej. para arribar a la forma) nos guiará automáticamente de regreso a los momentos históricos en los cuales estos significados universales fueron hechos visibles.

Pero cuando un simbolismo arquitectónico completo descansa sobre la tecnología histórica a la cual está atado, éste se remueve a sí mismo de ciertos medios característicamente modernos de producción. Se reduce a la visión de un hombre, posible de realizarse en encargos individuales (aunque sean grandes) por escabroso desarrollo de la tecnología, pero potencialmente desbaratada donde la economía impone sus propias leyes pragmáticas. En la era de la arquitectura retórica la demanda de pragmatismo no estaba en oposición con la demanda de forma simbólica.

Hoy a menudo lo está.

Debemos por lo tanto ver el retorno de la figura arquitectónica como tema de las mismas leyes de fragmentación que vemos operando en todas las otras artes «modernas» -fragmentación de los propios trabajos- y también en términos de su contexto social. Al excluir cualquier referencia a estilos pasados la arquitectura moderna tomó una posición similar a aquella de la música dodecafónica en relación con el sistema tonal. Pero a diferencia de la música, la arquitectura moderna estaba polémicamente comprometida con la transformación del mundo «real». Si ha abandonado esa aspiración, debe aceptar un rol similar al de las otras artes en relación con la cultura en general. Un rol en el cual mundos «posibles» y «virtuales» son creados y en los cuales la recuperación de significados tradicionales a través del uso de la figura arquitectónica nunca puede ser integrado a un sistema total de representación, como ocurría en la tradición retórica.

N. del E.: La versión original en Oppositions incluye algunas notas al pie, que no quedaron registradas en la copia disponible para esta reedición.

Origen de las ilustraciones: Las figuras 4, 12, 15,16,17 se han tomado del original en Oppositions.

Las 1, 5, 8, 9, 13, 18, 19 y 20 corresponden a las originales, pero se han tomado de otras fuentes para obtener mejor calidad de imágenes.

No estaban incluidas por Colquhoun la ilustración de portada, y las figuras 2, 3, 6, 7, 10, 11 y 14, que se han incluido para mejor referencia de lo indicado en el texto.

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cuaderno 1 - anexo

Prรกcticos Muestras de trabajos de estudiantes de los cursos 1998/1999 102

Prรกcticos.

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Prรกcticos.

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Prรกcticos.

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Prácticos.

Imagen de la portada: Detalle de la exposición final del taller de Morfología I del Curso de Verano 2000 en la FADU, para el que se había emitido como bibliografía la primera edición del Cuaderno no1.

N. del E.: En la primera edición, se habían incluido 21 páginas con una imagen de un trabajo cada una. Los trabajos aquí reproducidos son los mismos, a partir de material de archivo que sustituye -en mejor calidad de reproducción- las imágenes que se habían empleado oportunamente.

Se ha respetado el criterio de la edición original, incluyendo solamente parte de los trabajos, sin comentarios, a modo de ilustración.

Algunos de los autores de los trabajos que hemos alcanzado a reconocer (nuestras disculpas para quienes cuyos nombres se han transpapelado en estos años) son Sofía Cachione, Federico Borghini, Jonathan Spector, Verónica Giloteaux y Débora Díaz Urrutia.

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índice de la primera edición - febrero 2000. (208 pp.) equipo docente presupuestos y marco teórico académico. javier garcía cano (1) plan de trabajo (2) temas de delimitación / introducción. (1) de la técnica. vittorio gregotti (1) el rocket. peter smithson (1) fragmentos trans-figurados. adriana vazquez (1) de guadet a kahn. el tema de la habitación. jacques lucan (3) le corbusier y de stijl. el caso de la casa la roche. bruno reichlin (3) estaciones de subte en buenos aires. forma y contexto. roberto lombardi (2) temas de medida / introducción. (1) la proporción. ludwig hilberseimer (2) sin escala. federico soriano (2) sobre la escala. diego jaroslavsky (1) la mirada artificial. fotos de blossfeldt. roberto lombardi (1) extractos de una mirada operativa sobre la proporción hernán jagemann (1) temas de disposición / introducción. (1) geometría. rosalind krauss (2) sobre el concepto de equilibrio en arquitectura. roberto lombardi (3) el despliegue. notas para un desarrollo crítico de/ concepto de equilibrio. roberto lombardi (1) heterotopia un estudio sobre la sensibilidad ordenadora en la obra de alvar aalto demetri porphyrios (1) la casa müller (1928-1930). johan van de beek. (3) la plata. prefiguración y determinación. roberto lombardi (4) notas sobre cualidad el elogio de la sombra. jun’ichiro tanizaki (1) materiales, superficies, colores. ludovico quaroni (5) teoría del arte moderno. paul klee (5) transparencia. anthony vidler (1) transparencia: literal y fenomenal. colin rowe, robert sIutzky (1) notas sobre reconstrucción configuración: dirección-densidad. hemán barsanti (6) construcción: superposición-estratos. hemán barsantí (6) maquetas planas. hemán barsanti (6) variación en la configuración. hemán barsanti (6) desplazamiento por la configuración. hernán barsanti (6) ilustraciones: trabajos de estudiantes (3) fragmentos sobre el problema de la síntesis. mauricio corbalán (1)

Notas aclaratorias sobre los cambios incluidos en la 2da. edición: (1): Artículos reeditados en versión dfinitiva en el Cuaderno no 4.

(2): Se excluyeron en la presente reedición (por perder vigencia o haber ya una versión disponible publicada en español).

(3): Artículos incluidos en la presente reedición del Cuaderno no 1.

(4): Artículo reeditado en versión dfinitiva en el Cuaderno no 5.

(5): Artículo excluido en la reedición del capítulo en el Cuaderno no 4.

(6): La serie de artículos de Hernán Barsanti que conformaban este capítulo se incluían en forma de copia de los originales publicados en los números 447 (octubre 1999) a 451 (febrero 2000) de la revista Vivienda, Buenos Aires. Para su consulta, remitimos a las publicaciones originales.

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número 1

marzo 2000

cuaderno de lecturas

morfología

cátedra Javier García Cano

Indice de la 2da. Edición corregida y ampliada, diciembre 2005

Equipo docente.

Editorial.

02

De Guadet a Kahn.

El tema de la habitación.

Jacques Lucan.

Le Corbusier y De Stijl.

El caso de la casa La Roche.

Bruno Reichlin.

06 20

La casa Müller (1928-30).

Johan van de Beek.

42

Sobre el concepto de equilibrio en arquitectura.

Roberto Lombardi.

52

El ritmo en la construcción.

Iakov Chernikov.

76

Forma y figura.

Alan Colquhoun.

88

Prácticos.

102 110

Muestras de trabajos de estudiantes de los cursoso 1998/1999.

Indice.

publicado en buenos aires, marzo de 2000.

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