Semiótica e Mídia - textos, práticas e estratégias

organização Maria Lúcia Vissotto Paiva Diniz Jean Cristtus Portela

SEMIÓTICA E MÍDIA textos, práticas, estratégias

SEMIÓTICA E MÍDIA textos, práticas, estratégias

Unesp – Universidade Estadual Paulista Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação Bauru, São Paulo, Brasil Reitor Marcos Macari Vice-Reitor Herman Jacobus Cornelis Voorwald Diretor Antônio Carlos de Jesus Vice-Diretor Roberto Deganutti

Organizadores Maria Lúcia Vissotto Paiva Diniz Jean Cristtus Portela Comissão editorial Jean Cristtus Portela Loredana Limoli Maria Lúcia Vissotto Paiva Diniz Mariza Bianconcini Teixeira Mendes Matheus Nogueira Schwartzmann Revisão Adriane Ribeiro Andaló Tenuta Fouad Camargo Abboud Matuck Mariza Bianconcini Teixeira Mendes Matheus Nogueira Schwartzmann Normalização Dimas Alexandre Soldi Fouad Camargo Abboud Matuck Luiz Augusto Seguin Dias e Silva Tânia Ferrarin Olivatti

organização Maria Lúcia Vissotto Paiva Diniz Jean Cristtus Portela

SEMIÓTICA E MÍDIA textos, práticas, estratégias

Unesp/FAAC 2008

Copyright © 2008 Unesp/FAAC

Projeto gráfico e capa Diego Pontoglio Meneghetti

DIVISÃO TÉCNICA DE BIBLIOTECA E DOCUMENTAÇÃO UNESP – Campus de Bauru 302.2 S474

Semiótica e mídia: textos, práticas, estratégias / Maria Lúcia Vissotto Paiva Diniz e Jean Cristtus Portela (organizadores). -Bauru: UNESP/FAAC, 2008.

269 p.

ISBN 978-85-99679-11-1 1. Semiótica. 2. Comunicação. 3. Mídia. 4. Práticas semióticas. I. Diniz, Maria Lúcia Vissotto Paiva. II. Portela, Jean Cristtus.

III. Título.

Ficha catalográfica elaborada por Maristela Brichi Cintra – CRB/8 5046

Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação Departamento de Ciências Humanas

Grupo de Estudos Semióticos em Comunicação (GESCom) http://www.faac.unesp.br/pesquisa/gescom/ gescom@faac.unesp.br Av. Eng. Luiz Edmundo C. Coube, 14-01 Bauru, SP, CEP 17033-360 Tel.: (14) 3103-6064 / 6036 - Fax (14) 3103-6051

SEMIÓTICA E MÍDIA textos, práticas, estratégias Semiótica e mídia: a proposta de integração do GESCom Maria Lúcia Vissotto Paiva Diniz

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PARTE I – NOVOS DESENVOLVIMENTOS EM SEMIÓTICA E MÍDIA Práticas semióticas: imanência e pertinência, eficiência e otimização Jacques Fontanille

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Semiótica e comunicação José Luiz Fiorin

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Semiótica midiática e níveis de pertinência Jean Cristtus Portela

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PARTE II – JORNALISMO IMPRESSO E TELEVISADO Cartas na mídia impressa: uma prática semiótica entre leitores e editores Matheus Nogueira Schwartzmann e Mariza Bianconcini Teixeira Mendes

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Práticas de direcionamento do fluxo de atenção no telejornalismo Juliano José de Araújo

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PARTE III – VINHETAS Break comercial: estratégia e eficiência Jaqueline Esther Schiavoni

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Figuralidade e semi-simbolismo na abertura da telenovela Belíssima Loredana Limoli

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O Nu de Boubat e a Globeleza Adriane Ribeiro Andaló Tenuta

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PARTE IV – REALITY SHOW E PROGRAMAS DE COMPORTAMENTO Práticas enunciativas como estratégias de interação: Big Brother Brasil Maria Lúcia Vissotto Paiva Diniz e Sarah Caramaschi Degelo

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Práticas passionais na mídia televisiva: programas de comportamento Dimas Alexandre Soldi

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PARTE V – NOVAS MÍDIAS Internet, YouTube e semiótica: novas práticas do usuário/produtor Tânia Ferrarin Olivatti

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Rádio e podcast: intersecção das práticas Djaine Damiati Rezende e Matheus Nogueira Schwartzmann

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Os organizadores

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Os autores

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Semiótica e mídia: a proposta de integração do GESCom |

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SEMIÓTICA E MÍDIA A proposta de integração do GESCom

Realizar a integração entre semiótica e mídia foi sempre o desafio, nos dez anos de atividade ininterrupta, do GESCom – Grupo de Estudos Semióticos em Comunicação. Um trabalho difícil no princípio, quando parte da academia e dos órgãos de fomento olhava ainda com desconfiança a semiótica, sobretudo a greimasiana ou francesa (SF). No entanto, nossa insistência nessa corrente tem dupla fundamentação, como veremos.

De um lado, a SF tem como alicerce o projeto pioneiro da teoria científica de Ferdinand de Saussure, a Lingüística, redescoberta, de início, pela Antropologia, e depois utilizada pela epistemologia geral das ciências humanas. No entanto, tanto a SF standard, preconizada por Greimas, quanto a SF mais recente, sustentada por seus sucessores, relegam a pura descrição lingüística aos seus limites, pois nem a morfologia nem a sintaxe nem a gramática nem a lexicologia, que embasava os estudos inaugurais de Greimas, são tratadas como tais na semiótica narrativa (ou da ação), na semiótica discursiva, na semiótica das paixões ou, ainda, na vertente tensiva. E isso realmente não é apenas uma impressão sobre a evolução da semiótica, pois o próprio Greimas, depois de ter defendido duas teses valendo-se de estudos em lexicologia, confessa “eu vi, depois de trabalhar cinco ou seis anos, que a lexicologia não leva a nada – que as unidades, lexemas ou signos não levam a nenhuma análise, não permitem a estruturação, a compreensão global dos fenômenos” e finaliza dizendo: “uma

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semiótica é um ‘sistema de signos’ desde que ultrapasse esses signos e olhe o que acontece sob os signos”1.

O que resta, portanto, como a espinha dorsal da SF, é a reflexão epistemológica da lingüística saussuriana, pois desde o artigo “L’actualité du saussurisme” (1956)2, concebido para a comemoração do 40° aniversário da publicação do Curso de lingüística geral, até Semiótica das paixões (1991), Greimas faz diversas referências àquela ciência demonstrando que os conceitos básicos de seu projeto semiótico estão enraizados, certamente, em Saussure e Hjelmslev.

Por outro lado, Greimas teve também um papel importante na fundação das ciências da informação e comunicação na França, desempenho até hoje pouco conhecido e pouco difundido. Como pesquisador de renome, foi um dos treze membros escolhidos para compor o comitê francês para o reconhecimento dessa área de estudo pelo Ministério da Educação. E ainda participou, em outubro de 1970, em Milão, do Congresso Nacional do Instituto Gemelli, que tinha por tema, já naquela época, “Estado e tendências atuais da pesquisa em comunicação de massa”, discussão que resultou no livro Semiótica e ciências sociais, publicado em 1976, com tradução brasileira em 1981. Relendo esse livro, trinta anos depois, é notável a acuidade intelectual de Greimas ao afirmar que “a teoria da comunicação social generalizada deve colocar-se sob a égide não da informação, mas da significação”. Nas observações finais do capítulo II, descreve os atributos do que chamou de “uma disciplina difícil de nomear, de objeto vago e metodologia embrionária, aparece, cresce, alastra-se em todos os sentidos, quase se impõe”, evidenciando sua abrangência então crescente e hoje certamente confirmada. Porém, Greimas indica também a fragilidade de tal teoria que, segundo suas palavras, “recobre um campo de curiosidade científica inexplorado”. Diante disso, considera que é o momento da disciplina interrogar-se sobre si mesma e de colocar em causa seus postulados e seu próprio fazer, e aponta a necessidade precípua de que se instaure “uma investigação semiótica sobre as dimensões e as articulações significativas das macrossociedades atuais”3.

Para melhor compreender as considerações de Greimas, é importante revermos o contexto em que a semiótica surgiu. Sua pretensão era construir uma semiótica da significação, um projeto científico que permitisse chegar à 1

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Resposta de Greimas ao ser interrogado por Michel Arrivé no colóquio de Cérisy-la-Salle (1983) sobre o papel da lexicologia estrutural em sua obra. A. J. Greimas, “Algirdas Julien Greimas mis à la question”, em Michel Arrivé e Jean-Claude Coquet (orgs.), Sémiotique en jeu. A partir et autour de l’œuvre d’A. J. Greimas, Paris/ Amsterdam, Hadès/Benjamins, 1987, p. 302-303.

Publicado em Le Français moderne, n. 24, 1956, p. 191-203, e republicado em A. J. Greimas, La mode en 1830, Paris, PUF, 2000, p. 371-382.

Todas as citações desse parágrafo foram extraídas de A. J. Greimas, Semiótica e Ciências Sociais, São Paulo, Cultrix, 1981, p. 48.

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significação do texto, opondo-se radicalmente às teorias literárias de cunho psicossociológico da época. O que fez a semiótica ter sucesso em outros campos, além das ciências da linguagem, foi sua noção de texto, considerado não como substância, mas como um todo formal de significação não importando qual fosse sua forma de manifestação. Em seu projeto semiótico há lugar tanto para a semiótica geral quanto para as semióticas específicas.

De um lado, estabelece-se uma perspectiva teórica englobante que dá a cada conceito um valor universal, seja qual for o campo das práticas humanas a que esteja vinculado. De outro, temos várias perspectivas teóricas englobadas, um vasto campo de pesquisas que se efetuam por empréstimos conceituais. Tomando este ou aquele conceito da semiótica geral, cada semiótica específica modela-o e o redefine de acordo com seus princípios de pertinência. Assim aconteceu com as semióticas visual, musical, da arquitetura, ou mesmo com a semiótica das paixões, do gosto e do olfato. E o mesmo vem acontecendo com a semiótica das mídias, que hoje é a vedete nos eventos científicos que reúnem semioticistas e especialistas da comunicação.

Como vemos, a relação entre semiótica e mídia é bastante antiga: os estudos comunicacionais avançam e os semioticistas vêm dando sua contribuição.

Entretanto, a relação entre essas áreas parece ainda autista, pois uns e outros não se entendem entre si, resultando em uma convivência difícil. Se tentarmos descrever essas duas áreas, chegamos a um paradoxo: uma infinidade de contatos íntimos, acompanhados de quase total desconhecimento recíproco. Mas os congressos nacionais e regionais de comunicação vêm abrindo espaço para os estudos semióticos, chegando mesmo a um fato inusitado: reunir os semioticistas dos três maiores ramos da semiótica (semiótica peirceana, semiótica francesa e semiótica da cultura) num mesmo espaço, em mesas de discussão e sessões temáticas, o que aponta, evidentemente, para um convívio necessário e produtivo. Assim, a investigação das semióticas das mídias, projeto que ainda apresenta pontos de vistas discordantes, revelam prismas que se encontram e, muitas vezes acabam por cooperar entre si.

A herança estruturalista da semiótica francesa (SF) perde força nos anos 1980, diante de novas concepções filosóficas e científicas (ciências cognitivas, teorias das catástrofes, auto-organização de sistemas etc.), levando-a a buscar novas questões e novos centros de interesse. Tais mudanças de perspectivas não prevêem um recomeçar do zero, ao contrário, o que era proibido volta a ser questionado, o que foi excluído, é reintegrado de acordo com a necessidade da teoria. A enunciação, a percepção, que antes eram vistas como uma saída do

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texto em direção à referência e à representação do mundo, são agora retomadas e, com o tempo, a SF percebe que o texto não contém apenas os níveis enuncivo e enunciativo, mas abarca também os processos que acionam e “formatam” o enunciado e a enunciação, pois para a apreensão da significação é preciso considerar os processos que atuam ali, processos instáveis, considerados ainda em seu devir. Dessa forma, a SF traçou seu próprio caminho nas veredas sinuosas das paixões e nas precondições da significação, identificando, antes da significação e da comunicação, um universo indiferenciado, que hoje é objeto de estudo da pesquisa semiótica que a distancia da autonomia do texto.

A partir de Semiótica das paixões de Greimas e Fontanille, traduzido para o português em 1993, a SF abriu o texto para o “mundo natural”, sustentando que a significação articula-se em duas direções, uma manifestada e realizada, outra manifestante e realizante. Se, para a primeira, os esquemas actanciais ou os programas narrativos são eficazes, para a segunda, os elementos pertinentes são a percepção, as sensações, o sensível, a intencionalidade, a cognição, o contexto social. Se alguns criticam ainda o imanentismo ou o percurso gerativo do sentido, demonstram com isso total desconhecimento sobre a evolução da SF, pois ela agora considera a significação não como dependente apenas do texto, do enunciado, mas decorrente de dados extralingüísticos, tais como as noções de precondições da significação, valências, estesia, protensividade e devir, afeto, andamento, espaço tensivo, práxis enunciativa, modos de presença, interações e níveis de pertinência, que incluem as práticas, as estratégias, as formas de vida e a cultura, aquisições e desdobramentos introduzidos a partir dos anos 1990.

Sobre esses patamares, pouco explorados nos estudos comunicacionais, é que se inscrevem os textos aqui apresentados, que refletem certa heterogeneidade nas abordagens empreendidas pelos autores, decorrente tanto da perspectiva priorizada pelo analista quanto da natureza intrínseca do objeto analisado.

Os textos reunidos na presente coletânea foram distribuídos em cinco partes: I – Novos desenvolvimentos em semiótica e mídia; II – Jornalismo impresso e televisado; III – Vinhetas; IV – Reality show e programas de comportamento, e finalmente, V – Novas Mídias.

A primeira parte inicia-se com um texto inédito em língua portuguesa de Jacques Fontanille, intitulado “Práticas semióticas: imanência e pertinência, eficiência e otimização”, uma das leituras que embasaram os seminários do GESCom em 2007 e 2008 e que fomentaram muitas das pesquisas dos membros do grupo. Na seqüência, ainda na primeira parte temos a reedição de um texto de José Luiz Fiorin, “Semiótica e Comunicação”, um clássico da área, que defende

Semiótica e mídia: a proposta de integração do GESCom |

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a semiótica como proposta metodológica para o estudo da comunicação midiática. Para fechar essa primeira parte, há o texto de Jean Cristtus Portela, “Semiótica midiática e níveis de pertinência”, que empreende uma reflexão sobre os níveis de pertinência semiótica propostos por J. Fontanille e sua aplicação do campo da análise das mídias.

As demais partes do livro trazem os textos dos membros do grupo selecionados para publicação e organizados segundo os objetos analisados. A parte II apresenta dois textos. O primeiro, intitulado “Cartas na mídia impressa: uma prática semiótica entre leitores e editores”, de Matheus Nogueira Schwartzmann e Mariza Bianconcini Teixeira Mendes, analisa a troca epistolar presente na mídia impressa como uma prática semiótica interativa, ressaltando a sua eficiência. O segundo, “Práticas de direcionamento do fluxo de atenção no telejornalismo”, de Juliano José de Araújo, apresenta a análise de um telejornal que, sob o enfoque do sensível, busca mostrar como esse gênero faz para captar e manter a adesão do telespectador durante a sua transmissão. A parte III reúne três artigos, “Break comercial: estratégia e eficiência”, de Jaqueline Esther Schiavoni, que trata de um estudo sobre a composição e o ordenamento do break comercial na programação televisiva, e dois textos sobre semiótica visual, “Figuralidade e semi-simbolismo na abertura da telenovela Belíssima” de Loredana Limoli, em que a abertura da telenovela é tomada como um objeto estético de natureza sincrética, e “O Nu de Boubat e a Globeleza”, de Adriane Ribeiro Andaló Tenuta, em que uma análise de Jean-Marie Floch é retomada a fim de analisar o “nu artístico” da mulata brasileira na televisão. Na parte IV temos dois trabalhos também sobre televisão: “Práticas enunciativas como estratégias de interação: Big Brother Brasil”, de Maria Lúcia Vissotto Paiva Diniz e Sarah Caramaschi Degelo, no qual as autoras buscam identificar como se dá a adesão do telespectador a esse tipo de programa, elegendo a enunciação e suas práticas como estratégias de interação, e “Práticas passionais na mídia televisiva: programas de comportamento”, de Dimas Alexandre Soldi, que analisa os programas Silvia Poppovic e Casos de Família, explicitando e comparando o envolvimento emocional dos atores e actantes. Finalmente, temos a parte V, que reúne os trabalhos sobre o YouTube e o Podcast, respectivamente “Internet, YouTube e semiótica: novas práticas do usuário/produtor”, de Tânia Ferrarin Olivatti, e “Rádio e podcast: intersecção das práticas”, de Djaine Damiati Rezende e Matheus Nogueira Schwartzmann, que tentam evidenciar a pertinência e a eficiência das práticas e estratégias propostas pelos avanços midiáticos.

Esta obra é, portanto, o resultado de três semestres de atividade do GES-

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Com (2007-2008) que tiveram como tema as “Práticas na mídia”, tomando como eixo teórico o texto de Jacques Fontanille, que, como já dissemos, inicia este livro. A discussão desse texto inovador e de outras leituras, abordadas como desdobramentos da SF, fomentou a produção de análises de objetos midiáticos pelos membros do grupo que, conseqüentemente, redundaram na concepção deste nosso projeto. Desse modo, os textos ora apresentados foram reunidos, e mesmo concebidos, com a intenção de demonstrar ao leitor que o estudo de um determinado caso pode elucidar uma série de práticas recorrentes em diferentes manifestações midiáticas de natureza multimodal, sobretudo verbo-visual e audiovisual, sendo que o próprio Greimas dizia-se persuadido de que esses objetos possuem “uma linguagem comum de que se valem para nos ‘falar’, mas também – e sobretudo – de que é possível construir uma linguagem que nos permita ‘falar’ deles...”4.

Os agradecimentos são sempre muitos no GESCom, pois foi graças à colaboração constante de todos os membros que o grupo pôde ser continuamente impulsionado, chegando a esta primeira publicação. Entre aqueles que nos ajudaram a efetivá-la, agradeço aos membros que se apresentaram como autores dos capítulos, aceitando o desafio de investigar seus objetos na perspectiva da SF, desdobrando-se, muitas vezes, para os níveis de pertinência semiótica propostos por Fontanille. Agradeço aos pareceristas, aos membros que participaram da tradução, da normalização, da revisão e diagramação, num verdadeiro trabalho de equipe. E também à direção e vice-direção da FAAC, que financiaram esta publicação via verba departamental e projeto de extensão. Agradeço, principalmente, ao co-organizador desta obra, pelo empenho em resolver as questões técnicas e o cuidado com a excelência dos trabalhos.

Maria Lúcia Vissotto Paiva Diniz Líder do GESCom-UNESP Bauru, setembro de 2008

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Embora nesse artigo Greimas refira-se à linguagem plástica, não há dúvida de que tal fundamento teórico possa ser estendido a toda forma significante. A. J. Greimas, “Semiótica figurativa e semiótica plástica”, em Significação, Revista brasileira de semiótica, n. 4, junho/ 1984, p. 29.

Parte I

NOVOS DESENVOLVIMENTOS EM SEMIÓTICA E MÍDIA

Práticas semióticas: imanência e pertinência, eficiência e otimização |

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PRÁTICAS SEMIÓTICAS Imanência e pertinência, eficiência e otimização1 Jacques Fontanille

1. IMANÊNCIA E PERTINÊNCIA 1.1. Introdução “Fora do texto não há salvação!” é um slogan que marcou uma época, quando era preciso resistir aos cantos de sereia do contexto e às tentações de práticas hermenêuticas, especialmente no domínio literário, que procuravam “explicações” num conjunto de dados extratextuais e extralingüísticos. “FDTNHS!” era o slogan de uma ascese metodológica fecunda, que permitiu levar o mais longe possível a pesquisa dos modelos necessários a uma análise imanente e delimitar o campo de investigação de uma disciplina e de uma teoria, a semiótica do texto e do discurso.

Mas se tais tentações permanecem atuais, hoje a questão é colocada de maneira diferente.

De um lado, as pesquisas cognitivas convidam a semiótica a tomar uma posição sobre o estatuto das operações de “produção de sentido” que ela identifica em suas análises de discurso: são operações cognitivas dos produtores ou dos intérpretes? São rotinas desenvolvidas coletivamente no interior de cada cultura? São atividades das próprias semióticas-objeto, consideradas como “máquinas significantes” e dinâmicas?

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Este texto foi originalmente publicado na revista Nouveaux Actes Sémiotiques, n. 104 -105-106 (Pulim, 2006).

A presente tradução é de Maria Lúcia Vissotto Paiva Diniz, Adriane Ribeiro Andaló Tenuta, Mariza Bianconcini Teixeira Mendes, Jean Cristtus Portela e Matheus Nogueira Schwartzmann. (N.T.)

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De outro lado, a própria prática semiótica ultrapassou amplamente os limites textuais, interessando-se, há mais de vinte anos, pela arquitetura, pelo urbanismo, pelo design de objetos, por estratégias de mercado (Floch, 1990) ou ainda pela degustação de um charuto ou de um vinho e, de um modo mais geral, pela construção de uma semiótica das situações (Landowski, 1992) e até mesmo, hoje em dia, segundo as proposições de Landowski, de uma semiótica da experiência – a partir da problemática do contágio – do ajustamento estésico e do aleatório (Idem, 2004; 2005).

Parece que chegou a hora de redefinir a natureza daquilo de que a semiótica se ocupa (as “semióticas-objeto”), para, ao mesmo tempo, responder às questões que lhe são colocadas a partir do exterior (às vezes também do interior) e assumir teoricamente essas múltiplas e necessárias pesquisas conduzidas fora do texto, pesquisas que se justificam na medida em que se submetem à coerção mínima de uma solidariedade entre expressão e conteúdo e não constituem escapadas “fora da semiose”.

Entretanto, o princípio da imanência revelou-se como portador de um grande potencial teórico, pois a restrição que impõe à análise é uma das condições da modelização e, conseqüentemente, do enriquecimento da proposição teórica global: sem o princípio da imanência, não haveria teoria narrativa, mas uma mera lógica da ação aplicada a motivos narrativos; sem o princípio da imanência, não haveria a teoria das paixões, mas uma mera importação de modelos psicanalíticos; sem o princípio da imanência, não haveria a semiótica do sensível, mas somente uma reprodução ou um arranjo de análises fenomenológicas.

Por trás do princípio da imanência perfila-se uma hipótese forte e produtiva, segundo a qual a própria práxis semiótica (a enunciação “em ato”) desenvolve uma atividade de esquematização, uma “metassemiótica interna”, pela qual podemos “apreender” o sentido, e que a análise tem por tarefa inventariar e explicitar em sua metalinguagem.

Todas as lingüísticas e semióticas que renunciaram ao princípio da imanência encontram-se hoje divididas em dois ramos: um ramo forte, quando encaram diretamente seu objeto, e um ramo fraco e difuso, quando solicitam o que chamam de “contexto” de seu objeto. Em suma, tratar-se-ia não de inserir o objeto de análise em seu contexto, mas, ao contrário, de integrar o contexto ao objeto de análise, assumindo como conseqüência o fato de que, semioticamente falando, o contexto não se situa “nem antes, nem depois, mas no âmago da linguagem” (Landowski, 1992: 147; 170-172).

Greimas insistia, no desenvolvimento do verbete “semiótica”, no Dicionário i

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(1983: 409-416), que as semióticas-objeto analisadas não coincidem obrigatoriamente com as semióticas construídas que resultam da análise: estas revelamse mais restritas ou mais amplas que aquelas. Em suma, com relação a uma dada semiótica-objeto, a semiótica construída pode ser “intensa” (concentrada e focalizada), ou “extensa” (expandida e englobante). No que concerne à semiótica dos objetos, por exemplo, encontramos tanto a versão “intensa” (o objeto como suporte de inscrições ou de vestígios) quanto a versão “extensa” (o objeto como um ator entre os demais de uma prática semiótica). A versão “intensa” diz respeito ao nível de pertinência inferior, pois focaliza as condições de inscrição do texto, enquanto a versão “extensa” diz respeito ao nível de pertinência superior, o da prática englobante. Portanto é preciso se esforçar para dar conta da relação entre as semióticas construídas “intensas” e “extensas”, identificando e articulando seus respectivos níveis de pertinência.

Sobre a análise imanente, devemos hoje distinguir cuidadosamente (1) o próprio princípio de imanência e (2) a fixação dos limites da imanência. Essa questão tornou-se definitivamente confusa pela maneira como esses limites, provisórios e arbitrários, foram recentemente fixados no texto-enunciado. Se é verdade, como diz Hjelmslev, que os dados do lingüista apresentam-se como sendo os do “texto”, isso não é mais uma verdade para o semioticista, que trabalha também com “objetos”, com “práticas” ou com “formas de vida” que estruturam áreas inteiras da cultura. Assim, o slogan greimasiano deveria ser hoje reformulado: “Fora das semióticas-objeto não há salvação!”, cabendo a nós definir o que são essas “semióticas-objeto”. Quanto ao recurso ao contexto, nessas condições, trata-se apenas da confissão de uma delimitação não pertinente da semiótica-objeto analisada e, mais precisamente, de uma inadequação entre o tipo de estruturação buscada e o nível de pertinência em questão.

1.2. O “NÍVEL DE PERTINÊNCIA” DAS PRÁTICAS NO PERCURSO DA EXPRESSÃO 1.2.1. Notas sobre a hierarquia dos níveis A hierarquia – (1) signos e figuras, (2) textos-enunciados, (3) objetos e suportes, (4) práticas e cenas, (5) situações e estratégias, (6) formas de vida – foi apresentada e justificada em outras publicações (Fontanille, 2005: 36),

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como segue2:

Essa hierarquia dos níveis de pertinência semiótica, previamente definida como constitutiva do percurso gerativo do plano da expressão, leva-nos a algumas observações complementares.

De início, e na falta de um inventário mais exaustivo, essa estruturação do mundo da expressão semiótica em seis planos de imanência3 e de pertinência diferentes apresenta-se como uma descrição da estrutura semiótica das culturas. Entre os signos e as formas de vida, ela propõe de fato que se considere o conjunto dos níveis pertinentes nos quais as significações culturais podem se exprimir.

Para definir seu objeto, na verdade, a semiótica da cultura deve organizar-se ao mesmo tempo em intensão e em extensão. Em intensão, para dar uma definição formal e operatória do que é uma cultura do ponto de vista semiótico e, em extensão, para especificar seus elementos e níveis pertinentes. Quando um semioticista como Iuri Lotman descreve, ao longo de sua obra, a cultura russa, ele não age de modo diferente: por um lado, começa por colocar a definição intensiva da cultura, graças ao modelo da semiosfera (Lotman, 1999), de outro, 2 3

No texto original, o autor faz referência a Fontanille (2007b). Optamos por apresentar ao leitor uma publicação equivalente em português e inserimos no corpo do texto deste trabalho o quadro dos níveis de pertinência. (N.T.) Retomando a feliz fórmula de Jean-François Bordron, em uma comunicação oral.

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não cessa de ir e vir entre textos (em geral literários), formas de vida (coletivas e individuais, tiradas da história russa), entre signos (arquitetônicos ou verbais, por exemplo) e estratégias (políticas ou militares). É preciso esclarecer ainda que, se para Lotman a semiosfera é objeto de uma organização precisa e sistemática sobre as bases de uma epistemologia cibernética, os níveis de pertinência não estão explicitados e só podem ser identificados pela diversidade de seus objetos de análise e de seus exemplos.

O objeto deste estudo é mais especificamente o nível das práticas, mas sem jamais perder de vista os demais níveis com os quais elas mantêm relações sempre significantes, segundo um princípio já definido por Émile Benveniste (1995: 127-140), o princípio de integração. É verdade que Benveniste limita voluntariamente o estudo desse princípio ao domínio das línguas verbais (fonemas, morfemas, sintagmas, frases), mas o problema do qual ele trata é exatamente da mesma natureza daquele tratado pela semiótica das culturas, guardadas as devidas proporções.

Um exemplo permitirá ilustrar concretamente como acontece a integração semiótica entre os diferentes planos de imanência. É o exemplo banal da correspondência postal. Um texto (o da carta) é inscrito em folhas de papel, que são colocadas dentro de um envelope, sobre o qual está o endereço do destinatário, às vezes o do destinador, assim como algumas figuras e marcas (timbre, selos etc.) pelas quais o intermediário marca sua presença e seu papel.

As mesmas indicações (o nome e o endereço do destinatário) podem ser encontradas ao mesmo tempo na carta e no envelope. Mas sua inscrição em duas partes diferentes do objeto de escrita lhe confere papéis actanciais diversos: (1) na carta, o nome e o endereço do destinatário participam de uma estrutura de enunciação, um “endereço” que manifesta a relação enunciativa, eventualmente implícita, do texto da carta, e determinam sua leitura; (2) no envelope, o nome e o endereço do destinatário participam de duas práticas diferentes: por um lado, constituem uma instrução para os intermediários postais, no momento das operações de classificação, de encaminhamento, de transporte e de distribuição final, por outro, permitem triar, entre todos os receptores possíveis da carta, o destinatário legítimo, ou seja, quem tem o direito de abrir o envelope e ler a carta.

A fronteira entre as duas configurações é o estado do envelope: se ele está fechado, somente a primeira prática está ativa; se está aberto, a segunda prática pode ser realizada. Assim, encontramos aqui associados a uma morfologia particular do objeto de escrita, dois tipos de prática, uma instaurada pelo

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gênero epistolar e outra, pelo gênero “comunicação e circulação dos objetos em sociedade”, encaixadas uma à outra. Cada uma corresponde a uma parte e a um estado do objeto, assim como a inscrições específicas, que permitem administrar a confrontação com outras práticas eventualmente concorrentes, provenientes de outros gêneros. Se o envelope chega aberto, por exemplo, o correio deve colocar uma outra inscrição para indicar que a “prática concorrente” já fazia parte do processo corriqueiro de distribuição, e não de uma prática externa ilegítima. Ou ainda, em uma empresa, é a própria formulação do nome do destinatário que decide o modo de abertura: se o nome é um título ou uma função, o envelope será aberto antes de chegar a seu destinatário, se é um nome próprio, ela chegará fechada.

Desse modo, vemos formar-se aqui um outro nível de pertinência, que está a meio caminho entre o dos objetos e o das situações em geral: o das práticas, aqui práticas de escrita, práticas de comunicação social e práticas de manipulação de objetos. Os dois modos de inscrição dos mesmos elementos textuais só aparecem no nível textual sob a forma de propriedades materiais acessórias e só têm sentido no nível superior, o das práticas. Essa condição evoca diretamente a regra definida por Benveniste: Um signo é materialmente função dos seus elementos constitutivos, mas o único meio de definir esses elementos como constitutivos consiste em identificá-los no interior de uma unidade determinada onde preenchem uma função integrativa. Uma unidade será reconhecida como distintiva num determinado nível se puder identificar-se como “parte integrante” da unidade de nível superior, da qual se torna o integrante (Benveniste, 1995: 133).

E ele continua a sistematizar a distinção entre “constituintes” e “integrantes”, para chegar a uma conclusão maior, que coincide exatamente com nosso projeto: Qual é finalmente a função que se pode determinar para essa distinção entre constituinte e integrante? É uma função de importância fundamental. Pensamos encontrar aqui o princípio racional que governa, nas unidades dos diferentes níveis, as relações entre Forma e Sentido. [...]

A forma de uma unidade lingüística define-se como a sua capacidade de dissociar-se em constituintes de nível inferior.

O sentido de uma unidade lingüística define-se como a sua capacidade de integrar uma unidade de nível superior.

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Forma e sentido aparecem assim como propriedades conjuntas, dadas necessária e simultaneamente, inseparáveis no funcionamento da língua.

As suas relações mútuas revelam-se na estrutura dos níveis lingüísticos, percorridos pelas operações descendentes e ascendentes da análise e graças à natureza articulada da linguagem (Ibidem: 134-136).

1.2.2. A cena predicativa das práticas É chegado o momento de especificar a definição do nível de pertinência das práticas, que deve obedecer ao princípio anteriormente formulado. As práticas recebem uma “forma” (constituintes) de sua confrontação com as outras práticas e, por isso, de um lado, integram os elementos materiais dos níveis inferiores (signos, textos, objetos) para torná-los elementos distintivos e pertinentes e lhes dar “sentido”, e de outro lado, recebem um “sentido” de sua própria participação nos níveis superiores (estratégias e formas de vida).

A forma das práticas está ligada a sua dimensão predicativa, que designaremos, daqui por diante, como cena predicativa (no sentido em que, na lingüística dos anos 1960, falávamos da predicação verbal como de uma “pequena cena”)4.

Sob esse aspecto, uma prática pode comportar um ou vários processos (um ou vários predicados), atos de enunciação que implicam papéis actanciais desempenhados, entre outros, pelos próprios textos ou imagens, por seus objetos-suportes, por elementos do ambiente, pelo transeunte, pelo usuário ou pelo observador, tudo o que forma a “cena” típica de uma prática. Do mesmo modo, ela é composta pelas relações entre esses diferentes papéis, essencialmente relações modais, mas também passionais. Enfim, a prática comporta geralmente uma modificação dos corpos e das figuras, que implica uma sintaxe figurativa.

O conjunto (papéis, atos, modalizações, paixões e sintaxe figurativa) constitui esse primeiro dispositivo. Ele é centrado (sobre o predicado) e delimitado (pelas “valências” actanciais e modais necessárias à atualização desse predicado) e essas duas propriedades caracterizam a forma da cena.

As ferramentas e as práticas técnicas fornecem o exemplo mais simples desse tipo de cena predicativa prática: um objeto, configurado de acordo com um uso determinado, vai desempenhar um papel actancial no interior de uma prática técnica (cujo uso é a atualização enunciativa), que consiste em uma ação 4

Tratar a predicação como uma “cena”, assim como faziam Tesnière, Fillmore, e como fazem muitos outros hoje em dia, consiste justamente em restituir, no momento de definir um nível de análise pertinente (o do enunciado frástico), uma dimensão de experiência perceptiva: a sintaxe frástica é uma forma pertinente do plano da expressão, obtida por conversão formal da experiência de uma “cena”.

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sobre um segmento figurativo do mundo natural (o “substrato” da prática). Nesse segmento-substrato, a ferramenta e o usuário estão associados no interior de uma mesma cena predicativa, em que o conteúdo semântico do predicado é fornecido pela natureza figurativa do substrato e pela temática da própria prática (cortar, raspar, aplainar etc.), e na qual esses diferentes atores desempenham os principais papéis actanciais (Floch, 1995: 181-213).

A integração das práticas ao nível superior, o das estratégias5, será feita sob outras formas sintagmáticas, já que se trata, em suma, nesse caso, de gerenciar as conjunturas e intersecções entre práticas: encadeamentos canônicos ou idiossincráticos, sobreposições e ajustamentos em tempo real, concorrências e alianças estratégicas entre práticas concomitantes ou paralelas.

Enfim, para falar como Benveniste, a forma das práticas é predicativa (mais precisamente processual) e seu sentido é estratégico.

1.3. Contextos, instâncias pressupostas e propriedades sensíveis e materiais 1.3.1. Contextos Na perspectiva da integração, o que aparece como “contexto”, a um nível inferior ao das práticas, forma seu arcabouço predicativo, actancial, modal e temático em seu próprio nível e o que aparece como propriedades sensíveis e materiais não pertinentes, no nível inferior, forma a dimensão figurativa da prática.

O contexto e a substância não são, portanto, pertinentes no nível “n-1”, e os elementos que comportam, reconfigurados em constituintes pertinentes do nível “n”, não são mais, desse modo, nem “contextuais” nem “substanciais”.

1.3.2. Instâncias pressupostas Em outro contexto, o estatuto da enunciação e das instâncias enunciantes, intensamente discutidas por Jean-Claude Coquet (1994), obedece à mesma distinção: no nível de pertinência do texto, a enunciação só é pertinente se está ali representada (enunciação enunciada), enquanto a enunciação dita “pressupos5

Sobre a questão da estratégia em semiótica, ver especialmente o prólogo de Eric Landowski em Erik Bertin (2003) e Landowski (2006). Sobre o “ajustamento” propriamente dito, ver desenvolvimentos mais específicos em Landowski (2004: 27-32).

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ta” é um puro artefato que não pode ser observado. Mas no nível de pertinência dos objetos-suportes, e até mesmo no das práticas que os integram, a enunciação encontra toda sua pertinência: os atores então ganham um corpo e uma identidade, o espaço e o tempo da enunciação lhes dão uma ancoragem dêitica e os próprios atos da enunciação podem inscrever-se figurativamente na própria materialidade dos objetos de inscrição (conforme já dissemos anteriormente sobre a carta e seu envelope colado ou rasgado).

1.3.3. Propriedades materiais O nível do objeto-suporte, em seu movimento de integração às práticas, é um caso exemplar do tratamento das propriedades materiais. Enquanto corpo material, na verdade, o objeto entra nas práticas e os usos dessas práticas são em si mesmos “enunciações” do objeto. Sob esse aspecto, o objeto em si só pode conter traços desses usos (inscrições, desgaste, pátina etc.), ou seja, “vestígios enunciativos”. Para dar conta de sua “enunciação-uso” global, para além desses “traços” inscritos, será preciso passar ao nível superior, o da estrutura semiótica das práticas, em que encontraremos manifestações observáveis dessas enunciações, elas mesmas analisáveis em conteúdos de significação.

Todavia, o caráter “material” do suporte não significa que ele deva ser obrigatoriamente tangível. “Material” deve ser entendido aqui no sentido de Hjelmslev, ou seja, como substrato sensível das semióticas-objeto. Ao comparar, por exemplo, as práticas divinatórias dos romanos e dos dogons, vemos que elas obedecem claramente ao mesmo princípio: definir no espaço natural um suporte de inscrição, limites e direções, e interpretar as trajetórias de animais (o pássaro para os romanos, a raposa para os dogons) no “modelo de leitura” assim constituído. No entanto, o modelo romano (o templum) é projetado no céu, enquanto o dos dogons é traçado no solo. A diferença entre os dois suportes “materiais”, um terrestre e sólido e o outro aéreo e intangível, pertence à ordem do sensível e substancial e induz até mesmo diferenças nas potencialidades expressivas dos dois suportes formais: de um lado, o templum pode explorar uma terceira dimensão do espaço, a profundidade, ou ainda a velocidade e a duração da passagem, sem poder, no entanto, conservar o rastro dessas figuras, a não ser na memória visual; de outro, o modelo dos dogons só pode explorar pegadas sobre o solo, mas, nesse caso, o suporte as conserva na memória sob a forma de um vestígio durável.

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Entretanto, esses dois “objetos” de escrita têm direito ao mesmo estatuto de objeto-suporte, embora suas propriedades sensíveis sejam muito diferentes.

1.3.4. Propriedades sensíveis e passionais No tratamento das propriedades sensíveis, podemos tomar como exemplo o caso das paixões induzidas pelos textos-enunciados, os únicos, aliás, que chamaram a atenção de Aristóteles, em seu tempo. Na verdade, a semiótica teve alguma dificuldade para levar em consideração as paixões e as emoções do destinatário. Certamente, elas podem estar inscritas no próprio texto, graças a um simulacro proposto no enunciado, mas esse caso é muito restrito, se considerarmos a amplitude do problema a ser tratado. Realmente, as paixões e as emoções do destinatário surgem numa prática ou situação semiótica em que o texto é um dos actantes e, por suas figuras e sua organização, pode produzir ou inspirar esta ou aquela paixão, esta ou aquela emoção.

Mais tecnicamente, por exemplo, podemos dizer que o ritmo e a construção de uma frase são um meio de proporcionar ao leitor a experiência de uma emoção ou um percurso somático, sem afirmar, entretanto, que esse mesmo ritmo e essa mesma construção sintáxica “representam” a emoção e o percurso em questão. É preciso, então, passar ao nível de pertinência da prática interpretativa, em que o texto é um vetor de manipulação passional e, entre os esquemas motores e emocionais “vividos” e “experimentados” pelo leitor, encontra-se aquele que é induzido pelo ritmo e pela construção sintáxica em questão.

De um modo mais geral, a introdução do sensível e do corpo na análise semiótica tem ocasionado algumas dificuldades que não foram inteiramente resolvidas até o presente momento, e que se atêm ao fato de que esse “sensível” e esse “corpo” não estão necessariamente representados no texto ou na imagem para serem pertinentes, especialmente quando se trata de articular a enunciação em uma experiência sensível e em uma corporeidade profunda.

Não basta, por exemplo, remeter as noções provenientes da “foria” e da “tensividade”, a uma camada “protossemiótica” para lhes conferir um estatuto claro e operatório. As valências perceptivas da tensividade, entre outras, foram freqüentemente criticadas em razão da ausência de qualquer ancoragem, ausência que dá a sua utilização imprudente um caráter particularmente especulativo. A “percepção” semântica e axiológica de que tratam faz parte do entorno substancial (e não pertinente) da enunciação textual. Todavia, no nível superior,

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o das práticas semióticas (as práticas de produção de sentido, as práticas interpretativas, especialmente), elas encontram toda sua pertinência: um universo sensível é dado à apreensão no interior de tal prática, pelas figuras de um texto, e é então que as valências desempenham seu papel, como “filtro” práxico da construção axiológica.

A partir dessa constatação, não é mais suficiente dizer que a enunciação de um discurso fundamenta-se sobre uma ou várias experiências, mesmo que o objeto de análise seja a experiência enquanto tal (o sentido experimentado).

Essas mesmas experiências devem ser, por sua vez, configuradas em “práticas” ou em “situações semióticas” para se tornarem semióticas-objeto analisáveis. De fato, cada nível de pertinência está associado a um tipo de experiência que pode ser reconfigurado em constituintes pertinentes de um nível hierarquicamente superior. A experiência perceptiva e sensorial conduz às “figuras”, a experiência interpretativa conduz aos “textos-enunciados”, a experiência prática conduz às “cenas predicativas”, a experiência das conjunturas conduz às “estratégias” etc.

Mas esse esboço de tipologia das experiências é por si mesmo enganoso, porque antes de sua declinação em “semióticas-objeto” e em níveis de pertinência, a própria experiência é indivisível e holística e, assim, é a hierarquia dos planos de imanência que induz retroativamente a uma hierarquização e a uma segmentação da experiência.

A proposta que fazemos coloca em questão diversas estratégias teóricas que consistem em atribuir a conceitos e operações, necessários à construção teórica, estatutos epistemológicos ambíguos e pouco operatórios, como “pressuposição”, “contexto”, “protossemiótica”, “experiência subjacente” etc. Ela consiste em atribuir a esses conceitos e a essas operações um nível de pertinência hierarquicamente superior, em que são constituintes de uma semiótica-objeto cujo plano da expressão tem um modo diferente, ou pelo menos é multimodal e polissensorial. Certamente, não estamos ainda querendo identificar e inventariar os aspectos “observáveis” desses constituintes, mas estamos construindo os meios para fazê-lo e instalando a restrição que nos incitará a fazê-lo.

1.3.5. Sincretismos e sinestesias Os sincretismos (conjuntos às vezes denominados “pluricódigos” ou “multimodais”) ou as sinestesias (conjuntos ditos “polissensoriais”) serão submetidos à mesma regra de integração: no nível inferior, aparecem como dispositivos

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formais, que só fazem sentido nas práticas. De fato, seus constituintes (modos semióticos diferentes, modos sensoriais distintos), no momento de sua redistribuição nas diferentes composições predicativas, temáticas e figurativas da prática, aí encontram um lugar, um papel, ambos interdefinidos.

Por exemplo, no funcionamento de um pictograma como “texto-enunciado”, poderemos apenas observar que coexistem semióticas verbais, icônicas e objetais, e que estamos lidando com uma semiótica-objeto multimodal. Todavia, redistribuídos em uma prática cotidiana ou técnica, cada um dos elementos dessas semióticas multimodais (compreendidas aí as figuras do pictograma) desempenha um dos papéis que constituem a cena predicativa (instrumentos, objetos, agentes etc.), ou incorpora uma das modalizações (dêiticas, espaçotemporais, factuais) desses papéis.

Outro exemplo: no funcionamento de um “prato” culinário, as diferentes percepções sensoriais (visuais, táteis, olfativas e gustativas, até mesmo auditivas) formarão associações polissensoriais se tratamos o “prato” como um “texto” (por uma espécie de detalhamento de todas as propriedades figurativas e sensoriais).

Se esse detalhamento faz aparecer equivalências entre as ordens sensoriais, poderíamos até mesmo chegar a uma “sinestesia”, no sentido tradicional do termo.

Mas, se elevamos a análise a um nível superior, o da prática da degustação, cada um dos modos do sensível encontrará seu lugar nesse conjunto de operações colocadas em seqüência (anunciar, prometer, verificar, validar, provar etc.), de maneira que eles estabeleçam, então, não apenas relações paradigmáticas (equivalência e diferença), mas sintagmáticas e predicativas (uns anunciam, prometem ou verificam os outros).

Em suma, e mais particularmente na passagem dos “textos-enunciados” às “práticas” (pelo nível intermediário dos “objetos” e dos “suportes”), a hierarquização dos níveis de pertinência permite opor dois modos de análise: (1) o detalhamento, que consiste em uma análise de tipo “distribucional” e formal, que se restringe à análise de um único nível por vez; (2) o realçamento que se apresenta como “gerativo”, (conforme o “percurso gerativo do plano da expressão”), graças à integração entre dois ou mais níveis.

Essa distinção (detalhamento/realçamento) exprime, entretanto, o fato de que, a cada passagem ao nível superior, acrescentamos uma dimensão ao plano da expressão. Do signo ao texto-enunciado, acrescentamos a dimensão “tabular” e a consideração da superfície (ou do volume) de inscrição: essa superfície ou volume de inscrição é dotada de regras sintagmáticas para dispor as figuras (um tipo de modelo virtual).

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Do texto-enunciado ao objeto (sobretudo objeto-suporte), acrescentamos a dimensão da espessura (portanto, do volume) e da complexidade morfológica do próprio objeto (envelope/estrutura material). Essa nova dimensão (a “espessura” e complexidade materiais) implica principalmente, do ponto de vista semiótico, propriedades de “resistência” ao uso e ao tempo e, de forma mais geral, a “corporeidade” das figuras semióticas.

Do texto-enunciado e do objeto à prática, acrescentamos a dimensão do espaço tridimensional de uma cena, assim como outras propriedades temporais (“aspecto” e “ritmo” da prática, sobretudo) etc. Nesse caso, são estruturas espaciais e temporais independentes do texto e do objeto que acolhem, localizam e modalizam as interações entre os participantes da prática: podemos então, com propriedade, falar aqui de uma dimensão “topocronológica” da cena predicativa.

Essa progressiva autonomização das propriedades espaço-temporais em relação às figuras pertinentes (atores, objetos etc.) conduz às estratégias, no sentido em que, nesse caso, são regimes temporais e dispositivos espaciais igualmente “abstratos” que determinam tipos de ajustamento entre práticas.

1.4. Retóricas ascendentes e descendentes Até o presente momento, vimos as operações de integração na estrita observância do princípio definido por Benveniste, que apenas se interessava pela análise e pela articulação das linguagens. Consideremos agora esse princípio como um modo de integração progressiva canônica e um modo de referência: os textos integram as figuras, os objetos integram os textos, as práticas integram os objetos, etc. É assim que funciona o percurso gerativo da expressão, contanto que ninguém tente modificá-lo ou desorganizá-lo.

Entretanto, como todo percurso canônico, ele está sujeito a numerosas variações, decorrentes das enunciações e dos usuários, sendo preciso agora, conseqüentemente, levar em consideração a dimensão retórica desse percurso. Desse ponto de vista, a integração canônica será definida como integração ascendente.

Mas encontraremos também movimentos inversos (integração descendente) e integrações irregulares, entre níveis disjuntos, que designaremos como integrações sincopadas ou, simplesmente, como síncopes ascendentes ou descendentes.

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1.4.1. Integrações e síncopes ascendentes As síncopes ascendentes consistem em “saltar” um ou mais níveis no percurso de integração canônico. Por exemplo, a “desmaterialização” do suporte da escrita, que suprime o nível do objeto e nos faz passar diretamente do texto à prática. Sabemos que é preciso desconfiar dos discursos sobre a “desmaterialização” de nossa vida cotidiana, mas as formas de pagamento eletrônico, por exemplo, se não suprimem o objeto próprio à prática (o cartão magnético, por exemplo), oferecem, no entanto, uma alternativa aos suportes de inscrição das unidades do valor monetário (dinheiro em espécie). Por outro lado, como a lingüística estrutural ignorou sistematicamente o estatuto material do discurso verbal oral, a maior parte das análises das interações orais baseia-se nessa mesma síncope “desmaterializante”, que “desencarna” as práticas linguageiras, e que deve evidentemente ser recolocada em questão.

A síncope ascendente pode ser ainda mais radical. Ignorando todos os níveis anteriores, ela permite a um dos níveis do percurso assumir sua autonomia e parecer “originário”: assim, encontraremos objetos sem figuras-signos nem textos aparentes, como a maioria das ferramentas ou das máquinas. Essa última possibilidade leva-nos, aparentemente, aos limites do domínio tradicionalmente atribuído à semiótica, já que confere um estatuto semiótico a manifestações sociais e culturais que, no limite, podem não comportar nenhuma “figura-signo”, nenhum “texto-enunciado” e, a fortiori, não têm relação com nenhuma manifestação verbal.

Do mesmo modo, poderíamos tentar reconhecer práticas sem objeto material, diretamente ancoradas em uma “topocronologia”, como a dança ou a mímica. Mas, além do fato de que a dança implica um texto musical, não poderíamos esquecer que essa topocronologia é uma estrutura de apoio que dá significado aos corpos. Certamente, não são “objetos” no sentido corrente, mas verdadeiros “sujeitos” que, entretanto, são suportes de inscrição: a expressão coreográfica consiste justamente em inscrever figuras nos corpos dos dançarinos, como se fossem, aliás, corpos-objeto.

Enfim, tais síncopes ascendentes não invalidam a hierarquia dos níveis de pertinência na medida em que, no sentido da integração descendente (como demonstraremos a seguir), essas ferramentas ou essas práticas podem ser objeto de uma notação ou de uma representação textual, seja anterior (um texto ou uma imagens de prefiguração, o esquema gráfico de uma ferramenta, por exemplo) ou posterior (textos e imagens de representação, por exemplo, a foto de um

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móvel pré-fabricado em um manual de instrução). Na verdade, às vezes é bem difícil, na ausência de uma investigação genética, saber se estamos diante de “prefigurações” ou “representações”, considerando que aquilo que para alguns parece uma representação a posteriori, seria para outros apenas uma prefiguração a priori. No entanto, ainda que seja problemática, a distinção entre inscrições de prefiguração e inscrições de representação conduz a uma tipologia dos modos retóricos da integração entre níveis.

1.4.2. Integrações e síncopes descendentes Cada nível superior pode manifestar-se nos níveis inferiores, segundo o percurso de integração descendente. A integração ascendente atua por complexão e por acréscimo de dimensões suplementares, enquanto a integração descendente atua por redução do número de dimensões. Mas os dois percursos não são contrários um ao outro: na integração ascendente, um texto estará inscrito num objeto e manipulado em uma prática; na integração descendente, uma prática estará emblematizada por um objeto, ou encenada num texto. A diferença entre os dois percursos baseia-se na reciprocidade dos percursos de integração: a prática integra um texto (direção hierárquica ascendente), o texto integra uma prática (direção hierárquica descendente).

O caso da dança é particularmente interessante porque, de um lado, corresponde perfeitamente aos critérios de uma prática, esquematizável como “cena predicativa” e, de outro lado, integra evidentemente, como insiste Landowski (2004: 155), os “ajustamentos” entre os corpos em movimento. Ora, os ajustamentos espaço-temporais decorrem das estratégias, e quando falamos de ajustamento entre corpos em movimento, seria preciso, para sermos mais claros, falarmos de ajustamento entre práticas que implicam corpos em movimento (que é o caso da maioria das situações da vida cotidiana). De fato, a dança é uma prática (de deslocamento) mais ou menos codificada que integra (na direção descendente) formas de ajustamento estratégico e que, a partir do que se apresenta na vida cotidiana como ajustamentos entre práticas autônomas e concorrentes, constrói uma só prática para dois ou mais corpos. Portanto, assim como as práticas podem ser “textualizadas” em tipos de textos específicos, as estratégias podem ser “praticadas”, em tipos de práticas específicas.

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1.4.3. Integrações intensivas e extensivas 1.4.3.1. Condensações e desdobramentos O caso das prefigurações e representações textuais das práticas convida-nos a levar em consideração uma outra dimensão dos procedimentos de integração.

A integração descendente, de fato, apresenta-se como uma condensação, devido à perda de um certo número de propriedades. De modo inverso, a integração ascendente produz um desdobramento, devido ao aumento do número de dimensões.

Além disso, se admitimos que do ponto de vista retórico, que é o nosso, os movimentos de integração não respeitam necessariamente um procedimento canônico, então é possível considerar que essas duas operações sejam graduais, segundo a importância da perda ou do ganho. Em outras palavras, a condensação e o desdobramento são modos operatórios respectivamente de integração descendente e de integração ascendente, mas, tanto numa direção como na outra, o modo operatório varia entre um mínimo e um máximo. Por exemplo, na direção da integração descendente, a “prefiguração” beneficia em geral um grau de condensação superior à “representação”, como mostramos anteriormente.

1.4.3.2. Otimização e simbolização A integração descendente não condensa portanto, necessariamente, as formas de vida, as estratégias e as práticas. Ela pode ter, por exemplo, uma segmentação canônica, como num manual de instrução, que gerencia em extensão a textualização de uma prática; ela pode também visar uma extensão sincrética (multimodal, compreendendo texto verbal, imagens, emblemas, esquemas) com valor didático, como nos manuais. Ela pode até ter uma extensão “explicativa”, com comentários e análises (como num relatório de uma observação etnográfica ou de uma experiência científica).

Nesses casos de integração descendente extensiva (especialmente quando uma estratégia ou uma prática são assumidas em um texto), “gêneros” específicos impõem suas regras de enunciação e de composição (ou seja, regras de integração descendente): esses gêneros são, por exemplo, receitas de cozinha, indicações de uso, manuais de instrução, discursos eruditos ou técnicos que funcionam, em relação às próprias situações, como discursos de instrução – sobre a receita de cozinha, Greimas falava, mais especificamente, de “discursos de

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programação” (1973). Todos esses casos de integração descendente extensiva visam globalmente um mesmo objetivo: a otimização da representação. A otimização (sobretudo textual) é a versão mínima da condensação das práticas (na integração descendente), a ponto de tanger o desdobramento.

Por outro lado, as síncopes aumentam a perda ou o ganho e participam dessa variação gradual. Ademais, elas suscitam uma tensão que reclama por si mesma uma compensação: esse mecanismo interpretativo revela, de fato, a solidariedade entre condensação e desdobramento.

Por exemplo, no caso de síncope descendente, uma forma de vida (ideologia, crença, narrativas, mitos etc.) pode ser condensada e representada (ou prefigurada) em um só rito (uma prática particular), ou ainda, em uma só figura. De certo modo, é a essa síncope e a essa condensação que Pascal recorre, quando preconiza: colocai-vos de joelhos, rezai e crereis. Uma forma de vida completa encontra-se aí ao mesmo tempo condensada figurativamente em uma prática cotidiana, a prece – talvez mesmo no texto e seu suporte corporal –, pois essa prática pode engendrar, por si mesma, uma reorganização completa da forma de vida. Em suma, o conjunto do processo só é “eficaz” se a síncope descendente (a condensação da forma de vida em prática ou em texto) provocar uma tensão semiótica que se resolva em uma reorganização ascendente (da prática para a forma de vida).

Guardadas as devidas proporções, o logotipo de uma marca obedece formalmente aos mesmos princípios da síncope descendente e de condensação.

No entanto, como se trata de um “texto”, ou até mesmo de uma simples “figura”, essa condensação é produzida por uma síncope de maior amplitude, que produz dessa vez um efeito de simbolização: o logotipo manifesta então, sem mediação, tanto uma cena figurativa típica (um texto), uma prática (a missão da marca), quanto uma forma de vida (valores, um estilo estratégico etc.). Da mesma maneira, a eficácia estratégica dessa condensação depende de sua capacidade de produzir uma tensão problemática, que leva à reorganização interpretativa ascendente. A simbolização é, portanto, a versão mais radical da condensação, com síncope descendente.

1.4.4. Movimentos combinados O próprio princípio da integração faz com que os textos inscritos nos objetos, eles mesmos implicados nas práticas, não tenham o mesmo estatuto, nem

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tenham todos o mesmo “sentido”. O texto literário, inscrito em um livro, em geral não diz nada sobre a maneira como é preciso organizar a prática na qual ele funcionará como texto, em contrapartida, o manual de instrução, de um kit de montar, descreve e organiza a prática da montagem. O primeiro texto está integrado somente na direção ascendente, de maneira canônica, enquanto o segundo é objeto de um duplo movimento: (1) a prática está integrada ao texto como prefiguração discursiva (na direção descendente), e (2) o texto obtido integra-se ao objeto e à prática que o constrói, como inscrição (na direção ascendente).

Podemos perceber então que, além do valor metodológico e teórico da hierarquia dos níveis de pertinência, esse percurso do plano da expressão oferece grandes oportunidades heurísticas, graças à combinação e ao seqüenciamento dos diferentes percursos de integração ascendente e descendente.

A etnologia médica explora muito freqüentemente práticas terapêuticas africanas que combinam, de fato, várias operações. A perturbação patológica de um indivíduo, manifestada por signos (nível 1, o das figuras), é considerada coletivamente, ao longo de uma cena codificada e quase-ritual (nível 4, o das práticas). Um dos momentos-chave dessa cena é a produção de um objeto (nível 3, objetos) que condensa ao mesmo tempo a perturbação psíquica e/ou corporal e a busca coletiva de uma solução. O próprio objeto suscitará verbalizações (nível 2, textos), e outras fases rituais (nível 4, práticas) etc. Enfim, a eficácia do conjunto depende de crenças partilhadas, de uma maneira de ser conjunta, de interações habituais que se baseiam em uma mesma forma de vida (nível 6). Os movimentos de integração invertem-se e as síncopes sucedem-se nas duas direções: o nível de análise pertinente é a terapia, enquanto estratégia (nível 5), mas essa terapia percorre e relaciona todos os níveis de pertinência, representando no eixo sintagmático diversos agenciamentos sincréticos.

Conforme o caso, a integração é mais ou menos figurativa, mais ou menos intensiva ou extensiva, e combinada ou não a síncopes de maior ou menor amplitude. Em certas combinações, essas integrações descendentes têm uma dimensão incitativa ou prescritiva, em outras, simbólica ou mesmo mágica, mas em todos os casos, elas participam dos efeitos didáticos, persuasivos, conotativos e/ou metassemióticos.

1.4.5. O caso das Ligações Perigosas (Laclos) A esse respeito, gostaríamos de examinar um caso muito particular de inte-

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gração descendente, tomado da literatura6. O romance epistolar de Choderlos de Laclos (2008), As Ligações Perigosas, inicia-se de fato antes da apresentação das próprias cartas, por uma “Advertência do editor” e por um “Prefácio do redator”.

A Advertência do editor questiona a “autenticidade” da coletânea de cartas e, sobretudo, na forma de uma evidente antífrase, a verossimilhança dos costumes que ali estão encenados.

Já o Prefácio do redator detém-se longamente sobre os processos de composição da coletânea: a seleção e a ordenação das Cartas, das proposições e das tentativas de abreviação ou de modificação estilística de algumas delas (recusadas por seus autores, dizem). Em seguida aborda os objetivos e as possíveis recepções dessa publicação: prevenir os leitores contra pessoas de má reputação, apresentar as estratégias de corrupção para suscitar resistências e contra-estratégias. Além disso, o “redator” lança-se a um curioso exame dos antileitores (aqueles a quem o livro desagradará): os depravados, os puritanos, os céticos, os sensíveis etc.

Em suma, esse dispositivo mostra a hierarquia concreta (actorial) que recobre o que convém chamar de “enunciação pressuposta” do romance: autores que produzem as cartas, um redator que as escolhe, retoca e ordena, e um editor que publica o conjunto. E, ao fazer isso, integra vários níveis de pertinência: (1) enunciadores dirigem-se a enunciatários por via epistolar; (2) o redator apresenta as cartas no interior de uma prática literária (escolha, reescrita, composição etc.) cujos parceiros são predefinidos: (a) autores que ainda têm direito sobre seus enunciados, (b) um redator, que apresenta seu ethos, revela as razões de suas escolhas e define a temática da manipulação principal e (c) uma série de tipos de leitores, que resistem a essa manipulação por razões que lhes são próprias; (3) o editor instala também um jogo de papéis: diante dele, não encontramos “leitores” (que são os parceiros habituais do redator), mas um público, ou seja, um ator coletivo suscetível de comprar a obra e de confrontá-la com outras informações e experiências, de outra natureza que não a da leitura. Seu discurso trata essencialmente da não-concordância entre essas experiências e aquela que será proporcionada pela leitura da obra: o redator teria reunido as cartas, expressando costumes de outro lugar e/ou de outra época, para fazê-los passar por costumes atuais e franceses. Desse modo, seu discurso diz respeito ao “ajustamento” entre práticas distintas e entre as experiências que lhes correspondem: o argumento da inautenticidade e do descompasso supõe que aqui mudamos de 6

Esse exemplo nos foi fornecido por Yasuhiro Matsushita (2005), doutor pela Universidade de Limoges, em sua tese consagrada aos paradoxos da enunciação e da perspectiva na literatura e na pintura.

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nível de pertinência e que nos referimos à congruência e ao ajustamento estratégicos. Em suma, denunciando a incongruência do quadro dos costumes que se constituirá quando da leitura do livro, em relação às observações e às práticas cotidianas e contemporâneas dos leitores, o Editor nos faz passar para o nível das “conjunturas” e das “estratégias”.

A integração descendente, que permite “textualizar” ao mesmo tempo a estratégia (editorial e comercial), a prática (redacional) e a troca epistolar, vem acompanhada de vários efeitos importantes.

A primeira conseqüência disso é uma segmentação do texto do romance em três “gêneros” de discurso diferentes, a advertência, o prefácio e as cartas, o que coloca grandes problemas àqueles que quiserem discernir quais os limites do “texto”. Essa diferença de gêneros permite também compensar o detalhamento do dispositivo semiótico: inseridos no interior de um mesmo texto, as diferentes instâncias, que são a estratégia, a prática e o texto-enunciado, ainda são reconhecíveis e hierarquizáveis por seu gênero (advertência, prefácio e cartas).

Formalmente, segundo a concepção tradicional dos “planos de enunciação”, esses três gêneros fazem parte de três enunciações que se encaixam uma na outra. Entretanto, as coisas parecem um pouco mais complexas, quando observamos que esses planos de enunciação não são “estanques” e que certo número de interações é admitido: (1) o redator propõe aos autores das cartas algumas modificações, que são recusadas; (2) o redator julga o comportamento dos autores das cartas enquanto atores dos costumes relatados; (3) o redator procura persuadir com sua boa fé e sua sinceridade o conjunto de seus leitores potenciais, inclusive o editor; (4) o editor julga inautêntico o texto proposto pelo redator e não se deixa, portanto, persuadir.

Desse modo, não podemos considerar que esses diferentes planos de enunciação são simples “camadas” autônomas. Sob certas condições, todas essas enunciações interagem entre si: essa condição é a da integração ascendente ou descendente. É assim que, por exemplo, o redator e os autores podem corresponder-se, porque, nesse momento, fazem parte da mesma prática (a da revisão/composição da coletânea). E mais, o editor e o redator só podem corresponder-se de maneira unilateral, na medida em que o primeiro não admitiu o segundo como parceiro no dispositivo estratégico que avalia.

Em suma, somos levados a considerar que o mesmo ator pode desempenhar papéis temáticos e actanciais diferentes segundo o nível de pertinência no qual os apreendemos. Assim, os “autores” das cartas são: (1) nas cartas, enunciadores para enunciatários e protagonistas; (2) no prefácio, autores responsáveis para o

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redator e os leitores e (3) na advertência, pessoas que testemunham os costumes para o editor e o Público.

Essa integração descendente produz, entretanto, uma confrontação que permanece indeterminável, entre a “verossimilhança” e a “verdade” dessas cartas. O redator confessa ter sacrificado, contra sua vontade, a verossimilhança (composicional, estilística) em prol da verdade: ele teve que conservar as “verdadeiras” cartas escritas por seus autores. O editor denuncia a “autenticidade” (a verdade) a partir de um erro de verossimilhança (a não-congruência entre os costumes da atualidade e aqueles encenados). Esse confronto só se resolve (quem tem razão?) devido à integração descendente, que os situa no mesmo texto, mas se reorganizamos todos esses papéis nos níveis de pertinência superiores, não nos surpreendemos mais com o fato de que, na perspectiva ética (a do redator), a verossimilhança e a verdade confrontem-se e que, na perspectiva da estratégia editorial e comercial, a primeira determine a segunda.

Essa encenação é, por si mesma, própria de uma época e de uma cultura, em que as mises en abîme e as enunciações encaixadas são particularmente prezadas, tudo o que uma crise da representação literária envolve. Ela desenvolve uma espécie de “metassemiótica” do texto de ficção, em que podemos reconhecer ao mesmo tempo uma estética, uma ética e uma ideologia da produção literária.

Enfim, fazendo eco aos diversos papéis dos atores enunciadores, ela oferece ao leitor-usuário um percurso de manipulação-identificação particularmente sofisticado, encenando-lhe, em três estratos sucessivos, sua “apresentação do assunto”: público da edição, leitor da obra redigida e narratário indiscreto da ficção epistolar. Esse percurso é em si mesmo inevitável, mas sua inscrição no texto problematiza-o e permite, pelo confronto indecifrável das posições, submetê-lo a uma avaliação crítica.

1.4.6. A retórica dos níveis de pertinência Essas inversões e síncopes do percurso de integração dos níveis de pertinência constituem, assim, operações retóricas, que agem sobre expressões para induzir conteúdos e valores problemáticos e para suscitar tensões que demandam resolução.

As inversões do movimento de integração e as síncopes que o afetam produzem substituições, tensões e competições entre os diferentes níveis da expressão e variações dos modos de existência (virtualização, potencialização, atuali-

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zação e realização). O conjunto – tensões e competições para chegar ao plano da expressão, resoluções e reorganizações graças às modificações dos modos de existência – constitui a base conceitual da dimensão retórica na perspectiva de uma semiótica tensiva (Bordron; Fontanille, 2000).

1.5. A argumentação e a arte retórica como “práticas” A construção de uma semiótica das práticas conduz ao mesmo tempo a descobrir novos domínios de investigação e a ver de uma outra maneira os domínios que acreditávamos conhecer ou dominar. O discurso persuasivo faz parte da segunda categoria.

O discurso persuasivo é apreciado no nível do texto, mas a argumentação, da maneira como é considerada pela retórica geral, é uma prática e a pertinência de cada argumentação particular só pode ser estabelecida no âmbito de uma estratégia. O próprio “texto” da argumentação só nos permite levantar hipóteses acerca do funcionamento das estratégias argumentativas, acerca das coerções que ele impõe a essas estratégias (ou, inversamente, acerca das escolhas textuais que estas impõem) ou, no limite, esboçar “simulacros” dos parceiros da interação.

O silêncio persistente da teoria semiótica sobre a argumentação e a retórica geral não se explica somente pelo caráter “pré-científico” das disciplinas que ainda as estudavam nos anos 1970 ou 1980. De maneira significativa, o verbete “retórica”, no Dicionário I de Greimas e Courtés, só considera como pertinentes a dispositio (reduzindo-a à segmentação), a inventio (reduzindo-a ao estudo da tematização) e a elocutio (reduzindo-a ao estudo da figuratividade). Mas a retórica como “práxis” só começa a merecer a devida atenção no fim dos anos 1990, quando a dimensão retórica da “práxis enunciativa” é levada em conta pelos semioticistas. Entretanto a “práxis” enunciativa, nesse período, ainda não faz nenhuma referência a uma teoria das “práticas”. Na verdade, para poder falar com alguma eficácia da argumentação e da retórica, é preciso poder convocar, além do texto persuasivo, a cena do embate, a prática da influência em geral e tratá-las como semióticas-objeto completas.

Sob esse aspecto, o “texto” persuasivo é apenas um dos elementos da prática argumentativa, já que devem ser levados em conta: (1) os respectivos papéis dos parceiros, que se definem em termos actanciais e em termos de papéis temáticos e figurativos; (2) o ethos preliminar do enunciador, tal como é percebido pelo enunciatário, que não pode reduzir-se a uma competência e que compreende

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também isotopias figurativas e temáticas, posições axiológicas e “simulacros” modais e passionais; (3) a representação preliminar do enunciatário pelo enunciador (de composição semelhante à do “ethos”); (4) uma cultura comum que define gêneros, topoi, modos de raciocínio, aceitáveis ou não, adaptados ou não, ou seja, um certo número de regras para a interação argumentativa, que fixam ao mesmo tempo conteúdos semânticos e processos sintagmáticos, eventualmente em uma perspectiva normativa.

Nessas condições, a própria prática argumentativa obedece ao princípio da integração: (1) No nível “n”, ela tem uma “forma”, a da cena predicativa, que compreende papéis actanciais, sua identidade modal e temática relativa e os predicados típicos do ato persuasivo; (2) No nível “n+1”, ela encontra seu “sentido” em uma estratégia, que implica o tempo, o espaço e os atores suplementares (já que “culturas” e “grupos sociais” são evocados). Essa “estratégia” leva principalmente em conta a memória coletiva das interações argumentativas anteriores e a identidade construída e adquirida dos parceiros.

Na prática argumentativa, todos esses elementos interagem e a compreensão do discurso persuasivo fica incompleta se não podemos apreciar, especialmente, o efeito do ethos do orador sobre a força dos argumentos. Perelman e Olbrechts-Tyteca (2005)7 mostraram que o ethos do orador podia enfraquecer ou reforçar os argumentos que ele utiliza e, inversamente, que o valor de seus argumentos modifica seu ethos: é o que ele chama de efeito “bola de neve”. Invocar a “força” dos argumentos é invocar sua eficácia persuasiva, que é preciso então distinguir de sua “forma” persuasiva: esta é observável e pertinente no texto, enquanto aquela só é observável e pertinente na prática, em função das reações do auditório.

Do mesmo modo, devemos levar em conta os efeitos da representação do auditório sobre a escolha dos topoi e dos modos de argumentação: o auditório “ideal” é uma construção do discurso, embora resulte da análise e da adaptação entre seu “perfil” presumido e os topoi ou tipos de argumento que convêm a esse perfil.

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Todas as menções e proposições que remetem, neste estudo, aos trabalhos de Perelman fazem referência a essa obra.

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Portanto, as interações podem tornar-se extremamente complexas, já que, por exemplo, se a escolha dos argumentos pode ter um efeito sobre o ethos do orador, e se a escolha dos argumentos depende de uma análise das expectativas do auditório, então, por fim, as construções da “imagem do auditório” e da “imagem de si mesmo” são ligadas por transitividade. Entretanto, só podemos dar conta dessa transitividade (e reciprocidade) das interações indo e vindo entre o texto persuasivo e o “fora do texto”, isto é, situando-nos no nível dos elementos actanciais, temáticos e modais da própria prática.

A seleção dos topoi, sobretudo, depende estritamente dessas interações práxicas, já que, definitivamente, ela comprova as respectivas ideologias dos parceiros da argumentação e a intersecção negociável entre as ideologias dos três papéis identificados por Christian Plantin (1996): Proponente/Oponente/Terceiro controle. Se um dos parceiros utiliza, de preferência, topoi da quantidade (maior número vale mais que pequeno número) e se o outro apenas se sensibiliza pelos argumentos da qualidade (o brilho, a raridade e a excelência valem mais do que o grande número), então o orador tem apenas duas soluções: (1) uma estratégia de compromisso em que ele só utilizará os topoi da quantidade na medida em que forem compatíveis com o brilho e a excelência; (2) ou uma estratégia de distância enunciativa, em que graças a um jogo polifônico de menções e alusões, ele assumirá os topoi da quantidade por uma “voz” debreada, o que lhe permitirá não comprometer seu ethos aos olhos de seu parceiro.

A negociação da intersecção axiológica só pode ser descrita no nível da prática, pois no texto apenas poderemos observar argumentos de compromisso, ou eventuais descompassos entre planos de enunciação. Desde que tentemos dar conta deles em termos de tensões entre valências inversas (a valência de intensidade e a valência de quantidade), instauramos ipso facto a cena predicativa da prática, já que apenas os parceiros da prática argumentativa e, não as instâncias enunciantes do texto unicamente, estão em condições de perceber essas variações graduais das valências intensivas e extensivas e, portanto, assumir, entre outras, as posições axiológicas extremas, definidas por essas duas valências. Em suma, a apreciação das “valências” é um ato que está ancorado na prática, enquanto os valores diferenciais que daí decorrem são propriedades do texto.

A questão da “presunção” é também muito complexa: na realidade, as expectativas do enunciatário, assim como a reputação do enunciador, só podem ser “presunções”. No gênero judiciário cada um dos dois parceiros pode atribuir ao outro “prejulgamentos” em relação à causa a ser estabelecida e julgada: são sempre presunções e sabemos que tais presunções enfraquecem os argumentos

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que o orador utiliza, já que parecem assim mais determinados pelos prejulgamentos a ele atribuídos do que pelo preocupação com a verdade ou com a eficácia do intercâmbio em curso.

No texto, as presunções podem funcionar como simples pressupostos, reconstruíveis a partir de enunciados produzidos: é o caso de todo argumento, por exemplo, que “faz como se” o acusado já fosse mais ou menos considerado como culpado, ou de uma maneira mais vaga, como “condenável”.

O estatuto dos pressupostos (e da maioria dos implícitos) poderia com vantagem ser reconsiderado à luz das práticas, o que lhe permitiria desfazer-se de sua definição atualmente muito logicista (por ser indevidamente muito textual).

De fato, o pressuposto resulta, no texto, de um simples cálculo semântico, cujo produto é considerado virtual. Ao contrário, na prática a presunção é uma atribuição de crença ou de “prejulgado”, por um dos parceiros ao outro, e nada mais tem de virtual. Essa atribuição tem o caráter quer de um julgamento, quer de um simulacro passional, projetado sobre o outro, e modalizado (crer, poder ser, querer ser etc.), o que diz respeito a um ato estratégico e não mais a um cálculo semântico.

Perelman observa, por outro lado, que para neutralizar antecipadamente toda presunção, aquele que quer criticar deve obrigar-se a elogiar no início, e aquele que quer elogiar deve dar espaço à crítica e à reserva. Estratégia paradoxal que, no texto, só poderíamos compreender, depois de ter constatado a coexistência de duas posições contrárias, como o efeito de uma ética da medida, do justo equilíbrio.

No entanto, como esclarece Perelman, a justa medida e o sentido do equilíbrio são apenas efeitos secundários e superficiais (no texto) de uma estratégia mais profunda e mais sofisticada (na prática): trata-se de dissuadir previamente o auditório de atribuir ao orador prejulgamentos desfavoráveis (quando ele quer criticar) ou favoráveis (quando ele quer elogiar), de inibir um tipo de contraestratégia e rotina defensiva que todo auditório pode apresentar.

Em suma, essa estratégia tem por objetivo separar, de um lado, a apreciação que o auditório fará sobre os argumentos e, de outro, a que ele já faz sobre as opiniões presumidas do orador: como diz Perelman, trata-se de “frear” a ligação entre o ato (os argumentos) e a pessoa (os prejulgamentos e o ethos). Mas, na perspectiva que definimos, trata-se também de “frear” a ligação entre o conteúdo dos argumentos (o que podemos observar no nível textual) e o ethos adquirido pelo orador (o que só podemos observar no nível práxico).

As estratégias que tratam das presunções apóiam-se, portanto, em parte

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sobre a maior ou menor solidariedade entre o texto (seu conteúdo, sua forma, seus argumentos, sua credibilidade) e os outros elementos da prática. E, se há estratégia, é a da integração ascendente e descendente e das síncopes que podem mascarar ou suspender essa integração. Isso seria, de algum modo, uma prova particular (limitada ao domínio argumentativo) da existência e da eficiência do percurso de integração tal como o definimos, cujas modificações pertencem, justamente, à retórica geral. As “frenagens” e “rupturas” descritas por Perelman a respeito da prática argumentativa podem então ser aqui definidas como estratégias retóricas, que consistem em fortalecer ou enfraquecer a integração ascendente ou descendente entre o texto persuasivo e a prática argumentativa, ou ainda, a situação englobante.

Também podemos dizer, como Denis Bertrand (1999), e na esteira de Aristóteles, que “a argumentação está situada no tempo”, embora esse tempo seja o de uma prática discursiva e não o de um texto-enunciado.

Na verdade, a adesão do ouvinte ao discurso oscila em função da rapidez ou da lentidão, da urgência ou da demora, e “leva algum tempo”, um tempo incomprimível, mas elástico. A argumentação pode ser repetida, interrompida, retomada: esse tempo não é o do texto, mas o da ação, isto é, o da práxis enunciativa.

Além disso, cada discurso argumentativo visa uma fase que lhe é posterior: a crença, a adesão, a decisão e a ação deveriam suceder à argumentação, se ela fosse eficiente. Mas a passagem à decisão ou à ação pode ser retardada: uma estrutura aspectual permite então estruturar o tempo argumentativo que, aqui também, ultrapassa não só o texto, mas sua enunciação prática, já que leva a um programa de ação mais amplo, em cujo âmbito ela está compreendida.

Esses dois primeiros tempos podem estar eventualmente e parcialmente manifestados no texto, mas apenas sob a forma de simulacros, de representações virtuais ou projetadas: o texto, efetivamente, pode representar esses tempos da prática argumentativa, mas unicamente em razão das possíveis integrações descendentes que permitem a “textualização” dos níveis de pertinência superiores.

Além disso, a argumentação pode a qualquer momento ser distendida no tempo, por digressões (que “ocupam” o tempo), por mudanças de nível (especialmente os metacomentários). O tempo torna-se então uma “substância estratégica”. Na verdade, enquanto no texto essas flutuações temporais só aparecem como variantes figurativas, na cena prática elas constituem manipulações cognitivas e passionais do enunciatário. Do mesmo modo, quando a tática argumentativa organiza a ordem dos argumentos (no texto), ela age sobre o tempo da adesão, das resistências e das aceitações (na cena prática), pois se trata de

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modular não só a ordem textual, mas a força relativa dos argumentos.

Todavia, os grandes gêneros da retórica também são, sobretudo, maneiras diversas de nos situar no tempo, por intermédio da seqüência narrativa, em que cada um ocupa uma etapa (Bertrand, 1999): (1) O deliberativo é voltado para o futuro, para o que se deve realizar, para a programação de ações a praticar, ele antecipa e prevê. São muitos os gêneros de discurso que exploram essa direção do tempo: debate, sermão, discussões para “mudar o mundo”, tentativas de prospecção, utopia política, previsão do tempo; (2) O epidítico ocupa-se do presente (eventualmente expandido) dos valores: qualquer que seja a posição temporal do ato ou da pessoa que vai avaliar, é sempre o que ele ou ela vale, no momento em que é enunciado, encenado, atualizado, apresentado vivo a um espectador. São todos aqueles gêneros estabelecidos sobre a axiologia do presente e “em presença”: pregação, ditirambo, apologia, cumprimento, brinde, felicitações, ofensa, elogio; (3) O judiciário dispõe sobre o passado, mede a conclusão das coisas e, retrospectivamente, relaciona as ações a suas intenções e objetivos anteriores, assim como o conjunto dos julgamentos da mesma natureza, cuja memória a coletividade guardou: a história, a pesquisa, o jornalismo investigativo, a defesa e a acusação, são gêneros dele derivados8.

Fica bem claro que essas três orientações temporais (prospectiva, presentificante e retrospectiva) só funcionam no âmbito da prática argumentativa, e se elas propõem alguma escolha temporal no próprio texto (o que não é garantido), sua compreensão narrativa não pode nele residir inteiramente. No texto, por exemplo, o gênero judiciário pode apresentar-se tão simplesmente como um relato (fatos a reconstituir), e é somente na prática englobante que ele assumirá toda sua dimensão de sanção.

De uma maneira mais abrangente, se existe uma seqüência narrativa canônica subjacente na segmentação da arte retórica em três gêneros, ela pode dar conta somente da estrutura narrativa (actantes, modalidades, transformações) de uma prática argumentativa coletiva (uma macrocena predicativa). Cada um dos três gêneros caracteriza e especifica momentos dessa prática, que definem 8

Os períodos de tempo próprios a cada um desses gêneros são, para o deliberativo, o futuro, para o judiciário, o passado e para o epidítico, o presente (Aristóteles, 2007).

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“subpráticas”, colorindo de forma diferente os papéis e relações actanciais, assim como os regimes temporais. Como já sugeriu Denis Bertrand, é somente no interior desses gêneros práxicos que podemos definir “gêneros textuais” (por exemplo, para o gênero práxico judiciário, os subgêneros textuais – histórico e jornalístico), sabendo que esses subgêneros textuais convocam as propriedades actanciais e narrativas do gênero práxico englobante.

2. EFICIÊNCIA E OTIMIZAÇÃO 2.1. Da explicação à prática interpretativa A opção pelas “práticas” na economia geral da semiótica tem como efeito, dentre outros, o de modificar o estatuto da descrição e da explicação semióticas: a própria análise semiótica, na verdade, torna-se, por sua vez, um dos casos possíveis da prática interpretativa.

A prática semiótica por excelência, que consiste justamente em reformular a significação numa metalinguagem construída, teve, durante longo tempo, um estatuto ambíguo. Na verdade, a solução mais simples consiste em tratar essa reformulação como a “tradução” de um discurso de nível “n” em um discurso de nível “ n+1”, sendo o primeiro uma semiótica-objeto a ser analisada e o segundo, o próprio discurso da análise. Essa definição permitia definir a prática semiótica como “descrição” ou “explicação”, isto é, como “tradução metalingüística” da significação imanente.

Mas essa definição formal já fazia água no próprio campo das teorias da leitura e mesmo no da reflexão hermenêutica. Na teoria da leitura, fomos levados especialmente a distinguir as “leituras cultas” de outros tipos de leitura9, e assim fazendo, tropeçávamos então no fato de que umas permitiam a produção de discurso de análise, enquanto outras só podiam ser consideradas sob a forma de processos perceptivos e cognitivos (principalmente, nos anos 1960, a teoria das “fixações”, “varreduras”, “hipóteses” e “verificações de hipóteses”). Entretanto, ao mesmo tempo, e retrospectivamente, éramos levados a nos interrogar sobre as “operações” de leitura relativas à leitura culta, anterior à produção do 9

A. J. Greimas retrucava com a anedota “elitista”: “Não se faz semiótica da música para idiotas musicais”, reafirmando, assim, a superioridade originária da análise semiótica, capaz de determinar e articular o conjunto de condições de toda leitura. Certamente, podemos concordar com esse princípio e sustentar que a análise semiótica não é uma “leitura”, mas uma “proto” ou “meta” leitura, embora isso, por outro lado, não elimine seu estatuto de “prática”. Além disso, nada impede que nos perguntemos se as outras práticas de leitura não propõem também, mesmo implicitamente, “condições” de leitura diferentes das produzidas pela análise semiótica.

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discurso de análise e, principalmente, sobre o estatuto perceptivo e cognitivo dos modelos utilizados. Assim, o “percurso gerativo da significação” passava de simulacro da produção do sentido a uma seqüência de experiências do sentido, ou seja, uma seqüência de procedimentos a serem empregados para produzir a significação. Isso nos leva a reconhecer que, no nível “n+1”, não se trata mais apenas de uma simples reformulação, mas de uma prática complexa, pertencente, ela mesma, a uma gama de práticas comparáveis e suscetíveis a tratamentos variados e pluridisciplinares (cognitivo, semiótico, sociológico etc.).

Na hermenêutica, a célebre crítica de Paul Ricœur (1996), que denunciava o “direcionamento teleológico” mascarado pela explicação semiótica, remete à mesma dificuldade. Na verdade, se há “direcionamento teleológico” da explicação, isso significa que essa última não pode ser considerada como um procedimento automático e impessoal de reformulação e que seu resultado não pode ser apresentado como um “simulacro”.

Segundo Ricœur, a explicação estaria submetida a um “projeto” implícito, uma visada direcionada por uma apreensão anterior do sentido da ação, uma espécie de projeção sobre o texto, e pela intermediação dos modelos explícitos da análise, de nossas intuições forjadas pela experiência do tempo e da temporalização da ação. Projeto, visada teleológica, sentido intuitivo, experiência do tempo: tudo já conduzia a uma outra definição da atividade metassemiótica, que produziria uma semiótica-objeto completa, distinta da semiótica-objeto analisada.

E a refutação de Paul Ricœur vai ainda mais longe, pois ela relativiza a prática explicativa, considerando-a apenas como uma prática dentre outras. De fato, ela não difere de outras práticas de leitura a não ser pela forma de explicação, pela mediação de modelos explícitos que introduz entre o momento da visada teleológica e o momento da produção da análise. Entretanto, assemelha-se a todas as outras práticas de leitura, condição que faz dela, justamente, um certo tipo de hermenêutica: projeto, visada teleológica, sentido intuitivo, experiência do tempo.

Na verdade, a explicação semiótica mudou seu estatuto muitas vezes. Uma breve retrospectiva demonstra que esse tipo de reflexão, inicialmente, foi tratado na hierarquia dos níveis semióticos, especialmente em Greimas (1973: 22-26) – como ele estabelece em Semântica estrutural: níveis descritivo, metodológico e epistemológico –, sobre o modelo concebido por Hjelmslev das semióticas-objeto, das metassemióticas e das semiologias. A proliferação virtual dos níveis de metalinguagem, sempre discutida na época do estruturalismo (especialmente por Lacan e pelo próprio Greimas), é aqui interrompida por uma decisão

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epistemológica. Essa concepção da reflexão epistemológica caracteriza-se pela recursividade do princípio de engendramento que a fundamenta, em relação ao qual toda imposição de limite parece ser uma decisão arbitrária.

Em seguida, com o desenvolvimento da semiótica do discurso, essa relação entre níveis metassemióticos foi implicitamente repensada e transformada graças à noção de “intertextualidade” (ou “interdiscursividade”). No discurso epistemológico, a descrição semiótica parece ser um intertexto, pois menciona, cita, comenta e reformula o texto original. E esse intertexto é, ele mesmo, citado, mencionado, descrito e comentado no nível epistemológico. Esse segundo período favoreceu especialmente alguns procedimentos de semiotização “de segunda mão”, pois eles permitiram que qualquer discurso descritivo, mesmo elaborado fora do campo científico da semiótica, pudesse ser assim “recuperado” e reformulado em metalinguagem semiótica. Desde então, o discurso epistemológico da semiótica, tomado nesse prisma retroativo e tautológico, serve apenas para justificar ulteriormente tal reformulação, sem um verdadeiro ganho heurístico: trata-se do limite crítico do princípio de reflexividade que caracteriza essa segunda concepção.

Mas se o “nível n+1” é definido como o das práticas, a delimitação e a definição dos planos de imanência obedecem ao menos a quatro novas coerções, que inviabilizam tanto o funcionamento recursivo quanto o funcionamento reflexivo: (1) Cada nível é definido pelo seu próprio campo de expressão, correspondendo a tipos de experiência diferentes, de maneira que cada um é irredutível ao outro. A metalinguagem de nível “n+1” obedece então a regras de construção diferentes da língua natural utilizada no nível “n”. Por exemplo, a organização dos formantes sensíveis em “dimensão plástica” no nível dos textos-enunciados constitui um ganho de articulação irreversível em relação ao nível das figuras-signos.

(2) Cada nível atua então de maneira diferente para produzir um “plano de expressão” pertinente, do qual já se conhece a hierarquia.

(3) Cada nível é definido pela maneira como entra em relação com os outros, antecedentes e subseqüentes, graças às operações de integração e/ou de síncopes retóricas, e às semióticas-objeto intermediárias.

Por exemplo, entre o nível dos textos-enunciados e o das práticas, é preciso levar em conta os suportes e os objetos-suportes, de maneira que os textos-enun-

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ciados possam ser integrados como “objetos” nas práticas, na medida em que certos objetos implicados em uma prática são suportes de “inscrições”. Então, as “práticas de leitura” distinguem-se entre si, não somente pelos procedimentos que empregam e pelos seus produtos, mas também pela maneira como tratam o objeto-suporte do texto (o livro, por exemplo): a leitura culta, diferentemente da leitura comum cotidiana ou, no outro extremo, da leitura da prática bibliófíla, confere pouca importância ao objeto-livro. Conseqüentemente, a maneira pela qual uma prática de leitura concebe os níveis inferiores e superiores caracteriza sua definição específica.

A título de exemplo, na direção da integração descendente, a prática da leitura culta, como sugerimos anteriormente, “sincopa” o objeto-suporte e procura ter acesso direto ao texto, enquanto a prática do bibliófilo, ao contrário, visa principalmente o objeto-suporte e considera secundário o acesso ao texto propriamente dito.

Na direção da integração ascendente, a prática da análise procura situar-se estrategicamente em relação a outras práticas do mesmo tipo e/ou concorrentes e, por isso, apresenta uma série de garantias que toma a forma de uma filiação ou de uma rede de atores, representando globalmente o actante destinador: são as “referências”, as observações de leituras anteriores e de leitores autorizados e legítimos, sob a garantia dos quais o analista apresenta-se como um actante “heterônomo”. A prática da leitura cotidiana, ao contrário, instala um actante “autônomo”, ou até mesmo um simples “não-sujeito”, que obedece aos códigos genéricos e à experiência imediata que lhe oferece a ficção, embora nesse processo deva “ajustar-se” também às outras práticas concorrentes, mas de tipo diferente e, sobretudo, deva “proteger-se” de outras práticas cotidianas que solicitam o leitor. Portanto, ambas integram parcialmente o nível da estratégia, uma graças à integração de uma filiação crítica, outra pela adaptação ao contexto circunstancial da leitura. No lugar da recursividade ilimitada da primeira concepção e da reflexibilidade tautológica da segunda, propomos uma terceira via: a da transitividade integrativa (e retórica).

A princípio, invertendo o raciocínio, podemos dizer, como hipótese de trabalho, que toda integração ascendente (isto é, quando o nível “n” integra uma representação mais ou menos completa do nível “n+1”) é de natureza metassemiótica: quando o texto integra representações da prática de leitura ou de análise, ele desenvolve uma dimensão metassemiótica de tipo analítico; quando uma indicação de uso é afixada numa máquina, esta também passa a integrar em si mesma uma dimensão metassemiótica de tipo técnico e didático. Pela mesma

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razão, uma prática que exibe, por sua forma sintagmática, sua relação com outras práticas, integra uma dimensão metassemiótica de tipo estratégico.

Esse raciocínio leva-nos a considerar que: (1) toda prática pode, a esse respeito, integrar estrategicamente uma prática metassemiótica ou, mais simplesmente, uma prática interpretativa; (2) toda prática interpretativa é confrontada em razão de uma possível integração de uma dimensão estratégica, a outras práticas. De uma maneira geral, isso nos leva a concluir que o actante operador de uma prática qualquer, a partir do momento em que ela integra parcialmente o nível da estratégia, é também um intérprete ao menos em relação a sua própria prática. O observador e o intérprete envolvidos em sua própria prática interpretativa: eis um motivo bem banal em antropologia e em sociologia que, entretanto, ainda é preciso ser demonstrado e ter seu valor heurístico validado, para além das declarações encantadoras e das posições ideológicas infalsificáveis.

2.2. A forma sintagmática das práticas integra uma estratégia 2.2.1. A eficiência da “boa forma” Buscamos definir agora a eficiência das práticas ou, em suma, identificar o que faz delas práticas bem sucedidas, avaliadas positivamente em seu desenvolvimento e em seu resultado. A hipótese que nos guia é a de que essa eficiência implica uma dimensão interpretativa e a integração parcial de um nível estratégico em toda prática.

O ritual oferece um exemplo canônico de eficiência sintagmática. Essa eficiência, de fato, está ligada essencialmente à organização sintagmática, aspectual e rítmica da seqüência práxica. Mais precisamente, os rituais, e especialmente os rituais de sacrifício, constituem globalmente um “dom”, embora seja preciso, como em todo procedimento de dom, que o destinatário saiba reconhecê-lo como tal.

Nesse aspecto, o ritual assemelha-se a uma forma de comunicação persuasiva, susceptível de fazer o destinatário confiar e ser capaz de distinguir o procedimento desse ritual de qualquer outro. E os próprios participantes do ritual também devem estar persuadidos de que estão engajados em uma prática específica, isolada de toda prática concorrente e diferente de toda prática semelhante.

De uma maneira geral, no detalhe da análise, o ritmo, a estrutura aspectual e a organização sintagmática do ritual exercem uma persuasão e facilitam a in-

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terpretação que concerne ao estatuto da prática em curso. Em suma, o caráter “fechado”, “rígido”, “recorrente” da seqüência é em si mesmo uma modalização explícita do ato de enunciação, uma “figura” que manifesta figurativamente e de maneira perceptível a “boa forma” sintagmática e que está destinada a suscitar um reconhecimento distintivo do caráter ritual da prática.

No cotidiano, por exemplo, dentre tantas maneiras de se alimentar, existem algumas que conferem a essa prática o caráter de um quase-ritual: é o caso, especificamente, da “refeição em família”, do “jantar entre amigos” ou do “almoço profissional”. Examinaremos, em seguida, exatamente a forma desse ritual mas, desde já, impõe-se uma evidência: a ritualização das práticas alimentares é a única maneira que temos de nos persuadir de que estamos enquadrados em uma prática chamada “refeição” e, de outra forma, é uma maneira de articular essa prática com outras (a vida em família, as relações de amizade, as reuniões de trabalho etc.).

2.2.2. Os tipos modais da eficiência Pierluigi Basso (2006) propôs distinguir diversos tipos de agenciamentos sintagmáticos, segundo a isotopia modal dominante que lhes garante a coerência.

A práxis é regulada ao menos pelo poder, segundo uma organização sintagmática cujo valor reside apenas na possibilidade de uma realização e na capacidade de realizá-la. Trata-se, portanto, de uma forma genérica mínima. Sua avaliação é puramente factual: “possível” ou “impossível” a práxis realiza-se ou não.

O procedimento manifesta um saber, na medida em que pressupõe uma programação prévia, e a aprendizagem dessa programação pelo actante operador.

Sua avaliação será, portanto, mais elaborada, já que levará em conta, além de sua capacidade de realização, a organização adequada das etapas da ação.

A conduta é regida por um querer, pois a forma sintagmática adotada é interpretada nesse caso como imputável a um actante responsável, como se manifestasse intenções, tendências e valores que lhe são próprios, individualmente.

Assim, a avaliação poderá apoiar-se nessa imputação e tratar, sobretudo, dos valores expressos pelo comportamento do actante.

O protocolo implica um dever, já que sua eficiência é regulada do exterior da práxis por regras e por normas que se impõem a todos os participantes. Aqui, a avaliação está preestabelecida e trata do respeito das regras e das normas, relativas tanto à organização, aos valores, aos papéis, quanto aos detalhes figurativos.

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Finalmente, o ritual supõe um crer específico (todas as práticas têm uma base fiduciária geral), partilhado por todos os participantes, e necessário ao êxito da ação. Nesse estágio de elaboração da prática, a avaliação pode tratar tanto dos níveis anteriores, quanto da intensidade e da veracidade da crença específica.

Para ser operatória, essa distribuição deve ser apurada, introduzindo um princípio metodológico estabelecido em Semiótica do discurso (Fontanille, 2007a: 147-185)10 que consiste em desdobrar os níveis de modalizações combináveis. De fato, se é legítimo limitar a práxis, que é o modo de agenciamento mais generalizado, apenas ao efeito do poder-fazer, o protocolo, por exemplo, não pode ser estabelecido unicamente sobre um dever, e implica também um poder-fazer e um saber-fazer. Certamente, no protocolo o dever domina, e, em alguns casos, pode até mesmo ser assumido por uma instituição ou uma função específicas, mas ele só é eficiente pela combinação com outras modalidades. O mesmo ocorre com todos os outros tipos, que não são somente definidos por uma isotopia modal dominante, mas também por sua posição hierárquica em uma combinatória modal.

Propomos, então, a seguinte tipologia: Nível M1:

poder =

práxis

Nível M2:

poder + saber =

procedimento

Nível M3a:

poder + saber + querer =

conduta

Nível M3b:

poder + saber + dever =

protocolo

Nível M4a:

poder + saber + querer + crer =

ritual “autônomo”

Nível M4b:

poder + saber + dever + crer =

ritual “heterônomo”

Não podemos ignorar que mesmo essa tipologia apurada não é suficiente para dar conta, de maneira exaustiva, do conjunto de combinações possíveis. Por exemplo, certas formas de conduta associam apenas o poder e o querer (sem saber), e podem ser designadas, de forma mais corrente, como maquinações. Do mesmo modo, a participação em rituais pode ser puramente imitativa, não comportando nenhum saber prévio. Já a repetição, regular ou episódica, pode modificar cada uma dessas configurações modais, para produzir: (1) rotinas (nos níveis M1 e M2: a partir da práxis e do procedimento); (2) hábitos (níveis M3 e M4: a partir das condutas e dos 10 Essa apresentação foi inspirada em uma proposta oral de Jean-Claude Coquet, não publicada.

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rituais); (3) manias, se a simples repetição puder ser substituída pelo querer ou pelo dever e efetivar-se.

Ademais, modificando alguns outros parâmetros, especialmente a extensão temporal e a natureza coletiva ou individual do actante responsável, obtemos, então, os costumes e as tradições.

Tratando-se de realizações práxicas concretas, é preciso, por fim, esperar que nenhuma pertença exclusivamente a um ou a outro desses tipos, ou ainda que a maioria adote sucessivamente as propriedades de várias delas. De fato, na “prática em ato”, confrontações e ajustamentos ocorrem em todas as fases do percurso, permitindo passar de um tipo modal a outro, de uma combinação modal a outra, de uma forma aspectual a outra.

A solução mais prudente e a que melhor pode conduzir a análises adequadas, consiste em, primeiramente, identificar as variáveis, que são ao menos de três espécies: (1) as isotopias modais dominantes; (2) as combinações e os níveis de modalização aceitos; (3) as formas aspecto-temporais (especialmente singulativas, iterativas, originárias etc.). Ainda que a pesquisa e a definição dos tipos de seqüência canônica sejam necessárias, ela não é uma finalidade em si, menos ainda o ponto heurístico mais alto da análise.

Na verdade, como tentaremos mostrar agora, o que há de específico na forma semiótica das práticas e que a distingue principalmente da forma semiótica dos textos-enunciados e dos signos é realmente o processo adaptativo estratégico da “semiose em ato”. Conseqüentemente, o objetivo é a descrição e a modelização das transformações entre os regimes típicos da prática, a transformação dos modos de adaptação em devir.

2.3. Eficiência, confrontações práticas e adaptação estratégica 2.3.1. A generalização do princípio de adaptação Do ponto de vista do sentido prático, as seqüências canônicas e os regimes típicos da prática não podem ser simplesmente considerados como modelos analíticos, disponíveis a um observador ou a um intérprete que não esteja envolvido na análise. Como já demonstramos, esse “intérprete” está, ele mesmo, envolvido em sua própria prática, mas por vezes também, e ao mesmo tempo, na prática que ele próprio interpreta. E as seqüências canônicas e os regimes

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típicos funcionam como horizontes de referência, de garantia, ou ainda de pressão persuasiva, a fim de resolver problemas provocados pela própria prática.

A sintaxe intrapráxica, ou simplesmente a “práxica”, é então, por definição, uma sintaxe de confrontação e de adaptação, eventualmente (e apenas eventualmente) guiada pelo horizonte de uma seqüência canônica e implica sempre, ao menos implicitamente, uma atividade interpretativa, seja ela reflexiva (autoadaptativa) ou transitiva (se ela se refere a um horizonte de referência tipológico ou canônico).

Poderíamos, por exemplo, ser tentados a definir o “protocolo” como uma programação rígida e inteiramente decidida por antecipação. Mas essa concepção apenas diz respeito, imperfeitamente, ao caso particular das cerimônias, e mesmo neste caso, a encenação prévia mais detalhada não pode prever tudo, menos ainda excluir por antecipação todo incidente ou acidente de percurso.

Portanto, vemos que esse caso extremo não pode estabelecer uma teoria da prática e que, ao contrário, ele é muito específico, submetido a coerções e restrições excepcionais.

Fora desse caso ideal e marginal, o protocolo é um conjunto pré-construído de respostas à maioria de situações e de problemas que são colocados por um certo tipo de práticas institucionais. Seu uso canônico e genérico supõe então, por princípio, uma prática em curso, na qual aparecem situações-ocorrências, até mesmo ocasiões, encontros e incidentes, que deverão ser relacionados a tipos e a normas, para receber uma solução “protocolar” e simplificar eventuais negociações fornecendo respostas pré-construídas.

O caso do ritual é mais delicado, já que sua eficiência, supõe-se, deriva da estrita aplicação de um esquema e de um percurso figurativo fixo. No entanto, é sem dúvida o caso que melhor representa o princípio da adaptação estratégica.

Na verdade, o percurso figurativo fixa apenas uma parte dos elementos da prática: podemos observar, por exemplo, na história da missa católica, que o comportamento e as vestimentas dos fiéis, e mesmo o grau de participação no ritual, evoluem constantemente e, a esse respeito, a dimensão ritualizada dessa prática deve ajustar-se, segundo épocas e culturas, aos usos e tendências.

O próprio ritual constitui globalmente uma solução a um problema encontrado por uma comunidade. Tal problema pode ser originário e recorrente, de solução periódica (como no caso da eucaristia) ou acidental, de solução pontual (como no caso dos rituais terapêuticos africanos). Enfim, a participação individual é regulada por princípios muito variáveis: certos rituais como a missa são tão-somente ocasiões oferecidas a todos de participar segundo a intensidade de

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sua fé e de seu engajamento, mas a eficiência do ritual da eucaristia não depende da intensidade da fé dos fiéis. Outros rituais, ao contrário, como as práticas espiritualistas, são conhecidos por exigir a crença e o engajamento de todos os presentes, sem os quais o ritual fracassa. São incontáveis as “adaptações” variáveis e específicas.

Portanto, toda prática implica, por definição, uma seqüência de resolução, de formalização significante a partir de uma situação inicial de “falta de sentido” (retomando a fórmula de Pierluigi Basso), e essa seqüência terá a seguinte forma canônica: < falta de sentido – esquematização – regulação – adaptação > A esquematização é o momento em que uma situação-ocorrência problemática é comparada a uma situação-tipo cuja solução conhecemos, ou reorganizada por auto-adaptação. A regulação é o momento em que a solução (a forma eficiente) é projetada sobre a ocorrência. Por fim, a adaptação é a formalização estratégica do percurso da prática. A prática tem, então, a forma sintagmática de uma “cena de resolução” do ponto de vista discursivo e de uma “prova” do ponto de vista narrativo.

Cada um dos principais “regimes sintagmáticos” da prática, já que obedece a modalizações específicas, é portanto caracterizado por um modo de regulação próprio: (1) Práxis (poder): a regulação atua sobre os encadeamentos entre as etapas; (2) Procedimento (saber): a regulação baseia-se numa programação prévia das fases e de sua sucessão; (3) Conduta (querer): a esquematização atua por iconização auto-adaptativa e a regulação consiste em uma manifestação figurativa das motivações; (4) Protocolo (dever): a esquematização é a cristalização dos papéis e das etapas e a regulação, uma projeção imediata desses papéis sobre a imprevisibilidade do percurso; (5) Ritual (crer): a regulação baseia-se no ritmo e na gestão temporal da seqüência.

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2.2.2. O modelo da eficiência práxica A questão a tratar, por meio da eficiência e da otimização das práticas, é, em suma, a da emergência da significação na ação e, de uma maneira mais geral, da construção dos valores práticos. Esses valores, atualizados na forma sintagmática, são, conseqüentemente, controlados e engendrados por “valências”, que as análises precedentes já sugerem. Globalmente, a eficiência é apreciada em função das formas de um processo de adaptação e essa adaptação está submetida a duas direções concorrentes, a programação e o ajustamento (Landowski, 2004: 27-29; 2006).

De um lado, de fato, a prática deve se submeter a um certo número de coerções, seja pela presença de práticas concorrentes já engajadas, seja pelas normas e regras que preexistem à construção de toda ocorrência particular: é preciso levar em conta o fator inevitável da programação externa. Essa valência de programação é extensiva, pois é avaliada gradualmente em função do tamanho do segmento programado, de sua complexidade e de sua duração, do número de bifurcações e de alternativas consideradas, e da capacidade de antecipação global que comporta.

Por outro lado, a prática constrói-se por ajustamento progressivo e atua pela invenção de um percurso que procura sua própria estabilidade e sua significação no confronto com as coerções evocadas acima. Vemos claramente que, a esse respeito, o protocolo é muito mais coercitivo que a conduta, e que o procedimento é menos coercitivo que o ritual. Do mesmo modo, uma conduta singular é necessariamente mais inovadora do que um hábito, e um procedimento, do que uma rotina. Quanto às manias, elas impõem uma programação inevitável, insensível ao contexto e às circunstâncias. Como já sugerimos, existem práticas auto-adaptativas que se opõem às práticas hetero-adaptativas, e essas práticas auto-adaptativas são intensivas, pois pressupõem ao mesmo tempo, do ponto de vista da responsabilidade, graus de imputação da ação ao actante, e, do ponto de vista do engajamento desse actante, uma avaliação gradual da pressão de ajustamento que ele exerce sobre sua própria prática.

O impacto e a ênfase da intensidade pertencem à valência de ajustamento e de abertura, enquanto a coerção, a estabilidade no tempo e no espaço pertencem à valência da programação e do fechamento. É, portanto, devido à tensão entre essas duas valências que certas práticas parecem mais “abertas” e outras, mais “fechadas”.

Todavia, não podemos nos ater à oposição entre as práticas auto e hetero-adaptativas, na medida em que cada prática está à procura de sua própria significação numa negociação permanente entre as duas valências de controle.

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É preciso, portanto, considerar a existência de um modelo mais dinâmico que o da simples oposição categorial em que os valores da prática são engendrados pelas tensões e equilíbrios variáveis entre as duas valências11:

Esse modelo das variedades da práxis, que ignora deliberadamente as definições modais e as hierarquias propostas anteriormente, faz surgir novas propriedades e novas diferenças: os parassinônimos como hábito e rotina, ou procedimento, protocolo e ritual tornam-se aqui antônimos, em razão de sua posição distinta em relação à valência do ajustamento.

De fato, a valência intensiva permite apreciar o engajamento do actante no ajustamento de sua prática às circunstâncias e na busca de sua significação. Fica claro que, a esse respeito, existem dois tipos de práticas iterativas, aquelas que, como a rotina, só admitem um investimento fraco no ajustamento circunstancial, e aquelas que, como o hábito, ao contrário, implicam uma perfeita adaptação a todas as circunstâncias. Assumidas coletivamente, elas apresentam a mesma distinção: os costumes são fracamente ajustáveis, enquanto as tradições só podem existir e perdurar em razão de suas capacidades auto-adaptativas.

Do mesmo modo, se o procedimento permite fazer, ele o faz praticamente ignorando as circunstâncias, enquanto o protocolo, ao contrário, é inteiramente concebido para prevê-las, negociá-las, rejeitá-las ou integrá-las. Já o ritual é, no limite, um tratamento sempre disponível para os problemas propostos no nível das estratégias e das formas de vida, uma resposta possível às demandas, seja dos participantes, seja do mundo exterior.

11 Numa perspectiva semelhante Eric Landowski (2006: 72) propôs um modelo que interdefine e articula dinamicamente quatro “regimes de sentido e de interação”: programação, manipulação, ajustamento e acidente.

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A conduta comporta, em razão de seu componente volitivo, um forte engajamento auto-adaptativo, embora ele seja modulável, como atesta a série lexical “maquinação, comportamento, conduta”, em que, aparentemente, o grau de imputação da ação a um actante responsável varia entre uma imputação apenas hipotética (maquinações) e uma imputação confirmada (a conduta).

Quanto ao acidente, ele não implica nem ajustamento nem programação, ele é somente um hápax factual que não induz a nenhuma adaptação e por isso assemelha-se ao lapso e ao ato falho, lembrando-nos sempre de que todo actante engajado em uma prática é um corpo e, como tal, submete-se às interações contingentes com outros corpos, eles também engajados em outras práticas. O fato de ser contingente e inadaptável não o torna, por isso, insignificante, já que ele manifesta pelo menos, ao mesmo tempo, uma incompatibilidade provisória entre duas ou mais práticas e, no mínimo, o caráter somático e “encarnado” da imputação da ação ao actante12.

Enfim, o regime genérico da práxis desapareceu desse modelo, já que ele é comum a todos os outros. Além do mais, como já observamos, ele não é produtor de um valor específico, não é uma qualificação particular da prática e, portanto, não pode ocupar uma posição identificável nas tensões entre as duas valências.

Importa muito pouco que os lexemas da língua natural, que utilizamos por comodidade, obedeçam mais ou menos, a essa distribuição, já que se trata aqui, não de uma análise lexical, mas de posições construídas que correspondem, inegavelmente, à experiência cristalizada por esses lexemas e, perfeitamente, a nossa experiência íntima da gestão das práticas.

2.4. Entre práticas e estratégias Já observamos que a forma sintagmática das práticas comporta uma dimensão metassemiótica (interpretativa), permitindo principalmente, explicitar a identidade distintiva da prática em curso, em relação às outras que lhe são concomitantes ou semelhantes. Essa dimensão metassemiótica, pela expressão de uma forma sintagmática e pelo valor que dela emana, resulta de uma adaptação estratégica de outras práticas.

Todavia, como tentaremos mostrar a seguir, a dimensão metassemiótica é o próprio lugar onde se forja a significação da prática em curso, o lugar da “busca 12 Sobre a semiótica do acidente e a noção de co-incidência, distinta da noção de inter-ação, ver Landowski (2006: 53-92).

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do sentido” em ato. Se essa hipótese é válida, a descrição de tais processos deve conduzir à identificação de semióticas-objeto stricto sensu, constituídas pela reunião do plano da expressão e do plano do conteúdo. Em suma, o processo de adaptação seria o próprio processo semiósico da prática, aquele que constrói pouco a pouco a relação entre a expressão e o conteúdo.

As duas descrições que seguem, a das práticas amorosas e a das conversas à mesa, serão consagradas à validação provisória e parcial dessa hipótese de trabalho.

2.4.1. Práticas amorosas: uma seqüência em construção 2.4.1.1. Expressão e conteúdo “em ato” Sem pretender fazer uma descrição exaustiva das práticas amorosas, podemos, para começar, examinar os motivos estereotipados das “premissas” do encontro amoroso: (1) o olhar trocado; (2) o sorriso recíproco; (3) o contato verbal: a palavra, o gracejo, a afronta... (4) a primeira atividade comum.

A ordem canônica desses quatro primeiros motivos, não necessariamente obedecendo à ordem cronológica, repousa sobre os graus de engajamento corporal e pessoal na troca e, conseqüentemente, na cadeia de pressupostos hierárquicos que embasam as eventuais combinações por encaixamento. Por exemplo, a “atividade” acolhe palavras, olhares e/ou sorrisos, ou ainda o “sorriso” compreende, necessariamente, uma “troca de olhares”. São características de um processo de abertura recíproco: o olhar acolhe o olhar, o sorriso faz ver e imaginar uma emoção, a atividade partilhada dá lugar à participação do outro etc. As relações de pressuposição já conduzem aos esboços de uma seqüência que, no entanto, não é potencialmente reconhecível.

Acrescentemos, agora: (5) a conivência nascente, que resulta da simples reiteração das fases 1 a 4. A conivência, que comporta, se não uma verdadeira confiança recíproca, ao menos uma abertura e um crédito a confirmar (portanto, uma fidúcia potencial), é analisada em várias dimensões. Do ponto de vista modal, a reiteração das fases anteriores permite verificar que elas não dependem do acaso (o que será confirmado na etapa seguinte, a dos “múltiplos encontros fortuitos”), mas como cada uma delas guarda a memória das precedentes, parecem resultar de uma pressão que incita à abertura recíproca. Passamos então do poder não ser ou do não dever ser, para o querer fazer e para o não poder

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não fazer. Do ponto de vista temporal, a conivência confere um futuro à relação, instalando um maior potencial de abertura, capaz de realizar-se nas trocas posteriores. Esse potencial de abertura certamente já estava presente nas fases anteriores, mas lhe faltava pelo menos a confirmação por reiteração e, portanto, uma estabilização fiduciária, para que fosse inscrito no devir da relação.

Em seguida, chegamos à etapa 6, aquela dos múltiplos encontros fortuitos, cada vez menos fortuitos. O conjunto de circunstâncias repetindo-se de forma idêntica implica um outro tipo de “explicação”, no estado latente, um tipo de questão implícita ou de problema a resolver que demanda uma resposta. O acidente, em suma, precisa ser convertido numa outra forma de práxis.

O ajustamento “em tempo real” é seguido, particularmente, pela generalização da “pressão” de abertura a outrem, pois a convergência e a troca não se aplicam mais apenas a alguns motivos isolados, específicos da relação amorosa, mas se estendem a todas as atividades, a todas as ocasiões e à maioria das práticas cotidianas. Em suma, nessa etapa do percurso, todos os caminhos levam ao outro e ambos acabam por perceber isso. Assim reconhecida essa convergência, o caráter fortuito dos encontros desaparece progressivamente, ao mesmo tempo em que seu número aumenta e, como uma seqüência canônica pode ser reconhecida, daí em diante uma programação é concebível. É então que a atividade interpretativa, individual ou dual, intervém. A etapa 7, aquela da leitura retrospectiva das etapas de 1 a 6, conduzirá a uma mudança de regime práxico e ao reconhecimento da seqüência engajada. Sozinhos, cada um por si, ou juntos, os parceiros então interpretam o conjunto das “aberturas” e das convergências, particularmente aquelas dos encontros fortuitos, como uma “sincronização compulsiva”, sendo a sincronização o resultado de uma releitura passional do caráter, ao mesmo tempo, “fortuito” e “iterativo” dos encontros.

A atividade interpretativa institui, assim, a “sincronização compulsiva” como plano da expressão de um conteúdo afetivo que ainda deve ser especificado, mas que é desde então identificado como uma “pressão” que independe da vontade dos dois parceiros – a “pressão auto-adaptativa” para uma abertura recíproca das práticas dos dois parceiros – , graças a todos os meios de partilha e de troca.

Os encontros fortuitos existiam antes das etapas de 1 a 5, mas não haviam sido notados, e sua “falta de sentido” (a contingência, a ocasião aleatória) é agora compensada. Desse modo, as fases de 1 a 4 funcionam como memória da origem e servirão, em seguida, de ponto de comparação e de situação de referência para todas as fases anteriores. Se a aventura prolonga-se, elas poderão até mesmo alimentar, entre outras coisas, algumas brigas amorosas ou cenas domésticas.

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2.4.1.2. MA RCA ÇÕE S , TE NSÕE S E

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B U SCA DO SE NTIDO

A seqüência é composta de um certo número de motivos canônicos, que são “ícones” da relação amorosa, embora todos apresentem uma propriedade particular (a duração, a intensidade, a repetição etc.) que transforma cada um desses motivos em um elo de uma cadeia que é, ela própria, progressivamente reconhecível. A troca de olhares é marcada por uma intensidade e uma duração de fixação não habituais na interação social comum, e será ainda mais incomum se não for motivada por uma prática específica. O sorriso é também marcado por sua falta de motivação prática e aí a falta de sentido funciona como “abertura” aos sentidos possíveis, à espera de preenchimento. E os múltiplos “encontros fortuitos” demandam uma explicação que só virá num futuro mais à frente.

Nesse caso, a “marca” continua sendo um suplemento sensível que remete a uma falta imanente, a uma falta de sentido: um excesso de intensidade, de duração ou de repetição que parece imotivado nas práticas, acasos incompreensíveis, convergências não habituais etc. O desenvolvimento da prática somente inicia e prossegue porque essa “falta de sentido” é apreendida, não como um não-sentido cristalizado e absoluto, mas como uma falta a reparar, como uma “abertura” e, portanto, como uma “promessa” de sentido a ser construído: uma expectativa (mais ou menos) partilhada, que só pode subsistir se converter a falta atual em promessa potencial, instala-se. Essas “marcas”, que parecem insignificantes e não funcionais nas práticas em curso, esboçam uma espécie de “isotopia em negativo” ou, mais tecnicamente, uma presunção de isotopia, uma substância da expressão que exige uma substância do conteúdo para tomar forma. E é a busca e o reconhecimento da prática amorosa que fornecerão o conteúdo temático dessa isotopia em construção.

Conseqüentemente, é sobre essas “marcas” que a adaptação práxica trabalha. Todas essas marcas são a “espera”, o “dentilhão”, que exige, por sua própria falta de sentido, um novo ajustamento e a construção de uma prática diferente que as faria significar de maneira adequada. Então não podemos considerar incompatíveis ou contrários o “ajustamento” e a “programação”, já que essas duas formas de base solicitam-se reciprocamente, cada uma sendo capaz de preparar as condições de aparecimento da outra, graças a uma inversão das tensões entre ambas. Em outras palavras, seria uma grande ingenuidade, tanto em matéria de práticas amorosas quanto em qualquer outra prática, acreditar que, no próprio momento em que acreditamos “inventar” uma relação, escapemos incólumes da pressão das formas culturais e das heranças adaptativas.

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A adaptação repousa sobre dois movimentos, duas tensões, uma retrospectiva e outra prospectiva, que dominam alternadamente.

A tensão retrospectiva predomina no início da seqüência, a fim de constituir uma “memória da origem”, e após a reiteração, ela consiste, principalmente, na releitura de uma série de fatos e trocas anódinos, para transformá-los em uma seqüência necessária de fases ligadas entre si por uma tensão que se apresenta como prospectiva. Cada motivo, graças à marca específica que reconhecemos agora retrospectivamente, parece então conter em germe (potencialmente) todos os motivos seguintes. Aqui o acidente deriva para uma semiprogramação.

A tensão prospectiva predomina na continuidade da seqüência, quando o trabalho de adaptação retrospectiva está terminado, e faz de cada novo motivo uma etapa da progressão que parece então inevitável, à espera dos ajustamentos ulteriores. Como essa progressão pode ser agora assumida, ela toma então a forma de uma conduta.

As tensões retrospectivas dão, de algum modo, sentido às coisas que ainda não o tinham. As tensões prospectivas funcionam como “promessas” abertas que pedem, às vezes, uma confirmação (realiza-se uma parte das potencialidades), outras vezes, uma retomada de outras promessas da mesma natureza e assim por diante. A interação entre as tensões prospectivas (as promessas) e as tensões retrospectivas (as fixações de sentido e as confirmações/invalidações) permite, assim, a adaptação progressiva e a série forma, então, uma prática que é reconhecida pelos dois parceiros. Mas para isso, é preciso que a prática passe por vários “regimes” sucessivos (acidentes, semiprogramação, conduta etc.).

O desafio é, de fato, o reconhecimento de uma seqüência prática estabilizada na cultura comum dos parceiros (reconhecimento sancionado pela lexicalização: é amor – ou por declaração: eu te amo)13.

Esse tipo de prática amorosa (existem outras...) apresenta-se, então, inicialmente como uma práxis (algo acontece, que é possível e que os parceiros são capazes de fazer, já que acontece), e rapidamente se especifica como conduta, graças aos cálculos de intenção e de imputação (ou foi um ou foi outro quem tomou esta ou aquela iniciativa), ou até mesmo como programa ou destino, se atribuímos sua responsabilidade a uma “pressão” exterior ou interior comum. E logo, sobre a base do reconhecimento parcial e intermitente de rotinas e hábitos, a prática forma a seqüência particular que 13 É exatamente essa etapa que teme o conde Mosca, na Cartuxa de Parma, de Stendhal (2004): que a palavra “amor” fosse pronunciada entre Sanseverina e Fabrício. Mesmo que a seqüência não tenha sido realizada completamente, mesmo que sua ordem canônica não tenha sido respeitada, ela se torna o fio condutor de todas as promessas prospectivas e de suas verificações retrospectivas.

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pode ser identificada como aventura inter-individual coerente, cujo sentido é agora partilhado.

Cada um deles pode isolar e enfatizar este ou aquele motivo (o sorriso, o olhar sustentado, a palavra espirituosa, o toque leve etc.) e fazer disso uma “técnica”, um “estilo” ou um emblema identitário. Cada um pode também jogar com essa seqüência, suscitando a impaciência (por uma demora geral ou um prolongamento excessivo de cada fase ou de cada etapa intermediária) ou provocando, de propósito ou involuntariamente, a surpresa (ou mesmo o pânico), sincopando brutalmente essa ou aquela fase. Pouco importa o inventário dessas variações: basta constatar que cada uma delas só faz sentido com referência à seqüência canônica da conduta amorosa e ao procedimento de adaptação em curso.

Dessas múltiplas variações, contentamo-nos em lembrar apenas uma, célebre por sua exploração artística. Trata-se da programação protocolar dessa prática na cultura familiar. Michael Corleone, no filme O poderoso chefão (1972), fica provisoriamente exilado na Sicília, onde conhece uma jovem a quem faz a corte segundo as formas impostas pela tradição familiar, que compreende o almoço, o passeio, o presente etc., tudo na presença de todas as mulheres da família. Mas esse protocolo é ainda compatível com a seqüência canônica da conduta amorosa, com os olhares, os sorrisos, as palavras etc.

Entretanto, nesse caso, a dificuldade principal está na possibilidade de evidenciar uma conduta observável apesar do protocolo, tarefa de que se encarregam as tomadas da câmera e a montagem do filme, intercalando nas cenas do encontro entre as famílias, os ângulos e os quadros (em geral com zoom – ou planos aproximados), que permitem captar intensivamente o nascimento da relação amorosa, ou ao menos a proposição e a aceitação inter-individuais, extraindo-os do desenvolvimento coletivo e convencional previsto pela tradição.

Esta última não impede a conduta amorosa: ela se contenta em constrangê-la, incitando ajustamentos. Em outras palavras, o ajustamento da prática amorosa é ao mesmo tempo uma adaptação de outra forma, imposta a partir do exterior, que permite diferenciar essa prática legítima das que não o seriam.

As paixões podem ser apreendidas e interpretadas em todos os níveis de pertinência da expressão: como figuras-signos, pela emoção pontual, como textos-enunciados, na enunciação apaixonada, como práticas, estratégias e formas de vida. Por exemplo, a cólera perpassa todos os níveis de pertinência, desde o signo emocional até a forma de vida mítica, própria aos deuses indo-europeus (os deuses “cólera”), passando pela cólera-estratégia (como em De Ira, de Sêneca). O amor e a teoria da “cristalização”, em Stendhal, provêm da evidência

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do amor-texto, enquanto, aqui, escolhemos o amor-prática, a conduta amorosa.

Apenas a abordagem do nível da prática permite restituir às paixões sua verdadeira dimensão cultural, interativa e social.

2.5. A refeição e a conversa à mesa: uma seqüência canônica e uma montagem estratégica (no romance Les voyageurs de l’Impériale, de Louis Aragon)14 2.5.1. Preâmbulo Trataremos aqui de um gênero de prática semiótica, a conversa à mesa, e de seu agenciamento com uma outra prática, a refeição, especialmente a refeição em família. Globalmente, parece que o conjunto constitui uma única macroprática, composta de duas subpráticas, a refeição e a conversa. Mas essa composição está longe de ser regulada a priori e veremos que, mesmo o valor (ou o não-valor) de uma ou outra dessas duas práticas, depende da qualidade de seu agenciamento comum. Conseqüentemente, o nível de pertinência adequado, aquele que decide o valor de montagem, é o da estratégia.

Escolhemos como corpus de referência um corpus literário, onze cenas ou segmentos, dedicados às refeições no romance Les voyageurs de l’Impériale, de L. Aragon (1996)15. O interesse desse corpus decorre da estreita conexão que coloca em questão, de um lado, o desenrolar das refeições, e de outro, as conversas.

Uma refeição bem-sucedida adota certamente a seqüência canônica (a ordem, a completude, o ritmo), mas aqui, esse sucesso depende, além disso, da capacidade da conversa em respeitar, reforçar e refletir essa mesma seqüência.

De fato, as perturbações e os incidentes que afetam a seqüência canônica da refeição são todos eventos conversacionais: abstrair-se da refeição e mergulhar em seus pensamentos interiores, recusar um prato, provocar um escândalo etc.

No romance de Aragon, os dois extremos estão representados: a refeição bem sucedida e “cordial” e a refeição malograda e “morna”, ou o “escândalo”. Pode14 Esse motivo romanesco foi objeto de um primeiro estudo publicado em L’Imaginaire de la table (Boutaud, 2004).

15 As cenas são as seguintes: 1. O jantar no restaurante da Exposição Colonial (I, 1, 40-41); 2. O grande jantar anual de Paulette Mercadier (I, 5, 68-69); 3. As refeições de férias em Sainteville (I, 8, 83); 4. As refeições em família do ponto de vista de Pascal Mercadier (I, 13, 125); 5. Uma refeição em Sainteville com os Pailleron (I, 24, 176 e seg.); 6. A refeição festiva da sogra em Sainteville (I, 28, 194-197). 7. O banquete do enterro da sogra (I, 49, 290-292); 8. Um jantar “morno” em Sainteville (I, 52, 311-312); 9. Um jantar solitário no restaurante de Veneza (II, 3, 384); 10. Uma refeição no restaurante com Mercadier e seu “biógrafo” (III, 3, 479-487); 11. As refeições na pensão dos Meyer (III, 5, 488-489; 500-5002).

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mos então destacar as condições de validação e de falsificação de um modelo hipotético para o agenciamento estratégico entre as duas práticas, portador dos valores de sua conexão.

Nosso estudo visa destacar com mais precisão as condições axiológicas e a maneira pela qual elas estão ancoradas na estrutura figurativa das cenas de refeição. Ela se apóia sucessivamente: (1) no plano da expressão, nas relações entre “falar e comer” e, mais especialmente, nas condições da segmentação recíproca e das interações entre a seqüência conversacional e a seqüência alimentar; (2) no plano do conteúdo, nas estruturas de trocas subjacentes a essas cenas de refeição e no modelo que as governa.

2.5.2. Duas práticas bem ajustadas: comer e falar 2.5.2.1. Motivação e concomitância Para começar, notamos que várias refeições só são lembradas em razão da conversa que aconteceu nessa ocasião. A refeição na Exposição Colonial (cena 1) foi exclusivamente motivada e organizada pela necessidade “inextricável” (Aragon, 1996: 40) de falar do almirante, tio de Paulette Mercadier. Essa necessidade, de início, é o motivo do convite feito ao casal: ele tinha uma outra obrigação, à qual renuncia para poder desabafar. Além disso, essa necessidade é tamanha que o faz deixar de lado a cortesia, que consiste em não falar muito de política “diante de uma bela mulher”.

Do mesmo modo, a única lembrança das refeições de férias em Sainteville (cena 2) consiste em assinalar que o tio (o “conde”) “falava muito pouco à mesa com seus sobrinhos” (Ibidem: 83). Enfim, a última refeição no restaurante com o “biógrafo” em Paris (cena 10), não tem outro objetivo senão a conversa, no decorrer da qual, este último espera encontrar explicações definitivas para o comportamento de seu biografado, Mercadier. Para começar, ele diz, aliás, exatamente: “Só conversamos bem com a barriga à mesa” (Ibidem: 479).

Conseqüentemente, entre as duas práticas, uma primeira conexão instalase: uma conexão hierárquica que se apóia sobre a articulação entre um programa de base, que fornece suas condições e seu valor “descritivo”, e um programa de uso, que fornece os valores modais necessários para a realização do primeiro.

Nada de muito original nesse caso, a não ser o fato de que os dois percursos são concomitantes, em vez de se sucederem, e de que, conseqüentemente, o

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sucesso do programa de uso não é conseguido no momento em que se inicia o programa de base. Além disso, para sermos mais precisos, o “sucesso” depende da boa forma do agenciamento entre as duas práticas. Podemos considerar que esse tipo de conexão, entre dois processos cujos desenvolvimentos são concomitantes e interdependentes, é característico das práticas e de seu nível de pertinência, e as distingue dos “programas narrativos”, nos quais a dependência é de simples pressuposição.

Em outros termos, o “protocolo” da refeição prevê que se fale comendo e, conseqüentemente, para poder falar, o mais eficaz é sentar-se à mesa (!).

2.5.2.2. Conexão e segmentação O valor global do agenciamento estratégico entre as duas práticas depende da qualidade e das propriedades da conexão. No romance, as avaliações explícitas a esse respeito são notáveis: as refeições de férias em Sainteville (cena 3) são aborrecidas e sem interesse porque não há conversa; a refeição com o almirante é enfadonha (especialmente para Paulette), porque o almirante fala sem parar, a ponto de não permitir acompanhar as fases da refeição. A refeição feita com o biógrafo (cena 10) é bem sucedida, porque as fases da refeição segmentam com bastante precisão as diferentes fases da conversa. Portanto, há duas maneiras de desconectar a conversa da refeição: não falar enquanto comem, ou falar de tal modo que a conversa não respeite as fases da refeição, ocultando ou neutralizando-as. Nesse caso, trata-se exatamente de reunir, de um lado um protocolo e, de outro, uma conduta, tornando-os complementares, podendo ambos acolher, segundo as circunstâncias, formas acidentais ou ritualistas.

A ausência de conexão ou uma má conexão entre as duas práticas invalida o conjunto: aborrecemo-nos enquanto comemos e não apreciamos mais a refeição; não escutamos mais uma conversa que não siga o ritmo da refeição. Então o valor reside precisamente, não apenas na qualidade da conexão, mas na capacidade desse agenciamento de explicitar-se por si mesmo e de ser reconhecido pelos participantes. Ora, essa “capacidade” deve ser de tipo metassemiótico, isto é, estratégica e sensível, pois deve ser observável, se não sempre, ao menos de maneira recorrente. É a “segmentação recíproca” (ou “co-segmentação”) entre as duas práticas que cumpre esse objetivo.

Observemos atentamente as condições de uma conexão bem sucedida, por exemplo, a da refeição com o biógrafo (cena 10). Essa refeição é composta de

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cinco segmentos conversacionais cujas demarcações compreendem todas as fases marcantes da refeição: (1) do começo até o filé (Ibidem: 480), a conversa não é evocada e o texto apenas manifesta as impressões de Mercadier, que olha para seu interlocutor: é o retrato do Sr. Bellemine; (2) do filé até a escolha do segundo vinho (Ibidem: 481), os dois parceiros avaliam-se mutuamente, procuram um assunto para conversar. Bellemine está inquieto a respeito do julgamento de Mercadier sobre sua biografia. Mercadier demonstra boa vontade, deixando-se levar pela conversa sobre essa biografia, mas sem compreender o que o outro espera dele; (3) do segundo vinho até a escolha dos queijos (Ibidem: 484), sempre sem compreender o que Bellemine quer dele, Mercadier inverte os papéis, interroga seu parceiro e delimita suas motivações; (4) do queijo até o café (Ibidem: 486), enfim, Bellemine encontrou seu tema e interroga Mercadier sobre sua relação com o trabalho, o dinheiro e a vida em sociedade; (5) após o café e o digestivo, a partir de uma pergunta de Bellemine sobre seus filhos, Mercadier explica porque não retomou o contato com sua família.

Superficialmente, essa segmentação apresenta-se como uma investigação em cinco fases do tema pertinente de conversação. Em profundidade, ela estrutura uma prova (no sentido da semiótica narrativa) em três fases canônicas: (1) a confrontação (primeiro e segundo segmentos): os parceiros avaliam-se, no início visualmente (reconhecimento), depois verbalmente (inquietação e expectativa); (2) a dominação (terceiro e quarto segmentos): ora um, ora outro, os dois parceiros tomam a frente, Mercadier em primeiro lugar16, Bellemine em seguida; (3) a resolução (quinto segmento): Bellemine acha uma brecha e nela investe, Mercadier não resiste mais e dá a chave do enigma que o biógrafo procurava elucidar.

A relação entre as duas práticas (comer e falar), sob o efeito dessa co-seg16 “A situação estava invertida: agora era Mercadier que interrogava, que perscrutava Bellemine, que se apaixonava pelo problema Bellemine, sua psicologia.” (Ibidem: 440).

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mentação que destaca dos dois lados uma seqüência pertinente (uma refeição ordenada e completa, uma prova narrativa conforme a norma), funciona agora como uma semiótica conotativa, em que uma dessas práticas (falar) confirma e explicita, de modo reflexivo, a canonicidade da outra (comer). Se as duas seqüências forem síncronas, a conduta exprime de modo reflexivo a boa forma do protocolo.

2.5.2.3. A cordialidade Sendo a conexão entre as duas seqüências práxicas a condição geral para a valorização da refeição, a co-segmentação seria a condição de uma valorização positiva. A co-segmentação é um fenômeno de natureza aspectual e processual e manifesta tanto para o espectador quanto para os participantes – como já havíamos sugerido –, a “boa forma” sintagmática apropriada da montagem estratégica. No entanto, para confirmar essa hipótese, é preciso ao menos poder demonstrar que essa co-segmentação é percebida pelos interessados, e é interpretável enquanto tal: daí então o papel decisivo das “paixões” da co-segmentação e, particularmente, da “cordialidade”, que sanciona a conexão bem-sucedida entre as duas práticas.

Dois casos extremos contrapõem-se. A última refeição em família (cena 8) é uma refeição qualificada como “morna”, mesmo que a conversa a respeito das “mesas girantes” espíritas que a acompanha seja, entretanto, muito animada e polêmica.

No entanto, observando mais de perto, notamos que essa conversa é evocada sem menção alguma à refeição que a acompanha, e é somente mais tarde, graças a uma espécie de anáfora generalizada, que a frase “Um jantar morno”, que encerra a troca conversacional precedente, nos faz saber que se tratava, na verdade, de uma discussão à mesa. Esse modo de textualização manifesta, precisamente nesse caso, a impossibilidade ou a insignificância da conexão entre as duas práticas. E, nesse sentido, o julgamento axiológico e a reação afetiva visam, mais precisamente, essa conexão impossível, na medida em que a expressão “Um jantar morno” é, ao mesmo tempo, o modo de exprimir a ausência de conexão (enquanto anáfora generalizada) e o suporte da avaliação (enquanto predicado axiológico). Uma refeição “morna” é então, em suma, uma refeição

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na qual a conversa está totalmente desconectada da alimentação17, e tudo se passa como se, na ausência de co-segmentação síncrona, a refeição não fosse narrável. A comutação funciona bem: a ineficiência da conduta conversacional torna o protocolo alimentar insignificante.

A longa refeição de férias que reúne as famílias Mercadier e Pailleron em Sainteville (cena 5), ao contrário, é qualificada como “cordial”: “A atmosfera era extremamente cordial”. Essa apreciação acontece justamente no momento em que o tio de Sainteville prepara a salada enquanto, ao mesmo tempo, conta uma história: A atmosfera era extremamente cordial. E o conde de Sainteville não teria permitido que ninguém temperasse a salada em seu lugar. Ele contava à dama ao seu lado uma história local. Um drama na montanha...

(Ibidem: 177).

O encadeamento é muito claro: o “E” é aqui um conector de glosa, de enriquecimento e/ou de ilustração: esse momento de sincronização em que o conde reivindica o tempero da salada, e a isso se dedica enquanto conta uma história, manifesta no plano figurativo a co-segmentação dos percursos e suscita diretamente o efeito de “cordialidade”.

Algumas linhas depois, comentando uma parte da história, a Sra. Mercadier serve-se de salada: “O senhor sempre diz isso, meu tio, e é injusto! – protestou a Sra. Mercadier, enquanto se servia de uma folha com algumas gotas de vinagre” (Ibidem: 177). Contar/temperar, protestar/servir-se: a sincronização entre a segmentação da conversa e a da refeição é perfeita.

Os momentos de sincronização estabelecem nós axiológicos, sensíveis e eficientes, que convencem cada um dos participantes do êxito da estratégia coletiva, e que se manifestam por um sentimento de cordialidade.

Portanto, a “boa forma” da seqüência estratégica não é apenas uma estrutura objetiva, devendo ser também percebida, o que implica, ao menos, uma competência dos participantes: eles devem estar em condições de reagir a essa boa forma, devem ser sensíveis à seqüência canônica, sensíveis ao valor que está associado à co-segmentação. Como em nosso caso a relação entre essas duas práticas é orientada, esse valor, que aparece por ocasião de uma percepção afetiva (“cordial” ou “morna”), é apenas a percepção da adaptação da conduta conversacional ao protocolo da refeição.

17 É na seqüência dessa mesma refeição que Mercadier exprime sua irritação em relação ao caráter formal e insignificante do ritual familiar: “Com a família, o essencial é a paciência à mesa”.

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2.5.3. Do plano da expressão ao plano do conteúdo A relação entre a seqüência alimentar e a seqüência conversacional é reflexiva, porém dessimétrica: (1) a segunda reflete a primeira, comenta-a, reforça-a desdobrando-a de maneira redundante e síncrona; (2) a primeira proporciona à segunda um enquadramento relativamente estável. Na verdade, o estatuto semiótico dessas duas seqüências é bem diferente: a seqüência alimentar, enquanto protocolo, é regulada por usos culturais e não é decidida no próprio momento da refeição, mesmo que seja inovadora, ela deve ser regulada e decidida previamente.

Já a seqüência conversacional, enquanto conduta, ao contrário, geralmente não é planejada e, mesmo que obedeça a algumas regras culturais, sua forma geral deve ser criada em tempo real, através de um ajustamento estratégico permanente.

Essa dessimetria influi, então, sobre os efeitos da conexão, já que a seqüência alimentar pode ser expressa pela conversa (salvo acidente, em caso de escândalo e de saída prematura), enquanto a seqüência conversacional só pode ser moldada (ou não) pelas fases da refeição. Em suma, o percurso canônico (da refeição) pode ser refletido pelo percurso “em ato” (da conversação), enquanto o percurso “em ato” só pode ser infletido pelo percurso canônico.

No entanto, a partir do momento em que levamos em consideração o conjunto do processo adaptativo, em que dois percursos temáticos competem por uma mesma configuração expressiva, a da “co-segmentação síncrona”, a relação semiótica modifica-se. Na verdade, as avaliações implícitas ou explícitas indicam claramente, como já tentamos mostrar, que é essa regulação auto-adaptativa que sustenta os valores e que permite, por exemplo, decidir-se pela cordialidade. E não basta dizer que a conversação síncrona “conota” o sucesso da refeição, pois nós não saberíamos mais do que isso sobre o conteúdo desse sucesso.

Na verdade, a co-segmentação síncrona só pode ser a expressão do sucesso se evidenciamos um conteúdo e se, por comutação, podemos verificar que os acidentes ou modificações de um dos dois planos desencadeiam modificações no outro plano.

2.5.3.1. A troca ritual É chegada a hora, portanto, de dar um conteúdo a essa expressão rítmica e aspectual, sendo que esse conteúdo será, como veremos, de natureza antropoló-

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gica. Cada cena de refeição manifesta, na verdade, uma estrutura de troca, baseada no modelo do dom e do contra-dom, ao qual a refeição empresta sua forma sintagmática. Mas essa troca funciona aqui sob uma condição muito peculiar.

Com efeito, entre todos os ritos de troca possíveis, só há um em que o contradom permanece indeterminado, potencial e fixado sine die. No limite, o dom não tem outro propósito senão suscitar a boa vontade do destinatário.

Esse tipo de troca ritual é característico do sacrifício. Na verdade, no momento do sacrifício, um bem é destruído ou consumido em benefício direto ou indireto de um terceiro. É em troca disso que esse terceiro deverá examinar favoravelmente as eventuais solicitações ou as necessidades futuras do doador.

Independentemente do conteúdo religioso e figurativo desse tipo de prática ritual, podemos conservar as propriedades seguintes: (1) o eventual contra-dom permanece indefinido, não restrito, e não se espera que ele seja do mesmo tipo que o dom (não há jamais, por exemplo, trocas de refeição no romance); (2) a natureza específica dessa estrutura de troca (dom/boa vontade futura), para ser reconhecível e eficiente, deve obedecer a uma codificação (aspectual e rítmica) precisa, que funciona como expressão de seu caráter “quase sacrificial”; (3) esse tipo de troca, por fim, inaugura um tempo social muito particular, indefinidamente estendido (já que não há data fixa para o contra-dom), mas suscetível de ser a todo momento decomposto, interrompido, ou reiterado (por novos sacrifícios): a boa vontade indefinida, na verdade, deve ser “mantida”.

De acordo com essa hipótese, todas as propriedades de conexão e de sincronização que foram anteriormente estabelecidas – especialmente os nós axiológicos da co-segmentação – decorreriam dessa condição e contribuiriam diretamente para garantir a eficácia simbólica da seqüência. É, em suma, a ritualização sintagmática do dom-refeição que permite aos parceiros reconhecê-lo implícita ou explicitamente como uma troca do tipo sacrificial, produtora de uma “dívida de boa vontade”.

2.5.3.2. A promessa e sua realização Ao final da refeição na Exposição Colonial (cena 1), o almirante desculpa-se de maneira bem curiosa: “Durante a sobremesa, o almirante lembrou-se de promessas que havia feito: eu me descuidei, com uma bela mulher...” (Ibidem: 41).

Como podemos observar, o texto não traz nenhuma indicação de promessas. A única menção é a de um convite para jantar, imediatamente seguida da

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passagem já citada, em que se exprime sua “inextricável necessidade de falar”.

Podemos ainda supor, sem grande benefício explicativo, uma elipse textual. Parece mais vantajoso nos perguntar de que maneira as “promessas” estão contidas no próprio convite: de acordo com nossa hipótese, o convite abre um ciclo de troca em que o contra-dom não deve ser nem imediato, nem restritivo, nem determinado. Ora, nesse caso, o contra-dom (a escuta atenta) é imposto, concomitante e muito preciso. Ele provém certamente da “boa vontade” em geral, mas sob condições que não respeitam a forma sacrificial.

Em suma, se um convite para jantar comporta uma promessa, seria a que respeitaria as cláusulas do modelo sacrificial subjacente. Paulette Mercadier, a esposa resignada, incorporou perfeitamente esse princípio, que ela emprega sempre em seus “grandes jantares” anuais: “Era um jantar para ficar quite com os colegas de Pierre e suas esposas” (Ibidem: 68). O problema aqui, certamente, é: ficar quite em relação a quê? Como os Mercadier não freqüentam os colegas do marido, supõe-se que seja justamente essa distância que é preciso ser compensada, e isso é confirmado pelo texto, quando explicita que o jantar serve para “ficar quite”, em suma, com a diferença de riqueza e meio social entre Mercadier e seus colegas mais humildes e com a distância social que eles mantêm entre si.

A forma sacrificial – nesse caso, perfeitamente codificada: seqüência, protocolo, distribuição de lugares e papéis – tem por objetivo fazer conhecer a natureza do contra-dom esperado: um crédito de boa vontade indeterminado, como compensação pela desigualdade das condições sociais e econômicas, que poderiam inspirar, a contrario, a má vontade.

O mesmo acontece com a refeição em Sainteville, organizada a partir do convite dos Pailleron. Aproveitando o pretexto do “salvamento” da filha Pailleron por Mercadier, os Pailleron também propõem um ritual sacrificial, destinado a restaurar a boa vontade dos anfitriões, para compensar sua própria presença incômoda no castelo: de fato, a cordialidade da refeição é, em si mesma e ao mesmo tempo, uma promessa e uma busca pela boa vontade, em troca do ritual perfeitamente síncrono.

Em suma, o conteúdo que corresponde à expressão constituída pela “cosegmentação síncrona das práticas” é, exatamente aqui, uma forma de vida, regida por uma estrutura sintagmática específica (o rito “quase sacrificial”), e que comporta, especialmente, uma expectativa e uma promessa indefinidas de boa vontade.

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2.5.3.3. A recusa à boa vontade (provas de comutação) Em nosso exemplo, provas de comutação não faltam, e dizem respeito, ao mesmo tempo, às figuras da expressão e do conteúdo. A troca fracassa a partir do momento em que uma das duas propriedades da troca sacrificial não é respeitada.

No que concerne ao conteúdo, o contra-dom está predefinido, restrito a uma data determinada. É o caso, sobretudo, das refeições na pensão dos Meyer, ao longo das quais é impossível esquecer que fazem parte da remuneração dos professores e inspetores da escola Robinel, razão pela qual são tão mesquinhamente servidas: essas refeições não têm mais nenhum caráter sacrificial, já que participam de uma troca de tipo trabalho/retribuição e sua qualidade é proporcional ao valor comercial dos ensinamentos (valor em baixa constante, diga-se de passagem!).

A atmosfera das refeições de férias em Sainteville é menos desagradável, mas não menos significativa: ficamos sabendo, ao mesmo tempo, que o tio é pago pelos pais para hospedar os sobrinhos, e que ele pouco fala com eles durante as refeições: sobre o pano de fundo de uma troca de tipo comercial, e não de tipo sacrificial, é inútil, portanto, jogar conversa fora, já que, de qualquer maneira, o objetivo da troca não é despertar a boa vontade de quem quer que seja.

No que concerne à expressão, a co-segmentação síncrona não é respeitada. É o que se passa com as refeições em que a conexão e a sincronização dos dois percursos práxicos estabelecem-se mal ou não se estabelecem de forma alguma. É e o que se passa também com as refeições interrompidas. Por exemplo, a sogra de Mercadier sempre se recusa a ter boa vontade para com seu genro ou, ainda, Mercadier recusa-se a ter boa vontade para com sua mulher.

Conseqüentemente, os diferentes tipos de transgressão confirmam, de forma sistemática, a relação semiótica entre expressão e conteúdo: uns afetam o conteúdo (o modelo sacrificial), outros, a expressão (a co-segmentação das duas práticas). Mas assim que a transgressão incide sobre um dos dois planos, o outro é também sistematicamente afetado: a dessincronização das duas seqüências compromete a boa vontade, e o caráter não-sacrificial da troca perturba a co-segmentação síncrona. Na verdade, é somente quando a ordem da refeição consegue impor sua seqüência (número e ordem das fases), sua aspectualidade (completa/incompleta) e seu ritmo (a duração e a intensificação das fases) à conversa, é que ela demonstra sua eficiência simbólica e suscita, em contrapartida, a boa vontade recíproca dos parceiros. Todavia, é também porque a troca sacrificial não funciona bem (pelo fato de as propriedades do contra-dom não serem respeitadas, por exemplo) que os dois percursos vão desconectar-se e que

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a montagem estratégica vai desfazer-se, sincopar-se, abreviar-se ou fixar-se em uma mera repetição.

No caso da refeição na Exposição Colonial (cena 1), por exemplo, o almirante descumpre sua “promessa” implícita de duas maneiras (daí, talvez, o plural: suas promessas): (1) no plano do conteúdo (o modelo sacrificial), definindo e impondo o contra-dom, nesse caso, a escuta atenta e solícita de sua tagarelice; (2) no plano da expressão (a co-segmentação síncrona das práticas), mantendo uma conversa contínua e monótona que permanece insensível à segmentação da refeição.

Portanto, estamos realmente diante de uma relação semiótica forte, em que os dois planos são solidários e sensíveis às operações de comutação.

2.6. Eficiência da forma sintagmática e formas de vida Desse modo, o caráter canônico da seqüência alimentar, assim como sua estreita conexão com a seqüência conversacional, atua diretamente na eficácia da troca sacrificial, e esta instaura a eficácia simbólica da refeição.

Propusemos analisar a montagem estratégica das práticas da conversa e da refeição como uma relação semiótica que compreende um plano da expressão (a co-segmentação síncrona) e um plano do conteúdo (o modelo sacrificial).

Em suma, demonstramos que a estratégia é uma semiótica-objeto, dotada de um plano da expressão e de um plano do conteúdo, entre os quais ocorrem comutações que verificam sua pertinência.

Ademais, esses dois planos obedecem, cada um, a uma condição gradual orientada pela avaliação: o primeiro, à da sincronização das práticas, e o segundo, à da indeterminação do contra-dom. A variação relativa dessas duas condições permite prever vários tipos de correlação diferentes entre expressões e conteúdos.

Partindo dessas duas dimensões, a sincronização das práticas e a indeterminação do contra-dom, podemos considerar distribuí-las em uma estrutura tensiva, sob a forma de dois gradientes orientados: um, indo da maior desestruturação à forma canônica completa (da desordem assíncrona à ordem perfeitamente sincronizada); o outro, da maior determinação do contra-dom à indeterminação aberta (da dívida que deve ser honrada imediatamente à boa vontade generalizada e difusa).

Esta investigação sobre o romance de Aragon evidenciou, sobretudo, a colusão entre essas dimensões, em virtude do peso axiológico que ele atribui à sincronização entre a seqüência alimentar e a seqüência conversacional. Entre-

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tanto, outras possibilidades deixam-se entrever, consideradas, aqui, como disfunções, mas que poderiam também ser valorizadas positivamente.

Por exemplo, no caso da troca comercial (entre os Meyer, sobretudo no refeitório da escola), a cristalização estereotipada da seqüência alimentar compromete a cordialidade das trocas, mas é só uma questão de tempo para que o contrato seja firmado. Ou ainda: entre Mercadier e seu biógrafo Bellemine, a troca é de tipo comercial (trocam-se refeições por confidências), mas o encontro é, globalmente, cordial: há, portanto, circunstâncias – e provavelmente uma outra forma de vida – em que as duas valências estão em tensão inversa, e em que seu devir antagonista é valorizado positivamente.

Imaginemos uma outra possibilidade baseada no mesmo princípio: na refeição com os Pailleron, o protocolo é pouco a pouco rompido, e o ideal da refeição, segundo a própria confissão de Blanche Pailleron, parece tender ao piquenique, ou seja, a uma organização embora desestruturada, ainda mais sociável. Nesse caso, a correlação inverte-se, e o aumento da boa vontade esperada depende da degradação da co-segmentação síncrona.

Portanto, a correlação entre as duas dimensões dá margem a um grande número de possibilidades, mas somente a dois grandes tipos de correlação: uma correlação direta, em que as duas dimensões fortalecem-se reciprocamente, e uma correlação inversa, segundo a qual as duas dimensões enfraquecem-se reciprocamente. O resultado disso é que a estrutura oferece ao menos quatro posições salientes e típicas, as duas posições extremas de cada um dos dois tipos de correlação:

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(1) A troca ritual corresponde a uma combinação da indeterminação do contra-dom (simples expectativa de boa vontade) e do fortalecimento da forma sintagmática (conexão e sincronização das práticas); (2) A troca contratual corresponde ao mesmo grau de sincronização, mas associado a uma forte determinação dos desafios e das contrapartidas: a refeição é “comprada” pelo preço da escuta ou da informação, a refeição faz parte explicitamente de uma troca comercial; (3) A troca conflituosa corresponde ao mesmo grau de determinação dos desafios e das contrapartidas, mas com uma dessincronização das seqüências práxicas (é a refeição de “altercação”, a armadilha de que todos querem escapar antes que termine); (4) A troca informal corresponde ao mesmo grau de dessincronização, mas com uma fraca determinação dos desafios e das contrapartidas (é a reunião “bem comportada”, o piquenique ou a refeição improvisada e informal).

Cada um desses tipos tensivos corresponde a um tipo de sociabilidade (ritual, contratual, conflituosa e informal), cuja eficácia é definida pela combinação de duas gradações sobre cada dimensão de controle, em que cada tipo tensivo caracteriza uma das formas e um dos valores possíveis da montagem estratégica entre práticas. No entanto, podemos constatar, no romance de Aragon, que esses quatro tipos de sociabilidade agrupam-se em duas formas de vida: uma que seria característica da upper class (alta burguesia e nobreza rural), forma de vida “tradicional” e que só oferece a escolha entre a sociabilidade ritual e a sociabilidade conflituosa; e outra, característica da middle class (pequena burguesia, a boêmia etc., forma de vida “liberal”), que oferece a escolha entre a sociabilidade comercial e a sociabilidade informal.

Se essa classificação é válida, então a mudança de regime práxico e estratégico das refeições deve acompanhar os declínios e as ascensões sociais: verificação bem-sucedida, já que é o caso de todas as personagens que conhecem tais imprevistos sociais e, especialmente – detalhe significativo – o caso do conde de Sainteville, conde arruinado, que alterna entre a sociabilidade comercial (com sua família) e a sociabilidade ritual (com seus vizinhos).

Diante disso, concluímos que a constituição da relação semiótica (entre plano da expressão e plano do conteúdo) não é somente engendrada no próprio

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processo da prática individual ou coletiva, ela é globalmente regida e determinada pela forma de vida da qual a prática em questão provém.

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SEMIÓTICA E COMUNICAÇÃO1 José Luiz Fiorin

UMA POLÊMICA NA ÁREA DE COMUNICAÇÃO Uma polêmica tem agitado a área de Comunicação: qual é seu objeto?

Como deve ele ser tratado? Essa discussão poderia ser considerada um exercício acadêmico, não tivesse ela profundas repercussões sobre os Programas de Pós-graduação historicamente constituídos, provocando interdição, exclusão e proscrição de linhas de investigação, de orientações teóricas e mesmo de pesquisadores. Wilson Gomes, na época representante da área de Comunicação na CAPES, em declarações à Revista da FAPESP (nº 82,12: 2002), afirmou que é preciso limpar o lixão da área de Comunicação. Para ele, o objeto da Comunicação são os meios de comunicação de massa (a imprensa, o rádio, a televisão, o cinema, etc.) e esse objeto exige a criação de teorias específicas para estudá-lo.

A área de Comunicação faz parte da macro-área de Ciências Sociais Aplicadas, na qual se encontram também Administração, Ciência da Informação, Direito e Serviço Social. Essa macro-área estuda fenômenos que podem ser abordados de diferentes pontos de vista teóricos, criados em outras áreas. Assim, em Administração, estuda-se o gerenciamento de empresas, etc., à luz da Teoria das Organizações, elaborada no interior da Sociologia.

No que tange à área de Comunicação, é preciso considerar, inicialmente, 1

Esse artigo foi publicado inicialmente na revista Galáxia, v. 8, p.13-30, 2004.

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que só uma divisão disciplinar, que está sendo posta em xeque com os novos avanços da ciência, que exige abordagens inter ou multidisciplinares, permite estabelecer que seu objeto são apenas os meios de comunicação de massa.

A comunicação é a ação dos homens sobre outros homens, criando relações intersubjetivas e fundando a sociedade. Isso alarga o objeto da comunicação, incluindo nele uma gama considerável de fenômenos, que vão desde a conversação cotidiana até a internet. Na verdade, seria preciso, numa concepção menos restritiva, ampliar o campo da Comunicação e não o restringir. No entanto, consideremos para efeito de argumentação que o objeto dessa área sejam apenas os meios de comunicação de massa. Eles podem ser estudados do ponto de vista da significação produzida, do impacto que provocam na sociedade, da recepção pelos seus destinatários e assim por diante. Em cada um desses casos, as teorias para estudá-los não são singulares, mas teorias gerais da significação, como a Semiótica, teorias das mudanças sociais, criadas pela Sociologia, teorias da recepção das linguagens, etc.

Os textos criados pelos meios de comunicação são produtos de linguagens e, por conseguinte, podem ser examinados pelas teorias lingüísticas e semióticas.

Não há uma teoria para cada uma das linguagens, pois uma teoria singular para cada uma delas não seria um projeto científico. Afinal, como já ensinavam os filósofos medievais, Nominantur singularia, sed significantur universalia2. Mesmo que as ciências humanas não sejam ciências no mesmo sentido em que o são a Física ou a Química, elas têm compromisso com a generalização das afirmações e com a verificação das conclusões. Portanto, se os meios de comunicação podem ser estudados do ponto de vista da significação, uma teoria semiótica deve poder ser empregada no seu estudo, já que a Semiótica se propõe como teoria da significação. O sentido gerado por um filme não é diferente daquele criado por um romance. O que distingue um objeto do outro é apenas a forma de manifestar essa significação, é o plano da expressão. No entanto, as teorias semióticas modernas estão buscando analisar as diferentes manifestações possíveis da significação e, portanto, não são alheias a nenhuma forma de exprimir o sentido.

Ouvem-se às vezes razões pelas quais é necessário criar uma teoria particular para as mídias. Vamos aqui elencar três, que são recorrentes: 1) ao contrário dos textos verbais, os textos midiáticos são produzidos por diferentes enunciadores (por exemplo, a significação de um filme é criada pelo iluminador, pelo diretor de fotografia, pelo figurinista, etc.) e, por isso, é preciso 2

São nomeadas as coisas singulares, mas são significadas as universais.

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uma teoria para explicar o fazer desse sujeito coletivo; 2) nos meios de comunicação de massa, é preciso ter muita clareza a respeito do público a quem o produto se dirige (o target, como dizem os publicitários) e, por isso, o público é um co-enunciador, como ocorre, por exemplo, nas novelas de televisão; 3) os textos da mídia são complexos, uma vez que eles são manifestados por diferentes linguagens (por exemplo, um jornal é um composto de textos verbais, de fotos, de gráficos, etc.) e, por isso, é preciso que haja uma teoria específica para esses textos.

Sobre a terceira razão, é preciso dizer que a Semiótica discursiva e narrativa se tem ocupado não só das manifestações do sentido por uma única linguagem, mas também daquelas em que isso é feito por meio de diferentes linguagens. É o que ela vai chamar semióticas sincréticas. No entanto, não se pretende discutir essa questão, neste trabalho. Vamo-nos debruçar sobre as duas primeiras.

O que seria uma teoria própria dos textos que resultam de um fazer coletivo? No caso do cinema, seria uma descrição do fazer do iluminador, do diretor de fotografia, do figurinista, etc.? Mas uma descrição do fazer real não é uma teoria. Essa questão do enunciador coletivo, na realidade, é um falso problema, pois, do ponto de vista da significação, o que o enunciatário (o receptor) apreende é um todo de sentido e não o sentido dado pela iluminação, pelo figurino, etc.

O problema real é como se processa a enunciação nas linguagens sincréticas, como as diferentes linguagens que a constituem manifestam um todo organizado de sentido. Isso diz respeito a uma teoria geral da enunciação, dado que não são apenas as mídias que são textos sincréticos. Nas artes, há inúmeros exemplos: o teatro, a ópera e assim por diante.

A questão é que, quando se examina a problemática da produção do discurso nas mídias, pensa-se no enunciador real, de carne e osso, e não numa instância significante, um efeito do discurso.

Por outro lado, quando se estuda o público-alvo, o target, tem-se a impressão de que isso é uma característica peculiar aos meios de comunicação de massa e não um fato próprio de todo e qualquer ato de comunicação.

Neste trabalho, vamos pensar essas duas instâncias, o produtor do discurso e seu receptor, à luz da Semiótica francesa, para mostrar o equívoco daqueles que afirmam nada ter a Semiótica a oferecer aos estudos de comunicação.

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A ENUNCIAÇÃO Benveniste (1995) mostra que a enunciação é a instância do ego, hic et nunc.

O eu é instaurado no ato de dizer: eu é quem diz eu. A pessoa a quem o eu se dirige é estabelecida como tu. O eu e o tu são os actantes da enunciação, os participantes da ação enunciativa. Ambos constituem o sujeito da enunciação, porque o primeiro produz o enunciado e o segundo, funcionando como uma espécie de filtro, é levado em consideração pelo eu na construção do enunciado. O eu realiza o ato de dizer num determinado tempo e num dado espaço. Aqui é o espaço do eu, a partir do qual todos os espaços são ordenados (aí, lá, etc.); agora é o momento em que o eu toma a palavra e, a partir dele, toda a temporalidade lingüística é organizada. A enunciação é a instância que povoa o enunciado de pessoas, de tempos e de espaços.

O mecanismo básico com que se instauram no texto pessoas, tempos e espaços é a debreagem. Ela pode ser de dois tipos: a enunciativa e a enunciva. A primeira projeta no enunciado o eu-aqui-agora da enunciação, ou seja, instala no interior do enunciado os actantes enunciativos (eu/tu), os espaços enunciativos (aqui, aí, etc.) e os tempos enunciativos (presente, pretérito perfeito 1, futuro do presente).3 A debreagem enunciva constrói-se com o ele, o alhures e o então, o que significa que, nesse caso, ocultam-se os actantes, os espaços e os tempos da enunciação. O enunciado é então construído com os actantes do enunciado (3ª pessoa), os espaços do enunciado (aqueles que não estão relacionados ao aqui) e os tempos do enunciado (pretérito perfeito 2, pretérito imperfeito, pretérito mais que perfeito e futuro do pretérito ou presente do futuro, futuro anterior e futuro do futuro4). A debreagem enunciativa produz, basicamente, um efeito de sentido de subjetividade, enquanto a enunciva gera, fundamentalmente, um efeito de sentido de objetividade. Como se vê, a enunciação deixa marcas no enunciado e, com elas, pode-se reconstruir o ato enunciativo. Este não é da ordem do inefável, mas é tão material quanto o enunciado, na medida em que ele se enuncia. Podemos distinguir, pois, nos textos, a enunciação enunciada e o enunciado. Aquela é o conjunto de elementos lingüísticos que indica as pessoas, os espaços e tempos da enunciação, bem como todas as avaliações, julgamentos, pontos de vista que são de responsabilidade do eu, revelados por adjetivos, substantivos, verbos, etc. O enunciado é o produto da enunciação despido das marcas enunciativas.

3 4

Chamamos pretérito perfeito 1 a forma verbal que indica anterioridade ao momento da enunciação e pretérito perfeito 2 a forma que assinala a concomitância a um marco temporal pretérito.

Presente do futuro é a forma verbal que indica uma concomitância a um marco temporal futuro, futuro anterior é a forma que assinala anterioridade a um marco temporal futuro e futuro do futuro é a forma que marca uma posterioridade a um marco temporal futuro.

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A enunciação é a instância lingüística logicamente pressuposta pela existência do enunciado. Isso significa que um enunciado como Todo homem é mortal pressupõe um Eu digo (Todo homem é mortal). Essa afirmação parece um truísmo, já que, se existe um dito, há um dizer que o produziu. No entanto, ela é prenhe de conseqüências teóricas. Quando se projeta um eu no interior do enunciado, de tal forma que se diga Eu digo que todo homem é mortal, haverá ainda assim uma instância pressuposta que terá produzido esse enunciado: Eu digo (Eu digo que todo homem é mortal). Isso implica que é preciso distinguir duas instâncias: o eu pressuposto e o eu projetado no interior do enunciado.

Teoricamente, essas duas instâncias não se confundem: a do eu pressuposto é a do enunciador e a do eu projetado no interior do enunciado é a do narrador.

Como a cada eu corresponde um tu, há um tu pressuposto, o enunciatário, e um tu projetado no interior do enunciado, o narratário. Além disso, o narrador pode dar a palavra a personagens, que falam em discurso direto, instaurando-se então como eu e estabelecendo aqueles com quem elas falam como tu. Nesse nível, temos o interlocutor e o interlocutário.

O enunciador e o enunciatário são o autor e o leitor, o produtor do texto e seu receptor. Cabe, porém, uma advertência: não são o autor e o leitor reais, em carne e osso, mas o autor e o leitor implícitos, ou seja, uma imagem do autor e do leitor construída pelo texto.

A IMAGEM DO ENUNCIADOR Quando falamos em eu e tu, falamos em actantes da enunciação, ou seja, em posições dentro da cena enunciativa, aquele que fala e aquele com quem se fala. No entanto, nos diferentes textos, essas posições são concretizadas e esses actantes tornam-se atores da enunciação. O ator é uma concretização temáticofigurativa do actante. Por exemplo, o enunciador é sempre um eu, mas, no texto Memórias póstumas de Brás Cubas, esse eu é concretizado no ator Machado de Assis. Nunca é demais insistir que não se trata do Machado real, em carne e osso, mas de uma imagem do Machado produzida pelo texto.

A questão é então ver como se constrói a imagem do enunciador, isto é, o ator da enunciação. Para pensar a questão, voltemos à Retórica de Aristóteles.

Numa determinada passagem, o estagirita afirma: É o éthos (caráter) que leva à persuasão, quando o discurso é organizado de tal maneira que o orador inspira confiança. Confiamos sem dificulda-

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| José Luiz Fiorin de e mais prontamente nos homens de bem, em todas as questões, mas confiamos neles, de maneira absoluta, nas questões confusas ou que se prestam a equívocos. No entanto, é preciso que essa confiança seja resultado da força do discurso e não de uma prevenção favorável a respeito do orador (I, 1356a).

Roland Barthes, comentando essa passagem, diz que os éthe são os traços de caráter que o tribuno deve mostrar ao auditório (pouco importa sua sinceridade) para causar boa impressão. (...) O éthos é, no sentido próprio, uma conotação. O orador enuncia uma informação e, ao mesmo tempo, afirma: sou isso, sou aquilo (1975: 203).

Em termos mais atuais, dir-se-ia que o éthos não se explicita no enunciado, mas na enunciação. Quando um professor diz eu sou muito competente, está explicitando uma imagem sua no enunciado. Isso não serve de prova, não leva à construção do éthos. O caráter de pessoa competente constrói-se na maneira como organiza as aulas, como discorre sobre os temas, etc. À medida que ele vai falando sobre a matéria, vai dizendo sou competente. Como vimos acima, a enunciação não é da ordem do inefável. Por conseguinte, o éthos explicitase na enunciação enunciada, ou seja, nas marcas da enunciação deixadas no enunciado. Portanto, a análise do éthos do enunciador nada tem do psicologismo que, muitas vezes, pretende infiltrar-se nos estudos discursivos. Trata-se de apreender um sujeito construído pelo discurso e não uma subjetividade que seria a fonte de onde emanaria o enunciado, de um psiquismo responsável pelo discurso. O éthos é uma imagem do autor, não é o autor real; é um autor discursivo, um autor implícito.

Aristóteles indaga, em sua Retórica, quais são as razões que inspiram confiança num orador. Afirma: Há três coisas que inspiram confiança no orador, porque há três razões que nos levam à convicção, independentemente das demonstrações.

São o bom senso, a prudência, a sabedoria prática (phrónesis), a virtude (areté) e benevolência (eúnoia). Os oradores podem afastar-se da verdade por todas essas razões ou por uma dentre elas. Por causa da falta de bom senso, podem não exprimir uma opinião correta; por causa de sua malvadeza podem, mesmo pensando bem, não expressar aquilo que pensam; mesmo sendo prudentes e honestos, podem não ser benevolentes. Por essas razões, os oradores podem, mesmo conhecendo a melhor solução, não aconselhá-la. Não há nenhum outro caso (II, 1378a).

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Esse passo da obra do estagirita deve ser lido, como nos mostram os comentadores, como uma descrição do éthos do orador. Um orador inspira confiança se seus argumentos são razoáveis, ponderados; se ele argumenta com honestidade e sinceridade; se ele é solidário e amável com o auditório. Podemos, então, ter três espécies de éthe: a) a phrónesis, que significa o bom senso, a prudência, a ponderação, ou seja, que indica se o orador exprime opiniões competentes e razoáveis; b) a areté, que quer dizer a virtude, mas virtude tomada no seu sentido primeiro de “qualidades distintivas do homem” (latim uir, uiri), portanto, a coragem, a justiça, a sinceridade; nesse caso, o orador apresenta-se como alguém simples e sincero, franco ao expor seus pontos de vista; c) a eúnoia, que denota a benevolência e a solidariedade; nesse caso, o orador dá uma imagem agradável de si, porque mostra simpatia pelo auditório. O orador que se utiliza da phrónesis se apresenta como sensato, ponderado, e constrói suas provas muito mais com os recursos do lógos do que com os dos páthos ou do éthos (em outras palavras, com os recursos discursivos); o que se vale da areté se apresenta como desbocado, franco, temerário e constrói suas provas muito mais com os recursos do éthos; o que usa a eúnoia apresenta-se como alguém solidário com seu enunciatário, como um igual, cheio de benevolência e de benquerença, e erige suas provas muito mais com base no páthos.

Dominique Maingueneau diz que o éthos compreende três componentes: o caráter, que é o conjunto de características psíquicas reveladas pelo enunciador (é o que chamaríamos o éthos propriamente dito), o corpo, que é o feixe de características físicas que o enunciador apresenta; o tom, a dimensão vocal do enunciador, desvelada pelo discurso (1995: 137-140).

Quando se fala em éthos do enunciador, estamos falando em ator e não em actante da enunciação. Um ator é “uma unidade lexical, de tipo nominal, que, inserida no discurso, é suscetível de receber, no momento de sua manifestação, investimentos da sintaxe narrativa de superfície e da semântica discursiva”.

(Greimas e Courtès 1979: 7) Por ser o lugar de convergência e de investimento de um componente sintáxico e de um componente semântico, o ator deve ter, pelo menos, um papel actancial e um papel temático. O ator pode, enfim, ser figurativizado. Lembram Greimas e Courtès: Do ponto de vista da produção do discurso, poder-se-á distinguir o actante da enunciação, que é um actante logicamente implícito, logicamente pressuposto pelo enunciado, do ator da enunciação: nesse último caso, o ator será, por exemplo, “Baudelaire”, na medida em que se define pela totalidade de seus discursos (1979: 8).

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A análise do éthos do enunciador é, como já se disse, a análise do ator da enunciação. No entanto, verificamos que há diferentes níveis enunciativos num texto: enunciador, narrador e interlocutor. Não há qualquer dificuldade para determinar o que se poderia chamar o éthos do interlocutor, já que este é uma personagem construída na obra, com todas as suas características físicas e psíquicas. O problema é distinguir o caráter do enunciador e o do narrador. É Greimas quem nos dá a pista para fazer essa distinção. Diz ele, em passagem citada acima, que o enunciador tomado como ator da enunciação se define pela totalidade de sua obra. Quando analisamos uma obra singular, podemos definir os traços do narrador, quando estudamos a obra inteira de um autor é que podemos apreender o éthos do enunciador. No caso de um jornal, quando analisamos o texto de um articulista (José Simão, por exemplo), definimos os traços de um narrador; apenas quando investigamos o jornal como uma totalidade de sentido, encontramos um enunciador, que denominamos como o Estadão, a Folha, o JB. É a percepção intuitiva desse enunciador único que nos leva a afirmações como O Estadão tem uma linha mais definida do que a Folha, pois esta acolhe uma pluralidade de opiniões maior.

Norma Discini de Campos mostra que a totalidade em que se busca o caráter do enunciador é diferencial, construída para os propósitos da análise. Por exemplo, se vamos estabelecer os éthe do que se chama, comumente, imprensa séria e imprensa sensacionalista, verificamos que os jornais O Estado de S. Paulo e Folha de S. Paulo estão englobados dentro da mesma totalidade, enquanto Notícias populares pertence a outra totalidade. No entanto, se a análise visa a mostrar a distinção entre os éthe do Estadão e da Folha, cada um desses jornais constitui uma totalidade (2003: 117-222).

Onde se encontram, na materialidade discursiva da totalidade, as marcas do éthos do enunciador? Dentro dessa totalidade, procuram-se recorrências em qualquer elemento composicional do discurso ou do texto: na escolha do assunto, na construção das personagens, nos gêneros escolhidos, no nível de linguagem usado, no ritmo, na figurativização, na escolha dos temas, nas isotopias, etc. Num jornal, a imagem do enunciador se mostra até mesmo no tamanho das letras utilizadas, no número de colunas ocupadas pela manchete e assim por diante.

Valendo-nos de uma análise feita por Norma Discini de Campos dos jornais O Estado de S. Paulo e Folha de S. Paulo, de um lado, e Notícias Populares, de outro (2003: 117-152), tracemos os elementos principais dos éthe da chamada imprensa séria e da denominada imprensa sensacionalista. Na dita imprensa

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séria, a diagramação é equilibrada; respeita-se a divisão da página, padronizada em seis colunas; os textos e as fotos apresentam uma distribuição simétrica; as manchetes são compostas por letras regularmente pequenas; não há contrastes gritantes de cores e de letras. Sua temática privilegiada são a política nacional, a economia, a política internacional; o primeiro caderno trata das notícias políticas. Seu domínio narrativo é o público. Por isso, as notícias policiais, por exemplo, são dadas com muita discrição. Com o apagamento das marcas da enunciação no enunciado (por exemplo, com o uso das formas impessoais de narrar), cria-se um efeito de sentido de objetividade e de distanciamento. Com o apagamento da enunciação, é como se as notícias se enunciassem a si mesmas, o que gera um efeito de sentido de verdade. Com o uso de procedimentos como ouvir os dois lados, produz-se um simulacro de isenção. Utiliza-se a norma culta da língua e evitam-se as gírias e os palavrões. Há uma busca da explicação da notícia e da tomada de posições. Nada nesses jornais é hiperbólico, tudo está na “justa medida”.

Em Notícias Populares, os padrões são completamente diferentes. Na primeira página, a manchete, em letras enormes, em negrito, mais espessas do que o padrão dos outros jornais, ocupa mais da metade da página. As fotos são imensas e nelas o colorido é extremamente forte. A primeira página parece anárquica, porque nela os títulos e as fotos parece amontoarem-se na página. A temática privilegiada em NP são os faits divers, os esportes, as “dicas” de sobrevivência no aqui e agora, a vida dos artistas, os assuntos referentes ao misticismo, ao esoterismo. Buscam-se os eventos mais extravagantes e trágicos da vida privada. Fica-se no domínio imediato da experiência (por exemplo, esse jornal não tem editoriais). A linguagem utilizada é uma variante popular, repleta de gírias e termos chulos (“Corno elétrico causa blecaute” - 19/11/2000): manchete de notícia a respeito de um marido traído que subiu num poste de eletricidade e causou um apagão). Usam-se muitos aumentativos (por exemplo, Timão, Verdão, Fogão, para fazer referência aos times de futebol Corinthians, Palmeiras e Botafogo). Há muitas fotos e poucas palavras (mancha bastante arejada e letras com tipos grandes). Isso dá um ritmo acelerado à enunciação. Tudo em NP é hiperbólico. Não se apagam todas as marcas da enunciação no enunciado. Mostram-se muitas fotos de mulheres semidespidas. Debocha-se do mundo com, por exemplo, manchetes enganadoras ou frases maliciosas (“Padre Marcelo vai mudar de Igreja” - 19/02/1999): sobre a mudança do local de celebração das missas do Padre Marcelo; Exclusivo furo mundial: “John Kennedy casou ontem em São Paulo” - 24/07/1999): sobre um indivíduo que tinha o nome de John Kennedy e que se

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casou). Ao falar sobre artistas de televisão, misturam-se realidade e ficção (por exemplo, “Xuxa cansou de beijar Fred” - 5/12/2000): Fred era uma personagem de uma novela que era mostrada na época em que o jornal foi publicado).

Essas marcas composicionais e estilísticas permitem compor o éthos da imprensa séria e o da sensacionalista. Aquele é sutil, fino, busca compreender o mundo em que vive, apresenta-se como alguém aparentemente isento, confiável, porque transmite um saber englobante do mundo. Seu corpo é sóbrio e contido, seus gestos são calculados. O tom de sua voz é sério, mas brando, é uma voz que não se eleva, pausada e ritmada, sua expressão é equilibrada. É um éthos de reserva e elegância, um éthos da “justa medida”. Já o éthos do enunciador criado por Notícias populares é mais rude, fala com franqueza, exibe sua virilidade (o que se observa no apelo erótico explícito das mulheres seminuas), sem “frescuras”, sem a contenção dada pelas normas da polidez. É um ator redundante, “espaçoso”, impaciente (o que se nota na enunciação acelerada).

Esse ator tem um corpo avesso à contenção, seus gestos são atabalhoados. Ele não fala, grita. Seu tom de voz nada tem da intensidade das vozes consideradas bem educadas.

Como se vê, embora o jornal seja uma criação coletiva, os diferentes fazeres dos diversos sujeitos reais que atuam em sua produção estão subordinados a uma instância significante única, que permite que o produto seja apreendido como um todo de sentido (Landowski 1989: 155-166). Para o estudo do sentido do objeto midiático, não têm nenhum relevo os vários fazeres dos sujeitos reais, mas o que importa é apreensão da imagem do enunciador veiculada pelo texto.

O que foi dito do jornal vale também para o cinema, a televisão, etc. No cinema, por exemplo, o enunciador é o diretor: não, evidentemente, o diretor de carne e osso, mas sua imagem construída pela sua obra.

A IMAGEM DO ENUNCIATÁRIO Como já se disse, o eu sempre se dirige a um tu e, portanto, a cada instância da enunciação, em que um actante diz eu, corresponde um tu. Ao enunciador está em correlação o enunciatário; ao narrador, o narratário; ao interlocutor, o interlocutário. Cabe ainda lembrar que ensina Greimas que enunciador e enunciatário constituem o sujeito da enunciação. (1979: 125) Ao colocar o enunciatário como uma das instâncias do sujeito da enunciação, Greimas quer ressaltar seu papel de co-enunciador. Com efeito, a imagem do enunciatário constitui

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uma das coerções discursivas a que obedece o enunciador: não é a mesma coisa produzir um texto para um especialista numa dada disciplina ou para um leigo; para uma criança ou para um adulto. O enunciatário é também uma construção do discurso. Não é o leitor real, mas um leitor ideal, uma imagem de um leitor produzida pelo discurso. Assim como no texto particular se constrói a imagem do narrador, enquanto é numa totalidade discursiva que se encontra o éthos do enunciador, também num texto singular se constrói a imagem do narratário, seja ele explícito ou implícito, enquanto numa totalidade discursiva, recortada para os fins da análise, constrói-se a imagem do enunciatário. Essa distinção remete à possibilidade de uma diferença entre as duas imagens. É preciso analisar como se constrói a imagem do enunciatário, isto é, esse ator da enunciação, que não é uma instância abstrata e universal, o tu, pressuposta pela existência do enunciado. Ao contrário, é uma imagem concreta a que se destina o discurso. O enunciatário, como vimos, não é um ser passivo, que apenas recebe as informações produzidas pelo enunciador, mas é um produtor do discurso, que constrói, interpreta, avalia, compartilha ou rejeita significações.

Para pensar o enunciatário como ator da enunciação, vamos voltar novamente à Retórica, de Aristóteles. Num ato de comunicação, três elementos acham-se envolvidos: o orador, o auditório e o discurso, ou, em outros termos, o éthos, o páthos e o lógos. Atualmente, poder-se-ia dizer que, num ato comunicativo, há uma relação entre três instâncias: o enunciador, o enunciatário e o discurso.

Mostra o estagirita que os argumentos válidos para certos auditórios deixam de sê-lo para outros; os argumentos adequados em certos momentos não o são em outros; os argumentos apropriados em determinados lugares não atingem o resultado esperado em outros. O orador, portanto, para construir seu discurso, precisa conhecer seu auditório. Mas conhecer o quê? O páthos ou o estado de espírito do auditório. O páthos é a disposição do sujeito para ser isto ou aquilo. Por conseguinte, bem argumentar implica conhecer o que move ou comove o auditório a que o orador se destina. (I, II, 1356a). Aristóteles trata longamente das paixões que movem o auditório no livro II da Retórica. Cícero, no De oratore, afirma: “...nobis tamen, qui in hoc populo foroque uersamus, satis est, ea de moribus hominum et scire et dicere quae non abhorrent ab hominum moribus” (I, 219)5. Por essa razão, assim o romano define as qualidades do orador: “Acuto homine nobis opus est, et natura usuque callido, qui sagaciter peruestiget, quid sui ciues, 5

Para nós que nos ocupamos desse povo e do foro, basta conhecer os costumes das pessoas e dizer aquelas coisas que não contrariam a opinião delas.

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quibus aliquid dicendo persuadere uelit, cogitent, sentiant, opinentur, exspectent” (I, 223).6 O páthos não é a disposição real do auditório, mas a de uma imagem que o enunciador tem do enunciatário. Essa imagem estabelece coerções para o discurso: por exemplo, é diferente falar para um auditório de militantes políticos ou para um auditório que julga a política uma coisa aborrecida. Nesse sentido, o auditório, o enunciatário, o target, como dizem os publicitários, faz parte do sujeito da enunciação; é produtor do discurso, na medida em que determina escolhas lingüísticas do enunciador. Evidentemente, essas escolhas não são necessariamente conscientes.

A imagem do enunciatário é um papel temático, que é composto de uma complexa rede de relações. Cícero diz que o orador precisa saber o que pensam (cogitent), sentem (sentiant), opinam (opinentur), esperam (exspectent) aqueles a quem deseja persuadir. Isso quer dizer que essa imagem, consubstanciada num papel temático, tem uma dimensão cognitiva: de um lado, ideológica, da ordem do saber (cogitent), de outro, da ordem do crer (opinentur); uma dimensão patêmica (sentiant) e uma dimensão perceptiva (exspectent).

O Presidente Lula parece ter uma percepção muito aguda da imagem do enunciatário a quem se dirige. Num de seus discursos sobre as reformas da previdência afirmou que não era justo que uma procuradora ou uma professora universitária se aposentassem aos quarenta e oito anos, enquanto uma cortadora de cana se aposenta aos sessenta anos. Disse que iria mudar essa situação. O enunciatário poderia ser tematizado como o “povão”, que é constituído de uma rede de relações semânticas: percebe a sociedade brasileira como um lugar de privilégios e injustiças, sente revolta diante desse estado de coisas e espera um salvador que mude essa situação. Por isso, o éthos do enunciador construído no discurso presidencial é o de um salvador, de um redentor. Daí o tom messiânico de seu discurso: é ele quem vai reparar as injustiças. Não existe, nesse discurso, a mediação democrática do Congresso Nacional; as mudanças dar-se-ão pela vontade do presidente. Em 2003, em Pelotas, o Presidente afirmou: “A coisa que eu mais queria na minha vida, quando casei com a minha galega [Marisa], era um filho. Ela engravidou logo no primeiro dia de casamento, porque pernambucano não deixa por menos” (FSP, 18/6/2003). O éthos do macho, que associa desempenho sexual à valentia, à coragem; que se apresenta como o homem simples e sincero, dirige-se a um enunciatário, cujo páthos tem o mesmo perfil.

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É necessário um homem agudo, hábil por natureza e experiência, que tenha uma sagaz percepção do que pensam, sentem, opinam e esperam seus cidadãos e aqueles a quem deseja persuadir pelo seu discurso.

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Vejamos, de maneira rápida, apenas à guisa de ilustração, como os jornais O Estado de S. Paulo e Folha de S. Paulo constroem seus enunciatários. Este tem textos menores do que aquele, tem mais fotos e fotos maiores e tem páginas menos compactas. Apresenta uma seção internacional menos densa. Exibe, com grande freqüência, quadros azuis, em que são explicados os antecedentes da notícia que está sendo dada, e parênteses explicativos para as siglas apresentadas: por exemplo, CPI (Comissão Parlamentar de Inquérito); TCU (Tribunal de Contas da União), TST (Tribunal Superior do Trabalho). Os textos são escritos no que se poderia chamar a norma culta real. Os períodos dos textos não são muito longos.

Dá mais espaço do que o Estado para a cultura e as diversões, apresentando, com muita freqüência, movimentos culturais alternativos. Tem um ombudsman que, aos domingos, apresenta críticas, às vezes bastante duras, ao jornal. Na página dos editoriais, apresenta, além de uma charge, artigos de cronistas sediados no Rio, em São Paulo e em Brasília e artigos de colaboradores variáveis. Já o Estadão apresenta textos maiores do que os da Folha e tem páginas mais compactas. Sua seção internacional e seu caderno de Economia são mais densos do que os da Folha. Traz menos explicações dos antecedentes das notícias e os parênteses explicativos aparecem apenas em situações excepcionais. Os textos são escritos no que se poderia denominar a norma culta escolar. Os períodos são mais longos e a sintaxe, mais complexa. Seu caderno de cultura dá mais espaço à cultura erudita e à cultura popular tida como mais sofisticada. Não tem ombudsman e sua página de editoriais apresenta somente a posição do jornal e as cartas dos leitores.

Seus editoriais são com mais freqüência modalizados pela certeza, enquanto a Folha modula, freqüentemente, seus pontos de vista pela contingência (exemplo típico disso é apresentar um assunto, sob a forma de uma interrogação, que é respondida por três articulistas: um responde afirmativamente; outro, negativamente; outro, em termos). Poderíamos continuar a enumerar diferenças entre os dois jornais. No entanto estas bastam para pensarmos na imagem do enunciatário construída por esses órgãos da imprensa.

O enunciatário do Estadão é um homem que pertence às elites do país, que conhece bem os fatos da política e da economia, para quem, portanto, não é preciso, a todo momento, explicar os antecedentes das notícias, o papel exercido por determinadas personalidades citadas nos textos e o significado das siglas de órgãos governamentais. É um consumidor da cultura erudita e das manifestações consideradas mais sofisticadas da cultura popular. Esse homem tem posições políticas bem definidas, é conservador em matéria de economia e política. É cheio de certezas e, portanto, o jornal pode apresentar-se com posições

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bem marcadas, enfatizando menos a relatividade e a pluralidade de opiniões.

Para ele, a leitura é o meio mais importante de obtenção de informações. Já o enunciatário da Folha é o descolado (artistas, professores universitários, etc.), que tem interesses muito variados. Não é que não se interesse pela política, mas seu interesse por ela é relativo. Por isso, não conhece todos os órgãos governamentais nem todos os atores da política ou da economia nacionais. Interessase apenas pelas grandes questões da política internacional. É um consumidor de todas as manifestações culturais, entre elas as alternativas. Tem curiosidade pelas matérias relativas ao comportamento (veja-se, por exemplo, a pauta da Revista da Folha). Não se informa apenas pelos jornais e, por isso, não dedica muito tempo a sua leitura. É pluralista. Para o leitor do Estadão, o mundo é objeto do conhecimento e campo de ação; para o leitor da Folha, o mundo é objeto de contemplação. O tom do primeiro é viril, educado, sério, peremptório; o do segundo é levemente blasé tingido por certa ironia.

Como se vê, cada um dos jornais constrói seu público, seu leitor, a partir de características discursivas. Essa imagem do enunciatário passa a ser um coenunciador, na medida em que ela determina a escolha das matérias que entrarão no jornal, a forma como os textos são redigidos, a disposição da página, etc.

Por outro lado, o enunciatário adere ao discurso, porque nele se vê constituído como sujeito, identificando-se com um dado éthos do enunciador.

A eficácia do discurso ocorre, quando o enunciatário incorpora o éthos do enunciador. Essa incorporação pode ser harmônica, quando éthos e páthos ajustam-se perfeitamente (é o caso do enunciatário da Folha ou do Estado) ou complementar (quando o éthos responde a uma carência do páthos (é o caso dos manuais de auto-ajuda, em que a um enunciatário inseguro, confuso, que busca segurança, corresponde um enunciador cheio de certezas). O Ministro da Justiça Márcio Tomás Bastos afirmou que era uma afronta à Prefeita de São Paulo jogar uma galinha sobre ela, como fizeram alguns estudantes da Faculdade de Direito do Largo de São Francisco, da mesma forma como seria afrontoso jogar um veado sobre um homem (FSP, 12/08/2003). Ele teve, depois de variados protestos, que pedir desculpas pela infelicidade de sua frase, porque ela revelava preconceito contra os homossexuais (FSP, 13/08/2003). Evidentemente, ele se dirigiu a um enunciatário que não admite esse tipo de preconceito e, portanto, seu discurso não foi eficaz.

A eficácia discursiva está diretamente ligada à questão da adesão do enunciatário ao discurso. Ele não adere ao discurso apenas porque este é apresentado como um conjunto de idéias que expressa seus possíveis interesses, mas sim,

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porque se identifica com um dado sujeito da enunciação, com um caráter, com um corpo, com um tom. Assim, o discurso não é apenas um conteúdo, mas também um modo de dizer, que constrói os sujeitos da enunciação. O discurso, ao construir um enunciador, erige também seu correlato, o enunciatário.

Onde se encontram, na materialidade discursiva da totalidade, as marcas do páthos do enunciatário? Dentro dessa totalidade, procuram-se recorrências em qualquer elemento composicional ou no estilo do discurso. Em outras palavras, as marcas da presença do enunciatário não se encontram no enunciado (o dito), mas na enunciação enunciada, isto é, nas marcas deixadas pela enunciação no enunciado (o dizer).

Analisemos sucintamente um programa de televisão, o do Ratinho, para examinar a eficácia de seu discurso. Como mostramos acima, não se trata de buscar a imagem do enunciatário num programa específico, mas no programa visto como uma totalidade.

O programa do Ratinho tinha, basicamente, duas vertentes: uma, que se poderia chamar jornalística e de serviços, e outra, em que se apresentavam atrações artísticas. Os serviços prestados pelo programa eram realização de exames de DNA para determinação de paternidade, busca de familiares que não se sabia onde estavam, ajuda para que a pessoa pudesse começar um pequeno negócio ou realizar um sonho. As notícias eram aquelas bastante “bizarras”, que mostravam a “miséria humana”: fatos policiais, brigas familiares, comportamentos sexuais minoritários (ou não tão minoritários assim), doenças estranhas, fenômenos paranormais. As notícias mostravam tudo o que é “extravagante” e trágico na vida privada. Quando se falava de política, falava-se apenas daquilo que atinge direta e imediatamente o telespectador: aumento da contribuição do INSS, criação da taxa de lixo e de iluminação, etc. Trata-se de notícias mais do âmbito privado do que do público. No que diz respeito às atrações artísticas, apresentava-se aquilo que é considerado brega: cantores sertanejos, cantores da “dor de cotovelo”, etc.

O estilo do apresentador era escrachado e politicamente incorreto. Dois exemplos mostram isso. Comentando o casamento da Prefeita de São Paulo, disse que, durante o almoço da festa, foi servido picadinho de carne. Afirmou que, se tivesse sido convidado, daria a ela um presente muito bom, como uma baixela de prata ou um serviço de jantar de porcelana, e que, portanto, não admitiria que servissem picadinho a ele. Ridicularizou o cardápio, um almoço de comidas tradicionais de fazenda. Como se observa, o apresentador fazia derrisão do estilo de vida das classes altas e exaltava um estilo de vida popularesco, em que se busca um certo “luxo”. Afinal, como dizia Joãozinho Trinta, quem

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gosta de pobreza é intelectual. Por outro lado, seu estilo era politicamente incorreto: por exemplo, um homossexual que foi reclamar que seu parceiro era sexualmente insaciável foi objeto de todos os tipos de brincadeiras; as histórias das pessoas que iam pedir exame de DNA para comprovação de paternidade eram representadas sob o modo do escárnio; permitia-se e incentivava-se que as mulheres que acompanhavam o homem que ia ser submetido a exame para comprovação de paternidade brigassem entre si e, portanto, fossem apresentadas como desequilibradas, enquanto o homem ficava olhando e um letreiro dizia: “e o bonitão nem aí”. Muitas vezes, o que era dito era permeado de expressões de duplo sentido ou francamente grosseiras.

Ratinho apresentava um bom senso rude, em que não havia lugar para nenhuma finura intelectual nem para nenhuma elaboração das idéias. Sobre ecologia, repressão à criminalidade, vida conjugal, etc. repetia preconceitos e chavões. O cantor Waguinho, preso por não pagar pensão alimentícia, foi ao programa, para defender-se, segundo ele, do que dizia sua ex-mulher. Num dado momento, Ratinho diz para seu auditório que o cantor não poderia ficar como o mau na história, pois um homem não faz um filho sozinho. Deslocou a questão do pagamento da pensão alimentícia para a geração de um bebê e, portanto, tornou a ex-mulher culpada do que aconteceu.

O apresentador mostrava indignação contra o sistema político. Considerava que os políticos não faziam nada e eram, em geral, corruptos. Apresentavase como alguém que não tinha medo, que era franco no falar, que afrontava a tudo e a todos, inclusive as leis e as decisões judiciais. Com freqüência, afirmava que podiam processá-lo porque ele não tinha medo. As ONGs eram parte do sistema contra o qual se insurgia. Era o caso das instituições que se dedicavam à preservação do meio ambiente e da Sociedade Protetora dos Animais.

O registro lingüístico utilizado era o popular, muitas vezes beirando o chulo.

A norma culta era muitas vezes usada com afetação, como que dizendo que se tratava de uma linguagem de homossexuais. Tudo era anárquico no programa, de sua decoração a sua condução. O programa recusava a cerimônia e a ritualização das classes mais elevadas. Era um texto que não parecia pronto, pois as marcas de sua feitura estavam nele presentes. Era antes um texto in fieri do que um texto factus. Tudo era apresentado hiperbolicamente, no modo do excesso.

A intensidade da voz do apresentador era bem forte. Na verdade, pode-se dizer que ele gritava. O andamento do programa era acelerado.

Essas características permitem-nos traçar o éthos do apresentador e o páthos de seu auditório. O enunciador apresentava um éthos masculino, franco no

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falar, “espaçoso”, que não tem medo. Seu enunciatário também era o estereótipo do papel masculino tradicional. Para ele, o mundo não era lugar de conhecimento nem campo de ação ou de mudança, mas lugar de diversão com base em estereótipos e preconceitos. Por isso, no programa, não se buscavam a objetividade ou o distanciamento reflexivo, mas a subjetividade e o envolvimento cúmplice. Suscitava o riso preconceituoso e o bom senso grosseiro. Nada havia no programa do grotesco regenerador ou da carnavalização, pois não havia no que era apresentado nenhuma positividade, mas uma negatividade fundada no escárnio, que buscava reiterar os papéis sociais tradicionais. Nada devia ser mudado no mundo, nele cada um devia desempenhar bem seu papel.

O programa do Ratinho era um discurso eficaz, porque o enunciatário reconhecia nele seu discurso, já que ele foi criado a partir de uma imagem sua muito bem feita. Aderia a um enunciador, em que se via. Isso explica a longevidade e a audiência do programa.

Os atores da enunciação, imagens do enunciador e do enunciatário, constituem simulacros do autor e do leitor criados pelo texto. São esses simulacros que determinam todas as escolhas enunciativas, sejam elas conscientes ou inconscientes, que produzem os discursos. Para entender bem o conjunto de opções enunciativas produtoras de um discurso e para compreender sua eficácia é preciso apreender as imagens do enunciador e do enunciatário, com suas paixões e qualidades, criadas discursivamente.

Como se observa, o sujeito coletivo da produção dos objetos midiáticos não existe do ponto de vista da significação, pois ele deve constituir-se numa imagem unitária do enunciador, para que a significação possa ser apreendida como totalidade. Por outro lado, o papel co-enunciativo do receptor, como já mostrava Aristóteles, está presente em qualquer tipo de comunicação e não constitui uma especificidade dos objetos criados pelos meios de comunicação de massa.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ARISTÓTELES. Rhétorique. Paris: Librairie Générale Française, 1991.

BARTHES, Roland. A retórica antiga. In: COHEN, Jean et al. Pesquisas de retórica. Petrópolis: Vozes, 1975. 147-221 p.

BENVENISTE, Émile. Problemas de lingüística geral. Tomos I e II. Campinas: Pontes, 1995.

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CAMPOS, Norma Discini de. O estilo nos textos. São Paulo: Contexto, 2003.

CÍCERO, Marcus Tullius. De oratore. Paris: Les Belles Letres, 1972.

FIORIN, José Luiz. As astúcias da enunciação: as categorias de pessoa, espaço e tempo. São Paulo: Ática, 1996.

GREIMAS, Algirdas Julien; COURTÉS, Joseph. Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage. Paris: Hachette, 1979.

LANDOWSKI, Eric. La société réfléchie: essais de socio-sémiotique. Paris: Éditions du Seuil, 1989.

MAINGUENEAU, Dominique. O contexto da obra literária. São Paulo: Martins Fontes, 1995.

MOURA, Mariluce. Dilemas da comunicação. Revista Pesquisa. São Paulo, FAPESP, nº. 82, dez, 2002. 8-10 p.

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SEMIÓTICA MIDIÁTICA E NÍVEIS DE PERTINÊNCIA Jean Cristtus Portela Filosoficamente, toda fronteira absoluta proposta à ciência é sinal de um problema mal formulado.

Gaston Bachelard (2008: 75)

O LEVANTE MIDIÁTICO EM SEMIÓTICA Nos últimos anos, sobretudo na França, no Brasil e na Itália,1 países cuja produção editorial em semiótica sempre se manteve ativa, os estudos semióticos de inspiração greimasiana aplicados à mídia e a outros fenômenos socioculturais ligados à comunicação social (a política, a publicidade, a sociabilidade cotidiana, a cidade, para citar apenas alguns) vêm conquistando um espaço importante nas publicações especializadas e nos grupos universitários de pesquisa. Na origem do levante midiático em semiótica estão semioticistas como Jean-Marie Floch e Eric Landowski, cujas obras pioneiras (Floch, 1985, 1990, 1995, 1997; Landowski, 1989, 1997, 2004) – a do primeiro erigida em torno da reflexão sobre a semiótica plástica, a do segundo, assentada no terreno da sociossemiótica – tomaram uma distância estratégica dos corpora etnoliterários e literários que imperavam na primeira fase de elaboração da semiótica, trazendo à luz semiótica objetos de 1

Algumas publicações francesas e brasileiras no domínio da semiótica midiática (em alguns casos, em sua derivação mercadológica) serão citadas e comentadas ao longo deste artigo. Quanto às italianas, as seguintes obras constituem uma pequena mas representativa amostra da produção editorial em semiótica midiática na Itália: Bertetti e Scolari (2007), Pezzini (2006), Marrone (2005, 1998), Rutelli e Pezzini (2005), Semprini (2005) e Bettetini (1996).

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pesquisa que terminaram por ampliar e redefinir alguns conceitos da teoria.

No Brasil, embora as relações entre semiótica e comunicação não tenham sempre sido, do ponto de vista institucional, tão amigáveis (ver o artigo de José Luiz Fiorin, “Semiótica e Comunicação”, de 2004, reeditado nesta coletânea), muitos são os cursos de comunicação social em nível de graduação e pós-graduação que contam com semioticistas engajados na análise das mídias, como atestam as publicações recentes de Fechine (2008), Primo et al (2008), Duarte e Castro (2008, 2007a, 2007b, 2006) e Duarte (2004), sem contar a contribuição sistemática de publicações seriadas como o Caderno de Discussão do Centro de Pesquisas Sociossemióticas da PUC/SP, editado por Ana Claudia de Oliveira e seus colaboradores, a revista Galáxia, a clássica Significação (que deixou de ser “Revista Brasileira de Semiótica” e passou a se subintitular, a partir do número 27, “Revista de Cultura Audiovisual”) ou, ainda, periódicos como Verso & Reverso (Unisinos), Ícone (UFPE) e Comunicação Midiática (Unesp).2 Colocando em prática sua vocação de disciplina aplicada, a semiótica temse prestado à análise dos mais variados tipos de mídia, desde as mídias tradicionais cujo uso consagrou-se no século XX (a imprensa escrita, o rádio e a televisão) até as chamadas “novas mídias”, como a internet, o videogame e os aparelhos celulares que, cada vez mais, apresentam uma completa convergência midiática, ao desempenhar as funções de aparelho telefônico portátil, reprodutor de música e vídeo, terminal de internet e computador pessoal.

No plano do conteúdo, essas análises exploram em sua maioria bem mais do que os dispositivos clássicos do percurso gerativo do sentido e seus níveis, procurando encontrar nos textos analisados as relações enunciativas que os constituem, do ponto de vista tanto dos sujeitos da enunciação que neles interagem quanto dos universos socioculturais nos quais fazem sentido. Assim, a semiótica do texto, que tanto insistiu em seus primeiros anos na necessidade de uma análise imanentista, de cunho formal e localista, vê-se, na prática de análise das mídias e da comunicação social em geral, diante da necessidade de “semiotizar o contexto”, para usar a programática expressão cunhada por Landowski (1989: 199) que, no começo dos anos 1980, já defendia a elaboração de uma “semiótica das situações”.

No plano da expressão, os esforços da semiótica midiática voltam-se para os 2

Todo inventário corre o risco de pecar por inclusões e exclusões obscuras. Preocupei-me aqui em citar, sem qualquer pretensão de exaustividade, alguns livros recentes e periódicos já consolidados que atestam a fertilidade da pesquisa em semiótica midiática, especialmente em sua vertente greimasiana. Vale lembrar que a influência da mídia na pesquisa semiótica atual é tão abrangente que chegou até mesmo a revistas como Alfa (Unesp) e Estudos Lingüísticos (GEL), em que é cada vez mais comum encontrar análises lingüísticas e semióticas da mídia impressa, televisiva, radiofônica e digital.

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estudos do sincretismo de linguagens, com o objetivo de estabelecer tanto uma tipologia estratégica do uso de várias linguagens na concepção de um produto midiático quanto a construção de uma teoria que explique como as linguagens hierarquizam-se e combinam-se, resolvendo as heterogeneidades locais em função de um todo de sentido orientado. Paralelamente à investigação sobre as linguagens sincréticas, ocorre um aprofundamento dos estudos sobre o semi-simbolismo enquanto elemento primordial na organização dos sistemas semióticos, na medida em que lhes confere unidade e gerencia efeitos de deformação coerente na expressão e no conteúdo que dificilmente deixam seu destinatário indiferente.

Tudo se passa como se o semioticista das mídias, honrando a tradição que dá sentido a seu “projeto de vida” (termo caro a A. J. Greimas e a L. Landowski), aprendesse a pensar à medida que pensa, analisar à medida que analisa, extraindo da prática, da observação direta do fenômeno, a teoria ad hoc de que necessita (nos moldes, é claro, da epistemologia de base que fundamenta seu trabalho).

Nesse embate cotidiano com o sentido, poucos são aqueles que elevam o olhar para além de seus objetos e problemas concretos e põem-se a refletir metodicamente sobre temas como a segmentação da análise e seus limites e a natureza fenomenal e formal das semióticas-objeto analisadas.

Essa reflexão, de caráter metassemiótico por excelência, está relacionada à questão da pertinência (do objeto e da análise) em ciências humanas e sociais ou, mais especificamente, ao problema dos níveis de pertinência semiótica por meio dos quais uma disciplina estabelece seu objeto e seu domínio de atuação.

Nas linhas que seguem, procurarei demonstrar a importância do conceito de “nível de pertinência” em semiótica e analisarei, privilegiando o ponto de vista da semiótica midiática, a proposta mais recente de que se tem notícia sobre a matéria: os níveis de pertinências da semiótica das culturas, elaborados por Jacques Fontanille (2004).3

NÍVEIS DE PERTINÊNCIA E GERAÇÃO DE SENTIDO Se o princípio de pertinência é respeitado, o trabalho de pesquisa científica funciona, leva a algo.

Caso contrário, limitamo-nos a brincar como crianças.4 A. J. Greimas (1995: 177) 3 4

Cf. o diagrama dos níveis de pertinência no artigo de Fontanille traduzido para esta coletânea (p. 18). Aqui, o diagrama será chamado de “percurso gerativo da expressão”, “percurso da expressão” ou, ainda, “percurso dos níveis de pertinência”.

Essa e as demais traduções de obras sem tradução em língua portuguesa são de minha autoria.

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Essa epígrafe, extraída de uma conferência ministrada em Palermo em 1987, mostra a posição de Greimas em relação ao fazer taxionômico da semiótica. É sabido que o mestre lituano condenava os métodos laxistas (Greimas, 1989), tal qual o poeta americano Robert Frost, para quem fazer versos livres era como jogar tênis sem uma rede.

A questão dos níveis de pertinência em semiótica encontra-se em germe no nascimento da própria teoria. A opção inicial da semiótica pela análise textual em detrimento da análise frásica foi um deslocamento de interesse fundador, que nada mais é do que uma mudança de nível de pertinência. O mesmo se pode dizer da passagem da perspectiva semiológica clássica (L. Prieto, G. Mounin e R. Barthes), que se focava no estudo do signo e de seus tipos e arranjos, para a perspectiva efetivamente semiótica, que prioriza o texto como o lugar de relações formais explicitáveis pela análise. Foi em torno do nível de pertinência do texto que a semiótica greimasiana concebeu seu instrumental teórico, fixando-se mais especificamente no plano do conteúdo, que antecede a manifestação textual propriamente dita. É desse princípio epistemológico que derivam todos os desenvolvimentos teóricos que resultaram no percurso gerativo do sentido, como apresentado por Greimas e Courtés (1979).

Desse modo se, por um lado, o programa de pesquisa da semiótica greimasiana focou-se no nível de pertinência do texto e dos enunciados que o compõem, por outro, a semiótica foi considerando, pouco a pouco, a existência de outros níveis de pertinência semiótica e isso desde muito cedo, se considerarmos sua evolução histórica. No começo dos anos 1980 (Bertin, 2007; Landowski 2007), já se faziam pesquisas sobre a natureza estratégica do esquema narrativo, pesquisas que se serviam do princípio de semiotização do contexto, vital para uma semiótica das situações, segundo a proposição de E. Landowski. Os anos 1990 testemunharam o surgimento de análises de objetos e práticas cotidianas, como as análises de Floch (1990) sobre os viajantes do metrô parisiense ou sobre a identidade visual e o conceito das campanhas publicitárias, ou, ainda, suas análises sobre a faca francesa da marca Opinel ou o look de Coco Chanel (Floch, 1995). O último seminário de A. J. Greimas (Fontanille, 2003), que teve como tema “A Estética da Ética” (1991-1992), já sinalizava mudanças importantes na maneira como os semioticistas viam à época os níveis de pertinência semiótica e sua integração. Prova disso é a proposta greimasiana de valer-se das “formas de vida” cunhadas por L. Wittgenstein para designar uma instância enunciativa englobante que, condensando um “estilo de vida”, servia de moldura e matriz para a ocorrência dos enunciados.

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Assim, percebe-se claramente como o percurso gerativo do plano da expressão da semiótica das culturas proposto por Jacques Fontanille inscreve-se rigorosamente na tradição greimasiana, na medida em que se serve, para sua constituição, dos resultados da pesquisa coletiva em semiótica dos últimos 20 ou 30 anos. Além disso, esse percurso apresenta algumas características que marcaram a reflexão greimasiana: a passagem do simples ao complexo, do profundo ao superficial, das instâncias virtualizadas às instâncias realizadas. Enfim, ele tem todas as características do clássico percurso gerativo do sentido, que começa pelas instâncias inferiores: no caso do percurso do sentido, as estruturas semionarrativas, no caso do percurso da expressão, o nível de pertinência dos signos e das figuras.

A primeira vez que Fontanille apresentou à comunidade semiótica seu percurso foi no Colóquio “Transversalidade do sentido: pesquisa e confrontação de modelos”, que ocorreu na Universidade de Paris VIII, no começo de maio de 2004. Ao final do mesmo mês, o texto dessa apresentação é publicado na revista on-line italiana E/C (Fontanille, 2004). Esse texto foi republicado, com pequenas alterações (a única mudança substancial foi a exclusão do último nível de pertinência, a cultura, que só aparece no texto de 2004), em Fontanille (2005), em Fontanille e Zinna (2005) e em Fontanille (2006), este último tratando-se na verdade da publicação tardia das atas do referido colóquio.

No Brasil, o percurso gerativo da expressão e a problemática dos níveis de pertinência semiótica foram introduzidos por Fontanille em agosto de 2005, no curso de curta duração “Significação e visualidade: exercícios práticos” que o semioticista francês ministrou no Programa de Pós-Graduação em Ciências da Comunicação da Unisinos (São Leopoldo, RS). Essas informações, assim como os textos debatidos no curso, podem ser encontrados em Fontanille (2005), obra lançada concomitantemente à vinda do semioticista francês ao Brasil.

Quando analisado de perto, o percurso gerativo da expressão revela-se como a intersecção de soluções epistemológicas correntes na semiótica greimasiana, mas também de algumas concepções teóricas mais recentes, sobretudo no que concerne à constituição fenomenológica e sensível da significação, à esquematização de propriedades formais/estruturais a partir de propriedades materiais e sensíveis e, conseqüentemente, à reavaliação do conceito de imanência. Em linhas gerais, as contribuições inovadoras do percurso proposto por Fontanille decorrem da adoção de três atitudes fundamentais: (1) Eleger como pertinentes as instâncias da experiência e da existência semi-

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óticas e relacionar a forma da expressão à substância da experiência e a forma do conteúdo à substância da existência, definindo um horizonte ôntico de significação, no qual despontam, irrompem, fenômenos apreensíveis pelos vários modos de percepção do sensível (tipos de experiência) que podem ser hierarquizados em diferentes níveis de pertinência de análise (Fontanille, 2004: 1). É nesse sentido que se pode chamar o percurso que sintagmatiza os níveis de pertinência de percurso gerativo da expressão. Não da expressão em sentido restrito, identificada geralmente à manifestação material de um fenômeno, mas a expressão da manifestação semiótica, baseada na experiência de um sujeito senciente; (2) Propor uma operação gerativa de “motivação” entre as instâncias inferiores e superiores do percurso, de modo que uma instância superior {N+1} configure-se a partir das propriedades sensíveis e materiais de sua instância inferior {N}. Por exemplo: a instância formal das cenas predicativas constitui-se segundo as propriedades sensíveis da instância formal dos objetos, o que equivale a dizer que o tipo de experiência da corporeidade é que delimita a extensão do tipo de experiência prática. Isso fica evidente, por exemplo, pela forma como os esportistas relacionam-se com as diversas práticas esportivas que dependem da manipulação de uma bola (futebol, vôlei, basquete, rúgbi, tênis, etc.): a forma, o tamanho, a densidade, o peso, a resistência e a aderência da bola-objeto participam das práticas somáticas e cognitivas de manipulação, de modo que as ciências do esporte procuram otimizar a produção das bolas-objeto para otimizar, por conseguinte, a realização das práticas (e estratégias) esportivas; (3) Estabelecer um percurso de geração de experiências e formas semióticas que respeita o princípio de imanência, ao mesmo tempo que o amplia. Isso é possível, como reconhece Fontanille (ver texto nesta coletânea, p. 18), graças a uma idéia de Jean-François Bordron, que sugeriu a existência de vários “planos de imanência” que variariam segundo o enfoque dado à semiótica-objeto (segundo o nível de pertinência em questão). O conceito de “planos de imanência” liberta o semioticista de uma concepção unitária da imanência que está inscrita na semiótica clássica do texto. Nessa nova perspectiva, haverá tantos planos de imanência quantos níveis de pertinência houver, na medida em que cada nível postula um nível-domínio de análise semiótica.

As três opções epistemológicas que acabo de apresentar por si só já justificariam o interesse do semioticista que trabalha com as mídias pelo percurso

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dos níveis de pertinência semiótica, na medida em que o percurso formaliza semioticamente o que se considerou por muito tempo como extrapolação do texto ou violação do princípio de imanência. A seguir, apresentarei o percurso explicitando sumariamente a origem de seus níveis e as implicações que seu estudo traz para a semiótica midiática.

OS NÍVEIS DE PERTINÊNCIA FONTANILLIANOS E A MÍDIA Para mero efeito de clareza e explicitação, propus em Portela (2008: 53) uma nova sistematização gráfica dos níveis de pertinência fontanillianos (ver Anexo).

O diagrama proposto leva em conta algumas idéias da primeira parte do texto de Fontanille publicado nesta coletânea, especialmente as passagens em que o semioticista francês descreve as operações de condensação e desdobramento do percurso, por meio dos movimentos ascendentes (em direção à cultura) e descendentes (em direção aos signos). Neste artigo tratarei apenas dos níveis em uma perspectiva intensa e discreta, realçando suas propriedades constitutivas.

Para uma análise detalhada dos movimentos ascendentes e descendentes (operações de natureza extensa e contínua) no interior dos níveis de pertinência, o leitor deverá consultar o texto de Fontanille que inicia esta coletânea.

Por ora, vejamos como, de cada tipo de experiência semiótica particular, surge um nível de pertinência que pode ser abordado na análise das mídias.

Signos: a experiência da figuratividade O primeiro nível de pertinência semiótica foi chamado por Fontanille (2004) de nível dos “signos” ou “signos-figuras” e é considerado, do ponto de vista histórico da semiótica, o patamar que é preciso superar para chegar a fazer semiótica efetivamente. Da lexicografia à semântica transfrásica, da semiologia à semiótica de fato, é o domínio das unidades mínimas da significação que se deve abandonar para ter uma visão de conjunto do projeto semiótico sobre o sentido.

Entretanto, o nível de pertinência dos signos continua sendo essencial para que pensemos a nossa relação com o mundo significante, já que esse nível é construído a partir da experiência da figuratividade. Seja na reflexão saussuriana sobre signo, orientada pelo princípio da arbitrariedade, seja na reflexão peirciana, que prevê nuanças no princípio de arbitrariedade do signo em função da

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“distância” que ele mantém de seu objeto, estamos sempre diante do problema da esquematização e da valoração das unidades de significação e da forma como nos relacionamos com elas. De uma maneira geral, o que está sempre em jogo na nossa relação com o mundo dos signos são as questões (1) da abstração e da figuração, das (2) propriedades intrínsecas e das contingentes e dos (3) valores de esquema e de uso.

Os signos, mesmo tomados como entidades isoladas, exercem um fascínio inegável sobre nossa inteligência. O menor ruído, a quase imperceptível oscilação da luz, a ínfima variação na temperatura ambiente ou o discreto irrompimento de um gosto ou cheiro desconhecidos convidam o sujeito senciente a mobilizar sua visada na busca de uma apreensão. É essa propriedade de espontânea e imediata captação do fluxo de atenção que dá ao nível de pertinência dos signos uma fértil aplicação no campo da semiótica midiática, na medida em que as mídias vivem em busca daquilo que de forma mais rápida e eficiente toca a sensibilidade do sujeito. O ícono-texto que é a primeira página do jornal, por exemplo, deixa claro o papel proeminente da seleção e combinação de signos (formas, cores, contrastes, projeções, volumes).

Os textos-enunciados e sua interpretação A experiência da figuratividade, passada sua fase de contato imediato, que é caracterizada por lampejos, insinuações de sentido, desemboca na experiência semiótica da interpretação. Não basta ao sujeito perceber a existência de um fenômeno, a questão, no nível de pertinência dos textos-enunciados, é conferir sentido ao que é percebido, é posicionar-se seja como intérprete seja como produtor em relação ao que é percebido.

O nível de pertinência dos textos-enunciados é por excelência o nível de pertinência da simbolização e da racionalização subjacentes aos materiais que manipulamos para fazer sentido. É esse o nível escolhido pela semiótica dos anos 1970, para a concretização de seu projeto de teoria geral da significação.

Nessa época, o texto era para a semiótica, independentemente da linguagem pela qual é manifestado, a perfeita evidência (ou a única evidência!), a prova material irrevogável da atividade humana de construção do sentido. A ele os semioticistas tinham que se ater como a uma tábua de salvação, fora da qual não havia redenção possível. É conhecido – e, hoje, amplamente questionado – o aforismo greimasiano que parafraseava a máxima “extra ecclesiam nulla salus”,

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atribuída a São Cipriano de Cartago: “fora do texto não há salvação, todo o texto, nada mais que o texto, nada fora do texto” (Greimas, 1974: 25).

O estudo do texto midiático impresso, televisivo, radiofônico e digital provavelmente jamais será deixado de lado, pois a preocupação com a concreção dos textos-enunciados, por mais que a semiótica atual coloque-a em questão, é uma característica fundadora da episteme semiótica greimasiana. No entanto, na abordagem do texto midiático percebe-se que o problema-chave da análise não é descrever a enunciação enunciada e o enunciado enunciado simplesmente, mas recuperar, por catálise, os elementos enunciativos que permitem ao analista restituir o sentido do enunciado não enunciado.

A problemática da depreensão do enunciado na mídia impressa cotidiana, por exemplo, passa por algumas questões fundamentais que nos fazem pensar sobre a natureza e os limites do nível de pertinência do texto: (1) a notícia ou o artigo são enunciados resultantes de uma demanda contínua e orientada, determinada pela organização das pautas do jornal; (2) esses enunciados têm um contexto de ocorrência preestabelecido (a página, o caderno, a publicação como um todo, o grupo de comunicação no comando); (3) eles tratam de narrativas e valores cuja elaboração quase sempre está inacabada (a produção da notícia, segundo as várias tendências editoriais, tenta estabilizar, por exemplo, as narrativas políticas, mas o fato é que ela não tem controle – ou não deveria ter – sobre os acontecimentos políticos).

Assim, fica evidente como o nível de pertinência do texto-enunciado por si só não consegue sincretizar de forma coerente e satisfatória toda a problemática da depreensão do enunciado nas mídias. É o percurso da expressão que organiza, então, essa heterogeneidade multimodal (cada modo de funcionamento equivalendo a um nível do percurso) a partir da introdução e da articulação de outros níveis de pertinência, sendo este o fenômeno que Fontanille (2005: 32-3) chama de resolução sincrética.

Corpo, objeto, dispositivo e técnica A questão do nível de pertinência do objeto, que pertence ao domínio da experiência corpórea e referencial, não é exatamente nova em semiótica greimasiana, não ao menos do ponto de vista teórico (Coquet; Petitot, 1991). No entanto, no que diz respeito a seu aspecto aplicado, excetuando algumas incursões pioneiras de Floch (1995), é só muito recentemente que o campo de

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estudos sobre o objeto expandiu-se realmente, como provam as obras de Ceriani (2008), Cavassilas (2006), Fontanille e Zinna (2005) e Arabyan e KlockFontanille (2005), que tratam, respectivamente, de objetos díspares, como os celulares de última geração, as técnicas de embalagem, a concepção dos objetos que povoam nosso cotidiano e as antigas inscrições em tabuletas, que têm em comum o fato de serem todos fenômenos semióticos inscritos em um objetosuporte material e formal.

Esse interesse da semiótica pela corporeidade do sujeito e pelos objetos que ancoram sua experiência no mundo natural, compreendido como mundo do “vivido”, resultou em uma semiótica “aberta” (Boutaud, 2007) e “extrovertida” (Landowski, 2004: 37). Surpreendentemente, a área em que mais se empreenderam pesquisas semióticas sobre o objeto, até agora, foi a área de mercadologia (marketing e concepção de produtos)5, que possui um interesse estratégico no instrumental heurístico da semiótica como subsídio para a criação6 (Couégnas et al, 2005; Ceriani, 2003; Bertin, 2002).

O nível de pertinência do objeto é também o nível dos dispositivos (analógicos e digitais) e das técnicas que os operam, estas últimas compreendidas como práticas cognitivas otimizadas de manipulação e transformação de objetos semióticos. Assim, tudo que concerne à captação e registro de uma linguagem está relacionado ao nível do objeto: o papel e o modo de impressão, o tipo de tela-suporte (resolução, cor, brilho, contraste) e a linguagem de codificação/ programação (sinal analógico codificado no caso da televisão, arranjos binários no caso da imagem do computador ou da TV digital), os sistemas de transmissão e aparelhos de recepção em geral.

A reflexão sobre o objeto-suporte material e formal pelo qual um texto é manifestado pode nos ajudar a compreender melhor a interação entre os avanços tecnológicos e a criação de novos tipos textuais. Isso nos possibilitaria antever o esperado estilhaçamento da narrativa a partir do advento da TV digital ou, ainda, otimizar a criação de websites adaptados para exibição em celulares e computadores de mão.

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O campo mercadológico, tanto pelos objetos que tem analisado (jornal, cartaz, panfleto, música, vídeo, website e artefatos em geral) quanto por sua tessitura enunciativa (que supõe a primazia do actante coletivo), pode ser situado no interior do campo midiático, que seria responsável pelo instrumental (os gêneros e os formatos das diversas mídias) que a empresa, seja organização pública ou privada, dispõe para comunicar-se com seus destinatários.

A esse respeito, é exemplar a frase visionária de Floch (1990: 12): “A semiótica pode ajudar a administrar um sucesso”.

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Cenas práticas Situando a cena predicativa das práticas como o termo mediador entre o mundo “palpável” dos objetos e a dimensão pragmático-cognitiva das estratégias, Fontanille certamente avança na construção de uma teoria semiótica que possa abordar as práticas sem perder o caráter científico de seu projeto como disciplina, o que é garantido por sua articulação com os demais níveis de pertinência. Em uma entrevista de Fontanille a Portela (2006: 181), pode-se encontrar uma definição sintética de prática semiótica: Uma prática é constituída em sua superfície por um conjunto de atos, cuja significação raramente é conhecida de antemão, e que se constrói “em tempo real” por adaptações desses atos em relação uns aos outros.

Ela se define também por sua temática principal, que fornece o “predicado” central da prática, ao redor do qual se organiza um dispositivo actancial que compreende um operador, um objetivo e, sobretudo, outras práticas com as quais a prática de base interage.

Assim, por meio de uma programação prévia que prevê sucessivas adaptações (ajustamentos) e combinações com outras práticas, a cena predicativa estabiliza o sentido da significação valendo-se de uma narrativização da situação semiótica, que faz as vezes de “contexto” do texto prático.7 A importância da experiência prática na compreensão da mídia revela-se pertinente, por exemplo, nos trabalhos de Oliveira (2006a; 2006b) que estudam o jornal impresso tanto em sua plasticidade quanto na experiência corporal fornecida por sua leitura. De maneira semelhante, é com a cena predicativa e sua experiência prática que estamos lidando quando Diniz (2002) reflete sobre as práticas orais e escritas e seus estereótipos consagrados pelo uso, investigando sua manifestação no telejornal. Ainda no domínio da mídia televisiva, é só pensar na maneira como o mobiliário de um programa de comportamento e sua distribuição topológica participam das práticas de troca conversacional do apresentador com os entrevistados, com o auditório e com os telespectadores (Soldi, 2008).

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A semiotização do “contexto” em situação semiótica (Landowski, 1989: 189-99; 2004: 15-37) é amplamente aceita na semiótica atual, que se preocupa, aliás, em desvencilhar-se da noção de “contexto”, que supõe um acréscimo exterior ao texto propriamente dito e não uma mudança de nível de pertinência da ordem da continuidade do fenômeno semiótico. Cf. Fontanille (2008; 2007).

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A inteligência estratégica e sua conjuntura A experiência da conjuntura produz o nível de pertinência da estratégia, que, segundo Montbrial e Klein (2000: 527), é “a ciência da ação humana acabada, voluntária e difícil”. A ação estratégica é acabada, pois exige uma visão de conjunto tanto do objeto da estratégia (uma batalha, a inserção de um produto no mercado, a organização da grade de programação) quanto do plano estratégico (a invasão na calada da noite, a inovação na propaganda, a alternância e a repetição de determinados programas em detrimento de outros). É também voluntária, pois, mesmo quando subsumida pelo /dever/, exige um /querer-ser/ e um /querer-fazer/. Em ambos os casos o esforço para a aquisição do objeto é consciente, orientado e sistemático. E é difícil, porque pressupõe uma disjunção entre sujeito e objeto, que só um planejamento eficiente (uma estratégia) poderá reverter. Assim, o caminho ou método que conduz ao sucesso aparece como um quebra-cabeça, um enigma, um código, um obstáculo que é preciso conhecer, dominar ou explicar.

Como toda teoria consiste em uma solução/programação racional e eficiente de um problema, a semiótica já se situa, por princípio, como ciência interpretativa estratégica: ela identifica, descreve e analisa as semióticas-objeto, buscando a estratégia enunciativa e enunciva (Greimas; Courtés, 1979) que lhes permite existir no âmbito da cultura. Além dessa dimensão estratégica interpretativa, é preciso reconhecer na semiótica uma dimensão estratégica produtiva, que permite que o semioticista não só classifique a existência semiótica de uma semiótica-objeto, mas diga algo sobre seu devir e seus usos na cultura, a exemplo do manual de webdesign de Pignier e Drouillat (2004), que é inteiramente embasado em análises semióticas.

Passando a um outro domínio, o das narrativas audiovisuais ficcionais, temos, por exemplo, o problema da oscilação da audiência ocasionada por variações no enredo: a história de amor impossível, mas plausível, aumenta o interesse do público; as personagens de um núcleo de novela que não está bem entrosado na trama atraem pouco interesse. Nesse caso, valendo-se do pensamento estratégico, é possível conceber novas narrativas que explorem os motivos já consagrados pelos telespectadores ou, ainda, avaliar o risco assumido na criação de novos programas e formatos. É o que se pode chamar de aspecto prospectivo ou preditivo da semiótica estratégica.

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Forma de vida e sentido da existência Concebido para ser o penúltimo patamar dos níveis de pertinência, na posição que antecede à instância formal da cultura, a forma de vida é, na verdade, o último nível em que se pode operar semioticamente, se se leva em conta que a cultura em si é uma unidade dificilmente decomponível e analisável, a não ser pelo exame dos seis níveis de pertinência que ela subsume e sincretiza. Tanto isso é verdade que em Fontanille (2005), por exemplo, a instância formal da cultura, que é produzida pela experiência da identidade espaço-temporal coletiva, não figura como nível de pertinência, ao contrário de sua proposta original (Fontanille, 2004), que previa um lugar para a cultura na economia geral do percurso gerativo do plano da expressão.

Novamente se está diante de um nível de pertinência já conhecido em semiótica, embora pouco praticado em termos de análise desde a sua concepção, que remonta ao começo dos anos 1990 (Fontanille, 1993), década ao final da qual o conceito de forma de vida acabou por ser incluído como verbete na espécie particular de terceiro dicionário de semiótica que é Tensão e Significação (1998), de Fontanille e Zilberberg (2001: 203-26).

Como se sabe, na origem do conceito de forma de vida está o pensamento de L. Wittgenstein sobre a integração da significação em uma rede conceitual de uso e reconhecimento, que ele assim discrimina (apud Fontanille; Zilberberg, 2001: 203): Expressões → Usos → Jogos de linguagem → Formas de vida Assim, as formas de vida são o termo resultante (a condensação discursiva) de uma operação complexa de esquematização que parte da materialidade dos enunciados lingüísticos, passa pela realização social de seus usos e chega a enunciados mais gerais que os condensam na forma de um jogo codificado de linguagem potencial, característico da práxis enunciativa.

As formas de vida estudadas até o momento – o belo gesto, a armadilha, o absurdo, a precisão, a marginalidade (todas formas de vida analisadas no número da revista RSSI, que Fontanille (1993) apresenta), a parábola (Greimas, 1993), o jardim (Zilberberg, 1996), a aventura de Tintin no Tibete (Floch, 1997: 196208) e as drogas (Alonso, 2006), para citar as mais conhecidas – dão um indício da diversidade de manifestações que uma forma de vida pode assumir.

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No domínio das mídias, a utilidade do conceito de forma de vida surge, no limite, como uma necessidade real de explicação de alguns fenômenos, tais como: (1) o comportamento e o ethos dos personagens emblemáticos (astros, apresentadores, políticos, jogadores e demais heróis de ocasião) e de seus fãs; (2) o ethos dos apresentadores de tevê, dos radialistas, dos blogueiros e dos podcasters; (3) as formas de vida que presidem a organização dos gêneros e formatos midiáticos consagrados:8 a forma de vida investigativa ou denunciativa, no caso dos programas que exercitam o documentário, a forma de vida descomprometida e iconoclasta, no caso de certos programas de humor ou, ainda, a forma de vida didática baseada na auto-ajuda, exercitada por programas sobre comida, vida familiar e sexual, cultura geral, etc.

O devir do percurso gerativo da expressão Há três coisas que eu vejo, investigações que gostaria de empreender e que eu lego às gerações futuras. Em primeiro lugar, a semiótica discursiva resta por fazer [...]. Por outro lado, não esqueçamos que o plano do significante, da expressão, não foi ainda estudado semioticamente [...].

Portanto, é preciso considerar, de um lado, a semiótica discursiva sobre o plano do conteúdo e, de outro, o percurso gerativo do plano da expressão: fazer algo equivalente ao que existe para o plano do conteúdo. Em terceiro lugar, há o que eu chamei recentemente de aventura axiológica.

A. J. Greimas (1986: 56-7)

O percurso proposto por Fontanille está, em verdade, longe de ser um percurso definitivo9 ou de ser tão operacional quanto o percurso gerativo do sentido, que, além de delimitar os níveis de pertinência de análise, contém as instruções mínimas da constituição da semântica e da sintaxe de cada nível. Os níveis do percurso da expressão fontanilliano podem ser analisados, isolada ou conjuntamente, segundo a grade de leitura do percurso gerativo do sentido. Por um lado, isso mostra a continuidade e a compatibilidade da semiótica clássica com os novos desdobramentos da semiótica atual, por outro, uma suspeita justificada pode tomar de assalto o espírito do semioticista: não seria preciso desenvolver novos instrumentos teóricos para analisar novos níveis de pertinência? A 8 9

No caso da televisão, a proposta de organização dos gêneros televisivos de François Jost (1999: 21-34), que prevê a existência dos modos lúdico, autentificante (real) e ficcional, pode servir de base para uma abordagem socioletal das formas de vida, em detrimento das abordagens de cunho idioletal que até hoje predominaram.

Nesse sentido, são oportunas as críticas que lhe fazem Sémir Badir (2006; 2007; 2008) para quem o percurso da expressão de Fontanille mistura expressão e conteúdo e não leva em consideração a distinção entre práticas interpretativas e práticas produtivas.

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pergunta a essa resposta virá certamente com o tempo: tempo de análise e verificação, tempo de experimentação, partilha e consolidação do saber semiótico.

O devir do percurso gerativo da expressão seguirá de perto o devir da própria semiótica e dependerá, entre outros fatores, do lugar que a semiótica ocupará em um futuro próximo nas ciências humanas e sociais, na medida em que a elaboração dos níveis de pertinência de que trata uma disciplina está intimamente ligada à maneira como a disciplina recorta o campo científico.

Diante da produção constante e fecunda e de sua penetração generalizada na elaboração dos novos desdobramentos em semiótica geral, à semiótica midiática caberá provavelmente a tarefa de liderar o projeto que estabelecerá os limites da atuação da semiótica enquanto aventura axiológica.

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Parte II

JORNALISMO IMPRESSO E TELEVISADO

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CARTAS NA MÍDIA IMPRESSA Uma prática semiótica entre leitores e editores Matheus Nogueira Schwartzmann Mariza Bianconcini Teixeira Mendes

Os editoriais e as cartas de leitores são semióticas-objeto semelhantes e fazem parte de uma prática que, nos jornais e revistas impressas, tem função enunciativa importante na comunicação entre sujeitos que se consideram se não “praticamente” amigos, ao menos parceiros de um bate-papo e troca de opinião.

Tanto os editoriais, que muitos órgãos de imprensa chamam de “carta aos leitores”, mostrando eles próprios o fenômeno que vamos analisar, quanto as cartas dirigidas aos editores e ao grande público, fazem parte da matéria opinativa na distribuição dos textos jornalísticos, constituindo uma espécie de gênero de discurso midíático. Na verdade, a única diferença entre estes e outros textos opinativos está no sujeito enunciante, geralmente corporativo-profissional no primeiro caso e individual-amador no segundo, já que os destinatários, também chamados em semiótica de co-enunciadores, são sempre potencialmente genéricos e coletivos, para todos os casos.

Mesmo que nos outros meios de comunicação de massa – das novas mídias audiovisuais às novíssimas hipermídias – possa haver uma troca de opiniões entre enunciadores e enunciatários, é apenas o jornalismo impresso que a organiza como prática muito antiga, dando-lhe visibilidade em espaços consagrados pelo hábito, com formatos e títulos diversificados, mas sempre vistos como uma correspondência explícita entre editores e leitores.

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Lembremos ainda que, apesar das profecias sobre a provável extinção do jornalismo impresso desde a invenção do rádio, sua sobrevivência em nossos dias é uma vitória da linguagem escrita em papel e tinta sobre a linguagem oral e a audiovisual. Para muitos, realmente é um feito notável, já que de certa forma as novas mídias tinham grandes chances de ganhar a disputa pelos leitoresconsumidores, graças a seus recursos expressivos e estilísticos sincréticos, que seduzem destinadores e destinatários do discurso de forma sempre provocante, por conta de um maior “apelo emocional”.

Para desenvolver nossa proposta de pesquisa e dar encaminhamento à análise dos textos em questão, extraídos de alguns veículos de comunicação da mídia impressa, temos que dar primeiramente dois passos importantes: (1) buscar os fundamentos da teoria semiótica que definem a carta como um meio de comunicação – tão antigo quanto a invenção da escrita, mas também tão atual em sua forma de sobrevivência nos meios eletrônicos – e (2) realizar a difícil tarefa de escolher nossos objetos de estudo, em um universo amplo e diversificado, construído e mantido pela prática do contato diário, semanal ou mensal entre editores e leitores.

A CARTA COMO MEIO DE COMUNICAÇÃO ESCRITA A carta, no seu mais amplo sentido, embora detentora de uma forma de expressão relativamente estável (uso da escrita, datação, abertura e fechamento), que poderíamos chamar de canônica, é um tipo de texto bastante maleável e articulável, pois jamais assume uma configuração totalmente fixa e única. Podemos dizer ainda que, independentemente de sua finalidade ou intencionalidade, esse objeto de comunicação é, com muita freqüência e justamente por conta de sua natureza “imprecisa”, tratado das mais diversas maneiras: para alguns seria um mero documento, testemunho de uma realidade histórica, política, econômica ou literária, e para outros, portador de um repertório íntimo, confessional, sentimental e passional. No caso deste trabalho, estamos considerando dois tipos de carta que têm mais pontos convergentes do que divergentes: tanto o editorial como a carta do leitor, embora na aparência dirijam-se a “destinatários concretos”, na essência têm como “destinatários virtuais” um grande número de possíveis leitores.

Greimas, em seu prefácio à edição dos artigos do Colóquio Interdisciplinar de Friburgo dedicado às cartas, já nos chamava a atenção para o adjetivo

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“heterogêneo” – segundo ele, inapropriado – que comumente atribuímos a essa semiótica-objeto. No entanto, o simples reconhecimento da versatilidade da carta não nos leva muito longe. É preciso buscar a invariabilidade, aquilo que possa definir, na comunicação epistolar como um todo, os traços recorrentes e as formas constantes: Evidentemente, a troca epistolar é un fenômeno cultural, circunscrito e variável no tempo e espaço sociais. Em nosso contexto ocidental ela se organizou inicialmente como uma instituição fortemente regulamentada, como uma axio-tipologia do saber-fazer epistolar […] obedecendo a dois critérios de classificação cruzados: uma temática, segundo o tipo de discurso focalizado: familiar, comercial, político, religioso, e uma morfologia gradual dos destinatários: público/privado, inferior/superior, homens/mulheres (Greimas, 1988: 5).1

Essa “instituição” constitui, na verdade, uma prática semiótica que, enquanto tal, tem seus contornos definidos dentro de uma tradição cultural, razão pela qual obedece a determinados critérios classificatórios. No Dicionário I, de Greimas e Courtés (1983: 344-5), encontramos uma definição para as práticas semióticas, que seriam: os processos semióticos reconhecíveis no interior do mundo natural e definíveis de modo comparável aos discursos [...]. As práticas semióticas (que se pode igualmente qualificar de sociais) apresentam-se como seqüências significantes de comportamentos somáticos organizados [...].

Os modos de organização desses comportamentos podem ser analisados como programas (narrativos) cuja finalidade só se reconhece a posteriori (Greimas; Courtés, 1983: 344-5).

Desse modo, podemos considerar a troca epistolar que ocorre na mídia impressa como uma prática semiótica, no sentido que lhe dá J. Fontanille (ver artigo nesta coletânea), ou seja, um comportamento regido por valores socioculturais, e tomá-la como uma espécie de comunicação ao mesmo tempo pública e particular – testemunhando tanto uma objetividade vinda do “exterior” quanto uma subjetividade construída no “interior”, íntima e passional – tipos de discurso previstos na referida classificação de Greimas, segundo a “morfologia” dos destinatários. Dentro dessa prática, que é um simulacro singular das mais diversas situações de comunicação, teríamos a configuração de uma integração 1

Para as obras que não têm versão em língua portuguesa, as citações baseiam-se em traduções feitas especialmente para este trabalho.

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social específica: a interação entre editores e leitores da mídia impressa, exposta no próprio veículo de comunicação, de forma muitas vezes surpreendente.

Para definir como se processa a interação entre editores e leitores nos editoriais e cartas, vejamos primeiramente como Greimas e Courtés definem a interação, do ponto de vista semiótico, no Dicionário II: Na teoria semiótica da ação, entende-se por interação a confrontação entre o modo de agir de dois sujeitos distintos. A interação pode darse, assim, entre dois sujeitos autônomos ou independentes, porém interdependentes no que se refere a suas intencionalidades [...] (Greimas; Courtés, 1986:116).

Podemos perceber, assim, que o que se passa com as cartas na mídia impressa assemelha-se muito à definição semiótica de interação, que é uma troca regida pelas competências modais e cognitivas, entre dois sujeitos colocados em presença. Mas no nosso caso, a preocupação primeira é essa “colocação em presença”, já que se trata na verdade de uma relação entre sujeitos disjuntos no tempo e no espaço. A troca epistolar é uma forma de comunicação que simula textualmente alguns dos processos mais gerais da interação comunicacional por manifestar marcas tanto de uma enunciação enunciada, que reproduz o fazer enunciativo no discurso, quanto de uma práxis enunciativa, que é o pressuposto lógico do enunciado.

A práxis desenvolve-se e fixa-se no campo do discurso, que é o domínio espaço-temporal em que são geradas as configurações propriamente semióticas: o percurso gerativo do sentido, com destaque para temas, figuras e isotopias do nível discursivo. E para que exista comunicação entre dois sujeitos, individuais ou coletivos, é preciso que um mesmo campo discursivo seja estabelecido entre eles. No caso das situações de comunicação em estudo – editoriais e cartas de leitores – cada texto está englobado num contexto maior, que implica tanto a linha editorial do órgão de imprensa quanto seu público alvo. É nesse campo que se dão as trocas, a passional e a axiológica: o escritordestinador tem sempre algo a dizer e o leitor-destinatário tem sempre algum interesse, ainda que potencial, na leitura da carta. Esse interesse é regulado pelos valores cognitivos, pragmáticos e especialmente afetivos que o campo comunicacional construído pela revista põe em causa. Podemos ver, dessa maneira, que a carta só tem sentido se for escrita em função de um outro, de um leitor pressuposto. Mais uma vez tal tipo de interação parece-nos concretizar um ato de comunicação humana e seu modo de produção de sentido, já que eviden-

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cia, no próprio ato de escrita da carta, alguns dos seus elementos processuais, textualizando-os nos vocativos comumente empregados, que estabelecem uma espécie de presença “real”.

Para entender melhor como isso é possível, é preciso observar como Landowski trata duas questões que, na comunicação por carta, são primordiais, a constituição de um “outro” (o interlocutor) e o processo de interação: Se o sentido nasce da relação com o outro, como se constrói aquilo que preenche, caso por caso, o lugar e a função desse “outro”, fazendo sentido precisamente como outro? Com efeito, graças a qual privilégio a “alteridade” […] poderia ser dada e não construída, como todos os outros efeitos de sentido, e em ato, favorecendo alguma interação “com o Outro” ?

Para não entrar num processo sem fim, estabeleçamos por um lado [...] que a alteridade do outro é evidentemente sempre relativa, ou seja, construída do ponto de vista de um sujeito de referência, e por outro lado, que do ponto de vista desse sujeito aparecerá “como outro” simplesmente aquilo com que ele interage (Landowski, 2004: 32).

Ou seja, a partir do momento em que um sujeito decide interagir em alguma situação, constrói e instaura, para si mesmo, um “outro” com quem possa manter essa interação. Fica evidente, assim, como a troca de cartas na mídia impressa é baseada nesse processo de interação com o outro.

A DEFINIÇÃO DO NOSSO OBJETO DE ANÁLISE Tomamos como objeto de estudo as diversas formas de organização dos editoriais e das seções de cartas dos leitores em algumas revistas impressas da atualidade brasileira. Os modos de presença desses textos epistolares num meio de comunicação de massa têm a ver com alguns fatores: (1) as relações enunciativas entre editores e leitores, (2) a linha editorial da revista e (3) os efeitos de sentido dos discursos vindos de ambos os lados, de dentro e de fora da redação. São todos fatores que consolidam o “diálogo midiático” como prática interativa.

Para fazer uma triagem entre várias revistas da nossa mídia impressa, e já deixando à mostra alguns objetivos do trabalho, nossa primeira decisão foi não tomar como objeto de análise as mais conhecidas e de maior tiragem. O primeiro motivo da decisão é que muitas delas já foram tomadas como objetos de vários estudos, semióticos ou não, vindo em segundo lugar uma razão de ordem axiológica: as revistas instaladas e consagradas há décadas são de-

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masiadamente marcadas pelo cunho mercadológico e ideológico das grandes empresas a que pertencem, o que poderia tornar a análise um tanto óbvia e, talvez, até desnecessária.

Resolvemos, portanto, visitar os editoriais e seções de cartas dos leitores das revistas mensais Caros Amigos (Editora Casa Amarela, 12 anos de existência e 40.000 exemplares) e Revista do Brasil (Atitude Editora Gráfica, 2 anos e 360.000 exemplares), ambas com o mesmo caráter de matérias noticiosas e opinativas sobre assuntos de interesse geral no país e no mundo. Outro ponto em comum entre as duas revistas é o pequeno número de anúncios comerciais, em comparação com as congêneres da “mídia grande” (termo posto em uso pela própria Caros Amigos). Visitamos ainda algumas revistas de linha editorial voltada para interesses científicos, produzidas nesse caso por grandes empresas jornalísticas, com tiragens razoáveis, como a Superinteressante (Editora Abril, 20 anos, 440.500 exemplares) e a Galileu (Editora Globo, 17 anos – antiga Globo ciência, 170.00 exemplares).

O objetivo de nossa busca em quatro publicações, com pares semelhantes quanto à organização jornalística, era descobrir, de um lado, se a publicação das cartas dos editores e dos leitores seguia sempre uma linha de conduta que obedecesse ao mesmo tipo de prática e, de outro lado, como se dava o cruzamento com outras práticas possíveis, oriundas de formas de vida distintas, fossem elas individuais (construídas pelos leitores) ou corporativas (construídas pelos editorialistas).

SISTEMATIZAÇÃO E CONFLUÊNCIA DAS PRÁTICAS Vamos partir de uma descrição geral das formas de organização dos editoriais e das cartas dos leitores nas revistas que escolhemos como corpus de nossa pesquisa, para chegar à análise de casos especiais de “diálogo” entre leitor e editor. Nesse percurso analítico partiremos em busca de um argumento final que justifique as considerações feitas até aqui, principalmente a respeito do conceito de prática semiótica. Nosso instrumento de análise será o percurso gerativo do plano da expressão, formalizado por J. Fontanille, que prevê seis níveis de pertinência, partindo do mais simples e concreto ao mais complexo e abstrato: (1) signos e figuras, (2) textos-enunciados, (3) objetos e suportes, (4) práticas e cenas, (5) situações e estratégias, (6) formas de vida.

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A tabela abaixo, com base em uma segmentação temática e topológica, pode mostrar como as práticas em questão são organizadas em cada revista: Título da revista

Título da Seção do Editorial

Título da Seção de Cartas dos leitores

Posição do/das Editorial/Cartas

Caros Amigos

sem título de seção

“Caros leitores”

antes/depois

Revista do Brasil

“Carta ao leitor”

“Cartas”

depois/antes

Superinteressante

“Agora escuta”

“Desabafa”

depois/antes

Galileu

“Da redação”

“Fale com a gente”

antes/depois

Podemos perceber que as duas primeiras revistas da tabela optam por um esquema canônico, mais próximo da prática epistolar, fórmula que parece ser a mais freqüente na mídia impressa em geral. As outras duas “importam” outras práticas, ligadas certamente à comunicação epistolar, mas com um estilo de linguagem oral, buscando provavelmente fortalecer sua relação com o público jovem.

Para melhor explanação de nossa análise, vamos dividi-la em duas partes.

Na primeira, a que nos interessa de modo especial, vamos descrever como se constroem, no espaço jornalístico, os editoriais e as seções de cartas dos leitores nas duas revistas de noticiário geral: Caros Amigos e Revista do Brasil. Na segunda parte, vamos examinar as duas revistas ditas “científicas”: Superinteressante e Galileu. Mas é preciso dizer que tal cientificidade aparece diluída, sem profundidade, satisfazendo um público de “consumação rápida”, que busca apenas curiosidades científicas.

Convém ainda ressaltar que, no caso das duas últimas, há uma profusão de anúncios comerciais, algumas vezes disfarçados de “matérias científicas”, outras vezes incorporados à própria identidade da revista (no uso das cores, por exemplo). Esse procedimento aponta para uma busca de “eficiência” na prática publicitária dentro da prática jornalista. Essa eficiência inclui também, evidentemente em todas as ocorrências semelhantes na mídia impressa, a forma como as cartas publicadas são escolhidas em cada edição, sempre segundo um critério preestabelecido pelos editores. Tal critério manifesta-se no fato de que, comumente, as cartas selecionadas ou contêm elogios para o próprio órgão de imprensa, ou favorecem de algum modo a construção de sua identidade, funcionando também como uma alternativa de autopromoção.

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CAROS AMIGOS E REVISTA DO BRASIL Caros Amigos, uma revista já bastante conhecida do público, embora de pequena tiragem, traz no próprio nome o já mencionado “vocativo das cartas”, ilustrando a teoria desenvolvida neste trabalho. A revista certamente constrói a idéia de correspondência entre leitores e editores, oferecendo-se como uma “carta aberta”, que evidencia dois aspectos importantes, ligados em maior ou menor grau à própria axiologia por ela construída: (1) a transparência de seu processo editorial e sua conseqüente idoneidade e (2) a instauração da igualdade entre os participantes dessa troca comunicacional, duas características que a diferenciariam de outras revistas similares.

O editorial da revista surge na primeira página interna, à esquerda do sumário, sem as definições costumeiras de “carta do editor” ou “carta ao leitor”. O título varia, pois está sempre relacionado ao assunto principal da edição, que nem sempre é a “matéria de capa”. A seção de cartas vem na página seguinte e tem um título “carinhoso”, que reforça a isotopia semântica criada pelo nome da revista: “Caros Leitores”. É justamente numa dessas seções de cartas à redação (edição nº 137, agosto 2008) que encontramos o exemplo mais expressivo de “diálogo” entre leitor e editor. Um leitor manifestou sua “consternação, mas infelizmente sem surpresas”, ao ver que “uma parte da imprensa da esquerda brasileira continua à venda sempre por um preço de ocasião”.

A decepção fora causada por um anúncio da empresa Vale que, para o autor da carta, “não tem idoneidade moral, incorreu nos mais graves erros, trapaças e sujeiras”. E para pôr em xeque o “esquerdismo da revista”, concluiu: “É lícito aceitar dinheiro de quem não ‘vale’ nada?”. Logo abaixo, vem uma Nota da redação: “O prezado leitor esquece que, embora sejamos socialistas, temos de pagar as contas”. E depois de mostrar, em números, os custos de cada edição, o editor usa o argumento mais forte de sua autodefesa: “O mais importante é que publicamos anúncio da Vale mas continuamos uma revista independente. E a primeira à esquerda”. Termina o desabafo com uma espécie de afago-desafio bastante comum em desavenças entre “amigos”: “Observe este número. Continue nos honrando com sua preferência. E verifique se mudaremos um milímetro nossa linha”. O mais interessante nessa troca de cartas é o fato de o leitor ter ignorado o editorial da edição anterior (nº 136, julho 2008), exatamente a que trazia, logo nas primeiras páginas, o anúncio polêmico. É uma situação talvez inédita na mídia impressa, em que o editor “lamenta” o aumento do preço do seu produto, como podemos ver em seguida:

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Após 18 meses com preço de capa de R$ 8,90, tivemos de passar a R$ 9,90. Mesmo assim, aumentamos 11,2% contra IGPM de 12,5% - além do quê, os maiores aumentos incidiram sobre nossos principais custos: papel, impressão e transporte. Lamentamos, mas não deu mais pra segurar (grifo nosso).

Já em outra edição (nº 130, janeiro 2008), o editorial tinha um título intrigante – “feliz ano novo?” – e expunha aos leitores, como fazemos com amigos íntimos, a difícil situação financeira da empresa e suas razões: “a receita de publicidade nas páginas de Caros Amigos não cobre os nossos custos”. Ao dizer que a empresa não conseguia o mínimo de anúncios para ir em frente, o editor acrescentava que a colocação era feita segundo um “princípio jornalístico aberto, sem peias e quase íntimo com o leitor”. Como vemos, a Caros Amigos vale-se, mais que suas congêneres, do artifício epistolar, para caminhar na direção de uma diluição da força editorial e de uma concentração da força dos leitores, figurativizados na revista como os “caros amigos” e também como os “articulistas-amigos” que dela participam.

A segunda revista noticiosa, com um nome óbvio, mas sugestivo – Revista do Brasil – é uma publicação recente: surgiu há dois anos, com distribuição gratuita para os sindicatos que a patrocinam, bem como para os associados que reivindicam a entrega domiciliar. A venda nas bancas, pela metade do preço normal de uma revista do mesmo tipo, começou em junho de 2008. A revista dá espaço ao editorial – anunciado como “Carta ao leitor”, mas com um título relacionado ao tema principal da edição – na primeira página, à direita do sumário, que se chama “Conteúdo”. A seção dos leitores chama-se simplesmente “Cartas” e vem na segunda página, ao lado dos créditos da publicação. A presença da foto da capa da edição anterior (à qual se refere a maioria das cartas de leitores) é uma prática comum em quase todas as revistas, mas só nesta notamos fotos de várias edições, inclusive no espaço do editor, funcionando como “autopromoção”, justamente por ser uma publicação recente. O “diálogo” a ser destacado está no desafio de um leitor pró-FHC, que aproveita para questionar a “gramática” da redação: Até gosto de alguns bons artigos publicados por vocês (grifo nosso).

Quando FHC fala que quer brasileiros “melhor educados” ele se refere à formação escolar, melhor educados nas escolas [...] e não “mais bem educado”, cujo antônimo é mal-educado. Percebe-se que vocês são próLula, mas acho que o “Por qué non te callas?” vai para vocês [...] (RdB, nº 21, fevereiro 2008).

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A resposta, na “Nota da redação”, é muito sutil, pois se atém ao aspecto gramatical, ignorando o comentário sobre partidarismo político: “Segundo a Gramática de Base, de Celso Cunha, advérbios comparativos regulares ‘mais bem’ e ‘mais mal’ são usados antes de adjetivos-particípios”. A polêmica surgiu em virtude de um comentário na seção “Resumo” da revista (nº 19, dezembro 2007), a respeito da discreta e constrangida repercussão na mídia sobre a “grosseria de FHC, que em evento de seu partido disse que quer brasileiros melhor educados (grifo da revista) e não brasileiros liderados por gente que despreza a educação, a começar pela própria”. É interessante notar que a revista é dirigida e editada por sindicalistas, e nada mais justo que priorizar então a palavra de uma maioria de “brasileiros”, como a própria revista diz em sua primeira edição, ao comentar como ela foi concebida e criada: Este é o primeiro número da Revista do Brasil, que será distribuída a cerca de 360 mil sócios dos sindicatos participantes deste novo projeto de comunicação popular. Ele vem à luz depois de longo período de gestação – em que dirigentes, jornalistas e apoiadores (grifo nosso) realizaram um sem-número de debates em busca de sua identidade editorial, seu desenho gráfico, seu nome e os temas que ocuparão suas páginas neste e nos próximos números. A revista começa a circular mensalmente, com 36 páginas (RdB, nº 1, maio 2006).

Nossa análise quer ver como a revista se vê: talvez seja por sua crença na pluralidade de opiniões que o conselho editorial é formado por representantes de diversos sindicatos. Do ponto de vista da prática editorial e seu cruzamento com a prática epistolar, podemos dizer que a Revista do Brasil é a mais tradicional entre os exemplos que analisamos: apresenta-se, logo de início, numa carta editorial e abre espaço, na seqüência, para as cartas dos leitores. Não há novidade nos títulos, nem ruptura com a ordem “editorial + cartas dos leitores”, a mais freqüente na mídia impressa de um modo geral. No entanto, dentro dessa regra, encontramos ao menos uma exceção, já que na edição de dezembro de 2007, por um lapso, um erro de diagramação ou talvez intencionalmente, há uma quebra da norma, que só faz confirmar nossa hipótese: as cartas dos leitores passam à frente, surgindo antes do sumário e do editorial, sugerindo, embora num caso isolado, que são eles, os leitores, que encaminham a linha editorial da revista.

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SUPERINTERESSANTE E GALILEU Na Superinteressante, a mais original nos títulos das seções em foco, o sumário chama-se [CARDÁPIO] – “As opções do mês”, reforçando nossa classificação da revista como “alimento de consumação rápida”. A seção dos leitores exibe o título [DESABAFA] – “Solte o verbo”, e às vezes ocupa duas páginas inteiras. Os editoriais vêm depois, com o interessante título [AGORA ESCUTA] – “Direto da redação”, ao lado dos créditos próprios de uma publicação da Editora Abril.

As cartas dos leitores são apresentadas antes do editorial, depois de uma seqüência de anúncios. O título “Desabafa” remete a uma prática falada, como se a revista, ao invés de cartas, propusesse um bate-papo com os leitores – jovens em sua maioria. A oralidade e o bate-papo estão confirmados no título do editorial, como se os editores dissessem “Você desabafou? Agora escuta”. Essa informalidade procura escapar do ambiente restrito da mídia impressa, pois a revista propõe a leitura de sua página na internet, numa espécie de “contágio” (Landowski, 2004) entre seu suporte de papel, estático e concreto, e a prática dinâmica e virtual da internet. Tal dinamismo aparece em diversas seções da revista, nem sempre “linkadas” com a internet, como a própria seção de cartas dos leitores, em que podemos ver uma nota, dentro de um círculo, indicando quantas mensagens a revista recebeu, o que nos lembra certamente os contadores de acesso dos sites e blogs. Uma coluna comenta o teor da maioria das cartas recebidas sobre a edição anterior e há ainda um espaço para a correção de erros da edição passada. Dessa maneira, a leitura não é apenas linear, o olho do leitor pode passear pelas diversas regiões da página, sem seguir necessariamente uma ordem de leitura tradicional, da esquerda para a direita, de cima para baixo. Mas essa observação pode ser feita a respeito da mídia impressa em geral, talvez pela própria prática da leitura de hipertextos, nos dias atuais.

Por todos esses aspectos, a Superinteressante acaba sendo uma revista “ruidosa”, pela alta quantidade de informações que ela pretende veicular, mais uma vez nos lembrando a internet. E, assim como acontece no mundo virtual, o aumento na quantidade de textos, imagens e infográficos impõe, no suporte material do texto escrito, uma diminuição da profundidade dos temas. A linguagem informal entre amigos, proposta nas seções de abertura das revistas (trocas de cartas entre leitores e editores), frutifica na Superinteressante, aliando-se à sua prática editorial, e a informalidade acaba por contagiar outras seções.

A revista Galileu, da Editora Globo, assim como a anterior, divide e mistura espaços de curiosidades científicas, anúncios comerciais e seções epistolares.

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A primeira página contém o sumário e, depois de uma propaganda de página inteira, vem o editorial, ao lado dos créditos, com chamada no alto à esquerda – DA REDAÇÃO – e um título relacionado ao conteúdo principal da edição.

A seção dos leitores, depois de mais uma página de propaganda, tem chamada semelhante – CORREIO – “Fale com a gente”. Nessa revista temos ainda um fenômeno que, ao menos no nosso corpus, é único: o “Canto do Orkut” e o “Canto dos blogs”, seções que passaram a chamar-se, recentemente, apenas “Blogs” e “Orkut” e mostram claramente o “contágio” entre a mídia digital e a mídia impressa, de que já falamos. Na edição de abril de 2008, temos ainda uma curiosa inserção de um bate-papo por MSN, no próprio editorial. A matéria de capa “Mal.com, o lado sombrio da internet” é comentada pelo editor, que inclui parte da conversa dos jornalistas que fizeram pesquisas para a reportagem. O bate-papo aparece não apenas transcrito, mas no formato que é gerado no próprio MSN. Entretanto, por mais que haja novidade nos “cantinhos” e na inclusão de um diálogo por MSN, as práticas em jogo na revista, a orkutiana, a blogueira e a messengeira, têm como base fundadora a troca epistolar. No próprio Orkut, a troca de mensagens escritas pode ser vista tanto nas comunidades que funcionam como fóruns de discussão quanto nas “páginas de recados” dos usuários.

E nos blogs, a troca interativa está nos comentários de leitores sobre os textos dos autores.

A Galileu tem um ritmo menos acelerado que a Superinteressante e menor número de propagandas, o que acaba por privilegiar as matérias, que são mais desenvolvidas. Finalmente podemos dizer que nessas revistas pseudo-científicas temos a construção de uma “forma de vida” singular: os leitores, ávidos por novidades, encontram apenas um conhecimento superficial sobre os temas tratados.

Essas características, a curiosidade solicitante e a superficialidade oferecida, marcam as práticas que circulam nas duas revistas, pois delas nascem os infográficos, com informações condensadas e geralmente localizados nos cantos laterais das páginas, e também as propagandas com aparência de matéria informativo-noticiosa, no caso da Superinteressante, e os “cantos” no caso da Galileu.

REFLEXÕES FINAIS Queremos crer que nossas análises mostraram o princípio de integração entre os níveis de pertinência do percurso gerativo da expressão nas práticas de

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comunicação por carta na mídia impressa. Como vimos, é nesse percurso – uma sistematização do fenômeno semiótico da semiose – que se percebe a diferença entre os níveis de pertinência: no nível inferior, as figuras-signos compondo os textos-enunciados, que se materializam nos objetos-suportes, no nosso caso, o papel impresso. No nível superior, a práticas integram-se às estratégias (modos de manipulação enunciativa dos leitores e dos editores) e às formas de vida (procedimentos sociais e culturais na comunicação entre editores e leitores), buscando sempre a eficiência e a otimização.

A eficiência da prática epistolar na mídia impressa, analisada nas revistas do nosso corpus, depende da construção, na dimensão enunciativa, de papéis actanciais e actoriais preestabelecidos. No caso dos editoriais temos sempre implícitos os editores como sujeitos-enunciantes, que se dirigem aos destinatáriosleitores, no papel temático de assíduos companheiros da revista, seguindo atentamente a trajetória das matérias publicadas. E no caso contrário, os leitores são os sujeitos-enunciantes, que contam com a presença de um destinatário coletivo, o corpo editorial. No entanto, a prática torna-se realmente eficiente quando se adapta estrategicamente às possíveis variações a que a revista está sujeita. É essa capacidade de adaptação estratégica (o ajustamento entre duas práticas, a epistolar e a editorial) que a torna eficiente. Mudam-se os anos, mudam-se os temas políticos, científicos, e as revistas mantêm-se ativas, pois para tanto se valem de uma “prática sociossemiótica que se articula em diversos planos diferentes” (Landowski, 2004: 213-214), já consagrada pelo uso, que é a prática epistolar.

Não importa, para a conquista dos leitores, apenas o conteúdo da revista, mas também a forma como ela o organiza, no plano da expressão. Enquanto mantiver a mesma organização, terá os mesmos leitores e outros mais, numa espécie de processo de fidelização. Por essa razão, os casos pontuais que destacamos, tanto da Caros Amigos, quanto da Revista do Brasil, tornam-se justamente exemplos do processo de adaptação eficiente de uma prática interativa: uma seção específica (carta aos leitores) cede parte de seu espaço às características de outra seção (editorial), em favor da manutenção da prática de trocas de cartas na mídia impressa.

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GREIMAS, Algirdas Julien; COURTÉS, Joseph. Sémiotique. Diccionnaire raisonné de la théorie du langage. Tome 2. Paris: Hachette, 1986.

LANDOWSKI, Eric. Passions sans nom. Paris: PUF, 2004.

REVISTA DO BRASIL. São Paulo: Atitude, nº. 19, dezembro 2007; n°. 21, fevereiro 2008.

SUPERINTESSANTE. São Paulo: Abril, nº. 250, março 2008; nº. 251, abril 2008; nº. 254, julho 2008.

Práticas de direcionamento do fluxo de atenção no telejornalismo |

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PRÁTICAS DE DIRECIONAMENTO DO FLUXO DE ATENÇÃO NO TELEJORNAL Juliano José de Araújo

E a própria vida ainda vai sentar sentida vendo a vida mais vivida que vem lá da televisão.

Chico Buarque, A televisão (1967) A televisão é hipnoticamente envolvente: qualquer movimento no ecrã trai a nossa atenção tão automaticamente como se alguém nos tivesse tocado.

Kerckhove (1997)

INTRODUÇÃO O telejornal desempenha na sociedade brasileira papel fundamental tanto na produção como na divulgação de informações. A maioria da população de nosso país informa-se diariamente sobre os principais acontecimentos de seu cotidiano através dos telejornais, gênero televisivo que é uma espécie de propagador da “verdade” e, sempre que necessário, invocado como um argumento seguro. As emissoras de televisão aberta têm dedicado atenção especial aos telejornais1. A Rede Globo, por exemplo, conta atualmente com quatro telejornais transmitidos em caráter nacional: Bom dia Brasil, Jornal Hoje, Jornal Nacional e Jornal da Globo. E isso sem contar os telejornais locais e os plantões que irrom1

É importante destacar que, conforme estabelece o decreto lei 52.795, de 31 de outubro de 1963, que trata do regulamento dos serviços de radiodifusão, as emissoras devem dedicar o mínimo de 5% do horário de sua programação diária à transmissão de notícias (Curado, 2002: 15).

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pem o fluxo da programação televisiva a qualquer momento.

Na esteira da Globo, as demais emissoras abertas também passaram a investir nos telejornais, que se tornaram o carro-chefe da programação das emissoras. Squirra (1990: 14) afirma que “o telejornal é o tipo de programa que mais credibilidade proporciona às emissoras. Credibilidade junto aos anunciantes (cujos espaços para anúncios são geralmente os mais caros) e prestígio junto ao poder político e econômico da nação”2.

Nesse contexto, o telejornal constitui-se, a nosso ver, em um terreno profícuo de análise, sobretudo se considerarmos o fato de ele ser veiculado pela TV, único meio de comunicação de caráter realmente massivo3. Entretanto, Machado (2005: 99-100) aponta que o telejornal talvez seja o gênero televisual mais difícil de ser abordado. Isso acontece, segundo o autor, porque boa parte das pesquisas sobre os telejornais restringe-se à análise de conteúdos, como por exemplo, o método de estudo do Glasgow University Media Group, que consiste em tabular quantas vezes um telejornal traz matérias favoráveis ao governo e matérias contra o governo ou quanto tempo é dedicado a questões relacionadas com a esquerda ou a direita. Tais abordagens são, em certa medida, equivocadas, pois partem do pressuposto de que o telespectador é ingênuo, repetindo de forma acrítica a “intenção” da empresa ou da equipe que faz o telejornal. O autor defende uma análise do telejornal que abstraia seus aspectos episódicos, como por exemplo, o acompanhamento de campanhas eleitorais e as denúncias de corrupção, e estude sua forma significante, ou seja, as práticas e operações que caracterizam esse gênero televisivo enquanto construção discursiva.

Neste artigo, propomo-nos deslocar o foco da análise dos conteúdos veiculados pelo telejornal para sua forma significante, ou seja, sua estrutura sintagmática evidenciando como esse gênero televisivo faz para captar a adesão do telespectador e, sobretudo, para mantê-la durante sua transmissão. Nossa hipótese de análise é que, embora o telejornal pareça revelar o predomínio das dimensões cognitivas (que articulam formas de saber) e pragmática (que estrutura seqüências de ações) do discurso, ele capta a adesão de seu público, direcionando seu fluxo de atenção a partir da dimensão sensível (passional).

Para demonstrar a pertinência dessa abordagem, tomaremos uma edição do Jornal Nacional (JN), telejornal da Rede Globo de Televisão transmitido no 2

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Prova da crescente importância dos telejornais na grade de programação das emissoras pôde ser vista recentemente com o lançamento do canal Record News, da Rede Record, que se dedica 24 horas ao jornalismo. A emissora criou um canal jornalístico nos moldes da Globo News, que está no ar desde outubro de 1996. No entanto, o Record News é veiculado na rede aberta de televisão, diferentemente da Globo News, que é um canal cujo acesso se faz mediante assinatura.

Segundo Capparelli e Lima (2004: 46), a Rede Globo tem uma cobertura de 99,86% dos domicílios com TV; o SBT, 97,18%; a Bandeirantes, 87,13%; e a Record, 76,67%.

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horário nobre, como corpus4. O referencial teórico será a semiótica francesa, a partir do ponto de vista do discurso em ato. O telejornal será, assim, considerado como uma prática de comunicação social, inserida em nosso cotidiano e veiculada pela TV. O percurso que desenvolveremos será o seguinte: 1) inicialmente, apresentaremos algumas considerações sobre o método de análise, a semiótica do discurso, e os elementos teóricos empregados para o estudo do telejornal, notadamente os atuais desdobramentos da teoria, conforme sintetizados por Fontanille (2007); 2) segmentaremos e analisaremos uma edição do JN, evidenciando a estruturação e hierarquização das notícias no telejornal; e 3) apontaremos, buscando uma esquematização do modo de funcionamento do telejornal, os esquemas tensivos que regem esse gênero televisivo5, operação que nos permitirá identificar as práticas que emprega para direcionar o fluxo de atenção do telespectador.

DO MÉTODO A semiótica do discurso, assim como as ciências cognitivas, não pode mais ignorar a interação do sensível e do intelígivel. Na verdade, a formação das categorias e a significação em ato são elas próprias submetidas ao regime do sensível.

Fontanille (2007: 30)

As novas tecnologias da informação garantem a onipresença dos meios de comunicação e também possibilitam a instantaneidade da difusão da informação (Rodrigues, 1999). As mídias, sobretudo os meios eletrônicos6 (cinema, internet, rádio e televisão), estão cada vez mais presentes em nosso cotidiano, possibilitando que nos desloquemos no espaço-tempo para qualquer lugar do planeta e fora dele. A partir das técnicas da montagem audiovisual7, o telejornal nos fornece um mundo plástico e dinâmico, forja uma percepção de profundidade e movimento, além de produzir o efeito de sentido de “realidade”. Será que é por isso que Chico Buarque canta, na epígrafe que abre este artigo, que a 4 5 6 7

A edição do JN que será analisada neste artigo foi veiculada em 1º de junho de 2004.

Para uma discussão sobre os gêneros televisivos, veja Machado (2005), em especial, o capítulo “Gêneros televisuais e o diálogo”, p. 67-113.

Segundo classificação de Briggs e Burke (2004), as mídias são classificadas em impressas e eletrônicas. É importante observarmos que o atual estágio de desenvolvimento da televisão, e de seus gêneros e formatos, não deve ser entendido de forma isolada dos demais meios de comunicação, mas a partir das conquistas e aperfeiçoamentos de outros meios, como por exemplo, a literatura, o teatro, a música e, sobretudo, o cinema e a fotografia (Squirra, 1990: 19). Todos esses meios, com características próprias, fornecem elementos que são empregados na televisão e engendram uma sintaxe complexa, na medida em que há uma longa tradição de diálogo e colaboração entre cinema, televisão e meios eletrônicos em geral, pois as mídias operam em um processo de interseção de linguagens (Machado, 1997: 189-190).

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vida “que vem lá da televisão” é “mais vivida”? E o que Derrick de Kerckhove, em uma das epígrafes que abre este artigo, quer dizer ao afirmar que qualquer movimento na tela da TV “atrai a nossa atenção tão automaticamente como se alguém nos tivesse tocado”?

Tais indagações levaram-nos em direção ao conceito de discurso em ato, perspectiva de análise relativamente recente na semiótica, em que a teoria passa a se ocupar não apenas dos discursos não-verbais, mas também e, sobretudo, de um conjunto de comportamentos e/ou procedimentos reconhecíveis em um dado texto, seja ele verbal, não-verbal ou sincrético, pois o sentido emerge não somente do discurso enunciado, mas da e na própria situação de enunciação. Esse ponto de vista traz para os estudos semióticos a problemática de uma apreensão sensível do sentido, em que a percepção e a sensibilidade são elementos centrais.

Diniz (2007: 2) lembra-nos que a partir da publicação de Semiótica das paixões (Greimas e Fontanille, 1993), a teoria semiótica abriu o texto para o “mundo natural”, considerando que a significação se articula em duas direções, uma manifestada e realizada, outra manifestante e realizante. Para a primeira perspectiva, centrada na análise de textos verbais, os esquemas actanciais e os programas narrativos são eficazes para identificar a “arquitetura conceitual” e o “conteúdo ideológico” dos enunciados. Para a segunda perspectiva, entretanto, os elementos a serem tratados são a percepção, as sensações e a intencionalidade, que surgiram diante dos novos objetos que se colocaram à prova de análise dos semioticistas. Landowski esclarece-nos esta mudança de ponto de vista ao dizer que: em vez de considerar o texto como objeto empírico, imediatamente produzido, fomos levados cada vez mais a considerá-lo como o resultado de uma construção que implicava um jogo complexo de relações entre o que se refere ao próprio ser dos objetos “lidos” ou percebidos - a suas estruturas imanentes - e ao que depende do fazer dos sujeitos interpretantes ou “que lêem” (leitores “ingênuos” ou analistas, teoricamente mais espertos) e, ao mesmo tempo, como uma realidade capaz de articular diferentes linguagens entre si, ou melhor, várias semióticas, verbais ou não (2001: 326).

Dessa forma, percebemos que o sentido pode ser entendido, por um lado, como uma “grandeza realizada”, ou seja, presente “nos” enunciados e imanente aos discursos; por outro, o sentido também pode ser entendido como uma forma permanentemente “em vias de construção”, “em ato” e, desse modo, em situação, no momento exato em que o processo se realiza. Landowski (2002:

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166) esclarece-nos que “menos que o texto, como produto, como enunciado que tem um sentido (ou, por que não, vários), é o discurso, enquanto ato de enunciação efetuado em situação e produzindo sentido, que nos interessa, neste quadro”. Nessa perspectiva, Fontanille (2007: 17) afirma que “pode-se apreender o sentido do discurso somente na atualidade que define o ato de discurso” e completa: “o projeto da semiótica do discurso está assim delimitado: a enunciação carrega em si uma semiose em ato e é dessa semiose que deve a semiótica do discurso tratar”.

O conceito de discurso em ato, ao trazer a discussão sobre a percepção e a sensibilidade para os estudos semióticos, interessa-nos sobremaneira, pois buscamos evidenciar as práticas que o telejornal emprega para direcionar o fluxo de atenção dos telespectadores que, segundo nossa hipótese de análise, concretizase a partir da dimensão sensível do sentido. Zilberberg (2002: 111) explica-nos que essa perspectiva implica em considerar que a significação é conduzida pela afetividade, a qual recebemos a partir da articulação da intensidade e da extensidade. Dessa forma, Fontanille afirma que: perceber algo – antes de reconhecer esse algo como uma figura pertencente a uma das macrossemióticas – é perceber mais ou menos intensamente uma presença. De fato, antes de identificar uma figura do mundo natural, ou ainda uma noção ou um sentimento, percebemos (ou “pressentimos”) sua presença, ou seja, algo que, por um lado, ocupa uma certa posição (relativa a nossa própria posição) e uma certa extensão e que, por outro lado, nos afeta com alguma intensidade. Algo, em suma, que orienta nossa atenção, que a ela resiste ou a ela se oferece (2007: 47).

O autor explica que esse direcionamento/orientação decorre a partir da visada, mais ou menos intensa, e da apreensão, mais ou menos extensa, modalidades a partir das quais a significação pode emergir da percepção. Tanto a visada como a apreensão pertencem ao chamado esquema tensivo, que rege todos os discursos e garante a solidariedade entre o sensível (a intensidade, o afeto, a emoção, a paixão) e o inteligível (o desdobramento na extensão, aquilo que é mensurável e compreendido). O esquema tensivo consiste, assim, em um modelo que objetiva responder às questões deixadas em aberto pelo modelo clássico, como no caso do quadrado semiótico, por exemplo, que apresenta as categorias semânticas como um todo acabado e que não estão mais sob o controle de uma enunciação viva (Fontanille, 2007: 47-74).

Articulando intensidade e extensidade, o esquema tensivo, conforme proposto por Zilberberg (2002) e retomado por Fontanille (Ibidem), permite-nos

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avaliar as qualidades sensíveis de uma determinada semiótica-objeto. Pensemos, a título de exemplo, nas qualidades visuais da televisão, em particular, nos enquadramentos. Fontanille afirma que: quando a edição vale-se de um estreitamento (progressivo ou repentino) do campo até chegar a um rosto enquadrado em close-up ou apreendido por uma “inserção”, ela passa do desenrolar descritivo e narrativo a um efeito puramente emocional. Inversamente, quando ela amplia progressivamente o campo, partindo de um close-up ou de um plano próximo para chegar a uma série de planos gerais ou panorâmicas, descritivas ou narrativas, ela passa do efeito emocional (o equivalente, de alguma forma, a uma questão ou a uma exclamação) a um desdobramento explicativo e cognitivo (Idem: 114).

Esse “ir” e “vir” dos enquadramentos, a partir do zoom-in e do zoom-out8, alterna a produção de uma tensão afetiva, marcada pelos enquadramentos mais fechados (close-up e plano próximo), e o relaxamento, caracterizados pelos planos mais gerais (plano geral e de conjunto).

Os efeitos de presença, sejam visuais (no caso dos enquadramentos televisivos), sonoros (entonação e prosódia) ou táteis (liso e áspero), para serem qualificados de fato como presença, ou seja, para que sua significação exista a partir da percepção, associam um certo grau de intensidade e de extensidade. A partir dessa correlação, as figuras semióticas se formam e se estabilizam (Idem: 76-77).

Graficamente, o esquema tensivo pode ser representando como segue:

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O zoom é uma possibilidade de aproximar ou distanciar os objetos que estão sendo focalizados, a partir de movimentos óticos, realizado com o emprego de lentes próprias. O zoom mostra uma cena com maior ou menor grau de detalhe. O movimento de aproximação é o zoom-in, o de afastamento, o zoom-out.

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Acreditamos que, a partir da articulação dos gradientes de intensidade (o sensível) e extensidade (o inteligível), conforme apresentados acima, podemos pensar justamente a forma como o telejornal direciona o fluxo de atenção do telespectador a partir da dimensão sensível do sentido, estruturando e hierarquizando as notícias que veicula em uma estrutura sintagmática orientada na direção de uma maior tensão ou de um maior relaxamento. É dessa tarefa que nos ocuparemos agora: analisar uma edição do JN, procurando identificar os esquemas tensivos que a regem.

DA ANÁLISE O jornalismo hoje é essencial para a vida em sociedade. Os telejornais cumprem uma função de sistematizar, organizar, classificar e hierarquizar a sociedade.

Dessa forma, contribuem para a organização do mundo circundante.

Vizeu (2006: 4)

Os acontecimentos e fatos do cotidiano percorrem um longo caminho, até chegar ao telespectador, desde a pauta, a apuração, a captação das informações, a redação, a edição e a veiculação. Toda a rotina de um dia de trabalho em uma redação de TV começa a ser estruturada no dia anterior, com a elaboração de um espelho, ou seja, um esboço indicando a organização do telejornal e apresentando as notícias que farão parte daquela edição. O espelho é elaborado durante as reuniões da chefia de reportagem, sob o comando do editor-chefe, que determina os assuntos da pauta para cobertura pelas equipes de reportagem.

Com a pauta em mãos, o repórter, juntamente com o cinegrafista, sai para o trabalho de campo para apurar e captar as informações, ou seja, em busca dos entrevistados e, notadamente, de imagens acerca do fato que vão reportar.

Cabe ao repórter realizar as entrevistas, checar as informações e redigir os textos das matérias.

As notícias em um telejornal podem ser apresentadas sob os seguintes formatos: 1) nota simples: são matérias redigidas a partir das informações das agências de notícias, do rádio-escuta, de press-releases ou outras fontes. De maneira geral, a nota simples é uma matéria curta que não tem imagens de cobertura nem de arquivos para ilustrá-la e é lida pelo apresentador ou âncora; 2) nota coberta: tem a mesma estrutura da nota simples com o diferencial de apresentar imagens sobre o assunto narrado; 3) reportagem: é a forma mais completa de apresentação das informações em um telejornal, porque pode apresentar o texto

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em off do repórter e é “casado” com imagens, trechos de entrevistas (sonoras), a passagem e o encerramento. A passagem é a entrada do repórter no vídeo, em algum momento da narração, para dar ao telespectador uma informação que não foi possível passar no texto em off. No encerramento, o repórter aparece para explicar os desdobramentos de determinado fato (Squirra, 1990: 71-72); (Curado, 2002: 49-50).

Captado todo o material, imagens e áudio, é chegada a hora da edição, que transforma o material bruto em produto final: a notícia. O editor deve dar seqüência lógica à matéria produzida, dosando imagem e texto, além de observar a sua devida interação. Editor de texto e de imagens, assim como repórter e cinegrafista, devem trabalhar em conjunto. Squirra (1990: 94) destaca que os editores devem ficar atentos à carga emotiva e informativa das reportagens, não esquecendo da angulação pretendida pela emissora. Todo o material coletado pelo repórter é visto e recortado. Os excessos são excluídos, os erros são corrigidos, as melhores imagens, passagens e entrevistas são selecionadas: o roteiro da reportagem começa a ganhar forma. Curado (2002: 96) diz que, em linhas gerais, as reportagens produzidas para os telejornais diários têm entre 1min5s e 1min30s, no máximo, e seguem a seguinte estrutura: 1) texto do apresentador - cerca de 15 segundos - que encaminha ou chama a reportagem, também denominado de cabeça da matéria; 2) texto em off do repórter - entre 20 e 30 segundos; 3) sonora ou fala do entrevistado - entre 10 e 15 segundos; 4. passagem do repórter (participação do repórter no vídeo) - entre 15 e 20 segundos; 4) sonora (entrevista ou fala de uma ou mais pessoas) - entre 12 e 20 segundos; e 5) narração final em off do repórter - entre 10 e 15 segundos. A autora indica que, às vezes, a narração final é substituída pelo encerramento, ou seja, o repórter aparece no final de reportagem, fechando-a. É pertinente observar que, em termos de duração, os telejornais têm investido em reportagens maiores, como a análise de nosso corpus demonstrará.

Como pensar, no entanto, o telejornal do ponto de vista semiótico? É essa questão que se coloca agora, após expormos, de forma resumida, sua rotina de produção. Vimos que as notícias em um telejornal podem ser apresentadas, regra geral, sob três formatos: nota simples, nota coberta e reportagem.

Conjugadas a essas estruturas, temos a escalada, a chamada inicial que abre o telejornal, na qual os apresentadores trazem as manchetes do dia, e as passagens de blocos. Podemos encontrar também entrevistas no estúdio e os links em que os repórteres são chamados “ao vivo” do local de um determinado acontecimento. Há ainda, às vezes, a presença de comentaristas, a previsão do

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tempo, charges, como no caso do JN. Nessa perspectiva, Fechine sugere-nos que pensemos o telejornal como: um enunciado englobante (o noticiário como um todo) que resulta da articulação, por meio de um ou mais apresentadores, de um conjunto de outros enunciados englobados (as notícias) que, embora autônomos, mantêm uma interdependência. Podemos assim, em outros termos, conceber o telejornal como um conjunto que emerge justamente da articulação dessas sucessivas unidades numa instância enunciativa que as engloba. (...) todos os enunciados englobados (unidades) organizam-se em função desse enunciado englobante implícito (todo) justamente porque estão inseridos, e são articulados entre si, numa mesma temporalidade definida pelo início e pelo fim do programa (Fechine, 2006: 140).

A partir da relação entre enunciado englobante e enunciados englobados, realizaremos a segmentação de nosso corpus, uma edição do JN. Apresentaremos, a seguir, uma tabela trazendo os enunciados englobados dessa edição, classificados por tipo e indicando os assuntos abordados e também sua duração para depois passarmos à nossa análise.

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Estrutura do enunciado englobante do JN Bloco 1 Tipo de enunciado englobado

Assunto

Tempo de duração

a) Prisão / maior contrabandista do país; b) Julgamento / atirador do cinema; c) Final da rebelião / Casa de Custódia; d) Chuva / Alagoas; e) Exportações brasileiras / recorde; f) Desconto / Imposto de Renda; g) Petróleo / preço recorde; h) Novo presidente / Iraque; i) Jogo Copa / eliminatórias

0-1min18s

2. Reportagem

Prisão do chinês Law Kin Chong, acusado pela polícia de ser o maior contrabandista do país.

1min19s – 8min58s

3. Reportagem

Começa o julgamento de Mateus da Costa Meira

8min59s – 11min16s

Passagem de bloco 1

a) Vereadores / reajuste salário; b) Ministros STJ / benefícios; c) Desconto / Imposto de Renda.

11min17s – 11min31s

4. Reportagem

Desconto no Imposto de Renda é anunciado pelo governo

11min32s – 13min

5. Nota simples

Medida provisória / salário mínimo

13min01s – 13min35s

6. Reportagem

Ministros do Superior Tribunal de Justiça recebem reforço no contra-cheque

13min36s – 15min02s

7. Reportagem

Vereadores reajustam o próprio salário

15min03s – 17min04s

8. Nota simples

Fim da greve no INSS

17min05s – 17min19s

Passagem de bloco 2

Final da rebelião / Casa de Custódia

17min20s – 17min28s

9. Reportagem

Rebelião na Casa de Custódia do Rio termina e deixa 31 mortos

17min29s – 20min

10. Reportagem

Rebelião revela fragilidade da construção da Casa de Custódia

20min01s – 22min35s

1. Escalada (manchetes do dia)

Bloco 2

Bloco 3

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11. Nota simples

Presídios / Corte Interamericana de Direitos Humanos

22min36s – 23min

12. Nota coberta

Chuva deixa mortos e desabrigados em Alagoas

23min01s – 23min35s

13. Previsão do tempo

-------------------------

23min36s – 24min05s

Passagem de bloco 3

a) Exportações brasileiras / recorde; b) Novo presidente / Iraque; c) Nélson Mandela / vida pública

24min06s – 24min20s

14. Nota coberta

Nélson Mandela anuncia que deixará a vida pública

24min21s – 25min

15. Reportagem

Novo presidente do Iraque é anunciado em meio a protestos

25min01s – 26min36s

16. Nota simples

Preço do petróleo atinge recorde em 21 anos

26min36s – 26min56s

17. Nota simples

Baixa a cotação do dólar

26min57s – 27min06s

18. Nota coberta

Ministério da Agricultura interdita soja contaminada em armazém do Rio Grande do Sul

27min07s – 27min33s

19. Nota simples

Exportações brasileiras atingem recorde

27min34s – 27min55s

20. Charge do Chico

Crítica ao governo Lula

27min56s – 28min08s

21. Nota simples

Prisão de norte-americano procurado pelos EUA no Rio Grande do Norte

28min09s – 28min33s

22. Reportagem

ONGs indígenas desviam verba do Ministério da Saúde

28min34s – 30min26s

23. Nota simples

Justiça Federal pede prisão de empresários que estão envolvidos em fraudes de medicamentos

30min27s – 30min53s

Passagem de bloco 4

Último treino da seleção antes do jogo pelas eliminatórias da Copa contra a Argentina

30min54s – 31min03s

24. Reportagem

O craque Ronaldo doa 45 mil euros para o espaço Criança Esperança de Belo Horizonte

31min04s – 31min46s

25. Reportagem

Preparativos para o último treino da seleção brasileira, antes do jogo pelas eliminatórias da Copa contra a Argentina, agitam Belo Horizonte

31min47s – 33min38s

26. Reportagem

Brasileiros recepcionam jogadores argentinos

33min39s – 35min10s

27. Reportagem

Parreira comanda o último treino da seleção brasileira, uma festa para 30 mil pessoas

35min11s – 37min32s

Encerramento

-------------------------

37min33s – 37min53s

Bloco 4

Bloco 5

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O telejornal é estruturado em cinco blocos que trazem: a escalada, reportagens, notas simples e cobertas, a previsão do tempo, passagens de bloco, a charge do Chico Caruso e o encerramento. Há no todo do enunciado englobante da edição o predomínio de reportagens que, em nosso caso, totalizam treze.

Identificamos também oito notas simples e três notas cobertas. É interessante observar que os blocos 1 e 5, o primeiro e o último do telejornal, trazem duas e quatro reportagens, respectivamente, sendo que uma das reportagens veiculadas no bloco 1 teve a duração de 7min39s, tempo muito superior ao das demais reportagens. O bloco 2 traz uma alternância entre reportagens e notas simples.

Já o bloco 3 traz duas reportagens, seguidas por uma nota simples e uma coberta. O bloco 4 tem uma alta concentração de notas simples (quatro, sendo que no total da edição, temos oito) e cobertas (duas de três, do total da edição) e apenas duas reportagens, trazendo também a charge do Chico Caruso.

A indicação de como a edição do JN está estruturada pode, em um primeiro momento, parecer sem importância. No entanto, se observarmos que tal estruturação é a forma da expressão, no caso, de um enunciado englobante, devemos considerar a distribuição dos enunciados englobados no telejornal enquanto efeito de sentido que visa justamente manejar a afetividade do telespectador, de forma a captar sua adesão, a partir da instauração de uma tensão que rompe a continuidade.

Nessa perspectiva, o bloco 1 do telejornal seria o momento fulcral para o enunciador captar a adesão do enunciatário, trazendo as matérias de maior impacto e despertando-lhe a afetividade. Não é à toa que a escalada do telejornal, que traz as notícias de destaque da edição, abre o bloco 1, empregando uma série de recursos técnico-expressivos que resultam em uma progressão visual das imagens que, como veremos, produz um efeito de sentido de caráter emocional, causando expectativa e surpresa a partir de um valor de irrupção (figura ao lado).

A escalada do JN é caracterizada por uma acentuada alternância de planos, enquadrando ora os apresentadores William Bonner e Fátima Bernardes em plano próximo (figuras B, F, I, L e N), ora trazendo a inserção de imagens das matérias que são anunciadas, os chamados teasers (provocadores), que têm a função de despertar a curiosidade do telespectador (figuras C, D, E, G, H, J, M, O e P).

O enquadramento em plano próximo dos apresentadores caracteriza uma embreagem que, somada à modulação e tonalidade das vozes, às expressões faciais e à interpelação do telespectador através do eixo “O-O”9, criam um efeito 9

Segundo Verón (2003: 17), a interpelação pelo olhar através do eixo “O-O” (“olhos nos olhos”) é um aspecto fundamental da televisão, o qual remete ao corpo significante.

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de sentido de proximidade, produzindo no enunciatário a sensação de dialogar com os apresentadores, ou melhor, de “estar com” William Bonner e Fátima Bernardes, que lhe contam as notícias do dia. Martins (2006: 133) afirma que o enquadramento em plano próximo estabelece “uma distância interpessoal mínima com o telespectador, refletindo também intimidade em diferentes graus e permitindo ao ‘homem do sofá’ perceber a direção dos olhares dos âncoras”. Ou seja, o enunciatário, de certa forma, estabelece um laço físico com o apresentador, como aponta a autora. Esse tipo de enquadramento caracteriza a chamada estética dos talking heads (cabeças falantes), expressão segundo a qual os estadunidenses designam os primeiros planos dos apresentadores de televisão. Segundo Machado

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(1995: 49-50), a talking head “fala diretamente ao espectador, crava-lhe os olhos, pressupõe a sua presença”, visto que o enunciatário é “o alvo direto e confesso tanto do aliciamento quanto do contato buscado pelas talking heads”.

As imagens dos teasers, por sua vez, revelam uma grande preocupação do enunciador com sua composição visual. A figura C traz o empresário chinês Law Kin Chong, que acaba de ser preso, focalizado em plano médio no interior de uma viatura da Polícia Federal. Em D temos uma imagem feita por uma câmera escondida, mostrando que o empresário tentou subornar o deputado Luiz Antonio de Medeiros, que presidia a Comissão Parlamentar de Inquérito sobre a “pirataria”. É importante observarmos a presença das bordas sombreadas na imagem, que acentuam o caráter investigativo da reportagem anunciada pelos apresentadores. Em E temos, em um close-up, parte dos setenta e cinco mil dólares, dinheiro com o qual Law tentou subornar o deputado Medeiros que, de certa forma, aciona a tatilidade do espectador. Em G e H temos uma tomada em plano médio e em close-up, respectivamente, de Mateus da Costa Meira, o atirador do shopping. Note-se que a imagem G traz, em primeiro plano, as grades de uma prisão, e Mateus, em segundo. A imagem J traz um plano geral aéreo da Casa de Custódia, no Rio de Janeiro, que acabara de passar por uma rebelião. Em M temos um plano de conjunto mostrando algumas pessoas com água até os ombros no corredor de uma residência alagada devido às fortes chuvas. Já em O temos outro plano de conjunto mostrando um homem ajoelhado segurando o que parece ser uma metralhadora e, ao fundo, alguns prédios em ruínas. Em P temos o plano geral de um campo de futebol.

A descrição das imagens presentes na escalada do JN mostra que o enunciador faz uso de uma alternância dos planos, empregando focalizações fechadas e abertas, fato que assegura o ritmo ágil e dinâmico da abertura do telejornal: em G e H, por exemplo, temos o mesmo ator discursivo visto segundo diferentes focalizações. A imagem J faz com que enunciatário tenha a sensação de “sobrevoar” a Casa de Custódia, no Rio de Janeiro, e a imagem M, devido ao ângulo em que a tomada foi feita, permite a criação de uma ilusão enunciativa, como se o telespectador estivesse ali, caminhando naquele corredor inundado, “vivenciando” aquela enchente.

Diniz (2001: 4), em um estudo sobre a credibilidade do JN, afirma que “a imagem acopla valores naturais e culturais para tecer seu discurso no sentido de persuadir pela afetividade, manipulando paixões”. Na escalada da edição analisada, percebemos que as imagens suscitam no enunciatário, em apenas um minuto e dezoito segundos, emoções, paixões e sensações diversas, conforme os

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textos lidos pelos apresentadores as ancoram: 1) “O JN conta a história da prisão do maior contrabandista do Brasil”, 2) “São Paulo: o julgamento do atirador que matou três pessoas num shopping”, 3) “Rio de Janeiro: a polícia conta 31 mortos na rebelião de presos”, 4) “Calamidade pública: a chuva mata e deixa desabrigados em Alagoas”, 5) “Atentados marcam anúncio do novo nome do presidente do Iraque”, e 6) “Eliminatórias da Copa: Brasil e Argentina a menos de vinte e quatro horas do grande confronto”.

Além desses efeitos de sentido, a escalada do telejornal permite, literalmente, que o enunciatário experiencie os acontecimentos narrados, devido à dinamicidade da montagem10 audiovisual que reproduz o mundo natural em uma “exposição sistemática e paradoxal do ‘proprioceptivo11’ agitado” (Landowski, 2002: 151). Apesar da mediação da TV, o enunciador busca justamente apresentar o mundo natural reconstituindo-o com todas as suas qualidades sensíveis a partir do emprego dos recursos técnico-expressivos do meio televisivo12.

Tanto o texto oral quanto o visual da escalada apresentam elementos que rompem a continuidade do cotidiano do telespectador, introduzindo um sentimento de constrangimento ou falta, abalando-o: “sua sensibilidade é despertada, uma presença afeta seu corpo” (Fontanille, 2007: 130). O próprio apresentador do JN, William Bonner, durante a palestra “Produção do Jornal Nacional: da pauta à transmissão”, ministrada no dia 6 de setembro de 2005, no XXVIII Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação, realizado na Universidade Estadual do Rio de Janeiro, afirmou que o telejornal, logo no início, tem que causar um certo impacto no telespectador, “um constrangimento” no público, de forma que ele não troque o telejornal por um outro programa13. Note-se que o lexema “constrangimento” quer dizer sentimento de vergonha, de mal-estar “que sente quem foi desrespeitado ou exposto a algo indesejável” (Ferreira, 10 A montagem vertical parte do princípio da justaposição de uma série de elementos (visual, dramático, sonoro) em uma única imagem. A montagem vertical de Eisenstein procura explorar toda a expressividade do meio em termos de articulação de diferentes linguagens, ou seja, de diferentes sistemas semióticos, que são colocados em relação em um mesmo texto.

11 Segundo Greimas e Courtés (1983: 357), proprioceptividade, termo de inspiração psicológica, designa o conjunto dos traços semânticos usados para denotar a percepção (eufórica ou disfórica) que o homem tem de seu próprio corpo.

12 Do lado do sistema visual, podemos destacar: 1) a linguagem verbal escrita; 2) a linguagem cinética (imagem em movimento); 3) a linguagem gestual (incluindo a expressão facial dos apresentadores e repórteres); 4) a linguagem cenográfica (cenários do telejornal e figurinos dos apresentadores e repórteres); 5) a proxêmica (distribuição e movimentação de atores no espaço); 6) os recursos técnicos de gravação; 7) de edição; 8) recursos visuais (o gerador de caracteres, por exemplo); 9) gráficos; e 10) de câmera (planos de gravação, zoom-in e out).

Já do sistema de áudio, teríamos: 1) a linguagem verbal oralizada (incluindo a entonação dos apresentadores e repórteres); e 2) todos os recursos de sonoplastia, como o áudio ambiente, música ou background. A classificação ora apresentada retoma, em partes, o modelo do sistema audiovisual, apresentado por Herreros (citado por Campos, 1994: 56-57).

13 Cf. “Os jornalistas da TV Globo Ali Kamel, Fátima Bernardes, Willian Bonner e Zileide Silva discutem as escolhas de pauta, edição e linguagem do Jornal Nacional no Intercom”. Disponível em: <http://www2.uerj. br/~agenc/agenciauerj/htmmaterias/materias/2005mes_09_06/05.htm>. Acesso em 25 de junho de 2006.

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2001: 179). O enunciador quer, sobetudo no início do telejornal, aumentar a intensidade do discurso e captar a atenção do enunciatário de uma forma afetivamente eficiente.

No entanto, captada a adesão de telespectador logo no início, é preciso fazer com que ele continue a assistir o programa até o final. É nessa perspectiva que o enunciador, ao distribuir os enunciados englobados no todo do enunciado englobante do telejornal, hierarquiza as matérias (notas simples, cobertas e reportagens) pensando justamente em empregar o que Fontanille (2007: 114) denomina de “dialética do sensível e do inteligível”, ou seja, escolhendo ora um esquema tensivo ascendente ora um descendente. Este é caracterizado pela diminuição da intensidade articulada com o desdobramento da extensão, objetivando produzir um relaxamento cognitivo. Aquele, por sua vez, é regido pelo aumento da intensidade combinado com a redução da extensão para produzir uma tensão afetiva.

Nessa perspectiva, é importante observar que o bloco 1, além da escalada, traz duas reportagens cujos conteúdos são intensos (eixo da intensidade), para produzir justamente uma tensão afetiva e tocar o enunciatário estesicamente.

A primeira delas, como mostra a tabela da estrutura do enunciado englobante, trata da prisão do chinês Law Kin Chong e remete à isotopia da /impunidade/.

A segunda refere-se ao julgamento de Mateus da Costa Meira, jovem que entrou em uma sala de cinema atirando e deixou três mortos e inúmeros feridos, que também tem como isotopia a /impunidade/, visto que o rapaz cometeu o crime em 1999 e ainda não havia sido julgado, fato que gera a indignação e revolta dos parentes das vítimas. O bloco 3, nessa mesma linha, traz duas reportagens sobre a rebelião na Casa de Custódia, no Rio de Janeiro e tem os semas da /violência/ como isotopia. Já o bloco 5, por sua vez, é totalmente dedicado à cobertura do futebol, em particular do jogo pelas eliminatórias da Copa entre Brasil e Argentina, fato que contrasta com a isotopia das reportagens dos blocos 1 e 3. Embora a temática esportiva possa ser considerada por muitos como algo pejorativo, sem importância, não devemos nos esquecer de sua capacidade de envolver multidões e como-ver14.

Enquanto isso, os blocos 2 e 4 trazem duas e três reportagens, respectivamente, veiculadas juntamente com notas cobertas e simples. As reportagens dos blocos 2 e 4 são, de certa forma, enunciados que tendem, se pensarmos na dialética do sensível e do inteligível, a uma dimensão cognitiva e pragmática e não tanto à sensível. Resgatemos, a título de exemplo, algumas das chamadas dessas 14 Termo empregado por Landowski (1996).

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matérias: “Desconto no Imposto de Renda é anunciado pelo governo”, “Ministros do Superior Tribunal de Justiça recebem reforço no contra-cheque”, “Fim da greve no INSS”, “Nélson Mandela anuncia que deixará a vida pública”, “Preço do petróleo atinge recorde em 21 anos”, “Prisão de norte-americano procurado pelos EUA, no Rio Grande do Norte”.

Para não sobrecarregar o telespectador em termos afetivos, o enunciador produz uma tensão afetiva, de certa forma, em “doses”. Assim, o bloco 1 é o momento em que o enunciador deve mostrar ao enunciatário tudo aquilo que ele tem a lhe oferecer para que acompanhe a edição do programa até o final. Já o bloco 3 seria um momento de “realimentar” o contrato com o telespectador, firmado no bloco 1, garantindo que ele assista ao telejornal até o final da edição.

E há um momento em que o contrato deve ser reafirmado, para que no próximo dia ele veja o programa, justamente o que acontece no bloco 5. E os blocos 2 e 4 constituem um momento em que o enunciador, devido ao fato de o contrato já ter sido firmado com o enunciatário, não lança mão das estratégias de intensidade, tendendo a um relaxamento afetivo e cognitivo e veiculando informações que resgatam o equilíbrio e a continuidade: notas simples, cobertas e poucas reportagens.

Podemos, a esta altura, pensar em uma esquematização da estrutura significante do telejornal, a partir dos esquemas ascendente e descendente, como veremos nas figuras abaixo:

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Os blocos 1, 3 e 5 do telejornal são, portanto, regidos pelo esquema ascendente, caracterizado pelo aumento da intensidade combinado com a contenção da extensidade, fato que gera uma tensão afetiva. Já os blocos 2 e 4 seguem o esquema descendente, no qual temos um relaxamento cognitivo produzido a partir da diminuição da intensidade e do desdobramento da extensidade.

CONSIDERAÇÕES FINAIS ... é preciso que a análise se dê conta de que não é (nem poderia jamais ser) a explicação última de seu objeto. Mesmo quando eficiente, ela não pode almejar mais que o diagrama da obra analisada, algo assim como um mapa abstrato de seu funcionamento como produção de sentido.

Machado; Vélez (2007: 13)

As práticas de direcionamento do fluxo de atenção no telejornal não se esgotam no trabalho ora apresentado, pois fazem parte de uma pesquisa maior que objetiva justamente discutir as práticas midiáticas nos meios eletrônicos e impressos. Além disso, devido à limitação deste espaço, não pudemos apresentar uma análise mais detalhada, por exemplo, das reportagens apresentadas na presente edição do JN. Limitamo-nos em apresentar algumas considerações gerais sobre os esquemas tensivos que regem o modo de funcionamento do telejornal. Com a identificação desses esquemas poderemos, em um segundo momento da pesquisa, pensar em estilos de categorização ou formação de tipos das notícias.

Nossa hipótese de análise de que o telejornal direciona o fluxo de atenção dos telespectadores a partir da dimensão sensível confirma-se. A partir da estruturação e hierarquização das notícias no telejornal, o enunciador emprega a dialética do sensível e do intelígivel priorizando, nos momentos fulcrais, para captar a adesão do enunciatário, a dimensão sensível do sentido, figurativizada, no caso em questão, em reportagens cujos conteúdos são intensos e têm um valor de irrupção. Dessa forma, constatamos que o telejornal apresenta um certo padrão, estilo ou identidade, caracterizado por sua divisão em blocos e, por conseguinte, pela hierarquização dos enunciados englobados. Trata-se, enfim, no caso em questão, de práticas para manipular a atenção do telespectador.

Acreditamos que, ao evidenciar tal estrutura, espécie de diagrama da forma sintagmática do telejornal, baseada nos esquemas ascendente e descente, apresentamos elementos para compreender como esse gênero televisivo configura-

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se uma prática de comunicação cuja força social está cada vez mais presente em nossa cultura. Ela influencia, inclusive, outras práticas, como a da vida em família, a das relações de amizade, a das relações no trabalho. Daí decorre a importância e a necessidade de estudar o telejornal e suas práticas, pois apesar da mediação tecnológica imposta pela televisão, é através dele que experienciamos a significação dos acontecimentos do mundo natural.

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Parte III

VINHETAS

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BREAK COMERCIAL Estratégia e eficiência Jaqueline Esther Schiavoni

Desde o início, a televisão brasileira caracterizou-se como veículo publicitário, seguindo de perto o modelo comercial norte-americano. Esse modelo tem por base o financiamento da programação mediante inserções comerciais. Para termos uma idéia de como isso se deu no Brasil, entre 1976 e 1979 o país chegou a ocupar o quarto lugar em gastos publicitários em televisão, atrás apenas dos Estados Unidos, Japão e Inglaterra.

Ao longo dos anos, pode-se dizer, a televisão foi o veículo que mais se beneficiou dos investimentos publicitários (ver Anexos – Tabela 1) e o motivo é simples: tal como o rádio, a televisão consegue atingir todos os segmentos sociais, ricos e pobres, a população alfabetizada e a analfabeta, mas tem a vantagem da imagem em movimento, a sedução pelas cores, formas e texturas. Entretanto, foi só a partir dos anos 1960, quando se adaptou para aumentar a audiência, dirigindo-se a classes mais baixas e satisfazendo as necessidades das agências de publicidade e seus clientes, que a televisão se transformou no principal meio de publicidade no país.

Por essa razão, a discussão que pretendemos desenvolver neste capítulo tem por objetivo considerar algumas das estratégias que regem o processo de organização dos breaks1 comerciais. A análise será feita, principalmente, a partir da 1

Break é o nome utilizado, principalmente na área de Propaganda e Publicidade, para designar os intervalos da programação televisiva nos dias de hoje.

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esquematização (ver Anexos – Tabela 2 e 3) de alguns intervalos comerciais na programação das cinco principais emissoras brasileiras (Rede Globo de Televisão, Rede Bandeirantes de Televisão, Sistema Brasileiro de Televisão, Fundação Padre Anchieta e Rede Record de Televisão).

Tal discussão acompanha as preocupações da teoria semiótica que vem buscando observar e entender as organizações anteriores à constituição do sentido, quer dizer, o ato de enunciação que constitui o texto manifestado. Entendendo o break comercial como uma prática televisiva, preocupamo-nos em demonstrar seu “sintagma estruturante”: da mesma forma que seguimos algumas regras de sintaxe ao dispor as palavras para formar orações, a organização dos spots publicitários nos intervalos comerciais também tem sua lógica. E é justamente essa lógica que buscamos desvendar. Os aspectos abordados no decorrer do trabalho demonstrarão algumas das coerções a que a prática do break está submetida, e como o processo de ajustamento a essas coerções possibilitou um percurso estável de produção.

Assim, quando falamos de prática estamos falando de um modo habitual de agir, um uso estabelecido, um certo modo de fazer as coisas – tal como os próprios dicionários designam esse termo – que abriga a estratégia, ou seja, a arte de dirigir um conjunto de disposições, muitas vezes conseguida, dilapidada e mesmo validada somente pela repetição (tentativa e erro) no decorrer do tempo, até estabelecer modelos canônicos.

Isso significar observar a eficiência do break, já que esta é avaliada em função da adaptação de uma prática a outras e essa adaptação está submetida a dois procedimentos, a programação e o ajustamento, conforme descreve Fontanille (ver artigo nesta coletânea, p. 52): De um lado, de fato, a prática deve submeter-se a um certo número de coerções, seja pela presença de práticas concorrentes já engajadas, seja pelas normas e regras que preexistem à construção de toda ocorrência particular: é preciso levar em conta o fator inevitável da programação externa. [...] Por outro lado, a prática constrói-se por ajustamento progressivo e atua pela invenção de um percurso que procura sua própria estabilidade e sua significação no confronto com as coerções evocadas.

Nosso intuito, então, não é apenas descobrir como as coisas funcionam, por assim dizer, mas também por que funcionam de tal modo. De certa forma, é uma pergunta que antecede a prática, mas que pode ser por ela mesma revelada.

Interessante notar que os modelos canônicos de que falamos anteriormen-

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te, justamente por se valerem de certas estratégias, têm êxito nos seus propósitos e por isso mesmo se perpetuam. E muitas vezes, em vista da segurança que esses modelos nos proporcionam, investimos neles todas as nossas fichas, mesmo sem entender exatamente a estratégia por trás da prática. Passamos, então, a copiar aquilo que deu certo.

Mas no caso das práticas televisivas, especialmente os breaks, esse caráter ordinário – ou da ordem usual das coisas, rotineiro – não é suficiente para explicar sua existência: não é porque desde os primórdios da televisão existem intervalos comerciais que eles ainda reinam na telinha. Queremos descobrir, então, que razões impulsionariam tal prática até hoje. Muitos diriam, sem titubear, que os intervalos comerciais surgem da necessidade de financiar esquemas caros e complexos de produção televisiva, e nisso, sem qualquer sombra de dúvida, reside boa parte da resposta. A própria história da televisão brasileira deixa evidente esse aspecto, como vimos no início deste texto. É importante observar também que, em suas primeiras décadas, a televisão não atingia um grande público e por isso mesmo também não conseguia atrair muitos anunciantes. Na própria TV Tupi, o primeiro ano de faturamento publicitário foi garantido por apenas quatro grandes patrocinadores: Seguradora Sul Americana, Antarctica, Laminação Pignatari e Moinho Santista. Resultado: como a produção contava com poucos mas grandes anunciantes, os patrocinadores determinavam os programas que deveriam ser produzidos e veiculados, bem como todo o seu conteúdo.

Por isso, nas duas primeiras décadas da televisão brasileira, os programas costumavam ser identificados pelo nome do patrocinador. Em 1952, e por vários anos subseqüentes, os telejornais, por exemplo, tinham como títulos: “Telenotícias Panair”, “Repórter Esso”, “Telejornal Bendix”, “Reportagem Ducal” ou “Telejornal Pirelli”. Os demais programas também levavam o nome do patrocinador: “Gincana Kibon”, “Sabatina Maizena” e “Teatrinho Trol”. A programação vinha da cabeça dos patrocinadores, que muitas vezes agiam como ditadores (Mattos, 2002: 70-1).

Hoje em dia, as produções televisivas são financiadas por uma variedade de marcas e isso, sem dúvida, contribui para a independência dos programas. Sendo assim, perguntamo-nos: se há dezenas de marcas financiando as produções televisivas, como é feita a venda do espaço publicitário? Como os comerciais são organizados?

Observemos que há muitas formas de se comercializar o espaço publicitário: a) Nos comerciais, a venda é feita em múltiplos de 15 segundos. O padrão é 30.

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b) Cada programa tem um valor conforme sua audiência média aferida pelo Ibope. c) Também há planos para patrocínios de programas, assinaturas de chamada, merchandising, eventos, etc. d) As compras de espaço publicitário são pagas antecipadamente e não podem ser canceladas.

Há também diferentes modos de organizar esse espaço. A título de exemplo, dispusemos em um quadro sinótico a seqüência em que aparecem alguns produtos (ver Anexos – Tabela 2).

As seqüências destacadas evidenciam três lógicas de organização do espaço publicitário. Na primeira delas, os anúncios de concorrentes diretos são colocados o mais longe possível um do outro, tal como vemos no caso do supermercado A e supermercado B (EXEMPLO 1), dispostos nos extremos do break. Assim, não há confronto direto (comparação por parte do telespectador) dos anunciantes e seus produtos, o que poderia desestimular a compra do espaço. É o que acontece com marcas como Ford x Fiat ou Casas Bahia x Magazine Luiza.

A segunda lógica de organização é também separar produtos que não combinam, como macarrão e laxante (EXEMPLO 2), de modo a não provocar associações desfavoráveis para anunciantes e produtos. Por fim, os comerciais de clientes diferentes, mas que podem se complementar, são colocados próximos, provocando associações que podem estimular as vendas. É o que ocorre com itens como biscoito e suco, shampoo e desodorante ou sabão em pó e máquina de lavar roupas (EXEMPLO 3).

Ainda podemos observar nesses exemplos que: a) evita-se que os comerciais com artistas da emissora apareçam próximos às chamadas do programa que eles fazem; b) os comerciais de clientes nacionais, em geral, são programados no início dos intervalos por causa do fator técnico, visto que é mais fácil para as emissoras afiliadas exibirem a sua carga de comerciais locais de uma só vez em um mesmo intervalo; c) alguns clientes pagam 25% a mais para ter o direito de definir em que posição querem seus anúncios, por exemplo, abrindo o primeiro intervalo.

No mais, não pode haver erros: O comercial tem de ser veiculado conforme a compra do espaço do cliente.

Se ele comprou 30 segundos, não podem ser exibidos 29 nem 31.

Não pode haver problemas técnicos, como desníveis de áudio, ruído no vídeo, etc.

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Não são aceitos comerciais de baixa qualidade técnica, ou que apresentem problemas com a justiça, como direitos autorais, racismo, etc.

Não são aceitos comerciais estrelados por artistas do mesmo programa: se um ator está na novela das sete, os comerciais que ele protagoniza não podem entrar nesse horário.

Não pode haver choques entre concorrentes.

Mas, como comentamos anteriormente, nisso está apenas uma parte da resposta. Se tudo se resumisse a questões de financiamento, como explicar então a existência de breaks (não comerciais, inclusive) em emissoras por assinatura, como os canais de televisão a cabo?

Outra parte da resposta que explica a existência do break está na fluidez da televisão. Afinal, são praticamente 24 horas de programação diária ininterrupta. Como administrar o tempo e tantos conteúdos? É nisso também que está a importância do intervalo, mesmo que ele não seja comercial. Nesse caso, tal como acontece em emissoras privadas, por exemplo a MTV (Music Television, do grupo Editora Abril), os breaks são preenchidos com comerciais auto-referencias, que dizem respeito à própria grade de programação do canal televisivo, e vinhetas institucionais.

A partir de agora, portanto, analisaremos justamente o caráter não comercial dos breaks. Se, como vimos, a prática comporta a estratégia, realizaremos semioticamente um processo de desconstrução, analisando a estratégia para entender as razões por trás da prática: um percurso que parte dos usos para chegar às funções.

O CARÁTER NÃO COMERCIAL DO BREAK Como estamos tomando o break comercial como uma prática televisiva, vale a pena entender algumas características desse meio de comunicação antes de prosseguirmos. A estética da televisão é marcada por dois aspectos básicos: a auto-reflexividade e a auto-referencialidade.

O primeiro aspecto citado é o que temos maior dificuldade para encontrar na grade de programação. Pouco comum, a auto-reflexividade diz respeito a uma produção que discute a própria linguagem do meio e suas potencialidades, tal como acontece em Cinema Paradiso (1989), de Giuseppe Tornatore, no caso do cinema; em Adaptation (2002), de Spike Jonze, no caso da produção de roteiro para filmes; ou na própria vídeo-arte, com os Distorted TV Sets que

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Nam June Paik (1963) apresentou na Alemanha. Mas, para citar um exemplo próprio da televisão, basta pensar na vinheta de abertura do Jornal da Globo: ao trabalhar figurativamente com uma imagem-luz, de aspecto granuloso, cuja forma somente aparece a partir do momento em que a câmera se distancia, o artista-criador está, na verdade, colocando em evidência características da própria imagem televisiva, discutindo seu processo de formação, já que é ela mesma uma imagem-mosaico, formada de pequenos pontos luminosos que são os pixels (Schiavoni, 2008).

Mas o aspecto que queremos destacar neste momento não é o da auto-reflexividade, mas o da auto-referencialidade, que diz respeito ao caráter metalingüístico da programação televisiva. Entendemos isso melhor se atentarmos para a Tabela 3 (ver Anexos). Essa tabela traz o conjunto de breaks comerciais de alguns programas (telejornais, novelas, seriados, revistas eletrônicas etc.) da televisão brasileira – escolhidos aleatoriamente – discriminando-os, conforme as ocorrências encontradas: (C) Comerciais (de caráter nacional ou local) (I) Comerciais institucionais – relativos/financiados pela emissora ou afiliada (R) Comerciais auto-referenciais – relativos à grade de programação (A) Comerciais de apoio à programação – marcas que financiam determinados programas.

(G) Comerciais de produtos do grupo – ex: Tele-sena, Som livre etc.

(P) Programas ( _____ ) Intervalo entre programas Com relação ao aparecimento de vinhetas, encontramos: (1) Vinhetas de abertura – aparecem no início dos programas (2) Vinhetas de passagem – aparecem no início e/ou fim de cada bloco (3) Vinhetas de encerramento – aparecem ao término dos programas (4) Vinhetas institucionais – logo da emissora ou afiliada Como pode ser observado nos dados da tabela, faz parte da estética da televisão a auto-referência. Se, de modo geral, considerarmos em cada emissora apenas os blocos que não têm comerciais de apoio à programação2, a porcentagem 2

Os comercias de apoio à programação constituem um tipo “híbrido”, pois ao mesmo tempo em que destacam um produto ou marca independente da emissora, seu uso está atrelado à programação televisiva, o que lhes confere uma aparição diferenciada. Por essa razão, optamos por estabelecer as porcentagens em blocos sem comerciais de apoio.

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de propaganda institucional ou referencial atinge os seguintes números: 58% na Globo, 60% na Bandeirantes, 47% no SBT, 82% na Fundação Padre Anchieta e 39% na Record. E esses comerciais – os referenciais, institucionais e as vinhetas institucionais – são os que prevalecem no caso de breaks entre programas. Sem dúvida, trata-se de uma fórmula criada para manter o telespectador aprisionado na programação e estabelecer mais fortemente a marca da emissora.

Nesse intuito, as vinhetas desempenham papel fundamental, visto que toda propaganda institucional e também o comercial referencial são realizados tendo como base uma vinheta de apresentação, seja a dos programas em questão ou da própria emissora. Mas por que isso é tão significativo? Se hoje há dezenas de marcas de um mesmo produto, a construção de marcas fortes parece ter sido um imperativo para a sobrevivência no mundo mercadológico. Nos próximos parágrafos vamos explicar isso melhor, tomando como base o caso exemplar do telejornalismo.

Diversos tipos de programas televisivos, mas especialmente os telejornais, não escaparam à lógica mercantil e, como produtos midiáticos, buscaram estabelecer marcas suficientemente fortes para vender a si próprios: Uma marca é um nome diferenciado e/ou símbolo (tal como um logotipo, marca registrada ou desenho de embalagem) destinado a identificar os bens ou serviços de um vendedor ou de um grupo de vendedores e a diferenciar esses bens e serviços daqueles dos concorrentes. Assim, uma marca sinaliza ao consumidor a origem do produto e protege, tanto o consumidor quanto o fabricante, dos concorrentes que oferecem produtos que pareçam idênticos (Tarsitano; Navacinsk, 2004: 230).

Uma análise, mesmo que breve, dos telejornais veiculados atualmente pode revelar o processo de homogeneização a que estão submetidos. Não se trata apenas de questões estéticas, tal como a disposição da bancada de apresentação, o enquadramento realizado, a vestimenta sóbria de seus apresentadores – problemas que outros tipos de programas (infantis, femininos, de entrevista) também enfrentam. Mas, especialmente no caso do telejornalismo, a homogeneização se dá também em aspectos relacionados ao conteúdo dos programas.

A possibilidade de recorrer às mesmas agências de notícias, somada às facilidades proporcionadas pelas novas tecnologias – tanto para captação e transmissão de imagens como produção e veiculação “ao vivo” de conteúdos em qualquer parte do mundo – parece ter permitido o fim das maiores disparidades entre os telejornais. Desse modo, podemos observar uma correspondência tanto na estrutura dos programas (quanto às editorias: esporte, economia, internacional)

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como também de notícias. As diferenças costumam se destacar apenas de acordo com o horário em que os programas são veiculados e, conseqüentemente, com o público a que se destinam, conferindo para cada tipo de enunciatário uma abordagem particular do fato (Schiavoni, 2005).

Assim, o investimento em uma marca forte parece ter sido uma solução para escapar do processo de homogeneização, na medida em que possibilita diferenciar o produto em relação aos concorrentes. Mas isso não é tudo. A marca também é capaz de assegurar qualidade e representar uma garantia para o consumidor. Essa garantia se dá à medida que o consumidor consegue identificar a origem do produto que tem permitido entrar em sua casa.

Conforme é apresentado na própria definição do termo “marca” (Rabaça; Barbosa, 2001), tal identificação pode ser obtida por várias formas significantes: a) o nome da empresa, da instituição ou do produto em sua forma gráfica (escrita) ou sonora (falada), de modo a indicar instantaneamente a entidade ou a coisa representada; b) símbolo visual – figurativo ou emblemático; c) logotipo – representação gráfica do nome, em letras de traçado específico, fixo e característico; d) o conjunto desses símbolos, numa só composição gráfica, permanente e característica, constituída pelo nome, pelo símbolo e pelo logotipo.

Com relação às vinhetas, podemos dizer que todos os recursos citados anteriormente são utilizados. É possível observar em tais videografismos uma tentativa constante de aproximar-se do próprio nome e estética da marca maior na qual estão inseridos: suas emissoras. Buscam, portanto, aproveitar um contrato anterior, instaurado pelas várias produções já realizadas, veiculadas e conhecidas do público. A qualidade observada, mesmo em outros segmentos – entretenimento, esporte, variedades – pode, então, ser revalidada ou mesmo intensificada, por exemplo, no segmento noticioso e vice-versa. Esse é, portanto, um dos aspectos estratégicos do sintagma criado pelas emissoras em seus intervalos: a auto-referencialidade. Como já dissemos, essa estratégia busca firmar, por repetição, a identidade visual da empresa.

Além disso, as vinhetas também aparecem de modo estratégico nos breaks comerciais, seguindo, em geral, a fórmula R2P: a seqüência de um comercial auto-referencial, a vinheta de passagem e o programa. Essa seqüência permite que o telespectador reconheça – quer pelo áudio da vinheta (sobretudo se estiver distante do ecrã), quer pelo visual – que o programa que está acompanhando entrará no ar em segundos, podendo então realizar seus últimos ajustes e, desse modo, não perder parte da atração televisiva. Nesse sentido, outro aspecto estratégico que merece ser levado em consideração tem a ver com os comerciais

Break comercial: estratégia e eficiência |

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de apoio. Esse tipo de comercial funciona como uma espécie de resumo da propaganda e, em decorrência disso, seu tempo de exibição é menor. Dessa forma, uma seqüência de 3 a 4 comerciais de apoio e uma locução dinâmica imprime um ritmo diferente ao break. Quando ocorre esse tipo de construção, o telespectador pressente – pelo hábito – que o intervalo terminará em breve.

No desenvolvimento de alguns programas, tais como as revistas eletrônicas, o papel da vinheta é também fundamental. É ela que marca a organização dos assuntos abordados, fazendo a separação entre as sessões. Em todos esses casos, a vinheta aparece estrategicamente, de modo a operacionalizar a fluidez do tempo, já que a serialidade é uma das principais características da televisão analógica e, portanto, componente formador de sua identidade (Williams, 1979; Machado, 2000).

A TELEVISÃO DIGITAL INTERATIVA E O BREAK COMERCIAL Com a televisão digital interativa, o fluxo da programação – ou seja, a veiculação de conteúdos seguindo uma grade horária – tenderá a ser substituída pelo armazenamento de conteúdos (sistema on demand), de modo que o telespectador ou, melhor dizendo, o usuário poderá formar a sua própria grade de programação.

Isso significa que a publicidade terá que se adaptar, criar novos modelos de inserção e, sobretudo, buscar novas estratégias. De certa forma, isso já vem acontecendo desde a criação do Tivo. Nos Estados Unidos, esse gravador de vídeo digital já é vendido há vários anos. Além de permitir buscas (encontrar filmes com um determinado ator), monitorar as preferências dos usuários e sugerir programas de acordo com elas, pausar transmissões ao vivo e permitir que o usuário veja replays instantâneos das cenas que desejar, o Tivo tem um guia de programação eletrônico que ajuda a gravar programas da televisão. Isso significa que há não apenas a possibilidade de detecção, mas também de exclusão da publicidade usada nos programas da televisão comercial.

Como fazer, então, com que os usuários assistam aos comerciais? A KFC – Kentucky Fried Chicken, uma rede de restaurante de comida rápida estadunidense – bolou uma maneira inteligente de fazer com que assistam a seus anúncios. No último comercial lançado, se o anúncio for passado em slow-motion, os telespectadores serão capazes de decodificar uma mensagem secreta que lhes

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dará direito a um sanduíche gratuito!3 Outra saída que já vem sendo sugerida aos grandes anunciantes é que participem mais do conteúdo da programação. Um bom exemplo nesse sentido é o filme Náufrago. Nele, a empresa de transportes Fedex e uma bola de vôlei da Wilson fazem parte da história, não são meros anunciantes. Exemplos como esses, pautados na experiência que a publicidade já tem no cinema, televisão e internet, apontam o caminho que a publicidade deverá tomar com a chegada da televisão digital interativa. Mas, se como vimos, a estratégia e a eficiência decorrem da prática – quer dizer, são conseguidas, dilapidadas e mesmo validadas pelo uso e sua repetição no decorrer do tempo – teremos de esperar ao menos um certo amadurecimento desse novo meio.

3

DVR – Publicidade na TV Digital. Disponível em: <http://marketingdeguerrilha.wordpress.com/category/ dvr-publicidade-na-tv-digital/>. Acesso em: 20 de dezembro de 2007.

Break comercial: estratégia e eficiência |

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ANEXOS TABELA 14 Ano 1962 1964 1966 1968 1970 1972 1974 1976 1978 1980 1982 1984 1986 1988 1991 1993 1995 1997 1999 2001 2003 2005 2007

Televisão 24.7 36.0 39.5 44.5 39.6 46.1 51.1 51.9 57.8 57.8 61.2 61.4 55.9 60.9 56.0 53.0 55.0 60.4 62.7 58.1 56.6 60.2 60.2

Jornal 18.1 16.4 15.7 15.8 21.0 21.8 18.5 21.1 16.2 16.2 14.7 12.3 18.1 15.9 27.4 34.0 28.0 26.9 23.3 24.3 21.0 17.2 16.9

Revista 27.1 19.5 23.3 20.2 21.9 16.3 16.0 13.7 14.0 14.0 12.9 14.3 15.2 13.9 9.2 7.0 9.0 6.6 6.0 7.8 7.0 6.7 7.0

Rádio 23.6 23.4 17.5 14.6 13.2 9.4 9.4 9.8 8.1 8.1 8.0 6.8 7.7 6.6 5.1 5.0 5.0 4.6 5.0 5.8 5.3 4.5 4.4

Outros 6.5 4.7 4.0 4.9 4.3 6.4 5.0 3.2 3.9 3.9 3.2 5.2 3.1 2.7 2.3 1.0 3.0 1.5 2.9 4.0 10.0 11.4 11.6

Distribuição percentual da verba de mídia por veículo

TABELA 2 EXEMPLO 1 Supermercado A Loja de roupas Construtora Drogaria Concessionária Loja de presentes Supermercado B

4

EXEMPLO 2 Telefonia celular Macarrão instantâneo Supermercado Loja de eletrodomésticos Automóvel Banco Laxante

EXEMPLO 3 Tinta de cabelo Sandálias Loja de eletrodomésticos Sabão em pó Maquina de lavar Chá Loja de roupas

Para o período que vai de 1962 a 1997, baseamo-nos em Mattos (2002: 56). Dessa data em diante, servimo-nos de: Intermeios. Disponível em: <http://www.projetointermeios.com.br>. Acesso em: 20 de Abril de 2007.

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TABELA 3 REDE GLOBO DE TELEVISÃO 1ºbloco 2ºbloco

TELEJORNAL

NOVELA

REVISTA ELETRÔNICA

P1RCCCRIAAAACR2P

P1RCCCCRGCCCR2P

1P2RICCRCCCR2P

P2RCCCRICCR2P

P2RCCRCRCCCIR2P

P2RCCIRCICCRA2P3

3ºbloco

P2RCRCIAAAAACCR2P

P2RCCRRCGRA2P3

_______

_____

RP1

RARP

RCP

REDE BANDEIRANTES DE TELEVISÃO PROG. FEMININO

PROG. DE ESPORTE

1ºbloco

1P2RCCCRCCCCR2P

1P2CCICRCIRACCCRRAA2P

1PI4CRAAA2P

2ºbloco

P2RCCCCCCCR2P

P2RCCCCCCRRA2P

P2RACCCCCRIAA4RA2P

3ºbloco

P2RCCCCRR4CCCR2P

P2RCCCCCCCIRAAA2P3

P2RACCCIR2P

P34P

RAAAIIRAA

P3RAAAI4RAP

_____

TELEJORNAL

SISTEMA BRASILEIRO DE TELEVISÃO PROG. ENTREVISTA

TELEJORNAL

PROG. MUSICAL

1ºbloco

P1P2RACCCCCCCC2P

P1P2CCCCC2P

1PRCCCCCCCC2P

2ºbloco

P2RAAACCCCCCCAA2P

P2CGCI2P

P2CCGGCCCCCI2P

3ºbloco

P2RACCCCG2P3

P2GCGCG2P

P2RCGCGCCCCCC2P3

_____

R4P

RAAIR

RAAAAARIRAA

FUNDAÇÃO PADRE ANCHIETA TELEJORNAL

REVISTA ELETRÔNICA

PROG. ENTREVISTA

1ºbloco

P1P2RAAARCCRCR42P

1P2RAACCCCCR42P

1P2RAACCCIR42P

2ºbloco

P2RACCRCCR42P

P2RAACCCCCR42P

P2RACRCIR42P

3ºbloco

P2RIRCR4P

P2CCCCCCCIA RAA2P3

P2RCRCIR42P3

_____

4RAARRAAAACR4

4RAAARCCRAA

4RAAARR4

REDE RECORD DE TELEVISÃO TELEJORNAL

NOVELA

1ºbloco

P1P2CCCRAAAARCCR2P

P1RCCCCCCRAACCCCCI2P

1P2RCCCRRCCCCIR2P

2ºbloco

P2CIAAAAACCCC2P

P2RCCCCCCCC2P

P2RCRCRCCCCRAAAAAAA2P

3ºbloco

P2CCRAAAARCI2P3

PRCRAACCCCCC2P3

_______

RICRP

RIP

PRP

A auto-referencialidade na produção estética da televisão

REALITY SHOW

Break comercial: estratégia e eficiência |

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS MACHADO, Arlindo. A televisão levada a sério. São Paulo: Senac, 2000.

MATTOS, Sérgio. História da televisão brasileira. Rio de Janeiro: Vozes, 2002.

RABAÇA, Carlos; BARBOSA, Gustavo. Dicionário de comunicação. Rio de Janeiro: Elsevier, 2001.

SCHIAVONI, Jaqueline. Telejornal: recortando a notícia. Anais do XXVIII Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – INTERCOM. Rio de Janeiro, 2005. 1 CD-ROM. SCHIAVONI, Jaqueline Esther. Vinheta: uma questão de identidade na televisão.

132 p. Dissertação (Mestrado em Comunicação) – Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação, Universidade Estadual Paulista, Bauru, 2008.

TARSITANO, Paulo; NAVACINSK, Simone. Marca: patrimônio diferencial das empresas e diferencial dos produtos. In: MELO et al (orgs.). Sociedade do conhecimento. São Bernardo do Campo: Celacom, 2005.

WILLIAMS, Raymond. Television: technology and cultural form. Glasgow: Fontana/Colins, 1979.

Figuralidade e semi-simbolismo na abertura da telenovela Belíssima |

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FIGURALIDADE E SEMI-SIMBOLISMO NA ABERTURA DA TELENOVELA BELÍSSIMA Loredana Limoli

Sabemos que as aberturas desempenham algumas funções específicas na enunciação das novelas. Elas são como uma espécie de título expandido do texto teledramatúrgico, construído não em linguagem puramente verbal, mas, usualmente, em sincretismo verbo-visual e sonoro. Como título, elas sinalizam o conteúdo da novela e contribuem, de modo geral, para a manipulação do telespectador-enunciatário, na medida em que apresentam um avant-goût da trama, funcionando como elemento de sedução. Paralelamente a essa função manipulatória, que desemboca num “querer assistir”, a abertura serve-se de cuidadoso material sonoro para sinalizar, dentro dos lares, o momento de interrupção das atividades domésticas, funcionando como um verdadeiro “toque de recolher”, de inegável eficácia sobre o público fidelizado. “Hora da novela”, nos lares brasileiros, tornou-se um paradigma temporal tão importante quanto deve ter sido, em civilizações distantes, o nascer e o pôr do sol.

As aberturas são parte integrante da estratégia de distribuição das novelas.

De olho no mercado consumidor, os produtores de abertura buscam associar imagens a uma música, que fará parte, evidentemente, do arquivo sonoro que compõe a chamada “trilha” – um dos produtos de maior lucratividade da empresa mercadológica envolvida na produção. Em geral, as aberturas repetem-se

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| Loredana Limoli

parcialmente a intervalos, já que servem, também, para trazer de volta à tela as pessoas que se desligaram momentaneamente da tv. Pela repetição, o texto de abertura remete-nos constantemente ao texto maior da novela, em perspectiva metonímica.

Tendo-se beneficiado, nas últimas décadas, do altíssimo desenvolvimento da tecnologia videográfica, as aberturas de telenovelas hoje estão aptas a competir com qualquer outro gêneros ou subgênero televisivo, no que diz respeito ao padrão de qualidade estética. A abertura da telenovela Belíssima, exibida pela rede Globo de televisão no período de novembro de 2005 a julho de 2006, é um desses exemplos de investimento bem sucedido de construção textual, que resultou numa produção sincrética tão apreciada pelo público, quanto foi a própria novela a que servia de introdução. Pelo incremento estético, a abertura de Belíssima ganhou, assim, outra dimensão, destacando-se como um produto videográfico de alta qualidade, o que nos leva a considerá-la como uma pequena obra de arte dentro do universo da televisão brasileira. Pela sedução poética, manipulando nossos sentidos para o novo e para o belo, essa abertura convida-nos à análise e permite-nos observar, além da evidente função metonímica, relações simbólicas que nem sempre acompanham esse tipo de texto-síntese.

A abertura de Belíssima tem como cenário uma vitrine, enquadrada como se o observador estivesse no interior da loja e pudesse perceber três planos distintos: no primeiro plano, a protagonista (a modelo Michelle Alves) move-se em câmera lenta, dentro da vitrine; em segundo plano, algumas pessoas passam como se estivessem caminhando na calçada, em ritmo normal de caminhada, sugerindo uma situação de final de trabalho ou intervalo de almoço; no terceiro plano, enfim, carros entrecruzam-se velozmente nas ruas, enquanto se vêem, ao fundo, prédios e arranha-céus de uma grande cidade (provavelmente São Paulo) e as nuvens no céu movem-se rapidamente, graças ao recurso do fast. Enquanto a modelo desenvolve no tempo e no espaço uma coreografia sensual, ouve-se a canção “Você é linda”, na voz de Caetano Veloso.

Ao encararmos essa abertura como uma pequena “obra de arte” temos em mente algumas idéias, hoje um pouco esquecidas, de V. Chklovski que transparecem nas palavras do autor: Os objetos muitas vezes percebidos começam a ser percebidos como reconhecimento: o objeto se acha diante de nós, sabemo-lo, mas não o vemos. Por isso, nada podemos dizer sobre ele. Em arte, a liberação do objeto do automatismo perceptivo se estabeleceu por diferentes meios.

Figuralidade e semi-simbolismo na abertura da telenovela Belíssima |

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[...] e eis que para devolver a sensação de vida, para sentir os objetos, para provar que pedra é pedra, existe o que se chama arte. O objetivo da arte é dar a sensação do objeto como visão e não como reconhecimento; o procedimento da arte é o procedimento da singularização dos objetos...

(Chklovski, 1971:45)

Tomada como objeto estético, de natureza sincrética, a abertura de Belíssima foge ao lugar-comum do texto puramente apresentativo, de linguagem sedimentada, cujo objetivo principal seria apenas transmitir ao público-receptor informações sobre a equipe produtora, atores e demais profissionais da novela.

Enquanto “gênero”, portanto, inclui algo mais, que a libera do automatismo perceptivo que acompanha esse tipo de produção. Sua individuação consiste na elaboração de um conjunto harmônico de elementos imagéticos, sonoros e gestuais e, principalmente, no prolongamento do efeito estético produzido sobre o enunciatário, por meio de uma feliz associação entre arte e técnica. Mostraremos, a seguir, como o enunciador consegue, graças à combinatória de elementos de linguagens diferentes, aspectualizar durativamente o efeito plástico, interferindo na percepção da mensagem, que, sob a modelização durativa, passa a ser apreciada, ao mesmo tempo, como totalidade e inovação.

Para aspectualizar durativamente o efeito plástico da cena, a enunciação televisiva lança mão de estratégias que agem sobre o conteúdo, mas também sobre a expressão, o que nos faz pensar que a própria operação de semiose é afetada pela duratividade. Dentre essas estratégias de persuasão, a figurativização assume um papel preponderante, ao lado de procedimentos como a redundância, os paralelismos formais, alguns elementos semânticos distribuídos numa sintaxe que instiga a completude, além, é claro, de tudo o que pode interferir sensorialmente na percepção. É o caso da música, que está sempre associada a esse gênero “abertura”, e também das tomadas em planos e angulações diferentes, que permitem que uma mesma imagem seja apreciada sob múltiplos pontos de vista, o que, por si só, age no sentido de prolongar o efeito plástico.

No que se refere à figurativização da abertura em análise, três aspectos são observados, seguindo-se a idéia de que “o enriquecimento semântico do discurso proporcionado pela figurativização produz efeito de realidade, de corporalidade e de novidade individual e criativa” (Barros, 2004a:14). A propaganda trabalha evidentemente com as três possibilidades de efeito; e a abertura, como uma espécie de propaganda de novela, também lançará mão desses recursos.

Assim, nessa abertura, pelo alto grau de iconização da imagem fotográfica, e pelo investimento pessoal que cada um de nós está apto a despender no ato de

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recepção da mensagem, reconhecemos como pertencente a uma dada realidade a modelo-dançarina, que evolui sensualmente no espaço fechado de uma vitrine – este último reconhecível pela união entre forma espacial (semântica) e sintaxe do espaço em torno, onde circulam os transeuntes. Portanto, é graças ao plano do conteúdo icônico que temos acesso a essa realidade, que nos é permitido compartilhar, sem que a validação ou não de um universo tangível imponha obstáculo à percepção geral que temos da cena.

Música, efeitos imagéticos, gestualidade, proxêmica, colaboram, por sua vez, para a concretização sensorial, que produz efeitos de suavidade, sensualidade, leveza, liberdade, etc. Nesse sentido, pode-se dizer que a abertura de Belíssima faz a manipulação do sensível pelo belo, ao eleger como objeto plástico uma dança protagonizada por uma modelo perfeitamente inserida nos padrões estéticos vigentes. Ressalte-se que o público masculino parece ter sido o alvo maior dessa proposta de sedução pelo belo.

Mas é a “novidade individual e criativa” o que mais nos interessa enfocar, para continuarmos a seguir a linha de raciocínio inicial, que focaliza a plasticidade do texto em associação com as idéias sobre a obra de arte, tal qual a encara o formalista Chklovski. Sob esse aspecto, a relação entre tema e figura, presente na discursivização da abertura, é responsável por um primeiro impacto perceptivo, já que o investimento figurativo (uma manequim dançando e parcialmente despindo-se numa vitrine) não é uma correspondência tão usual para a temática da moda quanto seria, por exemplo, uma passarela de desfile. Trata-se de uma “modelo-viva”, mas que se movimenta com gestualidade em nada semelhante aos manequins tradicionalmente encontrados em algumas lojas de roupas de grandes cidades. A relação tema/figura, portanto, foge um pouco ao comum e por isso é valorizada esteticamente.

Além disso, intervém na constituição da novidade uma série de elementos que, relacionando expressão e conteúdo, contribuem, sobremaneira, para a produção de sentidos e a ênfase na poeticidade. Trata-se, aqui, do que a semiótica chama de semi-simbolismo, definido como uma relação de conformidade, não mais termo a termo, como acontece no caso do símbolo – por exemplo, quando entendemos que uma clave de sol representa a música ou a estrela de Davi o judaísmo – mas entre categorias do conteúdo e da expressão. Fontanille (2007:137) destaca a importância do semi-simbólico para o tratamento analítico do discurso, opondo-o ao simbólico, cuja origem seria ou por demais convencional, ou, ao contrário, dependente apenas de subjetividades do analista. Já as conexões entre sistemas de valores, próprias ao semi-simbolismo, garantiriam a

Figuralidade e semi-simbolismo na abertura da telenovela Belíssima |

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coerência do conjunto discursivo e, portanto, seriam um material privilegiado para a análise da práxis enunciativa.

Por ser uma codificação de cunho particular e específico, dependente de uma dada enunciação, o semi-simbólico tem uma importância muito grande na instauração do novo, na criação artística, na elaboração da arte e, também, na pregnância cognitiva da mensagem. “O semi-simbolismo é uma das formas de estabilização do sentido no discurso: ele o estabiliza, tornando-o mais específico” (Fontanille, 2007:138). Não é à toa que a publicidade, por exemplo, faz uso, em larga escala, do semi-simbolismo, não apenas para individualizar um anúncio em relação a outros, conferindo-lhe uma dose de poeticidade, que o especifica, mas, principalmente, para fixar na memória do consumidor, estabilizando-as, as associações valorativas do produto que apresenta.

Para a análise da abertura de Belíssima, retivemos como produtiva a oposição fundamental /identidade/ vs /alteridade/, sendo o primeiro termo representativo da individualidade da modelo, que se destaca dos demais personagens pelo caráter insólito de sua performance gestual e personaliza-se pela espacialidade da vitrine e os movimentos da dança; enquanto que a /alteridade/ estaria ligada ao cotidiano dos “outros”, que circulam no caos da metrópole e constituem o corpo social amorfo e incógnito da civilização urbana dos tempos atuais.

Essa oposição do nível profundo relaciona-se, mais superficialmente, à temática do tempo que, para a modelo, é um tempo individual, distenso, prazeroso, o que contrasta, marcadamente, com o ritmo acelerado e tenso das massas que se deslocam em meio a carros em alta velocidade.

Sobre a oposição fundamental do plano do conteúdo, articulam-se categorias próprias à expressão das linguagens que se fundem na produção do texto televisual, constituindo o arcabouço semi-simbólico dessa mensagem. Com relação ao movimento, por exemplo, temos uma aspectualidade durativa para a moça, enquanto que os transeuntes são marcados pelo pontual terminativo (há uma pausa do movimento dos passantes quando eles se aproximam da vitrine). Sob o ponto de vista da captação de imagens, identifica-se a isotopia /nítido/ vs /embaçado/, em que o primeiro termo aparece correlacionado ao sujeito “moça”, enfatizando sua relevância como indivíduo diferente, distinto dos demais; os “outros” aparecem em cena sob efeito de desfocagem, o que, no plano do conteúdo, corresponde à idéia de indistinção, característica das massas. Apenas quando os passantes se aproximam da vitrine é que o foco se torna mais nítido, dando a idéia de “contágio” dessa situação particular de novidade vivida pela modelo. Quanto às linhas que integram a composição visual da cena,

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| Loredana Limoli

há o predomínio de senóides no espaço interno ocupado pela moça, enquanto que o espaço externo dos passantes é marcado pela presença das linhas retas dos prédios.

As oposições mínimas destacadas podem ser visualizadas, esquematicamente, a seguir: Identidade (insólito) (moça) Cinético durativo Nítido Predominância de senóides

Alteridade (cotidiano) (outros) Cinético terminativo Embaçado Predominância de linhas retas

Essas isotopias encontram, no nível discursivo, uma correspondência temática. Destacam-se alguns temas a que a abertura remete: estética corporal, harmonia das formas, beleza feminina, glamour, emergência da lingerie (que passa, de “roupa de baixo”, para o status de “roupa de cima”). Em relação metonímica, esses temas refletem a organização discursiva da novela, que, como se sabe, desenvolveu a trama em torno de uma sofisticada indústria de lingerie e procurou relacionar o mundo da moda aos detentores do poder econômico.

A análise da abertura passa, forçosamente, pelo exame da telenovela como um todo, e isso não apenas em relação aos aspectos da materialidade da imagem, mas, principalmente, de sua interação com o código verbal, a partir do qual são geradas as conotações mais significativas. É sabido que, como muitos outros gêneros ficcionais televisivos, a telenovela está a serviço do consumo de uma gama enorme de produtos e subprodutos, anunciados de forma explícita ou implícita durante o período de divulgação do programa. Muitas vezes, como é o caso de Belíssima, parte da campanha mercadológica está diretamente associada à situação comunicativa específica da história encenada, ou seja, há um contínuo ir e vir entre a enunciação da novela propriamente dita e o simulacro enunciativo da realidade, ou telerrealidade. Em se tratando de um gênero ficcional com identidade própria, por excelência polifônica, não encontramos na telenovela marcas de um enunciador individualizado, por mais que se identifique, principalmente no caso analisado, um leve estilo autoral. O “enunciador” é na verdade um “arqui-enunciador”, constituído pelas vozes de enunciadores-delegados (personagens, que convertem o texto escrito em texto encenado e são embreadores do discurso) e para-enunciadores (publicitários, governantes, militantes, atores não-semióticos, etc.). Assim, o “centro

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do discurso” caracteriza-se pela mobilidade e certa dose de imprevisibilidade, controlada por índices de audiência e resultados comerciais. Além da complexa rede enunciativa, a telenovela coloca em funcionamento diversas estratégias persuasivas com o fim de conquistar a adesão do espectador-enunciatário, como o cenário, a composição temático-figurativa das personagens (atores semióticos), a gestualidade, a trilha sonora e o figurino. Todos esses elementos agem em conjunto, quase sempre de forma redundante, para gerar efeitos de sentido, na maioria das vezes previstos pela própria organização seqüencial e seriada da novela, embora possam, algumas vezes, juntar-se posteriormente – e até mesmo inesperadamente – a elementos persuasivos já inseridos.

Herdeira dos folhetins literários do século XIX, a telenovela destaca-se, enquanto gênero textual, não pelo acréscimo da imagem (a telenovela continua sendo essencialmente verbal), nem por inovações de cunho narrativo, mas pela solicitação constante à adesão e à identificação do telespectador. Nesse tipo de emissão, as construções referenciais se dão pela linguagem (verbal e visual, principalmente), mas também por uma série de eventos que se tornam concomitantes ao momento vivido na realidade extralingüística, como é o caso bem conhecido da preparação para festas religiosas, como Natal e Páscoa, ou referências contextuais a acontecimentos de interesse nacional. Respeitando-se, na medida do possível, um tempo-calendário semelhante à realidade, incorpora-se à esfera ficcional uma parte sensível de contextualização do “real” e do “contemporâneo”, seguindo-se uma lógica de atualidade participativa (uma espécie de “experiência compartilhada” entre personagens e público), na qual se torna possível a participação de enunciadores eventualmente não previstos pelo diretor/produtor da obra, principalmente do enunciador-testemunha – o próprio público-alvo.

Aqui interfere a diferença, apontada por Greimas (1979:48), entre o fazer-produtor e o fazer-comunicativo: uma vez transformado em espetáculo, na mira de uma multidão de observadores, o diálogo entre dois personagens, por exemplo, produz sentidos que ultrapassam largamente as fronteiras do script verbal. E a enunciação televisiva, reconhecidamente caleidoscópica, torna-se, na novela, um dispositivo de alta complexidade, em que é impossível distinguir, a qualquer momento e com precisão, “quem fala” e “de onde fala”. É como se a enunciação da telenovela fosse constituída de estratos, que vão desde o escritor da peça, passando pelo diretor, atores, publicitários, anunciantes e o próprio público, que, por meio de sondagens de opinião, participa de decisões importantes quanto ao desfecho da trama, vestuário, linguagem, comportamentos sociais, moralidade, etc. Além disso, nem sempre há congruência perfeita entre a narração verbal e a

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narração visual e sonora na própria filmagem dos capítulos, o que acentua ainda mais o caráter plurienunciativo da narrativa telenovelística.

Esse transbordamento do texto televisivo por ação de enunciadores distintos do produtor da novela, embora à primeira vista incontrolável, está sujeito às normas fixadas pela produção: aquilo que não se traduz em aumento ou, pelo menos, manutenção de audiência, deve ser imediatamente descartado. Mas, de qualquer maneira, ele se torna um elemento importante dentro da estratégia comercial que acompanha (e gera) esse tipo de programação. Primeiro, porque esse “público-alvo” a que se destina a novela é, na realidade, um público vasto e heterogêneo e, portanto, quanto maior for a disponibilização de pontos de vista, a multiplicidade de personagens e a gama de interesses ideológicos vinculada aos participantes da produção comunicativa, maior será a chance de ampliação do horizonte de penetração de audiência.

A diversificação de enunciadores e a presentificação da novela (Belíssima simula uma concomitância com o presente extralingüístico) são aspectos importantes do estabelecimento do contrato fiduciário entre o destinador da mensagem (produtor + diferentes enunciadores) e o destinatário (público-alvo).

Trata-se do contrato enunciativo, “que visa estabelecer uma convenção fiduciária entre o enunciador e o enunciatário sobre o estatuto veridictório (o dizerverdadeiro) do discurso-enunciado”. (Greimas, 1979:71). Há, a princípio, dois contratos principais em jogo: um primeiro contrato estabelece o limite entre a realidade e a ficção, e apresenta-nos a totalidade enunciativa como verdade (é e parece ficção); o outro contrato diz respeito às relações de internalização do enunciatário-telespectador, que crê nos possíveis narrativos em virtude da semelhança dos fatos com o real vivido ou vivível. Neste último caso, a parcialidade enunciativa (uma cena, um capítulo, um “núcleo”) é entendida ao mesmo tempo como ilusão (parece real, mas não é) e como verdade (é e parece possível). Essa ambigüidade do contrato enunciativo, que nos faz oscilar entre uma adesão total e uma desconfiança do que vemos, ocorre porque as “verdades” do texto-ocorrência (a novela) são validadas exclusivamente no interior do mundo da ficção. Em nossos mecanismos de recepção da mensagem ficcional, há uma espécie de válvula de escape que nos permite distanciar da trama vivida sempre que nossas crenças forem incapazes de validar determinadas verdades textuais.

Optamos, nesses momentos, por uma saída do enunciado rumo à enunciação, o que provoca uma opacização do significante. À medida que os participantes da comunicação (enunciador e enunciatário) tomam seus lugares da enunciação, a TV propõe seus pactos enunciativos e o público responde com adesão a crenças diversas, entregando-se ao universo ficcional pre-

Figuralidade e semi-simbolismo na abertura da telenovela Belíssima |

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estabelecido. A recepção pressupõe a colocação em funcionamento de dispositivos sócio-simbólicos, que vão desde a compreensão de jargões e dialetos específicos a determinados grupos (os gregos e os turcos de Belíssima, por exemplo) até o estabelecimento do contrato enunciativo propriamente dito, que dita as normas de veridicção condicional da trama, mediante a adesão do enunciatário à esfera ficcional.

Se pudéssemos eleger um único aspecto do fazer-transformador dessa telenovela, que revelasse na relação enunciador/enunciatário a performance de sua adesão, diríamos que Belíssima opera a transformação da estética corporal em valor de prestígio. Pela figurativização, a novela propõe uma organização mítica intra-discursiva, segundo a qual os cuidados com aparência física tornam-se não apenas um trampolim para a fama, mas principalmente um meio eficaz de acesso ao poder. Ou seja, narrativamente falando, a estética corporal serve de objeto modal, inserido no programa de base “ascensão social”.

A idéia de associação do valor estético ao valor de prestígio é partilhada na sintaxe narrativa e discursiva da novela por dois grupos principais de personagens: 1) O núcleo que tem prestígio social: está associado à empresa de lingerie, desfiles de moda e agências de publicidade. Fazem parte deste grupo a malvada Bia Falcão, a boazinha Júlia, Alberto e sua irmã (a socialite Ornella) e Rebeca, dona de uma agência de modelos.

2) O núcleo que aspira ao prestígio social e econômico, bem mais numeroso e diversificado. Desse grupo, destacam-se: - André, o moço pobre e inescrupuloso que participa do sórdido esquema montado por Bia Falcão para se apoderar da empresa herdada por Júlia.

- Katina (faixa etária “mãe de família”) que, além de atender com esmerada dedicação às solicitações do marido, filhos e netos, revende produtos de beleza de uma marca conhecida, para ampliar a renda familiar.

- Guida Guevara, ex-atriz de teatro de revista, que faz pequenas malandragens para conseguir de volta seu papel na sociedade; ao lado dela, Mary Montilla, com quem constitui um actante dual na busca do antigo sucesso dos palcos. Ressalta-se que Mary teve que se submeter a uma lipoaspiração para poder ser aceita no universo dos shows.

- Giovana (ala jovem) que quer ser modelo e tem como parâmetro a concorrente Érica que, além de modelo, é rica.

- Narciso – veja-se a redundância figurativa do nome do vaidoso persona-

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gem – filho de Katina, que quer ser modelo. Embora bonito, não tem talento e vê-se obrigado a posar seminu para um outdoor, como forma de integrar o ingrato mundo da publicidade da moda.

- Mateus, neto de Katina, que se torna garoto de programa das ricas socialites Ornella e Bia. Indolente e desavergonhado, o rapaz é a representação mais flagrante de transformação do valor estético em valor econômico.

Para promover o corpo como meio de acesso ao poder, à fama e ao dinheiro, a novela conta com a valorização da lingerie, que é o elemento figurativo central da aparência, já que “Belíssima” é o nome de uma empresa especializada nesse tipo de roupa. Mas fervilham, também, lojas de departamento, academias de ginástica, produtos de maquiagem, massagistas e cabeleireiros famosos, que reforçam a idéia do parecer belo para ser alguém. Além disso, a novela põe em relevo outras estéticas domésticas, que não são necessariamente corporais, mas que se somam a outros componentes ideológicos para constituir uma identidade de ser “cuidadoso com a imagem corporal”. Assim, por exemplo, há uma profusão de espelhos e vasos de flor de todos os tipos, adornando os mais diferentes ambientes, desde a cozinha de Katina até a oficina mecânica de Pascoal, passando, é claro, pelas luxuosas instalações da fábrica de lingerie.

Mesmo os personagens que representam a classe humilde, e que não aspiram necessariamente ao poder, como o mecânico Pascoal e a empregada Regina da Glória, estão envolvidos em situações que promovem a valorização da estética corporal. Se, no espaço da oficina, temos um Pascoal que fala errado, “caipira”, e é descuidado com a aparência, vemos um Pascoal cheiroso e arrumadinho transpor as barreiras do ambiente de trabalho para conquistar a namorada, a quem oferece flores. Até mesmo o gato Mustafá, bichinho de estimação de uma família de classe média, não é um gato qualquer, mas um animal de raça, de aparência impecável, que só come ração de determinada marca.

Os produtos e serviços anunciados ficticiamente durante a exibição dos capítulos correspondem a outros que existem de fato e estão à disposição dos consumidores, como é caso ostensivamente exibido da ração para gatos e da linha de cosméticos. A telerrealidade construída pela novela encarrega-se de dotar esses bens de consumo de valores ideológicos, transformando os objetos descritivos em objetos-valor.

Os valores ideológicos, gerados pela enunciação complexa da telenovela, ligaram-se, em última análise, ao objeto de desejo “lingerie”, que é a figura dominante da discursivização da abertura. Voltamos, assim, à moça da vitrine, em

Figuralidade e semi-simbolismo na abertura da telenovela Belíssima |

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sua busca da beleza como realização pessoal. Sem ser personagem da novela, a modelo é a representação sensível do belo e sintetiza a idéia de individuação pela posse do valor estético.

O estudo da dimensão temático-figurativa da abertura é um requisito necessário, porém não suficiente, para o entendimento dos processos de produção de sentidos desse texto sincrético. Como nos lembra Barros (2004b), além da semântica do discurso, podemos recorrer, também, às relações intertextuais e interdiscursivas, para termos acesso a elementos sócio-históricos que participam da construção de sentidos.

Ao observarmos a moça da vitrine, notamos que o conjunto de sua gestualidade assemelha-se aos movimentos de uma tocha, uma labareda de fogo. Podemos pensar que o fogo está associado à vida, ao princípio divino e provoca, aqui, por metáfora visual, o efeito de sentido de incandescência do amor sensual.

Observemos, agora, a logomarca de um dos principais anunciantes da novela, o Banco Santander (fig. 1):

Identificamos, imediatamente, uma curiosa correspondência do corpo da mulher em posição final da abertura com a tocha estilizada que simboliza o banco. Algumas semelhanças são flagrantes, no que diz respeito à forma da expressão: idéia de volume, oscilação, inclinação, sinuosidade, base circular, bi-cromatismo, alternância claro/escuro nas diagonais paralelas. Vejamos a imagem congelada, ao final da apresentação (fig. 3), e para maior clareza da exposição, com apagamento do fundo (fig. 4):

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A idéia de semelhança entre o logotipo do banco e a imagem final da modelo de Belíssima (que se tornou, aliás, uma espécie de logomarca da novela) ganha mais um elemento persuasivo, ao examinarmos algumas das propagandas do Santander inseridas nos intervalos da novela. Em particular, o anúncio veiculado na época do Natal utiliza os recursos de nitidez e embaçamento, também presentes na abertura, para mostrar um céu cheio de fogos de artifício e sua transmutação, gradativa, no logotipo do banco (fig. 2). Aqui, também, o embaçado torna-se nítido, correspondendo, semi-simbolicamente, no plano do conteúdo, à transformação do automatismo e do inexpressivo do cotidiano, no único, no diferente, no “melhor” (palavra que faz parte do slogan do banco). É você “tomando forma”, diferenciando-se do resto, tornando-se visível, como acontece com os passantes em contato com a realidade vivida pela moça da vitrine.

O recurso figurativo formal utilizado pela Santander na elaboração de sua logomarca é a estilização de uma tocha, ou, como nos ensina Silva (1995:34), um percurso gerativo “ao contrário”, que parte da tocha plena à sua estrutura figurativa elementar.

Enquanto a Santander estiliza, a logo da novela corporaliza a tocha, partindo do figural para o figurativo pleno, ressemantizado pela associação com a linguagem da dança. Assim procedendo, a abertura proporciona uma espécie de revitalização do símbolo, que havia perdido sua motivação original de fogo: Fogo de Santander = vivacidade, farol que ilumina, que guia; permanência, constância, continuidade, firmeza sobre uma base sólida Fogo da abertura = ardência, entusiasmo, sensualidade, vida sobre uma base sólida e repousante Vê-se, então, como a transmutação da moça em tocha (= beleza) e a aproximação com a tocha de Santander (= dinheiro) refletem, justamente, o conteúdo da novela: a tocha revitalizada e remotivada na abertura, inserida numa vitrine, é ipsis litteris a representação visual da transformação do valor estético em valor econômico, conforme esquematizado abaixo: PLANO DA EXPRESSÃO

tocha estilizada

PLANO DO CONTEÚDO

valor econômico

PLANO DA EXPRESSÃO

tocha encenada

PLANO DO CONTEÚDO

valor estético

BANCO

NOVELA (Abertura em relação metonímica)

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Entendida essa interessante rede de significações que se procedeu por figuratividade e figuralidade, resta-nos perguntar: por que o banco optaria por uma estratégia de marketing tão diferenciada, utilizando uma forma de propaganda tão sutil? Não nos cabe, enquanto analistas do discurso, procurar uma resposta definitiva a essa pergunta. Mas, se nos é permitido avançar hipóteses, pensamos que a sutileza de penetração do Banco Santander no mercado econômico brasileiro, em razão da aquisição e privatização do maior banco público do Estado de São Paulo, justifica esse cuidado. Propondo uma visualização de marca de forma não-convencional, os estrategistas publicitários puderam oferecer, aos milhares de consumidores-fiéis, a associação entre o produto anunciado (o próprio banco) e uma imagem de sucesso. Mas a metonímia, desta vez, foi impregnada de metáforas.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS BARROS, Diana Luz Pessoa de. Publicidade e figurativização. Alfa, São Paulo, v.

48, n. 2, 2004a. 11-31 p.

BARROS, Diana Luz Pessoa de. Estudos do discurso. In: FIORIN, José Luiz (org.). Introdução à lingüistica II. São Paulo: Contexto, 2004b.

CHKLOVSKI, Viktor. A arte como procedimento. In: TOLEDO, Dionísio (org.).

Teoria da Literatura: formalistas russos. Porto Alegre: Editora Globo, 1971.

FLOCH, Jean-Marie. Petites mythologies de l´oeil et de l´esprit - pour une sémiotique plastique. Amsterdam: Hadès-Benjamins, 1985.

FONTANILLE, Jacques. Semiótica do discurso. Trad. Jean Cristtus Portela. São Paulo: Contexto, 2007.

GREIMAS, Algirdas Julien; COURTÉS, Joseph. Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage. Paris: Hachette Université, 1979.

SILVA, Ignacio Assis. Figurativização e metamorfose. São Paulo: Ed. UNESP, 1995.

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O NU DE BOUBAT E A GLOBELEZA Adriane Ribeiro Andaló Tenuta

INTRODUÇÃO Em seu texto sobre “práticas semióticas” (ver artigo nesta coletânea), Jacques Fontanille chama-nos a atenção para o fato de que a teoria semiótica de linha francesa já ultrapassou os limites do texto, no sentido do célebre slogan defendido por A. J. Greimas: “Fora do texto não há salvação”.

Para ele, a semiótica da atualidade vem revendo sua posição a respeito do estatuto das operações de “produção de sentido” e redefinindo sua preocupação com a natureza das inúmeras semióticas-objeto, “consideradas como máquinas significantes e dinâmicas”, a fim de assumir pesquisas conduzidas fora do texto, porém, sem abandonar os princípios da imanência e da pertinência, ou seja, sem caminhar para “fora da semiose” (solidariedade entre expressão e conteúdo).

Diferentemente de outros semioticistas, J. Fontanille define o percurso gerativo do plano da expressão e assim apresenta sua hierarquia de níveis: (1) signos e figuras, (2) textos-enunciados, (3) objetos e suportes, (4) práticas e cenas, (5) situações e estratégias, (6) formas de vida. É assim que o autor amplia o espaço de análise, acrescentando à conhecida semiótica concentrada e focalizada no percurso gerativo do sentido (dedicada ao plano do conteúdo) uma outra, que considera o plano da expressão e caminha em direção à semiótica da cultura.

Fontanille ainda postula outra hipótese, que chama de forte e produtiva,

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para descobrir esquemas internos da enunciação em ato, tomando como ponto de partida os níveis do plano da expressão, conforme a hierarquia acima. O objetivo é revelar sentidos (ou camadas de sentidos) homologáveis ao plano do conteúdo, como fez Jean-Marie Floch em seu livro Petites mythologies de l’œil et de l’esprit – Pour une sémiotique plastique (1985).

Esses dois autores, embora tenham usado modos diferentes de análise, estão próximos na consideração que fazem do percurso gerativo do plano da expressão, como ponto de partida de uma semiótica “intensa”, que trata dos elementos materiais dos níveis inferiores, tais como os signos, textos e objetos, chegando a uma semiótica “extensa” que dá a esses níveis um sentido de participação e de integração com os níveis superiores: as práticas, estratégias e formas de vida.

Procurando, então, seguir a trilha teórica deixada por Fontanille e por Floch, resolvemos retomar a análise de uma fotografia de Edouard Boubat (Floch, 1985: capítulo primeiro, “Um Nu de Boubat”), com o objetivo de descobrir, através da descrição dos esquemas de significação, o que vem a ser um “nu artístico”, ou seja, um nu aceito pelo coletivo da sociedade como uma prática ligada às artes plásticas, que não é considerado imoral e por isso não sofre censura.

Com esse propósito, elegemos como objeto da análise comparativa, a nudez completa da Mulata Globeleza, que durante anos (desde 1990 até 2007), com poucas interrupções, anunciava o carnaval carioca, através de um produto audiovisual: uma vinheta televisiva da Rede Globo de Televisão.

A “GRAMATICALIDADE” DA IMAGEM A nudez feminina sempre foi tema recorrente em artes plásticas, e algumas esculturas e telas tornaram-se famosas, sendo copiadas e reproduzidas através dos séculos. Por exemplo: Vênus de Milo e O nascimento de Vênus, de Botticelli, a Vênus de Urbino, de Ticiano, a Vênus do espelho, de Velazquez, La Maja Desnuda, de Goya, Olímpia, de Manet, Les Demoiselles d’Avignon, de Picasso, Nu Azul 4, de Matisse1 e muitas outras. Mas o que diferencia alguns nus femininos, aceitos como prática artística, de outros tantos, considerados como simplesmente eróticos e imorais?

Conforme Antonio Vicente Pietroforte (2004: 24-36), a apresentação do corpo humano em sua nudez, tanto o masculino como o feminino, aparece de forma diferente conforme o discurso: se for conotado teremos beleza estética, 1

Todas as obras de arte citadas acima estão disponíveis na internet.

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misticismo e erotismo, se for denotado teremos nus vazios de conteúdos morais e estéticos, como estão nos livros de Medicina e de Ciências para o ensino de anatomia. Contudo, o mais comum é encontrarmos o corpo humano em poses eróticas que exploram a sexualidade, principalmente em “outdoors” e em fotos que ilustram revistas para adultos ou são exibidas pela televisão e internet.

Recentemente, conforme notícias em jornais, o Ministério da Justiça decidiu subir a classificação da censura de 12 para 14 anos, da novela Duas Caras da Rede Globo, por ter exibido cenas de nudez, consideradas de apelo sexual, envolvendo a personagem da atriz Flávia Alessandra, na apresentação da pole dancing, dança usualmente realizada por strippers. Mas, de que modo os leitores-enunciatários de uma imagem interpretam um nu como fora dos padrões morais de uma dada sociedade de um nu reconhecido e festejado como arte por essa mesma sociedade?

A resposta a essa questão pode estar na análise semiótica que Floch fez da foto de Edouard Boubat2, reproduzida abaixo:

Figura 1 Trata-se de uma jovem vista quase de costas (não se vê o rosto), com o busto e os braços nus, os cabelos negros cortados bem curtos e, da cintura para baixo, envolta por uma saia de tecido estampado com flores. Observamos que com a 2

Essa foto foi e ainda continua a ser publicada na França. Podemos encontrá-la em Boubat (1972; 1974) e, no Brasil, em Pietroforte (2004: 25).

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mão direita a jovem segura uma parte do tecido, que poderia ser a blusa que cobriria o busto. Mas o que faz com que essa fotografia seja vista como prática artística?

Inicialmente, poderíamos dizer que esse tipo de fotografia foge ao convencional, que seria a modelo completamente nua, posando para uma foto erótica ou completamente vestida, como se fosse apresentar-se na passarela de um desfile de modas. O que significa esse momento entre estar vestida e ao mesmo tempo despida? Como podemos descobrir as camadas de sentido que são imanentes e pertinentes a ela, ou seja, de que modo o plano da expressão estrutura o plano de conteúdo e diferencia essa fotografia de tantas outras?

Em seu texto3, Floch inicia a análise separando, em diferentes tipos, o que ele chama de unidades do discurso plástico ou “contrastes”. São contrastes simples, que fazem parte do paradigma do sistema fotográfico, como a oposição entre nítido e não-nítido (flou) ou claro e escuro, elementos de base das linguagens plásticas. Porém, em sua proposta, o autor encontra outras oposições, que resultam em contrastes complexos, como o modelado vs achatado4.

O semioticista francês trabalha, então, com camadas de significação que ressaltam contrastes sobre contrastes, ou seja, a partir do contraste simples claro vs escuro, o analista acrescenta o contraste modelado vs achatado, ambos do plano da expressão, para dividir a fotografia em quatro espaços, conforme suas características picturais e topológicas: (1) o fundo escuro; (2) o espaço negro dos cabelos; (3) o espaço claro do busto e dos braços e 4) o espaço que apresenta a textura do tecido estampado.

Assim a figura total da jovem aparece iluminada contra um fundo de nuanças entre o cinza e o preto, mais escuro à direita (sombra da própria jovem, causada pela iluminação da esquerda para a direta), sendo que as costas, o pescoço, os braços e o seio direito aparecem modelados, isto é, com volume. Já os cabelos curtos e negros e a saia de tecido estampado aparecem sem volume, sem nuanças, ou seja, achatados (chapados), “recortados” contra o fundo.

Definida a análise do plano da expressão, apresentada aqui de maneira muito resumida, Floch começa sua argumentação a fim de construir ou constituir relações semióticas com o plano do conteúdo. Para tanto, busca estabelecer uma categoria semântica que dê conta de justificar o contraste modelado vs achatado, do plano da expressão, agora no plano do conteúdo:

3 4

Os comentários sobre o texto de Jean-Marie Floch estão em português, traduzidos para este trabalho.

A tradução de modelé/aplat (Floch, 1985: 26-29) como modelado/achatado segue o uso de tais vocábulos no artigo de Jorge Coli publicado em Novaes (1988: 231).

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Ao fazer a análise do plano do conteúdo desse texto, J.M.Floch propõe a categoria semântica mínima natureza vs. cultura para sua semântica fundamental. Justifica-se demonstrando que no busto nu da modelo é figurativizada a natureza, e em seus adereços, que são os arranjos dos cabelos e o tecido que envolve sua cintura, a cultura. Nesse ponto de vista, a análise de Floch não se restringe apenas ao conteúdo do nu de Boubat, mas a todo texto que pode ser reconhecido como tal. Em sua concepção, há um termo complexo formado pela categoria semântica natureza vs cultura na definição desse tipo de texto. Assim sendo, o nu deixa de ser simplesmente o despido, a natureza, e passa a ser o despido articulado com outros valores culturais, de modo que o estatuto semiótico do nu não se estabelece como uma simples referência ao corpo humano sem roupas. Há no chamado nu artístico a construção de uma estética que realiza a nudez em meio a valores culturais, e é entre eles que o corpo que se despe adquire seu estatuto semiótico (Pietroforte, 2004: 25).

Portanto, quando Floch propõe, como análise da foto de Boubat, a categoria semântica natureza vs cultura, para o plano do conteúdo, homologável ao plano de expressão modelado vs achatado, observamos que a coerência discursiva apóia-se na criação de um sistema particular de valores, utilizando o que a semiótica chama de linguagem semi-simbólica. Ou seja, ao usar o esquema modelado: natureza :: achatado: cultura, o autor estabelece conexões que colocam em ligação duas figuras e duas funções, tais como a nudez como figurativização do que é natural e os adereços como figurativização do que é cultural.

Estamos considerando como adereços, a saia ampla (franzida, com pregas?), de tecido estampado e os cabelos negros e curtos, pois eles funcionam como “ornamentos” que enfeitam a jovem, mas não chegam a cobri-la. Ainda o corte curto (quase masculino) dos cabelos e a saia ampla e estampada lembram o que estava em moda nos anos 1960.

Com esse tipo de análise, Floch penetra o âmago da significação da foto, mostrando sua poeticidade, através do chamado sistema semi-simbólico da linguagem. Segundo Jacques Fontanille “o semi-simbólico é um código semiótico estritamente ligado ao exercício de uma enunciação particular, individual ou coletiva, ele é o único meio de ir até a estrutura de uma linguagem, quando essa última não possui “língua” ou “gramática” generalizável, como é o caso da imagem” (Fontanille, 2007:138-140).

Diferente da linguagem simbólica, que estabelece uma conexão coerente entre isotopias conhecidas no universo cultural humano, como, por exemplo, o que está no alto é o céu ou o celeste, o que está embaixo é a terra ou o terrestre, a análise da

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chamada linguagem semi-simbólica estabelece novas conexões, agora entre sistemas de valores particulares, criados em uma práxis enunciativa, ou seja, nos textos não-verbais e verbais produzidos pela cultura. Em uma relação semi-simbólica possível, o que está no alto é o celeste e o sagrado; o que está embaixo é o terrestre e o profano, o que, de forma abreviada, dizemos: alto : baixo :: sagrado : profano.

No caso de Floch, a “gramaticalidade” da imagem é definida pela oposição semi-simbólica definida como nu : com adereços :: natural : cultura, o que resulta em uma interpretação do nu artístico, ou seja, aquele que opõe a figurativização de uma mulher nua como algo próprio da natureza e a mulher “coberta” com alguns adereços, como uma saia estampada e os cabelos negros, cortados curtos, como algo próprio da cultura e, diga-se de passagem, de uma época (anos 1960) em que as mulheres usavam cabelos curtos e vestidos com saias amplas, de tecidos estampados.

Na foto de Boubat, a jovem quase nua representa ao mesmo tempo o natural e o cultural, numa ambigüidade que chama a atenção do observador-enunciatário, que “gosta” do que vê e procura compreender ou interpretar o que está diante de seus olhos, pois sente que há nela certo estranhamento ou mistério, o que é próprio de uma foto artística. Assim, como vimos fazendo, tal estranhamento pode ser descoberto por uma observação mais acurada, própria do pesquisador-analista, através de procedimentos teóricos encontrados na semiótica de linha francesa, inaugurada por A. J. Greimas.

A LINGUAGEM SEMI-SIMBÓLICA Segundo o Tomo II do Dicionário de Semiótica de Greimas e Courtés (1991: 227-229), a investigação sobre o semi-simbólico tem sido estimulada para responder a questões sobre o estatuto semiótico de unidades sintagmáticas que os pintores costumam chamar de contrastes plásticos. Mas o que vem a ser o sistema semi-simbólico da linguagem ou a linguagem semi-simbólica?

Na verdade, foi Hjelmeslev que opôs a linguagem que ele chamou de “monoplana” ou simplesmente simbólica à linguagem semi-simbólica: a primeira caracterizada pela conformidade entre as unidades do plano da expressão e do plano do conteúdo e a segunda pela não conformidade entre as unidades dos dois planos, mas pela conformidade entre categorias. Ou seja, na linguagem monoplana, a distinção entre elementos repousa apenas em discriminação simples, por exemplo: um desenho infantil é reconhecido como desenho infantil,

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por ele mesmo (pelo plano da expressão); o desenho de um coração “simboliza” o amor; o desenho de um coração ultrapassado por uma flecha significa que alguém está apaixonado ou sofrendo por amor, e assim por diante.

Na linguagem semi-simbólica não existe uma correspondência termo a termo entre o plano da expressão e o plano do conteúdo, mas a correspondência realiza-se na ordem do supra-segmental, entre categorias abstratas de natureza semântica como vida/morte, natureza/cultura, ou como no caso dos gestos que reforçam a oralidade, em que “sim” e “não”, em nossa cultura, correspondem, respectivamente, à verticalidade e à horizontalidade.

Foi o antropólogo Claude Lévi-Strauss que estabeleceu um padrão para a linguagem semi-simbólica, quando definiu uma fórmula para o mito: a oposição entre duas figuras colocadas em relação à oposição entre duas funções. Por exemplo, a maior parte das culturas primitivas africanas se serve do contraste cromático vs acromático (roxo vs. negro) para a oposição vida vs morte.

A linguagem semi-simbólica funciona, então, como camadas de significação sobrepostas a uma linguagem simplesmente simbólica. É como se ao simbólico fossem acrescentados outros procedimentos de significação, a fim de articular as duas dimensões da linguagem, plano da expressão e plano do conteúdo, ou seja, para os mitos africanos o negro significa, além da ausência de cor, a presença da morte. No caso da fotografia de Boubat, a nudez, apresentada como modelada ou com volume, significa o natural e os adereços (penteado e saia estampada), apresentados como achatados, marcam o cultural.

Segundo o dialogismo do lingüista Mikhail Bakhtin, todo discurso estabelece um diálogo com outro, pois “o discurso não se constrói sobre o mesmo, mas se elabora em vista de outro. Em outras palavras, o outro perpassa, atravessa, condiciona o discurso do eu” (Fiorin, 1994: 29).

Na foto de Boubat vemos a modelo com o busto despido, mas com as ancas cingidas por uma saia, não vemos as pernas, assim como na Vênus de Milo, que se apresenta ao mesmo tempo despida e vestida com “panejamentos” que lhe cobrem o púbis, as nádegas e as pernas (de costas, a escultura deixa à mostra o início das nádegas como fazem as garotas do século XXI, ao usarem roupas que deixam à mostra o que na gíria seria o “cofrinho”)!

Em O nascimento de Vênus, de 1484, tela que está em Florença, na Galeria Uffizi, Botticelli retrata uma mulher nua, de frente e em pé, sobre uma concha enorme, com cabelos longos e claros, que em parte esvoaçam ao vento e em parte estão amarrados com fitas, e lhe caem pelas costas e pela frente do corpo, para serem apanhados pela mão esquerda para cobrir o púbis. Com a mão direita ela

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cobre um dos seios, deixando o outro à mostra e seu olhar está direcionado para algo distante do observador-destinatário.

Por sua vez, a Vênus de Urbino, de Ticiano (1538), que também está em Florença, na mesma galeria, encontra-se recostada (a cabeça da esquerda para a direita) sobre cama acolchoada, os olhos baixos, os cabelos longos, porém castanhos e a mão esquerda também cobre o púbis e ela traz uma pulseira no pulso direito.

A Vênus do espelho, de Velásquez (1644-1648, National Gallery, Londres), diferente das duas Vênus citadas acima, apesar de também estar nua e recostada sobre cama acolchoada, apresenta-se de costas, em posição semelhante à Vênus de Urbino, ou seja, deitada da esquerda para a direita, porém os cabelos castanhos e longos estão presos num penteado e podemos ver seu rosto, que encara o destinatário através de um pequeno espelho que um cupido segura diante dela.

La Maja desnuda de Goya (1799, Museu do Prado, Madri) também encara o destinatário, porém está recostada em posição inversa, ou seja, da direita para a esquerda e seus braços estão atrás da cabeça o que dá destaque para os seios.

Esse nu repete a mesma pose de outra tela em que a modelo está vestida. Tratase de La Maja vestida, do mesmo ano e no mesmo museu.

Já na Olímpia, de Édouard Manet (1863, Paris, Museu d’Orsay), o pintor retoma a posição da esquerda para a direita e o gesto da mão esquerda que cobre o púbis, porém a atitude da modelo é outra, pois seus olhos encaram atrevidamente o observador e, apesar de nua, ela está enfeitada ou adornada com alguns adereços: uma flor nos cabelos ruivos cortados curtos, colar no pescoço e pulseira no braço direito.

Chegando ao século 20, com Picasso e Les Demoiselles d’Avignon (1907, Moma, Nova Iorque), apesar da geometrização cubista da tela, parece que estamos diante de uma síntese de todas as mulheres nuas retratadas anteriormente.

Nessa tela, famosa por ter inaugurado o Cubismo, as cinco figuras femininas repetem gestos e poses semelhantes às demais. Senão vejamos: duas delas estão centralizadas e encaram o destinatário; uma delas, assim como a Vênus de Milo, apresenta “panejamentos” que lhe cobrem o púbis; uma está de perfil, outra está sentada de costas, porém, seu rosto, estranhamente voltado para o destinatário, o encara, como se a cabeça estivesse inteiramente virada para as costas; quatro delas têm os braços erguidos atrás da cabeça; entre elas vemos figuras geométricas que estamos interpretando como pedaços de um espelho estilhaçado (talvez o espelho de Velásquez?). O Nu Azul 4, de Matisse, é uma colagem do tipo silhueta, construída com papel azul, que representa uma mulher nua, sentada.

Embora possamos analisar cada “nu” individualmente, em suas unidades

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constitutivas de forma e de significação, ou seja, do ponto de vista do plano da expressão e do plano do conteúdo, através de uma semiótica “intensa”, também podemos ampliar essa análise através de uma semiótica “extensa” ou englobante, que reúne manifestações discursivas próprias de uma prática social e cultural como a maneira de esculpir, de pintar, ou seja, de representar o nu feminino, construindo através dos séculos o que se tornou uma prática das artes plásticas, reconhecida como “nu artístico”.

“Os temas e figuras são determinados sócio-historicamente e trazem para os discursos o modo de ver e de pensar o mundo das classes, grupos e camadas sociais, garantindo assim o caráter ideológico desses discursos” (Barros, 2004:12).

A originalidade ou a criatividade estaria justamente na retomada dos mesmos temas agora atualizados, através de estratégias diferentes, que confirmam a presença da linguagem semi-simbólica e suas camadas de significação.

Assim, a cada cem anos, a partir do Renascimento, o nu feminino, considerado como arte, embora retome poses e atitudes de obras anteriores, apresenta a mulher cada vez mais “atrevida”, em atitudes mais despojadas. As mulheres deixam de ser deusas, denominadas como Vênus, para serem Majas e Demoiselles, os cabelos recebem tratamentos diversos de cor e penteados e cada nu se renova através de pequenas diferenças de pose e de adereços. Entretanto, os seios estão sempre à mostra, enquanto que a região pubiana está quase sempre coberta, o que nos leva a propor o mesmo valor semântico para o plano de conteúdo, homologável pelo plano da expressão: as partes do corpo que estão descobertas aparecem destacadas com procedimentos ligados a diferentes manifestações plásticas, que não nos compete analisar, pois devem ser realizados por especialistas em arte (o que não é o nosso caso). Para nossa análise semiótica, esses procedimentos dão significado ao natural, enquanto que os adereços que acompanham os diversos nus (gestos, penteados, “panejamentos”, mobílias, colares, pulseiras, flores) carregam a significação ou as marcas do cultural.

GLOBELEZA, SINCRETISMO E SEMI-SIMBOLISMO Chegamos enfim ao nosso objetivo primeiro, ou seja, apresentar a vinheta televisiva da Globeleza como mais uma atualização do que estamos analisando como “nu artístico”.

Até aqui os objetos que citamos estão representados sobre suportes que os tornam estáticos, como a foto de Boubat, a escultura Vênus de Milo, ou as telas

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de pintores famosos com mulheres nuas. Agora, porém, passamos para a televisão, suporte cuja característica principal é a imagem em movimento que, como no cinema, reproduz, além das imagens, os sons das falas dos atores, das músicas orquestradas e cantadas, como também caracteres escritos, o que nos coloca diante do sincretismo, ou seja, diante da presença de várias linguagens de manifestação em um só produto audiovisual, ou seja, um todo de sentido.

Conforme a explicação encontrada no Tomo I do Dicionário de Semiótica (1983: 426), não só a ópera ou o cinema (a televisão inclusive) acionam várias linguagens de manifestação, mas também a comunicação verbal do nosso diaa-dia, pois inclui, além da língua falada, os gestos, a proxêmica, o tom de voz, o nível de linguagem formal, coloquial, regional e outros possíveis aspectos.

Embora não haja espaço neste trabalho para discussão tão complexa, queremos crer que o sincretismo não leva à criação de uma nova linguagem ou de linguagens paralelas, mas acrescenta substâncias ao plano da expressão, porém todas elas correspondentes ou homologáveis ao plano do conteúdo de uma mesma linguagem.

Continuando, quando acompanhamos a análise da foto de Boubat feita por Floch, com a percepção dos procedimentos técnicos que conferem uma descrição e interpretação à expressão e sua correspondência a uma descrição e interpretação de um conteúdo específico (modelado: achatado :: nu : com adereços e ainda nu : natural :: com adereços : cultural) achamos possível transpor essa fórmula para a vinheta televisiva da Globeleza que, completamente nua, porém “coberta” com adereços, invadia nossas casas para anunciar o Carnaval carioca.

O autor do clip da Globeleza foi o famoso artista da mídia televisiva, o austríaco Hans Donner que, enquanto chefe de equipes de designers, ilustradores, técnicos em computação e especialistas em animação da Rede Globo criou vinhetas de abertura para programas como o Jornal Nacional e o Fantástico, assim como para as novelas Sinal de alerta (1978-79), Brilhante (1981-82), Champagne (1983-84), Corpo a corpo (1984-85), além de vinhetas de chamada, como a que apresentava a modelo Valéria Valenssa (sua esposa), na pele da Globeleza.

Embora muitas pessoas possam ter se escandalizado com as primeiras aparições de uma mulata dançando nua na tela de sua televisão, anunciando a cobertura que a Rede Globo faria dos desfiles das escolas de samba do Rio de Janeiro, nunca se soube de censura que proibisse sua apresentação, o que nos leva a dizer que se trata de um produto audiovisual aceito como prática social e cultural, possível durante o período das festas de Momo. Mas de que maneira a vinheta foi construída para chegar a tal resultado?

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A vinheta Globeleza é uma produção videographics composta de um clip, produzido em videoteipe, com cores e efeitos inseridos pelo processo de computação gráfica na finalização. O resultado é uma mistura de imagens de vídeo e imagens sintéticas. A trilha sonora é do tipo incidental, feita especialmente para a vinheta pelo compositor de samba Jorge Aragão e interpretada por Dominguinhos da Estácio, com ritmo de bateria de escola de samba, gravada em estúdio. É, na verdade, um jingle feito com um típico samba carnavalesco que exalta a festa do carnaval e a Globo, que faz a cobertura do desfile. No refrão, o slogan “Globo: a gente se vê por aqui”.

A relação imagem-música é direta, dita música descritiva, uma vez que se trata de uma dança, ou seja, cadência de passos ao som e ao compasso da música, havendo sincronização entre imagem e ritmo. Ainda sobre o fundo azul, a marca da Globo, formando a letra “o” do lettering “Globeleza”, com letras estilizadas, espalhafatosas, em tamanho decrescente da esquerda para a direita, compõe o último quadro da vinheta, recebendo uma chuva de confetes, purpurina e muita luz (Petrini, 2004: 130).

O mesmo autor ainda diz que com essa vinheta a Rede Globo preparava o espírito do espectador para suas transmissões “em forma de um grande festival de simulacros, festa e alegria com música e imagens de nus durante mais de um mês de carnaval”, enquanto explorava o mito do carnaval carioca “espetáculo global, subproduto da indústria cultural, para ser consumido nacionalmente e no exterior, revelando um estereótipo da mulher brasileira” (Petrini, Ibidem).

Como podemos observar, Petrini faz uma análise da vinheta como produto da cultura de massa, a ser vendido pela Globo, com críticas ao acréscimo da autopromoção da emissora, mas sem tocar nos aspectos artísticos da apresentação do nu da modelo Valéria Valenssa, como é o nosso objetivo. Na verdade, as seqüências do clip, quando visto em movimento, são muito rápidas e seguem o ritmo da batucada: a modelo apresenta-se em nudez completa, sempre dançando ao som da música de Jorge Aragão. A imagem se afasta e se aproxima do telespectador, num vaivém constante, em sincronia com o ritmo da trilha sonora; há seqüências muito rápidas de nu frontal, mas, quase sempre a edição corta o corpo em pedaços, ou seja, mostra a cabeça, o rosto e em seguida os pés; mostra pernas, coxas e nádegas de perfil, cortando a cabeça e os pés; os seios estão à mostra e os braços em constante movimento ao ritmo da música; os pés sempre calçados com sandálias prateadas ou douradas, de salto alto e plataforma, lembrando aquelas usadas pela legendária Carmen Miranda; o púbis apresenta-se sempre coberto com um tapa-sexo. Vamos, então, observar como a apresentação desse nu se encaixa na prática do “nu artístico”.

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Apesar de nua, o corpo da modelo está “coberto” com adereços, ou seja, pintado com símbolos do carnaval: confetes, serpentinas, traços coloridos, brilhos e purpurinas, estrelas, figuras geométricas só de uma cor ou de cores diversas, conforme a escolha de um tema, tais como formas e cores que lembram o espaço e os astronautas, letras típicas do japonês, etc. (conforme informação divulgada pela internet, a preparação levava até 20 horas, com o sacrifício da modelo que, mantinha-se deitada e depois em pé, até que a pintura fosse concluída). Os cabelos ou estão soltos e armados, característicos da raça negra, e enfeitados com brilhos, ou penteados para o alto. Muitas vezes a modelo ostenta adereços de cabeça, como aqueles das fantasias de escola de samba. É justamente a nudez “coberta” com adereços, que estamos destacando como procedimento artístico, embora a própria técnica de afastar e aproximar a imagem na tela e os cortes do corpo mostrado aos pedaços, em sincronia com o ritmo da música, também utilizem o “mostrar e esconder” como procedimento do plano da expressão em correspondência ao plano do conteúdo: mostrar = nu; esconder o nu = adereços (pintura do corpo, sandálias, cabelos soltos ou penteados, adereços de cabeça), a técnica do afastamento e da aproximação e os cortes da edição. Portanto, temos a mesma fórmula obtida com a foto de Boubat: o nu figurativizando o natural e os adereços representando o cultural.

Esperamos que tenha ficado claro que nosso objetivo não foi racionalizar a análise, a ponto de negar a magia e o apelo sensual e sexual presentes na vinheta que, pela beleza do visual, do sonoro e pela repetição em horários diferentes, preparava o espectador para assistir à grande “ópera” popular brasileira: o desfile das escolas de samba no sambódromo do Rio de Janeiro, que seria transmitido pela Rede Globo de Televisão.

À GUISA DE CONCLUSÃO Assim como Jacques Fontanille nos ensina que o campo de exercício da semiótica é a significação em ato, a significação viva, “é o discurso e não o signo: a unidade de análise é um texto, seja ele verbal ou não-verbal” (2007: 29), para concluir nosso trabalho, vamos posicionar a análise da vinheta da Globeleza na hierarquia criada por ele (ver texto nesta coletânea): a) fotos, telas, videoclips são textos-enunciados que contêm signos e figuras; b) a foto de Boubat, uma tela de Boticelli, a vinheta da Globeleza são objetos

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e suportes que contêm indicações e marcas de discursos autorais; c) os discursos fazem parte de práticas: a prática de pintar, de fotografar, de produzir vinhetas para a televisão, tendo como tema mulheres nuas; d) as práticas criam cenas, situações e estratégias que acontecem em determinados ambientes socioculturais, com suas formas de vida: a vinheta televisiva da Globeleza passou a fazer parte do ritual do carnaval brasileiro e, especificamente, do carnaval do Rio de Janeiro, através das transmissões da Rede Globo.

Portanto, partimos de uma semiótica dos textos-enunciados, na sua versão “intensa”, quando seguimos os passos de Floch a fim de analisar a vinheta da Globeleza, para ir até a versão “extensa” e “englobante” da semiótica da cultura, podendo agora responder às questões formuladas por Fontanille, em trecho de “Práticas semióticas: imanência e pertinência, eficiência e otimização”: [...] as pesquisas cognitivas convidam a semiótica a tomar uma posição sobre o estatuto das operações de “produção de sentido” que ela identifica em suas análises de discurso: são operações cognitivas dos produtores ou dos intérpretes? São rotinas desenvolvidas coletivamente no interior de cada cultura? São atividades das próprias semióticas-objeto, consideradas como “máquinas significantes” e dinâmicas? (ver artigo nesta coletânea, p. 15).

A primeira questão é muito interessante, pois parece ironizar o próprio trabalho dos semioticistas: será que quem tirou a foto, pintou a tela, compôs a vinheta tinha clareza sobre as operações de produção de sentido que estava criando, ou são os intérpretes-analistas que, com grande inventividade teórica, encontram marcas nunca pensadas pelo produtor do texto?

Quero crer que podemos responder não e sim. Primeiramente precisamos explicar que a semiótica não se interessa pelo contexto ou pela biografia do fotógrafo, do pintor ou da equipe que compôs a vinheta para a televisão, pois o que lhe interessa é a imanência e pertinência do texto, isto é, como o texto diz o que diz.

Desse modo, a primeira resposta é não, pois quem produz cria sentidos através de operações cognitivas, que estão sendo pensadas naquele momento, portanto, sem ter absoluta clareza do como estão criando. Mesmo crianças, quando pretendem desenhar objetos colocados diante delas, olham rapidamente para eles e em seguida abaixam os olhos e se põem a desenhar, sem tornar a olhá-los. Algumas crianças dizem que gostam de fechar os olhos para imaginar o que vão desenhar.

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A segunda resposta é sim, pois o semioticista ou o intérprete-analista precisa de instrumentos teóricos que o levem a encontrar marcas do que foi pensado no momento da enunciação ou significação em ato, que é o trabalho do artista, no momento da criação. Desse modo, tanto os produtores quanto os intérpretes lidam com operações cognitivas que produzem sentido, os primeiros na própria produção e os segundos no desvendamento dessa produção.

Quanto às duas questões finais, vamos responder sim: a) cada cultura reconhece práticas que fazem parte de rotinas de formas de vida, que são vivenciadas como rituais considerados habituais (tirar fotos, pintar telas) e são próprias de festas e comemorações (mulheres nuas ou seminuas dançando na época do carnaval brasileiro); b) semióticas-objeto são “máquinas significantes” e dinâmicas que a cada análise desenvolvem novas operações de produção de sentido, “espichando” a teoria até onde é possível, naquele momento.

Concluo com as palavras de Fontanille (2007, p. 18): [...] será na experiência sensível, encarnada em um corpo enunciante, que os dois planos da linguagem, a expressão e o conteúdo, serão instaurados solidariamente a partir das primeiras impressões significantes exteroceptivas e interoceptivas, respectivamente. Todavia, a solidariedade entre esses dois tipos de impressões e entre os dois planos da linguagem só se deve a um único princípio: seu enraizamento comum em um terceiro tipo de impressões, as proprioceptivas, impressões do próprio corpo enquanto corpo sensível. Desse primeiro gesto, assim como dessa solidariedade proprioceptiva entre os dois planos da semiose, vão se originar todos os outros, especialmente o controle tensivo imposto à formação dos valores, da actância, das paixões e, de uma forma mais abrangente, da organização sintagmática do discurso, de seus esquemas rítmicos, prosódicos e axiológicos.

Ainda em defesa da teoria semiótica de linha francesa: com ela o analista pode “mergulhar” na narratividade dos textos, “lendo” ou “des-cobrindo” aquilo que os artistas deixaram gravado como expressão e conteúdo do que estavam sentindo e pensando no momento.

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS BARROS, Diana Luz Pessoa de. Publicidade e figurativização. ALFA – Revista de Lingüística, Araraquara, n.o 2, 2004. 11-31 p.

BOUBAT, Edouard. Femme. Paris: Chêne, 1972.

BOUBAT, Edouard. La photographie. Paris: Hachette, 1974.

FIORIN, José Luiz. Polifonia textual e discursiva. In: BARROS, Diana Luz Pessoa de; FIORIN, José Luiz (orgs.). Dialogismo, polifonia, intertextualidade.

São Paulo: Edusp, 1994.

FLOCH, Jean-Marie. Petites mythologies de l’oeil et de l’esprit – pour une sémiotique plastique. Paris-Amsterdam: Éditions Hadès-Benjamins, 1985.

FONTANILLE, Jacques. Significação e visualidade – exercícios práticos. Trad.

Elizabeth B. Duarte e Maria Lília D. de Castro. Porto Alegre: Sulinas, 2005.

FONTANILLE, Jacques. Semiótica do discurso. Trad. Jean Cristtus Portela. São Paulo: Contexto, 2007.

GREIMAS, Algirdas Julien; COURTÉS, Joseph. Dicionário de semiótica. Trad.

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GREIMAS, Algirdas Julien; COURTÉS, Joseph. Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje - Tomo II. Trad. Enrique Ballón Aguirre. Madrid: Editorial Gredos, 1986.

MACHADO, Arlindo. A televisão levada a sério. São Paulo: Editora SENAC, 2001.

NOVAES, Adauto et al. O olhar. São Paulo: Companhia das Letras, 1988.

PETRINI, Paulo. Um estudo crítico sobre o significado das vinhetas da Rede Globo. Maringá, Paraná: Universidade Estadual de Maringá, 2004. Disponível em: <http://www.eduem.uem.br/acta/hum/2004>. Acesso em: 7 de Janeiro de 2008.

PIETROFORTE, Antonio Vicente. Semiótica visual – os percursos do olhar. São Paulo: Contexto, 2004.

Parte IV

REALITY SHOW E PROGRAMAS DE COMPORTAMENTO

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PRÁTICAS ENUNCIATIVAS COMO ESTRATÉGIAS DE INTERAÇÃO Big Brother Brasil Maria Lúcia Vissotto Paiva Diniz Sarah Caramaschi Degelo

PREMISSAS O formato reality show foi inaugurado em 1999, em um canal de televisão holandês, o Veronica. Dois anos depois já se via difundido por 19 países, entre eles, Estados Unidos, Alemanha, Espanha, Inglaterra, Portugal, Suécia, Suíça e Bélgica. Sempre acompanhado de altos índices de audiência, o programa de caráter voyeurístico foi se adaptando às tevês dos territórios pelos quais passou, conforme determinações das emissoras que adquiriram seus direitos.

Apesar do inegável sucesso desses programas, ainda hoje a eles atribuído, não se pode negar uma lenta, porém contínua, queda de interesse do público em todo mundo. Esse fato pode ser constatado ao observar o curto tempo de vida de alguns desses programas. Depois de amargar fracassos mantendo o mesmo esquema do modelo inicial, cada rede, em diferentes países, buscou construir um formato que fosse bem recebido pelo público. Alguns são mal sucedidos,

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outros vêm alcançando repercussão invejável1.

No Brasil, o representante de maior visibilidade, o Big Brother Brasil (BBB), produzido e veiculado pela Rede Globo de Televisão, desde 2002, segue o formato inicial e teve sua oitava edição em 2008. Segundo artigos publicados em mídias de grande circulação2, essa edição apresentou um decréscimo de audiência.

O programa de estréia, que foi ao ar em oito de janeiro de 2002, registrou 36 pontos de média com picos de 43 pontos e 56% de share (o percentual de televisores sintonizados em um canal específico), sendo a segunda audiência mais baixa de uma estréia de edição de um BBB (perdendo somente para o primeiro episódio da segunda edição, de 2003, que ficou com 29 pontos de audiência). O programa final, exibido em 25 de março de 2008, teve a segunda pior audiência de todas as edições do BBB, marcando uma média de 46 pontos na Grande São Paulo e ficando acima somente da segunda edição do programa, que marcou 45.

Esses dados, no entanto, quando olhados com atenção, não são suficientes para afirmar que houve uma queda de interesse do espectador tão significativa quanto se pode imaginar em uma leitura apressada. É preciso atentar para o fato de que o sistema televisivo sofre mudanças constantes. A programação geral da Rede Globo convive com uma perda de audiência, o que deriva da migração de espectadores tanto para outras emissoras ou canais de TV a cabo ou satélite, quanto para outros suportes de mídia, em especial a internet. Nesse sentido, há que considerar o fato de que a própria internet vem sendo utilizada de forma crescente pela emissora na exploração do conteúdo e na relação com o telespectador. Interessante notar ainda que, mesmo no período em que o BBB não está no ar, de março a janeiro, o site do programa continua a desenvolver conteúdos e garante um grande volume de acessos.

Nesse cenário, as últimas edições do BBB apresentam números relevantes.

Segundo dados disponíveis no site oficial da Rede Globo, pelo menos 13 milhões de internautas visitaram o site da sétima edição em seu primeiro mês de exibição. Só os vídeos com trechos do programa da Rede Globo registraram 71 milhões de acessos, o que corresponde a um crescimento de 772% em relação à sexta edição do programa. A edição de número 8 apresenta ainda um outro dado considerável: a final do programa registrou 75,6 milhões de votos, recorde do jogo, segundo o apresentador Pedro Bial.

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No Brasil, algumas emissoras tentaram fazer certas adaptações e foram mal sucedidas, assim como na França, por exemplo, em 2006, em que o programa foi adaptado à Idade Média e interrompido por declínio significante de audiência. Recentemente, França e Inglaterra realizam, todo ano, um formato similar para eleição do melhor intérprete entre cantores amadores provenientes de todas as regiões, com altos índices de audiência e incrível repercussão até internacional.

Folha de S. Paulo e O Estado de S. Paulo.

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Nesse momento, uma questão mostra-se relevante: o que faz do BBB um programa que gera esse amplo interesse por parte do espectador? A hipótese levantada por este ensaio é de que o responsável por essa audiência não é exatamente o conceito de realidade do programa mas, antes de tudo, a estrutura discursiva que o sustenta. A partir de uma leitura atenta do conteúdo veiculado em canal aberto e daquele disponível no site do programa, é possível reconhecer uma estrutura complexa e inovadora de produção de sentido. O instrumental teórico eleito para embasar este trabalho é proveniente da semiótica discursiva, de linha francesa, no que toca principalmente ao conceito de práticas enunciativas, uma contribuição teórica significativa para a área da comunicação.

PRÁXIS ENUNCIATIVA [...] a todo momento da evolução de uma cultura e dos discursos que a constituem, em todo ponto de sua difusão, convivem ao menos dois tipos de grandezas: as engendradas a partir do sistema e as fixadas pelo uso. De tal forma que, como todo discurso dispõe, hic et nunc, desses dois tipos de grandeza, a exigência mínima de coerência impôs, de certo modo, o conceito de práxis enunciativa, para explicar sua co-presença discursiva (Fontanille; Zilberberg, 2001: 174).

A análise do discurso do BBB será orientada a partir da práxis enunciativa, que primeiramente identifica as práticas engendradas pelo sistema e pelo uso, duas grandezas que constituem todo e qualquer discurso. Assim, ao conceber a enunciação como a instância de mediação entre o discurso e o mundo natural, em que pese a tensão entre os modos de existência aí contidos, o trabalho propõe uma análise da articulação entre o fazer persuasivo do enunciador e o fazer interpretativo do enunciatário. Para isso buscaremos, no enunciado, marcas que levem à enunciação e que tornem claros os efeitos de sentido relacionados a ela, através de um levantamento das diferentes formas de instauração actancial, temporal e espacial no discurso. Com isso, pretendemos tornar claros os procedimentos que articulam a coexistência entre a enunciação enunciada e o enunciado dentro do discurso, e os efeitos que daí decorrem.

Nesse momento, é preciso esclarecer a distinção entre enunciação propriamente dita e enunciação-enunciada. A enunciação define-se como prática (ou práxis) enunciativa e fundamentalmente existe como pressuposto lógico do enunciado. Pode ser definida como:

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| Maria Lúcia Vissotto Paiva Diniz e Sarah Caramaschi Degelo uma mediação entre o atualizado (em discurso) e o realizado (no mundo natural). Em suma, a enunciação é uma práxis na exata medida em que dá certo estatuto de realidade [...] aos produtos de atividade da linguagem: a língua se destaca por definição do “mundo natural”, mas a práxis enunciativa a reincorpora nele, sem o que os “atos de linguagem” não teriam qualquer eficácia nesse mundo. Existem de fato dois tipos de atividades semióticas, as atividades verbais e as não-verbais, mas ambas estão ligadas a uma só “práxis” (Ibidem: 172).

A enunciação enunciada faz-se pela instauração, dentro do discurso, de um simulacro do ato da enunciação. “A enunciação enunciada deve ser considerada como constituindo uma subclasse de enunciados que se fazem passar como sendo a metalinguagem descritiva (mas não científica) da enunciação” (Greimas; Courtés, 1983: 144).

O lugar de residência e exercício da enunciação, no que se refere à prática enunciativa, pode ser localizado dentro de um espaço em que ela aparece como entidade englobante do discurso e englobada pela realidade. Esse fenômeno é aqui entendido como o lugar em que se relacionam os sujeitos ônticos, “de carne e osso”. Do espaço que delineia a idéia de discurso participam duas instancias: enunciação e enunciado. No lugar em que se encerra o primeiro conceito, encontram-se os sujeitos da enunciação: enunciador e enunciatário. O enunciador é responsável pela produção do discurso e pela comunicação persuasiva com o enunciatário. Ambos, enunciador e enunciatário são, na verdade, uma forma de representação, um simulacro do sujeito do mundo natural, pois são entidades discursivas. Já o enunciado, ou texto, considerado um todo de sentido, é formado por categorias actanciais, espaciais e temporais próprias, instauradas pela enunciação, através dos procedimentos sintáxicos de embreagem e debreagem3, e também por figuras e temas, já na dimensão semântica. A fim de projetarem-se dentro do texto, o enunciador e o enunciatário travestem-se, respectivamente, de narrador e narratário, fazendo uso dos procedimentos citados: são entidades “de papel”, construídas por figuras da expressão e do conteúdo.

O narrador pode, através do discurso direto, dar voz aos atores discursivos, que tomam, assim, as posições de alocutor e alocutário. No enunciado do Reality Show em questão, os vários espaços pelos quais caminham as representações e as várias maneiras de se colocarem neles estabelecem simulacros de relações de proximidade e distanciamento entre a instância produtora do discurso e o texto propriamente dito, gerando diversos efeitos de sentido, como o de “realidade” e 3

As noções de embreagem e debreagem, definidas no Dicionário de Semiótica I (Greimas; Courtés, 1983), foram desenvolvidas por Fiorin (1996).

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o de “afetividade” principalmente. Esses efeitos acabam por convergir na construção do efeito de verdade, que dá suporte à crença fiduciária e, assim, permite a ocorrência do fazer manipulador.

A partir da análise da estrutura discursiva do texto, é possível reconhecer dois percursos temáticos principais assumidos pela enunciação: produção e comunicação. Para Barros, essa “duplicidade de percursos temáticos permite, certamente, considerar a enunciação como a atividade humana por excelência, ao mesmo tempo, produção e comunicação” (Barros, 2002: 137).

PRODUÇÃO DE SENTIDO E PRÁTICAS ENUNCIATIVAS A realização da enunciação enquanto produção prevê um sincretismo entre enunciador e enunciatário, denominados “sujeitos da enunciação”, para que ambas as instâncias compartilhem a responsabilidade pela edificação do sentido do enunciado. No discurso do programa de tevê Big Brother Brasil, esse papel temático apresenta uma estrutura complexa e inovadora em relação às narrativas ficcionais clássicas. Nele, as instâncias de produção são problematizadas, deslocadas e rearranjadas, assumindo posições diversas no quadro de suas funções narrativas e temáticas.

Em primeiro lugar, o enunciador (apresentador) é também actante da narrativa como personagem da trama, pois ele atua junto aos demais, fomentando e desenvolvendo intrigas e até mesmo estabelecendo diálogo direto com as demais personagens (candidatos), conjugando o papel de sujeito narrador-ator. Assim também há, na construção do enunciado, o envolvimento direto do enunciatário. Este age como parte integrante, não só do processo de autoria, mas também como actante da trama, já que ele interage em sua construção.

Desse modo, o formato do programa apresenta-se como uma narrativa aberta, na qual a trama é “costurada” durante o ato enunciativo, no qual, tanto enunciador quanto enunciatário tornam-se atores do discurso. Há uma interpenetração e troca de papéis entre entidades do enunciado e da enunciação, pois há um deslocamento dessas instâncias nos diferentes momentos da apresentação. O papel do enunciatário ultrapassa o fazer interpretativo na produção do discurso e ganha força no espaço que, na narratividade ficcional clássica, é reservado ao fazer do enunciador. Daí afirmarmos que de espectador – dono de um fazer meramente interpretativo – o espectador está sendo promovido a co-produtor, dono de um fazer colaborativo – característico da relação de inte-

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ratividade possibilitada pelos suportes digitais4.

Ora, não podemos negar, com isso, que as direções que guiam o enredo são estabelecidas por uma entidade a que pertencem os realizadores do programa: diretores, produtores, anunciantes, editores. Trata-se, pois, de uma entidade complexa do discurso. As categorias de pessoa, espaço e tempo, no nível discursivo do percurso gerativo do sentido, continuam sendo programadas, planejadas e articuladas de acordo com a intencionalidade do sujeito enunciador.

As características do próprio suporte midiático “televisão” não permitem que se fuja dessa intencionalidade, na medida em que apresenta, como condição de existência, elementos como o enquadramento e a edição, que prevêem, enquanto produtos de um fazer seletivo, a mediação do enunciador. Essa escolha determina, portanto, um ângulo ideológico do discurso. Ler essas marcas é descobrir o que a entidade enunciadora quis “mostrar” do fato acontecido. Assim sendo, o ângulo de observação do objeto analisado é extremamente revelador de intencionalidades existentes dentro do enunciado. Nesse sentido, podemos dizer que a participação autoral do espectador é também planejada e, logo, previsível. Contudo, não pode ser negada sua participação efetiva na construção da narrativa, já que, em certos instantes, ele se torna personagem da história narrada, participando da trama. É possível, então, conceber o sujeito da enunciação, em determinados momentos dessa narrativa, no papel temático da produtor do discurso, na união de um enunciador e um enunciatário, ambos de natureza complexa e coletiva, já que a função de cada um é problematizada e reformulada no formato do reality show, mostrando nuanças novas dessa relação, que podem ser denominadas de intradiscursivas.

A reformulação da dimensão enunciativa do texto acaba por gerar efeitos de sentido que colaboram para o estabelecimento do contrato fiduciário entre enunciador e enunciatário no processo que embasa o segundo papel temático em questão: o da comunicação. Nele, a enunciação manifesta-se através de um enunciador-manipulador, que comunica ao enunciatário-manipulado os valores investidos no discurso-objeto em questão e realiza um fazer persuasivo sobre ele. Em uma situação ideal, o enunciatário é levado a realizar seu fazer interpretativo em conformidade com a intencionalidade do primeiro e, assim, induzido a crer e a fazer. Tanto na produção quanto na comunicação, a enunciação manifesta-se através do enunciado, deixando nele suas marcas. A esse respeito, diz Barros: 4

A interação no BBB realiza-se pelo uso da internet, pelo telefone ou celular.

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se tanto o fazer persuasivo do enunciador quanto o interpretativo do enunciatário se realizam no e pelo discurso, conclui-se que, para conhecer e explicar tais fazeres e por meio deles apreender a instância da enunciação, precisa-se proceder à análise interna e imanente do texto (Barros, 2002: 137).

Portanto será preciso realizar uma leitura do discurso do BBB no plano do conteúdo, a fim de reconhecer essas “marcas” e tornar claros, através delas, os procedimentos de projeção da enunciação no enunciado, os efeitos de sentido aí gerados e as formas de articulação dos contratos fiduciário e veridictório no processo de comunicação manipulativo.

EFEITOS DE SENTIDO DAS PRÁTICAS ENUNCIATIVAS No percurso gerativo do sentido, o nível mais superficial, o das estruturas discursivas, guarda marcas importantes do nível semântico profundo. Ao olhar para as categorias de pessoa, espaço e tempo, podemos reconhecer elementos que estão na construção dos efeitos de aproximação e distanciamento entre enunciação e enunciado. Para se projetar no enunciado, a enunciação utiliza os recursos sintáxicos da debreagem e da embreagem. A respeito da debreagem, quando esse procedimento instaura um simulacro do sujeito da enunciação, surge o efeito de sentido de subjetividade, ou seja, a aproximação citada. A debreagem, nesse caso, é chamada enunciativa. Ao contrário, na debreagem enunciva, aparece a objetividade, que tende a afastar o texto da sua instância de produção, criando o efeito de distanciamento. Já a embreagem é uma tentativa de reengate das formas debreadas no discurso pela enunciação. Com isso, cria-se o efeito de identificação do enunciado com a instância da enunciação (Fiorin, 1996).

A transmissão do reality show, em canal aberto, apresenta uma estrutura híbrida e complexa. Os tipos de projeção da enunciação no texto são arranjados dentro de um emaranhado de formas, a fim de desenhar jogos de cena diversos.

Quatro práticas enunciativas distintas e elementares (ou regimes de presença) podem ser percebidas no enunciado em questão. Na primeira, temos o recurso discursivo caracterizado pelo aproveitamento do material pré-gravado. Aqui, um narrador onisciente, em terceira pessoa, afasta o acontecimento narrado do processo de narração.

Essa forma de narrar marca um discurso objetivo que busca estabelecer,

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| Maria Lúcia Vissotto Paiva Diniz e Sarah Caramaschi Degelo

com o espectador, um contrato fiduciário calcado no “dizer verdadeiro”. Nesse caso, a busca pela verdade liga-se a um esforço pela comprovação referencial do que está sendo comunicado, gerando então um efeito de “realidade” (reality) no discurso. No BBB, tal efeito é construído, em grande medida, pela referencialização actancial, através de debreagens internas de segundo grau, que estabelecem o discurso direto entre as personagens, o que acaba por criar a ilusão de “realidade” e atribuir desse modo, aos diálogos, o estatuto de verdade. Esse recurso instaura ainda um tempo não presente ao ato da enunciação, relativo a um “então”, já recortado e montado. O lugar demarcado para o desenrolar da narrativa é o “lá”, a casa-confinamento, distante tanto do enunciador quanto do enunciatário. Esse tipo de instauração discursiva de tempo, espaço e pessoa, pelo mecanismo da debreagem enunciva, ocorre nas transmissões do material audiovisual já editado.

A segunda prática enunciativa está presente nas transmissões ao vivo, no momento em que o apresentador (narrador) dirige-se diretamente ao espectador (narratário). Nesse caso o enunciador, complexo e coletivo, projeta um simulacro de si mesmo no enunciado e desenha um conjunto de marcas que constituem o que se denomina enunciação enunciada. Para isso traveste-se de narrador, na figura de apresentador, e se faz ouvir enquanto narrador em primeira pessoa. Da mesma forma, ele projeta também dentro do texto audiovisual o enunciatário – que se faz, então, narratário – ao se referir ao espectador através da segunda pessoa (o tu recoberto pelo pronome de tratamento “você”).

Estabelece-se, dessa maneira, um tempo simultâneo entre o ato de enunciar e o texto enunciado, criando um efeito de instantaneidade. O espaço que abriga esse tipo de situação é, de certa forma, comum entre as entidades envolvidas.

Nele relacionam-se narrador e narratário. Cria-se o efeito de subjetividade, que também está na base do contrato fiduciário, porém não pretendendo um “fazercrer verdadeiro” pelo recurso da referencialização do mundo natural enquanto efeito de sentido, mas criando um laço afetivo de empatia entre o enunciador e o enunciatário.

Esse contato entre enunciador e enunciatário, que edifica tanto o contrato fiduciário quanto o veridictório, estreita-se ao ponto de esses atores transformarem-se de entidades idealizadas em entidades indicialmente concretizadas no espaço narrado. Há, nesse instante, um efeito de sentido que busca uma representação da práxis enunciativa no seu exercício de esquematização dos modos de existência que, partindo da virtualidade semiótica, tendem a deslocar-se em direção às práticas do mundo da existência numênica. Objetiva-se, com isso,

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embasar um acordo de confiança, que determina a ligação entre destinador manipulador e destinatário manipulado. Esse conjunto de marcas, que projeta o sujeito da enunciação dentro do texto, determina a debreagem enunciativa, encontrada no discurso do BBB nas transmissões ao vivo. Esse tipo de projeção é reconhecível dentro dos mais variados suportes textuais, sejam eles verbais ou não-verbais. A possibilidade da transmissão ao vivo, no entanto, confere à televisão uma situação especial, no que se refere à distância temporal entre o fazer do enunciador e o do enunciatário, na medida em que praticamente anula a distância e intensifica o efeito de aproximação: A partir da televisão, o registro do espetáculo que se está ainda enunciando e a visualização/audição do resultado final podem se dar simultaneamente e é justamente o traço distintivo da transmissão direta: a recepção, por parte de espectadores situados em lugares muito distantes, de eventos que estão acontecendo nesse mesmo instante (na verdade, não é exatamente o mesmo instante, pois há um ligeiro atraso entre captação, transmissão e recepção, devido ao percurso do sinal nos canais eletrônicos, mas essa diferença é mínima e pode ser ignorada em termos práticos) (Machado, 2000: 125).

O terceiro regime de presença dá-se quando, ainda na transmissão ao vivo, o apresentador estabelece um contato direto com as personagens da trama, os candidatos que estão na casa-confinamento, falando-lhes diretamente, ou seja, fazendo-os assumir a segunda pessoa do discurso na situação do diálogo. Esse regime, ocorrendo durante a transmissão ao vivo, mantém a representação espaço-temporal da enunciação a que pertencem as noções de “aqui” e “agora” e do “eu”, assumidas pelo apresentador. A categoria actancial, no entanto, é deslocada, ao transferir os candidatos da 3ª para a 2ª pessoa, o que em situação de diálogo coloca o apresentador em comunicação com os candidatos, e o enunciatário (telespectador) se estabelece como 3ª pessoa. Essa reconfiguração das relações discursivas constitui o processo da embreagem enunciva, que desloca as categorias actancias da enunciação para o enunciado.

Há ainda um quarto tipo de regime de presença. Dentro do espaço enuncivo da casa-confinamento, os atores do discurso são levados, em situações específicas, a falar com os espectadores. Isso ocorre quando dois deles vão a julgamento no “paredão”. A cada um é reservado um tempo para que possa se defender do julgamento negativo do público do programa e, assim, evitar a sanção negativa representada pelo seu desligamento do enunciado. Ocorre, aqui, ao contrário da situação anterior, um processo de embreagem enunciativa. A posição de 3ª

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pessoa da personagem, em relação à instância da enunciação, é desviada para a de 1ª pessoa do discurso ao se ligar à 2ª pessoa, assumida pelo enunciatário.

O espaço da ação funde-se na enunciação e confunde-se com ela. No mesmo tempo do “agora”, coexistem o “lá” – que abriga as relações entre as personagens e permanece distante do enunciatário – e o “aqui”, referente ao lugar da enunciação. Esse processo cria a ilusão de retorno das formas ora desembreadas às mãos da enunciação e contribui para o efeito de aproximação entre essa entidade e o discurso, na construção da idéia de afetividade, já comentada anteriormente.

Essas várias formas de projeção da enunciação no enunciado fazem reconhecer, no discurso do BBB, um emaranhado de efeitos de sentido que, ora aproximam as instâncias produtoras do seu próprio produto, ora fazem deste último uma entidade dona das suas próprias regras. Todo esse jogo está na base das estratégias persuasivas dispostas pelo enunciador, no momento em que propõe o programa ao enunciatário, pois o coloca na posição de “telespectador participante” do enunciado televisivo, uma forma de interatividade ideal. Esse conjunto de práticas enunciativas distintas, que sinalizam os regimes de presença aqui levantados, procura evidenciar, antes de tudo, o “efeito de veracidade” que essas estratégias provocam e a troca fiduciária entre destinador e destinatário, que possibilita, com base na confiança em um dizer-verdadeiro, vínculos que estruturam todas as demais estratégias de manipulação reconhecíveis no discurso em questão.

Os quatro regimes, sistematizados na tabela a seguir, pretendem evidenciar as práticas enunciativas mais freqüentes no BBB. Contrastando debreagem e embreagem, enunciva e enunciativa, cada regime apresenta um tipo distinto de relação entre actantes no espaço e no tempo. No regime 1, cada candidato dialoga com outro candidato no texto pré-gravado, instaurando-se diante do apresentador e dos telespectadores como um sujeito (ele), na casa-confinamento (lá) num tempo passado (então), o que denota um afastamento. No regime 2, o diálogo se instaura entre o apresentador e o telespectador, ao-vivo, instaurando um sujeito (eu) no mesmo espaço (aqui) e num tempo simultâneo (agora), criando o efeito de aproximação. No regime 3, o apresentador dialoga com os candidatos, também ao-vivo e diante dos telespectadores. Isso provoca um desdobramento do eu (o apresentador ou o candidato assumem a primeira pessoa alternadamente), do aqui (ora é a casa, ora o estúdio), criando o efeito de sentido de expansão ou difusão. No regime 4, o candidato dialoga com o telespectador em texto pré-gravado, instaurando-se como um eu, aqui, agora que tenta explicar suas atitudes (dele) diante dos telespectadores (aqui), realiza-

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das na casa (lá), detalhando fatos passados (então) no momento atual (agora), evidenciando a coexistência actancial, espacial e temporal que cria o efeito de sentido de fusão.

Regime 1

Regime 2

Regime 3

Regime 4

debreagem enunciva

debreagem enunciativa

embreagem enunciva

embreagem enunciativa

candidatocandidato

apresentadortelespectador

apresentadorcandidato

candidatotelespectador

pré-gravado

ao-vivo

ao-vivo

pré-gravado

ele, lá, então

eu, aqui, agora

desdobramento do eu e aqui

coexistência do eu/ele; aqui/lá; então/agora...

afastamento

aproximação

difusão

fusão

PARA TERMINAR Esses quatro regimes de presença aqui apontados e descritos representam formas diferentes de persuasão ideologicamente construída dentro dos parâmetros midiáticos, nos quais, além de uma simples narrativa, há interesses outros, no nível profundo da elaboração do discurso, como o do merchandising.

Quando, por exemplo, um prêmio é ofertado para um participante, dentro de um determinado capítulo do reality show, todo um processo de discurso apelativo fica subjacente à história narrada. Esse objeto oferecido como prêmio não é apenas o objeto-valor do personagem (vencedor de uma prova do jogo), mas duplamente valorizado: como objeto-valor da entidade enunciadora, que busca recursos financeiros para sustentar o programa, e como objeto-valor da entidade financiadora, que faz sua publicidade. O que queremos dizer é que, muito além de um simples prêmio conquistado, há uma seqüência de manipulações: a do candidato que é manipulado para “entrar no jogo”, a da empresa que mostra seus produtos (automóvel, viagem, jóia, etc.) e a da própria empresa de televisão, que premia angariando recursos e faz a publicidade indireta da empresa e do produto no reality show.

No entanto, o que realmente importa é que o candidato escolhido (ven-

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| Maria Lúcia Vissotto Paiva Diniz e Sarah Caramaschi Degelo

cedor daquela etapa ou no final da série) pareça ter sido aquele desejado pelo telespectador (afinal, é ele quem vota!). O observador atento, que assiste ao BBB, poderá perceber a presença constante do enunciador coletivo (equipe de responsáveis), sobretudo no primeiro regime, na apresentação do material pré-gravado5. Não é possível apresentar o volume total da gravação de todas as câmeras localizadas na casa-confinamento. Logo, é feita uma seleção, uma escolha, que deve trazer benefícios a um candidato e danos a outro. O processo de votação exige do espectador um posicionamento, que se fundamenta em sua aprovação ou repulsão ao candidato, diante dos valores registrados em seu comportamento apresentados no vídeo. Assim sendo, uma cadeia de manipulações subjaz à trama como um todo. Predominam os interesses comerciais (publicitários e de audiência), sem dúvida, pois as atividades da casa-confinamento fomentam a competitividade, a discórdia e o embate, ingredientes que garantem a audiência e forjam o merchandising na narrativa. O telespectador-enunciatário é manipulado e envolvido nesse jogo. E, instigado a fazer prevalecer seus “próprios” valores, elege “seu” candidato, num processo de identificação exemplar.

Apontamos e tentamos descrever aqui apenas quatro regimes de presença que representam estratégias eficientes para a interação com o telespectador.

Há outras fomas, algumas já identificadas, tais como as chamadas do BBB ao longo da programação da emissora, em que telespectadores (pessoas comuns abordadas na rua) opinam sobre os candidatos e instigam a curiosidade do telespectador. Além disso, a oitava edição, iniciada em janeiro de 2008, inaugurou outros dispositivos: instalação de telefone na casa-confinamento, redação de diários pelos candidatos, páginas que são publicadas no site oficial do programa, avaliação diária do “humor” que reina na casa e do “humor” pessoal de cada candidato, dentre outros. Assim, há um feixe de depoimentos (tanto dos candidatos quanto dos telespectadores), muitas vezes controversos, que somados às quatro práticas enunciativas identificadas e descritas, representam o que em jornalismo chamamos as várias versões do fato, ângulos que revelam pontos de vista diferentes, constituindo também um feixe de informações cada vez mais necessário para a formação de opinião, uma exigência conduzida pelas novas tecnologias, como a internet, que se impõe progressivamente ao homem da sociedade contemporânea.

Apesar dos oito anos sucessivos de Big Brother Brasil, sempre nos mesmos moldes originais, observa-se um certo cansaço. Insistindo nos mesmos propó5

Não esquecer que o apresentador também conduz, ou seja, exerce a manipulação tanto sobre os telespectadores (prática enunciativa do regime 2), quanto sobre os candidatos (regime 3). Conseqüentemente, dirige ambos de forma quase “possessiva” e dominadora, direcionando o percurso narrativo ou a diegese.

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sitos, ou seja, no comportamento “sentimental” de seus participantes, esse formato parece atrair sobretudo os telespectadores jovens. Entretanto, há inúmeros outros temas, questões mais abrangentes que poderiam ser enfocadas para uma macrodiscussão do tema na sociedade. Idealismos à parte, as práticas enunciativas instauradas pelo programa são eficientes como estratégias e carecem de um aprofundamento nos estudos de comunicação. Responsáveis pela interação alcançada pelo programa, essas estratégias representam também a almejada tendência à interatividade que os meios de comunicação tanto buscam, e que será cada vez mais possível e explorável comercialmente a partir da consolidação da TV digital.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS BARROS, Diana Luz Pessoa de. Teoria semiótica do texto. 4o ed. São Paulo: Ática, 2005.

BARROS, Diana Luz Pessoa de. Teoria do discurso: fundamentos semióticos. 3ª ed. São Paulo: Humanitas/FFLCH/USP, 2002.

FIORIN, José Luiz. As astúcias da enunciação. São Paulo: Ática, 1996.

FONTANILLE, Jacques. Semiótica do discurso. Trad. Jean Cristtus Portela. São Paulo: Contexto, 2007.

FONTANILLE, Jacques; ZILBERBERG, Claude. Tensão e significação. Trad.

Ivã Carlos Lopes et al. São Paulo: Discurso Editorial: Humanitas/FFLCH/USP, 2001.

GREIMAS, A. J; COURTÉS, J. Dicionário de semiótica. Trad. Alceu Dias Lima et al. São Paulo: Cultrix, 1983.

MACHADO, Arlindo. Televisão levada a sério. São Paulo: Senac, 2000.

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PRÁTICAS PASSIONAIS NA MÍDIA TELEVISIVA Programas de comportamento Dimas Alexandre Soldi

SEMIÓTICA DAS PAIXÕES Dos estados de coisas aos estados de alma O estudo das dimensões passionais do sujeito, desenvolvido em Semiótica das paixões de Algirdas Julien Greimas e Jacques Fontanille (1993), parte da dimensão sintáxica da semiótica da ação – nível narrativo da semiótica standard – e traz contribuições metodológicas e teóricas a fim de “construir uma semântica da dimensão passional nos discursos, isto é, a paixão não naquilo em que ela afeta o ser efetivo dos sujeitos ‘reais’, mas enquanto efeito de sentido inscrito e codificado na linguagem” (Bertrand, 2003: 358).

A semiótica da ação, ligada à narratividade ou sintaxe narrativa, decorre de estudos desenvolvidos conforme as contribuições de Vladimir Propp em Morfologia do conto maravilhoso (1984), cujas funções, executadas por personagens, orientam a narrativa dos contos eslavos por ele analisados e que, mais tarde, contribuíram para a formulação do modelo teórico desenvolvido por Greimas.

O nível narrativo do percurso gerativo do sentido, de inspiração proppiana, apresenta os enunciados mínimos (de estado e de fazer) sobre os quais se constroem

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| Dimas Alexandre Soldi

as teias narrativas que, organizadas, geram percursos actanciais que compõem o esquema narrativo canônico. Cada enunciado baseia-se na natureza da relação do sujeito com o objeto, seja ela de junção, de disjunção ou de seus contraditórios. Todos os textos estariam, dessa forma, estruturados, sintaxicamente, por quatro grandes percursos narrativos, o da manipulação (firmação do contrato entre destinador-manipulador e sujeito), o da competência (o fazer-fazer ou a doação de competência modal ao sujeito – querer, dever, poder ou saber-fazer), o da performance (a própria ação do sujeito) e o da sanção (o destinador-julgador interpreta a ação do sujeito e a sanciona positiva ou negativamente). Esses percursos caracterizam a ação do sujeito na conquista dos objetos, compostos de um feixe de modalidades variáveis.

No entanto, essa sistematização do agir de sujeitos em busca de objetos não leva em conta a modulação dos estados afetivos desses actantes, despreza os efeitos passionais que explicam as suas condutas, modalizadas acima de tudo pelos estados de alma. O estudo da dimensão passional tem o intuito de observar as variações passionais que orientam a ação dos sujeitos e preencher os hiatos existentes nos momentos anterior e posterior à ação.

As paixões, do ponto de vista da semiótica, são efeitos de sentido de configurações passionais, ou seja, modalizações que modificam o sujeito de estado.

De acordo com Bertrand, existem as boas e as más paixões que, quando “submetidas a regimes de sensibilização e moralização variáveis, formam taxionomias conotativas que permitem identificar e distinguir formas culturais” (2003: 373).

Num primeiro momento, a semiótica procurou: determinar qual o arranjo modal e qual a estrutura narrativa que caracterizam e sustentam as denominações de paixões, como a cólera, a frustração, o amor ou a indiferença. Trata-se, em suma, de descrevê-las com uma sintaxe narrativa modal em que se examinem as combinações de modalidades (Barros, 2001: 47).

Contudo a abordagem presente na obra de Barros, que aproxima a semiótica da paixão da semiótica da ação, necessitou de uma mudança de perspectiva: nos últimos anos, a sintaxe narrativa que descreve os componentes passionais aproxima-se, cada vez mais, de uma sintaxe tensiva: Durante os anos 80, a análise das paixões era uma análise dos lexemas ou dos papéis passionais: a cólera, o desespero, a nostalgia, a indiferença, a avareza ou o ciúme. No curso dos anos 90, ela se consagra cada vez mais ao estudo da dimensão passional do discurso e, notadamente, às

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manifestações passionais não-verbais, ou ‘não-verbalizadas’ (Fontanille; Zilberberg, 2001: 297).

O que os pensadores franceses querem dizer é que, na verdade, a paixão não deve ser vista apenas sob o enfoque modal que caracteriza uma determinada manifestação passional. Por exemplo, a paixão da ambição não pode ser entendida apenas como a modalização de um querer, ou apenas pela redução sintáxica dos termos que a regem, ou seja, pela simplificação encontrada nos estados de coisas. Ao contrário, os sintagmas passionais associam várias dimensões, não apenas as modais, mas, principalmente, as aspectuais, as temporais e outras. Na semiótica das paixões encontra-se a complexidade dos elementos que, em conjunto, instauram um universo passional regido pela timia. Fontanille e Zilberberg, nessa perspectiva de associação de diferentes dimensões correlatas entre si no seio de um sintagma discursivo, tendo em vista que as correlações são ao mesmo tempo sensíveis e inteligíveis, propõem três condições: 1. que as dimensões envolvidas seriam de dois tipos: modais e fóricas; 2. que as modalidades implicadas se referem tanto à existência (modalidades existenciais) quanto à competência (querer, dever, saber, poder e crer); 3. e que a foria conjuga essencialmente a intensidade e a extensidade, com seus efeitos induzidos por projeção no espaço e no tempo, os efeitos de tempo e de ritmo (Idem: 298).

Acredita-se, assim, que uma investigação dos caminhos afetivos percorridos por um sujeito patêmico deve levar em conta, obrigatoriamente, essas duas dimensões, modais e fóricas, que, juntas, podem traduzir-se em efeitos de sentido passionais, e estes são eminentemente culturais. Identificar uma paixão significa reconhecer elementos significantes de nossa própria cultura, de modo que deve ser percebida e apreendida dentro do crivo de leitura de um espectador que compartilha do mesmo universo cultural, sem o qual há o risco de não se sentir o impulso passional do sujeito do discurso: É a práxis enunciativa que decide in fine o que é paixão e o que não é, por meio de uma espécie de sanção intersubjetiva e social, uma intencionalidade que deve ser reconhecida e partilhada para ser operante.

Isso significa que, assim que uma paixão é identificada e denominada, não estamos mais na ordem da dimensão passional viva, mas na dos estereótipos culturais da afetividade. Não podemos, portanto, começar a descrição das paixões identificando ‘unidades’ ou ‘signos’ passionais, sobretudo lexicais, pois tal identificação está, de imediato, submetida

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| Dimas Alexandre Soldi ao crivo cultural do observador; em compensação, é lícito passar pelo campo intermediário de seus ‘efeitos de sentido em discurso’. De fato, a paixão em discurso será caracterizada pela natureza e pelo número de dimensões correlatas, como também pelos formantes sintáxicos capazes de sensibilizar a manifestação discursiva (Idem: 299).

Esquema passional canônico Tal como no nível narrativo, em que Greimas apresenta o esquema narrativo canônico, em Semiótica das paixões aparece a sistematização do esquema patêmico canônico, que mantém relação muito próxima com o outro, mas procura evidenciar os estados de alma dos sujeitos passionais: ao percurso do “fazer” do sujeito se junta, entrelaçando-se a ele, um percurso do “ser”. “A uma semiótica do agir (narratividade) se integra uma semiótica do sofrer (a dimensão passional)” (Bertrand, 2003: 374). Bertrand (Ibidem) propõe a seguinte correlação entre os dois esquemas: Disposição

Sensibilização

Emoção

Moralização

Contrato

Competência

Ação

Sanção

Dessa forma, a manipulação (contrato) equivaleria à disposição; a competência, à sensibilização; a ação, à emoção; e a sanção, à moralização. Os sujeitos passionais, cada qual à sua maneira, passariam por esses percursos. Greimas e Fontanille definem cada uma das acepções, em sentido inverso ao do esquema: A moralização intervém em fim de seqüência e recai sobre o conjunto da seqüência, mas mais particularmente no comportamento observável.

Ela pressupõe, portanto, a manifestação patêmica, denominada emoção, cuja aparição no discurso assinala que a junção tímica está cumprida, dando a palavra ao corpo próprio. A sensibilização é pressuposta pela emoção: é a transformação tímica por excelência, a operação pela qual o sujeito discursivo transforma-se em sujeito que sofre, que sente, que rege, que se emociona. Ela própria pressupõe essa programação discursiva que denominamos disposição, e que resulta da convocação dos dispositivos modais dinamizados e selecionados pelo uso; ela aciona uma aspectualização da cadeia modal e um “estilo semiótico” característico do fazer patêmico. A constituição determina, enfim, o teto de seqüência, o ser do sujeito, a fim de que ele esteja apto para acolher a sensibilização;

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essa etapa obriga a postular, no nível do discurso, uma determinação do sujeito discursivo anterior a toda a competência e a toda disposição: um determinismo – social, psicológico, hereditário, metafísico, seja lá qual for – preside, então, à instauração do sujeito apaixonado (Greimas; Fontanille, 1993: 155).

PROGRAMAS DE COMPORTAMENTO E SUAS PRÁTICAS PASSIONAIS O objeto de pesquisa deste trabalho é composto por dois programas televisivos de comportamento: (1) Casos de família – exibido diariamente em rede nacional pelo SBT, Sistema Brasileiro de Televisão, desde 2004. Trata-se de um programa temático em que os participantes discutem assuntos íntimos, relacionados ao tema familiar. Apresentado pela jornalista Regina Volpato, está no ar há mais de quatro anos; (2) Programa Silvia Poppovic – versão exibida pela TV Cultura, emissora pública de televisão, como os tradicionais programas apresentados por Silvia Poppovic. Estreou em rede nacional, no início de 2005, com exibição inédita e com reprises semanais. Os assuntos discutidos no programa faziam parte do tema “qualidade de vida no mundo contemporâneo”. Saiu do ar no final de 2006, um ano e meio após seu início.

Cada programa, à sua maneira, estabelece contratos passionais com seu enunciatário, tendendo a uma maior ou menor sensibilização, que depende das práticas adotadas. No primeiro programa, dois convidados expõem, em confrontação, um assunto relacionado ao tema da emissão. Após essa apresentação, um especialista e a apresentadora fazem “julgamentos” direcionados especificamente aos “casos” narrados. Em Silvia Poppovic, os convidados apenas relatam suas histórias pessoais, comentadas por um especialista e pela apresentadora, que não se limitam a discutir os fatos, mas tentam ampliar o enfoque.

Essas duas diferentes práticas de organização televisiva constituem diferentes estratégias passionais, a partir das quais podemos perceber maior ou menor envolvimento do telespectador com o enunciado. Vejamos como isso ocorre em dois exemplos retirados dos programas.

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| Dimas Alexandre Soldi

PRÁTICA PASSIONAL EM CASOS DE FAMÍLIA Tema da edição do programa: “Você tem que me apresentar para a sua família”1 A construção passional de um segredo: avanço à intensidade Na narratividade, Cristiane é o actante sujeito que está em busca de um objeto-valor, a conjunção com a família do marido, José, seu anti-sujeito. Ela não conhece a família dele e se queixa da disjunção que o marido insiste em manter.

No percurso do sujeito, o actante Cristiane, modalizado pelo destinador, que é figurativizado pela apresentadora Regina Volpato, com o poder e o saber-fazer (que garantem apenas sua participação no programa), cumpre a performance de reclamar, num programa de entrevista, o que a impede de ter mais qualidade de vida, para si e para seus filhos. Tal trama, do ponto de vista da narratividade, esconde todos os desdobramentos passionais que implicarão no julgamento que será proclamado no programa. No entanto os estados de alma devem ser investigados, na tentativa de compreender as motivações passionais que orientam as ações dos sujeitos.

A apresentadora, ao chamar a convidada do programa, instaura o universo passional que orientará a entrevista: “Agora a gente vai conhecer a Cristiane que tem 29 anos e diz: ‘Cada hora o José inventa uma desculpa para não me apresentar para a família dele, eu acho que ele tem vergonha de mim’”. Do ponto de vista do julgamento, (1) o percurso do anti-sujeito é revestido pela condição de segredo, representada no quadrado de veridicção, já que ele “inventa desculpas”, não diz a verdade; (2) o actante é colocado na conjugação do ser com o não-parecer; (3) essa condição levará a narrativa na direção de tentar desvendar esse segredo para, a partir daí, realizar o julgamento. De imediato, aparece uma elucidação – “ele tem vergonha de mim” – que, ao tentar revelar o segredo, constrói um simulacro de verdade (veridicção) e figurativiza o anti-sujeito como ser preconceituoso. O maniqueísmo já se evidencia: um sujeito sofre o preconceito do próprio marido, o anti-sujeito. Nascem o herói e o vilão em uma narrativa dita “real” (ou nãoficcional). As figuras e os temas que vão sendo incorporados ao enunciado vão tornando significativos os efeitos passionais decorrentes das marcas discursivas.

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Edição exibida em 26/06/2006. A análise desse item foi dividida em três partes para ficar em sintonia com o formato do programa Casos de família, no qual os convidados são entrevistados um de cada vez até formar uma dupla sobre o mesmo caso. Na primeira parte, é realizada uma análise da primeira entrevista com um dos participantes da dupla, a Cristiane; na segunda, a análise centra-se na entrevista realizada com o segundo membro da dupla, o marido de Cristiane, José; e por fim, na última parte, é realizada uma avaliação do “julgamento”, que compõe o fim do programa. As constantes citações das entrevistas e do “julgamento” final do segmento, introduzidas nas análises, dispensam a apresentação em anexo da transcrição de todo o material.

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Cristiane, revestida de traços semânticos que modulam a especificidade de suas linguagens, revela-se como um ator marcado pelo estereótipo do oprimido, ser desprovido do poder e do saber, configurando a fase da disposição do esquema canônico, que oferece as condições necessárias para que a sensibilização entre em ação. As diferentes linguagens que a compõem corroboram com esse estereótipo: (1) as figuras do conteúdo e da expressão do significante visual, tais como, a cor negra de sua pele e a ausência de elementos na vestimenta que concederiam à personagem requinte e sofisticação (brincos, colares, cabelos luxuosos etc.); (2) a gestualidade, que mostra uma mulher envergonhada, sem grande expressividade ao falar, com gestos comedidos; (3) a articulação verbal, que mostra dificuldade em formular e concluir frases, dificuldade em responder às perguntas da apresentadora, falta de fluência na fala; (4) a linguagem verbal oralizada, excessivamente coloquial e em desacordo com uma norma culta (“nóis”, “aí ele pegou”, “minhas prima”, etc.). Tudo isso marca o não-poder e o não-saber que orientam a passionalidade do sujeito.

Posteriormente, é na sensibilização que o efeito de sentido passional começa a ganhar forma. A disposição por si só não é capaz de produzir esse efeito, a sensibilização deve agir para produzir o componente afetivo; é a transformação do ser propriamente dito que produz efeitos passionais em seu percurso sintáxico. Trata-se da primeira fase enunciativa da colocação em discurso das paixões.

“Verticalmente, de alguma forma, ela constrói as taxonomias culturais que filtram os dispositivos modais para manifestá-las como paixões no discurso; horizontalmente, ela se coloca na sintaxe discursiva da paixão, como processo total” (Greimas; Fontanille, 1993: 143). Em relação ao nosso objeto, tudo se inicia pela falta, aquela de origem proppiana reconhecida em Greimas pela imperfeição (2002): Cristiane, por “sete anos”, espera conhecer a família do marido. O sentimento de espera, de retardamento, subvalência do andamento, modifica o ser do sujeito, fazendo-o querer com mais intensidade e, principalmente, reforça no discurso o efeito de opressão. Assim, tal como Zilberberg (2006) afirma, o sensível controla o inteligível, a subdimensão do andamento, da intensidade, regula a subdimensão da temporalidade, da extensidade: Cristiane reforça seu estatuto de sujeito (em oposição ao do anti-sujeito) pela opressão (anos em disjunção com a família do marido) que a caracteriza, colocando o marido na condição de anti-sujeito, de opressor.

Entretanto, na tentativa de desvendar esse retardamento e mostrar porque a conjunção não se efetiva, é que o discurso se modifica e aumenta sua passionalidade. É quando surge a emoção propriamente dita. Segundo Bertrand, “à

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‘emoção’ corresponde a crise passional que prolonga e atualiza a sensibilização; é o momento da patemização propriamente dita que manifesta, por exemplo, o discurso passional” (2003: 374). Ela pode ser sentida nas palavras de Cristiane: “eu fiquei pensando que ele tem vergonha de mim, por causa da minha cor...”. Há um sujeito que sofre pelo preconceito do próprio marido. Ocorre uma gradação disfórica: o marido de Cristiane tem vergonha dela, tem preconceito e a humilha: “É porque sempre fala que as prima dele são tudo loira, alta, tanto que a irmã dele é assim branca que nem ele, o sobrinho também né...aí eu fiquei pensando, só pode ser isso, né! Talvez ele tem vergonha de chegar e apresentar pra família dele (...) É... preconceito assim pela cor, pela nossa classe social também, porque ele fala que um tio dele tem mercado, o outro tem açougue, tem uma condição financeira boa, entendeu? E nóis não, nóis mora numa invasão, assim ele trabalha, faz bico, ele se vira de tudo jeito, mas não chega a uma condição assim...a gente já teve carro, tudo pra ir lá, ele não...”.

Pronto! Enfim foi construída a imagem de Cristiane, tal como Cinderela, pobre e humilhada2, o que configura a injustiça que marca sua trajetória. É importante salientar a importância que isso significa: parece que somos impelidos, talvez em decorrência dos interdiscursos judaico-cristãos que orientam o nosso pensamento ocidental, a acreditar que o sujeito (ou o protagonista de qualquer narrativa de ficção ou de “realidade”) deve ser sempre, ou pelo menos na grande maioria das vezes, um sujeito humilhado, um sujeito injustiçado, carente de poder e de saber. Solidarizamo-nos com esse tipo de situação e, em oposição, construímos a imagem do anti-sujeito, aquele que é emancipado, que detêm o saber e o poder e faz-fazer.

A subdimensão espacial também é decisiva para reforçar a injustiça que sofre Cristiane. Na indignação marcada pela intensidade (tonificação) da voz da apresentadora ao se referir à curta distância que separa o sujeito de seu objeto: Todos moram “aqui em São Paulo?!”.

Na realidade, todos os efeitos passionais desse enunciado se desenvolvem a partir do percurso do sujeito passional Cristiane, vítima da humilhação imposta pelo marido (pelo menos até a primeira parte do texto), que rompe com o esperado e instaura o inesperado (Greimas, 2002). No termo de Zilberberg, o acontecimento (2007) rompe com a continuidade e intensifica o discurso: De acordo com o Micro-Robert, o acontecimento se define como “aquilo que acontece e tem importância para o homem”. A primeira indicação é 2

J. Courtés (1979) analisa algumas versões da história de Cinderela que em muito se relacionam com a história de Cristiane.

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mais legível que a segunda, por ser da ordem do sobrevir, da subtaneidade, ou seja, do andamento mais rápido que o homem possa experimentar. A segunda indicação, “e tem importância para o homem”, refere-se à tonicidade, na medida em que esta é a modalidade humana por excelência, estabelecendo o próprio estado do sujeito de estado (Zilberberg, 2006: 181).

O esperado é o marido admirar a mulher, quando o inverso ocorre, principalmente se reforçado pelo lexema “vergonha”, há uma intensificação do discurso gerada pelo inesperado, pela subtaneidade, pelo acontecimento: pela quebra de protocolo. Isso ocorre pelo modo de junção concessivo. Nas palavras de Diniz: Zilberberg define como modos de junção a implicação e a concessão. O modo implicativo é aquele conhecido como o da “causalidade legal”, “o direito e o fato estão em concordância um com o outro”: “se a, então b”. O modo concessivo é, segundo os gramáticos, aquele da “causalidade inoperante”: “mesmo que a, no entanto não b”. Geralmente, a intensificação concessiva, por seu andamento vivo e elevado, é mais intensa que a primeira; por isso mesmo é que a concessão é tão preciosa (Diniz, 2007: 7).

A concessão, na maioria das vezes, realiza-se pelo uso de um conectivo concessivo, como, por exemplo, “apesar de”. Embora no texto não tenhamos esse conectivo expresso lexical e culturalmente, devido às circunstâncias presentes em toda a extensão do enunciado, a concessão se realiza com igual “preciosidade”. Podemos entender o enunciado da seguinte maneira: “apesar de ele ser o marido dela, apesar de viverem juntos por sete anos, ele tem vergonha dela, ele a humilha, ele não lhe apresenta a sua família”. Assim, por todas as linguagens (verbal, visual e sonora) que envolvem Cristiane, houve um constante aumento da intensidade discursiva, responsável pela passionalidade. A presença do segredo e a sua suposta revelação (vergonha), marcada pela concessão, foram responsáveis, principalmente, pelo sentido patêmico presente no enunciado. Isso ocorre, evidentemente, pela construção de uma paixão intersubjetiva que liga sujeito e anti-sujeito. A humilhação imposta por José à Cristiane, ancorada pelas marcas discursivas já assinaladas, caracteriza o grande impacto passional e revela a paixão. O não-saber, o não-poder e o não-ser que representam Cristiane estão em oposição ao poder, ao saber e ao ser que representam José. O diagrama seguinte mostra o avanço da intensidade durante a primeira entrevista:

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Onde: (1) a relação é do tipo conversa: quanto mais, mais...; (2) o efeito orientado pelo modo de junção concessivo intensifica-se pela extensidade; (3) a vergonha relaciona-se apenas à cor e à classe social de Cristiane; a humilhação, à cor, à classe social, ao tempo e ao espaço; (4) a humilhação é acionada em função do tempo e do espaço. Num primeiro momento, José tem vergonha de Cristiane pela cor e pela classe social; a humilhação só se inicia, de fato, a partir do momento em que o tempo da disjunção torna-se longo (“sete anos”) e o espaço curto (“aqui em São Paulo!”).

Para concluir, uma oposição semântica delineia-se na arquitetura do sentido, responsável pelo efeito de /injustiça/ que marca o sujeito oprimido Cristiane:

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A revelação do segredo: retorno à extensidade No entanto, durante a segunda entrevista, quando a apresentadora chama José, marido e anti-sujeito de Cristiane, para ser entrevistado... “Então vamos conhecer o José que tem 31 anos e diz ‘eu não tenho muito contato com os meus familiares, eles só me procuram quando precisam de alguma coisa’. José, por favor, entre”, percebemos uma atenuação da intensidade e um retorno a extensidade, de modo que o efeito de sentido passional diminui. No texto que introduz José, o sentimento de vergonha que orientou toda a primeira entrevista, deixa de ter sentido, pois nem é mesmo citado. O modo de junção concessivo, que nos sensibilizou na primeira parte, não existe mais. O segredo começa a ser revelado e toma outro rumo. É a quebra isotópica entre uma entrevista e outra que vai garantir o retorno à extensidade.

Num primeiro momento, José diz que não leva Cristiane para conhecer seus familiares por falta de tempo: uma tentativa frustrada de revelação, pois “faz sete anos” que estão juntos, que é reforçada pela sonoridade, pois a falta de fluência na fala maquia o efeito de verdade. O segredo só começa a ser revelado após outra pergunta da apresentadora. Nas palavras dela: “E é falta de vontade também sua de visitar a sua família, porque tem família que não se dá bem, não tem aquela história de família que fica bem no porta-retrato e tal, tem gente que não gosta de visitar a família, que não se dá bem, que se sente diferente da família?”.

A partir das declarações de José uma nova passionalidade intensiva vai tomando forma. São os atritos com a família, no passado, que impedem a conjunção tão almejada por Cristiane; não é mais a suposta vergonha (concessiva) que definiu a intensidade passional num primeiro momento, mas a rejeição e o conseqüente desejo de vingança que modalizam o anti-sujeito. José é rejeitado pela família (“...eles chegaram e nem abriram o portão, foram no portão aí.../ O que que eu refleti: eles não me receberam...”) e deseja vingar-se (“eu tô tentando ou eu tô pensando ao menos retribuir o mínimo que eles fizeram por mim”).

Vale lembrar que José tenta em vão construir uma boa imagem de si mesmo, substituindo o termo “vingança” por “retribuição”. Mas o seu discurso, por mais que pretenda ser envolvente e persuasivo, não convence nem mesmo a si próprio, surgindo assim contradições e ambigüidades.

Ocorre um declínio da intensidade pela quebra isotópica marcada pelo fim da junção concessiva, tematizada pela “vergonha”, com o retorno à extensidade.

Posteriormente, inicia-se a tentativa de retorno à intensidade, na qual os sentimentos de rejeição e de vingança se destacam. Podemos pensar no seguinte

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diagrama que marca a variação patêmica durante as duas entrevistas:

O número (1), no alto da primeira curva, indica o momento de maior passionalidade durante a primeira entrevista, em que aparece a concessão marcada pela vergonha, pela humilhação (tempo e espaço), é o pico da intensidade, é a “emoção” que segue até o final da entrevista de Cristiane. O número (2), alta intensidade ainda, é o momento em que José participa do programa, quando o segredo começa a ser revelado por José, configurando a tensão presente. No entanto, a partir da fala de José, ocorre uma diminuição da intensidade pelo fim da concessão, chegando até o número (3), próximo da extensidade. A partir disso, uma nova intensidade começa a ser estabelecida depois da quebra isotópica, quando José fala da “rejeição” da família e de suposta “vingança”, intensidade que segue até o final da entrevista.

Evidentemente, é impossível estabelecer com exatidão as ondulações desse diagrama, ele apenas tenta representar os aspectos mais relevantes, porém sem rigor matemático. Entretanto é possível perceber pela análise representada no diagrama, que a segunda curva é menos intensa que a primeira, isso porque as paixões que orientam José (rejeição – vingança) não são marcadas pela concessão, tendendo sempre à extensidade.

O julgamento Por fim, após ouvirem os envolvidos, Cristiane e José, chega o momento da “sentença”, do julgamento, da moralização, última etapa do esquema canônico do sujeito passional. Ela ocorre quando um observador social encarrega-se de interpretar o percurso passional realizado por um sujeito, pressupondo e ao mesmo tempo mascarando a sensibilização, que foi responsável pela patemização do discurso. Nas palavras de Fontanille e Greimas, o julgamento se realiza da seguinte forma:

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O avaliador estabelece seu julgamento a partir de considerações veredictórias (o falso para a vaidade, mas também a mesquinhez, o segredo para a hipocrisia), epistêmicas (para a suficiência ou a presunção), aspectuais (o excesso) etc. Mas qualquer que seja a categoria modal em nome da qual o julgamento é enunciado, o motivo que parece suscitar o próprio julgamento é sempre da ordem do “demais” ou do “pouco demais” (1993: 150-151).

Em Casos de família, quem sentencia é o destinador-julgador, figurativizado pela apresentadora, pela platéia (“conhecimento popular” - fé) e pelo especialista (“conhecimento científico” - razão). O julgamento aparece na tentativa de: (1) interpretar a fala dos dois entrevistados; (2) identificar qual posição deve ocupar o discurso de cada entrevistado no quadrado de veridicção,; (3) finalmente, moralizar, ou seja, atribuir um juízo de valor após a interpretação, levando em conta a aspectualização das modalizações.

Pela interpretação, durante a primeira entrevista, podemos perceber que Cristiane construiu uma verdade (ser + parecer) inicial opondo-a ao segredo (ser + não-parecer) que representava o marido. A verdade era a humilhação imposta a ela; o segredo referia-se a todos os desdobramentos passionais que marcariam a trajetória do marido, descobertos apenas na segunda parte. Com o início da segunda entrevista, o discurso de Cristiane foi colocado em xeque, ocupando a posição de falsidade (não-ser + não-parecer); por fim, o discurso de José, após denunciar a rejeição de sua família e o seu sentimento de vingança, deixa de ocupar a posição de segredo e ocupa a posição de verdade.

Na fase da moralização propriamente dita, momento de atribuir um juízo de valor aos dois convidados, o julgamento das paixões em jogo e principalmente as suas aspectualizações são compreendidas com precisão. Nas falas da especialista, Anahy D´amico, (1) Cristiane é julgada pelo “erro” cometido (“É incrível como mulher tem esse movimento de puxar pra si o que ta errado (...) e isso é um erro né!”); (2) Cristiane tem um querer intenso demais (“então quando a gente fica forçando a barra, a gente acaba encurralando o outro numa situação que ele não tá preparado”; “começam a pressionar para serem apresentadas”); (3) a paixão de Cristiane deve ser menos intensa (“não adianta ficar pressionando, essas coisas acontecem na hora que tem que acontecer”). Finalmente, a apresentadora Regina Volpato expõe ao longo de seu arremate, reforçando o que a especialista já disse, a intensidade da paixão de Cristiane que deve ser amenizada, deve tender à extensidade (“apresentar pra família pode acontecer ou não, mas tem o seu devido tempo, naturalmente”; “não adianta pressionar, calma, forçar a barra não resolve nada, aí sim pode prejudicar a vida do casal”).

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PRÁTICA PASSIONAL NO PROGRAMA SILVIA POPPOVIC Tema da edição do programa: “A difícil tarefa de encontrar a alma gêmea”3 Greimas e Fontanille apontam, em Semiótica das paixões (1993), a sutil diferença entre papel temático e papel patêmico, cuja problemática surge do fato que, em ambos, o ator é investido de segmentos de papéis sensibilizados e moralizados, o que dificulta a distinção. Essa elucidação teórica será imprescindível para que se compreenda a diferença pontual entre os dois programas em questão.

Podemos dizer de imediato que os sujeitos-entrevistados do programa Casos de família cumprem papel patêmico, enquanto que os do Programa Silvia Poppovic estão revestidos por papel temático. Essa diferença sutil, mas tão significativa, faz com que no primeiro exemplo os sujeitos “sintam”, vivenciem as paixões recorrentes e, no segundo, os sujeitos apenas as “relatem”, descrevam.

A aspectualização de uma paixão define o modo de ser de um sujeito. O papel patêmico afeta o ator em sua totalidade e é permanente, o papel temático é iterativo. Um ator patêmico deve apresentar, através de todas as marcas discursivas, elementos que o constituirão como tal, modos de falar, modos de agir, detalhes em sua expressão, enfim, o seu ser e o seu parecer devem constituir-se única e permanentemente de manifestações da paixão. Cristiane, por exemplo, a nossa protagonista de Casos de família, como foi dito, apresenta todas as características de um ator oprimido, de modo que a humilhação sofrida constitui parte de seu próprio ser. Cristiane sente e sofre. As emoções emanam e contaminam todo o seu percurso, patêmico por excelência. Por outro lado, o ator que cumpre um papel temático não precisa constituir-se unicamente de elementos que dizem respeito a uma determinada configuração passional. Para os semioticistas franceses, “a manifestação do papel temático obedece estritamente à disseminação do tema no discurso, enquanto a do papel patêmico obedece à lógica dos simulacros passionais, a uma disseminação imaginária independente do tema” (Fontanille; Greimas, 1993: 161).

Na edição do programa tematizado “A difícil tarefa de encontrar a alma gêmea”, Rosangela vai ao Programa Silvia Poppovic para, como todos os sujeitos participantes, servir como exemplo ao tema. Sua história pessoal de vida é relatada para exemplificar o assunto do dia: após anos de casamento, Rosangela descobre que foi traída pelo marido que, de “príncipe”, como fora considerado, transformou-se em “sapo”.

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Edição exibida em 13/07/2006.

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Há, em seu relato, a formação de uma junção concessiva principalmente ligada à temporalidade. Algumas frases indicam o estado inicial do sujeito: “Ele [o marido] era o meu príncipe, realmente eu jamais esperava qualquer coisa desse tipo”, “ele poderia estar aqui no nosso programa, se não tivesse acontecido do jeito que aconteceu, [eu dizendo] ‘como fui feliz’, ‘como eu achei o meu príncipe’”. Entretanto, não foi isso o que aconteceu. Embora tivessem um relacionamento duradouro, depois de passados 15 anos juntos, ela foi traída. O tempo cumpre fator determinante para conceder uma maior passionalidade ao percurso do sujeito. “Apesar de” terem ficado juntos por um longo tempo, terem tido um relacionamento duradouro, aconteceu uma traição, de modo que a decepção torna-se ainda mais sentida. Em outras palavras, quanto mais longo é o tempo (extensidade), maior será a intensidade configurada pela decepção de ser traída.

No entanto, esse percurso passional não se completa em sua plenitude, justamente porque Rosangela não cumpre papel patêmico, apenas temático. Vamos explicar: outros papéis adquirem mais representatividade durante a entrevista do sujeito do que o próprio papel de sujeito traído (decepcionado). Rosangela cumpre papel temático de mulher bem sucedida profissionalmente (“é tradutora e professora de inglês”), de mulher sensual (cabelos bem cuidados, roupa exibindo o colo, maquiagem marcante) e, juntamente com os outros, de superação (muito sorridente, demonstrando descontração). Desse modo, a paixão advinda pela frustração de um relacionamento (um não-poder-ser) não se concretiza, ou fica num tempo já passado. O presente, que deve acentuar a aspectualização permanente de uma paixão, demonstra o oposto de uma mulher traída. Desse modo, poderíamos descrever o seguinte diagrama passional:

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Em que: (1) indica o momento inicial, quando a apresentadora anuncia Rosangela, apontando uma passionalidade marcada pela “decepção” de um amor mal-resolvido: “Longe das capas de revistas e da televisão, os casais levam, às vezes, muito tempo pra reconhecer que o conto de fadas acabou, em primeiro lugar. E, às vezes, quando descobrem que acabou, eles não podem acreditar que acabou porque aquela pessoa se fazia passar por alguém que ela não era...”; (2) é o momento em que a entrevistada começa a falar e acentua uma ambigüidade: como uma mulher traída, decepcionada, pode parecer diferente dessa configuração passional? Há um “ser” conjugado com um “não-parecer”, o que configura um “segredo”; (3) há o decorrer da entrevista, até uma estabilização da curva, em que o “segredo” é revelado substituindo a configuração passional da “decepção” pela da “superação”. As isotopias figurativas constroem o sujeito como desprovido de um “não-poder-ser” (decorrente da frustração), ao mesmo tempo em que o tema da superação torna-se evidente. Isso deixa claro que o sujeito não se tornou um sujeito patêmico, é apenas um sujeito que cumpre o papel temático de mulher traída.

Ocorre, na realidade, uma frustração do telespectador em relação ao texto inicial. Rosangela, de início, representa o estereótipo da mulher traída, decepcionada, que em muitos casos desenvolve um querer vingar-se, no entanto, a caracterização do sujeito é constituída tendo em vista a superação e o não desejo de vingança. Desse modo, parece haver um engodo, uma quebra isotópica, a promessa de um relato que, aos poucos, vai se tornando falsa. Assim, a passionalidade discursiva (como mostra o diagrama) tende a ser menos intensa.

EFEITOS TEMÁTICOS E PATÊMICOS Apesar da aparente similitude, cada programa traz diferentes questões semióticas, que podem ser constatadas a partir da organização dos diferentes elementos presentes em programas de comportamento. Após a observação dos efeitos temáticos e patêmicos dos dois programas, é possível inseri-los em dois grupos distintos, de acordo com as diferentes estratégias adotadas, como mostra a tabela ao lado:

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Práticas patêmicas e temáticas Programa Silvia Poppovic

Casos de família

Actante cumpre papel temático

Actantes cumprem papel temático e patêmico

Tempo passado (então)

Tempo concomitante (agora)

Entrevista curta (poucos detalhes)

Entrevista longa (são relatados detalhes variados)

Pontos de vista semelhantes no conteúdo e heterogêneos nos tipos de participantes

Pontos de vista opostos no conteúdo e heterogêneos nos tipos de participantes

O sujeito (convidado) no Programa Silvia Poppovic apenas relata suas experiências passadas, que se situam no tempo do então, como os verbos no pretérito indicam: Rosangela foi traída pelo ex-marido. Assim, o que percebemos na narrativa analisada é que o sujeito não se encontra mais na situação disfórica do tempo do relato, isso porque o problema (a disforia) foi, ao menos, amenizado: Rosangela aparenta ter superado a traição no casamento.

O tempo passado retira de uma configuração passional a aspectualização de “algo que não acaba nunca” (interminável), transformando o percurso do sujeito em papel temático, não patêmico. Desse modo, não há um “sentir” das paixões que poderia contagiar todo o discurso do sujeito, não há um mergulho em direção ao estado de alma desse participante, há apenas o “relatar” de experiências (passionais) passadas.

Além disso, a entrevista realizada é curta em relação ao tempo de duração, o que dificulta um aprofundamento no estado do sujeito pelos poucos detalhes narrados. Como o especialista e a apresentadora podem emitir opiniões (comentários) a qualquer momento, o relato do entrevistado acaba se misturando com as demais vozes e sempre ocorre, a partir disso, um deslocamento da atenção. A discussão deixa de ser centrada no entrevistado e em sua experiência pessoal para generalizar-se, fato ligado evidentemente ao próprio formato do programa, que procura não discutir um caso específico, mas sempre abordar o assunto de modo abrangente (extensão), buscando atender a um público heterogêneo que eventualmente esteja passando pela mesma situação.

Soma-se a isso a ausência de pontos de vista opostos, embora haja pontos de vista heterogêneos. Um mesmo assunto é discutido a partir apenas de opiniões

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convergentes, que se complementam: Silvia Poppovic, a especialista e seus convidados têm as mesmas opiniões sobre o tema, e embora cada um aponte um aspecto diferente, todos compõem juntos um único sujeito narrativo, o que impede, de forma definitiva, a consolidação de sujeitos patêmicos.

O programa Casos de família apresenta idéias opostas, pontos de vista contraditórios, que põem em evidência a distinção entre sujeito e anti-sujeito. Utilizando a “moral ingênua” da narrativa canônica dos contos de fadas, com seu maniqueísmo, ou seja, personagens que ocupam posições ideológicas, morais, éticas, uns para o bem, outros para o mal, esse programa mistura tais posições, ao entrevistar primeiro um, depois o outro envolvido na trama. Isso faz com que o assunto (tema da edição) seja tratado, no mínimo, por dois ângulos ou posicionamentos diferentes, ouvindo cada parte de uma vez e, posteriormente, ouvindo pessoas da platéia e especialistas. Mesmo que aparentemente a platéia e os telespectadores pareçam divididos, o julgamento dos especialistas e da própria apresentadora é sempre conciliatório: posição prudente e de acordo com a expectativa de um produto de comunicação de massa. Tal procedimento demonstra uma aparente pluralidade de opiniões, de idéias, de sentidos, de atitudes, de comportamentos. E, assim, a estratégia produz um discurso dinâmico, pois incita ao diálogo, à confrontação e, em última instância, à própria construção da “verdade”, ou do “senso comum”.

Assim, Casos de família permite que o discurso torne-se mais passional: as entrevistas são mais longas, são apresentados mais detalhes dos casos, contribuindo para uma maior figurativização e tematização dos assuntos propostos. Tais estratégias discursivas passionais estão nos papéis patêmicos assumidos pelos sujeitos, que não apenas relatam suas histórias e facetas de vida, mas as vivenciam no palco. Prova disso, é o tempo verbal no presente: Cristiane acredita que o marido, José, sente vergonha de sua cor e de sua condição social e que, por isso, não lhe apresenta a sua família. José tem problemas mal-resolvidos com sua família e por isso não tem contato com ela. São sujeitos patêmicos que, aqui e agora, sentem, sofrem, contagiam o discurso e o tornam intensamente passional.

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS BARROS, Diana Luz Pessoa de. Teoria semiótica do texto. São Paulo: Ática, 2001.

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ZILBERBERG, Claude. Louvando o acontecimento. Trad. Maria Lúcia Vissotto Paiva Diniz. Galáxia, Revista do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Semiótica da PUC, N0 13, São Paulo: EDUC, 2007.

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Parte V

NOVAS Mﾃ好IAS

Internet, YouTube e semiótica: novas práticas do usuário/produtor |

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INTERNET, YOUTUBE E SEMIÓTICA Novas práticas do usuário/produtor Tânia Ferrarin Olivatti

INTRODUÇÃO Alcance, acessibilidade, circulação ilimitada de mensagens, descentralização da produção. Esses termos com freqüência aparecem nos estudos sobre a internet e, sem dúvida, ajudam a caracterizá-la. Mas indo além das análises sobre essa semiótica-objeto como mídia, é preciso olhar para seu conteúdo e seus usuários, refletir sobre as formas de significação inauguradas (ou reinauguradas) a partir da rede.

Nessa perspectiva, o que as inúmeras pesquisas sobre a mídia digital buscam compreender não deve ser somente seu caráter contemporâneo, seus recursos, ferramentas e a forma como a informação é arquitetada no ambiente virtual. O fazer do analista deve incidir (este nem todos tenham plena consciência disso) sobre o desvelamento daquilo que a semiótica francesa de vanguarda tem chamado de “práticas semióticas”, bem como sobre os “contratos” firmados nesse novo ambiente.

Este trabalho apresenta hipóteses relacionadas aos vídeos veiculados no site de compartilhamento de vídeos YouTube1. Uma pesquisa paralela ainda em an1

YouTube. Disponível em: <http://www.youtube.com>. Acesso em: 22 de agosto de 2008.

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damento apresenta um corpus já delimitado e analisa a produção de sentido em cinco vídeos do YouTube de produção independente cujo tema é a “mídia”. Ao final dessa pesquisa, acredita-se que as inferências apresentadas neste ensaio possam ser comprovadas, refutadas ou reelaboradas de acordo com os resultados encontrados.

Enquanto isso, apresentam-se reflexões prévias sobre as práticas semióticas on-line e seu sujeito (geralmente intitulado internauta), que será aqui chamado de usuário/produtor. Ele é a “figura” desse novo comunicador, que não é somente alguém que está em rede (como no caso da primeira denominação), nem muito menos um simples receptor de mensagens. Além de enviar e-mails, participar de comunidades, acessar banco de dados, esse usuário pode também produzir imagens, sendo este o objeto que aqui se pretende compreender melhor: os vídeos veiculados no YouTube. Assim, esperamos entender como essas novas práticas de interação on-line constituem as formas de vida e a cultura desses comunicadores.

O VIÉS COMUNICACIONAL Ainda que apenas cerca de 40 milhões de pessoas no Brasil tenham acesso à internet2, é preciso considerar as mudanças que o ciberespaço tem provocado nos conceitos até então conhecidos sobre os fenômenos comunicacionais, “transformando nossa ‘cultura material’ pelos mecanismos de um novo paradigma tecnológico que se organiza em torno da tecnologia da informação” (Castells, 1999: 67).

A dimensão desses fenômenos é claramente demonstrada por Vilches: Meio século depois da criação da televisão, primeira tentativa de fazer a imagem do mundo ascender aos céus, veio a Internet, o primeiro projeto humano em forma de rede que trata de reunir todas as expressões humanas, numa única arquitetura comunicativa. A globalização do mercado e da sociedade da informação, a concentração econômica e a conseqüente indistinção dos meios, por um lado, e, por outro, o sincretismo de programas, gêneros e formatos fazem da televisão e de sua associação com a Internet uma nova Babel (Vilches, 2003: 96).

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Os números equivalem a 22,5% da população e são referentes ao acesso em qualquer ambiente, como casa, trabalho, escola, cybercafés e bibliotecas. O dado foi divulgado em 27 de junho pelo Ibope/NetRatings, e refere-se ao primeiro trimestre deste ano. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/folha/informatica/ult124u416776.shtml>. Acesso em: 26 de agosto de 2008. Pesquisa não tão recente, publicada em 2005 pelo IBGE em parceria com o Comitê Gestor da Internet (CGI), aponta que 21% da população brasileira tem acesso à Internet. Disponível em: <http://www.ibge.com.br/home/presidencia/noticias/noticia_visualiza. php?id_noticia=846&id_pagina=1>. Acesso em: 26 de agosto de 2008.

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Os motivos para a formação dessa “nova Babel” são muitos. Um deles é a produção de sentido ilimitada que se efetiva nessa nova mídia, um amálgama entre o que o usuário produz e o processo (temporal/cultural) em que está inserido. Além disso, a rede possibilita a circulação de mensagens “independente de territórios geográficos, de tempo, das diferenças culturais e de interesses, sejam eles econômicos, culturais ou políticos, globais, nacionais ou locais” (Peruzzo, 2005: 268). Para Lemos, essa possibilidade ocorre pela nova dinâmica técnico-social da cibercultura, que instaura uma estrutura midiática ímpar na história da humanidade, visto que pela primeira vez qualquer indivíduo pode, em princípio, emitir e receber informações (sejam elas escritas, imagéticas ou sonoras) em tempo real, para qualquer lugar do planeta (Lemos, 2003: 14).

Também são características fundamentais do ciberespaço a abolição da fronteira entre autor e leitor (espectador, usuário), bem como o descentramento das escrituras lingüística e audiovisual (Vilches, 2003: 152). Assim, torna-se possível alterar o sistema convencional dos processos de informação, até então concentrados nos profissionais das empresas de comunicação. Como afirma Peruzzo (2005: 268), a internet viabiliza a “produção de conteúdos endógenos e sua transmissão, sem fronteiras, pelos próprios agentes sociais”.

Segundo a autora, uma das principais diferenças em relação às outras mídias é a desestruturação das emissões por um só pólo, pois agora passam a ser feitas por muitos emissores: O que caracteriza a atual revolução tecnológica não é a centralidade de conhecimentos e informação, mas a aplicação desses conhecimentos e dessa informação para a geração de conhecimentos e de dispositivos de processamento/comunicação da informação, em um ciclo de realimentação cumulativo entre a inovação e seu uso.

Conseqüentemente, a difusão da tecnologia amplia seu poder de forma infinita, à medida que os usuários apropriam-se dela e a redefinem. As novas tecnologias da informação não são simplesmente ferramentas a serem aplicadas, mas processos a serem desenvolvidos (Castells, 1999: 69).

Nesse contexto de “descentralização das emissões” e de “processos a serem desenvolvidos”, o YouTube foi lançado em fevereiro de 2005. O site tornou-se, em pouco tempo, o maior serviço de compartilhamento de vídeos na rede. Pautando-se pelo seu sucesso, o grupo Google tentou superar o fenômeno e lançou em janeiro de 2006 um serviço similar. Sem conseguir vencer a concorrência,

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comprou o YouTube em outubro do mesmo ano por US$ 1,65 bilhão. A transação comercial mostra, além de um bom negócio para seus criadores, o interesse e o impacto que a imagem causa na sociedade atual: A migração digital supõe também um desenvolvimento das tecnologias do conhecimento. Entre essas, as tecnologias da imagem desempenham uma função essencial para a formação da percepção e da compreensão da realidade.

O desenvolvimento das tecnologias digitais da imagem permitirá uma percepção diferente das relações com os objetos, o tempo e o espaço. As tecnologias não lineares e os hipertextos permitirão o desenvolvimento da narrativa digital, facilitando uma maior progressão da atividade cognitiva enquanto se acompanham os argumentos da ficção e das histórias.

Mesmo assim, a interatividade nos formatos narrativos digitais poderia permitir um aumento da criatividade na construção de histórias e na capacidade para desconstruir textos fechados de ficções tradicionais. Para isso será necessário acesso às bases de imagens (Vilches, 2003: 172).

Publicada em 2003, A Migração digital, de Lorenzo Vilches, já anunciava a formação do que ocorreria pouco tempo depois com a criação do YouTube. Além da produção exponencial de vídeos para o site, os usuários podem acessar imagens alheias (o que rendeu inclusive algumas batalhas na justiça por direitos autorais), divulgando-as em seu estado original ou mesclando-as para formar novos conteúdos. No vídeo de usuário Midiatrix3, por exemplo, seu autor utilizou cenas do filme Matrix, modificou diálogos, trilhas e inseriu imagens do símbolo da emissora Globo.

Isso tudo para criticar uma suposta manipulação da mídia em geral sobre a população brasileira. Nesse caso, é possível observar claramente a interação entre a imagem e a escrita para a produção de sentido do vídeo, mostrando como a imagem é capaz de ancorar o discurso. Indo além, a imagem busca concretizar valores da oralidade e escrita – provenientes do produtor – no espírito do receptor (Diniz, 2002). É preciso notar que essa produção de sentido operada nos vídeos, verdadeira bricolagem, está inserida num contexto praticamente inédito, quando comparado àquele que deu origem ao chamado “público” dos meios de comunicação.

Nem nas inúmeras tentativas de interatividade, em geral tímidas e frustradas, que os veículos de televisão empreenderam e empreendem ainda hoje (programas como Você Decide e Big Brother da emissora Globo ou, mais recentemente, 3

Disponível em: <http://br.youtube.com/watch?v=Sv55JusfEC8&feature=related>. Acesso em: 26 de agosto de 2008.

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o SBT Brasil, com sua pesquisa de opinião diária4), o público teve tanta chance de interagir e principalmente produzir, como a internet vem permitindo. Essa relação “íntima” entre TV e internet possibilitou o inusitado: nunca antes os receptores tiveram a oportunidade de se transformar em emissores/produtores de imagens que pudessem ser transmitidas em tal escala e velocidade, como ocorre no site YouTube.

Depois de conquistar os processos de troca de textos, bate-papos, fóruns e outras formas de comunicação “todos para todos” oferecidas pela internet, o site YouTube, com seu crescimento exponencial, abriu as portas para a democracia da imagem: Fala-se, portanto, de uma verdadeira revolução no campo da imagem, no sentido em que, mudando de maneira radical nossa relação com o visível, modificam-se a forma e o conteúdo dos objetos que produzimos ou recebemos. Conseqüentemente, as novas imagens modificam tanto o objeto representado quanto os modos de produzi-lo.

Não há dúvida de que a informática alterou os conceitos tradicionais de representação visual. Por essa razão, é imprescindível refletir sobre o novo status dos objetos compostos de elementos estritamente icônicos (Vilches, 2003: 252).

Além disso, é importante lembrar que “na forma da expressão – recursos visuais – reside o conteúdo ideológico subjacente, servindo como grande manipulador, pois o que está em jogo é a transformação da competência modal do enunciatário-sujeito” (Diniz, 2002: 2). Assim, não é possível ignorar as transformações pelas quais a vida em sociedade está passando, vinculadas à sua forte relação com a imagem.

OS NÍVEIS DE PERTINÊNCIA SEMIÓTICA NO CONTEXTO DO USUÁRIO/PRODUTOR DO YOUTUBE A análise aqui proposta ocorrerá em duas etapas: primeiro, a teoria dos níveis de pertinência semiótica de Fontanille (ver capítulo desta coletânea) será aplicada na análise sobre a prática da produção de vídeos do YouTube de uma forma geral, sem um corpus específico. Em seguida, será analisado apenas um vídeo, intitulado Midiatrix.

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Esse telejornal realiza todos os dias, por telefone, uma “pesquisa” sobre determinado tema, ouvindo opiniões de dez telespectadores por programa, que se manifestam a favor ou contra determinado assunto.

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Podemos considerar que a recente e frenética produção de imagens tem como resultado esses vídeos, que se enquadram no segundo tipo da experiência que Fontanille apresenta em sua segmentação dos níveis de pertinência semiótica, o da interpretação. Os vídeos são considerados, do ponto de vista formal, textos-enunciados que se baseiam nas possibilidades de composição do nível 1 (o das figuras-signos), por sua vez composto por cores, formas, sons, legendas, etc. Ascendendo no percurso dos níveis de pertinência, temos os objetos, que são a experiência corpórea dos usuários/produtores com o meio e com as técnicas pelas quais se expressam e diz respeito à materialidade dos objetos manipulados. É preciso não confundir nesse caso o YouTube com a própria rede, pois o primeiro localiza-se numa transição entre níveis, podendo estar mais no nível das estratégias do que no nível dos objetos. À internet confere-se o caráter de suporte, que participa da constituição material/virtual do objeto.

Vale notar que, numa primeira análise, podemos imaginar a ocorrência de uma operação de síncope do nível 2 (textos-enunciados) para o nível 4 (cenas predicativas). Ainda que o mais singular nesses vídeos seja justamente seu suporte, este já foi incorporado de tal maneira no processo de significação que sua importância material (ou virtual) torna-se latente. Assim, os vídeos/textos-enunciados parecem tornar-se “‘objetos’ das práticas, na medida em que certos objetos implicados em uma prática são suportes de ‘inscrições’” (J. Fontanille, ver artigo nesta coletânea, p. 17). No entanto, a única forma de ampla divulgação desses textos é por meio da rede, fazendo com que a internet seja determinante nessa prática semiótica. Dessa forma, concluímos que a operação também é de integração dos níveis 3 e 4, e não simplesmente de síncope do nível 2 para o nível 4.

As cenas predicativas constituem-se pela prática da produção dos vídeos, que se estabelece de forma gerativa desde o nível 1. O usuário/produtor escolhe os signos que vão compor seu texto, sejam eles provenientes de imagens alheias ou de captações próprias do autor. A partir disso, arquiteta vídeos e os insere no suporte on-line. Nesse sentido, observa-se a passagem por todos os níveis, de 1 a 4, consecutivamente, cada nível crescendo em complexidade.

Vemos assim que o YouTube localiza-se entre o nível dos objetos e o das estratégias. Apesar de a sua produção de sentido seguir hierarquicamente do nível 1 ao 4, em operações de integração, paralelamente existe uma operação de síncope. Evidentemente, as práticas não estão excluídas do processo (sendo mesmo sua “motivação”), mas o YouTube coloca-se na intersecção de dois níveis não subseqüentes. Apesar de constituir um suporte, o site funciona mais como uma

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estratégia eficaz de circulação de vídeos, prática quase concomitante à produção.

O usuário nunca pôde participar da produção dos meios de comunicação considerados de massa, e o YouTube dá-nos justamente essa conjuntura e essa possibilidade, diferentemente de outras páginas da web. É somente por meio do site que o usuário/produtor alcança o poder-fazer efetivo, que não seria possível, porém, sem o suporte da internet. Até então, o saber-fazer não bastava a quem quisesse compartilhar sua produção, mesmo porque qualquer texto só se torna objeto de sentido a partir do momento em que é recebido por alguém pois, até que encontre um enunciatário, é somente um objeto material.

Dessa forma, as práticas de produção e divulgação são confrontadas num mesmo regime de espaço e tempo com uma estratégia de inserção de conteúdos. As propriedades sensíveis e materiais dessa estratégia espelham assim os valores do usuário/produtor, que quer fazer parte do processo comunicacional, ocupando também o posto de enunciador e não somente de enunciatário. Seu comportamento mostra como a imagem está arraigada na cultura contemporânea, com um estatuto de nobreza nas práticas semióticas. A imagem participa diretamente da forma como o sujeito manifesta a sua presença e sua intervenção, ela determina o ethos do sujeito. Isso porque, como explica Vilches (2003: 251), “provavelmente, o advento mais espetacular da migração digital tenha a imagem como protagonista. A relação entre a imagem e a realidade, preocupação constante da cultura desde Platão até nossos dias, é também um dos temas favoritos da sociedade digital”. Dessa forma, se esse sujeito não pode produzir (ou aparecer5) na mídia tradicional, encontra na rede um local acolhedor, o que contribuiu para um verdadeiro boom na quantidade de vídeos produzidos desde a criação do YouTube6. Notamos então o surgimento de uma forma de vida “marginal” em relação à mídia, na medida em que o usuário/produtor ocupa uma posição à margem do que já está estabelecido (a “grande” mídia). Essa forma de vida “marginal” fica evidente na procura do sujeito por novas maneiras de expressão. O usuário/produtor domina o poder+saber+querer+fazer na web e produz textos (sejam eles descartáveis ou não) para o ambiente virtual, como forma de demarcar um novo e alternativo território. Trata-se de uma estratégia original de ocupação do espaço virtual.

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Os reality shows surgem na esteira dessa sociedade imagética. Podemos caracterizar então dois tipos de sujeitos: 1) os que querem ser “ouvidos” e encontram na produção de materiais audiovisuais uma forma de expressão; 2) os que querem simplesmente “aparecer” (são comuns histórias frustradas de indivíduos que se inscreveram no Big Brother Brasil e não foram selecionados). Quando esse segundo querer não é alcançado na mídia tradicional, resta-lhe apelar para meios mais “democráticos”, como a internet.

Em meados de 2006, quando o YouTube se popularizou, cerca de 65 mil novos vídeos eram colocados na página diariamente. Quanto ao acesso, o número chegava aos 100 milhões por dia. Disponível em: <http://oglobo. globo.com/tecnologia/mat/2006/08/31/285490135.asp>. Acesso em: 26 de agosto de 2008.

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Quando trata da eficiência e da otimização das práticas semióticas, Fontanille (ver artigo nesta coletânea, p. 47) recorre aos arranjos sintagmáticos propostos por P. Basso, aperfeiçoando-os para formar os tipos modais da eficiência.

Segundo essa tipologia, a atuação do usuário/produtor enquadra-se na idéia de conduta, pois consegue aproximar seu querer+fazer do poder+saber+fazer. Na conduta, o querer é sempre mais representativo entre os possíveis controles coletivos (poder, saber, dever ou crer), favorecendo a iconização e a manifestação das motivações do usuário/produtor.

A segmentação sugerida pelos níveis de pertinência semiótica permite compreender, do ponto de vista da concepção de um objeto cultural, o papel do usuário/produtor do YouTube. Como apontado anteriormente, a seleção de signos e figuras compõe tais vídeos (textos), que, em seguida, são inscritos (materializados) em objetos-suportes (no caso, a rede), onde se configuram então as cenas predicativas das quais o usuário/produtor participa.

Esses vídeos (textos) incorporam a internet na prática semiótica on-line, ou seja, o texto integra as possibilidades materiais do objeto, formando, segundo Fontanille (Ibidem, p. 45), uma dimensão metassemiótica de tipo técnico ou didático. Se um mesmo vídeo fosse divulgado na televisão, seu estatuto ou a significação gerada por ele seria diferente. Da mesma forma, a produção dos vídeos não é uma prática isolada, interagindo com a prática da divulgação, do “aparecer”/“exibir-se”, pois apresenta uma dimensão metassemiótica do tipo estratégico, nas suas relações com outras práticas.

A prática semiótica on-line constrói sua eficiência na adaptação com outras práticas, servindo-se das valências do ajustamento e da abertura. Não há ou há poucas coerções na internet, se comparada a outras mídias. Desde sua criação, em 2005, o YouTube representou uma revolução no meio virtual e imagético.

Em algumas ocasiões tentaram “controlá-lo”, mas somente contribuíram para mostrar sua força, como no caso do vídeo protagonizado pela modelo Daniella Cicarelli7, em 2006, ou em produções relacionadas com o terrorismo (até mesmo o governo dos Estados Unidos admitiu não ter como controlá-lo)8. Ainda que os administradores da página tirem alguns vídeos do ar, é muito fácil postar outros. Dessa forma, é fácil compreender que as características do meio contribuem para o alcance da eficiência práxica que, nesse caso, é regulada pela for7

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Daniella Cicarelli foi filmada em cenas íntimas com o namorado numa praia da Espanha. O vídeo foi parar no YouTube em setembro de 2006. A modelo e o namorado entraram na justiça contra o site, processo que se alongou por cerca de seis meses, sem êxito para Cicarelli, que ainda foi obrigada a pagar as custas do processo.

Disponível em: <http://oglobo.globo.com/rio/ancelmo/post.asp?cod_post=63188>. Acesso em: 23 de agosto de 2008.

Disponível em: <http://observatorio.ultimosegundo.ig.com.br/artigos.asp?cod=420MON012>. Acesso em: 23 de agosto de 2008.

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ça da intensidade em detrimento da extensidade. A alta usabilidade da página, as novas tecnologias de captação de imagens, sempre mais acessíveis (celulares possuem câmeras com resolução de imagem cada vez melhor e custo mais baixo e alguns deles podem postar vídeos diretamente no YouTube) e a falta de controle sobre a imensa maioria dos conteúdos postados são elementos que caracterizam o campo de atuação das práticas do usuário/produtor e, portanto, seu modo de eficiência.

EM BUSCA DA PRÁTICA NA INSTÂNCIA DOS TEXTOS-ENUNCIADOS: ANALISANDO MIDIATRIX Nesta seção será realizada uma breve análise do vídeo Midiatrix, veiculado desde 2006 no YouTube. Midiatrix Revelations9 foi construído a partir de cenas do filme Matrix (1999)10. O autor modificou diálogos (legendas) e trilhas sonoras, e inseriu imagens do símbolo da rede Globo, cenas de novela, telejornal (miséria, guerra), desenho animado (a personagem Homer Simpson), entre outras figuras e signos.

O texto-enunciado conta a história de um rapaz (personagem de Neo no filme original) que é convidado por Morfeu a jogar fora sua TV e atentar para a diferença entre simulacro e realidade. A rede Globo é tratada como a grande manipuladora da humanidade. A revista Veja também é elencada, chamada de “muita porcaria”. Neo toma a pílula vermelha para conhecer o que é a Midiatrix, e logo após vê o caos ignorado até então: um mundo de pobreza e destruição.

O vídeo traz um programa narrativo de manipulação, tanto no nível do enunciado, quanto no da enunciação. No enunciado, o actante Neo parte de um estado de conjunção com o objeto mídia. O actante Morfeu opera um programa de manipulação, até fazer Neo disjungir-se dos valores da mídia.

Dessa forma, ele incute um dever-fazer em Neo, pautado em categorias tímicas principalmente disfóricas (o diálogo traz os seguintes termos: vida medíocre e confortável, medo, preconceito, “revelações”, falta de ética, mundo de 9

Segundo consta na página, Midiatrix foi postado em 18 de outubro de 2006, sendo exibido – até a última data de acesso – 190.229 vezes. Não existe na página um campo indicativo da procedência (país) do filme, mas o conteúdo e os comentários postados (quase 500) pelo público e pelo próprio autor (que se apresenta como “Ferrorama”) evidenciam que o vídeo é brasileiro. Disponível em “Midiatrix” <http://br.youtube.com/ watch?v=Sv55JusfEC8&feature=related>. Acesso em: 26 de agosto de 2008.

10 Trilogia: Matrix (1999), Matrix Reloaded (produzido em 2002, mas lançado em 2003) e Matrix Revolutions (2003). Os gêneros ação e ficção científica marcam a produção realizada pelos irmãos Wachowski e protagonizada por Keanu Reeves no papel de Neo. Matrix tem como tema a luta do ser humano, por volta do ano de 2200, para se livrar do domínio das máquinas que evoluíram após o advento da inteligência artificial. Disponível em: <pt.wikipedia.org/wiki/Matrix>. Acesso em: 26 de agosto de 2008.

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plástico, simulacro, velha elite, caos, jogo político, manipulação, sacanagem, mundinho, porcaria etc.). Essas ocorrências são atribuídas a quem estiver em conjunção com a mídia, portanto atribuem uma significação negativa a esse estado conjuntivo. Depois que o querer e o dever-fazer são estabelecidos, o ator discursivo Neo passa a ter competência para negar a mídia, adquirindo o poder e o saber-fazer ao final da narrativa.

Morfeu conseguiu que Neo passasse ao estado de disjunção com a mídia.

Isso foi possível porque ele conseguiu estabelecer um contrato11 fiduciário com Neo, no nível patêmico e no pragmático.

Contratos patêmicos ou passionais ocorrem quando a motivação contratual (o crer) dá-se por meio da afetividade ou empatia que um sujeito desperta em outro: o contrato “fundamenta-se na timia, disposição afetiva de base determinante da relação que um corpo sensível mantém com o que o cerca, que pode ser positiva, negativa ou neutra, ou seja, euforia, disforia ou aforia, respectivamente” (Diniz, 2001: 4). Morfeu consegue manipular Neo através da timia gerada por meio das isotopias negativas atribuídas à mídia, seja pelo jogo de palavras (sempre oferecendo a Neo a chance de “ver com os próprios olhos”), seja pelas imagens adicionadas às originais ou ainda pela trilha sonora contundente. Já os contratos pragmáticos estão ligados às práticas, e geram ações. A manipulação exercida por Morfeu, ainda que utilize estratégias tímicas, tem explicitamente a intenção de provocar uma ação: que Neo se separe da mídia, que jogue fora a sua TV. No nível da enunciação, o discurso do enunciador é exatamente o mesmo que Morfeu apresenta no enunciado, pois quer provocar uma disjunção de seu enunciatário com a mídia. O enunciatário nesse caso são os usuários do YouTube ou, de uma forma geral, da internet. O enunciador acredita que esses usuários sejam milhões que pensam como o personagem que ele mesmo constrói e ilustra (Neo), ou seja, receptores acríticos da mídia de massa. Nesse nível o contrato patêmico sobressai-se em relação ao pragmático, pois o enunciador não espera que os enunciatários entrem em disjunção total com a mídia, mas apenas reflitam sobre ela. A timia vai garantir a credulidade do discurso e provocar no enunciatário o desejo de querer-ser mais crítico. É por isso que o enunciador utilizou-se de imagens que fazem parte da cultura do povo brasileiro. Além disso, 11 “Num sentido muito geral, pode-se entender por contrato o fato de estabelecer, de ‘contrair’ uma relação intersubjetiva que tem por efeito modificar o estatuto (o ser e/ou o parecer) de cada um dos sujeitos em presença.

Sem que se possa dar uma definição rigorosa dessa noção intuitiva, trata-se de propor o termo contrato, a fim de determinar progressivamente as condições mínimas nas quais se efetua a ‘tomada de contato’ de um sujeito para com o outro, condições que poderão ser consideradas como pressupostos do estabelecimento da estrutura da comunicação semiótica” (Greimas; Courtés, 1983: 84, grifos dos autores).

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em vários momentos inseriu um mesmo áudio (som de raios e vozes humanas, como no clímax de uma ópera) para atribuir impacto às imagens adicionadas e editadas por ele sobre as cenas do filme original.

A propósito dessa questão, Diniz (2001: 4) esclarece como as imagens podem contribuir para a concretização do contrato patêmico no momento da enunciação: “Na enunciação, acreditamos poder tratar da paixão no nível do discurso imagético, pois a representação do mundo sensível é construída de certo modo para ser apreendida pelos sentidos do enunciatário, a percepção do mundo pelo corpo, pelos sentidos, de que nos fala Merleau-Ponty”.

Midiatrix enquadra-se nas hipóteses há pouco apresentadas sobre os níveis de pertinência nos vídeos produzidos para o YouTube. A escolha da crítica à mídia por parte do enunciador mostra um pouco da necessidade de produção, de “participação imagética” que se instaura no ethos do usuário, até pouco tempo excluído, como já dissemos, do processo de produção midiática. É claro que, a partir da análise de um único vídeo, não se pode atribuir a todos os usuários do YouTube os mesmos elementos encontrados no ethos do usuário/produtor de Midiatrix. No entanto, estas reflexões iniciais permitem mais algumas inferências, sendo que uma delas encontra embasamento na obra de Dominique Wolton.

Ainda que não seja semioticista, Wolton (2006) discorre a respeito do que as novas práticas semióticas on-line significam na instância das formas de vida.

Para o autor, as novas tecnologias adquiriram uma dimensão social, pois representam uma espécie de “nova chance” ao antigo grande público: “As novas tecnologias são, como uma figura de emancipação individual, ‘uma nova fronteira’.

Não é somente a abundância, a liberdade e a ausência de controle que seduzem, como também essa idéia de uma autopromoção possível, de uma escola sem mestre, nem controle” (Wolton, 2006: 85-86).

Transportando o pensamento de Wolton para a teoria semiótica, o objeto/ suporte da internet passa a ser determinante nas cenas predicativas dos novos usuários, promovendo o que ele chamou de “emancipação individual”. Essas práticas, por sua vez, são determinadas pelo comportamento do sujeito, ou seja, a forma de vida vertiginosamente imagética que agora acompanha sua vida.

Ainda no domínio do texto-enunciado, podemos observar a polêmica estrutura argumentativa que o enunciador buscou para o vídeo. Ele utiliza simulacros (edição de imagens, legendas e trilhas) para criticar uma mídia que para ele só apresenta simulacros. Isso só é possível ao usar uma mídia para criticar outras mídias. O usuário opera um programa narrativo de manipulação para

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criticar justamente a manipulação das mídias. E, por fim, considera o enunciatário das mídias (e também o seu) como um receptor passivo, mas ele mesmo, enquanto enunciatário das mídias e usuário/produtor “pensante”, serve-se de meios de manipulação “midiáticos” e, no limite, autoritários.

CONSIDERAÇÕES FINAIS Ainda que não seja conclusivo (certezas irrefutáveis podem ser encontradas nas ciências humanas?), o presente ensaio procurou refletir sobre questões que perpassam as maiores mudanças ocorridas nos meios de comunicação nos últimos anos. Optar por tais questões sem dúvida causou (e ainda causa) desconforto. Tendo consciência de que o objeto escolhido é intrínseco a um universo de acelerada mutabilidade, que tange nosso presente, perdemos, de antemão, a chance de buscar amparo no distanciamento histórico. Por outro lado, as mais recentes teorizações sobre os níveis de pertinência semiótica não contam ainda com aplicações exaustivas, o que aumenta a responsabilidade desta análise.

A internet tem progressivamente deixado de ser um meio elitista e, hoje, faz parte do cotidiano de uma parcela considerável da população. Da mesma forma, os recursos de captação de imagens e som são cada vez mais acessíveis e seu manuseio cada vez mais simples. Esse progresso tecnológico provavelmente é fruto da também crescente necessidade do homem de viver em comunhão com a imagem (a imagem de si e a imagem do outro), seja por impulsos narcisísticos, emancipatórios, ou mesmo associativos.

Nessa perspectiva, será que as práticas tratadas aqui não representam uma forma de vida ávida pelos elos perdidos? Se a grande rede criou “solidões interativas” (ou foram elas que criaram a internet?), estaria esse ethos em busca de uma espécie de comunhão? O que se pode afirmar é que a prática construída por enunciados audiovisuais criou a necessidade de novos objetos-suporte e que esses novos objetos imaginados e criados pelo homem estimulam, por sua vez, o surgimento de novas práticas, em uma espécie de semiose cíclica e auto-adaptada.

Longe de tentar descobrir a exata relação de precedência entre o “ovo e a galinha” das práticas semióticas e sociais, esperamos que estas considerações acerca das práticas realizadas pelo usuário/produtor na internet possam servir de terreno fértil aos que procuram analisar os objetos das novas mídias à luz da semiótica de origem greimasiana.

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RÁDIO E PODCAST Intersecção das práticas Djaine Damiati Rezende Matheus Nogueira Schwartzmann

O Ciberespaço1 – juntamente com todas as tecnologias informáticas da contemporaneidade e seu modus operandi – pontua uma mudança de suporte dos processos sócio-culturais, ressignificando o contexto das mídias e instituindo novas práticas e procedimentos comunicacionais e reconfigurando os elementos da comunicação tais como os conhecíamos até então. E é nesse cenário de hibridismo, de convergências e colaboratividade que surge um novo processo midiático na internet, um tipo de comunicação sonora que, embora guarde similitudes com o rádio, possui particularidades e atributos típicos desse ambiente digital: o podcast.

Neste texto propomos, portanto, um olhar sobre as práticas empregadas na produção de podcasts, sobretudo aqueles desvinculados das organizações ou pólos de emissão de informação. Buscaremos ainda compreender o modo como tais práticas vêm se constituindo e validando-se num processo colaborativo e de experimentação contínua, estimulando a emergência de novos formatos e

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Entendemos por ciberespaço “uma estrutura virtual transnacional de comunicação interativa” (Trivinho, 1996).

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linguagens, que começam a influenciar também as práticas radiofônicas promovendo sua atualização por meio do fenômeno cross-media2.

O CONCEITO DE PODCAST Neologismo criado a partir dos termos “iPod” (tocador de MP3 da Apple) e “broadcasting” (transmissão, sistema de disseminação de informação em larga escala), o podcast surgiu no final de 2004, a partir da idéia do ex-VJ da MTV americana, Adam Curry, de reunir (agregar) automaticamente, em um mesmo lugar, as produções em áudio espalhadas pela internet3. O podcast seria então um sistema de produção e difusão de arquivos sonoros em que um usuário, mediante o que se convencionou chamar de assinatura4 e com a ajuda de um software agregador de conteúdo5, recebe o áudio automaticamente, sem para isso ter que acessar o site em que foi inicialmente publicado.

Com um computador doméstico, um microfone e softwares de edição de áudio, o podcaster6 grava e edita sua produção, salva como arquivo em formato MP3 e o disponibiliza em sites indexados aos agregadores. O usuário faz o download do arquivo para o computador podendo, na seqüência, transferi-lo para seu tocador de MP3.

O fenômeno do podcast é recente, mas tem atingido índices exponenciais de crescimento. Em 2005, podcast foi considerada a palavra do ano pelo dicionário New Oxford American Dictionary e, em menos de seis meses de existência, foram encontradas no Google mais de 4.940.000 referências para a palavra podcasting. Estima-se que há mais de 6 milhões de usuários do sistema no mundo.

A completude desse sistema, cujos arquivos em áudio guardam similitudes com o formato dos programas de rádio, significa a definitiva liberação dos pólos de emissão, possibilitando que cada vez mais usuários tornem-se produtores 2 3 4 5

6

Cruzamento de mídias.

Informações extraídas do verbete “podcasting”, da enciclopédia livre Wikipédia.

Neste procedimento, o usuário copia o endereço do feed\xml do podcast selecionado e cola no software agregador que, a partir de então, verificará automaticamente se há novos arquivos publicados e iniciará seu download.

Os “agregadores” são softwares responsáveis por fazer a busca dos feeds, com base nos sites (feeders) que foram assinados pelo usuário. Graças aos agregadores, podemos usufruir dessa ferramenta em que o usuário não é mais obrigado a visitar os sites um a um, para ler notícias e novidades ou novas postagens dos blogs.

Dessa maneira, são as notícias, as novidades e as postagens que vão até ele. Existem tipos diferentes de agregadores, que têm formas distintas de gerenciar e organizar as informações coletadas. No caso dos podcasts, os agregadores vasculham automaticamente a internet à procura dos podcasts assinados, baixando-os para o computador, e descarrega-os em seguida num MP3 player conectado.

Pessoa que produz o podcast.

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dos seus próprios shows, numa espécie de democratização da difusão sonora, como aponta Lemos (2005: 2): O suposto excesso de informação nada mais é do que a emergência de diversas vozes, exprimindo-se sobre diversos assuntos, e sob diversos formatos, distribuídos ao redor do mundo. Outra característica importante em questão é o princípio de conexão, o compartilhamento de experiências, arquivos, softwares em redes. Estamos vendo esse tripé em ação com os podcasts: 1. liberação do pólo da emissão (ouvinte produtor), 2. princípio de conexão: distribuição por indexação de sites na rede (RSS) em conexão planetária e 3. reconfiguração dos formatos de emissão de conteúdos sonoros (em dois pólos: o “faça você mesmo” a sua rádio; e as rádios massivas criando programas em podcasting, como a BBC.

Apesar das semelhanças, podemos dizer que rádio e podcast individualizam-se à medida que analisamos as características de interação de cada suporte e as práticas envolvidas em seus processos de produção e recepção. Alex Primo (2005: 2) vai além nesse raciocínio, afirmando que o podcasting remedeia o rádio e o faz tomando emprestadas algumas das características de seu predecessor, não somente herdando-as e apropriando-se delas, como também atualizandoas. Para Primo, não basta que analisemos os processos de emissão, afinal, são novos contextos de produção e recepção que se abrem com o podcast, e por isso mesmo é necessário que levemos em conta as interações dialógicas ocorridas a partir de seu nascimento, como já assinala Primo (2005: 7), quando diz que: os fenômenos de blogs e podcasting precisam ser observados para além da facilidade e da satisfação egóica de publicação. É preciso estudar a relação complexa das condições de produção, do entorno midiático, com quem se fala e de suas condições de recepção. E, além disso, investigar como esses atores interagem entre si e com a tecnologia que permite a virtualização do tempo e do espaço, que outrora imporia barreiras para tal intercâmbio.

Desse modo, percebemos que estamos diante de um leque de novas variáveis na produção de sentido, cujas possibilidades combinatórias e construções sintagmáticas podem nos levar a novas perspectivas na comunicação sonora mediada. Devemos considerar, no entanto, que a atualização que o podcast traz ao rádio não se dá no aspecto técnico apenas (características tecnológicas inerentes ao suporte, tais como emissão, formas de acesso, apresentação e distribuição), mas em função do próprio meio, pois cada um tem propriedades materiais

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distintas, que atuam diretamente nas práticas empregadas.

Sendo assim, podemos realmente dizer que rádio e podcast interseccionamse, de fato, no nível das práticas, tendo como base a metodologia semiótica, poderemos confirmar, já em uma análise geral, a ocorrência desse fenômeno, justamente na relação entre os níveis de pertinência semiótica no percurso gerativo da expressão.

PODCASTS E PRÁTICAS SEMIÓTICAS A semiótica tem formalizado novos conceitos através da análise das práticas semióticas. Dessa forma vai avançando no terreno da expressão à medida que constrói um modelo capaz de identificar as operações de produção de sentido, que tanto poderiam ser operações cognitivas dos produtores ou dos intérpretes, quanto propriedades das semióticas-objeto, ou ainda rotinas desenvolvidas coletivamente no interior de cada cultura.

Jacques Fontanille (ver artigo nesta coletânea) é um dos autores que vêm contribuindo com essa abertura, pois estabelece uma relação hierárquica dos níveis do percurso da expressão. Para o autor, cada nível se define pela forma com que se relaciona com os outros, tanto com o anterior quanto com o posterior, através do que ele chama de “operações de integração” ou “síncopes retóricas”. É a partir dos níveis de pertinência semiótica que se organizam as idéias deste texto. Entendemos que a relação entre o suporte/objeto e as cenas predicativas, exemplificada anteriormente por Fontanille, pode estar representada no contexto dos podcasts, pois é na relação com as propriedades sensíveis e materiais do suporte midiático que se estruturam as novas práticas na comunicação sonora. Sendo assim, embora o referencial para a produção de sentido nos podcasts seja o rádio (e todas as práticas e cenas predicativas nele envolvidas), é impossível que nesse tipo de suporte se reproduza, exatamente a receita (ou percurso da expressão) do meio predecessor. Isso porque as relações entre práticas, suportes e textos-enunciados são determinantes para a arquitetura de novos modos de produção e significação e, no caso do podcast, a arquitetura do rádio reaparece, porém reformulada.

Em um nível mais profundo, podemos dizer ainda que também as formas de vida revelam-se relevantes na emergência de novas práticas, já que o podcast enquanto micromídia (conjunto de meios de baixa circulação, que visam pequenos públicos, incluindo desde impressos rudimentares até ferramentas digitais cuja importância é particular para muitas subculturas) tem suas práticas

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validadas dentro de um universo particular e de uma cultura muito própria.

A relação entre os podcasters, o modo como manifestam suas percepções e/ou endossam as dos demais por meio de comunidades virtuais, assume a dimensão de um campo, onde há a busca pela sistematização das práticas, numa tendência à construção do habitus responsável por uma espécie de reconhecimento entre os membros da comunidade podcaster. Não raro, encontramos nessa estrutura algumas práticas de caráter metassemiótico, na medida em que exibem relações com outras práticas, como veremos no exemplo do portal Podcast Café7, em que podcasters utilizam o próprio meio para dele tratar, em uma mistura de reflexão, análise e tentativa de sistematização das práticas de produção para podcasts.

A BUSCA PELA SISTEMATIZAÇÃO DAS PRÁTICAS NO PODCAST CAFÉ Existem várias práticas que reforçam a idéia de comunidade entre os podcasters. Eles se aglutinam virtualmente através de grupos de e-mails, chats e áudio-conferências, twitter, entre outros mecanismos de comunicação em rede, mas é nos sites e portais dedicados ao hosting8 que percebemos mais explicitamente a tentativa de normatizar, de criar procedimentos e regulamentar condutas no campo do podcast (ou seja, uma das práticas correntes entre podcasters é justamente uma prática normativa), embora tal prática contraponha o princípio da colaboratividade e o caráter anárquico das relações características da web 2.0.

O Podcast Café deveria ser, como dissemos, um hosting brasileiro para podcast que, além da função de hospedagem, tomaria para si a tarefa de sistematizar as práticas na produção de podcasts, através da participação de vários produtores convidados. O site reunia artigos e podcasts com textos e entrevistas em que eram discutidas as próprias práticas do meio, o que nos mostra também certa tendência por uma prática didática. Os temas variados abordavam desde a viabilidade econômica de podcasts até uma lista com as coisas que irritam os ouvintes e que podem ser consideradas “dicas” do que não se deve fazer na produção de um show, confirmando ainda mais o caráter didático do hosting.

Tomemos este último exemplo, o “Bate-papo com Tatto Garcia”, em que entrevistado e entrevistador (no caso o escritor Christian Gurtner) são pro7 8

O site não se encontra mais publicado na internet. Para acessar o seu conteúdo, sugerimos o site de busca de podcasts <http://www.podnova.com/>, mais especificamente o canal <http://www.podnova.com/channel/35700/>.

Hospedagem de podcasts na internet.

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dutores (podcasters) e ouvintes de podcast. Ao longo da conversa ambos listam práticas usuais de produção que consideram inapropriadas. Tais práticas seriam tanto de ordem técnica quanto “conteudística”. Do ponto de vista da técnica pura e simples, os dois elencam três itens, ligados especialmente à questão da qualidade do áudio do arquivo produzido. Seriam eles: (1) a não utilização de background (trilha sonora) durante uma fala extensa (o que ainda poderia ser interpretado como um problema de conteúdo do programa gravado); (2) a presença de ruídos na gravação e/ou apenas a falta de qualidade técnica do áudio – principalmente nos casos de podcasts musicais – e (3) o mau posicionamento do microfone, fazendo com que a respiração apareça na gravação durante a fala, ocasionando “pufs” resultantes do choque do ar com a cápsula do microfone, na pronúncia de consoantes labiais como “p” e “b”. Do ponto de vista do conteúdo do programa produzido, seriam dois os problemas apontados como graves: (1) um discurso exacerbado de autopromoção e (2) a falta de conhecimento sobre o tema abordado, que é realmente uma falta gravíssima. A relação de coisas que irritam o ouvinte, de acordo com Gurtner e Garcia, ainda inclui a ausência de elementos sonoros sinalizando o encerramento do programa, como uma vinheta, e problemas de dicção, impostação exagerada da voz ou a tentativa de disfarçá-la, buscando fazer o ouvinte crer que se trata de outra pessoa – que acabam por mesclar o que chamamos de problemas técnicos e de conteúdo.

Em outro programa, intitulado “Filosofia podcaster”, a relação produtorouvinte em meio à entropia do ciberespaço é retomada quando são questionadas as estratégias para se estabelecer contratos nesse contexto. Os artigos escritos também trafegam pela mesma seara, dando “dicas” sobre escolha de temas, alertando os podcasters sobre o modo como o enunciador é percebido nos conteúdos publicados e suas implicações num texto que leva o nome “Seu Podcast é você.” Há ainda uma auto-entrevista feita pelo podcaster Sérgio Vieira, em que o hibridismo produtor/usuário está explícito nas perguntas que o podcaster faz a si próprio. Nesse caso, o autor do texto posiciona-se tanto como ouvinte quanto como produtor e responde a perguntas do tipo: “O que o levou a produzir o primeiro podcast?” e “O que mais o atrai num podcast?” ou “O que faz você abandonar um podcast que tenha assinado?”, e ainda “O que o podcast mudou na sua atitude em relação às mídias tradicionais?”. Perguntas e respostas, que evidenciam a preocupação em se mapear as práticas tanto do ouvinte quanto do produtor (preocupação de caráter, como já dissemos, metassemiótico e didático) nesse processo midiático tão recente, diferindo-o,

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portanto, de maneira marcante, das práticas pré-estabelecidas (tradicionais) que envolvem as produções radiofônicas

PERSPECTIVAS DE UMA NOVA PRÁTICA Em meios em que a fluidez constrói-se a partir da convergência de trajetórias e do entrelaçamento dos pensamentos de diversos sujeitos, o significado constitui-se pelo convívio, pela solidariedade e pelos conflitos que emergem no instante da interação e não apenas na seqüência temporal. Desse modo, a colaboratividade, que poderia ser vista também como a própria troca de objetos de valor entre os sujeitos, acaba tornando-se um novo valor cultural. Sendo assim, sistematizar práticas, delimitar procedimentos e protocolos torna-se uma tarefa bastante difícil, uma vez que as variantes possíveis, na relação estabelecida em colaboração, são inúmeras. Essa relação colaborativa prevê ainda uma conduta padrão, baseada nas modalidades do /poder/, do /saber/ e do /querer/. A colaboratividade torna o processo labiríntico e a modalização do usuário, com a preponderância do /querer/, abre um leque de possibilidades ainda maiores, o que favorece a experimentação e o surgimento de novas práticas.

A partir do momento em que o podcast possibilitou aos usuários/produtores9 a produção e a distribuição de seus próprios programas em áudio, foi preciso modalizar um sujeito que desconhecia, até então, tais práticas. Essas práticas de produção, sistematizadas ao longo da evolução da história do rádio, e das estratégias de produção de sentido validadas nesse campo10, foram obviamente baseadas nas características massivas e específicas do suporte em questão, visando, certamente, atingir os sujeitos usuários desse novo “produto” midiático.

Estes produtores/usuários do podcast enquanto micromídia (não os de organizações da mídia tradicional ou profissionais oriundos dela) tiveram certamente a referência do rádio, tido então como modelo, mas sob a perspectiva do ouvinte. Parece claro que esse outro ponto de vista da comunicação sonora já atribui a esse sujeito modo específico de produzir textos, que lhe oferece opções sintagmáticas diferenciadas, ou seja, sua prática de produção é marcada profundamente por uma prática de consumo, que não vislumbra todo o processo de produção, tendo como perspectiva primeira o objeto acabado.

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Utilizamos aqui o termo para referendar o hibridismo de papéis na contingência da comunicação no ciberespaço.

10 Aqui a idéia de campo é aquela a que se refere Bourdieu (1974) como sendo o campo em que os sujeitos validam suas práticas e desenvolvem o hábito.

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O caráter individual das mídias pós-massivas também é um fator a ser considerado na análise das práticas de podcasts. De acordo com Lemos (2007: 124), as mídias pós-massivas são aquelas que funcionam a partir de redes telemáticas, são personalizáveis e permitem a qualquer um produzir informação sem a necessidade de vínculo com uma organização econômica ou midiática, já que não estão centradas em um único território, situando-se virtualmente em todo o planeta, trabalhando, na maioria das vezes, em fluxos comunicacionais bi-direcionais (todos-todos).

Ao contrário do que ocorre nas emissoras de rádio, em que os programas são produzidos em equipe e em que temos bem definidos os papéis de produtor, roteirista e editor, nos podcasts caseiros todas essas funções são incorporadas por um único elemento humano que, com recursos técnicos e ambientais limitados, reúne em si mesmo todos os papéis desempenhados na prática radiofônica tradicional. Nesse caso devemos considerar não só as possibilidades de uso dos recursos tecnológicos (softwares de edição de áudio e publicação, placas de som e acessórios como microfones e fones de ouvido), mas principalmente a competência do indivíduo para lidar satisfatoriamente com cada um deles, pois, como acabamos de dizer, esse único indivíduo acaba sendo responsável por todas as etapas do processo de produção do podcast. Como conseqüência disso, por exemplo, o nível de conhecimento do indivíduo sobre propriedades acústicas ou possibilidades de produção de efeitos sonoros e mixagem de trilhas (back grounds) certamente terá um reflexo significativo nas suas opções sintagmáticas. Temos, portanto, uma prática individual, sincretizada, em que um único sujeito detém o /poder/, o /saber/ e o /querer-fazer/).

Além disso, ela pode ser recriada e reinventada a todo o momento, dada a maleabilidade de seu suporte digital/virtual.

A INTERSECÇÃO DAS PRÁTICAS Em razão das muitas semelhanças existentes entre as formas de emissão para rádio e podcast, o que se observa é que os usuários/produtores tendem, num primeiro momento, a reproduzir as estratégias normalmente empregadas nas produções do primeiro. Até mesmo a maior parte das “dicas”, relacionadas pelos podcasters (como observamos no exemplo do Podcast Café) para aqueles que desejam produzir seus próprios programas, no fundo são heranças diretas das práticas radiofônicas, procedimentos edificados ao longo de muitas décadas

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de experimentação e exploração das propriedades materiais do meio, como descreve McLuhan (1964: 336-337): O rádio afeta as pessoas, digamos, como que pessoalmente, oferecendo um mundo de comunicação não expressa entre o escritor-locutor e o ouvinte. Este é o aspecto mais imediato do rádio. Uma experiência particular. As profundidades subliminares do rádio estão carregadas daqueles ecos ressoantes das trombetas tribais e dos tambores antigos. Isto é inerente à própria natureza deste meio, com seu poder de transformar a psique e a sociedade numa única câmara de eco. A dimensão ressonadora do rádio tem passado despercebida aos roteiristas e redatores, com poucas exceções. A famosa emissão de Orson Welles sobre a invasão marciana não passou de uma pequena mostra do escopo todo-inclusivo e todo-envolvente da imagem auditiva do rádio.

Porém, entre as práticas radiofônicas reproduzidas e reproduzíveis nos podcasts, é possível encontrar também aquelas que são próprias deste tipo de emissão sonora, ou até mesmo aquelas adaptadas do teatro, do cinema e principalmente da literatura. São as propriedades sensíveis e materiais do meio que permitem, na verdade, essas possibilidades diferenciadas e versáteis que podem ou não ser exploradas pelos produtores.

Entre as propriedades materiais do podcast, destacamos, em primeiro lugar, a ausência da necessidade de vínculo com algum pólo emissor (indústria da informação ou entretenimento) – como já comentamos anteriormente, em segundo lugar o alcance desterritorializado, porém interdito àqueles que não têm acesso à internet ou não dominam tal instrumental, em terciero lugar a segmentação por nichos (um grupo restrito de interesses específicos em comum), e, por fim, a transmissão assíncrona (on demand), em que é o usuário quem determina quando e por quanto tempo vai estar em contato com o conteúdo (seja por meio do seu MP3 player, iPod ou celular, depois de ter baixado e transferido o arquivo, ou ainda no próprio computador). Temos, portanto, um suporte material que promove total liberdade ao objeto, porém, em todos os casos a interação só acontece pela ação do enunciatário, como explica Médola (2006: 186): O papel do enunciador é anterior, pressuposto logicamente como em qualquer linguagem, mas nesse caso ele somente é manifestado concretamente, ou seja, auditiva e visualmente, pela ação de um enunciatário, sujeito operador nesse processo comunicativo dotado de competência semântica e competência modal para agir. Desta forma, o enunciado, alocado no ciberespaço, é uma virtualidade que somente se atualiza pela intervenção de um outro.

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Outra característica desse meio (e não apenas dos sujeitos que nele circulam) é o sincretismo. O podcast é um tipo de emissão sonora alocada na internet e, por esse motivo, dispõe também dos recursos visuais disponíveis no site, o que não acontece com o rádio tradicional. Apesar de o sistema RSS permitir que o arquivo de áudio seja disponibilizado automaticamente no computador do usuário, normalmente sua apresentação encontra-se num site, onde estão disponíveis textos de apresentação, informações adicionais sobre o áudio, imagens e até mesmo animações.

Devemos evidenciar também seu particular modo de distribuição através do RSS, um sistema cujas propriedades também podem ser analisadas enquanto desencadeadoras de práticas, pois nos podcasts, ao contrário da instantaneidade do rádio, a oferta de conteúdo é permanente. Nele, é o ouvinte quem decide a hora e o lugar da audição. É na relação com essa propriedade que enunciadores e enunciatários (não esquecendo que ambos podem, ou não, ser um único indivíduo) desenvolvem hábitos de publicação e consumo.

Todas as propriedades sensíveis e materiais elencadas são responsáveis por desencadear as práticas específicas do meio, cuja reflexão faz-se necessária para que esse enunciador consiga estabelecer contratos com o enunciatário, satisfazendo assim a sua necessidade de fazer conhecer a si e as suas produções.

A tabela a seguir apresenta algumas características do podcast e do rádio, em relação tanto à produção quanto à consumação das suas diversas produções, capazes de gerar práticas específicas, desenvolvidas certamente a partir das propriedades do próprio suporte podcast. Vejamos:

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Enunciador

Características do podcast

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Características do rádio

1. Direcionamento de conteúdos específicos a pequenos nichos.

1. Conteúdo abrangente.

2. Possibilidade de versões diferentes do texto em várias línguas.

3. Formato induzido, freqüentemente, por razões mercadológicas ou axiológicas.

3. Liberdade para escolha de formato, maior abertura para inovação.

4. Rigidez na freqüência e horários de veiculação.

4. Descompromisso com a freqüência de publicação.

5. Instantâneidade/imediatismo do conteúdo.

5. Atemporalidade do conteúdo.

6. Abertura para comentários e participações dos ouvintes (interações on-line).

7. Interação da produção sonora com a linguagem visual do site onde se hospeda (confluências de práticas).

2. Conteúdo único para diversas pessoas.

6. Interações reativas.

7. Linguagem sonora exclusiva e independente.

8. Rigidez técnica.

9. Rigidez estilística.

10. Produção centralizada (prática estática).

8. Descompromisso com a qualidade técnica.

9. Descompromisso estilístico.

10. Mobilidade para produção (prática dinâmica).

Enunciatário

1. Não periodicidade de verificação do agregador (acesso ao conteúdo determinado pelo enunciatário).

2. Audição possível em mídia móvel ou em desktop.

3. Possibilidade de transferência entre mídias.

1. Acesso ao conteúdo determinado pelo ouvinte/enunciatário.

2. Audição possível em mídia móvel, desktop ou receptores fixos.

3. Uma única mídia possível.

4. Volume ilimitado de podcasts assinados.

4. Volume limitado de transmissões disponíveis.

5. Limite de podcasts ouvidos depende da disponibilidade do usuário.

5. Limite de programas ouvidos depende do usuário.

6. Possibilidade de comentários ou participações nos podcasts ouvidos depende do ouvinte/enunciatário.

6. Possibilidade de comentários ou participações depende do produtor/enunciador.

No rádio, assim como no podcast, as propriedades do suporte também exercem sua influência na constituição das práticas e, para uma melhor sistematização, dividimos as características das duas práticas, a do podcasting e a radiofônica, a partir de duas perspectivas, a do enunciador e a do enunciatário, embora esses papéis sejam cambiantes nesse tipo de mídia. No entanto, mesmo sendo dinâmica a relação entre suporte e práticas, percebemos que há uma consolidação das práticas radiofônicas, numa espécie de institucionalização, principalmente no que diz respeito à prática do ouvinte. Observando atentamente

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a tabela, podemos chegar às seguintes conclusões: a prática radiofônica é, na essência de sua produção, coletiva e apurada tecnicamente, delimitando muito claramente, na maior parte das vezes, seu público ouvinte, seja graças à rigidez de horários e formatos (durante a madrugada será muito provável que o público ouvinte seja formado por um conjunto de notívagos, boêmios, trabalhadores noturnos, e não por donas-de-casa, por exemplo), seja pela própria recorrência de motivos e valores que vão ao encontro do gosto do público. Já a prática podcasting pode ser tida como uma prática de liberdade, basicamente porque para funcionar basta, de uma maneira geral, a presença de um único produtor e, por conseqüência, de seus próprios valores e motivações. Do ponto de vista da recepção, a prática do ouvinte radiofônico é regida, de certa forma, pela liberdade de escolha, no entanto, a prática da recepção altera-se quando se muda para o suporte digital, já que o volume de escolha é maior, as interfaces são outras, e os critérios de escolha também são outros. Além disso, estamos tratando da distribuição assíncrona que, como assinala Negroponte (1995:162), altera o modo como o fruidor relaciona-se com o conteúdo, seja no que diz respeito ao tempo de fruição, seja sobre o controle do conteúdo, podendo, por exemplo, ouvir o mesmo programa repetidas vezes, ou mesmo editá-lo e modificá-lo.

Atribuímos o fenômeno de institucionalização das práticas radiofônicas a dois aspectos fundamentais. Em primeiro lugar, podemos considerar seu tempo de existência, visto que a prática radiofônica tem quase um século de atividade e, nesse longo período, toda forma de experimentação foi testada. Desse modo, houve tempo suficiente para que certas práticas fossem aprovadas, sedimentando-se assim no meio radiofônico, e encontrando respaldo na audiência e no habitus do enunciatário. Em segundo lugar, por ter estado sua produção sempre concentrada nas mãos de poucos (os poucos que ainda detem poderes políticos, financeiros, influência na sociedade), as práticas radiofônicas foram tornando-se modelares, tendo inclusive influenciado os primeiros passos da televisão. Desse modo, as práticas desenvolvidas foram validadas dentro do próprio campo dos produtores, sistematizadas e transmitidas enquanto procedimento e protocolo, até transformarem-se em rituais tão introjetados na cultura de produtores e ouvintes que, mesmo diante de novas possibilidades, observa-se uma tendência à conservação, como vimos no exemplo do Podcast Café.

Embora haja apropriação de muitas das práticas radiofônicas nos podcasts, basicamente devido ao fato de terem em comum a emissão sonora, é importante observar que muitas delas não se caracterizam apenas em função das diferenças

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entre as propriedades materiais de ambos os meios, no entanto é indiscutível que há uma tendência de preservação dos modelos difundidos pelo rádio. Temos que admitir que o podcast ainda não teve tempo nem condições favoráveis para a sistematização de suas práticas tal como observamos no rádio. Ao contrário, suas propriedades favorecem outro tipo de desenvolvimento, o caminho da interação e da colaboratividade, dada a maleabilidade a versatilidade de seu suporte. Provas disto são o surgimento e a consolidação de programas colaborativos nas emissoras de rádio tradicionais (e em menor escala, na televisão, principalmente em programas que se valem de uma linguagem jovem) que já têm como base a participação do ouvinte como produtor ativo e a transmissão de podcasts produzidos pelos ouvintes.

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PRIMO, Alex Fernando Teixeira. Para além da emissão sonora: as interações no podcasting. Intexto. n. 13. Porto Alegre, 2005.

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OS ORGANIZADORES Maria Lúcia Vissotto Paiva Diniz é Pós-doutora em Comunicação (Rádio e Televisão) como bolsista da CAPES em Limoges e Paris. É professora do curso de Comunicação Social, vice-coordenadora do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação da Universidade Estadual Paulista (Unesp) e líder do GESCom-Unesp. Tem numerosa produção bibliográfica no campo da semiótica midiática, dedicando-se atualmente a sua corrente tensiva. mlvissotto@uol.com.br Jean Cristtus Portela é Doutor em Lingüística e Língua Portuguesa pela Unesp de Araraquara, com período anual de estágio de doutorando na Universidade de Limoges (França), Mestre em Letras pela Universidade Estadual de Londrina e Bacharel em Comunicação Social (Jornalismo) pela Unesp de Bauru. Traduziu Semiótica do Discurso (Contexto, 2007), de Jacques Fontanille, e é autor de vários artigos e traduções nas áreas de Lingüística, Semiótica e Comunicação. jeanportela@uol.com.br

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OS AUTORES Adriane Ribeiro Andaló Tenuta é Mestre em Comunicação pela Unesp/ Bauru e membro do GESCom. Autora de Alfabetização, Letramento, Produção de Texto – Em busca da palavra-mundo (FTD, 2000). Foi professora na rede pública, tendo sido Delegada de Ensino de Bauru. aandalobr@yahoo.com.br Dimas Alexandre Soldi é Mestre em Comunicação pela Unesp/Bauru, Bacharel em Comunicação Social (Jornalismo) pela mesma instituição e membro do GESCom, tendo sido bolsista FAPESP desde a Iniciação Científica. dimasoldi@bol.com.br Djaine Damiati Rezende é mestranda do Programa de Pós-graduação em Comunicação da Unesp/Bauru. Graduada em Tecnologia em Informática pela FATEC/Jaú, é radialista profissional com 13 anos de atuação em rádio e TV como produtora, apresentadora e diretora. Vice-diretora de comunicação da ABPod – Associação Brasileira de Podcasters. djainedamiati@gmail.com Jacques Fontanille é professor titular de Semiótica na Universidade de Limoges (França), da qual é reitor. É também titular da cátedra de Semiótica do Instituto Universitário da França, fundador do Centro de Pesquisas Semióticas (CeReS) e codiretor do Seminário Intersemiótico de Paris. Até o momento, publicou em tradução brasileira: Semiótica das Paixões (Ática, 1993), em co-autoria com A. J. Greimas; Tensão e Significação (Discurso/Humanitas, 2001), em co-autoria com C. Zilberberg; Significação e Visualidade (Sulina, 2005) e Semiótica do discurso (Contexto, 2007). jacques.fontanille@unilim.fr

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Jaqueline Esther Schiavoni é Mestre em Comunicação pela Unesp/Bauru, Bacharel em Comunicação Social (Jornalismo) pela mesma instituição e membro do GESCom, tendo sido bolsista FAPESP desde a Iniciação Científica. jeschiavoni@yahoo.com.br José Luiz Fiorin é Livre-docente em Teoria e Análise do Texto e Doutor em Lingüística pela Universidade de São Paulo. Professor associado do Departamento de Lingüística da FFLCH/USP, foi membro do Conselho Deliberativo do CNPq e representante da área de Letras e Lingüística na CAPES. Autor, dentre muitos outros, de As astúcias da enunciação (Ática, 1997) e Introdução ao pensamento de Bakhtin (Ática, 2006). jolufi@uol.com.br Juliano José de Araújo é Mestre em Comunicação pela Unesp/Bauru, professor do curso de Jornalismo da Universidade Federal de Rondônia (Unir) e membro do GESCom. Atualmente, também é assessor de comunicação da Unir. julesaraujo@hotmail.com Loredana Limoli é Pós-doutora em Letras pela USP e Doutora em Filologia e Lingüística pela UNESP/Assis. Professora associada do Departamento de Letras Vernáculas e Clássicas da Universidade Estadual de Londrina, co-organizou, entre outros, os livros Entrelinhas, entretelas: os desafios da leitura (Editora da UEL, 2001) e Nas fronteiras da linguagem: leitura e produção de sentido (Editorial Mídia, 2006). anaderol@sercomtel.com.br Mariza Bianconcini Teixeira Mendes é Doutora em Letras pela Unesp/ Araraquara e Mestre em Letras pela Unesp/Assis. Autora de Em busca dos contos perdidos: o significado das funções femininas nos contos de Perrault (Editora da Unesp, 2000) e membro pesquisadora do grupo GESCom e do grupo CASAUnesp/Araraquara. marbitem@terra.com.br

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Matheus Nogueira Schwartzmann é Mestre em Estudos Literários pela Unesp/Araraquara e doutorando em Lingüística e Língua Portuguesa pela mesma universidade, com estágio de doutorado de um ano na Universidade de Limoges (França). É membro do grupo GESCom e do grupo CASA-Unesp/ Araraquara. matheus_nogueira@uol.com.br Sarah Caramaschi Degelo é Bacharel em Comunicação Social, com habilitação em Rádio e Televisão, produtora de TV e membro do GESCom. sarahdegelo@gmail.com Tânia Ferrarin Olivatti é mestranda do Programa de Pós-graduação em Comunicação da Unesp/Bauru, Especialista em Comunicação, Publicidade e Negócios pelo Centro Universitário de Maringá (Cesumar, PR), Bacharel em Jornalismo pela Universidade Estadual de Ponta Grossa e membro do GESCom. taniaolivatti@yahoo.com.br

Semiótica e mídia: a proposta de integração do GESCom MARIA LÚCIA VISSOTTO PAIVA DINIZ Práticas semióticas: imanência e pertinência, eficiência e otimização JACQUES FONTANILLE Semiótica e comunicação JOSÉ LUIZ FIORIN Semiótica midiática e níveis de pertinência JEAN CRISTTUS PORTELA Cartas na mídia impressa: uma prática semiótica entre leitores e editores MATHEUS NOGUEIRA SCHWARTZMANN E MARIZA BIANCONCINI TEIXEIRA MENDES Práticas de direcionamento do fluxo de atenção no telejornalismo JULIANO JOSÉ DE ARAÚJO Break comercial: estratégia e eficiência JAQUELINE ESTHER SCHIAVONI Figuralidade e semi-simbolismo na abertura da telenovela Belíssima LOREDANA LIMOLI O Nu de Boubat e a Globeleza ADRIANE RIBEIRO ANDALÓ TENUTA Práticas enunciativas como estratégias de interação: Big Brother Brasil MARIA LÚCIA VISSOTTO PAIVA DINIZ E SARAH CARAMASCHI DEGELO Práticas passionais na mídia televisiva: programas de comportamento DIMAS ALEXANDRE SOLDI Internet, YouTube e semiótica: novas práticas do usuário/produtor TÂNIA FERRARIN OLIVATTI Rádio e podcast: intersecção das práticas DJAINE DAMIATI REZENDE E MATHEUS NOGUEIRA SCHWARTZMANN