Oratorio di San Giovanni in Urbino

Lorenzo Marra

Oratorio di San Giovanni in Urbino Sistemi di documentazione e diagnostica per il restauro

Oratorio di San Giovanni in Urbino

Sistemi di documentazione e diagnostica per il restauro

Lorenzo Marra matricola n.141 Relatore: prof. Angelo Raffaele Rubino Correlatori: proff. Paola Binante, Mauro Torre ISIA Urbino Diploma Accademico di Secondo Livello in Grafica delle Immagini con Indirizzo in Fotografia dei Beni Culturali Anno Accademico: 2012 - 2013

Indice Abstract......................................................................................................... 7 Introduzione................................................................................................. 9 Capitolo 1 Oratorio San Giovanni Battista............................................... 13

1.1 Le Confraternite....................................................................................... 14 1.2 Descrizione dell'Oratorio di San Giovanni................................................... 14 1.3 I Salimbeni............................................................................................... 16 1.4 Gotico Internazionale................................................................................ 16 1.5 Interno dell’Oratorio di San Giovanni.......................................................... 18 1.5.1 La Crocefissione o Calvario..................................................................... 18 1.5.2. I riquadri su San Giovanni Battista.......................................................... 25 1.5.3 Controfacciata e parete sinistra................................................................ 44 Capitolo 2 Beni Culturali e Restauro........................................................ 55 2.1. Tutela e restauro dei beni culturali............................................................. 57 2.2 Le “carte” del restauro............................................................................... 58 2.3 Il progetto di restauro................................................................................ 59 Capitolo 3 Tecniche di Diagnostica per il restauro................................. 63 3.1 Documentazione fotografica ed imaging per il restauro................................. 65 3.2 Le metodiche della diagnostica................................................................... 67 3.3 Metodiche non distruttive (non invasive) in luce visibile con tecnica di ripresa in High Definition...................................................... 69 3.3.1 Fotografia in High Definition HD............................................................ 69 3.3.2 Fase di ripresa fotografica HD................................................................. 71 3.3.3 Fase di elaborazione al computer............................................................. 72 3.3.4 Fase di ripresa fotografica HD con duplicatore di focale............................. 73 3.4 Fotografia a luce radente............................................................................ 91 3.5 Indagine con radiazioni nell'infrarosso...................................................... 112 3.5.1 Riflettografia Infrarossa........................................................................ 112 3.5.2 Battesimo di Gesù - Ripresa riflettografica IR.......................................... 114 3.6 Hypercolorimetry.................................................................................... 130 3.7 Fluorescenza UV..................................................................................... 142 Capitolo 4 Scansione Laser 3d................................................................ 149 Bibliografia................................................................................................ 157 Ringraziamenti.......................................................................................... 159

Abstract

Il mio lavoro è nato "per caso", il prof. Angelo Raffaele Rubino, docente di Tecniche di fotografia ed imaging per il restauro, aveva sentito parlare di un futuro restauro dell'Oratorio di San Giovanni Battista in Urbino, per cui mi ha proposto questa "avventura": la parola in effetti deriva dal latino eventum, cioè "per caso"...

Certamente all'inizio, sono stato guidato e trainato dall'entusiasmo del "mio maestro", poi, anch'io sono rimasto meravigliato quando sono entrato nell'oratorio, sembrava di essere in "un mondo d'aria e di colore, dove si muovono figure slanciate, un mondo di grazia squisita e di una eleganza quasi raffinata".

D'altronde l'oratorio e il ciclo di affreschi sono da considerarsi opera di grande interesse e non possono essere ritenuti di creazione "provinciale" ma documentazione di pittura marchigiana rilevante, documento raffinato del passaggio fra "due culture e due mondi, dal Medioevo al Rinascimento, in una città che certo in quel tempo, oltre ad essere crocevia obbligato di talenti, costituiva già un sicuro e ideale punto di riferimento per le menti illuminate".

Dovendo approfondire anche dal punto religioso ho scoperto che la figura del Battista, il Precursore, ha uno spazio insolito nel culto dei Santi e ad Urbino vi era una speciale devozione perché oltre alla intitolazione dell'oratorio, nella Pala di San Bernardino, Piero della Francesca affida a Giovanni il primo posto tra i Santi in semicerchio intorno alla Madonna e a Federico inginocchiato. Tale rilevanza è dovuta al fatto che il Santo è "l'Annunciatore", "il Precursore" del Cristo raccordo quindi tra Vecchio e Nuovo Testamento.

7

Nell'Oratorio urbinate i Salimbeni scelgono l'aspetto del Santo giovanile, con barba senza privilegiare i digiuni e le privazioni; tale predilezione è forse dovuta a Lorenzo, cultore del Gotico Internazionale.

L'attività comprende la ricerca storico-religiosa, l'indagine diagnostica e le sue tecniche, una breve parte sulla scansione Laser 3D, sull'Oratorio di San Giovanni.

Ho avuto modo così di applicare le conoscenze di questi anni e di approfondire, sul campo gran parte della teoria riguardante "la fotografia dei Beni Culturali", nel mio caso gli affreschi e, opportunamente guidato ho realizzato, penso, un buon lavoro.

Il metodo di divulgazione della fotografia è diretto e le immagini diventano figure di spicco come lo sono state quelle dell'oratorio all'interno del luogo di culto dove sono nate per la venerazione pubblica e oggi sono la prova di un ciclo artistico illustre ma forse un po' sottovalutato e, in questo periodo, dopo l'ennesimo restauro e con questo lavoro io spero possa conquistare una maggiore attenzione e attrattiva.

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Introduzione

Lo scopo primario e basilare dell’elaborato, volto a dimostrare e ribadire l’importanza fondamentale dell’ausilio dei sistemi di documentazione e tecniche di diagnostica per un più corretto approccio alle operazioni di restauro, è preceduto da uno spaccato storico e bibliografico sull’Oratorio di San Giovanni, che permette di avvicinarsi al monumento, prescelto per la campagna di indagini conoscitive, a partire dalle sue origini per giungere, percorrendone l’iter attraverso il tempo, al capolavoro pittorico, che ne decora l’intero spazio perimetrale interno, ciclo considerato fra i più rappresentativi del gotico internazionale delle Marche e non solo, scaturito dall’ingegno dei fratelli Lorenzo e Jacopo Salimbeni. La descrizione ed il commento spaziano, con dovizia di particolari narrativi, critici e didascalici, attraverso lo svolgersi delle storie della vita del Santo a cui la chiesa è dedicata. Con spiccata sensibilità per l’argomento trattato, vengono riportate le motivazioni di committenza senza tralasciare la valutazione dei fattori che creano la particolare congettura artistica dalla quale è scaturita un’opera d’arte assoluta. Un’attenzione altrettanto dettagliata viene rivolta all’analisi della legislazione sui beni culturali che nel corso degli anni ha regolamentato e tutt’oggi sancisce le metodiche di recupero e salvaguardia dei beni sottoposti a tutela, passando dalla disanima delle legge 1089 del 1939, alla “Carta del restauro “ al nuovo Codice dei Beni Culturali. Norme e parametri imprescindibili per poter proporre e formulare azioni di prevenzione e recupero del patrimonio storico – artistico nelle sue più ampie sfaccettature materiche.

Il tema affrontato, quanto mai attuale, circa le metodologie diagnostiche, oggi 9

insostituibili, per tutta una serie di indicazioni, diversamente non deducibili, illustra in maniera puntuale le fasi operative e gli strumenti tecnologi ad alta definizione il cui uso è finalizzato alla creazione di una banca dati per interventi sempre più corretti e mirati, grazie alla matematica concretezza e attendibilità scientifica dei risultati e alle risposte immediate che limitano, oltre modo, l’errore umano e la metodica “ distruttiva “ del prelievo di microcampioni sui manufatti oggetto di restauro. Nello specifico del ciclo salimbeniano è stato possibile rilevare l’andamento del supporto murario, la stesura dell’intonachino, le incisioni a supporto del disegno preparatorio, le notizie sui pigmenti e tanto altro ancora delineando un quadro conservativo e tecniche esecutive vagliate e valutate in ogni più piccolo dettaglio, bagaglio ineludibile per studiosi e operatori.

Precisa ed esaustiva la descrizione delle tecniche di ripresa fotografica, corredata da grafici ed immagini, a partire dalla semplice e pura riproduzione per condurci alla conoscenza di una ricerca sempre più perfezionata di metodologie sofisticate quale la luce radente, l’infrarosso, la riflettografia infrarossa e l’innovativa Hipercolorimetry finalizzata alla percezione per l’occhio umano del colore e la luminosità del soggetto. Operazioni, tutte, che dovrebbero divenire prassi consolidata per il piccolo bene, come per il più importante capolavoro, perseguendo un’etica di lavoro sempre più rispettosa di quanto a noi giunto e che è nostro dovere trasmettere alle generazioni future.

Una positiva congiuntura porta la realizzazione di questo studio al contemporaneo inizio dei lavori di restauro del ciclo pittorico dell’Oratorio di San Giovanni, divenendo così preziosa fonte di riferimento e valido ed imprescindibile supporto di comparazione e confronto con quanto già previsto per la salvaguardia dei preziosi affreschi.

Agnese Vastano

Funzionario storico dell’arte

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a mia moglie e mia figlia che mi accompagnano ogni giorno...

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Capitolo 1

Oratorio di San Giovanni Battista

L’oratorio di San Giovanni Battista a Urbino, è ancora oggi sede della confraternita di San Giovanni Battista a cui nella prima metà dell'Ottocento si è unita quella di Sant’Antonio Abate e San Giacomo Apostolo.

Aveva accolto agli inizi del cinquecento la confraternita di San Giuseppe e del SS. Crocefisso della Grotta, mentre nel ‘700 vi traslocarono altre congregazioni.

La costruzione risale al 1365, come è indicato da una Bolla esistente nell’Archivio della Cancelleria di Urbino, per concessione del Capitolo Lateranense1, all’Urbinate Finello Ugolini di Monteguiduccio. Nella stessa area c’era un antico ospedale per infermi e pellegrini dove prestava la sua opera il Gerolomino Beato Pietro Spagnoli che qui morì nel 1415 e le cui spoglie sono conservate all’interno sotto l’altare.

Fu terminato alla fine del ‘300, come si evince da una Bolla dell’archivio della Confraternita.

1. “in solo Lateranensi”.

Capitolo del Laterano di Roma della chiesa di San Giovanni in Laterano.

Nel diritto canonico è una adunanza di religiosi per trattare interessi comuni.

Il luogo dove è eretto l’Oratorio apparteneva alla giurisdizione della basilica romana 13

CAPITOLO 1 - ORATORIO DI SAN GIOVANNI BATTISTA

1.1 Le Confraternite I primi gruppi di laici, di cui si ha notizia, appartengono al periodo carolingio ma è nel XII sec., durante l'epoca comunale, che si ha la certezza di vere confraternite di laici.

A seconda delle varie regioni presero nomi diversi: compagnie, fraterie, confraterie, gildonie, sodalità, ecc...

Le confraternite sono associazioni di laici aventi fini di pietà, di culto e/o di beneficenza, quelle approvate e regolate con diritto canonico sono soggette al Vescovo diocesano.

Differiscono dalle associazioni monastiche in quanto i consoci o fratelli non sono obbligati a vita comune, non emettono voti e non impiegano tutta la loro attività individuale e il loro patrimonio per il raggiungimento del fine della congregazione ma si riuniscono solo periodicamente per alcune pratiche di culto e per l'esercizio di opere di pietà.

Durante il corso dei secoli, ebbero ripercussioni positive su tutta la società civile per le loro opere di umanità e soccorso nei confronti degli ammalati, stranieri, poveri, pellegrini, incurabili, orfani e sepoltura dei defunti favorendo una intensa vita religiosa.

Le confraternite, secondo il loro prestigio avevano una chiesa per svolgere messe, processioni, preghiere e uno spazio dove incontrarsi con il "priore" eletto dai confratelli e un sacerdote nominato dal vescovo.

I membri della confraternita venivano registrati e i dati conservati negli archivi sono una documentazione inestimabile dell'esistenza, al loro interno, di persone autorevoli dell'ambiente artistico, sociale e religioso, nei vari periodi storici.

I confratelli contribuivano personalmente o chiedevano essi stessi la carità per far fronte ad ogni necessità.

Essendo delle associazioni potevano ricevere donazioni ed eredità anche in case e/o terreni, per cui spesso le confraternite dovevano amministrare ricchezze rilevanti. Il nome di ogni confraternita doveva derivare dalle qualità di Dio, dalle feste del Signore, Santi, Madonna e dalle verità di fede. Nel corso dei secoli, queste compagnie hanno agito con tanta dedizione, sia in campo religioso che civile accrescendo in modo notevole la reputazione della Chiesa nel corso dei secoli e malgrado le leggi o gli stati abbiano cercate di eliminarle, quelle che sono state guidate da confratelli assennati sono arrivate fino ai giorni nostri e continuano ad operare, anche se in contesti diversi.

1.2 Descrizione dell'Oratorio di San Giovanni 2. Corrente artistica, tipica dell’Ottocento inglese intesa al recupero e al rinnovamento dei motivi medievali gotici specialmente nell’architettura.

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La facciata, restaurata nel 1905 con l'eliminazione del portale settecentesco, è in stile neogotico2 su disegno dell’urbinate Diomede Catalucci ed è rimasta sempre in rustico.

Nella lunetta del portale c’è l’Agnello simbolo di San Giovanni, nella parte alta vi sono due formelle in pietra: quella di sinistra presenta il monogramma “TS” simbolo della confraternita di Sant’Antonio Abate, quello di destra l’ombrello basilicale e le chiavi, simboli del Capitolo Lateranense.

L’interno è ad aula unica con un soffitto ligneo a carena di nave, lungo 14 metri e largo 7 metri.

Le pareti sono completamente affrescate: in quella di fondo c’è la Crocifissione o

CAPITOLO 1 - ORATORIO DI SAN GIOVANNI BATTISTA

Calvario con l’iscrizione incompleta (in gotica maiuscola, lungo la cornice marcapiano3 in basso) “ANNO DOMINI MCCCCXVI DIE VIII IULII - LAURENTIUS DE SANCTO SEVERINO ET JACOBUS FRATER EIUS HOC OPUS FECERUNT”4.

Non si sa se la data 1416 fa riferimento al singolo affresco o a tutta l’opera salimbeniana.

Nella parete di destra, completamente affrescata, viene illustrata la vita di San Giovanni Battista, con didascalie.

Il racconto si sviluppa in 9 riquadri disposti su 2 ordini sovrapposti.

Il ciclo Salimbeni inizia in alto a sinistra con l’Annuncio dell’Angelo a Zaccaria e termina in basso a destra con la Predica davanti ad Erode. Segue poi nella Controfacciata, con figure lacunose e di altra mano, sulla parete di sinistra.

Ai lati del piccolo altare, sul quale c’è l’antica statua di San Giovanni Battista, spiccano due affreschi votivi: La Madonna del Paradiso o dell’Umiltà tra i santi Giovanni Battista e Giovanni Evangelista (altri affermano sia San Giacomo) e la Vergine in trono col

3. Cornice aggettante che sulla facciata di un edificio segna la divisione tra un piano e l’altro.

4. Nell’anno dl Signore 1416, il giorno 18 Luglio, Lorenzo di San Severino e Jacopo suo fratello, fecero questa opera.

Oratorio di San Giovanni Battista in Urbino, facciata

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CAPITOLO 1 - ORATORIO DI SAN GIOVANNI BATTISTA

5. Antonio Alberti pittore ferrarese, nel 1423 si era stabilito ad Urbino ed è l’autore

degli

affreschi

della parete sinistra e della controfacciata.

6. 1420, 6 Ottobre, San Severino. Vanna, vedova di Lorenzo Salimbeni, con il consenso del padre Filippo di Rampano, vende ad Antonio di Ciccone Parteguelfa, per la somma di 6 fiorini d’oro, un podere posto in contrada Campo Paulo, confinante con i beni di Salimbene di Vigiluccio, padre del suddetto Lorenzo.

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Bambino tra i Santi Giovanni Battista e Sebastiano eseguiti entrambi dai Salimbeni prima del grande ciclo pittorico.

Sotto l’altare è venerato il corpo del Beato Pietro Spagnoli eremita della Congregazione Girolomini, che visse qui negli ultimi anni della sua vita. Un affresco del XV sec. a lato dell’altare di sinistra, ritrae il Beato mentre prega.

Ai Salimbeni, che non finirono il ciclo delle storie del Precursore, subentrò successivamente Antonio Alberti da Ferrara5 che le terminò.

1.3 I Salimbeni Lorenzo Salimbeni nasce a San Severino forse nel 1374 poiché dice di avere 26 anni nel 1400 quando mette il suo nome sotto l’Altarolo del Matrimonio mistico, che ora è nella pinacoteca civica di San Severino.

Nel 1404 firma anche gli affreschi, in parte distrutti, per la chiesa di Santa Maria della Misericordia; in seguito nel 1406 i dipinti murali per la chiesa collegiata di San Genesio e nel 1407 una Crocefissione per il refettorio del convento di San Lorenzo in Doliolo.

L’opera mette in luce una completa conoscenza del Gotico Internazionale: lo dimostrano il drappeggio della Vergine, il Carattere ampliato e snello delle figure e il prato fiorito sul quale si posano.

Nel 1416 compare il suo nome con quello del fratello Jacopo sotto la crocifissione dell’Oratorio di San Giovanni Battista a Urbino.

In collaborazione affrescano le storia del Santo e due Madonne votive: certamente la loro opera più rilevante.

Fra le opere certe dei fratelli è bene aggiungere una Crocefissione recentemente scoperta nell’abside della chiesa di San Domenico di Cingoli, anche se incompleta.

Il nome di Jacoopo era già apparso negli affreschi delle storie di San Giovanni Evangelista per una cappella del duomo vecchio di San Severino.

Per Lorenzo è l’ultimo periodo di lavoro perché nel 1420 sembra già morto in quanto la moglie Vanna, in un documento pubblico, attesta di essere vedova6.Jacopo sembra svanire dalla scena artistica, dopo la morte del fratello, anche se il suo nome, dal 1426 al 1428, ricompare nel libro delle Riformanze come consigliere del Comune di San Severino.

Gli Affreschi di Urbino sono l’opera di maggiore importanza e meglio mantenuta che ci consente di esaminare la raffinatezza ed eleganza della loro arte 1.4 Gotico Internazionale Con Gotico Internazionale, cosmopolita o cortese si designa la fase finale dell'arte gotica che va dagli ultimi decenni del XIV sec. fino alla metà di quello successivo e che, in alcuni paesi, arriva al XVI sec., l'aggettivo "Internazionale" ha un doppio significato; da una parte si riferisce al fatto che questo movimento non ha un inizio riguardante un solo Paese ma proviene da più esperienze, dall'altra si evidenzia come la sua espansione sia ampia e organica in tutta l'Europa.

Si ritiene la prima forma d'arte medioevale "laica" cioè non più e non conseguentemente

CAPITOLO 1 - ORATORIO DI SAN GIOVANNI BATTISTA

Oratorio di San Giovanni Battista in Urbino, particolari

Oratorio di San Giovanni Battista in Urbino, portale 17

CAPITOLO 1 - ORATORIO DI SAN GIOVANNI BATTISTA

7. Nella tecnica ad affresco, dove il colore diminuisce di intensità nella fase di asciugatura

dell'intonaco,

per avere tonalità uguale da impiegare su vaste zone, è necessario preparare in anticipo i colori voluti.

collegata a contenuti religiosi.

Si origina e si estende negli eleganti ambienti di corte il cui scopo era il piacere dotto, la propensione per il bello e l'eccentrico. Per raggiungere queste aspirazioni il Gotico Internazionale tende ad amplificare volutamente molte delle componenti che distinguevano l'arte e la cultura gotiche. Si ritrovano applicazioni in architettura e scultura ma è la pittura l'arte che di più utilizza questa tendenza.

Si estremizza l'uso decorativo della linea di contorno e anche il colore viene usato per simili obiettivi e spesso non ha legami con i temi raffigurati. Ecco allora le vistose campiture7 piatte e specialmente l'abbondanza dei sofisticati fondi oro. In tutto ciò si manifesta l'inequivocabile desiderio di svago e fuga verso un affascinante mondo fiabesco pieno di splendide "Madonne Belle" della tradizione boema elegantissime dame delle miniature dei poemi cavallereschi francesi e un esame accurato della natura degli animali, delle cose.

La ricerca esagerata del bello era, forse per dimenticare la realtà politica e sociale piena di guerre, lotte religiose e moti popolari che fanno venir meno le virtù e le sicurezze che né Papato né Impero, in crisi, possono più tutelare.

In Italia la durata del Gotico Internazionale è più limitata nel tempo e due sono i massimi rappresentanti: Gentile da Fabriano e Antonio Pisano detto Pisanello. Le loro pitture sono le prove di un'epoca - il Medioevo - giunta alla fine della sua evoluzione incalzata dal Rinascimento e dal desiderio di oggettivismo e realismo.

1.5 Interno dell’Oratorio di San Giovanni 1.5.1 La Crocefissione o Calvario

8. ”VERE FILIUS DEI ERAT

ISTE”,

trasversale

in

iscrizione gotica

maiuscola.

9.

”S.P.Q.R”,

in

gotica

minuscola.

18

iscrizione

maiuscola

e

La parete di fondo dell’oratorio è interamente ricoperta dalla Crocefissione o Calvario, ad una altezza di 190 cm dal basso, che è sicuramente dei due fratelli Salimbeni perché datata e firmata, anche se dimostra la diversità tra loro.

E’ un’opera ampia, composita e poco organica ma dalle singole scene emerge tanta forza e capacità espressiva.

La parte in alto presenta figure di angeli sofferenti che girano intorno al Crocefisso, i due ladroni pendolanti e tormentati, il buono e il cattivo le cui anime sono rapite da un angelo e da un demonio; il pellicano tentato dal serpente è il segno del sacrificio.

Tutte queste rappresentazioni danno un senso tragico e doloroso all’affresco. Alla base delle croci spiccano, distinti dal nimbo quadrangolare, Longino, di cui un soldato verifica la cecità, e il centurione che riconosce il figlio di Dio8.

In basso a sinistra, scalcia la schiera di cavalli e cavalieri, chi a piedi, chi in sella, in un groviglio di bandiere, vessilli, trombe, lance e picche 9.

In primo piano una donna insegue un bambino ribelle e piangente. Al centro l’insieme delle pie donne consolano la vergine accorata ma, al di sopra la Maddalena e San Giovanni Evangelista, si dibattono in gesti scomposti; dietro altre donne osservano impassibili.

Sotto la croce spicca la corporatura squadrata, osservata di schiena, di un malfattore che, sollevando un’asta, reca la spugna intrisa nel fiele. In mezzo alla triste scena due ragazzini litigano e scalciano tra loro.

CAPITOLO 1 - ORATORIO DI SAN GIOVANNI BATTISTA

Nella parte destra in alto, di nuovo cavalli scalcianti e cavalieri, guardano e sembrano, dai gesti, commentate la scena. In primo piano i soldati si spartiscono le vesti del Cristo giocando a dadi mentre altra folla, in basso a destra, indica e osserva le Croci.

La rappresentazione è unitaria, tutto gravita sul Golgota ma ad un osservatore attento non sfugge che sono presenti due direzioni: una meditativa e armoniosa, l’altra dura e quasi grottesca.

Lorenzo e Jacopo Salimbeni, La Crocefissione

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CAPITOLO 1 - ORATORIO DI SAN GIOVANNI BATTISTA

Lorenzo e Jacopo Salimbeni, La Crocefissione, particolari

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CAPITOLO 1 - ORATORIO DI SAN GIOVANNI BATTISTA

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CAPITOLO 1 - ORATORIO DI SAN GIOVANNI BATTISTA

10. Zampetti, Gli Affreschi di Lorenzo e Jacopo Salimbeni nell’oratorio di San Giovanni a Urbino 1956.

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Forse siamo di fronte a mani diverse, dovrebbe essere attribuita a Lorenzo la parte superiore (il Pellicano, Cristo e il Volo degli Angeli) mentre quella inferiore al fratello Jacopo (i due Ladroni, il gruppo a sinistra, San Giovanni e la Maddalena).

Zampetti sostiene che: “I fratelli lavorando assieme hanno cercato di avvicinarsi ma le singole personalità riaffiorano e si rivelano quasi ad ogni frammento di pittura…” 10

CAPITOLO 1 - ORATORIO DI SAN GIOVANNI BATTISTA

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CAPITOLO 1 - ORATORIO DI SAN GIOVANNI BATTISTA

Oratorio

di

San Giovanni,

disposizione della storia del Precursore lungo la parete destra.

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CAPITOLO 1 - ORATORIO DI SAN GIOVANNI BATTISTA

Anche Caldari fa notare: "Alternarsi di valori plastici ed estenuati motivi decorativi… differenza di sensibilità quasi contrapposte”11. Jacopo dovrebbe anche essere l’autore delle due colonne tortili12 che circoscrivono l’affresco sui due lati per la presenza di scene di battaglia e singole figure contorte eseguite a sanguigna.

1.5.2. I riquadri su San Giovanni Battista La parete destra è interamente occupata dalle storie della vita di San Giovanni Battista contenute entro 9 riquadri su doppio livello, le cui didascalie sono in gotica maiuscola, di dimensioni ineguali e oscillanti tra 244 x 275-295 cm nell'ordine superiore e 235x300- 405 cm in quello inferiore.

11. M. C. Caldari - D. Piermattei, dell’Oratorio

Gli

affreschi di

San

Giovanni a Urbino 1991.

12.È immediata l’evocazione della Colonna Traiana a Roma.

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CAPITOLO 1 - ORATORIO DI SAN GIOVANNI BATTISTA

Ordine superiore Il primo riquadro dell’ordine superiore è l’Annunzio a Zaccaria, mentre prega nel Tempio, della nascita di San Giovanni.

Zaccaria, diventato muto, scrive la visione per dare la notizia ad Elisabetta.

Si nota il piacere del racconto pieno di dettagli briosi, le figure più composte delle donne meravigliate forse sono opera di Lorenzo; mentre di Jacopo dovrebbero essere gli uomini che si affacciano dal loggiato superiore, soprattutto la figura che si appoggia con le mani per capire cosa succede sotto.

DIDASCALIA. Como lagelo Gabriello… gio Zacharia dicendole… mo Zacharia scripsse ala donna sua quello che liagelo li aveva dictu.

Lorenzo e Jacopo Salimbeni, Annuncio a Zaccaria e Zaccaria trascrive il messaggio dell’Angelo.

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CAPITOLO 1 - ORATORIO DI SAN GIOVANNI BATTISTA

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CAPITOLO 1 - ORATORIO DI SAN GIOVANNI BATTISTA

L’altro riquadro comprende due episodi.

L’incontro di Santa Elisabetta e la Madonna.

L’incontro tra Maria e Zaccaria, inginocchiato sulla porta del tempio.

Le figure maestose risaltano sul fondo scuro e la composizione è ben modulata.

La Vergine, messasi in viaggio per recarle visita, incontra la cugina e insieme vanno a portare il saluto a Zaccaria che è inginocchiato sulla porta del Tempio, in omaggio alla Vergine.

DIDASCALIA. Come la Vergene Maria ando a visitare Santa Elisabetta come Santa Lisabetta e Santa Maria ando a visitare Santo Zaharia.

Lorenzo e Jacopo Salimbeni, Visitazione e visita della Vergine a Zaccaria.

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CAPITOLO 1 - ORATORIO DI SAN GIOVANNI BATTISTA

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CAPITOLO 1 - ORATORIO DI SAN GIOVANNI BATTISTA

Nel terzo riquadro c’è la nascita del Battista e la sua circoncisione.

E’ una visione di interno, molto bello il pergolato della circoncisione, un po’ troppo realistico il cane in primo piano.

Nel letto di Elisabetta puerpera non si dà molta importanza alla visuale, inesatta rispetto alle altre direttrici stese sul piano, del giaciglio ma alla trama ad anelli incrociati della coperta, pezza coloratissima, uniforme e piatta.

DIDASCALIA. Chomo nacque santu giovanni Baptista e la vergene Maria el filiolu in bracio. Chomo fo circuncisu santu Giovanni e Zaharia li scrisse el nome.

Lorenzo e Jacopo Salimbeni Nascita del Battista e Circoncisione.

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CAPITOLO 1 - ORATORIO DI SAN GIOVANNI BATTISTA

Nel quarto riquadro la Madonna lascia Santa Elisabetta e San Zaccaria.

Al centro compaiono le figure della Madonna e Zaccaria mentre si salutano; è una scena molto signorile specialmente nell’atto della Vergine che si inchina davanti a Zaccaria prostrato a terra. Tipologia “cortese” e cavalleresca dell’ambientazione.

DIDASCALIA. Chomo la nostra dona se parti da Santo Zaharia tornosse in Betlem.

Lorenzo e Jacopo Salimbeni Commiato della Vergine da Elisabetta e Zaccaria.

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CAPITOLO 1 - ORATORIO DI SAN GIOVANNI BATTISTA

Nel quinto riquadro c’è l’incontro della Madonna e del Bambino con San Giovannino.

E’ il più incompleto, l’incontro avviene all’aperto con fondali di rocce e un castello posto in alto. Tra i cespugli di un bosco compaiono lepri e cervi che allungano i loro musi per partecipare alla scena.

Minardi crede che l’incontro possa essere avvenuto dopo che la Sacra Famiglia tornò dall’Egitto.

DIDASCALIA. Como Jesus e la Madonna...

Lorenzo e Jacopo Salimbeni Incontro del Battista con Gesù e Maria.

Ritorno della Sacra Famiglia dall’Egitto (?).

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CAPITOLO 1 - ORATORIO DI SAN GIOVANNI BATTISTA

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CAPITOLO 1 - ORATORIO DI SAN GIOVANNI BATTISTA

Ordine inferiore Nel sesto riquadro c’è la Predica di San Giovanni.

San Giovanni è sopra una roccia, la folla, seduta o in piedi lo ascolta; dietro le rocce spoglie si avvicinano personaggi a cavallo.

Molto delicati gli alberi di avellana che mettono in luce uno studio attento della natura.

Non viene dato risalto ai digiuni e alle privazioni del santo che qui mostra una veste di lana caprina cinta alla vita da un ramoscello dalle punte “sguscianti”.

DIDASCALIA. Mancante.

Lorenzo e Jacopo Salimbeni Predica del Battista.

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CAPITOLO 1 - ORATORIO DI SAN GIOVANNI BATTISTA

Nel settimo riquadro San Giovanni battezza la folla con l’acqua del Giordano.

Forse Jacopo è l’autore dei nudi così ben definiti nell’atto di immergersi in un Giordano pieno di pesci. E anche gli avventori dell’osteria in alto sono opera sua.

I distinti signori sulla destra e il ragazzino in primo piano, con i piccoli cavalli, sono opera di Lorenzo.

DIDASCALIA. Illeggibile.

Lorenzo e Jacopo Salimbeni Battesimo delle turbe.

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CAPITOLO 1 - ORATORIO DI SAN GIOVANNI BATTISTA

Nell’ottavo riquadro c’è il Battesimo di Gesù.

E’ la scena culminante, con la presenza di Dio circondato da schiere di Angeli, che fa scendere lo Spirito Santo in forma di colomba.

Al centro Cristo e il Battista, a sinistra i profeti o come afferma Minardi “apostoli, evangelisti, San Pietro e San Giovanni"; a destra una serie di personaggi in cui spiccano due vestiti di nero.

Opera di Lorenzo per i colori e le miniature.

In basso, sul lato sinistro spicca un frammento di colonna spezzata, simbolo della LEX VETUS, incrinata dalla venuta del Messia e dalla sconfitta del paganesimo.

DIDASCALIA Omo... San Giovanno, bactize xpo... nel fiume... giordano...

Lorenzo e Jacopo Salimbeni Battesimo di Gesù.

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CAPITOLO 1 - ORATORIO DI SAN GIOVANNI BATTISTA

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Nel nono riquadro San Giovanni predica dinnanzi ad Erode.

Il Battista è al centro, dipinto nel momento del suo discorso al re Erode, molto elegante nel suo cavallo bianco, con il corteo dei cavalieri molto lacunoso.

A sinistra una serie di personaggi in cui emergono due figure vestite di nero che alcuni critici dicono essere i due pittori, altri invece li ritengono due soci della Confraternita.

L’ambiente è il migliore di tutto il ciclo, anche per la ricerca della profondità rappresentata dalle rocce e dagli alberi posti alle spalle di San Giovanni.

DIDASCALIA. ...tava a predicare nel deserto e Re Erode ando a visita... giovanni.

Lorenzo e Jacopo Salimbeni Incontro del Battista con Erode.

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CAPITOLO 1 - ORATORIO DI SAN GIOVANNI BATTISTA

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CAPITOLO 1 - ORATORIO DI SAN GIOVANNI BATTISTA

13. Mauro Minardi, Lorenzo e Jacopo Salimbeni. Vicende e protagonisti della pittura tardo gotica nelle Marche e in Umbria 2008.

In uno studio abbastanza recente Mauro Minardi13 ipotizza una serie di cripto ritratti (nella parte inferiore) che celerebbero membri della confraternita, i due pittori e lo stesso Guidantonio da Montefeltro che fece venire in Urbino i Salimbeni, nel viso di Erode.

Anche le misteriose iscrizioni “ARESII“ nel collare dorato, associate ad “Ageas“, esibite da due paggi a cavallo, sembrano suggerire indicazioni araldiche simboliche, riferibili alla persona di Guidantonio.

Comunque la sistemazione dei riquadri mette in luce l’importanza assegnata alla vita adulta del Precursore, sistemata nella parte inferiore; mentre nei cinque affreschi superiori, in almeno tre casi, ci sono due episodi.

Inoltre, nella zona soprastante prevale la popolazione femminile dove è messa in rilievo la figura di Maria, meno moderna nel modo di vestire a cui seguono in basso presenze quasi solo maschili.

La separazione forse è suggerita dalla confraternita che aveva al suo interno prevalentemente uomini.

Nella sezione superiore quattro affreschi su cinque sono inseriti in ambiente architettonico ben delineato, mentre sotto tutto si svolge all’aperto, nei pressi del fiume Giordano.

I Salimbeni poi trovano soluzioni decorative fra le più disparate, fiori stilizzati o spirali vegetali, stelle geometriche o putti sgambettanti fino alle colonne tortili della Crocifissione.

1.5.3 Controfacciata e parete sinistra.

14. W. Fontana, I miracoli del Santo e le Storie del Battista di Antonio Alberti da Ferrari, in “Notizie da Palazzo 1978.

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Albani“,n1,

VII,

Le storie del Precursore continuano in alto, nella controfacciata.

Ci sono il convito di Erode in cui San Giovanni rimprovera Erode ed Erodiade nella reggia.

Terminano con il Compianto e Seppellimento del corpo del Santo decollato.

Queste parti sono molto lacunose e non ci permettono di conoscere quali altre scene siano state dipinte.

Il professor Walter Fontana14 attribuisce la continuazione della storia del Precursore ad Antonio Alberti da Ferrara presente ad Urbino nel 1424, divenuto urbinate per scelta.

Anche il ritratto del beato Pietro Spagnolo sarebbe dell’Alberti, è il dipinto del personaggio con barba bianca e saio, nella parete sinistra in basso.

Più moderne le pitture in basso della controfacciata che rappresentano Tobiolo e l’Angeloe l’altra, forse Zaccaria nel tempio, sono del XVI sec. ma di difficile attribuzione.

Sulle parete di fondo probabilmente, era raffigurato il Martirio del Santo, seguono poi la scena in cui la testa di San Giovanni viene portata ad Erodiade.

Zampetti ipotizza la presenza di Federico da Montefeltro (prima dell’incidente all’occhio) e forse la prima moglie Gentile Brancaleoni.

L’altro riquadro contiene il corpo decollato del santo che è trasportato dai discepoli e infine il cordoglio dei discepoli intorno al corpo stesso.

Nella parte bassa della parete di sinistra sono raffigurate due Madonne votive attribuite

CAPITOLO 1 - ORATORIO DI SAN GIOVANNI BATTISTA

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CAPITOLO 1 - ORATORIO DI SAN GIOVANNI BATTISTA

15.D.Bernini,Affreschi dell'oratorio di San Giovanni in Urbino, in "Dieci schede di restauro", Quaderni della Galleria

Nazionale

Marche, n1, 1979.

delle

ai Salimbeni, fatte forse come prova prima del ciclo su San Giovanni.

La Madonna dell’Umiltà o del Paradiso è tra i Santi Battista e Giacomo.

Minardi, afferma come altri, essere Giovanni Evangelista autore dell’Apocalisse, quindi la sua presenza è significativa. È un’opera affascinante soprattutto nel gesto della Vergine che sta sollevando un velo trasparente per mostrare il piccolo Bambino addormentato; le mani sembrano essere in movimento secondo un ritmo musicale.

Siede in umiltà su gotico prato fiorito, il capo ha un’aureola rossa e azzurra di tondi con le teste degli Apostoli e in alto primeggia il Cristo risorto. L’insieme sembra una miniatura che raffigura il paradiso. Gli storici dell’arte la attribuiscono a Lorenzo mentre l’altra a Jacopo.

Nel secondo affresco la Madonna siede in un grande trono tra San Sebastiano e San Giovanni Battista.

La Madonna non è rapita ma viva e materna mentre abbraccia il Bambino ed è sorridente.

San Sebastiano è forte, tutto il corpo è una maschera di dolore; è come se l’autore guardasse accuratamente la realtà.

San Giovanni invece non partecipa a questa energia e accarezza i piedi del Bambino; questo San Giovanni è certamente di Lorenzo.

Tra le due Madonne votive c’è un affresco quasi interamente compromesso, si pensa fosse un Battesimo di Gesù per la presenza di Angeli che stanno dietro.

L’attribuzione è incerta, qualcuno pensa che potrebbero essere i Salimbeni.

Dante Bernini15 pensa che l'Alberti giovane possa essere stato d’aiuto ai due fratelli e potrebbe avere dipinto lui il Battesimo.

Salimbeni (?)

Battesimo di Gesù (?)

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CAPITOLO 1 - ORATORIO DI SAN GIOVANNI BATTISTA

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CAPITOLO 1 - ORATORIO DI SAN GIOVANNI BATTISTA

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CAPITOLO 1 - ORATORIO DI SAN GIOVANNI BATTISTA

Antonio Alberti (?)

San Giovanni Battista.

Antonio Alberti (?)

Beato Pietro Spagnolo di Urbino

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CAPITOLO 1 - ORATORIO DI SAN GIOVANNI BATTISTA

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CAPITOLO 1 - ORATORIO DI SAN GIOVANNI BATTISTA

Jacopo (?) Salimbeni Madonna in trono.

Lorenzo (?) Salimbeni Madonna del Paradiso o dell'UmiltĂ .

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CAPITOLO 1 - ORATORIO DI SAN GIOVANNI BATTISTA

Antonio Alberti (?)

Trasporto del corpo del Battista

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CAPITOLO 1 - ORATORIO DI SAN GIOVANNI BATTISTA

Antonio Alberti (?)

Compianto e sepoltura del corpo del Battista

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Capitolo 2

Beni Culturali e Restauro

È necessario, dovendo definire i beni culturali, ripercorrere la legislazione per aiutarci a comprendere lo sviluppo della regolamentazione che comprova la complessità della materia.

Questo perché l’interesse nei confronti della salvaguardia di tutti i beni artistici del nostro Paese è cresciuto in modo eclatante e significativo da costringere il legislatore ad intervenire per definire i termini della questione.

La legge n° 1089 del 1939 fissava la “Tutela delle cose di interesse artistico e storico“ (art. 1-2).

La legge n° 1497 del 1939 si riferiva alle “Bellezze panoramiche e naturali“ da salvaguardare.

In entrambe le citazioni si fa riferimento a “realtà” armoniose sia artistiche che paesaggistiche da salvare e garantire, con vincoli appropriati, dalla negligenza dell’uomo e dai danni dei secoli.

Anche la Costituzione della Repubblica Italiana del 1948 all’art.9 sancisce: “la Repubblica promuove lo sviluppo della cultura e la ricerca scientifica e tecnica. Tutela 55

CAPITOLO 2 - BENI CULTURALI E RESTAURO

Commissione Franceschini: Appartengono al patrimonio culturale della Nazione tutti i beni aventi come riferimento alla storia della civiltà. Sono assoggettati alla legge i Beni di interesse archeologico, storico, artistico, ambientale e paesistico, archivistico e librario ed ogni altro bene che costituisca testimonianza materiale avente valore di civiltà

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il paesaggio e il patrimonio storico e artistico della nazione”.

Invece, in ambito internazionale, è la Convenzione dell’AJA (1954), sulla difesa dei beni culturali in caso di conflitto, ad utilizzare, per la prima volta, l'accezione “patrimonio culturale” subentrando a “cose di interesse storico, artistico, archeologico e le bellezze ambientali” nell’art.1 della legge n°1089.

Essa fu firmata da quasi tutti i paesi del mondo e rappresentò un’evoluzione notevole poiché, durante le contese, i beni culturali non potevano essere materia di sottrazione e spoliazione.

Successivamente anche l’Italia, dopo la guerra, progettò, attraverso commissioni, nuove proposte di legge per riformare le due leggi del 1939.

Nel 1967, dopo tre anni, furono portati a compimento i lavori della “Commissione di indagine per la tutela e la valorizzazione del patrimonio storico, artistico, archeologico e del paesaggio”, conosciuta come ”Commissione Franceschini” dove troviamo, nella documentazione finale la dicitura “ patrimonio culturale” e quindi, in conclusione, ”bene culturale”.

In base a questa spiegazione, un bene culturale non è solo un quadro di Raffaello ma pure un attrezzo artigianale non più utilizzato perché sono oggetti che testimoniano l'attività umana di una data epoca; per cui è indispensabile, tra i beni culturali, indicare quelli da sottoporre a tutela.

Il Testo Unico sui beni culturali, decreto legislativo n°490 del 1999, regola tutta la materia riunendo sia i beni culturali che ambientali e abolisce la legge 1 Giugno 1939, n°1089.

Il Testo Unico efficacemente non sconvolge il contenuto ma lo raggruppa, lo riordina e lo rende moderno.

Quattro anni dopo entra in vigore il decreto legislativo D.Lgs. n°42 del 2004, Codice dei Beni culturali e del Paesaggio, ancora corrente.

La modernità di questa azione legislativa sta nel cambiamento inserito dal riordino del Titolo V della Costituzione: quel riordino rivede all’art. n°117 la suddivisione delle competenze legislative tra Stato e regioni distinguendo ciò che non era “distinguibile”, cioè la tutela dalla valorizzazione, conferendo la tutela alle leggi dello Stato mentre la valorizzazione è assegnata all’autorità delle regioni.

Perciò l’inserimento del Codice è stato utile per equilibrare questi aspetti ma si è anche messo ordine in alcuni concetti già vigenti nella pratica e nel diritto per condurre risultati successivi. Va messo in risalto, comunque, che è uno sviluppo, rispetto al Testo Unico, di rilevante importanza.

Il Codice ha anche istruzioni maggiori rispetto al Testo Unico: gli articoli sono 184 mentre erano 166 e la maggioranza di questo scarto è dedicata in modo specifico alla valorizzazione dei beni culturali.

Nel Codice del 2004 si rafforza l’utilizzo della espressione “beni culturali” perché si lascia cadere l’idea del bello della legge del ‘39 e si sceglie il concetto storicoantropologico.

Non è però una questione di forma o locuzione diversa, è il significato che esse sottintendono che è quasi in contrasto per ciò che concerne la materia e i provvedimenti pubblici.

CAPITOLO 2 - BENI CULTURALI E RESTAURO

2.1. Tutela e restauro dei beni culturali.

Il Codice affronta anche la tematica del restauro e la prospettiva della preparazione dei tecnici (art.3-29) considerando con il termine formazione una conseguente, sistematica e pianificata opera di istruzione, salvaguardia, conservazione e trasmissione del bene. È un esito oltremodo positivo di un percorso di presa di coscienza ed evoluzione dell’argomento ”restauro” che si protrae nei secoli.

Le informazioni più lontane nel tempo su un provvedimento di restauro è datato III sec. a.C.: il decreto di Chio del 322 a.C. suggerisce una ripulitura regolare di una statua di cui non si sa altro.

Plinio e Vitruvio danno indicazioni particolareggiate, infatti greci e romani consideravano molto accuratamente le sostanze da utilizzare per la realizzazione dei loro lavori, scegliendo articoli resistenti e validi.

Si conoscono diverse operazioni di restauro impiegate nel corso dei secoli. È di sempre il desiderio di conservare le immagini e i manufatti ma con scarsa considerazione del rispetto per la materia che dà loro forma.

Il moderno concetto di restauro si può dire che nasce solo nella metà del secolo scorso ed è sostenuto da norme e indicazioni di metodo da tempi ancora più recenti.

Storicamente il termine ha confusamente ospitato significati legati piuttosto a operazioni di manutenzione, rifacimenti, manomissioni o riusi.

Solamente nella seconda metà del XV sec., quando si considerò l’arte come segno dell’ingegno dell’uomo, iniziano manifestazioni di interesse per la tutela, legate per lo più a intenti collezionistici.

Naturalmente non c’erano ancora restauratori e chi riparava era artista-pittore che interveniva con rimaneggiamenti personali.

Era prassi abituale fra il ‘400 e il ‘500 in particolare sulle tante statue recuperate durante scavi archeologici anche se spesso si risistemava “in stile” per conservare le caratteristiche dell’età cui l’opera apparteneva.

Il gusto del “collezionismo” portò come effetto l’aggiornamento dei dipinti che venivano ridotti o ampliati in occasione di mostre.

Anche la Controriforma contribuì a queste operazioni per le nuove e più rigide norme di culto e ciò, a volte, implicò anche la distruzione di tante opere.

Si ebbe una maggiore considerazione per l’opera d’arte e per i materiali di cui essa era fatta.

Per la prima volta, si comincia a pensare a regole per i metodi di manutenzione e restauro e di una verifica delle operazioni compiute.

Nell'Ottocento si apre un ampio dibattito sui “metodi” con opinioni di portata internazionale che favorisce gli approfondimenti teorici ma segna delle divergenze sostanziali creando un asse differenziale, nelle metodologie di intervento, nei paesi come Inghilterra e Francia; anche perché in Francia si erano compiuti grandi restauri ai monumenti che interessavano, in modo specifico, il campo architettonico.

Due sono le teorie fra loro contrastanti che emergono nel periodo Romantico: il francese Eugene Viollet-le Duc era fautore di un restauro di ripristino “in stile”;

Articolo 2 - Patrimonio culturale 1. Il patrimonio culturale è costituito dai beni culturali e dai beni paesaggistici.

2. Sono beni culturali le cose immobili e mobili che, ai sensi degli articoli 10

e

11,

presentano

interesse artistico, storico, archeologico, etno-antropologico, archivistico e bibliografico e le altre cose individuate dalla legge o in base alla legge quali testimonianze aventi valore di civiltà.

3. Sono beni paesaggistici gli immobili e le aree indicati all’articolo 134, costituenti espressione

dei

valori

storici, culturali, naturali, morfologici ed estetici del territorio, e gli altri beni individuati dalla legge o in base alla legge.

4. I beni del patrimonio culturale di appartenenza pubblica sono destinati alla fruizione della collettività, compatibilmente

con

le

esigenze di uso istituzionale e sempre che non vi ostino ragioni di tutela.

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CAPITOLO 2 - BENI CULTURALI E RESTAURO

l’inglese John Ruskin asseriva che non bisognava intervenire se non per la manutenzione ordinaria per non modificare e snaturare l’opera.

Nello stesso tempo iniziano le riforme per l’insegnamento accademico, della progettazione dei musei e della istituzione di scuole per restauratori.

Opere d’arte, “documenti di studio” e “testimonianze storiche”, devono essere mantenute nella loro originalità.

Si assiste così alla lenta trasformazione del concetto di restauro in concetto di conservazione.

Solamente nel 1939 si avrà la vera svolta perché Cesare Brandi istituisce l’Istituto Centrale per il Restauro.

Egli era storico dell’arte, critico e saggista ed affermava: “il restauro costituisce il momento metodologico del riconoscimento dell’opera d’arte, nella sua consistenza fisica e nella sua duplice polarità estetica e storica, in vista della sua trasmissione al futuro”.

2.2 Le “carte” del restauro.

Nel 1931 ad Atene si tenne una Conferenza Internazionale che produsse una carta del restauro indirizzata alla materia dei resti dei monumenti, dei fabbricati storici e degli ornamenti architettonici. I partecipanti sperano in una cooperazione più ampia e più efficace per custodire le opere storiche perché ciò deve riguardare tutta la collettività.

Si consiglia inoltre di non sopprimere la forma di un epoca e, se fosse necessario un risanamento, non operare ricostruzioni globali ed eludere le incognite di cure costanti e ininterrotte.

La Carta Italiana del Restauro del 1932 stabilisce le regole per il restauro dei monumenti e riprende le questioni sviluppate ad Atene.

La Carta di Venezia del 1964 delinea un rinnovamento di queste problematiche e gli articoli analizzano in particolare il restauro architettonico. Si evidenzia l’opportunità di differenziare le aggiunte dalle parti autentiche e che gli ornamenti non possono essere staccati dal monumento se non per proteggerli dal deterioramento.

Si impone anche una scrupolosa testimonianza di tutti gli stadi delle attività con rapporti precisi, rilevamenti e fotografie da custodire negli archivi pubblici.

La Carta Italiana del Restauro del 1972 è riconosciuta come il fondamento per la elaborazione di una normativa per la tutela dei beni storico-artistici. C’è lo stile dello storico dell’arte: il senese Cesare Brandi, certamente non da solo.

Un resoconto complessivo anticipa i 12 articoli della Carta che sono conclusi da 4 documenti particolari (relazione, art.4-6-7).

Fin dalla stadio della progettazione è considerevole che sia preteso, per ogni operazione un resoconto metodologico che attesti le disavventure dell’alterazione dell’opera, la situazione corrente, le operazioni considerate indispensabili, il costo necessario per intervenire.

Infine durante i lavori sarà steso un “giornale” con testimonianze delle varie fasi e certificazioni di ogni indagine e/o studio eseguiti con il supporto di fisica, chimica, microbiologia e/o altra disciplina scientifica.

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CAPITOLO 2 - BENI CULTURALI E RESTAURO

Una trascrizione puntuale dei vari materiali sarà inviata all’archivio della Soprintendenza competente e all’Istituto Centrale del Restauro che si pronuncerà sulla scelta di metodi diversi di restauro e sull’impiego di altri tipi di sostanze Gli allegati poi offrono direttive precise in merito a : - salvaguardia e restauro; - condotta restauri architettonici; - esecuzione restauri pittorici e scultorei; - tutela centri storici.

La Carta del 1987 della conservazione e del restauro degli oggetti d’arte e di cultura e poi i Criteri e metodi per la conservazione ed il restauro dei monumenti e siti in Italia del 1992, ripresentano in modo aggiornato i suggerimenti della Carta del 1972.

Il restauro odierno è dovunque accettato come operazione di salvaguardia sull’opera d’arte, deve iniziare da un’analisi preparatoria sul capolavoro che tragga il maggiore numero di informazioni possibili sia storiche che scientifiche.

Incrollabili sono le convinzioni brandiane di “riconoscibilità e reversibilità degli interventi integrativi” uniti “alla compatibilità dei materiali” per non snaturare l’originale.

Non si sa cosa riserverà l’avvenire con nuove esplorazioni scientifiche né come le trasformazioni politiche e/o sociali influenzeranno la critica d’arte o i criteri della tutela.

Le discussioni manterranno vivace e produttivo il dialogo sul tema “restauro” per conservare le nostre splendide ed inestimabili ricchezze artistiche e, possibilmente, trasmetterle alle generazioni future.

2.3 Il progetto di restauro Il restauro è un’attività legata alla manutenzione, al recupero, al ripristino e alla conservazione delle opere d’arte, dei beni culturali, dei monumenti ed in generale dei manufatti storici ed è una scienza interdisciplinare con la cooperazione di numerosi esperti, come lo storico, il fotografo, il restauratore, ecc...

Il momento preventivo implica l’esplicitazione e concretizzazione del progetto diagnostico-conoscitivo a cui si arriva attraverso la realizzazione di tre fasi: l’indagine storica , l’indagine “a vista“, il rilievo (grafico, fotografico, fotogrammetrico). É necessario caratterizzare gli elementi costitutivi dei manufatti e l’habitat sia interno(“microclima”) sia quello esterno (“clima”).

Quello che si evidenzierà nella parte esterna del manufatto, sarà l’esito dell’influenza reciproca delle diverse condizioni del complesso in cui esso è inserito. Per questo si dovranno seguire le regole: sequenzialità, intromissione limitata, non distruttività, non invasività se non in circostanze di assoluta opportunità.

La fase diagnostica permette di formulare una valutazione e un approfondimento globale; indicazioni stratificate che, presenti nell'arco dell'intero intervento conservativo, forniscono un prezioso riscontro nelle fasi operative di manutenzione e restauro; inoltre le nuove informazioni raccolte e catalogate consentono di procedere alla fase di valorizzazione tramite la divulgazione dei dati e all'utilizzo del bene in 59

capitolo 2 - beni culturali e restauro modo da conservarlo in sicurezza negli anni.

L’indagine storica dovrà acquisire indicazioni sull’opera d’arte nel campo storicoculturale, dal momento dell'esecuzione,sull’artefice, i procedimenti, le sostanze, lo stato di conservazione, la collocazione, i fatti storici che hanno mostrato le movimentazioni, i procedimenti che hanno favorito il deterioramento, le azioni anteriormente compiute,ecc..

Basilare è l’ispezione sull’opera d’arte, l’osservazione diretta permette di conoscerne il reale stato di conservazione; poi si imposta un progetto con le interpretazioni, i documenti e le informazioni già reperite.

Nelle pitture, l’indagine a “luce radente” esamina il deterioramento dello strato pittorico .

La documentazione grafica è un modo per riprodurre e individuare velocemente i motivi del degrado e gli interventi già operati e ancora visibili.

La prima cosa da fare è l’esecuzione di una base grafica in una scala adatta su cui schematizzare, a grandi linee, l’intervento appuntando con simboli personalizzati, di cui sia nota la legenda, i numerosi e ulteriori stadi di intervento.

Tra i tanti mezzi che aiutano a conoscere l’opera d’arte, alcuni si presentano come accertamenti non “distruttivi”.

Ad esempio la fotografia, che in forma diversa, viene utilizzata sia per la catalogazione sia come testimonianza sullo stato dell’opera prima del restauro e anche per indagare sulla comprensione con molteplici metodi e infine fermare, in modo durevole, tutte le fasi dei lavori fino alla chiusura.

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capitolo 2 - beni culturali e restauro

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Capitolo 3

Tecniche di diagnostica per il restauro

Il termine Diagnostica, in ambito artistico, è datato ‘900, alla fine degli anni venti, e riguarda la sfera di indagini ed esami terminati nella Conferenza Internazionale per lo Studio dei metodi scientifici applicati all’esame e alla conservazione delle pitture, svoltasi a Roma dal 13 al 17 Ottobre 1930.

Con la parola Diagnostica Artistica si comprende il complesso di ricerche scientifiche che danno indicazioni, diversamente non deducibili, riguardo alla procedura operativa e alla condizione di un’opera d’arte.

Queste analisi sfruttano piccole porzioni di radiazioni dello spettro totale delle radiazioni elettromagnetiche; da quelle visibili come la luce o impercettibili, come i raggi ultravioletti, i raggi X e gli infrarossi.

Tali radiazioni possono essere impiegate anche nelle metodiche per le analisi 63

CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

chimico-fisiche.

Quindi la finalità delle indagini diagnostiche di opere di valore storico e artistico è quella conoscitiva dello stato di conservazione che precede un intervento conservativo e di restauro. Le esperienze maturate nel campo della conservazione e del recupero hanno mostrato la necessità di disporre di adeguate tecniche di valutazione degli effettivi stati di danneggiamento, prima di predisporre qualsiasi forma di intervento. Attraverso la diagnostica sarà possibile analizzare le modificazioni prodotte dal degrado nella struttura e dei materiali costitutivi dell’opera, identificandone le cause e costituendo così un valido aiuto nell’individuare le cause e le soluzioni più idonee per arrestare o contenere gli effetti dei processi di deterioramento.

Altro aspetto importante della diagnostica è quella di fornire utili indicazioni riguardo la tecnica di esecuzione dell’opera, sulla composizione dei materiali utilizzati o su precedenti interventi di restauro.

L’indagine diagnostica è dunque alla base di un progetto di restauro, non solo perché orienta le scelte metodologiche, ma anche perché consente di valutare in una fase preliminare la sostenibilità dell’intervento. Grazie a questa indagine possono essere rese possibili decisioni in merito a interventi idonei e tali da garantire che le condizioni da essi determinate siano sostanzialmente mantenute nel tempo.

Durante l’indagine occorre agire in modo di preservare l’opera d’arte senza distruggere o alterare la materia della stessa. A questo scopo è possibile effettuare una classificazione delle metodologie d’analisi, esse possono essere raggruppate preliminarmente in due classi: tecniche invasive e tecniche non invasive.

Per metodi invasivi, si intendono quelli che alterano in qualche modo l’opera o una sua parte in quanto comportano un prelievo, anche se pur modesto, di materiale, piuttosto che una variazione nella sua struttura chimica o fisica, come la realizzazione di cavità per ispezioni interne, l’introduzione di materiali estranei, la rottura di legami chimici e la produzione di molecole differenti da quelle originali. Ulteriormente, le metodologie invasive possono essere o meno distruttive del campione nel senso che questo non può più essere impiegato per altre analisi e talvolta neppure per ripetere la medesima.

Per metodi non invasivi, invece si intendono quelle indagini che vengono effettuate mediante immagini, cioè con indagini ottiche e fisiche per le quali non è richiesto il campionamento di materiale dall’opera.

Ad esempio la radiografia ai raggi X o la riflettografia infrarossa, possono essere eseguite direttamente sull’opera interagendo con le superfici attraverso varie forme di energia.

Queste indagini hanno un carattere sperimentale e cercano sempre di poter osservare l’opera d’arte nei più piccoli particolari, anche all’interno della propria struttura. Esse sono basate sull’osservazione che può essere effettuata a occhio nudo o mediante strumenti per la restituzione dell’immagine. In ogni caso è estremamente importante la presentazione dei dati e delle esperienza realizzate per favorire analisi comparative e il monitoraggio dei risultati Nell’Allegato C della Carta Italiana del Restauro (1972) che disciplina le Istruzioni per l’esecuzione di restauri pittorici e scultorei si elencano indicazioni sull’impiego della fotografia, fino dalle fasi preparatorie .

In aggiunta l’art. 8 della Carta recita: "del suo corso dovrà essere tenuto un 64

CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

giornale, al quale farà seguito una relazione finale, con la documentazione fotografica di prima, durante e dopo l’intervento".

La fotografia scientifica è una materia ampia e composita che include campi tra loro spesso distanti.

Una cognizione completa delle vere esigenze a cui l’immagine deve corrispondere è il presupposto fondamentale per un buon epilogo dell’attività poiché essa deve certificare tutto ciò che è avvenuto.

Comunque ciò che deve distinguere una buona fotografia per il restauro è: decifrabilità, comprensibilità della posizione nelle immagini dei monumenti, nitidezza, profondità di campo, logicità nelle decisioni per l’illuminazione,completezza e finalizzazione Ultimamente il progresso scientifico ha prodotto forti e importantissime trasformazioni nella esecuzione e conduzione della certificazione del restauro.

L’inserimento dell’uso della fotocamera digitale e il termine della fotografia su pellicola, ha assolutamente mutato la documentazione fotografica.

I benefici del digitale sono enormi: • determinare immediatamente l’immagine risultante, • esaminare la precisione del colore, • abbinare i documenti grafici a quelli scritti, • operare macrofotografie, • usare ultravioletti e infrarossi, • ideare restauri simulati per dibattiti e progettazione dei trattamenti, • permettere l’accessibilità al pubblico e ai colleghi delle immagini ottenute, • impiegare le foto per rapporti pubblici, convegni, indagini di esperti, • catalogare in modo migliore, per favorirne la consultazione, • produrre, conservare e tutelare svariati esemplari di documentazione perché si mantengano nel tempo.

Gli esperti di archiviazione hanno il problema della resistenza e del mantenimento degli archivi digitali, infatti la documentazione cartacea è duratura se realizzata con supporti e prodotti adatti.

CD-rom, DVD e hard-disk hanno limiti di durata meno elevati da quelli asseriti dai costruttori e gli apparecchi hardware e software, per leggere i documenti elettronici diventano presto obsoleti.

Si stanno quindi sperimentando convenzioni per la conservazione e l’accesso agli archivi digitali sia riguardo alla dimensione dei file sia ai sistemi di backup. È bene, nel frattempo, che gli Enti addetti alla tutela dei documenti del restauro trasferiscano sistematicamente le informazioni e i dati sui nuovi linguaggi e che abbiano anche copie in forma cartacea da conservare in fascicoli situati in condizioni ambientali inalterabili.

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

3.1 Documentazione fotografica ed imaging per il restauro Uno sviluppo notevole alle indagini sulle rappresentazioni dell’opera d’arte produsse la scoperta della fotografia prima della metà dell'Ottocento.

Essa offri un metodo per duplicare più preciso dell’incisione; il nuovo sistema permetteva di riprodurre in maniera duratura il prodotto dell’osservazione diretta.

In poco tempo apparve una quantità di materiale che rappresentava l’opera d’arte nel suo complesso ma anche nei particolari inquadrati con una luminosità incidente secondo prospettive svariate come la fotografia in luce radente.

L’indagine ravvicinata con apparecchi ottici era già stata tentata alla fine del ‘700 con il megascopio.

Una avanzata utilizzazione della fotografia per fini diagnostici si verificò dentro i musei per poter principalmente accertare le condizioni di deterioramento delle opere o da studiosi che ricercassero di definire esattamente l’uso di dispositivi per la riproduzione di dettagli.

L'espressione Documentazione specifica una serie di operazioni indirizzate a comprendere in modo particolare un manufatto; invece la parola Imaging, inventata in America, indica lo sviluppo dei processi di realizzazione e riproduzione delle immagini.

Gli addetti dell’imaging usano tecnologie digitali per la maggior precisione cromatica grazie a software che bilanciano il colore dell’opera fotografata, togliendo le tonalità prevalenti e consentono di fare fotografie e macrofotografie ad alta definizione.

Il restauro su un’opera d’arte prevede un assortimento di informazioni storiche e scientifiche ed è un tempo preparatorio e di istruzione per l’organizzazione del restauro e per gli interventi.

La valutazione scientifica deve raccogliere più dati possibili, acquisiti con diversi procedimenti di indagini il cui studio deve essere il fondamento per una cooperazione fra specialisti dei rami tecnico, scientifico e storico che daranno una stima complessiva per dedurre risultati validi.

Le notizie derivabili con la metodica diagnostica non sono di traduzione agevole se non si padroneggiano le regole su cui si fondano.

L’apporto di acquisizioni di alcune analisi è collegato alla didattica e si compone della modifica della osservazione in certificazione valutativa e finalizzata per collegare l’impianto materiale dell’opera e le numerose riproduzioni rispetto alla luce, alle capacità conoscitive e alla preparazione dell’osservatore. È oltremodo vantaggioso che il fotografo sappia quali tipi di restauro si intendono operare e quali siano i problemi inerenti ai materiali per poter cooperare con lo stesso restauratore.

Man mano che egli prosegue nello svolgimento dell’operazione di restauro, riesaminerà e chiarirà esattamente quello che le osservazioni gli hanno fatto conoscere, considerare con cura in quale momento e dove attuare di nuovo le indagini e i possibili prelevamenti da sottomettere alle analisi del laboratorio 66

CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

chimico.

I procedimenti che opera il fotografo in appoggio ai laboratori di restauro si distinguono in tre fasi basilari e sono frazioni di indagini non invasive, non asportano parti dell’opera e non ne rovinano la materia: - prima del restauro: fotografie dell’opera al suo arrivo in luce diffusa fronte e retro, in luce radente, particolari, macro, fluorescenza UV e riflettografia IR. È fondamentale creare la monografia di ripresa che è uno strumento per l’annotazione di tutte le informazioni e fasi della ripresa fotografica.

- durante il restauro: è bene attestare le varie fasi del restauro come la pulitura, la stuccatura e le reintegrazioni.

- dopo il restauro: avviene la documentazione a luce diffusa che viene catalogata e messa a disposizione a chi è interessato.

3.2 Le metodiche della diagnostica Le radiazioni elettromagnetiche che ci circondano sono percepite solo in parte dall’occhio umano.

La radiazione elettromagnetica è un’onda, mostra caratteristiche ondulatorie e si propaga nello spazio.

La lunghezza d’onda (ʎ) è il parametro che definisce e distingue le radiazioni elettromagnetiche, la cui unità di misura è il sottomultiplo del metro, il nanometro (nm) o il micrometro (μm) (1 m =0,000001μm).

L’occhio umano è in grado di percepire la radiazione elettromagnetiche di lunghezza d’onda compresa tra 380 a 780 nm: - da 380 a 430 nm è identificata come luce violetta; - da 430 a 490 nm è identificata come luce blu; - da 490 a 560 nm è identificata come luce verde; - da 620 a 780 nm è identificata come luce rossa.

Fuori dalla percezione dell’occhio umano si trovano: 1. ʎ > di 780 nm radiazioni infrarosse, le microonde e le onde radio; 2. ʎ < di 380 nm radiazioni ultraviolette, i raggi X e Y. Gli esami diagnostici sono divisibili in due categorie: - esami nel dominio delle radiazioni visibili; - esami nel dominio delle radiazioni non visibili.

L’esame a occhio nudo, con luce solare o artificiale utilizza le radiazioni visibili da 380 a 760 nm. È la prima indagine a cui un'opera è sottoposta e può documentare e individuare già moltissime informazioni sul proprio stato di conservazione.

Mentre per compiere indagini sui materiali e sullo stato di conservazione vengono sempre più usate indagini che radiazioni invisibili all’occhio umano. Queste tecniche impiegano raggi ultravioletti (UV), raggi infrarossi (IR), raggi X e raggi gamma.

Ecco uno schema che riassume le tecniche in luce visibile e in luce invisibile.

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

METODICHE DIAGNOSTICHE NON DISTRUTTIVE (NON INVASIVE) CON LUCE VISIBILE Fotografia in HD Macrofotgrafia Microfotografia Fotogrammetria Fotografia con luce Radente Fotografia con luce monocromatica (sorgenti al Sodio) Trans-irradianza (luce trasmessa) Microscopia METODICHE NON DISTRUTTIVE (NON INVASIVE) CON RADIAZIONI INVISIBILE Betafotografia Boroscopia, Endoscopia, Sonda BIPS Fluorescenza indotta da radiazioni UV (UVF) Ultravioletto riflesso (UVR) Georadar Falsi Colori nell'infrarosso Magnetometria Microscopia ottica, Stereomicroscopia Metal Detector Olografia Radiografia con raggi X Radiografia con raggi Gamma Fluorescenza X (XRF) Ion Beam Analysis (IBA) Resistografia Riflettografia IR (IRR) Microscopio Elettronico a Scansione (SEM)

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

Termografia Tomografia Assiale Computazionale - TAC Ultrasuoni Nell'ambito della tesi abbiamo svolto le seguenti indagini diagnostiche e metodiche: • • • •

Fotografia con luce diffusa (nel visibile) in HIGH DEFINITION (HD); Fotografia con luce radente (nel visibile) in HIGH DEFINITION (HD); Riflettografia nell'infrarosso (IRR); Fluorescenza con radiazioni (UVF).

3.3 Metodiche non distruttive (non invasive) in luce visibile con tecnica di ripresa in High Definition Nell’analisi diagnostica degli affreschi dell’oratorio San Giovanni per prima cosa ho eseguito delle riprese fotografiche in luce diffusa con la tecnica della High Definition (HD) In luce diffusa le opere d’arte sono fotografate ricreando le condizioni di illuminazione che rendono al meglio le composizioni cromatiche e la sua riproduzione. É importante che l’esposizione dell’opera ripresa sia uguale in tutti i punti in modo da creare le condizioni ottimali per la ripresa fotografica.

3.3.1 Fotografia in High Definition HD Tutto ciò è seguito dalla tecnica di ripresa fotografica ad alta definizione o Hight Definition detta HD che permette la realizzazione di una singola immagine formata da molti fotogrammi scattati su porzioni diverse di un singolo soggetto.

Questo permette la riproduzione di opere, la cui definizione ha una grande risoluzione, mettendo in luce anche i dettagli più minuti. E questo è ottimale per il restauratore che potrà esaminare nei minimi dettagli l’opera, il suo stato di conservazione e la tecnica esecutiva.

Quindi, la fotografia HD è di per sé già indagine diagnostica.

Le immagini finali possono essere anche pubblicate sul web ad una elevatissima risoluzione.

L’immagine risultante sarà quindi l’insieme di tante fotografie e più alto sarà il numero degli scatti, maggiore sarà la risoluzione e la definizione dell’immagine finale.

Normalmente è preferibile usare un teleobiettivo nella fase di ripresa. Le varie immagini devono tra loro avere parti in comune in modo da permettere al programma utilizzato una maggiore facilità in fase di stitching. Tendenzialmente tra un fotogramma e l’altro ci dovrà essere una sovrapposizione del 30%-40%. É fondamentale che il fotografo abbia ben presente il concetto di punto nodale, perché dal punto di vista geometrico una foto di un qualsiasi elemento può essere paragonata, 69

CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

ad una proiezione centrale dello stesso. Una proiezione centrale è ottenuta proiettando i punti dell’oggetto su un piano o quadro di proiezione.

Nel caso della fotografia, il piano di proiezione è piano del sensore o della pellicola; il centro di proiezione è un punto dell’obbiettivo della macchina fotografica e le rette proiettanti, sono i raggi luminosi che hanno formato l’immagine fotografica in questione.

Se l’obbiettivo della fotocamera fosse costituito da una lente infinitamente sottile, il centro di proiezione coinciderebbe con il centro di tale obbiettivo e un raggio di luce generico che entrerebbe nell’obiettivo ne uscirebbe dalla parte opposta con un angolo diverso. In un sistema ottico complesso, come è nella realtà di un obbiettivo fotografico, non esiste un unico centro, ma possiamo individuare due punti, posti ad una certa distanza l’uno dall’altro, lungo l’asse ottico del sistema: i cosiddetti punti nodali.

Il raggio di luce quando colpisce un corpo differente dall'aria, in questo caso il vetro, subisce una deviazione ed esce capovolto. Il prolungamento di questo raggio sull'asse ottico, che corrisponde al centro del sistema ottico, ci dà il punto nodale sia anteriore che posteriore.

Il punto nodale anteriore è il piano relativo ai raggi di luce entranti ed il punto nodale posteriore è il piano relativo ai raggi di luce uscenti, indipendentemente dalla loro posizione effettiva rispetto all’obiettivo. Tra tutti i punti possibili, il punto nodale anteriore, gode della proprietà per cui tutti i raggi che lo attraversano riemergono dall’altra parte dell’obiettivo paralleli a loro stessi.

Il punto nodale posteriore, corrisponde al punto in cui il cono di luce viene invertito proiettando l’immagine sul sensore. Il primo serve a calcolare la distanza tra il soggetto e la macchina fotografica.

Il secondo serve a calcolare la distanza focale quando l'obiettivo é posto all'infinito e corrisponde circa alla diagonale del piano di proiezione.

Al fine di evitare aberrazioni, la proiezione dei raggi luminosi riflessi dal soggetto, sul sensore deve essere costante: questo significa mantenere il piano del sensore sempre parallelo alla superficie del soggetto, e quindi effettuare tutta la ripresa con punto nodale sempre alla stessa distanza.

In fase di ripresa esistono due tecniche principali per la realizzazione di fotografie in alta definizione: la tecnica del punto nodale fisso (usata per opere di grandi dimensioni) oppure la tecnica del punto nodale parallelo (usata per opere più piccole).

Nella tecnica del punto nodale fisso è importante avere un appoggio molto stabile per la fotocamera. Il cavalletto deve essere posizionato perfettamente in bolla , è consigliabile adoperare la testa micrometrica o una testa panoramica da applicare al cavalletto che consente movimenti precisi di regolazione dell’inquadratura.

Il centro del sensore della fotocamera deve coincidere con il centro del soggetto, e su quel punto la macchina viene poi inclinata di diversi gradi per effettuare gli scatti in tutta la dimensione dell’opera.

Per permettere alla fotocamera di ruotare intorno al punto nodale dell’obiettivo è invece necessaria una testa panoramica. Il punto nodale deve essere posizionato con il centro del cavalletto per poter girare l’ottica sempre sullo stesso punto.

Invece nella tecnica del punto nodale parallelo, la fotocamera si muove lungo un’asta 70

CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

fissata su due stativi dove viene agganciata attraverso la piastra, e si sposta in orizzontale e in verticale seguendo una serpentina che procede dall’alto verso il basso e da destra verso sinistra o viceversa.

Gli spostamenti della macchina e la regolazione dell’altezza degli stativi, necessitano di essere eseguiti mantenendo la stessa distanza dall’opera in rapporto alle proporzioni dell’immagine finale. È quindi necessario adoperare un metro o un distanziometro per verificare se le ripetute azioni non abbiano spostato la distanza di partenza della macchina e quindi la distanza del punto nodale perché solo così riusciremo ad assemblare i file in maniera perfetta in fase di stitching.

3.3.2 Fase di ripresa fotografica HD Nell’indagine svolta presso l'Oratorio di San Giovanni Battista, il metodo usato è stato quello del punto nodale fisso.

La macchina fotografica, con attaccato l’obiettivo Canon EF 70-200 mm f/2,8 e focale posizionata su 200 mm, è stata montata sulla testa panoramica.

Per gli affreschi dell'ordine superiore, ho usato una prolunga in aggiunta al cavalletto in modo che il centro del sensore della fotocamera coincidesse all’esatta metà dell'affresco; per quelli dell'ordine inferiore non ho avuto la necessità di altri supporti.

Così ho eseguito la tecnica del punto nodale fisso. In questo modo è stato possibile fotografare le intere opere partendo dagli angoli sinistri fino ad arrivare all’estremo angolo destro, formando un percorso a S capovolto.

Data la scarsa illuminazione interna, ho deciso di usare due o tre faretti flash Bowens da 1500 W. L’uso dei flash ha avuto lo scopo di ottenere luce uniforme e costante per la ripresa fotografica, grazie ad appositi ombrelli riflettenti. In ogni caso i flash sono stati posizionati a 45° e in direzioni opposta all’opera.

Quindi riassumendo, per la ripresa fotografica ho utilizzato: - una Canon Mark II - un obiettivo Canon EF 70-200mm f/2,8, - una testa panoramica Manfrotto - 2/3 flash Bowens da 1500 watt con 2/3 ombrelli.

- color checker.

Questa nuova tecnica di ripresa permette di rilevare particolari che a occhio nudo non si percepiscono; ciò è molto utile ad uno storico o ad un restauratore nel momento della valutazione del progetto di restauro e della tutela del bene.

Una volta effettuate tutte le fotografie, bisogna occuparsi dell’elaborazione al computer delle immagini ottenute.

3.3.3 Fase di elaborazione al computer Il tutto si svolge in due passaggi.

Il primo ha due fasi: una permette di correggere il bilanciamento del bianco e la 71

CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

correzione lente; l'altra ci porta a controllare i singoli fotogrammi scattati in modo che siano il più possibile uniformi.

Ho sviluppato tutto ciò con i seguenti programmi: - Adobe Bridge, - Adobe Camera Raw, - Adobe Photoshop Il secondo passaggio ha lo scopo di unire i singoli fotogrammi in un’unica immagine.

Questa fase di stitching e di renderizzazione finale è stata fatta tramite il software Kolor Autopano Giga 3.0. 8.

Caricate le immagini, il software trova i punti comuni tra le immagini per poi montarli e creare un’immagine singola.

Poi possiamo modificare le varie impostazioni per poter correggere eventuali errori o imprecisioni prima di passare alla fase di renderizzazione.

Il risultato finale sarà un file di altissima risoluzione.

Ecco tutti i passaggi spiegati in modo esauriente.

Dopo aver visualizzato i file tramite Adobe Bridge, i file vengono aperti; essendo file .raw si apre Camera Raw, plug-in di Photoshop per la gestione dei file raw.

Una volta aperti i file, si cerca il fotogramma dove è presente il color checker. Si procede al bilanciamento del bianco di questo fotogramma per poi sincronizzare tutti i restanti con il bilanciamento del bianco del fotogramma iniziale, grazie al comando Sincronizza:Bilanciamento del bianco.

Poi si procede alla correzione lente dei fotogrammi per correggere distorsioni e aberrazioni cromatiche. Infine si salvano tutti i fotogrammi nel formato .tif.

I file vengono caricati su Autopano Giga.

Il software grazie ai file exif riconosce: - numero di immagini; - focale; - tempo usato; - diaframma usati; - data; - tempo impiegato.

Nel pannello delle impostazioni del gruppo bisogna modificare alcune impostazioni.

Sono state deselezionate alcune funzioni automatiche per aver un maggior controllo sul progetto. Poi, nella sezione “Ottimizzazione”, occorre spuntare l’opzione “Visuali multiple” in modo da abilitare la correzione delle lenti, avanzate nella preimpostazione di ottimizzazione e impostare l’algoritmo su Gigapixel per controllare meglio i collegamenti tra le foto adiacenti.

A questo punto bisogna iniziare la fase di riconoscimento che prevede: - l’estrazione della chiave SIFT; - l’abbinamento dei punti di controllo; - calcolo delle visioni multiple; - correzione lente; - calcolo dei vincoli di colore; - creazione anteprima.

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

Una volta finita la ricostruzione, si procede all’ottimizzazione dell’immagine.

La cosa più importante è che l’RMS globale (la misura statistica che si riferisce alla grandezza matematica di una quantità variabile) sia inferiore a 3.

A questo punto cliccando sul tasto modifica, si possono modificare: 1. la proiezione dell’immagine, 2. la distorsione correggendo le linee verticali e orizzontali (per proiezioni planari), 3. ottimizzare i collegamenti tra i vari fotogrammi, 4. editor di punti in modo da poter selezionare manualmente i punti di controllo da confrontare, 5. cambiare la modalità colore.

Una volta finite le correzioni è consigliabile salvare il progetto.

A questo punto si può procedere alla fase di rendering Il nostro HD finale avrà dimensioni e risoluzioni molto elevate.

Ci sono le seguenti opzioni di rendering: - la dimensione finale del file, - l’interpolatore, - i metodi di unione predefinite, - il formato compreso di profondità, compressione e i dpi, - la destinazione.

L’immagine finale può essere successivamente corretta in Photoshop. È possibile ottenere un’immagine a dimensione reale, partendo dalle dimensioni del file.

Questa è la formula di trasformazione: MR/MV x 100 MR = misura reale.

MV = misura virtuale.

Il risultato è stato inserito come numero percentuale per scalare l’immagine e si è così ottenuto un file con le dimensioni reali dell’opera.

3.3.4 Fase di ripresa fotografica HD con duplicatore di focale Come ultima analisi, per quanto riguarda la tecnica HD ho aggiunto un duplicatore 2X e usato un obiettivo di focale fissa 300 mm, in modo da poter raddoppiare la focale (600mm) e avere un'immagine ancora a più alta risoluzione. Visto che il file risultante é di 23,08 GB, ho inserito di seguito alcuni screenshoot dell'immagine.

Avendo già inserito nelle pagine precedenti le fotografie in HD, nelle successive aggiungo alcuni particolari delle medesime, particolari della ripresa del Battesimo di Gesù in HD con duplicatore e due esempi di monografia di ripresa.

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

Lorenzo e Jacopo Salimbeni Battesimo di Cristo, particolari in HD.

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

Lorenzo e Jacopo Salimbeni Battesimo di Cristo, particolari in HD

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

Lorenzo e Jacopo Salimbeni Battesimo di Cristo, particolari in HD

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

Lorenzo e Jacopo Salimbeni Battesimo di Cristo, particolari in HD

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

Lorenzo e Jacopo Salimbeni Battesimo di Cristo, particolari in HD

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

Lorenzo e Jacopo Salimbeni Battesimo di Cristo, particolari in HD

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

Lorenzo e Jacopo Salimbeni Battesimo di Cristo, particolari in HD

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

Lorenzo e Jacopo Salimbeni Battesimo delle turbe, particolare in HD

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

Lorenzo e Jacopo Salimbeni, Visita della Vergine a Zaccaria., particolare in HD 82

CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

Lorenzo e Jacopo Salimbeni Nascita del Battista, particolare in HD

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

Lorenzo e Jacopo Salimbeni Circoncisione, particolare in HD

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

Lorenzo e Jacopo Salimbeni Commiato della Vergine da Elisabetta e Zaccaria, particolare in HD 85

CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

Lorenzo e Jacopo Salimbeni, Zaccaria trascrive il messaggio dellâ&#x20AC;&#x2122;Angelo, particolare in HD

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

Lorenzo e Jacopo Salimbeni Incontro del Battista con Erode, particolari in HD 87

CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

Indagine diagnostica - Oratorio San Giovanni Monografia di ripresa Regione: Marche Provincia: PU Comune: Urbino Edificio/Ambiente: Oratorio di San Giovanni Battista Materiale: Affresco Soggetto: Battesimo di Ges첫 Autore: Lorenzo e Jacopo Salimbeni Secolo/Anno: 1416

MTS_AP/Macchina fotografica: Canon EOS 5d Mark II

MTSL_LS/Distanza fotocamera soggetto: 1,7 m

MTS_OB/Obiettivo: EF 70-200 f 2,8

MTS_VL/Impiego luce: diffusa

MTS_TP/Shutter: 1\125

MTS_IL/Illuminatori: 2

MTS_DI/Diaframma: 13

MTS_TL/Tipo di luce: flash con parabola e ombrello

ISO: 100

MTS_DR/Distanza di ripresa: 2,10 m FVCF/Nome del file: battesimo_ges첫.tif FVVM/Cartella: affreschi_salimbeni FVCN_D/Descrizione: Fotografia HD realizzata con la Fotografo: Lorenzo Marra

tecnica del punto nodale fisso

LRD/Data di ripresa:28-10-2013

FVCP/Software di elaborazione: Photoshop Cs6

LRE/ Data di elaborazione: 31-10-2013

FVCN/Note

FVCUP/Pixel totali: 4 gb

Autopano Giga 3.0.8

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

Indagine diagnostica - Oratorio San Giovanni Monografia di ripresa Regione: Marche Provincia: PU Comune: Urbino Edificio/Ambiente: Oratorio di San Giovanni Battista Materiale: Affresco Soggetto: Crocefissione Autore: Lorenzo e Jacopo Salimbeni Secolo/Anno: 1416

MTS_AP/Macchina fotografica: Canon EOS 5d Mark II

MTSL_LS/Distanza fotocamera soggetto: 6,5 m

MTS_OB/Obiettivo: EF 70-200 f 2,8

MTS_VL/Impiego luce: diffusa

MTS_TP/Shutter: 1\125

MTS_IL/Illuminatori: 2

MTS_DI/Diaframma: 13

MTS_TL/Tipo di luce: flash con parabola e ombrello

ISO: 100

MTS_DR/Distanza di ripresa: 7,2 m FVCF/Nome del file: crocefissione.tif FVVM/Cartella: crocefissione FVCN_D/Descrizione: Fotografia HD realizzata con la

Fotografo: Lorenzo Marra

tecnica del punto nodale fisso

LRD/Data di ripresa:27-10-2013

FVCP/Software di elaborazione: Photoshop Cs6

LRE/ Data di elaborazione: 31-10-2013

FVCN/Note

FVCUP/Pixel totali: 14,66 gb

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Autopano Giga 3.0.8

CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

3.4 Fotografia a luce radente Il primo passo per esaminare un dipinto, con lo scopo di ottenere nuove informazioni e indagare il suo stato di conservazione e la tecnica con il quale è stato eseguito, consiste nell’illuminarlo con un fascio di luce radente alla superficie.

L’ angolazione tra l’ asse del fascio e l’oggetto è compresa tra 5° e 15°.

Le radiazioni emesse da una sorgente in posizione di radenza rispetto al soggetto vengono riflesse e diffuse secondo direzioni diverse da quanto avviene nella normale ripresa fotografica, con la conseguenza di rendere meglio visibili le minime discontinuità e irregolarità di una superficie. Sulla superficie dell’opera vengono a proiettarsi le ombre delle zone in rilievo e questo permette di percepire, sull’immagine fotografica anche la terza dimensione del dipinto, lo spessore.

Per la tecnica esecutiva la luce radente accentua in primo luogo l’andamento generale del supporto, condizionato come noto dalle caratteristiche del muro, dello spessore dell’intonaco, della sua composizione, dal metodo impiegato per la stesura.

La parete affrescata, oltre a mostrare un complessivo andamento più o meno regolare, più da vicino presenta le caratteristiche proprie dello strato che interagisce direttamente con la pittura.

A questo livello la radenza può documentarne il grado di levigatezza e rugosità.

Saranno evidenti anche eventuali pentimenti19 che abbiano comportato la sostituzione di una parte dell’intonaco. È possibile rintracciare le incisioni realizzate da cartone caratterizzate da un segno morbido, con gli spigoli arrotondati o per quelle eseguite direttamente sull'intonaco.

Si possono osservare particolarità della stesura e dell’andamento della pennellata .

Si rendono visibili numerose informazioni relative al supporto (per es. lavorazione e assemblaggio delle tavole, presenza di elementi per l’assemblaggio o per il risanamento dello stesso, ecc.), alla preparazione del dipinto (per es. impronta del telaio, deformazioni e stato di tensione della tela) e alla sua realizzazione (per es. spessore degli strati pittorici, incisioni o bulinature, pentimenti e rifacimenti, ecc.), oltre che al suo stato di conservazione (rigonfiamenti, lacerazioni, strappi, cadute e integrazioni del colore).

Quindi, questa tecnica mette in evidenza: - deformazioni planari legate alla costituzione del muro di supporto; - andamento della stesura dell'intonachino (ultimo strato dell’intonaco); - elementi realizzati a rilievo: aureole, incisi motivi circolari del fondo; - incisioni come riporto del disegno es. tutte le circonferenze realizzate con un chiodo centrale e cordino per tirare il cerchio, le parti geometriche; - andamento delle pennellate; - pennellate maggiormente a rilievo di colori dati a secco (dorature, colori come il verde, il blu); - elementi aggiunti per conferire particolari effetti come ad es. gli specchietti circolari; - giornate, cioè gli attacchi dell’intonaco steso in una giornata e quindi subito dipinto a fresco entro la giornata.

Mentre per il degrado mette in evidenza:

19. Cambiamento apportato da un artista all'opera nel corso dell'esecuzione.

91

CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

20. Distacco della pellicola pittorica e/o degli strati preparatori dal supporto con conseguente deformazione della superficie.

21. Sottile strato costituito da pigmenti dispersi in un legante cui è affidato la trasmissione o valorizzazione dell'immagine.

- dissesti localizzati; - rotture, fessurazioni, graffi; - stuccature; - sollevamenti20 della pellicola pittorica21; - sali; -depositi superficiali.

Per quanto riguarda lo stato di conservazione si registrano i seguenti fenomeni: - deformazione dell’intonaco; - distacco dell’intonaco; - le lesioni; - le fessurazioni Grazie a riprese ravvicinate saranno evidenziate le piccole cadute e le abrasioni di tipo meccanico operate sulla superficie dall’intervento dell’uomo, come restauri radicali o atti di vandalismo, ad esempio graffi e iscrizioni.

Nell’indagine svolta all’Oratorio di San Giovanni di Urbino ho fotografato in radenza gli affreschi della parete destra sulla storia del Precursore.

La radenza è stata svolta dal basso per gli affreschi superiori mentre per quelli inferiori è stata svolta dove possibile dal basso, da destra e da sinistra.

Anche in questo caso, l’indagine in radenza è stata sviluppata con la tecnica del punto nodale fisso e grazie alla tecnica in HD. Nelle pagine seguenti saranno illustrati alcuni esempi di caratteristiche dell’affresco che si mettono in evidenza grazie alla radenza e le fotografie inerenti.

92

CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

Circonferenze e foro di chiodo centrale nella zona blu sopra le ali dell’angelo e puntino da riporto del disegno a spolvero nel viso dell’angelo.

93

CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

94

CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

Aureole a rilievo e battitura di stecca per i raggi incisi

Lorenzo e Jacopo Salimbeni Affreschi della parete destra sulla storia del Precursore.

Luce radente dal basso.

Rilievo e dorature 95

CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

Lorenzo e Jacopo Salimbeni Annuncio a Zaccaria e Zaccaria trascrive il messaggio dellâ&#x20AC;&#x2122;Angelo.

Luce radente dal basso.

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

Lorenzo e Jacopo Salimbeni, Visitazione e visita della Vergine a Zaccaria.

Luce radente dal basso

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

Lorenzo e Jacopo Salimbeni, Nascita del Battista e Circoncisione.

Luce radente dal basso.

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

Lorenzo e Jacopo Salimbeni, Commiato della Vergine da Elisabetta e Zaccaria.

Luce radente dal basso

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

100

CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

Lorenzo e Jacopo Salimbeni, Predica del Battista.

Luce radente dal basso.

Lorenzo e Jacopo Salimbeni, Incontro del Battista con Gesù e Maria.

Ritorno della Sacra Famiglia dall’Egitto (?).

Luce radente dal basso.

101

CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

Lorenzo e Jacopo Salimbeni, Predica del Battista.

Luce radente da destra.

102

CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

Lorenzo e Jacopo Salimbeni Battesimo delle turbe.

Luce radente dal basso.

103

CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

Lorenzo e Jacopo Salimbeni, Battesimo delle turbe.

Luce radente da destra.

104

CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

Lorenzo e Jacopo Salimbeni, Battesimo delle turbe.

Luce radente da sinistra.

105

CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

Lorenzo e Jacopo Salimbeni, Battesimo di Ges첫 Luce radente dal basso.

106

CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

Lorenzo e Jacopo Salimbeni, Battesimo di Ges첫 Luce radente da sinistra.

107

CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

Lorenzo e Jacopo Salimbeni, Battesimo di Ges첫 Luce radente da destra.

108

CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

Lorenzo e Jacopo Salimbeni, Incontro del Battista con Erode Luce radente dal basso.

109

CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

Lorenzo e Jacopo Salimbeni, Incontro del Battista con Erode Luce radente da sinistra.

110

CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

Lorenzo e Jacopo Salimbeni, Crocefissione Luce radente dal basso.

111

CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

3.5 Indagine con radiazioni nell'infrarosso

22. Insieme di segni di riferimento più o meno accurati e precisi tracciati sulla superficie sulla quale si nella

intende pittura

dipingere; murale

il

disegno preparatorio viene modernamente denominato sinopia.

112

Le radiazioni infrarossi si estendono a partire dal confine con la regione visibile fino alle microonde; occupano un’ampia zona dello spettro elettromagnetico, da circa 700nm a circa 400000 nm.

Nella grande finestra dell'infrarosso (IR) si distinguono le seguenti bande: • infrarosso vicino o NIR (Near Infrared) da 750 a circa 3000 nm; • infrarosso medio o MIR (Medium Infrared) da 3000 a circa 30000 nm; • infrarosso lontano o FIR (Far Infrared) da 30000 fino alle microonde.

Le possibilità ed i limiti dell’impiego della fotografia (o acquisizioni tramite telecamere) all'infrarosso sono strettamente correlate al modo in cui i materiali reagiscono alle radiazioni delle diverse lunghezze d’onda.

In pratica ogni materiale è caratterizzato da un comportamento che si modifica al variare della lunghezza d’onda delle radiazioni cui è sottoposto.

Ad esempio, alcune volte capita che il materiale osservato sotto radiazioni IR possono diventare trasparenti e rilevare la lettura degli strati sottostanti.

In questi casi la luce attraversa gli strati superficiali e viene diffusa dagli strati più profondi, fino alla preparazione. La radiazione così diffusa attraverserà di nuovo gli strati più esterni e riemergerà dalla superficie portando con sé le informazioni relative ai contrasti chiaroscurali degli strati sotto giacenti.

Una buona leggibilità degli strati sotto giacenti e dei disegni preparatori in particolare, è data dunque dalla trasparenza degli strati ma anche dal contrasto fondo-disegno, in cui il fondo deve essere riflettente e il disegno assorbente l’infrarosso, o viceversa.

Quindi l’infrarosso IR ci permette una maggiore leggibilità dell’opera evidenziando i diversi strati di un dipinto andando oltre lo sporco e le vernici.

L’infrarosso può mostrare il disegno preparatorio22 e caratteristiche riguardanti i pigmenti impiegati.

3.5.1 Riflettografia Infrarossa La rilevazione della risposta dei materiali artistici alle radiazioni di lunghezza d'onda maggiori (rispetto alla banda visibile) è affidata alla riflettografia IR Tale indagine avviene attraverso l'uso di dispositivi opto-elettronici, ad esempio telecamere in bianco e nero dotati di rilevatori sensibili a particolari bande dell'infrorosso.

La metodica (o tecnica) utilizza una fonte di radiazioni, generalmente lampade a incandescenza, una telecamera con filtri e un monitor che rende visibili le immagini acquisite composte dalle radiazioni IR riflesse dall’oggetto in esame.

Questo sistema di acquisizione permette soprattutto di evidenziare i disegni preparatori, eventuali pentimenti (o modifiche in corso d'opera), i restauri precedenti, inoltre firme nascoste.

CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

La parte sensibile delle telecamere può essere costituita da tubi vidicon (segnale analogico in uscita), oppure sensori a stato solido (CCD - Charge Coupled Device) o CMOS (Complementary Metal Oxide Semiconductor).

L’immagine (riflettogramma) viene acquisita attraverso un filtro (che consente di eliminare le radiazioni visibili) applicato all'obiettivo fotografico.

23. Disegno che i pittori,

Le sensibilità delle telecamere con sensori CCD risulta limitata a 1.100 nm; mentre quelle con tubi Vidicon arrivano fino a circa 2.100 nm quindi permettono di operare in regioni dell’infrarosso dove un maggior numero di pigmenti risulta trasparente.

L’impiego dei tubi vidicon è limitata dalla bassa risoluzione ma le resa qualitativa può essere migliorata con la tecnica dell'Alta Definizione (HD). Per questa ragione la ripresa deve avvenire su piccole zone del dipinto, con la telecamera in posizione di perfetta ortogonalità e spostamenti paralleli alla superficie indagata.

Negli affreschi la riflettografia IR, non permette di leggere la presenza della sinopia23 perché viene eseguita prima dell’intonachino24, e quindi è al di sotto dell'intonachino stesso, quest'ultimo risulta opaco agli IR (spessore elevato perché possa essere attraversato).

Possono essere rilevati invece lo spolvero25 o il disegno preparatorio.

nel

dipingere

a

fresco,

tracciavano sullo strato di arriccio

steso

sull'intera

superficie da decorare.

24.

Ultimo

strato

di

intonaco, a granulometria fine , di spessore ridotto e perfettamente levigato.

25. Tecnica di trasposizione impiegata per replicare alla stessa scala un immagine precedentemente disegnata su un supporto cartaceo.

113

CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

3.5.2 Battesimo di Gesù - Ripresa riflettografica IR È stata svolta la ripresa riflettografica IR in una parte del riquadro del Battesimo di Gesù.

L'attrezzatura usata è una telecamera Vidicon marca Hamamatsu e due lampade alogene come sorgente di radiazioni IR. Il vidicon è un sensore il cui funzionamento si basa sulla variazione della resistenza elettrica in funzione della radiazione luminosa incidente ed è costituito da una serie di elettrodi, contenuti in un tubo di vetro, nel quale è praticato un vuoto spinto.

L’elettrodo dove avviene la conversione tra l’informazione luminosa ed elettrica si chiama catodo e su di esso deve essere focalizzata otticamente l’immagine. Sul catodo è depositato uno strato sottile fotoconduttivo (ossido e solfuro di piombo, sensibili alle radiazioni nel visibile e nel vicino infrarosso) la cui resistenza è in funzione del numero di fotoni che lo colpiscono. La lettura della superficie illuminata è fatta tramite “un pennello di elettroni” che, deflesso, effettua una esplorazione raster (per linee orizzontali) dell’immagine per cui l’apporto di carica sul catodo e, quindi, la corrente del pennello elettronico, dipende dall’illuminamento.

Quindi le radiazioni riflesse dal dipinto sono rilevate da un sistema di ripresa composto da una telecamera modificata per operare con tubo vidicon sensibile a radiazioni I.R. di lunghezza d’onda fino a 2.000 nanometri (con un picco di sensibilità intorno ai 1.300 nm) e provvista di un filtro (passa-alto)che limita la ripresa alla sola banda I.R. Il segnale viene convertito in una immagine a livelli di grigio immediatamente visibile sullo schermo di un monitor.

A questo punto la registrazione delle immagini può essere eseguita acquisendo e digitalizzando (conversione A/D) l’immagine direttamente su Personal Computer.

L’elaborazione digitale delle immagini ottenute dall'indagine mediante telecamera all’infrarosso ne migliora la qualità agevolandone la lettura; viene inoltre utilizzata per la ricomposizione dei disegni parziali ottenuti dalle singole riprese per produrre infine il disegno totale Come per le fotografie in luce visibile e in radenza, è stata usata la tecnica Hight Definition. Infatti, a causa della bassa risoluzione del sistema di acquisizione, è necessario registrare soltanto piccole aree in successione, per poi unirle insieme in una specie di mosaico.

Questa volta è stata usata la tecnica del punto nodale parallelo.

La telecamera agganciata ad una piastra si muove lungo un binario fissato a due stativi; si sposta in direzione orizzontale e in verticale seguendo una "serpentina " che procede dall'alto verso il basso e da destra verso sinistra(viceversa).

Gli spostamenti della macchina e la regolazione dell’altezza degli stativi, necessitano di essere eseguiti mantenendo sempre la stessa distanza tra telecamera e opera, in funzione delle proporzioni dell'immagine finale.

Il punto nodale deve sempre rimanere a una distanza prestabilita in rapporto alla risoluzione dell’immagine finale. È quindi necessario adoperare un metro (a nastro) o un distanziometro per verificare se le ripetute azioni abbiano spostato la distanza di partenza della telecamera e quindi del punto nodale.

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

Questa tecnica di ripresa se eseguita correttamente rende la scansione dell’opera estremamente regolare. Successivamente si elaborano le immagini e si procede alla fase di stitching e rendering finale, come già descritto nella parte precedente della riprese in Hight Defintion.

Di seguito si mostrano l'immagine risultante dall’indagine di Riflettografica IR su una zona estesa del "Battesimo di Gesù", la monografia di ripresa e alcune fotografie di backstage

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

Lorenzo e Jacopo Salimbeni Battesimo di Ges첫, Riflettografia IR e alcuni confronti tra IR e visibile.

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

Nel Battesimo di Gesù, si apprezzano nel riflettogramma le circonferenze e le linee rette appartenenti al fondo (sotto il braccio destro e dietro San Giovanni e la figura di Gesù) e molte di esse sembrano incise.

Sono ben visibili linee scure nella parte inferiore delle mani congiunte e parte inferiore del braccio destro, il contorno della parte interna della gamba destra coperta dal perizoma.

In corrispondenza del braccio sinistro di San Giovanni, le linee scure del disegno sono evidenti e marcate. Il contorno nell’IR dell’aureola del San Giovanni è apprezzabile solo in parte mediante una larga linea scura realizzata a pennello.

Il lembo inferiore interno dell’abito e una linea scura, servono a definire il bordo anteriore dell’abito stesso.

Si nota anche la linea di contorno del piede e della gamba sinistra.

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

Per il personaggio con l’abito di colore arancione, nell’infrarosso è molto evidente una linea scura verticale, che inizia dal colletto e scende fino a raggiungere il bordo decorato dell’abito, mentre nel visibile si nota solo parzialmente. Anche nel panno di colore chiaro, che copre le sue mani, sono apprezzabili linee scure del disegno a indicare pieghe non più realizzate quindi modifiche in corso d’opera

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

Nel gruppo dei personaggi posti alla sinistra nellâ&#x20AC;&#x2122;immagine riflettografica le linee scure che coincidono con le pieghe degli abiti dei personaggi stessi, appartengono molto probabilmente al disegno preparatorio, come pure le linee di costruzione delle mani e dei volti.

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

La testa della colomba nell’immagine fatta nel visibile è contornata da una circonferenza campita, mentre nell’IR la campitura scompare e rimane apprezzabile solo la circonferenza, quindi la campitura è realizzata con un pigmento diverso da quello della campita.

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

Sulla figura di Ges첫 si notano pennellate scure a definirne la capigliatura e si vede il disegno preparatorio per determinare il profilo, sopracciglia e la barba del viso

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

Fotografie di backstage per la ripresa in riflettografia IR

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

3.6 Hypercolorimetry Durante l’indagine di diagnostica ho svolto un lavoro di sperimentazione multispettrale dagli UV agli IR che si basa sul concetto di Multispectral Imaging.

La Hypercolorimetry è una colorimetria più estesa che si basa sull’equivalente delle Color Matching Function della CIE in una versione ottimizzata per cogliere il massimo della saturazione degli spettri attraverso 7 Hypercolor Matching Functions che assegnano ad

26. Profilocolore Srl è una azienda privata italiana, con sede a Roma ed operatività nazionale ed internazionale, che opera in vari campi legati

al

Multispectral

Imaging, Spectral Analysis, Image Processing e Color Management

un generico spettro tra i 300 e i 1000 nm 7 coordinate ipercolorimetriche.

Questo procedimento fornisce una metrica esatta e il collegamento tra le curve di sensibilità della fotocamera e le coordinate ipercolorimetriche che avviene attraverso profili il cui formato è standardizzato, determinati tramite un software di decodifica e gestione delle immagini proprietario di Profilocolore26.

I dati estratti dalle immagini dei target, insieme agli analoghi dati misurati in laboratorio, diventano l'input del sistema di ottimizzazione che sintetizza la trasformazione dai valori degli scatti originali in una misura di riflettanza spettrale campionata a 350, 450, 550, 650, 750, 850, 950 nm.

Questa tipologia di indagine ci permette di avere una riflettanza spettrale campionata in modalità imaging, ovvero pixel per pixel, molto similare ad una misurazione di riflettanza direttamente sulla superficie.

Questa riflettanza a banda larga contiene tutte le informazioni per la diagnostica non invasiva.

Un altro passo importante è stato quello di creare un database, incluso nel software, di riflettanze spettrali a cui sono associati il nome del pigmento, la riflettanza misurata e le coordinate ipercolorimetriche.

Da queste immagini ipercolorimetriche si derivano le immagini nel visibile, nell’UV e nell’IR. 3.6.1 Full -Range La realizzazione della teoria della Hypercolorimetry comporta l'utilizzo di una camera sensibile dagli UV agli IR insieme ad un set di filtri che permetta di specializzare la camera nelle varie bande ed un software di analisi che consenta di ricavare dagli scatti la riflettanza campionata.

Nella fattispecie Profilocolore ha messo a punto la modifica della D800, rendendola sensibile dagli UV agli IR (D800FR); diventando, in accordo con Nital, esclusivista in Italia per la commercializzazione della serie FR di Reflex Nikon.

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

Con modifica Full Range si possono “vedere” dagli ultravioletti agli infrarossi per estendere il potenziale in diversi campi d’applicazione.

La luce visibile non è altro che un insieme di onde elettromagnetiche le cui lunghezze d’onda cadono in un intervallo ben preciso.

Lunghezze d’onda diverse provenienti da uno stesso oggetto servono per capire meglio la natura dell’oggetto interessato. La luce rimbalzando sulla superficie del soggetto fotografato subisce una modificazione dello spettro, e quando arriva all'occhio umano ci farà percepire punto per punto il colore e la luminosità del soggetto stesso.

Nelle immagini digitali ogni pixel viene associato un valore numerico proporzionale alla riflettanza del soggetto.

I sensori al silicio delle moderne macchine fotografiche hanno una sensibilità spettrale che va da 300 a 1200 nm. Per far passare solo la banda del visibile pongono davanti al

sensore uno o più filtri (filtro UV-IR cut) che non fanno passare le lunghezze d’onda che non sono volute.

Con le fotocamere Full Range, succede che passando dall’ultravioletto, dal visibile e dall’infrarosso bisogna modificare la messa a fuoco.

Molto importante in fase di scatto è procurarsi fonti di illuminazioni che riescano a produrre una quantità di energia elevata in grado di gestire spettri così ampi, omogenea dagli ultravioletti fino all’infrarosso.

Un buon esempio sono i flash Nikon SB-910, a cui è stato rimosso il gruppo ottico anteriore costituito di due lenti di fresnel.

Come si vede in figura lo spettro risultante copre dagli UV agli IR e quindi gli SB-910 opportunamente modificati, possono essere utilizzati per applicazioni multispettrali.

Questa illuminazione è fondamentale perché illuminazioni miste (alogene e lampade di Wood) producono spettri non uniformi.

In fase di scatto l’esposimetro della fotocamera non è più attendibile mentre è molto importante l’uso dell’istogramma in RGB perchè l'esposimetro è tarato per funzionare nel visibile (al suo interno pesa la luce incidente con la curva di sensibilità dell'occhio) e quindi, una volta effettuata la modifica, non restituisce più i parametri corretti per la nuova sensibilità della fotocamera FR. Ecco perchè è preferibile utilizzare l'istogramma in RGB e vedere la saturazione a destra dello scatto effettuato sul target.

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

In sostanza la tacca bianca del target non deve essere saturata a destra dell'istogramma.

Bisogna dotarsi di filtri da agganciare all’obiettivo.

Esistono varie tipologie di filtri: • passa-banda (limita la sensibilità della fotocamera da una lunghezza d’onda ad un’altra); • multi-passa-banda (passano lunghezze d’onda appartenenti a più zone dello spettro); • passa-lungo (passa da una lunghezza d’onda in su); • elimina banda (non avviene il passaggio di illuminazione in una o più bande contemporaneamente).

Quindi usando un filtro o una combinazione di filtri è possibile ottenere una fotografia specializzata in una certa zona dello spettro.

La riflettanza spettrale fornita da una fotocamera Full Range sarà campionato in 7 bande centrate a 350, 450, 550, 650, 750, 850, 950 nanometri.

Il campionamento viene effettuato tramite le Hypercolor Matching Functions (HMF) e grazie al target calibrato in laboratorio si riesce a trovare la conversione dalla settupla fotografata alla riflettanza campionata.

Per produrre ciò dobbiamo fare: • uno scatto nel visibile (filtro che ripristina le normali condizioni del visibile) che restituisce le tre bande RGB, 400-700 nm • uno scatto negli ultravioletti (filtro passa-banda), banda 300-400 nm • tre scatti negli infrarossi che segmenteranno la a banda 700-1.000 nanometri in tre parti: IR1 700-800 nm,IR2 800-900 nm,IR3 900-1000 nm.

Le immagini vanno fotografate inserendo un target di riferimento in cui sono state misurate con uno spettroradiometro le riflettanze di ogni quadrato presente. Sono misure fondamentali perché rappresentano il punto di collegamento tra la precisione 132

CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

di riflettanza misurata tramite fotocamera Full Range e riflettanza reale. Il risultato finale, dopo la calibrazione attraverso il target di riferimento, sono 7 immagini monocromatiche corrispondenti alla riflettanza del soggetto alle lunghezze d’onda di 350, 450, 550, 650, 750. 850 e 950 nanometri.

Profilocore attraverso il suo software legge le riflettanze spettrali di qualsiasi coppia di punti, le mette a confronto e fa un grafico. È integrato un database con un numero di firme spettrali misurate e quindi, una volta

effettuata una campagna di misurazioni multispettrali su di un opera, è possibile interrogare il software e cercare tutte quelle zone che, con buona probabilità, hanno quel determinato pigmento di interesse. Si può anche compiere una ricerca per somiglianza multispettrale: si fa, all'interno dell'opera una ricerca di tutte le firme spetttrali simili al punto selezionato e, di conseguenza, se di quel punto si hanno altre

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

analisi puntiforme (ad esempio XRF) si può estendere quell'informazione anche alle altre zone evidenziate.

Un altro elemento fondamentale è il target di calibrazione suddiviso in una griglia di colori e scale di grigio, con una superficie con riflettanza costante del 98% dai 200 ai 2000 nm e da una superficie in tessuto che ha una riflettanza costante al 3% su tutta la banda di interesse della ripresa. Tutto questo è misurato in laboratorio con spettroradiometro calibrato e precisione tracciabile rispetto a istituto metrologico.

Le funzioni sono già state determinate e si possono iniziare ad esporre i risultati.

C'è una differenza dell'ordine del 2/3% di errore tra la riflettanza misurata con lo spettroradiometro e la riflettanza campionata che restituisce il software di Profilocolore.

Quindi una fotocamera modificata Full Range, corredata di opportuno software e filtri ottici, oltre alla compattezza e alla facile trasportabilità, ci permette in realtà di ottenere proprio questo in una gamma di lunghezze d’onda dagli ultravioletti agli infrarossi.

Di seguito un esempio di falso colore che serve per individuare sul dipinto zone che hanno subito restauri postumi, ma sufficientemente antichi. La tecnica del falso colore identifica zone restaurate con pigmenti diversi dagli originali Nel mio esempio esamineremo il FC-IR 2, dove la componente rossa viene sostituita dalla componente IR2.Per ultimo una lettura del software di Profilocore per le riflettaze ed anche analisi alle componenti principali (PCA).

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

In questa immagine che rappresenta un IR in falso colore, si può notare che tutti i blu hanno una deriva verso il rosso, mentre i rossi hanno una deriva verso il giallo.

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

Qui si evidenziano tutte le zone ipercromaticamente, considerando tutte le 7 bande affini al vestito di Dio, cerchietto bianco sulla figura di riferimento visibile sulla sinistra; qui si può notare come risuonano tutte quelle zone evidenziate anche nel FalsoColore, tranne il vestito della figura alla destra di GesÚ.

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

In questa immagine si vanno ad analizzare proprio le differenze tra il vestito che non viene evidenziato nella distanza multispettrale con un'altra zona che invece risuona e vengono riscontrate delle differenze sostanziali nello spettro delle due zone.

Questa differenza si nota maggiormente se si guarda il diagramma di ipercromaticità (il diagramma a ragnatela nella parte inferiore dell'immagine) in cui si evidenziano i rapporti ipercromatici e risulta chiara la grande differenza che vi è tra i due pigmenti.

Tutte le bande sono profondamente differenti tranne il terzo IR che presenta una leggera somiglianza.

Questa differenza non risalta con il falso colore.

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

In questa immagine si analizzano un paio di blu presenti e si interroga il Database per vedere quale tra i pigmenti è più simile a quelli selezionati.

Possiamo notare come tra i pigmenti più simili presenti nel database vi è una forte presenza di Lapislazzulo, quindi con buona probabilità sarà presente questo pigmento forse mischiato con altre sostanze.

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

Questa immagine è frutto di una indagine sulle componenti principali (in pratica si analizzano statisticamente tutte le bande che poi vengono riordinate per importanza statistica). Caricando la terza componente, risuonano chiaramente tutti i blu tranne quello della veste del primo personaggio alla destra di GesÚ.

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

In questa immagine si effettua una distanza multispettrale per evidenziare i rossi simili a quello della veste di San Giovanni Battista.

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

In questa immagine vengono evidenziati gli spettri di una zona rossa e di un'altra blu.

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

3.7 Fluorescenza UV Lo spettro visibile dall’occhio umano è compreso tra 400 e 750 nm.

La fotografia UV utilizza la parte della UV spettro che va tra 100 e 380 nm; una lunghezza d’onda fino all’estremo inferiore di quella della luce visibile, e fino all’estremo superiore di quella dei raggi X. Illuminando un oggetto con la radiazione ultravioletta, si può scegliere di effettuare due analisi molto distinte nel principio e talora negli esiti.

Le analisi in Ultravioletto Riflesso (UVR) “raccolgono solo la componente UV riflessa dalla superficie indagata” mentre le analisi in Fluorescenza Ultravioletta (UVF) “consistono nello studio della risposta che si ottiene osservando nel visibile superfici illuminate con radiazione ultravioletta di tipo UVA”.

I raggi ultravioletti si dividono in: • UVA: vicino al visibile con lunghezze d’onda comprese tra 320 e 400 nm, • UVB: con lunghezze d’onda comprese tra 280 e 320 nm, • UVC: onde corte chiamate UV lontano con lunghezze d’onda comprese tra 200 e 280 nm, che provocano danni alle sostanze organiche, • UV che si trasmettono nel vuoto, vicini ai raggi X. La lunghezza d’onda utilizzata per l’indagine a fluorescenza U.V. è intorno ai 365 nm: essa presenta sempre una percentuale di luce visibile blu-violetto.

Le lampade maggiormente impiegate per le analisi sono: - I bulbi a vapori di mercurio ad alta pressione - I tubi ad emissione U.V. L’impiego di sorgenti ultraviolette, nell’indagine delle opere d’arte, prese avvio alla fine degli anni con la realizzazione, da parte del fisico americano Robert William Wood, di lampade fornite di un filtro in vetro a base di ossido di nichel trasparente alla radiazione ultravioletta.

L’indagine viene effettuata irradiando l’opera con raggi UV, mediante lampade di Wood ai vapori di mercurio, all’interno di un ambiente totalmente oscurato.

I raggi UV, più energetici rispetto alle radiazioni del visibile (e pertanto non percepibili dall’occhio umano) hanno la proprietà di interagire con gli atomi superficiali della materia che investono, eccitandoli.

Quando questi ultimi tornano allo stato fondamentale, più stabile, riemettono fotoni aventi energia inferiore (e quindi lunghezza d’onda maggiore) rispetto alle radiazioni UV incidenti e risultano, pertanto, visibili (fenomeno della fluorescenza).

I materiali artistici, in base alla propria specifica natura ed al grado di invecchiamento raggiunto, presentano differenti risposte e gradi di fluorescenza.

Il fenomeno può essere registrato mediante macchine fotografiche digitali opportunamente schermate con filtri, per eliminare la componente visibile parassita e l’UV riflesso; la ripresa fotografica consente di registrare e rendere visibili anche le risposte in fluorescenza più deboli, altrimenti non percepibili dall’occhio umano tramite riprese lunghe nel tempo.

L’osservazione della Fluorescenza UV è un’indagine non distruttiva che fornisce risposte immediate riguardanti il solo strato superficiale dell’opera esaminata.

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

Il principio, semplificato, è lo stesso: una fonte di energia, in genere composta da luce visibile o radiazione ultravioletta, eccita gli atomi, facendo saltare alcuni elettroni su un’orbita più esterna.

Quando questi tornano sull’orbita interna emettono luce.

Materiali diversi, apparentemente uguali per colore e trasparenza in luce visibile, presentano una differente composizione chimica: rispondono quindi diversamente, se sottoposti ad altra fonte di irraggiamento, come quella UV. Tale risposta può essere influenzata anche sensibilmente dalla natura del legante impiegato e dal grado di invecchiamento raggiunto, i materiali più antichi, infatti, maggiormente polimerizzati, presentano una risposta agli UV più intensa rispetto a quelli di recente applicazione (che appaiono scuri). Le informazioni ottenute permettono pertanto di caratterizzare, in prima approssimazione, la natura delle sostanze presenti (in base al peculiare colore della loro risposta agli UV) e di determinare una cronologia relativa delle stesure delle campiture di colore all’interno dell’opera (in base all’intensità della fluorescenza stessa). In presenza di superfici poco leggibili, la metodica di indagine tramite luce UV permette a volte di amplificare differenze composizionali che risultano anche minime.

La diversità di composizione chimica tra i materiali che compongono l’opera ed eventuali interventi di restauro può dare, sotto radiazione ultravioletta, una diversa fluorescenza e quindi un riconoscimento delle zone non originali.

La fluorescenza UV permette in alcuni casi di migliorare la lettura dell’opera oltrepassando eventuali efflorescenze saline.

La maggior parte dei materiali che risultano avere una fluorescenza sono organici.

Gli olii e le resine, rispetto ad altri leganti, aumentano di fluorescenza con l’ invecchiamento.

L’invecchiamento provoca la formazione di livelli energetici intermedi che favoriscono la fluorescenza nel visibile aumentando la probabilità di una diseccitazione con multipli “salti” dai livelli instabili raggiunti con la radiazione UV. Questa diversa fluorescenza visibile in funzione dell’invecchiamento del legante ci permette di poter identificare eventuali restauri e anche, in alcuni casi, la loro successione.

Per una corretta lettura della fluorescenza è opportuno il confronto con la luce visibile e l’ infrarosso se possibile.

L’ultravioletto è in grado di evidenziare sia il buono stato di conservazione che il degrado dovuto ad abrasioni della pellicola pittorica indicato da una bassa fluorescenza in cui è visibile il tono blu-violetto tipico della preparazione.

3.7.1 Ripresa fotografica fluorescenza UV L’indagine in fluorescenza UV è stata effettuato sull’affresco il Battesimo di Gesù.

La macchina fotografica utilizzata è una Canon Mark II con obiettivo 50 mm più filtro giallo.

Le lampade di Wood (UV 420- 480) sono state posizionate a 45° sull’opera. I filtri utilizzati sono i filtri gialli che implicano tempi di esposizione molto lunghi. È stata 143

CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

usata la ripresa fotografica in luce visibile HD per poter confrontare l’indagine UV. Si può osservare che alcune zone del dipinto emettono più luce di quella ricevuta grazie all’eccitamento dovuto alle radiazioni dell’ultravioletto formando un fenomeno di luminescenza.

Questi materiali differenti appaiono uguali per il loro colore e la loro trasparenza nella fotografia in luce visibile, mentre presentano una differente risposta ai raggi UV determinata dal colore della fluorescenza emessa.

Poi una volta realizzato lo scatto, nell’immagine in post-produzione si è impostato la temperatura colore a 4500° K e si è regolata l’esposizione in base all’istogramma. Di seguito sono riportate le fotografie.

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

Fluorescenza UV, Battesimo delle turbe

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

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CAPITOLO 3 - TECNICHE DI DIAGNOSTICA PER IL RESTAURO

Fluorescenza UV, Battesimo di Ges첫

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Capitolo 4

Scansione Laser 3d

Con il termine 3D scanning si intende la creazione di un modello digitale tridimensionale che rappresenti fedelmente le caratteristiche di forma e colore di un oggetto, descrivendo accuratamente la superficie dello stesso.

Il processo avviene tramite l’uso di scanner a luce laser per l’architettura27, luce laser ottico e a luce strutturata e consiste nell’acquisire da più punti di vista piccole porzioni dell’oggetto detto range map28 fondendo le informazioni in un unico modello.

Il modello 3D presenta errori di misura che vanno dal micron, pochi decimi di millimetro per oggetti di piccole o medie dimensioni (monili, vasi, statue) acquisiti con scanner a luce strutturata o a luce laser ottico, fino al centimetro per oggetti di grandi dimensioni (architettura e siti archeologici) effettuate con scanner a luce laser terrestre.

La realizzazione di un modello 3D è importante per numerose applicazioni: • nello studio, nella salvaguardia e nel restauro dei Beni Culturali.

• nel disegno industriale; • nel reverse engineering: ricreando o riproducendo oggetti; • nell’industria dell’entertainment per creare ambienti e personaggi nei film.

27. Il laser, amplificazione della

luce

fenomeno

mediante

il

dell’emissione

stimolata di radiazioni, è un dispositivo attivo in grado di produrre, all’interno o meno della parte visibile dello spettro

elettromagnetico,

radiazioni di tipo coerente (tutti

i

raggi

sono

in

fase), di uguale frequenza (quindi

monocromatiche),

direzionali

e

intensità.

La

di

elevata

divergenza 149

CAPITOLO 4 - SCANSIONE LASER 3D

dell’emissione è piccola, per cui il fascio risulta sottile e concentrato. Il ritorno dell’energia emessa, e quindi l’esecuzione della misura, avviene mediante riflessione della superficie.

28. É un insieme di poligoni semplici caratterizzati dalla normale che ne descrive l'andamento nello spazio ) 29. L'intervento di restauro della scultura, gravemente danneggiata

dal

sisma

che ha colpito la città di L'Aquila il 6 aprile 2009, è finalizzato alla ricostruzione dell'opera ed ha preso in considerazione

tutti

gli

aspetti conoscitivi e tecnici necessari alla conservazione, ma anche quelli relativi alla

sua

valorizzazione

cercando di comprenderne i valori storici e devozionali attraverso

l'analisi

della

storia conservativa ed una ricerca sul territorio di origine.

150

La scansione laser 3D nei Beni Culturali viene anche applicata: • per la catalogazione dei beni mobili e immobili per i siti archeologici, • per la pianificazione del restauro, per il monitoraggio del degrado e dello stato di conservazione, • l’integrazione delle parti mancanti specialmente nella statuaria (Madonna di Pietranico29).

• per l'Analisi del calcolo delle proprietà fisiche e geometriche del bene culturale (dimensioni, superficie, peso, posizione), • simulazione antisismica per la creazione di teche, • monitoraggio ambientale per lo studio del degrado atmosferico per i siti archeologici e per i monumenti architettonici, • rilevamento e database per le zone a rischio sismico degli edifici storici o chiese (Umbria-Marche 1996, Abruzzo 2009, Emilia-Romagna2012), • creazione di supporti per la ricomposizione di frammenti di affresco (Assisi Basilica superiore di San Francesco, Padova - Vela del Cimabue, Mantegna, chiesa degli Eremitani).

La disponibilità di un modello 3D consente la possibilità di avere degli Ortofotopiani per la documentazione e aiuta i restauratori ad annotare puntualmente tutte le fasi delle operazioni di restauro.

Per l’Oratorio si San Giovanni é stata sperimentata la possibilità di proiettare le foto in HD sulla nuvola di punti.

Le riprese sono state effettuate nell’interno affrescato con una ScanStation P20 Leica.

La ScanStation P20 Leica. è uno scanner laser compatto terrestre che aquisisce 1.000.000 punti al secondo, lavora a temperature da -20 º C a +50 º C e ha un campo visivo ( FOV) di : - orizzontale = 360°; - verticale = 270°.

Ecco alcuni screenshot realizzati durante l'indagine.

CAPITOLO 4 - SCANSIONE LASER 3D

Oratorio di San Giovanni con vista di Urbino

Oratorio di San Giovanni con vista di Urbino 151

CAPITOLO 4 - SCANSIONE LASER 3D

Oratorio di San Giovanni con vista della Crocefissione

Oratorio di San Giovanni con vista dall'abside

152

CAPITOLO 4 - SCANSIONE LASER 3D

Oratorio di San Giovanni con vista dall'alto

Battesimo delle turbe, proiezione dell'immagine in HD sulle nuvole di punti

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CAPITOLO 4 - SCANSIONE LASER 3D

Battesimo di Ges첫, proiezione dell'immagine in HD sulle nuvole di punti

ScanStation P20 Leica, vista retro 154

CAPITOLO 4 - SCANSIONE LASER 3D

ScanStation P20 Leica, vista con il cavalletto 155

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Bibliografia M.Minardi, Lorenzo e Jacopo Salimbeni - Vicende e protagonisti della pittura tardogotica nel Marche e in Umbria, 2008.

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Ringraziamenti A conclusione di questo entusiasmante lavoro è d'obbligo ringraziare tutti coloro che hanno sostenuto e incoraggiato, in modo diverso, questa mia "impresa ".

In primis il mio prof. Angelo che mi ha accompagnato quasi come un "padre", prof.ssa Paola Binante che mi ha voluto fin dall'inizio e mi ha "tallonato" in tutto il mio percorso, anche se io qualche volta deviavo, dott.ssa Agnese Vastano per la sua disponibilitĂ e la splendida introduzione, prof. Mauro Torre per la sua saggezza, Ing. Marcello Melis e Ing. Matteo Miccoli per la loro straordinaria ricerca in un ambito innovativo e per la loro istantanea risposta alle mie richieste di chiarimenti, dott.ssa Costanza Longo, Dott.ssa Grazia De Cesare, Arch. Valentina Albano, Andrea Ceccarini, i custodi dell'oratorio, la Confraternita dell'Oratorio di San Giovanni Battista per avermi permesso, grazie ai loro ambiti lavorativi, di approfondire o realizzare questa indagine sia dal punto di vista documentativo che fotografico.

In ultimo, ma non meno importanti, ringrazio la mia meravigliosa moglie che mi ha sostenuto e ha condiviso con me questo percorso, mia madre che ha sempre creduto in me, anche nei momenti piĂš difficili e infine tutta la mia famiglia.