Prácticas colaborativas y narrativas audiovisuales

Crónica de la reunión Prácticas colaborativas y narrativas audiovisuales1 conducida por Javier Rodrigo (Transductores) Participantes: Aurelio Castro (Taller de Ficció) Andreu Meixide (codirector BccN Barcelona Creative Commons Film Festival), Carme Mayugo (Teleduca) Cova Macías (Artista) Cristián Añó (coordinador de Sinapsis) Jordi Balló, (Profesor y Director del Máster en Documental de Creación, Universidad Pompeu Fabra) Montse Romaní (colectivo Subtramas), Rafael Roberto Rosal Paz (director de Casa Comal en Guatemala) Notas tomadas por Guadalupe Parraga. Redacción y edición final elaborada por Guadalupe Parraga y Javier Rodrigo, con las diversas aportaciones y correcciones posteriores de las personas participantes

En esta mesa se reunieron profesionales de diferentes perfiles, todos provenientes del sector audiovisual, centrados alrededor de las prácticas colaborativas y sus dinámicas, con el fin de compartir experiencias, comparar procesos y formar posibles lazos que unifiquen, fortalezcan o complementen algunos de los grupos que estos representan. El objetivo, tal como introdujo el coordinador Javier Rodrigo fue juntar perfiles diferentes que normalmente no se han sentado a discutir en una mesa, desde plataformas independientes y autónomas, hasta perfiles más institucionalizados, independientes, autónomos o propuestas alternativas, a pesar de que se eran muy conscientes de que estas fronteras y etiquetas cada vez son más complejas de definir. La dinámica de la mesa consistió en una pequeña presentación de cada persona, y después en una conversación abierta moderada por el coordinador2. En este resumen presentaremos primeramente una síntesis de las aportaciones, para luego, en una segunda parte, describir de forma general algunas de las conversaciones y elementos de discusión mantenidos. Intentaremos, en la medida de lo posible, ser coherentes con el proceso y el carácter dialógico de la mesa. Como es lógico en mucho de estos procesos conversacionales el tiempo se alargó un poco más, pero pudimos disfrutar de aproximadamente una hora y cuarto de presentaciones cortas, de unos siete u ocho minutos cada una, más otra hora y cuarto de diálogos. El objetivo fue que cada persona intentará contar desde sus prácticas situadas alguna de las preguntas y ejes de trabajo que se planteaban para la sesión: Presentaciones

1

La reunión fue llevada a cabo en el marco de Loop Profesional Meeting el Jueves 5 de Junio 2014.

NOTA: El relato de esta crónica pretende ofrecer de forma resumida parte el proceso de presentaciones y discusiones que se dieron durante la mesa profesional. En ningún caso pretende ser un material fidedigno o una transcripción de las conversaciones mantenidas, por lo que remarcamos su carácter de resumen y síntesis. Para el proceso se ha cotejado con las personas participantes sus aportaciones a partir de las notas tomadas por Guadalupe Parraga.

2

Desgraciadamente Jordi Balló sólo puedo estar presente la primera hora y se le priorizó en el turno de presentaciones y en la primera parte del debate.

1

Para las presentaciones mantuvimos en primer lugar el orden de tres de los grupos/ creadoras que previamente habían participado en los dos días de proyecciones, en un ciclo titulado igual que la mesa como parte de la programación del Loop los días 2 y 3 de junio en el Centro Cultural Albareda3.

En primer lugar, Aurelio Castro del colectivo Taller de Ficció4, explicó el origen y preocupaciones de este grupo, situado en Poble Sec y formado por personas vinculadas a la asamblea del barrio y el 15M. Expuso cómo este colectivo pretende investigar y producir indagaciones, narrativas, ficciones, acciones e intervenciones de los diversos conflictos que cruzan su barrio. Su práctica se sitúa en los procesos de cambio y de gentrificación del barrio de Poble Sec sobre espacios, plazas o calles muy concretos. Para ello usan herramientas audiovisuales, se involucran con los vecinos en talleres o diversas iniciativas del barrio como rutas populares, acciones en espacio publico, materiales de películas para discutir, etc. todo ello en un proceso amplio de desarrollo heterogéneo. El principal reto de este colectivo es habitar la brecha que existe entre los movimientos sociales y las políticas de representación, experimentando otros modelos de colaboración y generación de relaciones y narrativas, unas formas que no respondan a un modelo hegemónico de representación ni de política sobre lo colectivo y el barrio. Habitar esa brecha es así su reto, al no pertenecer a un lugar predefinido y situarse entre medias de la práctica audiovisual, movimientos sociales y el barrio. Taller de Ficció además situó la ficción como un paraguas. La ficción es entendida, no como un género que se impone a la realidad, sino más bien como un trabajo que consiste en desarollar relaciones nuevas entre las palabras y las formas visibles, entre sujetos y objetos. Dentro de las tensiones o problemáticas del colectivo se señalaron algunas como: la colaboración con instituciones y la falta de presupuestos o retribuciones; o la precarización y sostenibilidad de estos proyectos que restan tiempo a la vida laboral y la personal.

A continuación, Carme Mayugo de Teleduca5 presentó su trabajo. Señaló el origen de este proyecto en los años 90: Teleduca estaba conformada por un colectivo de educadoras y realizadoras, con un marco de acción principalmente situado en Barcelona, las comarcas de la provincia y parte de Cataluña. Su práctica, en un principio, se centró en la creación audiovisual en las aulas, para después extender dicha la labor más allá y salir a los barrios. Su modo de trabajo se caracteriza por relacionarse en redes y con comunidades muy diversas, no sólo en espacios de educación formal, sino en trabajo con grupos de niños y niñas, jóvenes, mujeres, personas mayores, entidades diversas, intentando en los últimos años trabajar en procesos de dinamización comunitaria con poblaciones completas y barrios. Carme señaló cómo su perspectiva está construida desde la educación, partiendo de premisas socioeducativas como colectivo. Se sitúan, por ello, en el cruce entre producción artística y creación comunitaria, y ejercen una labor de facilitación. Su práctica se basa en elementos de la pedagogía crítica y 3

http://goo.gl/gTn3za

4

http://tallerdeficcio.wordpress.com

5

http://www.teleduca.org

2

educación popular, en la tradición de la educomunicación sobre todo en la vertiente latinoamericana de Mario Kaplún, discípulo de Paulo Freire. Por ello, elaboran procesos de trabajo para que afloren los intereses de los colectivos con los que trabajan a través de una metodología basada en un grupo motor que se implica en el proceso de producción audiovisual. Desde este grupo se generan círculos concéntricos y diferentes niveles de implicación en el proceso de comunicación comunitaria y producción audiovisual participativa.

La aproximación al proceso de trabajo colectivo es transversal. Afecta desde las fases de concepción a las de producción y difusión a todo el conjunto del proceso, siempre con las personas implicadas. Uno de los retos de este tipo de trabajo para Teleduca es tener una interlocución fluida con la institución cultural y con la administración pública a partir de una defensa de estas políticas de lo comunitario. Este reto supone también que se valore la importancia de los procesos y el trabajo colectivo, en contra de otras producciones que resaltan más el punto de vista de la autor/a individual.

A continuación presentó Cova Macías6, en una posición situada desde el contexto artístico. Su forma de trabajar está enfocada a reflexionar y generar relatos audiovisuales al rededor de los fenómenos psicosociales con adolescentes y jóvenes de horizontes diversos. Cova trabaja desde instituciones que la invitan a desarrollar proyectos, donde realiza trabajo de campo, talleres, buscando problemáticas y lugares comunes con las historias y personas con las que colabora. Cova subrayó la importancia de una metodología basada en la configuración de un espacio de seguridad y confianza con los protagonistas a partir de la relación intersubjetiva y la escucha activa para llegar juntos a la construcción del relato de sus historias de vida. La artista explicó tres momentos o elementos de su metodología de trabajo.

En un primer momento, con la colaboración de diferentes instituciones u organizaciones sociales y/o educativas, se produce un encuentro con las personas participantes que son invitadas a su proyecto donde ella es la iniciadora, quien provoca la acción. Un segundo momento consiste en crear un equipo de trabajo, construir alianzas, vínculos, metas y objetivos comunes. Este proceso se va haciendo en tiempo real, y se utiliza la conversación como herramienta de trabajo esencial y la interacción cara a cara. En último lugar, este trabajo se traduce a imágenes: cómo se cuenta ese relato, cómo se pone en escena la palabra y se busca el dispositivo fílmico adecuado, fruto de esa experiencia relacional, en función del contenido, de la forma y de los medios de los que se dispone. Todo ello son decisiones que se van tomando en el proceso de elaboración de la estructura narrativa del vídeo.

Dentro de las problemáticas apuntadas por este tipo de trabajo la artista señaló, entre otras: la presión por generar productos y documentación del proceso cuando ella mantiene una metodología muy intima. Otra dificultad es adaptarse a las condiciones de vida de los jóvenes y mantener la motivación y el control del proceso de forma flexible. La responsabilidad ética y el trabajo común de corresponsabilidad sobre las obras es otra de los retos que señaló esta artista.

6

3

http://mde11.org/?page_id=998

Jordi Balló comenzó su presentación aludiendo a cómo el título de la mesa se relacionaba con su experiencia dentro del Máster en Documental de Creación7 de la Universidad Pompeu Fabra. Este espacio de formación profesional partió de una hipótesis de trabajo sobre la colaboración, que fue y es el marco de trabajo de una institución educativa a la hora de plantear otro tipo de producción cultural. En la presentación explicó cómo en sus orígenes el máster se planteó un modelo donde consolidar un tipo de referencias y producciones que no existían en España, o no eran posibles de verse. Por ello la formación buscó precisamente colaboradores y canales de difusión y producción. La hipótesis de la colaboración demarcaba en su opinión que la obras cinematográficas llevan inscrito este carácter porque comportan un proceso de trabajo colaborativo con otras personas. De este modo la autoría de una película puede ser solitaria pero no se hace en solitario. Este principio articuló la dimensión educativa del trabajo del máster al proponer el trabajo directo con realizadores y estudiantes en formatos y espacios de producción profesional. De este modo el programa no sólo transmite conocimientos técnicos e históricos, sino también oportunidades profesionales de colaborar con reconocidos cineastas internacionales e involucrarse en prácticas colaborativas experimentales. En este sentido se nombraron algunas experiencias últimas de co-creación con 32 alumnos y cámaras participando en un proceso de filmación. Por otro lado también se señaló que las obras en muchas ocasiones generan espacio público ellas mismas, son espacio público, y por lo tanto crean comunidad, pueden incitar a la colaboración.

Al hilo de esta reflexión continuó la presentación de Andreu Meixide en relación al Barcelona Creative Commons Film Festival8. Este festival promueve un modelo de distribución económico y fácil de reproducir donde se generan comunidades de relación, redes y espacios alternativos de distribución bajo un formato de autoría diferente y un modelo alternativo al de la industria del cine. Andreu señaló cómo el hecho de que la obra habite más amigablemente en Internet, no quiere decir que sea ni libre ni gratis. Pese a ello el trabajo con el Creative Commos también supone lidiar con este tipo de trabas y estigmas sociales. En su presentación también se recalcó el empoderamiento de los autores al librarse de intermediarios y el trabajo pedagógico de romper los estereotipos de la piratería, el modelo de industria cultural y los CC vinculados al mundo del cine. En este sentido Andreu señaló el cambio realmente profundo que conlleva la cultura digital y libre, como fenómeno transversal en el que la industria no se puede adaptar de esas velocidades. Por ello los fenómenos de las redes sociales y la cultura digital redimensionan la pregunta sobre la colaboración, ya que hay nuevos formatos de públicos, de trabajo en red y de financiamiento mas acordes con la era digital. Como co-director del Festival también señaló que el cine es un acto colectivo y político, por lo que hay una necesidad imperante de cambiar el modelo de circulación y distribución. Es importante investigar otros formatos y modelos, explorar y compartir con otras personas y plataformas que están generando cine alternativo y también reconocer la riqueza de la cultura digital junto con la necesidad de abrir y distribuir libremente. Aunque BccN es un festival físico que se realiza en Barcelona potencia durante todo el año la aparición de otros festivales copia de éste en 7

http://www.idec.upf.edu/master-en-documental-de-creacion

8

http://bccn.cc

4

cualquier pueblo o ciudad del mundo mediante la distribución digital de los propios contenios del Fetsival. Hecho que ha sucedido que el festival se diera en otras ciudades que han copiado, distribuido y expandido este tipo de iniciativas. Este trabajo así se ahorra del intermediario de las industrias culturales, de formatos más jerárquicos de proyecciones y aporta a los artistas la oportunidad de una relación más directa con la audiencia.

Cambiando de continente, Rafael Roberto Rosal Paz nos explicó su experiencia en Centro América con el proyecto Ícaro de Guatemala. Rafael explicó el origen de este proyecto, enmarcado en las confluencias socio-políticas del contexto donde, después de periodos cruentos y conflictos armados, se inició un periodo de esperanza y reconstrucción por parte de un grupo de cineastas para aportar una cultura de paz. Como respuesta a una marcada ausencia de política cultural se desarrollaron 3 líneas de trabajo: formación y talleres itinerantes, difusión y producción. De este modo, este proyecto permitió la circulación de estudiantes y realizadores, la producción de películas de ficciones y filmografía propia, y el trabajo de consolidación de políticas culturales. A continuación Rafael explicó el proyecto de la Casa Comal9 en Guatemala un centro y espacio cultural polifacético, donde se promovió la autogestión, el trabajo con redes, las culturas alternativas y el desarrollo de manifestaciones de las culturas urbanas, muy reprimidas. La casa generó redes de colaboración y cooperación, tanto locales como internacionales, al tiempo que supuso un revulsivo sobre los modelos más conservadores de gestión de la cultura. Buscó consensos y apoyos con la administración pública y situó la producción cultural en un contexto socio-comunitario de gran emergencia.

Este espacio, iniciado como una comunidad, ahora cuenta con una amplia programación y una escuela de cine y TV en un área invisibilizada de Latinoamérica. De este modo permitió la formación y construcción de redes de creadores y realizadores, y supuso el impulso del cine guatemalteco.

El énfasis en la mediación y el trabajo colaborativo con instituciones y personas marcó la presentación Cristian Añó del colectivo Sinapsis10. Éste definió su labor como mediadores entre las instituciones y empresas y los colectivos que generan este tipo de trabajo. Ellos se encargan de conseguir recursos para los artistas y abrir posibilidades de diálogos y espacios de negociación, intentando que la participación de las instituciones obligue a un proceso de transformación de las mismas. Cristian hizo un breve repaso por su experiencia profesional en la gestión de proyectos desde 2006 con la plataforma Trans_Art_Laboratori11, el trabajo del BaumannLab. Espai de Creació Jove12 o las investigaciones y comisariado de proyectos colaborativos sobre arte y contextos sanitarios, y arte y educación. En estos procesos señaló la dificultad de abrir líneas de trabajo y reflexión paralelas, con la intención de construir líneas 9

www.casacomal.org

10

http://www.poliedrica.cat

11

http://www.transartlaboratori.org

12

http://www.baumannlab.cat

5

estratégicas y plataformas de colaboración a largo plazo. En concreto se resaltó cómo es importante colaborar con instituciones y transformarlas, al tiempo que uno se transforma o desplaza. Abrir una dinámica o un diálogo genera resultados imprevistos y modifica la propia institución, de modo que las prácticas colaborativas no se deberían de quedar ancladas a una relación entre sujetos, si no a una transformación que puede afectar políticas culturales.

Cristian también describió brevemente la experiencia del CA TARRAGONA Centre d'art13, activo durante dos años, y su papel con la dirección y el equipo de trabajo y la empresa con la que ganaron la licitación. Este centro enfocado a la mediación se centró en crear un ecosistema de alianzas a diversos espacios y redes de la ciudad y la provincia. Dentro de los retos que se señalaron podemos destacar dos: cómo trabajar las relaciones de poder y las negociaciones en este tipo de práctica; y, relacionado con este punto, cómo generar espacios de participación real y negociación con la ciudadanía y otras instituciones.

Finalmente, ya casi anticipando un cierre de esta primera etapa, tuvimos la aportación, de Montse Romaní del colectivo Subtramas. Según ella existen algunos denominadores comunes que cruzan las distintas prácticas de estos grupos. Por una parte, expuso un mapa de genealogías que señalan la evolución de algunas ideas y experiencias inscritas en las prácticas del cine colectivo y político de los 60 y 70 hasta hoy14. Por otra parte, enfatizó algunas cuestiones señaladas por los participantes en la sesión, que operan en buena parte de las prácticas audiovisuales colaborativas: producir nuevas estrategias narrativas, replantearse la autoría (desde la no-autoría a las autorías compartidas), generar agenciamiento con grupos o comunidades afines, considerar las narrativas desde las pedagogías colectivas, etc. Prácticas, que también a menudo van acompañadas de unas condiciones de trabajo precarizadas.

Montse señaló varios retos y problemas que desde Subtramas se están investigando. La dificultad de acceder a materiales y generar otras genealogías, para poder entender otros desbordes o modos de autoría y colectividad. El hecho de analizar cómo responde a las condiciones de producción y de vida de estas incitativas, tanto históricamente como actualmente, enfatizando las condiciones de precariedad que se inscriben en este tipo de prácticas. Finalmente señaló a modo de crítica constructiva, la necesidad de partir de prácticas situadas o modos de caso de las personas participantes, y la posibilidad de generar otro tipo de relaciones y comunidad en este tipo de encuentros.

Discusiones, diálogos y tensiones Es importante señalar el potencial que las prácticas de producción audiovisual en contextos colaborativos tienen hoy en día dada la reducción del aparataje y los costos de producción, así como también la posibilidades de nuevas formas de redes de distribución, de construcción de narrativas y de modelos emergentes o alternativos de cultura. Las iniciativas para continuar desarrollando estas líneas de trabajo se centran en crear un entramado que ayude a cada grupo a dar mutua visibilidad y soporte, así como crear espacios propios donde encontrar una audiencia receptiva, otras situaciones de recepción y generación de comunidades y mejores 13

http://ca.tarragona.cat

14

Ver mapa en: http://subtramas.museoreinasofia.es/es/diagramagenealogias

6

redes de distribución. También es esencial crear nuevos perfiles formativos que estén al tanto de la importancia que estos procesos tienen para hacer resistencia al monopolio de la industria hegemónica del cine y devolver las posibilidades de formas de representación y ,con ellas, el empoderamiento comunitario. Las líneas de trabajo e investigación se enfocan no en ideas predeterminadas o impuestas al grupo, sino en 'lo que hay' como base de la producción colaborativa donde se apuntan formas muy situadas y relacionadas de generar procesos pedagógicos. De este modo se planteó un modelo pedagógico donde los estudiantes participen de su propia formación audiovisual al tiempo que aprenden a hacer comunidad, relacionarse y elaborar /distribuir sus producciones. Este modelo no está exento de tensiones sobre la mano de obra barata o la explotación de estudiantes bajo proyectos de autoría colectiva.

El tipo de experiencias participantes refleja las diversidad de metodologías que se proponen, donde se elaboran composiciones de comunidades capaces de trabajar en conjunto para crear su propia forma de representación, mediación y distribución, a la par que aprenden nuevas herramientas de comunicación y manejo de nuevas tecnologías. Aunque se habla de un entorno participativo y altamente educativo de los métodos de producción cinematográfica, es importante saber distinguir las jerarquías y relaciones de poder de las diversas colaboraciones, ya que plantean problemas éticos cuando se trabaja con grupos de gente. De este modo se discutió sobre la zona difusa que hace que sea fácil confundir la participación con mano de obra barata bajo la excusa del aprendizaje. Muchos de los asistentes, aunque trabajan en estos entornos, se declaran en contra de la explotación de estudiantes y del llamado “síndrome de becario” . Evitan caer en estas patologías intentando desdibujar jerarquías y la autonomía de un autor. Pese a ello, en esta discusión se abrió un debate sobre la necesidad de analizar casos o experiencias situadas también, es decir centrarse en lo local pero combinar el modo en que la gente participa o colabora en este tipo de trabajo no remunerado. Ya sea como estudiante, como eterno becario o como colaborador, es importante discutir concretamente las consecuencias del modelo neoliberal global tanto en el sistema de producción cultural actual como en las instituciones educativas y formativas inmersas en la industria y las redes e instituciones.

La inexistencia de un determinado autor también genera un conflicto clave para la inclusión de estas prácticas en espacios institucionales, ya que éstos no tienen establecido cómo tratar dichas prácticas en el entorno expositivo o se impacientan por obtener resultados precisos. En este caso muchas instituciones fuerzan al artista o colectivo a estar constantemente mediando entre las comunidades con la que trabaja y los representantes de dichas entidades al no tener ellas mecanismos o medios. Otro peligro que se apuntó es la sobre importancia de la muestra de los productos y la presión de cara a producir resultados o artefactos visibles para poder demostrar el trabajo realizado. Por otro lado, la circulación de las prácticas audiovisuales en instituciones, festivales o modelos económicos de industrias culturales, genera una tensión con este tipo formato de trabajo colectivo. Muchas veces se produce una marginalización de estos grupos, que genera, o se generan desde la precariedad. Para romper con tales ejes muchas de estas organizaciones toman las riendas, no sólo de la producción, sino de la exhibición, distribución y libre circulación de los materiales producidos. Se señaló incluso la necesidad de centrarse en la distribución, proyección e investigación como fenómenos que generan comunidad y políticas colectivas, y no tanto sólo en la creación compartida o la producción

7

colaborativa.Así algunos grupos generan nuevos ejes de trabajo, que se plantean romper con la brecha que existe entre los movimientos sociales, otras entidades o redes locales, instituciones educativas o comunitarios, centros de investigación y los espacios artísticos, desarrollando formas de auto-gestión, mediación y circulación diferentes. Pese a ello, muchos grupos observan a las instituciones culturales, las administraciones públicas y el mercado como obsoletos, retrasados en ciertos avances o formas de trabajo colectivo, y/o necesitados de una reformulación y transformación de los modos de trabajo y las economías que sostienen.

Siguiendo esta línea se señalaron otras incitativas de distribución y producción culturales, más basadas en condiciones propias de la economía social y el cooperativismo. También se remarcó la necesidad de entender el cine como un bien común, y el cambio de paradigma político y económico que supone esta aproximación.

Es evidente que el poco apoyo que reciben estos grupos genera una serie de problemas, como la formación de nuevos ejes o áreas nuevas de trabajo que en muchos casos han sido marginalizadas, minorizadas o invisibilizadas por las instituciones culturales o la industria. El riesgo, sin embargo, radica en que la centralidad de las prácticas colaborativas, o de ciertos formatos de autoría colectiva, también puede generar otras marginalidades , ya que no todos reciben retribuciones , están en las mismas condiciones de trabajo, tienen apoyo o ayudas, o reciben las mismas atenciones de grupos e instituciones, creando un ambiente de constante precariedad. El reto se centraría en entender que en muchas ocasiones, las mismas dinámicas de presentación y lugar de enunciación promueven subalteridades y exclusiones. En respuesta a esta discusión se señaló la necesidad de generar más espacios de encuentros, plataformas y otro tipo de dinámicas de trabajo más horizontales. En este punto también se sugirió que se pudieran desarrollar otras formas de economías, de poner la vida en el centro, y de proyectos políticos de democracia en global. Propuestas todas donde la figura del productor/ a cultural esté en alianza con otras luchas y condiciones socio- políticas de trabajo. En este caso se señalaron los procesos políticos de renta básica, de trabajo desde la interdependencia y el cooperativismo como ejes desde donde repensar las políticas culturales y el rol del trabajador/a cultural.

8