Associazione La Nona Arte #1

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ANNO 1 - #1 - APRILE 2014 E 00,00

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Via del Ges첫, 61 - 00186 Roma

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Editoriale la

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Finalmente ci siamo, La Nona Arte è nata, grazie al contributo di tutti voi.

A E

Questa rivista è il manifesto della nostra Associazione, nata con l’intento di diffondere e condividere la nostra passione per il collezionismo di tavole originali e illustrazioni del mondo del fumetto.

Qui sarà protagonista l’artista che ha creato il fumetto e la sua produzione. Cercheremo di analizzare gli andamenti di un mercato molto vivo ma ancora giovane, pregno di soddisfazioni e molte volte anche di sorprese.

In questo primo numero esordiremo con un approfondimento sul Re Kirby, in occasione del ventennale dalla sua scomparsa, rileggeremo la sua incredibile biografia e vedremo gli influssi che il suo lavoro ha avuto sulla Pop Art e viceversa. Siamo entrati nello studio di Simone Bianchi che ci ha regalato un intervista epica, come i personaggi che quotidianamente disegna con il suo tratto unico.

Inoltre abbiamo intervistato Carmine di Giandomenico, attualmente al lavoro su X-Factor con sceneggiature del grande Peter David e, come sempre, ci ha contagiato con il suo entusiasmo.

Siamo entrati nel mondo dell’incanto scambiando quattro chiacchiere con Daniele Gradella, principale creatore di Urania, la nuova casa d’aste che debutterà ufficialmente il quattro maggio, portando all’attenzione di noi collezionisti pezzi di grande fascino.

Siamo stati letteralmente travolti dai racconti di Enrico Salvini storico collezionista, noto ai più per aver venduto, tramite la casa d’aste Heritage, la copertina di AMS 121 ad una cifra record, oltre 280 mila dollari. Ci ha deliziato con aneddoti e curiosità del nostro affascinante mondo.

Inoltre abbiamo scambiato quattro chiacchiere con il grande Daniele Bigliardo, che oltre ad essere uno dei più amati disegnatori di Dylan Dog è stato anche il fondatore della Scuola Italiana Comics. Per finire, con un pizzico di orgoglio, sottolineo la bellezza della nostra scheda associativa del 2014 che avrà un disegno inedito di un genio del nostro fumetto contemporaneo, Vittorio Giardino, che sarà prossimamente ospite su questa rivista. Un piccolo gioiellino, che sono convinto, diventerà essa stesa oggetto da collezione.

Detto questo vi lascio alla lettura di questo storico numero uno e chiediamo venia se troverete errori o imperfezioni ma comprenderete che abbiamo realizzato questa rivista sull’onda di un incontenibile passione e, come si sa, passione e raziocinio non sempre si incontrano.

Prima di salutarvi vorrei ringraziare tutti gli autori che ci hanno concesso il loro tempo e la loro fiducia. Un ringraziamento particolare ad Enrico Salvini per il tempo che ci ha dedicato e i fantastici OMAGGI (Set card / Primo numero di Lobo) che ha messo a disposizione dell’Associazione e che abbiamo riservato ai primi iscritti. E infine un immenso grazie a tutti voi Collezionisti, senza il vostro entusiasmo tutto questo non si sarebbe realizzato.

Ed è solo l’inizio.

Paolo Rinaldi

Presidente Associazione LA NONA ARTE

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EDITORE BALLOON’S ART SRL VIA MOSCA, 10 00142 ROMA

#1 - APRILE 2014

PRESIDENTE Dott. Paolo Rinaldi

COPERTINA Jack Kirby Key Card Collecting Superman Collezione Paolo Rinaldi

Vice PRESIDENTE Luca Baldi CONSIGLIO DIRETTIVO Vanni Varalda Marco Miccione Luigi Formisano CONTATTI: info@associazionelanonaarte.it

SOMMARIO: Associazione “La Nona Arte” Attività con fini culturali e ricreativi Sede: Via Ottavio Caiazzo, 19 80129 Napoli (NA) Cod. Fisc. 95196820633

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COVER STORY

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BIOGRAFIA Un interessante approfondimento della vita di Kirby

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DOSSIER KIRBY

Tutte le immagini utilizzate all’interno della rivista sono di proprietà esclusiva delle case editrici.

Nello specifico: ©MARVEL COMICS GROUP ©DC COMICS ©SERGIO BONELLI EDITORE

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-KIRBY vs MARVEL -INK BY...

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TOP 5 HERITAGE AUCTION

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IL KIRBY ITALIANO Le tavole del “RE” dei collezionisti Italiani

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CARMINE DI GIANDOMENICO

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CASA D’ASTE URANIA Intervista a Daiele Gradella

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L’ARTIGIANO DEL FUMETTO Intervista a Daniele Bigliardo

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SNIKT!!!

Intervista a Simone Bianchi

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SI SALVI(ni) CHI PUÒ Intervista a Enrico Salvini

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Cover Story

LE CARD DEL “RE”!

NEL 1970, JACK KIRBY LASCIÒ LA MARVEL COMICS PER LA DC, CREANDO, TRA L’ALTRO, LA SUA FAMOSA SERIE QUARTO MONDO...

T

di Paolo Rinaldi

ra le varie testate che Kirby prese in carico ci furono Superman’s Pal Jimmy Olsen. Kirby in poco tempo portò nuova linfa vitale a questa testata, ridandole nuova forza e aumentandone la tiratura.

Durante questo stesso periodo nel 1971, la Mattel commissionò alla DC quattro illustrazioni per una serie di puzzle game cards, queste illustrazioni furono disegnate dallo stesso Kirby.

In ogni set di carte conteneva un totale di 45 cards, suddivise in 36 cards del gioco del puzzle vero e proprio, 4 carte chiave che mostravano le immagini complete delle quattro illustrazioni, 4 carte con le istruzioni del gioco e una scheda promozionale con la pubblicità di altri giochi di carte Mattel disponibili.

In queste illustrazioni create da Kirby vi troviamo tutti i topos tipici del suo stile, oramai maturo, mostri giganteschi, tecnologia aliena ed un impatto visivo di enorme forza.

Solo in due di queste compare Loise Lane, e solo in quella scelta come cover è vista in primo piano e salvata dall’eroe.

©DC COMICS all rights reserved

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BIOGR Jack Kirby, all’anagrafe Jacob Kurtzberg, nacque il 28 agosto 1917, figlio di Benjamin e Rosemary Kurtzberg, a New York. I genitori emigrati dall’Austria il secolo precedente si trasferirono nel Lower Est Street di Manhattan. Il giovane Jack per aiutare la famiglia iniziò a lavorare in giovane età distribuendo quotidiani (i cosidetti “strilloni”), come fattorino e disegnatore di insegne. Nella primavera del 1935, rispondendo a un inserzione, fu assunto presso gli studi di animazione di Max Fleischer, dove venivano prodotti Popeye (Braccio di Ferro) e Betty Boop.

Durante la sua gioventù leggeva avidamente di tutto, soprattutto gli autori che lo influenzeranno maggiormente ovvero Milton Caniff, Alex Raymond, Hal Foster, C.H. Sykes, “Ding” Darling e Rolling Kirby (autore da cui mutuò il cognome). Nel 1936 si unisce al Lincoln Newspaper Syndicate dove sviluppò un notevole numero di strisce con svariati pseudonimi , il più noto fu quello di Jack Curtiss con il quale realizzò “The Black Buccaneer”, una striscia di pirati. In un intervista fatta molti anni dopo, lo stesso Jack commenterà:”Non dovevo inventare non solo personaggi ma anche I tizi che li disegnavano”. Nel 1938 approdò presso lo studio di Eisner & Iger che produceva fumetti per diversi editori, anche europei.

Fu in questo periodo che a Kirby fu data maggior autonomia nella composizione della tavola, che fino a quel punto era vista solo come un rimontaggio di strip disegnate in precedenza. Si deve infatti a Kirby, l’intuizione di dare maggior respiro al disegno nel contesto della tavola.

Non a caso di lì a poco lo stesso Eisner pubblicò The Spirit dove la composizione della tavola era anch’essa un innovazione nei confronti delle produzioni precedenti. Nel 1938 fu assunto da Victor Fox. In questa sede iniziò a lavorare con Joe Simon, nel 1940, a partire dal quinto numero di Blue Bolt, iniziò la leggendaria collaborazione Simon & Kirby. Nel 1940, trascinato da Simon, approdò alla Timely Comics (quella che in futuro sarà la Marvel Comics), diretta da Martin Goodman e nel 1941 crearono Capitan America che ebbe un immediato successo.

A contribuire a tale successo fu l’indiscusso talento del Re che differenziò il fumetto rispetto agli altri dell’epoca; lo sfruttamento dinamico della tavola e della prospettiva, l’uso innovativo delle due pagine centrali, la tecnica cinematica e il senso dell’azione resero Capitan America un fumetto vendutissimo, il cui disegno avrebbe influenzato i disegnatori negli anni a venire. Simon & Kirby realizzarono dieci numeri di Capitan America e il genere super eroistico cambiò per sempre (per la cronaca realizzarono solo 35 episodi). Gil Kane in un intervista dell’epoca disse: ”Furono i primi autori di comic book ad ispirare i colleghi con la propria opera”.

Prima del loro avvento gli autori a cui si ispiravano i disegnatori erano principalmente Hal Foster, Alex Raymond, Ray Crane, Milton Caniff e Chester Gould.

Il 23 maggio del 1942 si sposa con Rosalind Goldstein, che rappresentò una figura importantissima nella vita di Kirby, fungendo da guida sia per l’uomo che per l’artista.

Successivamente il dinamico duo si trasferì alla DC dove ridiedero linfa vitale al personaggio di Manhunter e di Sandman pubblicati su Adventure Comics, diedero vita inoltre a Boy Commandos e Newsboy Legion.

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RAFIA

di Paolo Rinaldi

Qui Kirby continuò a maturare il suo stile grafico, profondamente innovativo, sia come tratto che come impostazione delle vignette.

Il 21 giugno del 1943 Jack Kirby si arruolò entrando a far parte dell’esercito dello Zio Sam. Il suo plotone addirittura sbarcò in Normandia (fortunatamente due mesi dopo il D-Day).

Al suo ritorno a New York, avvenuto circa due anni dopo, il panorama e il mercato fumettistico era profondamente cambiato. Tanto da spingere il duo Simon & Kirby, riunitosi dopo la Guerra, a inventare letteralmente un genere, quello romantico, il cui prototipo fu My Date, un fumetto romantico ma con spunti umoristici (testata realizzata per la Hillman) fino poi a pubblicare Young Romance, sdoganando quello che fu poi chiamato il fumetto rosa (a questa si aggiunsero Young Love, Real West Romance e Western Love).

Tutte queste testate vennerò pubblicate dal loro studio in associazione con la Prize (o meglio conosciuta come Crestwood). Successivamente si aggiunsero le testate horror Black Magik, Strange World of Your Dream e per l’editore Al Harvey, Boys Ranch. Negli anni a seguire, frutto di una fortissima campagna moralizzatrice e censoria nei confronti dei comics, ci fu l’avvento del Comics Code Authority, che limitò fortemente la creazione e la distribuzione dei comics costringendo alla chiusura moltissime case editrici e costringendo Simon & Kirby ad emigrare nuovamente alla Timely di Martin Goodman. Nel frattempo Goodman per salvare la sua compagnia (il suo distributore era fallito) si alleò con la Indipendent News (una divisione della DC Comics). Per questo motivo Simon & Kirby si ritrovarono a disegnare per la DC creando Challenge of Unknown e prendere le redini del personaggio Green Arrow (Frecca Verde, pubblicato su Adventure Comics) rivitalizzandolo.

Kirby inoltre con Dave Wood creò Sky Master, chinato da Wally Wood, una striscia giornaliera destinata a i quotidiani. Il Re lavorò per la DC trenta mesi realizzando seicento pagine (una media di venti pagine al mese).

Proprio a causa delle strip di Sky Master i rapporti con la DC si ruppero, complice una causa sui diritti della suddetta pubblicazione; causa poi persa da Kirby. Questi furono i presupposti, alla fine degli anni 60, a spingere Kirby a rientrare alla Atlas di Goodman (futura Marvel Comics), guidata da Stan Lee, al secolo Larry Lieber. Insieme a Stan realizzò decine e decine di storie horror, fantastiche e western, creando mostri dai nomi incredibili (Zzzutak, Xemnu, Goom, Spoor e Fin Fan Foom) pubblicati in Jurney into Mistery, Tale To Astonish, Rawhid Kid, Two Gun Kid. Nelle edicole l’8 agosto 1961, per la neonata Marvel Comics, dalla penna di Stan Lee e dalle matite di Jack Kirby, esce il primo numero di Fantastic Four, che cambiò per sempre le sorti della Marvel, degli autori e del genere super eroistico, erano nati i “supereroi con super problemi”.

In un intervista lo stesso Kirby disse:”Se fate ben caso a come parla e come si muove Ben Grimm, noterete che la Cosa è Jack Kirby, ha i miei atteggiamenti, il mio modo di esprimersi e pensa le stesse cose che penso io. È irascibile, pieno di iniziativa e sa farsi largo. Ecco io sono quel genere di persona.”

A titolo di curiosità si segnala che Kirby disegnò 108 storie consecutive dei 9

BIOGR Fantastici Quattro (record ancora imbattuto).

A seguire sulle pagine di Tales to Astonish esordì l’Incredibile Hulk (ispirato inizialmente a Jekyll & Hide e al Frankenstein letterario e cinematografico), in Journey into Mistery il Mitico Thor, nel numero 15 di Amazing Fantasy Spiderman (co-creato insieme a Steve Ditko) mentre su Tales of Suspense debuttò Iron Man; a questi seguirono a ruota Stg. Fury and His Howling Commandos, The Avengers, Capitan America (“recuperato proprio sulle pagine di The Avengers), The X-Men, Daredevil, Black Panter (il primo super eroe di colore). Inoltre a Kirby si deve la creazione di Silver Surfer, si narra che Stan Lee gli chiese di progettare Galactus, nemico dei Fantastici Quattro, come una sorta di divinità e di sua iniziativa gli aggiunse un araldo.

Silver Surfer debuttò, insieme a Galactus, su Fantastic Four 48 e divenne uno degli eroi più amati della Marvel.

In questo periodo Kirby realizzò, oltre le già citate 108 storie dei F4, 11 episodi di Ant-Man, 14 di Hulk, 4 di Iron Man, 89 storie di Thor, 17 degli X-Men, 11 storie dei Vendicatori, 45 di Capitan America, 19 numeri di Nick Fury e infine 2 storie di Silver Surfer.

Proprio in questo periodo, alla Marvel, maturò il suo stile, fatto di architetture monolitiche e futuristiche, con tratti anatomici deformati e con una costruzione delle vignette realmente innovativa.

Jack Kirby diventò il modello di riferimento per la grafica e lo storytelling Marvel, in maniera tanto rigida che tutti i disegnatori in forze alla Casa delle Idee erano obbligati a conformarsi allo stile del Re. Barry Windsor Smith confessò di aver ottenuto il primo fill-in degli X-Men solo a causa della sua capacità di “clonare” l’essenza del Re, e non per le sue reali capacità artistiche.

Kirby era la Marvel, l’uomo squadra per eccellenza. Mai, prima di allora, una casa editrice si era identificata tanto e per così tanti anni con un suo disegnatore.

Nel 1970, a seguito di profondi disaccordi sia con Goodman che con lo stesso Lee, Kirby ritornò alla DC. Per capire il malcontento di Kirby nei confronti della Marvel bisogna risalire ai rapporti che quest’ultimo aveva con i nuovi proprietari della società (Goodman aveva ceduto tutta la sua azienda a terzi), che intercettarono Stan Lee come il vero creatore di tutti i personaggi di maggior successo (pensavano addirittura che avesse lui stesso disegnato molti albi), non dando risalto al lavoro di Kirby, relegandolo a figura di mero esecutore e non gratificandolo economicamente.

Detto questo alla DC gli affidarono Superman’s Pal Jimmy Olsen come primo incarico e, anche in questo caso, in poco tempo riuscì a rilanciare la serie e a ridare al personaggio di Superman nuova gloria.

A seguire creò la saga del Quarto Mondo con i Nuovi Dei, dando vita all’epica lotta tra i Nuovi Dei e le forze del male di Apokolips impersonate dal malvagio Darkseid (apparso nel numero 134 di Superman), che con il tempo diventò uno dei villain più conosciuti dell’universo DC , ispirando Jim Starlin per la creazione di Thanos.

In quel periodo creò, inoltre, altri personaggi che ebbero lunga vita 10

RAFIA nell’universo della DC, ovvero Il Guardiano, la Newsboy Legion, il Progetto Cadmus, e soprattutto The Demon, Mister Miracle, Omac e Kamandi.

Nel 1975, scaduto il contratto con la DC, tornò nuovamente alla Marvel occupandosi di Capitan America, curandone sia i testi che i disegni.

Realizzò gli Eterni e un adattamento a fumetti di 2001:Odissea nello spazio.

Successivamente stanco dei sui magri guadagni (almeno a confronto dei suoi successi nelle vendite) lasciò nuovamente la Marvel.

Fu accolto con entusiasmo dagli Studios Hanna & Barbera Productions, entrò così nel mondo dell’animazione. Suo fu il design di Turbo Teen e Thunder the Barbarian; si riunì temporaneamente con Stan Lee per realizzare la serie animata dei Fantastici Quattro, con lui creò in questo periodo anche una grafic novel su Silver Surfer e una nuova serie Devil & Dinosaur, fu il loro ultimo lavoro insieme.

I tempi stavano profondamente cambiando per il mondo dei comics, la vecchia distribuzione era oramai collassata a favore della distribuzione diretta ai cosiddetti comicshop, le fumetterie, che si stavano aprendo in tutti gli Stati Uniti. Questo nuovo mercato favorì la nascita di nuove case editrici, una di queste era la Pacific Comics. Per loro creò Capitan Victory e Silver Star e per la Eclipse (altra casa neonata) Destroyer Duck. I proprietari della Pacific Comics gli concessero quello che per anni la Marvel e la DC gli negarono ovvero: copyright, controllo creativo e royalties. Kirby restava dunque proprietario dei diritti delle sue creazioni e riceveva percentuali sulle vendite.

Era una vera è propria rivoluzione nel settore dei comics che creò un significativo precedente per altri autori. La nascita della Image Comics nel 1992 deve molto anche a Jack Kirby.

Per il peggiorare delle sue condizioni cliniche, Kirby, lentamente si defilò dalla scena, i suoi problemi cardiaci e soprattutto alla vista lo limitarono molto.

Negli anni novanta la Topps Comics pubblicò alcuni titoli rimasti inediti chiamandoli Kirbyverse.

La domenica del 6 febbraio 1994, nella sua casa a Thousand Oaks, all’età di settantasette anni Jack Kirby fu stroncato da un infarto.

Sulla sua tomba la lapide reca l’incisione di una corona. Era la fine di un’era.

Nella sua incredibile carriera realizzò: 20318 tavole, 1385 cover e 701 tavole di materiale di supporto (pubblicitario e altro).

©DC COMICS ©MARVEL COMICS GROUP all rights reserved 11

Dossier

IL RITORNO DEL “RE”!

ARTE E FUMETTO SI CONIUGANO INSIEME A T T R AV E R S O U N A F F A S C I N A N T E R I T R A T T O INEDIT O DELL’UNIC O E VER O RE: JACK KIRBY.

M

di Luigi Formisano

olti di voi ricorderanno che a scuola tra le prime attività ricreative che concernevano il disegno figurava il collage. Una tecnica espressiva tutto sommato moderna, non facendo parte del bagaglio culturale dell’artista classico, consacrata dai movimenti artistici della seconda metà del 1900, come quello italiano dell’arte povera e quello americano della pop art, e comunque già presente anche nella prima metà del 900 con le opere dadaiste, cubiste, il decostruttivismo.

In America nel 1956 l’artista Hamilton espose un’opera, un collage considerato il manifesto ufficiale della pop-art, in cui campeggiava una tavola di Jack Kirby presa da “Young Romance”, una rivista a fumetti all’epoca molto popolare.

Jacob Kurtzberg nacque a New York City nel 1917; i suoi genitori , Benjamin e Rosemary Kurtzberg, erano emigrati in America dall’ Austria intorno al volgere del secolo: il padre aveva insultato un membro dell’aristocrazia tedesca, esperto nell’uso delle armi, il quale lo sfidò a duello; per sfuggire a una morte quasi certa , Benjamin decide di trasferirsi in America con la moglie. Questo evento poi avrebbe lasciato nel piccolo Jacob una forte impressione. Benjamin era un sarto di professione, e come molti immigrati dal Paese Vecchio , trovò lavoro in una fabbrica di abbigliamento di New York, facendo grossi sacrifici per sbarcare il lunario.

Jacob dovette, appena in età da lavoro, aiutare la famiglia facendo le attività più disparate, da strillone a fattorino a decoratore d’interni. I pochi soldi che teneva per se stesso li spendeva in riviste pulp, fumetti, giornali e cinema.

Confessò più tardi che film e strisce di giornale furono la sua scuola di disegno. Da ragazzo Jack entrò a far parte della Suffolk Street Gang, lasciando traccia di questa esperienza, nel suo alter ego Ben Grimm.

Il tempo che Jack non impiegava per leggere o combattere, lo spendeva nell’esercizio del disegno, nel quale era molto dotato e trovò il sostegno dei genitori nell’avviarsi a questa attività.

Nella primavera del 1935 , Jack Kirby ottenne il suo primo lavoro da disegnatore. Egli rispose ad un giornale di annunci e fu impiegato nello studio di animazione di Max Fleischer, che produceva i cartoni animati di Braccio di Ferro e Betty Boop.

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“Just what is that makes today’s homes so different.

So appealing?”

Richard Hamilton 1956

“ Ci sono anche

collage di Kirby in cui la motivazione originaria rimane misteriosa...“ a pag. 9 Esempi di collage da Fantastic Four Jack Kirby

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Nel 1937 passò con la H.T. ELMO, proprietaria di Lincoln News, un syndicate che produceva strip a basso costo. Qui Kirby infatti disegnava una imitazione del POPEYE di E.C. Segar chiamata Socko The sea dog, ma non solo, perché per l’esiguità della paga era costretto ad una mole di lavoro impressionante disegnando di tutto, dalle vignette politiche a quelle di genere western alle strisce umoristiche. Nel 1938, a soli 21 anni ottenne un lavoro da Will Eisner, che ne ebbe gran considerazione per l’estrema determinazione ed abilità nel lavoro, così come Kirby rispettava la capacità di Eisner di essere oltre che valente disegnatore ed ideatore, anche un ottimo editore con buone capacità aziendali.

Mentre lavorava per Eisner & Inger, Kirby iniziò anche a produrre per il Victor Fox Features Syndicate, editore di una testata a fumetti chiamata SUPERMAN, dove incontrò il suo futuro compagno, Joe Simon, che era stato assunto come supervisore al montaggio e che restò impressionato del lavoro del giovane Kirby che era non solo veloce, ma anche di ottima fattura. Simon intanto iniziò a lavorare per una casa editrice di un certo Martin Goodman, che aveva una linea di riviste pulp in grosse difficoltà economiche e si lanciò nel mercato emergente del fumetto con MARVEL COMICS # 1, uscito sotto il nome della società Timely Comics, la futura Marvel. L’editore Goodman ingaggiò prima Simon, il quale poi lo convinse ad assumere Kirby e a dargli uno stipendio regolare. Nel frattempo anche l’America stava entrando in guerra, e Kirby e Simon crearono un eroe americano al 100% che prendesse a pugni sul naso il Führer.

Quel personaggio era, ovviamente, Capitan America ed uscì nel marzo del 1941.

E ‘stato durante questo periodo che Simon e Kirby incontrarono per la prima volta Stanley Leiber, che successivamente si firmava come “Stan Lee”. A loro piaceva questo ambizioso giovane aspirante scrittore il cui compito iniziale era quello di assistente per il caffè, i sigari e l’inchiostro per Kirby e Simon. Il matrimonio felice non durò a lungo, Kirby e Simon sentendosi defraudati nei loro profitti, si mostrarono sensibili alle offerte della DC comics e ruppero il sodalizio con Goodman, cosicchè Stan Lee divenne editore della testata che lasciarono.

Alla fine del 1942 Simon si arruolò nella Guardia Costiera, mentre Kirby fu destinato in Europa come fuciliere prima, poi come disegnatore di mappe. Assegnato alla compagnia del generale d’acciaio George S. Patton, combattè nella tragica battaglia di Bastogne.

La guerra fu un’esperienza traumatica per Kirby, visse incubi per il resto della sua vita.

Alcune di quelle immagini da incubo sarebbero state, senza dubbio, presenti nei lavori successivi del Re. Finita la guerra tornò a casa decorato e riprese a lavorare nei fumetti, in particolare fu un pioniere del genere Pulp e Romance. Dopo la guerra, riprese il sodalizio con Simon e, lasciata la DC, andarono a lavorare per un loro vecchio amico, Al Harvey, ora capitano Alfred Harvey.

Kirby e Simon erano al picco della loro creatività, ma era un brutto momento per i fumetti: i supereroi non interessavano,andava molto il genere pulp, ma il mercato era saturo e loro diedero vita ad un genere nuovo con una testata a fumetti intitolata Young Romance pensata per un pubblico di lettori già più maturo.

Fu un successo strepitoso e Kirby e Simon tornarono ad essere i più richiesti, ottennero anche, cosa unica per il periodo, una quota sui profitti ed ebbero modo di lanciare un proprio studio, la Mainline Comics, col quale pubblicarono Foxhole, un fumetto di guerra disegnato e scritto da uomini che avevano direttamente partecipato come loro al conflitto.

“The story of Gerhard Shnobble” Will Eisner from The Spirit, 1948 14

Nel frattempo partì in America la censura verso i fumetti e fu creata l’Autorità per il Codice nei Comics. Kirby e Simon dovettero sciogliere la Mainline e prendere strade diverse.

Love Romances 101 Jack Kirby 1961

Alla fine degli anni ‘50 tornò a lavorare per la DC, in House of Secrets, Kirby rivitalizzò Green Arrow e creò i Challengers of the Unknown, tornando sul genere supereroi stico. Dopo un litigio con un supervisore, Jack Schiff, per questioni contrattuali, Kirby tornò alla Timely Comics, ora conosciuta come Atlas Comics e fu destinato a lavorare con Stan Lee, col quale portò a maturazione tanti personaggi ed idee che aveva realizzato precedentemente, nacquero così personaggi come i Fantastici Quattro, Dr.Doom, Silver Surfer, Nick Fury, Black Panther, gli X-Men, i Vendicatori, gli Inumani, Thor e gli Asgardiani, Ercole, gli Eterni, i Celestiali.

Quando Lee creò Galactus, Kirby senza dire nulla gli disegnò accanto un araldo, Silver Surfer, che fu poi uno dei più importanti personaggi della Casa delle Idee.

Fantastic Four 51 Jack Kirby 1966

Tempo dopo, l’allora editore della DC Comics Carmine Infantino ottenne di far tornare Kirby alla società, per la quale ideò Darkseid, Etrigan, i New Gods e Kamandi, l’ultimo ragazzo sulla Terra, e molti altri personaggi. Tornò alla Marvel alla fine degli anni ‘70 prendendo le redini di Captain America in tempo per il Bicentenario, e la creazione di nuovi libri come gli Eterni, 2001: Odissea nello spazio, Mister Machine ed altri personaggi, ma non durò a lungo.

Neli ultimi anni della sua lunghissima carriera, Kirby sembrò perdere interesse nel mondo del fumetto, dopo innumerevoli delusioni, ma tornò a ricevere nuove soddisfazioni professionali lì dove aveva iniziato: nell’animazione, con Hanna e Barbera e poi nel 1980 andò a lavorare per Ruby - Spears, una società di animazione fondata da due ex montatori del suono di Hanna e Barbera .

Qualche anno dopo passò di nuovo a comporre tavole grazie alla Pacific Comics e trascorse i suoi ultimi anni alla Topps Comics dove creò una serie di fumetti basata su quello che sarebbe stato poi chiamato il Kirbyverse, progetto a cui avrebbero partecipato talenti enormi come Steve Ditko, Kurt Busiek, Alex Ross ed altri.

Il lavoro di Kirby attraversa la storia del fumetto e attraversa i confini di innumerevoli generi diversi fra loro, tutto fatto alla perfezione e con enorme audacia, con composizioni dinamiche incredibili. Le pagine di Kirby sono state brillantemente progettate: in modo sottile ma inevitabilmente conduce l’occhio del lettore attraverso la pagina, con contenuti grafici dinamici e fortemente espressionisti che hanno ragione di esistere solo in una sua tavola.

Jack Kirby poteva fare di tutto: scrivere, disegnare, inchiostrare, colorare. Lungo la strada ha trovato prudente concentrarsi su quello che poteva fare meglio: sognare in grande e rendere tali voli di fantasia in grafite.

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Ma è giunto anche il momento in cui ha lasciato la matita per comporre veri e propri opere d’artista realizzate in tecnica collage.

Come ebbe origine questo interesse di Kirby per una ricerca artistica più pura slegata dai tempi di produzione imposti dall’editore di fumetti? Probabilmente tutto ha avuto inizio quando un artista americano, Richard Hamilton inserì una splash page di Simon e Kirby, presa da Young Romance, in un opera realizzata con la tecnica del collage intitolata “Just what is that…”. Quest’opera fu il manifesto del movimento artistico più importante dell’epoca moderna, la pop-art, consacrata poi dagli artisti della Factory. L’associazione era tutta nella democraticità del mezzo espressivo, il collage, povero e di facile impatto visivo, così come lo era il fumetto, nella sua incarnazione per l’epoca più importante e popolare, il lavoro di Jack Kirby.

La tecnica del collage era già conosciuta, nel 1912 Pablo Picasso incollava ritagli di giornale in un dipinto cubista, poi gli artisti del costruttivismo russo, della Bauhaus, del Dada e del Surrealismo spinsero ulteriormente la forma. Lo stesso Henri Matisse quando iniziò ad avere problemi con la vista, cominciò a tagliare la carta, realizzando lavori come “Jazz”, che celebra l’altra forma d’arte del ventesimo secolo basata anch’essa sull’ improvvisazione e spontaneità come ingrediente principale. Negli anni 50 artisti del movimento astratto quali Rauschenberg, Reinhart e Motherwell esplorarono ulteriormente il mezzo. In Italia fu principalmente utilizzato dagli artisti che diedero vita al movimento dell’arte povera e da Bruno Munari.

Anche nel più tecnico mondo del fumetto, il grande Will Eisner impiegò la tecnica nel 1948 in una storia di The Spirit.

Tuttavia, caratterizzando un paesaggio aereo urbano come sfondo a figure disegnate a connotare un volo, piuttosto che comporre propriamente elementi diversi incollati in una tavola. Insomma utilizzando la tecnica per una soluzione più pratica e rapida.

Metron presentation collage, Jack Kirby 1969

Jack Kirby è stato quindi il primo nel mondo del fumetto a utilizzare la tecnica collage come qualcosa del tutto nuova e ad esplorare le sue potenzialità, nonostante le rozze tecniche di stampa del tempo. A partire dal 1964 con i Fantastici Quattro, Kirby ha creato collage per realizzare meravigliose scene di spazi cosmici. Questi primi collage furono usati per dare maggior impatto emotivo alla narrazione.

Tuttavia, secondo l’ex assistente e biografo di Kirby Mark Evanier, dal 1970 Kirby iniziò a realizzare collage dalla sua collezione di riviste fotografiche come National Geographic.

Considerando che realizzava tavole disegnate con una rapidità eccezionale, lavorando più di 70-80 ore a settimana, per quale motivo avrebbe rallentato i tempi di consegna della tavola per inserirci scene realizzate a collage, che senza dubbio necessitavano di un tempo di realizzazione maggiore per come erano composte, se non per rendere un’efficacia espressiva di maggior impatto?

La conferma di una fantasia sfrenata, così come il bisogno compulsivo di creare a tutti i costi, passando quel poco tempo libero che aveva a comporre collage. Nonostante la stampa rudimentale del tempo, questi primi collage catturarono l’immaginazione di una generazione di giovani lettori dell’epoca, che grazie alla sua opera furono in grado di vedere oltre l’oscurità un universo che non avevano immaginato così prima. All’alba dell’era spaziale, insieme con lo Sputnik, i voli Mercury e i telescopi ad alta potenza, Kirby offrì la sua visione delle galassie fino ad allora mai immaginate in quel modo. Eppure, avrebbe continuato a realizzarne per tutto il 1970, portando la tecnica anche alla DC: Quarto Mondo presenta una miriade di collage, ed anche successivamente proseguì a realizzare collage sempre più sofisticati anche per le sue nuove riviste, Spirito del Mondo e Souls, nelle quali usciva dalla realizzazione di storie e fu impiegato piuttosto come illustratore, realizzando lavori che sono vere e proprie opere d’arte.

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Kirby era così appassionato di questa forma d’arte, che, quando riceveva visite chiedeva ai suoi ospiti di portare riviste da ritagliare. Così come Kirby nei fumetti, artisti psichedelici come Victor Moscoso, Stanley Mouse e Wes Wilson utilizzarono collage nel loro lavoro.

L’interesse di Kirby nel collage si fece così ossessivo che nei primi anni ‘70 egli volle creare storie a fumetti realizzate interamente con fotografie e didascalie, ma non riuscì ad ottenere alcun sostegno dalla DC Comics.

Sempre in anticipo sul suo tempo, questa tecnica divenne poi popolare alla fine del decennio negli Stati Uniti, con adattamenti a fumetti di film come Star Trek, Grease, la Febbre del Sabato Sera, Rocky II, Incontri ravvicinati del terzo tipo e Battlestar Galactica, anche se il mezzo era stato popolare prima in Francia, Spagna e America Latina .

L’ infatuazione di Kirby per il collage raggiunse il suo apice durante questo periodo. Spirito del Mondo, in particolare, rivela la sua passione per il mezzo. In una pubblicazione di 50 pagine 13 pagine erano dedicate a collage parziali o completi a tutta pagina. Spingendo ulteriormente il mezzo verso tecniche fortemente espressioniste, un lavoro originariamente destinato alla stampa a colori, lo realizzò a colori monocromatici blu e viola secondo la scuola di Yves Klein.

Il poster è degno di un esame più approfondito.

Intitolato “Souls” è composto in senso orario, con grandi teste senza occhi che conducono lo spettatore in un movimento circolare, con figure più piccole che punteggiano gli spazi tra le teste.

Un occhio egizio sospeso fra due di questi volti in alto, quattro donne senza testa a piedi nudi in fila che indossano abiti di epoca vittoriana, figure spettrali sbirciano fuori da tre finestre, una figura maschile nuda

Souls poster, in Spirit World, Jack Kirby 1970 ca.

Venere Blu Yves klein 1957

disegnata si fonde con una grande formazione rocciosa e sotto un lato di un castello semidiroccato visto dal basso.

Tutto questo viene stampato in un unico colore, viola, ad accentuare la macabrezza del lavoro.

Ciò che è interessante è la variazione di tonalità che crea l’illusione di primo piano e sfondo. Anche se fortemente dinamico, l’approccio di Kirby al collage sembra essere stato insolitamente attento e riflessivo.

I collage di Kirby hanno poco in comune con i cubisti o i dadaisti, come quelli di Picasso, Marcel Duchamp e Kurt Schwitters, è piuttosto fortemente evidente l’influenza del surrealismo del contemporaneo Man Ray. Non per niente gli anni 60 videro un ritorno alle qualità oniriche del surrealismo, sia nella cultura tradizionale con la pubblicità che nella contro-cultura con l’immaginario artistico e letterario che si spinse fino alla psichedelia. Un’altra forte assonanza dei collage di Kirby è da fare con il lavoro di un coraggioso artista anti-nazista, John Heartfield.

Ci sono anche collage di Kirby in cui la motivazione originaria rimane misteriosa.

Purtroppo le origini dell’ interesse di Kirby nel collage restano sconosciute. In teoria la sua consapevolezza effettivamente inizia con l’ inserimento nell’ opera di Hamilton. Certo artisti come Picasso e Matisse erano nomi familiari durante i suoi primi anni.

Che queste opere forniscono è ancora un altro scorcio nella mente e il genio di Jack Kirby, l’immaginazione cosmica che instancabilmente ha esplorato nuove aree di creatività ed espressione, con la singolarità, passione e inventiva che solo un artista della sua statura avrebbe potuto portare.

Probabilmente è stato chissà quanto consapevolmente un modo di avvicinarsi alle sue origini mitteleuropee, dove artisti che lui conosceva componevano collage che mettevano alla berlina quegli stessi sistemi dittatoriali che avevano determinato l’allontanamento della sua famiglia da quelle terre Oggi, grazie alla tecnologia migliorata, sia digitale e stampati, siamo in grado di vedere i suoi collage più vicino allo spirito in cui sono state create.

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IL MISTERO DELLE T AV O L E O R I G I N A L I R U B AT E A J A C K K I R B Y Per decenni negli Stati Uniti case editrici e autori non hanno attribuito alcun valore alle tavole originali.

Il caso più clamoroso riguarda DC Comics, che negli anni ‘50 distrusse sistematicamente gli originali per stroncare sul nascere eventuali rivendicazioni da parte degli autori. La dirigenza pensò che se gli autori avessero fatto il primo passo di rivendicare la proprietà delle tavole originali, avrebbero potuto farsi coraggio e chiedere che fosse riconosciuto loro anche il diritto d’autore sui personaggi.

Negli anni ‘60 la Marvel non diede alcun peso agli originali.

Non li eliminò sistematicamente come fece la DC Comics negli anni ‘50, anche se molto materiale precedente al 1960 venne buttato via per fare spazio negli uffici, ma comunque li considerò poco più che dei fogli di carta. In un mercato dove i fumetti erano venduti a prezzo stracciato e non c’era la stratificazione attuale (dove accanto alla realizzazione del fumetto vero e proprio ci sono aste, disegni su commissione, partecipazioni a convention e così via) le tavole originali potevano avere a mala pena un valore sentimentale.

Qualche volta le tavole venivano regalate come materiale promozionale oppure venivano spedite ai ragazzini che scrivevano alla Marvel chiedendo un oggetto ricordo. Negli anni ‘60 Stan Lee pensò che forse gli originali potevano essere utilizzati per creare una galleria o essere venduti, ma l’incertezza sullo status legale e l’opinione che il valore commerciale fosse pressoché nullo lo spinse ad accantonare l’idea e a concentrarsi su questioni più impellenti.

Solo nel 1974 la Marvel iniziò a restituire le tavole a disegnatori e inchiostratori. La restituzione non riguardò gli originali disegnati in precedenza ma solo quelli consegnati alla Marvel dal 1974 in poi.

E’ in questo contesto che Jack Kirby, negli anni ‘60, avanzò le prime richieste di restituzione degli originali senza però ricevere una risposta chiara dalla casa editrice. Solo nel 1987, al termine di una battaglia legale, la Marvel restituì a Jack Kirby circa 2.100 tavole.

Le tavole disegnate negli anni ‘60 da Kirby sono circa 10.000. Cosa è successo alle 7.900 tavole che la Marvel non poté restituire a Jack Kirby perché non erano più in suo possesso? Rubate?

Nel 1969 e nel 1970 ci furono le prime avvisaglie dei furti.

Due membri dello staff della Marvel si presentarono alla Saint Louis Convention con centinaia di tavole, fra le quali alcune della serie Fantastic Four del 1963, e le vendettero a 10-15 dollari l’una.

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Nel 1970 altre tavole scomparvero quando la Marvel le prestò alla redazione di Marvelmania affinché ricavasse poster e altro merchandising. Il titolare dell’azienda Marvelmania si rivelò un truffatore. Mark Evanier, che all’epoca collaborava con Marvelmania, racconta che abbandonò la redazione quando scoprì che il titolare aveva messo in piedi una finta rete di vendite postali. Gli acquirenti inviavano a Marvelmania i soldi per acquistare poster e altri gadget ma il titolare li intascava senza spedire quasi mai la merce.

Gli originali di Jack Kirby, John Romita e Steve Ditko prestati dalla Marvel a Marvelmania furono venduti senza l’autorizzazione della casa editrice.

Successivamente la Marvel compilò una lista del materiale in suo possesso secondo la quale risultava che la maggior parte delle tavole di Jack Kirby si trovavano presso la casa editrice. Forse la lista non era accurata, dato che al momento della restituzione a Kirby la Marvel si accorse che mancavano più di 7.000 tavole.

Sicuramente molti originali furono rubati dopo la compilazione della lista. Negli anni ‘80, quando il conflitto fra Kirby e la Marvel per la restituzione degli originali entrò nel vivo, gli scatoloni con le tavole furono portati da un magazzino agli uffici della casa editrice.

Chi visitò gli uffici della Marvel all’epoca dice con ironia che le tavole erano vicine all’ascensore... In effetti dopo il trasferimento molte tavole indicate nella lista stilata dalla Marvel iniziarono a essere messe in vendita nelle convention newyorkesi.

Da allora non si è più avuta notizia della maggior parte delle tavole mancanti.

Articolo tratto da www.house-of--mystery.blogspot.it ©DC COMICS ©MARVEL COMICS GROUP all rights reserved 19

KIRBY vs MARVEL Nel maggio 2010 gli eredi di Jack Kirby, ovvero i figli Lisa Kirby, Susan Kirby, Barbara Kirby e Neal Kirby inviarono 45 avvisi di terminazione del copyright agli editori Marvel e Disney, così come agli studi cinematografici Sony, Universal, 20th Century Fox e Paramount Pictures che hanno realizzato in questi anni i film e gli show televisivi basati sui character che Jack Kirby ha creato o co-creato con Stan Lee e altri, i personaggi chiamati in causa erano SpiderMan, I fantastici 4, L’incredibile Hulk, X-Men e The Avengers, personaggi creati dal padre tra il 1958 e il 1963.

Nell’estate del 2013 una corte d’appello federale americana ha stabilito che gli eredi di Jack Kirby non possono pretendere che la Marvel e i suoi licenziatari - tra cui Sony, Fox e Universal -sospendano lo sfruttamento commerciale dei personaggi alla cui invenzione Kirby diede il proprio apporto.

La corte d’appello ha quindi sostenuto la tesi della Marvel ovvero che, ai tempi del loro rapporto professionale, Kirby era un freelance e, pertanto, ogni sua opera diveniva automaticamente di proprietà dell’editore. Il giudice federale ha ritenuto quindi fondate le motivazioni della Marvel, la quale è stata considerata come «l’autrice di fatto» delle opere all’origine della controversia.

Il leggendario team Jack Kirby and Joe Sinnott, a metà deglia anni ‘70

INK BY...

Jack Kirby, complice la sua immensa mole di lavoro che gli veniva commissionato, raramente chinava i suoi lavori, lavorava quasi esclusivamente a matita, lasciando ad altri il compito di rifinire e ripassare a china i suoi disegni.

Molti furono gli artisti che, nel corso della sua lunghissima carriera, ebbero l’impegnativo compito di inchiostrare i lavori del Re, Joe Simon, Wally Wood, Mike Royer, Frank Giacoia, Dick Ayers, Chic Stone, ma quello che fra tutti riuscì ad esaltare il lavoro di Kirby fu indiscutibilmente Joe Sinnott. “…Sinnott aveva un immediata comprensione delle composizioni di Jack. Sapeva dove aggiungere volume e dove levarlo, differenziando i diversi piani della composizione, aggiungendo campo e profondità. Sapeva “normalizzare” le più strampalate prospettive kirbyane senza perdere un oncia di emozione o di efficacia”. (Tratto dal volume Kirby King of comics di Mark Evanier. BD edizioni).

Non a caso le tavole (o copertine) inchiostrate da Sinnott sono quelle più richieste dai collezionisti di originali, avendo di conseguenza delle quotazioni maggiori rispetto ai lavori inchiostrati da altri artisti.

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TOP 5 HERITAGE AUCTION 1° POSTO

Jack Kirby and Joe Sinnott Fantastic Four #55 Spectacular Silver Surfer Half-Splash Page 3 Original Art 2012 May 10-11 Vintage Comics & Comic Art Signature Auction- Dallas #7059

Sold for: $155,350.00

(includes BP)

2° POSTO

Jack Kirby and Joe Simon Adventure Comics #73 Manhunter Cover Original Art (DC, 1942)....

2011 November 15-17 Vintage Comics & Comic Art Signature Auction- Beverly Hills #7039

Sold for: $119,500.00 (includes BP)

4° POSTO

Jack Kirby and Joe Sinnott Tales of Suspense #97 Captain America Splash Page 1 Original Art (Marvel, 1968)....

2012 July 26-28 Vintage Comics & Comic Art Signature Auction- Beverly Hills #7063

Sold for: $68,712.50 (includes BP)

3° POSTO

Jack Kirby and Chic Stone X-Men #9 The First Avengers/X-Men Meeting and Battle Page 13 Original Art (Marvel, 1965)...

2012 November 15-17 Vintage Comics & Comic Art Signature Auction- Dallas #7066

Sold for: $77,675.00

5° POSTO

Jack Kirby and Joe Sinnott Fantastic Four #58 “The Dismal Dregs of Defeat!”

Page 12 Original Art (Marvel, 1967)....

2013 November 21 - 23 Comics Signature Auction Beverly Hills #7084

Sold for: $50,787.50 (includes BP)

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IL KIRBY ITALIANO Uno dei motivi che ci ha spinto ad intraprendere l’avventura della “NONA ARTE” è stato quello di dare finalmente la giusta cornice (passateci la battuta) alla nostra collezione.

In molti avete risposto al nostro appello online “WE WANT KIRBY” che si è tradotto in un incredibile arrivo di originali del “RE”.

In queste sezione le abbiamo raccolte accompagnate da una didascalia con il riferimento alla testata e data di pubblicazione.

ENJOY THE ITALIAN KIRBY!!!

Jack Kirby / Joe Sinnott Silver Surfer Graphic Novel pg 90 1978 Collezione privata

Jack Kirby / Joe Sinnott Fantastic Four n°65 pg14 1967 Collezione privata

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Jack Kirby / Mike Royer 2001, A Space Odissey #6 pg.27 1977 Collezione Enrico Salvini

Jack Kirby / Mike Royer 2001, A Space Odissey #6 pg.27 1977 Collezione Enrico Salvini

Jack Kirby / Chic Stone Fantastic Four #34 pg.20 1965 Collezione Enrico Salvini

Jack Kirby Eternals #6 - Cover 1976 Collezione Enrico Salvini

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IL KIRBY ITALIANO 24

Jack Kirby / D.B. Berry Kamandi #25 pg.18 1975 Collezione Roberto Maglione

Jack Kirby / D.B. Berry Kamandi #39 pg.19 1976 Collezione Luca Di Salvatore

Jack Kirby / Mike Royer Kamandi #38 pg.1 - Splash 1976 Collezione Francesco Vasè

Jack Kirby / Greg Theakston “DC Who’s Who”, Darkseid & the Hunger Dogs. - Splash - 1970 c.a.

Collezione Francesco Vasè

Jack Kirby / Frank Giacoia Capitan America #209 pg.27 1968 Collezione Piernicola Antonelli

Jack Kirby / Mike Royer Eternals #10 pg.22 1977 Collezione Piernicola Antonelli

Jack Kirby / Frank Giacoia Eternals #17 pg.3 1977 Collezione Luca Di Salvatore

Jack Kirby / Mike Royer Machine Man #8 pg.2 1976 Collezione Maurizio Libertino

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IL KIRBY ITALIANO 26

Jack Kirby / Joe Sinnott Fantastici Quattro #95 pg.11 1970 Collezione Ivan Rauseo

Jack Kirby / Syd Shores Capitan America #101 pg.3 1968 Collezione Ivan Rauseo

Jack Kirby - Herb Trimpe Captain America’s Bicentennial Battles 1976 Collezione Francesco Bazzana

Jack Kirby - Vince Colletta Thor #147 pg.14 1967 Collezione Francesco Bazzana

Jack Kirby / Chic Stone Journey into Mystery #106 pg.2 1964 Collezione Francesco Bazzana

Sequenza pubblicata Inedito a matita di Kirby incollato al di sotto della vignetta pubblicata.

Jack Kirby - Matita Kirby Collector #22 cover 1998 Collezione Francesco Bazzana

ŠDC COMICS ŠMARVEL COMICS GROUP all rights reserved

Dave Stevens - China Kirby Collector #22 cover 1998 Collezione Francesco Bazzana

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Intervista

L’AR TIGIANO DEL FUMETTO IL SUO L AVOR O SPAZIA TRA AR TE, GRAFIC A , TEATR O E PUBBLICITÀ MA L UI SI DEFINISCE “SOL O” UN AR TIGIANO DEL FUMETT O. SIGNORI E SIGNORE: DA N I E LE B IGLIARDO

P

di Paolo Rinaldi

artiamo subito con una domanda “tecnica”: Quali sono le tue metodiche lavorative e quali sono gli strumenti con cui preferisci disegnare?

Una domanda classica a cui risponderei volentieri classicamente (rassicurando tutti circa la mia professionalità), citando a memoria marche di pennelli sigle di cartoncino, gradazioni di grafite gomme motorizzate e quant’altro, ma la verità è che la mia è una continua ricerca mista ad una invincibile pigrizia che mi spinge ad utilizzare sempre quello che ho sottomano o, al limite reperibile dal cartolaio all’angolo.

A complicare la risposta c’è anche il fatto che sono cresciuto e mi sono formato nell’era analogica utilizzando ogni tipo di tecnica dall’acquerello all’aerografo per poi scontrarmi in età adulta con quel mostro fagocitatore di tecniche che è il computer con il quale mi sono spinto sino alla realizzazione di animazione per il cinema e la televisione.

Ancora oggi il mio lavoro non si esaurisce con la realizzazione di tavole per il nostro amato indagatore ma rimbalza schizofrenicamente tra fumetto, grafica, teatro, pubblicità e mi risulta difficile parlare di metodologia strumenti o, perché no,di programmi particolari.

Quali sono gli autori a cui ti sei ispirato e che contribuito alla tua formazione?

hanno

Parliamo naturalmente di fumetti, altrimenti dovrei citare Leonardo di cui ho riprodotto gran parte del “codice atlantico” o di Magritte il cui surrealismo mi ha intrigato sino alla nausea o di M.C.Escher con le sue follie prospettiche e la sua maestria al bulino (avevo la versione inglese del libro “lo specchio magico” che mi procurai nel retrobottega della mitica ormai defunta libreria Guida) e di chissà quant’altri.

Limitandoci quindi alla questione fumetto senz’altro comincerei con I Marvel edizione Corno ed in particolare con John Romita sr. dell’epopea “uomo ragno classic” e il mitico John Buscema di Silver Surfer.

Certo ricordo tutti I disegnatori di quegli albi ed all’epoca ero in grado di riconoscerli all’istante da Steve Ditko a Mike Plugg da Gene Colan a Gil Kane e così via ma i due sopra citati occuparono un posto di rilievo tra i miei riferimenti. In seguito in età più matura la rivoluzione “Metal francese Hurlant” mi coinvolse e la mia attenzione si spostò sul genio Moebius che 28

Illustrazione raffigurante Dylan Dog & Groucho commissionata come copertina, poi scartata a favore di una più dark, per la rivista Talk InK. Collezione Rinaldi

solo in seguito mi appassionò anche come Gir autore della saga di Bluberry. Metal hurlant al di la della singola figura di Moebius, ha rappresentato per me un vero e proprio sogno; ero completamente stregato dal lavoro degli umanoidi e probabilmente il sortilegio non mi ha mai abbandonato del tutto.

Quali sono i tuoi rapporti con il fumetto seriale?

Professionali. Forse basterebbe come risposta ma non sarebbe esaustiva: nonostante la mia produzione sia esclusivamente iconografica, non disdegno la scrittura con la quale ho un rapporto difficile ma profondo.

Le tematiche della narrazione mi interessano e le affronto volentieri e non di rado mi sono trovato a ragionare intorno alla difficile gestione della narrazione seriale. Ho provato addirittura a buttare giù due soggetti per Dylan nei quali mettevo a fuoco una mia visione del personaggio e la necessità di cambiamento che questi richiedeva. Ebbene di li a poco la gestione della testata è stata affidata a Recchioni che ha avuto il compito di dare nuova vitalità al personaggio. Appare chiaro quindi che vuoi per l’ingresso di nuovi attori tra i mass media vuoi per stanchezza dovuta alla sovrabbondanza di produzioni, le esigenze della narrazione in genere e della narrazione seriale in particolare sono mutate.

Un esempio per tutti: la necessità di una trama orizzontale che leghi gli eventi di intere annate dei telefilm appare ormai condizione imprescindibile per generare interesse nello spettatore-lettore.

Illustrazione inedita realizzata per l’associazione Dylandogofili e distribuita in occasione del Salerno Comicon 2011

Qual’è il tuo rapporto con Dylan Dog? Grande rispetto. Dylan è un personaggio storico e ritengo una responsabilità enorme lavorarci. Tento sempre di fare il meglio che posso e detesto scoprire che ci sono colleghi che tirano via. Impegnarsi a fondo è una questione di rispetto nei confronti dei colleghi, del personaggio e della sua storia. Detto questo disegnare le avventure di Dylan è molto divertente perché non sai mai quello che ti tocca rappresentare data la varietà degli argomenti e l’eterogeneità dei filoni narrativi da cui è composta la serie; non ci si può annoiare come invece credo possa avvenire ad esempio con un personaggio tipo Tex che è sempre un pò uguale a se stesso in ogni storia.

Senti l’esigenza di esprimerti senza gli immancabili vincoli che il fumetto seriale impone?

Dalla mia storia lavorativa risulta evidente “l’urgenza creativa” che domina la mia attività: da quando ho intrapreso il cammino nell’arte del disegno ho praticamente sperimentato la sua applicazione in quasi tutti i principali campi in cui viene utilizzato: teatro, pubblicità, cinema, animazione, web, fumetto, architettura, pittura, videogiochi e quant’altro, trovando in ognuno di questi motivazioni e interessi tanto profondi da convincermi che la mia vera passione non sia il disegno ma la narrazione che dentro di esso si cela.

La verità, forse, è che amo che qualcuno si appassioni e si emozioni ai miei racconti e poco importa se io li abbia disegnati, animati o scritti.

Nel tempo come è cambiata la tua tecnica?

Sostanzialmente nell’uso del pennello al posto dei pennarelli graduati steadler. In verità non uso per adesso veri e propri pennelli ma la brush pen della Pentel che mi assicura la praticità di un pennarello. A questo proposito vale la pena spendere qualche parola sulla nuova tecnica per eccellenza: il computer.

Il computer, croce e delizia dei nostri tempi si inserisce di prepotenza tra le tecniche di realizzazione delle tavole a fumetti e, manco a dirlo, rivoluziona ogni aspetto della tradizione. Prima sostanziale conseguenza la scomparsa degli originali, fenomeno col quale gli autori ed i collezionisti stanno ancora confrontandosi.

E’ indubbio che l’enorme praticità del digitale non tarderà ad avere la meglio sulle tecniche tradizionali, come del resto è già avvenuto col colore ma questo avrà, a mio parere, una ricaduta positiva sul mercato degli originali. Staremo a vedere.

Quali sono i tuoi tempi di realizzazione di una tavola?

Può sembrare incredibile, date le sporadiche uscite dei miei albi, ma non impiego quasi mai più di un giorno a tavola.

Il fatto è che passo settimane senza produrre per Dylan a causa dei molteplici progetti nei quali sono coinvolto. Se ci penso mi sembra impossibile aver imparato ad usare una miriade di programmi per l’animazione 2D e 3D come 3D Studio Max, Maya, Blender, Anime Studio Pro, ma quando c’è passione…

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Molti adesso iniziano a considerare il fumetto come una vera e propria forma d’arte, quale è la tua posizione in materia?

Bisognerebbe intendersi prima sulla definizione di arte.

Mi sono sempre ritenuto un artigiano poiché la visione che ho dell’arte è molto distante dalle forme in cui essa si esprime (arti applicate).

Tenterò di essere il più chiaro possibile poiché la questione è ostica e richiede uno sforzo di astrazione forte per abbandonare la visione dell’arte come armonia e bellezza che la storia ci ha consegnato.

Ordunque accettiamo questo primo passo: l’arte è una forma di ricerca, come la scienza! La scienza non è l’unica forma di indagine della realtà che abbiamo a disposizione per produrre conoscenza.

L’arte rappresenta un percorso di approfondimento che non fonda la sua prassi sulla sperimentazione ma indaga attraverso l’artista e la sua sensibilità.

Per comprendere quello che voglio dire devo ricorrere ad un esempio; mettiamo il caso che vogliamo saperne di più su un argomento come la morte, possiamo, come scienziati, osservare organismi che muoiono raccogliere dati su di essi confrontarli, produrre ipotesi e verificarle sperimentalmente.

Come artisti, la cosa più ovvia per comprendere meglio la morte, sarebbe senz’altro “morire” dovendola conoscere ed indagare con I nostri sensi ed il nostro corpo.

Non vi sembri peregrino il mio argomentare perché tutta la “body art”, ad esempio, si fonda su questo assunto. Sotto questo profilo i materiali prodotti durante il cammino di conoscenza degli artisti, assumono il valore di testimonianza di un avanzamento del pensiero umano e risulta evidente che solo la storia può conferire loro tale valore.

Troppo lungo sarebbe dissertare sulle conseguenze di una impostazione simile ma basti a questo punto, sottolineare come la completa fusione tra l’artista e la sua ricerca sia ben lontana dalla mia funzione di professionista dei comics quale oggi sono.

Tuttavia se la storia dovesse riconoscere nell’epopea dell’indagatore dell’incubo un ruolo fondamentale nell’evoluzione del pensiero umano, essendone artefice, diverrei involontariamente un artista e chiunque fosse in possesso di una mia opera avrebbe conseguito un lauto guadagno.

Che pensi dell’attuale mercato delle tavole originali in Italia?

Quali differenza pensi ci siano con il mercato franco\ belga e quello americano?

Naturalmente le differenze sono sostanziali e derivano dal diverso ruolo che il fumetto svolge nei rispettivi paesi.

Se si pensa soltanto al numero di tavole mensili prodotte per Dylan in relazione al numero di appassionati disposti ad accaparrarsele si comprende quanto inflazionato sia il mercato di originali in Italia.

Cosa ben diversa in Francia dove le serie come le conosciamo noi non esistono.

Ne discende che la considerazione che si ha dell’originale è ben diversa: da noi vene vissuto più come parte del personaggio in Francia più come opera dell’autore.

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Si badi bene la differenza è sottile ma incide molto sul prezzo e sulla qualità. Per quanto riguarda quello Americano lo conosco poco ma mi sembra basato sul divismo su cui fonda tutta la cultura americana: poche star che fanno il bello e il cattivo tempo.

(Hollywood docet) Che consigli ti senti di dare ai giovani disegnatori che intendono intrapendere questo mestiere?

Mi verrebbe voglia di copincollare la mia risposta alla medesima domanda fattami dai “dylandogofili” ma per rispetto alla rivista che mi ospita proverò a riformulare il mio pensiero approfondendolo magari un pò.

Chiunque oggi voglia intraprendere una carriera nel campo della comunicazione visiva deve evitare di collocarsi mentalmente in un preciso settore.

L’ingresso della rete nel sistema ha rivoluzionato tutti i settori della comunicazione tanto da rendere quasi impossibile prevedere un assetto futuro degli stessi e dei mercati che li sostengono.

Consiglio perciò di non determinare con certezza il proprio campo di intervento ma, una volta intrapresa da un qualsiasi punto la carriera di disegnatore, di interessarsi alle dinamiche di cambiamento dei vari settori, adeguandosi ad esse, lasciandosi trasportare dal flusso evolutivo traendone magari vantaggio piuttosto che subirne passivamente le conseguenze.

Siamo troppo impegnati a descrivere un mondo che muore per osservare quello che sta nascendo e spesso la paura dell’ignoto ci spinge a riflessioni catastrofiche sul prossimo futuro.

Al contrario penso che non ci sia nulla di più entusiasmante per un essere umano che rifondare, ripensandolo completamente, il proprio mondo.

Mettiamola così: il fumetto va ripensato, quello che sarà domani lo deciderà la nuova generazione di fumettari che dovrà impegnarsi a ricrearlo interamente integrandolo in un nuovo scenario nascente.

Chiunque si sente stimolato dalla sfida è il benvenuto.

BIBLIOGRAFIA “DYLANIATA”: Pasquale Ruju (testi); Daniele Bigliardo (disegni), Il canto della sirena, in Dylan Dog Gigante n. 5, Sergio Bonelli Editore, novembre 1996.

Giuseppe De Nardo (testi); Daniele Bigliardo (disegni), La città perduta, in Dylan Dog n. 137, Sergio Bonelli Editore, febbraio 1998.

Pasquale Ruju (testi); Daniele Bigliardo (disegni), Il dio prigioniero, in Dylan Dog n. 162, Sergio Bonelli Editore, marzo 2000.

Tito Faraci (testi); Daniele Bigliardo (disegni), Resurrezione, in Dylan Dog n. 204, Sergio Bonelli Editore, settembre 2003.

Pasquale Ruju (testi); Daniele Bigliardo (disegni), La casa dei fantasmi, in Dylan Dog n. 211, Sergio Bonelli Editore, aprile 2004.

Giuseppe De Nardo (testi); Daniele Bigliardo (disegni), Il grimorio maledetto, in Dylan Dog n. 216, Sergio Bonelli Editore, settembre 2004.

Giuseppe De Nardo (testi); Daniele Bigliardo (disegni), 24 ore per non morire, in Dylan Dog n. 226, Sergio Bonelli Editore, luglio 2005.

P. 37 tratta da Dylan Dog 239 “Il gran bastardo” Collezione Giuseppe Fedele www.paginedifumetti.altervista.org

BIOGRAFIA: Daniele Bigliardo, disegnatore, nasce a Napoli il 16 febbraio 1963. Appena diciassettenne, lavora con il regista teatrale Mario Martone, allestendo scenografie per il suo gruppo teatrale “Falso Movimento”, da cui nascerà “Teatri Uniti”,. realizza oggetti di scena, proiezioni e scenografie per spettacoli teatrali (“Rosso Texaco”, “Ritorno ad Alphaville”), produzioni video (“Perfidi Incanti” per la Rai) e cinematografiche (“Morte di un matematico napoletano”) Fonda, all’inizio degli anni Ottanta, l’agenzia pubblicitaria “En plein air” (il cui nome alludeva alla cronica mancanza di una sede stabile), più o meno in coincidenza con le prime esperienze in campo fumettistico, maturate nel circuito amatoriale di fanzine come “Trumoon” e “Linea Chiara”.

Nel 1990 fonda la Scuola Italiana di Comix.

Dopo aver partecipato a vari concorsi di grafica e disegno, nel 1992 (anno in cui si laurea in architettura) un suo lavoro appare sulla serie a fumetti “Gordon Link” dell’editrice Dardo, con la realizzazione per la Dardo dell’albo speciale di “Gordon Link” intitolato “Phantasmagoria”, cui segue per la Universo il personaggio di “Billiteri”, poi titolare di una testata tutta sua, chiamata “Billiband” (testi di Giuseppe De Nardo).

Un altro progetti di Bigliardo è la Labcom Immagini per i Media, fondata nel 1998, con la quale realizza la trasposizione a fumetti di 12 commedie di Eduardo De Filippo, chiamata Eduardo a fumetti.

Per la Bonelli, Daniele Bigliardo esordisce con “Il canto della sirena” pubblicato nel Dylan Dog Gigante n. 5, (testi di Pasquale Ruju). Oltre che di fumetti, il disegnatore napoletano si occupa anche di grafica tridimensionale

Giuseppe De Nardo (testi); Daniele Bigliardo (disegni), Il gran bastardo, in Dylan Dog n. 239, Sergio Bonelli Editore, agosto 2006.

Giuseppe De Nardo (testi); Daniele Bigliardo (disegni), Poltergeist!, in Dylan Dog n. 252, Sergio Bonelli Editore, settembre 2007.

Alessandro Bilotta (testi); Daniele Bigliardo (disegni), Cuore di Zombie, in Dylan Dog Gigante n. 16, Sergio Bonelli Editore, novembre 2007.

Diego Cajelli (testi); Daniele Bigliardo (disegni), Cattiva sorte, in Dylan Dog Color Fest n. 5, Sergio Bonelli Editore, agosto 2010.

Giuseppe De Nardo (testi); Daniele Bigliardo (disegni), La via degli enigmi, in Dylan Dog n. 289, Sergio Bonelli Editore, ottobre 2010.

Giuseppe De Nardo (testi); Daniele Bigliardo (disegni), L’erede oscuro, in Dylan Dog n. 290, Sergio Bonelli Editore, novembre 2010.

Giovanni Di Gregorio (testi); Daniele Bigliardo (disegni), Terrore ad alta quota, in Dylan Dog n. 304, Sergio Bonelli Editore, dicembre 2011.

Giovanni Gualdoni (testi); Daniele Bigliardo (disegni), Blacky, in Dylan Dog n. 316, Sergio Bonelli Editore, dicembre 2012.

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Intervista

SNIKT....

SIMONE BIANCHI LE SAGHE CHE HANNO RIVOLUZIONATO IL PIÙ FAMOSO ARTIGLIATO DI CASA MARVEL PORTANO LA SUA FIRMA. E’ UNA RICONOSCIUTA SUPERSTAR DEL FUMETTO A LIVELLO MONDIALE E NOI VE LO ABBIAMO INTERVISTATO IN ESCLUSIVA!

S

di Luca Baldi

iamo a Capannori, frazione di Lucca, dove si trova la casa/studio di Simone Bianchi. Alle pareti ci accolgono gigantografiche magistralmente illustrate, oltre ad una libreria traboccante di fumetti e statue da collezione da far girare la testa. Quello che naturalmente ci colpisce maggiormente sono gli originali che Bianchi si è tenuto negli anni e che conserva gelosamente. Di ogni saga che ha illustrato è presente un originale: dagli esordi con Shining Knight, alla prima saga di Wolverine, passando da Thor ad Uncanny X-Force e su su fino ai recenti Thanos e The New Avengers.

Ci accomodiamo vicino al piano di lavoro e mentre finisce di passare a matita una vignetta iniziamo la nostra intervista...

Simone, partiamo subito parlando del tuo rapporto nei confronti della vendita di originali.

Immagino che essendo figlio d’arte (Giampaolo Bianchi è un famoso pittore...) sin da piccolo tu abbia assistito alle trattative di vendita delle opere di tuo padre.

Queste esperienze ti hanno facilitato o influenzato quando hai iniziato a trattare la vendita dei tuoi originali?

Naturalmente i suoi consigli hanno aiutato molto sia me che Gloria (Gloria Bianchi, sorella di Simone e sua Art Dealer).

Più che vederlo trattare con il collezionista, cosa che avveniva prevalentemente nel suo studio, il suo guadagnarsi da vivere attraverso l’arte mi ha reso naturale il passaggio della vendita dei miei originali. Ho vissuto questo commercio come una continuazione professionale che ho sempre comunque vissuto in casa mia.

Alcuni tuoi colleghi , veramente una minoranza per la verità, hanno invece scelto di non mettere in vendita i propri originali. Cosa ne pensi?

Che è una scelta assolutamente libera e lecita da parte loro e che la rispetto. Per me invece la vendita di originali è uno scelta naturale. Conservo però alcune illustrazioni a cui sono particolarmente affezionato.

Ad esempio il manifesto che ho realizzato per l’Edizione di Lucca Comics del 2005, opere che hanno per me una componente affettiva imporante e da cui mai mi separerò.

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“Ai soldi mentre disegno non ci penso mai. Ci penso subito prima e subito dopo.“ Citazione di Andrea Pazienza

Simone nel suo studio davanti ad una sequenza di azione di THE NEW AVENGERS.

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Inizialmente avevi lo stesso art dealer di Alex Ross, ovvero Sal Abbinanti. È stato lui a darti una prima idea sulle quotazioni dei tuoi originali sul mercato?

Eri d’accordo con le sue valutazioni?

Se devo essere sincero all’inzio no. Mi spiego meglio, ero sinceramente stupito dalle quotazioni che aveva deciso.

Pensavo che fossero troppo alte e avevo paura che sarebbero rimasti invenduti tutti i pezzi. Ma poi invece mi sono dovuto ricredere perchè aveva ragione lui. Certamente non erano le stesse quotazioni di Ross ma aveva colto il polso del mercato e le aspettative dei collezionisti, cosa che al tempo ancora non ero in grado di percepire bene. D’altra parte non potevo aspettarmi di meno da l’Art Dealer di Artisti con la “A” maiuscola come Alex Ross e Bill Sienkiewicz....

Tra l’altro detiene ancora il record di vendita per una mia illustrazione!

Non osiamo chiedere la cifra.... Ma possiamo sapere di quali illustrazioni stai parlando?

Una era la cover di Anhonishing X-MEN 25 e l’altra era l’originale dela litografia che feci degli X-Men quell’anno per San Diego.

In quel momento le tue quotazioni erano diverse...

Sal non le ha mai prese come riferimento?

Esatto. Avendo questa approfondita conoscenza del mercato ha rivalutato il mio listino sulla base della richiesta ma del mercato mondiale. Che stava cresecndo in maniera esponenziale senza che io ne avessi la corretta percezione.

Parlando del mercato Italiano il parlare “di soldi” è ancora un tabù in questo settore. Per gli Americani è un business che viene affrontato invece con la massima naturalezza.

Sei d’accordo con la loro posizione commercialmente così diretta?

Questo è un argomento di cui ho spesso dibattuto. Per me è un retaggio piuttosto vecchio che abbiamo noi Europei, che l’Artista debba essere “puro” senza “sporcarsi” in trattative commerciali. Trattare commercialmente le proprie opere non peggiora ne migliora la qualità del lavoro.

Batman e Superman – Acquarelli e china su cartoncino rigido Illustrazione di una card della Upper Deck Collezione Rinaldi

Quando lavori alla composizione di una tavola, sei cosciente del valore che sta prendendo a seconda della presenza o meno di un famoso personaggio, di una posa o di una determinata tecnica di realizzazione?

E questo ne influenza il risultato?

A questa domanda rispondo citando Andrea Pazienza: “Ai soldi mentre disegno non ci penso mai.

Ci penso subito prima e subito dopo.”

E in linea teorica sarebbe quello che vorrei fare anchio....

Paliamoci chiaro, quando lavoro a tavole interne (perchè le copertine hanno vita a se con un prezzo ben determinato) tiro veramente a far bene il mio lavoro. Che deve funzionare bene rispetto a quello che indicato la sceneggiatura... poi è chiaro che se ho la libertà di decidere di mettere un personaggio tipo il Dottor Destino invece di Yellow Jacket... ci metto Destino!!!! Ma questo perchè mi diverto a disegnarlo.

Poi, se il mio divertimento coincide con l’interesse del collezionista, meglio, ma la riuscita di un buon comic book ha la precedenza su tutto. Per me una bella (e vendibile) tavola è la conseguenza di una buona interpretazione e non la puoi realzzare se ti avvicini al foglio con la sola intenzione di commerciare l’originale, Hai citato i fogli da lavoro... disegni su carte particolari a seconda della tecnica che decidi di esprimere o su carta regolare Marvel?

Un ultimo controllo al bianco e nero prima della partenza verso la colorazione digitale.

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Gli interni li realizzo al momento su fogli MARVEL, per un discorso legato principalmente ai tempi di lavorazione.

Essendo già a misura e con le linee squadrate mi facilitano la composizione delle vignette. Sembra una cosa da poco ma

Detective Comics # 825 Collezione Vlad’s Galleries

con i mieri ritmi attuali è veramente comodo avere già la divisione in strisce.

Le copertine invece hanno vita a sè, le realizzo tutte su cartoncino Scheller Hammer da 500g o più.

A Chicago comprai anni fa dei cartoncini che hanno addirittura una grammatura doppia per reggere ancora meglio l’applicazione di più strati di acrilico senza imbarcarsi.

L’unico poblema è che sono praticamente inutilizzabili sul piano luminoso. Nel senso che passano solo poche linee e diventa impossibile avere riferimenti dettagliati. Cosa che invece riesce benissimo con le carte Marvel. Se ad esempio una matita è venuta particolarmente bene, la tengo e riporto il soggetto con il piano lumioso su un’altra carta Marvel per il passaggio finale a china.

Cover Wolverine Origins # 49 Collezione Rinaldi

Qual’è il tuo rapporto con il collezionista?

Ti diverti a vendere direttamente le tue opere o ormai le affidi unicamente alla tua Super Dealer Gloria?

Ho iniziato naturalmente vendendo da me, nel lontano ‘93, le prime prove realizzate per la Bonelli. Erano tavole di Nathan Never e le acquistò quello che sarebbe diventato uno dei miei primissimi collezionisti, ora titolare della Cart Gallery di Roma, Luca Reinero.

Mi ricollego quindi alla prima domanda, essendo figlio di Pittore per me è sempre stato normale vendere i miei lavori...

Poi il business è esploso e ho avuto sempre meno tempo per occuparmene.

Oggi se dovessi stare dietro alle vendite dei miei originali dovrei per assurdo smettere di disegnare!!!

Infatti Gloria si occupa della vendita sia attraverso lo store del sito (www.simonebianchi.com) che attaverso i social media, come facebook, in cui siamo molto attivi.

Negli ultimi anni poi il mercato si è evoluto in maniera esponenziale e gli originali sono stati affiancati anche da altro materiale come Sketchbook e litografie. Per organizzare questa mole di lavoro, per fiere e vendita on-line, c’è bisogno di un vero e proprio staff. Perchè il Cliente pretende e merita professionalità, ma noi ne pretendiamo ancora di più da noi stessi per non deluderli.

Quindi chi acquista attraverso il sito compra direttamente da te non da un rappresentante.

Esattamente. Questa è la nostra forza. Rispetto a tanti altri canali da noi hai la sicurezza che ciò che acquisti è un originale con tanto di Autentica, datata e firmata, da conservare gelosamente quanto l’opera stessa.

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“ Trattare commercialmente le proprie opere non peggiora ne migliora la qualità del lavoro.“ Hai citato le “Autentiche”. Sono uno strumento prezioso per il collezionista, specialmente in questo periodo in cui circolano parecchi falsi....

Assolutamente. Con Gloria abbiamo ormai da tempo preso la decisione di accompagnare la vendita on-line degli originali da Autentiche. Mentre nelle fiere, dove è più difficile avere il tempo di realizzarle sul posto, prendiamo i nominativi per poi inviarle in un secondo momento.

Comunque siamo sempre presenti con il Collezionista che ne richiede o che vuole informazioni sull’autenticità di un mio lavoro.

Superior Spider Man 3 Collezione Giavoni

Parlando di fiere, sarai molto attivo quest’anno?

Con Gloria stiamo cercando di origanizzarci per farne il più possibile. Quest’anno faremo sicuramente Angoulême, Milano, Lucca, San Diego, Catania e io andrò un giorno a Torino.... Anche perchè avere la possibilità di vedere un originale dal vivo è importante per apprezzarne la tecnica.

Vorrei che i collezionisti avessere più occasioni per visionarle.

Vero è anche, che se vedi un’illustrazione sul web che ti interessa puoi tranquillamente contattarci per avere un file ad alta risoluzione da visionare nel dettaglio.

Come vivi il post vendita di una tavola? Riesci o ti interessi di tracciare i suoi spostamento e cambi di valore?

Se è venduto bene, si (Scherzo....).

Seguo CAF ma al di la di questo canale è un impresa impossibile. Ci sono talmente tanti collezionisti “nascosti” che hanno mie opere....

Ci sono invece, ma sono pochi, pezzi presenti su CAF che hanno cambiato 5 o 6 mani raggiungendo rispetto al prezzo di vendita originale cifre stratosferiche. Di questo non posso che festeggiare perchè fa di me, meritocraticamente, un investimento sicuro.

Passiamo ad una questione dibattuta recentemente sul nostro gruppo, ovvero l’apporto delle lavorazione digitali sugli originali. Non parlo della colorazione, che ormai è divenuto uno standard irrinunciabile, ma veri e propri interventi per finalizzare il disegno come fondali o parti di elementi da altre vignette. Questi interventi, che creano poi nell’originale una notevole differenza rispetto all’uscita in stampa,rischiano di impoverirlo o di renderlo se vogliamo “più originale”.

Se devo rispondere di impeto posso dire che l’originale si impoverisce. Anchio ho seguito il dibattito sul vostro gruppo e sono d’accordo con chi dice che vuole quello che è stato pubblicato. Sai un conto è l’esaltazione di un effetto, tipo il bagliore di un fulmine dal martello di Thor, un conto è ricostruire intere sequenza lasciando vuoti in un originale.

D’altra parte però bisogna che il collezionista rispetti la finalità dell’Artista che, se ritiene giusto utilizzare un determinato 38

CABLE AND X-FORCE #4 Collezione Maglione

Marvel Girls San Diego pinup Collezione Claudio Bobuz

mezzo per rendere al meglio il suo lavoro è necessario che lo faccia.

Perchè il pimo impegno dell’Artista è nei confronti dell’opera e del pubblico mentre l’originale passa, nella crezione, in secondo piano.

A mio avviso chi ha trovato una via di mezzo giusta nell’utilizzare i mezzi digitali è Massimo Carnevale, che utilizza le tradizionali tecniche per poi apporvi piccoli ritocchi in digitali ma con un gusto estremo.

I suoi lavori risultano splendidi sia in oiginale che, con piccle modifiche, nella versione stampata.

Senti mai l’esigenza di fare lavori slegati dagli inevitabili vincoli della serialità?

Guarda, ne parlavo giusto ieri con il mio caro amico Lucio (Parrillo) e gli ho raccontato quanto avrei desiderio di prendermi un anno sabbattico da dedicare alla creazione di “fine art”. Usare l’olio e non l’acrilico.

Sperimentare e riuscire ad esprimere le mie visioni. Però, come dicevo a Lucio, abbandonare la Marvel in questo momento con la visibilità che mi ha dato, sarebbe un grosso sbaglio.

Però, se ho capito bene, l’espressione di questa tua vena pittorica si discosterebbe dall’universo supereroistico...

Diciamo che sono due sport diversi... il mio lavoro attuale con la composizione, lo stare dietro ad una storia, l’espressione, la posa ed i costumi di personaggi, non ha niente a che vedere con il prendere una tela e dare libero sfogo alla mia creatività.

Soprattuto farlo senza limiti o tempistiche da rispettare.

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WOLVERINE REVOLUTION Collezione Trecroci

Allora sarebbe veramente interessante creare opere iperrealistiche giocandole anche con personaggi del mondo del fumetto.

Immaginati un Dottor Destino, Loki o un Batman....

Mi piacerebbe ritrarli come fossero veri.

Come se posassero dal vivo per te?

Bravissimo. Il punto di vista con cui lavora anche Alex Ross. Soggeti reali.

Oltre che una superstar del fumetto sei anche un gran collezionista. Vuoi svelarci i tuoi pezzi più importanti in collezione e quale autore/collega segui attualmente?

Ehhh, esagerato... qualche pezzo lo possiedo ma non mi definisco un grande collezionista.

Parto sicuramente avvantaggiato perchè conosco molti colleghi con i quali posso fare scambi con mie opere. Il primo che mi viene in mente è Claudio Castellini perchè, lo dichiaro, uno dei miei sogni sarebbe quello di possedere tutto il numero uno di Nathan Never.

Ne ho già circa 10/11 tavole dal numero 1, un paio invece dal volume della Comic Art sempre di Nathan Never....ne ho 4 di Dylan Dog oltre a vari studi e preliminari.

Ho 2 cover di Gabriele (Dell’Otto) molto belle, 4 di Carnevale di cui una da Jhon Doe e 3 interne da Mater Morbi... Poi in ordine sparso ho tavole di Adi Granov, Buscema, una matita di Ross, un’illustrazione di GIPI (ottenuta come pagamento di una mia prestazione da attore in suo film), 2 Ribic da Requiem, diverse Dell’Agnol (che mi piace tantissimo), Mari, De Angelis, Charest, Coipel.....

Ne dimentichi uno che vedo nel tuo salotto in 2 splendidi quadri....

Ahh, certamente... Sergio Toppi!!!!

E invece autori che non hai ma che ti piacerebbe collezionare?

Immonen, Ross, Sienkiewicz, Kent Williams, tanta altro roba di Ribic, Mignola, Frazzetta, Kirby, Romita Jr., Moebius, Giger., Manara.. ma potremmo stare qui una giornata... ce ne sono troppi....

Bhè le domande facili sono finite.... Ora però vorrei uno scoop... Cosa ti riserva il futuro dopo The New Avengers? Ci puoi dire cosa ha serbo la Marvel dopo averti affidato i suoi SuperEroi di punta???

Ehhh, lo sai che non posso fare nomi.... Posso darvi un indizio però.... diciamo che è l’icona più rappresentativa della Marvel... e ho detto tutto!!! “ un saluto a tutti gli svalvolati amici della Nona Arte dal vostro amichevole disegnatore di quartiere!!!!”

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BIOGRAFIA: Simone Bianchi nasce nel 1972 a Lucca.

Dopo aver lavorato con le più prestigiose case editrici italiane, tra cui Bonelli, Phoenix e Comic Art, crea una serie di illustrazioni per il packaging di CD per cover band heavy metal come i Vision Divine e Labyrinth.

Nel 2000, mentre insegna presso la Scuola Internazionale di Fumetto di Firenze, viene pubblicato il suo primo Art book ufficiale “Echi“. Nel 2001, Simone lavora con Direct2Brain, la più nota società Italiana di progettazione 3D, contribuendo nella sceneggiatura, storyboard, character design e scenografia per i videoclip di vari artisti. Nel 2002 viene pubblicato “The Art of Simone Bianchi“ dalla casa editrice Pavesio.

Nel 2003 dipinge 44 pagine a colori per il primo volume della trilogia “Ego Sum”, una saga sci-fi che Simone ha anche scritto, sempre per Pavesio, e pubblicato nel gennaio 2004 in vari paesi europei .

Nel 2005 dipinge una copertura per ATOMIKA di Sal Abbinanti e il secondo numero di EGO SUM. Successivamente Simone illustra la miniserie per la DC COMICS: SHINING KNIGHT su testi di Grant Morrison e alla Comic Convention di Roma del 2005 viene premiato con il premio “Yellow Kid“ come miglior disegnatore di fumetti e scrittore italiano dell’anno.

Simone passa poi alla creazione di copertine per diverse serie DC tra cui: LANTERNA VERDE (dal numero # 7 a # 13 ), BATMAN ( dal numero # 651 al # 654 ), Detective Comics ( dal numero # 817 al # # 839 ), le pagine interne per Green Lantern # 6 scritto da Geoff Johnse e alcune copertine degli X-MEN per la Marvel.

Nell’ottobre 2005 viene pubblicato il suo terzo Art Book “Onirika” sempre da Pavesio e dipinge il manifesto ufficiale della Mostra del Fumetto di Lucca.

Nel febbraio 2006 firma un contratto in esclusiva con la Marvel disegnando sei numeri della serie “WOLVERINE”, su sceneggiatura di Jeph Loeb, e dopo aver rinnovato il suo contatto nel 2007 accetta di disegnare, sui testi di Warren Ellis, ASTONISHING X-MEN dal # 25 a # 30, oltre al prestigioso compito di ridisegnare i costumi ufficiali degli X-Men .

Successivamente passa a disegnare le copertine per WOLVERINE ORIGIN dal numero # 21 alla # 25 , quattro variant cover per -MEN MESSIAH COMPLEX , la copertina di AMAZING SPIDER-MAN # 555, la copertina dipinta per WOLVERINE PREMIERE edito da Panini Comics Italia, il manifesto ufficiale di Mantova Comics, la cover di DARK REIGN: FANTASTIC FOUR # 1 e le cover di ULTIMATE ORIGINS # 1 e # 2 .

Nel 2008 il suo ASTONISHING X-MEN TRADE PAPERBACK esaurisce tutta la sua tiratura e verrà ristampato con una copertina nuova di zecca.

Nel 2009 Simone disegna tutte le sei copertine per DARK AVENGERS X-MEN : UTOPIA , e le prime tre copertine per DARK X-MEN, poi, insieme a Jeph Loeb crea il nuovo nemico di Wolverine: ROMOLO. Il lavoro successivo è la miniserie in 6 numeri THOR: FOR ASGARD, scritta da Robert Rodi e a seguire realizza diverse copertine per BLACK PANTHER: L’UOMO SENZA PAURA dal # 513 al # 520 .

Nel 2011, dopo aver lavorato su un paio di copertine per AGE OF X - UNIVERSE, realizza una miniserie scritta da Rob Williams, FEAR ITSELF: UNCANNY X-FORCE. Durante il ComicCon di San Diego le sue opere vengono esposte presso la Galleria Chuck Jones a San Diego. Nel 2012 è di nuovo al lavoro su WOLVERINE, sempre in coppia con Jeph Loeb, per un arco narrativo di 4 numeri, dal # 309 al # 312 .

Allo stesso tempo collabora con una casa di produzione di Hollywood per la creazione visiva di diversi personaggi.

Nel 2013 lavora alla mini serie di 5 numeri THANOS RISING, che descrive i primi anni del Titano sulla sceneggiatura di Jason Aaron. Nel mese di aprile del 2013 viene celebrata la sua arte in una mostra personale presso la prestigiosa CArtGallery nel cuore di Roma.

Attualmente ha appena terminato la miniserie di 3 numeri per la testata NEW AVENGERS su sceneggiatura di Jonathan Hickman.

©DC COMICS ©MARVEL COMICS GROUP all rights reserved

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Intervista

SI SALVI(NI) CHI PUÒ!!! È IL COLLEZIONISTA ROCK PER ECCELLENZA! I SUOI RACCONTI LEGATI ALLE CONVENTION SONO ORMAI LEGGENDA... PER NON PARLARE DI UNA COVER DA OLTRE 280.000 USD....

CERCATE DI SOPRAVVIVERE A QUESTA INTERVISTA AD ENRICO SALVINI PERCHÈ l’AMICO... È UN VERO FIUME IN PIENA!!!!

E

di Paolo Rinaldi

nrico, sei un collezionista della cosiddetta vecchia guardia. Quando hai iniziato a collezionare originali, che cosa ti spinse ad acquistare il primo?

Innanzitutto permettimi di puntualizzare che sono più probabilmente parte della seconda ondata italiana: prima di me e di chi ha cominciato agli inizi degli anni ‘90 c’erano almeno -per menzionarne solo un paio- i mostri sacri come Scotto e Alligo che hanno fatto scoprire gli originali da questa parte dell’oceano. E non andiamo nemmeno a toccare gli States, dove collezioni paurose si erano già formate e dove un tale Mike Burkey comprava da anni, deriso da tutti, tavole interne di Amazing Spider-Man di John Romita a 50/100 dollari l’una. Come si suole dire, “Ride bene chi ride ultimo”!

Come dicevo, ho cominciato nei primi anni ‘90 dopo aver visto, ed acquistato a 100.000 lire, una tavola di JRJr da Iron Man che ho ancora oltre 20 anni dopo. Non ricordo nemmeno da chi l’ho comprata, ma è stato a Lucca. Quando l’ho vista appesa nello stand gli ho fatto la classica domanda stupida “Ma è una fotocopia?” perché non mi era mai venuto in mente che i personaggi e le storie stampate avessero origine da dei disegni. Pensandoci adesso mi rendo conto dell’assurdità della cosa, ma allora ero rimasto davvero sorpreso dal fatto che quei disegni esistessero e si potessero comprare, e li qualcosa nella mia testa ha fatto “click” e ha immediatamente riordinato le mie priorità passando i comics al secondo posto.

Dopo quella prima tavola ho scoperto “gli americani” che frequentavano Lucca e Roma: primo tra tutti Scott Eder, poi Victor Nieves e Ted Lanting, e poi ancora Scott Dunbier, e a loro ho lasciato interi stipendi perché avevano tutte le cose che cercavo al tempo. Con loro ho sviluppato negli anni anche un’ amicizia che va oltre alle tavole, ma naturalmente l’argomento non manca mai nelle serate che passiamo assieme a Milano, Roma o New York...

Raccontaci del tuo rapporto con il collezionismo di originali e di come si è evoluto nel tempo.

Inizialmente era quasi un rapporto di dominance/submission, e naturalmente a essere sottomesso ero io! Non riuscivo a non comprare almeno qualcosa, sempre, comunque e dovunque, perché c’erano un entusiasmo e un istinto all’accumulo irrefrenabili: mi è anche andata bene, perché allora avevo un lavoro fisso che mi rendeva bene e vivevo ancora con i miei, quindi potevo spendermi quasi tutto in tavole, comics e concerti. Ho acquistato un po’ di materiale sotto l’effetto della novità che successivamente ho fatto girare avendo maturato un gusto diverso, ma anche pezzi più importanti che invece fanno parte della collezione permanente e dai quali -a meno di eventi catastrofici- non ho intenzione di separarmi.

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Iron Man #260, pagina 3 Matite: John Romita Jr. Chine: Bob Wiacek Note: la prima tavola della collezione

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Amazing Spider-Man #121 Matite e chine: John Romita Note: la copertina venduta nel febbraio 2013 da Heritage Auction per la somma di 286.800 dollari

Con gli anni poi sono intervenuti altri fattori che hanno cambiato un po’ il rapporto con il collezionismo: da una parte ho smesso di comprare comics, il che ha poi avuto un impatto sul tipo di originali ai quali mi dedico e allo stesso tempo mi ha permesso di spendere di più in tavole. D’altro canto ho cominciato a discernere maggiormente, vuoi rinunciando ad acquisti d’impulso, vuoi lasciando perdere l’accumulo di molte tavole dello stesso artista a favore di una maggiore varietà. Va da se che quest’ultima regola ha delle eccezioni perché di certi artisti, ad esempio John Romita Jr., uno dei miei preferiti di sempre, non posso non avere una tavola di Spider-Man, una di Daredevil, una degli X-Men, una di Starbrand e così via, serie sulle quali ha avuto un impatto notevole. Non è l’unico, ma invece per altri artisti diciamo che mi basta -per così dire- tirare una riga sul nome una volta trovata la tavola giusta.

Ultimamente invece, da quando con la mia compagna abbiamo preso la decisione di convivere e che io sarei rimasto a casa ad occupami del piccolo Edward Kirby e della casa stessa mentre lei avrebbe seguito, sviluppato e realizzato il suo sogno lavorativo, ho dato un taglio deciso agli acquisti, sia per un calo delle mie entrate personali che per sopravvenute responsabilità oggettive, per cui Earth X #X, copertina variant Matite: John Paul Leon Dipinto: Alex Ross

Punisher War Zone #2, copertina Matite: John Romita Jr. Chine: Klaus Janson Note: utilizzata anche per una t-shirt

ho cominciato ad affidarmi solo agli scambi con altri collezionisti o, almeno, al “se uno entra, uno esce”. Gli originali non sono il mio unico interesse, quindi quello che c’è va suddiviso tra loro, concerti e viaggi, perciò ritengo che dopo l’entusiasmo giovanile sia finalmente sopraggiunta la maturità, probabilmente anche forzata da agenti esterni fuori dal mio controllo, come la crescita esponenziale dei prezzi nell’ultimo decennio.

Detta in parole povere, le cose che mi piacciono non me le posso più permettere, quindi di necessità virtù.

Si può dire che sei entrato nella storia del collezionismo italiano delle tavole originali vendendo, tramite Heritage, nota casa d’aste americana, la storica copertina di Amazing SpiderMan #121.

Ci potresti raccontare la storia del suo acquisto e della sua vendita e perché hai deciso di disfartene?

Permettimi di fare un po’ il bauscia, come si dice a Milano: forse anche quella del collezionismo americano, perché la cover di ASM121 è nella Top 5 delle vendite pubbliche più alte di sempre. A onor del vero probabilmente per poco ancora, visti i prezzi che girano ultimamente per il materiale di altissima qualità.

La copertina è stata in Italia, da quanto sono riuscito a ricostruire, fin dai primi anni ‘70, quando John Romita Sr. pare averla regalata al suo editore italiano, Luciano Secchi, durante una convention di Lucca. A li probabilmente risale un difetto che la copertina ha, ossia una piega trasversale che la segna completamente da parte a parte: non si sa se sia stato Romita, Secchi o 44

Marvel Comics Presents #118, pagina 3 Matite e chine: Sam Kieth

qualcun altro a piegarla, probabilmente per infilarla in una valigetta, ma tant’è... io comunque non ci ho mai fatto caso nei 17 anni in cui è stata appesa nel mio studio.

Sempre stando a quanto ho saputo, Secchi l’ha venduta a un noto distributore del nord-Italia in un periodo in cui la Corno si è trovata in difficoltà economiche. Io ho conosciuto questo distributore anni dopo quando è diventato il mio pusher di comics e un giorno, mentre si chiacchierava, forse quando gli ho comprato una copia di Amazing Fantasy 15, ha menzionato di essere in possesso di questa copertina. Mi è caduta la faccia, perché la morte di Gwen era, e rimane, l’evento che più mi ha colpito come lettore di fumetti: gli ho proposto di vendermela li sul posto ma al momento non era interessato, quindi gli ho detto più e più volte che quando avesse deciso di liberarsene io gliela avrei comprata al prezzo che mi avrebbe chiesto, senza questioni.

Purtroppo la sua memoria si è rivelata un po’ difettosa, infatti l’ha venduta a un altro collezionista un annetto dopo, lasciandomi abbastanza affranto. No, diciamo pure disperato. Questo collezionista, che in seguito ho conosciuto abbastanza bene, l’ha poi venduta a sua volta per finanziare l’acquisto di una copia di Detective Comics #38, la prima apparizione di Robin.

Circa un altro anno dopo, doveva essere il ‘95, un collezionista è capitato al mio tavolo in non so quale convention e si è mostrato interessato a un paio di tavole di Erik Larsen con su Mary Jane. Non aveva abbastanza per comprarle e il suo materiale di scambio era piuttosto scarso, quindi ci siamo messi a chiacchierare ed è saltato fuori che aveva la copertina

in questione e che pensava di venderla. Ti dico, io non sono bravissimo a nascondere le mie emozioni, ma in quell’istante mi è scesa una faccia da poker di cemento e, dopo un po’, ci eravamo accordati su un incontro per comprare la copertina, includendo le due pagine di Larsen nel deal. Non scenderò in ulteriori dettagli, ma il racconto della scena dello scambio all’uscita dell’autostrada causa ancora risate quando salta fuori durante le cene tra amici.

Per quanto riguarda invece il perché ho deciso di lasciarla uscire dalla mia collezione, torno a quanto ho detto prima: ho ritenuto che il mercato fosse maturo e le responsabilità di essere diventato genitore hanno fatto si che pensassi che il momento fosse giunto.

La cosa non mi è pesata perché ciò che potrò fare per la mia famiglia e mio figlio è ben più importante del poter dire “Ho questa copertina” e, inoltre, la IDW mi ha fatto la cortesia di riprodurla in formato 1:1 sul volume dedicato a Gil Kane in appendice alla storia, quindi posso comunque guardarmela ogni volta che mi viene la voglia.

Detto questo, quando sono venuto via dallo stand di Heritage alla NYCC dopo avergliela lasciata per l’asta di Febbraio 2013, mi sembrava di avere la testa piena di elio, le gambe di gomma e di camminare su un tappeto di marshmallows: ero perfettamente conscio di aver fatto un passo importante e, sebbene avessi ponderato tutto per bene, l’emozione di averlo compiuto davvero è stata enorme.

Un ulteriore motivo per cui ritengo di aver fatto la cosa giusta è stato che, una volta terminata l’asta, ho comunicato il risultato a mio padre che ha sbarrato gli occhi e si è complimentato per aver visto lontano ed aver tenuto duro.

Negli anni l’avevo tenuto sempre informato delle offerte che ricevevo, ricevendo in cambio lo sguardo tipico di un “civile” quando si parla dei prezzi delle tavole. Era convinto che fossi pazzo a non venderla ai tempi ma, una volta tanto, ho avuto ragione io e sono sicuro che sia stato ben contento di essersi sbagliato.

Prophet V1 #10, pagine 14-15 Matite e chine: Stephen Platt 45

Quali sono gli autori o i generi che preferisci?

Il mio genere preferito è, come ben noto a chi mi conosce, quello supereroistico: sono cresciuto a botte di Marvel, gentilmente tradotte dall’Editoriale Corno prima e dalla Star Comics dopo, e all’inizio dei ‘90 ho cominciato a comprare e leggere in lingua. Quando ho scoperto le tavole il mercato dei comics in lingua era in piena esplosione con Valiant e Image furiosamente popolari e l’espansione paurosa di Marvel e DC, poi finite come ben sappiamo.

Da queste due cose derivano i miei principali interessi nelle tavole, con la solita commistione di occhio per l’estetica e cuore nostalgico: la Corno mi ha fatto conoscere le colonne portanti dei comics come Kirby, Romita, Ditko, Colan, i Buscema, Kane; con la Star sono arrivati Miller, Byrne, Romita Jr., BWS, Kieth, Mignola, McFarlane, Larsen, Jim Lee; con i comics in lingua la Image mi ha mandato fuori di testa, poi ho scoperto Matt Wagner, Bisley, Ross... anche la Valiant mi piaceva un casino, soprattutto pre-Unity quando era Jim Shooter a scrivere le storie, anche se esteticamente era abbastanza terribile, a parte BWS su Solar: Alpha/Omega e Archer & Armstrong e le copertine di Miller e Simonson per Unity. Si salvavano solo Art Nichols e Ernie Colon, quest’ultimo con le sue tavole a matite colorate su cartoncino colorato per Magnus Robot Fighter, direi come aveva fatto il “nostro” Magnus per Il Conte Notte. Anche Dave Lapham era ancora a livello amatoriale, abbastanza irriconoscibile.

Con i comics in lingua poi mi si è aperto il mondo degli indipendenti, Dave Sim su tutti, anche se una gran parte del valore artistico/estetico di Cerebus era dovuta al suo socio Gerhard, un vero mostro degli ambienti che -con buona pace degli italiani- paragonerei tranquillamente -e di nuovo- a Magnus per l’approccio metodico e studiato e per la tecnica sopraffina. Magnus è, peraltro, uno dei pochi italiani che mi piacciono: Alan Ford mi faceva sbellicare dalle risate e, più tardi, ho scoperto il suo erotismo sfrenato che, per i miei gusti, lascia miglia e miglia indietro Manara e Serpieri.

Un altro genere che mi piace molto è la scuola argentina: dopo la Corno ho cominciato a leggere Skorpio, Lanciostory e qualche Monello e Intrepido che trovavo dai miei nonni prima e nel cassonetto della carta, dove li buttavano i miei vicini, dopo. Mi sono sempre piaciuti un casino Wood e quasi tutti i suoi personaggi: Nippur, Dago, Savarese, Gilgamesh, Qui la Legione, Kozakovich e Connors, Mojado. Apprezzo anche Larry Mannino e Loco Chavez... sto cercando di trovare un po’ di tavole di questi, ma sono meno facilmente reperibili degli americani e italiani. Comunque comincio ad avere qualcosina di carino in collezione, anche se le mie preferite -Dago di Salinas e Savarese di Mandrafina- mi eludono.

Nella tua storia collezionistica hai preso dei pezzi storici, ci puoi raccontare la loro storia.

Mah, di “pezzi storici” direi che alla fine ne ho avuto uno solo, di cui ti ho raccontato la storia prima. Poi si, ho alcuni bei pezzi, come un paio di copertine di Kirby, un paio di BWS, una di Miller, una tavola da Watchmen, ma niente di davvero storico.

Tutto sommato non ci sono grandi storie dietro, sebbene... beh, la cover di Miller, una delle otto realizzate per il crossover della Valiant Unity, più precisamente quella del numero 6 di Rai, è saltata fuori praticamente con uno scambio con un’altra cover di Miller che avevo da anni, quella per l’edizione limitata di Sin City: Family Values. Questa l’avevo acquistata ai tempi da Sergio Toppi, che a sua volta l’aveva avuta in cambio da Frank Miller per una sua pin-up di Miho che Miller aveva voluto tenere a tutti i costi.

La questione era saltata fuori durante una convention quando ho chiesto al Maestro di firmarmi una copia di Sin City: the Big Fat Kill nella quale la pin-up era stata pubblicata: ha commentato, en passant, che non gli era mai stata restituita e io -che a quel tempo avevo un sacco di contatti grazie alla mia collaborazione col Comic Book Legal Defense Fund (CBLDF) e, quindi, con Miller- gli ho detto che forse avrei potuto fare qualcosa al riguardo.

Mi ha lasciato il suo telefono e dopo qualche tempo, qualche fax e qualche email, sono riuscito a parlare con Diana Schutz, editore capo 46

Rai #6, copertina Matite e chine: Frank Miller Note: sezione di un’immagine che includeva tutte le 8 copertine della prima parte del crossover “Unity” della Valiant

della Dark Horse, che mi ha informato dell’intenzione di Miller di fare uno scambio. Ho chiamato Toppi, gli ho chiesto cosa ne pensava e, quando mi ha detto che la cosa non lo elettrizzava, gli ho proposto di comprare io la copertina e l’idea gli è piaciuta. Dopo un paio di settimane ero il raggiante proprietario dell’unica cover di Sin City in giro per il mondo.

E’ stata con me per un bel pezzo, ma quando è affiorata la possibilità di mettere le mani su una cover di Unity, che univa la nostalgia per un periodo elettrizzante con quello che consideravo il picco artistico di Miller, non ci ho pensato due volte.

Una di quelle di Kirby, precisamente quella di Eternals #6, è invece frutto di una triangolazione nata la mattina del 1/1/02. Al risveglio dopo il solito party di Capodanno ho trovato nella posta il messaggio di un amico collezionista canadese che mi chiedeva se potevo acquistare per suo conto su Ebay un lotto da un venditore siciliano che non parlava una parola d’inglese, per poi spedirglielo.

Nessun problema, gli ho comprato il lotto e sono andato a vedere se il tale aveva dell’altro: inutile dire che quando ho visto un’asta, con la possibilità di BIN, per “una tavola a matita di Frank Frazetta da Ghost Rider (quindi 1949-51 circa, NdE), la cover di Gil Kane per Daredevil #124, una pagina di Conan di John Buscema e una copertina di Kriminal di Corteggi” sono quasi caduto dalla sedia! Le scansioni erano veramente microscopiche, forse 100 pixel, ma con un BIN del genere valeva la pena di provarci.

Una settimana dopo ho ricevuto entrambi i lotti ed ho avuto uno di quei momenti in cui sei indeciso se saltare per la stanza urlando o appoggiare la testa al muro e piangere sommessamente: le cover di Daredevil e Kriminal erano proprio loro, mentre Frazetta e Buscema si sono rivelati essere una pagina a matita non pubblicata di Ghost Rider (quindi 1976 circa, NdE) di Frank...Robbins e una Vicente Alcazar da Creatures On The Loose. Alla fine ho optato per saltare, anche se l’illusione di diventare proprietario di un Frazetta s’era infranta.

Comunque, circa un anno dopo è nata Comicartfans.com, la miglior risorsa dei collezionisti di tavole, ed ho postato, tra le altre, la cover di Daredevil. Non è passato molto prima che un collezionista americano mi contattasse chiedendomi se mi sarebbe interessato cedere la copertina in questione in cambio di quella di Kirby, perché poi lui l’avrebbe utilizzata per ottenere qualcos’altro da un terzo. Ci sono voluti circa 3” per rispondergli “Assolutamente si!!!”, e Thena e Makkari sono ormai più di 10 anni che mi guardano dal muro.

Infine, la Watchmen. Non ricordo bene in che anno, un inglese ha messo la pagina 1 del nr. 1 su Ebay, con un prezzo abbastanza folle. Toccato dall’ispirazione gli ho scritto chiedendogli se per caso ne avesse delle altre perché quella era decisamente fuori dalla mia portata: immagina la sorpresa quando mi ha risposto che si, ne aveva altre due, entrambe ben più abbordabili. Ho chiamato un amico, gli ho chiesto se sarebbe stato interessato (“*****, SIIIIIII!!!!!!!”) e ho ricontattato il venditore, col quale mi sono accordato per incontrarci all’aeroporto di Gatwick qualche giorno dopo: visto di cosa si trattava, una giornata di tempo e 50 Euro di biglietto A/R ne valevano la pena. Sono arrivato col mio portfolio vuoto, metallaro con chiodo, baffo da Hogun e aria losca, e dopo 15’ è arrivato lui, molto, ma molto più losco di me: capello lunghissimo e incolto, chiodo strappato, jeans a brandelli, barba tipo ZZ Top con i petardi dentro...

Siamo andati a sederci in un pub vicino ai check-in, abbiamo iniziato a chiacchierare di musica perché era chiaro che fossimo della stessa pasta, ed è saltato fuori che lui era il designer di Kerrang!, bibbia metal degli anni ‘80/’90, e il designer della copertina di Born Again dei Black Sabbath. Il suo cognome, Joule, mi diceva infatti qualcosa, ma il nome nelle email -Steven- era inconguo: è stato li che mi è venuto in mente che lo conoscevo come “Krusher” Joule, colui che adornava gli articoli sulle band che mi facevano (e fanno) impazzire con grafiche davvero da corna al cielo! Abbiamo passato le tre ore prima del mio volo di ritorno parlando di metal, concerti, band e ultime uscite musicali interessanti, dimenticandoci completamente delle tavole. Solo al momento di salutarci ci è tornato in mente e, in maniera molto circospetta, abbiamo scambiato una grassa busta di sterline con una sottile busta in formato A3: mi ha ringraziato per averlo aiutato ad alzare i fondi per un documentario su cui stava lavorando e ce ne siamo andati. Durante il volo di ritorno mi sono studiato entrambe le tavole centimetro per centimetro, con i miei vicini di posto che, naturalmente, mi guardavano strano.

Beh, in effetti qualche storia dietro alle tavole della mia collezione c’è, ma credo che queste bastino.

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Come sono i tuoi rapporti con i dealer del settore? Hai degli aneddoti da raccontare? Come si sono evoluti i venditori di tavole originali dagli anni novanta ad oggi?

Sai, i dealer prima che essere tali sono persone, quindi spesso ci si trova nella situazione in cui qualcuno che non sopporti ha qualcosa che ti piace un casino e qualcuno con cui invece ti trovi bene, sia alle convention che fuori, non abbia mai nulla che ti interessi. Nel primo caso ci si danna perché l’idea di dare dei soldi a qualcuno che ti sta sullo stomaco è davvero indigesta, nel secondo ti dispiace perché vorresti dare dei soldi ma ti sembra di buttarli.

Alla prima situazione ho un po’ fatto il callo, specialmente nei confronti di due fratelli che adottano pratiche commerciali opinabili e sui quali ho tirato una riga perché non sono disposto a farmi prendere in giro.

La seconda invece mi tocca ancora, ma fortunatamente sono due dealer a cui va bene e molto bene, quindi non mi cruccio perché non hanno bisogno dei miei pochi dollari. Con uno dei due di tanto in quanto mi metto anche ad architettare degli scambi che, alla fine, dopo ore di contrattazione da suk, ci lasciano entrambi stremati e con la sensazione di esserci presi una fregatura, sebbene sappiamo che non è così perché poi siamo sempre ben contenti di ciò che abbiamo portato a casa, sebbene amiamo lamentarci.

Più in generale, con l’eccezione dei fratelli e di quello che -a seconda di chi chiedi- viene definito “l’assicuratore” o “il becchino” a causa del suo abbigliamento, col quale ho avuto un forte contrasto per una cosa che mi ha ordinato e poi non comprato, mi sono sempre trovato bene con tutti, compreso uno che negli anni è stato abbandonato da praticamente tutti i suoi artisti e che pare avere pessimi rapporti con un numero di collezionisti: con me è sempre stato correttissimo, sin da quando mi mandava copie delle tavole via fax perché l’email era ancora roba dei militari e dei ricercatori nelle università.

Come avrai capito, in questa parte non voglio fare nomi...

Tieni conto poi che io mi riferisco esclusivamente al mercato USA, ma chiaramente da quando ho cominciato a collezionare all’inizio dei ‘90 c’è stata un’evoluzione dei dealer, sia numerica che di qualità. Allora c’era ancora chi scriveva gli annunci a mano sul Comic Buyer’s Guide, uno solo aveva un catalogo e gli altri si facevano le convention, che non erano certo i mega-eventi di oggi: in totale saranno stati meno di una dozzina. A San Diego nel ‘95, la prima a cui sono andato, l’area degli originali era abbastanza compatta e molto comoda da girare perché erano tutti li.

Negli anni a seguire invece hanno cominciato a saltare fuori tavole negli stand di quelli che erano stati, fino ad allora, venditori di comics e basta. Poi hanno iniziato ad arrivare dealer più piccoli che si occupavano di artisti più recenti e non di primo piano; Scott Eder, originariamente dealer di fumetti hot, è passato alle tavole di comics prima e a tavole più autoriali, di nicchia e -diciamo pure- più raffinate dopo, arrivando ad aprire una galleria a Brooklyn; Albert Moy è passato da new-kid-on-the-block alla portaerei che è oggi, mentre Lanting & Nieves, che l’hanno introdotto agli originali, sono scomparsi dal mercato; Mitch Itkowitz è passato, quasi completamente, dalle tavole all’illustrazione; Mike Burkey, a forza di scambi per finanziare le sue acquisizioni di SpiderMan di John Romita, è pure diventato un gigante nel campo, un vero tornado di acquisti, scambi e vendite; hanno iniziato ad arrivare gli “artist representative”, che invece di comprare e rivendere materiale da tutti hanno optato per la rappresentazione esclusiva di alcuni disegnatori; gli artisti stessi hanno iniziato a vendere per conto loro con vari gradi di successo. A tutte le SDCC a cui ha partecipato, Mignola avrebbe potuto andarsene a casa il mercoledì sera alla fine della preview-night perché vendeva tutto in un paio d’ore.

Durante questo periodo d’evoluzione dalla carta stampata e delle convention poi sono arrivati internet e Ebay: inizialmente 48

un paradiso degli originali dove si trovava di tutto e che ha contribuito potentemente all’esplosione del mercato, ormai è qualche anno che è diventata una discarica di soft-porn ispirato ai comics, di copie fotostatiche e di stampe da quattro soldi, in mezzo a cui si trovano alcune tavole.

Ed ora -per modo di dire, perché comunque sono anni che esistono e operano- sono arrivate le case d’aste come Heritage, Comiclink, Comic Connect, Lewis Wayne, Allstar, che hanno portato il gioco a un livello superiore, con sessioni che fruttano milioni di dollari a botta. Ci avevano provato anche Christie’s e Sotheby’s, ma poi hanno fondamentalmente lasciato perdere, anche se Christie’s Paris farà la sua prima asta di originali più o meno in contemporanea con l’uscita di questo numero della rivista.

E’ tutto molto diverso da quando ho cominciato, con molte più opzioni, canali e possibilità di networking, tutte cose estremamente positive. Di contro, il mercato è cresciuto così tanto che i prezzi delle cose belle non hanno potuto fare altro che seguirlo, rendendolo -stranamente- più di massa e più esclusivo allo stesso tempo.

Hai spesso frequentato le grandi convention americane, ci potresti raccontare qualche aneddoto al riguardo che aria si respira, come sono organizzate e quali sono le differenze con le nostre?

Mi sa che qui potrei inimicarmi tutti gli organizzatori di convention nazionali...

Io ho visitato la convention di San Diego, la madre di tutte le convention di comics, ininterrottamente dal 1995 al 2007, e nel frattempo ho anche avuto modo di partecipare ad alcune a New York e San Francisco.

Nova V3 #1, copertina non utilizzata Matite: Erik Larsen Chine: Al Milgrom e James Pascoe Note: la copertina utilizzata è stata inchiostrata da Erik Larsen stesso su una copia delle matite

Ad esclusione della National Con di NYC, che avrebbe potuto essere tranquillamente intercambiabile con una Cartoomics, il livello americano è -dal mio punto di vistainnegabilmente superiore.

Io ho ricordi di Luccacomics, che sinceramente ormai non frequento più da un po’ prima che si allargasse a tutta la città, che sono più da incubo che altro: tende in cui pioveva dentro, pavimentazioni sconnesse ricoperte di fango, bolge infernali per entrare, bagni in condizioni che nemmeno ai peggiori festival musicali dove birra e sostanze che espandono la mente scorrono liberamente, porte di accesso chiuse con i commercianti che vendevano le novità attraverso le cancellate a causa delle faide tra soci ed ex soci, la difficoltà a liberare lo stand alla fine della con perché non si riusciva a buttare fuori la gente dopo la chiusura... negli stessi anni a San Diego si entrava ordinatamente in fila all’ora prevista, con l’acquisto del biglietto ricevevi una borsa con il catalogo, la mappa degli stand, spilline, posterini, il tuo preziosissimo badge col nome, camminavi su moquette sotto un tetto che non perdeva e col condizionamento funzionante, dentro ai bagni c’erano sempre gli uomini/donne delle pulizie a fare il loro lavoro. E questo era solo l’aspetto logistico. Poi, se si parla di quello “chi” e “cosa”...BOOOMMM!!!

Entrando alla mia prima SDCC mi sono sentito come un pollo senza testa e ho cominciato a correre di qua e di la senza senso, attratto da cose mai viste prima: interi stand di tavole originali! Uno stand con 10 copie di Fantastic Four 1, una dozzina di Amazing Fantasy 15, Detective Comics 27, un Action Comics 1! Merchandise rarissimo!

Migliaia di box lunghi di comics in offerta! McFarlane/

Watchmen #9, pagina 25 Matite e chine: Dave Gibbons

Frank Miller/Jim Lee/Stan Lee/Gil Kane/Gene Colan/John Romita e mille altri che firmano autografi!!! Mi ci è voluto fino al pomeriggio per calmarmi, smettere di lanciare soldi ai venditori e pianificare una visita più sensata. Chiaro, per un collezionista di Bonelli o bande dessinèe sarebbe una convention come un’altra, ma per uno tirato su a comics USA era il paradiso. E poi le aste, una artist’s alley già ben fornita, decine e decine di panel, tutto quello che in Italia non avevo mai visto ad alcuna convention.

Negli anni poi la SDCC è cambiata molto: nel ‘95 il convention center era diviso nei padiglioni A, B e C, col primo piano occupato parzialmente dai panel: nel 2007 era arrivato alla lettera J, primo piano pieno come il pianterreno, ogni sala occupata da panel con brevi intervalli tra l’uno e l’altro e, soprattutto, è arrivata l’invasione delle case cinematografiche, che nella convention hanno trovato una cassa di risonanza mondiale a basso costo per i nuovi film e serie. Un teaser di 90” non faceva tempo a finire che già se ne parlava su forum, social, mailing-list, blog e così via, con pubblicità mondiale gratuita e feedback immediati.

E’ chiaro il motivo per cui alla crescita della superficie della convention non è corrisposta una crescita similare dello spazio dedicato a comics e artisti che, anzi, sia in proporzione ed in assoluto si è addirittura ridotto, portando anche scompensi sulla dislocazione: artist’s alley da una parte, il 75% dei dealer di tavole dall’altra, in mezzo stand giganteschi di film, merchandise e videogiochi, affollati di gente in fila per ottenere un biglietto della lotteria con cui si estraeva un autografo della star di turno o per la possibilità di comprare una action-figure limitata, col risultato che i collezionisti dovevano attraversare 600 49

metri di fiera ogni volta che serviva, spesso con una densità di traffico tale che conveniva uscire sul marciapiede, farsi la trasferta e rientrare. Negli ultimi anni che ci sono stato, infatti, l’atmosfera era molto cambiata e quindi ho provato ad andare alla WonderCon di San Francisco e alla Big Wow Con di Oakland, ora a San Josè. Entrambe più piccole, ma incentrate ancora su comics e tavole originali e con la possibilità di fermarsi a chiacchierare con gli artisti e scrittori con più calma, soprattutto la seconda.

Inoltre, con gli anni, in parte si attenua -o, almeno, è stato così per me- il bisogno di fare acquisti e prende il sopravvento l’aspetto personale: rivedere amici che si ha l’occasione di incontrare solo li, fare interminabili chiacchierate attorno agli stand o seduti nelle comode poltrone degli alberghi, uscire a cena e poi ritrovarsi in camera di qualcuno a scambiarsi portfolio per vedere gli ultimi arrivi in collezione...

Alle convention, e qui devo specificare “non solo americane”, e alle aste sono stato abbastanza fortunato da conoscere persone che sono diventate a tutti gli effetti, e a volte nonostante la lontananza fisica, alcuni dei miei amici più cari e vicini, il che fa impallidire qualunque originale su cui si possano mettere le mani.

A San Diego che autori hai conosciuto e di quali conservi un buon ricordo? Viceversa di quali hai un ricordo meno positivo?

Paolo, questa intervista è già interminabile per i poveri lettori, e questa risposta da sola potrebbe raddoppiarne la lunghezza, quindi cercherò di essere, se non conciso, un po’ meno prolisso.

A una convention come San Diego non è facile fermarsi a parlare con gli artisti, perché c’è sempre una fila di gente dietro che non permette un contatto prolungato, ma ho comunque avuto occasione di parlare con alcuni più approfonditamente grazie al mio impegno con il CBLDF, che mi ha dato accesso a party privati dove -tra le varie cose- sono riuscito a convincere Frank Miller a darci i diritti per fare una statua di Marv di Sin City per finanziare il CBLDF e a firmare un centinaio di certificati d’autenticità. Ai tempi, prima di andare fuori di testa come è successo recentemente, era un tipo un po’ burbero ma divertente.

Al Top of the Hyatt, un bar in cima all’hotel allora più vicino al convention center, alla sera ci si trovava chiunque ed era facile entrare in conversazioni con Jim Steranko, Will Eisner, John Buscema e così via: se non si faceva i fan boy e si interveniva educatamente si era sempre ben accetti e, naturalmente, era un trip pazzesco.

Altri artisti conosciuti a San Diego con i quali poi ho sviluppato un’ottima amicizia sono Liam Sharp, con il quale ho passato un paio di settimane tra Las Vegas, San Diego e casa di un amico comune a San Francisco dove si sono tenuti party durante i quali ho avuto occasione di cucinare -a volte assieme a Buzz- per Roger Dean (non un fumettista, ma comunque illustratore di alcune delle cover di dischi più immaginifiche di sempre), Travis Charest, Jim Silke, Mike Kaluta, Dave Stevens, Mark Texeira, Michael Bair...

Per Travis poi ho messo assieme il suo primo sketch book in una notte, per il quale sono stato ricompensato -settimane dopo, a mia insaputa, un po’ da politico italiano- con uno dei pezzi più belli della mia collezione.

In linea generale, a parte poche eccezioni, sono quasi tutti molto disponibili, e alcuni ti stupiscono: Matt Wagner, con cui avevo parlato 10’ l’anno prima, mi ha chiamato per nome a una mezza dozzina di tavoli di distanza, quindi senza nemmeno vedere il nome sul badge. Per un attimo mi sono sentito su Candid Camera...

Ricordi meno positivi, invece...non saprei, davvero. Non ricordo di essere mai stato snobbato o trattato male da qualcuno, ma d’altronde non ho nemmeno mai inseguito un disegnatore nei bagni per chiedergli un autografo!

Ci racconti secondo, il tuo punto di vista, come si è evoluto il mercato degli originali da gli anni novanta a oggi?

Solar, Man of the Atom #1 Matite e chine: Barry Windsor Smith 50

The Art Of Mike Mignola, pagina 84 Matite e chine: Mike Mignola Note: design non utilizzato per una tazza da caffè

internet: se i dealer li accettavano, dovevi fare bonifici o assegni circolari, perché non tutti erano pronti alla carta di credito. Poi dovevi aspettare che arrivassero e venissero accreditati, quindi non era raro che passasse anche un mese prima che la tavola partisse.

Adesso fai click, partono i soldi e il giorno dopo la tavola è già in viaggio.

Attualmente secondo il tuo parere quale è la condizione del mercato italiano e di quello americano e quali saranno le eventuali evoluzioni di entrambi i mercati?

The Art Of Matt Wagner’s Grendel, pagina 205 Matite e dipinto: Travis Charest Note: regalo di Travis per avergli messo assieme il suo primo sketchbook in una notte

Direi che gli aspetti che colpiscono di più sono la disponibilità di materiale, la facilità di recuperarlo e i prezzi ormai stratosferici.

Nei primi ‘90, quando negli States c’era già un mercato discretamente florido, la maggior parte di chi commerciava in tavole metteva annunci sul CBG, che però arrivava per posta e quindi le possibilità che il materiale fosse ancora disponibile non erano molte.

Mitch Itkowitz di Graphic Collectibles credo sia stato il primo, e forse l’unico, a pubblicare un catalogo cartaceo periodico, ma anche quello arrivava per posta e ora che lo ricevevo erano rimaste solo quattro cose di cui non mi fregava mai nulla. Gli ho chiesto se poteva anticiparmelo via fax, parliamo del ‘92/’93, e gentilmente l’ha fatto: da allora sono riuscito a mettere le mani su alcune piccole perle che ho ancora nella mia collezione.

Come ho detto prima, una volta arrivato internet, e con esso Ebay, il mercato è esploso perché chiunque avesse una connessione e un computer poteva comprare e vendere immediatamente. Questo ha fatto si che la quantità di materiale che è venuto a galla una volta visti i prezzi che si potevano realizzare si sia moltiplicata geometricamente: ricordiamoci, ad esempio, che John Buscema vendeva pacchi di tavole alti un palmo a poche centinaia di dollari, e improvvisamente una pagina di Conan è passata a valerne 100, quindi per gli artisti le tavole sono diventate veramente una seconda fonte di reddito, a volte più redditizia di quella principale derivante dal disegnare per pubblicare, con le conseguenze artistiche che ne sono conseguite di interi numeri di splash-page o pagine e pagine di battaglie pinuppose senza il minimo senso di storytelling.

Internet ha inoltre aperto ai dealer il mercato mondiale, quindi pure loro hanno cominciato a moltiplicarsi: alcuni si sono ingigantiti, altri sono scomparsi, altri sono arrivati e andati, altri ancora si sono scavati la loro nicchia vivacchiando.

Certo, una volta era più complicato acquistare dall’estero, nonostante

Quanto ho detto nella risposta prima ha fatto si che il mercato USA si sia continuamente espanso, e l’avvento delle case d’asta, con i risultati raggiunti da alcuni pezzi, ha portato a galla tavole che anni fa non ci si sognava neppure. Una volta di pagine di The Dark Knight Returns se ne vedevano abbastanza raramente, mentre ora non passa asta di Heritage senza che ne vengano proposte almeno due o tre: d’altronde quando una viene battuta a una cifra che equivale a una villetta con giardino e piscina, anche i collezionisti più duri iniziano a farci un pensierino.

Le dodici cover di Watchmen tutte assieme erano un racconto leggendario, ma l’anno scorso sono saltate fuori -assieme al resto della mostruosa collezione di Gareb Shamusramazzando su un bel mezzo milione di dollari, e una, la più insignificante, era una ricreazione.

Solo la color-guide della copertina del nr.1, una fotocopia A4 colorata coi pennarelli, è andata per quasi 8000 dollari.

La copertina di Amazing Spider-Man 328 a 657.000 dollari ha tirato fuori tante McFarlane da saturare il mercato, perché tutti vorrebbero replicare quel risultato, che ha comunque colto tutti di sorpresa e che nessuno riesce a definire chiaramente, sottintendendo movimenti “strani”.

Ormai il mercato per gli esemplari A e A+ è arrivato ad altezze tali da poter essere frequentato solo da pochi eletti, nonostante la quantità di materiale non sia poi così limitata, e ancora non sono saltati fuori esemplari particolarmente rappresentativi di, per dire, Fantastic Four e Amazing Spider-Man .

Voglio dire, se la mia cover di ASM121 è arrivata a oltre 280.000 dollari, cosa potrebbe fare quella del 122? Il numero è meno storico, ma la copertina di per se è più iconica e rappresentativa dell’evento. Inoltre si sussurra una cifra oltre il mezzo milione di dollari per la cover di ASM50, ma non essendo un deal pubblico la certezza ce l’hanno solo Mike Burkey e il compratore.

Una mezza splash di FF55 con Silver Surfer è arrivata a 155.000 dollari: il giorno in cui saltassero fuori quelle della trilogia di Galactus il cielo sarebbe il limite. E così via...

Facendo quattro conti con un occhio su cosa è stato venduto tra i 10.000 e 50.000 dollari in aste pubbliche, è abbastanza facile ad arrivare ad alcune migliaia di pezzi che -qualitativamente, e mi sto limitando ad osservare il mercato USA - potrebbero potenzialmente rientrare in quel range, che non è proprio a portata di tutti.

Poi passi sopra ai 50.000 e riesci a mettere assieme una quantità di materiale tale che non è possibile che venga assorbita dai pochi fortunati che hanno la possibilità di spendere cifre del genere senza starci troppo a pensare: 51

ci sta che un collezionista singolo possa spendere 100.000 dollari per un pezzo, per tre, per dieci o anche per cinquanta, ma poi la realtà incomincia a bussare alla porta, anche perché oggigiorno a quella cifra ormai non si parla più di materiale A+, ma di A se non A-, quindi per soddisfare il bisogno di pezzi da trofeo, che a quei livelli è ciò che fa girare il mercato, bisogna salire ulteriormente e la cosa fa presto a diventare insostenibile.

Quindi, a mio parere di piccolo collezionista di originali modesti che porta avanti la sua collezione scambicchiando qua e la e comprando qualcosa solo se riesce a vendere qualcosa d’altro nel contempo, la condizione del mercato è di una saturazione prossima ventura che potrebbe essere resa problematica dal ritiro del campo da parte di investitori non collezionisti che non vedono realizzarsi i ritorni che si auguravano vedendo le cifre che si spostavano.

Voglio dire, se il compratore di ASM328 volesse vendere, quante chance ci sono che trovi qualcuno disposto a tirare fuori anche “solo” 658.000 dollari, dandogli un guadagno di 1000 miseri dollari, lo 0,0015%, sul suo investimento? Fino ad oggi le vendite di pezzi che avevano realizzato prezzi record non sono state particolarmente soddisfacenti sotto quel profilo, e non credo ci vorrà molto prima che qualcuno se ne renda conto.

Per quanto riguarda il mercato italiano, sarò onesto: amo solo Toppi e Magnus, apprezzo le burrose rotondità di Serpieri e mi piacciono alcune cose di Bianchi e Dell’Otto, ma il resto mi interessa ed eccita quanto la musica italiana. Il che si traduce in “non ho la più pallida idea del mercato nazionale”.

Frequentando il gruppo “Collezionisti di Tavole Originali, Copertine ed Illustrazioni” su Facebook, ho notato però una tendenza accentuata verso la considerazione dell’aspetto “investimento” dell’hobby, un accento molto forte sul costo delle tavole rispetto a quanto c’è sul foglio di cartoncino, un occhio troppo attento alla possibilità di apprezzamento economico e rivendibilità dell’oggetto tavola originale.

Ora, viste le cifre di cui si parla -e non intendo i quattro o cinque zeri, già tre bastano e avanzano per la maggior parte di noi semplici appassionati- capisco che possa essere un fattore, ma se diventa così importante allora credo che dietro ci sia uno sforzo economico personale troppo forte e impattante sulla propria vita o quella della propria famiglia e quindi, forse, bisognerebbe rivalutare alcune priorità per potersi godere di più l’hobby. Perché tale è, o dovrebbe essere, a meno di volere diventare commercianti, nel qual caso entrano in gioco considerazioni ben differenti.

Lo so, parlo con alle spalle una vendita record e una collezione che contiene alcuni pezzi graziosi, quindi sarebbe anche lecito dirmi “La fai facile tu”, visto che ho avuto la fortuna di entrare nel mercato in un periodo in cui guadagnavo bene, non avevo spese e il costo delle tavole era decisamente più abbordabile, ma per sostenere il mio punto di vista mi baso sul mio comportamento attuale: se mi costa uno sforzo eccessivo, ne faccio tranquillamente a meno e mi godo ciò che ho.

Pensi che vi siano attualmente delle bolle speculative?

Credo che ci siano da quando esiste un mercato mediamente strutturato ed organizzato. Si possono considerare tali quelle di alcuni artisti che per periodi di tempo sono stati super-hot e poi sono usciti dal radar, passando da prezzi folli a prezzi da svendita per fallimento. Un paio di esempi che mi vengono in mente al riguardo sono quelli della Valiant e di Rob Liefeld.

Dopo il crossover Unity nel ‘92, la Valiant è diventata per un periodo il terzo o quarto più grande editore di comics negli States, dopo Marvel e DC e testa a testa con la Image: gli albi pre-Unity, stampati in quantità ridotte e ricercati da un infinità di collezionisti, avevano raggiunto quotazioni altissime, e gli albi post-Unity, pompati dal magazine Wizard, da distributori secondari come Kingpin Comics e Entertainment This Month 52

e da investitori provenienti dalle trading card sportive, non facevano tempo ad uscire che già raddoppiavano, triplicavano o decuplicavano di prezzo, anche se avevano tirature folli come i numeri uno di Turok e Bloodshot, che erano sul milione di copie.

Questa follia speculativa sui fumetti si è riflessa anche sulle tavole originali della Valiant, inizialmente quasi impossibili da trovare.

Quando gli artisti hanno cominciato a ritrovarsele per le mani in un periodo in cui il mercato ha cominciato ad avere una forma ed una struttura, hanno trovato subito chi gliele a acquistate in blocco pensando di fare un investimento mettendole via per un po’ per poi prendere i collezionisti per il collo.

La cosa ha funzionato per un breve periodo, con tavole interne oggettivamente bruttarelle vendute a carissimo prezzo ma poi nel 1994 la Valiant è stata venduta alla Acclaim, quella dei videogiochi, ed è implosa riducendosi a una frazione minima di ciò che era nel 1993.

Fatto sta che alla mia prima San Diego nel 1995 sono capitato davanti a uno stand che aveva un tavolo intero coperto da pacchi di tavole principalmente dei personaggi post-Unity, come Bloodshot, Armorines, Hard Corps, Dr.Mirage ed altri, con l’ultimo 0 del prezzo cancellato da una riga. Letteralmente migliaia di tavole al 10% del prezzo a cui erano state inizialmente proposte sul mercato. Alla faccia della bolla...

Pegasus Matite e chine: Sergio Toppi Note: “Pegasus” è un nome che gli ho dato io, ma non so dove (o se) è stata pubblicata ne quando.

Rob Liefeld, invece, il bersaglio preferito di chi vuole prendersi gioco di anatomie improponibili, fuciloni assurdi, capigliature fuori dal mondo, piedi nascosti in maniera improbabile, nonché modello della Levi’s, ha pure lui avuto un periodo di fama stellare grazie prima ai New Mutants, poi trasformati in X-Force con un debutto da 5.000.000 di copie, e poi con la Image, per cui ha prodotto la serie di debutto Youngblood, seguita da un numero di spin-off e serie correlate.

Per un periodo qualunque cosa toccava vendeva un gazillione di copie e, ovviamente, questo ha avuto un riflesso sui suoi originali, portando alla vendita del lotto di pagine di X-Force #1, copertina wrap-around inclusa, a 100.000 dollari negli anni ‘90. Soldoni veri. Il lotto, passata la Liefeldmania, è stato in seguito venduto e smembrato a una frazione del suo costo, sebbene la cover abbia cambiato mani per una cifra comunque rispettabile. Il resto della produzione di Rob, però, si trova a cifre decisamente più abbordabili e, per le cose più recenti, è anche di difficile vendita. Quello che è successo a lui è successo, in scala decisamente minore, a molti artisti “flavour of the month”.

A onor del vero c’è da dire che recentemente la copertina di New Mutants #98, peraltro in condizioni non proprio splendide a causa di un pessimo pennarello usato per riempire i neri che sta scolorendosi in un marroncino malato, è passata di mano a una cifra attorno ai 75.000 dollari. Nostalgia canaglia!!!

Che consiglio ti senti di dare ai collezionisti neofiti che iniziano a muovere i primi passi in questo mercato?

All’inizio, ma non solo, è facile farsi prendere la mano e comprare tutto di tutti, ma adesso come adesso può costare parecchio, quindi è meglio ponderare un po’ più attentamente gli acquisti per non ritrovarsi con le tasche vuote troppo presto. Lo so, ci sono passato in tempi in cui era tutto più economico, quindi figurati oggigiorno...

Poi mi ricollego un po’ a quanto ho detto precedentemente: il consiglio più importante, che ripeto come un mantra, o come un arteriosclerotico, è comunque sempre di comprare solo cose che piacciono davvero, sia sotto il profilo artistico che nostalgico, e che si ha una ragionevole certezza che continueranno a piacere anche se il mercato delle tavole dovesse collassare e ci si trovassero in mano solo dei bei disegni senza valore economico: in quel modo non ci saranno rimpianti per spese azzardate e “investimenti” finiti male. Quelli si possono provare a fare, come in finanza, solo se si hanno fondi che si possono perdere senza risentirne, altrimenti è una ricetta per il disastro.

Se si parte con “Ma riuscirò a rivenderlo?”, quello è un campanello d’allarme a cui dare ascolto.

Tutte le tavole a corredo dell’intervista sono dalla collezione Enrico Salvini 53

INTERVISTA

CARMINE DI GIANDOMENICO È GIUDICATO UNO DEI PIÙ TALENTUOSI DISEGNATORI DI COMICS IN CIRCOLAZIONE. CON IL SUO STILE HA DATO NUOVA LINFA A SERIE COME: FANTASTICI 4, SPIDER-MAN, PUNISHER, WOLVERINE, ULTIMATES E IRON MAN... E NOI VE LO ABBIAMO INTERVISTATO!!!

C

di Paolo Rinaldi

armine, quando ti sei avvicinato al mondo del fumetto e in che modo sei riuscito a realizzarti come professionista nel settore?

Come mi sono avvicinato al fumetto?

Direi quasi in maniera naturale.

Un’attrazione nata sin da piccolo grazie agli stimoli dei colori e dei disegni, successivamente il gusto della lettura.

Da piccolo ho sempre cercato di avvicinarmi a quel mondo fantastico, e ricordo che scarabocchiavo sui quaderni a quadretti della scuola storie di Hulk.

Non avevo in testa cosa volesse dire professionalità, volevo solo godere del piacere che provavo a disegnare.

Poi negli anni con gli incontri di personalità ed amici la passione si è tramutata in professionalità.

Quasi in maniera naturale. Non dico che sia semplice, di difficoltà ne ho incontrate tante.

E cercato di superarne tante.

Ma se hai l’esigenza di volerti esprimere con la tua caratteristica che ti contraddistingue, che possa essere musica, disegno, o recitazione, le si superano. Non vuol dire che sia una cosa semplice il contrario. Comunque l’opportunità seria e concreta professionale arriva nei primi anni 90, grazie a Daniele Brolli che mi affidò le pagine della miniserie Examen.

Un bel battesimo del fuoco.

Ma con me stesso feci l’errore di pensare che arrivata la pubblicazione sia finita. NO. La sfida vera è il restare in sella, e questo l’ho capito con l’esperienza.

Quali sono gli strumenti di lavoro che utilizzi e perché?

Foglio, matite, penne a pigmento ad inchiostro per l’inchiostrazione, e in fine passaggio digitale con photoshop.

Perché?

Perché è così Quali sono i tuoi tempi di lavoro?

Sempre troppo stretti… ultimamente realizzo 20 pagine in 12-14 giorni.

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In quale percentuale utilizzi il digitale nel tuo lavoro e quali strumenti utilizzi in tal senso?

Il digitale lo utilizzo per l’inserimento di toni di grigio ed effetti luce.

Diciamo che che il digitale su una mia tavola sia ad un 50% Quali autori hanno condizionato il percorso formativo e a quali ti sei ispirato?

Sono tanti ma alla fine spero di aver trovato una mia identità… anche se pur minima Avendo lavorato sia per il mercato italiano che per quello americano quali differenze hai riscontrato sia sull’organizzazione del lavoro che sulla libertà d’azione?

La differenza che ho riscontrato? Sostanzialmente quasi nessuna, nel senso che dipende dall’autore-sceneggiatore con cui devi confrontare. La differenza sostanziale forse è tra gli editor americani, con i redattori italiani.

In Italia esiste un’attenzione scrupolosa, maggiore sull’attenzione rapporto narrazione e sceneggiatura.

Mentre in America questa elaborazione viene affidata alla responsabilità disegnatore, che deve avere una capacità narrativa non indifferente e non da sottovalutare.

Quale è il tuo rapporto con il fumetto seriale? riesce ad appagare le tue necessità di artista o senti la necessità di esprimerti in maniera differente, senza gli inevitabili vincoli del fumetto seriale.

Con il fumetto seriale mi sto confrontando da quest’anno, dove sarò impegnato su X-factor di Peter David per un anno e mezzo.

Ovviamente questi ritmi non posso darmi la possibilità di potermi esprimere su altre idee che mi girano in testa.

Ma nei piccolissimi ritagli di tempo cerco di portare avanti tre idee, che non so se potranno mai vedere la luce.

Ma non mi interessa. Perché li penso e li curo pensandoli per una esigenza personale, per me stesso, per staccare dalla manualità ripetitiva di ogni giorno.

Il mercato delle tavole originali si sta sempre più sviluppando anche in Italia. Quale è secondo te la situazione attuale e quali sono le prospettive future per questo mercato.

Sono felice che un mercato del genere stia prendendo piede. Ma non saprei che dire visto che da 4 anni ho preso la decisione di non vendere nulla.

Se dovessi cedere le tue opere le venderesti privatamente o ti affideresti ad un manager\dealer come fanno alcuni tuoi colleghi?

Ho risposto sopra “AH AH AH” , ma una cosa è certa che se qualcuno vorrà in futuro molto lontano dovrà trattare con mia figlia. Perché lascio tutto in mani sue.

Come tu sai questa rivista si rivolge soprattutto a collezionisti di tavole originali, quali sono secondo te, approsimativamente, lè tue quotazioni di una tua tavola, una tua illustrazione e se inoltre se accetti commission che costo avrebbero?

Le mie quotazioni delle tavole non ci sono perchè non e vendo. Ripeto come detto un’altra domanda, che ho preso questa decisione.

Perchè credo che il mercato delle tavole originali vada a svalutare nel tempo il valore della tavola originale.

E’ un mio pensiero ovvio ed è anche sindacabile.

Ma credo che il tempo mi darà ragione.

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I collezionisti sono appassionati ed amatori, ma come in tutti i settori, vi sono anche quelli che ci speculano.

Quindi ho preso questa decisione perchè vendere un mio pezzo per quanto apprezzato o non, mi farebbe sentire stuprato. Certo la definizione è forte, ma è quello che ho provato quando vendetti tre pagine o 5 non ricordo più con esattezza delle tavole di Conan il conquistatore.

Mi sono sentito strappare una parte della mia vita per la ludica mercetificazione di denaro. Se fosse per me credimi, una volta pubblicate brucerei gli originali.

Per le commissioni private sono disponibile.

Anche se il tempo a disposizione attaulmente e inesistente.

E per il prezzo di tali commissioni sono da discutere privatamente, perchè ci sono mille varianti in esse.

Tipo quanti personaggi, il formato, in bianco e nero, il colore, a matita, ecc... ecc... e poi una volta deciso bisogna calcolare la lavorazione ed infine l’interpretazione.

Ma ripeto per me, queste cose dovrebbero essere abolite.

Perchè come puoi dare valore a qualcosa di intimo e personale. E chi le richiede ha realmente passione e rispetto per quello che richiede? Delle volte mi sono trovato con degli schizzi venduti su internet...

E quindi mi chiedo. Allora perchè me lo si chiede, se in realtà non ami ciò che hai chiesto? Ovviamente il mercato lo richiede e quindi ci si adatta ache per cortesia.

E’ un mercato dal quale al momento non vorrei essere assorbito. Un autore non lo si giudica dalle sue quotazioni di originali o di commissioni, ma da quello che realizza nell’arco della sua vita.

Successivamente arrivato alla pensione si possono tirare le somme e vedere che valore aggiunto o meno abbia lasciato in questa arte. Solo allora si possono valutare alcuni pezzi.

Non nella rincorsa di una moda momentanea.

Senza capirne il valore.

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Che consiglio daresti ai giovani che vogliono intraprendere il mestiere di disegnatore?

Il mio unico consiglio è quello di non pensare che fare fumetti sia un mestiere facile.

Di non pensare al fatto che sia un lavoro semplice e facile.

Non è semplice dal punto di vista tecnico, anche quando si incontrano autori dal suddetto stile semplice. E credersi più bravi di loro è il più grosso errore che possiate fare.

Sperimentare sulla propria pelle autoimponendosi delle scadenze. Guardarsi sempre intorno per capire i propri limiti e cercare di spronarsi a superali.

E non confondersi; mi spiego: non vuol dire che se sei un bravo disegnatore, in ugual misura tu possa essere un bravo fumettista. Il fumettista è un Narratore prima di essere un bravo disegnatore.

Classe 1973, Carmine Di Giandomenico è considerato uno tra gli autori di punta del panorama fumettistico italiano contemporaneo, noto al pubblico soprattutto come il creatore, insieme ad Alessandro Bilotta del personaggio di Giulio Maraviglia, nonchè della sorprendente distopia de La Dottrina.

Come disegnatore, esordisce nel mondo del fumetto disegnando la miniserie Examen, scritta da Daniele Brolli, opera che gli permette di farsi notare dall’editore Marvel Comics che gli commissiona un numero della serie Conan scritto da Chuck Dixon e pubblicato per il mercato spagnolo.

Oltre ad avere collaborato come story-board artist per la televisione e per il cinema (con i registi Martin Scorsese, Tsui Hark e Sergio Rubini), ha progettato e realizzato l’architettura per la città virtuale Patapan su cui è strutturato il sito ufficiale del cantautore Claudio Baglioni.

Nel 2004 ha esordito come autore completo con l’opera in 2 parti Oudeis, originale rilettura in chiave cyber-fantasy del personaggio omerico di Ulisse.

Nel 2005 continua la splendida collaborazione insieme ad Alessandro BiIlotta e inizia la realizzazione di due serie francesi.

La prima Romano per Glenat, e la seconda la lande des Aviateurs per Humanoides Assosies.

Nel 2005/6 inizia la sua collaborazione con la Marvel Comics, con la quale collabora attivamente fino ad oggi.

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Inizia con la miniserie Vegas scritto da Karl Kesel apparsa su amazing Fantasy 13-14.

Prosegue con la realizzazione di una storia breve di Paladin insieme a Chris Kipiniak .

Continua con due one-shot, il primo dedicato a Justice scritto da Peter David, il secondo Red Wolf sempre con Karl Kesel. Realizza anche due What if? il primo dedicato a Capitain America, insieme a Tony Bedard, editato nel dicembre 2005 e il secondo nel 2006 dedicato a Wolverine insieme a Jimmie Robinson.

Nel 2007 inizia la realizzazione delle miniserie Battlin’ Jack Murdock. La miniserie ripercorre le origini del personaggio di Dare Devil dove oltre ad essere il disegnatore è anche “ideatore” della storia e “cosceneggiatore” insieme a Zeb Wells.

Tra il 2008 e il 2014 realizza la miniserie di 5 numeri Magneto testament. La miniserie racconta per la prima volta le origini del personaggio mutante Magneto, scritta da Greg Pak. E miniserie Spider-man noir scritta da David Hine.

Annual Invincible Ironman scritta da Matt Fraction.

E una storia breve di Namor.

Invincible Ironman #500 scritta da Matt Fraction Band of Heroes miniserire di 8 numeri scritta da Paul Jenkins Ironman 2.0 serie regolare chiusa con il numero 12 scritta da Nick Spencer Fantastic Four #600 numero commemorativo del 50° anniversario del gruppo scritta da Jonathan Hickman Journey into Mistery vs New Mutants miniserie di 5 numeri Journey into mistery miniserie collegata a Thor, di tre numeri, scritta da Gillen.

Punisher War Zone miniserie di 5 scritta da Rucka.

Ultimates 24-30 e Ultimate cataclysm ultimates 1-2-3 mimiserie scritte da Joshua Fialkov.

Nel 2012 realizza le illustrazioni grafiche su innesti fotografici per rappresentare il libeccio del CD MUSICALE” UN PICCOLO NATALE IN PIU’” di CLAUDIO BAGLIONI. Attualmente all’opera sulla serie regolare All new X-Factor scritta da Peter David sempre per la Marvel comics.

Attualmente oltre a collaborare con le più prestigiose case editrici, è insegnante di anatomia in movimento presso la Scuola del Fumetto di Pescara.

©SERGIO BONELLI EDITORE ©MARVEL COMICS GROUP all rights reserved

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Intervista

LE ASTE DI ORIGINALI L A N O N A A R T E E L A C A S A D ’A S T E U R A N I A NASCONO NELLO STESSO PERIODO...

C A S O F O R T U I T O O I L M E R C AT O I N I Z I A A STRUTTURARSI?

S

di Luca Baldi

e avessimo voluto farlo di proposito non ci saremmo riusciti ed invece il caso ha voluto che l’Associazione La Nona Arte e la Casa d’Aste Urania nascessero esattamente nello stesso momento.

La domanda quindi nasce spontanea e la poniamo subito a Daniele Gradella, tiolare di Urania: Il mercato degli originali in Italia si sta finalmente strutturando per iniziare un percorso di visibilità, similare all’arte moderna, come accade da tempo in America o in Francia?

Per raggiungere i livelli di consapevolezza e sensibilizzazione artistica del mercato francese e americano credo ci sia ancora molto lavoro da fare, ritengo infatti che il numero attuale di collezionisti in Italia non sia che una piccola parte di un potenziale bacino molto più ampio; negli ultimi tempi però ho notato che qualcosa si sta muovendo, sta aumentando l’interesse da parte del pubblico e stanno nascendo realtà sempre più strutturate e professionali che col loro lavoro contribuiscono ad elevare questo settore alla dignità e visibilità artistica che merita.

Anche Urania in questo vuole dare il suo contributo, difatti è fondamentale avere un punto di riferimento autorevole e serio che possa dare stabilità e certezze ad un mercato in crescita e quindi soggetto a speculazioni, come è quello delle tavole originali nel nostro paese; questo è infatti il compito che da sempre hanno avuto le case d’aste, ed è questo l’obiettivo che ci siamo prefissati!

Hugo Pratt Illustrazione per la seconda parte del racconto breve “Il Matrimonio” dell’amico e scrittore Alberto Ongaro .

Pubblicato il 27 luglio 1986 sul quotidiano la Nuova Venezia.

Acquerello su cartoncino Fabbriano.

Firmato

Daniele, mettiamo che un collezionista decida per la prima volta di mettere in vendita uno o più originali della sua collezione. Qual’è il primo passo? È molto semplice, qualora deciderete di affidarci le vostre opere basta contattarci attraverso una mail o ai recapiti telefonici presenti sul sito. Sarà mio piacere incontrare personalmente il collezionista presso la sua abitazione o fissare un incontro nei nostri uffici. Urania Casa d’Aste si prenderà cura di assistervi in tutte le procedure.

Al momento della consegna degli oggetti vi verrà rilasciato un documento (mandato a vendere) contenente la lista degli oggetti, i prezzi di riserva, la commissione e gli eventuali costi per assicurazione, foto e trasporto, nonché la probabile data di vendita.

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Solano Lopez Tavola originale per L’Eternauta, edito tra il 1957 e il 1959 sul periodico argentino Hora Cero Semanal. In questa memorabile pagina fa da padrone la leggendaria nevicata.

Non rimontata.

Dovranno essere forniti un documento d’identità ed il codice fiscale per l’annotazione sui registri di P.S. conservati presso gli uffici di Urania Casa d’Aste.

Il mandato a vendere è con rappresentanza e pertanto Urania Casa d’Aste non si sostituisce al mandante nei rapporti con i terzi.

Per le opere viene concordato un prezzo di riserva vero? Non vorrei vedere un mio originale svenduto a meno del suo prezzo di acquisto.

No, no, questo non può accadere in quando verrà stabilito insieme al collezionista un prezzo di riserva ovvero l’importo minimo (al lordo delle commissioni), concordato con il venditore, al quale l’oggetto affidato può essere venduto.

Detto importo è strettamente riservato e sarà tutelato dal Banditore in sede d’asta. Qualora detto prezzo non venga raggiunto, il lotto risulterà invenduto.

Un collezionista ha già sicuramente un’idea del valore dell’opera che vi propone ma avete comunque modo di verificare se è in linea con il mercato?

Si, a seconda del tipo di opera abbiamo esperti a disposizione per ogni tipo di valutazione gratuita ai fini dell’inserimento in asta. Naturalmente il collezionista può inviare una fotografia corredata di tutte le informazioni utili alla valutazione (dimensione, tecnica, provenienza dell’opera ed eventuali riferimenti bibliografici) in base alla quale verrà fornita una stima di valore indicativo.

Visto che parliamo della vendita, qual’è nel caso di aggiudicazione da parte di un partecipante all’asta, la commissione di Urania?

Sul prezzo di aggiudicazione dei lotti venduti le commissioni di Urania Casa d’Aste vengono calcolate nel seguente modo: sino ad € 2.999,00 una commissione del 14% del prezzo di aggiudicazione pari o superiore ad € 3.000,00 una commissione del 10% del prezzo di aggiudicazione

Corteggi – Kriminal n.234 Originale di copertina per Conto alla rovescia edita su Kriminal n.234 nel 1969. Una delle copertine di più forte impatto che firmò il grande Corteggi nel suo periodo artistico migliore.

Firmata.

Potresti chiarirci il concetto del “diritto di seguito” di un’opera?

Certamente. Il decreto legislativo n. 118 del 13 febbraio 2006 ha introdotto il diritto degli autori di opere e di manoscritti, ed ai loro eredi, ad un compenso sul prezzo di ogni vendita, successiva alla prima, dell’opera originale, il c.d. “diritto di seguito”.

Detto compenso è dovuto nel caso il prezzo di vendita non sia inferiore ad € 3.000 ed è così determinato: 1. 4% per la parte del prezzo di vendita compresa tra € 3.000 ed € 50.000; 2. 3% per la parte del prezzo di vendita compresa tra € 50.000,01 ed € 200.000; 3. 1% per la parte del prezzo di vendita compresa tra € 200.000,01 ed € 350.000; 4. 0,5% per la parte del prezzo di vendita compresa tra € 350.000,01 ed € 500.000; 5. 0,25% per la parte del prezzo di vendita superiore ad € 500.000

Fabio Ruotolo Originale di copertina per I Custodi del Maser n.8 – Grande splendore, edito da Pavesio Editore nel 2011.

Urania Casa d’Aste è tenuta a versare il “diritto di seguito” per conto dei venditori alla Società italiana degli autori ed editori (SIAE). Tale compenso è escluso dalle commissioni pagate dal venditore per i lotti venduti.

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A parte le commissioni che mi hai elencato ci sono altre spese a cui va incontro il venditore?

Sarà richiesto un contributo parziale e forfettario per le spese di assicurazione, custodia e inserimento in catalogo di € 5,00 per ogni lotto inserito, solo in caso di vendita.

Se un venditore non è presente all’asta come viene avvertito della mancata vendita o della vendita?

Dopo l’asta verrà inviato l’elenco di tutti i vostri lotti con il relativo esito.

I lotti invenduti potranno essere ritirati o, previo accordo, conservati presso Urania Casa d’Aste per un periodo di 30 giorni durante i quali potranno ancora essere venduti in trattativa privata alla base d’asta.

Andrea Pazienza Ritratto di Zanna - Primi anni 80 Pin Up eseguita a latere della serie “10 Zanardi’s Pictures Project”.

Si allega C.o.A. di Marina Comandini Pazienza.

Firmata.

Passiamo alla questione che al venditore sta più a cuore una volta conclusa l’asta....

Quando e come riceve il pagamento?

Trascorsi 30 dalla data dell’asta, e comunque una volta ultimate le operazioni d’incasso, provvederemo alla liquidazione mediante bonifico bancario e dietro emissione di una fattura contenente in dettaglio le commissioni e le eventuali spese addebitate.

Mi sembra tutto chiaro, non ci resta che affidare qualche nostra opera per la prossima asta.... che si svolgerà?

L’Asta si svolgerà presso il 4 Maggio 2014 a Milano presso gli spazi dello Wow Spazio Fumetto L’esposizione dei lotti si svolgerà negli stessi spazi nei giorni: Venerdì 2 e Sabato 3 Maggio Bhè allora non ci resta che augurare ad URANIA un gran bocca al lupo per la sua prima Asta.

Benito Jacovitti Cocco Bill Tavola originale di grande formato pubblicata su Il Giornalino n.3 del 1987.

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Peyo & Studio Studio anatomico eseguito da Peyo alle matite e dal suo staff alle le chine.

Al retro C.o.A. di François Walthéry, allievo e collaboratore dell’artista.

Per informazioni: Via Felice Cavallotti 16 – 43121 Parma Tel: 0521/231343 - Fax: 0521/289953 www.uraniaaste.com e-mail: info@uraniaaste.com 63

tavoleoriginali net illustrazioni, disegni e tavole originali di fumetto www.tavoleoriginali.net info@tavoleoriginali.net