Revista Budismo: Un Oasis de Posibilidades para tu Felicidad n° 11

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Ola Quiero darles como siempre un gran saludo «Namste» para todos . Esta ves intentaremos darle un pequeño viaje por por por las infraestructuras japonesas y cómo El Budismo Zen en el Arte Japonés Contemporáneo evoluciono .

El budismo zen ha resultado ser ‚una de las influencias más persuasivas para los habitantes del mundo occidental’’. Y podemos verificar que también resulta fácil percibir que sus artes son motivo de inspiración para muchos artistas.

El ingreso del budismo zen se inició a principios del siglo XX aunque cobró más forma a partir de 1950. ‚Esto coincidió con el resurgir de las vanguardias tras la Segunda Guerra Mundial, a través de una compleja red de intercambios culturales entre Europa, Estados Unidos y Japón.

Esto se percibe especialmente en el arte abstracto, arte formal, action painting, arte conceptual. ‚Algunos fueron influidos por pinturas japonesas y también por la caligrafía, incluso por algunos de los principios filosóficos del budismo zen, aunque no se puede decir que esos principios hubieran sido correctamente comprendidos", señaló el especialista. En todo caso, esos artistas cumplieron la labor de preparar al mundo occidental para admirar la expresividad de ciertas obras de arte japonés. las dificultadas que enfrentan los investigadores es que no logran ponerse de acuerdo a la hora de formular una definición de arte zen o al debatir sobre las artes que han recibido una influencia del arte zen.

Muchas personas afirman que el zen es algo imposible de definir, pero desde una perspectiva histórica puede decirse que el budismo zen es la manifestación japonesa de un contexto cultural más amplio que se denomina budismo de meditación. Este movimiento puede ser entendido como una de las ramas que se desarrollaron a partir del árbol del budismo durante su difusión por Asia’’. Aunque a Japón el budismo llegó por China, sus verdaderas raíces están en la India del siglo VI antes de Cristo con la figura del Buda, y se sustenta en la experiencia de la iluminación lograda a través de la práctica de la meditación.

El budismo llegó al Japón desde la península coreana el año 552, cuando los monjes Baekje arriban a Nara y presentan las ocho escuelas doctrinarias. Al principio, no eran muchos los creyentes que se sumaban a esta nueva fe y el budismo sólo inició su popularización cuando la emperatriz Suiko apoyó abiertamente la práctica del budismo por parte del pueblo japonés. El año 607, a fin de obtener copias de los sutras, se envió a un representante imperial a China, durante la dinastía Sui. Al pasar de los años y dado el incremento del clero budista, se crearon los cargos de Sojo (arzobispo) y Sozu (obispo).

Ya en el año 627, en el Japón había 46 templos budistas, 816 monjes budistas y 569 monjas budistas. Desde entoces su evolución fue algo grande.

Disfruta de ésta Edición de la Revista BUDISMO: Un Oasis de posibilidades para tu felicidad…

Fernando Rincones Ottamendi DIRECTOR

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Hola desde Maracaibo estado Zulia les escribo para felicitarlos todo el material que han publicado esta excelente, estoy pendiente de cada edición jajaja , aquí en mi estado son muy pocos lugares que hay de budismo o por lo menos donde tener información, solo queda ir a las fuentes electrónicas y gracias a dios los encontré a ustedes. Saludos Maria Bustamante Maracaibo, Estado Zulia.

Hola Soy Carlos Monteverde y soy lector de la plataforma Issuu, allí vi sus revistas y desde entonces los estoy siguiendo. Quiero felicitarlo por su trabajo de verdad un material educativo que haga llegar mucha información al respecto del budismo y de muchas ramas tradicionales asiáticas, creo que es excelente. Y mas sobre todo en este mundo de hoy de tanta incertidumbre religiosa de verdad mucho éxitos espero la próxima edición. Gracias

Fernando Rincones: Gracias por tus palabras María que bueno es saber que te han gustado nuestros trabajos. Y ten calma seguro Maracaibo y muchos de sus rincones tendrán lugares dónde el Budismo llegara.

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Nuestro Objetivo: Presentar la esencia del Budismo de una manera no sectorizada e integrada a la cultura Venezolana y la cultura Occidental.

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El Budismo Zen en el Arte Japonés Contemporáneo  Influencia del Zen en la Arquitectura Japonesa Dentro de las numerosas creencias, tradiciones, Contemporánea costumbres, modelos estéticos…que conforman el cuerpo tradicional de la cultura japonesa es indiscutible que la La tradición juega en el contexto japonés un papel filosofía budista, en especial la Zen, constituye uno de los fundamental en la vida y en la expresión de su cultura. Esta esquemas de pensamiento y comportamiento que mayor no se entiende como un peso arcaizante, sino que, por el impacto y trascendencia ha alcanzado hasta nuestros contrario, constituye un privilegio único que conecta el días. El marco de acción del budismo japonés se extiende pasado con el presente y con el futuro: es la huella del fluir más allá de las expresiones culturales arcaicas y subyace del tiempo en la vida. Es por ello que, en la actualidad, los en cada actitud social y cultural de la actualidad. El artistas japoneses asumen sin conflictos el legado de las budismo Zen, tendencia que con más fuerza penetró en la antiguas costumbres, las cuales conviven y se fusionan con ideología japonesa, constituye hoy una forma inherente a los nuevos paradigmas estéticos de la postmodernidad. El la idiosincrasia del pueblo japonés, quien, consciente e acervo cultural nipón palpita en cada expresión artística inconscientemente, se comporta y se expresa siguiendo las contemporánea, ya sea explícita o implícitamente, pues ella pautas sentadas hace más de ochocientos años por los reafirma la condición humana de la obra y su pertenencia a primeros monjes Zen. En el terreno artístico su presencia una cultura que se identifica con su pasado. resulta notable pues, tanto en las artes tradicionales como en aquellas sumergidas en el espíritu contemporáneo y postmoderno, las bases filosóficas del Zen definen las formas y conceptos estéticos más importantes.

Con esta breve investigación se pretende, entonces, descubrir cuáles son las huellas dejadas por el Zen en la creación artística contemporánea. Para ello, nos centraremos específicamente en la arquitectura, por ser esta la manifestación que con mayor acierto ha sabido conjugar lo tradicional con lo postmoderno.

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El trabajo se ha dividido en tres secciones: una primera parte que analiza los principales conceptos del budismo Zen y sus implicaciones estéticas en el arte japonés; una segunda parte en la que se traducen dichos conceptos filosóficos a las expresiones formales correspondientes en el campo de la arquitectura, se identifican y se analizan, a través de ejemplos puntuales de obras de arquitectos contemporáneos japoneses, como estos conceptos tradicionales del Zen están vigentes en la arquitectura de los últimos años; y, finalmente, una tercera y última parte con las conclusiones.

Este estudio se propone, pues, exponer los principales conceptos Zen que definieron el desarrollo de la estética del arte japonés y su pervivencia en la creación arquitectónica contemporánea.

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El pensamiento japonés y el Budismo Zen El profesor Nakamura Hajime, prestigioso pensador contemporáneo, en su libro Ways of thinking of Eastern Peoples (Modo de pensar de los orientales) destaca las siguientes cualidades de carácter como propias al pueblo japonés: tendencia no racionalista, inclinación a lo intuitivo y emocional, a evitar las ideas complejas y a expresar sus pensamientos de modo sencillo y simbólico. Según Nakamura, el juicio japonés rehúye los axiomas sistémicos e intelectuales y opta por la expresión emocional y sensible.

Dicha preferencia por la sencillez y la síntesis ha marcado indeleblemente la ideología japonesa: las conexiones cognitivas se establecen, más que por deducciones lógicas, por relaciones de carácter afectivo y emocional. De aquí que sus postulados filosóficos e intelectuales no hayan conformado teorías complejas para exponerse a sí mismos, sino que encontraron en las artes la forma natural para expresar la esencia conceptual de sus doctrinas.

Estos rasgos del pensamiento natural japonés justifican la facilidad con que se asumió la filosofía budista, en especial la escuela Zen: no fue difícil para esta cultura asimilar una corriente cuyas principales características ya se encontraban, al menos en sus principios básicos, en las cualidades naturales de este pueblo.

La doctrina Zen fue la tendencia budista que con más fuerza arraigó en el espíritu del archipiélago asiático por la extrema simplicidad de sus preceptos: el abandono de cualquier conocimiento discursivo mediante el satori o iluminación interior, experiencia fundamental del Zen, propone descubrir la naturaleza de un modo instintivo e inmediato, al experimentar la admiración y el misterio de la vida en cada situación. La escuela Zen no se basa en complejos sistemas filosóficos para su definición; ella se sirve en todo momento de la proposición artística para traducir sus principales conceptos: el arte es el medio por excelencia, y no precisamente el tratado teórico, que resume y expone con claridad la filosofía Zen. Durante más de seiscientos años, producto de tan perfecta asimilación, los ideales religiosos del budismo Zen dirigieron el alma japonesa. Si bien otras escuelas de Budismo limitaron su esfera de influencia casi exclusivamente a la vida espiritual del pueblo japonés, el Zen fue más lejos: el Zen impregnó profundamente todos los aspectos de la vida cultural del pueblo japonés[2]La nueva doctrina transformó las ideas, las creencias, las actitudes del pueblo japonés; modificó no solo la filosofía y la religión, sino también las formas de vida y de la cultura, y en especial del arte[3]Sus principales conceptos filosóficos definieron el futuro desarrollo del arte y la estética japonesa de un modo definitivo.

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Conceptos estéticos-filosóficos del Budismo Zen El budismo Zen no es una filosofía ni una teología en el sentido ortodoxo, sino un modo de vivir y percibir la vida. El Satori o iluminación interior se alcanza con la práctica continua de la meditación, cuando se logra abandonarlo todo y prescindir de cualquier formalidad exterior. De este modo, la mente alcanza un vacío inconmensurable, el cual no es el resultado de un proceso analítico y racional, sino que es un hecho de la experiencia y un fenómeno de la intuición. En este estado de vaciedad absoluta, el hombre es capaz de absorber dentro de sí mismo el universo, pues el fin del Zen es hacer desaparecer al individuo como una realidad distinta de la vida y fundirse en ella, como un Todo.

El Vacío Zen El vacío es, pues, la idea nuclear de la filosofía budista y la clave para su comprensión Desde luego, el vacío budista no es la categoría nihilista que implica la nada y la negación de toda realidad, sino que significa: estar vacío, libre de toda condición particular. El vacío, según se entiende aquí, es lo absoluto, que, al no disponer de una palabra positiva adecuada, se expresa de forma negativa. El vacío no es un acto de anulación, sino de desprendimiento, desapego y, fundamentalmente, un acto de aislamiento; es la purificación del pensamiento, los sentimientos y la imaginación, no su aniquilación.

Este protagonismo de la vacuidad como categoría elemental signa la filosofía budista y sus manifestaciones espirituales y culturales: el principio del vacío se traduce en la expresión de una cultura de la quietud, de la pausa y lo sugerido. La doctrina Zen ha cimentado la visión tranquila y calmada del mundo como el único modo de llegar a comprenderlo. El espíritu y la quietud japoneses no pretenden elevarse por encima de la existencia, sino más bien introducirse en sus "raíces". Cuando la obra de arte es eficaz, según la filosofía budista, esta nos arrastra al origen primitivo de la vida, y allí nos vemos invadidos por la quietud, de la que parte todo lo vital. Para que esto ocurra debe reinar en las formas y en el espíritu de la obra el seiyaku, la serenidad pasiva resultado de un proceso introspectivo hacia el centro del objeto y su esencia. El investigador Marcos Ruiz Esparza nos dice al respecto: La cultura de la quietud significa, por tanto, en el reino de las formas creadas: dejar hablar al gran vacío, dejar brillar a la gran oscuridad y aprender a ver al gran invisible. En resumen: hacer sentir el gran vacío y aprender a comprender al gran incomprensible. El vacío es quien define los rasgos más característicos del arte y la cultura japonesa: el desequilibrio, la asimetría, la pobreza, la simplicidad, la soledad y toda una serie de ideas afines.

El ideal de forma no existe, sino que se pretende dejar hablar al vacío, a la soledad, a lo inacabado, a lo imperfecto, a la nada que contiene en sí todo. El japonés no busca la "forma válida" en sí, ni tampoco la culminación o armonía de conjunto de su obra maestra, sino que busca algo sin forma, sin imagen, que contenga en sí todas las formas posibles.

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Del vacío parte el concepto de sabi o soledad, aislamiento del mundo de las bellezas formales hasta llegar al contacto con una belleza esencial. Sabi es la sencillez rústica de las formas, la imperfección arcaica que se expresa con la mayor síntesis de recursos, en pos de sugerir la naturaleza del objeto, más allá de su apariencia exterior. En todo el auténtico arte del Japón existe la tendencia a la sugerencia con absoluta economía de elementos, en donde el espectador tiene también una parte activa: descubrir lo que en la obra de arte no está más que iniciado. En este sentido, resulta paradigmática la frase del crítico de arte Okakura Kakuzo: "La verdadera belleza sólo puede ser descubierta mentalmente por quién completa lo incompleto".

Un concepto íntimamente relacionado con el anterior es el de wabi o pobreza. Wabi es el despojo de lo superficial, lo ficticio, lo decorativo e innecesario; la simplicidad que permite descubrir la esencia última de la belleza del objeto. La forma se entiende tan solo como un medio para transmitir la belleza interior, por lo que cuanto más leve sea este medio, más pura aparecerá la belleza. En el arte hallamos el wabi en los leves trazos del pincel y en la línea fácil de la arquitectura, en el diseño sencillo de las mejores piezas de cerámica y en tantas otras expresiones del arte japonés. La pobreza material y de recursos del wabi favorece así la contemplación mística de la naturaleza

El universo wabi-sabi de la estética japonesa precisa, pues, que la belleza reside en lo rústico, en lo sencillamente esencial, en la imperfección y en lo incompleto. El estudioso Richard R. Powell, lo resume diciendo que ello (el wabisabi) cultiva todo lo que es auténtico reconociendo tres sencillas realidades: nada dura, nada está completado y nada es perfecto.

Esta tendencia a lo incompleto y a lo imperfecto nos lleva al tercer concepto esencial del arte japonés: el shibumi o shibui, que se traduce como áspero, rudo o inacabado. El shibui se centra en la apariencia rústica y la trivialidad externa del objeto cotidiano, que atraen al artista japonés porque es la prueba de que el objeto está vivo. El shibui se destaca en la apariencia inacabada de la obra de arte, en la imperfección de una forma estética concreta que no oculte bajo formas aparentes la esencia del objeto.

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No hay nada minúsculo para la filosofía Zen. La concepción Zen de la Naturaleza En la filosofía Zen la verdad búdica se encuentra en todas las cosas: en el viento, en las nubes, en la tierra, las montañas, los ríos, los animales…todos ellos tienen en potencia el poder de revelar la verdad búdica. La naturaleza funciona como un todo orgánico, donde cada elemento particular contiene en sí la pluralidad del universo. En este contexto, el hombre no debe pretender subyugar a la naturaleza o vivir en conflicto con ella. Él existe o vive como parte de la naturaleza. Por ello, en el arte y en la vida el mundo natural y de los objetos debe experimentarse en forma inmediata, sin la necesidad de intermediación ninguna.

Así expresó en una ocasión el escultor japonés contemporáneo Isamu Noguchi:

Para el artista japonés es esencial una previa empatía o compenetración íntima con la vida que se anhela expresar. El artista del Zen procurará ponernos en contacto, no con el exterior de las cosas que podemos tocar, sino con el espíritu escondido en ellas. La distancia entre el artista y la realidad viva y en movimiento, debe ser anulada. Y lo que el artista en la tradición japonesa saturada de Zen deberá expresar es la naturaleza y, en último término, la vida como la inconsciencia de lo vacío. Y para que lo vacuo se manifieste en la imagen debe predominar la vacuidad misma, y no una abigarrada profusión de cosas o colores. Al respecto resulta ilustrativa la frase del monje Zen y una de las voces más autorizadas sobre el budismo Zen del siglo XX, Daisetz Suzuki: "La belleza no está en la forma "El delicado equilibrio entre espíritu y materia sólo puede exterior, sino en el significado que ella expresa". alcanzarse cuando el artista se ha sumergido tan profundamente en el estudio de la armonía de la naturaleza, que se convierte en parte de ella misma, en parte de la propia tierra, de manera que llega a apreciar las superficies internas y los elementos de la vida".

Es en este sentido que podemos entender las palabras del poeta Matsuo Basho: "Ve al pino si quieres conocer el pino, o al bambú si quieres conocer al bambú. Y así haciendo, debes soltar toda preocupación subjetiva por ti mismo... Tu poesía surge por sí sola cuando tú y el objeto se han vuelto uno."

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 De la arquitectura tradicional a la arquitectura contemporánea Estos parámetros estéticos- filosóficos del budismo Zen, aplicado a la arquitectura tradicional, se traducen en un desarrollo del espacio en el que prima la cualidad de lo dinámico. El vacío, como concepto filosófico, se traduce en el concepto arquitectónico de espacio, estructura abierta a partir de la cual se organizan el resto de los elementos formales. Puesto que el pilar es el elemento estructural fundamental, se posibilita la amplitud y libertad de los espacios, así como la ligereza y flexibilidad de los muros y de las divisiones interiores. A su vez, las nociones de sabi, wabi y shibui definen la sobriedad de las líneas estructurales y expresivas de las construcciones, la austeridad de la decoración, lo rústico del acabado, las distribuciones asimétricas y aparentemente imperfectas: las edificaciones se caracterizan por la nitidez y rotundidad de las formas, por el refinamiento y por la supresión de lo anodino y la valoración de lo pequeño en el decorado ascético.

El budismo Zen llevó a la arquitectura, además, el respeto por la naturaleza y la estrecha relación con los espacios naturales: la arquitectura japonesa se funda, no en la confrontación con la naturaleza, sino en su existencia dentro de ella. De aquí que se utilice la luz natural como elemento de diseño, se empleen materiales naturales y se mantenga un vínculo fluido entre el espacio interior y el exterior, entre otras características.

Más de ocho siglos después del primer contacto del pueblo nipón con la filosofía budista resulta interesante, aunque no sorprendente, comprobar que, pese al paso del tiempo y la occidentalización que ha sufrido Japón en los últimos cien años, el Zen constituye aún una forma de pensamiento vital para la cultura japonesa en la actualidad. Los postulados Zen y las formas arquitectónicas que de ellos se derivaron constituyen, todavía hoy, ejes estructurales y conceptuales vitales para la creación de los arquitectos japoneses contemporáneos. Genios de la arquitectura insular han creado obras que, aunque son irreductiblemente postmodernas, son también un espejo de la cosmogonía y el pensamiento tradicional japonés y, en especial, de la filosofía Zen.

Las características formales de la tradición arquitectónica se definieron, pues, siguiendo las pautas filosóficas budistas, ya que las viviendas, templos y palacios constituían un modo vital de expresión del pensamiento Zen.

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La presencia Zen en la arquitectura contemporánea Para un análisis preciso de la huella budista en la arquitectura nipona de los últimos años, resulta pertinente identificar y analizar luego–puesto que hemos examinado ya los principales conceptos teóricos Zen y sus consecuencias estéticas- las características formales que en la arquitectura contemporánea son expresión de la filosofía budista. Estas coinciden, la mayor de las veces, con las de la arquitectura tradicional, pero no como citas literales, sino como interpretaciones actualizadas de las antiguas formas y conceptos Zen.

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En primera instancia tenemos que la importancia del vacío como categoría ontológica del pensamiento Zen se traslada al ámbito arquitectónico en la importancia del espacio como el eje estructural de toda la construcción. El vaciamiento y el aislamiento del mundo material que propone la experiencia del satori, se traducen en la purificación de la estructura espacial, libre, amplia y desierta. Las obras se caracterizan por la serenidad de las formas, la profusión de huecos y grandes espacios vacíos, el dinamismo y fluidez en la delimitación de las aéreas, y por la claridad de toda la estructura, expuesta sinceramente a las miradas del visitante.

Otro arquitecto japonés que prefiere el uso de los espacios vacíos o abiertos como elementos esenciales en la construcción es Fumihiko Maki. En su Centro Internacional de Conferencias, en Toyama, organiza el interior a partir de grandes galerías y amplias zonas traslúcidas que delimitan los espacios. El frente del edificio se compone de un muro-cortina de metal y de vidrio, y una pantalla de armazón de madera de arce macizo. Aquí, como en otras de sus realizaciones, Maki evoca la tradición japonesa en una estructura decididamente moderna. El armazón de madera remite al uso de los materiales naturales de la arquitectura tradicional, a la vez que mantiene un vínculo fluido entre el interior y el ambiente exterior.

Al respecto, la figura de Tadao Ando destaca como un arquitecto un tanto peculiar, pero perfectamente conectado con la más pura tradición de la arquitectura Zen. La obra de Tadao Ando parte de la idea del espacio como eje generatriz de todo el proyecto. La concepción del espacio vacío y de la amplitud tiene para él una importancia mayor que otro tipo de condicionamiento y, en busca de lograr la mayor sobriedad espacial posible, se centra en la desnudez y el purismo de los elementos constructivos. La filosofía de Ando está dirigida a pensar que el espacio puede ser una fuente de inspiración, un lugar para la experiencia mística de la vida, lo cual ha logrado plasmar magistralmente en el complejo Awaji Yumebati, para el aeropuerto internacional de Kansai. Si varias partes del proyecto no responden a ninguna función en específico, ellas suscitan en el visitador una consciencia aguda del espacio, de la luz, del sonido y de la arquitectura. Ando propone una visita no solo funcional al aeropuerto, sino también una vivencia única de experimentación y relajación dentro del entorno. Realiza un énfasis especial en la relación del hombre con la naturaleza en pos de crear un espacio de meditación, serenidad y espiritualidad.

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La obra del dúo de arquitectos Kasuyo Sejima y Ryue Nishizawa, fundadores de la afamada firma de arquitectos con base en Tokio, SANAA, constituye otro ejemplo de la presencia Zen en la arquitectura contemporánea. Aunque la arquitectura que practican es absolutamente postmoderna, en ella se pueden detectar aspectos que también se encuentran en la arquitectura tradicional japonesa. Tal como sucede en la arquitectura Zen, la estructura de sus proyectos es una estructura clara, que muestra siempre las relaciones internas de sus partes. Nada se disimula o se recarga, sino que se deja al descubierto, ya sea mediante la sencillez rústica de las formas o por los juegos de luces y transparencias. El empleo de materiales movibles y traslúcidos les permite crear espacios cambiantes, en continuo proceso de mutación.

Para ellos la estructura es sólida y es vacío y por esto conjugan los grandes espacios con demarcaciones fluidas. Los espacios en sus obras no se delimitan radicalmente, sino que intentan mantener la fluidez y la correlación entre unos y otros. Por ejemplo, en el Pabellón del Vidrio del Museo de Arte de Toledo, cada espacio funcional está delimitado en planta por una línea propia, pero existen varias capas de vidrio que clarifican la organización y proporcionan continuidad a la línea visual de estos espacios, sin que lleguen a ser nunca núcleos cerrados o compartimentados. En las Viviendas Seijo, en las afueras de Tokio, las unidades residenciales se extienden, conectándose unas con otras para formar un espacio orgánico unitario. El espacio para estos arquitectos no se caracteriza por la amplitud extensa, sino por la organicidad y conectividad; en este enfoque, más que el aislamiento de la vacuidad Zen, está presente la perspectiva del vacío como purificación de las formas y como conexión profunda entre el sujeto y el entorno. El espacio debe fluir en todo momento, debe ser expresión de formas purificadas, así el visitante puede incorporarse a la circulación sosegada y tranquila que propone la coherencia de esta organización espacial.

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La trilogía conceptual sabi-wabi-shibui, pilares de la estética Zen, definen también la arquitectura contemporánea: las obras son fundamentalmente ascéticas, sobrias en su diseño y concepción. Las estructuras se caracterizan por el minimalismo, la austeridad formal y la exclusión de todo lo accesorio; los proyectos suprimen todo lo que no es imprescindible y lo que es accidental. Las líneas complicadas se desechan, la expresión estética se logra mediante la reducción de las formas, donde se inhibe cualquier barroquismo especulativo. La soledad aislada de las formas, la pobreza de medios y lo primitivo de los diseños de las edificaciones apuntan a su proximidad con la pureza y severidad formal de la filosofía Zen. Las estructuras se basan en el diseño de formas geométricas puras, organizadas casi siempre de un modo asimétrico, por la concepción Zen de que tiene más importancia la búsqueda de perfección que la propia perfección, ya que lo asimétrico sugiere o evoca el vacío, carente de toda forma ordenada. Si observamos la Casa en Suzaku, del afamado arquitecto, Waro Kishi, encontraremos una sencillez esencial en las estructuras y decoración de la casa. No existe un elemento circunstancial, superfluo, añadido o adjunto, sino que la claridad de las formas se logra con el uso mínimo de recursos expresivos, que dentro de un lenguaje modernista, respeta la sensibilidad japonesa por la sobriedad y pureza estética. Tadao Ando, en su citado complejo Awaji Yumebati, de igual manera, elimina lo superfluo y decorativo, y basa sus diseños en el empleo de volúmenes geométricos y en la disposición orgánica, aunque asimétrica de los elementos constructivos. Al respecto, el arquitecto plantea:

Por otra parte, tenemos la obra de Toyo Ito que, por ejemplo, en la casa Ai Wei Wei define estructuras basadas en el minimalismo extremo de la decoración y la estructura, en la apariencia rústica e inacabada de las texturas de los materiales de construcción, en la desnudez de las paredes, la geometrización pura de las líneas, el monocratismo del diseño de los colores y en el uso proporcional de las escalas. Cada espacio de esta edificación transmite la soledad, sobrecogimiento, sentido de aislamiento y lo místico de lo cotidiano que plantea la doctrina Zen y, particularmente, los conceptos sabi-wabi-shibui,

"La base de este proyecto reposa sobre universos redondos y cuadrados, conectados por avenidas. Más que apoyarme exclusivamente en la geometría, me serví de los espacios generados por las irregularidades de la topografía".

Asimismo, la obra del estudio arquitectónico de SANAA ha sido calificada de ascética y frugal, pues los arquitectos, basados en los principios Zen, definen sus diseños a partir de la simplicidad orgánica y estructural de los espacios.

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El empleo de la luz natural como elemento compositivo y expresivo, de las formas geométricas simples y el uso del agua dentro de sus edificios, vinculan directamente la obra de Ando con el objetivo primario de la arquitectura Zen: la integración del edificio con su entorno natural, así como la apariencia sencilla y provocadora de sensaciones positivas. Y esta relación ha sido remarcada por el artista en varias ocasiones: "La luz y el viento, en definitiva, los elementos naturales, carecen de significado de no introducirlos en el interior de la casa, secretándolos del mundo exterior. Una pizca de luz y de aire evoca todo el mundo natural. Las obras por mí creadas se han modificado y han cobrado significación gracias a los elementos de la naturaleza (luz y aire) que marcan el paso del tiempo y de las estaciones.«

 Relación con la naturaleza En la arquitectura japonesa la relación de la edificación con el entorno no es una decisión que parta de un imperativo visual y de coherencia estética, sino que es una necesidad filosófica y cosmogónica. Dado que en el pensamiento Zen la dualidad del mundo no existe, sino que este se concibe como una unidad, sujeta a la cual está el individuo, el hombre es parte intrínseca de la naturaleza. Por ello, el espacio en que habite y circule el individuo debe expresar la fusión entre el ámbito humano y el natural, que, a fin de cuentas, es el mismo. De este precepto resulta la incorporación de los ambientes naturales a las construcciones urbanas, el límite impreciso entre los espacios interiores y los exteriores, el empleo de materiales naturales y el uso de la luz como elemento trascendental en el diseño.

En el caso del complejo Awaji Yumebati, de Ando, es evidente el vínculo con la naturaleza en la concepción visual y sonora que reposa sobre una serie de cascadas. Las escaleras, las fuentes y los lugares están dispuestos en una progresión geométrica que evoca una composición musical, a la vez que imitan las formas de los antiguos jardines japoneses Zen. Tal como expresara el propio arquitecto: "Intenté crear un nuevo estilo de jardín que combine el jardín tradicional de paseo japonés y los modelos occidentales, en los cuales la trama es mucho menos ambigua".

Otro de los arquitectos contemporáneos que persigue igual fin es Hiroshi Hara, teórico, además de artista. Tomemos como ejemplo la Casa Ito, en Nagazaki. En este proyecto Hara concibió un espacio hogareño armónico con la naturaleza: su ubicación en un pequeño bosque de pinos definió el empleo del árbol como material fundamental en la construcción; su forma esencialmente vertical recuerda la de un pino, y los volúmenes cúbicos de la casa conforman un ritmo espacial que se aviene con el entramado vegetal. La integración con el entorno natural es también aquí una obligación conceptual, así como el acabado desestabilizador e imperfecto de los juegos cúbicos.

En el caso de SANAA, tenemos que sus edificios no presentan una frontera clara entre el interior y el exterior, por lo que nunca resultan núcleos cerrados y desconectados del espacio natural. De aquí que utilicen la línea curva en muchos de sus proyectos, pues de esta manera obtienen un espacio más moldeable y una relación más suave con la naturaleza. En el caso del Pabellón del Vidrio, anexo al Museo de Arte de Toledo, la experiencia del espacio interior siempre está en relación con la vegetación circundante. Cada uno de los espacios está definido por un vidrio transparente, que envuelve todos los espacios en un alzado continuo, que no queda interrumpido por esquinas. El resultado es una planta de burbujas interconectadas, a través de la cual el visitante fluye con la forma.

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Muy cercanos al concepto de yugen o "claroscuro", sus edificios se cargan, a su vez, de atmósferas místicas, donde cumplen un papel importante los contrastes de luces y de sombras. El yugen, en la filosofía Zen, es fundamentalmente una atmósfera de misterio y profundidad que se alcanza con la sugerencia de un perfil inacabado, con una impresión indefinida entre lo claro y lo oscuro, la luz y la sombra. Tomemos como ejemplo la Casa de Fin de Semana, construida en un bosque, cerca de una autopista y en un lugar distante de la ciudad de Tokyo. Aquí la penumbra y el contraste entre las zonas iluminadas y obscuras constituyen rasgos esenciales del diseño, evidencia no solo del interés de crear un ambiente específico, sino que, además, este empleo de la luz contiene un trasfondo filosófico que se halla en el pensamiento Zen. La frontera entre la luz y la sombra no está bien marcada en ninguno de los espacios: el dualismo se pierde a favor de una concepción del mundo como flujo continuo de elementos opuestos.

Podemos concluir, pues, que la arquitectura japonesa contemporánea resguarda en su interior los principales conceptos de la filosofía Zen. El vacío define la idea primaria de los proyectos arquitectónicos, los cuales renuncian por completo al abigarramiento decorativo y abogan por la simplicidad y austeridad que proponen las nociones de sabi, wabi y shibui. Si bien no podemos otorgarles a las noveles edificaciones la trascendencia mística que sí tuvieron las antiguas construcciones budistas, no cabe duda de que de un modo latente e implícito, aún persiste el carácter introspectivo y esencialista del arte Zen.

La naturaleza no es, pues, en estos proyectos, un contexto añadido, sino que forma parte íntegramente del diseño arquitectónico.

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Las estructuras constructivas parten de la idea del vacío, del espacio, como noción fundamental. Los arquitectos no anulan el espacio, sino que lo despojan de cualquier elemento innecesario y superficial. Lo barroco se rechaza y la sencillez de las formas geométricas aflora como un procedimiento expresivo cardinal. La pureza de la geometría formal, la absoluta economía de recursos compositivos, el candor de las texturas de los materiales constructivos, las líneas simples en el diseño, así como la rudeza de ciertas estructuras son características presentes en todos los proyectos arquitectónicos previamente enunciados, que denotan la profunda incidencia de los principios Zen. La armonía con el entorno natural, tan característico de los jardines Zen y de cualquier otro tipo de edificio budista, es una preocupación constante para los arquitectos contemporáneos. La concepción holística del universo, donde la naturaleza no se percibe como una entidad separada o superior, sino como el lugar de la realización plena del sujeto, determina que los proyectos se ocupen siempre de integrar el edificio con su entorno. La fluidez de los interiores con los exteriores, la utilización de materiales provenientes del medio circundante y la importancia de la luz natural en los diseños constituyen ejemplos de las soluciones a esta preocupación.

En general, podemos observar en todos estos artistas y sus obras un ánimo que gusta de la sencillez y de las atmosferas místicas; conciben los edificios como estructuras orgánicas, fluidas, cambiables en el tiempo y flexibles al uso cotidiano. El movimiento de las líneas compositivas sigue siempre un camino sereno, quieto, asimétrico e imperfecto en ocasiones, donde abundan los huecos, las luces, las sombras, los elementos naturales, pero escasean los decorados profusos y accesorios, las complicaciones formales o la extravagancia egocéntrica. La cultura de la quietud, propia del Zen, reina también en estas obras, donde el vacío, la introspección, la naturaleza y la esencia última de las cosas se develan en formas simples y sobriamente expresadas.

La incorporación de Japón al mapamundi occidental no ha significado, entonces, la pérdida total de sus tradiciones, sino que, en los últimos años, ha devenido proceso de recuperación y revalorización de la cultura tradicional. Según los casos de los arquitectos aquí analizados, podemos observar como la postmodernidad, las nuevas tecnologías y la nueva estética se asumen y se digieren, pero se entremezclan también con las raíces culturales propias del pueblo nipón. La arquitectura japonesa evoluciona paralela a los dictados occidentales, pero mantiene también el fuerte y profundamente arraigado legado tradicional de su cultura y, en especial, de la filosofía Zen.

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Reconstruido en 1700, el Daibutsuden es el edificio de madera más grande del mundo. Otro importante recinto del templo es el Hokkedō («salón del loto», también llamado Sangatsudō, «salón del tercer mes»), que cuenta con otra magnífica estatua, el Kannon Fukukenjaku, un bodhisattva de ocho brazos realizado en laca, de cuatro metros de altura e influencia Tang, perceptible en la serenidad y placidez de los rasgos faciales.

 Período Nara (710-794) Durante este período se estableció la capital en Nara (710), primera capital fija del mikado. En esta época tuvo su apogeo el arte budista, continuando con gran intensidad la influencia china –los japoneses veían en el arte chino una armonía y perfección similares al gusto europeo por el arte clásico grecorromano–. Los escasos ejemplos de arquitectura de la época son construcciones de aire monumental, como la Pagoda del Este de Yakushi-ji, los templos de Tōshōdai-ji, Tōdai-ji y Kōfuku-ji, y el almacén imperial Shōso-in de Nara, que conserva multitud de objetos de arte de la época del emperador Shōmu (724-749), con obras procedentes de China, Persia y Asia central. La ciudad de Nara se construyó según una planimetría reticular, siguiendo el modelo de Chang'an, la capital de la dinastía Tang. Se otorgó igual importancia al palacio imperial que al monasterio principal, el Tōdai-ji (745-752), construido según un plano simétrico en un gran recinto con dos pagodas gemelas, y donde destaca el Daibutsuden, el «gran salón de Buda», con una gran estatua de bronce del Buda Vairocana (Dainichi en japonés), de 15 metros, donada por el emperador Shōmu en 743.

En cambio, la Pagoda del Este de Yakushi-ji supuso el intento de los arquitectos japoneses de buscar un estilo propio, alejándose de la influencia china. Destaca por su verticalidad, con una alternancia de tejados de distinto tamaño, dándole la apariencia de un signo caligráfico. En su estructura destacan los aleros y balcones, formados por barras de madera entrelazadas, en colores blanco y marrón. En su interior alberga la imagen del Yakushi Nyorai («Buda de la Medicina»). Está inscrito como Patrimonio de la Humanidad bajo la denominación de Monumentos históricos de la antigua Nara. Igual grado de asimilación nacional tuvo el Tōshōdai-ji (759), que muestra un claro contraste entre el Kondō («salón dorado»), de una solidez, simetría y verticalidad de influencia china, y el Kodō («salón de conferencias»), de una mayor simplicidad y horizontalidad que denotan la tradición autóctona.

Otro exponente fue el Kiyomizu-dera (778), cuyo edificio principal destaca por su enorme baranda, sostenida por cientos de pilares, que sobresale de la colina y ofrece impresionantes vistas de la ciudad de Kioto. Este templo fue uno de los candidatos en la lista a Nuevas Siete Maravillas del Mundo, aunque no salió elegido. Por su parte, el Rinnō-ji es famoso por el Sanbutsudō («Salón de los Tres Budas»), en donde se encuentran tres estatuas laminadas en oro de Amida, Senjūkannon (Kannon de los mil brazos) y Batōkannon (Kannon con cabeza de caballo). Como santuario sintoísta destacó el Fushimi Inari-taisha (711), dedicado al espíritu de Inari, especialmente conocido por los miles de toriis rojos que delimitan el camino por la colina en la cual se encuentra situado el santuario.

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Obtuvo gran desarrollo en escultura la representación de Buda, con estatuas de gran belleza: Sho Kannon, Buda de Tachibana, Bodhisattva Gakko de Tōdai-ji. En el período Hakuhō (645-710), la destitución del clan Soga y el afianzamiento imperial comportó el fin de la influencia coreana y su sustitución por la china (dinastía Tang), produciéndose una serie de obras de mayor magnificencia y realismo, con formas más redondas y gráciles. Este cambio es perceptible en el grupo de estatuas de bronce dorado del Yakushi-ji, compuesto del Buda sedente (Yakushi) flanqueado de los bodhisattvas Nikko («Luz de Sol») y Gakko («Luz de Luna»), que muestran un mayor dinamismo en su postura de contrapposto, y una mayor expresividad facial. En cambio, en Hōryū-ji continuó el estilo Tori de origen coreano, como en el Kannon Yumegatai y la Tríada Amida del Relicario de la señora Tachibana. En el templo de Tōshōdai-ji se encuentra una tríada de estatuas de tamaño colosal, hechas de laca seca hueca, destacando el Buda Rushana central (759), de 3,4 metros de altura. Se encuentran también representaciones de espíritus guardianes (Meikira Taisho), reyes (Kamokuten), etc. Son obras en madera, bronce, arcilla cruda o laca seca, de gran realismo. La pintura está representada por la decoración mural de Hōryū-ji (finales del siglo VII), como los frescos del Kondō, que muestran similitudes con los de Ajantā en la India. También surgieron diversas tipologías como el kakemono (‘pintura colgante’) y el emakimono (‘pintura en rollo’),

historias pintadas en un rollo de papel o seda, con textos que explican las distintas escenas, llamados sutras. En el Shōso-in de Nara existe una serie de pinturas de tema profano, con diversos géneros y temáticas: plantas, animales, paisajes y objetos de metal.

A mediados del período se puso de moda el estilo pictórico de la dinastía Tang, como se vislumbra en los murales de la tumba Takamatsuzuka, de alrededor del año 700. Por el decreto Taiho-ryo de 701 el oficio de pintor quedó regulado en gremios artesanales controlados por el Departamento de Pintores (edakumi-notuskasa), dependiente del Ministerio del Interior. Estos gremios eran los encargados de la decoración de palacios y templos, y su estructura perduró hasta la era Meiji. La cerámica evolucionó notablemente gracias a diversas técnicas importadas de China, como el empleo de colores brillantes aplicados sobre la arcilla.

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 Período Heian (794-1185) En este período se produjo el gobierno del clan Fujiwara, que implantó un estado centralizado inspirado en el gobierno chino, con capital en Heian (actual Kioto). Surgieron los grandes señores feudales (daimyō), y apareció la figura del samurái. En esta época surgió la escritura hiragana, que adaptó la caligrafía china al lenguaje polisilábico japonés, utilizando los caracteres chinos para los valores fonéticos de las sílabas. La ruptura de las relaciones con China produjo un arte más típicamente japonés, surgiendo junto al arte religioso un arte seglar que sería fiel reflejo del nacionalismo de la corte imperial. La iconografía budista tuvo un nuevo desarrollo con la importación de dos nuevas sectas del continente, Tendai y Shingon, basadas en el budismo tántrico tibetano, que incorporaron elementos sintoístas y produjeron un sincretismo religioso característico de esta época.

El Shingon era un tipo de budismo esotérico centrado en la relación entre materia y espíritu, que se reflejó en los mandalas, imágenes pictóricas o esculpidas que se centraban en el Diamante (mundo espiritual) y el Seno Materno (mundo material), así como representaciones del Dainichi Nyorai (el «Gran Sol»). Por su parte, el Tendai se centró en la salvación del hombre, con una cierta moralidad de origen confuciano y un gran sincretismo con la religión sintoísta. Otorgó gran relevancia al arte, llegándose a afirmar que el Tendai convertía «la religión en arte y el arte en religión».

Uno de sus principales cultos fue al Paraíso Occidental de la Tierra Pura de Amida, del que se realizaron numerosas imágenes.

Una de las que más prosperaron fue la imagen del raigo-zu, Buda transportando almas al Paraíso, que proliferó en numerosas pinturas, como el panel central del Tríptico de Amida en Hokkeji (Nara). La arquitectura sufrió un cambio en la planta de los monasterios, que se erigían en lugares apartados, pensados para la meditación. Los templos más importantes son el Enryaku-ji (788), el Kongōbu-ji (816) y el santuario-pagoda de Murō-ji. El Enryaku-ji, situado en el entorno del monte Hiei, forma parte del conjunto de Monumentos históricos de la antigua Kioto, declarados Patrimonio de la Humanidad en 1994. Fue fundado en 788 por Saichō, que introdujo la secta budista Tendai en Japón. Enryaku-ji llegó a tener unos 3000 templos, y fue un enorme centro de poder en su época, siendo destruidos la mayoría de sus edificios por Oda Nobunaga en 1571. De la parte que sobrevivió destacan hoy día el Saitō («salón del oeste») y el Tōdō («salón del este»), donde se encuentra el Konpon chūdō, la construcción más representativa de Enryaku ji, donde se conserva una estatua de Buda esculpida por el propio Saichō, el Yakushi Nyorai.

En arquitectura civil destacó la construcción del Palacio Imperial, de puro estilo japonés. Durante el período Fujiwara (897-1185), el templo volvió a situarse en la ciudad, siendo centro de reunión de las clases dirigentes. La arquitectura religiosa imitó a la de los grandes palacios, con una decoración muy desarrollada, como en el monasterio de Byōdō-in –también llamado del Fénix–, en Uji (fundado en 1053). En este templo destaca el Hōōdō («Salón del Fénix»), situado al borde de un estanque que le proporciona una apariencia lírica y espiritual, con unas líneas dinámicas y elegantes donde destacan los tejados de esquinas curvilíneas, que otorgan un aire ascensional al conjunto. Este salón conserva una imagen del Buda Amida («Señor de la Luz Infinita), de 2,5 metros, en madera lacada, obra del maestro Jōchō.36 La escultura sufrió un ligero descenso en comparación con las épocas anteriores. De nuevo destacan las representaciones de Buda (Nyoirin-Kannon; Yakushi Nyorai del templo de Jingo-ji en Kioto; Amida Nyorai en el monasterio de Byōdō-in), así como algunas diosas sintoístas (Kichijoten, diosa de la felicidad, equivalente de la Lakshmī india). La excesiva rigidez de la religión budista limitaba la espontaneidad del artista, que se veía circunscrito a rígidos cánones artísticos que mermaban su libertad creativa. Entre 859 y 877 se produjo el estilo Jogan, caracterizado por figuras de una severidad casi intimidatoria,

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con cierto aire introspectivo y misterioso, como el Shaka Nyorai de Murō-ji. Durante el período Fujiwara cobró preeminencia la escuela fundada por Jōchō en Byōdō-in, con un estilo más grácil y esbelto que la escultura Jogan, logrando unas perfectas proporciones anatómicas y un gran sentido del movimiento. El taller de Jōchō introdujo las técnicas yosegi y warihagi, consistentes en dividir la figura en dos bloques que posteriormente se unían para tallarlas, evitando así su posterior resquebrajamiento, uno de los principales problemas de las figuras de gran tamaño. Estas técnicas permitían igualmente un montaje en serie, y se desarrollaron con gran éxito en la escuela Kei del período Kamakura.

La pintura al inicio de este período estaba poco desarrollada, con poca libertad creativa y ausencia del concepto de espacio.

La aparición de la escuela de yamato-e («pintura japonesa») supuso la independencia de la pintura japonesa de la influencia china. Se caracteriza por su armonía y su concepción diáfana y luminosa, con colores vivos y brillantes, líneas simples y decoración geométrica. Las obras principales se encuentran en los monasterios budistas (Byōdō-in, Kongōbu-ji). Son de remarcar los murales del Salón del Fénix del Byōdō-in, cuyos paisajes sintetizan por primera vez el gusto estético más propiamente japonés, con su sentido de melancólica emotividad.

Se sustituyen los elementos típicos chinos por otros de gusto nipón, como los cerezos en flor en vez de los ciruelos nevados de

moda en la pintura Tang, o los arrozales en vez de las elevadas cumbres montañosas chinas. Junto a otros elementos como glicinas, orquídeas, peonías, bambú, la luna, la niebla, el mar, la lluvia, etc, se creó en esta época la más típica imaginería paisajística japonesa. Igualmente, la composición asimétrica, el espacio vacío, el ambiente etéreo, el movimiento ondulado, los detalles anecdóticos, la aplicación del color más por manchas que en pinceladas, el carácter lírico y emotivo del conjunto serán típicos de la pintura japonesa, tanto mural como en grabados y biombos.

Pese a ello, la influencia china continuó en edificios públicos y oficiales, ya que estaba ligada al prestigio funcionarial.

Denominada kara-e, la pintura china prosperó en el círculo imperial, como se percibe en obras como el Biombo de los sabios y el Biombo del lago Kunming.

En esta época, la cerámica no tuvo una especial relevancia, destacando en cambio las obras en laca – generalmente cajas para cosméticos– y los objetos de metal, donde destacan los espejos. En laca surgió la técnica maki-e, consistente en espolvorear polvo de colores, oro y plata sobre la laca húmeda, creando dibujos de gran finura y sutil tonalidad. A veces incluía incrustaciones de nácar (raden).

También adquirieron relevancia los abanicos, decorados con textos de los sutras budistas y con escenas de género.

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cuales presume de ser el más viejo que se conserva; y el Higashi Hongan-ji, donde se encuentra el famoso el jardín de Shosei-en.».

 Período Kamakura (1185-1392) Tras diversas disputas entre los clanes feudales, se impuso el de los Minamoto, que instauraron el shogunato, un tipo de gobierno de corte militar. En esta época se introdujo en Japón la secta zen, que influiría poderosamente en el arte figurativo. La arquitectura era más sencilla, funcional, menos lujosa y recargada. La influencia zen provocó el llamado estilo Kara-yo: los monasterios zen seguían la planimetría axial china, aunque el edificio principal no era el templo, sino la sala de lectura, y el lugar de honor no lo ocupaba una estatua de Buda, sino un pequeño trono donde el abad enseñaba a sus discípulos. Destacan el conjunto de cinco grandes templos de Sanjūsangen-dō, en Kioto (1266), así como los monasterios Kennin-ji (1202) y Tōfuku-ji (1243) en Kioto, y Kenchō-ji (1253) y Engaku-ji (1282) en Kamakura. El Kōtoku-in (1252) es famoso por su estatua de bronce del Buda Amida, de 13 metros de alto y un peso de 93 toneladas, siendo el segundo Buda más grande en Japón después del de Tōdai-ji. En 1234 se construyó el templo de Chion-in, sede del budismo Jōdo shū («Secta de la Tierra Pura»), que desataca por su colosal puerta principal (Sanmon), que es la estructura más grande de su tipo en Japón. Uno de los últimos exponentes de este período fue el Hongan-ji (1321), formado por dos templos principales: el Nishi Honganji, que incluye los salones Goei-dō («salón del fundador») y Amida-dō («salón del Buda»), junto a un pabellón de té y dos escenarios de teatro nō, uno de los

La escultura adquirió gran realismo, encontrando el artista mayor libertad creativa, como se denota en los retratos de nobles y militares, como el de Uesugi Shigefusa (de artista anónimo), un militar del siglo XIV. Las obras zen se centraron en la representación de sus maestros, en un tipo de estatua llamada chinzo, como la del maestro Muji Ichien (1312, de autor anónimo), en madera policromada, que representa al maestro zen sentado en un trono, en actitud de relajada meditación. Cobró especial importancia por la calidad de sus obras la escuela Kei de Nara, heredera de la escuela Jōchō del período Heian, donde destacó el escultor Unkei, autor de las estatuas de los monjes Muchaku y Seshin (Kōfuku-ji de Nara), así como imágenes de los Kongo Rikishi (espíritus guardianes), como las dos colosales estatuas situadas en la entrada del templo Tōdai-ji (1199), de 8 metros de altura. El estilo de Unkei, influido por la escultura china de la dinastía Song, era de gran realismo, captando a la vez el más detallado estudio fisonómico con la expresión emotiva y la espiritualidad interior del individuo retratado. Se llegó incluso a incrustar cristales oscuros en los ojos, para dar mayor expresividad. La obra de Unkei supuso el inicio del retratismo japonés. Continuó su obra su hijo Tankei, autor del Kannon Senju para el Sanjūsangen-dō

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En esta época se inició la producción de la que sería la cerámica más típicamente japonesa, destacando la figura de Toshiro. Creció la artesanía destinada a la vida militar, especialmente armaduras y espadas (katana) confeccionadas con dos capas de hierro y acero sometidas a ignición e inmersión, con una característica marca templada al vapor denominada ni-e.

La pintura se caracterizó por un mayor realismo y por su introspección psicológica. Se desarrolló principalmente el paisajismo (La catarata de Nachi) y el retratismo (El monje Myoe en contemplación, de Enichi-bo Jonin; conjunto de retratos del templo Jingo-ji de Kioto, obra de Fujiwara Takanobu; retrato del emperador Hanazono, de Goshin).

Continuó el estilo yamato-e y la pintura narrativa en rollos, algunos de hasta 9 metros de longitud. Estos rollos reflejaban aspectos de la vida cotidiana, escenas urbanas o rurales, o bien ilustraban acontecimientos históricos, como la guerra de 1159 en Kioto entre ramas rivales de la familia imperial. Se presentaban en escenas sucesivas, siguiendo un orden narrativo, con una panorámica elevada, como a vista de pájaro. Destacan los Rollos ilustrados de los sucesos de la era Heiji (Heiji monogatari) y los rollos Kegon Engi, de Enichi-bo Jonin. La pintura relacionada con la secta zen era de influencia más directamente china, trazada en sencillas líneas de tinta china siguiendo la máxima zen de que «demasiados colores ciegan la visión».

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En el ámbito religioso, la instauración durante la era Meiji del sintoísmo como única religión oficial (Shinbutsu bunri) propició el abandono y la destrucción de los templos y obras de arte budista, que habría sido irreparable sin la intervención de Ernest Fenollosa, catedrático de filosofía de la Universidad Imperial de Tokio, que junto al magnate y mecenas William Bigelow rescataron gran cantidad de obras que nutrieron la colección de arte budista del Museum of Fine Arts de Boston y la Freer Gallery of Art de Washington D.C., dos de las mejores colecciones de arte asiático del mundo.

 Época contemporánea (desde 1868) En el período Meiji (1868-1912) se inició una profunda renovación cultural, social y tecnológica en Japón, que se abrió más al exterior y empezó a incorporar los nuevos adelantos conseguidos en Occidente. La Carta de 1868 abolió los privilegios feudales y las diferencias de clase, lo cual no propició una mejora de las clases proletarias, sumidas en la miseria. Se inició una época de fuerte expansionismo imperialista, que desembocó en la Segunda Guerra Mundial. Tras la contienda, Japón ha vivido un proceso de democratización y desarrollo económico que la ha convertido en una de las principales potencias económicas mundiales y centro puntero en producción industrial e innovación tecnológica. A la era Meiji sucedieron las eras Taishō (1912-1926), Shōwa (1926-1989) y Heisei (1989-).

Desde 1930, la progresiva militarización y la expansión por China y el sur de Asia, con el consiguiente incremento de recursos destinados al presupuesto militar, provocó una caída en el mecenazgo artístico. Sin embargo, con el despegue económico de la posguerra y la nueva prosperidad conseguida con la industrialización del país, las artes renacieron, inmersas ya plenamente en los movimientos artísticos internacionales debidos al proceso de globalización cultural. Asimismo, la prosperidad económica favoreció el coleccionismo, creándose numerosos museos y centros de exposiciones que han ayudado a la difusión y conservación del arte japonés e internacional.

La arquitectura presenta una doble dirección: la tradicional (santuario Yasukuni, templos de Heian Jingu y de Meiji, en Tokio) y la de influencia europea, que incorpora las nuevas tecnologías (Museo Yamato Bunkakan, de Isohachi Yoshida, en Nara). La occidentalización conllevó la construcción de nuevos edificios como bancos, fábricas, estaciones de tren y edificios públicos, construidos con materiales y técnicas occidentales, emulando en un principio (finales del siglo XIX) la arquitectura victoriana inglesa. También trabajaron en Japón algunos arquitectos extranjeros, como Frank Lloyd Wright (Hotel Imperial, Tokio).

La arquitectura y el urbanismo recibieron un gran impulso tras la Segunda Guerra Mundial, debido a la necesidad de reconstruir el país. Surgió entonces una nueva generación de arquitectos encabezada por Kenzō Tange, autor de obras como el Museo Memorial de la Paz de Hiroshima, la Catedral de Santa María de Tokio, el Estadio Olímpico para los Juegos Olímpicos de Tokio de 1964, etc. Tange y sus discípulos desarrollaron el concepto de la arquitectura entendida como «metabolismo», considerando los edificios como formas orgánicas que deben adaptarse a las necesidades funcionales. Movimiento fundado en 1959, tenían una idea de la ciudad del futuro habitada por una sociedad masificada, caracterizada por estructuras flexibles y extensibles con un crecimiento similar al orgánico. Entre sus miembros contó con Kishō Kurokawa, Akira Shibuya, Youji Watanabe y Kiyonori Kikutake. Otro exponente fue Maekawa Kunio que, junto a Tange, introdujeron las antiguas ideas estéticas japonesas en los rígidos edificios contemporáneos, utilizando de nuevo técnicas y materiales tradicionales como el tatami y el uso de pilares –elemento constructivo tradicional en los templos japoneses–, o la integración de jardines y esculturas en sus diseños. Otro principio estético japonés, el del vacío, fue estudiado por Fumihiko Maki en la relación espacial entre el edificio y su entorno.

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A partir de los años 1980 tuvo una fuerte implantación en Japón el arte postmoderno, ya que desde antaño ha sido característica la fusión entre el elemento popular y la sofisticación de las formas. Este estilo ha estado representado fundamentalmente por Arata Isozaki, autor del Museo de Arte de Kitakyūshū y del Kioto Concert Hall. Isozaki estudió con Tange, y en su obra sintetizó los conceptos occidentales con ideas espaciales, funcionales y decorativas típicas de Japón. Por su parte, Tadao Andō desarrolló un estilo minimalista, con gran preocupación por el aporte de luz y espacios abiertos al aire exterior (Capilla sobre el Agua, Tomanu, Hokkaidō; Iglesia de la Luz, Ibaraki, Osaka; Museo de los Niños, Himeji). Shigeru Ban se ha caracterizado por el uso de materiales no convencionales, como papel o plástico: tras el terremoto de Kōbe de 1995, que dejó a muchas personas sin casa, Ban contribuyó diseñando La casa de papel y La iglesia de papel.

Por último, Toyō Itō ha explorado la imagen física de la ciudad de la era digital (Torre de los Vientos, Yokohama; Mediateca de Sendai, Sendai; Edificio Mikimoto Ginza 2, Tokio).69

La pintura también siguió dos corrientes: tradicional (nihonga) y occidentalista (yōga), aunque independiente de ambas destacó a principios del siglo XX la figura de Tomioka Tessai. El estilo nihonga fue promovido a finales del siglo XIX por el crítico de arte Okakura Kakuzō y por el educador Ernest Fenollosa, buscando en el arte tradicional la forma de expresión arquetípica de la sensibilidad nipona, aunque este estilo también recibió alguna influencia occidental, sobre todo del prerrafaelismo y el romanticismo. Estuvo representado principalmente por Hishida Shunsō, Yokoyama Taikan, Shimomura Kanzan, Maeda Seison y Kobayashi Kokei. La pintura de corte europeísta se nutrió en principio de las técnicas y temáticas vigentes en Europa a finales del siglo XIX, vinculadas principalmente al academicismo –como en el caso de Kuroda Seiki, que estudió nueve años en París–, pero más adelante siguió las distintas corrientes que se fueron produciendo en el arte occidental: el grupo Hakubakai recogió la influencia impresionista; la pintura abstracta tuvo como figuras principales a Takeo Yamaguchi y Masanari Munai; entre los artistas figurativos destacaron Fukuda Heichachirō, Tokuoka Shinsen y Higashiyama Kaii. Algunos artistas se establecieron fuera de su país, como Genichiro Inokuma en Estados Unidos y Tsuguharu Foujita en Francia. En el período Taishō predominó el estilo yōga sobre el nihonga, aunque el aumento en la utilización de la luz y la perspectiva occidentales disminuyó las diferencias entre ambas corrientes. Así como el nihonga adoptó en buena medida las innovaciones del postimpresionismo, el yōga manifestó una inclinación por el eclecticismo, surgiendo una gran diversidad de movimientos artísticos divergentes.

Durante esta época se creó la Academia de Bellas Artes de Japón (Nihon Bijutsuin). La pintura de la era Shōwa estuvo marcada por la obra de Yasurio Sotaro y Umehara Ryuzaburo, quienes introdujeron los conceptos de arte puro y pintura abstracta a la tradición nihonga. En 1931 se creó la Asociación de Arte Independiente (Dokuritsu Bijutsu Kyokai) para promover el arte de vanguardia.

En escultura existió igualmente la dualidad tradiciónvanguardia, destacando los nombres de Yoshi Kinuchi y Romorini Toyofuku, además de los abstractos Masakazu Horiuchi y Yasuo Mizui, este último instalado en Francia. Isamu Noguchi y Nagare Masayuki recogieron la rica tradición escultórica de su país en obras que estudian el contraste entre la rugosidad y la pulidez de la materia

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En Búsqueda de Respuestas

Es evidente que ya estamos en una nueva etapa de la evolución humana, ya la evolución de Charles Darwin que estaba basada en la supervivencia del más apto, ya no es aplicable para nuestra época. Estamos en una etapa más espiritual que nos hace concientizarnos mucho más de nuestro entorno y su equilibrio.

Ya hay científicos que hablan de la Evolución Metabiológica; la evolución de la conciencia.

EN BÚSQUEDA DE RESPUESTAS Desde el momento que tenemos la conciencia religiosa de nuestros espacios comienzan varias preguntas en nuestros pensamientos. Quise hacer un paseo por diversos puntos de vistas de muchas de esas interrogantes que nos hacemos desde siempre: ¿Quién soy?, ¿De dónde vengo?, ¿Cuál es el significado de mi existencia?, ¿Existe Dios?, ¿Tengo un Alma?, ¿Existe una vida posterior en la que conoceré a dios?, ¿Existe la reencarnación?, ¿qué nos depara después de la muerte?, así, hay muchas prerrogantes que se han elaborado por nuestra conciencia durante mucho tiempo y nuestro cuerpo fue, es y será el resultado metabólico de nuestra experiencia.

La compra de valores y el consumismo nos está generando una epidemia de múltiples enfermedades cardiovasculares, cáncer, desordenes degenerativos y el tan nombrado estrés, y cada vez nos volvemos más dependiente de un mundo medicinal químico, de un mundo rutinario en la alimentación.

Que aunque sabemos que no nos lleva a un buen camino pareciera que no pudiéramos hacer nada para cambiarlo, llegamos a un momento de asumir que si los demás lo hacen, y eso está bien y permitido por la sociedad; por qué no puedo hacerlo yo?.

Allí es donde entra las cualidades de nuestra conciencia, esa parte inherente que tenemos, esa voz interior que siempre nos permite evaluar si las cosas están bien o están mal, y esto nos permite metabolizar las experiencias y crear una respuesta biológica. Se puede decir que hay momentos donde esa información subjetiva se convierte en información biológica y es allí donde debemos estar más consientes si las decisiones que estamos tomando nos traen un beneficio. Y si es así, y estamos consiente de dónde se origina ésta evaluación de la conciencia, es vital las conexiones significativas de nuestra conciencia ya que podemos tener una mejor visión de nuestra alma y su proyección en nuestro cuerpo, ella tiene una coexistencia simultánea y su información trasciende el espacio y el tiempo.

Todos tenemos nuestro camino hacia dios, todos tenemos nuestro espacio. Ya que no soy absolutista, solo quiero que compartamos una idea general de éste mundo diverso y rico que son las religiones..

Juntos somos más que la suma de nuestras partes… Abre tu Mente…..

FJRO

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El Persa Rumi un Gran Richi de la Cultura Védica El Ratón guía - Cuento de Rumí Un ratón se apoderó un día de la brida de un camello y le ordenó que se pusiera en marcha.

El camello era de naturaleza dócil y se puso en marcha.

El ratón, entonces, se llenó de orgullo.

Llegaron de pronto ante un arroyo y el ratón se detuvo.

- ¡Oh, amigo mío! ¿Por qué te detienes?- ¡Camina, tú que eres mi guía!

El ratón dijo: - Este arroyo me parece profundo y temo ahogarme.

El camello: - ¡Voy a probar!

Y avanzó por el agua.- El agua no es profunda.- Apenas me llega a las corvas.

El ratón le dijo: - Lo que a ti te parece una hormiga es un dragón para mí.Si el agua te llega a las corvas, debe cubrir mi cabeza en varios cientos de metros.

Entonces el camello le dijo: - En ese caso, deja de ser orgulloso y de creerte un guía.- ¡Ejercita tu orgullo con los demás ratones, pero no conmigo!

- ¡Me arrepiento! dijo el ratón- ¡en nombre de Dios, ayúdame tú a atravesar este arroyo!…

- Abandonar la cólera – Cuento Rumí - Un día, alguien preguntó a Jesús: - - ¡Oh, profeta! ¿Cuál es la cosa más terrible en este mundo?

- Jesús respondió: - - ¡La cólera de Dios, pues incluso el infierno teme esta cólera!

- El que había hecho la pregunta dijo entonces: - - ¿Existe algún medio para evitar la cólera de Dios?Jesús respondió: - ¡Sí! ¡Hay que abandonar la propia cólera!

- - Pues los hombres malvados son como pozos de cólera.

- - Así es como se convierten en dragones salvajes.Es imposible que este mundo ignore los atributos contrarios.

- Lo importante es protegerse de las desviaciones. En este mundo, la orina existe. Y la orina no podrá convertirse en agua pura sin cambiar de atributos.

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Cuentos, Diálogos Zen y algo más

Maestro, la fe y la razón ¿son contrapuestas?

No hijo. Al final, todos llegamos a la fe, pero por caminos distintos. El religioso lo hace a través de la irracionalidad, de anular su capacidad de pensar y cuestionar. El zen llega a la fe a través de la duda. Aplica la duda, pregunta, investiga, y cuando la duda mata a la duda, llega a la fe. Como ves, no hay contradicción, sólo dos enfoques.

Maestro, vi las películas Vida de Jesús y El pequeño Buda. ¡Son verdaderos textos de doctrina puestos en imágenes! ¡Hay que guiar la vida por lo que muestran en lugar de estar leyendo o reflexionando. ¿Si hijo mío? ya que quieres usar atajos, te recomiendo la película Zorba el griego; dice tanto o más que las de Jesús o el Buda y es más real y entretenida. Vivir el momento y dejar pasar es la receta.

Maestro, ¡un predicador callejero esta gritando que Jesús viene de nuevo!

Hijo mío, Jesús vino una vez a dar su mensaje y lo perseguimos, lo encarcelamos, lo torturamos, lo flagelamos, le pusimos espinas, lo crucificamos, le hicimos beber vinagre, le hicimos de todo al pobre… ¿Tu crees que le quedaron ganas de volver? ¡Ese no vuelve ni aunque lo empuje su Padre!

Maestro ¿por qué el hombre necesita tanto los símbolos? Estamos llenos de libros sagrados, estatuas, cuencos, mandalas, oraciones, santos, himnos…

Hijo mío, es un problema físico. Una mesa no se mantiene de pie con sólo dos patas; necesita tres para estar estable. El hombre es una mesa coja y busca desesperadamente su tercera pata; dos le son insuficientes. Por eso crea y usa los símbolos.

Maestro, ¡estoy feliz! ¡Ya estoy creando mi patrimonio!

Hijo, ve a la esencia: no estas creando nada, sólo acarreando para tu lado lo que ya estaba creado y asignándole propiedad.

Además, no es TU patrimonio porque nada te pertenece. Crees tener cosas, personas, pero en realidad te son prestadas, no son tuyas. ¿De qué estás feliz entonces? Está bien que tengas pero no olvides la esencia.

: Maestro, el deseo trae desdicha pero ¿qué es el deseo?

Hijo, el deseo es alejarse de la realidad, es caer en un sueño, es salir del aquí y ahora y alejarse en el futuro. ¿Eso incluye el deseo de llegar a la Iluminación? Si. Si comprendes que la dicha la consigues sólo siendo, no necesitas querer llegar a ser, no necesitas llegar a la Iluminación. Por eso siempre les digo: sean, no busquen. : Maestro, ¿por qué una persona que no sabe nadar se hunde y la que sabe flota? ¿Es que el saber da flotación? ¿Nos hace más ligeros?

No hijo, no flotas porque sabes sino porque confías. Es la confianza que te da el saber lo que te hace flotar, no la técnica misma. Si supieras pero no confiaras ni en el río ni en lo que sabes, te hundirías. Si no supieras pero sí confiaras, tampoco te hundirías.

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