Associazione La Nona Arte #3

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ANNO 1 - #3 -OTTOBRE 2014

Via del Ges첫, 61 - 00186 Roma

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Editoriale il primo anno della

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E tre. Siamo arrivati incolumi al terzo numero e quasi non sembra vero. La nostra associazione sta crescendo, non solo di associati ma anche di idee e di contenuti, confermando l’ascesa del collezionismo di originali e lo sdoganamento della letteratura disegnata nel mondo dell’arte. Il moltiplicarsi di aste nazionali e internazionali è il reale termometro dell’interesse che questa nostra passione sta ricevendo.

Parlando dei contenuti di questo terzo numero, consiglio di leggere con attenzione il dossier dedicato ad Antonio Rubino, scritto a quattro mani da me e da Luigi Formisano, il quale si conferma un appassionato con una cultura e una sensibilità fuori dal comune. A cinquant’anni dalla sua scomparsa analizziamo la vita, le opere e le influenze che Antonio Rubino ha avuto e che ha trasmesso negli anni.

Sul fronte delle interviste, ho avuto l’onore di intervistare il grande Ivo Milazzo, che, oltre ad averci donato un personaggio entrato nella storia del fumetto italiano e non solo come Ken Parker, da anni lotta per i diritti degli autori della Nona Arte.

In seguito, Marco Soldi, che a parer mio, come (ex) copertinista di Julia, ci ha regalato tra le migliori copertine in casa Bonelli degli ultimi anni, è il protagonista di una prolifica e interessantissima intervista, ricca di spunti molto intriganti.

Con il terzo numero, inoltre, inauguriamo ufficialmente uno spazio dedicato alle commission e, come padrino d’eccezione, l’insostituibile Luca Baldi ha intervistato in esclusiva Claudio Castellini, il primo disegnatore italiano ad aver avuto l’onere e l’onore, negli anni Novanta, di realizzare delle copertine per una serie Marvel (Fantastic Four Unlimited), in un periodo in cui i disegnatori italiani erano ancora confinati nei patri lidi.

Abbiamo inoltre coinvolto gli amici della CArt Gallery, trascinandoli in un’intervista dove traspare non solo il loro amore per questa forma d’arte, ma anche una professionalità preziosa per la nostra passione.

Per concludere, voglio ringraziare Mike Deodato, Jr, ospite d’onore a Lucca Comics & Games 2014 e autore della recente serie Marvel Original Sin, non solo per avermi concesso l’intervista, ma anche per l’assoluta disponibilità e umiltà tipica dei grandi artisti. Con questo straordinario autore, l’Associazione La Nona Arte ha realizzato il suo primo portfolio, The Art of Mike Deodato, Jr, che sarà dato in omaggio a tutti gli associati. Se volete saperne di più, girate qualche pagina e troverete un articolo esplicativo sulla nostra “Operazione Portfolio”!

Detto questo vi saluto, sperando di ritrovarvi tutti nel 2015, secondo anno di vita della nostra associazione, che sarà ancora più ricco sia di contenuti che di pubblicazioni!

Paolo Rinaldi

Presidente Associazione LA NONA ARTE

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EDITORE BALLOON’S ART SRL VIA MOSCA, 10 00142 ROMA

#3 - OTTOBRE 2014

PRESIDENTE Dott. Paolo Rinaldi

COPERTINA Claudio Castellini, “Batman e Catwoman” (2014) Collezione Luca Baldi

Vice PRESIDENTE Luca Baldi CONSIGLIO DIRETTIVO Vanni Varalda Marco Miccione Luigi Formisano CONTATTI: info@associazionelanonaarte.it

SOMMARIO: Associazione “La Nona Arte” Attività con fini culturali e ricreativi Sede: Via Ottavio Caiazzo, 19 80129 Napoli (NA) Cod. Fisc. 95196820633

p. 3

EDITORIALE

p. 6

OPERAZIONE PORTFOLIO In arrivo per LUCCACOMICS il portfolio inedito di Mike Deodato JR... in esclusiva solo per i nostri Associati!

Tutte le immagini utilizzate all’interno della rivista sono di proprietà esclusiva delle case editrici.

Nello specifico: ©MARVEL COMICS GROUP ©DC COMICS ©SERGIO BONELLI EDITORE

p.8

ANTONIO RUBINO - Tra Art Noveau e Futurismo Il dossier che vi guiderà nella vita e opere di questo nostro grande illustratore

p. 18

CLAUDIO CASTELLINI l’illustratore che ha scosso le fondamenta della MARVEL!!

p. 34

IVO MILAZZO L’Artista di frontiera che ci regala da sempre immense emozioni con il suo personaggio più famoso: Ken Parker!

p. 40

MIKE DEODATO JR La SuperStar del fumetto Americano, impegnato nella saga più importante del 2014 MARVEL “Original Sin”, ci ha concesso un’intervista esclusiva

p. 46

MARCO SOLDI Il Maestro dell’incanto ci delizia con il suo tocco leggero ed elegante.

p. 54

CART GALLERY Quattro chiacchiere con i titolari di questa meravigliosa galleria di originali nel cuore di Roma!

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OP ER A Z I ON E P O R T F O LIO È stato un primo anno molto impegnativo ma ricco di soddisfazioni per la nostra Associazione.... abbiamo quindi pensato di farci/farvi uno splendido REGALO!!

di Paolo Ronaldi

Con un pizzico di orgoglio vi presento il primo portfolio realizzato dalla nostra associazione: The Art of Mike Deodato, Jr. Ma prima di entrare nel dettaglio di questa produzione, vi voglio mettere al corrente di quella che scherzosamente chiamo l’”Operazione Portfolio”. Come molti di voi sanno, il mercato delle commission (illustrazioni richieste dal collezionista direttamente all’autore in forma privata) sta avendo un forte incremento.

Sono sempre di più i collezionisti che le richiedono e, di conseguenza, anche il numero degli autori disposti ad accettarle sta aumentando in maniera esponenziale. La commission ha un fascino particolare, fondendo l’amore del collezionista verso quel particolare artista/personaggio alla libertà di azione dell’autore a volte inibita da necessità meramente editoriali.

L’unica pecca delle commission, se di pecca possiamo parlare, è che esse hanno un valore di mercato ovviamente più basso rispetto a un’opera pubblicata. Partendo da questi presupposti ho ideato l’“Operazione Portfolio”. Cerco di spiegarmi: la nostra associazione chiama in causa i suoi associati evidenziando la possibilità di rivolgersi a un autore disponibile a realizzare commission di alto livello qualitativo. Una volta stabilito il numero di collezionisti interessati, si contatta l’autore e si chiede un prezzo agevolato per la nostra associazione, sottolineando che le commission in oggetto saranno poi pubblicate in un portfolio.

Per aderire al progetto, i committenti dovranno sostenere parte delle spese di produzione del portfolio, ma a conti fatti non solo risparmieranno sulla commissione, ma si ritroveranno anche un’opera pubblicata in un portfolio (con tanto di certificato di autenticità e di pubblicazione), che avrà un valore di mercato assolutamente più alto. Inoltre, per i committenti verrà prodotto un portfolio in tiratura super limitata (se i committenti sono 10, i portfolio saranno 10), che avrà di per sé un alto valore collezionistico, ma soprattutto affettivo, mentre per gli associati verrà stampato un portfolio con una grafica differente e con una tiratura limitata ai soli soci dell’associazione.

Sottolineo che, ai soci, il suddetto portfolio verrà regalato e potrà essere ritirato a mano alle varie convention in cui sarà presente l’Associazione La Nona Arte o spedito assumendosi però i costi di spedizione.

In questo modo, tutti godranno di un discreto beneficio: il committente pagherà meno la commissione, avrà un’opera pubblicata e un portfolio in tiratura super limitata; l’associato, con solamente 35 euro di iscrizione annuale, avrà diritto non solo ai tre numeri previsti della rivista, ma a tutti i portfolio prodotti nel corso dell’anno; infine l’autore avrà la possibilità di riunire molte più commission usufruendo di un giusto compenso.

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Adesso posso, con estrema soddisfazione, presentare il nostro primo portfolio, che raccoglie delle maestose illustrazioni di uno degli autori di punta della Marvel, Mike Deodato, Jr, reduce da un’opera graficamente strepitosa, Original Sin, che sta registrando un successo planetario, incoronando Deodato come uno degli autori più apprezzati della Casa delle Idee.

Le illustrazioni contenute in questo portfolio sottolineano la maturità artistica raggiunta da Deodato, che ha evoluto il suo tratto, rendendolo ancora più potente e nello stesso tempo elegante, regalandoci dei giochi di luce che esaltano le anatomie, riempiendo di pathos e di azione ogni centimetro del foglio, donando alle illustrazioni una maestosità unica. I personaggi sembrano voler uscire prepotentemente dal foglio,

vivendo di vita propria, raggiungendo lo scopo che ogni artista si prefigge chinandosi sul tavolo da disegno: emozionarci.

Ne approfitto per darvi una piccola anticipazione. Nel 2015 sarà prodotto un portfolio chiamato Dylan Dog – Monsters, con illustrazioni inedite di Mastantuono, Bigliardo, Brindisi, Airaghi, Soldi e altri da definire. Le modalità di realizzazione per questo portfolio saranno differenti, in quanto nato prima del format “Operazione Portfolio”, ma sarà egualmente regalato ai nostri associati.

Restate sintonizzati, questa sarà solo una delle novità che l’Associazione La Nona Arte ha in serbo per il 2015.

Il portfolio di Mike Deodato Jr al momento della stampa della rivista era in fase di lavorazione.

L’impostazione grafica riportata in questa pagina potrebbe differire rispetto all’esecutivo di stampa.

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Dossier

ANTONIO RUBINO

tra Art Nouveau e Futurismo Il suo cognome evoca una pietra di grande valore, proprio come le opere che ci ha lasciato in eredità. Un genio dell’illustrazione a cui abbiamo deciso di rendere omaggio.

di Luigi Formisano

Il 1900 si apre con l’Esposizione Universale di Parigi, inaugurata il 14 aprile e chiusa il 12 novembre, che gli organizzatori intitolano “Le bilan d’un siecle”, per celebrare le conquiste ottenute dalla scienza, dall’arte e dalla cultura nel XIX secolo e, nello stesso tempo, per fornire un’anticipazione delle scoperte del secolo appena iniziato. Una delle maggiori attrattive dell’esposizione è il Palazzo delle Illusioni, una grandiosa sala arredata in stile moresco e illuminata da migliaia di lampadine elettriche, sintesi ideale tra il richiamo esotico delle decorazioni orientaliste, allora di moda, e le nuove applicazioni dell’elettricità. Altre moderne attrattive presenti sono esposizioni fotografiche, ma soprattutto le prime proiezioni cinematografiche su grande schermo dei fratelli Lumiere. Il Petit Palais e il Grand Palais, costruiti per l’occasione, presentano due grandi mostre di pittura, una dedicata all’arte del XIX secolo in generale e l’altra alla produzione dell’ultimo decennio, con le opere degli impressionisti in grande evidenza.

E quali erano le istanze artistiche a cavallo di quest’epoca?

Espressione tipica dello spirito modernista è il gusto o lo stile che ha preso il nome di Art Nouveau. Dal punto di vista sociologico è un fenomeno nuovo, imponente e complesso. Interessa tutti i paesi europei e americani in cui è stato raggiunto un certo grado di sviluppo industriale. È un fenomeno tipicamente urbano che nasce nelle principali capitali europee, interessando l’urbanistica, l’arredamento urbano e domestico, l’arte figurativa e decorativa, l’abbigliamento, l’ornamento e lo spettacolo. È il primo stile moderno riprodotto in serie a livello industriale e sul quale matura quell’atteggiamento consumistico del “feticismo della merce”. I caratteri costanti sono: i soggetti naturalistici, come piante, fiori e animali; l’impiego di motivi iconici e stilistici derivanti dall’arte giapponese; le forme arabesche e la preferenza per i ritmi impostati sulla curva e sulle sue varianti e, nel colore, per le tinte fredde e sfumate; l’insofferenza per la proporzione e l’equilibrio simmetrico e la ricerca di ritmi piuttosto musicali; il proposito di comunicare leggerezza, gioventù e ottimismo. Possiamo quindi definire l’Art Nouveau come uno stile ornamentale consistente nell’aggiunta di un elemento edonistico a un oggetto utile. Il nome deriva dalla Maison de l’Art Nouveau, una galleria d’arte specializzata nell’arredo d’interni, aperta da Siegfried Bing nel 1896 in Rue de Provence, a Parigi. Viene condivisa da artisti assai differenti, per sensibilità, formazione culturale e interessi. Il motivo di fondo che guida gran parte di essi è il rifiuto di considerare l’arte come un’imitazione e una ripetizione della realtà: al contrario, essi rivendicano la superiorità dell’invenzione e della creazione artistica sulla mera capacità ripetitiva e riproduttiva. In Italia, per 8

Illustrazione pubblicitaria per una gioielleria Collezione privata

Surprise!

21x30 cm - Anno di realizzazione: 1907/1909.

In esposizione in Inghilterra nel 1909.

Collezione Nicola Crema

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indicare l’Art Nouveau si parla di stile floreale, per la preferenza data ai soggetti botanici, o di stile Liberty, dall’emporio aperto a Londra nel 1875 da Arthur Lasenby Liberty.

La Prima Guerra Mondiale segna una netta frattura nella vita e nella produzione degli artisti. All’inizio degli anni Venti, l’Art Nouveau cede il passo a un nuovo stile, chiamato Art Déco, che sceglie colori più forti e inserisce forme squadrate e geometriche, figure dall’andamento spezzato e irregolare, elementi stilizzati e semplificati. Anch’essa, come l’Art Nouveau, affronta come tematica principale i rapporti tra l’arte e la produzione industriale in serie; per questo trova le sue maggiori applicazioni nel design, nella grafica pubblicitaria, nei libri illustrati, nella moda e nell’architettura.

All’inizio del Novecento, l’Italia attraversa un periodo di stabilità politica e di forte crescita economica. Il clima di entusiastica fiducia nelle scoperte scientifiche e nelle loro applicazioni tecnologiche, destinate a risolvere gran parte dei problemi dell’uomo e a rendere più sereno il suo avvenire, influenza il pensiero e l’opera di molti scrittori, intellettuali e artisti.

Tra i primi, Mario Morasso, nato a Genova nel 1871, laureato in Giurisprudenza, che fonda il settimanale Motori, Aero, Cicli & Sports, di cui si serve per manifestare il suo fanatico entusiasmo per la velocità e i motori, e che compone nel 1905 un saggio, La nuova arma, che anticiperà il pensiero futurista marinettiano.

Dal punto di vista pittorico, gli ultimi anni dell’Ottocento in Italia sono caratterizzati dal Divisionismo, che propone un nuovo uso dei colori e della luce. Prendendo spunto dai puntinisti francesi, i divisionisti vogliono sfruttare al massimo le potenzialità espressive dei colori e ottenere da essi la maggiore luminosità possibile: per questo non li mescolano sulla tavolozza, ma li applicano puri direttamente sulla tela a piccole pennellate regolari e uniformi. Lo stile divisionista è presente nelle opere

giovanili di quelli che poi saranno i rappresentanti pittorici del movimento futurista. I pittori futuristi sono anche influenzati dalla produzione del movimento simbolista, che non si limita alla riproduzione figurativa realista, ma arricchisce le opere di molteplici significati allegorici.

Il Futurismo italiano è il primo movimento d’avanguardia.

S’intende con questo termine un movimento che investe nell’arte un interesse ideologico e deliberatamente prepara e annuncia un radicale rivolgimento della cultura e del costume, negando in blocco tutto il passato e sostituendo alla ricerca metodica un’audace sperimentazione nell’ordine stilistico e tecnico.

Negli anni in cui furoreggiavano questi esplosivi scenari artistici, Antonio Augusto Rubino, figlio di una terra da sempre artisticamente fervida, compiva il suo percorso scolastico e accademico.

Nacque a Sanremo nel 1880, si laureò in Giurisprudenza nel 1903, ma fin dagli anni di studio manifestò una spiccata vocazione letteraria e artistica. Si definiva anni dopo, nel suo Curriculum Ridiculum: “Giornalista per ragazzi, tavolista, autore di libretti e di commedie, decoratore di ambienti, scenografo, attore polemista, regista di disegni animati e persino, nei ritagli di tempo, raccoglitore di olive”. È sicuramente un poeta precoce, che già prima della fine del secolo ha al suo attivo tre poemi grotteschi: L’Anabignombasi, Le Galluppotoracicchegrafeidi e Il Poema Baroko. Nel disegno, matura uno stile modernamente Liberty, ma intriso di suggestioni teoriche e anche tecniche proprie del principale movimento d’avanguardia di quei tempi, il Futurismo, con il quale ebbe anche contatti diretti, ma senza mai partecipare attivamente, 10

Trigolina Evans 1917 - 25x37,5cm su carta - Tecnica mista Collezione Nicola Crema

anzi rifuggendone le idee più estremiste. Ma lo stesso Marinetti e con lui Carrà e Boccioni volevano che il famoso manifesto fosse serissimo. Per quanto presumibilmente non alieno al mondo futurista, Rubino ne rimane tuttavia estraneo per la sua originalità, per lo stile fortemente individuale e idiosincratico, per l’umorismo corrosivo che mal si accordano con qualsiasi scuola o movimento, per quanto irriverente e iconoclasta, quale il Futurismo. Il suo precoce coinvolgimento con la letteratura e l’illustrazione per l’infanzia, due ambiti tanto tradizionalmente quanto erroneamente considerati di second’ordine, insieme all’umorismo al vetriolo che lo contraddistinguono, contribuiscono a mantenere Rubino al di fuori delle torri d’avorio dell’arte seria. Il suo impegno e la sua fedeltà nei confronti della satira e dello sberleffo universale sono incompatibili sia con il tono messianico di certa prosa futurista che con la regimentazione e l’istituzionalizzazione di tanta parte del movimento che ne colora la vicenda artistica negli anni tra le due guerre mondiali.

Ciononostante ci sono molti punti di contatto fra Rubino e lo stesso Marinetti, il quale come Rubino si laurea in Giurisprudenza e preferisce la letteratura alla pratica legale. Rubino dal 1906 si trasferisce a Milano, dove inizia a illustrare spartiti musicali.

Nello stesso anno, Marinetti, anch’egli poeta precoce, pubblica a Parigi la tragedia satirica Le Roi Bombance e, trasferitosi a Milano, si fa promotore del periodico Poeta, che lancerà la poesia futurista. Nel 1908, dopo una lunga serie di collaborazioni artistiche e letterarie, Rubino è cofondatore del Corriere dei Piccoli, che rimane la rivista per l’infanzia più celebre di tutti i tempi in Italia. Nel 1909 scrive, illustra e pubblica Coretta e Core.

Inizia così una lunga serie di titoli per bambini che piacciono anche agli adulti, tra i quali, nel 1919 il capolavoro Viperetta.

Come molti intellettuali del tempo, anche Rubino prende parte all’esperienza della Prima Guerra Mondiale, sia al fronte sia collaborando estesamente alla rivista nazionalista La Tradotta: l’esperienza gli tornerà utile quando, nel 1926, assumerà la responsabilità editoriale de Il Balilla, settimanale per ragazzi in camicia nera, anche se dopo pochi anni ne verrà allontanato per incompatibilità ideologiche.

Nel frattempo, al contrario, il legame ideologico fra Marinetti e Mussolini diverrà sempre più solido arrivando al conferimento del titolo di Accademico d’Italia al fondatore del Futurismo.

Rubino, invece, si mantiene lontano da tanta fatua gloria, preferendo dedicarsi quasi esclusivamente all’illustrazione per l’infanzia e accettando incarichi di responsabilità con l’allineata Mondadori, tra i quali la direzione di Topolino dal 1935 al 1938.

E mentre il sogno futurista muore nell’immensa tragedia della Seconda Guerra Mondiale, meraviglioso movimento pittorico messo di fronte alla tragica verità della guerra che propugnava come catarsi naturale, Antonio Rubino con enormi sacrifici dà vita al futuro, inventando e sviluppando il cinema d’animazione italiano, producendo tre cartoni animati: Nel Paese dei Ranocchi del 1942, Crescendo Rossiniano del 1943 e L’Arco dei Sette Colori del 1955. Marinetti, malato e stremato dalla campagna di Russia, morirà invece nel 1944.

Nella produzione rubiniana, nonostante egli abbia scelto un percorso artistico diverso e lontano dal movimento marinettiano, è comunque evidente uno stretto legame con i cardini delle tematiche di principale interesse futurista: ricorre innanzitutto il rifiuto del culto del passato attraverso la museificazione.

Accompagna invece l’opera di Rubino l’idea del futuro “verso cui tendono tutti gli sforzi e le speranze umane”. Altro motivo ricorrente è la tematica dell’individualità, così cara ai futuristi che rincorrono nuovi rapporti tra l’individuo e l’ambiente.

Anche Rubino persegue tale principio e, ancora in termini futuristi, lo combina con l’aspetto dinamico: l’iconografia rubiniana accoglie figure stravolte e decostruite in senso quasi cubista, scomposizioni e riassemblaggi della figura umana negli elementi geometrici basilari.

I frequenti cubi, cilindri, sfere, forme e volumi rubiniani citano la sintassi cubista al punto che la fondamentale fedeltà al segno dell’Art Nouveau esce contaminata da tale incontro e, anche se Rubino non radicalizza mai il suo segno in direzione cubista, le sue figure rimangono permicamente ancorate ai principi di una 11

geometria rigorosa, rincorrendo un astrattismo dinamico e geometrico che molto ha in comune con gli intendimenti degli artisti delle avanguardie sue contemporanee.

In particolare, ci sono molti elementi di contatto con le modernissime forme realizzate da Fortunato Depero.

I due artisti condividono una profonda suggestione suscitata da giocattoli, burattini e marionette e, specificamente, dal giocattolo meccanico.

Molti dei personaggi rubiniani sono concepiti come burattini meccanici e, in quanto tali, vanno letti come metafora della condizione umana nella modernità cittadina e industriale. Così come i futuristi, Rubino spesso antropomorfizza lo spazio urbano, trattandolo come continuazione o appendice della figura umana, oppure crea cortocircuiti tra i due come, ad esempio, mostra la tavola “Case Dormienti”. La vicinanza di Rubino con i futuristi è anche nelle scelte stilistiche: la tavolozza cromatica è simile, il paesaggio idillico ottocentesco esplode in una sfrenata girandola di colori, cubi, sfere e raggi di luce.

Come i futuristi, anche Rubino esplora la natura nelle sue potenzialità meccaniche e antropomorfe, liberandone e sparpagliandone le linee.

Punto di riferimento estetico è ancora il Cubismo che Rubino stempera con l’adozione dei principi della simmetria e della specularità proprie dello stile Liberty. Se i futuristi aspirano alla ricostruzione anarchica dell’universo, Rubino si lascia piuttosto guidare dalla ricerca esasperata e quasi dogmatica della simmetria, inventando universi ordinatissimi, già dai nomi dati ai suoi personaggi (Coretta e Core, Tic e Tac, Cloe e Cleo, Lillo e Lallà).

La naturalità e la spontaneità sono bandite dalle pagine di Rubino, che compone un mondo governato dalle ferree leggi della meccanica e dove esseri umani e fantocci fanno allegramente il girotondo insieme.

Quindi anche lui compone una modernolatria futurista. È estremamente significativo che la storia di Tic e Tac si concluda con l’inquietante ribellione dei burattini agli umani, composta in una scena quasi raccapricciante raggelata dalla luce lunare, nella quale non si risparmiano lacrime, grida e sangue.

Rubino quindi non è solo un illustratore, ma anche un sensibile poeta capace di cogliere in anticipo le ansie e i timori di una civiltà giovane e aggressivamente moderna. Autodidatta dell’illustrazione, Rubino conserva la libertà di incorporare lezioni e suggestioni da un’infinita varietà di fonti, con una predilezione per la linea Liberty, preservando un tratto fortemente individuale. Anche nell’ambito poetico è autodidatta, muovendo da premesse simboliste e decadentiste. Come emerge dalle sue memorie, la preoccupazione è l’esplorazione della zona grigia tra parola e immagine, con quello che lui chiama l’ideogramma, che dovrebbe assorbire la parola e renderla superflua, principio che trova applicazione anche nella mutualità tra il verso ottosillabico e il complemento delle immagini nelle tavole per il Corriere dei Piccoli.

Come per i futuristi, le parole vengono composte in libertà e gli artifici retorici includono l’invenzione, l’analogia, le onomatopee e la ripetizione.

Altri interessi fortemente comuni ai futuristi sono il nazionalismo e l’entusiasmo interventista, concepiti sia in senso ideologico che estetico.

L’impegno nazionalista di Rubino non va al di là degli sviluppi fascisti, lasciandoci presumere un disappunto e una disillusione non sconosciuti ad artisti e intellettuali impegnati al fronte.

Possiamo quindi concludere che Rubino abbia evitato un coinvolgimento diretto con il movimento futurista, rigettandone altresì molte delle conclusioni più estreme, come il radicalismo urbano, l’aeropittura, l’ideologia nazionalistica postbellica.

In particolare, Rubino evita coinvolgimenti diretti con il regime fascista che irretirono invece la leadership futurista sopravvissuta alle trincee della Grande Guerra. È innegabile, tuttavia, che moltissime suggestioni e influssi, insieme a qualche incubo futurista, siano entrati a far parte della sua concezione estetica e poetica intesa in senso più largo, che Rubino non esita a incorporare ma anche a temperare e trasformare nel suo stile fortemente individuale. In particolare, Rubino si tiene alla larga dal Futurismo, così come da ogni altra scuola o movimento intellettuale, per virtù del suo corrosivo, decostruttivo e autocostruttivo senso dell’umorismo: la risposta rubiniana al canto delle sirene futuriste non può che essere un deciso, palazzeschiano “e lasciatemi vivere”.

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Titolo: “L’idea fissa “ Collezione Sergio Esposito

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Come già accennato, Rubino si erse a difensore del fumetto, medium fortemente criticato dalla ideologia fascista. Si riportano degli estratti da alcuni albi di Paperino del 1938 (i numeri 29 e 34), dove l’artista sanremese sottolinea l’importanza comunicativa del balloon come diretta evoluzione dei suoi ottonari, dimostrando nuovamente la sua capacità di grande innovatore e di artista estremamente sensibile al bisogno del pubblico.

«...Quando un personaggio delle nostre storie a quadretti ha qualcosa da dire, si esprime sempre per mezzo di un “FUMETTO”, cioè di una specie di nuvoletta che gli esce fuori dalla bocca e porta scritta al centro, a caratteri chiari e leggibili, la frase pronunciata.

Questo sistema, pratico e moderno, evita le confusioni e le perdite di tempo: basta dare un’occhiata al quadretto per vedere che cosa sta accadendo; basta dare un’occhiata al “FUMETTO” per CAPIRE ciò che ciascun personaggio sta dicendo. Niente discrezioni inutili, niente inutili commenti. La storia, grazie a questo sistema, invece di essere un RACCONTO, diventa un’ AZIONE SCENICA: si ha l’impressione, vedendola, di assistere a una vera e propria cinematografia parlata. I nostri lettori si dimostrano entusiasti di questo sistema e hanno perfettamente ragione. È molto più semplice e suggestivo leggere le parole che il personaggio dice, che leggere una lunga e complicata descrizione infarcita delle solite frasi: “egli disse, ella rispose, esclamò, egli allora...” I personaggi, grazie al comodo sistema del “FUMETTO”, acquistano vita e parlano direttamente al lettore senza bisogno di intermediari.» «...Non basta: ciascun personaggio ha il “FUMETTO” intonato con il suo carattere, Topolino ha il FUMETTO spiritoso, Pippo ha il FUMETTO sciocco, Paperino ha il FUMETTO iracondo, Guido ha il FUMETTO eroico, Gimmi il FUMETTO sensato e così via. Il lettore dimentica di essere un lettore, perché i fumetti gli danno veramente l’impressione di sentire le battute dei personaggi, come al teatro o al cinematografo.

Qualche pedante ha avuto la malinconica idea di criticare il sistema dei fumetti, dicendo che con esso diamo ai ragazzi troppo poco da leggere. Essi dimenticano due cose: 1) che i nostri fumetti sono scritti in perfetto italiano; 2) che vale molto più un testo breve che si fa leggere, invece di un testo lungo eterno che nessuno, o ben pochi, hanno il coraggio di affrontare.

“POCHE PAROLE, MA BUONE” è il nostro motto.»

Per approfondire l’argomento si consiglia il volume Eccetto Topolino (edito da NPE) e il catalogo Innamorato della Luna (edito da Scalpendi).

Girondello 1940 Corriere dei Piccoli Pannello Illustrativo Collezione Francesco Vasè 14

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BIOGR Antonio Augusto Rubino nasce a Sanremo il 15 maggio del 1880 da Giovanbattista e da Maria Sarlandiere. Nel 1903 si laurea in Giurisprudenza all’Università di Torino, dove incontra e stringe amicizia con molti esponenti della cultura dell’epoca come De Amicis, i fratelli Giocosa, Felice Carena e molti altri. Attirato dalla letteratura e dalle arti grafiche, alla carriera giuridica Rubino preferisce quella letteraria e successivamente artistica. Assolutamente autodidatta, viene influenzato dallo stile Liberty che traspare ampiamente nei suoi lavori. È attratto e influenzato dall’arte orientale e dall’oriente mistico, elementi che spesso ritornano nelle sue opere prime. Tra i maggiori artisti decorativi ispiratisi al movimento dell’Art Nouveau e associati al Futurismo di Fortunato Depero, Antonio Rubino è tuttora considerato il più importante illustratore per l’infanzia italiano operante nella prima metà del XX secolo.

Esordisce nel 1905 con L’Albatro di Alberto Colantuoni e contestualmente inizia a lavorare alla rivista domenicale dell’Avanti e a L’auto d’Italia.

Nel 1906 si sposa con Angiola Lissoni, donna fondamentale nella sua vita, da cui avrà quattro figli, Mario, Leopolda, Michelangelo detto Michele (che diventerà disegnatore di fumetti disneyani) e Dante.

Nello stesso anno, per l’editore musicale Angelo Puccio di Milano, illustra innumerevoli spartiti musicali e dal 1907 collabora con moltissime riviste italiane, tra le quali Il Secolo XIX, La Lettura, Il Touring Club Italiano, Il Risorgimento Grafico, La Gazzetta del Popolo e moltissime altre.

Dal 1907 al 1911 crea le copertine del Giornalino della Domenica, memorabili per la loro modernità, dove appare evidente l’influenza dello stile Liberty e del Futurismo.

Il 1908 è un anno fondamentale per la carriera di Rubino. Collabora, infatti, al Corriere dei Piccoli, dove, tra l’altro, crea la grafica della rivista e dà vita a una innumerevole serie di personaggi originali come Quadratino, Caro e Cora, Pierino, Lillo e Lalla, Abatino e altri. È tra i precursori nell’attività di disegnatore di storie a fumetti per l’Italia, con l’intuizione di abbinare il testo alle vignette. Insieme a Sergio Tofano (in arte Sto), creatore del personaggio del Signor Bonaventura, contribuisce a formalizzare il modo di presentare le storie disegnate, ovvero creando una sequenza di vignette prive di balloon e corredate da ottonari in rima baciata.

Questo modo di fare fumetti rimane lo standard fino alla metà degli anni Trenta.

Negli anni successivi e precisamente tra il 1910 e il 1912, Rubino realizza le illustrazioni di svariati libri per l’editore Bemporad.

Nel 1911 pubblica Versi e Disegni, la sua unica raccolta di poesie, arricchita dalle sue illustrazioni. Si tratta di un’opera fondamentale nel percorso artistico di Rubino, con il passaggio da una fase più visionaria e macabra a favore di un nuovo modello stilistico, più delicato e maturo.

Nel 1920, nella collana I Gioielli, vengono pubblicati Viperetta, considerato uno dei suoi capolavori, e Tic e Tac. Queste opere sottolineano l’evoluzione sia artistica che stilistica di Rubino e lo incoronano come illustratore di libri per bambini per eccellenza.

Durante la Prima Guerra Mondiale, Antonio Rubino, arruolato nell’Esercito Italiano come sottotenente, collabora al giornale di trincea La Tradotta (un settimanale destinato alla terza armata da distribuire ai soldati), al fianco di Arnaldo Fraccaroli e del fondatore della rivista, lo scrittore Renato Simoni.

Di questa rivista vengono stampati 25 numeri, raccolti prima in un fascicolo negli anni Trenta e ristampati poi nel 1965 da Mondadori. Qui Rubino crea delle illustrazioni panoramiche, viste dall’alto, molto ironiche e affollate di personaggi, che in seguito avrebbero ispirato un altro genio del fumetto italiano, Benito Jacovitti.

Nel 1922 inizia a collaborare con Arnoldo Mondadori Editore pubblicando, tra l’altro, I balocchi di Titina. Lavora inoltre come unico disegnatore alle riviste L’industria sportiva e del motore e Il Giornale del Soldato.

Raggiunta una discreta notorietà, Rubino organizza una sua mostra di pittura, alla quale presenzia anche Jules van Biesbroeck. Questo gli apre un nuovo canale per la vendita delle sue opere e riesce a cedere a Ercole Lualdi, per la cifra, considerevole per l’epoca, di duemila lire due acquerelli di formato medio, Il desiderio e l’inerzia e La necessità. Come metro di paragone si tenga

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RAFIA in considerazione che quattro anni prima, ovvero nel 1918, un collezionista dell’epoca, Armando Spadini, aveva acquistato per mille lire La Musa Metafisica, uno dei più rappresentativi quadri di Carlo Carrà, noto esponente del Futurismo.

Nel 1927 lascia Il Corriere dei Piccoli e collabora fino al 1929 con Il Balilla, creando due personaggi esclusivi per la rivista: Lio Balilla ed Esopo.

In seguito, dal 1929 dirige per la Rinascente Mondo Bambino e nel 1933 Mondo Fanciullo.

Nel 1930 pubblica presso l’editore Vallardi Finestra Aperta, un interessante libro a colori pieno di illustrazioni a colori, giochi, scherzi e sopratutto il suo prefumetto in quattro vignette disegnato all’età di sette anni, “Chi vuol maltrattare gli altri resta ucciso”, una curiosità storica che sottolinea la predisposizione dell’artista sanremese a raccontare disegnando fin dalla tenera età.

Nel 1934 Mondadori affida a Rubino l’incarico di dirigere il settimanale Topolino. Adattando perfettamente il suo stile a quello Disney, l’artista sanremese realizza anche le copertine de Il regno di Topolino, de I Tre Porcellini, degli Albi D’Oro e di Paperino. Queste non sono semplici copertine di albi, ma vere e proprie reinterpretazioni di un grande artista. Per queste testate Rubino introduce i balloon, sottolineando e difendendo la definizione stessa di fumetto dalle critiche e dalle censure degli educatori fascisti, i quali, sotto la spinta di Dino Alfieri, Ministro della Cultura Popolare dell’epoca, avrebbero organizzato, a Bologna nel novembre del 1938, il Convegno degli educatori. Proprio su un numero di Paperino del 1938 Rubino sottolinea e difende il fumetto e la sua divulgazione (vedi box).

Dalla fine degli anni Trenta, Rubino abbandona temporaneamente il mondo del fumetto per dedicarsi esclusivamente alla pittura e all’animazione per il cinema, eccellendo anche in quest’ultimo campo. Nel 1942 vince al Festival del Cinema di Venezia con il cortometraggio Nel Paese dei Ranocchi, primo cartone animato a colori prodotto in Italia e interamente realizzato da lui, alla cui produzione prende parte anche un giovane Benito Jacovitti. In seguito, nel 1943 realizza Crescendo Rossiniano, che purtroppo non viene distribuito poiché la copia campione del corto finisce distrutta sotto un bombardamento aereo in Germania. Nel 1955 Rubino fornisce un’ulteriore prova del suo genio e del suo eclettismo brevettando una nuova macchina da presa chiamata sinalloscopica, con la quale realizza il suo terzo cortometraggio: L’Arco dei Sette Colori.

Dopo il conflitto mondiale, Rubino collabora a varie testate, tra cui Bambole, La Gazzetta dei Piccoli e Modellina. Nel 1949, a Sanremo, si occupa de Il Gazzettino della Riviera dei Fiori, che sarebbe diventato poi Il Gazzettone, per poi chiamarsi definitivamente La Gazzetta di Sanremo.

Dopo aver collaborato nel 1931 e per tre anni al Corriere dei Piccoli, vi fa ritorno nel secondo dopoguerra, chiamatovi da Giovanni Mosca. La sua partecipazione proseguirà sino al 1959.

Nel pomeriggio dell’1 luglio del 1964, in villeggiatura a Bajardo (Imperia), Antonio Rubino muore all’età di 84 anni, durante l’abituale passeggiata nei suoi adorati boschi, in mezzo a quella natura che tanto aveva amato e che tanto aveva ispirato la sua inconfondibile arte.

In sua memoria, il Comune di Sanremo ha dato il nome di Rubino alla scuola elementare di Baragallo e al Museo Civico di Sanremo è stata recentemente inaugurata una sala permanente a lui dedicata in cui saranno esposte le sue opere. Antonio Rubino è entrato a buon diritto nella storia dell’arte italiana.

Per approfondire la lettura si consigliano: Antonio Rubino - I libri illustrati di Santo Alligo, edito da Little Nemo.

Innamorato della Luna: Antonio Rubino e l’arte del racconto di Martino Negri, edito da Scalpendi.

Antonio Rubino - Gli anni del Corriere dei Piccoli di Fabio Gadducci e Matteo Stefanelli, edito da Black Velvet.

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Intervista.... live!

CLAUDIO CASTELLINI

l’illustratore italiano che ha scosso le fondamenta di casa MARVEL! Leggenda vuole che le fotocopie del suo Silver Surfer circolassero “piratate” tra gli uffici dei disegnatori nella sede MARVEL d i N e w Yo r k . . . . e n o n p o c h i d i l o r o hanno avuto i sudori freddi!!! di Luca Baldi

Prato Comics.

Parcheggio l’auto in un’assolata giornata di Settembre.

Ammetto che, se anche ci fossero 45 gradi, difficilmente me ne accorgerei visto che la mia attenzione è rivolta solo al Mostro sacro che sto per incontrare oltre la soglie delle ex macellerie di Prato, oggi adibite ad ospitare la manifestazione “Prato Comics”.

All’ingresso campeggia il “suo” gigantesco robot che farebbe la gioia di qualsiasi fan di Michael Bay. La manifestazione è un piccolo gioiello ricco in special modo di albi rari e oggetti da collezionismo legati al mondo del fumetto e dei cartoon. Non mancano alcuni stand di originali ma sono veramente poca cosa rispetto alle manifestazioni che siamo abituati a presidiare noi collezionisti durante l’anno.

Claudio Castellini e la moglie Noemì allo stand di Prato Comics 2014 Nell’occasione gli abbiamo anche sottoposto, per approvazione, la cover del numero tre della nostra rivista... promossa a pieni voti!!.

Comunque non mi perdo in acquisti perché nella sala incontri intravedo già colui che ha cambiato, negli anni ‘90, le carte in tavola a molti lettori ed editori. Possiamo definirlo senza paura un’artista “leggendario”, il cui stile ha ridefinito la visione di personaggi come: Dylan Dog, Silver Surfer, Conan e i Fantastici Quattro.

Negli ultimi anni le tracce della sua arte è possibile ammirarle solo grazie ad incredibili commissioni che, ad ogni uscita, lasciano il pubblico a bocca aperta.

Collezionisti e collezioniste allacciate le cinture…. perché parliamo naturalmente di Claudio Castellini!

Ciao Claudio e grazie prima di tutto di aver concesso alla Nona Arte questa intervista esclusiva.

Da alcuni anni ti sei dedicato alle commissioni, vuoi raccontarci come è nata questa scelta?

La scelta è nata spontaneamente per varie ragioni.

Già negli anni delle mie ultime pubblicazioni lavorare con gli editori stava diventando più difficile per via delle logiche di mercato sempre più volte ad incrementare la produzione in tempi brevi a sfavore di un lavoro ben curato sotto il profilo artistico, ed ora sembra che la situazione sia nettamente peggiorata.

Questa politica di scadenze serrate è particolarmente invalidante per quei disegnatori che come me hanno bisogno del loro tempo per sviluppare uno stile particolareggiato e realistico. Inoltre per effetto della crisi economica, la richiesta di una produzione maggiore in tempi stretti non si accompagna ad una proporzionale retribuzione. Per questa ragione le grandi case editrici come la 18

Sopra l’illustrazione del manifesto di Prato Comics realizzata da Claudio Castellini per l’edizione 2014 della manifestazione.

Collezione Stefano Bartolomei Nella pagina seguente una splendida commissione per la Collezione Glen Brunswick.

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Medusa, commissione per la Collezione Giuseppe Curcio Petronio

Marvel negli ultimi anni sono andate alla ricerca di nuovi giovani talenti disposti ad accettare questi compromessi.

Cominciai così a rivolgere maggiormente la mia attenzione al mercato del collezionismo e ad accettare più commissioni private di quanto non avessi fatto in passato. Inoltre negli ultimi anni molte cose sono cambiate anche nella mia vita privata, ho iniziato a comprendere l’importanza di curare la mia spiritualità e mi sono avvicinato allo studio della Bibbia, ho capito a quali valori dare veramente la priorità nella vita, mi sono trasferito in Spagna e mi sono sposato.

Ora che ho una famiglia non sono più disposto a sacrificare tutto il mio tempo al lavoro, ho imparato a dargli la giusta importanza trovando un equilibrio, ma senza perdere la passione per il fumetto.

Dedicarmi alle opere su commissione mi permette tutto questo, ovvero di esprimere liberamente il mio amore per questa forma artistica senza l’oppressione delle scadenze editoriali ed avere anche del tempo da impiegare in altre cose per me importanti che non appartengono al mondo dell’intrattenimento. Inoltre penso che ultimamente nei fumetti il confine tra bene e male stia diventando sempre più indistinguibile e ci siano a volte contenuti di violenza un po’ eccessiva e gratuita.

Non vorrei mai trasmettere con i miei disegni questo genere di messaggio nè contribuire alla celebrazione di modelli moralmente negativi e distorti.

Il vantaggio delle commissioni è anche quello di poter scegliere gli incarichi in maniera selettiva, evitando situazioni inaccettabili che potrei invece trovare in uno storytelling.

Vista la cura con cui realizzi le tue illustrazioni, quante commissioni riesci a realizzare durante l’anno?

Non ho una media precisa, dipende dalla quantità e complessità delle richieste. Tra l’altro, come ti dicevo prima, tendo a lavorare senza fretta prendendomi tutto il tempo necessario.

In questo modo riesco a conservare la vecchia passione , che invece verrebbe messa a dura prova con tempi di consegna troppo disumani..

Insomma lavoro per il piacere di farlo, non solo per un ritorno economico.

Naturalmente avverto da subito il cliente che i tempi di esecuzione sono lunghi, sia per la meticolosità con cui intendo portare a termine l’incarico sia, principalmente, per la lista di attesa.

Nel momento in cui ricevi le richieste per una nuova commissione fai una selezione dei soggetti?

Come avevo detto all’inizio non accetterei una richiesta che mi porti a disegnare qualcosa che non sia in armonia con i valori in cui credo, pero’ fino ad ora non ho avuto nessun problema.

Che tipo di soggetto stuzzica maggiormente la tua fantasia?

Ovvero, c’è un particolare personaggio che preferisci rappresentare?

Prediligo soggetti che esprimano potenza e solennità , mi piace rappresentare pose epiche e grandiose, iconografiche.

Esaltare la figura umana in tutta la sua bellezza e perfezione anatomica è sempre stato il centro della mia ricerca artistica. I miei personaggi preferiti sono Batman, Superman, Fantastici 4, Spiderman e molti altri..ma il mio preferito in assoluto rimane Silver Surfer.

A differenza di altri ha ancora un animo puro e nobile, un elevato rispetto della vita, combatte costretto dalle circostanze ma non ama la battaglia nè arriverebbe ad uccidere un nemico, ha un potere enorme ma esercita un grande autodominio, insomma, è una forza del bene e corrisponde alla mia idea di eroe dei fumetti.

Inoltre amo raffigurarlo nelle sue pose plastiche e solenni, insieme a quello che da sempre è uno dei miei scenari più amati, lo spazio infinito, stelle e pianeti.

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Colosso vs Gladiator Collezione Luca Baldi

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In che formato realizzi le commissioni e su quale carta?

Per proporre ai collezionisti degli standard preconfezionati ho adottato due formati, 24 X 33 e 48 X 33 cm , ognuno con il suo prezzo, così da stabilire una regola comune. Ma sono aperto a qualsiasi richiesta di formati maggiori (come tu ben sai...la prossima commissione per te misura 50X70 cm!).

La carta che uso ormai da anni è la Fabriano F4 da 220 grammi liscia, penso che sia una delle più versatili come resa dell’inchiostro di china e resistenza alla gomma quando si cancella. Per gli schizzi dal vivo alle fiere uso invece dei fogli Canson formato A4 da 250 grammi, molto adatti a qualsiasi tecnica.

Qual è la commissione e la tecnica che ti viene maggiormente richiesta?

La più comune è quella con cui lavoro da 25 anni, matita e inchiostro di china.

Ultimamente pero’ mi sto divertendo a completare e rifinire il disegno a china con chiaroscuri in grigio.. uno dei tanti lati positivi

di lavorare sulle commissioni è di poter sperimentare tecniche che normalmente non mi verrebbero richieste da una casa editrice.

Sono molto soddisfatto dei risultati, e credo anche i collezionisti, perché le mezzetinte mi permettono di aggiungere una maggiore tridimensionalità e profondità al disegno. Per raggiungere questo risultato uso delle ecoline grigie passate con pennello, con una tecnica acquarellata.

A volte pero’ questo sistema può abbozzare un foglio da 220 grammi soprattutto là dove si vuole ottenere un grigio più marcatamente scuro.

Per questo motivo ultimamente ho iniziato ad usare i pantoni Copic con i quali riesco ad ottenere degli effetti molto gradevoli con sfumature ben precise e calibrate senza che il foglio subisca deformazioni dovute all’umidità delle tinte acquarellate.

Un altro vantaggio, anche se non coinvolge il compratore, è che la resa in scansione è tecnicamente migliore nel caso volessi stampare il file.

Tributo a Corrado Mastantuono

Una splendida raffigurazione di Conan, della collezione Aleksandar Dordevski, che ci mostra la cura e la definizione di una matita di

Aggiungere le sfumature di grigio sta diventando importante per me, quasi imprescindibile; il loro impiego è necessario se si vuole esaltare la resa volumetrica dei corpi e delle superfici e sviluppare meglio il gioco di luci e ombre, che col solo tratto in bianco e nero rimane incompleto.

Durante la lavorazione di una commissione immagino che ci siano diversi step… ti confronti spesso con il committente per valutare insieme i progress?

Si, mi piace confrontarmi spesso con il committente durante tutto l’arco di tempo della lavorazione. Il primo passo è avere una idea chiara di cosa lui si aspetta anziché agire in maniera del tutto personale.

Chiaramente l’interpretazione rimane mia ma molto spesso raccolgo uno spunto, una descrizione, che poi elaboro graficamente. È la procedura con cui si lavora per la casa editrice quando si progetta una copertina; l’editor ti fornisce delle linee guida, l’idea generale, il tema che deve essere sviluppato. Il secondo step è schizzare un layout veloce, tanto per focalizzare quest’idea, e presentarlo all’approvazione del committente perché sia soddisfatto.

Anche dopo aver portato in bella copia il disegno, invio in visione una scansione perché dallo schizzo iniziale alle matite definitive molte cose spesso cambiano. L’impostazione rimane la stessa, ma tutto viene perfezionato e arricchito dei dettagli prima solo abbozzati. Dopo questa ulteriore approvazione passo alle chine e l’elaborazione dell’immagine a quel punto diventa definitiva.

Commissione della collezione Maurizio Libertino

Silfer Surfer e Galactus - Commissione a matita Collezione Niccolò Pugliese Un’iconica posa di Nathan Never dalla collezione Luca Baldi

Durante l’anno riesci a partecipare a fiere del fumetto?

E se partecipi realizzi anche commissioni sul posto?

Si, partecipo a molte fiere, spesso come invitato e ospite dell’evento.

Dal momento che sono entrato in una dimensione tutta collezionistica del mio lavoro di artista del fumetto il contatto con il pubblico è fondamentale oltre che piacevole. Molto spesso è una occasione per conoscere i collezionisti e ricevere le loro richieste. Inoltre eseguo degli sketches dal vivo, che si possono considerare come delle “piccole commissioni da fiera”, di altro livello rispetto a quelle da studio ma comunque realizzate con cura perchè anche in questo caso mi prendo il tempo necessario per fare un buon lavoro, dai 20 ai 60 minuti e oltre, a seconda del prezzo e quindi della complessità.

Ovviamente non si può raggiungere la stessa definizione di una commissione da studio ma si apprezza in cambio la spontaneità del segno.

Schizzo iniziale

Non mi piace affrettare l’esecuzione dello sketch solo per fare posto ad un altra richiesta; ci tengo sinceramente che tutti rimangano contenti, è appagante vedere quel sorriso di soddisfazione quando si consegna loro lo sketch.

SKETCH CARDS COLLECTION Collezione Giovanni Zagaria

Definitivo a matita

Commissione finita con china e mezzetinte Collezione Fabrizio Tagliaferri

Commissione di Silver Surfer.

Collezione Matteo Ardente Batman commissione.

Collezione Giuseppe Varriale Sopra un primo piano di Nathan Never (collezione Luigi Pastore) ed un primo piano di Dylan Dog (Collezione Luca Simone)

Non bisogna mai dimenticare che la stima dell’appassionato di fumetti è ciò che ha permesso a noi autori di continuare a dilettarci con questa professione.

La commissione, diversamente da un prodotto editoriale, è un’opera molto personale.

Immagino che tra autore e committente si debba creare una buona sintonia al fine di realizzare un’illustrazione soddisfacente per entrambe le parti.

Certamente, dici bene. Normalmente con il committente c’è già di base una buona intesa dal momento che, se si rivolge a quell’autore, vuol dire che ne apprezza il lavoro ed è un estimatore personale. la sintonia può crescere nei casi in cui ci sia una ottima interazione, una condivisione di idee e si vedano le cose dallo stesso punto di vista. Tutto questo giova alla realizzazione dell’opera, a partire dall’idea di base. Se viene proposto un tema

Schizzi iniziali e commissioni finite con china e mezzetinte Collezione Fabrizio Tagliaferri

a me caro o una idea particolarmente originale il grado di coinvolgimento aumenta, sono maggiormente ispirato e “sento” con vivida partecipazione il processo creativo di quel disegno.

Tra le commissioni realizzate ne hai una che ti è particolarmente a cuore?

Si, qualcuna mi ha appassionato più di altre..la tua per esempio! È stato bello reinterpretare quell’immagine del bacio tra Batman e Catwoman tratta da un disegno di Jim Lee. Mi hai anche suggerito una ottima visione di Gotham sospesa in un immaginario un po’ retro’, idea che ho cercato di sviluppare con un impronta vagamente Art Deco’ e con una luna innaturalmente gigante per meglio rappresentare l’atmosfera onirica e surreale. Ma ci sono anche altre che mi hanno particolarmente ispirato e che sono ancora in lavorazione, come ad esempio quella di Maurizio Longo, che prevede una visione catastrofica della Terra spaccata in due dal potere di Galactus, che si allontana indifferente mentre In primo piano un impotente Silver Surfer esterna la sua disperazione per non aver potuto evitare la distruzione.

Un immagine drammatica di forte impatto con delle venature poetiche volute dal committente che ha avuto l’ originale idea di far intravedere tra i detriti del pianeta in sospensione nel vuoto dello spazio ..un violino. il significato di questo disegno, dalle indicazioni letterali di Maurizio, è che l’ ingordigia dell’uomo, in questo caso rappresentata da Galactus, porta all’annientamento del nostro mondo, distruggendo anche quella forma d’arte che è la musica e che sta alla base della vita, mentre Silver Surfer rappresenta quelle persone inermi dinanzi alla stupidità umana.

Ho anche apprezzato molto l’idea di Matteo Ardente di chiedere la mia interpretazione della famosa scena della morte di Gwen sul ponte di Brooklyn, un momento indimenticabile per la sua commovente tragicità.

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Sequenza di realizzazione di uno sketch da fiera.

Collezione Luca Baldi

Wolverine blank cover Collezione CosimoTorello

A lato Silver Surfer (collezione Pietro Balzano) e Chewbacca (collezione Eduard Xavier Segura)

Rispetto ad una tavola originale reputi la commissione di livello artistico meno importante?

Assolutamente no, è la qualità del disegno a determinare il livello artistico di un opera. Naturalmente la pagina interna ha il valore aggiunto dello storytelling, che pero’ molto spesso va a discapito dell’immagine perché il disegno è funzionale alla storia e non a se stesso, quindi non sempre può essere protagonista.

La commissione invece abbraccia la stessa filosofia di una copertina: l’immagine da sola deve essere rappresentativa di un tema o della figura del personaggio, immortalato nella sua posa migliore, e l’impostazione non può essere casuale o di pura narrazione, tutto deve essere ben studiato per renderla il più significativa, evocativa e iconografica possibile.

Quindi ritengo che ci possano essere commissioni di valore nettamente superiore, sotto il profilo artistico, a quello di una tavola originale in una storia pubblicata.

Come è possibile contattarti per commissionarti un lavoro?

Nell’era della tecnologia questo ormai non è un problema, Facebook è per esempio un ottimo mezzo. Chiunque sia intenzionato a raggiungermi lo può fare attraverso il mio profilo FB o anche via mail a questo indirizzo: claudio.castellini@gmail.com Oppure.. rimane sempre la vecchia maniera di conoscersi alle fiere del fumetto!

Non mi resta che ringraziarti per la disponibilità e per il tuo sostegno alla Nona Arte! Ah... e naturalmente mi metto in fila per uno spettacolare sketch!!!!!!

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Spiderman pronto a lanciare la sua tela.

Commission dalla collezione di Gianni Quarantacinque

Una splendida commissione di Batman e Lanterna Verde in azione. Collezione Jean Anneau.

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Un grande regalo che il Maestro Claudio Castellini ha concesso alla Nona Arte, uno sguardo alla sua ultima commissione WIP!!

Collezione Aleksandar Dordevski.

Nato a Roma il 3 marzo 1966, Claudio Castellini è un veterano del mondo del fumetto internazionale. Esordisce alla Sergio Bonelli Editore con Dylan Dog e si occupa della creazione grafica di Nathan Never.

Nel 1993 Inizia la collaborazione con la Marvel comics con le covers di Fantastic Four Unlimited ed un graphic novel di Silver Surfer su testi di Ron Marz,” Dangerous Artifacts”. È la definitiva consacrazione: è il primo autore italiano a lavorare per la Marvel, pioniere della futura invasione italica del mercato americano, e vince il premio Yellow Kid a Roma nel 1995.

Continua con il crossover Marvel vs. DC, best-seller dell’anno, e con numerose copertine delle principali icone del fumetto americano, come Spider-Man e Conan.

Collabora anche con la Dark Horse realizzando Predator: Demon’s Gold, candidato al prestigioso Eisner Awards nel 1998, ed una storia di Darth Vader intitolata “Extinction” per la collana Star Wars Tales.

Nel 2001 disegna per la DC la storia “The call” di Batman Black&White e nel 2003 torna alla Marvel per realizzare la miniserie di successo Wolverine: The End con Paul Jenkins. Diventa il copertinista ufficiale della serie Batman: Gotham Knights e disegna varie covers per la testata Superman/Batman e Countdown to Final Crisis. Per la Wildstorm disegna copertine di Thundercats, Robotech e il volume “The many worlds of Tesla Strong” di Alan Moore.

Il suo ultimo impegno con la DC riguarda una miniserie di Superman scritta da Marv Wolfman ed ancora inedita.

Intervista

IVO MILAZZO

L’Artista di frontiera Insieme a Giancarlo Berardi è il creatore di Ken P a r k e r, P r e s i d e n t e d e l l ’A s s o c i a z i o n e A u t o r i d i Immagini, docente di disegno presso le Belle Arti di Carrara.....

Chiamarlo Artista è riduttivo, nel suo caso la d e f i n i z i o n e d o v r e b b e e s s e r e g r i d a t a : “A R T I S TA ! ! ! ”

Nick Raider Collezione Roberto Maglione

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di Paolo RInaldi

Iniziamo con una domanda di rito.

Cosa ti ha spinto a intraprendere la carriera di disegnatore?

Raccontaci la tua storia.

Il disegno mi accompagna sin dall’infanzia, insieme al desiderio di raccontarmi delle avventure di mia mano, mediandole da quelle dei libri, del cinema e dei fumetti che mi hanno riempito occhi e fantasia.

Scoprire che poteva essere un lavoro fu la meraviglia risolutiva.

Prima con pennino e pennello, poi sempre con pennello e pennarello indelebile, ho riempito pagine e pagine, raccontando avventure anche ad altri per oltre quarant’anni. Ho realizzato 200/250 pagine all’anno con i prodotti seriali, ma poi da dieci anni la svolta: ho deciso di fare una scelta oculata delle storie da disegnare. Ogni volta nuove conoscenze e nuove sfide, fino al regalo della vita: lavorare con Ettore Scola su un suo film non girato con la Medusa di Berlusconi dal titolo Un drago a forma di nuvola, recentemente uscito in libreria.

Quali sono gli strumenti di lavoro che prediligi? Cosa pensi dell’utilizzo sempre più frequente della computer grafica?

Il computer non rientra nelle mie prospettive tecnico-lavorative.

Ho bisogno di sentire l’odore e la sostanza della materia. Il virtuale mi sta bene per le comunicazioni veloci e per la documentazione più immediata.

Illustrazione pubblicata su Tex albo speciale n.13 “ Sangue sul Colorado”.

In questa opera, Milazzo,rappresenta un poetico passaggio di testimone fra il “vecchio” Aquila della Notte (Tex) e il “nuovo” Lungo Fucile ( Ken Parker ),ancora fra le braccia dei suoi genitori.

Collezione Stefano Trecroci

Tu sei un protagonista indiscusso del mondo della letteratura disegnata dagli anni Settanta a oggi. Secondo la tua personale esperienza, com’è cambiato il mondo dell’editoria in questi anni?

Il mondo della narrativa è sempre in evoluzione, ma i cambiamenti fanno sempre bene, perché permettono alle persone di evolvere e agli autori di mettersi ogni volta in gioco.

Il lettore cambia fino al punto in cui non trova più soddisfazione in quello che fruisce.

L’unica possibilità è comprendere le nuove esigenze e offrire la giusta sostanza in ciò che si produce. Spesso il lettore è attratto dalla sicurezza della consuetudine, ma è altrettanto affascinato da ciò che gli fa palpitare l’animo con nuove emozioni.

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Copertina de “Il Giornalino” - 1976 Collezione Luca Simone

Sono anni che combatti per il diritto d’autore e, perseguendo questa tua battaglia, hai contribuito a creare l’Associazione Autori di Immagini. Ci potresti dare maggiori informazioni?

L’Associazione Illustratori è stata per trent’anni un punto di riferimento per il disegnatore.

Tuttavia, arrivata ai giorni nostri, era necessario trasformarla in Autori di Immagini per far capire che essa è referenziale a tutta la categoria degli artisti che lavorano con illustrazioni nell’editoria o nella pubblicità, compresi gli autori di testi indispensabili per rendere possibili fumetto e animazione.

Anche grazie al sostegno dell’EIF, il forum che ingloba le varie associazioni europee di categoria, affrontiamo ancora una volta la sfida di rendere la legge sul diritto d’autore più attuale nella tutela della creatività anche in Italia. Dopo il 2000, il 2004 e il 2010, ripresentiamo anche in questa legislatura l’integrazione di legge, per la quale un lustro fa abbiamo raccolto migliaia di firme, con la certezza di portarla ad approvazione.

Negli ultimi anni, il mercato delle tavole originali ha subito dei profondi cambiamenti, facendo percepire al collezionista che oltre ad acquistare una tavola del suo autore/personaggio preferito porta a casa anche e soprattutto il lavoro di un artista. Tu, dal punto di vista dell’artista, come pensi si sia evoluto questo mercato in Italia e come si evolverà in futuro?

Come in molte altre cose, l’Italia è naïf anche sull’acquisto di un disegno originale. Molto dipende dalla percezione che gli autori hanno di se stessi e dalla coscienza sul significato della propria creatività.

Altrettanto necessario è comprendere le differenze tra un’illustrazione e una tavola compresa in una storia a fumetti. Spero che anche in questo campo gli autori

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Rita hayworth 1946 Collezione privata

sappiamo evolversi al meglio per capire come atteggiarsi adeguatamente in questa operazione, magari con l’aiuto dell’associazione di categoria AI, precedentemente citata, o guardando ai mercati esteri più codificati. È fondamentale anche sapere in che modo tutelare correttamente i propri originali cartacei in un’esposizione, accertarsi cioè, al momento della stipula, di quale sia la stima effettuata dalla compagnia assicurativa riguardo il valore delle opere.

Questa rivista si rivolge anche e soprattutto ai collezionisti di tavole originali. Dunque, non posso esimermi dal chiederti cosa ti sia rimasto della tua produzione e soprattutto in che modo può un collezionista contattarti per acquistare una tua opera o commissionarti un’illustrazione originale.

Ho prodotto tantissimo in questi anni, quindi possiedo molto materiale. Alcune cose le metto a disposizione, altre no.

Per esempio, non smembro storie complete, mentre sono disponibile ad alienare le tavole di episodi iniziati da colleghi e terminati da me.

Chi desidera acquistare qualcosa, mi contatti direttamente per conoscere i dettagli.

Commissionare un lavoro personalizzato richiede comunque la disponibilità a spendere maggior denaro.

Che consiglio ti senti di dare a un giovane che vuole intraprendere il mestiere di disegnatore?

Chiunque voglia intraprendere un’attività legata a un proprio talento deve credere fortemente in questa capacità e nelle proprie risorse, conoscendo quanto più possibile della specifica creatività e apprendendo le tecniche per esprimerle, con la migliore efficacia emozionale per se stesso e per il fruitore.

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Nato a Tortona nel 1947, Ivo Milazzo inizia la sua carriera come disegnatore di fumetti nel 1971.

Nel 1974 crea con Giancarlo Berardi la saga di Ken Parker. Sempre su testi di Berardi, realizza Tiki, Welcome to Springville, L’uomo delle Filippine, Marvin, Tom’s Bar, Giuli Bai e varie storie brevi.

Del 2004 esce per l’editore francese Les Humanoïdes Associés Il Boia Rosso, scritto dallo sceneggiatore Francesco Artibani, mentre il volume Impeesa - La grande avventura di Baden Powell, su testi di Paolo Fizzarotti, viene prodotto nel 2007 da Lizard Edizioni.

Nello stesso anno, per il bicentenario della nascita dell’Eroe dei Due Mondi, la Farnesina gli commissiona il volume Garibaldi (Lizard Edizioni), coadiuvato dai maggiori illustratori italiani. Nel 2010 realizza la graphic novel Uomo Faber su testi di Fabrizio Calzia, ispirata al cantautore Fabrizio De André e pubblicata da DeAgostini e La Repubblica.

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Un anno dopo, per Edizioni San Paolo, illustra, su testi di Francesco Artibani, il volume Storie d’Italia, per i 150 anni dell’Unita’ d’Italia, che raccoglie anche episodi realizzati da Sergio Toppi, Carlo Ambrosini, Pasquale Frisenda, Giorgio Cavazzano e Marco Nizzoli.

In questi ultimi anni ha collaborato a un volume su testi di J.P. Dionnet per l’editore Dargaud e a un’avventura scritta da Scott Snyder pubblicata in American Vampires Anthology per DC Comics.

Nel giugno 2014, i lettori trovano nelle librerie la graphic novel Un drago a forma di nuvola, su soggetto del noto regista cinematografico Ettore Scola, editata da Bao Publishing.

Supportato da colleghi, associazioni, politici e intellettuali, dal 1998 Ivo Milazzo è impegnato a portare avanti in Parlamento un’integrazione alla legge sul diritto d’autore n.633/41 inerente il cinema di animazione e il fumetto.

Nel 2011 diventa Presidente dell’Associazione Illustratori, evolvendola nel 2014 in Associazione Autori di Immagini.

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Hulk vs La Cosa Illustrazione per il portfolio 2014 de La Nona Arte Collezione Maurizio Esposito

DEOD ATO... È uno dei .S

ESCLUSIVO!

PACC A!

grandi Marve talenti l, ospit di pun e protag d’onor ta del e a Luc onista la del nos caCom i tro pri mo po cs e... rtfolio !!!

Original Sin cover - Collezione Paolo Rinaldi

di Luca Baldi

Iniziamo con una domanda di rito.

Cosa ti ha spinto a intraprendere la carriera di disegnatore? Raccontaci la tua storia.

Grazie a mio padre, sono cresciuto in una casa piena di fumetti.

Era uno scrittore e disegnatore di fumetti appassionato degli autori classici. Così, non solo iniziai a conoscere i fumettisti brasiliani, ma anche autori del calibro di Alex Raymond, Milton Caniff, Hal Foster, Will Eisner e molti altri... fu in quel momento che iniziai ad adorare Neal Adams!

Insomma, la passione per i fumetti non è nel mio sangue, ma proprio nel mio DNA! Mio padre lavorava nel mondo dei fumetti, quindi naturalmente anch’io volevo farlo. Il difficile era trovare un modo per viverci, visto che in Brasile i fumettisti non vengono pagati molto.

Quali sono gli autori che hanno ispirato maggiormente il tuo lavoro e quali sono gli artisti e le storie con cui sei cresciuto, sia anagraficamente che professionalmente?

Autori? Purtroppo raramente avevo tempo per leggere romanzi, a differenza di oggi. Dovevo lavorare per vivere e quindi leggevo solo fumetti. Non è per niente brutto crescere leggendo e ammirando i lavori di Will Eisner, Stan Lee, Jack Kirby, John Broome e Gardner Fox.

Quali sono gli strumenti di lavoro che prediligi e quali sono i tuoi tempi di lavoro? Raccontaci una tua giornata tipo.

La mia giornata tipo è cambiata molto da quando Paula ed io abbiamo avuto la bambina! Ho dovuto imparare a disegnare con una mano, mentre l’altra è intenta a cullare Julinha! (Ride) Una volta avevo una tabella di marcia molto organizzata, che includeva il mio allenamento nelle arti marziali, i miei esercizi giornalieri, il mio lavoro sul tavolo da disegno e del tempo insieme a mia moglie. Ora ci pensa la nostra bambina a dirmi come organizzare il giorno e la notte!

Cosa pensi dell’utilizzo, sempre più frequente, della computer grafica? Ritieni che possa accrescere le performance di un artista o pensi possa essere una facile scorciatoia limitando la sua ars creativa, nascondendo errori o imperfezioni?

Qualunque strumento o riferimento può essere usato come sostegno da un artista che non ha voglia, o non è capace, di imparare e migliorare. Mi sono prefissato di non smettere mai di imparare, in modo da non fossilizzarmi.

Sono stato ospite in molte fiere in cui erano presenti artisti incapaci di disegnare sul momento perché non sapevano realizzare figure senza Poser, sfondi senza Google SketchUp o terminare un’illustrazione senza Manga Studio. Non importa se stai utilizzando una Cintiq della Wacom o un pezzo di legno piegato intinto del fango. Conta solo il fatto che un artista impari a utilizzare i vari strumenti per tirare fuori il meglio dalla sua arte.

Hai cambiato molto il tuo stile dagli esordi, soprattutto quando sei passato alla Marvel (ottenendo un grande successo lavorando sul personaggio di Hulk). È stata una decisione consapevole?

Certo! Ho passato molte fasi nella mia carriera, ma tutte volute e studiate.

Quando feci il mio esordio nel 1991 alla Innovation, utilizzai uno stile molto suggestivo di pittura con aerografo per Beauty and the Beast e uno pulito e molto realistico per Lost in Space e Quantum Leap.

Quando gli editor delle altre case editrici mi dissero di volere uno stile simile a quello degli autori che lavoravano alla Image, il mio lavoro si modificò in quella direzione e iniziai a ispirarmi un po’ a Marc Silvestri, Jim Lee e Arthur Adams. Anni dopo, decisi di staccarmi da quello stile e ne sviluppai uno molto sintetico, con grande azione ma comunque ancorato a riferimenti fotografici nuovi ed esagerati. In seguito, cominciai a sperimentare con varie tecniche di inchiostrazione e vari pennarelli Copic. Dopo ho iniziato a lavorare alle pagine interne dei miei lavori con una Cintiq, in modo da poter usare tutti i nuovi strumenti disponibili. Fra un anno o due, lavorerò con qualcos’altro. Se non mi annoio io, non lo faranno neanche gli editor e i lettori.

I tuoi lavori più recenti sulle serie The Incredible Hulk e Amazing Spider-Man evidenziano la tua crescita come artista. Ci racconteresti un aneddoto riguardo la loro realizzazione? Inoltre, possiedi ancora le tavole originali o le hai già vendute?

Grazie allo scrittore Bruce Jones, sono molto cresciuto lavorando su The Incredible Hulk. Essendo anch’egli un artista, Bruce scrisse delle

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La morte di Gwen Stacy Illustrazione per il portfolio 2014 de La Nona Arte Collezione Paolo Rinaldi

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sceneggiature che mi fecero capire che sarei potuto essere ben più di un artista di scene d’azione. Fu in quel momento che i personaggi che disegnavo hanno iniziato a vivere e respirare sulla pagina, con movimenti ed espressioni più fluide e realistiche. Tuttavia, ormai parliamo di dieci anni fa. Ho continuato a crescere e a cambiare. Lavorare su Amazing Spider-Man mi permise di mostrare uno stile “meno dark”, in uno dei rarissimi casi in cui sono stato inchiostrato da Joe Pimentel, che diede alle mie pagine un aspetto più fresco e definito. Se osservi il mio ultimissimo lavoro su Original Sin, che sto terminando in questi giorni, noterai come sia straordinariamente diverso rispetto ai numeri di The Incredible Hulk che realizzai dieci anni fa... o rispetto a quelli che ho illustrato negli anni Novanta.

Hai lavorato sia per la Marvel che per la DC. Ci puoi dire se ci sono differenze tra le due case editrici riguardo l’organizzazione del lavoro e il rapporto con il disegnatore? Quale ti ha lasciato maggiore libertà di esecuzione? È da molto tempo che non lavoro per la DC, ma ho avuto una grande collaborazione con Paul Kupperberg, che mi fece esordire su Wonder Woman. Quell’uomo sa riconoscere un artista di talento quando ne vede uno! (Ride) È stato fantastico.

Alla Marvel, ho lavorato praticamente con tutti gli editor e su quasi tutte le famiglie di eroi (ad eccezione dei Fantastici Quattro), quindi le mie esperienze alla Casa delle Idee sono state più ampie e... diverse. Non sono mai stato coinvolto nella realizzazione di una storia dal punto di vista dello scrittore. Io ricevo solo le sceneggiature, anche se, a volte, mi viene chiesto: “Cosa vorresti disegnare il prossimo anno?”

Negli ultimi anni, il mercato delle tavole originali ha subito dei profondi cambiamenti, facendo percepire al collezionista che oltre ad acquistare una tavola del suo autore/personaggio preferito porta a casa anche e soprattutto il lavoro di un artista. Tu, dal punto di vista dell’artista, come pensi si sia evoluto questo mercato e come si evolverà in futuro?

Il mercato delle tavole originali dei fumetti cambierà profondamente nei prossimi venti anni e sempre più artisti creeranno le loro opere parzialmente o completamente con una tavoletta Wacom. Già ora iniziano a scarseggiare le tavole originali più importanti. Fino a qualche tempo fa, i collezionisti americani potevano contare sulla presenza, nel mercato delle tavole originali, di un paio di copertine e di un albo intero ogni mese realizzati da me. Questo, tuttavia, rallentava considerevolmente le vendite degli originali. Ora che lavoro gli interni digitalmente, i collezionisti si fiondano sulle pagine che ancora sono su carta oppure sulle commission.

Quali pensi siano le differenze tra il mercato europeo (italiano e franco-belga) e quello americano?

I prezzi pagati per le tavole originali in Europa sono più alti... e più realistici... di quelli in USA, dove la vendita degli originali stagna dall’inizio della crisi circa otto anni fa. Sembra che l’Europa apprezzi maggiormente l’arte del fumetto... e lo si vede chiaramente da come collezionano tavole originali. Ho fatto sicuramente più mostre nelle gallerie europee di quante ne abbia fatte in USA o in Brasile.

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Moltissimi collezionisti sono attirati dalle commission, un modo per avere un’illustrazione esclusiva del proprio autore/personaggio preferito. Tu sei disponibile a realizzarle? Quali sono i tuoi tempi e i relativi costi? Ma soprattutto, come possono contattarti i nostri lettori?

Per molti anni, non ho fatto più commission. Però, quando ho smesso di realizzare su carta le pagine interne dei fumetti, ho capito che dovevo tornare a fare commission per rendere felici i miei fan. La prenotazione è gestita dal mio agente, David Campiti di Glass House Graphics. Quindi, chi desidera una commission originale di Mike Deodato, Jr., lo contatti all’indirizzo e-mail david@glasshousegraphics.com o mi scriva direttamente a mdeodato@terra.com.br. Chi è interessato si prepari ad attendere un paio di mesi, perché le inserisco fra un numero e l’altro della serie su cui sto lavorando al momento... sempre se Julinha me lo permette, chiaramente! (Ride)

Molti dei nostri lettori sarebbero interessati a comprare uno dei tuoi lavori. Hai ancora qualcosa e, se sì, cosa? In che modo si possono comprare le tue opere?

Recentemente, ho lasciato la vendita dei miei originali a un agente in Europa: Bernard Mahe di Galerie 9e Art. http://www.galerie9art.com/ GALERIE 9e ART 4 rue Cretet 75009 PARIS Tel.: +33 1 42 80 50 67 Fax: +33 1 42 80 50 67 contact@galerie9art.com

Che consiglio ti senti di dare a un giovane che vuole intraprendere il mestiere di disegnatore?

Non è un semplice lavoro, ma un vero e proprio stile di vita.

Non si smette mai di disegnare e di imparare... per tutta la vita! Sia se si desidera diventare un pittore, un copertinista, un artista di pagine interne o un cartoonist, bisogna essere capaci di disegnare bene OGNI COSA. Disegnare, disegnare e poi disegnare ancora. Imparare da tutto quello che si vede... inclusi gli altri artisti. Studiare non solo quello che fanno, ma determinare PERCHÉ lo fanno... insomma, scoprire i loro segreti!

Sperimentare con ogni strumento e ogni tecnica e mai smettere di migliorarsi. In questo modo sono arrivato al punto in cui mi trovo ora... quindi penso che funzioni!

Nella foto sopra il primo portfolio de La Nona Arte dedicato a Mike Deodato e distribuito ai SOLI ASSOCIATI nella fiera di LuccaComics 2014.

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Intervista

MARCO SOLDI Maestro dell’incanto.

Ăˆ veramente difficile trovare le parole per riassumere la delicatezza e la bellezza all’interno dei suoi incantevoli lavori.... la scelta migliore?

Lasciamo che ci parlino da soli...

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JULIA illo Collezione privata

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Iniziamo con una domanda di rito. Cosa ti ha spinto a intraprendere la carriera di disegnatore? Raccontaci la tua storia.

La passione è nata nel momento esatto in cui ho avuto tra le mani il mio primo albo a fumetti, all’età di cinque anni. Da allora ho anche cominciato a disegnare con continuità, utilizzando qualsiasi superficie cartacea avessi a disposizione, comprese le pagine vuote dei libri di scuola, i bordi bianchi sopra e sotto: erano sempre immagini in sequenza, perlopiù scene d’azione e infinite scazzottate.

Ricordo anche distintamente il momento in cui ho deciso che quello sarebbe diventato il mio mestiere: avevo appena sfogliato un numero di Linus e mi avevano impressionato le immagini a corredo di un articolo che prendeva in esame riviste storiche come L’Avventuroso, Il Vittorioso e L’Audace. Non ricordo, prima di quel momento, di aver mai risposto con certezza alla classica domanda: “Cosa farai da grande?”. L’obiettivo, una volta scoperto, non fu comunque perseguito con coerenza: alla mia bulimia di lettore non corrispondeva alcuna conoscenza del mondo dei professionisti, né alcuna frequentazione di fiere del fumetto (allora sporadiche, per la verità). Gli impegni scolastici sottraevano sempre più tempo al disegno e presto mi trovai a relegare il tutto fra le utopie dell’infanzia. Anni dopo, in un momento in cui, abbandonata la Facoltà di Architettura, non sapevo proprio che fare della mia vita, avvenne la svolta, con la nascita della prima scuola di fumetto italiana, il Corso sperimentale di Eugenio Sicomoro (Bruno Brunetti). Fu un periodo di grande impegno ed entusiasmo, al quale seguirono i primi tentativi presso le case editrici. Dopo qualche rifiuto, cominciai a collaborare con Eura (allora Lancio).

Quali sono gli autori che hanno ispirato maggiormente il tuo lavoro? E quali sono gli artisti e le storie con cui sei cresciuto, sia anagraficamente che professionalmente?

L’elenco sarebbe sterminato, mi limito all’essenziale.

Il primo amore è stato l’Uomo Mascherato (The Phantom): lo conobbi attraverso i disegni di Bill Lignante, nella storia “Il favoloso regno di Samaris”, ma in seguito capii che la mia versione prediletta era quella di Ray Moore, soprattutto nella fase più “impressionista” delle strisce giornaliere, abilissimo nel creare atmosfere noir e nel tratteggiare sensuali figure femminili. Parliamo degli anni Sessanta, nel corso dei quali i fratelli Spada andavano riproponendo i classici del fumetto americano in edizioni assai discutibili, alle quali resto comunque legato per ovvi motivi nostalgici: Flash Gordon e Rip Kirby di Alex Raymond, autore che mi colpì per il dinamismo e per la verosimiglianza delle anatomie; Prince Valiant di Harold Foster, dal disegno virtuosistico e ricco di dettagli; il più moderno Thunder Agents ad opera di Wally Wood, che mi influenzò non poco. Le scoperte fondamentali degli anni successivi: Hugo Pratt, prima ne “L’Isola del Tesoro” pubblicata sul Corriere dei Piccoli e poi sulla rivista Sgt. Kirk, edita da Ivaldi; Alberto Breccia, per la prima volta nello straordinario “La goccia”, episodio di Sherlock Time apparso prima su L’Asso di Picche, sempre di Ivaldi, e poi in Mort Cinder, pubblicato nella rivista Il Mago; Alex Toth, che scoprii sulle pagine del mondadoriano Nembo Kid, ma che divenne il mio disegnatore preferito con le storie horror della Warren (su Linus il Rosso e sugli Oscar Mondadori di Zio Tibia); Jim Holdaway, al lavoro su Modesty Blaise e Romeo Brown; Bernie Krigstein, ammirato sulle pagine di Exploit Comics e Dolce Vita; Milton Caniff (nelle edizioni della Comic Art); Noel Sickles, primogenitore della “linea scura”; Jordi Bernet e José Muñoz, degni eredi di questa scuola; Antonio Canale (Amok, Colosso), Gino D’Antonio (soprattutto la produzione per la Fleetway) e Ivo Milazzo, che ha portato la recitazione nel fumetto ad altissimi livelli; Alex Kotzky, autore di Apartment 36, forse il migliore, assieme a John Cullen Murphy, fra i disegnatori che fanno uso abbondante di documentazione fotografica. Un debito di riconoscenza va poi a vari autori del genere supereroistico: su tutti Carmine Infantino, Gil Kane, John Buscema, Garcia-Lopez e Bret Blevins. Chiudo in bellezza (e con una marea di omissioni) citando alcuni maestri del fumetto franco-belga: Moebius, Hergé, Edgar P. Jacobs, Franquin, Uderzo (non solo Asterix, andatevi a rivedere la serie realistica Tanguy e Laverdure: magnifica!), Denis Bodart. Ah, dimenticavo di citare colui che reputo il re degli inchiostratori della Marvel, Al Williamson, capace di adattare il proprio ripasso allo stile del matitista senza prevaricarlo in alcun modo.

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Cover JULIA n째95 Collezione Vanni Varalda 49

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Preliminare Cover JULIA n째110 Collezione Paolo Rinaldi

Quali sono gli strumenti di lavoro che prediligi e quali sono i tuoi tempi di lavoro? Raccontaci una tua giornata tipo.

Per il disegno a matita uso micromine 0,5B o HB di marche varie. Per il ripasso utilizzo pennarelli di tipi differenti, perlopiù Pentel Stylo con punta a lancia e Pigma Micron; per “rinforzi” e neri pieni, pennelli numero 3, in genere della Da VinciMaestro. Come carta, da un paio di anni sto utilizzando la Canson Illustration, che è più liscia ma abbastanza porosa. I miei tempi di lavoro sono piuttosto lunghi, forse perché sono dispersivo e la concentrazione viene e va. Giornata tipo: mi alzo alle 8-8:30, ma se va bene raggiungo il tavola da disegno solo verso le 11, stacco verso le 13:30 e riprendo verso le 15 per proseguire fino alle 21.

Preliminare Cover JULIA n°19 Collezione Francesco Vasè

illustrazione per Lucca Comics 2009 Collezione Umberto Luciani

Lavorando sulla serie Julia hai creato tra le cover più belle di casa Bonelli. Ci racconti il processo di creazione di una tua cover e perché hai deciso di lasciare il ruolo di copertinista ad altri?

Dopo tredici anni, ero piuttosto stanco di fare le copertine.

Quando cominciai, pensavo che a mano a mano i tempi di realizzazione si sarebbero accorciati, lasciandomi più spazio per le storie. In realtà non è andata così, un po’ per la necessità di differenziare sempre i temi, un po’ per l’utilizzo di una tecnica illustrativa che mi ha portato ad approfondire e a sperimentare: ho scelto quindi di privilegiare i fumetti, dedicandomi solo alle copertine degli almanacchi del giallo, che hanno periodicità annuale.

Del processo di realizzazione ho parlato tante volte e non credo differisca da quello degli altri albi bonelliani: Berardi mi chiama al telefono proponendo il tema, io gli spedisco per mail un bozzetto molto semplice, ma in cui composizione e spazi degli elementi in scena sono già delineati. In caso di approvazione, faccio il definitivo a matita, che va al redazionale. Se tutto fila liscio, passo alla “bella copia”, lucidando il disegno al tavolo luminoso, al 150% del formato di stampa. Come tecniche di colorazione, ho utilizzato ecoline acquerellate, stese in velature successive, tempere e acrilici in tubetto marca Liquitex. In questo caso uso carta Fabriano artistica, cotone 100% (per l’ecoline) o 50% (per acrilici e tempera).

Cosa pensi dell’utilizzo, sempre più frequente, della computer grafica? Ritieni che possa accrescere le performance di un artista o pensi possa essere una facile scorciatoia limitando la sua ars creativa, nascondendo errori o imperfezioni?

La computer graphic è un metodo di lavoro come un altro: non vedo in quale modo potrebbe consentire di nascondere errori o imperfezioni, se non a occhi inesperti. Il risultato finale è sempre frutto delle capacità, della sensibilità e del gusto di ognuno di noi. Per quanto mi riguarda, sono anni che mi propongo di imparare a usare Photoshop per la colorazione, ma rimando continuamente la cosa: forse prenderò lezioni da qualche mio ex allievo della Scuola Romana dei Fumetti! In ogni caso resterò sempre legato al contatto fisico con la carta e questo vale anche per la lettura: se, tra le serie a fumetti che amici e colleghi mi masterizzano in DVD, trovo qualcosa che realmente mi piace, provvedo subito a procurarmene una copia cartacea. Quanto a voi collezionisti di originali, immagino con quale simpatia guardiate all’avvento delle tavolette grafiche (ma forse un mercato meno inflazionato non sarebbe una iattura).

Cover JULIA n°77 Collezione Maurizio Libertino

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Negli ultimi anni, il mercato delle tavole originali ha subito dei profondi cambiamenti, facendo percepire al collezionista che oltre ad acquistare una tavola del suo autore/personaggio preferito porta a casa anche e soprattutto il lavoro di un artista. Tu, dal punto di vista dell’artista, come pensi si sia evoluto questo mercato in Italia e come si evolverà in futuro?

Intanto, ti dico subito che non ritengo appropriata la definizione di “artista” per chiunque pratichi il nostro mestiere: nella maggior parte dei casi siamo “artigiani” (termine per nulla dequalificante e che non esclude una alta specializzazione).

Il discorso sarebbe complesso e allargabile ad altri settori dell’intrattenimento e della comunicazione, ma mi fermo qui.

Riguardo il mercato degli originali, la sua stessa esistenza è il segno di un’evoluzione imprevedibile fino a qualche decennio fa: se penso a quante belle tavole sono andate distrutte, per incuria e ignoranza di editori e familiari degli autori, mi vengono i brividi. Oggi rischiamo l’estremo opposto: mi hanno raccontato di giovani disegnatori che, consapevoli del valore di mercato delle splash pages, ne inseriscono a iosa nelle loro storie, anche a scapito della narrazione (e qui una tiratina d’orecchi la meriterebbero anche i collezionisti, visto che è la loro domanda a determinare le quotazioni).

A riprova di questo, giorni fa, in seguito alla richiesta di un

Julia 129 - Il villaggio dei suicidi Collezione Umberto Luciani

Julia 95 - Come una foglia d’autunno Collezione Umberto Luciani

conoscente che voleva valutare una tavola del Sub-Mariner di Gene Colan, mi sono fatto un giretto sui siti di pertinenza e ho potuto constatare le assurde differenze di valutazione (un rapporto anche di uno a dieci) tra tavole, anche di notevole interesse, e splash pages che hanno l’unico pregio di mettere in evidenza il protagonista: ovvio che un addetto ai lavori disapprovi, ma questo è il mercato, bellezza!

Quali pensi siano le differenze tra il mercato italiano, quello franco-belga e quello americano?

La prima che balza all’occhio è quella determinata dai diversi tempi di lavorazione e di fruizione dei fumetti: nel mercato franco-belga, la periodicità quasi annuale di un cartonato fa sì che la produzione di tavole degli stessi autori si riduca molto, facendo così lievitare il valore delle stesse.

Il mercato del fumetto statunitense, in particolare supereroistico, ha un respiro più internazionale rispetto al nostro, e indubbiamente anche questo è motivo di crescita delle quotazioni.

Da noi la produzione, in particolare bonelliana, è massiccia e il mercato sempre a rischio d’inflazione, almeno finché gli autori continueranno a vendere storie complete a prezzi troppo bassi.

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Moltissimi collezionisti sono attirati dalle commission, un modo per avere un’illustrazione esclusiva del proprio autore/personaggio preferito. Tu sei disponibile a realizzarle? Quali sono i tuoi tempi e i relativi costi? Ma soprattutto, come possono contattarti i nostri lettori?

Ho realizzato volentieri alcune commissioni e altre ne farò, ma, avendo poco tempo disponibile, tendo a lasciare le cose al caso. In genere, le persone interessate mi contattano in occasione di fiere e mostre e, successivamente, tramite mail: se i tempi lunghi non costituiscono un problema, ci accordiamo. I costi sono ovviamente legati all’impegno richiesto.

Che consiglio ti senti di dare a un giovane che vuole intraprendere il mestiere di disegnatore?

Sono pienamente in sintonia con la risposta data da Daniele Bigliardo nella sua intervista su “La Nona Arte”.

Quando insegnavo alla Scuola Romana dei Fumetti, ho sempre consigliato ai ragazzi di tenere d’occhio anche settori limitrofi al nostro: con i lettori di fumetti in costante diminuzione, è bene considerare anche le altre opportunità che un disegnatore può cogliere (animazione, storyboard per il cinema e pubblicità, videogame). Per il resto, olio di gomito e tigna!

Copertina Julia 47 Collezione Andrea Ubaldini

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Dossier

tutte le strade portano a...

CART GALLERY.

Non potevamo perdere l’occasione di sottolineare anche nel titolo i l f a s c i n o d e l l a l o c a t i o n d e l l a g a l l e r i a C a r t G a l l e r y. I l c u o r e d i R o m a .

Certamente le meraviglie esposte al suo interno non sono da meno...

di Polo Rinaldi

Voi siete (Luca Reinero e Massimo Tavani) due collezionisti “storici” di originali, come mai avete pensato di impegnarvi come dealers nel mercato delle tavole originali e soprattutto come mai avete pensato a una galleria?

Beh “storico” … mi fa sentire più vecchio di quello che sono (anche se, ormai, si avvicinano le 50 primavere), ma i quasi 21 anni di collezionismo di Tavole Originali probabilmente mi inseriscono in quell’ambito.

Il trade e la vendita di pezzi della propria collezione fa da sempre parte della vita del collezionista, ma, ad un certo punto, credo si arrivi sempre ad un punto in cui il desiderio è quello di “crescere” nella propria passione: alcuni organizzano una Mostra, altri scrivono testi o cominciano a sceneggiare fumetti e qualche pazzo – è proprio il termine giusto – anche se impegnato con il proprio lavoro decide di aprire una Galleria, per cercare di far conoscere questo fantastico mondo degli Originali anche a coloro i quali, di questi piccoli/grandi capolavori, non si è mai interessato

Luca Reinero e Massimo Tavani Titolari della Cart Gallery di Roma

È proprio questo che mi ha mosso, la voglia di espandere questo mercato anche ai non appassionati e la possibilità di avere una vetrina su strada al Centro di Roma mi è sembrato il modo migliore.

Quali sono state le difficoltà iniziali che avete incontrato?

Dal punto di vista organizzativo non tante: la frequentazione delle Fiere di settore mi aveva permesso di conoscere moltissimi Artisti, mercanti e collezionisti ed è quindi stato abbastanza semplice contattarli per recuperare il materiale che, insieme ad alcuni pezzi della collezione del mio socio Max e mia, ci ha permesso di aprire i battenti.

Molto più difficile, invece, è trovare il tempo per seguire le incessanti attività della Galleria (organizziamo almeno un paio di Eventi al mese): i contatti con gli Artisti, il sito web, Facebook, le Newsletter e tutte quelle che sono le problematiche amministrative ti portano via una montagna di tempo che, spesso, deve essere recuperato la sera a casa – è facile trovarmi al PC alle 2 di notte a rispondere ad una mail o a rispondere alle domande per un’intervista come questa.

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La presentazione della nostra Associazione Quale migliore location potevamo trovare?

Solo alcuni esempi delle mostre, e relativi cataloghi, realizzati negli spazi della Cart Gallery di Roma.

“Dei e Superuomini: il Pantheon di Simone Bianchi”

“Ciak: Valentina”

Dylan Dog e motori: gioie ed orrori

Originali e cataloghi disponibili per la vendita sul sito: www.cart-gallery.com

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La vostra clientela è costituita solo da collezionisti ed appassionati del fumetto o vi sono anche persone che nulla hanno a che fare con questa passione?

La nostra scommessa è stata proprio questa: portare non appassionati ad apprezzare questi lavori ed a percepirli come vere e proprie opere d’arte e, al momento, la cosa comincia a funzionare: professionisti (medici, architetti, …), amanti di arte moderna e semplici nostalgici del caro vecchio fumetto cominciano ad acquistare materiale e speriamo vivamente che questo trend cresca in maniera esponenziale.

Qual è il vostro bilancio dei primi due anni di attività della Galleria e quali sono le previsione per il prossimo futuro?

Direi sicuramente positivo: si stanno avvicinando non solo gli appassionati “classici” di questo settore ma anche molte persone che mai nella vita avevano sentito parlare di Tavole Originali. Per il futuro, oltre a continuare con la nostra “opera di proselitismo”, l’idea è quella di incrementare gli Eventi che faremo in Galleria e di affiancare la vendita di Tavole Originali con la pubblicazione di volumi “da collezione” quali, ad esempio, l’Artist’s Edition de “El Suenero: 20 anos despues” di Enrique Breccia, che è stata la nostra prima pubblicazione oggi distribuita da Magic Press.

Quali sono secondo voi le differenze tra il mercato italiano, quello franco belga e quello americano?

Noi siamo sicuramente molto indietro: in Italia il fumetto è ancora considerato un prodotto minore dedicato ad un pubblico di

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giovanissimi e, di conseguenza, si è ancora lontani dal considerare un Originale un’opera d’arte assimilabile ad un quadro di un grande artista. Nei due mercati che citi (specie in quello francofono), invece, la Tavola è considerata un oggetto da ammirare e, perché no, da affiancare ai classici strumenti di investimento, in grado di offrire al proprietario un valido modo per garantirsi una rivalutazione della propria spesa ad oggi paragonabile a ben pochi mezzi alternativi.

Con la vostra esperienza duplice di collezionisti e galleristi quale consiglio vi sentite di dare ai collezionisti neofiti che si stanno affacciando a questo mercato.

La prima cosa che mi sento di consigliare sembra quasi banale ma, in fondo, non lo è: acquistate prima di tutto ciò che vi piace e non pensate di fare sempre “l’affare” della vita … se ci soddisfa vedere appeso al muro un Originale diventa secondario il fatto che, un domani, vendendolo si possa vedere premiato il proprio investimento. Se, poi, la collezione cresce e le capacità economiche non sono limitatissime si può anche cominciare a pensare di acquistare pezzi che piacciano ma con un occhio anche alla possibile rivendita in un tempo medio – generalmente non meno di un paio d’anni ad eccezione di eventi particolari.

Su quali autori vi sentite di investire, quali secondo voi avranno un aumento delle quotazioni nel prossimo futuro?

La risposta non è semplice e, se avessimo delle certezze, stai tranquillo che le terremmo per noi !!! Scherzi a parte,

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sicuramente mi sentirei di puntare su qualche giovane molto promettente – Riccardo Federici, Arianna Rea, Gianluca Garofalo (illustratore eccezionale molto conosciuto all’estero), Paolo Grella solo per citarne alcuni – ma, soprattutto, su alcuni Maestri a mio avviso ancora un po’ sottovalutati rispetto al mercato internazionale quali, ad esempio, Toppi, Magnus, Frezzato, Pinter o i classici americani Kirby, Romita, Ditko garanzia di sicuro buon ritorno del proprio investimento.

In questi anni avete fatto delle personali estremamente interessanti, Crepax, Frezzato, Pazienza, Parrillo, quali sono i vostri criteri di selezione degli autori, avete un metodo o vi fidate del vostro istinto?

Diciamo che, di fondo, sono due le linee che cerchiamo di seguire: da una parte le Esposizioni di Maestri del fumetto ormai “sdoganati” dal mercato ed apprezzati in tutto il mondo come quelli che hai citato come esempio, affiancati, però, da una serie di Artisti magari non così famosi ma che, a nostro parere, meritano attenzione da parte del grande pubblico e che, fra l’altro, potrebbero anche diventare interessanti dal punto di vista dell’investimento economico.

A questi due gruppi aggiungiamo, poi, alcuni eventi “spot” esclusivamente celebrativi oppure di lancio di Artisti non professionisti.

In questi anni quali sono i pezzi top che avete venduto, e se si può dire, sono stati venduti solo a collezionisti del settore o anche a neofiti?

Beh, di pezzi interessanti ne passano tanti: di getto mi vengono in mente Crepax (diversi pezzi di Valentina), Pratt (Corto Maltese), Castellini (fra gli altri una cover di Silver Surfer Dangerous Artifacts), Jacovitti (una bellissima Cocco Bill colorata sul fronte del ’62), Munoz (fra gli altri diversi Alack Sinner), Morris (una tavola di Lucky Luke)… ma la lista potrebbe diventare davvero molto lunga !!

Vengono rilasciate certificazione dell’opera a tutela dell’acquisto in Galleria ed il prezzo di acquisto in fiera si discosta da quello di altri mercati come le varie fiere del fumetto o i delaer su web?

Sicuramente perché, attraverso la Galleria, il pezzo ha una sua tracciabilità: l’acquirente viene tutelato da un COA ed una fattura e, se i galleristi sono bravi, il prezzo finale della tavola non si discosta di molto da quello che si può riscontrare nei mercati “secondari” (artisti o mercanti), considerando, comunque, che la “legalità” delle vendite prevede per strutture come la nostra un insieme di costi quali iva, assicurazione e spese fisse di gestione (affitto e quant’altro) che a volte sfuggono agli acquirenti.

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©Cong S.A.

Urania Casa d’Aste

II Asta

Tavole originali e illustrazioni 7 Dicembre 2014 Spazio Cerere - Roma Info e contatti: Urania Casa d’Aste_Via F. Cavallotti 16, Parma_Tel. +39 0521 231343 – Fax +39 0521 289953 www.uraniaaste.com - info@uraniaaste.com