Introducción Sería interesante contemplar la historia europea de esta segunda mitad del siglo XV tornando como eje la invención de la tipografía. De un lado, su espectacular expansión durante los primeros cincuenta años, estableciendo una de las primeras industrias culturales de corte moderno, esto es, racionalizando y mecanizando el proceso de producción y distribución de uno de los más dignos bienes de consumo: el libro; y de otro, el papel ideológico que desempeñó como vehículo de difusión cultural. La inmediata y generalizada demanda de utillaje y experiencia profesional que se precisó para poner en funcionamiento los talleres de tipografía, provocó un doble fenómeno: una insólita diáspora de tipógrafos alemanes que se esparcieron gradualmente por todos los rincones de Europa e, inversamente, la emigración temporal a Alemania de inquietos personajes atraídos por el nuevo invento y deseosos de profundizar rápidamente en sus misterios técnicos, respondiendo así a la fuerte demanda tecnológica que los poderosos Estados burgueses estaban planteando. Una de las ciudades más codiciadas fue Venecia y entre los muchos impresores establecidos, en su mayoría alemanes, destaquemos muy especialmente la figura del francés Nicolás Jenson. Aunque francés, Nicolás Jenson procede de Alemania (el año 1458 se le localiza en Mainz), en la época que Gutenberg participa en la edición de sus Biblias y se establece en Venecia en 1470. Grabador, tipógrafo y editor; diseñó y fundió un tipo espléndido, conocido justamente como Jenson, que en sus distintas variantes industriales ha sido comercializado hasta el siglo XX. En efecto, la Jenson corresponde a un tipo clásico explotado por casi todas las grandes empresas del siglo XIX e incluso del siglo XX. Actualmente, la supremacía de la fotocomposición ha trastocado la escala de valores tradicional en las demandas y apetencias de tipos de letra; sin embargo, la más importante empresa de tipos transferibles mantiene hoy en su catálogo algunas series con la nomenclatura jenson. Jenson sufrió la benefactora influencia de las corrientes humanísticas y neoplatónicas de Grecia y Roma reinterpretadas por el Renacimiento italiano. De permanecer en la gótica Alemania sin la ayuda de metodologías matemáticas y racionalizadoras, muy difícilmente hubiera grabado uno de los mejores tipos de la historia. Partiendo del análisis de la inscripción prototípica de la columna de Trajano para la letra mayúscula y de la carolingia para la minúscula, diseñó un nuevo tipo de letra romana de una altísima calidad, tanto en su perfil cuanto en la armónica mancha de las letras. Ciertamente, la calidad estética de un impreso ha sido siempre valorada por una exigua minoría de promotores y consumidores.
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Definimos la tipografía como el arte o técnica de reproducir la comunicación mediante la palabra impresa, transmitir con cierta habilidad, elegancia y eficacia, las palabras. La tipografía es el reflejo de una época. Por ello la evolución del diseño de las mismas responde a proyecciones tecnológicas y artísticas. El signo tipográfico se ha considerado como uno de los miembros más activos de los cambios culturales del hombre. En los primeros signos de escritura, cada signo nos expresa una idea, un concepto o una cosa; estos signos se combinan entre sí para comunicar ideas más complejas. Estos sistemas de escritura son los pictogramáticos, jeroglíficos e ideogramáticos.
Difícilmente pueden establecerse consideraciones globalizadoras a este respecto en ningún momento histórico preciso. Sin embargo, un dato significativo viene a sumarse a este espléndido período, y es que durante el Humanismo renacentista fue posible articular una armónica relación entre el diseñador, el grabador de tipos, el tipógrafo, el impresor, el encuadernador y el editor (que, a menudo aglutinados en una sola persona) cuya afinidad no se ha reproducido jamás con tanta organicidad, por lo menos de forma tan generalizada. En este sentido, quizá el exponente idóneo sea Aldo Manuzio (1449 - 1515), intelectual veneciano, compañero de estudios del filósofo neoplatónico Pico della Mirandola y oportuno yerno del propio Jenson, editó los clásicos griegos y latinos con una calidad formal verdaderamente poco común. En 1499 edita la Hypnerotomachia Poliphili, uno de los hitos renacentistas del diseño de libros. El inteligente uso de áreas de texto que adoptan formas geométricas no rectangulares se inscribe dentro del clima experimental del nuevo invento, en un radical intento de desmarcar definitivamente la estética del libro impreso de la del manuscrito, cuya jerarquía formal todavía imperaba en la mayoría de las ediciones. La calidad de los 171 grabados en madera anónimos atribuidos erróneamente durante años a BeIlini o Mantegna, «de ligeros perfiles lineales, establece un equilibrio tonal entre los dibujos y ornamentos y el peso de la caja o bloque de texto que produjeron tal admiración que habrían de ser imitados después incluso de la muerte de Aldo». A juicio de los expertos, la tipografía utilizada para esta edición es la mejor de todas las series de Bembo que para Aldo grabaron Francesco Griffo, Ludovico degli Artighi y otros. En diseño, esbeltez, proporción y armonía de los signos, cualquiera de ellas es digna de parangonarse con las magníficas series creadas unos años atrás por su suegro Nicolas Jenson. De entre todos los tipos grabados para Aldo Manuzio hay que destacar, por encima de todos, la primera tipografía cursiva o inclinada, llamada desde entonces genéricamente aldina o itálica. A pesar de que el propio Aldo declara haberla creado "para economizar espacio", puesto que la letra cursiva es, ciertamente, algo más estrecha que las redondas habituales, y, por tanto, entraban más espacios impresos (matrices) en un determinado bloque, no resulta ésta, aunque cierta, razón suficientemente satisfactoria. Recurriendo de nuevo al anecdotario profesional para elaborar con él hipótesis razonables, existe una reveladora leyenda según la cual Aldo Manuzio se inspiró para el diseño de ese tipo inclinado en la letra autógrafa de Francesco Petrarca, de quien editó su Canzonieri. Al margen de otras referencias históricas de las que parece deducirse
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Tipografía
El campo tipográfico, abarca la realización de libros, periódicos, anuncios publicitarios, revistas, etc... y cualquier otro documento impreso que se comunique con otros mediante palabras. Tipo es igual al modelo o diseño de una letra determinada. Tipografía es el arte y la técnica de crear y componer tipos para comunicar un mensaje. También se ocupa del estudio y clasificación de las distintas fuentes tipográficas. Fuente tipográfica es la que se define como estilo o apariencia de un grupo completo de carácteres, números y signos, regidos por unas características comunes. Familia tipográfica, en tipografía, significa un conjunto de tipos basado en una misma fuente, con algunas variaciones, tales, como por ejemplo, en el grosor y anchura, pero manteniendo características comunes. Los miembros que integran una família se parecen entre sí pero tienen rasgos propios.
que la letra manuscrita del poeta era, en efecto, de una remarcable belleza y, claridad, dentro del estilo bastardo cancilleresco al uso, el éxito inmediato alcanzado por las nuevas ediciones de clásicos grecolatinos en formato reducido y con la tipografía aldina deben justificarse, en una historia de diseño gráfico, desde razones menos prosaicas que las del discutible ahorro económico al que el propio Aldo Manuzio alude. De una parte, la manejabilidad del nuevo formato hubo de ser un factor muy bien acogido por un público más interesado propiamente en leer que en disponer en su biblioteca de grandes libros, manuscritos o impresos siendo, en cierto modo, el primer libro de bolsillo. Como ya se ha dicho, los libros impresos seguían, al principio, los criterios establecidos por los manuscritos y solían, por tanto, editarse en formatos ampulosos y solemnes, a semejanza de sus antecesores. De otra parte, la renuncia al uso de los recién diseñados tipos de raíz romana y su sustitución por una tipografía cursiva debería entenderse no tanto como una operación meramente especulativa, tendente a abaratar el producto, impreso sino, sobre todo, como una clarividente maniobra de marketing. Si se nos permite la expresión, acercando así el texto impreso a la estética de la letra caligráfica, mucho más familiar a las superminorías ilustradas del Renacimiento. Cualquier papel escrito, desde las cartas a los contratos, reglamentos, testamentos: etc., aparecían corrientemente redactados en estilo cancilleresco y, en cambio, la nueva tipografía de estilo romano era un producto formal inédito, eminentemente culto y estéticamente sofisticado. La marca del impresor solía contener su nombre completo o bien sus iniciales, complementado con algún símbolo gráfico, bien fuera viñeta u ornamento tipográfico, bien un dibujo que aludiera a su nombre, condición o vocación. El diseño de la marca de Aldo Manuzio, magnífico en su ritmo, composición y caligrafía, presenta un delfín en movimiento sobre la estática estructura de un ancla. Si bien esta y otras marcas escapan hoy a la comprensión exacta de sus elementos simbólicos es cierto que los delfines, las anclas y demás atributos ideados por los primeros impresores jalonan, por puro mimetismo no exento de admiración, las marcas de los impresores de este siglo y de los venideros. En cualquier caso, lo que se trata de plantear aquí es la consciente voluntad de introducir el concepto diseño en un producto artesano industrial como fue el libro, por parte de unos empresarios dotados de una extraordinaria capacidad estética.
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tipográfica El arte de la tipografía consiste en hacer legibles y atractivas visualmente las palabras y los signos gráficos que las acompañan. El diseñador trabaja con palabras que ha de transformar en última instancia en imágenes gráficamente sugestivas y además ópticamente legibles. Los orígenes de la palabra impresa se remontan a los tipos móviles tallados en madera inventados por Gutenberg en Alemania, los cuales, a lo largo de un rápido desarrollo, evolucionaron hacia la impresión de tipos metálicos. En los sistemas de composición se ha producido una evolución constante hasta desembocar en los actuales sistemas de composición, completamente electrónicos. Esta evolución ha ido influyendo a lo largo de todo su proceso en la apariencia y en la estructura de la letra, tanto para ganar calidad y legibilidad de su forma como para evolucionar en un sentido puramente estilístico, ya que la aparición de nuevos y más avanzados sistemas de fotocomposición permitió ir matizando los diseños, así como complicando el trazado de la letra, avances estéticos imposibles de conseguir con anterioridad debido a problemas meramente técnicos. Se trata de una evolución que es necesario conocer. Con la llegada de la fotocomposición electrónica a mediados de los años setenta, se produjo un gran avance desde el punto de vista estilístico, ya que la propia capacidad de la máquina permitía modificar los trazos de una tipografía determinada sin que ésta perdiera sus características fundamentales. Permitió también poder modificar el espaciado entre letras, palabras y líneas de una manera mucho más sencilla que como se podía realizar hasta ese momento con los métodos de composición de tipos móviles. Realizaremos, a continuación, un primer análisis de las partes constituyentes de la estructura básica de una letra, para posteriormente pasar a analizar históricamente la evolución que ha sufrido su anatomía mientras se ha ido adaptando a las transformaciones que han sufrido los sistemas de fotocomposición. Podemos decir que las letras están constituidas por trazos generales que definen en su conjunto y que, una vez coordinados, determinan las características principales de cada letra en particular. Los trazos se encargan además de diferenciarnos una letra de distintas familias en función de cómo los ejecutemos. Cada uno de ellos debe definirse específicamente en su grosor, inclinación y modulación para poder distinguir claramente letras de diferentes familias. Por ejemplo, haciendo referencia a trazos que distinguen distintas letras dentro de una familia tipográfica, podemos observar que la letra “b” y la “p” minúsculas poseen unos trazos muy similares, diferenciándose tan sólo por el sentido ascendente o descendente del trazo vertical y por el sentido del ojo de la letra.
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Entre las letras “p”, “d”, “q”, y “b” de la familia Bodoni, podemos observar que la diferencia entre todas ellas estriba únicamente en su orientación espacial.
Si nos referimos con un ejemplo a una misma letra, pero de distinta familia, podemos aludir a la "a" minúscula. Una misma letra puede adoptar trazos radicalmente diferentes sin ningún tipo de relación formal, según pertenezca a una fámilia u otra. El diseñador puede haber aprendido en la escuela a distinguir las letras entre sí, capacidad que hubo de adquirir cuando aprendió a escribir ya leer. Ahora, sin embargo debe adquirir la habilidad de distinguir letras considerándolas como caracteres tipográficos, con unos rasgos claramente definidos según los hagamos pertenecer a una familia u otra.
Futura
Zapf Chancery
Helvetica
Una misma letra puede adoptar trazos radicalmente diferentes sin ningún tipo de relación formal, según pertenezca a una familia o a otra.
Hay que hacer una observación antes de ahondar en el tema de la estructura anatómica de una letra. Un primer problema al que nos hemos de enfrentar es el de la nomenclatura con que vamos a designar las distintas partes de una letra. En ocasiones, un mismo elemento en tipografía se denomina de diferente manera según el tipógrafo pertenezca a una escuela u otra. Por ejemplo, la “T” mayúscula del alfabeto Bembo, puede llegar a denominarse de tres maneras distintas: trazo terminal, gracia o remate. Encontramos también dentro del léxico usual en tipografía que una misma palabra puede utilizarse para denominar cosas absolutamente distintas. Por ejemplo, la palabra REDONDA puede adquirir distintos significados, ya que puede referirse al tipo de letra que carece de inclinación en contraposición con la letra cursiva, o puede referirse también a un tipo de imprenta con rasgos claramente definidos, la llamada letra redonda.
En la T mayúscula inicial de este texto, podemos ver un claro ejemplo del remate en el alfabeto Bembo.
De todos modos, existe una terminología absolutamente aceptada, basada en los orígenes de la composición de tipos móviles de metal, que todo diseñador debe de conocer y manejar con soltura en su trabajo, siempre que se refiera a la anatomía de la letra. Aunque los métodos de composición actuales hayan superado en mucho los orígenes de esta nomenclatura, aún es perfectamente válida. En los tipos, la posición de las letras no responde a criterios arbitrarios. Todas ellas han de compartir unas zonas comunes que quedan definidas por cuatro líneas limítrofes que nos enmarcan cada una de las letras y contribuyen a realzar su trazado. La línea principal es la llamada línea de base, y sirve de apoyo a las letras en su trazado. Sirve de base y asiento, siendo la referencia principal de la que nos servimos para ubicar las letras formando palabras dentro de un texto. Es, además, la línea compartida a partir de la cual trazamos las restantes de referencia en el trazado de una letra. Distinguimos también la altura de la x, las alineaciónes superior e inferior y las medias inferiores y superiores. La altura de la x supone el espacio que ocupan las minúsculas que carecen de trazos ascendentes o descendentes. Se decidió elegir la altura de la x para determinar este parámetro porque dicha letra tocaba por sus cuatro vértices las líneas de medida.
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Tipografía
gracia o remate En frecuentes ocasiones, una misma cosa en tipografía se denomina de forma diferente según el tipógrafo pertenezca a una escuela u otra. En la T mayúscula, el trazo que esta figura se señala puede llegar a denominarse de tres formas diferentes: gracia, remate o trazo terminal.
Altura de las mayúsculas
Alineación media superior Ojo medio o núcleo
Rebaba o alineación inferior
Alineación media inferior
Línea base
A continuación, hemos de distinguir dos sectores importantes dentro del área de trazado de la letra: los alineamientos superiores e inferiores. La zona de alineación superior abarcaría desde la línea superior de la altura de la x hasta la llamada línea de alineación superior que es la que limita por la parte superior a todas las letras minúsculas con trazos ascendentes.
Alineación superior Alineación media superior
Altura de la X
Veamos, por ejemplo, la letra “f” minúscula de la figura de la página anterior inferior derecha. Podemos observar cómo queda enmarcada dentro del área de la alineación superior, teniendo como base o punto de apoyo la línea base. A la línea que enmarca este área por la parte superior la llamaremos línea de alineación superior, en la que determinaremos también un segundo sub área que quedaría marcada por la línea que nos señala la altura de la x por la parte superior y la línea que nos determina la altura de las mayúsculas que es distinta, por su ubicación, a la que denominamos alineación superior.
Alineación media inferior Alineación inferior
De la misma manera hemos de referirnos al área donde quedan dibujados los trazos descendentes. Este área abarcará desde la línea base hasta la alineación inferior, que será la que ponga límite a los trazos descendentes. En este caso, la línea que nos determine el área que denominaremos alineación media inferior, coincidirá con la línea base. Aclararemos a continuación, y antes de seguir adelante, lo que entendemos por trazos ascendentes y descendentes. Llamamos trazo ascendente a la parte de una letra que sobresale de la altura de la x, y descendente a aquella parte de la letra que queda por debajo de la línea base o línea de alineación media inferior.
Trazos ascendetes
Trazos ascendetes
Anatomía de la letra Una vez estudiadas las líneas de trazado de la letra pasemos a conocer cuál es la anatomía general de la letra y cuál es la denominación específica de cada una de sus partes. Lo primero que determinaremos serán sus contornos: el exterior, que corresponde a la zona cóncava de la letra, la proyectada hacia el exterior, y el interior, que es la zona determinada por trazos que definen la convexidad. En el caso de la letra “c”, observamos claramente la simultaneidad de ambos contornos, según vemos en la figura adjunta. En otras letras, como la “p”, observamos un contorno interior cerrado por completo; y en otras ocasiones nos enfrentamos a las letras que sólo poseen contornos exteriores, como es el caso de la letra “L”.
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Contorno interior
Contorno exterior
Otro parámetro al que hemos de referirnos es el tipo de modulación que asignamos a cada letra. Denominaremos modulación al sentido que demos en nuestro trazado a los rasgos principales de la letra.
Modulación oblicua
La modulación puede ser vertical u oblícua. Será vertical cuando los trazos posean un sentido perpendicular a la línea base. En el ejemplo de la figura de la derecha, podemos ver claramente la distinta modulación de los trazos de dos letras de apariencia bastante similar pero con una direccionalidad de trazado diferente.
Modulación vertical Times
Los trazos principales Denominaremos trazo principal al que nos determina la estructura dominante de la letra. Es el de mayor peso en la composición de la misma, así como suele ser al que mayor grosor y dimensión se le adjudica. En algunas ocasiones nos encontraremos con la denominación de asta para el trazo principal. Como señalábamos con anterioridad, los trazos que quedan por encima del de la x se denominan ascendentes, y los que queden por debajo de la línea base, descendentes o caídos. Así tendremos astas ascendentes, como en el caso de la letra “d” minúscula, o astas descendentes como en el caso de la letra “p” minúscula. Los trazos de dirección horizontal se denominan travesaño, pudiendo ser de mayor o menor longitud. Por ejemplo, en la letra “T” mayúscula, nos encontramos con un travesaño de una longitud notable en relación con el asta o trazo principal; mientras que en el caso de la letra “f” minúscula vemos cómo el travesaño central es de dimensiones bastante reducidas. Además, los travesaños pueden estar rematados por unos pequeños trazos que los limitan por los extremos: son los denominados trazos terminales o rasgos. Estos elementos, dentro de la estructura de la letra, son de suma importancia, ya que nos determinan, según sea su trazado, que una letra pueda pertenecer a una familia tipográfica u otra. Los trazos terminales están clasificados como: Trazo terminal mixtiforme: constituido en su trazado por una combinación de líneas curvas en cada lado. Es propio de la tipografía veneciana que evolucionaron con un trazo terminal similar hacia las tipografías de transición. Trazo terminal filiforme: el trazado se resuelve con una sencilla línea recta de ancho mínimo perpendicular al trazo principal. Este tipo de trazo terminal aparece a mediados delsiglo dieciocho con la creación de los tipos llamados Didones (o Didonas) perfeccionados por Jean B. Bodoni.
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Tipografía
Bodoni
Trazo terminal rectiforme: el trazo está constituido por dos líneas oblícuas que, partiendo del eje central localizado en el asta, confluyen en una línea de trazado horizontal. Este tipo de trazado es, como su propio nombre indica, acentuadamente recto, y tiene su origen en las inscripciones lapidarias de los antiguos monumentos romanos. Para la ejecución de dichas letras se utilizaba el punzón de metal con el cual se iba tallando sobre la piedra la forma de la letra, de ahí sus formas rectilíneas y angulosas. Este tipo de trazado se utilizó en tipografía por primera vez en Venecia en el siglo XV, y entre las tipografías que emplean un tipo de trazo terminal podemos citar la Centaur, Verona y Kennerley. Trazo terminal cuadrangular: el pie de la letra posee trazo cuadrangular. También se puede llegar a denominar tacón de la letra, porque se utiliza un pequeño trazo en forma de rectángulo para rematarla. Es el trazo terminal característico de las tipografías llamadas Egipcias o mecanos. Esta clase de tipografía apareció en Inglaterra durante el período de la Revolución Industrial, en el siglo XIX. La amplitud del ojo de cada letra, así como la consistencia del trazo bastante grueso, hizo de ella una tipografía bastante apta para la reproducción a gran escala. Sus trazos constituyentes permitían imprimir a gran velocidad con medios de impresión no evolucionados lo suficientemente, sin que la letra fuese perdiendo legibilidad. Hoy en día, su trazo terminal tan característico ha sufrido una pequeña evolución por parte de maestros del diseño, que han conseguido estilizar su aspecto general. Tipografías típicas del trazo terminal cuadrangular o de tacón pueden ser la Rockwell, Beton o Claredon. Letras sin trazo terminal: también llamadas sin rasgo, son aquellas en las que el trazo principal termina de forma rectilínea sin apoyarse en ningún trazo de base. Constituyen las tipografías más modernas, desarrolladas a partir de la segunda mitad del siglo XX. Su aparición y desarrollo fue posible gracias al avance en los procedimientos de impresión, que permitieron con el paso del tiempo la reproducción de letras cada vez más sencillas, con la que economizaban en el número de trazos y complicación en su desarrollo, sin que por ello se perdiera su legibilidad. Los trazos correspondientes a la familia de las letras orneadas, a las de escritura, las letras góticas no quedan en un primer momento dentro de una clasificación estándar de trazo terminal con características similares, ya que cada tipo en concreto puede adoptar un trazo terminal diferente según sea el estilo del diseñador que crea esa tipografía.
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Trazo terminal Filiforme
Trazo terminal Cuadrangular
Trazo terminal Rectiforme
Trazo terminal Mixtiforme
Anatomía de la letra Otros trazos que podemos encontrar como constituyentes de una letra son los ganchos. Los encontramos, por ejemplo, en determinadas familias tipográficas clásicas, en su versión en itálica. Constituyen en sí la pequeña proyección de un trazo. En la letra "G" mayúscula lo encontramos con bastante frecuencia, más o menos pronunciado. Observemos la diferencia en el gancho de la G existente entre el alfabeto Century y Baskerville. La letra “g” minúscula de determinadas familias, principalmente las diseñadas con anterioridad al siglo XIX, presentan un elemento absolutamente característico, que es el rasgo denominado lóbulo u oreja. Es el rasgo que sobresale del ojal de dicha letra. Este rasgo adopta múltiples configuraciones, pudiendo aparecer con forma de gota, de uña, de bandera, recto u oblícuo, etc. También lo podemos encontrar en el trazado de alguna “r” minúscula en determinadas familias. El óvalo que forma la parte inferior de la letra “g” minúscula da lugar a lo que tipográficamente se denomina bucle u ojal. No tiene un trazado ni un tamaño proporcional al ojal superior determinado. Normalmente, queda unido a su parte superior por un trazo fino y ondulado, denominado ligadura.
gancho
New Baskerville
Century Old
En esta figura vemos que el gancho de la letra “G” del alfabeto New Baskerville es pronunciado, mientras que el dela del alfabeto Century Old Style es delicado. lóvulo u oreja bucle u óvalo
Notaremos que constantemente estamos haciendo referencia a la letra “g”, pero, tipográficamente hablando, en esta letra confluyen una serie de trazos muy característicos y determinados, que le hacen especialmente peculiar para el tipógrafo. Es, sin duda, el carácter de imprenta más especial, y el más indicado para poder reconocer cualquier familia tipográfica. La cabeza de una letra está constituida por su parte superior, incluidos los remates que pudiera llevar, y puede adoptar múltiples configuraciones. Observamos, por ejemplo, en la letra “A” mayúscula cuatro formas distintas, según pertenezca a una familia u otra. En el caso de la familia Caslon, la cabeza de la letra adopta un trazo biselado; en el caso de la Times, el final de la letra es apuntalado; en la Claredon, este remate apuntalado está sesgado horizontalmente; y observemos finalmente la letra “A” mayúscula del alfabeto Beton, cuya cabeza está determinada por un remate a la izquierda que le confiere gran originalidad. En otros alfabetos adopta otras configuraciones. Veámos, por último, los tipos pertenecientes al alfabeto Cooper Black, en el que nos aparece una cabeza con trazo terminal redondeado.
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Tipografía
cabeza
Caslon
Times
Clarendon
Beton
El brazo de la letra está constituido por el trazo vertical que arranca de otro trazo también vertical más ancho. Puede tener una longitud regular, poseyendo todos los brazos de la letra una longitud similar; o bien ser de longitud irregular, lo cual no quiere decir que la letra quede desproporcionada por el uso de diferentes medidas en sus brazos. Muy al contrario, se puede decir que el uso de brazos irregulares confiere a la letra una elegancia de laque carecen los trazados con brazos regulares. Observemos el efecto que produce el trazado de una letra “E” mayúscula perteneciente al alfabeto Century, contrastándolo con la misma letra de Baskerville.
brazos iguales
brazos desiguales
New Century
New Baskerville
El brazo puede mantener también el mismo ancho con respecto al trazo vertical, o bien variarlo, siendo por lo general más estrecho que el vertical, de protagonismo gráfico más dominante. Llamamos filetes o perfiles a las líneas horizontales entre dos verticales próximas, dos diagonales o dos líneas curvas. Observemos los filetes que unen los dos trazos diagonales de la letra “A” mayúscula, el que une la letra “H” mayúscula o el de la “E” minúscula. El trazado del filete es muy variable, pudiendo permanecer paralelo a la línea base o bien irse moviendo en sentido diagonal como ocurre en el alfabeto Benguiat. Su ubicación tampoco está predeterminada, situándose a lo largo de los trazos de mayor importancia, más arriba o más abajo, según sean las características del alfabeto. El enlace es toda conexión entre el remate de una letra y el asta. Puede ser ligero, como ocurre en el alfabeto Baskerville, muy acentuado, según vemos en los tipos pertenecientes a la familia Claredon; o puede ocurrir también que no aparezca unión entre remate y asta, como sucede en los alfabetos de tacón. Contrapunzón, término que se utiliza para denominar toda forma cerrada total o parcialmente definida por una línea. Es el cierre característico de la letra “e” minúscula. Puede ser más o menos grande, ancho y pronunciado. Llamamos travesaño a la línea horizontal que sobresale de la vertical principal o trazo principal sin que llegue a alcanzar la importancia de un brazo. Es el rasgo usual de la letra “t” minúscula, podemos encontrarlo de múltiples maneras: centrado, desplazado, en ángulo, etc. El hombro de una letra es el trazado curvo que parte del asta. Letras como la “m”, “n” y “h” minúsculas poseen un hombro muy bien definido. Pierna es el trazo vertical, o diagonal, pronunciado, que no sobrepasa la línea media de la letra. Pierna, por ejemplo, encontramos en la “R” y la “Y” mayúsculas.
Beton
Century Old Style
En esta figura observamos la ubicación de los filetes, uniendo dos diagonales en la “A”, dos verticales en la “H”, y las curvas en la “e”. Vemos que en el alfabeto Beton, los filetes tienen una ubicación completamente centrada, mientras que en el alfabeto Century Old Style, el filete de la “A” se ubica ligeramente por debajo de la línea media, en la “H” ligeramente por encima de la línea media, y en la “e” claramente por encima de la línea media.
travesaño
vertice cuello
cola oreja
pierna
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Cola, es un trazo pequeño y breve que se sitúa en ángulo con el trazo principal. Puede ubicarse cortando el contrapunzón, como ocurre en la "Q" mayúscula del alfabeto Century; o partiendo de éste, como en la tipografía Berling. También lo puede rozar levemente, como en la "Q" de la tipografía Cooper Black. Por último, señalaremos un elemento contrapuesto a la cabeza, que es el vértice. Es el punto de unión de dos astas oblícuas. Puede ser plano o en ángulo.
remate, gracia o termianal
ápice
filete o perfil enlace
ojal contrapunzon
* En los diferentes trazos que puede presentar una letra, se definen los siguientes términos: Travesaño: es la línea horizontal que sobresale de la línea vertical primaria. Cuello: Es la l1nea que une los dos ojales de la letra g de caja baja. Oreja: Es la l1nea que sobresale del ojal en la letra g de caja baja. Remate: Se denominan asl a los breves trazos finales, ligeramente perpendiculares a los principales de una letra. Filete: Es la l1nea horizontal situada entre verticales, diagonales o curvas Contrapunzón: Se llama asl a la forma cerrada o parcialmente cerrada definida por una línea. Vértice: Es el punto de unión de dos astas inclinadas. Cola: Es un breve trazo en ángulo con el trazo principal. Piema: Es un trazo vertical o diagonal pronunciado. Apice: Es el final de un trazo que no termina en gracia. Enlace: Es la conexión entre el remate y el asta. Ojal: Es la l1nea curva que forma un lazo, un óvalo o un circulo.
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Tipografía
Anexos
Imagen de una serifa Las terminales, son las serifas inferiores de un tipo, y las formas más comunes de una terminal las clasificamos como: lapidaria, veneciana, de transición, bodoniana, lineal, egipcia, de fantasía, medieval, de escritura y adornada.
Familia de letras Romanas Antiguas Se caracterizan por los siguientes detalles:
- Son letras que tienen serif. - Su terminación es aguda y de base ancha. - Los trazos son variables y ascendentes finos y descendientes gruesos. - La dirección del eje de engrosamiento es oblicua. - El espaciado de las letras es esencialmente amplio. - Un peso y color intenso en su apariencia general.
Podemos incluir en este grupo de las letras romanas antiguas: Garamond, Caslon y trajan.
Las serif se clasifican en las siguientes clases: Romanas Antiguas, Romanas de Transición, Romanas Modernas y Egipcias. Las sans serif se clasifican como: Grotescas, Neogóticas, Geométricas y humanísticas.
Garamond
Caslon
Trajan
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Este tipo de letra cumple con las características citadas, ya que identifica a dos etapas de su construcción original. En la Roma antigua las letras eran trazadas con pincel cuadrado y posteriormente grabadas a cincel sobre la piedra. Las letras romanas antiguas también se denominan Garaldas, en claro homenaje a dos grandes tipógrafos de la época del Renacimiento: Claude Garamond y Aldus Manutius.
Son un tipo de familia tipográfica en proceso de las romanas modernas.
Las romanas de transición se distinguen por las siguientes características:
- Tienen serif. - El serif es de terminación mucho más aguda que las antiguas. - Los trazos son varibles, al igual que las antiguas, pero las diferencias entre finos y gruesos son más marcadas sin llegar al contraste que marcan las modernas. Por otro lado las minúsculas ganan redondez - La dirección del eje de engrosamiento está más cerca de ser horizontal que oblicuo.
Incluiríamos en esta sección la tipografía, Baskerville, Times, Century.
Baskerville
Times
Century
Clasificaciones de las sans serif: Grotescas, geométricas y humanísticas Las sans serif fueron tomadas por las vanguardias del siglo XX por plasmar el corazón de la época. Hoy en dia la utilización de tipografías no es limitada por un estilo, sino por todo lo lo contrario. Podemos encontrar distintos diseños que combinan con una excelente composición, tanto romanas como de palo seco. Tipografía grotescas: Denominadas Grotesque en Europa y Gothic en América, son de origen decimonónico. Son las primeras versiones de sans serif derivadas de un tipo egipcia, sólo que en este caso se han eliminado los remates. Llamadas por los ingleses y americanos san serif, indicando con ello que los bastones no presentan ningún remate, y citadas en España, como letras de palo seco. Las grotescas forman una familia muy amplia de tipos, dentro de los cuales se multiplican las variantes: en redonda, cursiva, ancha, estrecha, fina, seminegra, supernegra... siendo precisamente esta extensa variedad de formas, una de las características principales de las grotescas actuales.
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Tipografía
Berlin Sans
Century Gothic
El primer tipo de la familia grotesca aparece en el año 1816, pero en la práctica no fue conocida y difundida hasta el año 1925, cuando apareció la famosa Futura, obra del grabador Paul Renner, un tipo de letra que ha inspirado a todos los tipos existentes de grotesca. Las más representativas de este grupo: Futura Haas o Helvética o Akzident, Univers y Franklin Gothic. Future: se trata de letras de palo seco y de ojos teóricos, basados en formas y estructuras geométricas, normalmente monolíneas. Se emplean deliberadamente las mismas curvas y líneas en tantas letras como sea posible, la diferencia entre las letras es mínima. Las mayúsculas son el retorno de antiguas formas griegas y fenicias.
Franklin Gothic
Future
Destacamos dentro de esta família la: Futura de Paul Renner, 1927, la Eurostile o la Industria. Humanísticas: Este tipo de sans serif está basada en las proporciones de las romanas. Las mayúsculas inscripcionales y el diseño de caja baja de las romanas de los siglos XV-XVI. No son monolíneas y son una versión de la romana pero sin serifs. Algunos ejemplos de estos tipos: Gill Sans, Stone Sans, Optima.
Gill Sans
Destacamos a Edward Johston, calígrafo relevante de la época, con su creación en el tipo de Palo Seco para el Metro de Londres en 1916. Significó un gran paso en lo referente a las características habituales hasta entonces presentes en estos tipos. Una familia de gran alcurnia y nobleza, actualmente arruinada se encuentra representada a pluma y pincel. La familia de letra inglesa, como la gótica es una reliquia de tiempos pasados, cuando el rey Jorge IV de Inglaterra se le ocurrió un día del año 1700, solicitarle al fundidor francés Firmín Didot una letra manuscrita, imitando la inglesa manuscrita. Las cursivas inglesas nacen de la escritura común con pluma de acero derivada del siglo XIX. Destacamos entre ellas: las Snell English o las Kuenstler. Forman parte también de los tipos de letra manuscritos o caligráficos la del tipo Mistral, verdadero hallazgo del grabador Excoffon, quien consiguió un alfabeto manuscrito de caja, cuyas letras enlazan perfectamente.
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Lonnie Matlock
Mistral
English
Diploma
Las letras ornamentadas: Las del tipo decorativas no pertenecen a ninguna clasificación exacta. La ornamentación de letras y tipos alcanzó su máximo esplendor hacia la primera mitad del siglo XIX, precisamente cuando se inició la litografía industrial. Debido a la fácil talla de la madera, las filigranas y ornamentaciones invadieron al tipo.
Amadeus
La ornamentación tipográfica existe desde hace muchos siglos, primero con las letras capitales adornadas, en los tiempos del Uncial, el Carolingio y el Gótico, más tarde con las capitales del Renacimiento. Otra muestra precedente de ornamentación la del antiguo Caslon. Según Cicerón, lo importante no es lo que se dice, sino como se dice, filósofo de la antigua Roma, quien pronunció estas palabras. Marshall MacLuhan filósofo y sociólogo de la moderna Norteamérica, desarrolló en todas sus consecuencias, la idea de Cicerón, este afirma que una noticia en el periódico, un incendio, un discurso, una competición deportiva, cambia enteramente cuando se emite por radio o se transmite por televisión.
Carpenter
Codex
Volviendo al inicio de las letras, es un medio para influir en lo que se dice y a través de cómo se dice. Condición para influir en el “que” a través del “como” es igual a legibilidad. Legibilidad es término empleado en el diseño tipográfico para definir una cualidad deseable de una familia tipográfica. Algo legible es la facilidad o complejidad de la lectura de una letra.
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Tipografía
GriffDinShi
Conclusión Para conseguir un estilo adecuado para un determinado trabajo a veces es esencial ignorar los tipos que están fácilmente disponibles y buscar uno que le dé un estilo distintivo e individual. Por todo el mundo hay diseñadores tipográficos que están especializados en el desarrollo de la tipografía y en el diseño de nuevos tipos de letras. Debido a su estilo personal, a menudo se les encarga la creación de imágenes nuevas y originales. Por ejemplo, a menudo se crean tipos para logotipos de empresas o identidades corporativas. Los tipos de adorno encontrados pueden propiciar futuros desarrollos. Al embellecer la imagen armoniosamente, es posible darle un estilo personalizado. La manipulación inventiva de la imagen del tipo puede producir una amplia variedad de soluciones con la finalidad de llamar la atención en mercados específicos. Se puede variar el color para dar relieve a elementos de diseño. Las letras de adorno, se pueden desarrollar en imágenes altamente ilustrativas y coloristas. Esta clase de tipos está más cercana a la ilustración y puede ser diseñada para que proyecte un aspecto específico y distintivo. Cuando se creen nuevos tipos de adorno, es importante que se basen en tipos bien escogidos y fácilmente disponibles. Esto ayudará a captar su flujo y proporciones. Conviene recordar que toda nueva forma de tipo que se cree debe ser legible y pertenecer al estilo global que se ha fijado.
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