Diseño historia renacimiento xvii

Historia del Arte del Renacimiento al Siglo XVII Bloque Especializado Compilador: Lic. Mónica González Mothelet

Licenciatura en Diseño Gráfico CONOCERSE ACEPTARSE AMARSE CUIDARSE SUPERARSE TRANSMITIR TRANSFORMAR

Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII

Índice Índice Introducción Objetivo General

1 3 4

Tema 1. El renacimiento Objetivo de aprendizaje Introducción 1.1 Aspectos representativos de esa época 1.2 Renacimiento en Italia, Inglaterra y España 1.3 Antecedentes del renacimiento: El quattrocento 1.3.1 Escuela florentina 1.3.2 Escuela perusa 1.3.3 Escuela veneciana 1.3.4 Escuela papua 1.4 Artistas del cinquecento 1.5 Análisis de las características socioculturales del renacimiento bajo y del alto Resumen Bibliografía Material de apoyo Visual

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Tema 2. Principales representantes plásticos del renacimiento italiano Objetivo de aprendizaje Introducción 2.1 Leonardo Da Vinci 2.2 Rafael Sandio 2.2.1 Escuela milanesa y escuela romana 2.3 Miguel Ángel Buonarroti “Michelangelo” 2.4 Vecellio Tiziano 2.5 Giorgione Giorgio Da Caltefranco 2.6 Sandro Botticelli Resumen Bibliografía Material de apoyo visual

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Tema 3. Manierismo Objetivo de aprendizaje Introducción 3.1 La escuela holandesa y nórdica 3.1.1 Pieter Brueghel “El viejo”

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Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII 3.1.2 Pieter Brueghel “El joven” 3.1.3 Alberto Durero 3.2 La escuela veneciana 3.2.1 Jacobo Robusti “Tintoretto” 3.2.2 Paolo Caliari “Veronese” 3.3 Domenikos Theotokopoulos “El Greco” 3.4 Escuela sienesa Resumen Bibliografía

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Tema 4. El barroco. Siglos XVII y XVIII Objetivo de aprendizaje Introducción 4.1 La época de los Luises 4.1.1 Anton Van Dick 4.1.2 Peter Paul Rubens 4.1.3 Harmenszoon Van Rijn, Rembrandt 4.1.4 Jan Vermeer 4.2 El barroco italiano y español 4.2.1 Michelangelo Merissi. “Caravaggio” 4.2.2 Diego Rodríguez de Silva y Velásquez 4.2.3 Bartolomé Esteban Murillo 4.3 El barroco en México 4.4 Churrigueresco y plateresco en México Resumen Bibliografía Material de apoyo visual

103 103 103 106 111 113 119 122 128 130 138 141 144 144 147 149 149

Anexo biografías Tomás Moro. Santo Piero Della Francesca, italiano Nicolás Maquiavelo Masaccio Cinabue Giovanni Cenni Di Peppi

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Índice

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Del Renacimiento al Siglo XVII Introducción Hasta llegar el siglo XVI las diferentes civilizaciones artísticas de Occidente se habían sucedido sin sobresalto. En el siglo XV, el estilo Gótico y el Renacimiento habían vivido uno al lado del otro, en buena forma. Pero, a partir de del siglo XVI, el arte occidental se dividirá en fuerzas contradictorias que esconden ideologías diferentes.

Dos figuras vienen a encarnar las ideologías opuestas: Erasmo y Lutero, el humanista y el profeta, el conciliador y el revolucionario. Erasmo sueña con hacer entrar el Panteón en el Paraíso. No viendo sino lo que las cosas tienen de común, lo intenta todo por salvar la unidad espiritual de Europa. Lutero el hombre sediento de Dios, resucita del viejo fondo de la Edad Media la imagen del hombre débil, el hombre gimiente bajo el destino pecador que le impone un Dios terrible.

Italia se encontraba dividida por estas dos fuerzas. Sobre una base intelectual en Roma y sensible en Venecia, Rafael y Tiziano definen las leyes del clasicismo, que subordina el conjunto de la obra al equilibrio de todas sus partes entre sí, lo que hace que se atenúen los rasgos y la expresión, nace de esta ruptura de equilibrio una desesperación que atormenta los cuerpos y asombrece los rostros.

Tales exigencias de la expresión, sabrá mantenerlas Miguel Ángel dentro de los limites de la belleza, y ahí radica su milagro.

De la confusa mezcla del clasicismo con el barroquismo, nace en Italia una crisis conocida bajo el nombre de "manierismo". Salvo la escuela veneciana, las demás escuelas quedaran afectadas por esta crisis, conduce a los artistas a la extravagancia en los gestos y las expresiones, al alargamiento desmesurado de las proporciones y a las contorciones en las actitudes.

Sin embargo el prestigio de Roma impuso el Renacimiento, y Europa se hallaba en un dilema, que era esquivar los temibles modelos de Miguel Ángel, Rafael o Leonardo ya que se esta imponiendo el italianismo, es decir con el manierismo se estaba desplazando al gótico flamígero. Esta crisis favoreció a la proliferación del manierismo en Amsterdam (Países Bajos), Leyden (Holanda), Amberes (Bélgica), Fontainebleau (Francia), Basilea (Suiza), en el Danubio y en la Península Ibérica.

Apenas asimilado el Renacimiento, Europa en una revisión general de los valores, hallara una madurez definitiva que, tras una nueva crisis de crecimiento, permitirá que el siglo XVII, se pueda convertir en el siglo de oro europeo.

Este movimiento que tiende a crear un nuevo humanismo cristiano, pertenece precisamente al siglo XVI, durante este extraordinario siglo se incubo un mundo de ideas, de formas y de sentimientos contradictorios.

Introducción

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Del Renacimiento al Siglo XVII

Objetivo general

Al término del curso el estudiante distinguirá las características de los estilos a partir del renacimiento hasta el inicio del siglo XVII comprendiendo el desarrollo y evolución de la cultura.

Objetivo general

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Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII Tema 1. El renacimiento Subtemas 1.1 1.2 1.3 1.3.1 1.3.2 1.3.3 1.3.4 1.4 1.5

Aspectos representativos de esa época Renacimiento en Italia, Inglaterra y España Antecedentes del renacimiento : El quattrocento Escuela florentina Escuela perusa Escuela veneciana Escuela papua Artistas del cinquecento Análisis de las características socioculturales del Renacimiento bajo y del alto

Objetivo de Aprendizaje Al término del tema el estudiante conocerá las características generales del renacimiento, así como las diferentes escuelas y aportaciones.

Introducción Se denomina Renacimiento al periodo de la historia europea, caracterizada por un renovado interés por el pasado grecorromano clásico y especialmente por su arte.

Con el Renacimiento, el hombre centra toda su actividad, en el hombre como tal, es decir después del aletargamiento medieval el hombre piensa ahora con una libertad de espíritu, que le conducirá a la libertad de pensamiento, el culto a la vida y el amor a la naturaleza son otros aspectos importantes, además el Renacimiento estableció como fuentes de inspiración el equilibrio y la serenidad. Pero lo más característico de esta época es la separación entre lo cívico y lo religioso.

Este entusiasmo, que considera las culturas clásicas como la realización suprema de un ideal de perfección, se propone la limitación en todos los ordenes, lo que explica el calificativo de Renacimiento, pues en verdad, se trataba de un renacer, de un volver a dar vida a los ideales que habían inspirado aquellos pueblos.

El Renacimiento, desde luego no fue una simple exhumación de las artes antiguas. El interés por el arte grecorromano fue una consecuencia. En principio, se aspiro a una renovación en todas las parcelas de la cultura humana, filosofía, ética, moral, ciencia, etc.; encaminada a la hechura de un hombre que fuera comprendido y resumen de todas las perfecciones físicas e intelectuales. El hombre integral, el genio múltiple, en el que se concilian todas las ramas del saber

Tema 1. El renacimiento

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Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII en una actitud fecunda, fue la gran creación del Renacimiento que cristalizo en figuras que mantienen viva la admiración a través de los tiempos, como un Leonardo da Vinci, un Miguel Ángel, un Rafael.

En los últimos años del siglo XV y a lo largo de la totalidad del XVI se desencadenó un conjunto de procesos de todo orden que ha recibido el nombre de Renacimiento. Desde la perspectiva del hombre contemporáneo, este período se caracteriza por un cambio en la visión del mundo y en los sentimientos que en muchos sentidos puede ser interpretado como una anticipación inmediata de lo que hoy es el ser humano. Por primera vez se nos presenta la posibilidad de conocer con una cierta profundidad el aspecto físico y el medio de vida de los hombres de un tiempo pasado: las técnicas realistas en la pintura y en la escritura nos han hecho llegar descripciones pormenorizadas de rostros, casas y ciudades.

Por lo demás la correspondencia personal, la costumbre de escribir autobiografías y la invención de la imprenta han facilitado también la investigación posterior.

Esta época se caracteriza, en otro sentido, por una ampliación de los horizontes históricos y geográficos. Renacimiento quiere decir ante todo, resurrección de las antiguas civilizaciones de Grecia y de Roma. La lengua griega hacía tiempo que era enseñada en Italia y parecía como si la curiosidad y el espíritu de libre investigación que había caracterizado a la cultura ateniense resurgieran con el estudio del idioma.

El influjo de la cultura romana, por su parte, se hizo sentir también de una manera especial en Italia, el núcleo geográfico en el que la revolución cultural renacentista se haría sentir más fuerte. A este hecho no eran ajenos fenómenos como la preponderancia del derecho romano, la utilización del latín por parte de algunos grupos sociales y la conservación de un gran número de edificios antiguos.

Pero también el horizonte geográfico del hombre renacentista se había visto ensanchado: aventureros, comerciantes y misioneros habían descubierto tierras hasta entonces desconocidas, alcanzando al tiempo las costas orientales de Asia tras circunnavegar el continente africano.

El desarrollo de los conocimientos científicos había puesto en duda verdades que antaño se consideraban tan importantes como la forma de la Tierra o el lugar del hombre en el universo. En este mismo contexto se produjeron importantes cambios en lo que a la vida se refiere. El principal de ellos fue provocado por la reforma protestante.

1.1 Aspectos representativos de esa época Es la manifestación ideológica y literaria del Renacimiento. Los hombres del Renacimiento trabajaron con mucho entusiasmo en estudiar metódicamente las Tema 1. El renacimiento

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Del Renacimiento al Siglo XVII obras de la antigüedad, explorando ruinas, exhumando manuscritos y salvando de su destrucción valiosos documentos. Para ello recibieron la protección de príncipes y Pontífices, que les estimularon en sus investigaciones.

Primeramente se sintió interés tan solo por los autores y el arte latina, pero pronto se llego a su fuente, o sea al arte y la cultura griega. Así se desarrollo una mentalidad erudita, crítica y apasionada por las ciencias y las artes, que se centro en el hombre y sobrestimo los valores humanos, de ahí el nombre de Humanismo.

La sobrestimación de estos valores y los descubrimientos geográficos y técnicos, crearon el orgullo y el individualismo del hombre renacentista. El Humanismo, tuvo sobre todo un carácter literario donde Dante y Boccaccio son considerados como precursores del mismo. Petrarca es considerado como el primer humanista.

El humanismo (Representantes principales Maquiavelo, Tomas Moro) como tema hace referencia, principalmente en los grandes pensadores o Filósofos del Renacimiento, entre ellos cabe distinguir tanto en lo cultural como en lo histórico seis aspectos generales: 1.

Antropocentrismo (es decir enfoque en el ser humano) en lugar de Toecentrismo (Enfoque en Dios), ya que las principales ideas y obras del renacimiento buscan tributar honor al hombre, centro de sus preocupaciones y su inspiración

2.

Retorno a los cánones griegos Tanto la escultura, como la pintura retoman los ideales clásicos y griegos como modelo de sus obras

3.

Preponderancia de las Artes sobre la ciencia y la filosofía

4.

Reforma protestante A partir del Siglo XVI el cristianismo comienza a verse divido por gran variedad de religiones protestantes, cuyo principio básico que es el libre examen tratará de hechar por tierra la autoridad papal

5.

Fin del Feudalismo Como ya se había mencionado con anterioridad la desaparición de los feudos por la necesidad por las necesidades del comercio con otras partes del mudo, lo cual traerá consigo el nacimiento de ciudades y estas a su vez el nacimiento de naciones. Y,

6.

Inventos y descubrimientos Principalmente entre los primeros la imprenta y en los segundos el continente americano y con los segundos el nacimiento de los grandes imperios como el

Tema 1. El renacimiento

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Del Renacimiento al Siglo XVII Español y el Inglés (principalmente extendido (el Inglés) en principio al continente Asiático, luego Oceanía (en orden de importancia) y en mucho menor medida al Africa).

Orígenes del Renacimiento El renacimiento tuvo su origen en Italia en los siglos XIV y XV, llegando a su apogeo al iniciarse el siglo XVI. De Italia se extiende lentamente por Europa excepto Rusia. A lo largo de los cincuenta años que van desde 1520 a 1570, discurre la madura plenitud del Renacimiento y también se percibe su ocaso. Toda la Europa de Occidente toma parte ahora en el movimiento de las artes y de las letras. La recepción de los gustos italianos se generaliza, los grandes maestros surgen ya no solo en Italia, sino en todo el ámbito de las monarquías occidentales.

Pero el desarrollo normal de la cultura renacentista se ve afectada por el hecho simultáneo de las luchas religiosas derivadas de la revolución protestante. Así, en Alemania, se corto el brote renacentista, al igual que en Francia con las guerras civiles de la segunda mitad de quinientos. Además en los países adheridos a las confesiones protestantes, el credo iconoclasta de los nuevos evangelios suprimió la ocasión de ejercitar el mecenazgo eclesiástico y, al menos en la pintura y la escultura, suprimió la temática abundante de los motivos iconográficos, con la rara salvedad de los temas bíblicos.

La extensión de la cultura Gracias a la creación de universidades, escuelas y a medida que nos adentramos en el quinientos, la arquitectura Italiana y la estatuaria se abren camino en diferentes países europeos: en Inglaterra muy lentamente, pues el crisma religioso alejara de ahí a los artistas italianos que habían sido llamados a trabajar en el país y eran los mas capacitados propagadores de la renovación artística; en los piases escandinavos se daban también algunas muestras esporádicas, debido al mecenazgo de los reyes; hasta en Polonia y en la Rusia, Iván III se recogía las ondas del arte italiano.

En Francia se hace más extensa la recepción del arte y la cultura italiana. Durante época de Francisco I continua la construcción de suntuosas edificaciones. De entonces data el castillo real de Chambord, el palacio preferido del rey para sus cacerías, pues aquellos castillos no tenían ningún fin militar. En 1546 comienza Pedro Lescot la contracción del Louvre, que seria el monumento triunfal de la arquitectura renacentista francesa, y poco después Delorme levantaría las Tullerias.

En España es donde, fuera de Italia, el arte del bajo Renacimiento ha hecho más considerables progresos. Teniendo ya el gusto italiano durante el reinado de los

Tema 1. El renacimiento

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Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII Reyes Católicos, más o menos combinando con un estilo local, la arquitectura continúa ahí por los mismos cauces bajo Carlos V. Durante el reinado de Felipe II se depura mucho el gusto, se impone la sobriedad ornamental. El arte oficial de Felipe II favorece esta tendencia, Pedro de Toledo y Juan de Herrera son los grandes arquitectos de El Escorial, su obra cumbre.

1.2 Renacimiento en Italia, Inglaterra y España Se denomina Renacimiento al movimiento cultural que surge en Europa el siglo XIV, y que se muestra como característica esencial su admiración por la antigüedad grecorromana. Este entusiasmo, que considera las culturas clásicas como la realización suprema de un ideal de perfección, se propone la limitación en todos los ordenes, lo que explica el calificativo de Renacimiento, pues en verdad, se trataba de un renacer, de un volver a dar vida a los ideales que habían inspirado aquellos pueblos.

El Renacimiento, desde luego no fue una simple exhumación de las artes antiguas. El interés por el arte grecorromano fue una consecuencia. En principio, se aspiro a una renovación en todas las parcelas de la cultura humana, filosofía, ética, moral, ciencia, etc.; encaminada a la hechura de un hombre que fuera comprendido y resumen de todas las perfecciones físicas e intelectuales. El hombre integral, el genio múltiple, en el que se concilian todas las ramas del saber en una actitud fecunda, fue la gran creación del Renacimiento que cristalizo en figuras que mantienen viva la admiración a través de los tiempos, como un Leonardo Da Vinci, un Miguel Ángel, un Rafael.

Llegada del Renacimiento a Italia Con la llegada del Renacimiento apareció una nueva e influyente clase social constituida por los humanistas. Hasta entonces, la Iglesia había condicionado toda la vida cultural, pero ahora la ciencia llegaba directamente al ciudadano, gracias al aristotelismo, en boga durante los comienzos del Renacimiento. Ésta filosofía fue cediendo terreno al platonismo y el arte empezó a basarse sobre la propia ciencia.

La geometría y otras ramas de las matemáticas ocuparon un lugar esencial en la nueva concepción de la cultura, se desecho el arte puramente lineal y se busco con ahínco la forma tridimensional.

La pintura italiana de los comienzos del siglo XV es todavía narrativa y escoge los muros de las Iglesias. La técnica, en especial con el fresco, es de gran sencillez.

Sin embargo, con la pintura al óleo, el artista abandona la limitada temática religiosa y se complace en mostrar el esplendor de la forma, la luz y el espacio infinito.

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Del Renacimiento al Siglo XVII •

España Aunque la pintura española de la baja edad media acusa el influjo de las escuelas Sienesa y Florentina, hasta el siglo XVI no puede hablarse de una arte contemporánea renacentista. Algunos pintores españoles viajaron a Italia, mientras que artistas italianos fueron a la Península Ibérica, y este intercambio unido a la influencia de los maestros Flamencos, permitió la divulgación de las nuevas tendencias estéticas.

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Portugal Durante el siglo XVI, Portugal contó con una escuela pictórica que se movió dentro de las normas del arte Flamenco, pero acabo nacionalizándose. Los retratos de la iglesia de San Francisco están firmados por Francisco Enríquez de quien apenas se tiene noticias.

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Alemania En la primera mitad del siglo XVI, Alemania cuenta con varias figuras de primer nivelen la pintura universal. Los artistas trabajan en este país para los burgueses y no para los de la corte, y en el arte del grabado se encuentran abundantes temas civiles para complacer precisamente a esta clase social.

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Países Bajos La influencia italiana también alcanzo a estas tierras, reflejándose en los diversos trabajos de los grandes maestros Flamencos. Avanzando el siglo XVI, como la escuela de brujas había perdido la importancia que tenia, la de Amberes la sustituyó en el lugar que ella ocupaba.

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Francia La pintura Francesa de esta época se caracteriza por la acción de corrientes distintas: La italiana y la flamenca. Aunque en Francia residieron temporalmente Leonardo da Vinci y Andrea del Sarto, en realidad la influencia italiana se produjo en este país a raíz de la llegada de los manieristas que difundieron el estilo de Parmesano y de Rafael.

También otras artes tuvieron lugar en el renacimiento. Aquí vemos un claro ejemplo con la alquimia durante este periodo temporal: Durante el renacimiento alquimista se había convertido en químico y alquimia había pasado a ser la ciencia llamada Química. Surgió un nuevo interés por las teorías griegas sobre el tema. Las investigaciones realizadas por los alquimistas de la edad media fueron usadas para fundar las bases de la química moderna. El conocimiento químico se amplió considerablemente y los científicos comenzaron a explicar el universo y sus fenómenos por medio de la química.

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Del Renacimiento al Siglo XVII Comienzan a aparecer obras químicas en el sentido moderno de las palabras. Por otro lado la alquimia alcanza su apogeo, y se asocia cada vez más con la cábala, la magia y la teosofía. Todos los conocimientos químicos desarrollados durante la edad media comenzaron a ser vistos desde otra perspectiva más científica y se formaron las bases sobre las cuales la química moderna se apoya. Sin embargo muchos químicos aceptaron algunas doctrinas de la época como marco de trabajo lo cual retrasó el desarrollo de la química aunque esta avanzó a grandes pasos durante ésta época.

En el brillante nacimiento de esta ciencia, uno de los primeros genios fue Robert Boyle, quien formuló la ley de los gases que hoy lleva su nombre. En su obra "El Químico Escéptico" (1661), Boyle fue el primero en establecer el criterio moderno por el cual se define un elemento: una sustancia básica puede combinarse con otros elementos para formar compuestos y que por el contrario éstas no pueden descomponerse en una sustancia más simple.

Sin embargo, Boyle conservaba aún cierta perspectiva medieval acerca de la naturaleza de los elementos. Por ejemplo creía que el oro no era un elemento y que podía formarse de algún modo a partir de otros metales. Las mismas ideas compartía su contemporáneo Isaac Newton, quien dedicó gran parte de su vida a la alquimia.

Un siglo después de Boyle, los trabajos prácticos realizados por los químicos empezaron a poner de manifiesto que sustancias podían descomponerse en otras más simples y cuales no. Henry Cavendish demostró que el Oxígeno se combina con el hidrógeno para formar el agua, de modo que ésta no podía ser un elemento. Más tarde, Lavoisier descompuso el aire (que se suponía en ese entonces un elemento), en oxígeno y nitrógeno. Se hizo evidente que ninguno de los elementos de los griegos eran tales según el criterio de Boyle.

En cuanto a los elementos de los alquimistas, el mercurio y el azufre resultaron serlo en el sentido de Boyle. También lo eran el hierro, el estaño, el plomo, el cobre, la plata, el oro y otros no metálicos como el fósforo, el carbono y el arsénico. El elemento de Paracelso, la sal, fue descompuesto en dos sustancias más simples.

Desde luego, el que un elemento fuera definido como tal dependía del desarrollo alcanzado por la química en esa época. Mientras una sustancia no pudiera descomponerse usando las técnicas disponibles debía seguir siendo considerada como un elemento. Por ejemplo, la lista de 33 elementos formulada por Lavoisier incluía entre otros, los óxidos de cal y magnesio. Pero catorce años después de la muerte de Lavoisier en la guillotina durante la Revolución Francesa, el químico inglés Humphry Davy, empleando una corriente eléctrica para escindir las sustancias, descompuso la cal en oxígeno y en un nuevo elemento, el calcio; hizo

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Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII lo mismo con el óxido de magnesio obteniendo oxígeno y un nuevo elemento: el magnesio.

A pesar del gran giro de esta ciencia en el renacimiento, todavía quedaba el gran objetivo de hacer oro en estudio, fenómeno que recién fue desaprobado científicamente en el siglo 19. Al estar basado el poderío de un país en la cantidad de oro que poseía en La metrópolis de la Alquimia, Praga, los emperadores Maximiliano II y Rodolfo II financiaban y entretenían a todos los alquimistas de Europa para mantenerlos en su poder y de poderse hacer oro ellos serían los dueños de éste.

Esto no Era una ventaja para los alquimistas. En 1595 Edward Kelley, alquimista inglés junto con John Dee, famosos astrólogo, alquimista y matemático, perdieron su vida en un intento de escapar de Rudolf II. En 1603 Christian II torturó a Scotsman Alexander Seton quien había viajado por Europa haciendo transmutaciones. La situación era complicada ya que los alquimistas estaban dejando la transmutación o la medicina para convertirse en religiosos y científicos de las teorías griegas.

Entre los libros más influyentes que aparecieron en esa época había trabajos prácticos sobre minería y metalurgia. Esos tratados dedicaban mucho espacio a la extracción de los metales valiosos de las menas, trabajo que requería el uso de una balanza o una escala de laboratorio y el desarrollo de métodos cuantitativos (véase Análisis químico). Los especialistas de otras áreas, especialmente de medicina, empezaron a reconocer la necesidad de una mayor precisión. Los médicos, algunos de los cuales eran alquimistas, necesitaban saber el peso o volumen exacto de la dosis que administraban. Así, empezaron a utilizar métodos químicos para preparar medicinas.

Esos métodos fueron promovidos enérgicamente por el excéntrico médico suizo Theophrastus Von Hohenheim, conocido como Paracelso. Al crecer en una región minera se había familiarizado con las propiedades de los metales y sus compuestos, que según él eran superiores a los remedios de hierbas utilizados por los médicos ortodoxos. Paracelso pasó la mayor parte de su vida disputando violentamente con los médicos de la época, y en el proceso fundó la ciencia de la iatroquímica (uso de medicinas químicas), precursora de la farmacología. Él y sus seguidores descubrieron muchos compuestos y reacciones químicas. Modificó la vieja teoría del mercurio-azufre sobre la composición de los metales, añadiendo un tercer componente, la sal, la parte terrestre de todas las sustancias. Declaró que cuando la madera arde "lo que se quema es azufre, lo que se evapora es mercurio y lo que se convierte en cenizas es sal". Al igual que con la teoría del azufremercurio, se refería a los principios, no a las sustancias materiales que responden a esos nombres. Su hincapié en el azufre combustible fue importante para el desarrollo posterior de la química. Los iatroquímicos que seguían a Paracelso

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Del Renacimiento al Siglo XVII modificaron parte de sus ideas más extravagantes y combinaron las fórmulas de él con las suyas propias para preparar remedios químicos. A finales del siglo XVI, Andreas Libavius publicó su Alchemia que organizaba el saber de los iatroquímicos y que se considera a menudo como el primer libro de química.

En la primera mitad del siglo XVII empezaron a estudiar experimentalmente las reacciones químicas, no porque fueran útiles en otras disciplinas, sino más bien por razones propias. Jan Baptista Van Helmont, médico que dejó la práctica de la medicina para dedicarse al estudio de la química, utilizó la balanza en un experimento para demostrar que una cantidad definida de arena podía ser fundida con un exceso de álcali formando vidrio soluble, y cuando este producto era tratado con ácido, regeneraba la cantidad original de arena (sílice). Esos fueron los fundamentos de la ley de conservación de la masa. Van Helmont demostró también que en ciertas reacciones se liberaba un fluido aéreo. A esta sustancia la llamó gas. Así se demostró que existía un nuevo tipo de sustancias con propiedades físicas particulares.

En el siglo XVI los experimentos descubrieron cómo crear un vacío, algo que Aristóteles había declarado imposible. Esto atrajo la atención sobre la antigua teoría de Demócrito, que había supuesto que los átomos se movían en un vacío.

El filósofo y matemático francés René Descartes y sus seguidores desarrollaron una visión mecánica de la materia en la que el tamaño, la forma y el movimiento de las partículas diminutas explicaban todos los fenómenos observados. La mayoría de los iatroquímicos y filósofos naturales de la época suponían que los gases no tenían propiedades químicas, de aquí que su atención se centrara en su comportamiento físico. Comenzó a desarrollarse una teoría cinético-molecular de los gases. En esta dirección fueron notables los experimentos del químico físico británico Robert Boyle, cuyos estudios sobre el 'muelle de aire' (elasticidad) condujeron a lo que se conoce como ley de Boyle, una generalización de la relación inversa entre la presión y el volumen de los gases.

A finales del renacimiento con el nacimiento de la química moderna, la alquimia se había transformado en una ciencia con objetivos religiosos ocupando su lugar la química moderna que llevaría a cabo descubrimientos sorprendentes durante los siglos 18, 19 y 20.

1.3 Antecdentes del renacimiento: El quattrocento Durante el siglo XV, la Florencia de los Medicis vivió un momento culminante de la pintura.

Fray Angélico represento los primeros esbozos del Renacimiento, de su maestro Fray Lorenzo de Mónaco asimilo el brillante colorido. Toda la temática es religiosa

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Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII y lo más notable de las obras, frescos y retablos, se encuentran en el convento de San Marcos, en Florencia.

Masaccio representó mucho en la conquista de valores táctiles. Gran parte de sus obras se han perdido, pero aun se pueden admirar los frescos que realizo en la Iglesia del Carmen de Florencia.

Fray Filippo Luppi realizó bellísimas Madonas. A Andrea del Castagno se le deben los frescos del convento de Santa Apolonia, los más monumentales del arte Florentino. En éste artista se nota la influencia del escultor Donatello y del pintor Masaccio.

Con la llegada del Renacimiento apareció una nueva e influyente clase social constituida por los humanistas. Hasta entonces, la Iglesia había condicionado toda la vida cultural, pero ahora la ciencia llegaba directamente al ciudadano, gracias al aristotelismo, en boga durante los comienzos del Renacimiento. Ésta filosofía fue cediendo terreno al platonismo y el arte empezó a basarse sobre la propia ciencia.

La geometría y otras ramas de las matemáticas ocuparon un lugar esencial en la nueva concepción de la cultura, se desecho el arte puramente lineal y se busco con ahínco la forma tridimensional.

La pintura italiana de los comienzos del siglo XV es todavía narrativa y escoge los muros de las Iglesias. La técnica, en especial con el fresco, es de gran sencillez.

Sin embargo, con la pintura al óleo, el artista abandona la limitada temática religiosa y se complace en mostrar el esplendor de la forma, la luz y el espacio infinito.

La pintura del quattrocento La división entre Quattrocento y Cinquecento puede resultar a veces arbitraria, puesto que es imposible marcar una fecha concreta para el arranque de lo que hoy llamamos Renacimiento. Muchos de los artistas renacentistas participan de ambos períodos, que remiten respectivamente a dos siglos diferentes, el siglo XV y el XVI. Las ideas y los pintores están presentes en ambos siglos, aunque sí puede hablarse de dos generaciones diferentes de artistas, así como de dos núcleos predominantes cada uno en un período. El núcleo de poder destacado durante el Quattrocento es sin duda alguna la Florencia de los Médicis, así como en el Cinquecento habremos de mencionar la Roma papal.

Como ya se ha dicho, los precedentes pictóricos del Trecento son los que determinaron el avance cualitativo del Quattrocento. Los frescos de Giotto y los paneles de Cimabue anunciaban la transformación. La renovación artística arranca de la mano de la arquitectura; ya corrían por los círculos intelectuales voces que clamaban por una revalorización de la actividad artística. La

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Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII arquitectura italiana siempre había gozado de una mayor adaptación a la concepción humana, lejos de la espiritualidad teológica de las catedrales europeas. Ese sentido de humanismo y de ruptura con lo establecido la resumió como nadie Brunelleschi en una obra que se considera una auténtica proclamación de intenciones: la cúpula de Santa María de las Flores. De una amplitud nunca vista y con una pureza de líneas de singular belleza, Brunelleschi empleó las últimas novedades de la técnica para diseñarla, al tiempo que se apartaba del proceso físico de la construcción. Es decir, planteaba la postura del creador frente a la del constructor. Además, colocó su obra en el lugar de mayor impacto social: el centro de la rica república florentina, el cruce de caminos de todas las rutas comerciales y las operaciones económicas del mundo cristiano.

De esta forma, todo el mundo pudo contemplar la novedad. Las repercusiones fueron inmediatas y la escultura recibió también un nuevo impulso hacia un ejercicio de la Razón sobre la imagen. Se abandonaron la plenitud y el hieratismo del gótico en pro de un ansia de belleza y perfección; también tuvo la escultura su manifiesto público en las Puertas del Paraíso realizadas por Ghiberti. Por su parte, la pintura disfrutó de los logros en ambos terrenos. La sistematización de los medios constructivos requirió un gran esfuerzo científico: las matemáticas, la física y la geometría fueron las principales armas para unas edificaciones nuevas. La pintura adopta sus postulados y a través de ellos consigue lo que será uno de sus rasgos definitorios: la perspectiva lineal. Consiste en abstraer la mirada y la posición del objeto representado, que ha de verse centrado desde una altura media, a partir de un punto único que supone una mirada ideal desde un sólo ojo.

Es un puro ejercicio mental que pretende imbuir la imagen plástica de tres dimensiones, en lugar de las dos; del románico y el gótico. Con ello se pretendía conseguir una pintura cercana a la realidad, como una ventana abierta al mundo.

La revolución fue inmediata: Masaccio, joven pintor de moda, realiza un manifiesto pictórico en su Trinidad, un fresco que finge romper los muros donde se pinta para abrir ante el fiel una supuesta capilla en la que se manifiesta el misterio de las tres personas divinas, a tamaño natural, ante los ojos asombrados del espectador.

El escándalo que causó esta imagen sólo puede compararse al que provocaron los primeros cuadros de los cubistas, y de la vanguardia en general, a principios del siglo XX. Los florentinos del siglo XV jamás se habían visto forzados a "leer" una imagen con un sistema tan complejo y el aprendizaje del nuevo lenguaje resultó una labor costosa. De este afán científico nacen otras inquietudes aplicadas a la pintura: las leyes de la óptica regularizaron la jerarquía de los objetos representados en la lejanía, que han de ser más pequeños y menos nítidos. En este aspecto fue fundamental la aplicación de la sección áurea. Para una correcta representación de las historias y de los personajes se hizo necesario que el pintor cultivara diversas ramas del saber: para los seres humanos se estudió anatomía y fisiología. Los apuntes con que aquellos primeros científicos modernos ilustraban sus descubrimientos son difícilmente separables del terreno

Tema 1. El renacimiento 15

Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII artístico. También hubieron de estudiar mitología, lenguas clásicas y teología para representar decorosamente las escenas, los vestidos, los ambientes.

La consecución de la tercera dimensión se reforzó mediante varios recursos: las figuras se colocan no sobre un fondo neutro, plano, sino en un paisaje o un interior. De esta manera, no sólo el propio volumen de la figura establece la profundidad, sino también el hecho de moverse en un espacio aéreo a su alrededor. Las gamas tonales y el sombreado cromático ejercitados en el Trecento contribuyeron en igual medida a introducir efectos de masa, volumen y peso de las figuras. Toda esta ebullición de ideas se vio acompañada de una profunda elaboración teórica: los propios artistas y los nobles que los patrocinaban escribieron tratados y manuales en los cuales recogían las novedades para difundirlas mejor. Igual que el mundo visual estaba siendo ordenado en la práctica se ordenó en la teoría, lo cual lo relacionó aún más con la ciencia. En su mayor parte la producción artística siguió dedicada a la temática religiosa, con tres objetivos principales: aumentar la efectividad de la predicación, conseguir la emoción del fiel y mantener la memoria del dogma a través de las imágenes. Sin embargo se introducen con fuerza parcelas de la pintura profana; por un lado emerge el retrato, en el cual se representan a los mecenas de los pintores o a figuras representativas del saber, moderno o antiguo. Por otro, la irrupción del neoplatonismo florentino abre la puerta a representaciones paganas, que se readaptan al cristianismo. Se estudia astrología, cábala y moral cristiana sin ningún conflicto. El impulso de este conocimiento de raíz oriental estuvo provocado por la caída de Constantinopla, que determina la huida de los intelectuales griegos y bizantinos hacia territorio cristiano.

Las figuras de este período son vitales para la historia universal de la pintura: además de Masaccio, Paolo Ucello, Piero Della Francesca, Andrea del Castagno y otros forman el grupo más radical entre la juventud. Sus obras no encontraron parangón en lo lejos que llevaron el arte nuevo. En una postura más intermedia, que trata de conjugar la modernidad con las preferencias de un público más cortesano, se encuentran las figuras de Fray Angélico, como en su Anunciación, o en las de Filippo Lippi. Las repercusiones del Quattrocento sobre el Renacimiento español y francés fueron matizadas en cualquier caso por los substratos característicos de cada nación, que no hemos de olvidar estuvieron en ambos casos muy relacionados con el gótico precedente y el poderoso influjo de la pintura flamenca que se estaba desarrollando en paralelo.

El primer gran pintor del renacimiento italiano fue Masaccio creador de un nuevo concepto de naturalismo y expresividad en las figuras, así como de la perspectiva lineal y aérea. A pesar de que tuvo una carrera corta (murió a la edad de 27 años) la obra de Masaccio tuvo una enorme repercusión en el curso del arte posterior.

Los frescos (c. 1427) que representan episodios de la vida de san Pedro pintados para la capilla Brancacci en la iglesia de Santa Maria del Carmine en Florencia,

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Del Renacimiento al Siglo XVII muestran el carácter revolucionario de su obra, sobre todo en lo que se refiere al empleo de la luz. En una de las escenas más famosas, El tributo de la moneda, Masaccio reviste la figura de Cristo y de los apóstoles con un nuevo sentido de dignidad, monumentalidad y refinamiento. Los frescos de la capilla Brancacci sirvieron de inspiración a pintores posteriores, entre ellos el propio Miguel Ángel.

En el fresco de la Santísima Trinidad (c. 1420 – 1425, Santa Maria Novella, Florencia) Masaccio, aplicando algunos de los descubrimientos de Brunelleschi relativos a la perspectiva lineal, creó por primera vez la ilusión espacial.

La dirección que marcó Masaccio fue seguida por contemporáneos suyos como Paolo Uccello quien imprimió más potencia a la perspectiva lineal. Entre sus mejores obras destacan las tres versiones que realizó de la Batalla de san Romano, realizadas a fines de 1456 para el palacio Medici en Florencia en las cuales las figuras muestran bruscos escorzos. Estas obras se hallan en la Galería de los Uffizi (Florencia); National Gallery (Londres) y el Louvre (París). También pintó un gran fresco (1436, catedral de Florencia) que simula un monumento ecuestre en bronce, un medio con precedentes romanos y que resurgió en las esculturas exentas de Donatello. Otro maestro del mismo periodo es Fray Angélico, fraile dominico cuyo estilo refinado alterna con formas aún incipientes del nuevo renacimiento resueltas con un delicado tratamiento del color. Fray Angélico fue especialmente innovador en la representación de paisajes. Su obra incluye una serie de frescos pintados en los años 1430 y 1440 ayudado por sus compañeros dominicos en el convento de San Marco en Florencia.

Florencia fue el epicentro del renacimiento artístico de Italia, aunque otras regiones sirvieron también de escenario de importantes maestros a lo largo de este periodo. Pisanello natural de Verona, trabajó para varios de los pequeños ducados como el de los Gonzaga en Mantua o el de Este en Ferrara. Poseía un alto refinamiento en su estilo más lírico y más fluido que Masaccio. Entre sus realizaciones se encuentran la serie de medallas de retratos en bronce, muy cotizadas entre sus mecenas aristocráticos. Jacobo Bellini es considerado unánimemente como el introductor del renacimiento en Venecia, que más tarde se transformó en el centro artístico rival de Florencia. Aunque nos quedan pocas obras de él, se conservan sus dibujos, considerados únicos por su número y por su complejidad. Jacobo fue el padre de dos maestros del renacimiento, Gentile y Giovanni Bellini, y suegro de otro de ellos, Andrea Mantegna.

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Del Renacimiento al Siglo XVII

Piedad (óleo sobre Tabla. Renacimiento italiano) La Piedad será una de las escenas más cargadas de dramatismo en la iconografía del Renacimiento, tanto en escultura como en pintura. Un bello ejemplo lo encontramos en esta Piedad realizada por Giovanni Bellini hacia 1508, donde la iluminación empleada tiene un papel fundamental. Las bellas figuras de Cristo muerto y la Virgen se disponen en un triángulo, reforzado por los paños del manto de María, al aire libre, apreciándose al fondo las construcciones de la ciudad de Vicenza ante un bello paisaje. La sensación atmosférica creada procede a la difuminación de los contornos y el abandono del dibujo para interesarse por la organización pictórica mediante tonos, resultando un importante avance que hace de Bellini uno de los mejores miembros de su generación, en cuyo taller se forma Tiziano, aprendiendo estos conceptos que más tarde aplicará a su magnífica pintura.

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Madona con el Niño dormido (óleo sobre lienzo 42 x 32 cms.)

Este óleo es uno de los más intimistas y delicados de su autor, Andrea Mantegna, que acostumbraba a pintar figuras llenas de monumentalidad e hieratismo. Es una aproximación en primer plano de la Virgen que abraza al Niño, dormido. La Virgen es muy joven y posee una belleza melancólica que provoca una gran dulzura y simpatía. Su rostro está inclinado sobre el bebé y su mirada absorta parece perderse en el triste futuro de su hijo, al que abraza con un gesto protector. El niño está envuelto en un paño blanco que en los libros de teología se identificaba como una prefiguración del sudario, en alusión a la muerte en la cruz. Al tiempo que la Virgen abraza al niño, el rico manto dorado parece abrazarla y envolverla a ella en una forma ovoide de geometría perfecta, muy del gusto del primer Renacimiento

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Del Renacimiento al Siglo XVII

Milagro de la Cruz (óleo sobre lienzo) Gentile Bellini será el pintor de la ciudad de Venecia en su plenitud, con sus procesiones y ceremonias. El Milagro de la Cruz es posiblemente su obra más famosa; encargada por la Scuola de San Juan Evangelista, formaba parte de una serie dedicaba a la exaltación de una reliquia de la Sagrada Cruz que guardaba la cofradía. Bellini presenta el momento del hallazgo recogiendo los monjes la reliquia caída en un canal; el tema se convierte en elemento secundario de la composición, interesando más la ambientación arquitectónica y la descripción de los personajes, introduciendo al espectador en el ambiente veneciano del Quattrocento. La iluminación empleada es una característica fundamental ya que servirá de precedente a la generación siguiente encabezada por Tiziano. Con este tipo de representaciones se puede comparar a Gentile Bellini con Ghirlandaio a la hora de abandonar la temática para centrarse en el anecdotismo, otorgando un sentido más profano a las composiciones sacras.

Otro pintor del quattrocento es Piero Della Francesca quien escribió tratados sobre la perspectiva y las matemáticas. Aunque es probable que viviera en Florencia de joven, desarrolló su carrera en otras ciudades italianas. El estilo de Piero se puede apreciar en el ciclo de frescos que pinta en torno al año 1453 para el coro de San Francesco en Arezzo, La leyenda de la cruz. Su estilo mesurado y geométrico se hace eco de la monumentalidad del arte de Masaccio, pero, a diferencia de éste, es más abstracto y distante. Al final de su carrera, comenzó a alternar el temple con el óleo.

El arte del quattrocento se resume en gran medida por medio del trabajo del humanista y latinista Leon Battista Alberti, que se formó en el norte de Italia después de que su familia fuera expulsada de Florencia. Tuvo una experiencia

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Del Renacimiento al Siglo XVII directa con la pintura y con la escultura y también fue un ingenioso arquitecto.

Entre sus diseños más sugerentes se encuentra la fachada de Santa Maria Novella en Florencia, terminada en el año 1458, en donde Alberti desarrolló el sistema de fachada aplanada, de amplia repercusión posterior. También diseñó varias iglesias como la de Sant´Andrea en Mantua (terminada en el año 1494). De igual importancia que sus construcciones son sus escritos teóricos sobre pintura, escultura y arquitectura. Prolífico escritor, en sus libros, Alberti sintetizó todas las innovaciones de sus contemporáneos e incluyó también algunos ejemplos de la antigüedad. Como resultado de sus escritos, las nuevas ideas fueron difundidas dentro y fuera de Italia. Dedicó su libro Della Pittura (1436) a Brunelleschi, así como a Ghiberti, Donatello, Luca Della Robbia y Masaccio.

Segunda generación de artistas del renacimiento En las últimas décadas, las innovaciones principales del arte renacentista – como el dominio de la perspectiva aérea y lineal, la importancia del paisaje, la representación de la figura de modo individual y la rigurosa elaboración de la composición – fueron consolidadas y superadas. En Florencia, artistas como Antonio del Pollaiuolo y Andrea del Verrocchio observaron la complejidad de la anatomía humana, estudiando de forma directa el cuerpo humano. Tanto escultores como pintores, ponen especial énfasis en la musculatura, y así lo ejemplifica la obra de Pollaiuolo el Martirio de san Sebastián (1475, Londres, National Gallery). Pollaiuolo realizó también dos importantes tumbas en bronce para dos papas: la tumba de Sixto V (1484 – 1493) y la tumba de Inocencio VIII (1493 – 1497), ambas en la basílica de San Pedro en Roma. Las preocupaciones de Pollaiuolo y de Verrocchio fueron más tarde recogidas por el gran discípulo de éste último Leonardo da Vinci, cuyas investigaciones científicas y artísticas se encuentran entre las más importantes del renacimiento. El polifacético Leonardo cultivó todas las artes así como otras disciplinas.

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Diez Desnudos (grabado) El episodio narrado por el artista en este grabado es desconocido, aunque se cree que pertenece a la historia de la Roma antigua, un enfrentamiento en la familia de Titus Manlius Torquatus.

Pollaiolo aprovecha tan dinámica escena para realizar un auténtico decálogo de la figura humana en plenitud de sus formas y en movimiento. La traducción del movimiento y de la pasión al lenguaje del cuerpo era una preocupación constante de los artistas del Quattrocento. Pollaiolo distribuye el grupo en parejas contrapuestas, un modelo que usó también Durero en su Rapto de las Sabinas. Durero tuvo ocasión de contemplar éste y otros grabados durante su primer viaje a Venecia y tomó muchas cosas de los grabados de Mantegna y Pollaiolo. De éste, concretamente, copia casi literalmente la firma: en una cartela de aspecto latino, en el que ha inscrito: "Opus Antonii Pollaioli Florentini", "obra de Antonio Pollaiolo, florentino".

Entre los pintores más representativos de la segunda generación del norte de Italia, destacan Andrea Mantegna, en Padua, y Giovanni Bellini, en Venecia.

Mantegna, que trabajó tanto en Verona como en Roma por algún tiempo, pasó la mayor parte de su carrera trabajando gracias al mecenazgo de la familia Gonzaga en Mantua. La decoración al fresco de la cámara de los Esposos (1465 – 1474) en el palacio ducal está considerada como una de las obras maestras. Amplió los límites de la pintura cubriendo las paredes y el techo con un esquema compositivo unificado, por lo que da la impresión de ser un espacio mucho mayor. La distinción entre lo real y lo ilusorio se vuelve borrosa y confusa. Sus trampantojos fueron muy imitados por dos pintores murales en las dos centurias siguientes, especialmente en los grandes techos barrocos de iglesias y de palacios.

El severo estilo de Mantegna, de trazado nervioso, rico modelado y atrevido uso de la perspectiva, influyó en el arte de su cuñado Giovanni Bellini, quien trabajó exclusivamente en Venecia. Bellini influyó inmensamente, no sólo mediante el testimonio de sus magníficos cuadros, sino también como maestro de algunos Tema 1. El renacimiento 22

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Del Renacimiento al Siglo XVII pintores de generaciones posteriores, como Sebastiano del Piombo, Giorgione y Tiziano. Los colores brillantes, ricos y fuertes que Bellini introdujo en su paleta se convirtieron en la característica esencial que identifica a la siguiente generación veneciana. El brillante colorido veneciano es el contrapunto del estilo lineal del arte florentino. El altar de san Giobbe (1488, Academia, Venecia) es una de las mejores obras de Bellini. El vivo colorido, los contornos difuminados y las figuras representadas dentro de una atmósfera de luz casi dorada son característicos de este último estilo. También fue un consumado pintor de paisajes, género que en seguida se convirtió en la especialidad de los pintores venecianos. Bellini promovió la pintura al óleo en lienzo, en contraposición a la pintura al temple sobre la pared; la pintura al óleo se convirtió en el siglo XVI en la técnica más común.

La segunda generación de pintores está representada por Sandro Botticelli un artista que disfrutó del mecenazgo de la familia de los Medici en Florencia. Su estilo es lírico, fluido y a menudo decorativo y abarca tanto temas religiosos como paganos. Sus dos obras más famosas, ambas en la Galería de los Uffizi son el Nacimiento de Venus (después de 1482) y La Primavera (c. 1478). El modelo de la figura del Nacimiento de Venus está tomado de la escultura antigua, pero aquí la diosa se muestra de pie emergiendo de un pálido mar azul. Botticelli realza el contorno de las figuras con una línea que les proporciona una singular elegancia; por el contrario, sólo en contadas ocasiones utiliza el claroscuro.

1.3.1 Escuela florentina El primer pintor de quien se tiene datos es Cimabue, del que se conservan dos tablas con igual motivo: Una Virgen, en asiento de marfil, con el niño en brazos y rodeada de ángeles. Hay evidentes vestigios bizantinos, tanto en la simetría de la composición como la expresión asombrada de los rostros, y el oro profuso del fondo. Giotto de Bondone, se le debe el estudio directo de la naturaleza. Sus figuras poseen emoción y movimiento. Sus obras más importantes son los veintiocho frescos que tiene la Iglesia San Francisco de Asís.

1.3.2 Escuela perusa A la elegancia un poco dura de Florencia, aparece Piero de la Francesa, su principal representante, se intereso mucho por los problemas del claroscuro y perspectiva; en particular le apasionaron los luminosos, pero no tanto por el efecto de la luz sobre las cosas, como por la naturaleza de las mismas. Sus ensayos en este sentido llegan a dar la sensación de que sus figuras están modeladas en material dotada de luz propia, intima, radiante. Los frescos como la Leyenda de la Santa Cruz, en el ábside de la Iglesia de San Francisco, en Arezzo, son una obra de arte en luminosidad.

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Del Renacimiento al Siglo XVII Su discípulo Melozzo de Forli es celebre por sus ángeles músicos. Otro gran pintor de la escuela es Pedro Vanuci, llamado el Perugino, artista que en su tiempo gozo de larga fama. La dulzura de la luz general del cuadro, el dibujo irreprochable de la figura y la poesía de sus paisajes de fondo, justifican el nombre de Perugino, que hubiera podido lograr más duraderos laureles si no se hubiese dejado llevar por un sentimentalismo que hace amanerada su pintura. Sus obras más importantes son los frescos de la Capilla Sitian y los de la sala de Cambio, en Perusa, su patria.

Virgen con niño y santas (óleo sobre tabla) Aunque su fama se deba a ser el maestro de Rafael, la calidad pictórica de Perugino es muy elevada, especialmente por la elegancia de sus figuras y su interés hacia la perspectiva, bien sea a través de paisajes como en esta Madonna bien de arquitecturas como en la célebre Entrega de las llaves. Las Vírgenes de Pietro están dotadas de blandura, de sentimentalidad y de belleza como bien apreciamos en esta composición donde parece repetir el rostro de María en las santas y los ángeles que la acompañan. La campiña de Umbría se presenta como cierre, creando una sensación espacial acertada, que elimina los telones de fondo de los primeros años del Quattrocento. La fuerte iluminación empleada resalta las formas seguras y dulces de las figuras, recreándose en la ejecución de los pliegues y en los detalles, como hacía la Escuela flamenca que tanto interesaba a los maestros italianos. La atracción hacia la línea firme y segura en sintonía con Botticelli puede tener como explicación el aprendizaje común en el taller de Fray Filippo Lippi.

1.3.3 Escuela veneciana Ésta escuela que empezó tardíamente sobrevive a las de Florencia y Roma, agotadas en el siglo XVI. En siglo XVII aun nos sorprende con un narrador

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Del Renacimiento al Siglo XVII espléndido, como Tiepolo, gran colorista y con Guardi y Canaleto, que nos retratan la vida pintoresca de la Venecia dieciochesca. El apogeo artístico de Venecia corresponde al siglo XVI, pero ya en este destacan Gentil Bellini y su hermano Gian Bellini, que combinan las ganas encendidas de Ticiano con un difuminado a lo Leonardo. Un pintor siciliano establecido en Venecia, Antonello de Mesina sobresale por el fuerte realismo de sus retratos, mientras que Capaccio, autor de la Leyenda de Santa Ursula, se distingue en la realización de vastas composiciones de género.

Anunciación (óleo sobre lienzo) Carpaccio se convertirá durante los últimos años del Quattrocento y primeros del Cinquecento en el decorador favorito de las diferentes "scuolas" de Venecia, congregaciones laicas destinadas a las obras de caridad que rivalizaban entre sí por la decoración de sus sedes. La Historia de la Virgen que pintó para la "Compagnia degli Albanenses" fue realizada en buena parte por ayudantes que disminuyeron la calidad del conjunto; se trata de seis escenas sobre la vida de María observándose aquí la Anunciación. Las figuras están dispuestas en diferentes escenarios: el ángel en el jardín y la Virgen en una estancia del palacio típicamente veneciano, una de cuyas puertas abiertas permite contemplar la cama, aumentándose la perspectiva. En la zona superior izquierda aparece Dios Padre envuelto en una aureola dorada, rodeado de querubines y enviando la paloma del Espíritu Santo. La minuciosidad es una clara referencia al mundo flamenco mientras que la iluminación empleada y la frialdad de las figuras denotan el trabajo del taller.

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Del Renacimiento al Siglo XVII 1.3.4 Escuela papua El nombre de Andrés Mantegna sirve por si solo para dar prestigio a esta escuela.

Interesado en las cuestiones de la representación visual del objeto, Mantegna presenta con frecuencia en sus cuadros una dificultad perspectiva, que resuelve con elegancia. Sus impecables escenarios arquitectónicos, tomados de la antigüedad, ofrecen puntos de fuga muy a ras del suelo, huidas de línea hacia el centro del cuadro en prodigiosa ilusión de profundidad. Los escorzos de sus figuras son, por el mismo motivo, violentos y de complicada resolución dibujística, como el extraordinario Cristo Muerto.

Cristo Muerto (óleo sobre tabla de 68 x 81 cms.)

Jamás en la historia del arte se había visto una figura humana desde este punto de vista.

Mantegna sorprendió y escandalizó a todos con este impresionante alarde de dominio de la perspectiva y la proyección geométrica. Aplicando literalmente las leyes de las matemáticas, Mantegna dibujó un cuerpo según el canon renacentista, perfectamente proporcionado, y lo proyectó hacia un punto de fuga central que nos muestra un violento escorzo del cadáver de Cristo.

La muerte se abalanza sobre los espectadores, que pueden contemplar simultáneamente las llagas de los pies, el vientre hundido, las llagas de las manos y la patética faz de Jesús, con los labios entreabiertos y la piel amoratada. Es una auténtica agresión al espectador y al mismo tiempo una audaz declaración de principios artísticos que Mantegna realizó en este cuadro inolvidable.

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Del Renacimiento al Siglo XVII 1.4 Artistas del cinquecento El Renacimiento iniciado durante el Quattrocento se desarrolló en un siglo de madurez inigualable, el siglo XVI o Cinquecento. Dentro de este largo período convivieron dos tendencias fundamentales: la clasicista y la manierista. Al mismo tiempo, Venecia reaprovechó los logros quattrocentistas y los mezcló con su particular tradición e influencias, con lo cual constituía una Escuela, si no aparte del resto de Italia, sí claramente diferenciada en su estilo. El siglo XVI fue además el siglo de la renovación romana, culminante con la Contrarreforma. Durante el siglo XVI nacieron las prédicas de Lutero, el humanismo de Erasmo de Rotterdam y el principio de la disidencia en el seno del Catolicismo. También se produjo el avance imparable de los turcos, la gran fuerza islámica que no puede menos que ser tenida en cuenta al tratar de explicar el arte, la ciencia y el estado del conocimiento en la época. El Cinquecento italiano continuó en paralelo a la expansión de la pintura flamenca. En Italia se atravesaba una época de crisis interna que provocó una serie de luchas políticas y militares, lo cual contribuyó al debilitamiento de unas repúblicas en favor de otras. Los hitos más notables fueron la invasión del Milanesado por el reino francés y el saqueo de Roma por parte del emperador Carlos V, un auténtico trauma para la cristiandad que veía cómo el paladín del cristianismo, el monarca español, pasaba a fuego y espada la ciudad santa del Vaticano. El arte, a pesar de la inestabilidad, alcanzó unas cotas geniales, especialmente en Roma y durante el gobierno del Papa Julio II. Éste actuó como mecenas de los grandes: los mejores arquitectos trabajaron para levantar San Pedro del Vaticano y remodelar los Apartamentos Vaticanos. Miguel Ángel pintó para él la Capilla Sixtina, trazó edificios y diseñó innumerables proyectos escultóricos que no siempre pudo rematar (como el frustrado proyecto funerario de la tumba de Julio II). Rafael también trabajó para el Papa, siendo su obra más famosa pintada para éste, la decoración al fresco de las Estancias de la Signatura en los Apartamentos Vaticanos. Fuera de Roma, la gran figura fue Leonardo: hombre de ciencia, humanista, inventor, diseñador de fortalezas y maquinarias de guerra... y excelente pintor. Trabajó para diversas cortes y mecenas hasta establecerse en Milán. Cuando las tropas francesas invadieron la ciudad, se trasladó a Francia llamado por el rey, donde terminó sus días. Él es el autor del estupendo retrato que muestra a una misteriosa dama sin identificar, con un armiño en su regazo, la Dama del Armiño.

Los artistas de la siguiente generación fueron los responsables de elevar el arte a su expresión más noble. Este periodo, que comprende el siglo XVI, se inició con Leonardo Da Vinci cuando regresó de Milán a Florencia en el año 1500. Allí, encontró al joven Miguel Ángel que realizaría la famosa escultura del David (1501 – 1504, Academia, Florencia). Esta emblemática obra pronto se convirtió no sólo en el símbolo de la ciudad de Florencia, sino también en el del cinquecento. David como representación del poder y de la fuerza lo tiene todo, pero Miguel Ángel lo eligió precisamente para mostrar su autocontrol en el momento antes del Tema 1. El renacimiento 27

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Del Renacimiento al Siglo XVII encuentro con Goliath, como Leonardo hizo con las figuras de los apóstoles en La última cena (1495 – 1497, Santa María, Milán) al elegir el momento justo después del que Cristo dijo a los presentes que uno de ellos le traicionaría. Durante el cinquecento, los artistas intentaron reducir sus temas a la más pura esencia; las características secundarias, los detalles o las anécdotas captaban la atención del espectador para conducirle a la esencia real del tema.

El epicentro artístico durante este periodo fue Roma y la corte de Julio II, que contrató a los artistas y arquitectos más importantes para sus ambiciosos proyectos. Donato Bramante fue el arquitecto más relevante de este periodo aunque se inició como pintor siguiendo las pautas de Piero Della Francesca.

Después de una larga estancia en Milán, durante la cual coincidió con Leonardo, Bramante se estableció en Roma. Allí produjo obras como el Tempietto (1502) una representación a menor escala del clásico tholos griego situado en el patio de San Pietro in Montorio. Una serie de palacios privados que incluían la casa de Rafael (destruida en el siglo XVII) y, como su proyecto más notable, el diseño de la nueva basílica de San Pedro (c. 1506). Para la primera iglesia de la cristiandad católica, Bramante trazó una planta de cruz griega, con cúpula. Miguel Ángel tomó parte en la construcción realizando algunos cambios que modificaban la nueva estructura arquitectónica pero respetando el diseño original de Bramante, que ejerció una fuerte influencia en los arquitectos del cinquecento, como sucedió con el sienés Baldassare Peruzzi, que construyó la villa Farnesina (1509 – 1511) en Roma para la familia Chigi, la primera villa privada de comienzos del siglo XVI. Rafael, nacido en la región italiana de Umbría, se encuentra entre los pintores asentados en Roma. Discípulo de Perugino, Rafael estudió en Florencia al mismo tiempo que estaban allí Leonardo y Miguel Ángel, dando forma al lenguaje artístico del cinquecento. Rafael se trasladó a Roma en el año 1508 y allí se quedó hasta su muerte en el año 1520. Se convirtió en el pintor más célebre y abrió un próspero estudio en el que trabajaban muchos ayudantes. Como complemento a las series de retratos de distinguidos personajes que realizó, el del papa Julio II y otros notables, Rafael realizó nuevos trabajos como la decoración al fresco de las estancias vaticanas, una serie que decora las cuatro estancias del palacio Vaticano. La más importante es la estancia de la Signatura, que contiene La disputa, una complicada explicación de la doctrina del sacramento de la Eucaristía. Los hombres de iglesia discuten en torno a la doctrina en la parte inferior; sobre ellos, Cristo aparece acompañado en semicírculo de un grupo de ángeles. En el otro lado de la estancia se encuentra la Escuela de Atenas, que representa la filosofía clásica, haciendo pareja con La disputa, que permanece de pie junto a la teología cristiana. Aquí, la representación es horizontal, más centrada en la tierra que en el cielo. El punto de fuga se sitúa detrás de las figuras centrales de Platón y Aristóteles, rodeados por célebres pensadores del pasado.

Muchas de estas figuras son retratos de artistas contemporáneos de Rafael. Rara vez la pintura ha alcanzado la claridad y la perfección de la Escuela de Atenas.

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Del Renacimiento al Siglo XVII Como fuente de inspiración pudieron servirle a Rafael los inmensos frescos de la capilla Sixtina pintados por Miguel Ángel.

Después de haberse establecido en Venecia Giovanni Bellini, Giorgione inauguró su escuela de pintura. Su estilo se caracteriza por suaves contornos, colores fuertes (a menudo enigmáticos) y también por temas personalizados. Su obra más famosa, La tempestad (c. 1505, Academia, Florencia) representa un paisaje idílico de fondo tormentoso en el que se puede contemplar a un hombre joven que guarda a una mujer acunando a su niño.

Tiziano, alumno de Bellini y un incipiente seguidor de Giorgione, fue el pintor más dotado del cinquecento en Venecia, así como el rival de Rafael y de Miguel Ángel.

Entre sus obras más admiradas se encuentra El amor divino y el amor profano (c.

1515, Galería Borghese, Roma) en una pintura alegórica en la cual dos mujeres, una desnuda (el amor sacro) y la otra completamente vestida (el amor profano) están sentadas de manera opuesta; esta obra evoca la serenidad del mundo misterioso del Giorgione. La asunción de la Virgen (1516 – 1518) forma parte del retablo principal de Santa Maria dei Frari en Venecia y está considerada una de las obras maestras de Tiziano. La figura de la Virgen está situada encima de los apóstoles moviéndose hacia la figura de Dios Padre, mostrada en lo alto del cuadro. Tonos cálidos, rojos y dorados, dominan la composición. Tiziano aborda también temas clásicos como lo atestiguan su Baco y Ariadna (1520 – 1523, National Gallery, Londres) o La ofrenda a Venus (1518 – 1519, Museo del Prado, Madrid) ambos realizados para el duque de Ferrara.

En su larga trayectoria artística, Tiziano produjo obras importantes para su mecenas, el emperador Carlos V, quien le concedió el título de pintor. Entre los encargos del emperador se encuentran algunos retratos, incluido Carlos V y la batalla de Mühlberg (1548, Museo del Prado). Su retrato ecuestre se convirtió en el prototipo de retratos de altos dignatarios durante las dos siguientes centurias.

Tiziano continuó pintando incluso a edad avanzada y su característica pincelada fluida y libre, su paleta viva y sus figuras monumentales, así como los paisajes idealizados, continuaron marcando el estilo de su arte. Ello se hace evidente en su Coronación de espinas (c. 1570, Alte Pinakothek, Munich) en donde las formas parecen disolverse por un laberinto de luz pura, color y pigmento.

Correggio fue otro destacado pintor de gran fuerza del cinquecento. Pasó la mayor parte de su vida trabajando en Parma, donde se instaló en 1518. Hizo numerosos ciclos de frescos para la catedral de Parma y para la iglesia de San Juan Evangelista. Tomando como punto de referencia a Miguel Ángel, Rafael y Tiziano, el arte del Correggio delata su familiaridad con el estilo monumental que venía realizándose en Roma y en Venecia. La influencia de Leonardo puede apreciarse, pero Correggio supo crear su propio estilo. Su pintura se caracteriza por una gran habilidad en los escorzos; su rechazo al equilibrio clásico anticiparía el estilo

Tema 1. El renacimiento 29

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Del Renacimiento al Siglo XVII manierista, definido por colores sensuales y plateados y por una tendencia a retratar estados de éxtasis espirituales y físicos. Como la mayoría de los artistas de este periodo la producción de Correggio se divide en obras clásicas, frescos religiosos y altares para iglesias. En el convento de San Pablo de Parma, pintó una sala con frescos que representan la diosa Diana rodeada de referencias alegóricas de gran complejidad. En su obra, Correggio demuestra que fue una figura dominante del cinquecento

1.5 Análisis de las características renacimiento bajo y del alto

socioculturales

del

Se puede considerar al renacimiento, como una época de constantes cambios, ya que durante ella se cambio por mucho la concepción del mundo a como hoy en gran parte lo vemos. En esta era es de destacar, el descubrimiento de América por parte del Almirante Cristóbal Colón, con lo cual se descartó la teoría de un mundo plano, hay que recordar que Colón afirmaba poder llegar a la India (situada en el Oriente) navegando hacia el occidente, y que incluso el Almirante Colón murió pensando que había llegado a la China y que jamás supo que había descubierto un "Nuevo Mundo".

Se puede hablar también en otros ámbitos del conocimiento humano que el renacimiento fue una era de cambios por el hecho de que en esta era se empezó con la industrialización aunque ya en la época final (fines del siglo XVII y principios del XVIII) de esta era con la máquina de vapor que revoluciono la industria y trajo consigo el desarrollo posterior de grandes inventos como el ferrocarril.

Es además esta era una de las de mayor crecimiento y desarrollo no solo en lo que se refiere al conocimiento del mundo (Colón y el descubrimiento de América, además de el Capitán James Cook que llego a Australia hacia los 1770´s), y la industrialización, si no también en lo económico, ya que al ser descubierto el nuevo mundo hubo una verdadera inyección adrenalina en el comercio de metales nobles (sobretodo plata) provenientes principalmente del actual México, y que a la fecha sigue siendo el primer productor mundial de plata.

Las grandes concentraciones económicas del renacimiento En lo que al aspecto de las concentraciones económicas del renacimiento se refiere, estas se concentraron principalmente en los grandes imperios del momento como el Español y el Portugués que compartían casi a mitades los territorios del nuevo Mundo, y que como consecuencia de lo mencionado, en relación a la producción de plata se puede mencionar solo como dato adicional que en México se extrajo durante la época colonial mas plata que la que se había extraído del viejo mundo desde la antigüedad hasta antes del descubrimiento de Tema 1. El renacimiento 30

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Del Renacimiento al Siglo XVII América. Además el nuevo mundo aporto varias cosas antes desconocidas por los europeos, como: El Cacao, el Pavo o Guajolote y muchos otros bienes susceptibles de ser comercializados.

Así mismo y en relación a lo anterior, se puede mencionar, que España controlaba gran parte de estas rutas comerciales, para traer y llevar productos de Europa a América y viceversa, lo cual dejo grandes ganancias a los españoles que no solo las comercializaban en el Viejo Mundo, sino que además controlaban su producción en el Nuevo Mundo.

Sin embargo, es digno mencionar que la cultura del nuevo mundo fue completamente destruida convirtiendo a los indígenas en verdaderos esclavos.

Las transformaciones culturales del renacimiento En cuanto a cultura y modo de vida en el renacimiento, se puede decir que mientras en la era anterior, que a su vez marca el principio del renacimiento, la gente vivía dentro de grandes propiedades de nobles de la época llamadas feudos y cada uno de estos tenia dentro sus propiedades todo lo que necesitaba para ser autosuficiente y por consecuencia había pocos excedentes para ser comercializados con el exterior y cuando se requería de algo que no se necesitaba se recurría al trueque o intercambio (el dinero que ya existía incluso desde antes de la era cristiana, casi no circulaba, dado en parte a que se producía con metales nobles la moneda (oro y plata principalmente) los cuales eran bastante escasos en el viejo mundo).

A raíz de la caída del Feudalismo, este tipo de vida cambio y se comenzaron a desarrollar propiamente lo que son las ciudades y las villas o poblaciones, pasando poco a poco el dominio de la comunidad a los comerciantes y fabricantes de todo tipo de bienes (tanto de necesidad como suntuarios (es decir aquellos que solo sirven como articulo decorativo o de ostentación) y que la gente ya fuese noble o plebeya requería o deseaba poseer. En el renacimiento cabe destacar también el desarrollo de la arquitectura, así como la creación de grandes obras de la literatura universal como: La Divina Comedia de Dante Alighieri, obras también surgieron de Francisco Petrarca y Juan Boccaccio y muchos otros literatos.

Factores: Artísticos, Sociales, Económicos, Políticos.

Artísticos. Italia venía siendo epicentro del arte mundial, ya que antes del Renacimiento Pleno o período del Cinquecentro, se había dado el Trecentro (siglo XIV) y el Quatrocentro (siglo XV), en los cuales tanto la pintura como la escultura habían roto con los cánones del medioevo el incluso llamado gótico tardío.

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Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII Pintores como Giotto di Bondone y Cimabue, trabajaron con temas naturalistas, en los cuales el color y la búsqueda de una tercera dimensión constituían la característica primordial.

El Renacimiento, que es un regreso al Clasicismo en determinada forma, encontró en las figuras de las esculturas, relieves y tallados, romanos como griegos, una fuente de inspiración, la cual se unió a las técnicas de la época para formar un estilo nuevo: El renacentista.

Sociales. Ante la descomposición de la corte bizantina, muchos sabios procedentes de Constantinopla llegan a las diferentes ciudades – Estados de Italia, lo cual contribuyo a engrandecer el reconocimiento de la época.

Económicos. Las ciudades – estados de Italia, de manera especial Florencia y Venecia, gozaban una prosperidad económica, como consecuencia de las ganancias obtenidas en las Cruzadas, su comercio con Oriente y de la pujanza de sus comerciantes, los que les permitía invertir en arte; además, es necesario tener en cuenta que en el caso de Roma, sede de la Iglesia Católica, esta ciudad contaba con el dinero del papa para emprender cualquier obra artística.

Políticos. Durante el Renacimiento pleno, los comerciantes florentinos y venecianos, como los papas romanos, necesitaban expresar a través del arte sus poderíos, tanto económicos como políticos.

Plenitud del Renacimiento Artístico: Italia: Roma como centro renacentista En Italia, Roma pasó a ser el centro renacentista bajo la protección de los papas.

Bramante diseño la cúpula de la basílica de San Pedro en Roma, que luego modificaría Miguel Ángel. Fue la época de los grandes genios del arte: Leonardo Da Vinci, Miguel Ángel y Rafael. Da Vinci abarcó todos los conocimientos de su tiempo. Su pintura más famosa es la Mona Lisa. Miguel Ángel trabajó como arquitecto en la basílica de San Pedro, como pintor decoró la capilla Sixtina y como escultor dejó numerosas obras, como La Piedra y Moisés. Rafael arquitecto y pintor de madonas (vírgenes) de gran dulzura, así como retratista de personajes y mecenas de la época.

La escuela de veneciana de pintura aportó rasgos originales en el colorido, a base de luces y sombras. Sobresalieron Tintoretto y Tiziano con sus retratos de reyes y papas.

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Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII En los Países Bajos y Alemania En los países bajos y Alemania se desarrolló notablemente la pintura. La escuela Flamenca, con trabajos al óleo y retratos. En Alemania, los pintores fueron magníficos retratistas.

En Francia En Francia, el influjo italiano hizo florecer la escultura y la arquitectura. Las estatuas reprodujeron con maestría la figura humana y las construcciones con forma greco – romanas se manifestaron en el palacio de El Louvre y los castillos junto al río Loira.

En España En España no tuvo acogida la escultura clásica de desnudos, ni la temática pagana en la pintura. Allí el misticismo medieval predominante se expresó en cuadros de vida religiosa y, sobre, todo, en maravillosas tallas. El más celebre pintor fue El Greco. En arquitectura continuaron las construcciones góticas, con influencias musulmanas y decoraciones renacentistas, que dieron origen al estilo plateresco por la semejanza del trabajo con el de los orfebres en la plata. Las construcciones oficiales adoptaron el estilo herreriano, como se aprecia en el palacio – monasterio de El Escorial.

Política, Organización Social y Economía en el Renacimiento Las Monarquías autoritarias Las monarquías autoritarias estimularon el Renacimiento y se beneficiaron del mismo. En Francia, Inglaterra, Portugal y España, los reyes afianzaban los Estados nacionales bajo su autoridad. Por ello buscaron colaboradores ambiciosos, audaces y con afán de sobresalir. A su vez las obras artísticas y literarias realzaban el prestigio de sus cortes, de manera que la mayoría de los reyes fueron mecenas.

Nicolás Maquiavelo El mayor aporte renacentista al poder monárquico fue la obra de Nicolás Maquiavelo, titulada El príncipe, en la cual dio normas y consejos a los gobernantes sobre cómo lograr sus fines, afianzar el Estado y ser obedecidos y temidos por sus súbditos. Las teorías de Maquiavelo rompen con los principios morales y caballerescos de la Edad Media y justifican cualquier proceder del príncipe, siempre que sea para bien del Estado. El principio básico de su obra es "el fin justifica los medios".

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Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII

Vida caballeresca y belicosa Vida caballeresca y belicosa dejó de ser el ideal de los nobles. El nuevo hombre debía aspirar a ser cortesano, conocer de poesías, idiomas clásicos, ser educado, elegante al vestir y gentil con las damas; así quedó plasmado en la obra El Cortesano, de Baltasar de Castiglione.

La burguesía La burguesía adquirió más oportunidad de sobresalir, enriquecerse y adquirir importancia social y económica. Nobles y burgueses impulsaron la nueva mentalidad y disfrutaron de las realizaciones renacentistas.

El capitalismo El renacimiento influyó en el capitalismo naciente al aportarle el afán de vivir plenamente esta vida, enriquecerse y sobresalir por méritos personales, en contraste con los ideales de austeridad y pobreza de la Edad Media. Este afán de lucro, que incluía el cobro de intereses, en contra de la prohibición de la iglesia, dio al capitalismo la justificación para su desarrollo e influyó decisivamente en los descubrimientos geográficos y la expansión europea sobre los otros continentes.

La nueva ciencia A fines del siglo XV y en la primera mitad del siglo XVI se produjo en Europa un extraordinario y completo desarrollo de las ciencias, las artes y las letras. Este fenómeno es conocido como el Renacimiento. Este es uno de los momentos más brillantes y más importantes de la historia: De los brillantes, porque los artistas crearon entonces obras maestras, difícilmente superadas después, y de los más importantes, porque, así como los descubrimientos marítimos de Cristóbal Colón y otros ensancharon el campo de la actividad material, el Renacimiento ensanchó el campo del pensamiento y de la actividad intelectual.

Este período adoptó una visión nueva del mundo, que trajo consigo derivaciones y resultados fecundos en el siglo XVI. Emerge una cultura y una visión del mundo centrada en el hombre. Esta se orienta hacia los valores de la naturaleza y, así, indirectamente se fomenta el espíritu aventurero que había de fructífera en los descubrimientos.

Se abandonan los sistemas filosóficos de la Edad media, reducidos en gran parte a comentarios de la obra del filósofo griego Aristóteles, y las ciencias avanzan por el camino de la experimentación, dejando de buscar su justificación, más que en la

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Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII investigación, en lo que afirmaban los pensadores de la antigüedad: Ptolomeo, Platón y otros.

La literatura, como las artes plásticas, se ve invadida por el espíritu laico, dejando de estar bajo la tutela de la Iglesia. En el plano religioso, se abandonan formas de piedad externas y superficiales, retornando, a través de la lectura de los textos bíblicos (cosa que hizo posible la invención de la imprenta), a formas de pureza evangélica.

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Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII Resumen El renacimiento es una de las épocas más importantes para el devenir histórico y artístico de Occidente. Gran cantidad de las más importantes obras de arte se realizan en esta época, reconociéndose por primera vez las artes plásticas como tales y el valor del trabajo intelectual del artista. Amén del redescubrimiento de la cultura clásica que tanto influiría en épocas posteriores. Es en el Renacimiento cuando surgen algunos de los más grandes genios universales de arquitectura, escultura, pintura y todos los campos del saber, como Filippo Brunelleschi, León Battista Alberti, Donatello, Lorenzo Ghiberti, Masaccio y Sandro Botticelli.

Características del arte del Renacimiento También en arte se pretende un resurgir del mundo Antiguo. Se intenta revivir el estilo clásico, considerado feliz culminación del esfuerzo del Hombre por lograr un canon de perfección, acatándose como definitivo cuanto el genio de helenos y romanos produjo en todas las artes.

Mirando hacia los clásicos, el arte del Renacimiento se inspira en un concepto de belleza abstracta basada en arquetipos, es decir, cánones que se ajustan a una previa y calculada concepción de lo bello entendido como exactitud y proporción.

Y en la elaboración de esta idea de belleza abstracta entra en juego de forma decisiva el sentido razonador del renacentista, quien, sin negar del todo la inspiración, le asigna una modesta parte en el acto creador, pues considera que la belleza del arte surge de leyes que establecen relaciones numéricas exactas. El número, la proporción, la regla de oro, la armonía, el orden, en fin, están presentes en todas sus obras. Esta exacta proporción entre las partes, esta justa relación entre los distintos elementos de la obra infunden a ésta una seguridad y reposo que se traduce en la sensación de serenidad, equilibrio y armonía. La pintura y la escultura, salvo en raras ocasiones, se propusieron dar una imagen plácida y serena de la realidad, y la arquitectura, en su contenido juego de líneas y volúmenes, aspiraba a presentarse como una totalidad orgánica en la que cada una de sus partes ejerciera su función sin esfuerzo alguno. Sin embargo, este principio idealista no excluía la obediencia a la naturaleza, tomada como modelo y maestra de sabiduría infalible. El estudio de la armonía, de la luz, de las leyes ópticas responde al afán del artista por acercarse a la naturaleza y poder representarla con toda la apariencia de realidad posible. La observación infatigable del Mundo es la virtud cardinal del artista.

En líneas generales, se pude considerar el arte renacentista como una exaltación del Hombre y el Mundo, los dos ejes que guiaban el pensamiento humanista de la época. Este antropocentrismo, unido al hecho de que el placer de los sentidos ya no se consideraba sospechoso de herejía y por lo tanto no había razón para privarse de las imágenes sensuales y los sonidos evocadores, y apoyado por el Tema 1. El renacimiento 36

Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII nuevo mecenazgo de la burguesía, hizo brotar en el arte nuevos géneros, perdiendo el arte religioso la total hegemonía que había mantenido durante el gótico, si bien su importancia continuaba siendo enorme. Con la revalorización del mundo grecolatino, a los temas cristianos se les suma ahora los relatos de la mitología romana y helena, frecuentemente con trasfondos religiosos, incluso mistéricos, y a veces de difícil interpretación excepto para círculos restringidos; el retrato se consolida como tema específico, consecuencia de los deseos de los mecenas burgueses de verse inmortalizados; merced a la revalorización del ser humano se cultiva buenamente el desnudo, prácticamente inexistente durante el Medievo; autores como Uccello hacen surgir en pintura el tema de las batallas.

En definitiva, el objetivo último del arte del Renacimiento fue hacer obras inspiradas en principios inmutables que asegurasen su permanencia ejemplar, tal como lo habían sido las grandes obras clásicas. Los artistas renacentistas se esforzaron en dar realidad a un arte insuperable y, por lo tanto, válido para siempre y para todo el Mundo. Universalidad y eternidad son las dos ideas rectoras del arte del Renacimiento.

En la arquitectura del Renacimiento sí se observa una marcada ruptura con el periodo anterior, pues el gótico había alcanzado en sus edificaciones durante sus últimas etapas unos logros y una perfección tales que ya resultaban difíciles de superar; las catedrales góticas no podían ser más ligeras ni más esbeltas, con lo que la arquitectura sólo podía optar entre repetirse o buscar nuevos caminos. Así, volviendo sus ojos hacia los clásicos, por supuesto, a la arquitectura renacentista la caracteriza el empleo de elementos constructivos grecorromanos, tales como el arco de medio punto, la bóveda de cañón, el frontón, los órdenes clásicos..., así como por su fuerte sentido de la proporcionalidad, también de herencia grecorromana. Se da un extraordinario desarrollo de la arquitectura civil, pues ya no sólo la Iglesia tiene el poder y el dinero para llevar a cabo grandes obras, sino que los señores burgueses también desean edificarse suntuosos palacios, edificios estos de creación renacentista. Sin embargo, siguen teniendo gran importancia las iglesias, inspiradas en las basílicas cristianas....

En escultura el Renacimiento irrumpe con los relieves de las segundas Puertas para el Baptisterio de Florencia por Ghiberti y muestra las mismas características comunes en todo el arte renacentista: vuelta a cánones clásicos, antropocentrismo y consiguiente revalorización de la figura humana. Factor también importante para esta escultura renacentista resulta ser el movimiento, en absoluto reñido con el ideal de equilibrio y proporcionalidad. Por primera vez desde la antigüedad se realiza una escultura exenta, el David de Donatello, pues durante la Edad Media sólo se había practicado el relieve y siempre como elemento decorativo de los edificios religiosos; mas no por ello el relieve deja de ejecutarse, antes al contrario, se estudia en él con afán el uso de la perspectiva

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Del Renacimiento al Siglo XVII debido al deseo de naturalismo, y el relieve llega a alcanzar unos niveles de perfección difícilmente superables.

La pintura toma una importancia que hasta entonces no se le conocía y resulta, sin duda, la manifestación que mejor acogió la influencia del nuevo arte. La práctica inexistencia de restos de pintura grecolatina no fue un impedimento para que los pintores renacentistas se empaparan de todo el sentir clásico de la época y lo plasmaran en sus obras, recogiendo de la escultura los cánones de proporcionalidad humana y de la literatura inspiradores relatos. Rompe la pintura renacentista con la puramente gótica, rígida y simbolista, inclinándose ahora por la belleza naturalista y el juego de volúmenes. La preocupación por el total realismo en la plasmación pictórica de una escena, que revierte en un arte verosímil y naturalista, llevó a un concienzudo estudio de la óptica y la perspectiva, estableciéndose en un principio la matemática perspectiva geométrica, basada en un haz de líneas que fugan en un punto, para más adelante ser superada por la perspectiva aérea. En el campo técnico resultó de suma importancia la aparición del óleo, esto es la utilización del aceite como aglutinante, técnica que aunque ya era conocida en la época medieval es ahora perfeccionada, principalmente por Jan Van Eyck, y extendida por toda Europa; el óleo, que permite crear veladuras merced a la superposición de capas y conseguir unas texturas perfectas y unas calidades brillantes en los objetos que los hacen hiperreales, es utilizado por los pintores renacentistas con maestría, confiriendo a las obras unos nuevos y revolucionarios valores de finura, brillo, minuciosidad y realismo.

También en la música influyeron las ideas renacentistas, naturalmente. Tal vez fue el Renacimiento el último periodo en el que la música disfrutó de una posición tan importante dentro de la cultura, pues todo el que gozase de cierto nivel educacional debía conocer tanto la teoría como la práctica musical. Esta música renacentista heredó de la religiosa medieval la polifonía, pero la orientó de manera totalmente distinta. La música ya no se creaba e interpretaba exclusivamente en ambientes religiosos y por juglares populares, sino que también comienza a tocarse en academias y salones de la nobleza. La música eclesiástica continuaba, no obstante, teniendo gran importancia y recogió la nueva estética, constituyendo las ceremonias religiosas fastuosos espectáculos audiovisuales gracias al talento de los maestros de capilla. Paralelamente, a lo largo del s. XVI la música instrumental comenzó a emanciparse, dado que el placer de los sentidos ya no se consideraba sospechoso de herejía y ya no existía razón, pues, para privarse del sonido evocador y la sugestión rítmica de los instrumentos, los cuales abandonan su papel de mero apoyo de la voz para pasar a un primer plano. De este modo, comenzaron a componerse obras para clavecín, órgano, laúd y toda clase de instrumentos de la época, y cobró gran auge la composición de obras para conjuntos. Importantísima en el proceso de difusión musical fue la aparición de la imprenta, siendo el veneciano Petrucci el primero que publicó, en 1501, un libro de partituras.

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Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII

Importante también en el panorama cultural resultó la literatura, que goza de una etapa de esplendor. A parte de las obras ensayísticas de los humanistas y de los tratados teóricos de los artistas plásticos, se desarrolló a lo largo de los s. XV y XVI un amplio movimiento literario que desde Italia se extendería por toda Europa, a través de obras que caracterizan la nueva mentalidad como El Cortesano de Baltasar Castiglione, donde se traza el ideal del caballero del Renacimiento, y los poemas épicos en imitación de los clásicos latinos, donde destacan obras como Orlando furioso de Ariosto o Jerusalén libertada de Torquato Tasso. Nace en Italia, a partir de Arcadia de Sannazaro, el género de la novela pastoril. Importante también resulta la figura de Nicolás Maquiavelo, secretario de gobierno florentino a principios del siglo XVI, con su obra El Príncipe. Y la más bella poesía llega de la mano de Poliziano, poeta mediceo que inspiró algunos de los cuadros de Botticelli.

Huelga explicar la importancia de la imprenta para la difusión y consecuente influencia de toda esta obra literaria.

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Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII Bibliografía -

Alvar Acevedo, Carlos. Introducción a la Historia del Arte. Ed. Limusa, 1999

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Lozano Fuentes, José Manuel. Historia del Arte, Ed. CECSA, 2003

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http://www.artehistoria.com/genios/escuelas/

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http://www.artehistoria.com/genios/estilos/

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http://www.artehistoria.com/genios/cuadros/

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http://www.artehistoria.com/genios/pintores/

Material de apoyo visual -

Video grabación. Subtema 1.1 El renacimiento y la era del descubrimiento (Sinopsis: Características del renacimiento, el pensamiento humanista y los descubrimientos realizados en esta época).

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Videograbación. Sub tema 1.2 El renacimiento del siglo XVIII y la sociedad (Sinopsis: El pensamiento y modos de vida durante el período de la ilustración en Europa).

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Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII Tema 2. Principales representantes plásticos del renacimiento italiano Subtemas 2.1 2.2 2.2.1 2.3 2.4 2.5 2.6

Leonardo Da Vinci Rafael Sandio Escuela milanesa y escuela romana Miguel Angel Buonaronti “Michelangelo” Vecellio Tiziano Giogione Giorgio Da Caltefranco Sandro Botticelli

Objetivo de Aprendizaje Al término del tema el estudiante conocerá vida y obra de los grandes representantes del renacimiento italiano y español.

Introducción La península italiana nunca se había visto implicada íntimamente con la corriente internacional del gótico. Sus manifestaciones góticas tienen un carácter muy particular, siempre más ligado a su propia tradición románica y clásica que a las evoluciones estilísticas de Francia, el gran eje rector del estilo gótico. Durante el Trecento la inquietud diferenciadora había ido planteando las bases de una renovación del arte que conmocionó sus cimientos hasta llegar a preguntarse por la esencia misma de este arte y de sus artífices, en especial por el papel de los pintores como agentes intelectuales que deseaban ser incluidos en la élite de la cultura y la alta sociedad. La ruptura, pues, no llega de la nada, sino que hunde sus raíces en la elaboración teórica de personajes como Francisco de Asís, los frescos de Giotto y las esculturas de los Pisano. Los grandes pilares de la ruptura, o de la renovación si se quiere, son varios.

El eje más llamativo es el Humanismo como nuevo enfoque de la visión teocrática de la sociedad y el cosmos hacia el papel central del hombre y sus actos. La anatomía del hombre fue objeto de cuidadoso estudio por parte de científicos, que dibujan uno a uno sus descubrimientos. La maestría necesaria para estos dibujos confundió con frecuencia el papel del científico con el del pintor, que adquiere por eso una relevancia inusitada hasta ese momento. Un pintor, además, debía de tener hondos conocimientos de mitología, historia y teología para estar capacitado en la representación decorosa de las historias que había de narrar. Este volver a

Tema 2. Principales representatnates plásticos del renacimiento italiano 41

Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII centrarse en lo humano no significa en absoluto un abandono de lo divino; bien al contrario, lo divino es revisado desde la perspectiva humana para dotarlo de una mayor significación: Dios trata de hacerse inteligible a la razón humana, en vez de limitarlo a la emoción de la fe. El mecanismo de la recuperación de la Razón tuvo sus apoyos en la reintroducción de la sabiduría clásica: los textos de la Antigüedad que se conservaban se traducen. La caída de Constantinopla en manos sarracenas provocó un éxodo masivo de artistas e intelectuales bizantinos, que se instalan en Italia y llevan con ellos nuevos manuscritos clásicos, conservados por los árabes, la sabiduría helenística, los conocimientos de cábala y astrología oriental, etc. Del helenismo proviene la enorme influencia de las Escuelas neoplatónicas, filtradas por el Cristianismo, que proponen una adaptación del demiurgo y el orden cosmológico platónico y aristotélico, equiparándolo a la figura de Dios y Jesucristo.

El peso de la tradición clásica indujo a denominar la pintura de este estilo como pintura allá antiqua, puesto que la modernidad, entendida como avance y desarrollo de los presupuestos góticos, se centra en la pintura flamenca, la pintura allá moderna. El patrocinio de la Iglesia sobre las artes sigue siendo mayoritario pero abandona el monopolio; así, las florecientes repúblicas mercantiles se llenan de familias de comerciantes que establecen auténticas dinastías, como los Médicis, que apoyan su poder en la Banca internacional, el control de las rutas marítimas y el prestigio que les otorga ser mecenas de artistas y científicos.

Gracias a esta entrada en escena de un nuevo mecenazgo se produjo un aumento de los géneros, que hasta ese momento se habían limitado a la pintura religiosa.

Se inicia con fuerza el esplendor del retrato, puesto que los mismos que pagan el arte desean contemplarse en él. Se introducen mitologías, frecuentemente con trasfondos religiosos, incluso mistéricos, de difícil interpretación excepto para círculos restringidos: es el caso de la sofisticada obra de Botticelli el Triunfo de la Primavera. El Renacimiento es además uno de los primeros movimientos en tener conciencia de época, es decir, sus integrantes se autodenominan como hombres del Renacimiento, como inauguradores de una nueva Edad, la Edad Moderna, por oposición a la que identifican ya como Edad Media, nexo de transición entre el esplendor de la Antigüedad clásica y el nuevo esplendor de su propia época. Es en este período cuando los artistas empiezan a firmar sus obras, sus datos biográficos son recogidos por los especialistas en arte, sus teorías pictóricas componen tratados de gran elaboración intelectual... el mito del genio moderno inicia su proceso en estos años, con destellos como Rafael o Leonardo. El Renacimiento se organiza tradicionalmente en dos hemisferios, el Quattrocento o siglo XV y el Cinquecento o siglo XVI. La delimitación no es exacta, de manera que los rasgos de uno pueden estar presentes en otro y viceversa. Sin embargo, sí es posible agrupar por semejanza de intenciones a los autores de uno y otro siglo. Aparte de su propio esplendor, Italia fecundó los Renacimientos de otros países, como fueron España o Francia.

Tema 2. Principales representatnates plásticos del renacimiento italiano 42

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Del Renacimiento al Siglo XVII 2.1 Leonardo Da Vinci Nació en 1452 y a los 24 años fue objeto de una denuncia anónima por prácticas homosexuales. La acusación involucraba a un prostituto de 17 años, Jacobo Saltarelli, del cual se decía que había tenido relaciones con varios hombres, incluidos Leonardo y su maestro Verrochio. Aunque todos fueron declarados inocentes, el interés sexual de Leonardo se centraba en hombres más jóvenes, a muchos de los cuales contrataba como ayudantes. Uno de ellos fue Salai que según Vassari era un joven de belleza y gracias extraordinarias, con un hermoso cabello que llevaba en bucles, y que encantaba a su amo. Al parecer Leonardo mimo y consintió a Salai perdidamente. En 1497, ante una carta factura de ropa del muchacho, el pintor escribió, "Esta es la última vez, querido Salai que te doy más dinero". Sin embargo vivió con el otros 18 años más. Formó otras amistades íntimas con sus ayudantes, lo que hace pensar que los escogía por su apariencia física. Francesco Metzi vivió con Leonardo hasta su muerte y heredó gran parte de sus bienes.

Es el arquetipo por excelencia del hombre integral del Renacimiento. Considerado como el genio más completo de todos los tiempos, su obra abarca no sólo el campo de las artes, sino también el de las ciencias físicas y naturales y el de la filosofía. Leonardo fue un personaje del futuro. Hace casi cinco siglos que murió, pero estuvo más despierto que la mayoría de los hombres y mujeres que hoy están a punto de cruzar la frontera del tercer milenio.

Científico y artista, supo combinar como nadie la razón con la intuición y la seriedad más rigurosa con el espíritu lúdico. Su figura no cabe en ningún molde ni admite etiquetas, porque con la misma pasión y maestría fue pintor, escritor, cocinero, ingeniero, biólogo, creador de acertijos y juegos de palabras, escultor, inventor, artesano, humorista, botánico, filósofo, arquitecto, físico... e investigador de los secretos últimos de la realidad. En él, los opuestos se integran y las paradojas se reconcilian. Leonardo Da Vinci fue un hombre que despertó cuando todos los demás seguían durmiendo, como escribió Dimitri Merejovski. Aunque no muy conocida, existe en él una dimensión esotérica que emana de su figura e impregna toda su vida y su obra. El conocimiento que Leonardo tenía sobre lo oculto se trasluce en su pintura y, sobre todo, en sus abundantes escritos, plagados de pensamientos y observaciones que revelan su profundo saber sobre los enigmas de la existencia. Todo su monumental corpus de trabajo está teñido por este contacto con lo que está más allá de los niveles ordinarios de percepción.

Leonardo nació en Vinci, población cercana a Florencia el 15 de abril de 1452.

Hombre singular, genio indiscutible, personaje del Renacimiento Italiano, escultor, ingeniero, inventor, dibujante y pintor.

Fue hijo ilegítimo, pero hasta los 24 años, único del notario ser Piero y de una campesina muy joven Caterina (su padre tuvo luego otros once hijos en terceras y Tema 2. Principales representatnates plásticos del renacimiento italiano 43

Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII cuartas nupcias). Por ese motivo así como por las costumbres de la burguesía toscana de la época, el joven Leonardo recibió una educación buena y heterogénea en el seno de la familia paterna. Pudo dedicarse sin trabas en los más distintos campos: en rudimentos literarios, pero sobre todo en la música y en las artes figurativas. Esto hizo que a los quince años su padre lo colocara en el taller de Andrea de Verrocchio, cuyas enseñanzas compartió con Sandro Botiticelli y a los veinte pudiese inscribirse en la corporación de San Lucas. Estas breves noticias ya nos dan una idea y perfilan algunos de los trazos esenciales de la elevada y compleja talla universal de Leonardo y de su posición respecto a la civilización del Renacimiento de aquel entonces en uno de los centros clave: la Toscana florentina y de los Médicis.

Su vida artística se puede dividir en cuatro períodos: florentino (1452 – 82), milanés (1489 – 99), período de vida errante (1500 – 16) y el último, que abarca tres años, el de su exilio voluntario en Francia, en la corte de Francisco I. De su estancia en la corporación de San Lucas se tienen pocas noticias, pero "La Anunciación" (Ufizi) para San Bartolomé de Monteoliveto, donde la fusión de la luz y la sombra anuncia el "sfumato" leonardesco, tan encontrados en su obra pictórica más representativa.

Como pintor, Leonardo sobresale por ser: • • • • •

Un maestro del claroscuro, capaz de modelar con sutileza cualquier forma gracias a los juegos de luz y sombra.

Un especialista de la composición "clásica": logra simetría, triángulo y solidez sin cansar.

Un refinado colorista, escoge cuidadosamente los colores en gamas y matices que contribuyen a la creación de una atmósfera que da unidad al cuadro.

Un perfecto dibujante: no se le escapa ningún detalle y el escorzo de la mano de la Virgen de las Rocas es digno de Mantegna.

Un cuidadoso analista de las expresiones del rostro, en particular un maravilloso intérprete de la dulzura femenina.

El creador de la misteriosa sonrisa de la Gioconda: este aspecto es parte de lo anterior. La sonrisa de la mujer nace en la comisura de sus labios y se encuentra en la mayoría de sus rostros femeninos, hasta inclusive en su San Juan.

En 1481 los monjes de San Donato de Scopeto, cerca de Florencia, le encargan la "Adoración de los Reyes Magos" y un "San Jerónimo" (1482 Pinacoteca Vaticana), en el que en un ambiente claroscuro asocia la figura al ambiente de la caverna, anticipo del de la "Virgen de las Rocas". En este período la mentalidad de Leonardo se desarrolla en contacto con la cultura humanística florentina.

Tema 2. Principales representatnates plásticos del renacimiento italiano 44

Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII

Mientras se dedicaba a otros trabajos que emprendía, como fueron: hidráulica, ingeniería y escultura, pintó dos grandes obras: la "Virgen de las Rocas" (1483 – 93, Louvre), lo suave ambiguo de los tipos y la fusión pictórica entre la figura y el ambiente hacen de ellas una muestra de la poesía figurativa de Leonardo. La segunda gran obra de su período milanés es la "Santa Cena" o "Ultima Cena" como también suele llamarse (1499, refectorio de Santa María delle Grazie), en la que abandona el esquema geométrico, supliéndolo por un nuevo ritmo, en una perspectiva arquitectónica casi maciza.

Permaneció en Milán hasta 1500, después se trasladó primero a Mantua, donde retrató a "Isabel de Este" (Louvre), más tarde a Venecia y finalmente volvió a Florencia. En la capital toscana, también dedicado a su búsqueda científica, inicia una nueva era y pinta dos obras capitales, "Santa Ana" (1501, Londres Royal Academy) y "La Gioconda" (1503, Louvre), acaso retrato de Mona Lisa, es el único de los realizados por Leonardo cuya paternidad no ha sido discutida. Siempre fue considerada como la cima del arte del retrato de todos los tiempos. En ella alcanza perfección extraordinaria el "sfumato", del que ya anteriormente hemos hablado.

No solo ha sido copiada infinidad de veces, sino además objeto de deformaciones y manipulaciones.

Por su universalismo y naturalismo, Leonardo transforma el orden gótico. A la perspectiva lineal añade la perspectiva atmosférica. En sus escritos elaboró teorías científicas de la perspectiva, de la anatomía, del color y de las sombras.

La obra científica de Leonardo, en especial sus originales contribuciones a la mecánica de los sólidos y de los fluidos, sus invenciones, quedó casi desconocida de sus contemporáneos.

A Leonardo no le interesaba la gloria, ni las riquezas, ni el reconocimiento de sus contemporáneos. Dos años antes de morir, se instaló en el castillo de Cloux, cerca de Amboise, en el valle del Loira. Ocupó su tiempo en poner en orden sus manuscritos, en dibujar visiones cósmicas y en recrear amorosamente, pincelada a pincelada, su cuadro más amado: el retrato de la dama misteriosa que conocemos como La Gioconda. Junto con la inquietante figura de San Juan, fueron los dos únicos cuadros que conservó a su lado hasta el último momento.

En su testamento dejó una pequeña viña, un vestido, algunos ducados para sus sirvientes, y sus manuscritos, que legó a su fiel Menzi. Vivió como un "infiltrado" en la sociedad de su época, pero su cordura y su sentido común le ayudaron a sobrevivir sin crearse demasiados problemas. Tenía que ganarse la vida y fue cuidadoso con sus protectores.

Hasta cierto punto la iglesia fue su primer cliente, pero no resistió la tentación de cuajar sus pinturas religiosas de simbolismos heréticos. Murió en soledad y

Tema 2. Principales representatnates plásticos del renacimiento italiano 45

Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII trabajando. Para muchos, su legado es el patrimonio artístico de valor incalculable que dejaba para la Humanidad. Para algunos pocos, su verdadero legado va más allá. Lo más importante de su herencia puede que haya estado protegido por un sistema de apertura retardada, que ahora mismo está a punto de activarse y desvelarnos su contenido. Justo en estos momentos de cambio global y de profunda transformación, es cuando se hace necesario ampliar las fronteras mentales para internarnos en otras dimensiones de la realidad. Algo en lo que Leonardo, sin duda, también fue un maestro.

A continuación nombraré y describiré características del artista que se relacionan directamente con su obra.

Leonardo fue un maestro en combinar la mirada del niño con la experiencia del adulto. Una de las claves de su genialidad reside en su forma de percibir la realidad, directamente relacionada con la activación de sus capacidades cerebrales. Ya se ha convertido en un tópico la afirmación de que los seres humanos sólo utilizan menos de un diez por ciento de su poder mental. Leonardo es un ejemplo de lo que puede conseguir una persona cuando se activa en ella parte de ese potencial dormido.

Su habilidad para integrar el pensamiento racional (que separa para comprender) con el pensamiento analógico (que une y relaciona cosas aparentemente diferentes) fue tan magistral que excede, con mucho, el marco histórico y cultural en el que vivió. Su luz interna se proyecta hasta nuestros días, iluminando el camino de aquellos que comienzan a desarrollar sus potencialidades latentes. De hecho, es ahora cuando comienzan a revelarse las facetas ocultas de Leonardo, quizá porque hasta ahora el mundo no estaba preparado para comprenderlas.

Leonardo fue precursor de Bacon y de Galileo; antes de Copérnico escribió que "il sole no si mouve"; anticipó la teoría de la gravedad doscientos años antes de que se formulara y descubrió también lo que Newton llamaría más tarde "el espectro solar". Pero en este caso, como en tantos otros, Leonardo no especula ni se pierde en divagaciones teóricas; simplemente aplica lo que descubre, y así plasma en los reflejos de una gota de agua los efectos de la descomposición de la luz por refracción en un prisma. No es de extrañar que la contemplación de sus obras subyugue e inspire de un modo tan intenso.

El pensamiento de Da Vinci revela también que su conciencia dio un salto cuántico. "La pittura é una cosa mentale" anotó. Esta cita resuena en la misma frecuencia que la afirmación de Eddington acerca de que la materia del Universo es materia mental. Ciertamente, como explica la nueva física, el Universo comienza a parecerse más a un gran pensamiento que a otra cosa. Para Leonardo, los límites de la realidad los pone uno mismo. Las fronteras no están

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Del Renacimiento al Siglo XVII fuera, sino dentro de la propia mente, y por eso afirma que "todos nuestros conocimientos tienen su origen en nuestras percepciones".

Da Vinci trabajó activamente sobre su propia persona. Su primer campo de experimentación fue él mismo, su cuerpo y su mente. Y en sus manuscritos nos dejó información más que suficiente para saber cómo lo hacía. Veamos algunas de las técnicas personales que empleaba: Equilibrio de los dos hemisferios cerebrales. El de la conciencia está ligado con los procesos bioquímicos del cerebro. Nuestro mundo está organizado de manera que el hemisferio izquierdo (lineal, ordenado, analítico, objetivo, lógico) tiene más actividad que el derecho (espacial, aleatorio, intuitivo, sensual y creativo).

Una de las formas en que ambos tipos de ondas cerebrales pueden armonizarse es utilizando las dos manos y practicando la acción opuesta a la que se está acostumbrado. Es bien sabido que Leonardo utilizaba la escritura especular, que sólo puede leerse con la ayuda de un espejo. Siempre se ha dicho que lo hacía para ocultar el contenido de sus notas. Una explicación tanto más absurda cuanto que se sabe que Da Vinci preparaba sus cuadernos para que fueran publicados, y además muchos de ellos están escritos dirigiéndose de forma personalizada al lector. Resulta mucho más coherente con la personalidad de Leonardo pensar que su escritura especular era una de sus técnicas personales.

Visualización y trabajo con imágenes interiores. Leonardo afirma "mirar en su memoria" y recomienda practicarlo cuando se está tendido en la cama "Volver con la imaginación a lo que me interesa es un notable ejercicio", dice.

Detallista y minucioso en sus descripciones, matiza que para él hay dos formas de trabajar con la imaginación conscientemente dirigida: "recrear internamente las cosas que ya han pasado, o imaginar las cosas que pasarán"

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La cabeza de mujer (dibujo de 27 x 21 cms.)

Las dudas sobre si Leonardo hizo o no este dibujo son irrelevantes para la contemplación de su belleza. Pudiera ser un estudio preparatorio para el rostro de María, en la primera versión de la Virgen de las Rocas, la más hermosa y leonardesca de las dos.

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Estudio de la manos femeninos (dibujo de 21.5 x 15 cms.)

Se ha comprobado que el hermoso retrato de Ginevra de Benci está cortado, por lo que perdió una franja inferior. Es muy posible que en esta franja estuvieran las manos de la joven y por la postura, es también muy posible que esas manos del cuadro fueran las mismas de este dibujo preparatorio, de la misma fecha que el retrato.

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Monalisa (óleo sobre tela 77 x 53 cms.)

Es difícil tratar de hacer comentarios a la Gioconda. La fascinación que ha ejercido a lo largo de los siglos y el poder que tiene sobre la mirada del espectador obstaculizan un análisis objetivo, dado el icono en que se ha convertido para la cultura del mundo moderno y contemporáneo. En ella se citan todas las características de la pintura de Leonardo: el empleo del sfumato, esa técnica que difumina suavemente los rasgos hasta hacer indefinibles los contornos; el hermoso paisaje del fondo, agreste, salvaje y de un matizado tono azul que lo hace desaparecer en un degradado invisible; la ambigüedad del rostro, la indefinición sexual que la hace parecer una mujer, un adolescente... un mito de androginia que tiene referencias inacabables con teorías filosóficas y religiosas; y, por encima de todo, la sonrisa más melancólica y misteriosa de la historia del hombre.

El retrato es el de Madonna Lisa, la señora Lisa, la esposa de Francesco del Giocondo, de donde toma su sobrenombre. Leonardo retuvo consigo el retrato hasta su muerte, no dejó de trabajar en él y, por supuesto, jamás se lo entregó a su cliente. De sus manos pasó a la colección real de Francia y hoy puede verse en el Museo del Louvre, protegida por un panel blindado y envuelta en un remolino de turistas que la fotografían sin cesar.

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Homo cuadratus (dibujo 34.2 x 24.5 cms.)

La inquietud de Leonardo por establecer el canon perfecto del cuerpo humano, así como por relacionarlo con las formas geométricas más simples y perfectas, se puede traducir en este dibujo, conocidísimo para el público. El Homo Cuadratus es la traslación de las medidas perfectas en un ser humano ideal, que puede inscribirse tanto en un círculo como en un cuadrado. Estas dos formas geométricas eran puestas en relación con la divinidad, puesto que se consideraban las más exactas y perfectas, por la correspondencia de sus partes con el todo y entre sí. Eso mismo era lo que se pretendía establecer respecto al cuerpo humano, considerándose que el origen de las medidas de todas las cosas podía encontrarse en las medidas corporales. El dibujo iba a formar parte del Tratado de la Pintura que Leonardo tuvo como proyecto durante toda su vida. Pero dado que el tratado nunca dejó de ser un proyecto, se contempló por primera vez en 1511, formando parte de una reedición del tratado de arquitectura de Vitruvio, como ejemplo de las proporciones ideales.

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La última cena (fresco 480 x 880 cms.)

Entre 1495 y 1497 se terminó esta Ultima Cena de Leonardo, que tanta trascendencia ha tenido para la historia del arte posterior. Se encuentra muy deteriorada desde el mismo momento de su realización, y ha ido empeorando con el tiempo, las restauraciones y los repintes. En la época de Leonardo era frecuente medir la habilidad de un pintor por su capacidad para pintar al fresco. Esta técnica es muy exigente y precisa de una gran labor previa para poder ejecutar el trabajo metro a metro, sin repintes, sin bocetos, sin correcciones. Leonardo jamás controló esta técnica. A cambio, inventó un método personal que le permitía corregir lo ya pintado. Sin embargo, los aglutinantes empleados o la calidad de los pigmentos no fue la óptima, y el color se degradó a los pocos meses de ser ya terminada. A ello se suman los problemas de humedad del refectorio, así como diversos avatares históricos: dos restauraciones en el siglo XVIII, el uso del refectorio como arsenal en la guerra de 1800, nuevas restauraciones... El encargo de la Ultima Cena lo efectuó Ludovico el Moro, duque de Milán. Lo quería para el monasterio de Santa María delle Grazie, que había convertido en la capilla familiar de los Sforza. El duque solía ir a cenar los jueves con el abad, y pidió a Leonardo que adornara la sala con este fresco. La composición de Leonardo ha resultado crucial. Su éxito se basa en la fuerza psicológica de la escena. Contra lo habitual hasta el momento, el pintor no centra la escena en el momento de la consagración del pan, la institución de la Eucaristía, sino en el momento en el que Cristo denuncia la traición de uno de los discípulos.

Ante su palabra, cada discípulo reacciona de una manera diferente, lo que permite realizar a Leonardo un completo estudio de los temperamentos humanos: La cólera, la sorpresa, la incredulidad, la duda... la culpabilidad. Judas no está, como tradicionalmente, a un extremo de la mesa, sino en medio, sin hablar con nadie. No sólo eso. La manera tradicional de organizar un grupo tan abundante en un friso horizontal, se solía colocar dos grupos de seis a ambos lados de Cristo. Pero Leonardo los distribuye en grupos de tres. Destaca a Cristo no con los atributos conocidos, como el halo de santidad, sino con una ventana tras él, abierta al paisaje, cuya luz natural destaca su figura. La composición tuvo un enorme éxito y su repercusión alcanzó la obra de artistas tan consagrados como Alberto Durero, que llegó a variar incluso la composición de un grabado suyo para distinguirlo de la obra del italiano.

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Del Renacimiento al Siglo XVII 2.2 Rafael Sandio Nació el 6 de febrero de 1483 en Urbino, su primer maestro fue su padre Giovanni, quien era pintor de la corte de Urbino, pero su adiestramiento formal se lleva a cabo en el taller de Pietro Perugino.

Llego a Florencia en 1504, cuando el Renacimiento llegaba a la cúspide de su esplendor, el pintor busco aprender nuevas cosas en la ciudad, así fue como Miguel Ángel tomo la severidad y la fuerza en el dibujo, y de Leonardo el claroscuro esfumado.

En 1548, Rafael dio inicio a una obra importantísima: "Transfiguración"; esta presenta una visión ausente en los anteriores trabajos del artista. No alcanzo a terminarla y el día de su entierro a la cabeza de su ataúd estaba la inconclusa "Transfiguración".

Rafael nació en Urbino el 6 de abril de 1483. El padre, Giovani Santi, era un pintor de buen nivel y un poeta apreciado en la corte de Federico y Guidobaldo di Montefeltro, señores de la ciudad; de la madre, Magia di Battista Ciarla, se sabe que era hija de un comerciante de Urbino, que contrajo matrimonio en 1480, y que murió en 1491, cuando el hijo tenía ocho años.

Fue así como en la noche del Jueves al Viernes Santos de 1483, hacia las tres de la madrugada, Magia dio a luz a un niño, que recibió el nombre de Rafael, el del arcángel de la primavera y de la hermosura.

Rafael creció en el clima refinado y tranquilo de la pequeña ciudad de Urbino, que el duque Federico había querido transformar en una moderna capital, donde confluyeran arquitectos, pintores, literatos y escultores.

Animado por su padre, Rafael comenzó a estudiar el arte de la pintura, ejercitándose en el dibujo y en la perspectiva, esa difícil ciencia cuyos teóricos más capaces se encontraban por entonces en los círculos intelectuales de Urbino.

Trabajando en el taller paterno realizó sus primeras experiencias profesionales.

El 7 de octubre de 1491 muere su madre y el 1 de agosto de 1494 su padre, quedando Rafael bajo la tutela de un tío paterno, don Bartolomeo. A sus once años, tras haber perdido a sus padres y sus hermanas, fue confiado a una madrastra que no pareció interesarse por él, ya que se retiró a su familia y luego le promovió un pleito, que aun duraba en el año 1500. Parece que su tutor tampoco quiso complicarse la vida 'cargando' con un muchacho que no sabía más que pintarrajear candelabros y que le ponía en las manos un litigio. Simón Ciarla, hermano de su madre, fue el único amigo que Rafael encontró entre sus familiares. No se sabe si su tío Simón le tuvo en su casa o si estuvo algún tiempo con don Bartolomeo.

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Hacia 1495, un joven pintor, natural de Urbino, abandonaba el taller de Francisco Francia para volver a su país. Hablamos de Timoteo Viti, un joven que, apenas instalado en Urbino, desempeñó allí un papel semejante al de Leonardo da Vinci cerca de Ludovico el Moro, en Milán: espiritual y hábil para improvisar canciones que acompañaba con el laúd o el violín, pronto se convirtió en el favorito de la corte.

En su casa fue donde Rafael entraría como aprendiz, donde el maestro le albergaba y le daba comida. Pero llegó el momento en que el maestro se vio incapaz de enseñar más a su discípulo, aconsejándole que se marchara a Florencia; pero Rafael era muy joven, su salud muy delicada, y la gran ciudad quedaba lejos.

Pietro Vanucci, llamado el Perugino, uno de los pintores más renombrados de Florencia, había sido llamado a Perugia para pintar la lonja de los agentes de cambio. Perugia no estaba muy lejos de Gubbio, residencia de verano de los Montefeltros, donde también vivía Timoteo Viti. Fue a casa de Perugino donde se envió a Rafael cuando aún no tenía diecisiete años.

Durante su estancia en el taller de Perugino Rafael aprendió ante todo las complejas técnicas pictóricas de finales del XV, desde la preparación de los pigmentos y del soporte, al empleo del óleo, método hacía poco importado de Flandes, que permitía nuevos efectos de transparencia. Al mismo tiempo se ejercita en el dibujo, que constituyó para él el medio de expresión más natural. A través de ese lento y paciente trabajo, el pintor asimila la gracia de Perugino, su capacidad de expresar los sentimientos y también el gusto decorativo de su compañero de taller, Pinturicchio.

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Ángel (óleo sobre tela 57 x 36 cms.)

Este Ángel forma parte de los escasos restos que se conservan del primer encargo documentado de Rafael: el retablo de San Nicolás de Tolentino en la iglesia de San Agostino de Cittá di Castelo.

El contrato está fechado el 10 de diciembre de 1500, colaborando Sanzio con el ayudante de su padre, Evangelista de Pian di Metelo. El cliente era Andrea Baronci, propietario de la capilla a donde iba destinado el retablo. El terremoto sufrido en la ciudad en 1789 dañó considerablemente el conjunto siendo vendido por los monjes inmediatamente al papa Pío VI para ser dispersado en 1849. Su reconstrucción se debe a una copia del siglo XVII por la que se ha podido constatar que esta imagen que contemplamos al igual que su compañero serían los ángeles que acompañaban a San Nicolás de Tolentino mientras pisoteaba a Satanás. Este ángel había sido anteriormente atribuido a Perugino siendo identificado recientemente como obra de Rafael, apreciándose ecos de su maestro y una ligera referencia a Mantegna en la anatomía escultórica de la figura, alejado de la blandura de obras posteriores. El colorido brillante y la posición en escorzo del personaje – reforzada por la filacteria que porta en las manos – realza su figura, destacando el exquisito dibujo que será propio de la pintura de Sanzio.

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Autorretrato (óleo sobre lienzo) Rafael ha sido uno de los pintores más admirados a lo largo de la historia del arte. Los artistas franceses fueron quienes más supieron apreciar el modo idealizado de plasmar sus imágenes, sin perder jamás la corrección y el decoro. Entre los artistas que trataron de recuperar su estilo se cuentan especialmente Poussin e Ingres, quien sintió una devoción casi fanática por la vida de este pintor. Este autorretrato del jovencísimo Rafael (no olvidemos que murió poco después de los treinta años) sirvió al citado Ingres para recrearle en obras como Rafael y la Fornarina. En esta imagen que contemplamos, el pintor trata de mostrar su personalidad, el elemento identificativo de los retratos de Rafael siguiendo la tradición iniciada en el Quattrocento por Masaccio y continuada por Botticelli o Piero Della Francesca, sin olvidar las referencias a la pintura flamenca. La utilización de un fondo neutro ante el que se recorta la figura será repetida más adelante por artistas como Tiziano.

2.2.1 Escuela milanesa y escuela romana Cuenta con un solo nombre, Leonardo Da Vinci, no fue solo pintor, dejo escritos interesantes sobre ingeniería, química, y otras ciencias; escultor, músico, escritor.

La suavidad de las formas, la delicadeza del color, el esmero en el detalle, el exquisito difuminado, el famoso esfumado Leonardesco, la conjunción de sensualidad, la expresión lejana de sus ojos de gruesos párpados, y la de las manos, elegantes y finas, son notas inconfundibles de su estilo.

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Los problemas técnicos torturaron a Leonardo toda su vida. Por eso sus obras son escasas, y algunas a punto de perderse por el deterioro de los materiales de empleo. Pocas pinturas habrán suscitado más comentarios que la celebre Gioconda, de su corta producción se puede citar Santa Ana, La Virgen de las Rocas y La Ultima Cena pintada para el refectorio del convento de Santa María de las Gracias en Milán.

Escuela Romana Los más importantes son: Rafael Sanzio y Miguel Ángel.

Rafael, aunque vivió poco, dejo una obra vastísima que significa la síntesis de las mejores cualidades de los pintores precedentes, unificadas y reavivadas por u autentico genio de la fabulación plástica. De Masaccio aprende Rafael a dar equilibrio a las figuras, de Leonardo la pureza del dibujo y los secretos del difuminado; de Fray Bartolomé la firmeza de la composición. Pero la gracia, la riqueza narrativa, los traía el, para dar realidad a la constante idea del Renacimiento.

2.3 Miguel Angel Buonarrotti “Michelangelo” Miguel Ángel es el artista con mayúsculas; pintor, escultor y arquitecto, su personalidad es tan fuerte que define los cánones del genio. Michelangelo Buonarroti nació en Caprese, cerca de Arezzo, el 6 de marzo del año 1475.

Pertenecía a una familia acomodada – su padre Lodovico Di Leonardo Di Bounarroto Simone era "podestá" de Florencia en esa localidad – que se trasladó a la capital de Toscana a las pocas semanas de nacer el pequeño. La madre, Francesca di Neri di Miniato del Sera, confió la alimentación del pequeño a una nodriza, hija y mujer de canteros, dato que será considerado por el artista como fundamental para su formación. Cuando Miguel Ángel tiene seis años fallece su madre; en esos momentos conoce al pintor Francesco Granicci, un mozo de 12 años que le anima a pintar, lo que no será del agrado de Lodovico Buonarroto.

Tras algunos años de "lucha" entre padre e hijo, Lodovico da su brazo a torcer - él deseaba que su pequeño realizara una carrera administrativa o comercial más satisfactoria que la pintura – y Miguel Ángel ingresa con trece años en la "bottega", el estudio, de Domenico Ghirlandaio con quien aprendería las técnicas del fresco y desarrollaría su extraordinaria capacidad como dibujante. Tras una corta estancia en la "bottega" – que parece abandonar por discrepancias con su maestro - inicia estudios de escultura en el Jardín de los Médici, bajo el patronazgo de Lorenzo "Il Magnifico" y la dirección artística del donatelliano Bertoldo Di Giovanni.

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Del Renacimiento al Siglo XVII Estos años serán de gran felicidad para el joven ya que es acogido como hijo adoptivo por el Magnífico en el palacio Médici, donde vivía con los más destacados miembros del humanismo: Poliziano, Marsilio Ficino, Pico Della Mirandola. Sus primeros trabajos escultóricos se realizan en estos años bajo la protección de los Médici. La caída de la familia gobernante de la ciudad, a la que contribuyó decididamente la actuación del clérigo Girolamo Savonarola, provocó la huida del joven artista, primero hacia Venecia y después a Bolonia, donde estudió las obras de Jacobo Della Quercia. En el invierno de 1495 – 1496 regresa a Florencia, donde trabaja para Pierfrancesco de Médici, también simpatizante del gobierno popular dirigido por Savonarola al igual que Miguel Ángel. En estos años juveniles manifiesta ya una profunda admiración hacia la anatomía que le llevará a acudir casi todas las noches al depósito municipal de cadáveres para practicar disecciones que le permitieran conocer mejor la estructura interna del cuerpo humano. En sus obras escultóricas de estos momentos – especialmente la Centauromaquia – muestra un dominio del movimiento y de la anatomía que no había sido conseguido por Donatello. En el mes de julio de 1496 se traslada a Roma por primera vez. En la Ciudad de los Papas recibirá el encargo de su famosa Pietá del Vaticano, mostrando su manera de trabajar en un Baco y un Cupido esculpidos para el banquero Jacobo Galli. De regreso a Florencia realizó el David y la decoración de la Sala del Consejo del Palazzo Della Signoria, siendo el encargado de elaborar la Batalla de Cascina que compitiera con la Batalla de Anghiari encargada a Leonardo. En el boceto demuestra una vez más su obsesión por el desnudo, que será modelo de un buen número de artistas jóvenes por aquellas fechas. Ambas obras han desaparecido por desgracia.

En 1505 el poderoso papa Julio II reclama a Miguel Ángel que regrese a Roma ya que le va a encargar una tumba con cuarenta figuras, digna de tan elevado personaje. Pero el magno proyecto se vio reducido a la realización del Moisés y los Esclavos. Los caracteres del Papa y del artista eran tan diferentes que los enfrentamientos, a pesar de la mutua y profunda admiración que se manifestaban, no tardaron en aparecer. El propio Miguel Ángel denominará a ese encargo la "Tragedia del Sepulcro". Será el mismo Julio II quien también le encargue su obra maestra: el techo de la Capilla Sixtina, a cuya decoración dedicará cuatro años, entre 1508 y 1512. El trabajo fue agotador ya que no contaba con ningún ayudante y puso de manifiesto el fuerte carácter del maestro agravado por su insatisfacción característica, la escasez de honorarios y las numerosas demandas de ayuda que recibe de su familia, especialmente de su hermano Buonarroto. Es significativo el texto de una carta que escribe a su padre en enero de 1509: "Hace un año que no recibo un céntimo del papa y no lo pido porque mi trabajo no va adelante como creo que merece. Esta es la dificultad del trabajo y el no ser mi profesión. Pierdo tiempo sin provecho. Dios me asista". En una nueva carta se reafirma en sus opiniones al manifestar: "Sigo aquí disgustado y no muy sano, con gran trabajo, sin gobierno y sin dineros". Tras el fallecimiento de Julio II en 1513, sus herederos reducen el proyecto de sepulcro, lo que supondrá un importante varapalo para el

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Del Renacimiento al Siglo XVII maestro. Los viajes son continuos y tienen como punto de destino Carrara, donde se sentía tranquilo y sosegado junto a la familia con la que se crió. El papa León X le encarga la decoración de la fachada de san Lorenzo en Florencia – obra que quedará inconclusa –, realizando también los planos de la Biblioteca Laurentina y las Capillas Mediceas, donde se alojarían las tumbas de Giuliano y Lorenzo de Médici con las famosas estatuas de la Aurora y el Crepúsculo y la Noche y el Día.

Estos años trabajará para el gobierno de la República de Florencia como ingeniero militar, siendo nombrado en 1529 "gobernador general de las fortificaciones" y trasladándose a Pisa, Livorno y Ferrara para comprobar el estado de sus murallas.

En 1534 Miguel Ángel se instala definitivamente en Roma, donde realizará el Juicio Final, en la Capilla Sixtina, por encargo del papa Paulo III, quien le nombra pintor, escultor y arquitecto del Vaticano. En el Juicio Final, Miguel Ángel exhibirá su admiración hacia la anatomía que le llevará a desnudar al propio Cristo, anticipando con sus figuras el Barroco. Pero la reacción moral no se hizo esperar y ya en vida del maestro se empezaron a tapar los cuerpos, siendo Volterra uno de los encargados. Los pleitos con los herederos de Julio II para la ejecución de la tumba se suceden llegando a situaciones límite de las que salió airoso gracias a la ayuda del papa. Llevará a cabo los frescos de la Capilla Paolina inmediatamente después de acabar con el Juicio, una vez resueltos sus problemas con los herederos de Julio II, consintiendo éstos en la renuncia del maestro a la ejecución de los trabajos y admitiendo la colocación del Moisés en el nuevo proyecto. Desde 1546 Miguel Ángel se dedica especialmente a la arquitectura; tras fallecer Antonio da Sangallo asume la dirección de las obras de la basílica de San Pedro del Vaticano, compaginando los trabajos con el diseño de la escalinata del Capitolio y el Palacio de los Conservadores. En estos años mantendrá una encendida amistad con la poetisa Vittoria Colonna, mujer de místico temperamento que llevará a Miguel Ángel a expresar en sus obras y escritos una dolorosa fe, manifestando un ineludible deseo de penitencia. La fama del maestro alcanzó elevadas cotas en los últimos años de su vida, siendo nombrado "jefe" de la Academia de Dibujo de Florencia. Vasari, en sus famosas "Vidas", y Ascanio Condivi, con su biografía, le encumbrarán. El artista de la "terribilitá", que definiría el último Cinquecento, fallecía en Roma el 18 de febrero de 1564 a la edad de 89 años. Su sobrino Leonardo llevará en secreto el cadáver del genio hasta Florencia en el mes de marzo, celebrándose solemnes funerales por su alma en la iglesia de San Lorenzo, antes de ser enterrado en Santa Croce. La ajetreada vida de Miguel Ángel fue llevada a la novela por Irving Stone en "El tormento y el éxtasis" sirviendo de base a una película con el mismo título.

Tenía 57 años cuando conoció a Tommaso Cavalieri en el verano de 1532 en Roma. Hermoso y de aguda inteligencia, Cavalieri tenía poco más de 20 años y procedía de una influyente familia romana. El amor apasionado de Miguel Ángel por Tommaso se describe en sonetos que tratan tanto del amor físico como espiritual.

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La relación entre Miguel y Tommaso responde al ideal platónico de un hombre maduro que ama a otro mucho más joven. Es posible que Tommaso no respondiera a la pasión del genio. No obstante la relación duro 30 años hasta que el artista murió.

Creación de Adán (fresco) La Creación de Adán ha marcado la mirada del hombre desde el momento en que se pintó hasta nuestros días. Esta imagen ha sido determinante en la formación del arte tal y como hoy lo entendemos, y es considerada la alegoría más sugerente y poética del origen del ser humano como ser que participa en la divinidad, sea cual sea ésta. La Creación de Adán sigue el mismo método de representación que la Creación de Eva, fingiendo dos planos de realidad, uno de los cuales es la misma realidad del espectador. Dios, tras haber creado luz y agua, fuego y tierra, a todos los animales y seres vivos, decide crear un ser a su imagen y semejanza, crearse de nuevo a sí mismo. Dios llega a la tierra en una nube, rodeado de ángeles y envuelto en turbulencias que crea su mismo poder irresistible. En tierra, la figura de Adán ya está modelada, esperando ser insuflada de vida. Adán está totalmente pegado a la tierra, como surgiendo de ella: su mano se levanta débilmente, sin fuerza propia, sin objetivo. Y en ese punto el dedo de Dios concentra toda la fuerza terrible de la creación para transmitirla a su criatura y convertirla en lo que es. El detalle aislado de las dos manos resume en sí mismo el misterio de la creación, de la vida humana. Es una interpretación conmovedora de Miguel Ángel, que ha hecho de esta imagen un auténtico patrimonio de la Humanidad.

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Creación de Eva (fresco) En esta imagen se mezclan y confunden dos métodos diferentes de pintar la figura humana: por un lado, los personajes de la escena central, vistos frontalmente según los códigos tradicionales de la pintura como una ventana a la realidad. Esta imagen debía ser vista desde el suelo, a varias decenas de metros de altura, totalmente en vertical. Rodeando el marco de este cuadro fingidamente sujeto al techo, hay otras figuras de mayor tamaño, vistas en escorzo, como si fueran personas reales que se sujetan al techo y a las que podemos ver en diagonal y en relieve; están distribuidas por todo el techo sin seguir las normas de representación de la perspectiva geométrica.

Miguel Ángel está planteando un trampantojo, una imitación de la realidad en el espacio pintado.

Según su propuesta, en el techo de la Capilla Sixtina, los profetas, los ángeles y las sibilas están sosteniendo los cuadros que narran la historia sagrada para que el fiel lo vea.

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2.4 Vecellio Tiziano Pintor italiano, uno de los más grandes artistas de todos los tiempos. En su obra se reúnen y llegan al máximo despliegue los logros de la escuela veneciana (Bellini, Giorgione). A través de la gran actividad que mantuvo durante su larga vida, mostró características muy propias: temperamento muy realista, culminando en vitalismo exuberante. Pintor muy en la línea de la exaltación humana del Renacimiento, fue, además de colorista genial, un retratista extraordinario. A él se debe la fijación definitiva del claroscuro. Algunas de sus obras son: El concierto, Retrato de Aretino, La asunción de la Virgen, Virgen de Pésaro, Amor sacro y amor profano, etc.

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Alegoría del tiempo (óleo sobre tela 75 x 68) Siguiendo la inscripción que aparece en la parte superior del lienzo -"EX PRAETERITO PRAESENS PRUDENTER AGIT - NI FUTURU (M). / ACTIONEM DETURPET", "del pasado al presente es preciso actuar con prudencia para no arruinar la acción futura"- Panofsky ha interpretado esta obra como una alegoría del Tiempo gobernado por la Prudencia. Las tres cabezas humanas -que se interpretan como las tres edades del hombre- se asocian con tres cabezas de animales que se asocian con la memoria, la inteligencia y la providencia: el lobo – que devora la memoria de las cosas como el pasado –, el león – que se agita como el presente – y el perro – que apacigua en la esperanza, el futuro –. Panofsky ha reconocido en las cabezas humanas al anciano Tiziano, a su hijo Orazio y su nieto Marco, surgiendo poco a poco de las tinieblas del pasado (el pintor), recibiendo la luminosa transparencia del presente (Orazio) y resplandeciendo con la luz del futuro (Marco). Cada una de las figuras está tratada con especial atención, interesándose por captar la personalidad del modelo, entregando de esta manera un testamento espiritual y figurativo a su familia. El estilo se identifica con la década de 1565 y los trabajos que estaba realizando para Felipe II. La pincelada es fluida y abocetada, creando efectos de atmósfera y contrastando luces y sombras, estilo éste que tendrá su continuidad entre los miembros de la escuela veneciana como Tintoretto y en el Barroco.

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Amor Sagrado y Amor profano (óleo sobre tela 118 x 279 cms) Con motivo de la boda entre el canciller ducal Nicolo Aurelio -cuyo blasón aparece en el sarcófagoy Laura Bagarotto en la primavera de 1514 Tiziano realizó este excelente trabajo que se vincula con las alegorías neoplatónicas realizadas en los años iniciales de la década de 1510. El título por el que conocemos este trabajo se remonta a 1693 y no responde a las múltiples interpretaciones que se han realizado. Tiziano nos presenta a dos mujeres sentadas al borde de una fuente mientras Cupido remueve las aguas que contiene dicha fuente. La mujer de la derecha aparece vestida con sus mejores galas mientras que la de la izquierda se presenta desnuda. La vestida lleva en sus manos una vasija de oro y un ramillete de rosas mientras que su compañera sostiene en su mano izquierda una lámpara de aceite encendida. Las figuras se ubican ante un fondo de paisaje, única referencia a la relación estilística con Giorgione. El tema que nos propone Tiziano estaría relacionado con el neoplatonismo, de la misma manera que habían hecho Botticelli y Mantegna en el Quattrocento. Se trataría de una reflexión sobre la doble naturaleza de Venus, la celeste y la vulgar, no una oposición entre el bien y el mal como se plantea en el título. Debido a que en el Renacimiento la figura femenina desnuda consigue una valoración diferente al Medievo la Verdad o la Justicia se representan desnudas- la Venus celeste se nos presenta sin ningún velo.

Esta Venus nació sin participación femenina ya que vino al mundo cuando los testículos cortados de Urano cayeron al mar. La Venus terrena nació como fruto de los amores entre Zeus y Hera.

Aunque simbolizan diferentes grados de perfección y belleza, las dos son nobles y dignas y entre ellas reina la armonía, razón por la que Cupido remueve el agua de la fuente para homogeneizar los dos amores. Tiziano no renuncia a representar un tercer tipo de amor, el Amor Ferinus, irracional y que esclaviza a través de las pasiones, simbolizados a través del caballo desbocado y la flagelación que se presentan en el relieve antiguo que decora la fuente. De esta manera, se pone claramente de manifiesto la vinculación del maestro con el mundo antiguo y con la filosofía de su tiempo. Luces y colores se van adueñando paulatinamente de la composición, convirtiéndose en los verdaderos protagonistas del conjunto. Tiziano no renuncia a su afición por el detallismo de las telas, siguiendo a Bellini, de la misma manera que emplea tonalidades brillantes como el rojo del manto de la Venus Celeste o las mangas del vestido de la Terrena. El resultado es un trabajo que pone de manifiesto la elevada calidad del joven artista, quien pretende convertirse en el primer pintor de la Serenísima República de Venecia.

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Del Renacimiento al Siglo XVII

2.5 Giorgione Giorgio Da Caltefranco Su vida y obra resultan misteriosas a partes iguales. Nació en 1479 y murió en 1510 por la peste. Su obra ha sido discutida, arrebatada cuadro a cuadro a la autoría de Tiziano, a quien se consideró autor de muchos lienzos que más tarde se descubrieron realizados por Giorgione. La mayor innovación de Giorgione estriba en que fue uno de los primeros pintores de su época en dedicar su producción al coleccionista particular, en vez de a grandes instituciones o mecenas. Así, casi toda su obra es de formato mediano y no quedan intactos grandes paneles o frescos. Además, el significado de su obra se nos escapa en la mayoría de los casos, estando probablemente relacionado al conocimiento cabalístico y religioso.

Sagrada Conversación (óleo sobre tela) Giorgione casi renunció a los grandes retablos encargados por iglesias o conventos para realizar obras de temática religiosa más personales, de pequeño formato y para devoción particular como esta tabla que contemplamos. La figura de María sostiene en su regazo al Niño mientras que Santa Catalina y San Juan Bautista contemplan la escena, dispuestos en diferentes planos para acentuar la perspectiva. La escena se desarrolla en un interior pero el muro se abre por una ventana que permite contemplar un atractivo paisaje en el que la luz también ocupa un importante papel. Y es que la iluminación empleada por el maestro aumenta el intimismo del momento, bañando las diferentes figuras y creando un efecto atmosférico heredado de Leonardo. Será en los rostros, especialmente el de la Virgen, donde se manifieste con mayor fuerza el "sfumato". Esta iluminación resalta las diferentes tonalidades utilizadas, especialmente los rojos, verdes y azules, resultando una obra de gran delicadeza y devoción.

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Laura Una de las pocas referencias cronológicas existentes en la vida de Giorgione está relacionada con este retrato. En su reverso aparece una fecha: 1 de junio de 1506, suponiendo un punto de inflexión en la obra del maestro de Castelfranco. Entre las grandes novedades aportadas por este genio del Renacimiento en Venecia encontramos el nuevo tratamiento del retrato, profundamente idealizado y emblemático, vinculado al neoplatonismo. Este tipo de retrato será interpretado posteriormente por Tiziano aportando la captación psicológica del modelo. El nombre de Laura vendría determinado por las hojas del laurel que decoran el fondo de la composición, considerándose la misma modelo que protagoniza La Tempestad. Un potente foco de luz procedente de la izquierda resalta la belleza sensual de la muchacha, ataviada con un tabardo con el cuello y los puños en piel pero que deja al descubierto el escote y un pecho de la protagonista.

La cabeza en tres cuartos y la mirada perdida, dirigida hacia fuera de la composición, serán importantes novedades, reforzando de esta manera la personalidad de la modelo. La mayoría de los nuevos recursos están tomados de la pintura religiosa, secularizando estos motivos para realizar un cambio radical en el retrato veneciano que se venía haciendo desde el Quattrocento.

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Del Renacimiento al Siglo XVII

La noche La Tempestad es un título que se le asignó a esta tabla mucho tiempo después de que su autor, Giorgione, muriera prematuramente. El misterio rodea tanto su vida como su obra, escasa por desgracia y de atribución en muchos casos confusa. El título se le adjudicó debido al rayo que rompe un cielo pesado que amenaza tormenta. Bajo tan tétrico dosel se observa la figura de una joven madre desnuda con su bebé y, al otro lado, un caballero vestido de manera principesca.

Incluidos en un paisaje silvestre, a la manera veneciana, un fondo urbano amurallado y con torres cierra la visión a manera de telón. Las figuras están separadas por un elemento absurdo: un podio con dos columnas truncadas, que no sujetarían nada estando, como se encuentran, al aire libre; evidentemente, la presencia de estos elementos soporta un trasfondo simbólico que se nos escapa. Con toda probabilidad se trata de un código criptográfico, acorde con los estudios cabalísticos y sobre magia oriental que la Venecia de la época cultivaba. Esta dedicación se explica por la entrada masiva de estudiosos exiliados del Mediterráneo oriental tras la caída de Constantinopla y el avance de los turcos.

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Del Renacimiento al Siglo XVII

Las tres edades del hombre La vinculación de Giorgione con círculos neoplatónicos le llevará a desarrollar una iconografía que recoja sus pensamientos sobre el amor, la belleza y el paso del tiempo, como apreciamos en este lienzo protagonizados por tres hombres de diferentes edades, resaltados ante un fondo neutro gracias al empleo de un potente foco de luz que acentúa los contrastes entre luz-sombra y acentúa las brillantes tonalidades utilizadas. El anciano gira su cabeza para dirigir su mirada al espectador, introduciéndonos en la escena protagonizada por el joven que sostiene en sus manos una partitura mientras que el adulto, de perfil, parece mantener una conversación con el muchacho. La sensación atmosférica conseguida gracias a la iluminación es un recuerdo de Leonardo, el maestro que más influyó en la pintura del de Castelfranco, posiblemente más que el propio Giovanni Bellini con el que dio sus primeros pasos. El "sfumato" leonardesco se manifiesta de manera acertada en esta obra, posiblemente una de las últimas realizadas por Giorgione antes de fallecer víctima de la peste.

2.6 Sandro Botticelli Nació en Florencia en 1445 como Alessandro di Mariano Fillipepi Fue acusado anónimamente en 1502, ante la Uffiziali di Notte, la institución ante la cual los ciudadanos Florentinos podían denunciarse mutuamente por crímenes reales o imaginarios, por un acto de sodomía con uno de sus ayudantes.

Independientemente que la denuncia fuese basada en hechos ciertos o no, hay un

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Del Renacimiento al Siglo XVII dato significativo de la vida de Botticelli: Nunca se marcho del hogar familiar. Otros detalles que hablen de su sexualidad pueden encontrarse en sus obras: Sus bellísimos ángeles, de sexualidad ambigua, abrazándose entre ellos...

Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, alias Sandro Botticelli (Florencia, 1445 – Florencia, 17 de mayo de 1510), nace en el barrio de la Iglesia de Ognissanti en una casa de la calle de Vigna Nuova en la próspera ciudad de Florencia. La infancia de Botticelli, último de cuatro hermanos, transcurre entre las calles de su ciudad y el olor del cuero curtido del taller de su padre, donde al parecer trabajaba de aprendiz y aprendió la técnica del orífice y del dorador.

Sobre el origen del seudónimo artístico bajo el que es conocido Botticelli existen diversas versiones. El primer biógrafo de Botticelli, Giorgio Vasari, afirma que procede del nombre de un compadre suyo, Botticello, con quien aprendió de orífice. Otros estudiosos opinan que el apodo puede derivar de su actividad artística, pues a los orífices y orfebres se les denomina "battigellos", es decir, batidores de oro y plata. La posibilidad más moderna y menos extendida esgrime que el seudónimo procede de su hermano Antonio que desempeñaba la misma profesión. La versión más defendida por la crítica procede del apodo de su hermano mayor, Giovanni, que debido a su gruesa cintura era llamado "Botticelli", es decir, "tonelete", extendiéndose más adelante esta denominación a todos los miembros de la familia.

Tras dedicar varios años de su vida a las profesiones de orífice y de dorador, Botticelli decide encaminar sus pasos hacia el mundo de la pintura. Ingresa en 1462 en el taller de Fray Filippo Lippi en Prato, a los dieciséis años. La influencia que ejerce su maestro sobre sus obras más tempranas se deja sentir tanto en el estilo como en el tratamiento pictórico, aunque en poco tiempo se observa una clara evolución personal. De Filippo Lippi no sólo adopta la gama cromática, sino también la gracia de sus figuras, inspiradas en formas de estilo gótico. A lo largo de esta etapa sus pinceles se ocuparán de abordar temas de carácter sagrado, como la Adoración de los Reyes Magos (1465), la primera obra que se le atribuye.

En esta composición, de formato alargado, introduce fondos arquitectónicos para acentuar el efecto de la perspectiva, aunque demuestra su inexperiencia tanto en la distribución del espacio como en la desproporción de los personajes. Con motivo del viaje de Lippi a Spoleto, se baraja la posibilidad de que Botticelli abandonase el taller de su maestro y se marchase al de Andrea Verrocchio o bien que ambos abran el suyo propio. En 1469, trabaja en la nueva casa de sus padres situada en la calle Porcellana y colabora en el taller de Verrocchio, y al año siguiente ya tiene uno propio.

En seguida recibe su primer encargo oficial, para el tribunal del Gremio de Mercaderes. Es entonces cuando entra en contacto con Tommaso Sorderini, quien mantenía una buena amistad con los Medici, el cual le encomienda que ejecute La

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Del Renacimiento al Siglo XVII Fortaleza, donde ya se observan ciertos rasgos pictóricos que hablan de una rápida evolución: de la suavidad que definen los colores de sus primeras obras pasa a un cromatismo mucho más rico, al tiempo que acentúa el volumen de sus figuras. Llegados a este punto, la mayor parte de los críticos coinciden en atribuir este cambio a las enseñanzas de Verrocchio, por la delicadeza con la que describe los objetos metálicos, y a Pollaiuolo en la intensidad del dibujo. Después, en 1472, se inscribe como miembro de la Compañía de artistas de San Lucas.

Botticelli continúa sus progresos y varios aprendices entran a su taller, entre ellos, el quinceañero Filippino Lippi, hijo de su anterior maestro, el fraile Lippi. La experiencia que va adquiriendo es notable y le permite resolver con gran maestría técnica sus obras. Un ejemplo de ello es cómo aborda la perspectiva en la Adoración de los Magos (1472) en la que gracias a la arquitectura que ampara al excesivo número de personajes, concentrados en la escena, logra salvar el punto de vista de esta composición circular, destinada a ser contemplada desde un lugar de gran altura.

La vida de Botticelli transcurre mayoritariamente en la tumultuosa ciudad de Florencia, capital artística del Quattrocento. Abandona en contadas ocasiones la tierra que le vio nacer y cuando lo hace es por motivos de trabajo. Tras un viaje a Pisa en 1474, Botticelli comienza a trabajar para la familia Medici, relación que se mantendrá durante muchos años. Bajo la protección de estos importantes mecenas, el retrato será uno de los géneros al que mayor tiempo dedique. Uno de los primeros que se le atribuyen es el Retrato de un joven (1474), considerado un autorretrato; esta imagen, pintada al temple sobre una tabla y con un fondo plano, carece de elementos secundarios que sitúen al personaje dentro de un espacio con profundidad. Un año después, utiliza un paisaje de fondo para ubicar el Retrato de hombre con la medalla de Cosme el Viejo, al tiempo que muestra una original forma de introducir al personaje principal en el cuadro: pinta a un joven de medio cuerpo que sostiene una medalla con la efigie de perfil de Cosme I. Uno de los retratos más significativos de esta época, por su carácter alegórico, es el que realiza De Giuliano (1476); situado delante de una ventana entreabierta, muestra la imagen de un hombre sumido en la tristeza y, en el ángulo inferior izquierdo, una tórtola simboliza su castidad tras la muerte de su amada Simonetta. Los rostros de Cosme el Viejo, Lorenzo y Giuliano de Medici vuelven a protagonizar la escena de la Adoración de los Magos (1475), en la que Cosme el Viejo y sus hijos son identificados con los reyes mientras Giuliano aparece en el extremo izquierdo y la figura del pintor estaría situada en el lado derecho. El papel del donante es fundamental en este periodo, pues en todas las obras pagadas por particulares el pintor debía dar a conocer la generosidad de estos personajes, bien con sus retratos o bien reproduciendo el escudo de armas de la familia.

Entrando en la década de 1480 y antes de su marcha a Roma, Botticelli decora la Iglesia de Ognissanti en Florencia con la figura de San Agustín (1480) por encargo de los Vespucci, una poderosa familia de burgueses florentina, y realiza también la

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Del Renacimiento al Siglo XVII Anunciación (1481) en el Hospital de San Martino Della Scala. A lo largo de esta la década de los ochenta, el artista ilustra con diecinueve ilustraciones sobre pergamino una edición de La Divina Comedia de Dante, comentada por Landino, obra reeditada por los eruditos de la época pertenecientes a la Academia, que ven un carácter neoplatónico del que son partícipes en los versos de Dante. Su fama y éxito profesional van en aumento hasta el punto de que Botticelli es escogido por el Papa Sixto IV para ir a Roma con una comitiva de pintores encargada de ejecutar los frescos de la Capilla Sixtina. Ghirlandaio y Perugino, primero, y más tarde Piero di Cósimo, Signorelli y Pinturicchio fueron los artistas que junto con el florentino formaron tan excepcional séquito, acabando la decoración de la capilla en 1482. A Botticelli le corresponde poner en escena los episodios de Las Pruebas de Moisés, Las Tentaciones de Cristo y La Conturbación de Moisés. Fuentes de la época indican que ni él ni Ghirlandaio cobraron sus honorarios, por lo que las obras quedaron inconclusas. Una vez terminados estos frescos, el artista regresa a su Florencia natal, donde sus protectores, los Medici, le encargan en 1483 que decore las paredes de la villa de Lorenzo el Magnífico, situada en Spedaletto, localidad cercana a Volterra, trabajo que es ejecutado, de nuevo, junto con Perugino y Ghirlandaio y el joven Filippino Lippi. Botticelli también decorará la villa de Trebbio de Pierfrancesco de Medici en 1496. A su regreso a Florencia en 1482 su prestigio aumenta de forma notable, de manera que tiene que hacer frente a numerosos encargos. A esta década pertenece el grueso de su producción profana, como las pinturas sobre tabla del Decamerón de Bocaccio. Minerva dominando al centauro (1482), Venus y Marte (1483) y el Nacimiento de Venus (Ap. 1485) serán tres de los cuadros más importantes que realiza en este periodo por encargo de Lorenzo Pierfrancesco, y que se piensa que acompañaban a La Primavera.

La situación política se complica en Florencia. El fraile dominico Girolamo Savonarola llega a la ciudad en 1482, afectando en sumo grado a toda la sociedad toscana. Savonarola predica contra las obras de arte que sólo buscan el placer de los sentidos y propugna por la utilización del arte como medio para mostrar la grandeza y belleza divina de Cristo. Los Medici son expulsados de Florencia en 1494 y el poder del dominico se extiende cada vez con más fuerza por toda la región de la Toscana. La influencia del fraile preocupa al Papa, quien lo excomulga, y un año después, en 1498, Savonarola es quemado en la hoguera.

Aunque Botticelli no era uno de sus seguidores, sus sermones influyeron no poco en su forma de pensar. De hecho, cuando en 1497 arden en Florencia las llamadas Hogueras de las Vanidades, a las que los seguidores de Savonarola arrojaron obras de arte, artículos de lujo y toda muestra de fastuosidad que les pareciera contraria a su moral, parece ser que el pintor también entregó a las llamas algunos de sus cuadros. En estos días, además, se produce, debido a la fuerte influencia savonaroliana, un aumento importante de encargos de carácter religioso en detrimento de la obra profana. Así, pone ahora Botticelli sus pinceles al servicio de la concepción del arte que predicaba Savonarola, tratando en sus

Tema 2. Principales representatnates plásticos del renacimiento italiano 71

Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII obras el tema religioso y abandonando su naturalismo y fastuosidad en favor del contenido del cuadro y la humildad y sencillez de las formas. En esta época, la actividad pictórica de Botticelli sufre algunos altibajos, pues, al margen de la situación política en Florencia, cada vez más revuelta con la subida al gobierno del antimediceo Soderini en 1502, el artista pasa por un periodo de fuerte crisis espiritual y sufre todo un conglomerado de problemas. Pero, a pesar de todo ello, en 1499 tiene suficientes encargos y dinero para inscribirse en el Gremio de los Médicos, a la vez que continúa perteneciendo a la Compañía de Pintores de San Lucas. Pese a su periodo de crisis, el prestigio de Botticelli como artista sigue en pie y su opinión es buenamente valorada por sus compañeros y mecenas, motivo por el cual Lorenzo el Magnífico consulta a este pintor junto a otros prestigiosos artistas de gran talla, como Perugino, Ghirlandaio, Sangallo, Filippino Lippi y Leonardo Da Vinci, sobre un proyecto importante para la ciudad de Florencia: la elección de un lugar donde colocar la famosa estatua de David esculpida por Miguel Ángel.

Los cinco últimos años de vida de Botticelli carecen de datos relevantes. Parece ser que la miseria y el olvido son sus únicos compañeros. Giogio Vasari, importante biógrafo de artistas, escribe en sus Vidas que "finalmente se vio viejo e inútil y caminando con dos muletas porque no podía tenerse en pie". Así murió uno de los grandes artistas de la Historia, enfermo y decrépito. Sandro Botticelli fallece a los sesenta y cinco años de edad y su cuerpo es enterrado en el cementerio de la Iglesia Todos los Santos de Ognissanti en Florencia, en el barrio que le vio nacer, acompañado de una de sus obras más valoradas, San Agustín en su gabinete, cuadro que, curiosamente, recoge el momento de la muerte del santo.

Tema 2. Principales representatnates plásticos del renacimiento italiano 72

Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII

Nacimiento de Venus (tempera sobre lienzo 172 x 278 cms.)

El Nacimiento de Venus es una de las obras más famosas de Botticelli. Fue pintada para un miembro de la familia Médici, para decorar uno de sus palacios de ocio en el campo. El tema mitológico era habitual en estos emplazamientos campestres, surgiendo imágenes como la Primavera o Venus y Marte. Venus es la diosa del amor y su nacimiento se debe a los genitales del dios Urano, cortados por su hijo Cronos y arrojados al mar. El momento que presenta el artista es la llegada de la diosa, tras su nacimiento, a la isla de Citera, empujada por el viento como describe Homero, quien sirvió de fuente literaria para la obra de Botticelli. Venus aparece en el centro de la composición sobre una enorme concha; sus largos cabellos rubios cubren sus partes íntimas mientras que con su brazo derecho trata de taparse el pecho, repitiendo una postura típica en las estatuas romanas de las Venus Púdicas. La figura blanquecina se acompaña de Céfiro, el dios del viento, junto a Aura, la diosa de la brisa, enlazados ambos personajes en un estrecho abrazo. En la zona terrestre encontramos a una de las Horas, las diosas de las estaciones, en concreto de la primavera, ya que lleva su manto decorado con motivos florales. La Hora espera a la diosa para arroparla con un manto también floreado; las rosas caen junto a Venus ya que la tradición dice que surgieron con ella. Técnicamente, Botticelli ha conseguido una figura magnífica aunque el modelado es algo duro, reforzando los contornos con una línea oscura, como si se tratara de una estatua clásica. De esta manera, el artista toma como referencia la Antigüedad a la hora de realizar sus trabajos. Los ropajes se pegan a los cuerpos, destacando todos y cada uno de los pliegues y los detalles. El resultado es sensacional pero las pinturas de Botticelli parecen algo frías e incluso primitivas.

Tema 2. Principales representatnates plásticos del renacimiento italiano 73

Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII

Resumen Pintores de la segunda generación florentina Sandro Botticelli ¾

Es el principal pintor del Quattrocento.

•

Melancolía, pesimismo, tristeza.

-

Inestabilidad Escenografías irreales Idealismo, belleza ideal Sensualidad

¾

Grandes contrastes de luz: los cuerpos llegan a ser translúcidos

•

Temas:

-

Mitológicos Religiosos

-

Vírgenes en tondos (medallones) Piedad Ilustraciones para libros: Divina Comedia Decamerón Retratos: Lorenzo el Magnífico Los mecenas aparecen en muchos cuadros

¾

El nacimiento de Venus

-

Mitología clásica Ese modelo de mujer es constante en su obra.

Leonardo Da Vinci •

Es el renacentista por excelencia.

-

Pintor Escultor Médico Aeronauta Matemático ...

También fue teórico del arte Tema 2. Principales representatnates plásticos del renacimiento italiano 74

Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII •

Su gran creación es el esfumato.

-

Degradación del color Con el uso de los distintos tonos de un color va marcando los volúmenes Es como si hubiera humo en sus cuadros No hay ni oscuridad total ni claridad total

¾

Gioconda: Tonos verdosos, marrones, pero no negro

•

Estudio anatómico y psicológico.

-

Consigue la profundidad sin ninguna dificultad.

Recreación triangular del motivo principal Es un gran retratista

• • • •

Gusta del paisaje.

Temas religiosos con gran naturalidad.

Trabajó el fresco y el óleo sobre lienzo.

La Gioconda

-

Retrato de una dama de la época

•

La última cena

-

Estudio de la psicología de los apóstoles ante las palabras de Cristo.

•

La virgen de las rocas

Miguel Ángel •

Sus pinturas parecen esculturas policromadas.

-

Trabaja el color con mucha discreción.

•

Gran interés por formas y volúmenes.

-

Grandes efectos monumentales.

•

Etapa de juventud: sereno, equilibrado.

-

Después busca la inestabilidad > escorzos complejos.

Sus últimas obras llevan al manierismo más extremado.

Tema 2. Principales representatnates plásticos del renacimiento italiano 75

Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII •

Trabajó óleo sobre lienzo y tabla, y fresco.

-

Frecuentes tondos > Tondo Doni

• •

Obras en Florencia y Roma.

Frescos de la Capilla Sixtina.

-

Toda la techumbre Bellos jóvenes desnudos En el altar mayor hace el Juicio Final > ya en su etapa de madurez, manierista

Rafael Sanzio de Urbino • • •

Dos periodos: juventud y madurez Estudia tanto a los maestros del Quattrocento como a sus contemporáneos Es un gran purista:

-

Rigor clasicista Orden en el color Movimiento muy natural: proporciones, volúmenes...

• • •

Temática principalmente religiosa Fresco y óleo Desposorios de la virgen

-

Etapa de juventud Suavidad y simetría

• •

En su madurez proliferan las madonnas Virgen del pez

-

Desaparece la rigurosa simetría de sus primeras obras Influencia de esculturas clásicas Riqueza de tonos > aproximación al arte veneciano

•

La escuela de Atenas

-

Fresco en el Vaticano Alegoría de los sabios griegos Aparecen Miguel Ángel, Leonardo y él mismo.

Tema 2. Principales representatnates plásticos del renacimiento italiano 76

Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII •

Sala de Heliodoro

-

Distintos asuntos bíblicos

• •

Sala del incendio Retrato: Baltasar de Castiglione

Pintores de la escuela veneciana •

Nuevas formas.

-

Nuevos temas Nueva perspectiva.

• •

No le interesa el manierismo Se sigue buscando el equilibrio

-

Sensualidad Alegría de vivir

¾

Los asuntos religiosos se combinan con los asuntos más atrevidos

•

Influencias posteriores.

Giorgione • • • •

Estudió en el taller de los Bellini.

Integración de la figura en el paisaje, sin que sobresalga Luz estridente > influencia en los impresionistas La tempestad

-

Gran ambiente paisajístico combinado con la arquitectura y la figura humana

Tiziano •

Continúa la producción de Giorgione

-

Su larga vida le permite investigar mucho Su estilo evoluciona mucho

•

Al principio le preocupa mucho el color, la luz

-

Preocupación por el paisaje > verdoso

Tema 2. Principales representatnates plásticos del renacimiento italiano 77

Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII -

Incluso el cielo tiene tonalidades verdosas

• • • • •

Asuntos mitológicos clásicos Sensualidad típica veneciana Amor sacro y amor profano Las tres edades Empieza a difuminar las luces

-

Gama cromática más fría

•

El triunfo de Baco y Ariadna

-

Movimiento exagerado Influencia manierista Abundancia de personajes

•

Después, serenidad en postura y color

-

Entra más el asunto principal Encargos de retratos > es uno de los grandes retratistas

•

Retrato de Carlos I en Mülberg

-

Ecuestre Se pasa a la pintura algo típico de la escultura Típico color púrpura de Tiziano

• • •

Algunos autorretratos Asuntos religiosos > grandiosidad La Asunción

Tema 2. Principales representatnates plásticos del renacimiento italiano 78

Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII Bibliografía -

Hay, Denys. La época del Renacimiento. Ed. Labor. Barcelona 1972.

-

Bo, Carlo y Mendel, Gabriele. Clásicos del Arte: La obra pictórica de Botticelli.

Ed. Planeta. Barcelona 1988

-

Genios de la pintura. Ed Dolmen. 1999

-

http://www.artehistoria.com/genios/escuelas/

-

http://www.artehistoria.com/genios/estilos/

-

http://www.artehistoria.com/genios/cuadros/

-

http://www.artehistoria.com/genios/pintores/

Material de apoyo visual -

Video. Sub tema 2.1 Leonardo Da Vinci (Sinopsis: Programa sobre Leonardo Da Vinci como artista y científico del Renacimiento).

-

Video. La pintura en la época medieval y el renacimiento. (Sinopsis: Principales características, escuelas, técnicas y ejemplos de la pintura medieval y renacentista).

Tema 2. Principales representatnates plásticos del renacimiento italiano 79

Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII Tema 3. Manierismo Subtemas 3.1 3.1.1 3.1.2 3.1.3 3.2 3.2.1 3.2.2 3.3 3.4

La escuela holandesa y nórdica Pieter Brueghel “El viejo” Pieter Brueghel “El joven” Alberto Durero La escuela veneciana Jacobo Robusti “Tintoretto” Paolo Caliari “Veronese” Domenikos Theotokopoulos “El greco” Escuela sienesa

Objetivo de Aprendizaje Al término del tema el estudiante conocerá las principales aportaciones de las diferentes escuelas al Renacimiento por medio de los diferentes Pintores, conociendo la importancia de su obra.

Introducción El Manierismo es el resultado de la aplicación hasta su último extremo de las reglas fijadas durante el Renacimiento. A resultas de este desarrollo se dio una vuelta más a un estilo que se estaba agotando dentro de los rígidos esquemas del canon. Así, en círculos independientes, como las cortes privadas de ciertos príncipes y algunos núcleos de intelectuales, se patrocinó un arte exagerado, críptico a veces, sólo apto para iniciados y paladares exquisitos, capaces de apreciar los significados ocultos de la violación y retorcimiento de las reglas pictóricas. Cortes como la de Rodolfo II en Praga, los círculos papales, la república veneciana, El Greco y sus amistades toledanas... son algunos de los sofisticados reductos donde se refugió este arte anti – natural. Los personajes de estas obras sufren tremendas distorsiones en sus anatomías, que ven alargadas sus miembros o sus rostros, dispuestos en posturas retorcidas e imposibles en la realidad. Los colores no remiten a la naturaleza, sino que son extraños, fríos, artificiales, violentamente enfrentados entre sí, en vez de apoyarse en gamas. El propio Miguel Ángel o el académico Rafael experimentaron en sus últimas obras el placer de la trasgresión, desdibujando sus figuras o dejando inacabadas sus obras. Tiziano, Correggio o Giorgione someten algunas de sus pinturas a complicados simbolismos que aún no han sido descifrados, como intuimos en La Tempestad, de este último. La orfebrería fue uno de los ámbitos más beneficiados

Tema 3. Manierismo 80

Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII por este complejo arte, que afectó tardíamente, pero de forma genial, a El Greco.

Ya en España se había pasado por la fiebre manierista, especialmente en los pintores relacionados con El Escorial (Tibaldi y Navarrete el Mudo). Recién llegado, El Greco resultaba pasado de moda y fracasó en la Corte, aunque Felipe II pagó sus cuadros a precio de oro. El Greco significa la sublimación de un estilo en un contexto que había superado ya el Manierismo y se adentraba en el Barroco de la Contrarreforma católica.

Tema 3. Manierismo 81

Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII

La tempestad (Giorgione, óleo sobre tabla) La Tempestad es un título que se le asignó a esta tabla mucho tiempo después de que su autor, Giorgione, muriera prematuramente. El misterio rodea tanto su vida como su obra, escasa por desgracia y de atribución en muchos casos confusa. El título se le adjudicó debido al rayo que rompe un cielo pesado que amenaza tormenta. Bajo tan tétrico dosel se observa la figura de una joven madre desnuda con su bebé y, al otro lado, un caballero vestido de manera principesca.

Incluidos en un paisaje silvestre, a la manera veneciana, un fondo urbano amurallado y con torres cierra la visión a manera de telón. Las figuras están separadas por un elemento absurdo: un podio con dos columnas truncadas, que no sujetarían nada estando, como se encuentran, al aire libre; evidentemente, la presencia de estos elementos soporta un trasfondo simbólico que se nos escapa. Con toda probabilidad se trata de un código criptográfico, acorde con los estudios cabalísticos y sobre magia oriental que la Venecia de la época cultivaba. Esta dedicación se explica por la entrada masiva de estudiosos exiliados del Mediterráneo oriental tras la caída de Constantinopla y el avance de los turcos.

Tema 3. Manierismo 82

Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII 3.1

La escuela holandesa y nórdica

3.1.1 Pieter Brueghel “El viejo” Pintor holandés. Principal pintor holandés del siglo XVI, en la actualidad es considerado una de las grandes figuras de la historia de la pintura. Realizó sobre todo cuadros de paisaje, de género y de escenas campesinas, en los que con un estilo inspirado en el Bosco reflejó la vida cotidiana con realismo, abundancia de detalles y un gran talento narrativo.

Pieter Brueghel aprendió el oficio con Pieter Coeke. En 1551 se incorporó al gremio de pintores de Amberes e inmediatamente después emprendió un viaje por Europa, que lo llevó a Francia, Italia y Suiza. Lo que más le impresionó de su periplo fueron los paisajes de los Alpes, de los que realizó a su vuelta una serie de dibujos que fueron grabados.

En 1563 Pieter Brueghel se trasladó a Bruselas y contrajo matrimonio. Se centró entonces en la pintura y produjo numerosas obras, muchas de ellas por encargo de famosos personajes. Para el banquero Niclaes Jonghelinck realizó, por ejemplo, la famosa serie de los Meses, que incluye Cazadores en la nieve (noviembre – diciembre) y La vuelta del ganado (septiembre – octubre), entre otras obras maestras.

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Del Renacimiento al Siglo XVII

(Cazadores en la nieve, de Pieter Brueghel el Viejo) En el folclore y los refranes populares buscó la inspiración para sus obras más descriptivas y pintorescas, desde La parábola de los ciegos y Juegos de niños hasta El banquete de bodas.

También realizó obras religiosas, en particular entre los años 1562 y 1567, que, aunque no constituyen lo mejor de su producción, dan pruebas de su gran originalidad estilística.

El banquete de bodas, de Pieter Brueghel Pieter Brueghel tuvo dos hijos pintores, Pieter el Joven (Bruselas, 1564 – Amberes, 1638) y Jan (Bruselas, 1568 – Amberes, 1625). El segundo fue muy reputado como pintor de flores y se ganó el sobrenombre de Brueghel de «velours» (terciopelo) por su magistral tratamiento de las texturas delicadas. El primero realizó copias y variaciones de las pinturas de su padre, a menudo de gran calidad, con las que se ganó muy bien la vida.

Tema 3. Manierismo 84

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Del Renacimiento al Siglo XVII 3.1.2 Pieter Brueghel “El joven” Pintor flamenco Hijo mayor de Pieter Brueghel, el Viejo, nació en la ciudad de Bruselas (Bélgica), Casi toda su vida transcurrió en Amberes donde, debido a que sentía predilección por los temas satánicos (demonios, regiones infernales, torturas de los condenados) se le llamó Brueghel d' Enfer (del infierno). Fue un eximio copista de las obras de su padre y también realizó obras propias con la misma temática y estilo, perpetuándolo así hasta la época en que se desarrolló el barroco en el arte flamenco.

Logró que sus obras tuvieran una gran demanda en el mercado a causa de la popularidad y escasez de las obras de su padre durante los siglos XVI y XVII. Su producción y la de su propio hijo (Pieter III) apenas se distinguen. En el Museo del Prado de Madrid se conservan algunas obras suyas como El rapto de Proserpina y Paisaje con caminantes.

3.1.3 Alberto Durero Alberto Durero es uno de los artistas más destacados del Renacimiento y representa la renovación fuera del territorio cultural de Italia. Su vida corre en paralelo a la de dos personajes como Leonardo Da Vinci y el Bosco. Mientras Leonardo representa el modelo al que Durero aspiró durante toda su carrera, con similares logros e intereses artísticos, El Bosco representa el modo contrario, influido tan sólo por el arte de los Países Bajos, también en busca de la renovación pero sin caminar por las vías de la Antigüedad o el humanismo.

Podremos encontrar a Durero bajo diferentes nombres: Albretch Dürer es su nombre en alemán. Dürer es la derivación de la palabra alemana Tür, que significa "puerta", siendo éste es el significado del apellido de su padre, Albretch Atjós, de origen húngaro. También podremos localizar a Durero como Albertus Durerus Noricus. Ésta es la fórmula que el artista utilizó tras su viaje a Venecia a partir del cual decidió adoptar los modos cultos de los renacentistas italianos, que sabían latín y griego en su intento de recuperar la cultura grecorromana de la Antigüedad.

Noricus alude a su ciudad de origen, Nüremberg. Alberto Durero es el nombre que se le dio en la Corte española, donde se castellanizó su difícil apellido germánico.

Por último, el modo más directo que tendremos de encontrar la marca de Durero será en sus propios cuadros y grabados, donde frecuentemente inscribe su monograma: una elegante A mayúscula que encierra la D de su apellido. Con las dos iniciales construye un símbolo estético y característico, que fue reproducido por aquéllos que copiaron sus obras, con ánimo emulador o falsificador. Durero firmó todas sus obras, excepto a las que el artista no concedía valor como obras de arte. Dada la alta estima que tenía de sí mismo, este hecho sirve para dar Tema 3. Manierismo 85

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Del Renacimiento al Siglo XVII cuenta de qué era arte y qué no lo era en su época. Durero no firmó ni anotó, por ejemplo, las acuarelas sobre paisajes que realizó en su primer viaje a Italia. El paisaje no era válido por sí mismo en el siglo XV y Durero realizó las acuarelas tan sólo como recuerdo para luego usarlas en los fondos de sus cuadros. Eran herramientas de trabajo, no trabajos concluidos. Lo mismo ocurre con algunos dibujos y apuntes, sobre todo de temprana edad. Según evolucionó su carrera, el éxito y la fama de Durero cundieron por Europa. En Italia los dibujos de taller y las pruebas tenían el mismo valor que los cuadros finalizados. Durero aprendió esto y en su madurez firmó e inscribió un lema en el primer dibujo que se conserva de su mano: un prodigioso autorretrato realizado con 13 años, a punta seca, una técnica de grabado. La obra de Durero se divide en dos bloques: pintura y obra gráfica (donde se incluyen grabados de cualquier técnica, xilografías y dibujos). De su mano quedan 90 pinturas, 130 grabados, varios cientos de xilografías y dibujos, y tres libros de teoría del arte. Ambas facetas son igual de importantes en su producción. Ser un artista gráfico en la época era ser un experto en las técnicas más avanzadas del momento, con las que se revolucionó el mundo de la cultura europea.

Durero nació en 1471. Apenas cincuenta años antes se había descubierto la xilografía. Era un arte en pañales que prometía infinitas posibilidades en la difusión de teorías e imágenes artísticas, así como podía adivinarse que pronto establecería un lenguaje propio; Durero fue el pionero, sobre todo alentado por sus circunstancias familiares. Como ya hemos mencionado, el padre de Durero, Albrecht (el Viejo), era húngaro. Su profesión era la de orfebre, por lo que se trasladó a Nüremberg, uno de los centros culturales más importantes de Alemania.

Nüremberg era un núcleo de distribución de metales preciosos, gracias a las minas que poseía en su territorio. Los metales preciosos fueron controlados por la familia Fugger, banqueros de los reyes de España (donde se les conoce como los Fúcares). Albretch Atjós llegó en el año 1455 y abrió su taller de orfebrería inmediatamente; en 1467, contando cuarenta años, se casó con la alemana Barbara Holpere, que contaba con quince años. La pareja tuvo dieciocho hijos a lo largo de veinticuatro años. De todos ellos, en el año 1524 tan sólo habían sobrevivido tres, todos ellos pintores. La ciudad de Nüremberg tenía rango imperial y estaba gobernada por cuarenta y dos familias nobles, entre los que se contaban los Pirckheimer, Landauer, Haller, Benhaim... todos ellos futuros patrocinadores de Durero. La familia Pirckheimer alquilaba casas cerca de su mansión.

En una de estas casas estaba asentada la familia Dürer; Alberto conoció e intimó con el primogénito de los Pirckheimer, Willibald, que se convirtió en su amigo y mecenas durante el resto de su vida. La familia de Durero se incluía en la clase social de los "ëhrbar", honorables, por debajo de las cuarenta y dos familias pero por encima del resto de clases sociales de Nüremberg. El 21 de abril de 1471 nacía el tercer hijo de los Durero, Alberto, hecho reseñado someramente por su

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Del Renacimiento al Siglo XVII padre en su diario. El padrino del pequeño fue Antón Koberger. Esto resulta relevante, puesto que Koberger es el impresor más importante de Nüremberg.

Durero pudo aprender la técnica de la imprenta y el grabado desde su más tierna infancia, puesto que a los doce años entró en el taller de orfebrería de su padre.

Allí pudo aprender el método para grabar metales, que dio lugar a la calcografía, arte en el que destacó sobre las demás la obra de Martin Schongauer. El dominio de los buriles por Durero podemos apreciarlo en su tempranísimo autorretrato, de 1484, un año después de entrar en el taller. La temprana capacidad de Durero para el dibujo posibilitó que la actitud de su padre se ablandara: como buen artesano y profesional, el Viejo Albretch deseaba que su hijo aprendiera su oficio y heredara el taller, pero la evidencia se impuso y en 1486 Alberto entró en el taller del pintor más importante de Nüremberg, Michael Wolgemut. Este artista trabajaba en el estilo de Rogier Van Der Weyden y Dirck Bouts, es decir, de los flamencos.

Pudiera ser que la obra con la que se examinó el jovencito Alberto fuera la pareja de retratos de sus padres, de la que sólo se conserva el del padre. Está realizado al óleo sobre tabla y era lo mejor que se había pintado en Nüremberg. Lo más importante para la carrera de Durero durante su estancia en el taller de Wolgemut fue que allí aprendió la técnica de la xilografía. Wolgemut colaboró con Koberger, impresor, para realizar libros que combinaban textos e imágenes, separando los trabajos y especializándose cada uno en su área.

Un rasgo que distinguirá a Durero es la integración de texto e imagen, algo que veremos más adelante en sus obras de madurez. Alberto estuvo en el taller de Wolgemut hasta el año 1489, cuando decidió que había llegado el momento de su viaje de fin de estudios. Era una costumbre obligada entre todos los artistas que podían permitírselo; de este modo el aprendiz conseguía experiencia para defenderse, al tiempo que en el viaje podía contemplar obras de grandes artistas de otras ciudades y hacer relaciones importantes para su carrera. El viaje se denominaba "Wander Jahre", que significa "años itinerantes". El 11 de abril de 1490, en plena primavera, Durero parte de Nüremberg y realiza su gira hacia los Países Bajos y la región del Rhin. A lo largo de dos años visita Nordlingen, Ulm, Colmar, Basilea y Estrasburgo. Conoce a diferentes maestros como Heslin, Conrad Witz y Baldung Grien. Sin embargo, no consigue contactar con Martin Schongauer, que había muerto poco tiempo antes de que Durero llegara a Colmar.

Pero sus hijos recibieron al aprendiz y le mostraron la obra de su padre.

Durante 1493 Durero llevaba ya meses establecido en Estrasburgo; allí recibe noticias de sus padres, que le anuncian su compromiso con una joven adinerada de Nüremberg. La novia se llama Agnes Frey. Durero se autorretrata por primera vez al óleo. Su efigie es muy hermosa, como un arrogante joven en la plenitud de su vida, sosteniendo entre los dedos una flor de cardo que es al tiempo símbolo de Cristo y de la fidelidad masculina. Sin embargo el matrimonio no fue afortunado.

Las desavenencias fueron tempranas, no tuvieron descendencia y tan sólo dos meses después de la boda Durero se marchó nuevamente de viaje. Su destino era

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Del Renacimiento al Siglo XVII esta vez Venecia. Durero conocía las novedades del Renacimiento italiano tan sólo por referencias y grabados de los grandes artistas. Tras haber completado su aprendizaje teórico con el viaje por Alemania, en esta oportunidad quiso conocer la renovación veneciana. Partió el 18 de mayo de 1494 y pasó por el Tirol, el Alto Adigio, Mantua y Padua, donde estudiaba política, leyes y humanismo su amigo Willibald Pirckheimer. Al llegar a Venecia Durero conoció la obra de Bellini, Mantegna y los grabados de Pollaiuolo. La técnica, pero sobre todo las figuras humanas, proporcionadas y desnudas, le impresionaron mucho. Copió algunas y se inspiró en estatuas clásicas para hacer sus propios experimentos de perspectiva y proporción, dos temas que nunca dejaron de interesarle y sobre los que terminará escribiendo un libro al final de su vida. Su viaje duró dos años. Al regreso, atravesando los hermosos paisajes alpinos, Durero no pudo evitar tomar las citadas acuarelas de castillos, parajes y amplias panorámicas. En Venecia había dibujado todo tipo de objetos que le habían llamado la atención: el león de San Marcos, un cangrejo, los extravagantes atuendos de las damas venecianas...

Todos estos apuntes constituyen su mejor diario de viaje y más tarde los emplearía en sus obras. También aprendió de los venecianos la técnica del óleo sobre lienzo; este material es más rápido y fácil de trabajar y resulta mucho más económico que la tabla comúnmente empleada en Alemania. En 1494 ya estaba de regreso en Nüremberg y su formación podía darse por terminada, de modo que Alberto abre su propio taller, uno de cuyos alumnos sería Baldung Grien. En este período su actividad experimentó una fertilidad desconocida, tanto en pintura como especialmente en grabado. Durero trasladó a su obra las novedades aprendidas en Italia, lo que le puso inmediatamente de moda entre sus conciudadanos y fuera de la ciudad. Su primer mecenas importante lo conoció en esta época: el poderoso elector de Sajonia, Federico el Prudente, protector de Lutero, viajó a Nüremberg y le encargó su propio retrato y un altar, las primeras obras de Durero en lienzo. Los encargos le llegaban, sobre todo retratos: entre ellos se cuentan los del matrimonio Tucher, el de Oswolt Krel y el bellísimo Autorretrato como gentilhombre que se encuentra en el Museo del Prado de Madrid. Sin embargo, su obra más revolucionaria la encontramos en su faceta como grabador y consiste en la serie de xilografías del Apocalipsis. Realizadas en 1498, resultan el contrapunto de otra gran obra de este mismo año, la Última Cena que Leonardo da Vinci había pintado para Santa Maria delle Grazie. El año de realización es crucial: 1500 era la fecha que los milenaristas daban al cumplimiento del Juicio Final. Se pensaba que llegaría en el año 1000, pero al no cumplirse se trasladó al 1500. Varios hechos catastróficos alentaban el terror popular: en 1492 (descubrimiento del Nuevo Mundo) había caído un meteorito en Ensisheim.

En el año 1495 se desbordó el Tíber con gran violencia y nacieron dos siameses en la ciudad de Worms. Al año siguiente, en 1496 nació un cerdo con dos cuerpos.

A todo esto se suman continuos brotes de peste que diezmaban la población,

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Del Renacimiento al Siglo XVII provocaban éxodos masivos y alentaban la promiscuidad con la muerte. Durero, profundamente religioso, apreciaba todas estas catástrofes, íntimamente relacionadas con las convulsiones religiosas, la proliferación de herejías y la predicación de Lutero, que poco después provocaría el cisma protestante. Las xilografías del Apocalipsis introducen varias novedades: por primera vez Durero introduce su famoso monograma AD. El artista conjugó una página de texto con otra de imagen, creando de este modo una narración doble, literaria y plástica, que se acompañaban y realzaban mutuamente. El libro del Apocalipsis marcó el cenit de la carrera de Durero. Su obra comenzó a ser imitada por todos los rincones. En el año 1500, obsesionado por la teoría de la perspectiva y las proporciones humanas, se puso en contacto con el pintor veneciano Jacobo Barbari para que le adiestrara en estos temas. El fruto de su trabajo es el impresionante Autorretrato frontal, en el que se identifica a sí mismo con Cristo. En 1502 el padre de Durero muere y Alberto se lleva a su madre a vivir con él, hasta su muerte en 1514. Hasta 1505 realizó brillantes obras que aumentaban su fama, como la Adoración de los Magos, plenamente de concepción italianizante, aunque los tipos humanos son fácilmente identificables en la esfera de la estética alemana.

El año 1505 se reprodujo un virulento rebrote de peste, por lo que Durero marcha por segunda vez a Venecia. Ya no era el joven pintor que deseaba completar su formación y fue recibido como un gran artista, con grandes celos y rivalidades por parte de los artistas locales (Alberto anuncia en sus cartas el temor a ser envenenado), pero con entusiasmo entre los nobles. Su primer acto en Venecia fue entablar juicio con Marcantonio Raimondi, que copiaba sus grabados. El tribunal le condenó a reproducir el monograma de Durero y a no copiar a nadie más, lo que aseguraba la difusión de la fama de Durero de una manera perfecta.

Tras este problema legal, Durero recibió un encargo de la iglesia de San Bartolomé, muy importante porque representaría su "graduación" pública ante toda Venecia. El cuadro estaba dedicado a la Virgen del Rosario y tan sólo podemos remitirnos al resultado para confirmar la maestría de Durero a estas alturas de su carrera. El cuadro impresionó favorablemente al Dux de Venecia. Una inscripción atestigua el trabajo que el pintor le dedicó, puesto que tardó cinco meses en terminarlo. Tras este éxito, la familia de banqueros Fugger le hospedan y tratan con honores de caballero. Durero se siente halagado y, consciente de la diferente concepción que del artista se tiene en Italia y en Alemania, escribe a su amigo Willibald: "¡Ay, cuánto echaré de menos el sol! Aquí soy un caballero, en casa un parásito". El mismo año en que escribe estas palabras, 1506, marcha a Bolonia y a Florencia. Allí ve obras de su contemporáneo, Leonardo, de quien toma algunos rasgos. También observa las primeras obras del joven Rafael, que iniciaba su carrera. De allí pasó a Roma, donde estuvo muy poco tiempo; regresó a Venecia y, a modo de contestación de su Virgen del Rosario, pintó Jesús entre los doctores.

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Del Renacimiento al Siglo XVII En una inscripción Durero alardea de haber pintado el cuadro en cinco días (se "olvida" mencionar el largo estudio preparatorio anterior a la ejecución material del cuadro). En este cuadro Durero muestra su dominio del color, de la gestualidad, e introduce tipos caricaturescos que había observado en la obra de Leonardo. Su consagración en Venecia está completada, puede regresar a Nüremberg. Las obras se suceden en sus manos. Pinta su Adán y Eva, un tratado práctico de las teorías de la proporción humana llevadas al extremo de la obra de arte. Alcanza el honor de ser miembro del Gran Consejo de la ciudad. Sus grabados se hacen mejores y más abundantes: la Gran Pasión, la Vida de María y la famosísima tríada donde lleva al extremo de sus posibilidades el lenguaje del grabado: El Caballero, la Muerte y el Diablo, San Jerónimo en su estudio y Melancolía I. Tras este hito, en 1514 el emperador Maximiliano I se interesa por él y le encarga los tacos para el Arco de Triunfo y su Libro de Oraciones, entre otras obras. Como delegado del Consejo en la Dieta de Augsburgo, Durero tuvo oportunidad de conocer a los personajes más importantes del imperio y retratarlos, entre ellos al emperador. En recompensa por el cuadro, Maximiliano le adjudica una pensión vitalicia de 100 florines anuales, pensión que sin embargo se vio interrumpida en 1519, debido a la muerte del emperador. Durero no vaciló en ponerse en camino, siguiendo a la Corte itinerante del nuevo emperador, Carlos V, para conseguir la renovación. Este último viaje fue triunfal para el pintor. Le acompañaba por primera vez su mujer: partieron en 1520 y no habrían de regresar a Nüremberg hasta el año siguiente. Visitaron Bamberg, Francfort, Colonia y Amberes. En todas las ciudades Durero fue recibido con honores y los gremios de pintores le invitaron a banquetes. Tuvo la oportunidad de conocer a Quentin Metsys, Jos Van Cleve, Joachim Patinir (quien le invita a su boda). En Malinas conoce a Margarita de Austria, tía de Carlos V, quien le muestra su importante colección de pintura. En Bruselas es invitado por Van Orley. Le muestran los objetos recién llegados de América: arte plumario, objetos de oro, plata, esmeraldas... todo ello impresiona vivamente al pintor. Durero se encuentra con Erasmo de Rotterdam y le retrata; el humanista también conocía al artista, de quien decía: "En verdad, consigue representar lo que no puede representarse: rayos de luz, truenos, relámpagos... todas las sensaciones y emociones: en resumen, el espíritu humano completo, tal como se refleja en los movimientos del cuerpo, y casi hasta la voz". Por fin, marcha a Aquisgrán para asistir a la coronación como emperador de Carlos V, el 23 de octubre de 1520. Sigue a la Corte hasta Colonia, donde al fin se le recibe y renueva la pensión.

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Nuevamente en Amberes, le avisan que una ballena está varada en la costa y apresuradamente Durero se pone en marcha hasta Zierikzee para poder verla, aunque cuando quiso llegar el mamífero se había liberado. De resultas del viaje contrajo la malaria, por lo que desde Amberes regresaron a Nüremberg: no llegó a reponerse completamente. La década de 1520 marca el apogeo de las tensiones religiosas en Alemania. Durero se hizo eco de las mismas. Al principio de las predicaciones de Lutero, Durero se mostró entusiasta de la renovación espiritual.

Tema 3. Manierismo 90

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Del Renacimiento al Siglo XVII Erasmo era otro de sus puntos de referencia. Sin embargo, las revueltas campesinas que amenazaban el orden social se recrudecieron hacia 1525, con el refuerzo ideológico de las enseñanzas luteranas (que terminó por desligarse de las revueltas para condenarlas). El fruto de las preocupaciones religiosas y sociales de Durero fueron principalmente las dos tablas con los Cuatro Apóstoles y una impresionante acuarela con un sueño que había tenido el pintor, en el que se auguraba el fin del mundo. Paralelamente, Durero había redecorado el Ayuntamiento de Nüremberg por el cambio de emperador, había publicado sus tres únicos libros, uno sobre geometría, otro sobre proporciones y otro sobre fortificaciones (igual que Leonardo Da Vinci). El 6 de abril de 1528 Durero murió y fue enterrado en el cementerio de San Juan. Su amigo Willibald Pirckheimer fue el encargado de escribir su epitafio, que reza: "En memoria de Alberto Durero. Todo lo que en él había de mortal está enterrado bajo este túmulo".

Tema 3. Manierismo 91

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Del Renacimiento al Siglo XVII

Adán (óleo sobre tela 209 x 18) Adán y Eva, los padres de la Humanidad, están representados con toda la gracia encantadora de la que era capaz Alberto Durero. Grabador, estudioso humanista, pintor excelente y espíritu inquieto, los estudios de Durero pueden equipararse a los de su coetáneo Leonardo da Vinci. Así, estos dos cuadros del alemán se hallan repletos de alusiones al estilo italiano del Cinquecento. Los rasgos más personales los encontramos en el tratamiento anatómico de los cuerpos, perfectamente articulados, idealizados a la manera italiana y no según la estética alemana. Las luces, los colores y el sombreado, el volumen modelado de las carnes, son asimismo aspectos más cercanos a un tratamiento renacentista. Ambos personajes se encuentran de pie y existe una relación entre ambos, pese a la separación física que establecen los marcos de las dos pinturas: Adán mira a Eva y ella, por su parte, recoge la manzana facilitada por la serpiente, más alejada de Adán, a quien induce con su gesto a caer en el pecado. Además de esta relación gestual, la unicidad de la escena se debe al fondo y al colorido; para ambos se establece un fondo neutro, lejos de cualquier distracción de la acción única que constituye la tentación. Otro elemento de unión de las figuras es la rama de manzano que Adán sostiene cubriendo su sexo, continuado en una curva con la misma que hace lo propio sobre Eva. Ésta es claramente la protagonista, flanqueada por Adán – la Humanidad – y la serpiente – el pecado –. Ella es también quien sostiene la cartela con la inscripción que data el cuadro y al autor. La pareja de cuadros fue un obsequio de la reina Cristina de Suecia al rey Felipe IV. Durante el siglo XVIII se conservó en la Real Academia, desde donde se traslada al Prado en 1827.

Tema 3. Manierismo 92

Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII 3.2

La escuela veneciana

Venecia resulta un ejemplo muy especial dentro del arte renacentista, en parte debido a su carácter diferenciado del resto de Italia, su poderío económico, y sus extensas relaciones con otras culturas lejanas, especialmente orientales. Marco Polo era veneciano, y ya en el siglo XIV se establecieron relaciones comerciales con la China Yuan, que se prolongaron también a lo largo de la Dinastía Ming, con el consiguiente enriquecimiento en objetos exóticos, pinturas, diseños, inventos y avances científicos. A través de las rutas hacia Oriente también tuvieron contacto ocasional con la India y, por supuesto, con los restos del Imperio bizantino, presto a caer en manos sarracenas. Cuando este hecho se produjo, Venecia supo mantener las buenas relaciones con los turcos, para de esta forma conservar las rutas de la seda abiertas para sus barcos y caravanas. A mediados del siglo XV se dejaban sentir con fuerza los vientos de la renovación intelectual del Quattrocento y Venecia se apuntó a su manera al tren del cambio. A fines del XV se traza un concreto plan de renovación exterior de la ciudad por parte de las poderosas familias que se alternaban en el poder. La renovación estaba centrada en el núcleo de San Marcos y se prodigó en una remodelación de espíritu escenográfico o teatral de las fachadas: se iluminaron con un estilo gótico heterodoxo, pintoresco, lleno de colores gracias a materiales policromos como los ladrillos, cerámicas y mármoles.

Al tiempo, se asimilan superficialmente las innovaciones quattrocentistas adaptando sobre las fachadas modelos decorativos de grutescos y molduras geométricas. En pintura el efecto fue similar en principio, pero la renovación terminó por ser mucho más profunda que en arquitectura. Las relaciones con Constantinopla introdujeron formas muy recargadas, decorativas, con escenas de la vida urbana, populosa y tendente a lo anecdótico. En estas escenas era frecuente observar personajes vestidos a la musulmana o retratos de los sultanes junto a los de gobernantes venecianos, plasmados con extrema riqueza en los vestidos y adornos personales. En la renovación de estas iconografías de representación del poder jugó un papel destacado Giovanni Bellini. Los venecianos se van a caracterizar por su luminosidad y colorido; para ellos, el espacio ha de estar conformado precisamente por luz y color, que asocian con lo sensual, frente a otras Escuelas que prefieren el dibujo y lo intelectual, aunque siempre pueden combinarse ambos conceptos como hizo Antonello da Messina en la imagen de San Jerónimo en su estudio. Típico también de la Escuela veneciana es el paisaje. Son los primeros en tratarlo de forma naturalista, aunque nunca tomándolo directamente del natural, sino a modo de recreación de la Arcadia ideal.

Es en estos puntos donde ofrecen el contraste, teñido de rivalidad, a la Escuela romana.

En pintura religiosa resultan más arcaicos en sus modelos y todavía siguen volcados en las palas de altar, inmensos lienzos que se colocaban tras el altar, Tema 3. Manierismo 93

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Del Renacimiento al Siglo XVII con una imagen o escena edificante. La pintura de tipo profano es sin duda la más interesante. A los magníficos retratos se suman los ciclos al fresco que propiciaban las scuolas: instituciones benéficas que se mantenían gracias al aporte de los socios, que solían buscarse entre los personajes más prestigiosos de la ciudad. Las scuolas eran símbolo de prestigio y sus partícipes trataban de convertirlas en las mejores, encargando su decoración a los pintores más codiciados: son famosos los frescos de Carpaccio o Tintoretto. Ejemplo de ello son los cuadros de Veronés, Giorgione y Tiziano. El Lavatorio de Tintoretto es la imagen que acompaña a estas líneas y constituye una muestra claramente representativa de las tendencias de esta Escuela veneciana

3.2.1 Jacobo Robusti “Tintoretto” Tintoretto es el apodo que ha hecho famoso a Jacobo Robusti, el otro gran maestro, junto a Tiziano, de la Escuela veneciana del Renacimiento italiano.

Nacido en Venecia en el año 1518, era hijo de un tintorero de sedas, de donde le viene el sobrenombre. Sobre el principio de la vida artística de Tintoretto hay mucha leyenda; se dice que entró en el taller de Tiziano pero fue expulsado por el maestro a los diez días porque envidiaba sus dibujos, así que abrió un taller en el que se ofrecía con el eslogan: "El dibujo de Miguel Ángel y el color de Tiziano". Lo más probable, abandonando aspectos legendarios, es que iniciara su aprendizaje con algún pintor manierista que le puso en la pauta del nuevo estilo. En 1539 ya se establece como maestro y su pasión por pintar es tal que pinta casi gratuitamente, cobrando sólo el material y algo para mantenerse; esta actitud atrae a una importante clientela que levanta los recelos del gran Tiziano. Tintoretto se convierte en el pintor de los escorzos y de las diagonales: la violencia de sus obras es tan personal que hace que sean identificadas de manera fácil. Se puede decir que es el Rubens veneciano. Su fama aumentó en proporción a los encargos, lo que le obligó a abrir un importante taller en el que trabajaban sus hijos Domenico y Marco, y su hija Marietta, más conocida como la Tintoretta. El Palacio Ducal y las grandes Scuolas son sus principales clientes, destacando la decoración realizada para la Scuola Grande di San Rocco, en la que se puede apreciar al mejor Tintoretto. Casado con Faustina Episcopi desde 1550, su vida se desarrolla entre su casa y su estudio, ambos en el mismo edificio, la Fondamenta dei Mori. El 31 de mayo de 1594 fallecía Jacobo Robusti, el Tintoretto, en la Venecia que le vio nacer y triunfar.

Tema 3. Manierismo 94

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Del Renacimiento al Siglo XVII

Susana en el Baño (óleo sobre lienzo) (La historia de Susana será de las más representadas por los artistas del Renacimiento y el Barroco al ser una perfecta excusa para estudiar la anatomía femenina, sin renunciar en esta imagen al interés por el color y la luz típicamente venecianos. Dos ancianos libidinosos espiaban a la casta joven mientras se bañaba, llegando a realizar proposiciones deshonestas que Susana rechazó por lo que fue falsamente acusada de adulterio, delito castigado en aquella época con la muerte. Gracias a la intercesión de Daniel la joven se salvó y los ancianos fueron condenados a la misma pena. Susana se presenta en la zona derecha de la composición, recibe un intenso rayo de luz que resalta la belleza de sus carnes, elaboradas con un exquisito dibujo al igual que los objetos que emplea para su aseo. Los ancianos se ubican en la zona de la izquierda, tras un seto de rosas que al prolongarse hasta el primer plano involucra al espectador en la acción. Al fondo observamos el paisaje difuminado por efecto de la luz, en una atmósfera que será una de sus principales aportaciones a la pintura barroca.

3.2.2 Paolo Caliari “Veronese” Veronese cierra de manera grandiosa la Escuela veneciana del Renacimiento italiano. Su verdadero nombre es Paolo Caliari, aunque se le conoce por su localidad de nacimiento, Verona, donde vio la luz en 1528. Se formó con artistas de segunda categoría, asimilando rápidamente el Manierismo, que conoció a través de Giulio Romano. Miguel Ángel y Parmigianino también contribuirían a su formación. A partir de 1553 se documenta su participación como decorador de techos en el Palacio de los Dux de Venecia, con una atrevida perspectiva y desnudos en complicadas poses que ocupan todo el espacio. Se trasladó a Roma en 1560, pintando años después los frescos de la Villa Maser, cerca de Treviso.

Pero su gran especialidad fueron los cuadros bíblicos, preferentemente cenas, que

Tema 3. Manierismo 95

Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII sirven como pretexto para introducir multitud de figuras vestidas a la moda veneciana del siglo XVI, perros, monos, loros, etc., que llenan las escenas de luz y color. La libertad con que interpretó los temas sagrados le provocó problemas con la Inquisición, que le obligó a modificar algunas partes de la Última Cena por considerarlas irreverentes. Veronés decidió cambiar el título por Cena en casa de Leví. Nadie como el maestro supo representar la riqueza y magnificencia de la Venecia del siglo XVI. En su última etapa prefiere los tonos crepusculares y nocturnos a las luces del mediodía, como se observa en el Moisés rescatado de las aguas del Museo del Prado. En Venecia, donde estaba instalado desde su matrimonio con Elena Badile, falleció Paolo Caliari en 1588.

Tema 3. Manierismo 96

Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII

El Sueño de Santa Elena (óleo sobre lienzo) Oriunda de Inglaterra, santa Elena era la única hija del rey Coilus; debido a su alto linaje fue desposada con el emperador romano Constantino aunque poco después se divorciaron por intereses políticos. Constantino declaró el cristianismo religión oficial del Estado, interesándose por la construcción de un templo en el monte Calvario, donde se descubrió la Santa Cruz.

Previamente, santa Elena había tenido un sueño como premonición de los sucesos que más tarde ocurrirían, apareciéndose la Cruz portada por dos ángeles. Veronés nos muestra la sagrada historia envuelta en un cierto aire cortesano, a excepción de la visión. La santa se sitúa junto al alféizar de la ventana, en una postura muy anecdótica, como si nos encontráramos ante una imagen naturalista. Viste ricos ropajes, como los de la elite veneciana, y cubre su figura como es lógico en un personaje sagrado, insinuando su anatomía a través de los paños. Los angelitos están en una postura tan escorzada que parecen estar a punto de caerse debido al peso de la cruz. El rico colorido – aplicado con finas veladuras – y el empleo de una potente iluminación hacen de esta obra una de las más sugerentes del maestro.

3.3

Domenikos Theotokopoulos “El Greco”

El Greco, nació la isla de Creta (Candia), en 1541. Abandonó Creta alrededor de los veinte años. Su producción de este período está vinculada a las tradiciones bizantinas, con influjos italianizantes.

Tema 3. Manierismo 97

Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII

En tormo a 1560 llega a Venecia, desplazándose a Roma en 1570. En Venecia pudo adentrarse en el mundo del color y del espacio (Tiziano, Tintoretto...) y en Roma conoció la obra de Miguel Ángel, aunque se mantuvo ligado a la expresión del color veneciana.

En 1576 – 1577 ya está en España, en parte atraído, como otros artistas italianos, por la obra de El Escorial y, fundamentalmente, por la promesa de importantes encargos en Toledo, donde tenía conocidos vinculados a su pasado romano, como D. Luis de Castilla quien puso en contacto a El Greco con los prelados de la Catedral toledana.

En Toledo desarrolló su personal manera de pintar. Manierista, pero de gran vigor expresivo, aparece también vinculado a la España de la Contrarreforma. Aparte de su producción de temas religiosos, es importante su labor como retratista y su particular tratamiento y reinterpretación del paisaje.

Tema 3. Manierismo 98

Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII

Vista y plano de Toledo (óleo sobre lienzo 132 x 228 cms.)

La intención cartográfica marca esta escena en la que se aprecia el contraste entre las imágenes estilizadas, e incluso imaginarias, de estos años y la descripción fidedigna de la Ciudad Imperial que El Greco exhibe en esta obra. Bajo un cielo tormentoso contemplamos las diferentes casas, palacios e iglesias de Toledo, con una descripción tan meticulosa que cualquier vecino podría encontrar su residencia. Esto ha hecho pensar a algún especialista que sería un encargo procedente del Ayuntamiento de la localidad. La sensación de colmena y el apiñamiento de los edificios nos muestran una ciudad aún medieval, pero con sus nuevos edificios como el Hospital Tavera, que contemplamos en primer término, junto al plano que sujeta el joven. En este plano se recoge la planta urbana con una precisión milimétrica, planteándose la posibilidad que sería obra de Jorge Manuel, el hijo del pintor, especialista en arquitectura. En la esquina izquierda se encuentra la representación simbólica del Tajo como una figura humana con un cántaro y una cornucopia, tradición típicamente manierista. En el cielo toledano se aprecia a la Virgen María acompañada de una pequeña corte de ángeles que portan la casulla que impondrán a San Ildefonso, patrón de la ciudad. Unas líneas escritas en el plano explican el porqué de la colocación del Rompimiento de Gloria y del Hospital Tavera. Frente a la minuciosidad de las casas y del plano, el resto está abocetado: la alegoría del Tajo, la Virgen con los ángeles, el niño que sujeta el plano y el paisaje, planteándose la posibilidad de que el cuadro esté sin concluir. Aquí podíamos encontrar una primera anticipación del impresionismo e incluso de Cézanne por los volúmenes geométricos de los edificios.

3.4

Escuela sienesa

Duccio Di Buonisegna (1255 – 1319) es el primer pintor sienés importante. Su obra capital es la Madona para la catedral, en la que trata de introducir alguna expresión y realismo, aunque siga muy apegado a la rigidez icónica del arte bizantino. Su discípulo más célebre, Simone Martini (1284 – 1344), sabe dar a sus figuras más gracias y soltura, como lo revela la encantadora Anunciación, del museo de los Oficios.

Tema 3. Manierismo 99

Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII Resumen Escuela milanesa Cuenta con un solo nombre, pero de primera magnitud: Leonardo da Vinci (1452 – 1527). Leonardo no fue sólo pintor; pero sabio, que dejó escritos interesantes sobre ingeniería, químicas y otras ciencias; escultor, músico, escritor. No deja de admirar que debido a su gloria en la pintura, fuera de pintor de lo que menos se preciara. Sin embargo, como pintor, Leonardo es una de las más altas cimas del arte universal. El trae a la pintura conquistas definitivas: el juego de las sobras y el misterio de sus transparencias; la atmósfera, que envuelve a las imágenes y las hace surgir como de una profundidad sin término; y, sobre todo, el enigma de la vida latente, que da a sus figuras una profunda animación interna.

La suavidad de las formas, la delicadeza del color, el esmero en el detalle, el exquisito difuminado – el famoso sfumato leonardesco –, la conjunción de sensualidad y espiritualismo, la expresión lejana de sus ojos de gruesos párpados, y la de las manos, elegantes y finas, son notas inconfundibles de su estilo.

Los problemas técnicos torturaron a Leonardo toda su vida. Por eso, sus obras son escasas, y algunas a punto de perderse por el deterioro de los materiales que empleó.

Pocas pinturas habrán suscitado más comentarios que la celebérrima Gioconda, cuya sonrisa, según el poeta D´ Annunzio, está hecha de lo infinito.

De su corta producción, cabe citar Santa Ana y la Virgen (Louvre), La Virgen de las rocas (National Gallery) y La última Cena, pintada para el refectorio del convento de Santa María Escuela veneciana Giorgione (1478 – 1510), pintor de los campos, de las selvas y de las gracias femeninas, inicia este período con un estilo romántico, lleno de misterio. Los paisajes de sus fondos, bañados en oros y sombras, realzan las carnes luminosas como una vibrante melodía. La obra de Giorgione es muy breve; en el Louvre se conserva su mejor pintura, El concierto campestre; en Dresde, La Venus dormida; en Venecia, La tempestad. Dejó también retratos excelentes.

Discípulo de Giorgione fue Ticiano Vecellio (1477 – 1576), figura cumbre de la pintura veneciana. Ticiano exalta al máximo la importancia del color, confiándole el modelado de las formas, y éstas surgen, por tanto, como emergencia provocada por la luz, ya de modo súbito, con un toque brusco de claridad, ya de un modo paulatino, como una lenta hinchazón de la materia. La paleta de Ticiano, rica en Tema 3. Manierismo 100

Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII tonos cálidos de gran suntuosidad, conoce también la seducción de las sombras, que pueden llegar hasta el negro profundo sin hacerse nunca opacas y pesadas.

El estilo de Ticiano, afirmándose en la eficacia generatriz del color, desemboca, en sus últimos años, en una síntesis que prepara el camino del impresionismo.

Fue Ticiano, pintor áulico del Emperador Carlos V, de quien dejó retratos magníficos, como el ecuestre de la batalla de Muhlberg. Como retratista, Ticiano es sobrio y elegante, y sabe recoger en un solo gesto toda la íntima vida del sujeto. Francisco I de Francia, la Emperatriz Isabel, el poeta Aretino, posaron para el gran artista. De sus pinturas religiosas, ninguna tan dramática y contenida en una gama severísima, como El entierro de Cristo (Prado), pintado cuando pasaba de los ochenta años de edad.

Pero los temas más frecuentes de su paleta son los mitológicos, en particular sus hermosos desnudos femeninos – Venus (Oficios), Dánae, Bacanal (Prado) –, en los cuales se refleja todo el amor del veneciano por la vida sensual, por el placer y el lujo.

Murió Ticiano muy anciano de la peste que asoló Venecia en 1576. La pompa y suntuosidad veneciana tienen su último gran representante en Pablo Veronés (1528-1588), autor de las cuatro célebres Cenas: Cena en casa de Simón, Bodas de Caná, Cena en casa de Levi y Cena en casa de Fariseo.

En estas escenas, el asunto no es más que una ocasión para representar, con rica fantasía el boato de la vida mundana de Venecia, dando acceso, en torno a la imagen de Jesús, a individuos de toda clase, tomados del mundo cotidiano. Su sabiduría de la composición, manifiesta en la habilidad con que agrupa tantos personajes y objetos, y su instinto decorativo, así como la maestría con que vence los arduos problemas de sus grandes escenografías, hacen de Voronés un pintor grandioso, digno representante del espíritu fáustico de la Venecia renacentista.

El último de los grandes maestros venecianos apenas encaja en el marco que hemos trazado. Jacobo Robusti, llamado Tintoretto (1512-1594) es más bien un genio sombrío, que se inclina a lo trágico. Su colorido frío, de tonos graves, blancos cegadores, grises y azules, que destellan con líquidas fulguraciones o se apagan súbitamente al chocar con la sombra, muestra ya todo el dramatismo de la escuela iluminista o tenebrista, que arranca de él.

Tintoretto pintó mucho, por lo que sólo citaremos las más destacadas de sus obras: Origen de la Vía Láctea (National Gallery), Última Cena (San Giorgio Maggiore, Venecia), El milagro de San Marcos (Academia de Bellas Artes, Venecia), El lavatorio, Bautismo de Cristo, El caballero de la cadena de oro (Prado).

Tema 3. Manierismo 101

Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII Bibliografía -

La época del Renacimiento. Denys Hay, dirigida por. Ed. Labor. Barcelona 1972

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Clásicos del Arte: La obra pictórica de Botticelli. Carlo Bo, Gabriele Mandel.

Ed. Planeta. Barcelona 1988

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Tema 3. Manierismo 102

Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII Tema 4. El barroco. Siglos XVII y XVIII Subtemas 4.1 4.1.1 4.1.2 4.1.3 4.1.4 4.2 4.2.1 4.2.2 4.2.3 4.3 4.4

La época de los Luises Anton Van Dick Peter Paul Rubens Harmenszoon Van Rijn, Rembrandt Jan Vermeer El barroco italiano y español Michelangelo Merissi “Caravaggio” Diego Rodríguez de Silva y Velásquez Bartolomé Esteban Murillo El barroco en méxico Churrigueresco y plateresco en México

Objetivo de Aprendizaje Al término del tema el estudiante conocerá la evolución del Renacimiento hasta el origen del Barroco con sus características y representantes.

Introducción El Barroco fue un estilo que se acogió en diversas formas, actitudes e ideologías que no se limitaban al concepto puramente estético. La palabra "barroco" deriva del portugués que significa "perla vulgar o de forma imperfecta" y se utilizó como un término peyorativo en el siglo XIX para criticar las obras que datan del siglo XVII. Sin embargo, fue a finales del siglo XVIII y gran parte del XIX cuando se empezó a estudiar los ámbitos artísticos en que influyó el barroco, primero en las artes figurativas como la escultura y la arquitectura, y posteriormente en la literatura y en la poesía.

Es erróneo identificar al Barroco con lo exuberante, lo recargado y lo excéntrico como nos lo han querido afirmar. Por el contrario, el naturalismo tal como lo conocemos en el Renacimiento y el Manierismo, permaneció como un principio esencial de las formas barrocas. Debemos dejar de lado la percepción del Barroco como un estilo único, como un concepto que se entiende a sí mismo como extravagante ya que es común encontrar en aquellos estudios no especializados, que el Barroco se define como un retablo de cualquier iglesia novo hispana del S. XVIII.

Tema 4. El barroco. Siglos XVII y XVIII 103

Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII Para entender propiamente este estilo debemos comenzar en sus orígenes, es decir, en la vuelta a la inquietud de representar con precisión la realidad o naturalismo. Los artistas barrocos se opusieron a aquel manierismo que tomaba formas demasiado alargadas y caprichosas, para volver al naturalismo que se había perdido: "Los grandes temas tradicionales – la mitología, el retrato y el arte sacro – fueron transformados y dotados de un nuevo contenido por la visión naturalista del Barroco [...] la que hizo posible las extraordinarias conquistas de los artistas del siglo XVII en el paisaje, la naturaleza muerta y la pintura de género".

En términos generales, podemos señalar qué aspectos pictóricos barrocos se diferencian del Renacimiento para concebir al estilo que nos acontece aquí de otra forma, y no solamente definirlo como algo suntuoso y derrochador. En primer lugar, las pinturas barrocas presuponen un espacio abierto en su composición, y no lineal, como aquel lienzo de La Sagrada Familia y San Juan de Andrés de la Concha que señalamos anteriormente; las figuras barrocas configuran un movimiento continuo, mientras que las pinturas renacentistas se atienen a una composición en sí misma – como la composición de triángulo en la obra de De la Concha – enmarcada por un fondo que permanece desvinculado de la escena principal.

En este sentido, el barroco presuponía una sensación de profundidad que permite al espectador entrar en la obra, mientras que en el Renacimiento las formas son colocadas de tal forma que limitan la vista, mostrando inmediatamente qué está al frente – un ejemplo sería la célebre Monalisa de Leonardo Da Vinci –. En segundo lugar, el barroco invita ahora a explorar quiénes o qué es la figura principal, y se da aquí un juego entre la representación y el espectador invitándolo a la exploración y al descubrimiento en la obra. En el Renacimiento es muy claro interpretar la composición, manifestando formas detectables y claras.

Por último, el barroco señala una unidad en la obra puesto que las formas se amalgaman entre sí, se encuentran vinculadas de tal manera que no es posible concebir una composición si excluimos a alguno de los personajes u objetos; lo que no sucede en las obras del Renacimiento, ya que las formas están representadas en sí mismas, encerradas de tal forma que denotan una pluralidad.

Finalmente, revisando estas consideraciones acerca de la definición del Barroco y sus diferenciaciones con el Renacimiento y el Manierismo, hará falta contextualizarlo y señalar aquellos hechos históricos que influyeron en el surgimiento de este estilo. Primeramente, debemos ubicarnos en el Saco o Saqueo de Roma por parte del Emperador Carlos V, problema derivado de la concertación de la alianza del enemigo del emperador, Francisco I rey de Francia y el Papa. En este momento, gran parte del ejército español permaneció ahí por muchos años, lo que según algunos investigadores, causó el surgimiento del Barroco al combinarse la mística española junto con el humanismo italiano.

Tema 4. El barroco. Siglos XVII y XVIII 104

Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII

No obstante, después de tales acontecimientos, la Iglesia pasaba por un momento de enorme crisis ya que este levantamiento le ocasionó la pérdida de su autoridad absolutista. A pesar de sus innumerables esfuerzos por recuperarla, incluso aún después de la constitución del Concilio de Trento, se suscitaron diversos cambios en la mentalidad colectiva que logró que el mundo se dirigiera hacia una forma de pensamiento mucho más libre y cuestionable, pensamiento que apuntaba inexorablemente a lo científico. De ahí el caso de numerosos estudiosos y científicos que, a pesar de las imposiciones y amenazas inquisitoriales, reformaron incluso las ideas cosmológicas del tiempo y del espacio.

Recordemos por ejemplo a Nicolás Copérnico quien en 1543 dictamina que el sol es el centro del universo y los planetas giran en torno a él. Esta concepción nos parece muy sencilla, incluso tonta, pero si reflexionamos que para esa época la gente estaba acostumbrada a concebirse como el centro de todas las cosas, era un cambio espeluznante ya que así, ya no podría tener la noción de controlarlo todo – o por lo menos lo que se creía todo –. El simple hecho de que un astro fuera ahora el centro, era difícil de comprender. El hombre no volvería a ser el mismo.

Poco a poco, la cosmovisión y el conocimiento del mundo fuertemente arraigado a Dios, fueron virando en torno a las leyes científicas, como el movimiento de los planetas y la aplicación de las matemáticas a la astronomía por Juan Kepler en 1600. Finalmente, Galileo Galilei (1564 – 1642) inventó el reloj de péndulo, otra invención insignificante para nosotros, pero que simbolizaba que el hombre común y corriente pudiera medir el tiempo por sí solo sin recurrir a la Iglesia para saber la hora.

Tradicionalmente se denomina "Barroco" al período de transcurre desde 1600 a 1750. La especial actitud estilista que caracteriza al arte barroco alcanzó su momento de madures en Italia hacia 1630 y se desarrollo en los cuarenta años siguientes. A partir de este momento se difundió por todas las naciones de Europa, adquiriendo particular importancia en España y en las ciudades hispanoamericanas.

El arte barroco jugó un papel importante en los conflictos religiosos de este periodo. Frente a la tendencia protestante a construir los edificios para el culto de una manera sobria y sin decoración, la iglesia católica usará para sus fines litúrgicos la grandiosidad y la ocmplejidad barrocas. En este sentido se puede afirmar que le barroco es la expresión estética de la Contrarreforma.

Tema 4. El barroco. Siglos XVII y XVIII 105

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Del Renacimiento al Siglo XVII 4.1 La época de los Luises El estilo Luis XIV Luis XIV hijo del anterior Luis XIII y de la infanta española Ana de Austria nació en Saint Germain en Laye y murió en Versalles (1635 – 1715). Monarca absoluto, Luis XIV despertó, como hombre y como rey, los sentimientos mas extremados, amor y odio, admiración y temor. Francia se convirtió bajo su reinado en el país más poderoso y brillante de Europa.

En su niñez la regente fue su madre Ana de Austria y Lazarino pasa a ocupar el cargo de primer ministro; Lazarino poseía una amplia cultura, bestia con gran elegancia, se perfumaba con las mas finas esencias y tenia un gusto exquisito, poseía una gran fortuna y dedico tiempo a lo que mas le complacía construir y amueblar palacios, fue un gran coleccionista de muebles y llevó a cabo un detallado inventario, que ha dejado noticia de los muebles de la época.

Luis XIV llamado también “el rey del sol” fue un gran promotor de la cultura, su gran interés por las artes en general llevó a Luis a fundar “La Academia de pintura y Escultura (1655)” “la Academia Francesa de Roma (1666)” y “la Academia de Arquitectura (1671), en la que sus miembros promovía las artes visuales y los proyectos de construcción, tan importantes para el rey. Construyo Versalles y urbanizo Paris con alumbrado, agua potable, plazas y palacios. Luis XIV introdujo mejoras considerables en su ciudad, por la que sintió gran interés. Durante su reinado las manufacturas se revitalizaron y fueron creadas otras nuevas.

Al hablar del estilo Luis XIV, hay que distinguir tres periodos: el comprendido entre (1643 – 1661) durante la regencia y dominado por la influencia italiana; el segundo corresponde al esplendor del reinado; y el tercero a los últimos años del s. XVII. En la corte de Versalles, a los cortesanos se les permite utilizar los taburetes, mientras las sillas están reservadas a los señores y a los príncipes de sangre; por lo tanto a esta silla se le llama silla de “usage”. Los sillones irán evolucionando, se agrandará la base, el respaldo se inclinara y será mas alto que ancho, las patas están unidas por travesaños en forma de X o H, recubiertas en tallas doradas, los brazos sinuosamente curvados. Todos los asientos están tapizados con terciopelo, brocados, satén o damasco.

Tema 4. El barroco. Siglos XVII y XVIII 106

Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII Surge la cama de reposo en 1660. Permite a las damas recibir a las visitas recostadas sobre la cama. Es una cama larga y estrecha, con una estructura de madera esculpida, dorada o lacada y con las patas de león. Además de los muebles los complementos cobran gran importancia: pedestales, relojes de pie y de mesa con ricos adornos, candelabros, guerindons de madera, etc., colaboraron para crear un deslumbrante ambiente.

Estilo Luis XV A la muerte de Luis XIV, le sucede en el trono a la edad de cinco años su biznieto Luis XIV, el bienamado (1710 – 1774). Entre el reinado de uno y otro el gobierno de Francia esta en manos de un regente: Felipe de Orleans.

– EL ROCOCO – Durante el reinado de Luis XV, las formas decorativas ganan libertad y el cambio iniciado durante la regencia se consolida definitivamente, el barroco da paso al rococó.

El rococó es sinónimo de Luis XV, en esta época, el estilo de los Luises alcanza su más deliciosa expresión con perfección, garcía, inventiva y elegancia.

Las nuevas costumbres y gustos hicieron que la figura de la mujer cobrara importancia en la alta sociedad, las mujeres grandes conocedoras de las nuevas tendencias decorativas dieron un aire más femenino al mueble. La influencia se concreto en Madame Pompadour y Madame Du Barry. Madame Pompadour llevó a crear en Versares nuevos aposentos privados, de gran confort, intimidad y belleza.

Madame Du Barry tomo notable importancia en las artes decorativas de Francia como promotora de un estilo más austero que se acercaba a la corriente neoclásica. La comodidad e intimidad eran las directrices a seguir en la decoración del momento y todo se hizo más pequeño y acogedor.

Tema 4. El barroco. Siglos XVII y XVIII 107

Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII El estilo Luis XVI

Luis XVI nieto de Luis XV, le sucedió en el trono en 1774.

Nació en Versares y murió en Paris (1754 – 1793)

El estilo abarca desde la mitad hasta el final del siglo XVIII y nace como una recesión a los excesos del rococó. Tuvo una gran influencia en este estilo el descubrimiento de las ciudades de Pompeya y Herculano que habían estado sepultadas muchos años y sin embargo se encontraron en perfecto estado de conservación sus edificios, monumentos, muebles, etc. Este acontecimiento causo gran impacto en el mundo de las artes y las ciencias, cambiaron las tendencias estéticas y contribuyo a ello el arte clásico. Muchos artistas viajaron a Roma en busca de los modelos en que inspirarse y todo ello no repercutió solo en las artes sino también en la fabricación de muebles. Después de la mitad del siglo XVIII, la antigüedad se convirtió en fuente de inspiración de artistas, dando lugar a lo que conocemos como estilo neoclásico, que tuvo dos etapas, la primera que corresponde al estilo gracioso y ligero Luis XVI y la última corresponde al pomposo y solemne estilo Imperio. Entre estas dos etapas hubo un periodo de transición que se conoce como estilo Directorio, que combina características del Luis XVI y del Imperio.

Tema 4. El barroco. Siglos XVII y XVIII 108

Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII El estilo imperio

El estilo Imperio nace con la epopeya napoleónica y es una interpretación de las formas y motivos decorativos clásicos adaptados al propio tiempo. Los símbolos de la gloria militar y el poder: trofeos, coronas de laurel, victorias aladas, águilas para celebrar el triunfo del nuevo Cesar.

Rico y fastuoso, el mueble imperio se caracteriza por la severidad de su diseño, el predominio de estructuras rectilíneas y simétricas; las superficies son lisas y planas, los ángulos vivos. La decoración esta casi exclusivamente en las aplicaciones de bronce y dorado, que destacan sobre la superficie de la caoba.

Hay un resurgimiento de la talla, como las patas de las mesas o los brazos de las sillas, columnas, hermas y cariátides destacan en los frontales de los muebles.

Francia es la cuna del estilo y es donde surge para destacar el esplendor de las residencias de Napoleón, de su corte y de la alta burguesía, trabajan en el nuevo estilo: Percier y Fontaine, los arquitectos del régimen; los ebanistas Jacob – Desmalter, Martín – Guillem, Biennais, Pierre Benoit, Marcion y Charle Joseph Lemarchand.

La decoracion en bronce representa cabezas de mujer, victorias aladas, cisnes enfrentados, coronas de laurel, en los muebles de la corte la N de Napoleon, además de águilas, abejas, estrellas, esfinges, monstruos, palmetas, etc.

En el mueble Imperio el bronce ademas de tener una funcion decorativa, también se aprovecha para esconder o adornar la bocallave de los tiradores, casi siempre en forma de cabeza de felino. Una de las maderas mas utilizadas por los Tema 4. El barroco. Siglos XVII y XVIII 109

Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII ebanistas del periodo es la caoba en forma de chapas entrelazadas de manera que se aprovecha el dibujo del veteado.

El chapeado siempre puede ser barnizado con goma laca a muñequilla. La caoba es un arbol que pertenece a la familia de las meliáceas, de América Central, la madera que se obtiene es de color rojo oscuro y textura medianamente fina; es dura, pero se trabaja con facilidad y se puede pulir y barnizar perfectamente, apenas se encoge y es difícil que se deforme o se raye y sea atacada por la carcoma.

A partir de 1806, a causa del embargo de las islas británicas, los carpinteros sustituyen la caoba por maderas como el olmo, el tejo, el fresno, el arce, el nogal, peral, haya y limoncillo.

El bronce dorado es una presencia constante en la decoracion del mobiliario Imperio. De la época Napoleónica cabe mencionar al broncista-orfebre, Pierre Philippe Thomire (1751 – 1893) el mejor representante de la época, su obra va desde el reloj para el matrimonio Napoleon y Maria Luisa a decoraciones para muebles y refinados ajuares domésticos.

El dorado del bronce (llamado ormulu) se realizaba calentando el mercurio hasta 350º mezclándolo con oro fundido, se aplicaba después con un pincel duro sobre los objetos a dorar. Se volvía a recalentar provocando la evaporación del mercurio y la adhesión estable del oro. El brillo de la superficie se obtenía frotando la pieza con un bruñidor.

Se realizan infinidad de modelos de mesas, circulares, con patas formando columnas toscanas o con esfinges y animales, terminados en garras y pezuñas.

Las mesas rectangulares con patas en forma de cariátides de bronce, también hay pequeños trípodes o veladores sobre tres patas (como en Pompeya en el siglo I) unos para floreros y otro para lavabos. Las camas tienen mucho protagonismo e importancia, se colocan paralelas a la pared, la cabecera y los pies son de la misma altura.

El estilo Luis XIII El patrocinio del arte por la monarquía comienza bajo el reinado de Enrique IV, cuyo gobierno contribuyo a la renovación de las bellas artes y de la artesanía, pero es bajo el mandato de su hijo Luis XIII cuando empiezan a ser característicos los estilos Luises.

Luis XIII el justo, Rey de Francia nació en Fontainebleu y murió en Saint – Germain (1610 – 1643), su reinado se caracterizó por la política del cardenal

Tema 4. El barroco. Siglos XVII y XVIII 110

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Del Renacimiento al Siglo XVII Richelieu, nombrado primer ministro, quien hasta su muerte gobernó Francia con mano férrea.

Los estilos Luises reflejan la influencia de cada rey, de su corte y de sus talleres reales. El estilo Luis XIII, se prolonga bastantes años después de su muerte. La vida en la corte empezó a ser relevante en lo político y al ser una aristocracia menos trashumante, fue decisivo para el desarrollo del diseño del mueble y los objetos de adorno. El boato y el lujo sirvieron como arma para someter a la nobleza. Se creo un estilo serio, elegante y con un carácter renacentista.

Richelieu se encargo de amueblar los palacios del monarca, de su corte y de la aristocracia, en ellos quiso representar la dignidad del rey, los cabinets se enriquecieron con ébano y las tapas de la mesa se remataron con piedras duras.

El estilo no tenia todavía un carácter francés y tenia influencias externas, la italiana con colores alegres y la utilización de mármoles, la flamenca con el uso de placajes para su embellecimiento; ambas influencias contribuyeron para el enriquecimiento del mobiliario cortesano y la base para la creación de nuevos modelos.

Aparecen muebles fijos, diferentes a los anteriores, diseñados para transportarlos de un lugar a otro, se concibieron para colocarlos pegados a la pared. Las sillas tenían respaldo alto, a veces con orejas y patas torneadas, los escritorios o cabinets se adornaban con ligeras columnillas. Las camas con baldoquinos y grandes cortinajes, paños y ricas pasamanerías, las mesas eran con patas torneadas, generalmente pequeñas y estaban sujetas por chambranas en forma de X o de H. En esta época aparece la mesa con cajones y un hueco para colocar las piernas, procedente del escritorio. El uso de la madera trabajada en torno es muy empleado y permite una decoración elegante y mas barata que la talla, empleada hasta entonces, las maderas torneadas se utilizan profusamente en soportes y adornos, y puede considerarse como lo mas característico del estilo. Se utiliza también en los muebles, placajes con hojas de ébano u otras maderas exóticas, iniciación hacia la marquetería, tan empleado en los estilos posteriores.

4.1.1 Anton Van Dick Anton Van Dyck, Amberes (Londres, 1599 – 1641). Pintor barroco flamenco, nace en Amberes en 1599. A los diez años inicia su aprendizaje pictórico y posiblemente lo continuó en el taller de Rubens, aunque no existan documentos que lo certifiquen. Desde 1618 es maestro independiente y empieza a colaborar en el taller de Rubens, ahora sí de manera oficial, aunque el joven artista tiene un estilo propio, con un importante poso del arte veneciano, influyéndole también Jordaens, con quien comparte taller. En 1620 viaja a Londres donde obtiene una Tema 4. El barroco. Siglos XVII y XVIII 111

Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII pensión que le permite trasladarse a Italia. Allí establecerá las pautas principales de sus retratos, actividad por la que Van Dyck es más conocido. Al regresar a Amberes es nombrado Pintor de Corte e inicia su importante carrera de retratista, que alterna con encargos religiosos inspirados en Rubens y Tiziano. En 1632 recibe una importante oferta de Carlos I de Inglaterra por lo que se traslada a Londres, realizando una importante cantidad de retratos. Al morir Rubens, en 1640, se le propone que continúe los encargos que Felipe IV había hecho, pero al no llegar a un acuerdo, regresa a Londres, donde fallecerá en 1641.

Autorretrato con un girasol (óleo sobre lienzo 60 x 73 cms.)

En este autorretrato Van Dyck realiza una compleja declaración de su posición en la corte del rey Carlos I de Inglaterra, donde ocupaba el puesto de pintor de cámara. El pintor aparece en tres cuartos, mirando al espectador y señalando con su mano derecha al girasol – símbolo de la relación entre súbdito y monarca según los libros ingleses de la época- mientras con la izquierda sujeta una cadena de oro – símbolo de honor y triunfo ya que los mecenas las regalaban a los artistas como prueba de estima –; ambos elementos son una clara señal de la dependencia del buen cortesano de la voluntad de su monarca. Elementos simbólicos aparte, nos encontramos con una excelente muestra de la facilidad de Van Dyck a la hora de realizar retratos, interesándose por captar la personalidad de su modelo, tal y como habían hecho su maestro Rubens y Tiziano. Las tonalidades empleadas y la rápida ejecución indican su estrecha vinculación con la escuela veneciana, manifestada desde su aprendizaje y estrechada con motivo del viaje a Italia.

Tema 4. El barroco. Siglos XVII y XVIII 112

Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII 4.1.2 Peter Paul Rubens Rubens fue un destacado exponente del estilo barroco y uno de los mayores artistas del siglo XVII. Durante una estancia en Italia (1600 – 1608), se vio influido por el arte antiguo y el renacimiento italiano y llegó a ser el pintor por excelencia de retablos, de pintura histórica, de decoraciones a gran escala y de paisajes.

Erudito, coleccionista y diplomático, fue nombrado caballero por Felipe IV de España y Carlos I de Inglaterra. De padres flamencos, Rubens nació en Siegen, Alemania, y hacia 1588 se trasladó a Amberes, Bélgica, donde se formó con Otto Van Veen.

Entre 1600 y 1608, Rubens estuvo en Italia; en Mantua trabajó para los Gonzaga, pero pasó periodos en Roma y Génova. También estuvo en España. A su regreso a Amberes realizó los dos fabulosos trípticos de la Resurrección y el Descendimiento de la Cruz. En 1609, Rubens fue nombrado pintor de corte del archiduque Alberto y la infanta Isabel, gobernadores de los Países Bajos bajo la corona española. En 1628 – 1630, Rubens estuvo de nuevo en España, donde conoció a Diego Velázquez, y desde donde viajó a Inglaterra, como intermediario para negociar una alianza entre los dos países.

Carlos I encargó a Rubens la decoración del techo de la Banqueting House de Whitehall. Rubens presentó al rey su obra "La paz y la guerra". Tras la muerte en 1626 de su primera esposa, Isabel Brant, Rubens contrajo matrimonio con Helena Fourment en 1630. En 1635 adquirió la casa solariega de Het Steen, donde pasó los últimos años de su vida parcialmente retirado. Durante esta última etapa pintó paisajes por diversión, pero sus encargos (algunos para Felipe IV de España) eran realizados en gran medida por sus discípulos, quienes se basaban en los dibujos preliminares del artista.

En Rubens, tanto la Iglesia como el estado, encontraron un artista soberanamente dotado para satisfacer sus demandas de decoración y glorificación en gran escala.

Rompió decididamente con la tradición septentrional de las obras de reducidas proporciones; las suyas mostraron a sus contemporáneos las inmensas posibilidades del arte vigorosamente naturalista. Su arte tipifica el barroco, en el se encuentran todas las características que se asocian con este estilo. Esta pleno de poder, de gestos amplios y de movimiento dinámico; el colorido es resplandeciente y radiante, las pinceladas, libres y expresivas. Se funda en un intenso estudio de la naturaleza y recibe una exhuberante vitalidad de su percepción de la belleza sensual de la superficie y textura de la carne, de los ricos tejidos, de la hierba y de l agua. Una gran confianza en el vigor del cuerpo, una creencia en la energía que expresa una gratitud religiosa por la vida, se encuentran en el nucleo de su estilo y se ponen de manifiesto tanto en el gozoso sentimiento festivo de sus retablos como en la lustrosa y sedosa piel de sus desnudos femeninos.

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Del Renacimiento al Siglo XVII En la obra de Rubens se pueden observar características como la simplicidad, que en realidad con este término no se refiere al modo en que se organizan la riqueza de significación y forma en una estructura total que define claramente al lugar y la función de cada uno de los detalles en conjunto. Kurt Badt dice de Rubens, que es uno de los artistas más simples, lo cual parecería paradojico. Explica: "Claro que para captar su simplicidad es necesario entender un orden que domina un enorme mundo de fuerzas activas". Badt defina la simplicidad artistica como "el ordenamiento más habil de los medios basado en la comprensión de lo esencial, a lo cual todo lo demás debe subordinarse". En cuanto a la iluminación, Goethe hizo notar la incohorencia de un grabado de Rubens. La mayor parte de los objetos que se veían en el paisaje aparecían como iluminados desde adelante y, por lo tanto, su cara mas brillante era la que daba al observador. En particular la luz brillante que descendía sobre un grupo de trabajadores en el primer termino, se destacaba eficazmente de un fondo oscuro. Este contraste se lograba, no obstante, por medio de una gran sombra que avanzaba desde un grupo de árboles hacia el observador, lo que contradecía los otros efectos luminosos de la imagen. "La doble iluminación", comenta Goethe "es por cierto forzada y, podría uno decir, contra natura. Pero si es contra natura, diré que, a la vez es mas elevada que natura…"

Venus y cupido Primero entre los pintores flamencos, recibe influencias de Miguel Ángel en sus figuras y de Tiziano en el señalamiento espacial por medio del color. Este cuadro es una de las copias que hace de Tiziano. Aparece el tema del espejo, que mira a Venus mientras ella mira a Cupido. Se pueden observar brazos y piernas fuertes El intenso erotismo que despliega Rubens en su obra tiene una manifestación en esta obra.

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La Adoración de los Magos Lienzos (346 x 488 cms.)

Esta pintura es una de las mayores que guarda el Museo del Prado. Originalmente más pequeña, el propio Rubens la amplió – por arriba y por la derecha- veinte años después de haberla pintado.

La había hecho para el Ayuntamiento de su ciudad -Amberes-; a través de las manos del gobernador español llegó a las de Felipe IV, que encargó a Rubens su ampliación durante la segunda estancia del pintor en la corte madrileña. En la parte añadida de la derecha incluyó Rubens su autorretrato – es el caballero vestido de morado que vuelve su mirada al espectador –.

Todo el lienzo es una fiesta de color, movimiento y lujo. Es una de sus obras más aparatosas y desbordadas, aunque bien organizada sobre un eje diagonal que parte de la figura del Niño y vértebra la composición del cuadro hasta el ángulo opuesto.

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Tres Gracias Las tres gracias, (óleo sobre tela 1625 / 30) Las Tres Gracias es la obra más famosa de Rubens. Fue adquirida por Felipe IV entre los bienes del pintor, subastados tras su fallecimiento – el 30 de mayo de 1640- pasando a decorar alguna de las salas del Alcázar de Madrid. El hecho de estar pintado sobre tabla indica la relación del maestro con la pintura flamenca antigua. Las Tres Gracias se llamaban Eufrosine, Talía y Anglae y eran hijas de Zeus y Eurymone. Siempre aparecen desnudas ya que la belleza no necesita cubrirse. Son las representaciones de la afabilidad, la simpatía y la delicadeza. El asunto y la manera de tratarlo se remontan al arte clásico pero fue Rafael, en el Renacimiento, quien lo recobró. Rubens mantiene la composición del italiano, pero cambia la relación entre las tres figuras que están conectadas entre sí a través de los brazos, el velo y sus miradas, es decir, psicológicamente, dando así nueva unidad al grupo. También ha cambiado el canon de belleza, empleando el típico de sus pinturas, con mujeres entradas en carnes pero proporcionadas, elegantes. La sensación de movimiento y gracia que irradian las tres jóvenes es excelente, obteniendo el efecto de invitar al espectador a integrarse a la escena. Las flores de la guirnalda superior y el fondo de paisaje acentúan la belleza del conjunto. El fuerte foco de luz que utiliza el maestro resalta el colorido perlado de las muchachas, en cuyos rostros creen algunos reconocer las facciones de las dos esposas del pintor – Isabella Brant y Hélène Fourment – mientras otros opinan que se trata de diferentes variaciones de ésta última. La belleza femenina de la pintura de Rubens está resumida en este magnífico trío.

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Del Renacimiento al Siglo XVII Esta obra, ya de los últimos años de Rubens, permaneció siempre en su colección, y fue subastada junto con otras propiedades suyas a la muerte del pintor; entonces la compró un representante de Felipe IV. Durante buena parte del siglo XVIII estuvo guardada, con otros cuadros de desnudos -considerados pecaminosos por Carlos III-, en una galería secreta de la Academia de Bellas Artes. Las Gracias eran tres de las hijas de Zeus, a las que se consideraba en la mitología como diosas de la alegría y los festejos, al servicio de Afrodita, diosa del amor. Rubens retrató en la figura de la izquierda a su segunda esposa, una joven con la que se había casado teniendo ella dieciséis años y estando él cercano a los sesenta. Las formas opulentas de Elena Fourment le sirvieron en muchas ocasiones como modelo para sus figuras femeninas.

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1577 – 1640 Retrato de doña María de Austria, (óleo sobre tela, 76 x 62.5 cms.)

Conocemos este retrato de la monja franciscana en antiguas colecciones españolas con una inscripción similar a la de María Dorótea, en el monasterio de las Descalzas Reales en Madrid, y cuya réplica posee la Galería de Wellington en Londres, procedente de las colecciones reales españolas (Kauffman, Catalogue of Paintings in the Wellington Museum, 1987, p. 124, núm. 154).

Pensamos que ambas son originales pese a las reservas en relación con la que posee el monasterio. Su reciente restauración ha servido para apreciar la calidad que los repintes y excrecencias ocultaban. La inscripción y el diseño fueron eliminados. El hecho a considerar es que la caligrafía y los adornos son de la misma mano que el retrato expuesto: "La Cessaria Ma. de la Emperatriz., María de Austria hija de los empes, Carlos V y de Da Ysavel vino a esta Rl Cassa de Alemania y vivió hasta el año de 1603 y murió de edad de 70 años." El año 1603, de la muerte de la monja, está cronológicamente lejos del estilo de este retrato, que sin duda corresponde al de Rubens en una etapa avanzada del siglo XVII. La factura suelta y displicente, sin galanuras, está cargada de espontaneidad y firmeza. Unido a esto, la amplitud de las formas y la hondura expresiva del rostro son de singular individualidad. Los tonos rosa, la blancura de la piel y los ojos de mirada perdida están tratados con colores puros y sólidos. A pesar de la sequedad del soporte en tela, la jugosidad cromáica no deja duda de que se trata de un pintor del Norte. Hay características coincidentes con el estilo de Rubens hacia 1628, durante su visita a Madrid. Un estilo comprometido con el realismo consustancial de Flandes y el color discontinuo veneciano, que refuerza el contacto más directo de las colecciones españolas con las pinturas de Tiziano. La mirada de Sor Margarita se pierde en su propia interioridad; está sentada en un sobrio pero suntuoso sillón, en pose majestuosa, propia de quien está más allá de los mortales pero que tiene a Dios por guardián

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Del Renacimiento al Siglo XVII 4.1.3 Harmenszoon Van Rijn, Rembrandt Hijo de un molinero, nació en Leiden, en cuya universidad ingresó, la cual abandonó, para hacerse pintor. En 1631, pasó a Amsterdam, donde consiguió con rapidez reputación internacional y prosperidad material. Sin embargo, tras el fallecimiento de su primera esposa, Saskia, en 1642, se vio asediado por dificultades financieras y personales. Después de 1645, vivió con Hendrickje Stoffels, pero tanto ella como los hijos murieron antes que él.

Rembrandt dibujo, pintó y grabó incesantemente. Apuró al máximo los recursos de estos tres medios de arte. Sus dibujos solían ser estudios impulsivos, directos de la naturaleza, que servía de estímulo a su imaginación. Aunque usaba el buril con una inusitada espontaneidad, sus grabados solían estar tan elaboradamente trabajados como sus pinturas. Las primeras pinturas de Rembrandt eran de pequeñas proporciones con escenas dramáticamente pobladas. En la década de 1630 atravesó por una fase ostentosamente barroca, quizá con la intención deliberada de emular a Rubens; a veces se inspiraron en la de este último, y sus formas tenían un sentido del peso y del volumen que sugieren la influencia de aquel.

Las pinturas temáticas de este período son dramáticas, llenas de gestos y expresiones violentas y exageradas. Mostró un gusto romántico por los materiales exóticos y los metales preciosos. Su autorretrato y los retratos de su familia revelan una confianza propia en sí mismo casi jactanciosa. La ronda nocturna de 1642, que muestra el desfile de una compañía de la guardia, resume una fase barroca. Los jefes de la compañía parecen querer salirse del cuadro; movimientos diagonales zigzaguean hacia el fondo, la luz tiene un encanto teatral. Los dos personajes principales, los que se encuentran en el centro de la obra, poseen algunas características con respecto a la sombra. Es factible observar sobre el uniforme del teniente, la sombra de una mano. No resulta difícil determinar que es proyectada por la mano gesticulante del capitán, pero a los ojos la relación no resulta evidente en absoluto. La sombra de la mano no tiene ninguna relación significativa con el objeto sobre el que aparece. Puede considerarse como una aparición surgida de cualquier parte, pues sólo adquiere significación cuando se la relaciona con la mano del capitán, que está algo alejada, no directamente relacionada con la sombra, y es de forma totalmente distinta.

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Ascensión (óleo sobre lienzo) Entre 1632 y 1646 Rembrandt pintó una serie sobre la Pasión de Cristo para el Príncipe Frederik Hendrik, Estatúder de los Países Bajos entre 1625 y 1647, fecha de su fallecimiento. La serie consta de siete lienzos encabezados por la Adoración de los pastores y la Circuncisión - hoy perdido - , y continuada por El descendimiento de la cruz, La erección de la cruz, La deposición en el sepulcro, La resurrección y la Ascensión que aquí contemplamos. En todos ellos encontramos una evolución estilística evidente así como continuas referencias a la pintura italiana, concretamente a la escuela veneciana. Se conserva una carta de Rembrandt fechada en marzo de 1636 en la que informa de un próximo viaje a La Haya para ver si su Ascensión, recientemente colocada en su emplazamiento original, no desmerece ante los cuadros que ya había entregado.

En efecto, el maestro ha intentado dotar de una cierta unidad a la serie empleando sus características iluminaciones doradas, creando bruscos contrastes entre zonas de luz y zonas de sombra, tomando como referencia a Caravaggio. Pero las figuras y las sensaciones atmosféricas conseguidas recuerdan más bien a Tiziano o Tintoretto, difuminándose los contornos de los personajes gracias al potente foco de luz clara que parte de la paloma del Espíritu Santo, impacta

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Del Renacimiento al Siglo XVII en Cristo y resbala por las figuras del primer plano. El esquema zigzagueante recuerda a Rubens, reforzando el dinamismo típico del Barroco. Los apóstoles que contemplan la Ascensión están tratados con absoluto naturalismo, creando una imagen de gran belleza en la que destaca la perspectiva baja empleada para conseguir un mayor efectismo durante su contemplación.

En la década de 1640, el estilo de Rembrandt se hizo más parco y retraído.

Rechazó el despliegue barroco a favor de una sencillez clásica, e intentó comunicar un sentido de vida interior. Con el objeto de lograr una mayor simplicidad en sus obras, abandonó el empleo del azul porque no se ajustaba a la armonía que lograba con el castaño dorado, el rojo, el ocre y el verde oliva.

Con frecuencia pintaba escenas de la Sagrada familia o de la juventud de Jesucristo, tiernas y líricas en su sentimiento y se intereso más por el paisaje.

Desde 1648, la profundidad de la comprensión de Rembrandt de la sutileza y complejidad de los sentimientos humanos, y su habilidad excepcional para comunicar la sensación de la vida espiritual del hombre, como contraposición a su vida activa o mundana, creció cada vez más. La base del arte de Rembrandt fue, desde un comienzo, el claroscuro. Para fines de la década de 1640 se había convertido en un medio de crear tono y emoción y de sugerir valores espirituales.

En el retrato de una Mujer con un abanico de plumas de avestruz, es el intangible juego de la luz y de la sombra lo que crea un aire de vigilante introspección. El lado izquierdo del rostro percibe la máxima cantidad de luz, mientras que profundas sombras lo velan todo, menos el ojo en el lado derecho.

La retratada aparece apartada del espectador, hundida en un mundo privado de ensoñación interna. Rembrandt no muestra nada de interés del artista barroco en el parecido exacto. Rembrandt colocaba la luz en el espacio pictórico que mejor el cuadraba. Desde esta base penetra el espacio un gradiente de claridad creciente, no solo hacia atrás y a adelante, sino también a los lados.. la luz produce un gradiente esférico que se expande en todas direcciones desde una base elegida en el espacio. Una de las condiciones, en general de la sensación de luminosidad, consiste en que el objeto debe poseer una claridad muy por encima de la escala que establece el resto del campo. Su claridad absoluta puede ser muy baja, y esto se advierte en los tonos dorados que utilizaba Rembrandt, que resplandecen a través del polvo de tres centurias.

Como pintor de escenas bíblicas, Rembrandt creó una nueva clase de arte gracias a su intensa afinidad y capacidad de captación de la esencia de la circunstancia humana. En el último período, sus obras se fueron haciendo cada vez más sombrías. Con frecuencia solía elegir temas trágicos, su Jacob bendiciendo a los hijos de José, de 1656, muestra hasta que punto se había apartado del barroco.

No hay acción alguna, ni movimiento externo. En vez de esto, Rembrandt se concentra en las delicadas relaciones existentes entre las figuras y en la expresión de su importancia para cada uno de los participantes. El ambiente, intensamente

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Del Renacimiento al Siglo XVII espiritual, está logrado gracias al resplandor de la luz, que parece surgir de las mismas figuras.

La obra de Rembrandt refleja las viscisitudes de su vida. En efecto, después de lograr el éxito y de casarse, pierde su riqueza y su clientela, viviendo cada vez más estrechamente. Sin embargo, tiene discípulos toda su vida.

A pesar de su evolución constante, la abundante obra de Rembrandt conserva unidad gracias a su pasión por un claroscuro dramático y una tendencia muy marcada al monocromatismo. No favorece ningún tipo de composición, puede distribuir la luz en forma sorprendente, cuida los matices de color, manifiesta siempre vitalidad y, claramente, la expresión le importa más que el respeto de normas.

Conforme avanza en la vida cuida más y más el análisis psicológico, revelando cada vez mayor empatía con sus modelos. Cuatro le son favoritos:

4.1.4 Jan Vermeer No son muchos los datos que tenemos de la vida de Vermeer y su entorno familiar. Sabemos que su abuelo materno, Balthasar Claesz. Gerrits era relojero y participó en un negocio de falsificación de moneda que llevó a la muerte a dos de sus cómplices, consiguiendo Balthasar huir primero a La Haya y después a Gorinchen, donde vivió sin ser perseguido. Su padre, Reyner Janszoon Vos, había nacido en 1591, posiblemente en Amberes, trasladándose a los 20 años a Amsterdam para especializarse en el tejido de la seda. Se casó en 1615 con Digna Baltens y al poco tiempo se instalaron en Delft, donde alquilaron una hostería de nombre "Vos" – el zorro, en referencia a su apellido –, sin abandonar los trabajos de tejedor. También se dedicó al comercio de objetos artísticos, por lo que ingresó en el gremio de San Lucas de la ciudad. Hacia 1625 Reyner utilizaba ya el apellido Vermeer Jan Vermeer fue bautizado en Delft el 31 de octubre de 1632 como segundo hijo y único varón del matrimonio. Cuando el pequeño tiene nueve años, sus padres adquieren la hostería "Mechelen", situada en una zona privilegiada de Delft, en el norte del Marktvelde, contando entre sus clientes con la burguesía distinguida de la ciudad. Entre estos clientes se encuentran también un buen número de artistas como Balthasar Van Der Ast o Pieter Groenewengen, contactos que serán decisivos para la formación del joven pintor. Sin embargo, no disponemos de ningún documento que haga referencia al aprendizaje de Jan. Sólo conocemos que el 29 de diciembre de 1653 era admitido como maestro en el gremio de San Lucas de Delft.

Los estatutos exigían un periodo de aprendizaje de seis años de duración con uno de los artistas reconocidos por la "guilda", por lo que se barajan diversas hipótesis sobre quién fue su maestro. Algunas opiniones apuntan a Leonaert Bramer (1594 Tema 4. El barroco. Siglos XVII y XVIII 122

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Del Renacimiento al Siglo XVII – 1674) aunque las diferencias estilísticas son mayores que las razones que les unen. La mayoría de los expertos apuntan a Carel Fabritius como el pintor que dirigió el aprendizaje de Vermeer, ya que Fabritius se instaló en Delft en 1650, ingresando en el gremio de San Lucas dos años más tarde. En algunos documentos de la época se hace referencia a Jan como el sucesor de Fabritius, dato en el que se basan los especialistas para afirmar la existencia de este aprendizaje. Jan contrae matrimonio el 20 de abril de 1653 con Catharina Bolnes, en Schipluy, pequeño pueblo cercano a Delft. Catharina era hija de Maria Thins, mujer que disfrutaba de una aceptable posición económica, que en un primer momento se opuso al matrimonio, tanto por razones financieras como religiosas, ya que ella y su familia profesaban el catolicismo mientras que los Vermeer eran calvinistas. Algunos expertos han apuntado a que Jan se convirtió al catolicismo para contraer matrimonio con Catharina, dato que no está documentado. Los recién casados se instalaron en un primer momento en la pensión "Mechelen" pero siete años después se trasladaban a la casa de Maria Thins, sita en el barrio católico, en Oude Langendijk.

La situación económica de los Vermeer parece bastante buena ya que no presenta dificultades para alimentar a sus quince hijos, aunque cuatro de ellos fallecieran a edad temprana. Los especialistas consideran que Jan no sólo vivía de los ingresos de la pintura, ya que no ejecutaba más de dos obras al año. Se apunta a la regencia de la hostería como segunda actividad, a pesar de no estar documentado, e incluso al comercio de obras de arte, siguiendo también el negocio familiar. Su prestigio social llegará a su punto culminante cuando sea elegido síndico del gremio de San Lucas en 1662, cargo que también ocupó ocho años más tarde. Maria Thins, la suegra de Vermeer, tenía también una más que aceptable posición económica al obtener importantes rentas de sus inmuebles, fincas de labranza y los créditos que concedía. Un inventario notarial de 1676 da cuenta de una amplia lista de ropa, pinturas, muebles y objetos de uso doméstico, aludiendo a las once habitaciones de la casa en la que habita, casa que era compartida con los Vermeer. El pintor y su familia vivían en las habitaciones inferiores, habilitando las superiores como estudio, donde se ubicaba la maciza mesa de roble que aparece en muchas de sus telas.

El conocimiento del arte manifestado por Jan le valió el encargo de verificar una colección de cuadros italianos – entre los que se incluían varios supuestos trabajos de Miguel Ángel y Rafael – vendidos a Friedrich Wilhelm, Gran Elector de Brandeburgo, por el marchante Gerard Uylemburgh. Vermeer viajó a La Haya en 1672 para impugnar las atribuciones a los grandes genios del Renacimiento, declarando que la colección valdría una décima parte de lo solicitado por el marchante. Ese mismo año de 1672 estalla la guerra entre Francia y las Provincias Unidas, al penetrar Luis XIV con un ejército de 100.000 hombres en los Países Bajos. La defensa holandesa pasaba por abrir sus diques de contención, lo que provocará la ruina de los propietarios de tierras y una crisis generalizada.

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Del Renacimiento al Siglo XVII Vermeer empieza a vender cada vez menos cuadros y el negocio de la hostería decae hasta el punto de tener que alquilarla por 180 florines anuales. En 1875 Jan hace un viaje a Amsterdam para solicitar un crédito de 100 florines. Su propia mujer alude a la situación del pintor: "Por esta razón – la guerra contra Francia – y a causa de los grandes gastos ocasionados por los niños, que él ya no podía afrontar, cayó en un estado de melancolía tan profundo y sus fuerzas le abandonaron hasta tal punto, que en el plazo de día y medio cayó enfermo y murió". Jan Vermeer era enterrado el 15 de diciembre de 1675 en el panteón familiar de la Oude Kerk de Delft, dejando once hijos menores de edad y a una viuda en una pésima situación financiera, por lo que Catharina Bolnes hubo de solicitar ante el Tribunal Supremo de La Haya la renuncia de su herencia a favor de sus acreedores y la gestión de sus bienes. Antoni Van Leeuwenhoek era nombrado administrador de los bienes de los Vermeer. El 24 de febrero del año siguiente, Catharina vendía uno de los dos cuadros que poseía de su esposo: el Arte de la pintura. En 1688 Catharina Bolnes fallecía sin poder contemplar la venta de la mayoría de los cuadros de su esposo, celebrada en una subasta en 1696, alcanzando precios muy elevados como los 200 florines por la Vista de Delft o los 150 florines de la Tasadora de perlas.

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Cabeza de muchacha (óleo sobre lienzo 44.5 x 40 cms.)

Al igual que la Muchacha con el pendiente de perla, esta imagen pintada por Vermeer en su fase tardía tampoco presenta referencias narrativas, por lo que también podría tratarse de un retrato. La joven aparece con el busto de perfil y la cabeza girada en tres cuartos, dirigiendo su dulce mirada hacia el espectador, vestida con un elegante traje en tonos grisáceos, apoyando su brazo izquierdo en un antepecho como ya hizo Tiziano en el Ariosto. La figura se recorta ante un oscuro fondo neutro, recordando los intensos contrastes lumínicos de Tintoretto o Caravaggio. La aplicación del color se realiza de manera "puntillista", repartiendo de forma chispeante la luz por la limitada superficie del lienzo, en un estilo que tendrá su repercusión entre los impresionistas.

Tema 4. El barroco. Siglos XVII y XVIII 125

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Muchacha con el pendiente de perla (óleo sobre tela 25.7 x 19 cms.)

En la producción de Vermeer existen cuatro obras en las que apenas existen alusiones narrativas, lo que indica que podría tratarse de retratos. En este grupo sobresale el lienzo que aquí contemplamos, una de las obras más famosas del pintor de Delft. La ubicación de la modelo en un primer plano refuerza esta hipótesis, aunque por desgracia desconocemos los nombres de las modelos. La bella muchacha recorta su busto de perfil ante un oscuro fondo neutro, girando la cabeza en tres cuartos para dirigir su intensa mirada hacia el espectador. Su boca se abre ligeramente, como si deseara hablar, dotando así de mayor realismo a la composición, recordando obras de Tiziano, Tintoretto, Rembrandt o Rubens. La atractiva y cautivadora joven viste una chaqueta de tonalidades pardas y amarillentas en la que sobresale el cuello blanco de la camisa, cubriendo su cabeza con un turbante azul del que cae un paño de intenso color amarillo, creando un contraste cromático de gran belleza. La gran perla que le ha dado nombre adorna su oreja, recogiendo el brillante reflejo de la luz que ilumina su rostro, recordando a Caravaggio al interesarse por los potentes contrastes lumínicos. A diferencia de otras figuras femeninas adornadas con perlas también pintadas por Vermeer – véase la Joven dama con collar de perlas – los expertos consideran que en este caso nos encontramos ante un símbolo de castidad, apuntando E. de Jongh a los escritos de Francisco de Sales como fuente directa. La Cabeza de muchacha, la Muchacha con flauta y la Muchacha con sombrero rojo serán las demás obras a las que aludíamos en un principio.

Tema 4. El barroco. Siglos XVII y XVIII 126

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Joven dama con collar de perlas (óleo sobre lienzo 55 x 45 cms.)

Ya desde época renacentista empezarán a tomar fuerza los lienzos que tienen como temática la dualidad entre la virtud y el vicio, un asunto tratado por todos buena parte de los humanistas de los siglos XVI y XVII. Vermeer también recogerá en sus obras esta tesitura como bien se pone de manifiesto en esta escena, aunque sea de manera recatada y discreta. La escena, como es habitual en el maestro de Delft, se desarrolla en un interior iluminado por un potente foco de luz procedente de la ventana de la izquierda, creando intensos contrastes lumínicos que recuerdan a Caravaggio, uno de los pintores más admirados entre los maestros holandeses del Barroco, desde el grupo de Utrecht hasta Rembrandt. La mujer que protagoniza la composición se mira en un espejo que cuelga de la pared junto a la ventana, colocándose el collar de perlas que hace juego con sus llamativos pendientes. En la mesa encontramos una brocha para aplicar el maquillaje, otra alusión a la vanidad, mientras que la tarjeta que aparece en el extremo de la robusta mesa sería una referencia al adulterio, arreglándose para su amante. Frente al vicio representado por la amante nos encontraríamos con la virtud, simbolizado en este caso en la figura que decora la vidriera, posiblemente una representación de la Templanza que también aparece en Caballero y dama tomando vino. El mensaje de esta escena sería que la dama debe vivir recatadamente y frenar sus instintos, en lugar de lanzarse a la lujuria y el libertinaje, en consonancia con las ideas de los moralistas de su tiempo. La ubicación de los objetos en planos paralelos al espectador para crear la profundidad, la sensación atmosférica conseguida gracias a la luz y la manera "puntillista" de aplicar el color, repartiendo de forma chispeante la luz por toda la superficie, serán las características definitorias del estilo de Vermeer, al igual que el empleo de esas brillantes tonalidades entre las que destacan el azul y el amarillo de esta chaqueta ribeteada de armiño, propiedad de su esposa, Catharina Bolnes.

Tema 4. El barroco. Siglos XVII y XVIII 127

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Del Renacimiento al Siglo XVII 4.2 El barroco italiano y español Tras la mesura del Renacimiento y el retorcimiento estético del Manierismo, en la Roma de los Papas se advierte la necesidad de un arte nuevo. La independencia de las repúblicas italianas no es la de antaño, tras dos siglos de pugnas entre las potencias europeas por controlar su floreciente mercado, centrado en el Mediterráneo. Por otro lado, el descubrimiento de América desplaza el polo económico hacia el Atlántico, cuyas rutas son dominadas por españoles, portugueses e ingleses. Esto provoca que las repúblicas italianas se reagrupen bajo un poder más fuerte y las que no caen bajo control extranjero (España y Francia) se someten a la influencia mayoritaria de Roma, más concretamente de los Estados Vaticanos, al más puro estilo de una teocracia. Para ejercer legítimamente este gobierno, las altas esferas eclesiásticas dominantes en Roma han de depurar su corrupta cúpula gubernativa. Voces de descontento ya había desde hacía cincuenta años, y la Iglesia Católica se vio escindida por la Reforma luterana, cuyos teólogos, Calvino, Zuinglio y otros la acusaron de nepotismo y simonía. La necesidad de reformar las estructuras del mundo católico es lo que conduce al Concilio de Trento y a la mal llamada Contrarreforma, en realidad, una Reforma católica, que no va contra algo sino en busca de una adaptación a los nuevos tiempos.

La traducción de este estado de cosas sobre el arte trae importantes consecuencias desde el primer momento. Los teólogos reunidos en concilio, mayoritariamente españoles, proclaman ciertos dogmas que han de ser representados dignamente por los artistas al servicio de la Iglesia: la virginidad de María, el misterio de la Trinidad, etc. pasan a protagonizar los lienzos. La Iglesia, antes que las monarquías absolutistas que ejercen un poder paralelo al Vaticano, fue la primera en comprender el poder ilimitado del arte como vehículo de propaganda y control ideológico. Por esta razón contrata legiones de artistas, reclutando por supuesto a los mejores, pero también a muchos de segunda fila que aumentan los niveles de producción para satisfacer las demandas de la gran base de fieles. Se exige a todos los artistas que se alejen de las elaboraciones sofisticadas y de los misterios teológicos, para llevar a cabo un arte sencillo, directo, fácil de leer, que cualquier fiel que se aproxime a una iglesia pueda comprender de inmediato. Los personajes han de ser cercanos al pueblo: los santos dejan de vestir como cortesanos para aparecer casi como pordioseros, a gran tamaño, con rostros vulgares.

El énfasis de la acción ha de colocarse sobre el dramatismo: ganar al fiel a través de la emoción fue la consigna. Las escenas se vuelven dinámicas, lejos del hieratismo intemporal de los estilos anteriores. Las composiciones se complican para ofrecer variedad y colorido. Las luces, los colores, las sombras se multiplican y ofrecen una imagen vistosa y atrayente de la religión y sus protagonistas. Fuera del patrocinio de la Iglesia, los mecenas privados aumentan: el afán de Tema 4. El barroco. Siglos XVII y XVIII 128

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Del Renacimiento al Siglo XVII coleccionismo incita a los pintores a llevar a cabo una producción de pequeño o mediano formato para aumentar los gabinetes de curiosidades de ricos comerciantes y alta nobleza. En la época de los filósofos Bacon y Descartes, el Arte se colecciona como los objetos científicos o los exóticos bienes importados de las Indias y América. La secularización de esta época propició que se revalorizaran géneros profanos, como el bodegón o el paisaje, que empieza a cobrar una autonomía inusitada. Las complejas composiciones del Barroco, la diversidad de focos de luz, la abundancia de elementos, todo, puede aplicarse perfectamente a un paisaje, tal y como puede verse en la Recepción del Embajador Imperial en el Palacio Ducal de Canaletto. El Barroco como estilo general es tan sólo una intención de base. Las formas que adopte en la praxis serán tan variadas como se pueda imaginar. Sin embargo, dos polos predominan, agrupados en torno a dos grandes figuras rivales en la época: Caravaggio, que aglutina a los pintores del Naturalismo tenebrista; y Annibale Carracci, que trabaja con su hermano y con su primo en un estilo clasicista.

España disfruta de un largo y fructífero Barroco, plagado de grandes figuras de la pintura universal y de interesantes Escuelas regionales que prolongan su influencia hasta bien entrado el siglo XVIII. El siglo XVII fue de profunda crisis económica en la península; sin embargo, recibió el apodo de Siglo de Oro en el terreno religioso, cultural, artístico, literario, etc. La Reforma católica tuvo sus principales teólogos en España y sus postulados rigieron la codificación artística en nuestro país más allá que en cualquier otra nación del ámbito católico europeo.

A esta situación contribuyó el hecho de que el absolutismo monárquico predominante en toda Europa se viera más atenuado ante el poder eclesiástico.

Tal situación influye de manera determinante sobre las artes, que serán encargadas en un 90% por la Iglesia, lo que marca el predominio del tema religioso en detrimento de la mitología, pinturas de guerra y profanas. Los óleos encargados son con frecuencia de gran tamaño; emplean colores vivos y muy variados, resaltados por varios focos de luz que provienen de todos los lados, contrarrestándose unos a otros, creando grandes sombras y zonas iluminadas.

Los personajes aparecen en posturas muy dinámicas, con rostros y gestos muy expresivos puesto que el Barroco es la época del sentimiento. Las composiciones grandiosas, con personajes vestidos ricamente, en alegorías religiosas o mitológicas, las grandes escenas de corte o de batalla, son los ejemplos más evidentes del arte barroco. Sobre este tema en particular resulta muy conocido el cuadro de Velázquez llamado Las Lanzas. Los principales focos productores de pintura fueron las capitales Sevilla y Madrid por motivos económicos y administrativos. Los temas, como se ha dicho, son en su mayor parte religiosos.

La tipología, dentro de esta temática, es variada. La más importante es el retablo, de origen gótico y mantenido durante el Renacimiento.

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Del Renacimiento al Siglo XVII La diferencia con los estilos anteriores es que el retablo barroco tiene menos escenas y de mayor tamaño, lo que ayuda a que sean "leídos" por el fiel; además, los santos a los que se dedican son menos conocidos, frecuentemente por responder al nombre del cliente. También las composiciones son diferentes, más complicadas y atendiendo a la normativa contrarreformista: colorido, naturalismo, cercanía al fiel para facilitarle el acceso al dogma católico... Tras el retablo, el encargo más apetecible para un autor es la serie monástica, que puede abarcar desde la decena hasta el centenar de lienzos que se han de colocar en el monasterio contratante. El tema, por supuesto, son los santos, fundadores y figuras célebres de la Orden en cuestión. Era posible combinar formatos, dependiendo de la estancia a decorar.

Series conventuales completas no son habituales y lo más frecuente es encontrarlas dispersas, como los monjes mercedarios de Zurbarán que podemos contemplar en la Real Academia de Bellas Artes de Madrid. El bodegón, del que destacan por su calidad los de las Escuelas sevillana y madrileña, el retrato a lo divino (nobles, ricos, reyes que se retratan con el aspecto del santo de su devoción) y los cuadritos de devoción encargados por particulares, son el resto de posibles encargos religiosos de este período. Las pinturas de mitología, guerra o profanas son bastante escasas, con frecuencia de autores italianos, y siempre debidas al encargo directo de la Corte con motivo de decoraciones palaciegas.

Las influencias más evidentes en el Barroco español son de la sempiterna pintura flamenca, de hondo arraigo tradicional por su relación política con las regiones de los Países Bajos, cuyo estilo de esta época, el Barroco flamenco, proporciona modelos a los españoles, en mayor medida quizá de lo que pudo influirles el Barroco italiano. A esto se añade la entrada masiva de obras y autores italianos en la segunda mitad del siglo XVII y la llegada de Rubens a la Corte madrileña, desde la cual las innovaciones de su obra se extienden por todo el territorio nacional.

Como se indicaba al principio, el Siglo de Oro fue ilustrado con algunas de las mejores figuras del arte. Contó con una generación de pintores, nacidos en su mayoría en la década de 1590 y por tanto activos hasta 1650-1660. Son pintores como Zurbarán, Velázquez, Alonso Cano, Ribera o Murillo (más joven que los anteriores)... precedidos y seguidos por una pléyade de autores forzosamente ensombrecidos por su genialidad, pero no por ello carentes de calidad. Estos autores son emblemáticos de las Escuelas ya citadas, y por sí mismos describen un espíritu de época que se vio continuado hasta el siglo siguiente y que ha inspirado a los pintores de todo el mundo hasta nuestros días.

4.2.1 Michelangelo Merisi “Caravaggio” Michelangelo Merisi nació a principios del otoño de 1571 (el mismo año de la batalla de Lepanto entre la flota de Felipe II y la Santa Liga contra los turcos, batalla en la que perdió su brazo Miguel de Cervantes) en Caravaggio. Su padre era un alto funcionario de la corte de Caravaggio, ciudad de donde era oriunda la Tema 4. El barroco. Siglos XVII y XVIII 130

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Del Renacimiento al Siglo XVII familia Merisi. Fermo Merisi, el progenitor, cuidaba el estado de diversos edificios del poderoso Francesco I Sforza, de quien era además hombre de confianza.

Parece ser que su cargo era similar al de maestro de obras, con ciertos conocimientos de arquitectura. En Milán les sorprendió una epidemia de peste, en el año 1576, que acabó con el padre y obligó a la familia a huir a Caravaggio de nuevo. Caravaggio era una población perteneciente al condado de Bergamasco, en Lombardía. Esto marcará el tipo de pintura de Michelangelo, como veremos en sus años de formación como artista. El pintor conoció a través de los protectores de su padre a familias muy importantes en la Italia del momento, que constituían una corte de intelectuales y pensadores próximos al humanismo y a la Reforma católica. Estas familias eran los Sforza, los Colonna, marqueses de Caravaggio, los Borromeo (parientes de papas y de San Carlo Borromeo) y los Doria. Muchos personajes importantes de estos linajes pasarían a ser protectores de Caravaggio en su trayectoria en Roma y el exilio.

En 1584 Caravaggio regresa por su cuenta a Milán para ingresar en calidad de aprendiz en el taller del pintor Simón Peterzano. Éste era uno de los pintores a quienes más apreciaba San Carlo Borromeo y gracias a él, Caravaggio conoció los postulados de la Reforma trentina y el final del estilo manierista. Peterzano se consideraba discípulo de la pintura de Tiziano y supo transmitir al joven Caravaggio ciertos valores pictóricos que reúnen la tradición veneciana y la lombarda, como son el color y la sensualidad de Venecia y el luminismo realista de Lombardía. Caravaggio no se sumó a los preceptos tardo-manieristas de su maestro, pero aprendió el modo de manejar la luz, el color y el sentido de la realidad. El mismo año de su contrato con Peterzano se publicó el famoso tratado sobre la pintura de Lomazzo, otro famoso pintor del estilo de Peterzano. En él se propone que deben existir unas reglas aplicadas a la pintura, extraídas del gran arte del Renacimiento. Caravaggio nunca aceptó esto, pues consideraba que el verdadero modelo para el arte no era el Renacimiento o la estatuaria clásica, sino la propia Naturaleza. Dentro de este pensamiento, Michelangelo consideraba a la misma altura un cuadro sobre flores o frutas que otro sobre historias bíblicas, algo que rompía con la jerarquía de temas existente hasta el momento. Caravaggio fue uno de los primeros en establecer la naturaleza muerta como género autónomo y de valor. Al mismo tiempo, el tratado de Lomazzo consideraba que no existía una belleza única, sino diversas maneras de enfrentar la belleza, algo con lo que sí comulgaba el joven artista. Se establecían además otros preceptos, comunes a todos los tratados pictóricos de la época. Los más importantes eran la presencia de la psicología del autor en su obra, el mantenimiento estricto del decoro y la conveniencia del "moto".

El decoro es la norma según la cual sólo se eligen para ser representados aquellos elementos que convienen a la dignidad del tema; por ejemplo, no se puede pintar a Cristo vestido como un mercader, sino como un personaje divino; los santos deben llevar sus atributos sagrados, etc. Caravaggio violentó

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Del Renacimiento al Siglo XVII constantemente el principio del decoro, o más bien lo interpretó a su manera, lo que provocó odios y amores hacia su pintura. El "moto" es el movimiento interno de las figuras, que traduce las pasiones y la psicología de las mismas. Caravaggio aprovechó esta norma para plantear actitudes sorprendentes en sus personajes, que inmediatamente atraen la atención del espectador.

Las enseñanzas que se podían leer en los tratados de finales del siglo XVI también las pudo encontrar Caravaggio en las obras de pintores como los hermanos Campi, Moretto, Moroni o Zuccaro. En España, por estos mismos años, se encontraba trabajando El Greco en un personalísimo Manierismo. Instalado en Milán, entre los años 1589 y 1592 la situación se vuelve complicada para él: su madre enferma y él se ve envuelto en un delito de agresiones que le lleva a la cárcel. Para eludir la prisión, el pintor vendió gran parte de las posesiones de la familia. Repartió los beneficios con su hermano menor y con las escasas ganancias marchó a Roma para medrar en su carrera de pintor. Roma acababa de disfrutar de la acción urbanística y renovadora del papa Sixto V, a quien había sucedido en esos años Clemente VIII Aldobrandini. El clima intelectual estaba muy influido por la reforma del Concilio de Trento y por la recuperación humanística propiciada por Sixto V. Caravaggio se alojó en un primer momento con el cardenal Pandolfo Pucci Di Recanati. Jocosamente, Caravaggio le recuerda como "monseñor ensalada" porque era ésa la única comida que le daba. Aparte de la anécdota, el cardenal Pucci le puso en contacto con la familia Aldobrandini. Los contactos continuaron para Caravaggio con sus posteriores relaciones: trabaja en el taller de Antiveduto Della Grammatica, donde realizaba cuadros de medias figuras. Más tarde, trabajó para el Caballero de Arpino, poderoso personaje que le proporcionó algunos de sus clientes más importantes.

Las primeras obras de Caravaggio se confunden con las del Caballero, pues parece que aprendió de éste la manera de realizar bodegones y fruteros. Mientras tanto, se asoció con el pintoresco Prospero Orsi, también llamado Prosperino Delle Grutesche por sus pinturas decorativas. Prospero era hermano de Aurelio Orsi, miembro de la Accademia Degli Insensati, una contestación revolucionaria a las academias tradicionales de pintura. Había otras, como la Accademia Delle Belli Humori, y funcionaban como lugares de reunión para pintores y poetas muy elitistas e introducidos en el conceptismo (acumulación de significados en una imagen aparentemente simple). En este momento Caravaggio conoció a quien sería un personaje trascendental en su carrera: el cardenal Francesco del Monte, representante del Gran Duque de Médici en la Santa Sede. Este personaje vivía en el Palazzo Madama que los Médici poseían en Roma. Era un experto conocedor de la pintura, la música (además era intérprete de guitarra y cantor "a la española"), científico, alquimista, seguidor de Galileo Galilei (que muy pocos años después sería juzgado por la Inquisición por su teoría del heliocentrismo), así como protector de la Academia de Santa Cecilia – música – y de la de San Lucas – pintura – junto con Federico Borromeo. Era todo un personaje en la

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Del Renacimiento al Siglo XVII intelectualidad romana. Se convirtió en protector del joven Caravaggio hacia el año 1595; de hecho, el artista vivió con él hasta 1600. El cardenal Del Monte le puso en contacto con familias como los Giuliani, los Mattei y los Crescenza, e intrigó para conseguirle sus primeros encargos públicos de importancia.

En estos iniciales años de Roma, Caravaggio se dedicó a pintura de género mayoritariamente. Trabajaba en formato medio para clientes particulares, normalmente de la nobleza, que le pedían obras muy concretas. Caravaggio preparaba para cada cliente escenas de muy complicada lectura, llenas de claves que introducían segundos, terceros o cuartos significados trascendentes que hacían de un inocente lienzo una sofisticada declaración intelectual. Este tipo de pintura, que mezcla el realismo del pintor con el trasfondo alegórico y la intención lírica, provenía de las "poesías" venecianas, de las que eran muy conocidas las de Tiziano. En ese sentido se podrían interpretar obras como el Concierto de Jóvenes o el Tañedor de Laúd. En estas obras se imbrican las tendencias homosexuales que parecen probadas en Caravaggio y su entorno, el amor por la música como medio de alcanzar el amor perfecto, el andrógino, etc. Algunos de sus modelos se repiten y el propio artista se autorretrata con frecuencia; pudiera ser que algunos de sus modelos fueran "castrati", por el aspecto de ambigüedad sexual que presentan. Obviamente, la indefinición está justificada por varios de los argumentos anteriores, pero también resulta muy relacionado con el gran tema de la androginia. El andrógino surge de la unión de los contrarios, lo femenino y lo masculino; traduce la constante lucha de fuerzas en el mundo, entre vida y muerte, belleza y fealdad, y significa la ausencia de lucha, la perfección, uno de los ideales del neoplatonismo. El neoplatonismo trata de conjugar la filosofía clásica griega con el cristianismo a través del humanismo, de modo que los filósofos neoplatónicos consideraban como andróginos ideales del cristianismo a Adán, antes de la creación de Eva, y a Cristo.

El tema del andrógino fue tratado de manera magistral por Leonardo da Vinci, como podemos apreciar en la Gioconda, o en el aún más inquietante San Juan Bautista. El esplendor de estos temas en Caravaggio se produjo entre 1593 y 1595. La primera variación de su estilo tuvo lugar cuando el artista recibió el encargo de la Capilla Contarelli; el encargo se produjo gracias a las oscuras intrigas del cardenal Del Monte, pues aunque Caravaggio era muy conocido en un reducido círculo de conocedores del arte, de modo oficial no era más que un joven recién llegado a Roma. El encargo resulta trascendental, porque permite a Caravaggio colgar su obra en un lugar de acceso público, donde toda Roma podría contemplarla. La capilla en cuestión está en la iglesia de San Luis de los Franceses, espacio reservado a los miembros de la influyente colonia francesa en Roma. Estaba dedicada al comerciante Mateo Contarelli, francés, por cuyo nombre se eligió el tema de los lienzos (vida de San Mateo). Además, se consideró que el encargo podía tener aspectos políticos, puesto que en 1593 Enrique IV de Francia se había convertido del protestantismo al catolicismo,

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Del Renacimiento al Siglo XVII emblematizando de este modo su apoyo al Vaticano y su rivalidad con España, que tenía importantes posesiones en Italia. Para Caravaggio el encargo significó todo un reto, pues hubo de evolucionar desde sus escenas esenciales hacia la pintura de historia. Esto quiere decir que en sus primeras obras el estilo del pintor mostraba los elementos imprescindibles para organizar la escena, sin mostrar el fondo ni el contexto donde tiene lugar, y sin narración. Sin embargo, la pintura de historia requiere mayor número de personajes, su contextualización en un entorno y una acción más generales, y la narración de esa misma historia. Caravaggio recurrió a un término medio, con figuras extraordinariamente veristas y monumentales, que llenaban de solemnidad el lienzo.

La historia que tenía que narrar era reducida a un momento culminante, con aspecto de fotografía instantánea en la cual se concentraba toda la acción, toda la psicología. Y mantuvo la ausencia de fondos, con un acentuado contraste luminoso que aislaba las figuras iluminadas contra la oscuridad, destacándolas de esta manera. Los dos primeros lienzos de la capilla fueron un auténtico éxito, que le proporcionó a Caravaggio fama inmediata y el siguiente encargo público: dos lienzos para Santa María del Popolo. Sin embargo, ciertos rasgos de su pintura paralizaron los encargos; estos rasgos, que los canales oficiales no podían aceptar, eran sus faltas contra el decoro. Caravaggio empleaba para sus cuadros modelos sacados de los bajos fondos romanos, entre los cuales se movía con absoluta soltura. Sus vírgenes eran prostitutas, sus ángeles eran chaperos, los apóstoles y santos eran mendigos y pordioseros. Los vestidos de sus personajes respondían a la moda del momento y no a las túnicas clásicas. Los pies y los rostros de sus figuras estaban sucios y maltratados. Sus pinturas perdían en concursos y eran rechazadas por los clientes de la iglesia, e inmediatamente eran disputadas por los coleccionistas romanos y extranjeros. Éste fue el caso de su Dormición de María, que tras ser rechazada fue comprada a título particular por Rubens en calidad de embajador del duque de Mantua. Para más INRI, la obra fue expuesta en la casa particular de Rubens durante ocho días, para que toda Roma pudiera contemplarla. Los escándalos y las pasiones encontradas fueron la tónica general de Caravaggio en Roma; de 1599 a 1606 sus problemas con la justicia por altercados violentos se agudizaron. Uno de los episodios más sonados tuvo lugar a principios de 1601: Caravaggio hirió en una pelea de espada a Flavio Canónico, un antiguo sargento del castillo de Sant' Angelo, y fue encarcelado.

El propio embajador de Francia (recordemos su buena actuación en el encargo de la capilla Contarelli) intervino para lograr su excarcelación. Un año más tarde, el biógrafo de Caravaggio, Giovanni Baglione, le demandó por libelo. El tema venía ya de largo, por una rivalidad personal entre ambos. Caravaggio y sus compinches habían repartido por Roma poemas satíricos ridiculizando al pintor Baglione. El hecho fue muy interesante porque en el juicio Caravaggio realizó un auténtico manifiesto acerca de la pintura y de los artistas. Al tiempo, Baglione le acusó de frecuentar bardassi (chaperos). Entre 1604-1605 los encarcelamientos y las

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Del Renacimiento al Siglo XVII agresiones se suceden a gran ritmo, siendo ayudado por el cardenal Del Monte y otros protectores. Pero el hecho más destacado de estos años fue el intento de homicidio al notario Mariano Pasqualone, quien le había acusado de convivir con Lena, la prostituta que posó para su Magdalena, la Dormición de María, etc.

Caravaggio le emboscó una madrugada y le asestó varios hachazos en la cabeza.

El pintor huyó a Génova, el notario sobrevivió y sorprendentemente retiró los cargos, por lo que Caravaggio regresó a Roma. Como anécdota sobre el carácter agitado del pintor citaremos una declaración que hizo a la guardia romana, cuando le interpelaron sobre unas heridas cortantes que tenía en cuello y rostro: Caravaggio alegó haberse herido por azar con su propia espada. Sin embargo, sus protectores no pudieron hacer nada en el caso Tomassoni. Según la instrucción, Caravaggio estaba jugando a la pelota con Ranuccio Tomassoni, miembro del hampa romana y jefe de una banda callejera, cuando se produjo una discusión entre ambos. Caravaggio le apuñaló y Tomassoni murió a causa de las heridas; sobre Caravaggio se dictó sentencia de muerte -por decapitación- y huyó de Roma. Este agitado período de la vida de pintor dio lugar a algunas de sus más famosas creaciones.

En sus pinturas religiosas hace patente que el Reino de Dios está en lo cotidiano y lo miserable, manifestándose en los pecadores y marginados de las Escrituras.

Sus temas mitológicos son más escasos y adopta plenamente una manera monumental con un tratamiento verista de las figuras que parece casi clásico.

Recurre a trucos efectistas que deslumbran la mirada, como son sus claroscuros, los contrapicados, la gestualidad de los personajes... La luz es fundamental en sus cuadros, funciona como un espacio autónomo, como un personaje más y como tiempo, pues introduce el ritmo narrativo. El foco luminoso nunca aparece en el lienzo y suele ser artificial, procedente de algún ángulo lateral. La luz en Caravaggio simboliza siempre la presencia de lo sobrenatural, de lo divino, de acuerdo con la metafísica de la luz de Platón o San Agustín: Dios es la luz. Los últimos años de Caravaggio consistieron en un deambular continuo. Recién cometido el asesinato, Caravaggio se refugió en los Colli Albani, durante el verano de 1606. La región estaba en el Lacio y allí contó con la protección de los Colonna, a la sazón marqueses de Caravaggio, su ciudad natal. La huida y el hecho de ser un proscrito transformaron la pintura del artista, que acentúa el realismo al tiempo que atenúa los colores.

La intensidad psicológica es de un profundo lirismo melancólico y los espacios asfixiantes de sus composiciones se pierden ahora en tremendos vacíos, como podemos ver en el patético Entierro de Santa Lucía. Los Colli Albani no ofrecían perspectivas a la carrera de un pintor de éxito como Caravaggio, que se traslada a Nápoles. Allí no existen pintores de importancia y además es virreinato español, ajeno a la jurisdicción romana; su paso por Nápoles marcó a los artistas locales y a uno extranjero trascendental para la historia del arte: Jusepe Ribera, el Españoleto, a través de cuyas obras se transmitió el naturalismo tenebrista a

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Del Renacimiento al Siglo XVII España (Zurbarán, Velázquez, Maíno). En Nápoles recibió importantes encargos, como las Siete Obras de Misericordia o La Madonna del Rosario. Al mismo tiempo, pintó varios lienzos dedicados a la Pasión de Cristo, con un gran énfasis sobre el sufrimiento y la tortura, con los que probablemente se identificaba Caravaggio. En 1607 se enteró de las obras para construir la protocatedral de San Juan en la Valetta, Malta, por lo que se trasladó hacia allí en busca de encargos.

En la isla de Malta recibió protección y asilo de la Orden de los Caballeros de Malta y en especial la de su Gran Maestre, Alof De Wignacourt, a quien retrató en varias ocasiones. Caravaggio recuperó su perdida posición e incluso fue nombrado caballero. Sin embargo, otra pelea, con uno de los nobles caballeros, le condujo a la desgracia; el Gran Maestre se enteró además de los cargos que pesaban en Roma contra Caravaggio y le apresó. El artista huyó con ayuda de desconocidos y se refugió en Sicilia, al tiempo que la Orden le expulsó como un elemento fétido y podrido. Durante 1608 y 1609 Caravaggio trabaja sucesivamente en Sicilia, Siracusa y Messina, pero sigue creando problemas: es denunciado otra vez por molestar continuamente a los alumnos de un profesor de gramática, por lo que en octubre de 1609 se refugia en Palermo. De allí regresa a Nápoles. Nada más llegar, en la hostería donde se aloja recibe una tremenda paliza que le deja graves secuelas: los agresores eran presumiblemente emisarios del caballero de Malta al que había agredido en 1607. Los golpes le dejaron desfigurado y maltrecho. La pintura de estos últimos meses es agónica, cubierta con un velo de luz difusa que confunde los personajes. En estos momentos realiza su David, que se considera su última obra y una petición de perdón al papa. Parece ser que Caravaggio ve posible su regreso a Roma, por lo que se encamina hacia Porto Ercole, donde tomaría un barco para regresar. Sin embargo, es detenido durante un par de días. Pierde el barco y el 18 de julio de 1610 fallece – probablemente de pulmonía o disentería – en la playa de Porto Ercole, completamente solo.

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La muerte de la Virgen Es sin duda la obra más escandalosa de la carrera de Caravaggio, y su leyenda se ha visto acrecentada a lo largo de la historia del arte. Los censores de Caravaggio se explayaron en toda clase de críticas y la obra fue instantáneamente rechazada por los clientes. El encargo provenía de la iglesia de Santa María Della Scala, de Roma. Se consideró que el tratamiento de la divina figura de la Virgen era poco menos que herético por su falta de respeto. Tan pronto fue rechazada, el embajador de la corte del duque de Mantua, que era nada menos que Rubens, la compró para su señor. Aquí comienzan las leyendas más conocidas: parece ser que Rubens la expuso públicamente durante ocho días, lo que sí fue cierto, aunque sin el talante desafiante que se le suele adjudicar. Este hecho prueba las pasiones que Caravaggio levantaba entre pintores e intelectuales de su época. La otra leyenda es la que justifica el rechazo de los religiosos ante la pintura, pues se decía que Caravaggio había tomado como modelo el cadáver de una mujer ahogada en el Tíber (lo cual podía ser consecuencia de un suicidio, un terrible pecado como para servir de modelo a la Virgen). Caravaggio pintó una mujer desmadejada, casi flotando sobre el lecho de muerte, con el cabello desordenado, el vientre hinchado (de ahí la hipótesis de la ahogada), las piernas descubiertas sin pudor y la piel verdosa, sin el aura celestial que se atribuía a las figuras sagradas. A su alrededor, los discípulos se agrupan en corrillos informales llorando y comentando la muerte de la Madre de Cristo. Magdalena llora desconsoladamente con el rostro entre las manos. La composición es de una fuerza expresiva muy especial, enfrentando las dos diagonales que forman el cuerpo de María, en el vestido rojo, y el paño del cortinaje en el mismo color. Entre ambos destellos cromáticos se recogen todas las expresiones de dolor y desconsuelo en los rostros y los gestos de los apóstoles. Pese a las críticas, Caravaggio realizó un poético retrato de la muerte, en su presencia más cruda entre los seres queridos de la difunta, que apenas pueden reaccionar por su pérdida.

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4.2.2 Diego Rodríguez de Silva y Velásquez Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, pintor barroco español, nació en Sevilla en 1599. A los once años inicia su aprendizaje en el taller de Francisco Pacheco donde permanecerá hasta 1617, cuando ya es pintor independiente. Al año siguiente, con 19 años, se casa con Juana Pacheco, hija de su maestro, hecho habitual en aquella época, con quien tendrá dos hijas. Entre 1617 y 1623 se desarrolla la etapa sevillana, caracterizada por el estilo tenebrista, influenciado por Caravaggio, destacando como obras El Aguador de Sevilla o La Adoración de los Magos. Durante estos primeros años obtiene bastante éxito con su pintura, lo que le permite adquirir dos casas destinadas a alquiler. En 1623 se traslada a Madrid donde obtiene el título de Pintor del Rey Felipe IV, gran amante de la pintura. A partir de ese momento, empieza su ascenso en la Corte española, realizando interesantes retratos del rey y su famoso cuadro Los Borrachos. Tras ponerse en contacto con Peter Paul Rubens, durante la estancia de éste en Madrid, en 1629 viaja a Italia, donde realizará su segundo aprendizaje al estudiar las obras de Tiziano, Tintoretto, Miguel Ángel, Rafael y Leonardo. En Italia pinta La Fragua de Vulcano y La Túnica de José, regresando a Madrid dos años después.

La década de 1630 es de gran importancia para el pintor, que recibe interesantes encargos para el Palacio del Buen Retiro como Las Lanzas o los retratos ecuestres, y para la Torre de la Parada, como los retratos de caza. Su pintura se hace más colorista destacando sus excelentes retratos, el de Martínez Montañés o La Dama del Abanico, obras mitológicas como La Venus del Espejo o escenas religiosas como el Cristo Crucificado. Paralelamente a la carrera de pintor, Velázquez desarrollará una importante labor como cortesano, obteniendo varios cargos: Ayudante de Cámara y Aposentador Mayor de Palacio. Esta carrera cortesana le restará tiempo a su faceta de pintor, lo que motiva que su producción artística sea, desgraciadamente, más limitada. En 1649 hace su segundo viaje a Italia, donde demuestra sus excelentes cualidades pictóricas, triunfando ante el papa Inocencio X, al que hace un excelente retrato, y toda la Corte romana.

Regresa en 1651 a Madrid con obras de arte compradas para Felipe IV. Estos últimos años de la vida del pintor estarán marcados por su obsesión de conseguir el hábito de la Orden de Santiago, que suponía el ennoblecimiento de su familia, por lo que pinta muy poco, destacando Las Hilanderas y Las Meninas. La famosa cruz que exhibe en este cuadro la obtendrá en 1659. Tras participar en la organización de la entrega de la infanta María Teresa de Austria al rey Luis XIV de Francia para que se unieran en matrimonio, Velázquez muere en Madrid el 6 de agosto de 1660, a la edad de 61 años.

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Cristo Crucificado (óleo sobre lienzo 2.48 x 1.69 cms.)

Una de las obras más famosas de Velázquez, fechada en torno a 1632, no sólo por su valor estético sino por las leyendas que le acompañan. La obra pertenecía al convento de las Monjas Benedictinas de San Plácido de Madrid. Se cuenta que fue donado por Felipe IV como arrepentimiento al haberse enamorado de una monja que allí profesaba. También se dice que la donación vino a través de D. Jerónimo de Villanueva, Protonotario Mayor de Aragón, por un escabroso asunto demoníaco que se había producido en dicho convento, teniendo que tomar la Inquisición cartas en el asunto. Sin duda estamos ante una maravillosa obra con una elegante figura de Cristo, con el cuerpo y los miembros suavemente modelados, recibiendo una luz clara procedente de la izquierda, recortándose la figura sobre un fondo neutro. La cabeza caída y el excelente mechón de cabello que oculta parte del rostro son los elementos más originales de la pintura. Existe una leyenda, seguramente falsa, según la cual al impacientarse el artista porque no le gustaba como estaba quedando el rostro, en un ataque de furia tiró los pinceles al lienzo, obteniendo una mancha que dio origen a la melena que cubre el rostro. Velázquez ha conseguido obtener perfectamente una imagen de la doble naturaleza, divina y humana, de Cristo.

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Las meninas, La familia de FelipeIV (óleo sobre lienzo 318x 276 cms.)

Obra maestra de Velázquez realizada en el año 1656. En la pintura aparecen, en primer plano y de izquierda a derecha: Velázquez, María Agustina Sarmiento, una de las meninas, la infanta Doña Margarita, Isabel de Velasco, la otra menina, y los enanos Maribárbola y Nicolás Pertusato; en segundo plano, Marcela de Ulloa y un Guardadamas; en el espejo se reflejan los reyes Felipe IV y Mariana de Austria, y al fondo aparece José Nieto, aposentador de palacio. La escena representaría el momento en que el artista está pintando en su taller y la infanta, con su pequeña corte, se ha acercado para ver cómo trabaja Velázquez, costumbre habitual en palacio. En este instante aparecen los reyes que van de paso, hecho que se constata por la presencia del aposentador, cuya función era abrir las puertas a sus majestades, al fondo de la escena. Esta irrupción provoca diferentes actitudes en los personajes: unos saludan y otros permanecen ajenos a la aparición. La pintura siempre ha sido denominada "La Familia de Felipe IV" aunque desde el siglo XIX se la conoce como "Las Meninas", que eran las muchachas que acompañaban a los niños de la familia real. Esta obra estaría destinada al despacho de verano de Felipe IV en el Alcázar de Madrid, lo que indica la estrecha relación entre soberano y pintor. Artísticamente, hay

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Del Renacimiento al Siglo XVII que destacar el interés del pintor por conseguir la perspectiva aérea, la sensación de que entre las figuras hay aire, así como la creación del espacio en profundidad a través de la luz que penetra por las ventanas de la derecha. La situación del cuadro en el Museo del Prado, en la sala oval de la planta alta del edificio, refuerza de una manera sorprendente la sensación de perspectiva. También llama la atención la pincelada suelta, que anticipa el Impresionismo. La obra está considerada como una de las mejores pinturas del mundo, tanto por artistas como por críticos. Cuando en el siglo XVII el pintor Lucas Jordán tuvo la oportunidad de ver el cuadro manifestó que era la Teología de la pintura, queriendo dar a entender que así como la Teología era la superior de las ciencias, aquel cuadro era lo superior de la pintura.

4.2.3 Bartolomé Esteban Murillo Bartolomé Esteban Murillo es quizá el pintor que mejor define el Barroco español.

Nació en Sevilla, donde pasó la mayor parte de su vida, en 1617. La fecha exacta de su nacimiento nos es desconocida pero debió ser en los últimos días del año ya que fue bautizado el 1 de enero de 1618 en la iglesia de la Magdalena. La costumbre en la Edad Moderna era bautizar al neonato a los pocos días del nacimiento por lo que los especialistas se inclinan a pensar en esta posibilidad. Su padre era un cirujano barbero llamado Gaspar Esteban y su madre se llamaba María Pérez Murillo, siendo este último apellido materno el elegido por el artista para darse a conocer en el mundo artístico sevillano. Constituían una familia numerosa y el pequeño Bartolomé era el hijo número catorce. La situación económica de la familia era bastante aceptable y el futuro pintor se criaría sin estrecheces. Pero en cuestión de un año fallece el padre (1627) y la madre (1628) por lo que el joven Bartolomé pasará al cuidado de su hermana Ana, casada con un barbero cirujano de nombre Juan Agustín de Lagares. Las relaciones entre los cuñados serían muy buenas, tal y como atestigua que Murillo fuera designado albacea testamentario por su cuñado.

No disponemos de más datos hasta que en 1633 firma un documento en el que declara su intención de emigrar al Nuevo Mundo. El viaje lo realizaría con su hermana María, su cuñado el doctor Gerónimo Díaz de Pavía y su primo Bartolomé Pérez. Pero el dicho viaje nunca se produciría y Murillo inicia su aprendizaje artístico con Juan del Castillo, en cuyo taller permanecerá cinco años.

Palomino dice que Del Castillo era tío de Murillo aunque no podemos asegurarlo categóricamente; posiblemente existiera entre ambos algún parentesco y esto pesó a la hora de hacer la elección. Del Castillo no era un artista de primera fila pero sus trabajos eran respetados en el ambiente artístico sevillano y tenía un buen número de encargos, colaborando Alonso Cano en el taller. Los primeros cuadros de Murillo están muy influidos por el estilo del maestro como se puede apreciar en la Virgen del Rosario con santo Domingo. El estilo de Cano apenas se puede apreciar en estas obras, posiblemente porque el granadino dedicaba más tiempo a la escultura. En 1645 Murillo recibe su primer encargo de importancia. Se trata de la serie de trece lienzos para el Claustro Chico del convento de San

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Del Renacimiento al Siglo XVII Francisco en Sevilla. En estas obras muestra una notable influencia de Van Dyck, Tiziano y Rubens, lo que hace pensar a algunos en un posible viaje a Madrid, apoyándose en los datos aportados por Palomino y Ceán Bermúdez. No existe base documental para apoyar esta teoría por lo que si realizó el viaje a la Corte quedó en el más absoluto anonimato. Este año de 1645 será de gran importancia para el artista porque se casa el 26 de febrero. La elegida se llamaba Beatriz Cabrera y Villalobos, joven sevillana de 22 años, vecina de la parroquia de la Magdalena donde se celebró el enlace. En los 18 años que duró el matrimonio tuvieron una amplia descendencia: un total de nueve hijos.

El éxito alcanzado con la serie del Claustro Chico – al aportar un estilo más novedoso que los veteranos Herrera el Viejo o Zurbarán – motivará el aumento del número de encargos. Por ello en 1646 ingresa en su taller un joven aprendiz llamado Manuel Campos al tiempo que debe buscar una casa más amplia para organizar un taller. Se traslada a la calle Corral del Rey donde sufrió la terrible epidemia de peste que asoló la zona de Andalucía – y en especial Sevilla – en 1649. La mitad de la población de la capital perdió la vida y entre los muertos debemos contar a los cuatro pequeños hijos del matrimonio Murillo. La crisis económica que vive la ciudad no impide que los encargos continúen a buen ritmo, siendo uno de los más importantes el enorme lienzo de la Inmaculada Concepción para la iglesia de los Franciscanos, llamada "La Grande" por su tamaño. En 1658 se traslada a Madrid donde es muy probable que conociese a Velázquez, quien le pondría en contacto con las colecciones reales donde tomaría contacto con la pintura flamenca y veneciana. Alonso Cano, Zurbarán y los artistas madrileños de esta generación también pudieron ser visitados por el sevillano pero no existen documentos que nos lo aseguren. A finales de 1658 Murillo está de nuevo en Sevilla, apareciendo como vecino de la parroquia de Santa Cruz donde permaneció hasta 1663 que se trasladaría a la de San Bartolomé.

Los numerosos encargos que recibía le permitían disfrutar de una saneada economía, complementando estos ingresos con las rentas de sus propiedades urbanas en Sevilla y las de su mujer en el pueblo de Pilas. Tenía tres aprendices en el taller y una esclava que colaboraba en las tareas del hogar. El 11 de enero de 1660 funda una Academia de Dibujo en Sevilla, en colaboración con Francisco de Herrera el Mozo. Los dos artistas compartieron la presidencia durante el primer año de funcionamiento de esta escuela en la que los aprendices y los artistas se reunían para estudiar y dibujar del natural, por lo que se contrataron modelos. La presidencia de la Academia será abandonada por Murillo en 1663, siendo sustituido por Juan de Valdés Leal. Precisamente será en 1663 cuando Murillo quede viudo al fallecer su esposa como consecuencia del último parto. De los nueve hijos sólo sobrevivían en aquel momento cuatro: Francisca María, José, Gabriel y Gaspar. Gabriel partió para América en 1677 y los tres restantes siguieron la carrera religiosa, llegando Gaspar a ser canónigo de la catedral sevillana. El periodo más fecundo de Murillo se inicia en 1665 con el encargo de

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Del Renacimiento al Siglo XVII los lienzos para Santa María la Blanca - el Sueño del Patricio y el Patricio relatando su sueño al papa Liberio - con lo que consiguió aumentar su fama y recibir un amplio número de encargos: las pinturas del retablo mayor y las capillas laterales de la iglesia de los capuchinos de Sevilla y las pinturas de la Sala Capitular de la catedral sevillana. Ese mismo año de 1665 Murillo ingresa en la Cofradía de la Santa Caridad lo que le permitió realizar uno de sus trabajos más interesantes: la decoración del templo del Hospital de la Caridad de Sevilla, encargo realizado por don Miguel de Mañara, un gran amigo del artista.

La fama alcanzada por Murillo se extenderá por todo el país, llegando a la corte madrileña donde, según cuenta Palomino, el propio rey Carlos II invitó a Murillo a asentarse en Madrid. El artista rechazó el ofrecimiento alegando razones de edad.

En 1681 Murillo aparece documentado en su nueva residencia de la parroquia de Santa Cruz. Allí recibió el último encargo: las pinturas para el retablo de la iglesia del convento capuchino de Santa Catalina de Cádiz. Cuando trabajaba en ésta, encargo sufrió una caída al estar pintando las partes superiores del cuadro principal. A consecuencia de la caída, algunos meses más tarde, falleció el 3 de abril de 1682, de manera repentina ya que no llegó a acabar de dictar su testamento. En él pide que se le entierre en la parroquia de Santa Cruz y que se digan unas misas por su alma, nombrando como albaceas a su hijo Gaspar Esteban, don Justino de Neve y Pedro Núñez de Villavicencio. Los herederos de la pequeña fortuna acumulada serían sus hijos Gaspar y Gabriel. Según su primer biógrafo, Sandrart, en el entierro de Murillo hubo una gran concurrencia de público y el féretro fue portado por dos marqueses y cuatro caballeros. Siguiendo el testamento, fue enterrado en una capilla de la iglesia de Santa Cruz, templo que fue destruido por las tropas francesas en 1811. Una placa colocada en la plaza de Santa Cruz en 1858 señala el lugar aproximado donde reposan los restos del gran artista sevillano. Dos elementos clave en la obra de Murillo serán la luz y el color.

En sus primeros trabajos emplea una luz uniforme, sin apenas recurrir a los contrastes. Este estilo cambia en la década de 1640 cuando trabaja en el claustro de San Francisco donde se aprecia un marcado acento tenebrista, muy influenciado por Zurbarán y Ribera. Este estilo se mantendrá hasta 1655, momento en el que Murillo asimila la manera de trabajar de Herrera el Mozo, con sus transparencias y juegos de contraluces, tomados de Van Dyck, Rubens y la escuela veneciana. Otra de las características de este nuevo estilo será el empleo de sutiles gradaciones lumínicas con las que consigue crear una sensacional perspectiva aérea, acompañada del empleo de tonalidades transparentes y efectos luminosos resplandecientes. El empleo de una pincelada suelta y ligera define claramente esta etapa. Las obras de Murillo alcanzaron gran popularidad y durante el Romanticismo se hicieron numerosas copias, que fueron vendidas como auténticos "Murillos" a los extranjeros que visitaban España.

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Del Renacimiento al Siglo XVII 4.3 El barroco en México Florecimiento del barroco Resumen: Describe las principales características del siglo XVII novohispano en México y cómo el estilo barroco se apoderó hasta del último rincón de las edificaciones y enriqueció la vida de sus habitantes.

4.4 Churrigueresco y plateresco en México "España por su estupenda situación geográfica, atesoró las grandes influencias artísticas de los celtas, de los griegos, de los romanos, de los fenicios, de los visigodos, de los judíos y de los árabes. Del mismo modo se produjo dentro de su territorio un estilo nuevo y propio: el Barroco, al que Churriguera le dio su nombre y donde este introdujo el pilar estípite en su nueva modalidad reaccionaria…"

El estilo Barroco posee cualidades muy interactivas en su ejecución, más aún lo fue, por presentarse como una esencia, que en cada caso particular se impregnaba con actitudes creativas diversas que denotaban un carácter estético fundamentado en ideales muy singulares.

La familia del arte de los Churriguera, iniciada por Joseph Xurriguera y José Simón Churriguera, abuelo y padre del trascendente José Benito Churriguera, además de sus hermanos Joaquín y Alberto, después por sus descendientes Jerónimo y Nicolás, generación artística reconocida y famosa por desarrollar en Madrid y específicamente en el arte religioso de toda España, poseen en sus más exquisitas obras: -

Floraciones de ángeles con actitudes de vuelo.

Nichos con doseles y cortinajes.

Querubines con las alas cruzadas.

Roleos y conchas abultadas.

Ménsulas resaltadas.

Los Churriguera tuvieron bastas críticas, unas a favor del nuevo estilo, así como otras en pleno desacuerdo: "…contra el arte churrigueresco llamado a sus autores jerigonsistas, chafones y badulaques…por menos dislates estaban muchos en casa de locos…mejor estaba la piedra en bruto en la cantera que labrada en tales adefesios…"

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Del Renacimiento al Siglo XVII Trascienden por su ardua labor Pedro de Rivera, quien no perteneció a la familia artística, sin embargo, se habla de él como un 'churriguerista' más que los Churriguera.

De los personajes o artistas que trascendieron tanto en España como en México por trabajar la estípite, uno de ellos fue Jerónimo de Balbás, haciendo uso exclusivamente del apoyo estípite como soporte empotrado y exento, que construye el Retablo de los Reyes en la Catedral Metropolitana de México, inspirado en su propio trabajo en retablo, realizado en Sevilla. Tales descripciones establecen que cuando se trabaja el arte Churrigueresco en sitios españoles, a la par ya se encuentran en México también trabajando.

El país logró transformar en substancia propia el arte de Churriguera, en donde la estípite se toma como un signo totalmente fundamental, que se lleva hasta la cima. Además, México emanó diversidad de edificaciones barrocas tal como lo muestran los siguientes estilos: -

Barroco estucado Barroco talaveresco Fuste barroco Barroco purista Barroco de estrías móviles Barroco tablerado Barroco tritóstilo Barroco salomónico Fustes losángicos Ultrabarroco

Tal actitud histórica, que hacen referencia al arte churrigueresco en España, en México no tiene similar repercusión sino todo lo contrario. El labrar piedra y madera, para así adornar ó mistificar el espacio donde se ha de ejecutar el culto, regocijar las penas y alegrías del alma y recibir la gracia espiritual, fue una actividad que careció de todo pensamiento inmanente para saciar ante todo el pensamiento trascendente.

Si bien, hemos hablado de la influencia española en México a continuación se describen algunos de los sucesos que dieron origen al estilo barroco europeo que influenció a España.

José Benito Churriguera. Arquitecto y tallista. España. 1665 – 1735 Hermano de Alberto y Joaquín Churriguera. La primera parte de su trayectoria profesional se centra en el trabajo de la madera, interviniendo en distintos retablos donde su trabajo sobresale por la riqueza formal dentro de un barroquismo pleno.

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Del Renacimiento al Siglo XVII Ya en edad avanzada comienza a realizar trabajos de arquitectura en los que muestra una importante influencia de Francisco de Mora aunque su lenguaje no carece de originalidad.

Obra: -

Retablo de la capilla del Sagrario de la catedral, Segovia (1686) Retablo de San Esteban, Salamanca (1692) Nuevo Baztรกn, Madrid (1709) Palacio de Goyeneche, Madrid (1724).

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Del Renacimiento al Siglo XVII Resumen Las características que conforman el estilo general provienen de Holanda y, en menor medida, de los Países Bajos, que remiten en gran medida al Barroco italiano. La producción alemana e inglesa de pintura barroca es muy escasa y en su mayor parte está realizada por autores de la propia Holanda o de Bélgica, importada por los clientes. Ésta será una característica básica del Barroco centroeuropeo: su carácter mercantil. Holanda es una pequeña república de comerciantes, de vocación marítima y próspera población de burgueses que desean emular a la nobleza. Siendo sus casas de menor tamaño que los palacios encargan pequeños cuadros decorativos, con temas visualmente hermosos, lejos de las complejas composiciones mitológicas o religiosas encargadas por los nobles y el clero. Así, es el momento del triunfo del bodegón, el paisaje y la pintura de género. Los autores más destacados son Rembrandt, Frans Hals, Vermeer de Delft y Jacob Ruysdael.

Podemos hablar de una Escuela menor, los caravaggistas de Utrecht, que reciben la influencia del Naturalismo tenebrista que se cultiva en el Barroco italiano. Pero será ésta la única influencia extranjera que se deje sentir en la pintura de la época.

Hacia 1640, la pintura holandesa pasa por una fase de oscurecimiento de su paleta en los paisajes, es decir, representar unas atmósferas densas y tormentosas, que pudo deberse a un fenómeno atmosférico cíclico en estas costas nórdicas. El resultado es un paisajismo lírico y misterioso, como se aprecia en las marinas de Van de Welde, Van Goyen y Jacob Ruysdael. Los paisajes holandeses suelen tener una línea de horizonte relativamente baja, lo que les permite desarrollar atmósferas cargadas de intención, tormentosas o serenas, llenas de nubes que dan variedad a las vistas.

Respecto al retrato, existen dos vertientes: la intimista, que recoge la labor cotidiana de un personaje de la casa, género muy cercano a la pintura de costumbres; éste es el caso de Vermeer de Delft en su Geógrafo. Estos retratos intimistas se sitúan en el interior de una de las salas de la casa burguesa, en la cual se inserta la figura del personaje, ensimismado en sus tareas cotidianas. Otro género de éxito fue el retrato de grupo, encargado por cofradías de profesionales o gremios, como sería el caso de la famosa Lección de Anatomía de Rembrandt.

En estos retratos colectivos se pinta a un gran grupo, de parecida edad y vestido, colocados en filas para que todos puedan verse retratados, puesto que compartían los gastos. La pintura de género nos aproxima a una producción diaria, cotidiana, a veces incluso picaresca: fiestas populares, verbenas, paseos, etc. de gran éxito en la pintura inglesa posterior.

Aparte de la pintura holandesa, la cultivada en la antigua Flandes tendrá, por su ligazón histórica, mucha relación con España. Sus máximos exponentes fueron Rubens, Van Dyck, Jordaens y David Teniers. Sus bodegones exuberantes, sus Tema 4. El barroco. Siglos XVII y XVIII 147

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Del Renacimiento al Siglo XVII escenas picantes, su alegría de color en los cuadros religiosos, gustaron mucho en la Corte española. Los pintores flamencos enviaron cartones que se convirtieron en fantásticos tapices que decoraban los palacios madrileños. Rubens incluso se afincó durante varios meses en España en calidad de embajador, e inundó la Corte con sus recargadas composiciones de un Barroco dinámico y de colorido veneciano. Teniers fue uno de los más apreciados tanto en la península ibérica como en el archipiélago británico, al igual que Van Dyck. Ejemplos de las pinturas de todos ellos se encuentran en las salas del Museo del Prado, debido al tradicional gusto que la Corte española sentía por la pintura flamenca. En cambio, la pintura holandesa se halla representada en menor medida, y casi en su mayor parte, por adquisiciones de finales del siglo XIX y siglo XX, por no haberse acumulado en las colecciones reales españolas. El Barroco en estas regiones, pues, ha de relacionarse con España, lo que provocó un enriquecimiento de los dos estilos.

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Del Renacimiento al Siglo XVII Bibliografía -

La época del Renacimiento. Denys Hay, dirigida por. Ed. Labor. Barcelona 1972

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Clásicos del Arte: La obra pictórica de Botticelli. Carlo Bo, Gabriele Mandel.

Ed. Planeta. Barcelona 1988

-

Genios de la pintura. Ed Dolmen. 1999

-

Proyección de película de mujer del arte de perla (Subtema 4.1.4)

-

http://www.artehistoria.com/genios/escuelas/

-

http://www.artehistoria.com/genios/estilos/

-

http://www.artehistoria.com/genios/cuadros/

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http://www.artehistoria.com/genios/pintores/

Material de apoyo visual -

El arte barroco I (video grabación)

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El arte barroco II (videograbación)

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La Joven Con El Arete de Perla. Película

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Del Renacimiento al Siglo XVII Anexo Biografías Tomás Moro, Santo (Sir Thomas More; Londres, 1478 – id., 1535). Humanista y político inglés. Hijo de un magistrado, estudió en la Saint Anthony School antes de entrar al servicio del cardenal – arzobispo de Canterbury. Entre 1492 y 1494 realizó estudios superiores en la Universidad de Oxford, y luego, tras regresar a Londres, estudió derecho en el Lincoln's Inn. Alternó una brillante carrera profesional y política con su interés por la literatura, y su vasta cultura humanística le valió la admiración de Erasmo de Rotterdam, con quien le uniría una gran amistad. En 1509 fue nombrado miembro del Parlamento, y ese mismo año contrajo matrimonio con Jane Colet, a cuya muerte, dos años más tarde, se casaría en segundas nupcias con Alice Middleton. Entró al servicio de Enrique VIII de Inglaterra en 1518, y ese mismo año escribió Historia del rey Ricardo III. Dos años antes había publicado su célebre Utopía, en la que proponía una organización racional de la sociedad, de base comunal, que situaba en una isla imaginaria del mismo nombre que el título.

Tras establecer las normas que regirían esta sociedad ideal, entre las que se hallaban la enseñanza universal, la libertad religiosa y la subordinación de todo interés individual al beneficio común, pasaba a criticar las estructuras todavía feudalizantes de la Inglaterra de su época. La obra, convertida en un clásico del humanismo, ejercería una duradera influencia, desde Bacon hasta George Orwell.

Todavía al servicio del rey, Moro defendió públicamente la libertad de culto y de palabra. En 1521 fue nombrado vicetesorero del reino y recibió el título de caballero. En 1523 escribió Responsio Ad Lutherum, obra en la que se enfrentaba al luteranismo, y tres años después empezó el conflicto con el rey que habría de costarle la vida: Enrique VIII, casado con Catalina de Aragón, quería el divorcio para poder asegurarse descendencia masculina. Tomás Moro se opuso tajantemente a este divorcio, y en 1532 renunció a la cancillería del reino, cargo al cual había accedido en 1529. Tras haberse negado a asistir a la coronación de la nueva reina, Ana Bolena, fue acusado de corrupción, juzgado y condenado a la pena capital. En 1935 fue canonizado por la Iglesia Católica.

Piero Della Francesca, Italiano Borgo de San Sepolcro (1416 – 17) – Borgo de San Sepolcro (1492) es el sobrenombre por el que conocemos a Piero De Benedetto Dei Franceschi. Este artista será el gran enamorado de la luz en el Quattrocento italiano y uno de los más grandes pintores del siglo XV. Nació en Borgo San Sepolcro entre 1416 y 1417; desconocemos con quién realizó su formación suponiéndose que fue en su ciudad natal, posiblemente en el taller de Antonio de Anghiari, siendo la primera noticia documentada de 1439, cuando estaba en Florencia con Domenico Veneziano pintando los frescos de San Egidio, hoy perdidos. También se especula sobre un aprendizaje en la capital de la Toscana debido al profundo conocimiento Anexo Biografías 150

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Del Renacimiento al Siglo XVII de las obras del Beato Angélico, Paolo Ucello y Masaccio, a quienes debe parte de su formación. Ya en estos años juveniles muestra una profunda admiración hacia la perspectiva, la proporción, el orden y la simetría, siguiendo las teorías arquitectónicas y matemáticas de Leon Battista Alberti.

En 1442 está de nuevo en Borgo San Sepolcro, iniciando sus originales creaciones con el Políptico de la Misericordia y el Bautismo de Cristo, cuyos fondos nos remiten al paisaje de Las Marcas. Se considera que entre 1448 y 1451 residiría en Ferrara ya que los artistas locales exhiben una gran dependencia de la pintura de Piero, aunque no tengamos ninguna documentación relativa a esta estancia. Su fama irá en aumento ya que en 1451 le encontramos en Rímini, trabajando en el fresco de Sigismondo Pandolfo Malatesta y San Sigismondo para el Templo Malatestiano. En sus obras aportará una iluminación especial, resaltando la volumetría de las figuras, insertadas correctamente en el espacio. Al año siguiente recibe el encargo de la decoración de la capilla del coro de la iglesia de San Francisco en Arezzo, donde pintará la Leyenda de la Vera Cruz, su obra maestra, realizada entre 1452 y 1466. En 1458 viaja a Roma y permanece desde el mes de octubre hasta abril, trabajando en la decoración al fresco de la cámara del papa Pío II, recibiendo 150 florines por la labor.

En 1460 de nuevo está en Borgo de San Sepolcro, regresando siempre que puede a su ciudad natal donde se encuentra en su verdadero ambiente. En esta década iniciará una intensa relación con los duques de Urbino, Federico de Montefeltro y Battista Sforza, para quien realizará numerosas obras. Urbino quería ser una "Nueva Atenas", promocionando culturalmente el duque su ciudad por lo que llamó a los mejores artistas y humanistas. Piero aportará un nuevo lenguaje presidido por la arquitectura, como vemos en la Pala Brera, la Virgen de Senigallia o la Flagelación de Cristo, las tres obras más importantes del maestro en su madurez.

La influencia de la pintura flamenca se pone de manifiesto en esta época, donde las figuras continúan con su frialdad expresiva. En 1478 parece abandonar la pintura debido a una enfermedad ocular, interesándose por la perspectiva y las matemáticas, escribiendo tres importantes tratados: "De prospectiva pingendi", "Trattato d´abaco" y "De quinque corporibus regularibus", revelando en ellos su deseo de plasmar la realidad de las cosas a través del orden matemático, siguiendo a Brunelleschi o Alberti. Piero falleció en Borgo San Sepolcro el 12 de octubre de 1492, el mismo día que Colón llegaba a América. Entre sus discípulos más importantes destacan Luca Signorelli y Melozzo da Forli, aunque la fama de Piero cayera pronto en el olvido. En el siglo XIX se volvió a tomar interés por su pintura, atrayendo a varios impresionistas como Degas.

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Del Renacimiento al Siglo XVII

El Bautismo de Cristo es una de las obras tempranas más famosas de Piero Della Francesca. En ella encontramos una referencia paisajística básica para la pintura del Quattrocento ya que se acerca a la realidad que circunda al artista, considerándose una imagen de las cercanías de Sansepolcro donde el pintor nació y vivió la mayor parte de su tiempo. Encontramos así una destacable alusión a la perspectiva, fundamental en la obra de Piero, ya que las propias figuras conforman el espacio donde se asientan. La figura de Cristo se sitúa en el centro de la composición, recibiendo el agua bendita de su primo san Juan Bautista; sobre su cabeza encontramos la paloma del Espíritu Santo y bajo sus pies las aguas del río Jordán. Tres figuras aladas se sitúan junto al árbol; han sido identificadas como los ángeles que acompañaban a Cristo en su bautismo pero no portan las vestiduras ni los elementos típicos, interpretándose como una alusión a la Concordia entre las Iglesias occidental y oriental que llegaron a acercamientos en el Concilio Ecuménico celebrado en Florencia en 1439, fecha en la que el maestro se encuentra en la capital de la Toscana. Esa hipótesis se refuerza con los atuendos orientales de los personajes que se aprecian tras el catecúmeno que

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Del Renacimiento al Siglo XVII se despoja de sus ropas. Las figuras están sabiamente interpretadas, obteniendo un marcado acento volumétrico gracias al empleo de la luz, resaltando el aspecto escultórico y anatómico de los personajes, especialmente de Jesucristo. Las tonalidades no son muy vivas, al bañar las figuras con esa luz blanca y uniformemente distribuida. Las referencias a la Escuela florentina del Quattrocento, tan admirada por el maestro, son obligadas, encontrando ecos de Masaccio, Masolino, Fray Angelico o Domenico Veneziano.

El Políptico de la Misericordia es una de las primeras obras documentadas de Piero Della Francesca. Fue encargado al artista por la Compagnia Della Misericordia de Borgo de San Sepolcro -pueblo natal de Piero- el 14 de julio de 1445, estableciéndose en el contrato los materiales que debían emplearse y el programa iconográfico a seguir. La ejecución de la obra se prolongó durante casi quince años, considerándose que compaginaría este encargo con otros. El retablo consta de varias tablas, presidido por la Virgen de la Misericordia; sobre ella, una Crucifixión, acompañadas ambas tablas por varios santos – San Benito de Nursia y San Francisco de Asís – y las figuras de María y el ángel formando una Anunciación. Las escenas que rodean al conjunto no fueron realizadas por Piero Della Francesca, siendo su autor algún miembro de su taller o un artista local. En este trabajo hay numerosas referencias al mundo gótico, especialmente el empleo

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Del Renacimiento al Siglo XVII de fondos dorados, aunque algunas figuras están dotadas de una anatomía típica del Quattrocento, iluminadas por una luz que caracterizará al artista.

Nicolás Maquiavelo (Florencia, 1469 – id., 1527) Escritor y estadista florentino. Nacido en el seno de una familia noble empobrecida, vivió en Florencia en tiempos de Lorenzo y Pedro de Médicis. Tras la caída de Savonarola (1498) fue nombrado secretario de la segunda cancillería encargada de los Asuntos Exteriores y de la Guerra de la ciudad, cargo que ocupó hasta 1512 y que le llevó a realizar importantes misiones diplomáticas ante el rey de Francia, el emperador Maximiliano I y César Borgia, entre otros. Su actividad diplomática desempeñó un papel decisivo en la formación de su pensamiento político, centrado en el funcionamiento del Estado y en la psicología de sus gobernantes. Su principal objetivo político fue preservar la soberanía de Florencia, siempre amenazada por las grandes potencias europeas, y para conseguirlo creó la milicia nacional en 1505. Intentó sin éxito propiciar el acercamiento de posiciones entre Luis XII de Francia y el papa Julio II, cuyo enfrentamiento terminó con la derrota de los franceses y el regreso de los Médicis a Florencia (1512). Como consecuencia de este giro político, cayó en desgracia, fue acusado de traición, encarcelado y levemente torturado (1513). Tras recuperar la libertad se retiró a una casa de su propiedad en las afueras de Florencia, donde emprendió la redacción de sus obras, entre ellas su obra maestra, El príncipe (Il príncipe), que terminó en 1513 y dedicó a Lorenzo de Médicis (a pesar de ello, sólo sería publicada después de su muerte).

En 1520, el cardenal Julio de Médicis le confió varias misiones y, cuando se convirtió en Papa, con el nombre de Clemente VII (1523), Maquiavelo pasó a ocupar el cargo de superintendente de fortificaciones (1526). En 1527, las tropas de Carlos I de España tomaron y saquearon Roma, lo que trajo consigo la caída de los Médicis en Florencia y la marginación política de Maquiavelo, quien murió poco después de ser apartado de todos sus cargos. Su obra se adentra por igual en los terrenos de la política y la literatura. Sus textos políticos e históricos son deudores de su experiencia diplomática al servicio de Florencia, caso de Descripción de las cosas de Alemania (Ritrato delle cose Della Alemagna, 1532).

En Discursos sobre la primera década de Tito Livio (Discorsi sopra la prima deca di Tito Livio, 1512-1519) esbozó, anticipándose a Vico, la teoría cíclica de la historia: la monarquía tiende a la tiranía, la aristocracia se transforma en oligarquía y la democracia en anarquía, lo que lleva de nuevo a la monarquía. En El príncipe, obra inspirada en la figura de César Borgia, describe distintos modelos de Estado según cuál sea su origen (la fuerza, la perversión, el azar) y deduce las políticas más adecuadas para su pervivencia. Desde esa perspectiva se analiza el perfil psicológico que debe tener el príncipe y se dilucida cuáles son las virtudes humanas que deben primar en su tarea de gobierno. Maquiavelo concluye que el príncipe debe aparentar poseer ciertas cualidades, ser capaz de fingir y disimular

Anexo Biografías 154

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Del Renacimiento al Siglo XVII bien y subordinar todos los valores morales a la razón de Estado, encarnada en su persona.

Su pensamiento histórico quedó plasmado fundamentalmente en dos obras: La vida de Castruccio Castracani de Luca (1520) e Historia de Florencia (Istorie fiorentine, 1520-1525). Entre sus trabajos literarios se cuentan variadas composiciones líricas, como Las decenales (Decennali, 1506-1509) o El asno de oro (L'asino d’oro, 1517), pero sobre todas ellas destaca su comedia La mandrágora (Mandragola, 1520), sátira mordaz de las costumbres florentinas de la época. Clizia (1525) es una comedia en cinco actos, de forma aparentemente clásica, que se sitúa en la realidad contemporánea que Maquiavelo tanto deseaba criticar.

Masaccio (Tommaso di Giovanni Di Mone Cassai; San Giovanni Valdarno, actual Italia, 1401-Roma, 1428) Pintor italiano. La carrera artística de Masaccio es interesante, primero, por la sorprendente relación entre la brevedad de su vida (murió a los veintisiete años) y la importancia, además de relativa abundancia, de sus creaciones, y segundo, por su aportación decisiva al Renacimiento, ya que fue el primero en aplicar las reglas de la perspectiva científica. Masaccio se trasladó a Florencia cuando aún era muy joven, y en 1422 figuraba inscrito en el gremio de pintores de esta ciudad. Nada se sabe de lo que hizo hasta entonces y con quién se formó. Se le vinculaba tradicionalmente con el taller de Masolino, pero en la actualidad se cree que no fue en él donde se formó, sino que se incorporó como colaborador ya formado. Su primera obra documentada, el tríptico de San Juvenal (1422), es una creación que supera plenamente el gótico. En el posterior políptico para el Carmine de Pisa (1426), la composición a base de pocas figuras esenciales y la plasmación natural de la luz definen su estilo característico, que se despliega plenamente en su obra maestra: el ciclo de frescos sobre la Vida de san Pedro y la Expulsión del Paraíso, que pintó para la capilla Brancacci de Santa Maria del Carmine, en Florencia, en colaboración con Masolino. Las figuras de Adán y Eva expulsados del Paraíso son prototípicas de la concepción que Masaccio tenía de la pintura, basada en la masa y el volumen de las figuras, en una única fuente de luz y en la representación científica de la perspectiva.

La importancia de estos frescos fue tal que todos los grandes pintores posteriores, incluidos Leonardo, Rafael y Miguel Ángel, los estudiaron. Probablemente, en 1428, Masaccio realizó su última obra: un fresco de la Trinidad en Santa Maria Novella, que ha pasado a la posteridad como un ejemplo emblemático de perspectiva y composición. Poco después de acabar esta pintura, Masaccio se trasladó a Roma, donde murió de repente, se ha llegado a decir que por envenenamiento. Era una figura prácticamente desconocida, pero su obra no tardó

Anexo Biografías 155

Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII en proyectarlo al primer plano de la actualidad y ejerció una gran influencia durante el Renacimiento.

Masaccio presenta un personaje de perfil, como será habitual en el Quattrocento – véase el Federico II da Montefeltro de Piero Della Francesca – recortado sobre un fondo neutro para resaltar el volumen de la figura, acentuado gracias al turbante rojo con el que indica los planos pictóricos. Destaca su fisonomía intelectual, especialmente sus ojos penetrantes. Viste túnica granate de tonalidad similar a la empleada por San Juvenal en el Tríptico de San Giovenale, interesándose ligeramente por los plegados. Algunos especialistas identifican al personaje con Leon Battista Alberti, uno de los arquitectos que puso más énfasis en la admiración hacia las obras clásicas y en la perspectiva. También se ha especulado con que fuera un integrante de La Consagración ya que según cuenta

Anexo Biografías 156

Historia del Arte.

Del Renacimiento al Siglo XVII Vasari en esa obra de la iglesia del Carmine florentina estaban retratados buena parte de los artistas y mecenas del momento como Brunelleschi, Masolino, Donatello, Filipo Brancacci o Giovanni di Bicci de Médici. La autoría de Masaccio fue identificada por primera vez por Berenson en 1900.

Cimabue Giovanni Cenni Di Peppi Cimabue suele ser considerado como uno de los fundadores del arte moderno y se cree que fue el maestro de Giotto. Su fama se debe principalmente al hecho de que fuera elegido por Dante como ejemplo para ilustrar la naturaleza transitoria de la gloria terrena: Cimabúe creyó ser la mayor figura de la pintura de todos los tiempos, sin embargo, en la actualidad es Giotto el aclamado y su fama se ha oscurecido (Purgatorio XI 94 – 6). Los primeros que comentaron la obra de Dante pensaron que había sido discípulo de Cimabúe y le atribuyeron el que introdujera un mayor naturalismo en el estilo bizantino. Se hallaba en Roma en el año 1272 con seguridad y pudo haber recogido la influencia de la corriente clásica representada por Cavallini. La única pieza de la que hay documentos que atestigüen que fue realizada por Cimabúe fue una representación de San Juan que forma parte de un mosaico de grandes dimensiones y que se encuentra en el ábside de la Catedral de Pisa, en cuya realización se hallaba trabajando en 1302.

Otras obras también se le han atribuido como la Virgen de san Francisco de la Iglesia de la parte baja y la impresionante Virgen de Santa Trinidad de Florencia de los Uffizzi, que se puede compara con la Virgen de Ognissanti de Giotto o la Madonna Rucellai del Duccio.

Anexo Biografías 157