Cuadernillo de apuntes IMPRESOPORMI/micropoéticas #2 edición by Lucía Engert

2014

Artistas Participantes Sol Preciado/ Malena Vilches. Delfina Sirabo/Martina Zanini. Paloma Tomas/Camilo Ortega Prieto Antonela M. Camarino/Maria Eugenia Vi単es. Maria Ines tornaquidici/Fabiana Di Luca Juan Pablo Solis(Bruto Juan)/ Zaira Allaltuni Juan Simanovich/ Yamila Villalba Cecilia Codini/FranK Zarate Francisco Fuentes/ Natalia Eva Maisano Erica Pedraza/Franca Dente Camila Pourtau/Agustin Bucari Agustina Luque/Erica Pedraza Mariana Sanguinetti/Florencia Cagnete. Gustavo cornejo/Ailin Lamas Leonor Arnao/Maria Ines Solari

#2 edición de IMPRESOPORMÍ/micropoéticas Jornada de producción colectiva en torno al LIBRO DE ARTISTA y la POESÍA VISUAL Proyecto IMPRESOPORMI/micropoéticas surge a partir de la iniciativa de la artista Yamila Villalba desde principios de 2014 con el fin de generar instancias de exploración y circulación para la obra gráfica local. #1 Edición | Consistió en una convocatoria online para realizar libros de artista en papel, formato fuelle. Fueron seleccionadas once propuestas, posteriormente exhibidas en El Centro Cultural el Hormiguero, todas de residentes en La Plata. Entre ellas se manifestó la diversidad existente dentro de la gráfica contemporánea, tanto técnica como temática. De cada propuesta, se realizaron diez ejemplares, uno destinado al archivo del proyecto, y los nueve restantes, disponibles para la venta con total ganancia para lxs artistas. #2 Edición | Se enmarca en el festival de gráfica contemporánea PRESIÓN. La convocatoria también se realizó por las redes sociales, sólo que en este caso no se esperaban propuestas acabadas, sino postulaciones para participar de una jornada de producción colectiva en torno al LIBRO DE ARTISTA y la POESÍA VISUAL. La misma será gratuita y estará coordinada por los investigadores Federico Santarsiero y Lucía Engert. Los ejemplares producidos durante la jornada formarán parte del archivo de IMPRESOPORMÍ/micropoéticas

Convocatoria abierta (2) IMPRESOPORMI/micropoéticas #2 Edición “ El arte tiene como objetivo reducir en nosotros lo mecánico: apunta a destruir cualquier tipo de acuerdo a priori”. Nicolas Bourriaud.

Tomando la idea de un grupo de gestores culturales y artistas italianos bajo el nombre PRINT ABOUT ME como antecedente, y con el trabajo realizado para la #1 Edición[1], hemos decidido lanzar la segunda convocatoria abierta para artistas visuales, escritores y editores. En esta oportunidad el desafío del proyecto de exploración y difusión de la grafica contemporánea será reunirnos durante una intensa jornadas de trabajo, en el marco de las actividades programadas para realizarse en PRESION 2- Festival de Grafica Contemporánea, para realizar en grupo, una serie de libros de artistas impresos, de ejemplar único y con el mismo formato fuelle usado en la edición anterior, en la modalidad de cadáver exquisito, trabajando el eje de la Poesía Visual. Continuamos profundizando aspectos de la grafica editable. La coordinación de esta jornada estará a cargo de Lucia Engert[2], y Federico Santarsielo[3]. La apertura será a las 11hs en El Galpón de La Grieta con una charla protagonizada por dos Proyecto: 4 gatos[4] y El Centro Experimental Vigo[5]. La charla será abierta a todo público, en cambio, la participación en el Taller con el grupo de trabajo, que será de 40 participantes (resultantes de la presente convocatoria), requiere la inscripción para la posterior selección.

[1] https://www.facebook.com/IMPRESOPORMI?ref_type=bookmark [2] Historiadora del Arte e investigadora de la FBA-UNLP. [3] Historiador del Arte e investigador de la FBA-UNLP. [4] https://www.facebook.com/pages/4-Gatos-Espacio-de-arte/358250687721?fref=t [5]http://caev.com.ar/

Requisitos para Participar del Taller: # Los interesados deberán inscribirse a través de un correo electrónico a yamilaobragrafica@gmail.com en el que consignaran los siguientes datos Nombre y Apellido o seudónimo: Edad: Áreas de interés: Artes visuales, grafica, caligrafía, tipografía, Poesía Visual, Escritura creativa, Libro de artista, edición. Elegir como máximo dos opciones. Lugar de residencia: Breve Biografía: #La inscripción se realizará del 13/09 al 13/10.El día 15 de octubre se publicaran los 40 seleccionados y 5 suplentes. # la convocatoria será lanzada y se difundirá a través de la Red Social de Facebook en un evento creado para esa finalidad, como en su # 1 Edición. #La participación será completamente gratuita y los participantes deberán llevar las herramientas y materiales que deseen utilizar, los organizadores aportaran material bibliográfico de consulta, el soporte en papel de un gramaje pertinente y los insumos y herramientas disponibles en el Taller que contara con una prensa calcográfica, una prensa para encuadernación y una saca prueba de tipos móviles, rodillos, tintas, sellos, trapos, diarios, etc. #A cada seleccionado se le entregara un cuadernillo (issuu) con la presente convocatoria y una selección de material escrito y visual que funcione como material de presentación a los temas abordados, para su lectura previa al taller, y posterior ampliación según los intereses de cada participante. #La apertura y la jornada de trabajo será el sábado 8/11.

#Los participantes firmaran una nota de consentimiento para que las obras resultantes formen parte del archivo ambulante de IMPRESOPORMI/micropoéticas en su #2 Edición. Estamos en contacto! Coordinación: Lucia Engert – Yamila Villalba. La Plata-2014

Edgardo Antonio Vigo

Jornada de producción colectiva Objetivos: •Reunir a personas con los mismos intereses, independientemente del grado de experiencia que tengan en relación a los ejes Libros de artista y Poesía visual. •Compartir material visual y bibliográfico en torno a dichos ejes como disparadores de producción. •Experimentar en grupo, construyendo conocimiento en colectivo. •Difundir la Producción

gráfica contemporánea.

No se trata de un curso, ni de un taller en el sentido de roles asignados (profesor / alumno). Se espera que todos los participantes realicemos aportes, socialicemos intereses y produzcamos conocimiento. El formato que tomará la jornada se asemejará al de un laboratorio. Se prioriza el proceso de experimentación por sobre el resultado acabado. Materiales aportados por los participantes: Se espera que los participantes hagan su propia selección de imágenes, matrices, textos y procedimientos para poder aportar e intercambiar con sus pares, y fundamentalmente se presenten con una actitud flexible para permitir el encuentro con el/los otros en el contexto de un laboratorio de producción. Se les va a pedir que traigan todo el material visual y herramientas que consideren necesarias para su trabajo ( imágenes impresas para transfer, matrices, sellos, y toda las herramientas y materiales que consideren pertinentes para el trabajo de producción grafica).

Materiales aportados por los organizadores: Además del material virtual enviado a cada participante a su correo electrónico, se ha hecho una selección de material visual y bibliográfico que van a poder consultar y compartir durante la jornada en torno a los ejes temáticos que nos convocan. El Taller en el que se va a desarrollar el laboratorio cuenta con las herramientas (Prensas calcográficas, prensas de encuadernación, rodillos, gubias ,espátulas, mesas de corte, secadores, sellos, tintas graficas, thiner, trapos, diarios y todo lo necesario para un cómodo día de trabajo).y una selección de insumos para la producción de pequeñas matrices en el lugar. Desarrollo de la Jornada: Introducción •Presentación Proyecto / Jornada / Presentación Federico Santarsiero y Lucia Engert • Visualización y análisis colectivo de imággrupos de trabajo

de disparadores.

•Disposición de libros y revistas para consultar Taller Plenario •Breve presentación de los participantes dando convivieron con las del compañero. •Presentación del ejemplar.

cuenta de sus experiencias previas y de cómo

SELECCIÓN DE TEXTOS Un arte a realizar (1969) / Edgardo Antonio Vigo Hacia un arte tocable que quiebre en el artista la posibilidad del uso de materiales "pulidos" al extremo de que produzcan el alejamiento de la mano del observador - simple forma de atrapar - que quedará en esa posición sin participar "epidermicamente" de la cosa. Via uso de materiales "innobles" y para un contexto cotidiano delimitador del contenido. Un arte tocable que se aleja de la posibilidad de abastecer a una "elite" que el artista ha ido formando a su pesar, un arte tocable que pueda ser ubicado en cualquier "habitat" y no encerrado en Museos y Galerías. Un arte con errores que produzca el alejamiento del exquisito. Un aprovechamiento al máximo de la estética del "asombro", via "ocurrencia" - acto primigenio de la creación - para convertirse - ya en forma masiva, en -movimientos envolventes- o por la individualidad-congruencia de intencionalidad-, en actitud. Un arte de expansión, de atrape por la via lúdica, que facilite la participación -activa- del espectador, vía absurdo. Un arte de señalamiento para que lo cotidiano escape a la única posibilidad de lo funcional. No más contemplación sino actividad. No más exposición sino presentación. Donde la materia inerte, estable y fija, tome el movimiento y el cambio necesario para que constantemente se modifique la imagen. En definitiva: un arte contradictorio.

Luis Pasos y Edgardo Antonio Vigo

El nuevo arte de hacer libros (1975) / Ulises Carrión Un libro es una secuencia de espacios. Cada uno de esos espacios es percibido en un momento diferente: un libro es también una secuencia de momentos. Un libro no es un estuche de palabras, un saco de palabras, un soporte de palabras. Un escritor, contrariamente a la opinión popular, no escribe libros. Un escritor escribe textos. El que un texto esté contenido en un libro se debe únicamente la dimensión de dicho texto o, tratándose de varios textos cortos (poemas, por ejemplo), al número de ellos. Un texto literario (prosa) contenido en un libro ignora el hecho de que éste es una secuencia espacio-temporal autónoma. Una serie de textos más o menos cortos (poemas o no) distribuidos en un libro según cierto orden propio, manifiesta la naturaleza secuencial del libro. La manifiesta, acaso la use. Pero no lo incorpora, no la asimila. El lenguaje escrito es una secuencia de signos desplegados en el espacio, cuya lectura transcurre en el tiempo. Un libro es una secuencia espacio-temporal. Los libros existen originalmente como recipiente de un texto (literario). Pero el libro, considerado como una realidad autónoma, puede contener cualquier lenguaje (escrito), no sólo lenguaje literario, e incluso cualquier otro sistema de signos. De entre los lenguajes, el literario (prosa y poesía) no es el que mejor se acopla a la naturaleza del libro. Un libro puede ser el recipiente accidental de un texto cuya estructura es diferente del libro: estos son los libros de las librerías y bibliotecas. Un libro puede existir también como una forma autónoma y suficiente en sí misma, incluyendo acaso un texto que acentúa, que se integra, a esta forma: aquí empieza el arte nuevo de hacer libros. En el arte viejo el escritor se cree inocente del libro real. Él escribe el texto. El resto lo hacen loslacayos, los artesanos, por los obreros, los otros.

En el arte nuevo la escritura del texto es solo el primer eslabón de una cadena que va del el escritor al lector. En el arte nuevo el escritor asume la responsabilidad del proceso entero. En el arte viejo el escritor escribe textos. En el arte nuevo el escritor hace libros. Hacer un libro es actualizar su ideal secuencia espacio-temporal por medio de la creación de una secuencia paralela de signos, lingüísticos o no. PROSA Y POESÍA En un libro viejo todas las páginas son iguales. El escritor siguió, al escribir su texto, únicamente las leyes secuenciales del lenguaje, que no son las leyes secuenciales del libro. Las palabras pueden ser diferentes en cada página; pero cada página en tanto que tal, es idéntica a las precedentes y a las que siguen. En el arte nuevo cada página es diferente; cada página es creada como un elemento individual de una estructura (el libro) en la que tiene una función particular que cumplir. En el lenguaje hablado y escrito los pronombres sustituyen a los nombres, evitando repeticiones cansadas y superfluas. En el libro, compuesto de elementos, der signos, como el lenguaje, ¿qué cosa hace el papel de los pronombres evitando repeticiones cansadas y superfluas? Este es un problema del arte nuevo, que el viejo no sospecha siquiera. Un libro de quinientas páginas, o de cien páginas y hasta de veinticinco, en que todas las páginas son similares, es un libro aburrido considerado como tal libro, no importa lo emocionante que pueda ser el contenido de las palabras del texto impreso en las páginas. Una novela de un escritor genial o de un autor infame, es un libro donde no pasa nada. Todavía hay, y siempre habrá, gente a la cual le gusta leer novelas. También habrá siempre gente a la que le gusta jugar al ajedrez, o contar chismes, o bailar mambo, o comer fresas con crema.

A diferencia de las novelas, donde no pasa nada, en los libros de poesía pasa a veces algo, aunque poquísimo. Una novela en que no se usan letras mayúsculas, o que se emplean diferentes tipos de letras, o en que se intercalan fórmulas químicas, etc., sigue siendo una novela, o sea, un libro aburrido que hace carade no serlo. Un libro de poemas contiene tantas o más palabras que una novela, pero usa siempre el espacio real, físico, sobre el que ellas aparecen, de un modo más intencionado, más evidente, más profundo. Porque para transcribir el lenguaje poético sobre el papel es necesario traducir tipográficamente las convenciones propias del lenguaje poético. La transcripción de la prosa necesita de poca cosa: signos de puntuación, mayúsculas, diversos márgenes. Todas estas convenciones son originalísimas y hermosas invenciones, pero por ser de uso tan cotidiano no reparamos ya en ellas. La transcripción de la poesía, lenguaje más elaborado, usa signos menos cotidianos. La mera necesidad de crear los signos apropiados a la transcripción del lenguaje poético, nos llama la atención sobre este hecho tan sencillo: que escribir un poema sobre un papel es un acto diferente de escribirlo en nuestra imaginación. La poesía es canto, repiten los poetas. Pero no la cantan. Ellos escriben. La poesía es para decirse en voz alta. Pero no la dicen en voz alta. La escriben. El hecho es que la poesía, tal y como se da “naturalmente” en nuestra realidad, es poesía escrita e impresa, no cantada y dicha. Y con esto la poesía no ha perdido nada. Ha ganado, eso sí, una realidad espacial de la que carecían las tan añoradas poesías cantada y dicha. EL ESPACIO Hace años, pero muchos años, que los poetas han explotado intensa y eficazmente las posibilidades espaciales de la poesía. Pero solo la llamada poesía “concreta”, o últimamente, visual, lo ha declarado abiertamente.

Que un versos termine a medio línea, que un verso tenga un margen mayor o menor, que entre dos versos haya un espacio grande o pequeño, todo esto es explotación del espacio. No es que un texto sea poesía porque utiliza el espacio de un modo determinado, es que la utilización del espacio es un rasgo de la poesía escrita. El espacio es la música de la poesía no cantada. La introducción del espacio en la poesía (o más bien de la poesía en el espacio) es un acontecimiento enorme, de consecuencias literalmente incalculables. Una de estas consecuencias es la poesía concreta y/o visual, cuya aparición no es una extravagancia en la historia de la literatura, sino el desarrollo natural, inevitable de la realidad espacial que adquirió el lenguaje desde el momento en que se inventó la escritura. La poesía del viejo arte utiliza el espacio, si bien vergonzosamente. Esa poesía establece una comunicación intersubjetiva. La comunicación intersubjetiva ocurre en un espacio abstracto, ideal, impalpable. En el arte nuevo (del que la poesía concreta es solo un ejemplo ) la comunicación sigue siendo intersubjetiva, pero se establece en un espacio concreto, real, físico: la página. Un libro es un volumen en el espacio. Es el terreno real de la comunicación por la palabra impresa: su aquí y ahora. La poesía concreta representa una alternativa a la poesía. El libro, considerado como secuencias espacio-temporal autónoma, ofrece una alternativa a todos los géneros literarios existentes. El espacio existe fuera de la subjetividad. Si dos sujetos se comunican en el espacio, el espacio es un elemento de la comunicación. El espacio modifica la comunicación. El espacio impone sus propias leyes a la comunicación. La palabra impresa está presa en la materia del libro. ¿Qué es más significativo: el libro o el texto que lo contiene? ¿Qué fue primero: el huevo o la gallina?

El arte viejo supone que la palabra impresa está impresa en un espacio ideal. El arte nuevo sabe que el libro es un objeto de la realidad exterior, sujeto a condiciones objetivas de percepción, intercambio, consumo, utilización, etc. La manifestación objetiva del lenguaje puede considerarse en un momento y un espacio aislado: la página; o en una secuencia de espacios y momentos: es el libro. No hay, ni habrá ya, nueva literatura. Habrá, tal vez, nuevas maneras de comunicar que incluyan al lenguaje o basadas en él. En tanto que medio de comunicación, la literatura será siempre vieja literatura. EL LENGUAJE El lenguaje trasmite ideas, o sea, imágenes mentales. La transmisión de imágenes mentales parte siempre de una intención: hablamos para transmitir esta y no aquella imagen. El lenguaje de todos los días y el lenguaje del arte viejo tiene esto en común: que ambos son lenguajes intencionados, ambos quieren transmitir determinadas imágenes mentales. En el arte viejo las palabras, su sentido, son los portadores de la intenciónes del autor. Como el sentido de las palabras es indefinible, así es la intención del autor insondable. Toda intención supone un propósito, una utilidad. ¿El lenguaje cotidiana es intencional, o sea, utilitario; sirve para trasmitir ideas y sentimientos, para exponer, para declarar, para convencer, para invocar, para acusar, etc. El lenguaje del viejo arte es también intencional, o utilitario. Ambos lenguajes se diferencias sólo en su forma exterior. El lenguaje del arte nuevo es radicalmente diferente del cotidiano. Desatiende la intenciones, la utilidad, y se vuelve sobre sí mismo, se investiga a sí mismo, en busca de formas, de series de formas, que den nacimiento a, se acoplen con, se desplieguen en, secuencias espacio-temporales. Las palabras en un nuevo libro no son portadoras de un mensaje, las mensajeras del alma, la moneda corriente de la comunicación. Esas ya las nombró Hamlet, gran lector de libros: palabras, palabras, palabras.

Las palabras del libro nuevo están allí no para trasmitir ciertas imágenes mentales con determinada intención. Están allí para formar, junto con otros signos, una secuencia espacio-temporal que identificamos con el nombre de libro. Las palabras del libro nuevo pueden ser originales del autor o ajenas. Un escritor del arte nuevo escribe muy poco o de plano no escribe. El libro más hermoso y perfecto del mundo es un libro con las páginas en blanco, como el lenguaje más completo es el que queda más allá de lo que las palabras del hombre pueden decir. Todo libro del arte nuevo es una búsqueda de esa absoluta blancura, del mismo modo que todo hablar es una búsqueda del silencio. La intención es la madre de la retórica. Las palabras no pueden dejar de significar algo, pero sí pueden ser despojadas de intencionalidad. Un lenguaje no intencional es un lenguaje abstracto: no refiere a una realidad concreta. Paradoja: para poder manifestarse él mismo concretamente, el lenguaje necesita volverse primero abstracto. Lenguaje abstracto quiere decir que las palabras no están ligadas a ninguna intención particular; que la palabra “rosa” no es ni la rosa que yo veo, ni la rosa que un personaje más o menos imaginario dice que ve. En el lenguaje abstracto del arte nuevo la palabra “rosa” es la palabra “rosa”. Significa todas las rosas y no significa ninguna. ¿Cómo lograr que una rosa no sea ni la mía ni la suya, sino la de todos, o sea, la de ninguno? Poniéndola dentro de una estructura secuencial (por ejemplo un libro), para que deje de ser momentáneamente una rosa y sea, antes que nada, un elemento de esa estructura. ESTRUCTURAS Toda palabra existe siempre como un elemento de una estructura – una frase, una novela, un telegrama. O: cada palabra forma parte de un texto. Nadie ni nada existe aisladamente: todo es un elemento de una estructura. Cada estructura es a su vez un elemento de una otra estructura.

Todo lo que existe son estructuras. Comprender algo es comprender la estructura de la que forma parte y/o los elementos que forman la estructura que ese algo es. Un libro está formado de diversos elementos, uno de los cuales puede ser un texto. Un texto que forma parte de un libro no es necesariamente la parte más esencial o importante de este libro. Quien va a una librería a comprar diez libros de color rojo, porque éste armoniza con los otros colores de su sala o por cualquier otra razón, pone en evidencia el hecho refutable de que los libros tienen un color. En un libro del arte viejo las palabras trasmiten la intención del autor. Por eso él las escoge cuidadosamente. En un libro del arte nuevo las palabras no trasmiten ninguna intención; sirven sólo para formar un texto el cual es un elemento del libro, y es éste, en su totalidad, es el que transmite la intención del autor. El plagio es el punto de partida de la actividad creadora el arte nuevo. Si alguna vez el arte nuevo usa una palabra aislada, es entonces es de un aislamiento total; libros de una sola palabra.….. Los autores del arte viejo poseen el don por el lenguaje, el ingenio por el lenguaje, la facilidad del lenguaje. Para los autores del arte nuevo el lenguaje es un enigma, una dificultad, a cuya solución apunta el libro. En el arte viejo se escribe “te quiero”, creyendo que esta frase quiere decir “te quiero”. (Pero: ¿qué quiere decir “te quiero”?) En el arte nuevo se escribe “te quiero” a sabiendas de que no se sabe lo que esta frase quiere decir. Se escribe esta frase como parte de un texto en el que daría lo mismo escribir “te odio”. Lo importante es que esta frase, “te quiero” o “te odio”, cumpla en tanto que texto una función dentro de la estructura que es el libro. En el arte nuevo no se quiere a nadie. El arte viejo dice que quiere. En el arte no puede quererse a nadie. Sólo en la vida real puede quererse a alguien. No es que al arte nuevo carezca de pasiones.

Todo él es sangre que mana de la herida que el lenguaje ha abierto en los hombres. Y es también la dicha de poder decir algo con cualquier cosa, con casi nada, con nada. El arte viejo escoge de entre los géneros y formas literarios aquel que mejor cuadre a la intención del autor. El arte nuevo usa cualquier manifestación del lenguaje, ya que el autor no tiene otra intención que la de poner a prueba la capacidad que tiene el lenguaje para querer decir algo. El texto de un libro de arte nuevo puede ser lo mismo una novela que una palabra, lo mismo sonetos que chistes, lo mismo cartas de amor que boletines meteorológicos. En el arte viejo, así como en última instancia la intención del autor es insondable y el sentido de las palabras es indefinible, así la comprensión del lector es inefable. En el arte nuevo el leer mismo constituye la prueba de la comprensión del lector. LA LECTURA Para leer el arte viejo basta, es suficiente conocer el abecedario. Para leer el arte nuevo es preciso aprehender el libro en tanto que una estructura, identificando sus elementos y entendiendo su función. Uno puede leer el arte viejo creyendo entender, y estar equivocado. Este malentendido es imposible en el arte nuevo. Solo puedes leerse si se entiende. En el arte viejo todos los libros se leen de la misma manera. En el arte nuevo cada libro requiere de una lectura diferente. En el arte viejo leer la última página lleva tanto tiempo como leer la primera. En el arte nuevo el ritmo de lectura cambia, se se apresura, se precipita. Para entender y apreciar un libro del arte viejo es necesario leerlo enteramente. En el arte nuevo a menudo NO es necesario leer el libro entero. La lectura puede cesar en el momento en que se haya comprendido la estructura total del libro. El arte nuevo hace posible una lectura más rápida que la de los cursos de lectura rápida. Hay métodos de lectura rápida porque los métodos de escritura son demasiado lentos. Leer un libro es percibir secuencialmente su estructura.

El arte viejo ignora la lectura. El arte nuevo crea condiciones específicas de lectura. Lo más lejos a que el arte viejo ha llegado es a pensar en los lectores, lo cual es ir demasiado lejos. El arte nuevo no discrimina lectores; no se dirige a los viciosos de la lectura, ni trata de arrebatarle público a la televisión. Para poder leer el arte nuevo, y entenderlo, no es necesario haber estudiado cinco años en la Facultad de Letras. Los libros del nuevo arte no necesitan, para ser apreciados, de la complicidad sentimental y/o intelectual del lector en cuestiones de amor, política, psicología, geografía, etcétera. El arte nuevo apela a la facultad que tienen todos los hombres de entender y crear signos y sistemas de signos.

Ulises Carrión. Selfportrait. 1979

Acerca del libro de artista (1997) / Juan Carlos Romero Cuando Stephan Mallarmé hace su poema “Un golpe de dados”, rompe con la forma tradicional de organizar el verso al modificar el cuerpo de letras en un cierto desorden, con lo que crea espacios totalmente nuevos en el texto literario. Interviene por primera vez en el espacio blanco, lo que nos hace mirar una página, además de leerla, convirtiéndola así en un acontecimiento plástico. El mismo dice: estos vacíos asumen importancia, como un silencio en derredor que dispersa las palabras. Estos poemas fueron publicados por primera vez en 1897. Marcel Duchamp visita Buenos Aires en 1918 y le escribe a un amigo para que le envíe ejemplares del poema de Mallarmé y poder venderlos aquí. Esto no se produce, ya que Duchamp se va cansado de la ciudad, a la que encuentra muy provinciana. Se preguntarán cuál es la relación entre estos dos hechos, y es necesario correrse en el tiempo para ver lo que podía estar pasando en aquel momento en los lugares donde se estaban transformando los discursos del arte. Allí –al calor de los avances de la imprenta, la telegrafía, la velocidad de las máquinas, la presencia del automóvil–, los artistas futuristas –con Marinetti a la cabeza– lanzan el primer manifiesto, que publican en la página de un diario. Sacan la obra del espacio tradicional del arte, la llevan a la calle y además –en un segundo manifiesto, “La imaginación sin hilos y las palabras en libertad”– se proponen jugar con las palabras ahora con más vehemencia que Mallarmé. A ellos los siguen los futuristas rusos, y de esa manera comienza un sistema de redes que ya no se interrumpirá más, dando la posibilidad a los artistas de comunicarse eludiendo el sistema de galerías. Sin necesidad de contar toda la historia de lo que fue pasando en estos últimos ochenta años hasta llegar a este texto, podemos decir que en forma vertiginosa se fueron plantando los hitos de los cuales podemos enumerar fundamentalmente a los dadaístas y a los surrealistas, con obras que difícilmente se hubiesen podido clasificar dentro de una tradicional división de la pintura, escultura o grabado. Quizá sea necesario volver a recurrir a Duchamp, saber que en 1934 coloca en una caja antecedentes de su obra El gran vidrio y algunas de sus pinturas cubistas, y así compone La caja verde, con una tirada de 300 ejemplares, que para algunos significó la creación del primer libro de artista.

¿Cuál es la relación del Duchamp que quería traer a Buenos Aires veinte años antes los poemas de Mallarmé con esta caja/valija que con su ironía permanente llena de fragmentos de trabajos anteriores sin un orden y con el azar como filosofía, que lo acompañará en todas sus apariciones posteriores? Vuelve a aparecer el fantasma de Mallarmé y recordamos que este artista había proyectado un libro al que llamó El libro, y su idea era que no tuviera comienzo ni fin, que todo fuera posible de intercambiar, hojas sueltas que el espectador pudiera permutar, o mejor dicho conmutar, de tal manera que el discurso siempre iba a tener un sentido completo. Todo se va convirtiendo en una compleja red de acontecimientos, conceptos, ideas y propuestas de las cuales bebieron y en las cuales estuvieron inmersos estos artistas como fruto de la situación de la cultura, la ciencia y la técnica de la época. Así fue como en los años ’60 se empezaron a hacer libros de artistas impresos, con la ventaja que daba la aparición de la impresión rápida y de bajo costo de la máquina offset. Además de la presencia de la fotografía, el desarrollo del cine, las primeras computadoras y la televisión facilitaron la transformación de los libros de artistas en su aspecto técnico como en su propuesta estética. Al inicio de ese período se ubican dos artistas: un alemán, Dieter Roth, y un norteamericano, Edward Ruscha, quienes hicieron los primeros libros de artistas asociados a las posibilidades que brindaba la tecnología de la época. A partir de entonces podemos hacer un extenso inventario de las distintas posibilidades de los libros de artistas. En ese rico período se fueron incorporando nuevas formas de expresión y nuevos artistas a esa corriente, y es así como en Nueva York Ray Johnson, en 1965, creó la “Escuela de Arte por Correspondencia”, que finalmente se transformaría en el Arte Correo, al cual también se integraron los artistas que creaban libros de artistas. Se incorporó además un movimiento de artistas llamado Fluxus, cuyo programa –influido por el músico John Cage– es provocar el cambio más profundo utilizando manifiestos, tarjetas postales, posters, libros y cajas. Se estacan entre estos trabajos los de Joseph Beuys y Yoko Ono.

Quizá nos ayude a definir qué es un libro de artista Huy Schraennen, que en 1981 ya anticipaba que “el libro de artista es una obra de arte. El libro de artista no es un libro de arte. Frecuentemente se agrega esta confusión: que son libros bellamente ilustrados, libros realizados con técnicas extravagantes, libros con una cubierta espectacular, libros realizados por artistas, libros de formato inusual, libros redondos, triangulares y en relieve, libros de aspecto artesanal, libros realizados con materiales poco usuales. El libro de artista sólo existe cuando es concebido y no puede existir más que como libro”. Ahora se podían enviar obras por correo. Se podían organizar libros a distancia. Se cumplía el sueño de los artistas románticos. Era el principio de la liberación de los museos, las galerías, los críticos y los marchands. Para eso se abrieron librerías que comienzan a vender la obra de estos artistas y no es conveniente olvidar que esta posibilidad fue impulsada siempre por los propios artistas, que fueron trabajando en los libros de artistas. Tenemos que mencionar que, en nuestro país, un plástico que comenzó con las publicaciones de artista y desarrollo de Arte Correo fue Edgardo Vigo, que creó en esa época la revista Diagonal Cero, hecha sólo con trabajos impresos por los artistas, y que generó además entre algunos artistas locales el interés por el arte correo. En esa misma época, Margarita Paksa presentó en el Di Tella su poema fónico “Santuario del sueño”, y en el mismo lugar Luis Camnitzer y Liliana Porter realizaron una secuencia de envíos por correo simultáneos. Otro artista pionero que inició estas experiencias fue Alfredo Portillos, que en 1972 hizo una caja a la que denominó Serie de los jabones. ¿Cuál es el futuro del libro de artista? ¿Cómo fue la reacción de los artistas de cada época a los avances de la tecnología? Quizás en esas dos preguntas están las respuestas. Hoy, el libro de artista está tomando las herramientas que le aseguran un público interesado por ese nuevo camino que le ofrece la tecnología. Ahora está el camino electrónico que –sin saberlo conscientemente– proponían Mallarmé y Marinetti: la comunicación a distancia, la conmutación y la relación emisor/receptor simultánea. Aquella conmutación que soñó Mallarmé con su obra abierta ya puede ser realidad. La infografía, el CD-Rom, el correo electrónico, el telefax, la World Wide Web, se presentan hoy como nuevas formas de producción, interacción y distribución de la obra.

Quizás en esas dos preguntas están las respuestas. Hoy, el libro de artista está tomando las herramientas que le aseguran un público interesado por ese nuevo camino que le ofrece la tecnología. Ahora está el camino electrónico que –sin saberlo conscientemente– proponían Mallarmé y Marinetti: la comunicación a distancia, la conmutación y la relación emisor/receptor simultánea. Aquella conmutación que soñó Mallarmé con su obra abierta ya puede ser realidad. La infografía, el CD-Rom, el correo electrónico, el telefax, la World Wide Web, se presentan hoy como nuevas formas de producción, interacción y distribución de la obra. Los artistas siguen trabajando en el libro de artista por los más diversos caminos. Sería imposible hacer un inventario de las formas y los contenidos de los libros de artistas. Se han inventado varias formas de definirlos; cada vez que se quiere rescatar a algunos plásticos como modelos, se deja algo afuera. La democratización de la obra de arte se va haciendo cada vez más amplia, y el medio más idóneo para producirla es el libro de artista, mejor dicho, son los artistas que se han volcado a esta forma de expresión. Ya hay museos que se disputan obras de artistas históricos: quizá puedan hacerlo porque la creación hoy pasa por otro nuevo lugar. Pasa por otras formas y por los nuevos contenidos de la obra que en el libro de artista son inseparables. Me queda una duda: qué hubiese pasado si Duchamp se quedaba en Buenos Aires y le enviaban aquellos ejemplares del poema “Un golpe de dados”

Juan Carlos Romero. De Alejandra, 2000.

La poesía visual como máquina de guerra del lenguaje (2006) / Belén Gache Belén Gache es una escritora argentina-española. De familia materna andaluza y familia paterna gibraltareña, nació en Buenos Aires en 1960. Se recibió en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, en donde fue docente en la década del 90 dictando seminarios de narratología y teoría literaria. Vive en Madrid. Su producción se ha diversificado en diferentes formatos literarios. Partiendo de la narrativa, ha incursionado también en diversas formas de escritura expandida e hipertextual, convirtiéndose en una de las pioneras de la literatura electrónica. Ha producido desde 1996 obras interactivas en Internet, video poesías y narrativas multimedia utilizando plataformas 2.0 (blogs, Youtube, etc.). Ha publicado también libros de ensayo, campo en el que ha tenido una amplia producción, tanto en temas literarios como de artes visuales. Su libro Escrituras Nómades es un referente en lengua española sobre formas literarias experimentales La Poesía Visual comprende a la palabra no como un signo que refiere a algún objeto particular en el mundo sino como un objeto en sí misma, aurorreferente y autosuficiente. Los poetas visuales entienden que las palabras deben ser escritas y leídas en el espacio, un espacio que amerita la contemplación de la misma manera que lo amerita el espacio de la pintura. Así, establecen un género híbrido que transita los bordes entre la escritura y la pintura, y trabajan con las oposiciones básicas entre el leer y el ver. Al utilizar elementos lingüísticos e icónicos, el texto de la Poesía Visual deviene imagen y la imagen, texto. La deriva de la imagen textualizada quiebra el orden lineal del discurso y con él, la cosmovisión moderna occidental, para la cual, el pensamiento de una escritura de modelo visual es totalmente extraño. Según esta concepción, la escritura se constituye solamente como “representación del logos”. Ludwig Wittgenstein decía que un lenguaje diferente implica una forma diferente de ver el mundo. La Poesía Visual desafía las reglas de escritura establecidas. Crea alfabetos y, con ellos, crea nuevas formas de significar. La materia de las letras debe ser considerada valiosa en si misma. En su intento por quebrar el lenguaje de la significación, muchos poetas visuales ponen incluso en jaque la propia legibilidad de los textos. Al producir un cortocircuito desde los mismos signos, la Poesía Visual, ejerce una violencia radical en el lenguaje.

El poeta visual rompe la convención de palabras y letras y les confiere sentidos nuevos y únicos, excluidos del comercio habitual de la comunicación, en el que el lenguaje naturalizado es un lenguaje muerto. William Burroughs señalaba hasta qué punto el lenguaje controla, determina y restringe los significados de las cosas. El lenguaje ejerce el control sobre los seres humanos y los encierra en patrones de percepción y pensamiento convencionales. En este sentido, la propuesta de la Poesía Visual es una propuesta política, de la misma manera que es una propuesta política la de la Poesía de Acción o la del Arte Correo. Si escribimos diferente, leeremos diferente y pronto, entenderemos al mundo de diferente manera. La Poesía Visual se ve así convertida en una suerte de máquina de guerra del lenguaje.

Belén Gache. Wordtoys. 2006

Devenires de la poesía: de la página a los cuerpos, (2014), Fernando Davis En Pazos, la poesía constituyó una estrategia para afectar el mundo y transformarlo, un modo de vida a través del cual desorganizar las lógicas disciplinarias que administran y reglamentan el cotidiano, con el propósito de activar la invención de nuevos espacios creativos y vitales que supusieran, al mismo tiempo, la invención creativa de nosotros mismos. La denominación “fabricante de modos de vida”, con la que Pazos renunciaba de manera deliberada a la categoría de artista (y a los cercos de sentido que tal categoría involucraba), puede pensarse en diálogo con la exigencia que, en esos mismos años, el artista Roberto Jacoby sostenía para el arte: “la invención de nuevos conceptos de vida”. Próxima a las ideas de Pazos, esta consigna concentraba las opciones radicalizadas que entonces diagramaban el horizonte crítico de buena parte de la vanguardia experimental: desbordar los límites institucionales de la práctica artística y disolver el arte en la vida social, de cara a su apropiación colectiva en la transformación de condiciones de existencia.[1] En la poética de Pazos esta apuesta implicó una crítica radical y definitiva a las formas institucionalizadas de poesía. Un cuestionamiento límite que constituyó, mucho más que una mera impugnación de las formas poéticas tradicionales, la preocupación por trastornar las mecánicas normalizadas de circulación y recepción de la poesía , descalzándola de sus enclaves disciplinarios como “obra”, para movilizar su criticidad táctica en la interferencia de las lógicas naturalizadas del cotidiano.

[1] En su “instalación-manifiesto” Mensaje en Di Tella, presentada en Experiencias 68 en el Instituto Di Tella, Jacoby explicitaba esta apuesta en estos términos: “Se acabó la contemplación estética porque la estética se disuelve en la vida social […] El futuro del arte se liga no a la creación de obras sino a la definición de nuevos conceptos de vida, y el artista se convierte en un propagandista de estos conceptos”. Recordemos que en la presentación de sus “Phonetic Pop Sound” en 1966 Pazos definía al arte como una “manera de vivir”. Sobre la obra de Jacoby, véase Longoni, Ana (ed.) El deseo nace del derrumbe. Roberto Jacoby. Acciones, conceptos, escritos, Barcelona, La Central, Adriana Hidalgo, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Red Conceptualismos del Sur, 2011. Véase también Longoni y Mestman, op.cit., 2000 y Davis, Fernando. “La invención de nuevos conceptos de vida. Estrategias poéticas y políticas de los conceptualismos en América Latina”, en: VV.AA. De la revuelta a la posmodernidad (1962-1982), Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2011.

El paisaje urbano y el ruido de la calle, el supermercado y el ready-made, la cultura popular y la onomatopeya, el happening y los medios de comunicación, fueron los elementos de esta “nueva poesía”. Todo nombre y toda mujer, sostenía Pazos, eran poetas. Para él, la poesía debía abandonar la exclusividad reaccionaria de sus foros privilegiados, para volverse una estrategia colectiva mediante la cual interpelar el mundo y modificarlo. Debía ponerse fuera de sí[1], desterritorializarse. Desplazarse de la página impresa a los cuerpos, devenir acción colectiva, suceso, evento. Estos planteos se inscribían en un contexto en el que las urgencias de la política interpelaban, de manera cada vez más acuciante, el territorio del arte, llamando a la vanguardia radicalizada a redefinir sus alternativas crítico-poéticas. El cuerpo, central en la obra de Pazos como dispositivo de activación, se verá desplazado en sus modos y estrategias de acción: del cuerpo colectivo y festivo de los eventos lúdicos y participativos de Federico V y los primeros proyectos del Grupo de Experiencias Estéticas, al cuerpo (también colectivo) reclamado (y trazado) por el imperativo revolucionario.

Luis Pazos. Doble Sonido. 1966

[1] Propongo esta noción en relación con la obra de Vigo y Clemente Padin en Davis, Fernando “La poesía fuera de la poesía. Estrategias poéticas y políticas de la ‘nueva poesía’”. Tercer Texto nº2, junio de 2011, http://tercertexto.org/wpcontent/uploads/2011/11/lapoesiafueradelapoesia.pdf

LA PALABRA Y EL GESTO (2006), Fernando García Delgado / Juan Carlos Romero Las palabras que forman parte de la poesía visual se han liberado de la realidad. Las palabras y las letras, en todos los casos, están creando una realidad otra para llevar a los lectores por caminos imaginarios y poder gozarla con un código que pertenece sólo al arte. Las palabras y las letras abandonan sus usos cotidianos para poner a los lectores, desde el silencio, frente a un enigma que deben resolver con sus fantasías para asignarle un nuevo significado. Las palabras y las letras también tienen sus espacios escénicos debido a que se han podido escapar del papel para instalarse como actos en el cuerpo de accionistas, que las utilizan tanto con su propio cuerpo como con la voz, para contarnos de esos mundos gráficos ahora convertidos en gestos y sonidos. Son palabras que pueden llevarnos a sonidos primarios, a rememorar los principios de la vida y llegar hasta a los trágicos sonidos de la desesperación. El cuerpo y las letras unidos en la acción, con el movimiento y más allá de la voz, dialoga con cada uno de los espectadores. Los objetos tienen palabras que hacen que se identifiquen en sus usos cotidianos y que los artistas van a subvertir en todas sus prácticas. Tanto los dobles sentidos, los opuestos, como las ironías, forman parte de ese mundo de significaciones entre ambiguas y equívocas que ofrecen los objetos intervenidos. Poemas visuales hechos sobre papel, objetos, performances y poemas sonoros son lo que forman parte de la muestra “Poesía Visual Argentina”, un panorama de la producción iniciada en nuestro país con el poeta Oliverio Girondo y su poema “Cantar de las ranas” de 1932; continúa con el grupo Diagonal Cero en 1966 liderado por el artista Edgardo Antonio Vigo, siguiendo en 1990 con el Grupo Paralenguas y, desde hace diez años hasta la actualidad, Vórtice Argentina con la organización de siete encuentros internacionales de Poesía Visual, Sonora y Experimental. La palabra es todo. La palabra es vida. La palabra es lo posible y lo deseable. La palabra también es una forma de libertad; libertad hecha en signos. La palabra no es una palabra, la palabra es poesía visual. La palabra es una obra de arte.

Poesia Visual Argentina,varios autores,2006,Ed.Vortice, Buenos Aires. Argentina

León Ferrari Planos y Papeles Líneas, planos y el dibujo del sonido: León Ferrari, residencia en San Pablo por Andrea Giunta “Antes quería hacer algo ineludible, hoy no sé lo que deseo”. La afirmación del desconcierto que Ferrari sostenía en 1980 señalaba un después que atravesó las experiencias de una generación en la Argentina. Era un después de la radicalización extrema de la vanguardia, de su vinculación con la política, del enfrentamiento con las instituciones del arte, del abandono del arte por la revolución. Un relato ascendente que se resumió en biografías que buscaron encontrar un arte perfecto, eficaz, absolutamente nuevo, transformador de todos los parámetros estéticos y también de la sociedad; un arte integrado en un mundo que no sólo se soñó mejor, sino también posible. El desconcierto de Ferrari señala lo que siguió, cuando la imposibilidad de tal proyecto se demostraba día a día con muertes, censura, persecución y exilios. Retornar y volver fueron palabras que se reiteraron con obstinación den el diccionario de época de la cultura artística de los años ’70. Los términos remiten a la necesidad de recuperar un lenguaje que se había desmaterializado en la acción. Fue éste un retorno resistente, en el que la recuperación de las imágenes implicó, ante todo, el resguardo y el restablecimiento del sentido. Para algunos significó volver al oficio pictórico, e incluso a los temas más tradicionales del arte –pienso en los paisajes de Pablo Suárez, en las naturalezas muertas e interiores de Juan Pablo Renzi, en los cielos de Bony o en los paisajes de Américo Castilla- desde nuevas matrices conceptuales. Cuando quería hacer algo ineludible, León Ferrari encontró las formas renovadas de intervenir en la transformaciónq1 de los lenguajes de los ’60. Sucesiva y simultáneamente, busca un nuevo lenguaje, experimenta con los materiales: realiza piezas de cerámica monumentales, esculturas con alambres, escrituras, botellas, cajas. Por otra parte, encuentra las formas que le permiten fundir la vanguardia estética con la vanguardia política. Así realiza “La Civilización Occidental y Cristiana” (1965), el controversial montaje de un bombardero norteamericano con un Cristo de Santería, una referencia contextualizada a la escalada militar de los Estados Unidos en Vietnam.

Desde mediados de los ’60, participa en el arte colectivo, marcado por la voluntad de intervención política, que culmina en Tucumán Arde, durante todos estos años, León Ferrari escribe: pero no para explicar su producción visual; escribe en paralelo, desplegando en la construcción del discurso, en lo específico de la escritura, dispositivos equivalentes a aquellos que activan las imágenes. A fines de los ’60 Ferrari, como muchos otros artistas argentinos, suspende el arte: la necesidad de participación política pone entre paréntesis su producción artística. El momento en el que vuelve a hacer escultura es significativo: es 1976, el año en el que se produce el golpe militar y que lleva a Ferrari a trasladarse con su familia a San Pablo. Aquí además de retomar la escultura, desarrolla una multiplicidad de propuestas nuevas: realiza heliografías, arte en fotocopias, instrumentos musicales, conciertos, arte por teléfono, arte por correo. Por otra parte, la residencia en San Pablo prueba que en los viajes latinoamericanos se trazaron mapas estallantes de referencias históricas y estéticas diversas, que entraron en contacto y produjeron nuevos desarrollos. Demuestra que no sólo las travesías a París o a Nueva York fueron significativas para el arte latinoamericano. En San Pablo contacta a artistas como Regina Silveira, Julio Plaza, Carmela Gross, Marcelo Nitsche, Hudinilson. Se vincula al medio artístico paulista: conoce a Aracy Amaral, estudia grabado con Regina Silveira, Julio Plaza lo invita a hacer arte por teléfono, y en 1979 expone en ocho muestras colectivas con artistas como Mira Schendel. Pero no sólo se integra a un grupo en estado de experimentación artística intensa, también actúa en él. Por un tiempo, la necesidad de una definición política deja de ser un imperativo. Esa es, precisamente, la distancia que Ferrari establece con su producción de los años ’60, cuando sabía que “quería hacer algo ineludible”. Los grandes planos en heliografía, los dibujos, las experiencias con la música y con los instrumentos serán, en principio, expresiones sin requerimiento de eficacia, sin voluntad de intervención. En otras palabras, la puesta en acción de una vanguardia experimental, lúdica, abocada a la indagación en las formas y a la renovación de los lenguajes; un paquete de experiencias que despliega desde la escultura, el grabado, la escritura, la música y el collage.

En 1979 comienza con los dibujos del libro Imagens, inicia la serie de arte por correo (que denomina Flasharte), y crea el Berimbau (escultura sonora polisensorial) que lo llevará a ejecutar música y performances. Lenguajes mezclados a los que Ferrari da nacimiento en un texto: “Con esta página se inicia una serie de obras mixtas, retratos de hechos reales o imaginarios, estudios de situaciones dudas vacilaciones, casamientos de palabras con dibujo espacio fotografías, reflexiones sobre el uso de formas o líneas, encarceladas en algunas hojas de papel, repetidas cien veces en fotocopias, o mil veces en libro o cien mil veces en diarios…”. Una nueva forma de arte que le permita indagar sobre “las leyes que vinculan un dibujo con la música resultante o una música con las rayas y choques y cruces que ella requiere”. Las series Imagens, Hombres y los grandes planos en heliografías, son parte de este momento de extrema experimentación. Imagens comienza con caligrafías ordenadas en páginas. La primera, “Mensagem”, con bloques de líneas en ritmos y movimientos diversos, paralelas, zigzagueantes, temblorosas, que ordenan núcleos que registran comportamientos de la línea, unificados por una relación abstracto-emotiva. “Kamasutra” es una secuencia de líneas apasionadas. Comienzan calmas, se desplazan lentamente, se atraviesan, se enfrentan en enlaces perturbados; la pluma que las traza se hunde en el papel, con trazos violentos, de borde quebrado, porosos, o con líneas sutiles, casi imperceptibles. Líneas en multiplicadas batallas amorosas.

León Ferrari. Serie Banheiros. 1979

“Código de señales secretas” establece una lógica: a cada letra del alfabeto corresponde un dibujo, siguen las letras del alfabeto griego, los signos de suma y resta, los números mezclados con otros símbolos, cada vez más arbitrarios, asociaciones entre signos y dibujos que teminan siendo correspondencias de dibujos, de líneas enruladas, gruesas y delgadas, en un código del que finalmente se deduce que a una línea sólo corresponde otra línea. Las correspondencias (no siempre caracterizadas como secretas), también se realizan entre líneas, letras y animales (ardillas, caballitos, zorros, peces, aves, letras, insectos) de Letraset. En “Zoología” el movimiento será tan intenso, tan incontrolable, que las líneas crecerán invadiendo registros, llegando hasta la mitad del plano y entre ellas, por primera vez en estas páginas, aparecerá la mujer, acompañada por serpientes, sapos, tortugas, escorpiones y pájaros.

León Ferrari. Diccionario 79 de la serie Códigos. 1979

“Xadrez” mezcla letras, signos, curvas, estrellas, y algunas figuras de ajedrez, todo en Letraset, en una amontonamiento en el que se vuelve imposible encontrar la jugada “P4CD”, aun cuando esté allí el tablero, con campos arbitrarios en los que las piezas transgreden las reglas por su número y su disposición inusual, provocando que una torre rebote contra un alfil disputándose el mismo campo y que se enfrenten cayendo por el borde del rectángulo (“P4R, “P4D”). La tensión entre la cuadrícula del tablero y el dibujo se disuelve cuando la línea lo invade todo y flanea entre la letras, los peones y las torres, en recorridos que transitan todo el plano, que se entrelazan unos con otros (“Laberintos”). Y aun cuando se vuelva a restablecer la ortogonalidad, nada será como antes de la lucha por el plano. Las verticales y las horizontales van a ir hacia lo que pronto serán: planos y arquitecturas en los que peones, caballos, alfiles, reinas y reyes, esperan desde su sitio, el momento de iniciar el camino hacia el tablero. Un tablero que dejó de ser lo que era, un campo en el que los ejércitos caminarán placenteros entre camas, inodoros y bañeras, mezclándose, incluso, en el adulterio entre el rey blanco y la reina negra. En Imagens, Ferrari utiliza el Letraset para hacer líneas, pequeños animales y hombres: hombres vistos desde arriba, en acción de caminar, en la convención del plano arquitectónico. Hombres que comienzan ocupando ordenadamente la superficie reticulada del tablero, para pronto agolparse en multitudes, enfrentándose a las piezas de ajedrez que se esconden y finalmente, desaparecen, dejando a los hombres en tumultos desorientados, siguiendo líneas inconducentes. “Plantas y Proyectos”, se organiza con el dispositivo que regula los grandes planos y los mapas urbanos de las heliografías. Cuartos con camas y bañeras, cocinas y lavabos, inodoros y hombres, caminando, decididos, en la norma del Letraset, siguiendo el mismo comportamiento del cuerpo, avanzando con los mismos pasos entre esas arquitecturas que serán planos de casas imposibles, mapas urbanos, abigarramientos de puertas (todas tan abiertas, que terminan obturadas). Esta serie es la que Ferrari amplía y complejiza en planos multiplicables de heliografías de gran tamaño con temas urbanos (El barrio, La calle, Autopista del Sur, Pasarela). En “Banheiros”, la última sección de Imagens, Ferrari sólo presenta estructuras sencillas de rectángulos, óvalos y curvas alrededor de los cuales se disponen sillones y hombres que rodean y escuchan al inodoro.

La representación del hombre sentado o caminando en un sendero geométrico domina la recopilación del libro Hombres, en el que miles de hombres equidistantes exponen el ritmo de masas bajo control, domesticadas, que conservan la posición del cuerpo y caminan conservando siempre la misma distancia. Casi siempre hombres, ya que, como el diccionario lo demuestra, para definir al hombre se necesitan casi 200 líneas, en tanto para la mujer alcanzan con 19. En este breve espacio ella puede ser persona, púber, esposa, fuerte, resuelta, osada, de gobierno o criada, del arte, de mala vida, ramera, mundana, perdida, pública, y, de nuevo, ramera. Ferrari la representa sentada, sola, en su cama. En los planos urbanos Ferrari confronta con fuerza la escena de lo público y de lo privado, las inmensas autopistas, las multitudes de espectadores, los barrios, reproducibles mapas infernales por los que se desplazan los grupos. En un entrevista con Vicente Zito Lema, Ferrari admitía: “… cuando las veo terminadas, mi propia interpretación, que no limita ni excluye otras, es que estas obras expresan lo absurdo de la sociedad actual, esa suerte de locura cotidiana necesaria para que todo parezca normal”. En 1984 se diluía el desconcierto con el que comenzamos este texto, León Ferrari volvía a encontrar el sentido de una obra que, sin embargo, no se ceñía a un programa estético cerrado. Porque como él mismo preguntaba: “¿Se puede hacer un juicio estético de una obra constantemente inconclusa?”. Los dibujos, los planos, las grandes algarabías de alambres –tan grandes que una galería de San Pablo tuvo que romper un muro para que pasara su inmensa bola- y la creación del Bermbau, el artefacto para dibujar sonidos, señalan su estadía paulista como un período de extraordinaria riqueza experimental. Un momento más lúdico que político, el instante en el que las formas y las líneas fueron la materia de un lenguaje tensado por la sensualidad, el erotismo y la ironía.

León Ferrari. Serie Plantas y Proyectos. 1979

Banco de imágenes:

Stéphane Mallarmé. Un coup de dés jamais n’abolira le hasard. 1897

Guillaume Appollinaire. La flêche saignante. 1918 Je porte au coeur une blessure ardente et elle me vient de toi ma Lou. Lou m’a percé le coeur et j’aime Lou.

Filippo Tomaso Marinetti. Parole in libertรก. 1913

Filippo Tomaso Marinetti. Zang Tumb Tumb. 1914

Oliverio Girondo. Cantar de las ranas. 1932

Edgardo Antonio Vigo. Diagonal Cero. 1961

Edward Ruscha. Twenty-six gasoline stations. 1963

Edgardo Antonio Vigo. Poema Matemรกtico. 1966

Ulises Carri贸n. Poesias. 1972

Edgardo Antonio Vigo. Hex谩gono 71. 1973

Juan Carlos Romero. Sangre y Barro. 2011

Tanto las fuentes bibliográficas , como las imágenes son una selección y aporte para ser ampliadas por cada uno de los participantes y sus propias inquietudes. Les compartimos algunas fuentes virtuales que también pueden consultar: http://www.caev.com.ar http://www.guillermodeisler.cl/ https://www.facebook.com/ArchivodeArtistasJuanCarlosRomero https://www.facebook.com/luis.pazos.35?fref=ts https://www.facebook.com/IMPRESOPORMI https://www.facebook.com/pages/4-Gatos-Espacio-de-arte/358250687721 http://www.vorticeargentina.com.ar/ Equipo IMPRESOPORMI.

IMPRESOPORMI/ micropoeticas #2 Edicion-noviembre 2014