Design Editorial - SENAC

CAMPINAS, 2015

Jéssika Panicacci Lucas Bachega Priscila Medeiros

designs emocion al e experimental apl icados em um projeto de

DE UMA REVISTA SOBRE DESIgN

designs emocion al e experimental apl icados em um projeto de

Jéssika Panicacci Lucas Bachega Jéssika Panicacci Priscila Medeiros Lucas Bachega Panicacci Jéssika Panicacci Jéssika Priscila Medeiros Lucas Bachega Lucas Bachega Priscila Medeiros Priscila Medeiros

Jéssika Panicacci Lucas Bachega Jéssika Panicacci Jéssika Panicacci Jéssika Jéssika PriscilaPanicacci Medeiros Lucas Panicacci Bachega Lucas Bachega Jéssika Panicacci Jéssika Panicacci Lucas Bachega Lucas Bachega Priscila Medeiros Jéssika Panicacci Priscila Medeiros Lucas Bachega Lucas Bachega Priscila Medeiros Priscila Medeiros Jéssika Panicacci Bachega Jéssika Lucas Panicacci Priscila Medeiros Priscila Medeiros Lucas Bachega Jéssika Panicacci Priscila Medeiros Lucas Bachega Lucas Priscila BachegaMedeiros Priscila Medeiros Priscila Medeiros

SENAC

The [X] marks the spot

SENAC

Trabalho de conclusão de curso apresentado ao Centro Universitário Senac – Campus Campinas, como exigência parcial para obtenção do grau de Pós-graduado em Design Gráfico.

Orientadora Profª Erika Pozetti Judice

designs emocion al e experimental apl icados em um projeto de

CAMPINAS, 2015

Jéssika Panicacci Lucas Bachega Priscila Medeiros

DE UMA REVISTA SOBRE DESIgN

SENAC

Trabalho de conclusão de curso apresentado ao Centro Universitário Senac – Campus Campinas, como exigência parcial para obtenção do grau de Pós-graduado em Design Gráfico.

Orientadora Profª Erika Pozetti Judice

designs emocion al e experimental apl icados em um projeto de

CAMPINAS, 2015

A banca examinadora dos Trabalhos de Conclusão, em sessão pública realizada em / / , considerou os(as) candidatos(as): 1) Examinador(a) 2) Examinador(a) 3) Presidente

Jéssika Panicacci Lucas Bachega Priscila Medeiros

DE UMA REVISTA SOBRE DESIgN

AGRADECIMENTOS

Agradecemos aqui, a todos aqueles que de alguma forma nos ajudaram na caminhada deste projeto final.

Também aos nossos familiares, que muita paciência tiveram conosco, aos amigos, que entendiam a labuta de um TCC e às nossas orientadoras e suas ideias que nos livravam de problemas.

E claro, a todos os professores que estiveram conosco nestes quase dois anos e que fizeram a diferença.

“O público está “The public is mais familiarizado more familiar com mau design do with bad design que com bom design. than good design.

Está, na realidade, It is, in eff ect, condicionado a conditioned to preferir mau design prefer bad design, porque, isso, é com because that is o que ele convive. what it lives with.

O novo se torna The new becomes ameaçador, o velho, threatening, the old tranquilizador.” reassuring.”

- Paul Rand

“O conteúdo foi construído com base em pesquisas de interesse do leitor.”

Este projeto propõe a criação do projeto de design editorial uma de uma revista de design, a partir de então, todo o conteúdo pesquisado foi produzido já no formato proposto para a revista. O mercado editorial brasileiro atual é carente em revistas que destinam-se a um público mais experiente, que busca conteúdo diferenciado, referências atuais, cases etc. A partir desta brecha editorial, a revista X vem com o intuito de suprir a necessidade deste público.

O conceito da revista traz formato e papel diferenciados, o conteúdo foi construído com base em pesquisas de interesse do leitor, com o objetivo de atrair e satisfazer o público a quem se destina.

A revista se apresenta então no formato em que buscamos, todo o conteúdo pesquisado e escrito retrata o gosto do público-alvo.

O projeto propôs desenvolver uma revista de design voltada para um público que atualmente é carente em publicações editoriais deste tipo e, para isso, foi necessário identificar as bases do design gráfico desde a sua história no decorrer dos anos como também suas diferentes formas de existir, dando exemplos de conceitos e usos do design experimental e design emocional.

Todo o material coletado e pesquisado para desenvolvimento, foi criado exatamente dentro do tamanho proposto para a criação de uma revista em formato diferenciado. O conteúdo da pesquisa está dividido em formato de matérias, com a intenção de demonstrar como seria o visual da revista se de fato fosse produzida. •

PALAVRAS CHAVE: DESIGN EDITORIAL, REVISTA DE DESIGN , DESIGN EXPERIMENTAL, DESIGN EMOCIONAL, REVISTA X.

RE SU MO RE SU MO

“The content has been built based on the readers interest researches.”

This project set out to create a project of editorial design for a design magazine, from then on all, the researched content has been produced already in the proposed magazine format. The current brazilian publishing market has a lack in magazines destined to a savvy audience that seeks for a differentiated content, current references, cases etc.

From this editorial gap the X magazine comes in order to fulfill the need of this public.

The magazine’s concept brings different format and paper, the content has been built based on the reader interest researches, in order to attract and please its intended audience.

This research is then presented in the format in which we seek for the magazine, all the content researched and written for the present project portrays the target’s audience taste.

This project intent was to create a design magazine aimed to an audience that currently lacks on editorial publications of this kind and so it was necessary to identify the bases from graphic design from its history over the years, as well as their different forms of existence, giving examples of concepts and uses of experimental design and emotional design.

All the material that was collected and researched for the development of this magazine was created in exactly the proposed format for creating a revised different format, the content of this research is divided in subjects format with the intention to demonstrate how the magazine would look like if indeed were produced.•

KEYWORDS: EDITORIAL DESIGN, DESIGN MAGAZINE EXPERIMENTA DESIGN, EMOTIONAL DESIGN, GRAPHIC DESIGN, X MAGAZINE.

AS BS TR ACT

S SUM ÁRI O

INTRODUÇÃO Justificativa e objetivos 12 Prelúdio histórico 16 Design gráfico no Brasil 26

PROJETO Projeto, conceito e ideias 32 Conceitos 34 Pesquisa 36 Análise de similares 38 Design emocional 40 Design experimental 44 Definições, o que é e o que não é 58

REVISTA O objeto revista 60 Estrutura 64 Navegação 66 Tipografia 70 Grid 80 Capa 90 Linguagem visual 92

EXEMPLOS Como seria a revista 94

CONCLUSÃO Considerações finais 116 Bibliografia 118

INTRODUÇÃO • Justificativa e objetivos

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JUStI c A t I & o B t I V o

IfI V A J E o S

os comos e os porquÊs do proJeto. set • out 2015

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INTRODUÇÃO • Justificativa e objetivos

REVISTA abcDesign

REVISTA Print

mercado editorial brasileiro é carente de publicações periódicas, produzidas em território nacional, que discutam e exponham com propriedade, de forma aprofundada e densa, questões referentes ao design, com ênfase no design gráfico e que apresentem o que tem sido produzido de relevante nessa área, no Brasil e no mundo. As publicações disponíveis são, em sua maioria, importadas e, de forma geral, destinam pouco espaço ao design brasileiro.

desenvolvimento técnico, entrevistas com profissionais, dicas e apresentação de cases de design com perfil expositivo e não à análise crítica. A terceira possui perfil mais maduro, com um viés mais crítico e voltado à exposição de trabalhos nacionais e internacionais nos diversos segmentos do design. Porém, nenhuma das três publicações possui um projeto editorial diferenciado, experimentações relevantes nem apresentam um caráter emocional em seu design.

Atualmente, há três publicações de maior destaque no cenário nacional, Computer Arts e abcDesign e Arc Design. De modo geral, as duas primeiras possuem um público jovem e são focadas principalmente em tutoriais, voltados à inspiração e ao

Objetivo Geral Criar uma revista de design gráfico que tenha como principal objetivo acrescentar conteúdo editorial no mercado atual brasileiro, tendo um público específico, conteúdo diferenciado das demais revistas já existentes no mercado. Ressaltar inovações e informações dentro do universo do design de modo geral, alcançando como público profissionais que buscam conteúdo aprofundado sobre temas pouco explorados até então em revistas nacionais.

Este TCC se propõe a preencher a lacuna do mercado editorial brasileiro expressa anteriormente. Terá como alvo um público com um perfil de profissional de design mais experiente e que busca conteúdo para aprofundar o conhecimento teórico e não prático, assim a revista não tratará de tutoriais e técnicas. Em termos de conteúdo, pode-se traçar um paralelo entre este projeto e a conceituada revista Print, que possui um viés editorial com jornalistas culturais e críticos que olham para projetos em seus contextos sociais, políticos ehistóricos e exploram o porquê de nosso mundo ter o visual que tem e a razão deste visual ser importante.

REVISTA Computer Arts

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Objetivos Específicos Caminhar em parceria com a história do design trazendo sempre inspirações passadas de conteúdo gráfico editorial em uma das sessões da revista, em paralelo, trabalhar algo sempre muito contemporâneo, tendo um comparativo real entre passado/presente dentro da história do design gráfico.

Ter interação com o público, pesquisas constantes com o objetivo de descobrir o que de fato surpreende o designer que está lendo a revista, quais conteúdos serão marcantes.

Criar conteúdo diferente do que já existe dentro do mercado nacional atual brasileiro. Ressaltar quais serão os fatores que diferem a revista das revistas já existentes. Alcançar um projeto de publicação editorial com um leque de opções e debates sobre o cenário do design gráfico atual, fugindo totalmente dos materiais já existentes no mercado brasileiro, embora traga algumas referências de outros materiais gráficos de design.

Buscar experimentos dentro do conceito do design gráfico, que proporcionem experiências ao leitor, interação com o público de maneira diferente, proporcionando descobertas que mudem e acrescentem de fato novas propostas e novas ideias dentro da comunicação.

REVISTA Arc Design

Aplicar os resultados das definições dos conceitos e dos padrões visuais da revista deste projeto na execução da diagramação do próprio Trabalho de Conclusão de Curso, aqui apresentado. Com isso, tornamos a apresentação gráfica deste TCC na linguagem visual que seria adotada pela revista quando produzida de fato, já apresentando ao leitor o resultado do projeto enquanto ele o lê. Porém, levando em consideração que, para este projeto, a clareza e a legibilidade deverão ser prioridades.

Objeto Um objeto precisa ser trabalhado para que sua linguagem visual tenha uma boa comunicação com seu público-alvo. Assim, criando um interesse visual ou uma sensação emocional agradável. Em uma revista, que é o objeto deste trabalho, para que tal consequência seja alcançada, trabalha-se sua diagramação. O conteúdo desta revista irá tratar de assuntos relacionados ao design com abordagens não encontradas nas demais revistas que tratam sobre tal temática no nosso país. •

O principal foco da revista será a em acrescentar conteúdo novo e relevante para que o leitor consiga ter novos aprendizados e, assim, poder aplicá-lo em seu dia a dia, tendo um potente editorial, que explora as principais questões visuais do que vemos todos os dias.

REVISTA Print REVISTA abcDesign REVISTA Arc Design

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PREL ÚDIO INTRODUÇÃO • Prelúdio histórico

HISTÓRICO

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Bauhaus Escadaria em Dessau

in ed Flu um de itor Ênc a B sig ia ias re ve l, s n h i gr ua st pa s Ó áF ico imp ric sag e p ort as d em p ar Ân o e a a cia de las so pa sign cie ra da o de .

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Joost Schmidt Poster para Bauraus 1923

INTRODUÇÃO • Prelúdio histórico

evistas sempre foram uma parte vivaz e fascinante de nossa existência intelectual e tiveram um papel fundamental em moldar a cultura e a sociedade contemporânea (OWEN, 1992). Assim, para criar uma nova revista, é necessário compreender a sua evolução histórica e a sua importância social e dentro do universo de design gráfico. Reconhecer os erros, os acertos e as influências que permeiam até hoje as criações no design editorial.

Como um meio de comunicação, as revistas são efêmeras e um luxo, enquanto os jornais, ainda hoje, são vistos como básicos, essenciais. Essa diferença é que, historicamente, transformou a revista em um laboratório de experimentações em design, com um processo criativo mais difuso, onde não existem princípios imutáveis e o rigor técnico pode coexistir com a abstração artística.

Designer desconhecido Cosmopolitan 1910, 1915

A página dupla das revistas foram verdadeiras telas em branco na qual designers tiveram a oportunidade de desenvolver os princípios do design moderno, ampliar sua técnica e expressão visual e evoluir artisticamente, com uma liberdade ímpar, não oferecida por outros meios. Segundo Owen (1992), é por esta característica efêmera que os designers de revista podem experimentar, aprender, criar e ter um senso de humor mais indulgente, pois não há melhor lugar para cometer erros.

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Este tipo de publicação, de periodicidade mais esporádica, surgiu a partir da revolução industrial, nos fins do século XIX, quando a condição social e de produção técnica permitiram sua circulação e seu consumo em massa. As magazines floresceram nesse período com o crescimento da fotografia e da automação da impressão. Texto e imagem tinham o mesmo valor, e a falta de um padrão de formato permitia grandes explorações por parte dos designers. No começo do século XX, as revistas já eram parte influente do cotidiano. (OWEN, 1992) No fim dos anos 1910, o movimento de arte moderna transformou profunda e permanentemente o design editorial. Foi a libertação das revistas de uma doutrina conservadora. Na Rússia, o movimento construtivista, com artistas como Ale-

Aleksander Rodchenko SSSR na stroike (USSR in Construction) 1936

Esse movimento influenciou fortemente a escola de design Bauhaus, cujo legado para o design editorial, segundo Owen (1992), é principalmente a criação de uma linha de tipografias tecnicamente objetiva, com a remoção de serifas, alinhamento à esquerda e um grid formal e também a experimentação com a manipulação não só dos tipos, mas de imagens, formas, fotografias, cores, símbolos e os novos processos de produção gráfica.

A partir de 1923, com a invenção da primeira câmera de mão - a Leica - e posteriormente os filmes de revelação rápida, as revistas sofreram uma nova revolução.

No fim desta década, as fotografias já tinham mais espaço que os textos, como forma de ajudar a contar a história. Os fotógrafos podiam produzir sequências de imagens e fotografias espontâneas.

As fotomontagens passam a ganham destaque como parte integrante do design e não mais como mera ilustração. (OWEN, 1992)»

No fim dos anos 1910, o movimento de arte moderna transformou profunda e permanentemente o design editorial.

Designer desconhecido La Vie au Grand Air 1911

Aleksander Rodchenko SSSR na stroike (USSR in Construction) 1936

El Lissitzky SSSR na stroike (USSR in Construction) 1933

xander Rodchenko, El Lissitzky e László Moholy-Nagy, criavam páginas com leiautes assimétricos e visual dinâmico, em que uma nova tipografia, mais objetiva, dominava a cena, tanto como forma de expressão, como vetor de mudança social.

Era um design limpo de ornamentos e frivolidades (elementos da classe dominante), era democrático, com ênfase na verdadeira função do material impresso: comunicar a mensagem. (OWEN, 1992)

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Tom Wolsey Town 1962

seGuNdO OweN (1992, p.56) “diretOres de arte cONtiNuaram a demONstrar um espíritO de iNveNÇÃO, mediada pela seNsibilidade jOrNalística”

T. M. Cleland Fortune Magazine 1932

Na década de 30, a Fortune Magazine, sob a tutela de T.M. Cleland, estabeleceu um novo padrão editorial para revistas que rapidamente virou norma. Contrariamente ao que era comum na época, onde cada artigo tinha sua própria identidade e tipografia, Cleland estabeleceu um visual único para toda a publicação. Ele definiu uma família tipográfica que seria usada em todos os artigos, bem como regras específicas para o uso de pesos e tamanhos. Com isso, a Fortune definiu um visual integrado, com conteúdos diferentes, porém, unificados por meio do design, conseguindo assim, direcionar a publicação para um nicho específico. Na mesma época, M. F. Agha trazia inovações para revistas como a Vanity Fair, e Alexey Brodovitch definia novos conceitos como diretor de arte da Harper’s Bazaar. Durante seus 24 anos na Bazaar, Brodovitch foi um dos mais influentes designers das décadas seguintes, sendo referência de estilo ainda hoje. (OWEN, 1992) O período de pós-Segunda Guerra até os fins da década de 60 é considerado por muitos, como a “época de ouro” das revistas. O prestígio e talento desta época se deve, principalmente, aos trabalhos feitos nas editoras de Nova Iorque, que não possuíam paralelo em qualidade e em verba de produção. Os designers desse período eram distinguíveis principalmente por seu compromisso com o design de informação em mídia de massa e por não se sentirem presos por maneirismos estilísticos nem por dogmas tipográficos, que, por muitas vezes, restringiram seus contemporâneos europeus. Segundo Owen (1992, p. 56): “Diretores de arte continuaram a demonstrar um espírito de invenção, mediada pela sensibilidade jornalística”. Era um tempo de experimentações, designs dinâmicos e inspirados, cunhados pela emoção e subjetividade.

T. M. Cleland Fortune Magazine 1932

INTRODUÇÃO • Prelúdio histórico

Henry Wolf Harper’s Bazaar Sem data

A Europa demorou a se recuperar das mazelas da Segunda Guerra Mundial e, assim, não podiam competir com as publicações americanas em verba e em qualidade de impressão. Somente partir da década de 60 que o design racionalista europeu voltou a exercer influência por meio do Atlântico.

Experiências com o grid suíço e suas adaptações, design assimétrico aberto, grandes fotografias e uso de amplas áreas chapadas com cor e um profundo respeito pela consistência e continuidade, dentro do design editorial, eram marcas desse estilo, que exerce grande influência até hoje. Eram revistas que primavam pelo conteúdo, preocupadas em transmitir a mensagem de forma clara e objetiva e com grande sensibilidade estética. »

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J. Muller - Brockman e outros Neue Grafik 1959

Vários designers Typographische Monotsblatter 1961

Henry Wolf Show Magazine, Esquire 1963, 1958

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Otto Storch McCall’s Sem data

Alexey Brodovitch Harper’s Bazaar 1940, 1954, 1959

Herb Lubalin Avant Garde 1968

Milton glaser New York Magazine 1975 [22]

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Herb Lubalin Saturday Evening Post 1961

Walter Bernard New York Magazine Anos 1970

INTRODUÇÃO • Prelúdio histórico

Na década de 70, o design de revistas sofreu enormemente com a recessão econômica mundial. Muitas publicações foram extintas, outras diminuíram de formato, reduziram conteúdo, se tornaram meras sombras de sua exuberância da década anterior. Designers tiveram que se adaptar a um estilo mais simples, espremendo conteúdo nas diminutas páginas das revistas “pocket size”. A inovação e o frescor da época se resumiram a algumas editoras independentes que surgiram no período. Elas trouxeram uma mudança radical, tanto em conteúdo editorial quanto em estilo de design. (OWEN,1992) Grande parte dos diretores de arte consa-

grados havia migrado para outras áreas do design com a crise nas publicações editoriais, abrindo um amplo espaço para novos profissionais, ansiosos em trazer novos conceitos. Era um emaranhado de novas e ecléticas ideias, mas, segundo Owen (1992, p. 104), “dessa mistura surgiu uma atitude fresca e empolgante para o design impresso, que abriu o caminho para formas punk e neomodernistas e reintegrou a arte com o design”.

Por outro lado, o viés mais conservador, encontrou uma base sólida nas mãos de Milton Glaser e Walter Bernard, res-

“de f r e s sa m imp sca e istur fOr ressO empO a su e re mas p , Que lGaN rGiu u - Ow iNteG uNk abri te par ma a eN ( rOu e NeO u O c a O titu 1992 a ar mO ami des de , p. 1 te c derN NHO iGN 04) Om ist par O d e as a siGN ”

Pierce Marchbank Oz 1970

Pierce Marchbank Oz 1970

ponsáveis pela reformulação de diversas e importantes revistas na América e Europa. Apesar de eximiamente executados, com grande ênfase em tipografias bem-construídas, os leiautes eram duros e presos por suas colunas sólidas e imagens quadradas. Esse estilo foi exaustivamente copiado por revistas no final da década de 70 e início dos anos 1980. As magazines sofriam com a falta de espontaneidade e com poucas fagulhas de inventividade, salvo poucas exceções. (OWEN, 1992) »

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INTRODUÇÃO • Prelúdio histórico David Carson Ray Gun 1997

Neville Brody The Face 1983

Terry Jones i-D 1987

Neste cenário que surgiu as revistas The Face e i-D, que vieram a se tornar ícones do novo estilo de design editorial. Nas mãos de Terry Jones e Neville Brody, respectivamente, ambas as revistas fizeram grandes contribuições em técnica e estética das revistas e, em muitos aspectos, foram as primeiras publicações de comercialização em massa a explorarem a experimentação que havia permeado as publicações underground da década anterior. Na década de 90, revistas como a Ray Gun de David Carson extrapolaram ainda mais os limites da experimentação no design de magazines. Essas publicações abriram caminho para muito do que viria a ser o princípio do design editorial contemporâneo, cunhado pelos processos digitais de criação.

Foi o ressurgimento das revistas como grandes e influentes publicações. Muito devido à considerável riqueza monetária da década de 80, o controle criativo do departamento comercial foi removido e devolvido às mãos dos diretores de arte. As publicações ficaram cada vez mais setorizadas, com poucas revistas generalistas, e os formatos voltaram de suas versões reduzidas para os tradicionais e também para formatos “oversized”. Muitas publicações eram puramente experimentais, produzidas por e para designers gráficos. Os formatos de pôster dessas revistas eram o espaço ideal para estudos em novas formas de tipografia e leiaute. Tipos não estruturados, grids desconstruídos e colagens eram alguns dos recursos usados por esses designers. Também o Estilo Tipográfico Internacional floresceu no período, especialmente na Europa, mas, positivamente, revivendo uma experimentação gráfica e não somente tipográfica, promovendo uma nova apreciação de sua decoração estrutural e design em multicamadas. (OWEN, 1992)

David Carson The Face Anos 1990

Neville Brody The Face Anos 1980

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Pouco mudou em relação ao design editorial nas duas décadas seguintes, exceto pelo nível técnico dos novos recursos da computação gráfica, as principais influências seguiram as mesmas, com mais recursos criativos e de produção e, apesar de uma nova recessão no início da década de 90 e das formas digitais de publicação dos anos 2000, as revistas impressas mantiveram a sua força e a sua influência social, diminuindo em quantidade de grandes publicações, mas ampliando em revistas setorizadas.

Mesmo com a facilidade trazida pelos novos meios de criação e produção, é de se estranhar a falta de inventividade e frescor das recentes publicações em massa nesse meio. Essas revistas pouco se aventuram em seu design, são anticlimáticas ou pretensiosas e completamente distanciadas da grande tradição do design editorial nascido em meados do século passado, como declara Milton Glaser (apud OWEN, 1992, p.

7): “Algo aconteceu com as revistas após os anos 60, foi uma perda de potência”. A inovação tem se restringido a pequenas publicações setorizadas, prioritariamente nas áreas de design, moda e arquitetura.

Zuzana Licko e outros Emigre 1994 Zuzana Licko e outros Emigre 1984 - 1986

para se maNter atraeNte eNQuaNtO prOdutO impressO, É impresciNdível ser relevaNte e eNGajadOr, criaNdO um material em Que as pessOas se siNtam eNriQuecidas pOr terem O adQuiridO e cONsumidO

No projeto aqui apresentado, apoiado pelos conceitos do design emocional e do design experimental, propomos recuperar o frescor e inventividade do design editorial, buscando inspiração nas grandes publicações do passado e atuais, mantendo um espaço aberto para estudos e experimentações dentro do projeto gráfico da revista e, assim, criar um material relevante no mercado atual, imaginativo e significante. •

Fabien Baron Interview Anos 1990

Fabien Baron Vogue Fim dos anos 1980

Com o avanço das formas de distribuição digital de conteúdo, é natural a queda do interesse por materiais impressos, mas, segundo Klanten (Org. 2010), para se manter atraente enquanto produto impresso, é imprescindível ser relevante e engajador, criando um material em que as pessoas se sintam enriquecidas por terem o adquirido e consumido. Ele continua afirmando que sempre existirá a necessidade de se contar uma história imaginativa por meio da interação física com o leitor e, por esse motivo, é de se esperar que as publicações impressas continuem vivas ainda por um longo tempo.

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INTRODUÇÃO • Design gráfico no Brasil

DESIGN GRÁFIC NO BRAS [26]

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CO SIL

AS PRIMEIRAS PUBLICAÇÕES EDITORIAIS BRASILEIRAS NO SÉCULO XX

Centro de São Paulo 1920

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INTRODUÇÃO • Design gráfico no Brasil

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Kósmos 1908

o início do século XX, a influência do art nouveau trouxe um forte impacto em diversas revistas brasileiras, dentre elas a Horus em 1902, A avenida em 1903, Renascença em 1904 e Atheneida em 1903. O estilo art nouveau estava muito presente em cada edição das publicações, nos desenhos, nas figuras e também na tipografia que eram inspiradas em motivos botânicos, criando diversos estilos de arabescos, refletindo fortemente o estilo predominante da época.

A revista de maior destaque na época foi a Kósmos, considerada uma revista de luxo, em que eram tratados assuntos literários, científicos e artísticos. Ela também é denominada como a de maior impacto do art nouveau no Brasil em relação a publicações editoriais. A capa variava em quase toda nova edição, trazendo diferentes experimentações tipográficas, as reportagens eram ilustradas com muitas fotografias de retículas absurdamente finas.Kósmos era destinada a público de alto poder aquisitivo.

O início do século XX também foi marcado pela chegada da fotografia, a partir de então, as fotos aparecem cada vez com mais frequência em publicações editoriais, de acordo com Chico Homem de Melo (2011, p. 91).

“A Fon-Fon! de 1913 vai mais longe, estampa uma foto da floresta da Tijuca que ocupa integralmente o campo da capa - uma foto inteiramente “sangrada”, no jargão do design. Nesse caso , a imagem deixa de ser emoldurada por um ornamento, por um fio ou uma margem branca. O sangramento total amplifica e potencializa o efeito de realidade; o leitor não mais vê a cena de fora, mas é colocado dentro dela.”

Um bom exemplo de destaque em que foi utilizado experimentação gráfica foi na revista A Maçã (1920), um grande avanço para a época.

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Fon Fon Floresta da Tijuca 1913

Fon Fon 1913

Athenaida 1903

“A Maçã sustentou um projeto gráfico diferenciado desde seu lançamento até o desligamento de Humberto de Campos de sua direção, em 1928. Desde os primeiros números, apresentou recursos de diagramação incomuns para a época, empregando com liberdade uma grande variedade de ilustrações, acabamentos tipográficos (fios, pontos etc.), vinhetas e tipos. [...] Vários profissionais ligados às artes visuais passaram por sua redação, sendo o primeiro deles o desenhista Ivan que, dono de um traço leve e delicado, foi o responsável pelo projeto gráfico inicial”.

(CARDOSO, 2005, p. 100).

Hórus 1902

Os anos de 1940 foram marcados por diversas transformações políticas, econômicas, culturais e sociais no Brasil, com isso, o design editorial brasileiro mostrou-se afetado por tais eventos ocorridos na época, de acordo com Cardoso (2005, p.10): “Em retrospecto, fica claro que a implantação no Brasil de uma ideologia do design moderno, [...] coincide com e integra o esforço maior para inserir o país no novo sistema econômico mundial negociado em Bretton Woods. O Brasil moderno de Getúlio e da Petrobras, de JK e Brasília, de Assis Chateaubriand e do Masp, de Carlos Lacerda e da ESDI pretendia-se um novo modelo de país – aquele “do futuro”, concluindo a ruptura com o passado arcaico e escravocrata iniciada pelo pensamento republicano positivista”.

A década de 1940 foi marcada por diversas transformações políticas, econômicas, culturais e sociais no Brasil

A maçã 1922

O Cruzeiro trouxe novas formas gráficas, reportagens diferenciadas em 1928, foi uma das primeiras publicações editoriais fazer o fotojornalismo. A revista falava sobre diversos temais tais como cinema, esportes, saúde, em algumas seções tratava de política e moda.

O Cruzeiro 1928

Sua tiragem máxima em 1954 com a reportagem sobre a morte de Getúlio Vargas, vendendo 720.000 exemplares, a revista entrou em declínio a partir da década de 1960, até que o fim da revista aconteceu em 1975. »

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INTRODUÇÃO • Design gráfico no Brasil

Komposition

Max Bill Escola de Ulm 1956

1 96 0

Dentre as influências no design, a Arte Concreta teve grande influência sobre o design editorial da época, sendo fator decisivo na escolha de identidade visual de diversas indústrias e empresas da época, criando sua imagem com uma base forte no concretismo.

Entre os anos de 1940 e 1950, Max Bill fez um trabalho com o intuito de divulgar e espalhar a Arte Concreta, em que foram incluídos países da América do Sul. A Argentina e o Brasil foram receptivos aos seus preceitos, adaptando-os às suas características.

Nesse período também teve participação direta na criação da Escola Superior da Forma, em Ulm. Ex-aluno da Bauhaus, Bill procurou levar seus ensinamentos e o conceito do design funcionalista para a nova escola.

Seguindo adiante no que diz respeito à história do design editorial no Brasil, a Editora Clube do Livro foi um caso interessante no mercado editorial, mesmo que não tenha provocado imensas mudanças. O mesmo pode ser dito à respeito de Di Grado, que trouxe algumas contribuições consideráveis em relação ao uso de técnicas gráficas relacionadas ao uso do design. As produções de Di Grado o tornaram um conceituado designer dentro do mercado editorial, sua produção o estabelece como um iimportantíssimo designer no segmento editorial durante a década de 1960.

Max Bill fez um trabalho com o intuito de divulgar e espalhar a Arte Concreta, em que foram incluídos países da América do Sul. A Argentina e o Brasil foram receptivos aos seus preceitos adaptando-se às suas características

Max Bill 1994

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A produção de livros no Brasil é marcada pela vinda da família real, em 1808, para o Rio de Janeiro, então capital federal. A imprensa oficial é implantada para atender às publicações administrativas e pequenas tiragens de títulos da literatura lusitana e mundial. No início da década de 1820, na Europa, são lançadas as capas ilustradas de livros infantis, impressas em xilogravura. Já na década de 1860, observa-se o uso de fotografias e gravuras nas capas de livros, sendo que os avanços na impressão gráfica, especialmente a litografia, passam a ser incorporados para as imagens, tanto nas capas quanto nos próprios miolos. encanto, um mergulho a fundo dentro de cada história escrita em suas publicações.

Hallewell diz que (1985, p. 251):

Monteiro Lobato, desde o início de suas atividades, sempre se preocupou com a qualidade gráfica, os acabamentos e detalhes dos livros

“A capa típica por volta de 1920 era apenas a reprodução, em papel cinza ou amarelo, dos caracteres tipográficos que apareciam na página de rosto. Lobato rompeu com isso desde o início. Urupês e Saci já haviam sido publicados com capas ilustradas”.

Essas mudanças no projeto editorial apontam o surgimento dos projetistas gráficos que passam a utilizar ilustrações e elementos vindos das artes visuais, com o uso recorrente de elementos orgânicos, a partir das influências e referências da art nouveau. O resultado dessa demanda gerou um mercado propício para artistas gráficos e ilustradores, que passam a ser responsáveis não só pelas capas, mas por toda a publicação.

O saci 1929

Analisando o século XX, no qual alguns profissionais já contribuíam para o ínicio do design gráfico editorial no Brasil, os livros já eram favorecidos com o cuidado em produzir capas que conseguisse transmitir mensagens ao público, um grande exemplo d e s sa p r e o c u p a ç ã o com o design de capas de livros foi Monteiro Lobato, desde o início de suas atividades sempre se preocupou com a qualidade gráfica, os acabamentos e detalhes dos livros. Lobato tinha como intuito encantar e seduzir o leitor, sua proposta era de que a leitura proporcionasse um

Urupês 1920

O mercado editorial brasileiro e o desenvolvimento das capas ilustradas dos livros

Hallewell (1985) e Cardoso (2005) apontam o surgimento do design das capas de livros no Brasil a partir de Monteiro Lobato e suas atividades na editora Monteiro Lobato & Cia. A edição do livro Urupês (1918) é apontada como o início do design de capas no Brasil, bem como é um ponto de partida para a reconfiguração dos projetos editoriais de livros de modo geral, incluindo maior atenção à qualidade tipográfica e à diagramação do miolo. •

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PROJETO • Fundamentos

PRO J ET O cONceitO e ideias

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O

papel essencial do design editorial é contar uma história na ausência do contador de histórias. Portanto, a estrutura da publicação é responsável por ditar o ritmo e a fluência da narrativa, estabelecendo o tom para cada passagem, criando emoções e sensações no leitor de acordo com a necessidade de cada texto e da intenção do designer.

Losowsky (2010, apud Klanten (Org.), 2010) diz que a própria presença física das publicações impressas faz parte de sua narrativa. Tudo, incluindo o cheiro da tinta, o toque do papel, o virar de uma página, possui poder e significados. Existe hoje uma imperatividade por inovação, não só em aspectos gráficos, mas nas formas de produção, com novos e inventivos formatos, novas tintas, novos materiais

É crucial definir os fundamentos das partes que compõem uma revista, a partir do mais básico: o seu conceito

que podem ser impressos, tudo para criar objetos físicos que possuam sua própria personalidade, que criam surpresas e deleitam o leitor, que são colecionáveis e, em sua experiência, se distinguem enormemente de suas contrapartes digitais e, por isso mesmo, são objetos de desejo. (KLANTEN (Org.), 2010).

Por isso, é crucial definir os fundamentos das partes que compõem uma revista, a partir do mais básico, o seu conceito, passando pela estrutura do seu layout, como o grid (ou a falta deste), a escolha da tipografia, estilo de navegação e também pela parte que existe no mundo físico, ou seja, a escolha do formato, da quantidade de páginas, do tipo de papel, das formas de impressão, dos acabamentos especiais e outras particularidades. •

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PROJETO • conceitos

coNcEItoS

P

rimordialmente, para uma publicação se manter viva, ela precisa ser clara em seus objetivos, ser relevante, visualmente estimulante e ser obviamente diferente dos competidores. Ela precisa saber o que ela é, e, principalmente, o que ela não é. Neste aspecto, o presente projeto se distancia da concorrência, no mercado nacional, n acional, já a partir da definição de seu público-alvo, p úblico-alvo, de sua linha editorial e de sseu eu estilo jornalístico.

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Os concorrentes destinam seu material para um público jovem, de estudantes e profissionais em início de carreira e, assim, seu conteúdo é desenvolvido com esse foco. Apresentam tutoriais técnicos, entrevistas com profissionais da área, exposição de trabalhos e cases sem análise crítica, matérias relacionadas ao design, mas sem profundidade teórica. De modo geral, a linguagem é simplificada e os temas abordados não possuem grande complexidade, tampou- Considerando o tipo de público co tem como finalidade desenvolver o ao qual a revista se destina, o pensamento crítico e analítico em relação approach dado ao design também ao design. se diferenciará da concorrência. O projeto tem o objetivo de apresentar Diferentemente, o presente projeto se um conteúdo diferenciado, denso e propõe a criar um material destinado a complexo, com grande quantidade um público de profissionais já experien- de novas informações, bem como tes e estudiosos, com um conhecimento criar uma nova forma de interagir mais aprofundado sobre design, trazendo com uma revista impressa, criando um conteúdo que vise ampliar o repertó- novas significações e relevância rio teórico, criar provocações e estimular para um meio que vem perdendo o pensamento crítico. Todavia, vale res- espaço frente as mídias digitais. Por saltar que nosso projeto não tem como isso, trabalharemos com inspiração objetivo criar conteúdo para a revista. nos designs de vanguarda da escola Suíça, principalmente em relação aos Segundo Klanten (2010), o design editori- seus estudos com grids, aplicando al é um exercício de repetição, as pessoas os conceitos apresentados pelo procuram as mesmas publicações porque design emocional aplicados e pelo sabem o que vão encontrar e se sentem design experimental. Nos próximos confortáveis com o estilo e visão da re- capítulos detalharemos as ideias vista. Porém, cada nova edição precisa propostas pelo design emocional e ser notadamente diferente da anterior. É pelo experimental, suas principais necessário ficar evidente ao leitor que ela referências e a influência no design possui informações novas e valiosas. Con- de nossa revista. forme Owen (1991) relata, uma magazine demanda uma linguagem visual rica e prospera a partir da surpresa e não da previsibilidade. É uma linha tênue entre a surpresa e a consistência. Assim, o conceito visual adotado pela revista precisa ser bem-definido, para refletir, claramente, a sua posição frente ao seu tema, as suas intenções e a sua personalidade, mas sempre apresentando algo de novo e ousado.

Como disse Klanten (2010, p, 16): “claro, conciso, distinto, intrigante. Quando você tem um grande conceito, a promessa para o leitor sobre o que você vai e o que não vai fazer, então o restante se encaixará.

As partes mais difíceis vem a seguir: cumprir com a promessa, de novo e de novo e, então, persuadir as pessoas a pagarem por isso.”

Para corroborar nossas ideias iniciais sobre o conceito, ampliar nosso entendimento sobre nosso público-alvo e sobre o mercado de revistas do ramo do design, realizamos duas pesquisas distintas: um questionário direcionado a designers experientes e estudiosos da área e uma análise de revistas que possuem similaridade, seja visual ou ideológica, com o nosso projeto. • set • out 2015

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PESQUISA

PROJETO • Pesquisa

Para melhor compreendermos o público a quem destinamos a revista, suas expectativas sobre uma revista de design gráfico e o que evoca emoções nele, bem como para ampliar os caminhos que poderemos percorrer para atingir nossos objetivos com esse projeto, aplicamos um questionário on-line, via Google Forms, com 12 pessoas, entre profissionais experientes, estudiosos e professores da área do design gráfico.

O QUESTIONÁRIO Q

¶ Qual sua expectativa em relação a uma revista sobre design? ¶ Quais assuntos relacionados ao design despertam seu interesse? ¶ Que tipo de novas experiências e sensações você gostaria de ter com uma publicação impressa?

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¶ Editorialmente, você prefere uma publicação com grid, padrões e estilos bem-definidos ou grids desconstruídos e experimentações com layout e tipografia? Por quê? ¶ Quais revistas de design te agradam?

O que te agrada nessas publicações? ¶ O que te emociona? ¶ Descreva ou compartilhe uma propaganda ou publicação que o emocionou.

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Nesse processo, pudemos definir, com mais clareza, caminhos a seguir em relação a alguns aspectos do nosso projeto editorial A partir do resultado dessas pesquisas, realizamos um processo de compilação, análise e síntese dos dados colhidos, realizados por meio de um processo de Design Thinking. Os principais temas e assuntos mais recorrentes foram escritos em cartões de insights e, após isso, agrupados por afinidades ou similaridade, criando-se um diagrama de afinidades. O diagrama busca identificar conexões e áreas de oportunidade para o projeto. Para isso, organiza-se os cartões em macroáreas, identificando temas e subdivisões que ajudam no entendimento dos dados e, a partir disso, na criação de ideias e resolução de problemas. (BUSCHE, 2014)

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Nesse processo, pudemos definir, com mais clareza, caminhos a seguir em relação a alguns aspectos do nosso projeto editorial, tais como, quantidade e tipo de experimentações, estilo de diagramação, grid e tipografia.

Também, especificar os assuntos a serem abordados no conteúdo da revista e ter uma melhor perspectiva sobre o processo emocional a ser trabalhado no projeto.

A influência específica desses resultados é mencionada pontualmente nos capítulos em que foi efetiva para a tomada de decisão. •

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PROJETO • Análise de similares

Um comparativo entre as revistas de design gráfico, existentes na atualidade

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GRAFIK é uma revista que concentra-se em design gráfico contemporâneo. As características regulares incluem avaliações de eventos de design notáveis e exposições, mostras de talento emergente e estabelecida, pontos de vista críticos e reportagens especiais, muitas vezes cobrindo um pedaço de história do design com uma relevância especial para hoje.

Há também recursos regulares sobre logo forms e letras e resenhas de livros copiosas de ambos os livros de design gráfico e os de um interesse mais geral para a comunidade criativa.

Print é uma evista sobre cultura, visual e design, de interesse geral , escrito por jornalistas e críticos culturais que olham para projeto em seus contextos sociais , políticos e históricos. A partir de jornais e capas para livros de Web-based motion graphics, da marca corporativa para indie-rock posters, desde exposições a carros a monumentos , impressão mostra sua audiência de designers, diretores de arte, ilustradores, fotógrafos, educadores, estudantes e entusiastas

IdN é uma revista de publicação internacional para pessoas criativas, tem como missão ampliar e unificar a comunidade de designers ao redor do mundo, seu público leitor é de designers, comerciantes e anunciantes, tem 6 edições ao ano com média 108 páginas por edição.

Wallpaper é uma revista com foco em viagens, projeto, entretenimento, moda e mídia. É uma revista global de design, defendendo o melhor em arquitetura, design de interiores, moda, arte e estilo de vida contemporâneo.

Em termos de conteúdo, pode-se usar como referência a bem-conceituada revista Print, que possui um vasto editorial com jornalistas e críticos, trazendo sempre um conteúdo diferenciado e atraente aos leitores, o conteúdo da revista do projeto aqui proposto terá alta similaridade com a revista IdN, no quesito de unificar a comunidade de designers, apresentando sempre o que existe de novo dentro do universo do design, será similar no que

diz respeito a referências, trará cases assim com a revista IdN, o conteúdo da revista Grafik também poderá ser usado como referência já que concentra-se em design contemporâneo, visão de críticos e reportagens especiais são de fato parte do foco da revista proposta no presente projeto.

Em visual, se assemelhará às revistas IdN, Wallpaper*, Grafik e Print, em alguns as-

pectos como formas e figuras, leiaute de páginas e apresentação de matérias.

Usaremos como referência visual partes de todas as revistas citadas acima, já que trata-se de publicações editoriais que trazem conteúdo ligado diretamente ao universo do design. Uma similaridade entre a revista aqui proposta e a revista IdN será o design da capa, em que são usados acabamentos e cortes especiais. •

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PROJETO • Design emocional

“se lhe agrada ou lhe incomoda, o que importa é que lhe atrai”

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tualmente o ser humano lida o tempo todo com a tecnologia. É normal que nos encontremos com raiva e frustrados, algumas vezes até mesmo alterados, inúmeras vezes ao utilizá-la. Quando nos deparamos com objetos que nos fazem sorrir, nos sentir bem, eles são muito melhor recebidos por nós e somos capazes até de ignorar alguns defeitos simples, por causa da sensação boa que tal objeto nos transmite. Seja ela felicidade, nostalgia ou qualquer outra comoção causada.

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EM

Segundo Norman (2004), o lado emocional do design pode ser mais necessário para o sucesso do produto do que seus elementos práticos. “O design que eu escolho depende da ocasião, do contexto e, acima de tudo, do meu estado de espírito.”

Norman também conta que junto com a emoção, a estética, a atratividade e a beleza devem ser consideradas. Tudo isso leva a unir o afeto com a emoção.

Relacionando-os ao objeto.

“O design que eu escolho depende da ocasião, do contexto e, acima de tudo, do meu estado de espírito”

Pesquisas mostram que aquilo que é atrativo funciona melhor pela simples predisposição que as pessoas têm de lidar com algo que as alegra, com as quais contruíram um tipo de afeição.

DESIGN MOCIONAL Os aspectos do design

Estudos voltados para a emoção sugerem que o Design Emocional pode ser dividido em três níveis, que são refletidos diretamente na forma como o cérebro humano trabalha sua parte emocional. O Visceral: automático, pré-programado; o Comportamental: no qual são controlados os processos de comportamentos diários; e o Reflexivo: o estado contemplativo do cérebro.

Cada um dos níveis interage com algum dos outros.

Quando a ação é iniciada no nível visceral, diz-se que é de baixo para cima, direcionada pela percepção, quando é iniciada no nível reflexivo, diz-se ser do topo para baixo, direcionada pelo pensamento. Assim deduzimos que o nível mais abaixo é o visceral e o mais acima é o reflexivo..

Animais como os lagartos pensam primariamente no nível visceral. É o nível das rotinas fixas, no qual o cérebro analisa o mundo e responde. Cães e outros mamíferos, entretanto, têm um nível maior de análise, o nível comportamental, com um cérebro complexo e poderoso, que pode analisar a situação e alterar o comportamento de acordo. O nível comportamental em seres humanos é especialmente valioso para o aprendizado, rotina, operações. É aqui que as habilidades evoluem.

No nível mais alto do desenvolvimento evolucionário, o cérebro humano pode pensar em suas próprias operações. Esta é a casa da reflexão, do pensamento consciente. […] (NORMAN, 2004, p. 23).

O nível comportamental não é consciente, por isso músicos podem tocar seus instrumentos enquanto conversam ou pensando em resolver outros problemas ao longo do dia. É o ato de tocar o instrumento sem perceber no nível comportamental enquanto reflete conscientemente sobre outras coisas. Por isso que estes mesmos músicos, às vezes, se perdem na música, tendo que ouvir a si mesmos tocando para poder perceber em qual parte se encontravam.

O comportamental continuou embora o reflexivo não estivesse mais lá. »

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PROJETO • Design emocional

Encontra-se na parte mais primitiva do cérebro. O nível visceral é incapaz de raciocinar, de comparar o agora com o passado. Ele é um nível mais imediato. É rápido, pois precisa julgar rapidamente se algo é perigoso ou não, bom ou mau. Alerta os músculos (sistema motor) conforme o julgamento da situação. Norman deduz que este é o início do processo de afeição.

nível visceral

nível comportamental

Saca-rolhas Anna g

“O design visceral é pré-consciente, pré-reflexivo.” (NORMAN, 2004, p. 32) É natural. Como dito anteriormente, ele é primário. A famosa “primeira impressão”

Visões culturais têm um grande impacto nesse nível, assim como no reflexivo.

O comportamental é o responsável por grande parte do comportamento humano.

As ações tomadas aqui podem ser encorajadas ou inibidas pelo nível reflexivo e, consequentemente, podem encorajar ou inibir as ações do nível visceral.

“O design comportamental é sobre a experiência com o produto.” (NORMAN, 2004, p. 33) Para que ele existe? Quão bem ele desempenha a sua função? É fácil o usuário entender sua funcionalidade e para o que ele serve?

Então, com tais questões levantadas, podemos dizer que o nível comportamental é dividido em função, performance e usabilidade. A aparência aqui, não importa. O produto deve desempenhar com maestria a função para a qual foi criado, ou então, não fará o menor sentido existir. Um reló-

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é proporcionada pelo nível visceral. É onde o produto deve chamar atenção.

Visão, tato, ouvir e o sentir. Quando achamos que algo é bonito, atraente ao olhar, esse julgamento quem faz é o nível visceral. Existe o chamado “fator uau, como comentado pelo autor, quando algo é belo e imediatamente chama a sua atenção, sua reação é ter aquilo.

A melhor forma de saber se o design visceral do produto agrada é colocando alguém em frente a ele e esperando pela sua reação imediata. Se o designer obteve sucesso, a melhor reação seria o “uau, eu quero!” seguido pelo “o que faz?” e finalmente “quanto custa?”.

Espremedor de frutas Philippe Starck.

gio que não informa a hora certa, não importa o quão belo seja, não venderá.

Existem dois tipos de desenvolvimento de produtos: aprimoramento e inovação. O aprimoramento é o mais fácil dos dois. Ele acontece quando se observa como a pessoa utiliza o produto diariamente, descobrindo dificuldades e as melhorando. Enquanto na inovação, a grande questão é como descobrir uma necessidade que ninguém ainda sabe que tem.

Quanto ao entendimento do usuário, a máxima é que ele aprenda uma vez a utilizar o produto e lembre-se para sempre de como fazê-lo. Muitos designs falham simplesmente porque seus construtores (designers e engenheiros) se esquecem de prestar atenção em como o usuário está lidando com o produto.

“O design comportamental é sobre a experiência com o produto”

Um bom design comportamental deve focar na satisfação e no entendimento das pessoas que usam o produto.

Neste nível é onde todas as sensações são interpretadas, sendo mais suscetível às diferenças culturais, de criação, educacionais, entre outras. Este nível também pode, às vezes, superar as reações dos outros dois. O design reflexivo tem muito da experiência de longa data do consumidor, um bom serviço prestado e uma interação calorosa.

nível reFlexivo

Reflete o nível comportamental, suas ações são baseadas nele. “No nível reflexivo é onde a consciência e os mais altos níveis de sentimentos, emoções e cognição residem.” (NORMAN, 2004, p.

35). É tudo sobre o significado das coisas, as memórias pessoais que o objeto pode evocar ou a imagem que ele pode passar sobre alguém.

“No nível reflexivo é onde a consciência e os mais altos níveis de sentimentos, emoções e cognição residem”

iPhone. O aparelho acresce status ao seu dono.

Desta forma, também podemos entender que os dois primeiros níveis acontecem no momento imediato, enquanto o reflexivo nos remete ao passado ou nos faz pensar no futuro. De uma forma ou de outra, produzindo em nós um sentimento de satisfação.

Um produto jamais irá satisfazer a todos. Sendo assim, o designer deve saber qual público que pretende atingir. Apelar para o lado emocional não é garantia de sucesso, o objeto/produto precisa ser além de tudo, funcional. Mas um produto funcional e emocional pode se tornar, de repente, um campeão de vendas. •

Itubaína Retrô.

Nostálgica para os mais velhos, cerveja para as crianças.

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PROJETO • Design experimental

David Carson RAYGUN

Zuzana Licko Emigre

Terry JOnes I-D Magazine

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Katherine McCoy

Cranbrook

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“O conceito mais claro é aquele que pode ser resumido em uma única frase, que deve explicar suficientemente o assunto, mas deixar o público intrigado a ponto de pagar para o compreender completamente.”Klanten (2010, p 11).

EXPERIMENTAL

deSign

PROJETO • Design experimental

A REVISTA COMO EXPERIMENTO

e

Apresentando a revista como um produto inserido na comunicação social de transmissão de mensagens e informações ao público, ela se diferencia de jornais, livros e informativos pela caracterização de seu porte físico e temporalização de notícias.

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X pe De acordo com o decorrer da história das mídias impressas o objetivo da revista sempre foi cativar e conquistar seu público.

Tal jogada da conquista de público refere-se diretamente a identidade visual da revista, com o objetivo de alcançar o público , o conceito de design experimental pode ser definido como diferentes maneiras de diagramar e apresentar conteúdo dentro de uma produção gráfica, de maneira a impulsionar o leitor a interagir com a proposta, seja ela um livro, uma revista ou qualquer outra publicação que contenha experimentos e funcionalidade mixados de maneira a cativar e manter o leitor interessado.

Em relação à repertório, Pignatari (2002) afirma que é a soma de experiências e conhecimentos codificados de uma pessoa ou grupo, necessitando de informações novas para combater a tendência a estados estáticos. A introdução dessas novas informações implica no alargamento do repertório e permite reduzir a taxa de redundância da mensagem. O autor acrescenta que, em qualquer língua, existe um uso excessivo de um reduzido número de palavras.

Assim, para criar um produto que seja atrativo, que quebre com o estado estático, é necessário apresentar novas informações e ampliar repertório. Em relação a design gráfico, esse repertório se concerne tanto a informação verbal quanto à visual.

Essa necessidade de inovação reflete sobre o mercado de consumo, exigindo que sempre sejam criadas novas experiências para o usuário, as quais correm o risco de serem bem ou mal recebidas pelo público. Ainda de acordo com Pignatari, no mercado editorial, as revistas, os livros e as publicações periódicas no geral, que mais são aceitas, contêm cerca de 10% de inovação, uma porcentagem consideravelmente baixa.

I R De acordo com a Teoria da Informação, quanto mais uma mensagem tiver repertório mais baixa sua audiência será, o contrário também acontece quando maior for sua audiência, de fato seu repertório será menor, concluindo-se que o repertório e a audiência estão em posições absolutamente inversas um em relação ao outro.

t e IM n O Ao aplicar novos experimentos, isso no conteúdo do design editorial, a porcentagem de inclusão de inovação, no que se refere Por isso, uma mensagem ao conteúdo da revista, não que contenha um enorme deve ser drástico, não deve repertório causa mui- ser excessivo. to mais modificações do que uma mensagem com curto repertório, todavia provocará essas mudanças em um número menor de receptores, dentro de uma audiência mais limitada (TEIXEIRA COELHO, 2003).

Este é, por outro lado, um dos grandes problemas que se defronta o informador: seu objetivo, seu ideal, deve ser o de criar mensagens que provoquem o máximo de modificações no máximo de receptores; no entanto essa mensagem altamente informativa irá implicar a redução de sua audiência.

Ele terá, portanto, de encontrar um termo médio, entre esses dois extremos (máxima informação / mínima audiência) isto é, visar a um rendimento ótimo, que é o melhor possível numa dada circunstância e não o melhor-ideal. (TEIXEIRA COELHO, 2003, p. 128)

O autor é claro quando diz que o comportamento do receptor em relação a uma mensagem depende também do novo: quanto maior a taxa de novidade ou originalidade de uma mensagem, maior seu valor informativo, sendo a taxa de originalidade medida por sua imprevisibilidade . »

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PROJETO • Design experimental

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“QUANDO USAMOS CARSON COMO REFERÊNCIA, VALE LEMBRAR QUE O SEU TRABALHO SE INSPIRA NO PROJETO INICIADO PELAS VANGUARDAS ARTÍSTICAS DO INÍCIO DO SÉCULO XX” O DESIGN EXPERIMENTAL O conceito de design experimental, trabalhado no presente projeto, visa proporcionar ao seu público-alvo, novas experiências relacionadas ao design editorial, tendo como foco principal e diferencial, dentro do conteúdo apresentado na revista, a experimentação tipográfica, de grid e de leiaute e de interação com a revista enquanto objeto físico.

Também será trabalhada a experimentação com materiais diferenciados de impressão e acabamento e integração com tecnologias digitais. Todas as experimentações na revista levarão em consideração os conceitos do design emocional.

No que se refere a experimentações tipográficas e com grid e leiaute, compreendemos que o escopo da revista desenvolvida neste projeto esteja na apresentação de temas complexos, com conteúdo textual denso, portanto, a legibilidade e a leiturabilidade são tidas como essenciais.

Entretanto, julgamos que há espaço para inovação e provocações, empurrando os limites entre o simples ato da leitura passiva e a uma interação ativa, física, emocional e intelectual com o objeto-revista.

Nesse âmbito, os conceitos explorados por designers experimentais e desconstrutivistas, como Neville Brody, Terry Jones, Katherine McCoy e a escola de Cranbrook, David Carson, entre outros, são exemplos de trabalhos que quebraram paradigmas, atravessando barreiras e criando novas formas de pensar o design para além da dicotomia forma/função.

“Quando usamos Carson como referência, vale lembrar que o seu trabalho se inspira no projeto iniciado pelas vanguardas artísticas do início do século XX, utiliza de experimentalismo e prática intersemiótica, hibridizando a linguagem e nublando as fronteiras entre artes plásticas, publicidade e design gráfico. O impacto causado por sua obra está intimamente ligado ao tratamento dado à tipografia.

(BLACKWELL, 2000)” »

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NOVAS FORMAS SESSÃO • Nome da Matéria

QR CODE/VÍDEO/HO

DOBRADURAS

PÁGINAS UNIDAS RECORTES/PICOTES

OTSITES

S/TINTAS

Apesar da revista possuir padrões de grid delimitados e famílias tipográficas definidas, haverá espaço para que novas formas de trabalhar o design sejam testadas.

Especificamente, as partes não fixas da revista, como as matérias produzidas por designers convidados e seções especiais, serão como telas em branco para a experimentação, não obstante, sempre respeitando o estilo visual adotado pela publicação e a legibilidade e leiturabilidade do conteúdo textual.

No contexto físico da revista, o objetivo é provocar e estimular o leitor, fazendo-o interagir com a revista em diversos aspectos, dado a pertinência e a necessidade de cada edição e suas matérias.

Nesse sentido, são trabalhados os níveis comportamental e reflexivo do design emocional, visto que trabalham tanto com o aspecto funcional quanto com ideias e sensações que o objeto pode evocar.

• Para isso, poderão ser utilizados de recursos gráficos e físicos, como: • Dobradura do papel para acesso a uma mensagem desconstruída.

• Espelhamento da mensagem para que seja lida através de reflexo de uma página com acabamento em material refletivo ou através de um espelho.

• Pagina colada ou unida, forçando o leitor a rasgar a página para acessar o conteúdo.

• Páginas em oversize, recortes vazados, picotes, tintas especiais, hotstamping, hologra- fias, e outros acabamentos gráficos. É valido ressaltar que a experimentação física não é o principal foco da revista e destarte, a utilização desses recursos só se darão diante da relevância de sua função em relação ao aprimoramento da experiência e do entendimento do conteúdo apresentado. »

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Non-Format Computer Arts

PROJETO • Design experimental

EXEMPLOS DE EXPERIMENTAÇÃO EM DESIGN EDITORIAL [52]

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Alberto Hernandes Hybrid Novels

Node Berlin Oslo Auto kino

OnLab Domus

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Node Berlin Oslo Fall Out

PROJETO • Design experimental

As principais referências de design experimental aplicado a revistas

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“Fotos exageradamente ampliadas, cópias distorcidas pelo movimento do papel, fotos Polaroid claras ou escuras demais com arranhões e pinturas sobre elas” (HOLLIS, 2001)

David King, um dos membros da inovadora equipe da Sunday Times Magazine, nas décadas de 70 e 80, desenhou pôsteres, livros e revistas, quase sempre políticos.

Letras de pôster sem serifa do século XIX, ampliadas e transformadas em fotolito, eram coladas junto com fotogravuras de má qualidade e faixas de papel preto recortadas com um escalpelo” (HOLLIS, 2001).

Terry Jones i-D Magazine, 1980. Revista em ‘estilo de rua’.

“Fotos exageradamente ampliadas, cópias distorcidas pelo movimento do papel, fotos Polaroid claras ou escuras demais com arranhões e pinturas sobre elas.” (HOLLIS, 2001)

O primeiro fanzine de forte importância foi a revista Punk, lançada em 1975 na cidade de Nova Iorque, que procurou retratar a cultura alternativa os clubes de rock’n’roll da época, mais especificamente o CBGB’s e o Max Kansas City.

A música e o movimento punk estavam surgindo. Legs McNeil, fundador e “cartum vivo” da revista, defendeu que um dos objetivos básicos para a sua criação foi que seriam dadas bebidas grátis aos fundadores (além de McNeil, fundaram a revista John Holmstron, cartunista e Ged Dunn, negociante). (Orivaldo Leme Biagi in fanzine “Juvenatrix“) .

Grids descontruídos que, embora “dificultem de certa forma a leitura, a torna interessante justamente pelo fato de não ser algo comum, trazendo então seu principal diferencial.

Quando buscamos fontes de referência na parte experimental da revista, usamos como amostra a revista RAY GUN que é considerada um dos exemplares mais emblemáticos do design gráfico, que tem autoria de David Carson, é um arquétipo paradigmático tanto para o mercado editorial da década de 1990 quanto para a própria história da mídia impressa, em que marca uma mudança radical no que diz respeito à configuração visual de páginas impressas, que é exatamente o ponto-chave de buscar o experimental que esta introduzido no projeto de revista de design.

“O visual da Ray Gun não é apenas um estilo, é o coração do conteúdo editorial da revista. (...) a Ray Gun era possível graças à tela de um computador (...) imagens se tornavam gráficos abstratos e camadas de texto sobrepunham-se umas às outras. (...) sua direção de arte abriu caminho não só para trabalhos de grandes desenhistas e fotógrafos, mas também se tornando uma plataforma para novos talentos no campo da tipografia. A revista cresceu rapidamente e atingiu uma circulação de mais de 120 mil exemplares, com distribuição internacional”. »

“O visual da Ray Gun não é apenas um estilo, é o coração do conteúdo editorial da revista.

Aexemplares, revista cresceu rapidamenteinternacional”. e atingiu uma circulação de mais de 120 mil com distribuição

RayGun 1993

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PROJETO • Design experimental

Segundo Blackwell, editor de The End of Print: The Graphic Design of David Carson (2000), a proposta de Ray Gun nunca foi competir com as demais revistas no que diz respeito ao conteúdo textual jornalístico, mas por meio da direção de arte, esta sim, revolucionária. David Carson, designer da revista, buscava o incomum para cada proposta visual, abrindo espaço para experimentação também na ilustração e fotografia.

Tendo como base um conceito parecido com o descrito acima, em relação a Ray Gun, a proposta de design experimental no projeto aqui descrito visa ter como objetivo também o incomum, quando comparado com revistas do mesmo segmento (Abc Design e Computer Arts), já que o público-alvo será composto por pessoas com experiência já um pouco definida, que buscam inovar sempre para que possam aplicar tais conceitos em seus projetos pessoais.

No caso da Ray Gun, o design editorial passa a ser visto não como uma ciência capaz de dar forma ao conteúdo verbal, mas como a própria linguagem, que se expressa visual e verbalmente.

Deste modo, seria tão limitado afirmar que o ilegível é disfuncional quanto que a função foi extinta e que não é mais necessário haver leitura. Ao contrário, considerando o par dialógico forma-função, pode-se questionar a função de leitura que uma forma apresenta (e aqui se coloca o problema da legibilidade versus leiturabilidade, trabalhado por Farias em 2001), passando assim à necessidade de incluir funções mais complexas para casos como este.

RAYGUNNUGYAR Foi na Emigre que muitos artistas gráficos começaram a utilizar softwares gráficos no processo de editoração

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Tal complexidade se explica na medida em que não se trata de discussão sobre a plasticidade, visualidade, mas, antes de tudo, de um debate sobre a essência apresentada.

Outra revista experimental de grande peso no design gráfico foi a Emigre, que era era publicada pela Emigre Graphics entre 1983 e 2005. A Emigre teve grande sucesso durante seu percurso histórico e foi fundada por Zuzana Licko e se marido, Rudy VanderLans.

Foi na Emigre que muitos artistas gráficos começaram a utilizar softwares gráficos no processo de editoração, foi a primeira revista a utilizar o Macintosh em sua produção. A revista retratava diversos temas, como cultura e turismo. O tempo fez com que a Emigre se tornasse uma publicação específica sobre design.

A revista faz parte do acervo do Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA), Museu de Design em Londres e Museu de Arte de Denver. •

emiGre emiGre

Revista Emigre 1984-2009

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PROJETO • Definições

O QUE É O QUE NÃO É

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Observando as ideias propostas pelo design emocional e pelo design experimental, podemos definir o conceito da revista, ou seja, o que ela é e, especialmente, o que ela não se propõe a ser. Isso, aliado aos resultados da pesquisa realizada, irá guiar as nossas decisões em relação aos materiais gráficos e acabamentos, bem como à tipografia, ao grid, à navegação, à identidade visual da revista e ao seu conteúdo.

Nesse âmbito, o grande diferencial da publicação, especialmente no que se concerne ao mercado brasileiro, estará na forma como o conteúdo será apresentado.

O que propomos é um approach conceitual diferenciado, que busca apresentar o conteúdo de uma forma ainda não vista, diferente, ousada e inteligente.

Segundo Klanten (2010, p. 11), o conceito mais claro é aquele que pode ser resumido em uma única frase, que deve explicar suficientemente o assunto, mas deixar o público intrigado a ponto de pagar para compreendê-lo completamente. Sendo assim, podemos definir nosso projeto editorial de uma revista de design como: “Uma revista para se experimentar”.

Esse conceito é aberto para causar curiosidade, mas, ao mesmo tempo, dá um

O conceito mais claro é aquele que pode ser resumido em uma única frase.

vislumbre do que o público encontrará em seu interior. Também, deixa bem-delimitado a diferença entre essa publicação e as demais concorrentes, estabelecendo que ela não é uma revista simples de design para ser lida, mas uma experiência para ser vivenciada.

Como esse conceito será aplicado na revista, enquanto objeto e em seu projeto gráfico, será tratado em detalhes nos capítulos subsequetentes.

Definido isso, podemos também, decidir o nome da revista. Visto que, a essência da revista está na experiência que ela irá propiciar ao usuário, criamos um nome que procura, em certa extensão, simbolizar essa ideia. Experiência, experimentação, expressão, exposição. Extraímos destas palavras, que exprimem alguns dos principais objetivos da revista, o seu nome: X. Équis, em sua pronúncia em latim (EX) ou em inglês. A escolha da pronúncia tem por escopo, mesmo se tratando de uma revista focada no design brasileiro, deixá-la apta a mercados internacionais. Trata-se de um nome ousado, que, junto ao seu conceito, marca uma posição bem-definida sobre sua meta enquanto produto. •

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O BJ ET O REVISTA• O objeto revista

“Forma e conteúdo precisam trabalhar juntos para entregar uma ideia que é agradável, útil e informativa” (KLANTEN (Org.), 2010, p. 18).

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É UMA VERDADE UNIVERSAL DO DESIgN

que a função vem antes da forma. Porém, atualmente, existem tantas escolhas para serem feitas em uma impressão, a forma também é conteúdo. Por meio de escolhas deliberadas dos designers, pode-se contar algo sobre a história contida internamente, bem como sobre como se espera que o público interaja com a publicação e se engaje com seu conteúdo e como isso afeta o valor percebido na mente do leitor. (KLANTEN (Org.), 2010). Portanto, as escolhas feitas quanto ao formato, quantidade de páginas, materiais, tintas, acabamentos e outras características físicas da revista, também precisam ser, cuidadosamente, analisados. » set • out 2015

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REVISTA• O objeto revista

Considerando o segmento de atuação da revista, no qual a apresentação visual é um grande atrativo e diferencial, decidiu-se trabalhar com um formato maior do que a média das publicações nacionais, sendo impressa em um formato de 250 mm por 310 mm. Esse formato garante uma maior área para exploração visual, sem comprometer em excesso o valor final da revista.

FORMATO E PÁGINAS

A proposta é que a revista seja publicada bimestralmente, o que permitirá que mais conteúdo seja desenvolvido, bem como aumentará a expectativa do público em relação à quantidade de informação contida em cada publicação. Por isso, a revista terá 140 páginas, contando capas. O acabamento da lombada será colado.

O formato diferenciado e o seu volume de páginas pretendem também, passar a imagem de que se trata de um material de nível superior, com um grande volume de informação relevante e no qual a imagem possui um papel de destaque, assemelhando-se a livros de segmentos correlatos ao design. Isso também visa garantir uma maior vida útil à revista, tornando-a um item colecionável e para display. Dessa forma, pode-se dizer que se está trabalhando com o nível visceral do design emocional.

Ainda no nível visceral, mas com ligação ao nível comportamental, estão as escolhas do papel e da forma de impressão. O papel está muito ligado às suas qualidades táteis – seu toque, sua sensação, seu peso - bem como a sua cor e brilho. Esses aspectos transmitem impressões ao leitor e definem a personalidade e o posicionamento da revista. Um papel brilhante pode transmitir a sensação de luxo e vivacidade, mas pode sugerir algo plástico e artificial, enquanto um papel matte é mais caloroso e pessoal, porém pode inferir uma baixa qualidade (KLANTEN (Org.), 2010). Além disso, é necessário considerar o propósito da revista. Enquanto um papel revestido, quando impresso, possui cores mais vivas, o papel offset, por sua opacidade, oferece uma leitura mais confortável, visto que não reflete tanto a luz, protegendo os olhos do leitor.

PAPEL E IMPRESSÃO

A revista conterá grande quantidade de textos e imagens. Como revista de design, a qualidade das imagens reproduzidas tem uma necessidade de grande precisão e de boa qualidade de cor, sendo um papel couchê revestido, a melhor opção para se atingir esse objetivo. Porém, os textos serão consideravelmente longos e tratarão de temas com nível de complexidade elevada e, nessa conjuntura, o brilho do papel couchê ofuscaria os olhos do leitor e tornaria a leitura cansativa, desviando seu foco.

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Assim, definimos que o miolo da revista será impresso em papel offset de alta alvura com 90 g/m2. Trata-se de um papel com alta lisura, brancura e opacidade. É produzido por meio do processo “soft calender on-machine”, oferecendo a melhor qualidade de impressão e definição de imagens. Esse papel garantirá a qualidade necessária para as imagens, mesmo que com uma relativa perda no brilho da cor.

E, sem ser excessivamente brilhante, protegerá o conforto do leitor. Além disso, é consideravelmente mais barato do que os papéis revestidos, barateando os custos de sua impressão. Também, sua maior maleabilidade permitirá com que, por exemplo, experimentações com dobraduras no interior da revista não causem rachaduras na impressão, como aconteceria com o couchê. A capa será impressa no mesmo papel, com gramatura de 220 g/m2.

Revistas de design conceituadas, como a Grafik e a IdN, vem usando papel offset em suas publicações com grande sucesso e aceitação do público. Seu toque mais natural e seu pouco brilho buscam criar uma percepção de proximidade maior com o leitor e seus tons de cor, mais opacos, passam uma sensação de sobriedade e intelectualidade, novamente, mais relacionadas a livros do que a magazines.

No processo de impressão, será utilizado a hexacromia, que fornece uma gama cromática mais extensa em relação ao processo tradicional em quadricromia

tradicional (CKMY), permitindo reproduzir com maior fidelidade a imagem real.

Este conjunto de cores, especialmente desenvolvido pela Pantone, melhora consideravelmente o resultado obtido pelas cores primárias amarelo, magenta, ciano e preto, juntando-lhes o laranja e o verde.

Isso criará uma revista com cores mais vividas, destacando-a, notadamente, de outras publicações.

Essas propriedades estão ligadas aos níveis visceral e comportamental do design emocional, visto que fazem parte das primeiras impressões, do chamado “fator uau” e também da funcionalidade e usabilidade da revista.

Os acabamentos especiais serão utilizados de acordo com a necessidade de cada edição. Tendo em vista que o design da revista será pautado pelo experimentalismo dentro do design emocional, não é possível prever de antemão quais serão os recursos utilizados. Com a ampla gama de opções de materiais e acabamentos diferenciados disponíveis atualmente, será possível usar, em ocasião, recursos tais como, recorte com faca especial, picote, dobras, colagens, apliques, vernizes, laminações diversas, hotstamping, relevo, tintas especiais, entre outros.

A regra, neste caso, é a relevância do acabamento para atingir a função desejada, para criar uma emoção ou para ajudar a contar uma história. •

ACABAMENTOS ESPECIAIS Os acabamentos especiais serão utilizados de acordo com a necessidade de cada edição

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REVISTA • Estrutura

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REVISTA • Estrutura

“A estrutura é a história é o começo, o meio e o fim” (KLANTEN (Org.), 2010, p. 32) No design de publicações impressas, é a justaposição dessas histórias, as diferentes seções, a sua ordem, a sua quantidade de páginas, o seu estilo visual. O aspecto-chave no desenvolvimento da estrutura é a análise do material.

Uma interação inventiva e inteligente entre conteúdo, forma, estrutura e hierarquia, se inicia, primeiro e principalmente, da área de redação. Por isso, apenas em parte, é algo iniciado pelo designer. Portanto, como não é objetivo deste projeto o desenvolvimento do conteúdo escrito da revista, podemos apenas definir algumas diretrizes sobre a estrutura da revista e o que queremos transmitir por meio de seu conteúdo textual.

Segundo Klanten (2010), a ordem das seções pode ser rígida, como as revistas tradicionais, iniciando-se comumente com um anúncio em página dupla, índice, editorial, entrevistas ou biografias, matérias, colunas etc., ou desconstruída, [66]

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como no caso da revista Suite da Espanha, que apresentava suas matérias de capa logo a partir da página 2 (contra-capa), antes mesmo do índice da revista.

Essa definição parte do objetivo que se tem com o storytelling da publicação. Como aspecto geral, seu objetivo é ir aumentando o “drama” e, aos poucos, ir envolvendo o leitor, levando-o mais a fundo na publicação. Se entregar o conteúdo principal no início, o leitor pode se entediar com o restante da publicação. Também, inundar o usuário com informação demais no começo, com ele ainda não preparado e, ainda, não imerso, pode fazer com que ele se sinta distanciado e sobrecarregado. Por outro lado, guardar todo o “drama” para o final pode fazer com que o leitor perca o interesse antes de atingir o ápice. Klanten (2010) compara a estrutura da revista com uma boa música. Seus crescendos precisam de altos e baixos, mantendo ritmo e criando expectativa suficiente para manter o expectador interessado.

Para o projeto da revista X, definimos uma ordem de seções mais rígida, pois, como seu conteúdo será extenso, o ideal é que o leitor possa ir se aprofundando aos poucos. Então, definir uma ordem específica de leitura tem o papel de o guiar por meio da publicação para que ele nunca se sinta desestimulado ou confuso.

A ordem das seções e o seu conteúdo procuram construir, aos poucos, o processo de imersão, aprofundando assuntos com o passar das seções e mantendo áreas que servirão como descanso. Isso ajudará também no processo de construção do envolvimento emocional do leitor com a revista. Ao aumentar a sua aproximação com o conteúdo, aumentamos também sua abertura e vulnerabilidade, permitindo que trabalhemos com a experimentação de design emocional de uma forma que o impacte mais profunda e relevante.

A ordem das matérias deverá ser pensada a cada edição da revista, por seu con-

teúdo e objetivos, porém a ordem das seções será fixa. Esse arranjo e o que cada segmento conterá serão descritos brevemente a seguir. As seções e seus conteúdos foram influenciados, em parte, pelos resultados da pesquisa realizada com o nosso público-alvo.

indeX (índice)

O índice será o ponto referencial da revista, com o objetivo de orientar o leitor na navegação da revista e introduzi-lo ao conteúdo. Este item será discutido com maior profundidade no próximo capítulo.

Desktop (editorial)

O editorial terá como escopo apresentar ao leitor o propósito de cada edição da revista e servir como um espaço de voz para quem produz o conteúdo e o design da revista explicar, brevemente, as decisões de design, de conteúdo, as referências utilizadas e outros detalhes.

N+N (novos e notáveis)

Espaço dedicado para apresentar os trabalhos de novos profissionais ou estúdios de design em ascensão e que ganharam destaque recentemente. Foco em profissionais brasileiros, mas com abertura para designers de todo o mundo.

Diálogo/Monólogo (entrevista ou análise de carreira) Seção que trará conversas com profissionais de diversas áreas do design ou uma análise estendida e crítica de suas carreiras. A prioridade será em profissionais com ampla experiência e grande influência no mercado. A intenção é discutir profundamente assuntos relevantes sobre design, conceitos, impacto social, novas tecnologias, política, entre outros.

Rough (matérias curtas e snippets) Apresentações breves sobre temas atuais, novas tecnologias, novas tendências, trabalhos em progresso. De forma geral, assuntos que não demandam uma análise profunda ou ainda não tiveram impacto ou estudos suficientes, mas, ainda assim, são relevantes para o meio.

Xperience (matérias de capa e colunas editoriais) Será a área mais voltada à experimentação na revista.

Abarcará as discussões mais complexas envolvendo design, momentos atuais, contexto sóciopolítico, história.

Proporá reflexões sobre diversos temas e explorará áreas como: criatividade, conceitos de design, mercado, inovações (tecnológicas, novos conceitos, mudanças de paradigmas do design), tipografia, branding, projeto de sinalização, embalagem, design de produto, moda, arquitetura, entre outros. Terá como prioridade a realidade brasileira, mas sem se fechar ao que acontece de relevante no mundo.

Klanten (2010) diz que, apesar de tudo, a estrutura só é tão útil quanto o usuário quer que ela seja. Afinal, nada o impede de ir direto de um ponto a outro, folheando a revista, esperando encontrar uma estrutura que surja ao acaso e não das mãos do editor e do designer.

Nesse ponto, é uma navegação e sinalização clara e precisa que poderá colocar o leitor de volta no rumo certo.

Essa seção terá maior abertura, não sendo presa aos padrões visuais da revista, podendo correr livremente com experimentações em tipografia, acabamentos especiais, materiais diferenciados. Propomos que as matérias principais da revista sejam, a cada nova edição, pensadas e diagramadas por grandes designers convidados. Eles terão liberdade criativa, mas, sempre, respeitando os conceitos do projeto e sua identidade.

X folder (cases)

Apresentação de cases atuais e históricos, com análise crítica. Expor todo o processo criativo de uma marca, de uma campanha, de embalagens, de material promocional, de sinalização etc., mostrando seu resultado final e avaliando seus pontos positivos e negativos.

Xpo (referências)

Exposição dos trabalhos que mais se destacaram, nas diversas áreas do design, no período entre as edições da revista. Trata-se de uma galeria de imagens, com breve descrição dos projetos apresentados. Será um espaço para profissionais exibirem seus trabalhos e para os que procuram inspirações e tendências. Será dada maior ênfase ao mercado brasileiro. • SET • OUT 2015

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raticamente em todas as páginas da revista há elementos referenciais para o leitor, como indicativos de seções, números de páginas e elementos que apontam que um artigo continua ao virar a página ou termina ao fim da página. Essa sinalização permite com que o usuário não se perca, que ele possa encontrar algo ou voltar aonde parou de forma rápida. É também, um lembrete importante da estrutura da revista (KLANTEN (Org.), 2010)

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A navegação possui ordem, hierarquia, legibilidade e impacto. Ela pode fazer parte da história ou servir apenas de marco referencial. Trata-se de como queremos que o leitor trafegue pela revista.

Em nosso projeto, a navegação será neutra, pois, como o restante do design será desafiador para o usuário, intencionamos que a navegação seja um “porto-seguro”. Ela estará sempre presente, mas de forma discreta e pouco ambiciosa.

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INTENCIONAMOS QUE A NAVEGAÇÃO SEJA UM “PORTO-SEGURO”.

ELA ESTARÁ SEMPRE PRESENTE, MAS DE FORMA DISCRETA E POUCO AMBICIOSA.

Com exceção do índice. Este terá um tratamento diferenciado a cada edição.

O índice é uma área geralmente pouco desenvolvida, mas de importância vital para publicações como revistas, jornais e livros, possuindo inclusive, espaço dedicado em diversas premiações de design.

Em nosso projeto, o índice terá um design diferente a cada novo número da revista e fará referência a algum dos principais assuntos tratados no interior da revista, mais comumente, mas não via de regra, a matéria de capa. Revistas, como a americana Esquire, usam de artifício similar, em que cada índice diferente é um reflexo de todo o seu conteúdo. •

Índices da revista Esquire

REVISTA • Navegação

mais do que um ﾃｭndice claro no inﾃｭcio da revista.

TRATA-SE DE Nﾃグ DEIXAR SEULEITOR A VER NAVIOS.

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REVISTA• Tipografia

GR A F T I IA PO

BREVE VIAGEM NO TEMPO, REFERINDO A UM POSICIONAMENTO HISTÓRICO E AS DEFINIÇÔES DAS FAMÍLIAS TIPOGRÁFICAS DO PROJETO.

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REVISTA• Tipografia

Primeiramente, podemos citar Bringhurst (2011, p. 24-25): “o propósito original da tipografia era simplesmente o de copiar. A tarefa do tipógrafo era imitar a mão do escriba para permitir uma replicação rápida e exata.”. Podemos ter uma ideia de como era demorado o processo de escrita e tipagem de uma única página. O trecho deixa claro que a tarefa do tipógrafo era copiar exatamente o texto que estava em sua frente, não somente as palavras, mas as formas, os detalhes e os desenhos. Não só das palavras, mas toda a composição da obra. O tempo necessário para a cópia de uma página era o equivalente a milhares de impressões feitas pela Prensa de Gutenberg. (BRINGHURST, 2011, p-25)

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ANTES DA PRENSA DE GUTENBERG Anteriormente à prensa de Gutenberg, que revolucionou a imprensa, livros e demais documentos eram fabricados à mão, por escribas que desenhavam cada uma das letras assim como ornamentavam as letras capitais e as páginas com belas iluminuras (LUPTON, 2006). Justamente por esta causa, era necessária a atividade altamente especializada. Sem deixar de mencionar que era uma atividade cara, os livros tinham alto custo e eram necessárias altas somas por um único exemplar.

Mas os tipos móveis já existiam antes da dita prensa, eram os tipos móveis que haviam sidos utilizados na China, mas, por causa da alta quantidade existente de kanjis, não foram muito úteis. Diferentemente do alfabeto latino, que utiliza-se de um pequeno conjunto de sinais para traduzir os sons da fala. Por esta causa, a prensa com tipos móveis foi capaz de revolucionar a escrita no Ocidente.

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Iluminura: Sobre Cristo carregando a cruz.

DEPOIS DA PRENSA DE GUTENBERG TIPOS DE CHUMBO x TIPOS DE MADEIRA

Os tipos móveis de Gutenberg foram criados no início do século XV. A prensa funcionava da seguinte forma: uma grande quantidade de letras eram fundidas com chumbo a partir de um molde, então eram postas uma ao lado da outra formando palavras, frases e um corpo de texto completo, e na prensa a quantidade de folhas desejada, que contivessem aquele exato corpo de texto era carimbada com os tipos. E assim que o trabalho terminasse os tipos eram recolhidos e guardados em suas caixas específicas.

Desta forma, Gutenberg fabricou a primeira Bíblia sem a necessidade de escribas. Utilizando Blackletters, conhecidas como letras góticas. Utilizou-se inclusive das ligaturas e variações de cada letra.

(LUPTON, 2006). »

Foto da antiga prensa de Gutenberg, hoje em exposição.

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REVISTA• Tipografia

Foto de uma das cópias da bíblia de gutenberg, em exposição em Nova Iorque.

Pouco mais tarde, no início do século XIX, na fabricação dos tipos de madeira, também houve uma revolução, eles eram bastante utilizados para letras que tinham o formato muito grande. “O chumbo, [...], é mole demais para manter a forma em tamanhos grandes sob pressão da prensa tipográfica. Os tipos talhados em madeira, por exemplo, podiam ser talhados em formatos gigantes.” (LUPTON, 2006, p. 21) Tal revolução foi possibilitada graças à adoção do pantógrafo, um instrumento de cópia de traço, combinando-o com a fresa.

o advento da computação A tecnologia recente, com equipamentos cada vez menores e mais rápidos, proporcionou uma grande mudança na história da tipografia. Em contraste com as dificuldades anteriores à prensa de Gutenberg, e até mesmo após, atualmente qualquer um com um pouco de conhecimento no software específico pode construir sua própria fonte. Certamente não seguindo todas as regras para que seja uma fonte usável em muitas publicações.

Existem tipógrafos que ainda hoje utilizam-se mais do trabalho manual do que

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da tela de um computador. Obviamente os mais antigos estão mais propensos a isto, pois antigamente era mais difícil de se trabalhar com a tipografia no computador, haviam poucos recursos nos programas, o que acabava gerando mais tempo de trabalho do que aquele feito manualmente.

(PALESTRA, EDUARDO 23/5/15) Podemos, então, afirmar que a tipografia engloba não somente a forma da letra, mas toda a disposição do texto na folha. É como as letras devem se comportar numa folha, no espaço que lhe foi delimitado.

Johannes gutenberg E uma vez que as palavras foram pensadas e escolhidas tais, para que se tivesse a recepção esperada, o tipo deve ajudar ou complementar tal escolha. Assim, segundo Bringhurst (2011, p. 32): [...] via de regra, a tipografia deveria prestar os seguintes serviços ao leitor: convidá-lo à leitura; Revelar o teor e o significado do texto; conectar o texto a outros elementos existentes; induzir a um estado de repouso energético, que é a condição ideal da leitura.

Para que isto seja alcançado, deve-se escolher o melhor ou, de preferência, os melhores tipos para serem utilizados no trabalho, aqueles que combinem, que tornem o texto legível e envolvente. Apesar de nem sempre a intenção ser a de tornar algo legível.

A tipografia vai além da simples escolha dos tipos, ela preocupa-se também com a disposição do ou dos textos pela página, das imagens e dos demais elementos. Ou seja, onde tais elementos deverão ser dispostos na página para que a obra se torne harmoniosa, levando em consideração qual a hereditariedade que se queira tomar para passar a informação.

São muitos os detalhes que devem ser considerados pelo tipógrafo para a geração de um bom trabalho.

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com seriFa vs.

Bringhurst (2011, p.27), também define quais são as tarefas do tipógrafo antes de começar seu trabalho de escolha do melhor tipo para a obra: “[…] a primeira tarefa do tipógrafo é ler e entender o texto; a segunda é analisá-lo e mapeá-lo. Só então a interpretação tipográfica pode começar.” Os tipos podem ser divididos basicamente em dois: com serifa e sem serifa.

SEM SERIFA

garamond & Helvética.

Em primeiro lugar, devemos definir o que é a serifa, o que é uma letra serifada.

Serifas são as pequenas hastes e/ou prolongamentos que ocorrem no início ou fim das hastes das letras. Fontes serifadas são aquelas que apresentam tais prolongamentos, e as sem serifas são fontes retas, que não apresentam tais adornos. Ao lado, dois exemplos, um tipo com serifa, Garamond e um sem Helvetica: »

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REVISTA• Tipografia

É sabido que, em massas de textos muito grandes e impressas, os tipos serifados funcionam melhor para a leitura, pois é dito que, graças às suas hastes prolongadas, o olhar do leitor não se perde pelo texto, ou seja, não é necessária uma maior força de vontade do leitor para que este atenha-se à leitura do texto. Já as fontes sem serifas são consideradas melhores de se ler em textos digitais. Onde as serifas tornam-se cansativas, portanto fazendo com que o leitor abandone a leitura.

(BRINGHURST, 2011).

Entretanto, deve-se levar em conta se o texto impresso é de leitura rápida ou não. Se o objetivo for realmente uma leitura rápida, em que não se deseje prender o leitor por muito tempo, é provável que a opção mais indicada seja a do uso dos tipos sem serifa.

Há também uma terceira divisão a ser mencionada, os tipos ornamentais. Sendo utilizados, como o nome já enuncia, apenas para ornamentar textos, como em títulos ou letras capitulares. Esta variedade de tipografia não funciona com grandes massas de texto.

Os circulos mostram como identificas as peculiaridades de um tipo serifado.

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A ESCOLHA DOS TRÊS A escolha dos tipos de uma revista é uma das partes mais importantes de seu projeto. Segundo Klanten (2010), um tipo é capaz de ter um tom político, retrô, estar na moda, ser ousado e inovador, como qualquer outra peça do conteúdo. Ele pode afetar nosso humor, nossa opinião, nossa habilidade de concentração e tem papel fundamental na imagem e na sensação transmitida pela publicação.

Como projeto que se propõe a explorar a composição tipográfica, possuir uma única família tipográfica seria destituir esta revista de sua função. Por isso, nas matérias principais da revista e, em seções não fixas, poderão ser utilizadas diferentes famílias tipográficas, caligrafia manual e outras técnicas de escrita e de experimentação com tipos e letras.

Não obstante, uma publicação ainda precisa ter uma identidade reconhecível por meio de uma edição e comparativamente entre suas diversas edições. Portanto,

foram escolhidas três famílias de tipos com características distintas e que se complementam entre si, que servirão de base para a revista. Essas famílias servirão para compor algumas partes da revista, como índices e itens de navegação, legendas, editorial além de títulos e subtítulos de seções fixas, olhos de matérias, bem como para todos os textos corridos da revista. Isso irá garantir uma identidade para a publicação.

Definimos três famílias tipográficas básicas para esses itens do nosso projeto editorial: Tungsten, Whitney e Chronicle Text. Todas elas foram desenvolvidas pela mesma foundry nova-iorquina, Hoefler & Co. e possuem características que complementam uma a outra. Elas trabalham bem em conjunto, com harmonia e possuem variação de estilo que possibilita a criação de composições tipográficas dinâmicas.Essas famílias tipográficas, suas características e os usos definidos serão detalhados a seguir.

Serifa

Tungsten Fonte display.

Será usada, principalmente, para títulos, olhos de matérias, letras capitulares e outros detalhes.

light MEDIUM BLACK

Desenvolvida pela foundry Hoefler & Co., a Tungsten é, segundo seus criadores, uma família tipográfica sans serif compacta, com toque esportivo e altamente impactante, mas que é charmosa ao invés de insistente - não apenas grita, mas persuade.

“Seu estilo tem sido uma parte vital do design gráfico desde o seu início. Como muitos dos estilos mais encantadores de tipografia, suas letras possuem inspiração na pintura de placas antigas e cartazes do século XX, sendo brilhante e otimista na propaganda do Works Progress Adminis-

Aa Bb Cc Aa Bb Cc Aa Bb Cc

TÍTULOS! q u i q ui d e b i s au t

tration (WPA) e peremptória no construtivismo da jovem URSS. Qual seja seu uso, o que esse estilo de tipo sempre significou é modernidade, indústria e entusiasmo.”

(Hoefler & Co., 2015) É uma versão contemporânea de um estilo clássico, com muita personalidade e versatilidade, possuindo quatro variações de largura e oito pesos. »

abc d e f g h i j k l m n o p q r s t abcdefghijklmnopqrstuv 1234567890 a b c d e f gh i j k l m no p q r s t abcdefghijklmnopqrstuv 1234567890 abc d e f g h i j klm n o p q rs abcdefghijklmnopqrst 1234567890

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REVISTA• Tipografia

Whitney HTF Whitney HTF Whitney HTF Whitney HTF Criada incialmente apenas para o Museu Whitney de Nova Iorque, essa família tipográfica serve a dois tipos de necessidade de design: o editorial e o de sinalização. Ela é compacta o suficiente para ser usada em projetos editoriais que trabalham com espaços reduzidos, sendo eficiente no uso do espaço, mas ainda se mantém enérgica para estimular a leitura de textos contínuos e, por outro lado, sua altura de x é alta, permitindo que suas formas internas sejam abertas para a leitura de média e longa distância em sinalizações. (Hoefler & Co., 2015) Com boa leiturabilidade e legibilidade, é uma família ideal para textos curtos e legendas. Possui variação de oito pesos com itálicos e small caps, tendo assim, ampla gama para variações nas composições.

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Fonte sans serif para leitura.

Será utilizada para subtítulos, legendas, índice e itens de navegação e outros detalhes.

Aa Bb Qq Rr

Chronicle Text

A Chronicle Text é uma tipografia que une classe com design contemporâneo. Ela traz força e utilidade para a clássica serifa. É uma família do estilo transicional, que possui ao mesmo tempo a energia e o calor dos tipos do estilo antigo (old style) com a sobriedade e a adaptabilidade das serifas modernas. É uma fonte com design voltado para a eficiência, ocupando menor espaço possível nas colunas de texto, mas ainda mantendo excelentes legibilidade e leiturabilidade. (Hoefler & Co., 2015) Tendo em mente que os tipos reagem diferentemente aos variados estilos de impressão e papel, a Chronicle Text possui

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quatro gradações distintas. Diferente dos pesos, a gradação altera apenas levemente a espessura das letras, mas sem alterar sua largura, como nas variações entre romanas e negritos por exemplo. Isso permite que o designer tenha mais controle sobre o resultado final do projeto. Para a presente revista, levando em consideração o tipo de papel a ser utilizado, a variação escolhida foi a Chronicle Text G2. Os textos usarão o peso Roman como padrão, variando entre o Italic e o Bold quando necessário. Definições sobre tamanho de fonte, largura de coluna e outros detalhes, serão tratados mais profundamente no capítulo sobre o grid da revista. •

Fonte serifada.

Será usada para as massas de textos de toda a revista.

Agnatur alique quodit moluptatin namusantur, idusdam volorpor molupta tustiur sumetur aut dolut eos prati coreium es cumque auda sum nimus pra quid et abore santo teces es aspicit et ulparum rero verchil id quis doluptatiunt quo ma ant quate quam alia volecus int a alis aperuptatur mil isquassum as reritiores aut hilloreperi solor simolorum

At la deliqui alit quist volup ta epellaccatet que

Harcid magnamus doluptatur, simos ditint, au er itionsequid quam voluptatium ditatenderio atatium aut eaquamet dolo maximincipis eo simusaerum que volorpor aspe re diorpor un doluptiur aces dianist eaquae dolore dolo vellu is numeAxim escipsam et liquiaectus vellenet ili ut volor alia cus, sapis nullat enis sum nullab et, omnitisim ra doluptatem. Nem quas essimi, facest ma quia denest eos et volorepe denimus adiorem faccuptas voluptae voluptas aut laut aut

Officiate ve necuptibus

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REVISTA • Grid

DIAGRAM GRIDS essenciais na construção de um texto legível, não no sentido das letras, mas no do conteÚdo. as grades contÊm o texto e organizam-o na página.

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MAS OU A

té o século XII, os diagramas não eram mais do que belas molduras nas páginas que continham os textos. Porém, nas épocas seguintes às das principais revoluções históricas (Industrial, Francesa e Americana) a arte encontrava-se em meio a uma confusão estética. Isto, já nos idos do século XIX. Na segunda metade deste século foi quando a estética começou a ser pensada de forma organizada. Quando a rigidez das molduras que serviam para conter os textos foi questionada e o diagrama tornou-se finalmente livre, flexível. Mas foi somente no século XX que o diagrama dominou o mundo.

Samara (2007) nos diz que foi com a utilização dos tipos sem serifa, que criam uma neutralidade na mancha de texto causando um realce sobre o espaço em branco que a cerca, que a distribuição e o intervalo ganharam uma maior importância visual.

Os diagramas podem ser simples ou complexos, podem ser rígidos ou livremente interpretados, sua função principal é controlar. São eles que definem a disposição do conteúdo nas páginas, telas ou em ambientes construídos.

“Os diagramas eficientes não são fórmulas rígidas, mas estruturas flexíveis e resilientes […]”. (LUPTON, 2006, p.113) Eles devem se mover de acordo com a massa, de acordo com a informação. É possível notar que os diagramas evoluíram durante séculos enquanto seu uso se tornava cada vez mais abrangente. Uma consequência para um melhor entendimento e sua melhor utilização. O diagrama, ou grid, é uma das partes mais importantes e que despendem uma boa parte do tempo e de energia num projeto de um livro, ou de uma revista. “É por meio do diagrama que se definem a mancha tipográfica e o comportamento do livro como objeto” (ESCOREL, 2004, pg. 48). A escrita alfabética é organizada em linhas e colunas de caracteres, e Lupton

(2006) afirma que quanto mais colunas forem criadas, mais flexível será o diagrama, divisões horizontais podem variar a distribuição das imagens e dos textos, porém nem todo o espaço precisa ser preenchido.

Um dos tipos de diagramas mais utilizados, talvez por culpa de um fascínio exagerado, é o que se utiliza da razão áurea. Em que elementos de tamanhos diferentes relacionam-se perfeitamente. Imaginemos um retângulo onde seu lado menor será chamado de a, enquanto o maior será chamado de b. » set • out 2015

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REVISTA • Grid

Eis então a fórmula da razão áurea:

a+b

a:b=b:(a+b)

a

OU SEJA, O LADO A ESTÁ PARA O LADO B, ASSIM COMO O LADO B ESTÁ PARA A SOMA DOS DOIS. Além da razão áurea, existem variados outros métodos para a criação de um diagrama. Tamanhos padronizados de papel, dividir a superfície em metades, ou simplesmente usar de divisões lógicas para dividir a página.

b

Pode-se perceber que os tamanhos A de folhas seguem o mesmo princípio da razão áurea.

Para construir o diagrama certo para um projeto, deve-se inicialmente saber qual será seu conteúdo, não só para a montagem do diagrama, mas também para a escolha do tipo certo. O diagrama estabelece linhas, grades, para serem seguidas, entretanto não a informação é mais importante. Ou seja, as regras estão ali para serem seguidas, mas às vezes necessitam de ser quebradas.

ENTÃO, COMO FUNCIONAM?

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X

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b

Samara (2007) esclarece que existem vários tipos básicos de grid, e é necessário saber qual tipo de estrutura é a melhor para o projeto em que se deseja trabalhar.

Ela divide os diagramas em:

Definido como de estrutura mais simples.

Sua divisão funciona como uma grande

Grid retângular área retangular que ocupa a maior parte da página. Extensamente utilizado em livros ou em ensaios extensos. No retângulo é onde se encontra o bloco de texto. O diagrama, ou grid, não pode fazer toda a mágica sozinho. Neste caso, além dos cuidados no ajuste das margens, é necessária a boa escolha do tipo para evitar o cansaço visual numa leitura muito longa. Margens largas ajudam a manter o foco no texto, pois relaxam a vista. Quanto mais estreita a margem lateral maior a tensão, por culpa do texto estar próximo ao limite da página.

As margens largas criam um maior espaço em branco, onde os olhos podem descansar, não somente as margens, mas os espaçamentos também afetam o ritmo da leitura. Outro detalhe importante sobre o grid retangular é que as alterações no alinhamento do texto também são capazes de criar grandes diferenças na hierarquia da página.

Grid de colunas.

Grid retangular.

Grid de colunas

O grid de colunas não precisa ser simétrico, algumas colunas podem ser reservadas para texto e imagens enquanto outras, menores ou maiores, podem conter as legendas. Quanto mais estreita a coluna, mais difícil será de enxergar uma textura uniforme. Se uma coluna for larga demais, o leitor terá dificuldade em encontrar o início das linhas, como sempre, a escolha da tipografia também influencia.

o topo da página, uma margem, se preferirem. Pode definir também a posição para os cabeçalhos, fólios ou divisores de seções. Quando as guias se encontram mais abaixo ou no meio da folha, podem criar áreas para imagens ou outros textos que concorram com o principal. Como, por exemplo, o “olho” da matéria. »

No grid de coluna existem as flowlines, guias horizontais, podem-se com elas criar faixas horizontais de fora a fora. A linha de topo é um tipo de guia horizontal, conhecida também como varal. Ela mostra qual a distância do início do texto para

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REVISTA • Grid

Indicado para projetos muito complexos.

Que precisam de um controle maior do que o grid de coluna pode proporcionar. É nada mais do que um diagrama de coluna com muitas guias horizontais, criando uma matriz de módulos. “Juntos, estes módulos definem áreas chamadas zonas espaciais.” (SAMARA, 2007, p. 28) Devese tomar cuidado com este diagrama. Pois os módulos menores proporcionam mais flexibilidade e precisão, entretanto, se houver um excesso de subdivisões, pode gerar confusão.

Tais proporções podem ser determinadas de várias maneiras; de acordo com a altura de um parágrafo do texto principal, com os tipos de imagens ou com a ênfase geral desejada pelo designer.

Grid modular

Grid hierárquico Existem vezes em que o projeto e suas exigências visuais pedem mais do que qualquer um dos diagramas já citados podem oferecer. Pedem grids especiais, o grid hierárquico.

A construção de um grid hierárquico necessita primeiramente de um estudo da semiótica para saber como os variados elementos serão coordenados e dispostos na página, como seu peso, tamanho e posição podem afetar o projeto. Este grid pode unificar elementos díspares ou contrapor elementos orgânicos. Como em um cartaz, como é visto com frequência na internet.

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1

. A escolha do tipo, que é função do tamanho do texto, de seu estilo e do assunto abordado

Mas como explicitado no início do tópico, os diagramas são nada mais do que regras que servem para nos guiar através da melhor forma de mostrar um projeto em uma página. Contudo os diagramas só funcionam se o designer depois de resolver todos os problemas literais for além da uniformidade de tais estruturas e criar um visual dinâmico capaz de manter o interesse do leitor. O conteúdo, nem sem-

pre precisa ser contido, cabe ao designer saber qual o momento de contê-lo e qual o momento de deixá-lo livre. “O maior risco no uso de um grid é sucumbir à sua regularidade.” (SAMARA, 2007, pg. 30).

Para finalizar, Escorel (2004) então, nos mostra quais são as etapas no projeto de um livro, que podem, seguramente, servir para o projeto de uma revista:

2

. A definição do corpo, dos espaçamentos entre os caracteres e das entrelinhas, que é função do tamanho do texto e do desenho do tipo

3

. A definição da mancha, que é função do tamanho do texto

4

. O estabelecimento de um diagrama, que é função da natureza do texto. (ESCOREL, 2004, p. 48)

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SESSÃO ••Nome REVISTA Grid da Matéria

O GRID DO PROJETO Klanten faz uma analogia, comparando o texto e imagens a palavras e o grid como a habilidade de transformar essas palavras em frases que possuem sentido. O grid deve ser visto como as linhas guias que regem o layout, um auxílio em sua estruturação, mas não como grilhões. Como diz Josef Muller-Brockman (1961, apud KLANTEN 2010, p. 60) “o sistema de grid é um auxílio, não uma garantia. Ele permite um número de usos possíveis e cada designer pode procurar uma solução adequada para seu estilo pessoal. Mas cada um precisa aprender a usar o grid; é uma arte que requer prática.” (nossa tradução).

Tendo em vista os resultados da pesquisa, que indicam que nosso público espera regularidade, mas com ocasionais “surpresas”, quebras nos padrões e devido à complexidade do projeto de uma revista experimental, considera-se que o melhor sistema de grid para adotarmos é o grid modular. Ele visa à racionalidade, à pureza, à ordem e à objetividade. Foi usado e estudado, principalmente, por designers do Estilo Tipográfico Internacional, ou design suíço, como Gerstner, Ruder e Muller-Brockmann.

Porém, apesar de sua aparente rigidez, o grid modular possui grande flexibilidade, com ótimo controle, comportando a necessidade de um design consistente com a liberdade para ser ousado em sua exploração e na utilização de imagens e tipos, sem correr o risco de causar confusão demais no leitor. Apesar de invisível para a maioria dos leitores, o grid é fundamental para o design gráfico, em especial para periódicos, que necessitam de regularidade e consistência em seu design para manterem uma identidade que lhe és própria. Vale ressaltar que, por se tratar de uma revista que tem como escopo a experimentação, a desconstrução desse grid poderá ocorrer de acordo com a necessidade ou com o objetivo do designer.

O grid específico dessa publicação será detalhado a seguir.

Grid systems de Josef Muller-Brockman

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A FORMA

média de caracteres por linha

Conforme definido anteriormente, o formato das páginas da revista será de 250 mm por 310 mm. A partir dessa medida e excluindo-se as margens, o grid foi criado com base na proporção 3 por 4, em módulos divisíveis por uma paica (12 pontos ou 4,22 mm). A margem externa possui largura de 9 paicas e a margem interna de 6 paicas. A margem superior é de ≅9,7 paicas e a margem inferior é de ≅4,7 paicas.

A aréa do grid mede 44 por 59 paicas e seu menor módulo possui 4 por 4 paicas. O grid consiste em 9 colunas de 4 paicas com entrecolunas de uma paica, completando 44 paicas de largura. Horizontalmente, está dividido em 12 fileiras de 4 paicas com entrelinhas de uma paica completando 59 paicas de altura. Além disso, há um grid de linha base (baseline) que divide a altura da área do grid em 59 linhas de uma paica (12 pontos). O baseline grid serve para ancorar todos, ou quase todos, os elementos do leiaute para se criar ritmo.

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Fonte: Bringhurst, 2011

“A coluna da esquerda indica o comprimento do alfabeto em caixa-baixa. A linha do topo indica a largura da coluna em paicas.” (Bringhurst, 2011, p. 37)

A escolha desse formato de grid se deve ao cálculo do formato ideal para a largura da coluna de texto. Bringhurst (2011) define que, para uma leitura confortável, em composições de múltiplas colunas, cada linha deve conter entre 40 e 50 caracteres, sendo que linhas de até 75 caracteres ainda são consideradas satisfatórias, mas linhas com 80 a 90 podem ser incômodas para leitura contínua.

Para calcular a largura ideal, deve-se usar uma tabela de composição (ao lado), medir o comprimento em pontos do alfabeto romano no tipo escolhido, básico em caixa baixa – abcdefhijklmopqrstuvxwyz - e no tamanho desejado e comparar com a largura da coluna e sua quantidade média de caracteres.

Conforme definido no capítulo anterior, o tipo para texto corrido utilizado na revista será o Chronicle Text G2 Roman, seu corpo será de 9,5 pontos. Nessa configuração, o alfabeto romano completo, mede cerca de 118 pontos. Então, de acordo com a tabela de composição, a coluna, para atingir a média de pelo menos 40 caracteres por linha, deve ter a largura de pelo menos 14 paicas. Assim, as colunas básicas de texto devem ser formadas por grupos de 3 módulos básicos do grid somados as suas entrecolunas, totalizando 14 paicas. As colunas poderão ser estendidas, englobando mais módulos, chegando a um máximo de 28 paicas (6 módulos mais entrecolunas), com média de 78 caracteres. Outras variações poderão ocorrer de acordo com a intenção do designer.

Chronicle Text G2 Roman, corpo de 9,5 pontos abcdefghjklmnopqrstuvxwyz 118 paicas

A divisão do grid em 59 linhas, criará uma entrelinha para o texto corrido de 12 pontos. Portando, massas de texto da revista serão compostos em 9,5/12 pontos. Essa distância entre as linhas, cria espaço de respiro, gerando conforto e proporcionando um ritmo de leitura agradável.

A definição do formato de coluna e do espaçamento entrelinhas, tem como foco principal o usuário da revista e seu conforto durante a leitura, estando relacionado a usabilidade e funcionalidade e, por isso, possui relação com o nível comportamental do design emocional. A estrutura física formal do grid que será utilizada na revista e que foi aplicada para a diagramação deste TCC, pode ser vista na proxima página. • SET • OUT 2015

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REVISTA • Grid

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REVISTA • Capa

A A C P A DEFINIÇÕES [90]

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Será um espaço livre para explorar cores, formas, imagens, tipografia, ilustrações, tecnologia etc., bem como poderá ser experimentada com diferentes acabamentos especiais

capa tem dois objetivos principais: expressar a identidade da marca e a missão da revista em um único olhar e, também, ser um vetor de venda. Ela pode ter uma estrutura rígida que se repete com pouquíssima variação ou ser completamente diferente de uma para outra, com nem mesmo o nome possuindo um logotipo fixo. Não há padrões no que se concerne a criação de capas, seu intuito é instigar o leitor a olhar dentro da revista. Quanto mais consistente os ideais que a revista quer passar, mais bem-sucedida será.

(KLANTEN (Org.), 2010) Assim, para expressar os conceitos da revista de forma a impactar o leitor e a criar interesse, decidimos não adotar um padrão fixo para os elementos da capa. Bem como não teremos um logotipo definido para a marca da revista, sendo oz do nome aplicado com destaque, mas de forma diferente a cada edição. Algo similar ao que David Carson fez com a revista Ray Gun na década de 90. Ela poderá ou não conter os títulos das matérias.

CAPAS DA REVISTA RAY GUN DE DAVID CARSON

A capa será um espaço livre para explorar cores, formas, imagens, tipografia, ilustrações, tecnologia etc., bem como poderá ser experimentada com diferentes acabamentos especiais, entre vernizes, recortes, hotstamp e outros, sobrecapas de papel, acrílico ou outros materiais. Sua função será estimular diferentes aspectos emocionais no leitor. set • out 2015

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“imagens e gráFicos são necessários, mas não como decoração. são Ferramentas de narrativa”. (Klanten (org.), 2010, p. 78)

REVISTA • Linguagem visual

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DE MANEIRA GERAL, A REVISTA X PROCURARÁ EXPLORAR UM DESIGN DE VANGUARDA, SEM AMARRAÇÕES, JOGANDO COM AS EXPECTATIVAS DO LEITOR, SEJA PARA SACIÁ-LAS OU, OCASIONALMENTE, FRUSTRÁ-LAS COM ALGUMA PROVOCAÇÃO

inguagem visual é a forma como a publicação enxerga o mundo, levando em consideração a quantidade de informação a ser mostrada e a alfabetização visual do público. O ideal é que a revista tenha sua própria identidade, tão distinta de outras, que ela seja reconhecível por um mero olhar.

O grid, a tipografia, a escolha das imagens e o tratamento recebido por estas, o estilo de gráficos, infográficos, ilustrações, bem como a forma com que o conteúdo é apresentado nas páginas, são alguns dos diversos elementos que ajudam a definir a linguagem gráfica de uma magazine.

(KLANTEN (Org.), 2010) Em um projeto cujo foco é a variação constante, definir um padrão rígido seria conflitante com a proposta, então a experimentação se torna um estilo em si próprio, sendo uma das maiores marcas da linguagem visual de nossa revista. Porém, alguns pontos ajudarão a dar mais clareza ao visual adotado. Conforme descrito anteriormente, a revista possuirá um grid e famílias tipográficas que serão recorrentes em diversas partes da revista, trazendo união ao todo. Também, será visado utilizar fotógrafos e ilustradores comissionados para todas as matérias, garantindo maior controle criativo e coerência do estilo visual do que se teria usando bancos de imagens prontas. As apresentações de materiais de referência de trabalhos de outros profissionais, sempre que possível, serão fotografadas pela equipe da revista.

Elementos gráficos e diversos recursos serão utilizados sempre como meio de ajudar a contar uma história, cau-

sar algum tipo de reação ou emoção no leitor. Eles não devem ser uma finalidade em si mesmos, mas servir a um propósito, seja o de referenciar algum estilo gráfico, criar uma atmosfera para matéria, fazer analogias ou brincar com metáforas.

Porém, segundo Klanten (2010), a linguagem visual de uma publicação não existe sozinha nem possui um estado absoluto do que o design gráfico intenciona significar.

Assim, principalmente devido ao seu experimentalismo, diversas interpretações, positivas e negativas, poderão ser feitas, de acordo com a visão e com o repertório de cada pessoa impactada pela revista.

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EXEMPLOS • Como seria

EXEP LO Como seria a revista

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as próximas páginas serão apresentados leiautes de algumas áreas da revista. Modelos de capa, índice, entrevista da seção Diálogo/Monólogo e matérias da sessão Xperience. O objetivo é exemplificar, de forma mais clara, o estilo gráfico da revista, como ela seria caso produzida de fato.

O foco é em seções onde a experimentação tipográfica, com materiais e acabamentos, é trabalhada de forma mais livre, sem restrições de famílias tipográficas, grid e acabamentos. As matérias foram desenvolvidas com temas relacionados ao universo do design, porém, seus conteúdos são fictícios e os textos das matérias se trata apenas de uma marcação em lorem ipsum. São apresentada as primeiras quatro páginas das matérias.

Outras seções não se encontram aqui representadas pois sua diagramação seguiria o padrão visto no desenvolvimento de todo este projeto.

Onde não houve possibilidade da produção do acabamento necessário para alcançar o efeito desejado, há notas explicando o conceito e o efeito pretendidos.

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e

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UMA REVISTA PARA E[X]PERIMENTAR

esign para quem?

Design para quem?

ed 3 • set out 2015 • r$ 35

OS PROBLEMAS DO DESIGN EXCLUSIVO

DESIGN HUMANITÁRIO

N+N O ESTUDIO QUE MUDOU UMA COMUNIDADE RURAL

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o t u Apressao x e Ed 6 • r$ 35

UMA REVISTA PARA E[X]PERIMENTAR

bR Mar a

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a influência e a ima influência e a importância portância a influência e a imdo estilo pessoal no design. do estilo pessoal no deportância as barreiras entre expressão sign. do estilo pessoal no dee o desejo do cliente as barreiras entre exassign. barreiras entre expressão pressão e o desejo do cliente e o desejo do cliente

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ROUGH Ab ius asped que num ut

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ROUGH Nem et

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N+N LUllaudandi

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N+N Ut et dolorror maxim nobita voloris elessi

ROUGH In corepudit anducitiusti Faciverio non dees

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ROUGH Porae dolor

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DIÁLOGO/MONÓLOGO Dunt, nonserchil eturitibusam nonseru mquaerferiam sit omnis dolupis eaqui nulliquis doloris imuscia qui

indeX

ROUGH Edia dicto magnihi llaboriatur moditatiant

SESSÃO • Nome da Matéria

37 ROUGH SIT AMET

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X FOLDER Cae molorunt apicimet,

X FOLDER Ici dustiatium fuga. Nem

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X FOLDER Porae dolor

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xperience Idelesti odi a culparciusam qui senest, Ectis am alicim ellit, ipsapie ndantia nonseque ideri

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X FOLDER Rerum repudit iorecum quiatus maionse

xperience Iquasped magnis ad et reped ullum voloritatur?

44 92

xperience Itemporundios et labore, ut ommolupta nis eatem

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xperience Nemque voluptaque suscium imporempos

XPO Iquasped magnis ad et reped ullum voloritatur?

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DIÁLOGO/MONÓLOGO • Rafael Cardoso

R C FAEL RDOSO [102]

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Uma conversa com o escritor e historiador da arte e PhD pelo Courtauld Institute of Art

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DIÁLOGO/MONÓLOGO • Rafael Cardoso

Borero et maximod iorrum ne sa sendi omnis nonsequ assinus amus.

To te comnihiciet odit, voloratur assinci quasit arcid quam quodis as dolum si tem quiatatia exped ut aut quis qui repre eaturios mo molesti doluptam, esequatur, odit occum volum que pa sinctur? Fugia vit est, audi sint. Et dit est evelecus ra consendit optatque eum rercia eatius, iustemp orerum velit quiameniet experion et lis et ant ium quatio torendis a nient. Igendit aceped erum volorem rem.

Iqui nihictation et hari qui a volupta tuscia con natur aut odi berum imet unt et qui numetur sintio tem quis aut vel exceperendem vent et quatur? Equia cone natur aute verferio ma et dipsam nem fuga. Olorio quo que magnimod quis pero consent, que nonseque qui doluptatiori officimaio inullen ditibuscilla quiatur audipsa di dolupta spietur et.

RC: Hit ariae consequid molorro omnimolorro magnist derions equiditi occum et alibusam aut elecat etur X: Borestiorit autatur. Genditas est, quost, si coreper chicium quiam, quis sere dit maio. Vollab ipsusam am aut res ullates ullam dolupta trumquae a iusam il is ium quidellest, sitatiusae ressequi disc aerum idi temped quam, si restia duciustem turepudandio fugias eum ipsae rem ipsuntus. blacepudi ducid earuptatur abo.

Pudit exerro magnati con cuptur?

RC: Pedis ut fugia delendi omnit etur? Fic tem aut as voluptatur, elissunda voluptatium vellani X: Ma dolut eaquasp itatio. ipicipsum dit est, occuscia duciunt res magnimus ilique ommo corum que quam, es cum conse- Nam is dolo inciis ut mi, quia dis cullupta volupta quiaesed magnimp orehendis autate eiumquid ma dio cores aut rem. Ut quiatur? voluptatem quas con porenda nimint, sequasp erferor enitibeatur sam am dolo beribus trunt.

Boribustint volore, omnimpore quam aliquo bearis sapiet facitis architi quatet pa et, RC: Et ut ame nus conseque vollorecabo. Torum fugiasi nciendis repella boreruntem X: Us venectum qui di dolor aut reiur sint lam facest rem. Citisqu iatur. Sapelessit ium laccab im audaepro blantiati netur. aniti que quo qui comni non renistibera Cidel impores temqui omnihicae laut que ratia que pe ex eos esequassi consece niminis? pudiasimi, voluptatur.

RC: Bitia nam aspitam il in re et voluptis alique num fugia comnis assequia dit X: Ditiaerest fugiaspe volor sanimus sum quaeveni beatios essitatemos perrumq uidendaest, quatios moluptatiam, quiduci- ro culparciunt optatquam fuga. di blab ipist RC: Minusti umquas eosam fugitae. Tem faccum repercipsunt quo X: Dolupta tempos es volupta et et ex et aut quia volorer volorror archilis aut exerchi libusant hillores ipsuntiunt omnimus atisinc tionseque vent ut utenis mincit ommosanditae cientis qui volorum aut expland ipsapis adis solorrumeni blat etur sam reniassus accab ipsus? voluptatem fuga. Aliciis con repro tecae et assim doluptatur, torruptae pro te de niscidusa que nonsendis derovid eles doluptati re liae pelloria cusa proreri ssitatq uatiaspis dolupita in eate venitasit, offictem dit officiam que in rerspedis abo. Agnis suntion nobitis inihit officta ectiori onescimi, totatia volorru mquuntempor res es eum siminvel iusdam et ulluptatum consecus pe verspe audi officid elignia voloritis moluptum fugias volore ni tem qui dolorunt mos maximi, nos nus et ates sendernatur remolor mos por aspicipsamu.

RC: Lia dolor recatia commolor magnam re X: Qui alitatqui volorate voluptaerum ex et earum que ex et doluptatur, volupie nihitaquia qui dolorae dolendi tatur, odi eaquisqui blabori qui dolorio. Itatur sit aut quam atur, ommolor de sunt vit, quo et aut intemqui aborro dus.

Gentus, conseque mo cus, ut pedipsunt velit quia et dolupta nonet fugia eatur aut fuga porrovidebit odit pa volor sit asite .

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“Riam, senimpe nim fugiati rerrore, culpa con nullatem que ipsus in poribeat aut essed quam, ulloribus ex et ent volesedit.”

X: Lab ipsam RC: Hicia perro quo mod quiaeprore exceperis explictatur modigenitem alias acescid quatem verit et iducidel quaerem do- magnis evendi alitium dia nobitio blandisque sit qui doluptatium eturia conse aut molupis estia nus. luptatem officit,?

X: Omnimag nienim RC: Ipitaque pro iditiam etur aligeni maximol oreperempos quibusapid eum ariatusdae volupta quae ipsum facia sintior rerum restor sedit quam quatur? Quide ne simus event dolo exerferum et earuptinis es del et eos et re et porroru ptasped mo qui te estion eatio. Et aspidunt alicae vendusda cum, vellor minis earchillaut delit pedis paruntia dolupquidel is santios as am, taes accatat quation et as volora nem et assed molut minciae prestio cullaut fugitem fugit laut ducid torat eostia coreror? moluptam, invelecto corio inulparum niet por aut amusam voluptatus.

X: Identiae nones voloraesequi RC: Taque vel eos et rent omnitatibus experchil il magnihiliqui odis aut velitet facea dipsandunt ne net elendus demquamus esed ut lab ipsam, eatur sum ea commolum volorerum, officium eliquid enihil is quis aut voautaecum? luptatia dus et labor asimpore cus audam, consequia sunte nem quat fugit ut ea volesci testias con rempos auta seque sequias dolupta nobistium quaereribus que exped mi, quatiae omnis si optat aut eium volo dollam essincid mint opta sum dolor maio. Ut ommodicatis con ea verum exerum reptatio volum qui bea venda volore adia por aceptat quunte quunt illuptur? Em alitatione cuptae. To il enihiligenis volorio te duntur samenienti si omnimus siti volestibus eic te non esedis untio et fuga. Evelitaque la dolorro blaboreium nonsend aectotaqui debis mil ipsum exerfer feriberitiur apictibus et eum doluptatum inum earumque commolut vernam ullatem evelicipsae.

X: Aris es sit eiur sint, tet ulpa as poritio ipsam et RC: Volorrumque num volum, quidionsent et omnis a eum si dolorep ernatelaborat ecatur? tur apero quo mo dolupta sitatus, que cus aliquam, endi deliquia nus sitatae sequide ndeleniminim landitis nat magnisquam harcillit aut quos ditia debitatium andi nusapit hariber uptatur a sitibus et officturibus sed et liquia culland andelen imiliquissit licil mos illiaest inveles alis.

X: Iquia venisquate natium facerna turest, qui solut adi RC: Soluptatur sint eatios et earum imus escim que consequ aectiis consequo ea doluptaquae cum rem ea voluptat quidene ver- diti qui bearum diam event, sed molupta asperem nus, inctios sped endae omnis et quaerum, alitaes con et aliquam endigen tisque parumque porporerem nessit que conem ex explia doimustin tiasimet fuga? lupta tiorest fuga. Itam voloresti officat ustiatem labo. Ut etur, ommoditati optas alibus, culpa porem ipsum qui undignis eaquiate nosae nihitiunt, optur sus venditae sum aborerecae is nonet dera .

X: Andae niandunt que rendeles con pliqui voluptatum reribusamus RC: Conet dipsamus aut lacea nimolorerum voles monullani entincium et abore voluptis? luptam illatures esequi voluptae volores edipsam etur asperundis a sitium re volorecabore sit alit aut quam vendiate non perem fugit que sus exped ex everi consequundi utem et quidemp oritam re ilique nobis que dolorro omnit quatis pliquam reprem et enis ea pella consenis eum volor alites ennobit parcienis quia voluptum vendestio.

Ut velestem est,Liam eatem volesti. set • out 2015

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Des Des XPERIENCE • Desconstrução de paradigmas

COMO DIRIA COM NEVILLE BRODY: NEV

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paradigmas

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ES” THE RULES” THE RULE [106]

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Duntem necusam fugit voloria tiorerc hilluptat.Lius cotiman tridit priam, sente tum num cus moraequi practan terion hos satissim quam simo unte in nondamp orentea tumusci amena, us vive, se nonfectu int.

Bonst forunt? Pio ide concutero Cupes viditario, sedium pere casdam pra videm oc rentimo nesus eremusperi, confectum am inti, quius Ahae dii condacciis; noximoverum sis cibus per unum se ina, quiumurei pra moves et, qua ste que consuliquidi idemolicit, utem, in autem tum nem ad con dius? intem, notam inc finte cus clutem dit inata ducia?

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Itae autaepe inim quist, occus aut rent.

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XPERIENCE • Desconstruindo paradigmas

uam collerit, vo, mo menatus nonentem tium at nequiumo do Fuitm faus, vgnam tampopo enartum inem, demum iam dessupiem omplius hinatio urnicta L. Opientiae adduciam poena, egit? iam.

Go virio co modius fac me niri patquis, con re notiortator avolis aus, st in voculibus audam, cres!

Furbis, non nium pl. Bissatraes aucem trem pat patquam vis inti, C. Nam tanum andum acibunu me caedo, ne aciem oc tum st fitiquit, qua dervice statque tem sentrum ego ex ne essensidiu sentium milius sultum aciem, C. Ex sendit vastudam ius, esses con taberfe rbenaris. Gerte ponditiferi popopubitrum entilnena, Cuppl. Ast? Ocaus, ficae pul vius et nostiem condiis. Timil us condes praedit.

Udam intem hebem escesce struniu moenihilicus atilis fex mandet conscem es hilinat culaturnum habena detiae cae dericae ia nostod commore, que audemusus viliamque que tuitilnende finatum senatemed consuli simus, publiaci curei constim ihilissena, que ad intelic onitife natrit ad nos st? Nihilicae maximunc re consulum obse pribus, ubita ac ina, factu conin vaterivis, Cature nerissultus it, senatoratuid conves conul haessa non diensus, cerissoltus escrem am, popubli consum deponvehem in hilles la me patera, eo cononveres, condam es libem es ad ia se con tercessi cre derenti linatimusus mendet C. Iptestartem P. Vocupierfin tudenir pat

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fachucit inatur quiuscrisEtro telicaventes conerbi tiliis, diordit, sa arionsul vis. ceresil icustore nos coneque ta, movehem usquam octod aute condet? Nos, niciam auctam audest graes sulos inihin restrae con renime in tena, no. O tabefac tuitiur, eti, nostorum omnituus et aut patum actabem, non vidi patim noximuntius hali, nondeluteri crudet? Habem hiname mantideo, Catortabus nius hac tem, comne temus, ut vilin dio, mens de ductuus aut fitatquo virmact ordius nocurniu maxim nos more nos ete quodium nisquon derfecis et remqui publiamque ublium.

Nem nosum. et parit, turbite mertuam tatum, conlocus deo ete remurobus con pra tes prorbis C. Edo, noctemquo Cupiemur patra is vivent.

Lus, si facta, quem Ibusat verria ausularibus horte nonscierfin vignones hoc oporiam niumed co estrae et pultum Romuam ord. Âť

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XPERIENCE • Reflexos do design

por Lucas Bachega

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NOTA DO DESIgNER Nesta página, é proposto a utlização de um acabamento especial: a laminação espelhada. o objetivo é fazer com que o leitor consiga ler o conteúdo da página ao lado por meio do seu reflexo, aqui representado por meio de efeitos gráficos, apenas como forma de referência.

Além disso, servirá como espelho para o designer olhar seu proprio reflexo e refletir sobre o seu papel social. set • out 2015

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XPERIENCE • Reflexos do design

O Pot-in-pot Cooler, baseado em técnicas de refrigeração antigas, foi projetada por Mohammed Bah Abba, que ganhou o Prêmio Rolex

augá ed sortlfi sO oãs wartSefiL alep sodatejorp nesdnarF draagretseV .açíuS an edes moc odivlovnesed ioF euq saossep arap me sesíap me meviv ,otnemivlovnesed oãçiubirtsid arap airátinamuh esirc me euq riniverp a uoduja e es saossep ed serahlim rebeb oa messanimatnoc arap airpórpmi augá wartSefiL O .omusnoc o ,mébmat uohnag mu omoc edadiralupop .omusnoc ed otudorp

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OS IMPACTOS POSITIVOS DA AÇÃODO DESIGNER E A IMPORTÂNCIA DO DESIGN SOCIAL PARA MUDAR VIDAS

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Proin bibendum turpis ac placerat tincidunt. Nam malesuada lobortis erat eu varius. Fusce tempor justo arcu, eget posuere mi auctor sit amet. Aliquam erat volutpat.

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Nullam et lacus mi.

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e que tem promovido este processo em toda a Nigéria como método barato e simples de conservar alimentos e evitar o disperdício.

SOVITISOP SOTCAPMI SO RENGISED ODOÃÇA AD AICNÂTROPMI A E LAICOS NGISED OD SADIV RADUM ARAP

Os filtros de água LifeStraw são projetados pela Vestergaard Frandsen com sede na Suíça.

Foi desenvolvido para pessoas que vivem em países em desenvolvimento, para distribuição em crise humanitária e ajudou a previnir que milhares de pessoas se contaminassem ao beber água imprópria para o consumo. O LifeStraw ganhou também, popularidade como um produto de consumo.

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O DESIGN GRﾃ：ICO E A

MODA

XPERIENCE 窶｢ O design grﾃ｡fico e a moda

fortes aliados

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“Desde antes de a palavra Design ser destinada a definição da profissão que hoje conhecemos, a pré-história do gráfico e da moda já se encontravam e desenvolviam juntos” Fusce lacinia laoreet vehicula. Aliquam laoreet ante eu justo venenatis semper. Nunc ut nibh purus. Ut quis sagittis sapien, sit amet pretium lorem. Nunc ut mi tellus. Morbi volutpat posuere libero pretium efficitur. Sed efficitur dui ut lectus vestibulum, sed porta turpis iaculis. Quisque non pulvinar mauris.

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CONCLUSÃO • Considerações finais

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coN cLU SÃo

“O projeto resultou em conteúdo que atendeu, supriu e foi além dos objetivos iniciais”

O projeto resultou em conteúdo que atendeu, supriu e foi além dos objetivos iniciais que eram de construir uma revista de design gráfico com conteúdo diferente do que existe no mercado brasileiro atual, ressaltando as inovações e satisfazendo o público a quem destina-se.

O projeto atingiu o objetivo que refere-se a caminhar em parceria com a história do design, trouxe matérias ilustradas a respeito da trajetória do design editorial no Brasil e no mundo.

Outro objetivo alcançado foi o de ter interação com o público, em que foi possível realizar uma pesquisa descobrindo quais são as expectativas do público em relação a uma revista de design, que tipos de grid e leiaute agradam os leitores, quais tipos de situações causam emoção, que tipos de revistas agradam, com o objetivo de produzir conteúdo bem-direcionado ao público a quem se destina.

A partir dos estudos e pesquisas realizados para a produção do projeto da revista, foi possível criar conteúdo diferenciado das revistas de design existentes no mercado nacional atualmente.

O último objetivo, que foi de buscar experimentos dentro do conceito do design gráfico que proporcionem experiências ao leitor, foi alcançado dentro das matérias de exemplo criadas no presente projeto.

Após ter todos os objetivos propostos inicialmente alcançados com a finalização do projeto, temos como conclusão que criar uma revista de design gráfico com conteúdo diferenciado teria grande chance de dar certo, alcançado uma parte interessante de público. •

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CONCLUSÂO • Bibliografia

BACIGALUPO, Eduardo. Behance: Portfólio Reviews.

Palestra. Campinas: Senac. 2015 BLACKWELL, Lewis; CARSON, David. The End of Print: The Grafik Design of David Carson. San Francisco: Chronicle Books LLC, 2000.

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