cuaderno de lecturas - morfología n°5

número 5

abril 2003

cuaderno de lecturas

morfología

cátedra Javier García Cano

número 5

abril 2003

cuaderno de lecturas

morfología

cátedra Javier García Cano

facultad de arquitectura, diseño y urbanismo. universidad de buenos aires.

http://www.fadu.uba.ar/catedras/garciacano. director de proyecto: javier garcía cano. editor responsable de este número: roberto lombardi. comité editorial: adriana vazquez, hernan jagemann. publicado en buenos aires, abril de 2003.

cuaderno de lecturas es una publicación periódica impulsada y producida por el equipo de profesores del taller de morfología de la cátedra garcía cano, carrera de arquitectura, fadu-uba. el material que se incluye aquí contiene los resultados de los trabajos de investigación de los docentes, que en general ha sido expuesto previamente en las clases teóricas de los cursos de grado de la facultad. la publicación no tiene fines de lucro. las imágenes que se reproducen se emplean exclusivamente con fines didácticos.

01

(jtp)

(prof. titular) (jtp)

(prof. adjunto) (jtp)

Florencia Alvarez Silvia Alvite Hernán Barsanti Rodrigo Bercun Pablo Bernard Francisco Cadau Martín Di Peco Graciela Elsztein Javier García Cano Hernán Jagemann Laura Krakov Andrea Lanziani Roberto Lombardi Natalia Muñoa Adriana Vazquez Matías Zaragüeta Marina Zuccon

Equipo docente.

Taller de Morfología.

Cursos 2002/2003.

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Este número de Cuaderno de Lecturas reseña parte de la producción del equipo docente del taller durante el año 2002. Aquí se agrupan varias transcripciones de clases teóricas presentadas en esos cursos, así como algunos ensayos que cierran etapas de investigación abiertas hace bastante tiempo. Ahora el material se encuentra disponible para su revisión periódica por parte de estudiantes, profesores y curiosos.

Esperamos que esta breve colección de artículos acompañe favorablemente las actividades del taller, aclarando y complementando los marcos conceptuales que se presentan en los cursos.

Asimismo, aspiramos a que la publicación periódica de los cuadernos pueda aportar sostenidamente ideas e instrumentos para la necesaria discusión de las expectativas y modos que necesitamos aquí y ahora para estudiar -reflexivamente- arquitectura.

Editorial 03

cuaderno 5 - art. 1

Medida y norma.

Notas sobre proporci贸n y escala en la manual铆stica moderna.

Roberto Lombardi.

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Los casos que vamos a revisar y comparar intentaron tipificar procedimientos arquitectónicos para definir las medidas mínimas razonables de las habitaciones. Ese tipo de acción tiende a tener un tratamiento específico en lo que podríamos llamar Arquitectura Moderna, y es particularmente visible desde los años ’20, definiendo un campo de conocimiento bastante nítido -de hecho el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna de Frankfurt en 1929 estaba dedicado al existenszminimum: la medida mínima necesaria para habitar/existir-.

Me interesa trabajar con esto porque -aún haciendo un recorrido muy corto- se hace evidente que el problema de buscar un patrón racional para la definición de ciertas medidas puede ser delimitado históricamente, referido a campos culturales y disciplinares bastante precisos, analizando cómo estos temas formales, que en principio podrían ser vistos técnicamente -más o menos aislados-, se determinan con ciertas inquietudes particulares, aún cuando parecen ocupados de establecer reglas generales.

Imagen en la portada: Detalle de la unidad habitacional de Marsella, Le Corbusier: Mural/bajorrelieve en el hormigón armado con motivos y mediciones de El Modulor.

Comencemos por el material reunido en un libro que compila la obra de Alexander Klein. Klein era un funcionario, un consejero de edificación de la Sociedad Estatal para la Economía de la Construcción y la Vivienda en Berlín durante la República de Weimar. Estaba contratado como arquitecto para ocuparse de recibir y calificar los proyectos que iban a construirse dentro de los programas para vivienda de interés social masiva organizados por el estado. Allí Klein perfeccionó un procedimiento para reconocer las propiedades de los proyectos que le presentaban, para precisar su trabajo de decidir cuál debía ser construido. Su tarea implicaba fomentar que la mayor cantidad de gente accediera a una vivienda mínima satisfactoria, por lo que tenía que optimizar de alguna manera la tensión entre tamaño necesario y la relación entre recursos disponibles y costo de la construcción.

La forma en que lo hizo fue a través de un método formal, intentando reducir al mínimo la vivienda dando al mismo tiempo garantía de ciertas propiedades.

Los problemas de tamaño no aparecen formulados en sí mismos, sino como el intento por optimizar la relación entre confort y economía, asociando particularmente confort con tranquilidad y economía con reducción de tamaño.

Su método supone tomar primero ciertas decisiones generales que determinan los proyectos para obtener de ellas datos estadísticos (quién necesita una vivienda, cuáles son sus necesidades genéricas; qué infraestructura hay, etc.) con los que se elabora un programa. A partir de ese programa se realiza un concurso, y los proyectos recibidos se someten a un método de calificación de cualidades a través de diferentes acciones. Primero, evaluándolos a través de un cuestionario. Después, llevándolos a todos a la misma escala gráfica (parte del trabajo de Klein era redibujar todos los proyectos) y calificando ciertas relaciones de superficie a partir de unos coeficientes que él mismo desarrolló. Así, algunos proyectos resultan seleccionados con esta evaluación. A continuación, se los somete a un método gráfico comparativo que permite elegir ya sólo algunos, de los que se hacen modelos en tamaño natural para finalmente salir a construir los casos que se determinan como óptimos después de todo el proceso.

Seguramente el material más original e interesante es el método gráfico comparativo, probablemente porque el ejercicio que hace Klein adopta una apariencia más próxima a la actividad proyectual: se trata -primero- de redibujar los proyectos y probar, dentro de esa propuesta ajena, lo que sucede si se empiezan a afectar las proporciones del proyecto en ancho y largo, fundamentalmente para ver cuáles son las situaciones óptimas para el aprovechamiento de una vivienda de cierta superficie. De su propio ejercicio con el método, deduce que los proyectos que funcionan mejor en su análisis son los que tienden a estar en la diagonal del diagrama, que son aquellos que mantienen una proporción semejante entre ancho y largo -aún variando de tamaño-, y que evitan las proporciones alargadas.

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Si nos detenemos en el desarrollo de sus pasos siguientes, hay una primera serie gráfica que analiza, siempre comparativamente, la mayor o menor cantidad de cruces en los recorridos de los habitantes de la casa para desplazarse por los diferentes ambientes. No es tan fácil determinar cuál podría ser la relación entre el cruce de circulaciones y la economía o el confort. Entiendo que no tiene que ver particularmente con imaginar el efecto de los choques entre los habitantes de la casa -por lo menos improbable-, sino con que la claridad de los potenciales movimientos harían que la vivienda resulte un lugar más confortable, pero básicamente desde el punto de vista perceptivo.

No parece interesante fijar nuestra atención en la validez de estas decisiones, sino tratar de entender la relación entre instrumentos y expectativas. La búsqueda de Klein recae especialmente en esa tensión entre confort y tamaño, que gira alrededor del problema de la tranquilidad del habitante. De alguna manera, para Klein hay un modelo de habitación donde la vivienda funciona como una especie de refugio para determinado tipo de habitante de la ciudad, que trabaja mucho tiempo fuera de la casa, y que necesita que su estancia en la casa se vuelva un modo eficaz de recuperar energía (para poder seguir trabajando). En ese sentido, está particularmente regido por un modelo presuntamente científico del habitar, que encuadra una buena parte de la producción de la arquitectura moderna, donde la vivienda debe incluir en su programa la optimización de sus condiciones de asoleamiento, ventilación, practicidad y simplicidad estética, un tipo de confort estrictamente vinculado a la salud. Esa figura -la de la vivienda/sanatorio-, parece sistemáticamente contrapuesta a la fábrica, o más genéricamente, al lugar de trabajo como espacio enfermante.

Particularmente, el tamaño de la vivienda aparece determinado por este límite: puede ser chica solamente si el recorrido de los habitantes (y fundamentalmente, lo que es visto al habitarla) están ordenados de una manera clara, donde las relaciones que se determinen a partir de ello sean sencillas, y en cierto sentido, fácilmente aprehensibles. Así, la escala está fundamentalmente afectada por la percepción. Solamente si la vivienda se percibe de cierta manera puede reducir su tamaño. Si no, no puede aspirar a ser mínima.

Otro objeto de análisis que también gira alrededor de la previsibilidad y claridad de ordenación es la relación entre los muebles y las paredes. En principio, algunos gráficos tratan de registrar si los espacios transitables o de uso, una vez descontadas las superficies recortadas por los muebles, conservan una organización clara (por ejemplo, si el espacio resulta más o menos unificado al poder disponer los muebles contra el perímetro o si es necesario ocupar las áreas centrales de los ambientes, introduciendo interrupciones, diversidades de imágenes que en principio afectarían a esta necesidad de simplicidad). Al mismo tiempo, el otro ejercicio que se deduce de este material es la proyección de las sombras que arrojarían los muebles sobre los pisos y las paredes, a partir de la luz natural proveniente de las ventanas. De nuevo, la mayor cantidad y diversidad de sombras proyectadas puede afectar de alguna manera la percepción del lugar de un modo menos positivo que si las sombras se proyectaran poco o muy localizadamente.

Estos estados bastante radicales del método me recuerdan una descripción de Georg Simmel, en “Las grandes urbes y la vida del espíritu”, un artículo un poco anterior y seguramente conocido para el trabajo de Klein. Simmel intenta registrar algunas particularidades de la vida metropolitana, la singular aparición de las aglomeraciones urbanas a principios del siglo XX. Escribe: “El fundamento psicológico sobre el que se alza el tipo de individualidades urbanas, es el acrecentamiento de la vida nerviosa, que tiene su origen en el rápido e ininterrumpido intercambio de impresiones internas y externas. El hombre es un ser de diferencias, esto es, su conciencia es estimulada por la diferencia entre la impresión del momento y la impresión precedente. Las impresiones persistentes, la insignificancia de sus diferencias, las regularidades habituales de su transcurso y de sus posiciones, consumen, por así decirlo, menos conciencia que la rápida aglomeración de imágenes cambiantes, menos que el brusco distanciamiento en cuyo interior lo que se abarca con la mirada es la imprevisibilidad de impresiones que se imponen.

En tanto que la gran urbe crea precisamente estas condiciones psicológicas a cada paso por la calle con el tiempo y las multiplicidades de la vida económica profesionalsocial, produce ya en los fundamentos sensoriales de la vida anímica, en el quantum de conciencia que esta nos exige a causa de nuestra organización como seres de la diferencia, una profunda oposición frente a la pequeña ciudad y la vida del campo con el ritmo de su imagen senso-espiritual de la vida que fluye más lenta, más habitual, y más regular”.

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Es evidente que, tanto en el caso de Simmel como en el de Klein -quizás Klein es aún más enfático que Simmel-, el fundamento de origen del trabajo es un discurso científico que en términos de sus disciplinas específicas podríamos reconocer inexacto o -a posteriori- equivocado: las causas de la vida nerviosa recaen mucho menos en los impulsos ópticos que en motivos de otra especie, el comportamiento de la energía psíquica ha sido descripto por otros más satisfactoriamente y diverge de los argumentos que aparecen en este relato, etc.

Es interesante en el caso de Klein que aunque ceda la razón causal a otra disciplina -a una teoría médica en este caso-, desarrolla un procedimiento que excede a la lógica derivada de sus orígenes (más o menos discutibles), a través del cual ese motivo de interés se precisa y se lleva adelante con instrumentos específicos, ajustando a través del proyecto las relaciones dimensionales y de posición de los componentes de la vivienda, activando cualidades marginales a las consignas que motivaron la acción.

El método continúa considerando cómo organizar la vivienda para que esté bien asoleada, comparando casos, épocas del año, etc. Y más allá, sustituyendo a rayos solares por miradas, ajustando el proyecto para organizar la vida familiar, asignando roles a padres e hijos a partir de mecanismos de control visual, regulando privacidad y supervisión a partir de fijar con el equipamiento, los divisorios, etc., determinadas posiciones relativas y alcances. El cruce entre la figura de salud tal como la hemos revisado, el proyecto institucional del acceso a la vivienda económica y sus consecuentes modelos de habitación, incluyendo estas relaciones entre mirada, comportamiento y condiciones físico-arquitectónicas ya han sido extensamente desarrolladas por otros. Me remito a los trabajos de Michel Foucault, y “Los orígenes de la cuestión de las habitaciones en Francia” de Roger-Henri Guerrand, especialmente la introducción de Georges Teyssot (1) .

Si intentáramos determinar, en definitiva, lo que tiende a fijar las medidas de la habitación (de dónde el método obtiene su precisión) podríamos notar que siguiendo los pasos de Klein los procesos de selección están determinados fundamentalmente por procedimientos comparativos de cualidad proporcional, claridad de circulación y disposición de mobiliario, y simplicidad y organización perceptiva. Para estimr la eficacia del procedimiento, parece necesario asumir al método como un simulacro de observador. La relación de medida entre las cosas está definida por la representación que produce el método, por una ficción organizada y precisa- de percepción, y no únicamente por la simulación de la mirada, sino también por la anticipación de sus efectos psíquicos.

Esta tendencia a la abstracción -en definitiva, al proyecto: a la proyección anticipada de acciones físicas todavía por construir- se reafirma en la noción de proporción. Particularmente, al uso que se le dio en la tradición clásica, imaginándola como una herramienta apta para hilvanar variadas situaciones y producir continuidad a través de problemas y materiales de distinta especie, dentro de una concepción armónica de la forma en arquitectura y en las artes, incluida asimismo en un modelo armónico de relación entre naturaleza y artificio.

También Klein, entonces, empleará el recurso de alinear figuras sobre una misma diagonal, superponer tendidos de sombra corrigiendo y repitiendo las relaciones entre ancho y alto de ventanas, galería, perfil, etc., confiando en que esta coordinación permitirá percibir también los exteriores de la vivienda de una manera mucho más clara y simple, y por lo tanto, confortable para el que la habita.

Seguidamente, el problema de las distancias entre las viviendas aparece también regulado por las condiciones de asoleamiento, derivando inmediatamente al ajuste proporcional: una vivienda más alta tendrá que estar más lejos de la contigua; mientras que una más baja se podrá aproximar. Las posiciones se rigen por una relación entre medidas, y no por una distancia fija ideal.

Ciertamente, para el trabajo de Klein las medidas no responden a patrones universales, sino a relaciones particulares. La mejor medida de un ambiente es la que pone en relación adecuada largo y ancho. La mejor posición para una vivienda es la que ajusta la distancia que habrá hasta la vecina a partir de su altura. No hay en ninguno de los trabajos de Klein una codificación de medidas óptimas, para ninguna variable; no están definidas genéricamente: todas resultan de sistemas de relaciones circunstanciales entre ellas. No es casual: Klein se ha ocupado de trabajar a partir de un modelo de habitante particularmente perceptivo, un sujeto que -aún enfermo y previsible- activa su relación con los objetos y el espacio a través de la mirada y su propio movimiento.

(1) «El ojo del poder». Entrevista a Michel Foucault, en El panóptico.

Premià editora de libros S.A. La nave de los locos 45. Tlahuapan, Puebla.

1989 / Teyssot, Georges. «La casa per tutti». Prólogo a Guerrand, Roger-H. Le origini della questione delle abitazioni in Francia (1850-1894).

Officina Edizioni. Roma. 1981.

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El segundo caso que me gustaría presentar me interesa sobre todo desde el punto de vista comparativo, aunque también me inquieta su capacidad de supervivencia. Si Klein trabajó básicamente para redefinir las medidas de los ambientes en proyectos singulares para determinado sitio, este caso es particularmente genérico. Me refiero al libro de Ernst Neufert “El arte de proyectar en arquitectura”, un manual que aunque se hizo hace aproximadamente 70 años, y que a pesar de su pretendido alcance proyectual, tiene bastante vigencia como enciclopedia de medidas (2).

El libro de Neufert tiene una vocación decididamente universal. Sus recomendaciones sobre cómo proyectar están destinadas a todos los arquitectos, para que a partir de los datos provistos por el libro formulen sus proyectos. Es un libro que se inicia en lo que se supone general y termina en lo particular, haciendo coincidir ese movimiento con los pasajes entre problemas de mayor a menor tamaño.

Pasada una introducción que trata de encuadrar las condiciones intelectuales en que fue producido, el libro se organiza a partir de un primer plan de trabajo, un mapa de encadenamiento de acciones destinadas a proyectar una vivienda, intentando involucrar todos los problemas posibles, de cualquier tamaño, desde el mayor palacio a la habitación única organizada a partir de cuatro rincones: todo lo que hay entremedio son programas accesorios, más o menos poblados y siempre sometidos a un nivel de combinación también a priori.

(2) No casualmente las ediciones en inglés del libro llevan el título «Architect’s Data» (que podría traducirse como «Datos para Arquitectos»). La edición original en alemán se llama «Bauentwurfslehre», que podríamos traducir como «Teoría para proyectos de construcción». Los términos arte y arquitectura en el título de la versión en español introducen una cualidad que parece evitarse explícitamente en el libro.

Quizás valga aclarar que Neufert era arquitecto, y que al momento de hacer el libro había trabajado con Walter Gropius en la Bauhaus. Su otra tarea relevante, además del libro, fue contribuir a la formulación de lo que terminó siendo la norma DIN en Alemania. (Yo no sabía qué quería decir estrictamente la sigla DIN, imaginaba D de deutsche, I de instituto, N de norma o algo parecido a eso. Alguien me dijo hoy -fue verdaderamente sorprendente-, que DIN quiere decir “Das ist Norm esto es la norma-”).

La norma DIN fue elaborada para Alemania, pero se ha convertido prácticamente en un material de referencia para la producción de estándares en casi todo el mundo (desde los tamaños de papel en módulos de A4/ A3/etc., en adelante). Es un conjunto de reglas que fijan las dimensiones de los objetos producidos industrialmente, por supuesto excediendo completamente a aquello que concierne a la arquitectura. No es difícil imaginar la relación entre la Bauhaus y la norma DIN: la escuela aspiraba a desarrollar cierta modalidad de práctica que permitiera ligar a la arquitectura (e incluso al arte) mucho más eficazmente con la producción industrial-estandarizada.

Volviendo al libro, podemos intentar recorrer un ejemplo a lo largo el método de Neufert, desde el plan de la vivienda al desarrollo completo de una cocina, comenzando primero por la red de conexiones entre la cocina y el resto de la vivienda, y siguiendo por un modelo de distribución interno del ambiente.

El paso siguiente del mecanismo presenta una cantidad de información que probablemente es la que ha dado éxito al libro: la serie de figuras que indican cuánto mide una mujer sentada y a qué altura corresponde definir el asiento, cuánto es su alcance con el brazo extendido para batir en un bol, la altura de la mesa, el ancho que demanda un paso para que se pueda abrir la puerta del horno y introducir una asadera estando agachado, la altura de la alacena, etc. Esta colección de dimensiones estandarizadas son -en esta etapa- los argumentos para definir las medidas mínimas necesarias de los espacios que se están proyectando.

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Hay una diferencia fundamental con Klein: esa medida mínima no está fundada en la percepción (o mejor dicho, en determinado proceso que representa a la percepción), sino en la ocupación útil del espacio a partir de la presencia de los objetos y sus interferencias entre sí. Digo los objetos porque las propiedades de los personajes representados (las figuras humanas) son semejantes a las de los objetos de uso. Aún cuando parece haber una excepción (la gente se mueve), esa propiedad se comparte con los automóviles. Esto se vuelve interesante porque ahora las condiciones para la medida de la vivienda mínima atraviesan el límite que en el trabajo de Klein imponía la percepción. Para Neufert la única condición relevante es que los objetos entren en el espacio.

Quizás las diferencias entre Klein y Neufert correspondan con aquellas entre proporción y escala. Para el método de Neufert es determinante seleccionar con qué objeto se mide un espacio. La medida de un ambiente podrá estar determinada por los objetos que lo ocuparán, pero en ningún caso las dimensiones de la vivienda determinarán una medida para el sillón (ese caso recíproco -kleiniano- estaría sometido a los mecanismos de la proporción). En el concepto de escala -de eso se trataría- un objeto es medido por otro, y esa relación no es pasible de inversión (se puede decir “esta mesa tiene 1,5 metros”, pero la frase “un metro mide 0.66 de mesa de la facultad” es absurda, el concepto carece de simetría: si la hubiera, estaríamos en el terreno de la proporción).

Podemos notar esa diferencia en la modalidad de presentación de la información. Para Klein es importante que el equipamiento se disponga de cierta manera y ocupe determinado espacio, pero el mobiliario no es estándar: las mesas, los muebles, son confeccionados por alguien, y por lo tanto se pueden definir para ellos medidas determinadas. En Neufert hay una expectativa de que, por ejemplo, las cocinas -los artefactos- tengan medidas genéricas exactas. En el momento de producir el libro, los artefactos no tienen todavía el nivel de estandarización que después llegarán a adquirir (aún así, la noción contemporánea de mercado introduce un nuevo problema: hay una diferencia necesaria para el tamaño de las cocinas, definida por la figura de la calidad y el status en la expectativa de los consumidores). De alguna manera esto mismo está bosquejado en el ejercicio de Neufert, presentando las variedades (ahora extintas) de fogón de alcohol, de gasolina y de gas; la cocina de gas y la gran cocina de gas; a ninguna de ellas corresponderían ambientes iguales. Toda esa proliferación de medidas se vuelve necesaria a la búsqueda de un patrón preciso sobre el que trabajar. Justamente en este punto, el método presenta una dura resistencia a la simplificación o a la reducción de los datos, reforzando la noción de que la medida de la habitación está causada por el espacio que ocupan los objetos, detallando particularmente su clase.

Lo que sigue es el menú de recomendaciones sobre cómo disponer la ventana en una cocina. Tomemos, por ejemplo, el caso del antepecho a 1.25 metros de altura, y la altura de ventana sugerida de 1,25 por cierto ancho, que permitiría mirar hacia afuera en condiciones presumiblemente óptimas, etc. El paso siguiente es trasladarse al capítulo de las ventanas de madera y revisar el estándar para seleccionar la que habría que instalar en el proyecto. Lo que puede terminar sucediendo es que la ventana no tenga 1,25 m de altura como se definía en el paso anterior, sino 1.194, de modo que el encadenamiento de los argumentos del método debilite el valor del antecedente a favor de la consistencia del último paso. Allí el recorrido parece adquirir su máxima precisión, sometiendo finalmente las dimensiones de la vivienda mucho más a los estándares industriales que a las medidas presuntamente obtenidas de la escala humana/objetual.

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En esa misma instancia vale la pena advertir que el libro puede detallar las medidas de la cama king size, de dos camas adosadas, dos camas separadas, las camas superpuestas, y que seguidamente están los dibujos de la cama con baldaquino, con dosel, de templete, de caja, aunque ya no se anoten sus dimensiones. En ese punto de inflexión, el libro exhibe mucho más la obsesión por coleccionar los objetos disponibles en la cultura que por reflexionar sobre las relaciones entre la medida de los objetos y el espacio que los contiene (o debiéramos decir, más precisamente, que los rodea).

Aún cuando las medidas estuvieran indicadas, si elegimos con atención algunos casos, podemos encontrar que el detalle de las medidas de panes artesanales -no industriales- o de quesos responde más a la voluntad de tipificar esas medidas que a la verosimilitud del dato respecto de lo que podríamos encontrar en una panadería, aún en Alemania.

En el ítem destinado a las granjas, tenemos la medida del pato de Pomerania tomada desde la cola a la punta de la cabeza -en diagonal-.

Podríamos tratar de imaginar que la medida útil para saber el espacio que ocupa el pato sería su proyección en planta o su perfil longitudinal. El largo del extremo de la cola a la punta de la cabeza es una forma posible y precisa de medir al pato, pero inútil para emplear esa dimensión en un proyecto.

Sin embargo, esto no termina de ser accidental o marginal a la estructura del libro, que insistentemente tiende a volverse una enciclopedia de dimensiones.

Estos datos no los incluyo con el fin de ridiculizar a Neufert: es evidente que su procedimiento responde a los objetivos que se reafirman en su desarrollo -aunque estén explícitamente velados en las argumentaciones conceptuales del mismo libro-. Lo que quiero poner en discusión es la figura más o menos extendida de que el máximo conocimiento de determinados datos del objeto garantizarían un conocimiento específico para su inclusión y disposición en el marco del proyecto.

Quizás el momento más radical del libro de Neufert es esta imagen de cuatro personas de perfil en fila, pegadas una contra la otra. ¿Por qué es necesario saber cuánto espacio ocupan apretados así? Es inevitable inquietarse al asociar la imagen con la fecha y el lugar de la edición original del libro. Alguien admitiría disponerse así sólo después de quebrar tantas barreras perceptivas y culturales, de desdibujar su posición de sujeto, como para que su modo de ocupar el espacio fuera -en lo real, no ya en el procedimiento proyectual- idéntico al de los objetos.

Todas las imágenes reproducidas del libro corresponden a la 13ra. edición en español (adaptada a la 31ra. alemana) de Gustavo Gili («totalmente renovada y muy ampliada»), 5ta. tirada, Barcelona, 1986 (ejemplar gentimente prestado por Juan Ruffo). Las ilustraciones, los temas y sus desarrollos, se modifican (a veces sustancialmente) en las diferentes ediciones, que a su vez se suceden permanentemente intentando actualizar sus datos de acuerdo con los estándares (y hábitos) también cambiantes. La última edición vigente en alemán es la 37ma., corregida y publicada en 2002.

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El último caso que quiero presentar es El Modulor de Le Corbusier, básicamente porque está encuadrado en el mismo campo de trabajo que el de Neufert y Klein, es decir, definir un procedimiento que enfrente el problema de cómo asignarle dimensiones mínimas a las viviendas para convertirlas en aptas para ser producidas en serie, en vistas a la masiva demanda de reconstrucción en las postguerras, en este caso después de la Segunda Guerra Mundial.

Cuando en Francia el estado decidió determinar las normas para la regulación de la estandarización (similares al plan DIN en Alemania), organizó la AFNOR (Asociación Francesa de Normalización) que después terminaría volviéndose uno de los principales referentes del comité internacional para la elaboración de las normas “globales” ISO. Le Corbusier intentó por todos los medios resultar involucrado en el proyecto AFNOR, para lo que abrió una línea de trabajo en su estudio -ampliada a través de intensas conexiones con otros arquitectos, artistas, filántropos y científicos- respecto de cómo trabajar sobre este código general para la estandarización. Su posición se fundó en una búsqueda diferente a la de Neufert, evitando el relevamiento preciso del estado de la situación para darle estado universal a aquello que es mayoritario, y concentrándose en tratar de darle una forma (geométrica, rítmica) a las relaciones de medida, para que pudiera aplicarse a la totalidad de la producción industrial francesa (para terminar siendo adoptada en el resto del mundo, si fuera posible).

Su programa inicial fue entonces desarrollar un sistema que permitiera darle medida a todos los objetos producidos industrialmente (aunque desde el origen incluyó la expectativa de dimensionar también -y fundamentalmente- el espacio), atendiendo especialmente a que ese sistema permitiera cubrir una gama de tamaños tan amplia como fuera posible (conceptualmente infinita).

Le Corbusier presenta ya en sus primeros escritos los “trazados reguladores“, enfocados en las continuidades de proporciones a través de las variaciones de tamaños (la proporción de los vanos con relación al resto de la fachada, diagonales que enlazan vértices relevantes de la composición, etc.). Ahora, ese mecanismo conocido tenía que convertirse en un sistema tan genérico y práctico, que fuera capaz de convencer de su eficacia a la comisión encargada de fijar las dimensiones de cualquier objeto -tipografía, barras de acero, tuercas y tornillos, tablas de madera, embalajes, biblias y calefones, lo que sea-.

Para ese momento ya se había publicado el libro de Matila Ghyka Estética de las proporciones, que desarrolla particularmente las potencialidades de la proporción áurea, aquella donde la razón entre el lado corto y el largo de una figura es igual al largo respecto de la suma de los dos. Lo que eso permite es que se produzca una serie de proporciones correlativas: al combinar esa figura con otra semejante rotada 90 grados, la nueva figura tiene exactamente la misma proporción. Por lo tanto se vuelve sencillo producir una figura de espiral creciente donde todas estas figuras combinadas entre sí conserven siempre la misma proporción aunque varíen sustancialmente de tamaño.

Ese mecanismo era bien conocido por Le Corbusier (en El Modulor se ocupa de presentar al trabajo de Matila Ghyka como una consecuencia de sus propios desarrollos anteriores), pero en este caso ese mecanismo requería adoptar una forma eficaz de traducción al sistema de mensura -estas relaciones de proporciones se pueden dar a partir de cualquier medida de origen-. Para evitar trabajar con definiciones de medida exageradamente arbitrarias (las medidas no podían formularse con medidas del tipo 33,4256), su investigación se origina en la combinación de dos cuadrados de 1 metro de lado, medidas de máxima difusión, intentando encontrar el punto en el que la superposición de esos dos cuadrados hiciera lugar a una combinación áurea que permitiera activar ahora una serie abierta y de alguna manera conocida.

El libro relata muy detalladamente (es muy entretenido, una especie de máquina de convencer al lector) todos los intentos y las pruebas hechas, y los interlocutores, los viajes, las noches sin dormir, hasta que alguien bosquejara la idea que resolviera el problema, que demandó -por supuesto- que el propio Le Corbusier la revisara y ajustara -porque todavía no estaba suficientemente bien- para dar con la clave combinatoria capaz de definir ahora saltos de medida que, finalmente -en realidad, abruptamente-, aparecen referidos a medidas genéricas del hombre.

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Es conocido que el argumento que adopta el libro es que esta combinación de medidas debe estar referida a ese patrón, aunque al mismo tiempo la sucesión de correcciones conduce a que «la medida del hombre» termine fijándose en 1.83 metros. Los argumentos para adoptar esa decisión son fundamentalmente geométricos y tácticos, acompañados de justificaciones generales más o menos inconsistentes (los hombres serán cada vez más altos, los longilíneos policías ingleses de las películas inspiran confianza, etc.).

Creo que una buena parte de lo que vale la pena entender de los fundamentos conceptuales de este trabajo radica en esa distracción, esa divergencia entre argumentos. Por un lado, hay un encadenamiento figurativo de algunas medidas (27: altura de asiento bajo, 43: asiento normal, 70: mesa-escritorio, 86: antepecho bajo-mano apoyada, 113: antepecho acodado-ombligo, 140: apoyado a altura de las axilas, 183: altura de talla, 226: altura con brazo extendido). Por otro, su funcionalidad no termina de ponerse en cuestión ante el desajuste del patrón de altura respecto de estándares estadísticos -que desconozco, pero estoy seguro que están muy lejos del 183-, ya que las objeciones funcionales a las obras realizadas por Le Corbusier con el Modulor no suelen referirse a la inadecuación de estas medidas para su uso práctico.

Quizás una buena parte de lo interesante del trabajo del Modulor es que lo relevante de un sistema de medidas es volver muy eficaz el mecanismo de relaciones, su coordinación, haciendo que todo pueda ser conducido a un tamaño exacto (lo que puede medir entre 20 y 30 cm terminará midiendo 16, 20, 26 o 33). El método requerirá que siempre estemos en condiciones de pensar que dentro de la serie lo chico y lo grande tienen algún tipo de determinación, que en realidad no tiene que ver particularmente (a pesar de que esté argumentado así) con su funcionalidad, sino con su conmesuración.

Nada indica que porque Chandigarh (la obra más grande de Le Corbusier, la nueva capital de Punjab en India) esté hecha a la medida del Modulor, y en su extensión entraran un número de modulores acostados, la ciudad responderá mejor a determinados requerimientos humanos (aunque fueran específicamente de medida). Evidentemente el ejercicio no espera resolver esos problemas a través de estos argumentos. Seguramente la confianza de LC radica en otra clase de figura, probablemente bastante más general: que todo el proceder esté regulado por el número de oro, participando de un presunto orden universal de origen natural. Mientras esas medidas estén reguladas por ese patrón obtenido de la naturaleza, garantizarán alguna clase de armonía, conduciendo a los productos hechos por el hombre hacia las medidas que supuestamente ordenan a la naturaleza.

Este argumento no parece verosímil, por lo menos para el estado actual de la cultura, pero sus procesos de selección de proridades para el desarrollo de este conjunto de normas parece valorar mucho más este enlace cósmico-armónico que los procesos funcionales-contructivos a los que enfáticamente se refiere.

Un objetivo que cruza y fija todo este programa es sintetizar en este sistema tanto a los patrones métricos como a los del sistema de pies/pulgadas, extendiendo su ánimo integrador y sintético. La selección de la medida clave -el 183admite una traducción casi exacta en pulgadas enteras (182.9 cm: 72 pulgadas -72 es 6 veces 12, el número clave del sistema de pies/pulgadas-) y permite que los valores más próximos de la serie funcionen en un repertorio traducido a pulgadas enteras o medias -mucho más simple que las clásicas mediciones en medios, cuartos y octavos del sistema de pulgadas-. Quizás en este punto el proyecto satisface sus expectativas por hacer confluir, como si se hubiera develado algún enlace antes oculto, el relato idealista del ajuste a las medidas humanas la tradición indica que pies y pulgadas provienen de medir el hábitat con el propio cuerpo- con el origen natural del número de oro y sus mecanismos de progresión (generalmente llamada «serie de Fibonacci»). Entiendo que buena parte del relajamiento de Le Corbusier respecto de la validez estadística de sus patrones de medida (como el 183) no puede atribuirse a falta de precisión, sino a una sustitución de esos valores por otros, que -en su concepción de la formaarmoniosamente garantizarían esta especie de utopía (regresiva, arcádica) de la justa medida, aspirando a un orden natural.

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En este punto, Le Corbusier no está tan lejos de Klein: los mecanismos originados en una tradición ligada estrictamente a la percepción visual (las figuras de la armonía, en el caso de Klein fundadas en la regularidad, la proporción y el equilibrio, en el caso de Le Corbusier por el número de oro) se interpretan como eficaces para extender su alcance a la optimización funcional y constructiva del hábitat.

Indirectamente, sin embargo, hay enlaces precisos entre el Modulor y los procedimientos constructivos. Su instrumentación favoreció el viraje que se instalaba en la obra de Le Corbusier hacia el trabajo expreso con hormigón armado, como material en el que era factible definir exactamente el espesor de las paredes, las alturas de las vigas, etc., por depender del moldeo y no de los estándares de la industria de la construcción (rápidamente quedó claro que el alcance del Modulor iba a mantenerse -por lo menos a corto plazo- en el ámbito de su trabajo y el de sus seguidores inmediatos, y no iba a alcanzar su lugar de cánon institucional).

Si revisamos la Carta de Atenas (el más ambicioso de sus manifiestos urbanos, también publicado como Principios de Urbanismo) había convicciones muy parecidas. Por ejemplo, imaginar que el urbanismo podía estar regulado por el tiempo mensurable, por los ciclos horarios, pensando a la ciudad como un organismo que reparte su tiempo del día y la noche en determinados espacios físicos, cualificados de cierta manera, pensando en la distancia entre las intervenciones de manera que acompañen estos ritmos celestes.

Es interesante pensar al Modulor como un ejercicio de este tipo, como un ejercicio que trata de poner a todas las medidas en relación con una, que se supone que está interpretando un sentido general. Un ejercicio altamente complejo, combinando las propiedades básicas de la escala -su referencialidadcon las de la proporción -su transdimensionalidad y reversibilidad-.

Mi interés por los tres casos se funda en poder presentar el desplazamiento de un canon, de unas normas, tratando de enfocar el modo en que aparecen sostenidos en encuadres conceptuales precisos: Klein y su confianza en las capacidades sanadoras de la percepción de la forma bien coordinada; Neufert y su seguridad en que la clasificación y medición de los productos de la cultura son suficientes para fundamentar los mecanismos proyectuales; Le Corbusier y esta convicción de que el mundo natural está ordenado, el mundo artificial no, y que es posible ordenarlo con patrones obtenidos del mundo natural.

Esa divergencia en la determinación del patrón con qué atender a la medición del hábitat, a la determinación de sus medidas mínimas e indispensables, permite imaginar una última comparación, solamente un movimiento rápido.

Supongamos por un momento que nuestra propia práctica está regulada por algunos patrones, por ejemplo el Código de Edificación de la Ciudad de Buenos Aires: cómo se fija la medida mínima para un dormitorio? Un dormitorio tiene que medir aproximadamente 3 x 3 metros, aún sin saber cuánta gente va a dormir en él. Lo que fija la norma es que el dormitorio tiene que tener un tamaño, pero no intenta de manera eficaz ninguna clase de registro de la cantidad de habitantes de la casa. Entonces, en un dormitorio puede dormir una única persona o cuatro con dos camas cuchetas de cada lado.

Hay algo más o menos evidente, y es que esto fija su atención sobre otra clase de parámetros (en otra oportunidad podríamos dedicarnos a revisarlos), pero ciertamente es difícil imaginar que adopta la forma de un progreso. No digo que Klein, Neufert, Le Corbusier produzcan mejores parámetros para nosotros hoy en Buenos Aires. Tampoco puedo decir que las normas vigentes estén mejor formuladas que sus trabajos.

Mejor así. La noción de medida demanda ser analizada críticamente, requiere ser sometida al ejercicio de proyectarla y de comprender los enlaces formales, pero también productivos y culturales que implica. De la inadecuación de estos modelos -aún vigentes en el ámbito de la disciplina (como el libro de Neufert o el Modulor) o en el terreno de la ley- respecto de nuestras propias expectativas se deduce un extenso terreno donde hay mucho trabajo -tanto subjetivo como colectivo- por hacer.

Bibliografía: -Klein, Alexander. Vivienda mínima: 1906-1957. Colección Arquitectura/ Perspectivas. Gustavo Gili. Barcelona. 1980.

-Neufert, Ernst. El arte de proyectar en arquitectura. Reedición en español de Gustavo Gili. Barcelona.

-Le Corbusier. Le Modulor. Essai sur une mesure harmonique a l’echelle humaine applicable universellement a l’architecture et a la mécanique. Paris.

1948. Reedición de Foundation Le Corbusier. 1983.

-Le Corbusier. Modulor 2. 1955 (La parole est aux usagers) suite de Le Modulor 1948. Paris. 1955. Reedición de Foundation Le Corbusier. 1983.

Transcripción corregida de la clase teórica del 2 de mayo de 2001, taller de Morfología II de la cátedra García Cano, FADU, UBA. Transcripción por Laura Krakov. Corrección por Roberto Lombardi.

Investigación original y marco conceptual elaborados en equipo por Gustavo Ducasse, Martín Ibarlucía y Roberto Lombardi.

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cuaderno 5 - art. 2

Los moldes de la representaci贸n.

Mart铆n Di Peco.

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Buenos días a todos. Mi nombre es Martín Di Peco y antes que nada quería agradecerle a Roberto Lombardi por haberme invitado a este seminario que se llama “forma y contexto: mediaciones”. Dentro de este contexto tenía ganas de presentar esta charla que se llama “los moldes de la representación”. Quería hablar del problema de la representación tomando un paseo y visitando algunos de los lugares donde la representación es alojada. Las imágenes que irán apareciendo, por momentos se acercarán al relato didácticamente, y por momentos tomarán distancia para generar ellas mismas y por sí solas un relato otro.

Decía que esta charla tendrá la configuración de un paseo, iremos recorriendo enclaves, visitando emplazamientos, a lo largo de los cuales miraremos a la representación a través de la figura del vaciado. Iremos paseando por ciertos “itinerarios mentales y espaciales”, deteniéndonos en algunas partes, mirando el paisaje y tratando de tejer un relato. Construiremos una ficción discursiva con la mirada afectada por la lente de la figura del vaciado, mientras somos huéspedes de algunos de los lugares donde la representación es alojada, tratando de definir los moldes por medio de los cuales la representación toma cuerpo, se invierte y se forma.

De esta manera, la forma de la representación vendría dada por los lugares en los que ella es alojada, donde es hospedada y a la vez tomada de rehén, ya que “al hacer un vaciado, uno está alojando algo dentro de otra cosa, uno está siendo hospedado, está produciendo una relación en la cual el proceso de fabricación termina siendo un rehén del objeto en cuestión.”(1)

Comenzaremos nuestro paseo por un lugar donde aparentemente la representación no es bienvenida, donde no es alojada, donde está negada o invertida. Me refiero a algunas de las obras de los escultores minimalistas de los ‘60s (Tony Smith, Donald Judd, Sol LeWitt, Robert Morris, entre otros), miradas a través de Georges Didi Huberman en su libro “Lo que vemos, lo que nos mira”.

Estas imágenes por ellos producidas son categorizadas como “imágenes tautológicas”, contrapuestas a la “imagen de la creencia”. Esta escisión en nuestra mirada se produce partiendo de “una situación ejemplar (diré: fatal) en la que la cuestión del volumen y el vacío se plantea ineluctablemente a nuestra mirada. Es la situación de quien, ante él, se encuentra cara a cara con una tumba que posa los ojos sobre él”.

“Situación ejemplar porque abre en dos nuestra experiencia. Por un lado, está lo que veo de la tumba, es decir la evidencia de un volumen, en general una masa de piedra, más o menos geométrica, más o menos figurativa, más o menos cubierta de inscripciones. Por el otro, está lo que me mira: y lo que me mira en una situación tal ya no tiene nada de evidente, puesto que, al contrario, se trata de una especie de vaciamiento. Un vaciamiento que allí, ante mí, toca lo inevitable por excelencia: a saber, el destino del cuerpo semejante al mío, vaciado de su vida, de su palabra, de sus movimientos, vaciado de su poder de alzar sus ojos hacia mí. Y que sin embargo en un sentido me mira, el sentido ineluctable de la pérdida aquí en obra” (2).

(1) Corbalán, Mauricio. Desayunando con Mauricio Corbalán, Transcripción de lectura editada por Florencia Alvarez, Martín Di Peco, Natalia Muñoa y Marina Zuccón, Buenos Aires, 2001.

(2) Didi Huberman, Georges. Lo que vemos, lo que nos mira.

Manantial, Buenos Aires, 1997.

Imágenes en la portada: -Superficie.

Dos policías transportando un cartel/patrullero de escenografía.

-Volumen.

Registro del impacto entre dos autos durante un test de condiciones de seguridad.

-Cuerpo.

Hombre capturado al intentar pasar la aduana camouflado en el asiento de un auto.

(Imágenes compiladas por Martín Di Peco en publicaciones de interés general) 15

Frente a esta escena fatal, Huberman menciona dos “posturas” que evitarían mirar “profundamente” (en profundidad) a la tumba: la postura del hombre de la creencia, que siempre verá algo “más allá” de la imagen de la tumba (imagen divina, sagrada, celestial, ideal) y la postura del hombre de la tautología, que siempre verá algo “más acá” de la tumba (un mero objeto, un paralelepípedo más o menos rectangular con algunas inscripciones).

La figura de la tumba, y más aún, de la tumba mirada como “un paralelepípedo de alrededor de 1,80 m. de largo” funciona como figura didáctica con respecto a las obras de estos “señores minimalistas”, obras con un “mínimo contenido de arte” “estos artistas producían la mayor parte de las veces, puros y simples volúmenes, en particular paralelepípedos privados de todo elemento de creencia, voluntariamente reducidos a esa especie de aridez geométrica que daban a ver. Una aridez sin atractivos, sin contenido.

Volúmenes y nada más. Volúmenes que decididamente no indicaban más que a sí mismos: objetos tautológicos.

Se trataba en primer lugar de eliminar toda ilusión para imponer objetos llamados específicos, objetos que no exigían sino ser vistos por lo que eran.

Tony Smith.

Die (Muere), 1962.

Robert Morris.

Slab (Losa), 1962.

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Según Donald Judd, habría que fabricar un objeto que no se presente (y no represente) más que por su sola volumetría de objeto, un objeto que no inventara ni tiempo ni espacio más allá de sí mismo. Una obra fuerte no debía entrañar “ni zonas ni partes neutras o moderadas ni conexiones o zonas de transición.”

El resultado de tamaña eliminación del detalle, incluso de toda parte composicional o relacional, habrá sido entonces proponer objetos de formas excesivamente simples, generalmente simétricos, objetos reducidos a la forma mínima de una percepción instantánea y perfectamente reconocible. Objetos reducidos a la sola formalidad de su forma, a la sola visibilidad de su configuración visible, ofrecida sin misterio, entre línea y plano, superficie y volumen.

Frente al volumen de Donald Judd, por lo tanto, no habrá para ver más que su volumetría misma, su naturaleza de paralelepípedo que no representa nada más que a sí mismo a través de la captación inmediata e irrefutable de su propia naturaleza de paralelepípedo.”

Frente a esa obra, siempre se ve lo que se ve, y siempre se verá lo que se ha visto: la misma cosa. Ni más ni menos. Eso se llama “objeto específico”.También podría llamarse objeto visual tautológico.

Donald Judd.

Untitled (Sin título), 1964.

Sol Lewitt.

Untitled (Sin título), 1966.

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Ahora bien, ¿qué sucede cuando se incorpora el problema del lenguaje?, ¿cómo se incorpora problema del nombre, del título de las obras?. Si las obras tienen un título, entonces ya hay ahí al menos un lazo representativo. Atento a esta situación, Donald Judd (¿el más avispado de su clase?) no titula sus obras (al menos ninguna de las que aparecen en el mencionado libro lleva un título) Sin embargo, la trampa que les tiende el lenguaje termina por cobrarse al menos una víctima: veamos sino esta obra de Joseph Kosuth, exhaustivamente didáctica con respecto a esta mirada tautológica. Frente al problema del nombre de las obras, se intenta repetir el ejercicio de tautología, pero esta vez a expensas de afirmar enteramente el poder designativo del lenguaje. La obra “consta” de cinco cajas de vidrio, cada una de ella con una palabra que “repite” al objeto: “Box – Cube – Empty – Clear – Glass” (Cajas cúbicas vacías transparentes de cristal). El título repite a las inscripciones producidas en los objetos, inscripciones que a su vez no tienen otra vocación que intentar repetir nuevamente los objetos Reiterando: hay 5 cajas cúbicas, vacías, transparentes, hechas de cristal.

Sobre cada una de ellas 5 inscripciones: “cajas”, “cúbicas”, “vacías”, “transparentes”,“de cristal”. Por encima de todo eso, el nombre de la obra: “Cajas cúbicas vacías transparentes de cristal”. Entonces, la obra no se contenta ya con mostrarnos que lo que vemos no es otra cosa que lo que vemos, sino que además lo dice, en una especie de nuevo cierre tautológico del lenguaje sobre el objeto reconocido.

El resultado de todo ello sería por consiguiente la promoción de esos objetos “específicos” como objetos teóricamente sin juegos de significaciones, por ende sin equívocos. Objetos de certeza visual tanto como conceptual o semiótica. (“Esto es un paralelepípedo de cristal, vacío, transparente, etc....”)

“Frente a ellos, no habrá nada que creer o imaginar, dado que no mienten, no ocultan nada, ni siquiera el hecho de que pueden estar vacíos. Puesto que, de una u otra manera (concreta o teórica) son transparentes. La visión de esos objetos parece abogar a favor de un arte vaciado de toda connotación” (ausente de connotación, pero también sacado del molde de la connotación) Nada de interior habría entonces en estos objetos. Si es que la representación tiene un molde aquí en todo caso aparece completamente contestado e invertido: es un molde completamente lleno, un molde donde nada podría ser vaciado, porque ya es él un vaciado perfecto, densamente poblado.

Sin embargo, avanzando en el libro se verá que a pesar de todas estas suposiciones, dicho molde efectivamente está lleno de fisuras, por donde la representación indefectiblemente consigue colarse (¿cómo puede el lenguaje duplicar un objeto?, ¿cuando nos miran dichos objetos?, ¿cuando reconocemos su ”aura”?). Pero por el momento, y debido a lo escaso de nuestro tiempo, deberemos obrar con este recorte. Ya que ahora enfrentaremos al “Esto es un cubo” de Joseph Kosuth con “Esto no es una pipa”, de Magritte – Foucault.

Joseph Kosuth, Box-Cube-Empty-ClearGlass.

(Cajas cúbicas vacías transparentes de cristal).

Detalle.

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Si bien en el caso anterior la representación no “aparecía alojada” o parecía no tener lugar, en este caso nos abruma en su multiplicidad de formas y contestaciones. Obras con intenciones anti-representativas como la de Kosuth terminan afirmando “al pie de la letra” a la representación. Objetos específicos, ajenos a la representación, finalmente no hacen otra cosa que avivarla, afirmando la existencia y el poder del lenguaje, imponiendo la palabra “correcta” sobre la cosa designada. La obra “Cinco cajas cúbicas transparentes de cristal” podría ser vista como una apología del lenguaje, o como una imagen de manual para un escolar aprendiendo a hablar. De cualquiera de las dos maneras, el objeto “tautológico” de Kosuth cree “ciegamente” en la representación. Frente a ese esquema es notable que la pintura de Magritte, tan “representativa”, con imágenes tan abiertamente reconocibles y decibles genere tal convulsión en nuestro lenguaje.

Frente a nosotros, un dibujo de una pipa, y debajo, la frase “esto no es una pipa”. Magritte va a realizar muchísimas versiones de este mismo tema. Pero esta primera versión desconcierta por su simplicidad. El esmero con que está dibujada la pipa y la caligrafía casi escolar que (no) la designa desestabiliza nuestra confianza en el lazo entre cosa y cosa designada. ¿de que otra manera podría explicarse la incomodidad que genera la obra si no es por nuestra costumbre a la afirmación del lazo representativo? ¿cómo podríamos re-pensar la relación entre representación plástica y referencia lingüística?

Tal como lo dice Foucault: “Lo que desconcierta es que resulta inevitable relacionar el texto con el dibujo ( a lo cual nos invitan el demostrativo, el sentido de la palabra pipa, el parecido con la imagen), y que es imposible definir el plan que permita decir que la aserción es verdadera, falsa, contradictoria” (3) Esta aseveración, sin embargo, deja al desnudo uno de los principales hábitos del lenguaje: “¿qué es ese dibujo?; es un ternero, es un cuadrado, es una flor [es una planta, es una columna, es un centro cultural]. Viejo hábito que no deja de tener fundamento: toda la función de un dibujo tan esquemático, tan escolar como éste, radica en hacerse reconocer, en dejar aparecer sin equívocos ni vacilaciones lo que representa.”

Es tan fuerte la impronta didáctica de esta obra, y a la vez tan insoportablemente desedificante, que es difícil no pensar en su pronta “corrección”: “Quizás, un trapo pronto borrará el dibujo y el texto; o quizás no se borre más que uno u otro para corregir “el error” (dibujar algo que no sea verdaderamente una pipa o escribir una frase que afirme que eso es una pipa)” .

(3) Foucault, Michel; Esto no es una pipa.

Ensayo sobre Magritte. Anagrama, Barcelona, 1981.

Pues bien, ¿es posible pensar en un “esto no es una pipa” dentro de un ambiente tan escolar como una facultad de arquitectura, como esta facultad de arquitectura?. ¿Dónde puede ser alojado ese problema? ¿Es posible suspender o desplazar la pregunta “qué es este dibujo”, o más bien habría que considerarla constitutiva de la práctica?

René Magritte.

Ceci n’est pas une pipe (Esto no es una pipa), 1928. en Magritte.

GlobusPolígrafa, Barcelona, 1994.

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Foucault, Michel.

Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte. Anagrama.

Barcelona. 1981.

Pero continuemos con Foucault. Las cosas se complican y las incertidumbres se multiplican. Veamos esta otra imagen : “hay ahora dos pipas. ¿o debemos decir dos dibujos de una misma pipa? O también una pipa y su dibujo, o también dos dibujos que representan cada uno una pipa, o también dos dibujos uno de los cuales representa una pipa pero no el otro, o también dos dibujos ninguno de los cuales son ni representan pipas, o también un dibujo que representa no una pipa, sino otro dibujo que representa, éste sí, una pipa, de tal modo que resulta obligado preguntarse: ¿a qué se refiere la frase escrita en el cuadro? ¿Al dibujo bajo el cual se halla colocada de modo inmediato?

Sin embargo, apenas alguien puede armarse de coraje y pronunciar: “esto no es una pipa”, debe retractarse y balbucir: “esto no es una pipa, sino el dibujo de una pipa”..., “esto no es una pipa, sino una frase que dice que es una pipa”, “la frase “esto no es una pipa” no es una pipa”, en la frase “esto no es una pipa”, “esto” no es una pipa: este cuadro, esta frase escrita, este dibujo de una pipa, todo esto no es una pipa”. Así podría seguirse esta cuestión tanto más se desmenucen las líneas de batalla entre las palabras y las cosas.

Este dilema puede continuar con otro ejemplo, ya que algo similar ocurre con estos dos dibujos de Venturi: primero, el dibujo que aparece en el libro “Aprendiendo de Las Vegas”, de fines de los ‘70s: un dibujo que es un edificio con un gran cartel encima, que dice que es un monumento. Ahora bien ¿quién dice “soy un monumento”? Se podría pensar que la función de la obra es convertir automáticamente en monumento a quien lea la frase en voz alta y declame “yo soy un monumento”. (¿porqué deberíamos confiar en el vínculo representativo si sabemos que ni los carteles ni los monumentos ni los dibujos ni las palabras hablan por sí solas?) Sin embargo, puedo asegurarles que yo NO soy un monumento, de modo que deberemos concederle a Venturi el recurso animista para hacer hablar a aquello que no puede emitir sonido discursivo alguno. Por lo tanto preguntaremos de muy buena fe: ¿qué dice “soy un monumento”?, ¿sobre qué recae la designación de monumento?; dentro de la escena, ¿qué es un monumento?, ¿es el edificio representado debajo suyo, que es su sostén?, ¿es el mismo cartel un monumento representado en el dibujo?, ¿las palabras son, ellas mismas, no una representación de monumento, sino verdaderamente un monumento?.

René Magritte.

Dessin (Dibujo). (en Michel Foucault, Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte. Barcelona, Anagrama. 1981)

Robert Venturi. Recomendación para un monumento. (en Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica.

Robert Venturi, Steven Izenour, Denise Scott-Brown.

Barcelona, Gustavo Gili, 1978.)

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Afortunadamente, Venturi ha querido aclarar la situación para evitarnos más complicaciones. En su página web aparece este nuevo dibujo, donde efectivamente, un trapo borró el texto, para “corregir” el error (escribir sobre la representación del cartel un texto que indique que efectivamente eso es un cartel tal y como lo vemos, y no un monumento como afirmaba confusamente el dibujo anterior). ¿Cuánto faltará para que aparezca un nuevo dibujo que diga: “En realidad, estas letras no son un cartel ellas mismas”, o bien “aquello que señala la oración «soy un cartel» no es en efecto un cartel”, y así podría seguirse con toda una nueva serie de equívocos y malentendidos.

Creo, por otra parte, que las intenciones de Venturi son un tanto más pedestres. Lejos está de querer socavar los encabalgamientos entre cosas y palabras. Por el contrario, todo su trabajo está montado sobre las bases “escolares” de la representación. Su molde es un molde completamente claro, transparente y eficaz. Venturi necesita imperiosamente de la vinculación certera entre las palabras y las cosas para desarrollar su trabajo. Todo el estudio de “Aprendiendo de Las Vegas” está montado sobre la eficacia de las mediaciones de los medios de representación. Y es que sin lazo representativo no hay “Aprendiendo de las Vegas”. Por otro lado, bastante significativo es el hecho de que Venturi haya elegido como objeto de estudio a la ciudad de Las Vegas y la carretera que la atraviesa, ya que ambas están literalmente plenas de signos, y de la única manera en que puede ser eficaz un signo que debe ser captado por alguien que va conduciendo a más de 100 km/h es siendo insoportablemente didáctico. Venturi se aloja en la disciplina que más necesita del vínculo entre cosa y cosa representada, entre objeto y su signo: “El gran rótulo se destaca para conectar al conductor con la tienda”:

Robert Venturi.

Dibujo publicado en sitio web (www.vsba.com)

Anuncio del Caesars Palace (Las Vegas).

Figura 59 de Aprendiendo de Las Vegas, op. cit.

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Este problema de los signos como conectores en las carreteras, las mediaciones propias del paisaje de las vías rápidas de circulación también son descriptas por Marc Augé (4).

(4) Augé, Marc; Los no lugares.

Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Gedisa, Barcelona, 1992.

“Las autopistas de Francia fueron bien diseñadas y revelan los paisajes, a veces casi aéreos, muy diferentes de los que puede apreciar el viajero que toma las rutas nacionales o departamentales. Pero son los textos diseminados por los recorridos los que dicen el paisaje y explicitan sus secretas bellezas. Ya no se atraviesan las ciudades, sino que los puntos notables están señalados en carteles en los que se inscribe un verdadero comentario. El viajero ya no necesita detenerse e inclusive ni mirar. Así, se le ruega en la autopista del sur que preste cierta atención a tal pueblo fortificado del siglo 18 o a tal viñedo renombrado, a Vézelay, “colina eterna”, o aún a los paisajes del Avallonnais, o del propio Cezanne. El paisaje toma sus distancias, y sus detalles arquitectónicos o naturales son la ocasión para un texto, a veces adornado con un dibujo esquemático cuando parece que el viajero de paso no está verdaderamente en situación de ver el punto notable señalado a su atención y se encuentra entonces condenado a obtener placer con el sólo conocimiento de su proximidad.(...)

El recorrido por la autopista es por lo tanto doblemente notable: por necesidad funcional, evita todos los lugares importantes a los que nos aproxima; pero los comenta.(...)

Las rutas departamentales, hoy a menudo condenadas a rodear los conglomerados urbanos, se transformaban antes regularmente en calles de ciudad o de pueblo, bordeadas a cada lado por las fachadas de las casas. El automovilista de paso, al detenerse ante un semáforo en rojo o por una congestión de tránsito, podía ocurrir que tuviese que descifrar textos (carteles de los comercios de la ciudad, informes municipales), que no le estaban prioritariamente destinados. El tren, por su parte, era más indiscreto, lo es todavía. La vía férrea, a menudo trazada detrás de las casas que constituyen el conglomerado, sorprende a los provincianos en la intimidad de su vida cotidiana, no ya del lado de la fachada sino del jardín, del lado de la cocina o de la habitación. Y antes, el tren no era tan rápido que impidiese al viajero curioso descifrar al pasar el nombre de la estación..., cosa que impide la excesiva velocidad de los trenes actuales, como si ciertos textos se hubiesen vuelto obsoletos para el pasajero de hoy. Se le propone otra cosa: en el “tren-avión”, que es en parte el TGV, puede consultar una revista bastante semejante a las que las compañías aéreas ponen a disposición de su clientela: esta revista le recuerda, a través de reportajes, fotos y anuncios publicitarios, la necesidad de vivir a escala (o a la imagen) del mundo de hoy.”

Marc Augé llama a estos emplazamientos anteriormente descriptos “no lugares”. Foucault los describe como “lugares de ningún sitio, heterotopía sin hitos geográficos“. Pero veamos que es lo que Foucault define como heterotopía (5).

(5) Foucault, Michel. «Espacios otros: utopías y heterotopías».

Carrer de la Ciutat 1, enero 1978.

Traducción de la transcripción de la conferencia pronunciada el 14 de marzo 1967 en el Centre d´etudes architecturales de París.

“Están también, y probablemente en toda cultura, en toda civilización, lugares reales, lugares efectivos, lugares destacados en la institución misma de la sociedad y que son una especie de contra-emplazamientos, en los cuales los emplazamientos reales, todos los demás emplazamientos reales que se pueden encontrar en el interior de la cultura, están a un mismo tiempo representados, contestados e invertidos; especie de lugares que están fuera de todos los lugares, aunque sin embargo, efectivamente localizables. Estos lugares, puesto que son absolutamente otros que todos los emplazamientos que reflejan y de los que hablan, los llamaré heterotopías.”

“La heterotopía es el poder de yuxtaponer, en un solo lugar real, varios espacios, varios emplazamientos que son ellos mismos incompatibles entre sí”.

Foucault cita a varios ejemplos de emplazamientos heterotópicos: “Es así que el teatro hace sucederse sobre el rectángulo de la escena toda una serie de lugares extraños los uno a los otros; es así que el cine es una muy curiosa sala rectangular, al fondo de la cual, sobre una pantalla de dos dimensiones, se proyecta un espacio de tres dimensiones”.

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Aquí se plantea el problema de la escena, del escenario como escena heterotópica. Dentro de este marco, y así como el teatro es un lugar que aloja toda una serie de representaciones de lugares otros, se podría pensar a los actores como personas que deben alojar dentro de su cuerpo a toda una serie de personas otras.

También los parques de diversiones entran en las categorizaciones Foucaultianas: “Hay heterotopías que están ligadas al tiempo en lo que éste tiene de más fútil, de más pasajero, de más precario y esto bajo el tono de la fiesta. Tales son las ferias, estos maravillosos emplazamientos vacíos al borde de las ciudades, que se pueblan una o dos veces por año de barracas, de mostradores, de objetos heteróclitos, de luchadores, de mujeres – serpiente, de decidoras de la buenaventura...

Creo que un tipo de emplazamiento que se acerca a la descripción de la ferias, es el parque temático. Aquí cerca está Tierra Santa, en Las Vegas todos los casinos están tratando de mostrarse también como parques temáticos, están tratando de desalojar la figura del “motel americano”, que es otra heterotopía que Foucault describe como un lugar donde uno es “solamente un huésped de paso, donde uno entra con su coche y su amante y donde la sexualidad ilegal se encuentra al mismo tiempo absolutamente escondida y marginada, sin ser expuesta al aire libre.”

Volviendo a Las Vegas, me parece que los casinos podían ser pensados a través de estas tres descripciones de emplazamientos heterotópicos, como una especie de superposición de teatro, parque temático y motel. Pero no solo en Las Vegas hay casinos, también podemos hablar de un casino que está acá, en los bordes de Buenos Aires. Es el casino flotante de Puerto Madero.

Es muy sintomático el hecho de que el casino esté alojado en un barco que a la vez está en los límites de la ciudad. La ubicación de este casino hace referencia al problema del plano. Ya que en el plano jurídico, rige la prohibición de dichos establecimientos dentro de los límites de la General Paz y el Riachuelo. El plano de la Capital Federal, por lo tanto, debe estar exento de casinos y salas de juego, viéndose obligados a ubicarse por fuera de la misma (en estado de excepción).

Por eso el casino flotante flota por fuera (del plano) de la jurisdicción de la ciudad autónoma. A la ya heterotópica figura del casino, se le yuxtapone la heterotopía del barco. Aunque en realidad el barco donde se aloja el casino no funciona como barco sino como escena de barco. No es que vaya a zarpar y recalar en otro puerto “realmente” (aunque quizás tenga los medios para hacerlo, eso no importa realmente, o no es necesario). La gente que allí concurre se entrega a esa fantasía, a esa representación de viaje, a “viajar sin moverse”. Sin embargo, para respetar el estatuto jurídico, el barco/casino debe efectivamente zarpar y emprender un viaje “representativo“: al menos una vez por mes debe comportarse momentáneamente como barco para poder seguir siendo casino.

Bueno... después de esta distracción continuemos con nuestro paseo por el texto de Foucault. Aún queda por descubrir la más importante de las heterotopías. (“... puede ser que el ejemplo más antiguo de estas heterotopías sea posiblemente el jardín. No hay que olvidar que el jardín, asombrosa creación ya milenaria, tenía en Oriente significaciones muy profundas y como superpuestas: El jardín tradicional de los persas era un espacio sagrado que debía reunir en el interior de un rectángulo cuatro partes representando cuatro partes del mundo, con un espacio más sagrado todavía que los otros que era como el lugar de llegada del cordón umbilical, el ombligo del mundo (es ahí que estaban el pilón y la fuente); y toda la vegetación del jardín se debía repartir en este espacio, dentro de esta especie de microcosmos. Los tapices, por su parte, eran en su origen, reproducciones de jardines: el jardín es un tapiz en el que el mundo entero llega a cumplir su perfección simbólica, y el tapiz es una especie de jardín móvil a través del espacio.) El jardín es la parcela más pequeña del mundo y es también la totalidad del mundo.”

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(6) Kop, Jan; Le Jardin des choses nommées.

Jan Kop. El jardín de las cosas nombradas.

Metz.

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Un trabajo bastante particular sobre el problema del jardín es el que hace Jan Kop, en su obra “el jardín de las cosas nombradas”. Se trata de una intervención sobre un terreno baldío en el centro histórico de Metz, en Francia. (En francés la palabra que se usa para “terreno baldío” es “terrain vague”,y reúne los dos sentidos etimológicos del término: vague -vacío- por vacío de construcción o de cultura y vague -vago- por no-definido). La intervención consistió en nombrar a todos los objetos que se encontraban en el lote. Cada elemento fue identificado y dispuesto de modo de transformar el terrain vague en un jardín: sobre una capa de hormigón alisado se sucedían, delimitados por piedras, cada especie de planta, cada objeto de plástico, de papel o de acero, que era presentado con su nombre. Lo que configura al jardín, es el despliegue del manto de la representación. Se fabrica un jardín a partir de nombrar los elementos que lo componen.

Vecino al trabajo de Jan Kop, nos encontramos con este otro trabajo, que hice junto con Graciela Elsztein. Este trabajo se llama “el jardín de las cosas nombradas, la reserva de los objetos anónimos”. Se trataba de realizar una intervención en la Reserva Ecológica, de dar un límite a sus bordes. Y justamente en sus bordes, en la costa, es donde están acumulados, en una situación similar al terrain vague, los deshechos urbanos. La reserva ecológica ha ido tomando forma gracias a sucesivas demoliciones de Buenos Aires, principalmente con escombros de las demoliciones hechas en la época de Cacciatore para construir la autopista 25 de Mayo.

La Reserva Ecológica fue tomada entonces como un terrain vague de la costa del Río de la Plata cerca del centro de la ciudad de Buenos Aires. “Nada se le ha quitado, nada se le ha agregado, sino que el lugar ha sido tratado como una obra inacabada donde todos los elementos existentes han sido ordenados. Los arbustos y la maleza han sido cultivados, los desechos y el entorno del “jardín” ha sido puesto en valor. Unas placas fijadas sobre caños metálicos identifican los elementos presentes, clasificados y nombrados.”

“Nombrar los objetos y las plantas, nombrar el terreno lo une a «las más viejas oposiciones de nuestra civilización alfabética: mostrar y nombrar; figurar y decir; reproducir y articular; imitar y significar; mirar y leer»” (6). Nombrar las cosas es a la vez, delimitarlas, darles una figura y una sombra, una forma dentro del lenguaje.

La operación de señalar los objetos encontrados presupone su ingreso al campo de la designación, de la escisión entre cosa y cosa nombrada, donde “la forma visible es surcada por la escritura, labrada por las palabras que la trabajan desde el interior, y, conjurando la presencia inmóvil, (…) hacen brotar la red de significaciones que la bautizan, la fijan en el universo de los discursos”, y en el territorio de la reserva. Las palabras anclan a aquello que designan dentro de su entorno, cualifican a los objetos dentro de su emplazamiento, dándoles una posición y una postura fija en el mismo; los detiene en su viaje de un solo golpe, encerrándolos en el sistema de designaciones que implica el lenguaje, que les tiende su trampa a los objetos aún innombrados, o al menos difíciles de cazar.

Hasta aquí, la primer parte del trabajo, “el jardín de las cosas nombradas”.

Pero la intervención también constaba de “la reserva de los objetos anónimos”, ya que atendiendo a la vocación de la (palabra) Reserva, debería darse lugar también a aquello que aún no ha podido ser nombrado: La reserva de los objetos anónimos sería el último reducto donde las palabras aún no han podido alcanzar a las cosas, el campo donde son protegidas del universo discursivo, manteniéndolas sino anónimas, al menos muy difíciles de decir.

Contemplemos sino a una de las tantas piedras–escombros esparcidas por la costa de la reserva. Estos objetos han sido erosionados. Pero no solo su cuerpo ha sido erosionado, también lo ha sido su nombre. No es posible llamarlos escombros ya que su contorno ha sido (y sigue siendo) suavemente (des)dibujado de manera de resultarnos semejante a una piedra “natural”.

Pero ese trabajo está a mitad de camino, aún no se han desprendido completamente de su pasado murario: sus huellas están a flor de piel.

En este punto, tenía ganas de volver al trabajo de Magritte, como trabaja Magritte el lugar entre representación plástica y referencia lingüística. Una parte del problema, que comparte la reserva de los objetos anónimos, trata de la imposibilidad de nombrar las cosas.

En el comienzo de la charla habíamos visto el dibujo “evidente” de una pipa, con un epígrafe que decía “esto no es una pipa”. Un dibujo que acentúa hasta el hartazgo el hábito del lenguaje de asignarle una función a la cosa representada por medio del nombre, pero debajo de él una leyenda que destruye esa lógica que pretendía construir. Según Foucault, la pintura de Magritte es una “pintura destinada, más que cualquier otra, a separar, cuidadosa, cruelmente, el elemento gráfico del elemento plástico. Y si ocurre que están superpuestos en el interior del propio cuadro como lo están una leyenda y su imagen, es a condición de que el enunciado impugne la identidad manifiesta de la figura y el nombre que uno está presto a darle. Lo que se asemeja exactamente a un huevo se llama “la acacia”, a un zapato, “la luna”, a un sombrero hongo, “la nieve”, a una vela, “el techo”.

Aunque también se da el caso en que una palabra venga a funcionar como vinculante de objetos distantes. En esta pintura, un globo aerostático reemplaza al ojo faltante de un rostro que flota sobre el paisaje. En principio, nada tienen que ver un ojo con un globo aerostático, salvo la misma palabra globo, del globo aerostático y del globo ocular. De modo que el globo se ha posado justo allí donde ya había un globo. El globo aerostático, o bien ha desplazado al globo ocular, o bien se ha puesto delante de él, ocultándolo. De cualquier manera, y gracias a la valiosa colaboración de la exigüidad de nuestro lenguaje, objetos con imágenes completamente disímiles han sido cazados por su relación oculta, por compartir la misma palabra que los designa.

Martín Di Peco, Graciela Elsztein.

El jardín de las cosas nombradas, la reserva de los objetos anónimos.

Buenos Aires.

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Para esta otra imagen, hay una frase de Borges, que es citada por Foucault que me parece bastante funcional a una explicación de otra manera de hacer venir juntas a las cosas. Borges cita una Enciclopedia china, en donde está escrito que “los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (l) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas.” (7) Una manera muy desconcertante de agrupar las cosas. Lo asombroso de esta taxonomía es que está situada en el límite de nuestro pensamiento, haciendo alusión a categorías que uno no podría poner en un mismo lugar, y que por lo tanto al ser puestas en un mismo sitio generan justamente ese efecto desconcertante.¿Magritte amontona los objetos en esta pintura de la misma manera en que Borges cataloga a los animales de la enciclopedia china?

Por otro lado, estaba esta otra pintura, (Los Paseos de Euclides) donde de vuelta hay un giro en la forma de acercar cosas. Así como había cosas que se juntaban por compartir designaciones lingüísticas, en este caso las cosas que se aproximan a nuestra mirada tienen nombres distintos, pero ha sido puesta en evidencia su semejanza formal con otro objeto aparentemente lejano e inconexo: Una representación de una torre de una ciudad es semejante a una calle de esa misma ciudad que es vista en perspectiva. Es como si Euclides hubiera salido a dar un paseo, hubiera fijado su mirada aquí y allá, y cuando, de regreso en su atelier y dispuesto a representar el paisaje visto desde su ventana, hubiera notado la proximidad entre la calle que había transitado (que ahora veía desde otra perspectiva) y la torre que se erguía a su izquierda.

Otra de las formas que tiene Magritte de traer las cosas juntas se apoya en la repetición de las semejanzas.

Estas semejanzas son multiplicadas voluntariamente como para confirmarlas: “no basta que el dibujo de una pipa se asemeje a una pipa; es preciso que se asemeje a otra pipa dibujada que a su vez se asemeja a una pipa. No basta que el árbol se asemeje claramente a un árbol, y la hoja a una hoja; sino que la hoja del árbol se parecerá al propio árbol, y éste tendrá la forma de su hoja; el barco sobre el mar no se parecerá tan solo a un barco, sino también al mar, de tal modo que su casco y sus velas estarán hechas de mar; y la exacta representación de un par de zapatos se esforzará por parecerse además a los pies desnudos que ha de cubrir.”

Una montaña que es parecida a un águila es vista desde una ventana que en su antepecho tiene apoyado un nido, y la representación de esa montaña que es parecida a un águila es parecida a una montaña que es parecida a un águila.

Magritte caza relaciones ocultas entre objetos que tienen imágenes en principio inconexas a nuestros ojos. En relación a eso me interesaba el paisaje propuesto por un texto de Pío Torroja, acerca de la palabra representación y sus relaciones ocultas, su implicancias, qué cosas trae a nuestro plano y que cosas se lleva de nuestro campo.

“-A mí siempre me pareció que hay ciertas cosas que podrían tener un perfil, no te digo práctico, pero no totalmente teórico, como por ejemplo la idea de representación en la cual se apoya toda la facultad de arquitectura. ¿Es la misma idea de representación del sistema político? No puede ser otro tema completamente diferente en tanto que las decisiones institucionales dependen de un sistema de representación.

Los representantes representan. Es un sistema en el cual hay un representante y un representado pero el representante representa al representante, no al representado. No se muy bien como funciona, funciona representando realmente, como representación en sí, no como delegación. La representación parece un círculo cerrado y sería interesante saber que vinculación tienen estas lógicas con los mecanismos de representación gráfica, que sentido político existe en esa dimensión.

Nosotros usamos la palabra representación, es la misma palabra, o en todo caso habría que conseguir nuevas palabras, si no estás pensando que en la palabra representación estamos todos de acuerdo en que hay una serie de tajos y que cada cual usa la porción que quiere. Lo cual no es cierto porque la palabra se escribe de la misma manera y siempre quedarán comunicados sus diferentes niveles de significación, entonces no es tanto lo que uno quiera decir, sino lo que el sistema de esta palabra dice a través nuestro. Estamos confiando que cuando se dice representación en la facultad se dice tal cosa. En todo caso habría que aclarar que es eso en que todos confiamos cuando decimos representación sin estar hablando de política.

Una hipótesis para pensar debería ser así: “yo dibujo como funciona la facultad, yo represento como la facultad me representa a mí.” (8) Por último, y para mantener la representación a raya, para ponerla en el molde, los siguientes conceptos del estudio- taller M777 (Corbalán-Diéguez-Gilardi-Goldaracena-Torroja): “Lo que me parece es que habría que tener un gran sentido del humor con respecto a las palabras. Quizás sería eso: usar esas palabras y reírse, porque está todo apuntalado sobre esas palabras.”

“Las representaciones suelen contener en su interior un efecto humorístico, porque nunca se puede alcanzar la reproducción exacta de las condiciones de aquello que se observa. Proponerse una representación es presentar una situación divergente e hilarante” (9) Bueno...este paseo ha llegado a su fin. Es hora de volver a lo nuestro. Gracias a todos por venir. Hasta pronto.

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René Magritte.

Las buenas relaciones, 1967.

Los paseos de Euclides, 1955.

La mirada interior, 1942.

La filosofía en el camarín, 1947.

El dominio de Arnheim, 1962. todas en Magritte. Globus-Polígrafa.

Madrid. 1994.

(7) Borges, Jorge Luis. El idioma analítico de John Wilkins. En Otras inquisiciones. Emecé, Buenos Aires, 1952.

(8) Torroja, Pío. Desayunando con Pío Torroja, Transcripción de lectura editada por Florencia Alvarez, Martín Di Peco, Natalia Muñoa y Marina Zuccón, Buenos Aires, 2001.

(9) www.inundacion.org

Transcripción corregida de la clase teórica del 5 de junio de 2002, taller de Morfología II de la cátedra García Cano, FADU, UBA. Transcripción y corrección Martín Di Peco.

dip_martin@yahoo.com 27

cuaderno 5 - art. 3

«The Shift» de Alison & Peter Smithson.

La forma pública de un trabajo privado.

Roberto Lombardi.

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Estas notas pretenden reencuadrar el problema de la forma del trabajo de los arquitectos, revisando un libro monográfico sobre la obra de Alison y Peter Smithson. Entiendo que puede ser útil analizar la presentación que hacen de su trabajo en esta publicación, en particular por la forma que adopta su mirada retrospectiva, donde se despliega la reflexión sobre las propiedades singulares (la de cada acción aislada y referida a su autor y circunstancias) y generales (la del conjunto de los trabajos, referidos a un campo disciplinar) del concepto de obra en arquitectura.

Es una clase referida a historias particulares, privadas. Quizás me interesa por eso mismo, porque justamente el ejercicio de darle forma al trabajo atraviesa la dificultad de cargarse de esas marcas subjetivas y esas historias personales. Quiero decir, parece evitar mimetizarse completamente con ese problema -sin convertir al trabajo en una reseña de experiencias relatadas cronológicamente-, así como tampoco presenta al material con un grado de presunta objetividad que responda más a la presunta expectativa de otros que a la propia. Nos interesa para ayudar a definir el marco del trabajo del taller, y elegimos referirlo al ejercicio de estos arquitectos más que al de otros estudiantes (siempre de alguna manera dirigidos a un docente), por su capacidad para volver visible la producción privada para una esfera pública, definiendo una manera de presentar lo que en principio está movido por la propia curiosidad, para que se vuelva comprensible a los demás. Si como esperamos el trabajo del taller -además de estar impulsado por nuestras instrucciones- sigue el interés de los autores, nos parece que este material que vamos a presentar aquí puede ser de verdadera utilidad.

El libro de referencia es en realidad una revista, la Architectural Monograph Nro. 7, y su título es «The Shift», que podríamos traducir «El Cambio». Está organizado autobiográficamente, compilando su obra a principios de los ’80, en un momento en que habían perdido buena parte de su popularidad, después de haber sido muy influyentes en la segunda mitad de la década del ’60 y principios de los ’70.

Quisiera comenzar describiendo el trabajo que pude ir haciendo cuando el libro era un material apenas aprehensible. Lo descubrí en una de las ofertas anuales de Concentra hace mucho tiempo, cuando todavía era estudiante. Hasta allí, ignorábamos casi completamente a los Smithson. Este libro estaba bien editado y barato, en inglés. Era una oportunidad para la curiosidad. Algo se entendía, varias cosas no.

En general es un libro lleno de imágenes chicas, con algunos textos a los costados. Las imágenes presentan cosas que no queda muy claro qué son, y que sólo por momentos parecen arquitectura. Básicamente está organizado como una retrospectiva donde ellos mismos hacen anotaciones generales, del tipo «en este trabajo nos interesaba tal cosa, después nos empezaron a interesar otras», y sigue cierta dirección, aparentemente cronológica, aunque con muchas excepciones. En general, las imágenes de las cosas que parecen ser edificios tienden a ser bastante fragmentarias, ocupándose de presentar algún encuadre particular y no tanto de hacer visible la forma total del edificio. Junto a estos edificios se reúne una cantidad de material como montaje de exposiciones, otras cosas bastante más personales, como papeles para envolver regalos de Navidad fabricados por ellos mismos o tarjetas de invitación a los cumpleaños de los hijos, fotos del jardín de la casa y de acciones en esos jardines, registrando eventos más o menos efímeros. Fotos de los libros que ellos fueron produciendo, desparramados arriba de una mesa y mezclados con otro tipo de material.

Durante mucho tiempo apenas pude registrar del libro ciertos tramos que parecían entenderse claramente, describiendo alguna singularidad del trabajo -a veces pasa con los textos que están en otro idioma-.

Entre esos extractos había un proyecto que me produjo interés suficiente como para reunir material de otras fuentes y conocerlo mejor. Fui anotando algunas frases del libro, muy aisladas. A veces tenían que ver con un proyecto en particular, y otras con cuestiones más generales: «Pensamos que la identidad de una persona necesita el soporte de un sentido de territorio» (Esto parecía dicho en función de los grandes conjuntos de viviendas, del problema de cómo el usuario podía apropiarse de su vivienda y sentirse más o menos identificado con eso).

«El sentido de la identidad podría ser ayudado al darle a la construcción una pieza de territorio sin tocar» «Los Smithson -esto estaba en el prólogo, escrito por otros- afinan una imagen que tal como estaba existía, pero en la periferia de la visión» «Observar era pensar hacia adelante y con eso preparar el pensamiento arquitectónico para apuntar la flecha hacia la invención» «Transformar los impedimentos familiares de la vida en ocasiones para el pensamiento y frecuentemente para la celebración» «Se requería un gran cambio de pensamiento, había que encontrar un lenguaje formal que pudiera activar, no simplemente soportar, los adornos e interpretaciones de los lugares y las cosas»

Dicho así esto no tiene mayor sentido, son apenas frases sueltas. Mi intención es tomarnos lo que queda de la clase para encontrar el sentido de estas citas en este trabajo.

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Imágenes en la portada: Fotos de Alison y Peter Smithson, tomadas de la carátula interior de «The Shift» (1950, foto de Anne Fischer / 1982, foto de Jorge Lewinski).

Todas las demás imágenes que ilustran el artículo son reducciones de páginas completas de «The Shift», Architectural Monographs 7, editado por Academy Editions, Londres, 1982.

En esta página: Cubierta del libro / p. 51 (Robin Hood Gardens, 1972 - Tees Pudding -experimentos domésticos-, 1977) p.8 / p.9 (primeras dos páginas del artículo «The Shift») p.10 (Exposición «Parallel of life and art» Paralelo de la vida y el arte, 1953) / p.32 (Exposición «This is tomorrow» Esto es el mañana, 1956) 30

Empiezo por las primeras citas, que conducen al proyecto que me había interesado más, el conjunto de viviendas de Robin Hood Gardens. Es una obra de la primer mitad de los ’70, en las afueras de Londres, cerca de los Docklands. Lo más explicativo que aparece en el libro sobre el conjunto -que está construido y habita mucha gente- es por un lado una foto de maqueta incluida en un audiovisual que habían preparado para la BBC, y una segunda foto, del lugar que hay entre los edificios: una especie de loma verde muy empinada, con un par de personas recorriéndola. En la información adicional que encontré apareció una descripción del proyecto, hecha por un comentarista, que empezaba a explicar que la obra se había encarado como un conjunto de viviendas nuevas que sustituyeran un grupo de edificios muy antiguos y derruidos, que suponían ciertos problemas de confort para sus habitantes. Se había tomado la clásica decisión moderna de demoler esas viviendas de cuartos amontonados, cerrados y oscuros, para hacer unos edificios nuevos más concentrados pero con parque, sol y aire (a la manera de los CIAM y del primer fervor urbanístico de Le Corbusier). Los edificios efectivamente parecían pabellones como la unité de marsella, aunque era muy diferente por un lado la relación entre los edificios (no ser uno, sino dos) y por otro una cantidad de relaciones mucho más locales, como su frente hacia la autopista, con estacionamientos abajo, distinción de zonas de dormir del lado de afuera y de estar del lado interno (del lado de afuera no hay ruidos a la noche, pero si de día) Además fundamentalmente- por las propiedades del lugar que quedaba entre medio, que era el resultado de la acumulación de los restos de la demolición de las viviendas que había originariamente en ese lugar, tomando ahora la forma de parque en relación al que estaban puestos los edificios.

Me interesó inmediatamente cómo el trabajo adoptaba un sentido bastante temporal: tenía sentido lo que había antes del edificio, como se había manipulado ese material, como se produjo un nuevo edificio, así como se volvían reflexivos también los problemas que podían presentarse genéricamente como la relación de los edificios con el sitio a manera de pabellones y parque. Ese esquema típico -el edificio apoyado en una tabula rasa verde, como fondo y figura-, se había vuelto particular en la idea de fabricar el territorio, responsabilizándose de la demolición, asumiendo la dimensión de trabajo que implicaba semejante manipulación de material.

Así tomaban mucho sentido esas citas que habían quedado al principio como arrancadas del libro: «pensamos que la identidad de una persona necesita el soporte de un sentido de territorio», donde en el contexto de esta intervención la identidad podía provenir de darle cierta forma y cierto sentido al territorio. O lo mismo en «el sentido de la identidad podría ser ayudado al darle a la construcción una pieza de territorio sin tocar». Es evidente que la cita se volvía precisa en el punto de que el territorio no era recibido sino que había que fabricarlo, había que dárselo a la obra.

En cierto sentido lo que más me interesa de todo esto -quizás se vuelve exageradamente subjetivo-, es tratar de transmitirles un efecto que produjo el libro, esa impresión de que había algo concentrado ahí y que valía la pena -como si uno hubiera encontrado la punta de un ovillo- tirar de ese extremo para ver cómo era eso, para tratar de entender qué era lo que estaba contenido donde, en principio, nada se exhibía extensamente. En el libro había apenas un par de fotos, y no mucho más. Primero hizo falta recurrir a otras publicaciones, después a pedirle fotos a alguien que viajaba, para empezar a entender la especie de los bordes, los espesores, las formas de moverse dentro de la obra, las dimensiones, imaginar mejor cuál era la relación entre los edificios y los exteriores, que cada vez se volvían más interesantes.

Por ejemplo, lo que siempre había parecido una vereda, era un edificio donde estaban contenidos los estacionamientos. Al mismo tiempo, lo que antes era un prado muy homogéneo se había vuelto ahora varias intervenciones más localizadas, donde algunas eran juegos infantiles, otras eran granjas, desplegando esa capacidad para cargarse ahora de cosas que le podían dar una identidad, incluso más precisa, que aquella que tenía originalmente.

Retomando, me parece interesante transmitirles lo que implica reunir la información: seleccionar cuál es el material relevante, qué hace falta ver para poder empezar a entender determinadas cosas. Percibir con la misma relevancia a los edificios como a ese terreno exterior. El problema de qué es la obra, cuál es su alcance y extensión, se vuelve bastante escurridizo, y termina resultando lo más interesante entre los problemas planteados por este trabajo.

Es posible pensar que todo ese material está de alguna manera reconstruido: lo que había en el sitio antes de la obra, el terreno que se fabricaba, las figuras ideales de territorio, de jardín, de pabellón, la loma de pasto que ya habían proyectado alguna vez, todo eso necesitó reajustarse y adquirir un sentido particular. En ese sentido hay un trabajo muy específico al seleccionar el material y transformarlo, construyéndolo de manera precisa.

Me gustaría volver al libro, y reiniciar la descripción que antes repasamos rápidamente.

La primera página tiene el dibujo de un árbol con un texto, que le da nombre al libro. El texto comienza refiriéndose básicamente al futuro. Como cualquier acción retrospectiva que más o menos valga la pena, trata de fabricar una proyección, trata de mirar el trabajo hecho para interpretar lo que potencia respecto de lo que queda por hacer. La imagen es este árbol, quizás una imagen ingenua, como figura de la relación entre desarrollo o crecimiento con sus raíces.

Hay algo que es particularmente interesante del título del libro, que es que el término inglés «shift» -esto me lo dijo Mauricio Corbalán-, parece derivar en un uso más coloquial, que es el de «shifter» (el que hace «shifts»), el que usa una cosa en el lugar de otra. Ese sentido de cambio, excede al más genérico de “mutación”, y se extiende a algo que implica cierta sustitución de propiedad, algo que en principio parece tener cierto destino y termina siendo usado para otro, imprevisto originalmente, incluyendo alguna clase de inadecuación.

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En esta página: p. 28 (Anuncio de mudanza, dibujo de A.S., 1962 - Sillas Egg para la Casa del Futuro, 1956) / p. 29 (Casa del Futuro en la exposición «Ideal Home», 1956 - Pabellón en la exposición «This is tomorrow», 1956) p.46 (Casa del futuro, 1956) / p.47 (Iraqi House, 1962) p.38 (Escuela en Hunstanton, etapa plateada y roja, 1949/ 1954) / p.39 (Escuela en Hunstanton, etapa roja y negra - terminada, 1949/1954) 32

Las primeras páginas incluyen básicamente documentación de exposiciones, que habían organizado ellos reuniéndose con dos artistas, Nigel Henderson y Edoardo Paolozzi (uno fotógrafo y el otro escultor), y para las que se hacía cierto tipo de ejercicio de observación y de recolección de material (insisto con éstos términos porque me parecen particularmente adecuados a la relación de este trabajo con nuestro curso en particular).

La primera exposición presentada es «Paralelo de la vida y el arte». Es muy temprana, de principios de los ‘50.

El trabajo reune material producido por diferentes artistas y material obtenido de documentación más técnica y genérica sobre la naturaleza o sobre los productos de la cultura, combinándolos hasta encontrar puntos de contacto a partir de propiedades formales, por ejemplo entre una pintura de Jackson Pollock y una foto microscópica de los tejidos de algún árbol. La exposición se proponía potenciar esos paralelos entre la vida (presentada como la documentación de la naturaleza y los productos de la cultura), y el arte (como una producción encuadrada institucionalmente, pero fundamentalmente más artificiosa y subjetiva). Su trabajo consistió en reunir ese material (además de registrarlo en algunos casos), y disponerlo de determinada manera en el espacio.

Otra de las exposiciones que aparece es «Esto es el mañana». En este caso, se les había asignado un predio donde instalaron un patio con un pabellón, de nuevo con Henderson y Paolozzi. Los Smithson le dieron forma al patio, disponiendo una cantidad de chapas reflejantes forrando el cerramiento, y montaron un pabellón en el medio -casi una casilla-, muy precario, con un techo translúcido donde se habían acumulado un montón de objetos de consumo y objetos de la cultura... no estrictamente objetos de consumo, sino más bien objetos consumidos, restos de objetos de uso. Algunos más estaban dispuestos en el piso del pabellón. Un par de cosas adquirían un nombre más o menos genérico de arquitectura (patio y pabellón), y otras eran las que se compilaban y se disponían ahí, que eran lo que ellos llamaban ”signos de ocupación”.

En general estos trabajos implicaban esta acción de «shift», esta pieza que tenía como destino ser rueda para una bicicleta, convertida en objeto apoyado en el techo, tratando de producir algún sentido en ese movimiento, en poder mirar a ciertos objetos de cultura como si fueran artísticos (esto ya se había hecho un montón de veces, pero no importa tanto: acá fue hecho de un modo particular). Poder mirar a las imágenes de la naturaleza como arte, a las de arte como a la naturaleza. Tratar de encontrar ese punto donde el cambio de posición de los objetos produjera algún efecto de sentido.

Esto implicaba básicamente observar, recolectar y reconstruir, reunir de una manera precisa este material.

Continuando con estos ejercicios, en su presentación para los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna desarrollaron unos paneles que también se incluyen en el libro. Se presentaban como temas la casa, la calle, el barrio, la ciudad, y algunos esquemas que reflexionaban sobre las potencialidades derivadas de la disposición de esos componentes. Al mismo tiempo, se presentaron imágenes y notas sobre el modo de ocupación de esos elementos, tratando de mantener ese estado paralelo entre arquitectura u objeto, y los signos o modos de ocupación, la forma en que la arquitectura puede incluir un sentido de la identidad.

En ese sentido me interesaba retomar otra cita que había quedado en suspenso: «Observar era pensar hacia adelante y con eso preparar el pensamiento arquitectónico para apuntar la flecha hacia la invención».

Pensar que el acto de la observación, y el de la compilación del material una vez reconocido, implica potenciar cierta acción más o menos productiva con ese material, y no simplemente su registro. No como un coleccionista, sino más bien como un bricolaire, el que cuando guarda un tornillo no atiende tanto a clasificar y exponer los tornillos, sino que piensa en hacer algo con eso. Por ejemplo, en el libro se reúne en la misma página una tarjeta con la que notifican una mudanza (usando el sello con la dirección vieja y otro con la nueva como si fueran ruedas sobre las que dibujan un jeep, y anotando «cambio de dirección, mudanza»), para enviar a los amigos y demás, junto a las sillas que hicieron para la Casa del Futuro -un prototipo de vivienda desarrollado en plástico, también para una exposición-. Ellos explican que la forma del sello les sugirió cierto tipo de dibujo para el delineado del asiento en el jeep, que a su vez les permitió producir el perfil de la silla para la Casa del Futuro. Después, podemos ver que esa silla potencia el desarrollo de otro modelo, duplicando y superponiendo la silla anterior. Todo eso va ajustando y potenciando, a la vez, el trabajo con el moldeo del plástico que, evidentemente, se hace extensivo a toda la casa.

La Casa del Futuro aparece publicada al lado de la Iraqi House, una especie de boutique, donde ese trabajo de moldeo, aparentemente definido para el plástico, es transferido ahora estrictamente al revoque y la pintura.

Para ese proyecto se publican solamente imágenes de esos signos de ocupación -lo que para este caso podríamos llamar decoración- que tienden a definir algunas cualidades específicas del local, en vez de las consabidas plantas, cortes, etc.

Podemos retomar otra de las citas, con la idea de que «afinan una imagen que tal como estaba existía, pero en la periferia de la visión». Pensar la observación como la manera de fijar la atención sobre algo que en principio no es evidente, usar la publicación como una instancia para describir a los proyectos con material que normalmente no está en el centro de la visión: en la Iraqi House son esos componentes que parecen anecdóticos, en la Casa del Futuro son detalles de partes sin que se sepa cómo es el conjunto. Por ejemplo, para la escuela en Hunstanton lo que aparece publicado en color, enfáticamente, son unas fotos tituladas «etapa plateada y roja» y «etapa negra», que dan cuenta de un momento de la obra -cuando se está montando la estructura- en que la cualidad del metal es tal como viene de planta, como si fuera galvanizado y desengrasado, y de otro momento -cuando lo empiezan a pintar con antióxido- en que las propiedades ópticas de la estructura comienzan a cambiar sustancialmente.

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p. 35 (Plaza del Economist Building con escultura temporaria, 1967 - Robin Hood Gardens: interiores 1971, 1972; jardín 1976, 1977) / p.50 (Proyecto para la Opera de Sydney, 1956 Tees Pudding, 1977) p.34 (Upper Lawn, invierno 1978) / p.60 («Wedding Flags» Banderas de Matrimonio, 1965 - Wedding Flags en la Triennale de Milano, 1968) p.49 (Sillón San Diego, 1978, embalado, desarmado e instalado) / p.17 (Instalación en la Triennale de Milano, 1968) 34

En el libro esos estados aparecen de modos muy equivalentes, subrayando que la obra adquiere determinado tipo de duración, aunque sin organizar tampoco un sentido estrictamente cronológico entre origen y final. Más bien se buscan estados de trabajo, dentro de la obra, como momentos relevantes. No parecen querer convencernos de que estos estados se proyectan, anticipada y organizadamente. El trabajo con la observación intenta reconstruir, rearmar un material útil para ellos mismos, una recolección de material que es capaz de potenciar acciones posteriores y de comprender mejor las propiedades de lo que se hizo.

Junto a Robin Hood Gardens, mezclada con la foto de la maqueta y la imagen del jardín central aparece un «montículo de pasto artificial formado sobre papel de filtro con forma de cono en una secadora», un experimento doméstico, como si fuera una maqueta en escala del jardín, pero hecha de materiales que permitan capturar las propiedades más específicas de ese problema. Y esas imágenes se arriman a su vez a un proyecto para un punto de medición de alturas de mareas —una mezcla de monumento y artefacto funcionaly al proyecto para la ópera de Sydney, que perdió el concurso que ganó Jorn Utzon, que parece presentar el mismo problema invertido. Es llamativo, porque la ópera de Sydney -que no ganó su concurso y que no construyeron-, aparece mejor documentada que Robin Hood Gardens, que es un proyecto construido y en cierta medida exitoso. Seguramente se hace muy evidente en estas páginas que lo que aparece en el centro es aquello que tendería a estar en la periferia de la visón, haciendo que el trabajo se perciba particularmente artificial, haciendo visible cuál es el trabajo que ellos están tratando de hacer en particular en cada edificio y más particularmente cómo se hilvana con los trabajos que ellos de alguna u otra manera ya hicieron.

Las otras pocas fotos que hay de Robin Hood Gardens son fotos de estas periferias de los objetos transferidas al centro de la visión. Las imágenes aparecen fechadas, y dan cuenta de cómo el clima y los usuarios, a partir de las acciones que hacen para ocupar el edificio (colgar la ropa, por ejemplo), lo dotan de ciertas cualidades inestables, que la fotografía captura e incorpora al trabajo, evidenciando el sentido de la duración, extendiendo los alcances del trabajo hacia aquellas propiedades menos proyectuales -menos contenidas en la imaginación original del proyecto-.

Quizás el caso más paradigmático sea el del pabellón de Upper Lawn, su propia casa de fin de semana. Es un lote en el que había una pared de piedra y un aljibe. Ellos montan sobre esa pared una estructura muy sencilla de parantes forrados con chapa y placas de madera, combinados con cerramientos de vidrio. Pero todo lo que aparece en el libro son dos fotos, que de nuevo están claramente fechadas. Una de las fotos captura la cualidad azulada que toma la obra cuando hay nieve. En la otra registran únicamente el jardín -apenas una extensión de pasto-. Se ve que el pasto es verde en la parte del jardín donde alcanza a dar el sol, y donde el edificio interpone su sombra, todavía se conserva la escarcha y la superficie se percibe blanqueada. La foto capta el momento de convivencia de esos dos estados del jardín, su proximidad. Este registro evidencia que hacer el libro significó mirar toda una cantidad de material, reconocerlo (justamente re-conocerlo, volver a conocerlo), pero no para probar que los edificios son tal como sus autores querían, no para buscar la evidencia de que las acciones tuvieron la forma prevista. Más bien parece reconocer la interacción entre sus propias acciones y el tiempo, los lugares y la gente que habita, como capaz de producir una cantidad de material imprevisible -o solo parcialmente previsible-, que también es de interés para ellos mismos (quizás de mayor interés que el material que acostumbramos llamar proyectual).

Cuando se presenta un sillón, nuevamente, lo que aparece es el relato de las partes que lo componen, cómo se ensamblan, cómo se embalan, y la imagen del sillón completo es de hecho equivalente a la de la caja con el sillón completamente embalado adentro. En general, las imágenes describen un movimiento a través del tiempo. En este caso, presentando al objeto embalado, desarmado, armado. En otros, atendiendo a la forma de registrar las obras una vez que son entregados por los arquitectos y empiezan a estar habitadas, o a los cambios producidos durante la construcción.

Sigamos. Hay unas piezas de tela que en algún momento Alison Smithson hizo y expuso como objetos artísticos -las llamaba banderas de casamiento-. Después, esas banderas se ven organizadas y dispuestas como cielorraso de un pabellón que armaron en una exposición. Para esa misma exposición del ’68 en Milano, los Smithson presentaron una mirada sobre la ciudad de Florencia, armando maquetas de los edificios más paradigmáticos de la ciudad rodeadas de imágenes tomadas de diversas épocas, remarcando cómo la gente habitaba esos lugares -cómo vestían, qué objetos los rodeaban- para cargar su atención sobre la tensión entre las formas más estables de la arquitectura y estos signos de ocupación, mezclados con los que ellos mismos introdujeron como decoración de su muestra, incluyendo las banderitas con forma de tubo de Alison.

Así, a medida que avanzamos en el libro aparece material cada vez menos evidentemente arquitectónico.

Papeles de envolver regalos para Navidad, acompañados de una minuciosa descripción de con qué estan hechos (qué seda, qué papel,...). Cerca, una foto del colegio de St. Hilda -un edificio de dormitorios para estudiantes que construyeron en Oxford-, mostrando apenas un detalle de la estructura, con el edifico y un árbol encuadrados casi como si fueran materiales semejantes. La estructura es muy parecida a los bastidores de la exposición que veíamos antes. El problema parece enfocarse cada vez más en en cómo acercar el material que el edificio provee al conjunto del libro, y no tanto en conducir al libro hacia la tarea de describir las propiedades generales de ese edificio.

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p.65 (St. Hilda, Oxford, 1970 - Diagramas del Proyecto Hauptstadt, Berlin, 1957) / p. 54 (Izquierda: Priory Walk, vivienda propia: entrada, 1963; interior, 1970 - Gliston Road,vivienda propia: almuerzo de cumpleaños, 1975.

Derecha: Robin Hood Gardens, área de juegos, 1971 - Campamento, 1964 Priory Walk, 1969) p.62 (Libros de Alison & Peter Smithson, 1965/1976) / p.59 (Papeles para envolver regalos y posters, 1959/1965) p.52 (Tarjeta de navidad - papel para envolver - casita para juegos infantiles - rollo para el proyecto QFK India, 1974) / p.53 (Rollos para el QFK, 1974 y el CIAM 1956 - Pared de fondo de Limerston street, 1954 - Jardín trasero de Limerston Street , 1958 Jardín de Priory Walk, 1968)

Transcripción corregida de la clase teórica de cierre de los cursos de verano, marzo de 2001, talleres de Morfología I y II de la cátedra García Cano, FADU, UBA. Transcripción: Natalia Muñoa.

Corrección (reescritura): Roberto Lombardi.

Agradecimientos: a Mauricio Corbalán, Ariel Jacubovich, Ciro Najle, Claudio Vekstein, Natalia Muñoa, por sus diferentes formas de ayuda y motivación.

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En otras páginas, maquetas puestas arriba de planos, fotos de árboles de Navidad (cómo estaban iluminados, cómo fueron decorados), la remodelación de un edificio proponiendo adornarla con guirnaldas (los mismos materiales que antes se presentaban estrictamente como signos de ocupación), tarjetas de Navidad (con el sello Alison y Peter Smithson, arquitectos), registros del jardín de la casa más o menos florecido, de la forma en que sus hijos armaban campamentos como una forma de variar la ocupación de ese espacio, una imagen del conjunto de los libros escritos por ellos dispuestos sobre una mesa, también como una compilación de material visual.

Volviendo a las citas: -«Transformar los impedimentos familiares de la vida en ocasiones para el pensamiento y frecuentemente para la celebración» -«Se requería un gran cambio de pensamiento, (y esto era lo que hacía que el libro se volviera prácticamente inasible cuando uno lo miraba, porque se requería un gran cambio de pensamiento) había que encontrar un lenguaje formal que pudiera activar, no simplemente soportar, los adornos e interpretaciones de los lugares y las cosas» Insisto, me parece bastante llamativo que avanzando progresivamente en el libro se ven más signos de ocupación y menos edificios, dando cuenta de cierta estetización de la vida cotidiana. Esto hace más visible el ejercicio más sofisticado del trabajo de los Smithson, cargarlo de ese carácter personal, que implica decisiones subjetivas muy importantes (que los titulares del estudio sean un matrimonio, que los hijos sean también en cierta medida autores o aunque sea performers de la obra del estudio, etc.). Esas decisiones ligan su trabajo al arte, produciendo una especie de utopía regresiva, retomando el paradigma de las vanguardias de principios del siglo XX, intentando reunir arte y vida -como en el programa de aquella primera exposición-, tratando de volver artísticas las acciones domésticas, y de motivar en la vida cotidiana las búsquedas de las acciones artísticas.

En el caso de los Smithson resulta interesante porque esta aparente inadecuación con la época, en un momento en que esas expectativas parecían perdidas (era evidente que si no se producían ciertos cambios sociales la vida no podía identificarse con el arte de un modo tan absoluto), implicaba justamente condicionar todas las acciones de su trabajo a la reconstrucción de las condiciones de su propia mirada, hasta involucrarse indiscretamente con sus historias personales. Pero más allá de este esfuerzo gigantesco por tratar de constituir un sentido de obra hasta en la forma de hacer café cada mañana, es interesante reconocer el trabajo que implica en particular el libro, como reconstrucción de esa producción. El libro justamente es el ejercicio de darle una forma a ese material variadísimo y muy heterogéneo, que incluye desde tarjetas de invitación hasta grandes edificios: es la forma de traducir esa mirada subjetiva en la forma de unas imágenes y unos textos organizados más o menos objetivamente, más allá de cualquier afinidad afectiva con sus autores.

Hay una frase que yo encontré mucho más tarde, que es la última cosa que vi escrita por Alison Smithson antes de que muriera, publicada en una revista española. Era un artículo desconcertante, como pasa con muchas de estas cosas. Tiene como toda ilustración la foto de unas vías de tren llegando a un pastizal, una escena incierta -no sabemos si las vías terminan allí o continúan escondidas entre los pastos-. El artículo se llama «El final como estado de equilibrio». La cita dice «cuando cualquier sistema vivo es aislado, colocado en un ambiente uniforme, se llega con suma facilidad, a la paralización de todo movimiento. Diversos tipos de razonamientos, hacen que se igualen parámetros físicos y químicos, temperatura, potencial, intercambio químico. Se llena un sistema inerte. Máxima entropía. Equilibrio estable.»

Es inevitable ver su trabajo en el sentido contrario, desarmando la noción de que cada trabajo es un caso capaz de alcanzar esa estabilidad. La acción parece en cambio dirigirse a activar el movimiento de trabajo en trabajo como una especie de máquina de producir razonamientos hilvanados entre sí, que de alguna manera implican esa noción vital del trabajo a la que parece referirse Alison Smithson.

Es interesante que además de describir ciertas acciones (observar, registrar, nombrar, firmar, enviar), se vuelve necesario describir el modo en que se suceden. Por ejemplo, si primero se mira y después se registra. Si hay que mirar, pero pensando qué se va a hacer con eso. Si por momentos hay que registrar primero y después mirar.

Todo ese movimiento temporal con el material tiende a volverse particularmente reflexivo, bajo la forma de la obra: la reconstrucción reflexiva de todas las acciones posibles de ser compiladas y revisadas crítica y proyectualmente, recuperando la autoría del trabajo -después de haberlo hecho- por ser capaz de relatarlo.

Completando la serie de citas fuera de contexto -y la charla-, ésta proviene de un libro sobre el psicoanalista Jacques Lacan (el libro se llama «La obra clara», y está escrito por Jean-Claude Milner): «La noción de obra es moderna. Al menos si se la toma en un sentido estricto, como ese principio de unicidad que permite introducir en lo múltiple de la cultura un balance y diferenciaciones. Esta unicidad se centra en torno de un sistema de nominaciones -el nombre del autor y el título de la obra- que subsumen producciones materiales, texto en particular, bajo el régimen del Uno. La cuestión de saber si hay o no varios textos es, por lo demás, totalmente secundaria, dado que es la nominación la que los constituye en Uno: en otras palabras, la obra no es necesariamente un libro, ni siquiera es necesariamente un libro. La obra no es una materia, es una forma, y es una forma que la cultura organiza».

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cuaderno 5 - art. 4

Ciertas imágenes que no correspondería mostrar Marina Zuccón.

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La arquitectura ha sido por lo general expuesta en un tono positivo, como hecho artístico y estético. En general los que hablan de ella prefieren ocuparse de lo bello, grandioso y atrayente, desdeñando en cambio la referencia a aquellos sentimientos contrarios, repulsivos y desagradables que ella despierta.

Imágenes censuradas, imágenes siniestras.

Conocemos la arquitectura más a través de imágenes publicadas que experimentándola personalmente. De esta manera nuestro “conocimiento”, construido de acuerdo a los enfoques y criterios editoriales, resulta parcial y fragmentario. Con esto no me interesa suponer que conozcamos erróneamente la arquitectura sino pensar en este problema y pensar en las imágenes que no son publicadas, ya que todo tipo de publicación implica una selección, por ende una censura.

Imagen en la portada: Una obra de Le Corbusier en construcción. Detalle de una foto de Lucien Hevér. En L’homme construit, Ed. du Seuil, Paris, 2001.

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Le Corbusier. Capilla en Ronchamp, Casa Shodan, Palacio de Justicia en Chandigarh. Fotos de Lucien HevÊr. En L’homme construit, Ed. du Seuil, Paris, 2001.

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La inquietud que produce un objeto conocido pero mirado de otra manera.

La obra de Le Corbusier la conocemos en gran parte a través de la visión de su fotógrafo Lucien Hevér que acompañó al arquitecto desde 1942. Es difícil ver la arquitectura de Le Corbusier sin los encuadres de su fotógrafo.

Según decía Le Corbusier para fotografiar la arquitectura había dos tipos de encuadres, unos netamente documentales y otros que están hechos con el fin de poder apreciar ciertas cosas, y particularmente el espíritu de las formas y la intervención del material bruto.

Sin embrago en una reciente publicación retrospectiva de la obra de Lucien Hevér encontramos fotos de la obra de Le Corbusier que no corresponden a las conocidas, es decir las publicadas en los libros de Le Corbusier Por eso nos resultan originales, pero también poseen una misteriosa novedad, ya que ellas guardan el secreto de ser las “no elegidas” por Le Corbusier.

Lucien Hevér, L´ homme construit, Ed. du Seuil, Paris 2001. pág. 26.

El encuadre que utiliza Lucien Hevér para fotografiar, en general, es oblicuo con una gran deformación del plano, construyendo perspectivas que exageran la deformación propia del aparato fotográfico.

En sus fotos existe una tensión interna exacerbada por los contrastes, por el negro y el blanco absoluto.

Además esta luz exalta mejor la piel del edificio, las superficies porosas, sus marcas.

Muchos de los encuadres no muestran la edificios en su totalidad sino solamente fragmentos atípicos, vistas parciales, detalles desconocidos.

Por lo general los edificios fotografiados aparecen en su mayor parte oscurecidos por las sombras de sus propios muros, otorgándole a las fotografías una atmósfera misteriosa y de aspecto nocturno, aún cuando Lucien Hevér fotografiaba sólo a la luz del día. De esta manera las imágenes se acercan más al cine expresionista (las escenas del gabinete del Dr Caligari o al Acorazado Potemkin) que a las imágenes del movimiento moderno.

La imagen de la arquitectura moderna está llena de luz y escapa a los claroscuros. Insistiendo en echar luz sobre las sombras y en clarear los rincones oscuros, pretendiendo ser todo menos inquietante, garantizando el asoleamiento y el bienestar de la sociedad.

Pareciera que en la proyección de sus sombras la arquitectura moderna dibuja otro tipo de imagen, una figura distinta e inquietante. Las sombras que construye son imágenes misteriosas, y son parte, tal vez, de un temor que la arquitectura moderna, no ignorándolo, quiso borrar.

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Fotos «oficiales» de Le Corbusier de sus casas La Roche y Savoye, donde aparece armada la escena de un supuesto morador que acaba de llegar y ”descuidadamente” ha dejado su sombrero sobre la mesa.

En los tres casos el sombrero es el mismo, y reaparece en publicaciones dedicadas a otras obras.

La primer foto es de Lucien Hevér. Las otras dos muy posiblemente también, aunque no aparecen los créditos en las publicaciones de origen.

Siguiendo ese dato, podríamos pensar que el sombrero es del fotógrafo (o eventualmente del arquitecto) -y ciertamente no es un signo de ocupación de los propietarios/ habitantes de la casa-.

Las imágenes corresponden respectivamente a: -Curtis, William; Le Corbusier, Ideas y formas, Blume, Madrid, 1987.

-Le Corbusier, Mi Obra, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1960.

-Le Corbusier, Almanach d’Architecture Moderne, Georges Cres, Paris, 1926, reedición de AltamiraConnivences, Paris.

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Lo anti-doméstico.

La teoría de la arquitectura moderna pretendió fundar una visión de la arquitectura, particularmente de la arquitectura doméstica, ascética, impersonal y normalizada.

En el caso de la casa moderna, ésta debía perder ciertas relaciones simbólicas y la presencia del ocupante, habitante o morador, y sus huellas de ocupación, contradiciendo la idea de hogar, que convierte en superflua la presencia de los efectos personales, o de cualquier otro signo de vida.

La casa nueva se llena con el juego inmaterial de la luz y el movimiento cinético de los planos: un lugar aislado para ser ocupado por la mente, pero inhabitable de cualquier otra forma.

La casa no es un refugio, ya no es la morada o el cobijo, que constituye la primera demarcación interiorizada en el espacio. Deja de ser la guarida y la protección que dentro de su marco de seguridad contiene nuestras fantasías y sueños.

La casa es presentada casi como un artilugio, cuyos objetos que la componen son sólo signos de un ideal.

La casa se construye como una escenografía que se desmantela y se monta, pero sin importar el drama ni los actores. Los objetos de la Casa Máquina no necesitan significar, ya no simbolizan nada. Lejos están de ser objetos reales. El ocupante es un actor que no interviene. Su ocupación no altera ni modifica la escena. La casa moderna existe mientras, sus superficies limpias y brillantes reflejen pero no hospeden.

“Si se arranca del corazón y del espíritu los conceptos inmóviles de la casa, y se enfoca la cuestión desde un punto de vista crítico y objetivo, se llegará a la casa- herramienta, a la casa en serie, sana (moralmente también) y bella con la estilística de las herramientas de trabajo que acompañan nuestra existencia.” Le Corbusier, Hacía una arquitectura.

“La casa ya no será una entidad arcaica, pesadamente arraigada en el suelo por profundo cimientos, construida con firmeza, y a cuya devoción se ha instaurado desde hace tanto tiempo el culto de la familia, de la raza, etc.” Le Corbusier, Hacía una arquitectura.

Ingersoll, Richard, Tareas domésticas, el rito cotidiano, publicado por A&V, n°12, 1987.

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-Le Corbusier. Unidad habitacional de Marsella en construcción. Foto de Lucien Hevér. En L´ homme construit, Ed. du Seuil, Paris 2001.

-Ludwig Mies van der Rohe.

Pabellón alemán en Barcelona. Imágenes de la reconstrucción. Fotos de Alison y Peter Smithson. En Smithson, Alison & Peter; Changing the art of inhabitation, Artemis, London, 1994.

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Arquitectura ordinaria Pero esta visión tan pragmática de la arquitectura, en particular con respecto a la vivienda, fue cuestionado por los Smithson estableciendo una nueva delimitación disciplinar de la arquitectura, desnaturalizando sus materiales. Esto determinaba repensar los objetos de arquitectura invistiéndolos o volviendo a depositar en ellos una aura que habían perdido, una marca subjetiva que se había diluido a partir de la producción sistemática y genérica.

Las imágenes que eligen los Smithson, muestran el deterioro del hábitat, y las huellas del que habita. Pero, lo particular es que no pretenden horrorizar, sino convertir ciertas situaciones cotidianas e impedimentos familiares de la vida, que la arquitectura contempla y recoge, en momentos para la “celebración.”

ver «The Shift», Roberto Lombardi, en este mismo cuaderno.

La arquitectura es descubierta en el momento de su aseo personal, de la suciedad, del uso y de la ocupación. Las imágenes muestran la intimidad del hogar y del habitante, la intimidad de la ocupación que conforman los signos de vida.

El trabajo doméstico está presentado como un ritual, y éste con los objetos de la casa, las cosas de importancia en la reproducción de la vida diaria, revelan una callada historia apenas perceptible, como el crecimiento del cabello.

“Transformar los impedimentos familiares de la vida en ocasiones para el pensamiento y frecuentemente para la celebración.” A+P Smithson.

Estas instantáneas de lo cotidiano, pasan ahora a ocupar el centro de la visión.

El trabajo consiste quizás en encontrar lo extra-ordinario en lo cotidiano, volviendo a los objetos más reales. Éstos, que durante la visión moderna eran considerados por su capacidad funcional, volvieron a pertenecer a los ocupantes y dejaron de pertenecer a los edificios.

Volver a otorgarle un carácter mágico al contenedor llamado casa, es una tarea que invierte la sistematización de los objetos pragmáticos del diseño moderno, e intenta dotarle de sentido a cualquier cosa que el ocupante le pudiese atraer. Permite considerar a los objetos de ocupación como “mascotas”, y no como simples límites del espacio habitado.

Ingersoll, Richard, Tareas domésticas, el rito cotidiano, publicado por A&V, n°12, 1987.

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Iglesia Santa Croce afectada por la inundaci贸n. En Nencini, Franco; Firenze, I giorni del diluvio, Ed. Sans贸n, Italia, 1966.

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Otra arquitectura paradigmática y ruin.

Los Smithson tomaban fotografías de edificios emblemáticos del movimiento moderno y cualquier obra en general, incluso de su obra, que no fuesen un retrato documental y objetivo, sino en todo caso descubrir a la arquitectura en el desamparo de la espontaneidad cotidiana.

Oponiéndose de esta manera al estilo de fotografías que tienden a sacralizar a la arquitectura, soportando una cierta carga de “ordinariez”.

Lo ordinario es aquello que no sólo se ajusta a lo común, corriente o usual, sino que también no posee ningún tipo de calidad. El término lleva implícito un sentido peyorativo.

Si se trata de algo ordinario, además de ser normal, demasiado normal, está condenado a la mediocridad.

Las imágenes que sorprenden a la arquitectura en una situación privada o vergonzosa, como mostrarla enferma o decadente, o que delatan su vulnerabilidad, resultan repugnantes. Como todo aquello que es mostrado en una postura degradante provoca ciertos sentimientos repulsivos.

Por ejemplo las imágenes de Sta. Croce que durante una inundación se destruyó parcialmente.

En esas imágenes la iglesia aparece inundada, devastada por el barro y el agua. Es la foto ruin de una arquitectura canonizada.

Ni las destrucciones arquitectónicas ni la arquitectura decadente pertenecen al repertorio oficial, a condición que formen parte de cierta tendencia a descanonizar determinada arquitectura.

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Le Corbusier. Convento de la Tourette, 1954. Foto de Lucien Hevér. En L´ homme construit, Ed. du Seuil, Paris 2001. pág. 85.

Coop Himmelblau. House Vektor. En Vidler, Anthony; The Architectural uncanny, Essays in the Modern Unhomely, The MIT Press, Cambridge, 1992.

Gordon Matta-Clark. Office baroque. En Lee, Pamela M.; Object to be destroyed. The work of Gordon Matta-Clark, The MIT Press, Cambridge.

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«...todo lo que, debiendo permanecer oculto, no obstante se ha manifestado». Éstas imágenes además de su particular novedad guardaban algo perturbador, por algún motivo éstas imágenes de objetos arquitectónicos familiares y conocidos podían provocar cierta inquietud.

En relación a la angustia que pueden producir ciertos objetos conocidos o familiares para nosotros Freud utiliza un término particular: lo llama “siniestro”.

Quizás el problema no sea resolver específicamente que tan siniestras resultan éstas imágenes, sino producir un cruce entre las imágenes que Freud elige para graficar “lo siniestro”, con éstas imágenes que perturban.

Freud presenta lo siniestro definiéndolo a partir del alemán: entre lo unheimlich (siniestro) y lo heimlich (doméstico), lo siniestro, en un primer momento se constituye como un sustantivo que niega a otro, como un antónimo de lo doméstico siendo lo siniestro lo opuesto a lo íntimo, lo no extraño, lo dócil, lo confidencial, lo confortable, lo secreto, lo hogareño, lo familiar y conocido. Es decir, no todo lo que nos produce angustia es necesariamente siniestro, esto debería obedecer a una situación conocida por nosotros que debería, entonces, por algún motivo especial, extrañarnos. Lo siniestro no sería nada realmente nuevo sino más bien algo que siempre fue familiar, como pueden serlo nuestra casa o ciudad o cuerpo.

“Lo siniestro sería aquella suerte de espanto que afecta las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás”.

Pero “estas cosas conocidas y familiares” se tornan siniestras porque han ocultado algo, que habiendo permanecido reprimido, regresa inesperadamente.

“Se denomina siniestro todo lo que, debiendo permanecer oculto no obstante se ha manifestado”.

Se podría pensar que estas imágenes elegidas ocultan algo, y debido a eso perturban. Pero, ¿qué es aquellos había sido “apartado” u ocultado? Se puede pensar que estas imágenes- que de por sí ya son imágenes “ocultas”- develan algo que las imágenes publicadas, digamos oficiales evitan mostrar.

Tal vez aquello que la arquitectura había querido ocultar era lo que de alguna manera actuaba convirtiendo éstas imágenes en imágenes siniestras. ¿Qué es lo que estas imágenes, entonces insisten en ocultar?

Como primera hipótesis sugiero que es una secreta , ambigua y confusa relación con el cuerpo.

Durante el Renacimiento la arquitectura y el cuerpo estaban unidos porque ambos respondían a ciertas proporciones matemáticas que fundamentaban su belleza.

“Las proporciones eran el fundamento racional de belleza. Y ésta teoría de las proporciones estaba relacionada con la noción clásica de simetría. Esta idea provenía de la estructura del cuerpo humano intentado unirla con cierta vitalidad antropomórfica de la arquitectura”.

Después, en el siglo XVIII con el Romanticismo, el edificio no representaba simplemente una parte o la totalidad del cuerpo, sino más bien era visto como una objetivación o exteriorización de varios estados del cuerpo, psíquico y mental.

Los románticos describían los edificios no sólo en términos de sus atributos de belleza sino por su capacidad de evocar emociones de terror y miedo. Si algún atributo corporal o físico quedaba en el edificio, estos eran resultados de una proyección, más que de alguna cualidad inherente.

Freud, Sigmund; Lo siniestro, pág. 48.

Freud, Sigmund; Lo siniestro, pág. 54.

Panofsky, Erwin; El significado en las artes visuales, Alianza, Madrid, 1998.

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Gordon Matta-Clark. Splitting.

En Lee, Pamela M., Object to be destroyed. The work of Gordon Matta-Clark, The MIT Press, Cambridge.

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En términos arquitectónicos, la sensibilidad hacia el objeto como reflejo de estados, más que el aspecto, del cuerpo fue teorizado por primera vez en la emergente psicología de la empatía a finales del siglo dieciocho.

Pero en el siglo XX la relación entre la arquitectura y el cuerpo va tendiendo a desaparecer, aparentemente la arquitectura moderna pretendió alejarse del cuerpo, acercándose a otros referentes, como por ejemplo, las obra de ingeniería, los barcos, los aviones, etc.

Además, el movimiento moderno no quiere solamente borrar ciertos rasgos referenciales del cuerpo, sino también los rasgos del “cuerpo morador”. A través de una de la idealización de una arquitectura antropomórfica, ascética e higiénica. Pensada no para el hombre ordinario, sino en otro tipo de “sujeto utópico”.

Pero entonces ¿por qué la arquitectura quiere alejarse del cuerpo o por qué resulta o puede resultar traumática o censurable esta relación?

La arquitectura cuando parece acercarse al cuerpo también produce en nosotros cierta inquietud como las imágenes siniestras.

La arquitectura se dirige a la mente cuando se dirige al cuerpo se torna una imagen intranquila.

La arquitectura existe como un orden inmortal, como proyecciones en formas concretas de lo inmutable, de lo fuerte, de lo material, de lo seguro, es decir de todo lo que el hombre no es. El cuerpo en contraposición constituye lo perenne, lo frágil, lo temporal, lo putrefacto. Es la imagen de la vulnerabilidad y de la mortalidad.

“Es evidente, por otro lado, que el orden impuesto a la piedra no es más que la culminación de una evolución terrestre, cuyo sentido viene dado, en el orden biológico, por el paso de la forma simiesca a la arquitectura.

En el proceso morfológico, los hombres no representan aparentemente más que una etapa intermedia entre los simios y los grandes edificios.”

Pero, ¿cómo es posible que la arquitectura “se acerque al cuerpo”?, ¿cuándo podemos ver la arquitectura como un cuerpo?

Nosotros juzgamos cada objeto a través de la analogía con nuestros cuerpo. Es decir, el objeto se transforma él mismo inmediatamente a través de nuestros cuerpos.

Nosotros siempre proyectamos un estado corporal de acuerdo al nuestro; interpretamos todo el mundo exterior de acuerdo con nuestro sistema expresivo con el cual nos familiarizamos a través de nuestros cuerpos. Esa transferencia de nuestros atributos físicos, toma su lugar en un proceso inconsciente de entregar características animistas, en donde la arquitectura, como arte de masas corpóreas, se relaciona con el hombre como un ser físico.

De esta manera proyectaríamos con cierta facilidad e inconsciencia cualidades y características corporales a objetos inanimados, como por ejemplo a una casa.

“La circunstancia de que se despierte una incertidumbre intelectual respecto al carácter animado o inanimado de algo, o bien la de que un objeto privado de vida adopte una apariencia muy cercana a la misma, son sumamente favorables para la producción de sentimientos de lo siniestro.” Pareciera entonces que un caso por excelencia de lo siniestro fuese: la ”duda de que un ser aparentemente inanimado, sea en efecto viviente; y, a la inversa: de que un objeto sin vida esté en alguna forma animado”.

Reescritura del artículo editado en julio 2002, posterior a la clase teórica en el curso de Morfología II de la cátedra García Cano, junio 2002.

Reedición y corrección: Marina Zuccón.

Bataille, George; voz ‘Architecture’ de su Diccionario. Citado en A&V, N° 14, 1988.

Freud aduce a tal fin a las figuras de cera, las muñecas, los juguetes del niño -que no suele trazar un límite muy preciso entre las cosas vivientes y los objetos inanimados- y las autómatas, o compara esta impresión con la que producen las crisis epilépticas y las manifestaciones de la demencia, “pues tales fenómenos evocarían en nosotros vagas nociones de procesos automáticos, mecánicos, que podrían ocultarse bajo el cuadro habitual de nuestra vida.”

Pero también podríamos pensar que la arquitectura a veces es considerada de esta manera: la casa suele ser dotada, con cierta frecuencia de capacidades corporales.

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cuaderno 5 - art. 5

La Plata. Prefiguraci贸n y determinaci贸n.

Roberto Lombardi.

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Localización.

«Cities Moving». (*)

(*) En 1964, el grupo inglés Archigram presentó el proyecto de la «Walking City» (ciudad caminante) con un fotomontaje que tenía un enorme letrero anunciando «Cities Moving» («ciudades en movimiento», pero también «ciudades mudándose»), imitando los anuncios de cambios de domicilio domésticos.

Un decreto del Gobierno de la Provincia de Buenos Aires ordena la fundación de una nueva capital, después de que Buenos Aires (la ciudad) pasara a ser definitivamente capital de la nación. Efectivamente, hay ciudades que se instrumentan por ley. Se fundan. El sistemático trabajo de los colonizadores en América ha sido aplicar veloz y bastante indiferentemente las Leyes de Indias, sabiéndolas una organización estricta pero elástica de la distribución de la propiedad del territorio, posible de ser demarcada y administrada por pilotos y soldados en aquellos lugares donde la geografía o el cansancio lo sugirieran. Así, nuestras ciudades actuales toman buena parte de sus potencias y debilidades de esa determinación sensible entre una sistemática mediación organizativa del espacio, y su lugar y ocasión de fundación.

Pero La Plata ha sido originalmente constituida por materiales e instrumentos bastante más arquitectónicos que los de la ley. Y en su particular resistencia a ser meramente sueño hecho realidad -su persistente estado de proyecto-, se funda nuestro interés.

El proyecto de La Plata se comenzó a desarrollar sin conocer todavía la localización que tendría la ciudad. La extensiva invariancia de la Pampa en la provincia de Buenos Aires parece haber permitido actuar con este territorio indiferenciado, siempre listo, una particular clase de no-where.

Por extensión, los proyectos para los edificios públicos que poblarían la ciudad, llamados a concurso antes de aprobar sitio y traza de la nueva capital, se premiaron desconociendo posición, tamaño, forma y orientación de los predios que les corresponderían. También podemos pensar que la misma vocación genérica implementa a la figura perimetral cuadrada (con los vértices señalando fijamente los cuatro puntos cardinales), la extensión exacta de una legua por una legua, la sempiterna grilla de manzanas. Pero al mismo tiempo, sabemos que para describir el trabajo hecho en La Plata se ha recurrido muy frecuentemente a los modelos de ciudades ideales renacentistas, intensos ejercicios de singularidad formal y de figuración. La Plata, aunque indudablemente seducida por la académica filigrana geométrica de estos trabajos, ha superado la tentación de volverse imagen completa cristalizada, la satisfacción de suspenderse en la ausencia de localización.

Aunque el Departamento de Ingenieros de la Provincia ya había desarrollado varios trabajos para otros poblados, la ocasión de proyectar la futura capital, demandó una atención particular sobre su singularidad.

Una condición se volvió directiva para los sitios considerados: la nueva capital sería la ciudad de un puerto. Seguramente la extensa serie de alternativas simétricas frontales que constituyen todo el recorrido de los bocetos archivados, dan cuenta de esta intensa influencia excéntrica.

Si la Pampa ha sugerido persistentemente imaginación de ausencias y abstracción, el Río lo ha hecho con la misma intensidad. La extensión, chatura y homogeneidad de sus paisajes, que en apariencia actuarían como tabula rasa, son sin embargo los materiales que constituyen territorios singularmente cargados de cualidad (la extraordinaria serie de fotografías tomadas por Amancio Williams -por citar un caso- lo prueba sobradamente).

Imágenes en la portada: -Amancio Williams.

Fotografía del Río de la Plata.

En Vekstein, Claudio; «Senderos luminosos», Revista 3, número 6, 1995, Bs. Aires.

-«Fundación de La Plata: Llegada de la concurrencia por la calle 51. Foto Bradley, colección Archivo y Museo Históricos del Banco Provincia de Buenos Aires». En De Paula, Alberto S.J.; La Ciudad de La Plata, sus tierras y su arquitectura, p. 95.

-Foto aérea de La Plata, cerca de 1983. Parte de Fig. XVI-4 de La Plata. Ciudad Nueva Ciudad Antigua. AA. VV.

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Antecedentes del sitio Poblados y accesos Flora Topografía

-«Esquema demostrativo de la situación existente en la región previamente a la fundación de La Plata». Fig. II-13 de La Plata. Ciudad Nueva Ciudad Antigua. AA. VV.

-«Reconstrucción de la ubicación geográfica de la flora vernácula del antiguo partido de La Plata. Los nombres de los accidentes geográficos y localidades actualizados cumplen la mera función de referencia». Fig. II-5 de La Plata. Ciudad Nueva Ciudad Antigua. AA. VV.

-Plano general de «La Plata».

La imagen incluye Plano general de nivelación, Plano de quintas, chacras y puerto definitivo y Plano del Partido de La Plata. Expuesto en la Exposición Universal de Paris de 1889. Conservado en el Museo Mitre de Buenos Aires. Fig. V-7 de La Plata. Ciudad Nueva Ciudad Antigua.

AA. VV. 54

Hemos leído al Río como Pampa líquida, a la Pampa como mar seco.

Esa posible inversión sugiere un juego: pensar la concentricidad del trazado de La Plata como piedra fundacional echada al río en su centro, recibiendo el rebote ondulatorio de la costa ahora sólida para producir el despliegue de diagonales y calles sobre el lado del puerto. Excepcionalmente, La Plata es un caso de ciudad pampeana que se configura sabiendo que uno de sus lados detiene su potencial expansión contra una geografía diferente: el espesor de la costa.

La elección del sitio recae finalmente en las proximidades del puerto de Ensenada. De todos los posibles puntos costeros para la nueva capital, es el que cuenta con el mejor puerto natural, estando además cerca de Buenos Aires (que era una condición positiva para la evaluación de los sitios candidatos). Ocasional punto de la costa donde el lecho más profundo del río se arrima, haría menos exagerados los trabajos necesarios de dragado y mantenimiento de canales para el movimiento fluvial. Al mismo tiempo, ocasional punto de la costa donde el albardón (el borde físico de la Pampa) se aleja de la costa y deja lugar a una banda suficientemente ancha de terrenos bajos, capaces de contener un puerto importante.

La Plata encuentra sitio en el área donde el Río y la Pampa se separan más intensamente: donde el espesor de una costa diferenciada se vuelve ancho, donde el lecho del río se vuelve abruptamente profundo. A diferencia de Buenos Aires, empecinada en comportarse como si ambos fueran lo mismo, La Plata celebrará su desencuentro.

Cuando el sitio y la traza están aprobados se realizan los trabajos para iniciar la construcción. La posición de la ciudad -perpendicularmente a la costa- depende del salto físico que separa a terrenos altos de bajos, que será la línea de diferencia entre la nueva capital y su puerto. Pero, decidida la posición de la ciudad en el otro sentido (el paralelo a la costa) en correspondencia con el poblado de Ensenada y listos para replantear, el fundador descubre dos dificultades. La ciudad debe correrse hacia el sudeste, porque hay terrenos bajos en la posición de la plaza central y porque al norte hay un incipiente poblado recientemente trazado (Tolosa) que se superpone ligeramente con los terrenos de la nueva ciudad. La distancia de este movimiento hacia el sur se ajusta con otra presencia local: una de las estancias expropiadas contaba con un excepcional bosque de eucaliptos, plantado artificialmente. Ese solitario bosque pampásico hace lugar a los parques principales de la ciudad, en el punto de conexión con el puerto. La posición definitiva de la ciudad no puede seguir desplazándose hacia el sur si quiere conservar su object trouvé. Tolosa se volverá tangente, no satélite. Los bajos quedarán cerca, pero descentrados. La Plata se fija. Y, un poco demorada por este devenir, se funda.

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Traza Propiedad/Partición Orientación/Conexión

-«Plano fundacional de la ciudad de La Plata. Litografía conservada en el Museo y Archivo Dardo Rocha y en el álbum ‘Vistas de La Plata’ perteneciente a la Biblioteca Pública de la Universidad Nacional de La Plata (1882)». Fig. IV-5 de La Plata. Ciudad Nueva Ciudad Antigua. AA. VV.

-Foto aérea del «eje» de la ciudad de La Plata. En Garnier, Alain; El cuadrado roto. Sueños y realidades de La Plata, Municipalidad de La Plata.

-Detalles de parcelamiento en tejido central y general de la ciudad de La Plata. Extractos de Fig. X-20 de La Plata. Ciudad Nueva Ciudad Antigua.

AA. VV. -«’Plano del egido de La Plata. Capital de la Provincia de Buenos Aires’. Ejecutado por el Departamento de Ingenieros de la Provincia en fecha anterior, pero muy próxima a la fundación. Archivo del doctor Diego J. Arana». Fig. IV3 de La Plata. Ciudad Nueva Ciudad Antigua. AA. VV. 56

Materiales.

Un dibujo.

El Plano Fundacional de La Plata (el dibujo que presenta formalmente el trazado de la nueva ciudad) llama la atención especialmente por una de sus reglas de dibujo: toda la ciudad se representa en base a una diferencia básica entre espacio público -abierto- y espacio privado -cerrado-, equiparando las plazas a las calles, para distinguirlas de las manzanas a ocupar por construcción.

Dentro de cada clase, distintos materiales: en el espacio abierto, la principal: calles y plazas (básicamente calles como líneas y plazas como áreas). Las plazas: la central, cuadrada -copiando el perímetro de la ciudad, ombligo concéntrico-; las de las medianas, alargadas subrayando los ejes; las de las diagonales, como rotondas o rotadas. Sistemáticas pero no indiferentes, cualificadas todas por su posición.

Además, las avenidas se diferencian de las calles (por un cambio de ancho de 9 a 13 m), dotando a la ciudad de un ritmo de mayor período.

Se definen cuadrantes de 36 manzanas cada uno. Las diagonales cruzan la cuadrícula determinando un nuevo patrón de escala, dibujando la constelación de hitos (edificios públicos y plazas) primero concéntricamente, después frontalmente, intensificando la atención hacia el puerto. Y las calles -o las manzanas- aproximándose muy discretamente para producir la diferencia que hace visible a la banda central (tradicionalmente llamada “eje”). Es llamativo: las manzanas de la banda central -la de la catedral, por ejemplo-, presuntamente tan jerarquizadas por la traza de La Plata, tienen la misma medida que una manzana convencional de la ciudad (calle 66 entre 10 y 11, por ejemplo). Apenas sus vecinas se han ocupado de estrecharse de a poco para destacarlas.

Una ligera variación capaz de cargar de diferencia a lo mismo.

Para lotear las manzanas se adoptó una disposición en H, que permitía encarar los cuatro frentes de un modo equitativo aunque no semejante.

Para ocupar parejamente el territorio, las manzanas comunes alternan su dirección predominante. Pero en la banda central (en el área afectada por la variación que la produce) dejan de cruzarse, se alinean -reconociendo la tensión entre frontalidad y concentricidad de toda la traza-, y comienzan a perder los lotes intermedios gradualmente hasta llegar a un sencillo frente-contrafrente manhattanista, demarcando la densa línea media buscando el puerto.

Allí la ciudad construye sus grandes edificios. Esa diferencia entre monumento y tejido se fundamenta también con otros recursos. La legislación para la edificación inhibió la ocupación de lotes con construcciones de perímetro libre para el tejido de la ciudad, favoreciendo la completa ocupación de los frentes hacia las calles. En cambio los edificios públicos -probablemente por su abstracta posición a la hora de los concursos para los que fueron proyectados- se localizaron en su mayoría rodeados de jardines, frente a las plazas. Un cambio de grado, un borde difuso en aquella diferencia radical entre abierto/cerrado o público/privado: los jardines de los edificios públicos como extensión del espacio público vacío, las mismas manzanas ocupadas centralmente, pero no llenas, construyendo la diferencia (hoy insistentemente disminuida) entre propiedad del estado y propiedad privada. Bastante más que una simple cuestión de tamaño.

Pero, regresando al Plano Fundacional, encontramos un tercer material, extrañamente distinto: el bosque no se representa como espacio vacío -como las otras plazas- sino como naturaleza (densamente hecha de diferencias con la ciudad artificial). Si en principio el espacio público se analogaba al vacío -calles y plazas como igual resistencia a la presión de ser fruto de renta privada-, el bosque es en cambio un espacio público lleno, saturado de cualidades propias que la ciudad recibe como un don imprevisto del sitio.

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Progreso

-«Accesos ferroviarios a La Plata hacia 1950». Fig. XV-4 de La Plata. Ciudad Nueva Ciudad Antigua. AA. VV. -Detalle de Nuevo Plano Catastral de los Alrrededores (sic) de Buenos Aires, Construido con los últimos datos por Adolfo Vital y Enrique Roux, ingenieros.

-«Plano de La Plata y alrededores (1974). Dirección de Geodesia de la Pcia. de Buenos Aires (Cedido por cortesía de la misma)». Fig. IX-4 de La Plata. Ciudad Nueva Ciudad Antigua. AA. VV. -Vista aérea de Plaza Moreno.

1939 (Foto Ministerio de Obras Públicas de la Pcia. de Bs. Aires). En De Paula, Alberto S.J.; La Ciudad de La Plata, sus tierras y su arquitectura, p. 207.

-Vista aérea de Plaza Moreno.

1978 (Foto Ministerio de Obras Públicas de la Provincia de Buenos Aires). En De Paula, Alberto S.J., La Ciudad de La Plata, sus tierras y su arquitectura, p.391.

En página siguiente: -Secciones transversales de calles y avenidas de La Plata. Fig. XII-1, 2 y 3 de La Plata. Ciudad Nueva Ciudad Antigua. AA. VV.

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Desfiguraciones.

“Whatever space and time mean place and occasion mean more!”

Aldo Van Eyck (*)

(*) «No importa lo que signifiquen el espacio y el tiempo, el lugar y la ocasión significan más!».

Una vez que la ciudad se localiza, la traza deja de ser figura (imagen de sitio ideal, de ajustes geométricos perfeccionistas), y con los instrumentos que cuenta adopta la forma de una extensa intervención territorial. En la dirección NE-SO concentra su contacto con el puerto en un área muy restringida (la forma del bosque y la circunvalación delimitan ese embudo), haciendo funcionar a todo el puerto como un único conector entre ciudad y río (también las urbanizaciones de Ensenada primero y Berisso después adelgazan su área de contacto con La Plata sobre el mismo borde, reduciéndolo al mínimo).

Desde su inauguración y durante veinte años, el puerto de La Plata es boicoteado y finalmente derrotado por el de Buenos Aires. Se frustra la ilusión de la imaginación, que fundada en el conocimiento esperaba superar a la tradición, como mera forma de insensata insistencia. El Puerto de Ensenada (que ya nunca se llamará Puerto de La Plata) será en adelante casi exclusivo para hidrocarburos. La consecuente aislación causada por la contaminación e incompatibilidad técnica, congela el crecimiento del vínculo entre ciudad y puerto. Su punto de conexión permanece restringido. Pero en el sentido contrario, el comportamiento de la traza con su borde es completamente opuesto. Se definen sucesivos parcelamientos para chacras, estados intermedios de una gradación continua de predios menores a mayores, coordinados rítmicamente según el patrón de cuadrantes de la traza original, mutaciones difusas -sin contraste- entre el lote urbano y la estancia rural.

En la otra dirección las infraestructuras de conexión ejercen influencias fundamentales. El ferrocarril, originalmente destinado a rodear la ciudad, se concreta cerrando tres de los cuatro bordes del cuadrado. Una cara queda libre de interferencias: es la que conecta a La Plata con Buenos Aires. De ahí en adelante, la traza de La Plata comienza a verse discretamente afectada por la presencia de la Capital, hasta ahora ignorada por la indiferente simetría con que la traza resolvía su lado orientado hacia Buenos Aires y su opuesto de cara al incierto sur. Se suceden dos intervenciones menores: Casi inmediatamente después de la fundación, una gran porción de una de las plazas queda desafectada para ese fin y es parcelada y vendida para edificar. Después, los accesos vehiculares francos desde la Capital (1, 7, 13) terminan cruzando las plazas que antes rodeaban en su camino hacia el centro de la ciudad. La impaciencia de la comunicación se impone y tres plazas quedan partidas al medio. La ciudad crece, a pesar de la simetría, de un modo desigual. Y la proximidad de Buenos Aires se convierte en un valor de cambio positivo.

En ese persistente (y generalmente discreto) trabajo desfigurador los materiales de la traza se vuelven lugares. Las calles y avenidas, con sus dimensiones fijadas por ley, adoptan variados modos de configuración a través de un proceso intensamente cualificador, en principio definidos por la variación en la proporción calzada/vereda -haciendo lugar a vías más y menos rápidas- y por la presencia o ausencia de ramblas intermedias (distinguiendo simples avenidas de bulevares), pero también por la localización y desarrollo de las especies botánicas que determinan cualidades físicas completamente particulares en cada caso, y que comenzaron a disponerse evitando las acciones genéricas, aunque progresivamente derivaron hacia estrategias definitivamente azarosas y accidentales, que por ahora tienden a desviar -sin alcanzar a revertirlas iniciales.

En el caso de Plaza Moreno, su trazado se modifica para admitir una tensión necesaria: el centro de La Plata no se comporta solamente como un punto (el viejo ombligo cruzado por medianas y diagonales), sino que reconoce la predominante dirección del eje (con la pesada presencia de palacio y catedral), mutando hacia la actual cualidad de veredón entre dos fachadas. Aún más: Los extremos de la plaza, en la misma dirección, tampoco se mantienen semejantes: persistente sordamente un descentramiento que podríamos llamar frontal. La pintoresca presencia de la catedral demanda la cesión de una porción de la plaza a su vereda y en correspondencia redondea sus ochavas al sur y oeste. Y un poco más: ya transfigurados los rigores de la simetría doble, la simetría simple también cede: las manos de las calles vehiculares actúan sobre las esquinas, que se estiran y desglosan en pequeñas bahías que hacen lugar a los semáforos, cruces peatonales, etc., considerando su posición y medida de acuerdo con el sentido del tránsito.

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(*) Título de la canción de los Beatles, donde el estribillo repite insistentemente: «cómo podría bailar con otra, una vez que la vi estando ahí?».

Habrán visto así al Bosque los autores de la traza de la ciudad, volviendo inevitable el anclaje entre ambos?

Bibliografía: * La Plata. Ciudad Nueva, Ciudad Antigua. Historia, forma y estructura de un espacio urbano singular. Fernando de Terán.

Instituto de Estudios de Administración Local. Madrid / Universidad Nacional de la Plata. Madrid.

1983. * La Ciudad de La Plata. Sus tierras y su arquitectura. Alberto S. J. De Paula. Ediciones del Banco de la Provincia de Buenos Aires. Buenos Aires. 1987. * El cuadrado roto. Sueños y realidades de La Plata. Alain Garnier. Municipalidad de La Plata. Laboratorio de Investigaciones del Territorio y el Ambiente / CICBA. La Plata. 1994. * “La Plata”. Alberto S. J. De Paula. Diccionario histórico de arquitectura, hábitat y urbanismo en la Argentina. Jorge F. Liernur, Fernando Aliata.

FADU (CEADIG, IAA, SEU), SCA. Buenos Aires. 1992. * Nuevo Plano Catastral de los Alrrededores de Buenos Aires, Construido con los últimos datos por Adolfo Vital y Enrique Roux, ingenieros. Publicado por Hugo Bonvinci. Buenos Aires. (circa 1910). (Gentileza Jorge Hampton). * “Senderos luminosos“. Claudio Vekstein. Revista 3, no 6 “Modernos Rioplatenses“, 1995. Buenos Aires. * “Holanda, o como constituirse una consistencia relevante”. Ciro Najle. Transcripción de la clase teórica en el taller de Arquitectura 2 de la cátedra de Justo Solsona y Rafael Hugo Salama.

31 de agoto de 1998. Inédito. * “Spazi altri: I principi dell’ eterotopia“. Michel Foucault.

Lotus International 48/49, agosto 1985 - abril 1986. Milano.

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La forma de la persistencia.

I saw her standing there (*).

El Bosque (con ese nombre genérico y propio al mismo tiempo) fue artificialmente plantado alguna vez. Aunque la especie de eucaliptos que lo puebla provenga de Australia, y su intrusión fue uno de los factores que liquidó la flora autóctona original, su persistencia seguramente provenga de un factor particularmente pampásico: su desmesura. Podemos conjeturar que La Plata se localizó a partir de encontrarlo y reconocer que esa era una ocasión que no merecía ser ignorada. Su precisa cualidad de bosque -no parque, no plaza- lo califica como lugar no integrado: casi externo, su posición define el límite más discontinuo de la ciudad, y se ofrece como patrón de criterio limítrofe para la traza original. La circunvalación, ambiguamente avenida-plaza, aparece proyectada como adelgazamiento del bosque, aspirando a una discreta pero insistente continuidad. Ese parque lineal, fino perímetro de la ciudad, ahora contenido entre manzanas semejantes a cada lado, sigue actuando hoy como la persistente cerca entre aquella ciudad imaginada y la simple e intensa fuerza constructiva indiferenciada y desparramada de las ciudades pampeanas. Pero -como decíamos-, el Bosque es otra cosa: el único lugar de la ciudad donde la forma resiste la previsibilidad geométrica para desconcertar -como en las antiguos mitos europeoshasta desorientar. Ningúna pieza de la ciudad ha sufrido tan intensas acciones desfiguradoras, y ninguna las ha admitido con tanta capacidad. El bosque se ha cargado con los más singulares y característicos lugares de la ciudad: el Museo de Ciencias Naturales, los estadios de fútbol de Estudiantes y Gimnasia & Esgrima (no casualmente León y Lobo), el Jardín Zoológico, el Hipódromo y buena parte de las facultades y colegios de la universidad que tipificó a La Plata como ciudad de estudiantes (mandato iluminista tan obviamente alimentado desde su proceso de fundación). Y se constituyó en ese mismo movimiento como lugar crudamente otro, heterotopía de iniciaciones sexuales, choques de pandillas, reliquias exóticas, golpes de suerte o desgracia, exaltaciones futbolísticas, asaltos, lecciones de manejo. Aunque intensamente saturado de sus cualidades universales de peligro y misterio (sustentadas en la resistencia de la naturaleza a la previsibilidad), el Bosque se ha constituido en una de las mayores fuentes de identidad de la ciudad.

Es una gran lección. Aún una ciudad (como pocas) que ha sido proyectada a través de un procedimiento drásticamente prefigurador, es capaz de constituir su identidad (me refiero simplemente a la capacidad de ser un lugar singular, determinado) básicamente a partir de establecer atentas relaciones con los materiales que el sitio le proveyó.

En fin, lo que termina resultando más interesante de este proyecto es el modo en el ha superado (como dicen los filósofos, negando y conservando) sus patrones apriorísticos y abstractamente ideales para determinarlos en su precisa localización y determinación física, sin renunciar al específico trabajo de la forma: imaginar y configurar.

-Detalles del paseo del bosque de acuerdo a proyecto y estado para la época del centenario.

-Foto satelital del Río de la Plata, incluyendo los cascos urbanos de Buenos Aires y La Plata. Cerca de 1990. En Iberoamérica desde el aire.

Este trabajo reseña por escrito la clase teórica presentada en diciembre de 1998 en el contexto del taller conjunto “Tabula Consistens”, entre la FADU-UBA y la School of Architecture de la Architectural Association de Londres, a cargo de Ciro Najle y coordinado por Sergio Forster y Roberto Lombardi.

El material inicial de este trabajo fue elaborado conjuntamente con Ciro Najle en el contexto de la investigación “Forma y función en el plan y la ciudad: Chandigarh, Hilberseimer, La Plata, Manhattan, Melun Senart”, presentada en el taller de Morfología de Francisco García Berdiñas, en el Curso de Verano de 1996, FADU, UBA. Quiero agradecer a Marie Claire Lima por haber provisto muy generosamente las principales fuentes de información que fueron empleadas.

Esta investigación está dedicada a Natalia.

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cuaderno 5 - art. 6

Autoría, Superficie, Volumen.

Trío (transcripto, ilustrado y comentado).

Martín Di Peco, Natalia Muñoa, Marina Zuccon.

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Marina: -Habías pensado en tres palabras, ¿no?

Martín: -En efecto, había pensado en tres palabras: autoría, superficie y volumen. La autoría como algo que obra sobre el plano, y el plano (en tanto superficie) como contenedor de una promesa de volumen.

Marina: -Yo también quería presentar esta charla contando como había nacido. En realidad, surgió a partir de un trabajo que habíamos hecho el cuatrimestre anterior, que eran tres cuadernos. Pero a mi me interesaba hablar de otro origen, un ciclo de lecturas, que organizamos nosotros tres junto a Florencia, llamado Desayunos. Éstos comenzaron durante un curso de Morfología, un año atrás.

La forma en que nosotros trabajamos con los textos, las lecturas de éstos y la manera de juntarlos me hacia recordar a lo que sucede en los Desayunos. Los Desayunos consisten en invitar a una persona a leer lo que esa persona lee. Muchas de esas veces el invitado leía varios textos, y entre esos fragmentos se construía un diálogo. Entonces, los cuadernos que habíamos hecho se construían también así, pero a partir de una palabra. Es decir, reconstruir esa palabra a través del diálogo entre distintos fragmentos. Esta teórica esta armada con fragmentos de textos que hablan por nosotros, y nosotros al juntarlos manipulamos el sentido de ellos.

Natalia: - Entonces vamos a dar comienzo a este “diálogo” entre textos, imágenes, palabras sueltas y los tres cuadernitos, que tenían por título: notación y autoría, la superficie, y el volumen.

Notación y autoría se presenta como dupla. La relación entre ellas, donde nos centramos en este caso, es una posible acepción, o tal vez una manipulación intencionada de la combinación resultante. Este resultado se referiría específicamente a cómo la autoría se identifica a partir de la posibilidad de ocupación de una obra. Ver la huella del autor como notaciones o instrucciones de uso.

Las imágenes permiten buscar la definición de éstas instrucciones, cuan autoritarias o no resultan, principalmente al enfrentarse a la ocupación.

Es entonces donde el rastro del ocupante puede presentarse como un elemento extraño, un intruso, o puede incorporarse como parte de la misma obra.

Viéndolo de esta forma se puede plantear la ocupación como otra autoría que también “hace” la obra.

La aparición o ausencia en las imágenes, leyendo también una intención editorial, de cualquier elemento “ajeno” se convierte en un parámetro a observar.

La ausencia, en el primer grupo de imágenes, de referencia, autor, ubicación física y temporal, buscan la propia observación “errática”.

Me interesa especialmente cómo se mueve el objeto de la fotografía, cómo la ocupación, sea rastro humano o temporal, comienza a mostrarse.

Imágenes en la portada: -Le Corbusier. Ville Savoye.

Poissy. 1929.

-Alison & Peter Smithson.

Robin Hood Gardens.

Londres. 1972.

-Ludwig Mies van der Rohe.

Pabellón alemán. Barcelona.

1929.

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-Alison & Peter Smithson.

Vivienda colectiva en Robin Hood Gardens, Londres; Pabell贸n (casa propia de fin de semana) en Upper Lawn. Las dos primeras fotos son de Sandra Lousada, las dem谩s de Alison & Peter Smithson. En Changing the art of inhabitation.

-Charles & Ray Eames.

Casa-taller propia en Pacific Palisades, Los Angeles.

Fotos de Charles & Ray Eames.

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En Robin Hood Gardens, de Alison y Peter Smithson, el movimiento del que hablaba se evidencia. Ya no aparecen como la foto de la obra en sí, como si la única obra dentro de la imagen pudiese ser la obra de arquitectura, sino que la foto registra parte de la obra y su ocupación. Ésta está, de alguna forma, fuera de las manos del arquitecto, en el sentido de que el ocupante puede usar la obra de la forma menos pensada, pero todas estas imágenes siguen siendo mostradas por los propios arquitectos, no como imágenes encontradas, clandestinas o censuradas, como diría Marina, sino como la obra misma.

Los Smithsons hablan de una posibilidad de establecer un diálogo entre la obra y el usuario, pero ese diálogo se puede dar o no dar, se puede dar bien, mejorando la obra, o puede ser que ese diálogo no se pueda dar de ninguna forma, tanto por parte de la obra como por parte del propio usuario.

Las imágenes de la casa propia de los Eames plantean un registro similar de la obra. El foco está tanto en la ocupación como en las mutaciones que puede sufrir la obra a partir de las variaciones climáticas.

Martín: Ahora voy a leer un fragmento de un escrito de Adolf Loos, que se llama “De un pobre hombre rico”:

-Roberto Lombardi: La forma en la que mostraron lo de los Smithsons y de los Eames fue muy sintético, muy claro, muy precisa la serie de imágenes.

Las imágenes concentraban bastante bien lo que hacia falta que se pudiera ver en la foto. En la primer tanda de fotos de edificios fue todo un poco menos evidente. Cuando uno prepara un trabajo, para uno las cosas tienen una evidencia que es difícil percibir cuando uno lo expone a los ojos de los demás.

Yo creo que ustedes ya tenían fabricado el ojo para mirar el problema de todo lo que tienen de canónico esas imágenes, de pura arquitectonicidad, impermeabilidad a la huella ajena, ese estado de escena completa que tienen. Pasada esa serie, y las primeras imágenes de la segunda, hubiera sido más sencillo hacer ese ejercicio. Igual el problema se entendió claramente, lo que

“Acudió ese mismo día a un famoso arquitecto y le dijo: “tráigame usted arte, arte entre mis cuatro paredes, el gasto no importa”.

El arquitecto no dejó que se lo dijeran dos veces. Fue a casa del hombre rico, echó fuera todos sus muebles, hizo venir un ejército de colocadores de parquet, estucadores, barnizadores, albañiles, pintores de paredes, ebanistas, fontaneros, fumistas, tapiceros, pintores y escultores y ¡zas!, sin darse cuenta se había atrapado, empaquetado, bien guardado el arte entre las cuatro paredes del hombre rico.

El hombre rico era más que feliz. Más que feliz paseaba por sus nuevas habitaciones. Dondequiera que mirara había arte. Arte en todo y por todo. Agarraba arte cuando agarraba un picaporte, se sentaba sobre arte cuando tomaba asiento en un sillón, apoyaba su cabeza en arte cuando cansado la apoyaba en las almohadas, su pie se hundía en arte cuando andaba sobre las alfombras. Se deleitaba en arte con enorme fervor. Desde que su plato también había sido decorado con motivos artísticos, cortaba su boef á l´ognion con doble energía. ...todos los profesionales de la crítica alababan en gran manera al hombre que había abierto un nuevo dominio “al arte en los artículos de uso”.

El arquitecto se había portado bien con él. Había pensado en todo con antelación.

Como puede imaginarse, todas estas mejoras hicieron al hombre aún más feliz. Pero no puede silenciarse que procuraba estar el menor tiempo posible en casa.”

Loos, Adolf. Escritos I, 18971909. El Croquis Editorial.

Madrid. 1993.

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-Hundertwasser.

El mismo en una de sus obras / Dibujo de una fachada.

-Hundertwasser.

Serie de ventanas.

-Hundertwasser.

Tres proyectos de fachadas pintadas sobre fotos.

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Natalia: En este punto entra en escena un nuevo personaje, Hundertwasser. De alguna manera es un personaje similar a Loos, bastante radical. Escribe varios manifiestos. Uno de ellos es éste: “Libre de Loos Una ley que permita alteraciones individuales en los edificios o manifiestoboicot a la arquitectura (...)

Volvamos a Loos. Es cierto que la decoración manida al uso era una mentira. Pero no un crimen. No por quitar aquella decoración las casas se volvieron más respetables. Él valoraba la línea recta, lo liso. Ya tenemos lo liso. Todo rezuma lisura. (...)

Deben levantarse toda las restricciones impuestas por las autoridades de inspeccion de los edificios, por los contratos de arrendamiento, etc, que prohiban o pongan limitaciones a las mejoras individuales de una casa. (...) Las mejoras individuales tienen por objeto hacer más humano el apartamento.”

Más allá de la forma en que manifiesta su opinión, Hundertwasser plantea una cuestión de la decoración, pero como medio para desarrollar la identidad del individuo en el lugar en que vive.

“Manifiesto: Tu derecho a la ventana.

El que vive en una casa debe tener derecho a asomarse a su ventana y a diseñar como le apetezca todo el trozo de muro exterior que pueda alcanzar con el brazo.(...) (Estas son las ventanas) Sin embargo, según el código dominante, si se mezclan las razas de ventanas, se infringe el apartheid de las ventanas. El apartheid contra las ventanas debe terminar.

Porque la repetición de ventanas idénticas una al lado de otra y una encima de otra como en un sistema de retícula es catacterístico de los campos de concentración (...)

Los individuos que nunca son idénticos se defienden contra los dictados de estos uniformidad, pasiva o activamente según su constitución (...)

Una persona que vive en un apartamento alquilado debe tener derecho a asomarse a la ventana y rascar la obra de albañilería que alcance con el brazo y se le debe permitir coger un cepillo largo y pintar toda la parte exterior que al alcance con el brazo. ” Podriamos establecer algún tipo de paralelo entre este derecho a la ventana, que plantea Hundertwasser, y el problema de identidad a partir del pedazo de territorio que aparece en la obra de los Smithsons y los Eames.

Martín: Estas imágenes de fotografías dibujadas encima pueden funcionar como articulación con lo que tenía ganas de decir ahora. Yo tenía ganas de hablar del problema de la autoría de las cosas que se hacen acá, en esta cátedra, de la propiedad de los objetos que se producen. En realidad había un título que es “dificultad de las identidades entre autores y profesores”, y había un texto que se refería a eso, en realidad está hablando de otra cosa, pero me parece bastante apropiado para este problema. Es un párrafo que dice: “no era sino la estratificación de una serie de imitaciones, copias y sustituciones la que constituía aquel ejercicio dictado en su cátedra y en el que bajo la influencia objetiva de autores canónicos tales como Le Corbusier, Kahn, Stirling y Aalto, se proyectaba a partir de sus rasgos particulares. Ver los retratos que conformábamos, en cuanto a alumnos que se identificaban con la imagen que se les ofrecía, era mirar a los autores desde nuestras copias, desde nuestras sustituciones. Es probable que entonces no lo hubiésemos pensado, pero al proyectarnos en la copia (en el original que reemplazábamos) se transformaba nuestra idea de autor original. Algo similar al dibujo de Napoleón; no hacíamos más que el retrato de otro retrato.”

-Andrea Lanziani: Para mí Hundertwasser hace lo mismo que Loos: lo que hace es generar ese conflicto, hacer una parodia, exactamente igual a la que hacía Loos, y no hace más que performance, es solo efecto.

-Natalia Muñoa: A mi me interesa cuando él propone lo de la ventana, más allá de lo que él hace en la ventana. La longitud de tu brazo es la medida en la que podés afectar tu ventana.

-Florencia Alvarez: Cuando Natalia leyó lo de las ventanas me pareció buenísimo, pero cuando vi las ventanas no me gustaron. Además eran todas iguales...

-Roberto Lombardi: Es una reducción al estilo.

-Marina Zuccon: Lo más gracioso de todo es que las hizo todas Hundertwasser.

-Roberto: El problema cuando uno labura con polemistas es que corrés el riesgo de que el efecto sea más didáctico que analítico. A la clase no le viene mal, quizás sería un problema si uno lo tomara como un patrón de proyecto.

El relato parecia ambiguo.

Desde el punto de vista de la narración parecían estar manifestando a favor de Hundertwasser. En un momento tuve una especie de desconcierto, porque al mismo tiempo había un montón de señales en dirección diferente, como una finta.

Rand, Harry; Hundertwaser.

Taschen, Koln, 1994.

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Athos Bulcao.

-Criancas en Veneza.

-A invasao dos marcianos.

Montajes.

Max Ernst.

Collages.

-El sombrero hace al hombre.

-Répetitions (collage de portada), 1922. En Krauss, Rosalind; El inconciente óptico.

Tecnos, Madrid, 1997.

Imagen de catálogo y pintura de Max Ernst sobre la misma página.

-Detalle de Catálogo Kölner Lehrmittelanstalt, p. 142.

-Max Ernst. La alcoba del maestro, p.55.

En Krauss, Rosalind. El inconciente óptico.

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A mi me parece que el texto lleva implícita una pregunta, que es ¿puedo decir esto es mío? Me parece que hay todo un sistema de relaciones detrás de eso, uno está produciendo algo, primero está alojado dentro de un lugar, está haciéndolo en esta cátedra, y a la vez está haciendo sustituciones de autores canónicos. La última frase hablaba de un dibujo de Napoleón. Eso se refiere a una cita de Kahn que dice, también en relación con el problema de la autoría: “Una vez de niño estaba copiando el retrato de Napoleón. El ojo izquierdo me traía algunas dificultades. Mi padre se inclinó para corregir amorosamente mi dibujo. Entonces arrojé el papel y el lápiz por el suelo diciendo: ahora es tu dibujo, no el mío. No se puede hacer un dibujo entre dos.”

En relación a esta última sentencia, no se puede hacer un dibujo entre dos, yo tenía ganas de comentar la experiencia que estamos haciendo en nuestro curso de diseño, en el cual se nos pide que hagamos un proyecto de nuestra autoría, entonces estaba la cuestión de atacar la unidad de una obra. El trabajo consiste en permitir la intrusión de la autoría ajena dentro de nuestro propio trabajo. Esto sería como si fuera intercambiar partes de nuestro trabajo. Como si fuera, uno está produciendo un dibujo, pero hay una parte que le produce dificultades, al estilo del ojo izquierdo de Napoleón...pero no creo que lo esté explicando bien...

Marina: En el proyecto nos intercambiamos tareas del diseño. Por ejemplo resolver una parte del programa, hacer un corte, etc. Entonces mi proyecto va a estar conformado por fragmentos míos, fragmentos que no son tan míos sino más bien de Martín o de Natalia. Quizás acá aparezca una pregunta acerca del estilo de la intervención, si uno proyecta en el rol del otro o aporta su propio estilo.

Martín: De alguna manera eso introducía el concepto de montaje. Capaz uno podía pensar, es cierto que no se puede hacer un dibujo entre dos, pero quizás se puede hacer un montaje entre seis...

Natalia: Acá aparecen unas imágenes de collage, pero vienen a la dupla collage montaje. Había una definición que daba Eisenstein de montaje bastante clara -él se refiere en particular al cine-: “dos trozos de cualquier clase colocados juntos se combinan inevitablemente en un nuevo concepto, una nueva cualidad que surge de la yuxtaposición” El hace también referencia a cuando esto no se da solamente con las imágenes sino también en las palabras, que cuando se juntan dos palabras se identifica el sentido original de cada una de las dos palabras, pero también un nuevo sentido que es la combinación de esas dos palabras.

Una de las palabras que él citaba era “alcoholidays”, alcohol y vacaciones: navidad.

Dentro del problema del collage aparece otro problema esencial, el material.

Max Ernst, el mismo de “el sombrero hace al hombre”, trabaja con imágenes recortadas, cambiadas de escala, de tamaño o de relación con las cosas que las rodean. Se siguen identificando las partes, pero se establece un nuevo sentido o una nueva relación. Uno de los materiales que utiliza son catálogos, diccionarios y enciclopedias.

Esta es una imagen de un catálogo, y esta es una pintura, pero sobre la misma hoja. Se pueden identificar claramente las partes, que se mantienen en su posición, pero crea un nuevo escenario, ganan una nueva identidad, distinta a la de la imagen de la enciclopedia.

Con Ernst nos encontramos frente a un tipo de colección de imágenes.

Las colecciones de imágenes, los recortes, las selecciones, forman una cierta identidad. La identidad de la mirada se ve reflejada en las imágenes de una colección. Se distingue cierta afinidad o predilección hacia un tipo de imágenes u objetos que después se siguen identificando en diversos ámbitos, sea arquitectura, dibujos, maquetas o construcción, objetos, fotos, etc.

Roberto: Cuando apareció el tema de si se puede o no dibujar de a dos, era muy interesante que el dibujo de Kahn era de un retrato de Napoleón, no de Napoleón. Es interesante porque en el mismo enunciado de Kahn, “no se puede dibujar de a dos”, en realidad ya está contenido que él está dibujando de a dos, el está dibujando con el retratista. El ya está produciendo un dibujo sobre algo que -como dibujo- suponía una interpretación del objeto del dibujo. Lo interesante de eso es que en realidad no se puede dibujar de otra manera que no sea de a muchos. Se vuelve evidente que el problema de la autoría no es un problema de la obra, es un problema del autor. El problema es que Kahn escuchó nada menos que a su padre decir lo que tenía que hacer, y entonces le pareció que se producía una crisis de la autoría, pero por haber escuchado que había otro que daba una instrucción, mientras había un montón de instrucciones contenidas en el dibujo que copiaba, y no le molestaba escucharlas.

Eisenstein, Sergei; El sentido del cine. Siglo Veintiuno, Mexico DF, 1999.

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-Enric Miralles. Planta de Tiro con Arco, Barcelona.

-Carlo Scarpa. Planta de Villa Zoppas, Treviso.

-Carlo Scarpa. Planta de Casa Veritti, Udine.

-Alvar Aalto. Dibujos para colecci贸n de vasos / Foto de 茅l mismo dibujando / Bocetos.

-Ludwig Mies van der Rohe sentado en su silla MR de estructura tubular. Abajo, su firma / Detalle de la foto anterior y detalle de la firma.

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Marina: Yo tomaba la palabra montaje, y otra palabra, dibujo. Porque me interesaba pensar al dibujo como un problema de montaje. Montaje en el sentido de acoplar una cosa sobre la otra y tener capas superpuestas, capas que pueden ser más o menos transparentes.

El problema de la autoría aparecía en el dibujo si este nacía como un montaje de trazos tomados de diversos referentes. Por ejemplo, el trabajo que se hace en el curso de morfología es justamente redibujar o construir una maqueta a partir de material de una obra. Pero otras veces esta intrusión aparece en un trabajo más automático, en un trazo que no pretendía ser un redibujo, por lo menos en sus orígenes.

En este dibujo de Miralles hay dos momentos muy visibles, el de las líneas auxiliares y el de las líneas principales. Las líneas auxiliares son los círculos que ayudan a trazar los radios de las curvas, las tangentes.

Y después están las líneas principales que son las que se materializan en la construcción. En realidad si desconociéramos el momento de la construcción esa diferenciación carecería de todo sentido. Nosotros esto lo habíamos llamado “la intrusión de la técnica”, pero me parecía también que empezaban a aparecer otras intrusiones que son las intrusiones de estilo, por ejemplo de Le Corbusier, o también puede aparecer este dibujo como intruso en otros dibujos nuestros.

Además de estas categorías para diferenciar las líneas de un dibujo, quizás también seria posible diferenciar maneras de dibujar. Por ejemplo un dibujo puede responder a un lenguaje objetivo o bien evidenciar un trazo personal. En un texto llamado “Ornamento y educación” Loos habla de esta diferencia en estos términos: “El verdadero arquitecto es (...) un hombre que en modo alguno necesita saber dibujar, es decir no necesita expresar su estado de ánimo mediante trazos. Lo que el llama diseño no es más que un intento de hacerse comprender por el artesano que realizara la obra. “ Es decir, estarían los trazos, y el diseño. Con respecto a lo que dice Loos, aparentemente, el trazo vendría a ser como una huella personal, como una línea de carácter, una línea subjetiva del autor. Esto no sería importante en el dibujo de arquitectura, sino lo que Loos llama diseño, que es un dibujo “objetivo”, que más bien responde a un lenguaje universal, y cuya importancia es ser comunicable, y ese dibujo funciona en un sistema de jerarquías, entre el autor, el artista y el artesano, un dibujo a través del cual se dan órdenes para construir un objeto. Además incluso en otro texto, Loos vuelve a criticar el problema del arte gráfico en la arquitectura, ese interés por dibujar bellamente, que para él es casi como innecesario. Dice así en un texto que se llama “Arquitectura”: “El arte de la construcción ha descendido, a causa de los arquitectos, hasta arte gráfico. No consigue el mayor numero de contratos quien sabe construir mejor, sino aquel cuyos trabajos causan mejor efecto sobre el papel. Y ambos son antípodas. “ “Para los antiguos maestros, sin embargo, el dibujo era sólo un medio para hacerse entender por la escritura. Pero nosotros todavía no estamos desprovistos de cultura como para hacerle aprender poesías a un niño a base de escritura caligráfica. “ Martín: -A mí había algo que me interesaba en un texto de Pío Torroja, que a la vez se refería al texto de Loos, en relación a la distancia entre trazo y diseño. (...) Pensaba que juntar estas dos imágenes, la R de Rohe, Mies van der Rohe, su firma, al lado de este recorte de una silla diseñada por él, como si eso pudiese funcionar como una hipótesis de explicación de la distancia del trazo al diseño. También está implícita ahí la relación autógrafo - alógrafo, pero de eso nos va hablar Marina en instantes.

-Hernán Barsanti: Cuando hablaban del trazo, por momentos me preguntaba si solamente se estaba definiendo el estilo o el carácter a través de un simple delineado: Así te estás olvidando de un montón de otras cosas, de otro terreno de reflexión, como el material, por ejemplo.

Pero después retomaron sobre eso, aunque ya no con Mies. Por momentos me agarraba un poco de cólera.

Porque parecía que solamente era un problema de delineado.

Yo me acordaba que en mi charla toqué esos temas, pero mostrando lo que pasaba en tal objeto, mueble, o pedazo de paño, o pedazo de viga con no se qué, pero no del delineado del lápiz. Igual estaba bueno que ese delineado era de la firma, no era de una obra, aunque creo que incluía mucho más, en el sentido que ustedes querían expresar que sí, efectivamente era de una obra.

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-Louis Kahn.

Maqueta.

-Sol Lewitt.

Notaciones para una pintura mural / Pintura mural ejecutada por otros a partir de la notaci贸n.

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Marina: Sí, además, incluso el trazo, aparece como una firma, como un motivo que es particular de esa persona y sólo esa persona lo puede hacer, y pareciera ser inevitable que aparezca en todos los lugares.

Volviendo al problema del dibujo-diseño, o dibujo-trazo, el dibujo se comportaba como una promesa. Entonces a partir de este dibujo, del diseño, entre el autor y la obra, existen ciertos pasos, es decir, entre el autor y la obra hay ciertas mediaciones. Pero esto sucede si se trata de una obra alográfica que a diferencia de las obras autográficas necesitan de la notación para que su existencia sea posible, y no sólo necesitan de una notación sino también de un intérprete. Por ejemplo la música.

En las artes autográficas la obra misma la realiza el autor, por ejemplo la pintura y la escultura.

Con respecto a las artes alográficas, era interesante volver al problema de la autoría y de las notaciones, porque en realidad con respecto al objeto construido el autor está bastante distante. Primero porque no puede controlar todos los problemas que implica la interpretación de una notación, y todas las falencias que lleva consigo una notación.

Siempre la notación va a ser incompleta y la interpretación va a ser personal.

Una vez más la cuestión de la autoría se torna compleja. Éstas son una notaciones de Sol Lewitt para este revestimiento en una pared. En este caso el artista escribe unas indicaciones que luego se las envía al ejecutante de la obra, pero esta instancia Sol Lewitt la incluye como un problema dentro de su obra. El reconocía que el dibujante podía cometer errores, pero esos errores formaban parte de la obra. El admite que una persona no puede hacer dos veces lo mismo, y que cada persona puede interpretar de distinta manera una misma notación, por más que le demos la misma notación a dos personas, va a haber dos obras distintas. Pero Sol Lewitt se defiende en caso que el interprete tome demasiadas libertades y se distancie con respecto a las notaciones y vuelva su interpretación demasiado subjetiva, en ese caso se tratara de una parodia. En una oración que él dice: “el artista y el dibujante se convierten en colaboradores al hacer arte. Si el dibujante interpreta bastante adecuadamente las notaciones, se podría casi hasta compartir la autoría de la obra. “ Volviendo otra vez a Loos, había un pequeño texto, con respecto a los errores “accidentales” en la notación. Les leo primero y después explico un poco mejor.

“Actualmente domina el ágil diseñador, el instrumento artesano ya no crea formas, el que las crea es el lápiz. Según como sea el perfil de la obra arquitectónica, o su ornamentación, el observador puede saber si se trata de un lápiz número uno, o de otro número cinco. Y que horrible estrago en el gusto produce el compás en la conciencia. El punteado con el tiralíneas ha producido la epidemia del abujardado cuadriculado“(...) “Ningún marco de ventana o placa de mármol queda sin puntear en escala uno en cien, y el albañil y el cantero han de picar y rascar el sin sentido grafico con el sudor de su frente. Si por casualidad al artista se la ha metido la tinta china en el tiralíneas, entonces también habrá trabajo para el decorador. Pero yo digo, una obra arquitectónica verdadera no causa ninguna impresión en los planos. “

Roberto: Lo que está bueno con la firma de Mies es que el Rohe es inventado. Eso, que parece ser un rasgo de personalidad, en realidad es el tramo inventado de su nombre. El se llamaba Ludwig Mies, nada más. Pero Mies parece que quiere decir pobre, miserable. Como efectivamente era un tipo de origen muy humilde, se puso el van der Rohe como si fuera un tipo que viniera de la nobleza holandesa. Los van-derloquesea son los que vienen de algún lugar en Holanda, a los que se les supone cierta propiedad ancestral del territorio...

Hernán B.: ...Creo que lo que inventó era el “van der” nada más. Rohe era el apellido de la madre.

Roberto: Creo que sí. Igual estaba todo muy ligado a los movimientos, las mudanzas. Lo de Mies es parecido a lo de Le Corbusier, que se fabrica un nombre al pasar de Suiza a París. En Mies estaba ligado con su movimiento hacia Berlín, entrando en los círculos intelectuales y poniéndose un apellido, fabricando un personaje. Por ahí es al revés, Cuando fundó su nuevo nombre -y en consecuencia su nueva firma- su trazo ya había sufrido una actualización parecida. La refundación de su “personalidad” estaba determinada por la instauración de ese nuevo estilo.

Hasta pudo haber cambiado la firma después de hacer la silla...

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-Robert Venturi.

Foto de Edificio-Pato (El Patito de Long Island) / Esquemas: “El Edificio como Anuncio” (Edificio Pato) y “Anuncio grande Edificio Pequeño” (Tinglado Decorado).

Ilustraciones en Venturi, Robert; Scott-Brown, Denise; Izenour, Steven; Aprendiendo de Las Vegas, Gustavo Gili, Barcelona, 1978, p. 39.

-Superficie/Volumen.

Boceto de pintura mural desplegada en el plano / Dibujo del mural instalado.

-Charles & Ray Eames.

Ilustración de publicidad de su juego Casas de naipes (además del diseño del juego, las imágenes que ilustran las cartas son fotos -tomadas por ellos mismos- de los objetos coleccionados y expuestos en su casa taller) / Dos fotografías de su casa-taller en Pacific Palisades, Los Angeles / Dibujo de Charles & Ray Eames de su casa-taller.

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Un poco se repite Loos con respecto al problema del dibujo caligráfico, y al dibujo del diseño, pero a mi me interesaba esa frase en el que decía si hay una mancha en el tiralíneas, entonces va a haber trabajo para el decorador. La ornamentación parece que existe por un error de la notación y un error de interpretación. Loos habla con respecto al ornamento como si se tratase de arte aplicado, que a él no le interesa. Hace una diferencia entre los objetos de uso y los objetos con arte aplicado. El sostiene que el arte es algo que no se puede aplicar, y que los objetos de uso no tienen que llevar nada más que las líneas necesarias. Pero con respecto a esta visión de la arquitectura moderna, Venturi hacía otra observación que me parecía interesante con respecto a lo que se llamaba arte aplicado, o el ornamento aplicado y los objetos de uso. Según Venturi existirían dos clases de edificios: el Tinglado Decorado y el Edificio Pato.

El Edificio Pato es un edificio cuya forma sigue a la función, tan básico como pensar que el local de hamburguesería tiene forma de hamburguesa, el local de patitas de pollo tiene forma de pollo. El dice que la arquitectura moderna es un edificio pato, justamente por eso, porque la forma sigue a la función, pero la única diferencia es que en la arquitectura moderna no existían los símbolos, entonces la arquitectura moderna se convertía en un gran ornamento, en un gran adorno, dice así: “Los arquitectos modernos han caído en la distorsión y la hiperarticulacion para reemplazar al ornamento y el simbolismo explicito.”

Lo que él llama tinglado decorado es un cobertizo decorado, un cobertizo común barato, un galpón al que se le adosa un cartel, al que se le aplican los ornamentos.

-Andrea: Alguien se acuerda de la exposición de Henry Moore que se hizo acá?. Había venido el tipo que hace las pátinas a las esculturas de Moore. Era la estrella de la exposición. Es más, se puso a patinar obras que tenían, casi como si la obra fuera de él. Era muy interesante.

La gente del museo estaba horrorizada. Pero él se sentía tan autor como Henry Moore...

Natalia: Vuelve a aparecer Hundertwasser. El en un momento se autodenomina “médico de la arquitectura”, dentro de este problema de la arquitectura moderna que está enfocando su atención en el uso y en el ser práctico, él hace su manifiesto “embellecer esta arquitectura gris” y lo hace básicamente con esta metodología traída de la pintura y el revestimiento.

Estas son imágenes de antes de la intervención, y después de la intervención.

Dos imágenes más de la misma obra.

Y estas son unas imágenes de su casa.

En todo esto aparece el problema del revestimiento, o de una superficie que es revestida, y a su vez, esta misma superficie se puede convertir en un volumen. Esto es una pintura. Esta es la aplicación de esa pintura a un ambiente.

Vuelven a aparecer los Eames. Y estas tarjetitas, donde cada una presenta un revestimiento, a cada una se le aplica una superficie que la reviste, pero cada una de estas tarjetitas es una superficie que van conformando un volumen, y de alguna manera se podía generar una continuidad entre este juego de tarjetas y la casa de los Eames.

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-Sol Lewitt.

Mural / Catálogo de cubos de aristas / Cubo de aristas.

-Sol Lewitt.

“Cubo enterrado conteniendo un objeto de importancia pero de poco valor”.

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Martín: Bueno, en relación al problema de superficies que generan un volumen yo tenía ganas de traer esta obra de Alvar Aalto, que es la iglesia de Imatra, en la cual aparece el problema de una doble superficie, una doble pared.

En la parte de abajo de la imagen, que es la planta, a la derecha ambos muros estarían coincidiendo y a medida que miramos a la izquierda (en sentido inverso a nuestra lectura) los dos muros empiezan a generar un espacio entre ellos, planteando la cuestión del volumen, no como un lleno, sino como algo a llenar. Como si el volumen estuviera allí, pero hubiera que hacer una operación de vaciado. Podría decirse que ambos muros conforman un molde, promesa de volumen.

Después estaba esta otra obra, de Soto de Moura, que me parecía muy didáctica con respecto a ese problema. No se si llega a ver bien la imagen, pero es como si uno pudiera cortar un muro, y ver que es sostén, que es revestimiento, y ese haz de luz que aparece ahí es el espesor del revoque. Sería como una evidencia total de la superficie, evidencia total del revestimiento. Frente a esa supuesta evidencia total del revestimiento se puede oponer la imagen siguiente.

Esta es una obra de Sol Lewitt, en la que se opera introduciendo el volumen sobre la superficie pero como un problema de “ilusión óptica” (que no es otra cosa más que creer en aquello que se representa), cargar esa superficie revestida de material en cierto sentido.

Esta es otra obra de Sol Lewitt, siguiendo con el problema de cómo se puede efectuar ese pasaje de superficie a volumen. Esta obra es una serie de dibujos organizados en filas y columnas. Pueden verse como notaciones para dibujar un cubo “incompleto”, con la menor y la mayor cantidad de líneas posibles.

Arriba están los dibujos hechos con la menor cantidad de líneas posibles, tres. Debajo de todo aparecen los “cubos” dibujados con la mayor cantidad de líneas posibles, sin llegar a completarlo.

El objeto que aparece en esta imagen es el pasaje que Lewitt efectivamente realizó. Como si hubiera elegido uno de los dibujos de la serie y lo hubiera construido.

En relación a eso después aparecía esta obra de Tony Smith, que se llama “Die”, que en inglés es a la vez el infinitivo y el imperativo del verbo morir (“Morir” y “Muere”). La obra es un cubo pintado de negro de 1,83 metros de lado. Al problema que se introduce aquí podríamos llamarlo “desplazamiento de la mirada”. Imaginemos este cubo “enorme” que asalta nuestra mirada, “imposible de no ver”. Salvo por que se llama “Muere”, está pintado de negro y tiene 1,83 metros de lado, 6 pies, la profundidad a la que se entierran los cuerpos.

Y aquí vuelve a aparecer la idea de vaciamiento, el concepto de vaciado. ¿Cómo se puede pensar el desplazamiento no de ese volumen, sino de nuestra mirada frente a ese volumen? ¿puede ser pensado presente y ausente a la vez?

Esta es otra obra de Sol Lewitt. Se llama “Cubo enterrado conteniendo un objeto de importancia pero de poco valor”.

Creo que podrían explicarse mutuamente ambas imágenes. Esta de Sol Lewitt, y la anterior de Tony Smith.

Con respecto a la cronología interna de esta charla, en estas últimas imágenes estaríamos recorriendo el camino inverso. Ahora, el intento es hacer desaparecer el volumen. Se podría pensar en el volumen también como cuerpo. Si las cosas toman cuerpo, entonces también pueden degradarse. Como las cosas tienen un volumen, ese volumen puede ser vaciado.

-Roberto: Estuvo bueno porque condensó mucho trabajo distinto. Venían llegando temas con los que trabajan desde hace dos años, y aterrizaban...

-Martín: Yo no sé si aterrizaban bien... creo que hubo algún que otro aterrizaje forzoso...

-Marina: Igual, ahora enterramos todo, ya no puede resucitar más.

-Florencia: Como en la imagen de Sol Lewitt, terminaron enterrando todo...

Transcripción corregida de la desgrabación de la clase teórica en el taller García Cano, curso de Morfología I, 2002, y de los comentarios inmediatamente posteriores al final de la clase.

Transcripción y corrección: Martín Di Peco, Natalia Muñoa, Marina Zuccon.

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Instantáneas del taller de Morfología II, curso 2001.

Fotos de Santiago Rodríguez.

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número 5

abril 2003

cuaderno de lecturas

morfología

cátedra Javier García Cano

índice Equipo docente.

Editorial.

02

Medida y norma.

Notas sobre proporción y escala en la manualística moderna.

04

Roberto Lombardi.

Los moldes de la representación.

Martín Di Peco.

«The Shift» de Alison & Peter Smithson.

La forma pública de un trabajo privado.

14 28

Roberto Lombardi.

Ciertas imágenes que no correspondería mostrar.

Marina Zuccón.

38

La Plata. Prefiguración y determinación.

Roberto Lombardi.

52

Autoría, Superficie, Volumen.

Trío (transcripto, ilustrado y comentado).

Martín Di Peco, Natalia Muñoa, Marina Zuccon.

Instantáneas del taller de Morfología II, curso 2001.

Fotos de Santiago Rodríguez.

Indice.

62 78

publicado en buenos aires, abril de 2003.

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