Repere metodologice interdisciplinare

Iulian Paiu, Elena Ispas, Liviu Bitere, Nicu Luca Gheorghe Cuciureanu (coordonator)

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE O incursiune în metodologia artistică contemporană

Piatra Neamț-2018 CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

1

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE O incursiune în metodologia de tip artistic contemporan Coordonator Prof. Dr. Gheorghe Cuciureanu Pelin Georgiana, clasa a XI-a Colegiul Ștefan cel Mare Târgu Neamț, profesor Cârcei Costel

Coordonator: Prof. Dr. Gheorghe Cuciureanu Autori: Iulian Paiu, Elena Ispas, Liviu Bitere, Nicu Luca, Gheorghe Cuciureanu Au mai colaborat: prof. Elena Georgeta Cracană, prof. Valentina Chirvase, prof. Cârcei Costel, prof. Gabriela Loghin, prof. Mihaela Pop, prof. Andreea Găină Lucrările reproduse au fost realizate de: Susanna Patras, Gabriela Mircea Mânzățanu, Vasile Trăistariu, Silvia Trăistariu, Gheorghe Cuciureanu, Bulaga Smaranda, Bălan Bianca, Nicu Luca, Gripcă Diana, Diaconu Diana, Constantin Gâlceavă, Dinu Focșăneanu, Meiri Daniel, Gârbea Mădălina, Pelin Georgiana, Nicu Matei, Diana Ailenei, Elena Georgeta Cracană Invitați speciali: Sabine Le Varlet (Franța) și Rafael Mahdavi ( Franța) Design și machetare: prof. Lucian Gherasim Tehnoredactare: Elena Ispas

Acest auxiliar didactic a fost elaborat în urma unor proiecte coordonate de Elena Georgeta Cracană, Elena Ispas si Gheorghe Cuciureanu.

Expozițiile care s-au născut între 2013, 2014, 2015, 2016, 2017, 2018 și care au fost trecute în calendarele Inspectoratului Județean Neamț și ale Primăriei Piatra Neamț au încercat să pună în evidență interdisciplinaritatea și mai ales transdisciplinaritatea (B. Nicolescu).

Responsabilitatea pentru articolele prezentate aparține autorilor.

Centrul Regional de Educație Estetică Piatra Neamț - August 2018 ISBN 978-973-0-27651-0

CUPRINS REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

REPERE METODOLOGICE - SCURT ISTORIC . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

TRADIȚIILE ÎN ACTUALITATE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

ISTORICUL ORNAMENTELOR TRAFORATE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

PRINCIPIILE PEDAGOGICE ALE LUI COMENIUS FOLOSITE ÎN PREDAREA DESENULUI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

POSIBILITĂȚI DE UTILIZARE A MIJLOACELOR MULTIMEDIA ÎN PREDAREA EDUCAȚIEI VIZUALE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

RITMUL - TEMELIA TUTUROR LUCRURILOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54

METODE TRADIȚIONALE DE PREDARE A CULORII . . . . . . . . . . . . . . . 78

METODA CONSTRUCTIVĂ DE ÎNVĂŢARE A CULORII – JOHANNES ITTEN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86

METODE MODERNE DE PREDARE A CULORII ÎN ÎNVĂŢĂMÂNTUL DE TIP ARTISTIC . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92

METODE DE PREDARE A CULORII ÎN ÎNVĂȚĂMÂNTUL ARTISTIC INTERNAȚIONAL . . . . . . . . . . . . . . . . 124

ARTA ROMÂNEASCĂ DIN SECOLELE XIX-XX ÎN VIZIUNEA ARTISTEI SABINE LE VARLET . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136

REPERE ARTISTICE INTERNAȚIONALE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144

6

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Imaginarul “in-format” poate integra tot atât de bine abstracţia matematică cât şi libertatea intuiţiei, datele obţinute prin explorarea naturii cât si sentimentele trezite de contemplarea acestor date. Imaginarul “in-format” este acela care permite astăzi deschiderea unui larg dialog între ştiinţă, artă şi Tradiţie.

Basarab Nicolescu

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

7

Bălan Bianca, clasa a IX-a B, Colegiul Național „Gh. Asachi” Piatra Neamț, prof.

Valentina Chirvase

Bulaga Smaranda, clasa a XI-a A, Colegiul Național „Gh. Asachi” Piatra Neamț, prof. Valentina Chirvase

8

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

REPERE METODOLOGICE SCURT ISTORIC Profesor Gheorghe Cuciureanu

C

aracterul verbal instrumentalist şi caracterul nonverbal imagistic au marcat cele două paradigme ce au jalonat timp de 2500 de ani cunoaşterea de tip pedagogico-artistic, astfel încât din antichitate limbajul cu cele 2 componente ale sale (intuitiv sj deductiv) a fost considerat un partener al educaţiei. Reintroducând idealurile clasicismului grec, arta renascentistă a reconsiderat atât conceptul de armonie cât şi poziţia limbajului.

Acesta a devenit în timpul Renaşterii un instrument de sondare al imaginarului. Caracterul instrumental al folosirii limbajului este reconfirmat şi de gândirea carteziană ce a edificat mai târziu conceptul de metodă. În secolul XVI, Giordano Bruno încearcă să unifice cunoaşterea existentă până în acea perioadă prin intermediul unor imagini arhetipale organizate în acord cu o ipotetică structură a lumii construită după tiparul gândirii astrologico magice din acea perioadă. Metoda propusă de către Giordano Bruno pentru prezentarea cunoaşterii constă în folosirea unui sistem schematic care încerca să explice formarea imaginilor cunoscute pe pământ. În viziunea să tot ce există în lumea fizică era o consecinţă şi un rezultat al unirii dintre memoria divină ce constituia arhetipul central şi care organiza unifica şi însufleţea imaginile materiale conţinute în aşa numita “cameră a memoriei” (Yates -1966). Scrierile lui Giordano Bruno l-au inspirat probabil pe Tommaso Campanella, care în anul 1602 îşi publica utopia „Oraşul soarelui”. Oraşul era conceput ca o carte vie care îngemăna cunoaşterea prin imagini alături de cunoaşterea prin noţiuni-cuvinte. Întreaga cunoaştere era prezentată prin imagini executate pe clădiri, temple şi galeriile oraşului, însoţite fiind şi de texte explicative. (Paivio-2006).

Marele pionier al educaţiei Amos, Comenius, sintetizează pentru prima oară instrucţiunile metodice ale lui Campanella şi publică în 1658 la Nurenberg “0rbis sensualtum pictus” (Cuvintele explicate prin picturi).

Cartea lui Comenius se vroia a fi concretizarea unei metode educaţionale (Paivio 2006), destinate învăţării limbii latine şi a limbilor străine în general. În viziunea sa contactul cu lucrurile şi fenomenele era considerat esenţial.

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

9

În educaţie cuvintele reprezentau doar un rezumat al experienţei, un instrument pentru comunicare şi un rezultat al unui process de conştientizare.

Esenţa metodei lui Comenius consta în faptul că cele doua moduri de caracterizare a unui fenomen (imaginea ţi cuvântul) „trebuiau prezentate în acelaşi timp elevului” (Paivio). „Lucrurile-sublinia Comenius - reprezintă sâmburele iar cuvintele, coajă” (Amos Comenius- The great didactic, London,1896). Doar folosirea complementară a cuvintelor şi imaginilor puteau da o măsură reală a cunoaşterii. Liniarizarea şi verbalizarea cunoaşterii este mai târziu sintetizată de Rene Descartes „care opune imaginaţia (imaginatio)comprehensiunii (pura intellectio)”. (Popenici Ştefan-Pedagogia alternativă. laşi: Polirom, 2001). Încercările lui Immanuel Kant de a-i acorda imaginarului un loc privilegiat alături de intelect nu au reuşit să contracareze devalorizarea imaginaţiei ca fapt pedagogic şi ştiinţific conştient folosit în educaţie.

Mai tarziu tendinţele iconoclaste şi alte influenţe i-au conferit “limbajului poziţia privilegiată pe care o are în prezent” (Allan Paivio 2006).

După opinia lui Alliaume Jacques, metodele actuale de învaţare se adresează cu preponderenţă astăzi jumătăţii stângi a creierului, punând accent în primul rând doar pe o explicitare analitică a lumii.

Cuvântul axiologic, cuvântul ziditor ar putea fiinţa în opinia cercetătorilor americani, doar în activitatea complementară a celor două emisfere cerebrale.

Folosindu-se de informaţiile oferite de activitatea creierului Allan Paivio a fundamentat teoria codului dual (dual coding theory). Într-un experiment desfăşurat timp de 4 ani în America la 60 şcoli din statul Colorado, el a constatat aplicând „teoria codului dual” o creştere semnificativă a rezultatelor bune la învăţătură ale elevilor comparativ cu celelalte şcoli unde nu s-a aplicat această teorie.

Sintetizând putem spune că fiecare experienţă vizuală este esenţială pentru dezvoltarea unei percepţii normale şi că stimularea experienţelor vizuale particulare creşte componenţa nonverbală a codului dual (activarea ambelor emisfere cerebrale). Aceasta este o cunoaştere „cu mult anterioară - sensurilor existente ale cuvintelor din limbajul actual” (McCune 2006).

Doar cuvântul mecanic şi fracţionat (specific emisferei cerebrale stângi) îsi poate pierde puterea sa de comunicare ştiut fiind că doar comunicarea unor cuvinte încărcate de sens este specifică fiinţei umane. Limbajul de tip artistic, atunci când foloseşte cuvântul îl foloseşte doar din perspectiva laturii sale procesual conotativ sintetizatoare.

10

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Bulaga Smaranda, clasa a XI-a A, Colegiul Național „Gh. Asachi” Piatra Neamț, prof. Valentina Chirvase

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

11

Dinu Focșăneanu, Lupul dacic, 2017

Dinu Focșăneanu, Femeia care întreabă, foto Gheorghe Cuciureanu

12

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

TRADIȚIILE ÎN ACTUALITATE Profesor Damian Popa

A

ccelerarea tendinței de standardizare și globalizare în societatea contemporană.

Societatea contemporană, mai mult ca oricând, pare a fi dominată de o adevărată foame de mai mult, o permanentă preocupare pentru creșterea profiturilor economice ce a impus de la sine accelerarea actualei tendințe de monopolizare și control la nivel global, profitându-se și de anumite idei si facilități revoluționare ( ex. Tehnologia informației și comunicațiile globale sau sistemul de transport containerizat) care au făcut posibile mărirea fără precedent a vitezei de deplasare, pe tot mapamondul, a informațiilor și bunurilor materiale. Ne aflăm astfel în situația în care aproape oriunde în lume putem găsi aceleași produse ale trusturilor multinaționale sau ne putem conecta la un impresionant flux de informații mai mult sau mai puțin controlate ori distorsionate (media/ internet).

Chiar dacă adeseori ne sunt prezentate drept scop și interes final, pentru toate aceste facilități și noi oportunități, ființa umană, individul, adevărul este cu mult mai frust și mai pragmatic- beneficiul financiar al marilor producători și investitori. Nu este deci de mirare faptul că adeseori atunci când interesele unor grupuri restrânse sau chiar popoare, principiile și normele lor socio-culturale sau tradițiile acestora intră în contradicție cu ideea de profit a capitalului transfrontalier, se poate recurge la o foarte mare diversitate de acțiuni și de profit a capitalului transfrontalier, se poate recurge la o foarte mare diversitate de acțiuni și metode subtile ce urmăresc subminarea sau distorsionarea tuturor acestor specificități incomode. Pot apărea astfel infuzii de obiceiuri noi ce nu au nimic în comun cu spiritul nației respective ( Halloween, Valentine s Day, Iepurașul de paști, etc) sau se recurge la mercantilizarea obiceiurilor tradiționale. Dispar astfel resorturile spirituale, care justificau existența acestor manifestări culturale, în favoarea beneficiului financiar.

Acest fenomen al eficientizării economico-financiare afectează majoritatea activităților umane având drept rezultat creearea unor modele noi bazate pe un sistem inversat al valorilor și implicit subminarea valorilor tradiționale.

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

13

ISTORICUL ORNAMENTELOR TRAFORATE Profesor Iulian Paiu

O

rnamentul traforat este un desen decorativ obținut prin decupare mecanică cu ajutorul unei pânze foarte subțiri prinsă într-un cadru metalic asemănătoare ca formă literei C. Ornamentul apare în final ca o alternanță de plin și gol caracterizându-se printr-o finețe deosebită.

Noțiunea de ornament traforat apare în Grecia Antică unde denumea motivul ornamental format din elemente geometrice care se întretăia ca o țesătură formată din jocuri între plin și gol. Ornamentul era realizat în piatră, materialul folosit în acea perioadă de către artiștii vremii.

Model de ornament traforat

Datat istoric în aceeași perioadă, ornamentul traforat îl întâlnim și în Culturile Orientului Apropiat, ulterior și în India. Datorită cuceririlor lui Alexandru Macedon în Orient, precum și pătrunderii grecilor și macedonilor până în cele mai îndepărtate țări ale Orientului Antic, au făcut să se răspândească cultura greacă. Din amestecul și întrepătrunderea culturii grecești cu cea a Orientului Antic s-a născut o nouă cultură numită Cultura Elenistică. Cultura Elenistică este cosmopolită datorită amestecului de elemente culturale deosebite provenite de la mai multe popoare din Orient. Principalele centre de dezvoltare ale elenismului au fost Alexandria în Egipt, Pergamul și Antiohia .

Ornamentația indiană cuprinde un conglomerat de motive vegetale, animale și umane, fără delimitări precise dar formând un ansamblu unitar. Motivele vegetale, animale și umane aduse de cuceririle campaniilor militare ale marelui Alexandru Macedon au lăsat aici amprente importante împreunânduse cu tehnicile persane ale miniaturizării și încrustațiilor.

14

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

TRAFORAJUL ÎN INDIA Ornamentarea prin traforare indiană o găsim și în arhitectură la pereții de separație interioară sau la ferestre și uși sub forma unor panouri decupate în așa fel încât lumina să participe la motivul geometric sau vegetal ales.

Mobilierul mic: taburetele, băncuțele și măsuțele joase au de asemenea suportul bogat traforat. La scaunele cu spătar, elementele traforate sunt decorate cu elemente simbolice. Suporții de brațe și elementele de legătură dintre picioare au traforate ornamente vegetale sau inspirate din lumea animalelor.

Panourile frontale ale corpurilor de depozitare sunt ornamentate în marea lor majoritate în tehnica traforajului ce completează sculptura sau elemente decorative strunjite.

Ușă indiană traforată

TRAFORAJUL ÎN ORIENTUL ÎNDEPĂRTAT ÎN CHINA ȘI JAPONIA Începuturile decorațiunilor prelucrate prin operații de traforare le găsim în Orientul îndepărtat la chinezi și japonezi.

Trăsăturile ornamenticii chineze o diferențiază de celelalte culturi prin fantezie, disciplină, ordine, echilibru, armonie și simbolistică. Artistul chinez ornamentează întreaga suprafață a obiectului cu un întreg arsenal de motive vegetale: trestii de bambus cu frunze alungite, crizanteme, bujori și ramuri cu flori de cireș; animaliere: dragoni, serpi, păsări, fluturi, îmbinate cu zeci de tipuri de desene caligrafice caracteristice culturii chineze.

Scaun chinezesc cu spătar și elemente de legătura traforate

Traforarea este utilizată de asemenea și pentru elementele de decor exterior, folosite la terminațiile acoperișurilor caselor chinezești, ferestrelor, ușilor, umpluturilor dintre pilonii balustradelor, balcoanelor sau scărilor, pereți despărțitori, arcade situate deasupra ușilor, panourile de compartimentare de la nivelul podelei.

Cele mai spectaculoase producții cu ornamente traforate sunt piesele de mobilier La mobilierul pentru ședere tabureți și scaune cu spătar cu brațe sau fără brațe și băncuțe, elementele traforate se întâlnesc la legăturile inferioare sau superioare, spătar sau panourile dintre brațe și șezut.

Canapeaua și patul au panouri traforate ce umplu golurile dintre legături, în spate și laterale. Paturile pot avea panouri traforate și la partea superioară.

Taburet cu șezut rotund cu legături superioare și inferioare traforat

Seturile de măsuțe pentru servit și mesele de scris au legăturile dintre picioare sau golurile formate între acestea umplute cu panouri traforate pe două, trei fețe sau pe toate cele patru.

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

15

Mobila pentru depozitare cu front deschis sau închis de uși, prezintă elemente de decor traforare atât ca panouri dintre legături, ca tăblii de uși sau chiar elemente de rezistență.

Japonia este un caz special în contexul culturilor Extremului Orient reprezentând cazul care s-a format prin absorbția împrumuturilor de la vecinii chinezi prin miniaturizarea dimensiunilor și adaptarea acestora la necesitățile cerute de practica religioasă. Rezultatul acestei metamorfoze este simplitatea, echilibrul și proporționalitatea. În arhitectura japoneză predomină golurile.

Natura pare a pătrunde în interiorul caselor prin golurile lăsate de artist. Plinul și golul interferează ritmic și constitue scopul principal al arhictecturii japoneze.

Măsuță chinezească cu legături traforate

Traforurile ce vin dinspre Japonia sunt reprezentate în tehnica de tăiere, numită kumiko. Această tehnică constă din ferestruirea unor dispozitive manuale miniaturizate. Ornamentele sunt construcții aproape microscopice realizate prin îmbinarea cant la cant a unor piese de lemn cu secțiuni foarte mici.

Operația de traforare o întâlnim des la incrustație, acolo unde piese din lemn sau alte materiale sunt așezate în locașuri practicate în suprafața suport în vederea realizării ornamentului.

Traforarea i-a ajutat pe japonezi la realizarea unor tipuri de îmbinare inteligente care au permis o rezistentă mare a construcțiilor din lemn, eliminarea adezivului și au dat naștere unei estetici exterioare deosebite.

Mobilier de păstrare cu tăblii,fețe de sertar și legături traforate

Ornament kumiko

16

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

ORNAMENTELE TRAFORATE ÎN PERIOADA ISLAMICĂ MEDIEVALĂ ȘI ÎN NORDUL AFRICII Ornamentele traforate sunt deosebit de bine reprezentate în perioada islamică medievală dezvoltată în nordul Africii sau denumită istoric perioada Maură.

Arabesc floral – vrej de fasole

Cu numele de mauri erau cunoscute triburile de berberi nomazi din Africa de Nord, care au fost convertiți la Islam de către arabi în secolul al VII-lea.

Maurii i-au sprijinit pe arabi în cucerirea peninsulei Iberice. Termenul a fost dat la început berberilor iar apoi cuceritorilor musulmani din Europa, în urma expansiunii imperiului arab. Mai târziu cuvântul mauri îi desemna pe toți arabii din literatura medievală europeană. Datorită condițiilor geografice, nivelul artistic al pieselor de mobilier erau sărăcăcioase ca diversitate și formă însă acoperirea acestora cu ornamente era deosebită. Ornamentele traforate ajung în această perioadă istorică la un rafinament nemaiântâlnit la nici unul din popoarele Extremului Orient: chinezi sau japonezi. În urma cercetărilor efectuate putem afirma că perioada maură reprezintă izvorul cel mai important de ornamente traforate.

Motivul decorativ propriu islamului este arabescul care acoperă moscheile, palatele dar și ușile, ferestrele, piesele de mobilier, cărțile, bijuteriile, textilele.

Arabescul este un motiv ornamental de mare finețe, auster și geometric în același timp, redând prin această legătură o mare eleganță și distincție obiectelor de mobilier.

Măsuțele sunt joase, având blatul de regulă hexagonal sau octogonal prezentând încrustații sau ornamentații. Tehnicile folosite pentru decorare sunt tehnica mozaicului și tehnica traforajului în lemn

Măsuțe arabe cu elemente traforate ca legături între elementele de sprijin

Taburetele sunt piese de ședere joase sub formă de prisme paralelipipedice hexagonale sau octogonale care au legăturile transversale drepte sau sub formă de arce. Între acestea și picioare au panouri traforate.

Scaunele cu spătar și brațe au piesele traforate prezente la spătar sau sub brațe.

Elementele traforate sunt prezente de asemenea și la legaturile dintre picioare.

Ușile dulapurilor pentru păstrare sunt bogat ornamentate cu ornamente traforate sau încrustații.

Ușile sunt sculptate cu arabescuri sau acoperite cu motive arabe traforate în lemn sau metal. Aceste ornamente se întâlnesc de asemenea și la panourile care despart spațiile interioare, paravanelor sau panourilor ferestrelor

Arabescuri geometrice

Maurii au influențat viața artistică a Spaniei mult timp, aceste influențe se văd și astăzi. Întâlnim elemente decorative specifice în arhitectură, ceramică și mobilier. Arabescul s-a dezvoltat la un alt nivel pe pământul Europei.

Influențele maure în Spania continuă cu stilul nasrid care atinge apogeul în secolul al XIV lea, între 1333 și 1354 când ultimii doi regi mauri Youssouf și Muhammed al V lea au definitivat capodopera maură Alhambra din Granada.

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

17

STILUL GOTIC Datorită noului principiu structural, rama cu tăblie, întâlnim și o nouă formă de rezistență: rama. În câmpul interior al acesteia se montează de obicei tăblii ușoare, de umplutură, ornate cu sculpturi sau traforate. În stilul Gotic traforurile apar la scaunele cu spătar sau la legăturile dintre picioarele din față.

Mobilierul de păstrare cum este dulapul sau bufetul, are suprafețe mai mari ceea ce a dat posibilitatea unei ornamentări mai generoase în planul auster a stilului. Pe lângă sculptură s-au folosit și elemente traforate. Ornamentele foliste au avut drept sursă de inspirație modelele vegetale sau geometrice.

RENAȘTEREA Repertoriul motivelor ornamentale este inspirat din antichitate. Traforurile șiau găsit locul în ornamentarea renascentistă la spătarele scaunelor sau a picioarele din față și din spate, și la legăturilor inferioare sau superioare ale acestora.

Mobilier de depozitare gotic cu tăblii traforate și cu elemente traforate aplicate

Prin traforare sunt tratate și elementele de marchetare și încrustație ce ornamentează planurile pline: tăblii, spătare și pereți laterali.

Traforurile și-au găsit mai greu locul în Renaștere, dar dorința artiștilor de a exprima frumosul nu a putut ignora acest tip de prelucrare migălos și cu o încărcătură estetică deosebită. Încrustațiile, marchetările și decupările prezente pe suprafețele inferioare ale tăbliilor sunt în Renaștere procedeele cele mai uzitate.

STILUL BAROC Maeștri barocului au scos materia din încremenire prin utilizarea liniilor și planelor curbe. Gustul epocii este dominat de arabescuri, meandre și curbe.

Mobilierul are un caracter ornamental nu doar funcțional.

Intarsia cu alamă sau cu carapace de broască țestoasă combinată cu aplicațiile ornamentale din bronz era văzută ca fiind forma supremă de expresie ornamental-artistică în mobilă. Intarsia cu lemne de diferite culori era folosita mai puțin doar pentru motivele florale. Pentru a realiza o paleta mai amplă de culori, lemnul era colorat chimic sau ars în diferite grade.

Scaune renascentiste cu elemente traforate

Traforurile sunt reprezentate de marchetare, decuparea exterioară sau interioară a picioarelor, tăbliilor și cornișelor.

Pat dublu Chippendale

18

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

MOBILIERUL QEEN ANNE În Anglia perioadei Qeen Anne, ornamentațiile orientale chinezești își fac treptat locul. Mobilierul devine locul preferat al ornamentelor traforate.

Stilul Rococo amplifică formele curbe, extravagante sugerând cochetăria, prin intermediul formele capricioase ale florilor și lujerilor, arabescurilor, dar și ale păsărilor exotice.

STILUL ROCOCO ENGLEZESC Scaun cu elemente traforate și sculptate

Acest stil are o importanță deosebită prin faptul că el există temporal în aceeași perioadă cu rococoul european, dar rorocoul englezesc este un stil independent, diferențiinduse prin folosirea în cadrul elementelor de mobilier a ornamentelor inspirate din arta chineză.

Spătarul scaunului reprezintă elementul definitoriu al creatorului Thomas Chippendale. Acesta este traforat, la fel ca și frontul bibliotecilor și vitrinelor

STILUL ART NOUVEAU Este emblematic pentru începutul secolului XX, mai ales în Austria. Sursa de inspirație o reprezintă lumea naturală, curbele alungite și motivele vegetale.

Liniile alungite, sinuoase și savant curbate sunt motivul cel mai întâlnit în acest stil. Florile, frunzele și chiar semințele stilizate sunt definitorii pentru acest stil, întâlnidu-se în țesături sau tapete, cât și în ornamente tridimensionale.

Opunându-se sobrietății Erei Victoriene, acest stil pare a fi o redescoperire a formei feminine. Lemnul exotic, sticla colorată, argintul și pietrele semiprețioase reprezintă materialele preferate.

Scaun cu spătar trafora

Mobilele sunt de obicei grandioase, scaune cu spatarul inalt, garderobe, cufere pictate, dulapuri cu multe sertare, cu geamuri pictate. În general, piesele de mobilier au linii rotunde, sinusoidale, elegante. Măsuțele sunt de obicei joase, realizate prin combinații de lemn sticlă și metal.

Bibliografie

Scaun art nouveau cu spătar traforat

1-Bucătaru, M., Stiluri și ornamente la mobilier vol.I, Eitura Universității, Brașov- 1988 2-Golfin, M. N., Istoria Artei,vol.I-II, Editura Didactică și pedagogică, București - 1970 3-Paiu, I., Ornamente traforate, Editura Răzeșu ,Piatra Neamț -2013 4-www.pinterest.com 5 -Drîmbă ,0.Istoria culturii și civilizațieie vol I-II ,Editura Științifică și Enciclopedică București 1987 Sursele din care am făcut importurile foto Toate fotografiliile au fost importante din www.pinterest.com

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

19

20

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Ideea este invenția unei gândiri aflate în conflict cu sine însăși, iar acțiunea bazată pe idei duce doar la contradicții J. Krishnamurti, Jurnal

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

21

PRINCIPIILE PEDAGOGICE ALE LUI COMENIUS FOLOSITE ÎN PREDAREA DESENULUI Profesor Elena Ispas

S

unt profesor de educaţie plastică la Şcoala Gimnazială nr. 2 din Piatra Neamţ. În această calitate încerc să predau disciplina educaţie plastică urmărind conţinuturile prevăzute în programa analitică. Principiile lui Comenius mă ajută să realizez un demers atractiv şi folositor elevilor.

Opunându-se învățământului medieval scolastic, rupt de viață, inuman prin metodele sale, Comenius a preconizat o școală nouă, bazată pe principii realiste și democratice, Comenius a promovat o educație laică raportată la exemplele întâlnite în natură. A militat pentru o școală unică, generală și obligatorie făcută în limba maternă, cunoștințele fiind predate tuturor copiilor, fără deosebire de origine, avere, confesiune sau sex. El a conceput pentru prima oară sistemul de învățământ organizat pe ani de studii, pe clase și pe lecții. Sistemul preconizat de el se baza pe munca în colectiv a elevilor îndrumați de un învățător.

Lucrările principale ale lui Comenius au fost: Poarta de aur a limbilor, Marea didactică, Școala maternă. Profesorul Jan Amos Comenius a murit în anul 1670.

Operele didactice și pedagogice ale lui Comenius, prin principiile lor înnoitoare sau opus tradițiile didactice ale vremii și au constituit o adevărată revoluție în teoria și practica învățământului. Numit drept Galilei a pedagogiei, Comenius explică ce este didactica, și „care sunt principiile generale care, aplicate metodic, pot face ca procesul de învățământ să se îndeplinească eficient, plăcut și temeinic”.

22

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Expoziție cu lucrări realizate de elevii de la școala gimnazială nr. 2 și școala gimnazială Văleni, coordonator prof. Elena Ispas, biblioteca G.T Kirileanu 14-28 August 2018

Viaţa este o şcoală Acest citat aparţine lui Comenius, care vedea uneori viaţa ca un labirint. Fără anumite căi bine delimitate, are loc o rătăcirea prin hăţişurile vieţii, rătăcire care este dezolantă şi de multe ori regretată.

Comenius este considerat părintele educaţiei moderne. Marele erudit s-a născut pe 28 martie 1592. Această zi, 28 martie, este sărbătorită ca Ziua profesorilor în Slovacia şi în Cehia.

Comenius a fost un filosof, gramatician şi pedagog ceh, care a pus bazele pedagogiei moderne. A şti ce să înveţi şi cum să înveţi sunt două lucruri foarte importante pentru cei dornici de cunoaştere. Pentru că marele învăţat Comenius are două citate prin care explică, că fără nişte principii clare în procesele de învăţare –predare- evaluare, poţi să te rătăceşti uşor.

«Când educația generală a tineretului va începe cu o metodă bună, nimănui nu-i va lipsi ceea ce îi este necesar pentru a gândi și a acționa bine.»

«Cu cât sunt mai numeroase problemele la care te gândești, cu atât mai mult riști să nu înțelegi niciuna.».

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

23

Expoziție cu lucrări realizate de elevii de la școala gimnazială nr.

2 și școala gimnazială Văleni, coordonator prof.

Elena Ispas, biblioteca G.T Kirileanu 14-28 August 2018

Pentru a înţelege dorinţa sa de a clarifica anumite lucruri complexe, se poate arăta faptul că Comenius este cunoscut pentru lucrarea Cheia limbilor. În această carte Comenius a adunat în 1000 de fraze toate cuvintele uzuale.

Cartea a avut un succes uriaş şi a fost tipărită în toate limbile. În pedagogie, Comenius a elaborat câteva norme clare sub forma unor principii didactice, care sunt respectate şi astăzi. Cele 27 de principii trasează drumuri clare în procesul educativ.

Cateva dintre principiile elaborate şi explicate de Comenius: Educaţia se va începe de timpuriu, înainte ca mintea să fie coruptă; • Se va proceda de la general la special; • Se va proceda de la uşor la greu; • Nimeni nu va fi supraîncărcat cu prea multă materie; • Totul se va preda intuitiv; •

Totul se va preda pentru utilizarea prezentă;

• Cunoştinţele se vor aşeza pe o baza solidă; • Tot ce succedă se va baza pe ceea ce precedă.

24

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Gripcă Diana, clasa a XI-a, Liceul de artă Victor Brauner, studii decorative, 2017

CERAMICA CUCUTENI. NOŢIUNI GENERALE

C

eramica Cucuteni aparține culturii Cucuteni, o cultură neolitică care a evoluat acum 6000 -4000 de ani între Carpați și Nipru.

Denumirea culturii vine de la satul Cucuteni, sat aflat în apropierea orașului Iași, unde în anul 1884 s-au găsit primele resturi de ceramică, o ceramică originală, cu multe și enigmatice simboluri pictate.

Se consideră că Cultura Cucuteni a precedat cu câteva sute de ani toate așezările umane din Sumer și Egiptul Antic. Cultura Cucuteni se întindea pe o suprafață de 350.000 kilometri pătrați, pe teritoriul actual al României, Republicii Moldova și Ucrainei.

Pe teritoriul României cultura Cucuteni era răspândită în Moldova, nordestul Munteniei, sud-estul Transilvaniei și Basarabia și se caracteriza printr-o ceramică de foarte bună calitate, bogat și variat pictată.

Ceramica din cultura Cucuteni este unică în Europa, găsindu-se unele asemănări, între acest stil de ceramică o ceramică dintr-o cultură neolitică din China. Între cele două culturi este o distanță de timp foarte mare, cea din China apărând după circa un mileniu față de cea de la Cucuteni.

Pe ceramica Cucuteni predomină decorul în spirală, cu numeroase variante și combinații. S-au găsit și figuri feminine cu torsul plat, decorate cu motive geometrice.

Populația aparținând culturii Cucuteni avea o organizare proto-urbană, trăind în locuințe mari, dotate cu vetre interioare. Ocupațiile principale erau: vânătoarea, agricultura și meșteșuguri casnice. Țesutul, olăritul și confecționarea de unelte erau prioritare.

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

25

În locuințele ce fac parte din cultura Cucuteni au fost întâlnite în câteva cazuri, în podeaua locuințelor, oase umane, aceasta fiind o posibilă mărturie a faptului că oamenii se îngropau la temelia caselor, în mod ritualic. Acest lucru pare să fie susținut și de lipsa necropolelor.

Specialiștii vorbesc despre un cult al unei așazise zeițe-mamă. Specialiștii consideră că statuetele antropomorfe descoperite pot conduce la această concluzie. Populația Cucuteni practica și diferite culte solare evidențiate mai ales prin pictură.

Culorile predominante pe ceramica Cucuteni sunt roșul, albul și negrul, cu unele variații în funcție de temperatura la care a fost ars vasul respectiv. Formele erau adaptate atât vaselor mari de tipul amforelor dar și simplelor pahare.

Caracteristici ale ceramicii Cucuteni Ceramica Cucuteni rămâne mereu vie în ochii noștri prin culorile folosite și simbolurile tainice. Se poate vorbi de asemenea mult despre forma vaselor din ceramic Cucuteni. Această ceramică este foarte bine lucrată și are o pictură de un înalt rafinament. Culorile principale folosite în ceramică erau roșu, alb sau negru. Ornamentele pictate pe vase sunt în formă de spirală. Spirala este un simbol al cochiliei și semnifică dezvoltarea și continuitatea. Probabil omul a desenat aceste simboluri pentru a arăta lupta sa cu greutățile și vremelnicia lumii. Nașterea și moartea sunt două hotare bine cunoscute și inevitabile.

Spirala poate fi un simbol al unei lupte fără sfârșit în care renașterea asigură o permanență a ființei umane.

Spirala face trimitere și la șarpe, a cărui putere de regenerare este bine cunoscută.

Spirala poate simboliza deasemenea dragonul sau balaurul. Atunci când ea are spirele striate ne-am putea gândi la balansul vieții între bine și rău. Spirala reprezintă și călătoria sufletului spre ceruri. Cercetătorii consideră că aceste vase erau oferite, cu anumite conținuri alimentare (grâu fiert, lapte) la moartea unei persoane pentru ai facilita acesteia o călătorie lină a sufletului către divinitate.

26

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Expoziție cu lucrări realizate de elevii de la școala gimnazială nr.

2 și școala gimnazială Văleni, coordonator prof.

Elena Ispas, biblioteca G.T Kirileanu 14-28 August 2018

Unele tradiții înrudite probabil cu obiceiurile cucutenienilor le întâlnim și astăzi. Astfel în satele românești mai întâlnim încă la obiceiurile legate de înmormântare oferirea colivei în vase pictate din lut.

Despre culori se poate spune că albul și negrul reprezintă începutul sau sfârșitul vieții. Roşul ar putea semnifica iubirea sau pasiunea.

Metode de prezentare a ceramicii Cucuteni.

Am realizat un proiect de parteneriat între muzeul Cucuteni din Piatra Neamț și Școala Gimnazială nr. 2 din Piatra Neamț. La școală, în orele de educație plastică, doamna muzeograf Amariei Daniela a explicat copiilor din clasele a V-a A, B și C noțiuni elementare despre cultura Cucuteni. S-au ilustrat aceste noțiuni cu imagini elocvente folosindu-se un retroproiector. Doamna muzeograf a invitat elevii la muzeul Cucuteni. Ne-am deplasat la muzeu, unde elevii au realizat schițe după ceramica expusă.

La școală, elevii au pictat pe coli format A3 vase de ceramic. S-au folosit schițele realizate la muzeu. Cele mai frumoase lucrări au fost expuse la tablă, pentru a fi luate ca model. În realizarea desenelor s-au respectat câteva reguli de bază: Desenarea vasului și a motivelor decorative; Realizarea fundalului folosind o culoare aplicată în mod uniform; S-a colorat vasul folosind o culoare aplicată uniform. Peste această culoare, după uscare, s-au aplicat cu un penson subțire motivele decorative. Uneori motivele decorative prezentau aceiași culoare cu culoarea fondului.

Această metodă a urmărit și respectarea unor principiilor fundamentale prezentate de Comenius în didactica sa.

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

27

Amintim dintre acestea: Comenius cerea ca instrucția să îmbrace o formă atractivă și să se sprijine pe experiența și pe munca personală a elevilor.

Sistematizarea cunoștințelor se referă la realizarea unor conexiuni între informațiile primite în cadrul orelor. Profesorul va utiliza planșe, scheme, planuri de sistematizare a cunoștințelor. Se pot folosi de asemenea concepte didactice comune mai multor discipline. În predare, prin continuitate se înțelege o trecere cât mai firească de la cunoștințe anterioare la cunoștințe recente. Continuitatea în activitatea de învățare-formare presupune și dezvoltarea unor deprinderi de muncă metodică, eficientă și coerentă.

Comenius cerea ca instrucția să fie făcută ținând cont vârsta și posibilitățile intelectuale ale elevului. Profesorul va respecta particularităților de vârstă și individualitatea elevilor. Se va preda doar informația raportată la nivelul de înțelegere a elevilor. Se va realiza permanent corelația între vârsta de școlarizare și conținutul învățării.

ARTA POPULARĂ

Î

n orele de educaţie plastică prezint mereu ca material documentar obiecte de artă populară sau imagini celebre inspirate din arta populară.

Arta populară este un izvor nesecat de inspiraţie în realizarea unor produse de tip artistic. Elevii de astăzi au nevoie de modele, deoarece se cere mereu ca volumul tot mai mare de cunoştinţe, priceperi şi deprinderi să aibă o aplicabilitate imediată în practică. Elevilor mei le prezint înaintea lecțiilor diverse imagini cu schiţe şi desene inspirate din arta populară (ii, marame, costume populare, ştergare şi covoare româneşti). Prefer mai întodeauna să le prezint lucrări ce conțin motive ornamentale. Astfel motivele decorative vor putea fi adaptate mai apoi pentru schiţele şi desenele realizate, în general, de către elevi. Se va urmări iniţierea elevilor în activităţi utile, practice şi estetice.

Le dau teme diverse spunându-le să realizeze o compoziţie în care să folosească limbajul pictural sau decorativ, având însă ca model covorul tradiţional românesc, costumul popular sau ceramica românească. În concluzie, elevii pot fi motivaţi să lucreze cu plăcere dacă subiectele lucrăriilor lor sunt inspirate din realitatea cotidiană și arta populară românească. Iar expozițiile organizate ulterior i-ar putea stimula și mai mult. Colaborarea cu biblioteca județeană sau muzeele din județ poate fi astfel foarte benefică.

28

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Câteva imagini cu lucrările realizate de elevii Colegiului Ștefan Cel Mare din Târgu Neamț, profesor coordonator Cârcei Costel, Sala Victor Brauner bilioteca G.T. Kirileanu 2018

29

30

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Copiii au de asemenea abilități artistice și există înțelepciune în a le avea! Cu cât sunt mai neajutorați, cu atât sunt mai instructive exemplele pe care le furnizează; și trebuie să fie protejate de corupție de la o vârstă fragedă.

Paul Klee

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

31

POSIBILITĂȚI DE UTILIZARE A MIJLOACELOR MULTIMEDIA ÎN PREDAREA EDUCAȚIEI VIZUALE Profesor Nicu Luca

L

a început am abordat metode și mijloace clasice folosind instrumente precum creta, tabla, manualul, albume de artă, planșe metodice și am folosit povestirea expunerea, conversația, explicația, demonstrația.

Primul aspect urmărit a fost partea teoretică prin clarificarea sensurilor termenilor noii lecții, folosind conversația punând întrebari și observând semnificațiile date de elevi. Pornind de la răspunsurile lor am folosit explicația, corectând semnificațiile eronate prin trimiteri la textul și imaginile din manual, fixând prin scrierea pe tablă cu creta cuvintele cheie și semnificațiile lor .

Am obsevat că limbajul verbal și cel scris nu sunt de ajuns pentru înțelegerea limbajului plastic, care este preponderent vizual, suportul pentru înțelegerea lui fiind intermediată de imagini provenite din manual, albume de artă etc.

Dar reproducerile din manual sau albume reprezintă imagini finalizate în care o multitudine de probleme plastice au fost rezolvate în etape distincte care nu sunt prezentate în manual. Elevii sunt copleșiți de detalii, neștiind cum să simplifice complexitatea subiectului, cum să îl analizeze și să îl interpreteze din punct de vedere vizual, fiind astfel nevoit să realizez desene pe tablă care să clarifice diferite sensuri.

Următorul aspect urmărit a fost partea practică în care elevii trebuiau să aplice conceptele înțelese în rezolvarea problemelor plastice propuse de tema plastică studiată în acea oră de curs.

32

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Pentru dezvoltarea creativității elevului este recomandată explorarea liberă pe suprafața de lucru cu diferite instrumente de lucru pentru a nu inhiba procesul de descoperire și invenție. Totuși, am observat, de nenumarate ori, că procesul creativ este inhibat de modelele formate anterior cu care vin elevii, care sunt limitate din punct de vedere expresiv și care îngreunează formarea de noi conexiuni. Indiferent de tema plastică, ei au tendința să folosească aceleași tipuri de organizări de forme, linii, pete, care le sunt familiare.

Copilul începe să își formeze limbajul și abilitățile de comunicare predominant prin imitație, interiorizând ceea ce vede și aude la cei din jur sub forma unor modele de urmat. Dacă a învățat să exprime prin desen un copac folosind un dreptunghi și niște linii, va folosi acestă formulă de câte ori are nevoie în imaginile create de el să exprime vizual copaci.

Aici apare o problemă, deși vede copacii din jur arătând diferit decât în reprezentarile lui, el nu reușește să simplifice formele complexe din natură pentru a-și îmbogați biblioteca vizuală cu forme noi, resimțind doar o neputință în exprimare. Până nu înțelege un alt mod de a folosi elementele de limbaj plastic pentru a exprima subiectul “copac” în forme variate, copilul folosește doar ceea ce știe și nu reușește să înțeleagă cum să facă altfel, întâmpinând dificultăți în exprimarea liberă pe suprafața de lucru...„în artă când nu poți desena nu poți vorbi”. (Rey Bustos) Astfel, deși elevii sunt de gimnaziu sau de liceu neputința de a exprima grafic mai mult decât un elev de școală primară le întărește ideea că nu pot rezolva sarcina de lucru deoarece „nu au talent”, și credința că orice încercare nouă va fi sortită eșecului, ca urmare a rezultatelor nesatisfăcătoare repetate. Aceste rezultate atrag și feed-back nedorit cum ar fi: râsul defăimator al colegilor, urmată de scăderea stimei de sine și de dorința de a scăpa de sentimentul neplăcut prin evitare sau neimplicare.

Am descoperit că, daca reușesc să ordonez cumva eforturile elevului în așa fel încât el să obțină un rezultat mai bun, motivația și implicarea cresc în mod firesc. În timpul orelor de educație plastică, elevii nu reușeau să facă trecerea de la teorie la practică în absența unui model concret, practic și m-au rugat de nenumarate ori să arăt un model, un exemplu, pentru a-i ajuta să înțeleagă cum să construiască acea imagine care să exprime cât mai bine subiectul. S-a conturat asfel necesitatea folosirii unor modalități care să ajute copilul să se exprime mai bine verbal și plastic.

Astfel, am încercat să coordonez acțiunile elevilor în așa fel încât rezultatul final al muncii lor să fie diferit de formulele anterior învățate, prin demonstrarea în etape de realizare cu creta pe tablă, pensonul pe hârtie, etc; ora de curs transformându-se în acest mod într-un fel de activitate practică de atelier, în care profesorul devine un fel de „maestru” care își învață ucenicul cum să facă „Maestrul nu învată pe cineva predându-i...ci facându-l să facă...iar elevul învață făcând și operând” (L.Pareyson 1977 pag.213)

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

33

Nu prea ai ce să comunici verbal, în scris, sau prin desen, despre un subiect pe care nu îl cunoști. Pentru a exprima ceva despre un subiect anume, mai întâi trebuie să înțelegi ceva despre acel subiect și această înțelegere poate porni de la o explorare intuitivă, ca un simplu joc cu ajutorul unor elemente plastice cum ar fi puncte, linii, pete, având ca pretext aspectul acelui subiect pentru a explora și asimila, pe de altă parte elementele limbajului plastic. Urmând apoi descoperirea unor anumite relații dintre acele semne și semnificațiile care par să ne trimită cu gândul la subiectul respectiv sau la altul.

De multe ori copiii voiau să exprime ceva anume, de exemplu un cal, dar rezultatul spre amuzamentul lor părea să ne transmită de fapt ideea că subiectul ar fi fost de fapt un câine. O astfel de întâmplare poate fi punctul de plecare către o explorare mai rațională, mai apropiată de o cercetare științifică.

Pot fi puse întrebări care pot duce la o analiză a subiectului și i se pot descoperi elemente caracteristice, anumite forme, comparând cu forme geometrice, anumite dimensiuni, folosind unități de măsură. În timpul discuției, forme desenate și texte sub forma unor cuvinte cheie pot arhiva pe foaie sau pe tablă ideile care apar, în timpul acestui proces. De asemenea, pot fi provocate discuții privind diferențele și asemănările de forme și mărimi între cal și câine, trăgând concluzii în urma cărora aceste experiențe de comunicare duc către asimilarea anumitor cunoștințe și crearea unor asocieri ieșite din comun. Un vocabular sărac, atât verbal cât și vizual, duce la o înțelegere limitată şi la o neputință ȋn exprimare, iar imaginea realizată reflectă atât înțelegerile cât și confuziile celui care a creat-o. Dacă ȋn minte ceva nu este clar, atât forma zugrăvită, cât şi semnificația imaginii devin neclare, iar experiența de receptare și decodificare a privitorului este îngreunată, dând naștere la confuzie, monotonie și dezinteres.

Dacă actul de a desena devine o explorare a ceea ce este în jurul tău (pentru a înțelege cum funcționează forma, spațiul, etc.) şi apoi devine un mod de expresie, de exprimare a ceea ce vrei să spui (folosindu-te de cunoştințele acumulate în experiențele anterioare) în care vocabularul îmbogățit dă o încărcătură imaginii și poate provoca privitorului o experiență de descoperire.

34

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Astfel, desenul nu mai reflectă o rătăcire buimacă pe suprafața de lucru, de frica de a nu greși ceva, desenul fiind folosit ca un intrument de explorare pentru a cunoaște, iar acțiunea de a desena sau picta devine o aventură plină de mistere și descoperiri, în mijlocul căreia intuiția și rațiunea se succed și se completează este mijloc de expresie, iar privitorul îl lecturează având parte de o călatorie vizuală în spațiul plastic care îi poate trezi gânduri și emoții de uimire, admirație sau poate semne de întrebare .una pe alta. După o asemenea experiență prezentarea celor întâmplate, prin intermediul imaginii realizate, devine un discurs vizual, în care limbajul plastic Desenele create pe tablă ca răspuns la întrebările elevilor au trezit reacții pozitive provocându-le în același timp percepția, procesele gândirii și dorința de a încerca și a reuși ceva ce nu au mai făcut până atunci. Au început să pună întrebari tot mai variate, să propună spre rezolvare probleme tot mai incitante, cu alte cuvinte să-și manifeste curiozitatea în domeniul limbajului plastic.

“La pintura e una cosa mentale” spunea Leonardo da Vinci iar caietele lui de schițe reflectă gândirea analitică, prin preocuparile științifice și aspecte creative prin utilizarea mijloacelor artistice. Ambele intersectându-se pentru a susține împreună demersul artistului de a transforma ignoranța prin intermediul curiozității și prin dorința de a înțelege în experiența cunoașterii.

Caietele de schițe au fost pe de o parte un teren fertil explorării diferitelor subiecte și mijloace de arhivare a informațiilor, iar pe de altă parte interacțiunea dintre text și imagini pe aceeași suprafață devin un imbold la o noua revedere, provocând procesele gândirii celui care le privește, creând conexiuni noi și devenind astfel sursa de inspirație și dezvoltare a imaginației.

Posibilitatea de a arhiva imagini născute din provocările unor probleme plastice, ar fi putut crea variante interesante în jurul unei teme plastice și ar putea fi provocări pentru o serie de asocieri de imagini și texte care să stimuleze conexiuni de idei ieșite din comun, în mijlocul cărora frica de eșec să se diminueze și creativitatea să crească.

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

35

Am început să arhivez imaginile de pe tablă și de pe planșele copiilor folosind un aparat de fotografiat digital pentru că imaginile urmau să se piardă într-un fel sau altul prin ștergerea tablei sau rătăcirea planșelor elevilor.

Astfel, fotografiile arhivate în calculator și reoganizate în diferite dosare pe teme plastice, ar fi putut crea o bază de date.

Aceasta ar fi putut duce în viitor la stimularea imaginației și a gândirii analitice, atât a mea ca persoană care ar trebui să pregătească materialul vizual de prezentat, cât și a elevilor care vor urmări cele prezentate. Imaginile ar fi putut provoca inspirația și generarea unor idei noi, într-un mod asemănător cu desenele din caietul de schițe al unui artist, sau dacă îi spunem altfel, a unei persoane care lucrează cu limbajul vizual.

Pentru ca acest lucru să fie posibil a apărut necesitatea pregătirii unei prezentări multimedia în care imaginile trebuie selectate și prelucrate într-un anumit mod pentru a fi utilizate în explicarea eficientă și pe înțelesul elevilor și pentru a le ușura înțelegerea conceptelor folosite în exprimarea prin intermediul imaginilor.

A construi o asemenea prezentare implică pe de o parte probleme de creativitate, de generare de idei (pornind de la tema plastică și fotografiile arhivate), iar pe de altă parte rezolvarea de probleme tehnice care țin de hardware și software.

Indiferent de instrumentele folosite de un om care lucrează cu vizualul, fie că sunt clasice (carbune, cretă, penson,etc) sau moderne (calculator, tabletă grafică, etc) este nevoie de priceperi și deprinderi care iau timp pentru a fi dezvoltate. Astfel că limitele experienței personale a unui profesor de educație plastică pot descuraja atunci când ar trebui să încerce să folosească instrumente multimedia pe care nu le cunoaște.Totuși, un aspect important ar fi, că o conștientizare a limitelor poate stimula procesul creativ provocat de căutarea unor soluții și oricum acest domeniu este presărat de curiozitate, temeri, curaj, explorare, descoperire, fascinație, așa că merită încercat și văzut în ce măsură aceste instrumente moderne ar putea ajuta un profesor de educație plastică în procesul instructiv-educativ.

Resursele vizuale, acumulate în partea de documentare și arhivare, trebuiesc organizate în așa fel încât prezentarea să devină o compoziție coerentă și interactivă. „Știința compoziției are ca obiect de studiu ordonarea tensiunilor generate de raportul dintre elementele existente într-un cadru, către un sens expresiv unitar” ( M. Tarasi pag.11).

Acest tip de prezentare, în funcție de scopul lecției, nu poate fi doar o alăturare aglomerată, în același cadru, de informații vizuale care devin seci datorită tensiunilor necontrolate provocate de contrastele dintre forme, mărimi, valori sau culori care devin „zgomote”, care distrag atenția privitorului de la subiect, făcându-l să rătăcească spre zone neimportante ale suprafeței, întrerupând comunicarea mesajului, generând confuzie și o experiență vizuală obositoare .

36

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Prezentarea multimedia trebuie construită pe baza unor principii care țin de domeniul vizual și care ar trebui să ordoneze tensiunile vizuale escaladând contrastele pe un traseu clar, către un punct culminant care este destinația călătoriei vizuale. Parcurgerea călătoriei provocându-i privitorului semne de întrebare și experiențe de descoperire pline de încărcătură.

Astfel procesul de realizare seamănă pe de o parte cu realizarea unei imagini statice ca în realizarea unui desen, sau a unui tablou, unde găsirea, selecția și ordonarea formelor, mărimilor, valorilor și culorilor în cadrul imaginii creează un colaj vizual. Dar implică pe de altă parte și aspecte cinetice în care folosirea timpului scurt sau lung între aparițiile prezentării creează ritmuri ce ne apropie de arta animației sau arta cinematografică (aici termenul potrivit ar fi montaj).

Pentru a obține compoziția dorită e nevoie de o prelucrare a imaginilor și a textului pentru accentua diferențele în anumite zone (folosind contraste pentru a obține varietate), sau pentru a le diminua în alte zone (folosind acorduri pentru a obține unitate, armonie). Obținându-se astfel pe de o parte tensiuni vizuale date de contrastele de pe suprafață, iar pe de altă parte tensiuni generatoare de sensuri influențate de obișnuința noastră vizuală, care ne ghidează percepția și modul diferit de a interpreta același subiect.

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

37

Dacă luăm ca subiect copacul și îl punem în contexte vizuale diferite, putem descoperi expresii variate care ne povoacă percepții diferite care generează emoții sau înțelegeri diferite.

Diferențe de mărime: copacul pare mare sau mic datorită dimensiunii mâinii Diferențe de sentiment: datorită cromaticii folosite emoțiile noastre sunt diferite.

Diferențe de citire a imaginii datorită contrastelor de valoare, culoare, mărime, etc.

Acțiunile de selecție, prelucrare, combinare și prezentare trebuie să susțină obiectivele propuse de un anumit demers didactic ținând cont de scopul lecției și de formarea de priceperi și deprinderi specifice acelei ore de curs.

Imaginile selectate ar trebui în primul rând să atragă atenția elevilor într-o anumită direcție, aceea a descoperirii subiectului lecției de zi fiind conduși și de anumite întrebari într-o conversație euristică.

Apoi ar trebui clarificați termenii care ar putea părea abstracți, de neînțeles, în lipsa unor imagini concrete în care semnificațiile se pot manifesta la propiu și pot fi percepute din punct de vedere vizual.

Desenele devin informații vizuale, care stimulează imaginația elevilor, dorința de explorare creativă și posibilitățile de dezvoltare a comunicării .

Astfel că în partea practică a orei imaginile folosite și momentele prezentării lor pot conduce elevul de la simplu spre complex, ordonându-i eforturile de la modul în care foloseste instrumentele de lucru pentru a obține diferite semne plastice și până la crearea unor raporturi între ele care pot crea sensuri, devenind astfel mijloace de expresie.

Elementul de limbaj plastic dominant din imaginile de mai sus este punctul și prin diferite modalități de folosire a instrumentului de lucru (pensonul), și a mediului (acuarela), pot fi obținute diferite forme (cerc, pătrat, dreptunghi, triunghi, etc.), diferite mărimi (mari, medii, mici), diferite valori (închise, deschise), diferite culori (calde, reci), pe direcții diferite (orizontală, verticală, oblică). În funcție de context, semnificațiile punctului pot deveni de asemenea diferite, însemnând fie o stea, fie o frunză, fie o fereastră sau poate capul unui om.

Prelucrarea imaginilor și a textului, pentru a crea un colaj expresiv, implică acțiuni de selectare, decupare - lipire; de juxtapunere – suprapunere; micșorare –mărire; rotire, oglindire, schimbarea contrastului valoric/cromatic, aplicarea unor efecte care să diminueze sau să accentueze aspectele dorite, etc.

38

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Pentru ca aceste acțiuni să fie posibile trebuie alese anumite intrumente de lucru care sunt conținute fie într-un software mai complex ca adobe photoshop, sau unul mai la îndemână ca powerpoint, microsoft word,etc.

Prin aceste acțiuni se poate crea un traseu pe care elevul să îl parcurgă sub îndrumarea profesorului prin intermediul unei prezentări multimedia de imagini. Aceasta are rolul de a ordona eforturile elevilor împărțind problema mare (complexă, greu de cuprins) în părți accesibile, în probleme mai mici (mai simple, care devin mai ușor de rezolvat). Astfel este construit un traseu în analizarea unei imagini, care dezvoltă deprinderea de a gândi analitic, pentru a descoperi elementele caracteristice: elemente de limbaj dominate care construiesc formele și încărcătura mesajului transmis de relațiile dintre acestea.

Analiza imaginii combinată cu acțiunea de a desena devin primii pași pe drumul unei experiențe de descoperire a limbajului plastic, a posibilităților de expresie, și a caracteristicilor unor stiluri din cultura artistică universală. În manualul de Educație Plastică pentru clasa a VI-a (editura Teora), în capitolul IX este prezentată o reproducere după un mozaic de artă bizantină (Împărăteasa Teodora) care poate fi sursa de inspirație a unei lucrări practice.

La prima vedere a imaginii copiii sunt fascinați de expresivitatea punctelor, a formelor și culorilor, chiar dacă nu își explică de ce. Astfel că profesorul poate începe cu o serie de întrebări despre rolurile jucate de puncte în spațiul imaginii (constructiv; decorativ; și simbolic) și să ajungă până la date despre tehnica mozaicului.

Totuși când vine vorba de realizarea unei imagini inspirată de ceea vedem aici, sentimentul poate fi copleșitor datorită cantității de informații vizuale prezente. De aceea este necesar un proces de simplificare și o etapizare a demersului de construire a imaginii. În funcție de metoda abordată, de etapele de realizare și materialele folosite, acțiunile copiilor pot fi coordonate în diferite moduri.

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

39

-Se pot folosi exerciții de descompunere, atunci când se analizează imaginea, de la întreg înspre părți: forma generală (mare), forme secundare (medii) și forme terțiare (mici,detalii).

-Şi se folosesc exerciții de recompunere atunci când se construiește imaginea pe tablă și pe foaia de hartie, trecând prin etapele care se reflectă în desenele realizate mai jos .

-Se folosesc etape de lucru și o conversație euristică: -impărțirea cadrului imaginii (2/2; 2/3; 3/3; etc.) obținând anumite zone (stânga sus, dreapta jos, etc.)

-încadrare (în ce zonă este situată linia/forma în spațiul imaginii?); -direcții(ce direcție dominanată are linia/forma?)

-proporție (cât loc ocupă forma în spațiul imaginii ?) (ce relație există între lungime și lățime?)

-construcția (cu ce formă geometrică seamănă ?)

-caracterul (ce tip de linie dreapta, curbă?)

Concentrarea pe o anumită etapă de lucru, selectând o informație pe care să o analizeze (încadrare, direcție, proporție construcție) și să o transpună apoi pe suprafața de lucru, exprimând ceea ce a perceput și înțeles, poate simplifica, clarifica și ordona eforturile elevilor pentru a face posibilă atingerea scopului comunicării vizuale.

Rezultatul final al desenului realizat, chiar dacă are mici scăpări (vizibile la reprezentarea cercului aureolei), împrumută din expresivitatea imaginii inițiale.

Deși anumite probleme s-au rezolvat până în această etapă, apar noi probleme tehnice legate de folosirea altor materiale (acuarelă, tempera, etc.) pentru a completa discursul vizual prin crearea unor relații între pete din punct de vedere valoric și cromatic.

Am încercat un experiment pentru a observa în ce măsura folosirea materialelor multimedia poate influența rezultatul practic al elevilor.

Astfel am încercat să extrag în adobe photoshop din imaginea inițială anumite date vizuale (folosind instrumente de selecție, decupare, multiplicare,etc.), pe straturi diferite (layers), pentru a crea diverse combinații de imagini și a construi anumite etape de prezentat, asemănătoare etapelor de lucru.

40

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Când se încearcă o metodă de lucru nouă, apare de obicei o îngrijorare și o stare de ezitare, susținută în general de frica de a nu greși, care este accentuată de lipsa unor materiale cu care să poată corecta (creionul și radiera). Această frică poate opri elevii să încerce și să experimenteze noi tehnici sau metode de lucru. Astfel i-am încurajat să lucreze direct cu pensonul dupa imaginile prezentate, creionul fiind folosit doar la împartirea cadrului în 2/2 (în patru părți). Liniile ajută la încadrare (împărțirea întregului în zone: sus, jos, stânga sus, stânga jos etc), proporție (împărțind suprafața s-au obținut repere care pot fi împărțite la rândul lor) și construcție (devenind axe de simetrie).

Gradarea și etapizarea informațiilor prezentării de la simplu la complex și de la puțin la mult prin proiecția imaginilor prelucrate a ordonat acțiunile elevilor spre obținerea unui rezultat mai coerent și mai expresiv.

Rezultatul final a implicat nu numai rezolvarea problemelor legate de încadrare, proporție, formă, având linia ca element predominant (ca atunci când s-a realizat desenul de pe tablă), ci s-a lucrat concomitent la aspecte valorice și cromatice, incluzându-se mai multe elemente de limbaj plastic.

Un alt aspect important descoperit a fost varietatea lucrărilor obținute, deși etapele și imaginile model au fost aceleași pentru toți, fiind de așteptat un rezultat repetitiv și monoton, totuși fiecare elev s-a exprimat în manieră proprie interpretând imaginea originală în mod intuitiv.

Fiecare lucrare realizată de elevi implică o creativitate și o inventivitate subtilă chiar dacă subiectul plastic, maniera de lucru și mesajul sunt același.

Ei au exagerat unele elemente și au diminuat altele, obținând deformări expresive, în plus varietatea dimensiunilor, a formelor punctelor și a accentelor de culoare sau valoare au creat o vibrație a suprafeței prin suprapunere grafică, producând un efect vizual plăcut care tinde fie spre decorativ fie spre pictural.

Tehnica profesorului- cretă pe tablă Tehnica elevului - creion pe hârtie.

Chiar dacă inițial folosirea unui model de lucru constrânge acțiunile elevilor, el are și rolul de a ordona, respectiv coordona activitățile într-un sens constructiv în care înțelegerea conduce percepția și mișcarea mâinii pe suprafața de lucru.

Capacitatea de a comunica prin intermediul limbajului plastic evoluează văzând cu ochii, odată cu semnele lăsate pe suprafața spațiului plastic a fiecărui elev.

Imaginile prezente aici dovedesc că prezentarea etapizată a informației, dă rezultate pozitive care se reflectă în eforturile elevilor, de a înțelege și de a realiza planșele. Aceleași prezentări multimedia pot fi folosite pentru tehnici si instrumente diferite (creion, peniță, cărbune, carioca, acuarelă, tempera,etc) în care poate domina un element de limbaj plastic: punctul, linia, pata de valoare sau culoare.

Actul de explorare și exprimare artistică este un proces viu în continuă transformare și rafinare, de aceea o clarificare a acestui apect ar fi necesară nu doar printr-un discurs verbal ci susținut printr-o serie de imagini care să fie prezentate în așa fel încât să exemplifice și să nuanțeze principiile discutate.

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

41

Tehnica profesorului materiale multimedia: calculator (hardware si software), videoproiector, camera foto digitală.

Tehnica elevului - creion, penson acuarelă/ tempera, hârtie colorată.

Astfel o analiză de imagine pornind de la un proiect real al unui anumit artist, reprezentativ pentru o perioadă artistică discutată, poate crea în mintea elevului o imagine mai clară asupra eforturilor și problemelor de rezolvat cu care s-a confruntat artistul în drumul său de a exprima în vizual niște gânduri.

Nu orice artist a lăsat dovezi ale modului de a lucra sau gândi realizarea unei imagini și de aceea procesul de a găsi asemenea reproduceri ale schițelor poate fi anevoios sau dacă sunt, găsirea lor implică anumite costuri suplimentare, prin cumpărarea unor albume de artă, vizite la muzee, excursii tematice, etc.

Acum o variantă la îndemână ar fi călătoriile în spațiul virtual, așa numitul internet, ceea ce poate fi o variantă de a găsi anumite informații vizuale . Astfel am început să experimentez în ce măsură căutarea pe internet mă poate ajuta să obțin resursele vizuale necesare. Și am pornit la drum în descoperirea urmelor lăsate de Leonardo da Vinci în perioada de vârf a artei Renașterii.

Primul impact vizual cu multitudinea de imagini a fost impresionantă dar dincolo de dorința personală de a explora tot ce a facut acest artist, această juxtapunere de poze nu este sufientă pentru a exprima tipurile de probleme ridicate de un anumit proiect care implică o parte de explorare a lumii din jur și o parte în care imaginația combină într-un fel ieșit din comun datele realității înconjurătoare.

42

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Reconstruind traseul posibil parcurs de Leonardo pe baza schițelor rămase de la el se poate contura oarecum procesul creativ de la explorare a realului (corpul uman –anatomie, mecanica mișcării corpului-gestica, mimica; efectele luminii asupra formelor; reprezentarea spațiului, etc.), pâna la compoziția scenică pentru a susține povestea care se vrea spusă în legătură cu subiectul.

Subiectul ales care a impus o anumită selecție a imaginilor găsite a fost Fecioara, Sfânta Ana și copilul cu mielul (1510, Paris, Muzeul Luvru).

Etapele de documentare și selecție sunt urmate de arhivarea imaginilor în anumite dosare pentru a facilita accesarea lor în diferite etape ale proiectului.

Simpla suprapunere sau juxtpunere a imaginilor nu este suficientă pentru a comunica ceva, supraîncărcarea cu detalii distrăgând atenția. Este ca și cum ai încerca să vorbesti cu zece oameni odată ceea ce nu aduce mai multă înțelegere și comunicare, ci o aglomerație de zgomote fără sens.

Asta creează o experiență neplacută care se soldează doar cu confuzie, privitorul neputând selecta și ordona într-un sens, fiind distras în tot felul de direcții.

O soluție ar fi prezentarea imaginilor în timpi diferiți pentru a conduce atenția privitorului și a face posibilă citirea imaginilor și găsirea sensului transmis de această compunere vizuală. Această soluție a fost deja prezentată mai sus în proiectul inspirat de mozaicul bizantin. În acest proiect o multitudine de părți (imagini separate) juxtapuse și suprapuse compun la un moment dat un întreg (o singura imagine, o compoziție finală). Dar ca acest scop să fie atins imaginile selectate trebuie să treacă printr-un proces de la prelucrarea imaginilor (cu un software ca adobe photoshop) până la compunerea imaginilor (în alt software ca powerpoint) într-un cadru spre un sens expresiv dominant.

Prelucrarea imaginilor, pentru a crea un colaj expresiv, implică acțiuni de selectare, decupare - lipire; de juxtapunere – suprapunere; micșorare –mărire; rotire, oglindire , schimbarea contrastului valoric/cromatic, aplicarea unor efecte care să diminueze sau să accentueze aspectele dorite. Astfel, precum artistul care pentru a realiza imaginea pe care o studiem, a separat anumite zone (prin diferite contraste) sau a armonizat alte zone din cadrul imaginii pictate pentru a ne conduce privirea, la fel profesorul de educație plastică ordonează tensiunile din spațiul imaginii prezentate în așa fel încât elevul să parcurgă un traseu vizual care este creat de aspectele menționate până acum dar poate introduce și aspecte cinetice date de animațiile folosite pentru aparițiile, disparițiile și mișcarea imaginilor, creând o experiență apropiată de cea oferita de arta cinematografică.

Astfel că informațiile proiectate reconstituie un traseu posibil parcurs de Leonardo (pornind de la schițele lui) și formele diferite de organizare compozițională în diferitele etape de explorare de la schițele inițiale la imaginea finală.

Explorarea realității înconjurătoare pentru găsirea unor soluții la diferite probleme de structură a corpului uman (studii anatomice); de mișcare (schițe de gestică și mimică); de ecleraj(lumina care separă sau umbra care CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

43

fuzionează formele, aici e prezentă și tehnica specifică lui: sfumato); de anturaj (schițe de structuri minerale, vegetale și animale); de redare a spațiului (știinta perspectivei liniare și a perspectivei aeriene) etc.

Explorarea creativ-imaginativă a organizării interioare a compoziției, a relațiilor dintre părți și întreg (folosirea geometriei pentru a grupa și ordona formele).

Un alt aspect important varietatea instrumentelor (carbune, cretă, peniță, condei de argint, penson), a suporturilor (hartia albă si colorată, lemn) și a tehnicilor (de desen, de pictură:culori de apă și de ulei) care sunt folosite în explorările artistului. Se spune că dacă vrei să gasești o idee bună, trebuie mai întâi să ai multe idei și se pare că aceste imagini ne demonstrează că Leonardo nu s-a limitat la o singură idee, un singur instrument, sau o singură tehnică pentru a găsi soluții la atâtea probleme vizuale.

Deși imaginea finală este una singură artistul nu a început de acolo de unde noi, privitorii începem explorarea vizuală de la tabloul final, ci acolo a ajuns după un șir de experimente vizuale. Elevii care nu au văzut schițele pregătitoare cred pe undeva că artistul a început și a terminat cu imaginea care îi este prezentată în manual, (adică artistul s-a gândit după care imaginea a apărut în mintea lui, apoi a desenat-o și a pictat-o). Blocajele care împiedică creativitatea elevului apar datorită faptului că el se așteaptă ca imaginea să îi apară clară în minte (ca în tabloul reprodus din manual) apoi el ar vrea să o așeze la fel de clară pe foaie (să exprime clar prin limbajul plastic). Problema care apare e că inspirația nu vine din nimic și asta se observă atunci când privești foaia albă de hârtie și aștepți să apară o idee extraordinară (oricine a încercat acest experiment fie că este amator sau profesionist a avut același rezultat: conștientizarea faptului că ideile întârzâie să apară). Mintea trebuie stimulată cu ceva, fie de elemente vizuale (linii, forme, imagini, etc) fie de cuvinte; astfel caietele de schițe ale lui Leonardo (cât și a oricarui om care lucrează cu vizualul) având mai multe roluri: - de exersare a elementelor de limbaj plastic, a coordonării mână-ochi, a folosirii unor instrumente și a posibilităților de expresie.

- de înregistrare și arhivare a datelor provenite din lumea exterioară (forme) și din lumea interioară (cuvinte, idei, semnificații).

- de a stimula crearea de noi conexiuni a ideilor și formelor.

Toate aceste manifestări ale creativității , abilităților de observare, selecție interpretare, reorganizare și exprimare a informațiilor evoluează în timpul procesului de explorare și rafinare în jurul unui subiect. Iar atunci când înțelegi procesul care te ajută să evoluezi fără să mai faci confuzie (crezând că alții reușesc de la prima linie trasată pe suprafață să rezolve toate aspectele menționate mai devreme) și începi să acționezi în direcția potrivită, aceea a explorării, iar rezultate obținute (informații, forme, etc) te ajută să continui explorările și descoperirile până îți clarifici aspectele care nu îți sunt clare.

Astfel, elevii care nu înțeleg de ce nu le iese ceea ce își doresc de la primele linii sau culori așternute pe suprafața de lucru, pierd din vedere tocmai aceste explorări în graba lor de a termina planșa sau nu cunosc etapele procesului creativ.

44

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Leonardo da Vinci ne-a oferit niște exemple în acest sens și este uimitor să descoperim acest proces viu în continuă transformare, nu ceva fix cum se credea inițial. În timpul acestui proces, pe de o parte persoana își exersează abilitățile practice și creativitatea, iar pe de altă parte povestea care se dorește a fi comunicată ia diferite forme vizuale ducând la selectarea variantei care este mai expresivă. Bineînțeles că la școală ora de curs este scurtă și apare problema timpului necesar pentru aceste explorări care este limitat și tocmai de aceea profesorul poate coordona diferite experimente plastice pentru stimularea elevilor și obținerea unor rezultate cât mai expresive.

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

45

Pornind tot de la Leonardo și una din lucrările lui, Gioconda am coordonat și etapizat un traseu de analiză vizual-practică pentru elevi ai claselor a VI a. Fie că am folosit instrumente moderne (calculator,videoproiector,etc), sau materiale tradiționale (creta,tablă,etc) traseul procesului instructiv-educativ a fost construit în jurul activității elevului și a avut rolul de a-i coordona percepția, interpretarea și acțiunea astfel încât analiza vizuală să susțină rezultatul practic.

Varietatea rezultatelor obținute pot fi considerate ca fiind mici erori (de formă, de proporție,etc.) sau pot fi privite ca semne timpurii ale interpretării subiectului prin prisma propiei experiențe avute în fața imaginii inițiale.

Rezultatul efortului personal, planșa, devenind o repovestire cu „propiile cuvinte” a ceea ce a văzut.

Astfel de proiecte vizuale pot fi coordonate și susținute de imagini selectate și grupate în așa fel încât elevii să poată să atingă performanța de a se autodepași prin efortul propriu (o altă practică problematică este pasarea resposabilității realizării planșelor altor persoane: părinți, colegi mai „talentați”,etc).

Evoluția kinestezică, rațională și emoțională se manifestă în timpul procesului creativ, când elevul este implicat, observă, compară, selectează, ia decizii ca să poată îmbunătăți un rezultat, prin intuiție (aproximare) și discernamânt (calcul).

Elevii care, dintr-un motiv sau altul refuză să treacă prin acest proces creativ, nu refuză să devină artiști, ci refuză să evolueze ca ființe umane care-și depășesc propriile limite și simt o satisfacție în urma investiției resurselor personale.

O altă etapă ar fi urmărirea feed-back-ului elevilor în timpul prezentării pentru a descoperi ce dă rezultatele așteptate și ce nu, continuând astfel procesul de rafinare a ei pentru a obține rezultatele dorite.

Așa cum un artist își exersează abilitățile și creativitatea printr-un proces de explorare, selecție și rafinare a unor imagini, la fel profesorul pe parcursul anilor își perfecționează instrumentele și metodele pentru a stimula imaginația elevilor, pentru a-i încuraja să acționeze și să experimenteze .

Pe parcursul unor astfel de experiențe elevul descoperă cum să observe, să analizeze și să obțină diferite date (forme, cuvinte), cum să le interpreteze și să descopere erorile (de paginare,de proporție,etc) prin comparație și să caute soluții de rafinare a imaginii. Toate acestea ducând la rezultate care îi dau bucuria reușitei (care îi crește încrederea în sine) și dorința de a mai încerca asemenea experiențe de explorare.

46

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Un aspect important de menționat este că experiența estetică din clasă poate trezi elevilor dorințe care pot conduce la acțiuni personale diverse de la arhivarea imaginilor care i-a impresionat, cu ajutorul mijoacelor moderne care le dețin, pâna la experimentări personale în afara orei de curs sau a îndrumării profesorului.

Astfel că elevii preiau modelul de lucru prezentat, pornind de la modelul acțiunilor profesorului (sau etapele vizionate) ajungând la rezultate suficient de diferite calitativ de cele pe care le-ar fi obținut dacă ar fi lucrat singuri folosind doar ceea ce știau (modelul învățat anterior). Performanța rezultatelor obținute le dă încredere și curaj să exploreze singuri limbajul plastic și mijloacele de expresie, încercând chiar să combine, într-un mod ieșit din comun, ceea ce au văzut cu ideile care le vin și mijloacele tehnice noi.

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

47

CONCLUZII ȘI RECOMANDĂRI

I

poteza care s-a conturat și a generat activitățile experimentale în care am utilizat mijloacele multimedia în predarea educației plastice a fost urmatoarea:

Prelucrarea grafică și prezentarea cu ajutorul mijloacelor multimedia favorizează creșterea gradului de receptivitate și orientarea elevilor către perceperea operei de artă, o mai bună înțelelegere și analiză a ei, însușirea și aplicarea în prorpiile lucrări a elementelor de limbaj plastic, preluate în uma analizei, dar folosite într-o manieră proprie și originală.

Observațiile făcute în clasă și rezultatele obținute de elevi vin să susțină și să confirme ipoteza mai sus menționată. În urma vizionării prezentărilor multimedia a crescut semnificativ uimirea, curiozitatea și atenția elevilor în direcția explorării operelor de artă.

48

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Elevii au fost mai deschiși la dialogul analitic al operei de artă crescând gradul de comunicare elev-elev, elev-profesor.

Eficientizarea transferului informațiilor și a interpretării acestora s-a manifestat în dialogurile dirijate și spontane pe parcursul vizionării.

Reproducerile după lucrările practice ale elevilor cuprinse în această lucrare dovedesc eficiența prezentării etapizate a analizei structurii operei prin intermediul mijloacelor multimedia, a posibilităților de exersare a limbajului plastic și a mijloacelor de expresie.

A crescut gradul de exersare a capacităților de percepție, analiză și expresie plastică și asta se reflectă în rezultatele finale ale lor, respectiv planșele realizate în urma acestui proces.

Mici exagerări sau devieri de la proporțiile inițiale ale operei analizate, au dus în reprezentările lor la imprimarea unei amprente personale, originale în procesul de creație.

S-a mărit calitativ capacitatea de evaluare reciprocă și autoevaluare, a perceperii elementelor de limbaj plastic și a mijloacelor de expresie, respectiv a descoperii omisiunilor sau a erorilor apărute în lucrările realizate.

Așa cum un artist își exersează abilitățile și creativitatea printr-un proces de explorare, selecție și rafinare a unor imagini, la fel profesorul pe parcursul anilor își perfecționează instrumentele și metodele pentru a stimula imaginația elevilor, pentru a-i încuraja să acționeze și să experimenteze .

Metoda didactică impusă de societatea informațională este instruirea asistată de calculator, incluzând tehnologia multimedia care implică procesarea, stocarea, generarea, manipularea și reținerea în cadrul unui sistem multimedia a nenumărate resurse ce includ texte, fotografii, video, audio, baze de date, arhive, articole, link-uri relevante pentru website-uri importante și utile, precum și acces facil la internet. De aici reiese lărgirea mijloacelor la care poate apela profesorul în scopul îmbunătățirii activității de predare, depășind spațiul restrictiv al sălii de clasă și având posibilitatea să-și invite elevii în „fascinante călătorii de cunoaștere”, motivându-i și mai ales stimulându-le interesul pentru cunoaștere și explorare.

Astfel tehnologia multimedia inclusă în procesul educațional conturează o nouă dimensiune a procesului de învățare, deoarece oferă elevilor noi experiențe de învățare, prin folosirea conceptelor accesibile, prezente în realitatea existențială și înțelese mai bine când cuvintele sunt susținute cu imagini și animații. Astfel, elevii rețin o varietate mai mare de sensuri cu un puternic imapact asupra înțelegerii; de asemenea, intensitatea experienței trăite favorizează reținerea și prin implicarea socială, emoțională și intelectuală a elevului.

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

49

RECOMANDĂRI PRACTICE

E

xplorarea posibilităților oferite de mijoacele multimedia de către profesorii de educație plastică și urmărirea feed-back-ului elevilor în urma vizionărilor, pentru a îmbunătăți și rafina modurile de a prezenta lecția.

Prezentările multimedia să susțină procesul instructiv-educativ și să fie realizate pornind de la obiectivele din programa școlară.

Scopul ultim al procesului instructiv-educativ e să dezvolte competențe la elevi pentru a evolua ca ființe umane din punct de vedere fizic, intelectual, emoțional și creativ.

Informațiile obținute în urma experimentărilor întreprinse nu trebuie absolutizate, ci întregite cu ajutorul altor metode și mijloace de investigație și intervenție didactică , validate prin rezultatele obținute de către copii, în scopul îmbunătățirii aspectelor deficitare identificate și observate.

50

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

O expoziție cu lucrările elevilor de clasa a IX - a și a X - a de la Colegiul Național de Informatică din Piatra Neamț.

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

51

52

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Culoarea și sunetul nu se pot compara în nici un fel; dar amândouă se pot raporta la o formulă superioară, ambele pot fi deduse dintr-o formulă mai înaltă-totuși fiecare pentru sine. Întocmai ca două râuri ce izvorăsc dintr-un singur munte dar se îndreaptă în condiții cu totul diferite, spre două ținuturi complet opuse, așa încât niciun loc de pe întreg parcusul unuia nu poate fi comparat cu al celuilalt...

J.W. Goethe, Teoria culorilor

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

53

RITMUL - TEMELIA TUTUROR LUCRURILOR Profesor Liviu Bitere

INTRODUCERE

S

unt aproape patruzeci de ani de când muzica și-a făcut loc în mintea și inima mea, având posibilitatea, după atâția ani de experiență muzicală, de a mă exprima prin această lucrare pe care am intitulat-o: Ritmul-temelia tuturor lucrurilor. Aspecte specifice predării instrumentelor de percuție. Încă de la început doresc să subliniez faptul că, pentru a avea succesul dorit și pentru a realiza un progres considerabil, toți elevii care vor să studieze percuția, având susținerea profesorilor, trebuie să îmbine noțiunile teoretice învățate cu activitățile practice. Sunt foarte necesare informațiile primite de la dascăli, în demersurile pe care le desfășoară elevii, atât în timpul orelor cât și în studiul individual.

La elaborarea lucrării mi-au fost de folos anii de studiu și informațiile primite din toate formele de învățământ, studiul individual, și nu în ultimul rând informațiile luate din cărțile de specialitate de la biblioteci sau cu ajutorul internetului. Dacă am învățat și acumulat toate la timpul lor, nu am avut dificultăți în găsirea materialelor, în a le studia și a le reformula pentru a le pune în această lucrare.

Pentru a avea acces la informații reale, bibliotecile personale, bibliotecile școlilor și facultăților sunt în măsură să satisfacă cerințele celor ce doresc o bună pregătire. E bun și internetul, dar am găsit foarte multe lucruri eronate, trebuie să știi să faci selecție la ce e bun și ce e mai puțin bun. Nu de multe ori am ajuns la concluzia că ceea ce am găsim în biblioteci a fost mai util, în ceea ce privește veridicitatea informațiilor. În viață omul caută lucruri noi, dar trebuie să știe și unde să le găsească. Deci, tot biblioteca rămâne cea mai bună variantă în căutarea nevoilor noastre, în căutarea adevărului și întotdeauna găsim ceea ce căutăm, cu siguranță, exact după măsura efortului depus de fiecare dintre noi.

Tratarea acestei teme mi-a dat posibilitatea de a-mi întări conștiința, de a-mi aduce la zi cunoștințele referitoare la ceea ce am făcut, fac și voi face cu plăcere în continuare.

54

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Susanna Patras, lucrare finalistă la concursul de fotografie de la Palm Spring, SUA, 2018

M-ar bucura enorm, ca tot ce am studiat și relatat în lucrare, să le fie de folos viitorilor percuționiști, să găsească cele mai clare căi de formare a deprinderilor ritmice ce vor sta la baza devenirii unor pedagogi cu o vastă și solidă cultură muzicală, a unor instrumentiști cu multiple posibilități de afirmare, dar și a unor critici muzicali rafinați sau creatori de muzică și frumos.

CONSIDERAŢII ISTORICOŞTIINŢIFICE ASUPRA RITMULUI MUZICAL Totul este mișcare (ritm), mișcare în spațiu sau mișcare în timp Heraclit (576-480 î.e.n.), Filozoful materialist al antichității grecești, identifică ritmul cu mișcarea.

Ritmul – natura și viața

O

amenii din vechime au intuit că totul este vibrație, totul este frecvență și toate se supun unui ritm universal care își pune amprenta pe orice organism viu. Cuvântul ritm provine din punct de vedere etimologic din limba greacă veche unde „rheo” înseamnă a curge, a merge, a trece, iar, în timp, a devenit substantiv „ritmos”, care a fost asociat cu ideea de mișcare regulată. Victor Giuleanu dă o primă definiție la noțiunea de ritm, cu caracter general și spune că „Ritmul constituie fenomenul evoluării în timp și succedării organizate a tuturor actelor, proceselor și evenimentelor din natură, societate, viața fizică și cea psihică a omului”.

Când spunem ritm nu neapărat trebuie să ne gândim doar la referințe muzicale, el este prezent în toate formele de manifestare a vieții biologice, ale naturii, în viața noastră mentală, afectivă, socială și spirituală. Oamenii dintotdeauna au fost impresionați de mișcarea ordonată a planetelor, a sistemelor solare, a

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

55

galaxiilor, de succedarea anotimpurilor, de ritmul propriului organism, cum ar fi pulsul și procesul respirației, toate acestea fiind ritmuri naturale.

Câteva exemple ar fi cele referitoare la timp, și-anume: ritmul septenarilor 7 ani, ritmul anual - 12 luni, ritmul lunar - 28 de zile, ritmul săptămânal - 7 zile, al zilei - 24 de ore. Există ritmuri mai scurte, pentru psihic - bioritmul, de exemplu, de 4 ore al sistemului digestiv, în ceea ce privește metabolismul, de la 2 ore la un minut pentru sistemul cardio-respirator, de secunde și milisecunde pentru sistemul nervos.

Cel mai important ritm al ființelor vii este respirația. Se vede și se simte destul de clar prin inspirație-expirație, dar și prin succesiuni de încet-tare, ușor-greu, lent-repede, zi-noapte, emisivitate-receptivitate. Viața este un complex de ritmuri și omul trăiește în același timp cu acestea.

Lucrul cu elementele ritmice ajută ființa umană să se integreze în ritmul vieții, să fie în armonie cu el, pentru a avea acces la toate resursele interioare și exterioare pe care viața ni le pune la dispoziție. Familiarizarea ființei umane cu ritmul în viața materială, se face încă din pântecele mamei, în timp ce ascultă bătăile inimii. Cred că de aceea se spune că: s-ar putea ca reacția la ritmul muzical să fie influențată în subconștient de bătăile inimii noastre sau chiar de respirație. „Aristotel (384-322 î.e.n.) celebrul filozof elin ale cărui considerente despre muzică au străbătut, peste veacuri, până la noi, afirma: - De ce ritmurile reflectă ele stări sufletești? Pentru că ritmurile sunt mișcări ca și toate acțiunile.”

Ce s-ar întâmpla dacă în natură schimbările, impulsurile, contactele nu ar apărea la intervale egale sau aproape egale de timp? Totul ar fi dezordine, totul ar fi haos. Avem nevoie de mișcare regulată naturală pentru a înțelege mai bine timpul, spațiul, pentru a înțelege mai bine viața, relațiile dintre om și natură, relațiile dintre noi, ființele vii inteligente. Nu includem aici mișcările produse de foșnetul frunzelor, picăturile de ploaie zgomotul cascadelor, tunetele, fulgerele, valurile mărilor și oceanelor și multe altele care nu sunt altceva decât ritmuri lipsite de periodiocitate, ele fiind aglomerări de fenomene aleatorii.

Atunci când compozitorii sau artiștii în general, introduc în operele lor fenomene naturale, de exemplu valurile mării, este altceva. Sunt introduse în alt sens, ca o nevoie spirituală de a se exprima, ca forme de manifestare, deci este vorba despre ritmul artistic. „Atitudinea omului față de ritmurile naturale este una de înregistrare, cercetare sau cel mult de contemplare pe care o poate avea în fața oricărui alt fenomen al naturii ca: lumina soarelui, întunericul nopților, dezlănțuirea furtunii etc.” ne spune Victor Giuleanu. Omul doar poate observa, medita sau cerceta aceste elemente ale ritmului natural, deci nu pot fi utilizate ca elemente artistice.

Nu cred că a existat perioadă în evoluția omului în care ritmul să nu fi fost o preocupare pentru orice domeniu, în filologie, filozofie, estetică, psihologie în domeniul artistic sau chiar științific. Referindu-ne la aceste arte, ritmul capătă valoare artistică și trăsături superioare față de cel brut din natură și tinde să ajungă o parte importantă și principală al imaginii artistice. Filologia vede ritmul,cum este și normal, mai mult prin prisma poeziei, al artei de a vorbi 56

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Trăistariu Silvia, Compoziție, 2014, Piatra Neamț

frumos definindu-l ca „efect obținut prin succesiunea ritmică și periodică a silabelor accentuate și neaccentuate într-un vers...”

Dumitru Chioaru, filolog, poet și critic literar modern din România afirma în cartea sa Poetica temporalității că „Ritmul dă măsura vitalității discursului, deoarece prin el se actualizează forța inspirației. Inspirația însăși seamănă cu un preludiu de orchestră care își acordează instrumentele.”

Ritmul în muzică – privire istorică Începuturile practicii muzicale – ritmul a fost dominant, însoţit de timbru mai puţin variat şi de intonaţii cu ambitus restrâns (instrumentele epocii primitive: palmele, picioarele, lemne, piele întinsă, etc.; instrumentele epocii antice).

Numeroase reprezentări, de animale, şi scene de vânătoare descoperite pe pereţii stâncilor şi ai peşterilor, sculpturi, desene şi picturi primitive, din cele mai vechi timpuri, precum şi pantomimele legate de vânătoare care s-au întâlnit la unele popoare chiar până în secolul al XX-lea, dovedesc că dansul era acompaniat de muzică şi, implicit, ritmul era acela care coordona dansul.

După părerea lui Wallascheck, “muzica este legată indisolubil de dans şi principalul element al muzicii arhaice este ritmul”.

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

57

După o îndelungată practică a muzicii în scop utilitar, redarea conştientă a sunetelor a fost un important pas către muzică, în ceea ce ea va reprezenta un fenomen de artă. Primele instrumente au fost, desigur, cele de percuţie care s-au diversificat, s-au perfecţionat: omul a folosit propriile mâini, înlocuite apoi cu piatra sau lemnul, cu fructele uscate cu coajă tare şi sâmburi înăuntru, oase de oameni şi de animale, piei de animale, scoici etc.

Documentele cele mai vechi referitoare la culturi muzicale s-au descoperit pe teritoriile ţărilor din jurul Mării Mediterane, dar şi în cele din Orientul mijlociu şi Orientul îndepărtat. În Grecia antică, bunăoară, cele trei mari opere literare care s-au păstrat – Iliada, Odiseea, Munci şi zile – pe lângă reflectarea vieţii timpului descriu şi diferitele genuri de cântece practicate.

Cultura greacă şi-a impus modelul în toate domeniile de activitate – inclusiv in cele ale artei – şi asupra Romei imperiale. În extremul Orient antic, vestita civilizaţie indiană se remarcă printr-o muzică cu o ritmică vie realizată prin întrebuinţarea multor instrumente de percuţie: gonguri, cinele, tobe, oale de lut ars, tabla-le (un mic timpan lovit cu podul palmei şi cu degetele), etc. De asemeni, pentru muzica chineză este caracteristic marele număr de instrumente de percuţie confecţionate din piatră, lemn, fier şi aliaje de cupru.

Primul mileniu al erei noastre- în practica religioasă: invocaţia, adoraţia, deci non-pulsaţie; în practica folclorică, împletire: intonaţie/ ritm/ timbru; ritmul predominant şi variat în tipurile de dans; instrumente folclorice de percuţie. În primele aproximativ trei secole ale erei noastre are loc constituirea artei creştine care se caracterizează prin diversitatea muzicii diferitelor comunităţi.

Era o muzică ce sublinia sensul cuvintelor din rugăciuni pentru a conferi o cât mai profundă stare emoţională, susţinută ritmic, uneori, prin bătăi din palme şi mişcări ale corpului.

Meritul de a fi realizat o sistematizare şi o unificare a cântărilor religioase revine, în a doua jumătate a sec. VI, Papei Gregorie cel Mare (540 – 604).

Va rezulta aşa-numita “cântare gregoriană” (cantus planus): o muzică vocală monodică, riguros diatonică, cu un ambitus restrâns şi o ritmică monotonă, de timpul parlando-rubato, fără acompaniament instrumental. În secolele X-XI apar însă zorii polifoniei, care avea să se cristalizeze prin dezvoltarea şi perfecţionarea cântării pe mai multe voci, realizată de Magister Leoninus şi Magister Perotinus (a doua jumătate a sec.XII şi primele decenii ale sec.XIII) care crează pe lângă catedrala Notre-Dame din Paris o adevărată şcoală. Totodată, se produc evoluţii în notaţia muzicală. Apare notaţia măsurată, care încearcă să aducă o rezolvare a aspectului ritmic. La începutul sec. al XIII-lea, Jean de Garlanda în tratatul De musica mensurabilis positio, include semne necesare specificării diversităţii ritmice, iar Francon de Cologne în tratatul Ars cantus mensurabilis (1260), expune o notaţie care-i va purta numele – notaţia franconiană.

De remarcat faptul că, în concepţia medievală ritmurile ternare era ritmurile perfecte, numărul trei fiind preluat de la înalta trinitate, ritmul binar fiind considerat imperfect. Perfecţionarea sistemului de notaţie mensurală s-a făcut în 58

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Foto G. Cuciureanu Paris 2018

secolul al XIV- lea datorită lui Philip de Vitry ale cărui contribuţii sunt expuse în tratatul intitulat Ars nova. Denumirea Ars nova se va extinde apoi întregului secol al XIV-lea, ca o perioadă premergătoare epocii Renaşterii, dar şi ca o delimitare faţă de secolul anterior, care a primit denumirea de Ars antiqua. În ceea ce priveşte muzica laică, datorită faptului că nu a existat o notaţie care să consemneze cântecele care însoţeau viaţa de zi cu zi a oamenilor, nu se cunosc prea multe amănunte. Totuşi, se poate presupune că muzica de dans era cea în care ritmul constituia principalul element al expresiei artistice. Villanella, saltarello şi ballata (dansuri italiene), virelai (dans francez), estampida (dans francez provensal) sunt câteva dintre dansurile epocii, însoţite, probabil, şi de vreun instrument de percuţie care să marcheze ritmul. În paralel, tradiţia cântecului francez, spre exemplu, va fi împlinită de nobili poeţi-muzicieni: trubadurii în sudul Franţei, truverii în nord, de asemeni, minnesängerii şi meistersängerii în ţinuturile germanice. În arta lor, poezia domina muzica, determinându-i ritmica, gesturile, formele. Instrumentele acompaniatoare erau, de preferinţă, cele de suflat sau cu coarde.

Renaşterea şi Barocul: dansul în practica de curte, influenţat de practica folclorică, readuce pulsaţia în creaţia cultă (suita instrumentală).

Secolul al XVI-lea este marcat de apogeul artei polifonice care vreme de cinci sute de ani şi-a făurit cu migală limbajul. La începutul secolului al XVI-lea, cei care vor continua arta muzicienilor din aşa numita şcoală franco-flamandă, sunt maeştrii italieni care extind tehnica de a cânta pe mai multe voci şi asupra domeniului instrumental. Se conturează noi şcoli polifonice: şcoala romană, cu Giovanni Pierluigi da Palestrina şi Luca Marenzio şi şcoala veneţiană, legată de numele lui Giovanni Gabrielli şi a nepotului său Andrea Gabrielli.

Ultimii doi, utilizează pentru prima dată cuvântul “concert” în sensul de a cânta împreună voci şi instrumente.

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

59

Muzica instrumentală aflată în stadiu incipient la începutul secolului al XVII-lea, va căpăta in următoarele perioade istorice o importanţă din ce în ce mai mare, uneori chiar primordială în creaţia compozitorilor. Apar genuri şi forme noi, suita instrumentală de dansuri (practicată la ceremoniile de la Curte) fiind unul dintre principalele genuri ale perioadei preclasice, care a preluat din dansurile populare ritmuri caracteristice. Suita instrumentală preclasică va ajunge la apogeu în creaţia compozitorilor Johann Sebastian Bach şi Georg Friedrich Händel.

Dacă instrumentele cu coarde, cele de suflat, orga şi clavecinul au fost cele care au dominat epoca Barocului, nu acelaşi lucru se poate spune despre instrumentele de percuţie. În orchestra barocă, singurul instrument de percuţie întâlnit este timpanul introdus sporadic în orchestra de operă sau de oratoriu. În Franţa celei de a doua jumătăţi a secolului al XIX-lea se afirmă o nouă direcţie de creaţie, în sensul acumulării unor noi modalităţi de expresie pentru realizarea unei muzici mai apropiate de sensibilitatea şi spiritualitatea franceză. Claude Debussy (1862-1918) este compozitorul a cărui creaţie, chiar fără voia sa, a condus la cristalizarea impresionismului muzical. În privinţa muzicii dedicată orchestrei, Debussy a adoptat opoziţie proprie faţă de tema inepuizabilă a secolului al XIX-lea – programatismul, pe care, însă, nu l-a dorit descriptivist sau naturalist-imitativ. Creaţia sa dominantă a începutului de secol XX în ceea ce priveşte muzica simfonică universală, La Mer (Marea), poate fi considerată un veritabil tratat de orchestraţie, atât în ceea ce priveşte îmbinarea timbrurilor instrumentale, inclusiv a celor de percuţie (timpani, cinelli, gran cassa, tam-tam, glockenspiel, trianglu) cât prin tratarea ritmului ca un element principal al discursului sonor, utilizând frecvente poliritmii care au menirea de a tălmăci intenţiile sale poetice.

“Mirajul impresionismului”, cum îl numeşte Wilhelm Berger, l-a atras şi pe compatriotul, mai tânăr al lui Debussy, Maurice Ravel (1875-1937) a cărui creaţie reprezintă, prin unitatea cadrului general, de la timbru la structuri metro-ritmice, melodice, armonice sau de organizare contrapunctică, agogică ori dinamică, momentul de interferenţă între impresionism şi neoclasicim.

Caracteristic pentru creaţia lui Ravel este locul pe care-l ocupă ritmul într-o infinită varietate de formule provenite din structurile specifice dansului, din limbajul vorbit, dar şi din muzica de jazz, care începuse să se impună în Europa primelor decenii ale secolului al XX-lea.

Orchestrator de mare talent, Ravel a amplificat potenţialul sonor şi timbral al orchestrei, înglobând şi un aparat de percuţie mai amplu decât până în acel moment. Timpanii, trianglul, tamburo, tambour de Basque, gran cassa, cinelli, celesta, jeu de timbres, crotale, eoliphon sunt instrumente la care apelează Ravel, din păcate numai pentru a aduce un plus de culoare, de strălucire în orchestraţie.”Culoarea şi timpul ritmat”, sunt elemente care evidenţiază la Ravel substanţa tematică şi modalitatea de dezvoltare a acesteia. În Europa primilor ani ai secolului al XX-lea se impune un puternic curent protestatar şi nonconformist, apărut în Germania şi Austria, mai întâi în artele plastice şi literatură, apoi în muzică – curentul expresionist, promovat

60

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Foto G. Cuciureanu Fontaine Danielle 2018

de reprezentanţii şcolii dodecafonice vieneze: Arnold Schönberg, Alban Berg şi Anton Webern. În paralel cu expresionismul născut în sfera germanică, în creaţiile lui Igor Stravinski din “perioada rusă” se remarcă elemente ale esteticii expresioniste nu numai în direcţia expresiei exacerbat ritmice, melodice şi armonice, cu sonorităţi aspre, colţuroase, incisive, ci având şi o nuanţă suprarealistă inaugurată în baletul Petruşka şi hiperpotenţată în Povestea soldatului. La rândul său, Béla Bartók devine un exponent al unei culturi muzicale naţionale, făuritor al unui limbaj modern integrat în anumite momente şi sub anumite aspecte şi avangardei.

Ceea ce îi uneşte pe cei doi mari compozitori: Igor Stravinski şi Béla Bartók în primele decenii ale secolului al XX-lea este dezvoltarea în creaţiile lor a factorului ritmic, în sensul percutanţei, dar şi al diversificării şi autonomizării lui, utilizarea frecventă a ostinato-ului, de toate naturile, cu o anumită bruscare a discursului muzical, cât şi utilizarea unor structuri melodico-tematice rudimentare. Totodată, Igor Stravinski şi Béla Bartók sunt şi primii compozitori care au făcut un pas important şi în atitudinea faţă de instrumentele de percuţie, cărora le conferă drepturi egale în orchestră cu ale instrumentelor celorlalte partide instrumentale, demonstrând, totodată, posibilităţile utilizării lor ca voci distincte în cadrul ansamblului.

Tendinţele neoclasice manifestate in preajma primului război mondial şi continuate în perioada dintre cele două războaie mondiale – ca o reacţie la elementele de stil impresioniste şi expresioniste – tind să readucă în muzică luciditate şi limpezime de esenţă tonală şi arhitecturi echilibrate. De obicei, când se fac referiri la curentul neoclasic ca fenomen distinct al muzicii moderne, gândul se îndreaptă imediat spre Ravel şi Stravinski, de asemenea la Darius Milhaud, Paul Hindemith sau Serghei Prokofiev. Se uită însă contribuţia lui George Enescu, încă din primii ani ai secolului al XX-lea, la dimensionarea curentelor muzicale neobaroce, neoclasice şi neoromantice.

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

61

NOŢIUNEA DE RITM MUZICAL– DEFINIRE, CONSIDERAŢII ŞTIINŢIFICE Definiția noțiunii de ritm

N

oțiunea de ritm în general desemnează manifestarea temporală de desfășurare periodică organizată a fenomenelor și acțiunilor din mediul înconjurător, societate etc.

Ritmurile din natură nu sunt preluate identic de arte, ci sunt transformate pentru a transmite emoții. Așadar, ritmul din arte are caracteristici superioare ritmului din natură deosebindu-se esențial prin multitudinea și varietatea formelor structurale date de infinitele posibilități ale artei. Ritmul artistic reprezintă manifestarea temporală de desfășurare periodică organizată pe plan superior, psihologic (estetic și emoțional), a elementelor de limbaj proprii artelor.

Din punct de vedere teoretic, ritmul constituie succesiunea organizată pe plan artistic superior, adică creator, estetic și emotional, a duratelor în compoziţia muzicală.

Ritmul se definește ca factor creator, întrucât, prin el, duratele – elemente ale timpului fizic – prind în opera de artă forme de expresie mereu înnoitoare, iar atributul estetico-emoțional derivă din investirea imaginii muzicale – prin ritm – cu acea potențare expresivă care influențează și înnobilează ființa umană, făcând ca mesajul artistic să posede forță emoțională, sens, comunicativitate și expresivitate.

Noţiunea generală de ritm muzical cuprinde trei elemente: ritmul propriu-zis, metrul sau măsura şi tempo.

Ritmul propriu-zis este o succesiune de durate şi pause.

Măsura este cadrul metric în care se descifrează ritmul propriu-zis.

Tempo este viteza în care se desfăşoară melodiile respective.

Studiul formelor de structură ale ritmului propriu-zis poartă numele de ritmică, iar cel al măsurilor pe cadrul căruia se desfăşoară ritmul, de metrică.

Ritmica şi metrica muzicală se completează cu gradele de viteză, cu tempo, în care se desfăşoară ritmul muzical şi metrica sa.

Ritmul muzical este mijlocul principal de expresie folosit pentru transmiterea de mesaje artistice, idei, sentimente. Ritmul din arta muzicală are rol de factor organizator al succesiunii sunetelor în timp. La conturarea ritmului participă toți parametrii sunetului: durata ca element de alcătuire determină structura lui; intensitatea prin mijlocirea accentelor individualizeaza formulele; înalțimea integrează ritmul în materialul melodic și armonic, iar timbrul poate face ritmul mai sugestiv.

62

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Orice ritm muzical divizionar, măsurat, folosește în exprimare trei elemente, și anume: a. ritmul propriu-zis (îmbinarea artistică a duratelor); b. metrul (cadrul pe care se desfășoară ritmul propriu-zis); c. tempoul (gradul de evoluare,viteza mișcării ritmice).

Desigur ritmurile muzicale neîncadrate în măsură au la bază numai componentele: ritm propriu-zis și tempo, iar pentru exemplele cu text intervine și parametrul vers, rând literar cu accentele sale. Pentru înțelegerea fenomenului ritmic muzical clasic –predominant în educația și practica muzicală – este necesar ca să se studieze separat fiecare dintre cele trei componente, iar ulterior acestea să fie privite în interrelaționare cu alți parametri sonori, în cadrul operelor de artă.

După modul de asociere a duratelor și de distribuție a accentelor, avem trei categorii principale de ritmuri: 1. Ritmul binar - formele ritmului binar pornesc de la o protocelulă alcătuită din două durate unitare, egale dintre care una deţine accentul ritmic numit în teoria muzicii şi ictus, în limba latină însemnând lovitură, impact, accent.

2. Ritmul ternar - formele ritmului ternar pornesc de la o protocelulă alcătuită din trei durate egale dintre care una deţine accentul ritmic, iar celelalte două sunt neaccentuate.

3. Ritmul mixt - formele ritmului mixt sau asimetric pornesc de la o procedură alcătuită din cinci durate egale rezultând din combinarea organică de binar şi ternar, adică 2+3 şi 3+2, având două accente: primul principal, iar celălalt secundar. Formule ritmice de structuri speciale sunt: sincopa, contratimpul, cruza, anacruza şi ritmul în oglindă.

RITMURILE POETICE ALE ANTICHITĂȚII

Î

n arta muzicală greco-latină antică avem modele ce stau la baza ritmurilor muzicale moderne. Ele s-au dezvoltat și cultivat în timp, prin mijloace proprii, până ce au ajuns la un înalt grad de expresie artistică, așa cum le întâlnim în diferite genuri de creație. În concluzie, „cunoașterea ritmurilor poetice antice constituie parte integrantă din teoria modernă despre ritm” În studiul ritmurilor antice se operează cu câteva noţiuni strict poetice, şi anume: • silabele longa şi brevis, adică lungă şi scurtă, ca unităţi ritmice elementare, primare, din jocul cărora se formează toate ritmurile; • piciorul, alcătuit din îmbinări de silabe longa şi brevis; • metrul, unitatea ritmică care rezultă din reunirea mai multor picioare.

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

63

Gabriela Mircea Mânzățanu, Măști, 2018

După numărul de silabe longa şi brevis, din alcătuirea lor, ritmurile antice sunt: bisilabice, trisilabice, tetrasilabice, pentasilabice etc. – respectiv de 2, 3, 4, 5 etc. silabe. „Dintre acestea, ritmurile bisilabice şi trisilabice se consideră ritmuri simple (de bază), iar celelalte constituie ritmurile compuse, fiind alcătuite din primele în diverse îmbinări”.

A. Ritmuri bisilabice Există patru ritmuri poetice de structură bisilabică: troheul, iambul, spondeul şi piricul.

1. Ritmul trohaic prezintă în muzică forma de bază următoare: adică o silabă longa urmată de una brevis (ictus şi posticus).

2. Ritmul iambic este forma inversă a trohaicului, adică o silabă brevis (preictus) urmată de o silabă longa (ictus).

3. Ritmul spondaic este alcătuit din două silabe longa.

4. Ritmul piric este alcătuit din două silabe brevis (scurte).

B. Ritmuri trisilabice Există opt ritmuri poetice de structură ternară: Tabelul ritmurilor trisilabice dactilul, anapestul, amfibrahul, bahicul, antibahicul, creticul, molosul şi tribrahul.

1. Ritmul dactilic = o silabă longa (accentuată) urmată de două silabe brevis (neaccentuate); 2. Ritmul anapestic (inversul dactilului) = două silabe brevis; (neaccentuate), urmate de una longa (accentuată); 3. Ritmul amfibrah = în alcătuirea: brevis – longa – brevis,

64

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

4. Ritmul cretic = longa, brevis, longa; 5. Ritmul bahic = brevis, longa, longa; 6. Ritmul antibahic = longa, longa, brevis; 7. Ritmul molos = longa, longa, longa; 8. Ritmul tribrah = brevis, brevis, brevis;

INSTRUMENTELE DE PERCUȚIE – TEHNICI ȘI MANIERE DE EMISIE Instrumentele de percuție – clasificare

M

uzicienii folosesc o mare varietate de instrumente pentru a crea sunete și a interpreta o compoziție muzicală. Unele sunt simple, dar lucrate cu măiestrie, altele folosesc tehnologii avansate. Fiecare instrument de-a lungul timpului a avut parte de transformări spre perfecționare, pentru a satisface cerințelele oamenilor din ce în ce mai pretențioase. Ele pot fi acustice, când sunetele sunt direct generate, sau electrice, când sunt folosite cu un amplificator de sunet.

Instrumentele muzicale sunt caracterizate de registru și timbru, fiind grupate pe familii mari, după metoda de a produce sunetul, după cum urmează: I. Instrumentele cu coarde; II. Instrumentele de suflat; III. Instrumentele de percuție; IV. Instrumentele electronice; V. Instrumentele extramuzicale.

Instrumentele de percuție Pentru început trebuie să știm clar ce înseamnă percuție. Percuția este un procedeu de producere a sunetelor prin lovire. Omul a început să reproducă sunetele din natură cu părți ale corpului sau cu diferite obiecte, combinândule apoi, devenind un complex de ritmuri dezvoltate în timp. Atunci când instrumentele de percuție confecționate din diverse materiale cu dimensiuni variate au emis două sunete sau mai multe de înălțimi diferite, s-a născut melodia, cel de-al doilea element al muzicii, ritmul fiind primul, și pe măsură ce s-a dezvoltat a apărut și cel de-al treilea element și anume – armonia .

Un instrument de percuție (provine din latinul percussio lovitură sau percussus bătaie ritmică) este un obiect care produce un sunet în urma unei lovituri. În zilele noastre, în orchestra modernă, instrumentele de percuție sunt ca o coloană vertebrală a unui corp uriaș, care susține spectaculos nevoile materialului sonor. Foarte mulți teoreticieni au fost interesați de felul cum pot fi împărțite, nefiindu-le deloc ușor pentru că numărul lor este foarte mare, zeci de mii cred, și în continuă creștere.

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

65

Unii le-au împărțit în idiofone și membranofone, alții în acordabile și neacordabile. Ele au caracteristici variate, iar popularitatea, fiind după cum am mai spus foarte spectaculoase, diferă de la o regiune la alta. Spre deosebire de instrumentele cu coarde sau de suflat, pentru care oscilația (coardei sau a coloanei de aer, respectiv) este uni-dimensională, în cazul instrumentelor de percuție vibrația este a unei suprafețe (membrane) sau a unui volum (în cazul instrumentelor idiofone). Din acest motiv, pentru instrumentele cu un ton definit, frecvențele armonicelor produse pentru fiecare sunet nu sunt multipli ai frecvenței fundamentale.

Deci, grupul instrumentelor de percuţie reuneşte, în cea mai mare parte, instrumente la care sunetele sunt produse prin lovirea, frecarea, ciupirea etc. unor corpuri sonore sau a unor componente sonore ale acestora. Așadar ne vom îndrepta atenţia asupra câtorva instrumente, criteriul privind selecţia acestora fiind pur practice, ele fiind întâlnite cel mai des pe scena de concert sau în formațiile instrumentale de toate genurile.

Instrumentele de percuție membranofone – clasificare Din moment ce spunem membranofone, cu siguranță ne referim la acele instrumente care au în construcția lor o membrană sau mai multe. Membranele au un sunet confuz și sunt influențate de temperatură și umezeală. a. Instrumentele de percuție membranofone cu sunet determinat Singurul instrument cu membrană care se poate acorda este timpanul. b. Instrumentele de percuție membranofone cu sunet nedeterminat Aici într-adevăr avem o gamă largâ de instrumente, de diferite mărimi, unele cu mai multe membrane, altele cu membrană dublă.Vom încerca să enumerăm cât mai multe, fiind găsite în toate colțurile lumii, fiind dintre cele mai vechi instrumente din lume, și-anume: toba mare, toba mică fără cordar, toba mică de concert, toba militară de parade, toba clară, toba rulantă, tamburina, tamburina provensală, toba de mână, tom-tomul, timpanii toms, timpani cubanezi, timbalele, bongosul, conga, toba din bambus, daireaua, daul, darboukka.

Lista ar putea continua, dar ele sunt cele mai întâlnite și folosite de către toți percuționiștii din lume.

Instrumentele de percuție idiofone – clasificare Un instrument muzical idiofon produce sunete prin vibrațiile propriului corp, un factor important fiind rezistența și elasticitatea materialului. Instrumentistul poate acționa direct sau indirect asupra acestuia. Ele se clasifică în funcție de modul în care sunt puse în vibrație și în funcție de materialul folosit la confecționare.

66

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Foto G. Cuciureanu Fontaine Danielle 2018

a. Instrumentele de percuție idiofone cu sunet determinat În funcție de materialul folosit la confecționarea lor pot fi: - Instrumente de percuție idiofone din metal cu sunet determinat. Vom enumera pe cele mai importante, numărul lor fiind mult mai mare, și-anume: jocul de clopoței, vibrafonul, clopotele, gongul chinezesc, crotalul-cinelul antic, fierăstrăul, tubafonul, metalofonul, cup bells, flexatronul, drâmba etc.

- Instrumentele de percuție idiofone din lemn cu sunet determinat. Aici sunt două dintre cele mai cunoscute din această gamă, cu vechime foarte mare și care au cunoscut importante modificări de construcție în timp. Este vorba de xilofon și marimbafon.

- Instrumentele de percuție idiofone din sticlă cu sunet determinat. Sunt mai puțin cunoscute dar foarte bine primite și acceptate de publicul tânăr: cristalofonul, buteliile, armonica de sticlâ, clopotele de sticlă și chiar sticla de lapte (unele produse din gama lactate erau înainte comercializate în sticle și borcane speciale, cu anumite forme), paharele de cristal care în ultima perioadă au început să fie foarte apreciate de public. La început erau văzute pe stradă, unde muzicienii interpretau diverse compoziții clasice, ceea ce a dus la mutarea lor în sălile de spectacol. b. Instrumentele de percuție idiofone cu sunet nedeterminat - Instrumentele de percuție din metal cu sunet nedeterminat. Sunt și aici o întreagă listă, dar cele mai des întâlnite ar fi: triunghiul sau trianglul, talgerele, talgerele chinezești, charleston, talgerul zornăitor, tam-tamul, gongul, clopoțeii, tălăngile, cow-bell, maracasul metallic, headless rock tambourine, hit-hat sock jingle, new rock jinglestick, nicovala, ciocanul, lanțul etc.

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

67

- Instrumentele de percuție idiogone din lemn cu sunet nedeterminat: castanietele, toba de lemn, wood block, lemnul, temple blocks sau nuca de cocos, biciul, maracasul, cabaza sau boule perlee, tubul, tubo maracas sau chocallo, tuburile din bambus sau clopotele din lemn, claves, guiro, toaca, reco-reco, ka-me-so și multe altele.

- Instrumentele de percuție idiofone din sticlă cu sunet nedeterminat, cel mai cunoscut fiind placa de sticlă.

- Instrumentele de percuție idiofone din piatră cu sunet nedeterminat. Se utilizează de obicei pietre de diferite dimensiuni, dar cel mai mult întâlnit este blocul paralelipipedic din marmură. Se lovește cu un ciocan de metal sau lemn și produce sunete de scurtă durată dar interesante ca sonoritate. În ceea ce privește instrumentele de percuție idiofone, unii teoreticieni afirmă că ar fi infinite pentru că sau folosit de-a lungul timpului în folclorul diverselor popoare o serie întreagă de obiecte care pot deveni în orice moment, doar prin lovire, acel lucru care-l face pe om să se exteriorizeze, să atragă atenția asupra sa, valorificându-le fiecare după talent și harul cu care a fost înzestrat.

Anumite instrumente de percuție au fost introduse, mai nou în alte categorii cum ar fi: extramuzicale, și aici ar fi morișca (considerat și instrument idiofon din lemn cu sunet nedeterminat), mașina de vânt sau windmachine, imitația păsărilor sau fluierul de apă și mașina de tunete sau donnermachine (considerat și nstrument idiofon din metal cu sunet nedeterminat). O altă categorie sunt instrumentele electronice unde tobele electronice și-au găsit locul sau undele martenot.

68

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

TEHNICI ȘI MANIERE DE EMISIE LA INSTRUMENTELE DE PERCUȚIE Instrumente de percuție membranofone Instrumente de percuție memranofone cu sunet determinat Toba mică de concert (cu cordar)

T Foto 4 – Toba mică de concert

oba mică de concert cu cordar este întâlnită în sălile de percuție moderne, în orchestrele simfonice, în trupele care abordează diferite genuri muzicale (jazz, pop, rock, latino etc.) ca o componentă a setului de tobe (bateria). Istoricul ei este asemănător cu al tobei mici fără cordar, căreia, într-o perioadă mai îndelungată, i-au au fost adăugate câteva elemente interesante, diferențiind-o mult de modelul mai vechi.

Toba mică cu cordar (vezi Foto 4) este alcătuită dintr-un cilindru din lemn sau metal, iar capetele sunt acoperite cu membrane din material plastic. Se folosea înainte și piele de vițel care avea o sonoritate mai calitativă, dar materialul de plastic s-a dovedit a fi mult mai rezistent, nefiind supus condițiilor atmosferice. Dimensiunile inițiale erau: înălțimea de 13.5 cm și diametrul de 36 cm. În ultima perioadă s-au construit tobe mici de concert cu multiple dimensiuni. Cele două fețe sunt prinse pe capetele cilindrului cu două cercuri metalice (mai demult erau din lemn), unite între ele cu șuruburi și piulițe de diferite forme, iar cu ajutorul unor chei se acordează membranele prin întinderea sau slăbirea lor. Pe fața mai subțire de dedesubt (de rezonanță), este montat un mecanism cu 4-8 coarde, având funcție dublă: prin apăsarea a unei mici pedale din corpul cilindrului, se apropie coardele de membrană, iar prin ridicarea pedalei, se îndepărtează coardele de pe membrană. De obicei toba mică se așează pe un suport din metal (vezi Foto 5).

Foto 5 – Stativ tobă mică

Foto 6 – Bețe tobă mică, periuțe

Pe membrana de deasupra (de bătaie) se bate cu baghete de lemn sau plastic, ori cu măturele (periuțe) metalice (vezi Foto 6). Periuțele sunt confecționate din mai multe fire lungi din sârmă oțelită prevăzută la un capăt cu un mâner.

Sunetul se produce prin lovirea membranei de deasupra fără cordar, cu ajutorul baghetelor, aerul din interiorul cilindrului transmite vibrațiile membranei de dedesubt, care la rândul ei, determină coardele să vibreze.

Timbrul este deschis și pătrunzător, metalic și însoțit de un zuruit, din cauza coardelor. Când coardele sunt îndepărtate de pe membrană, sunetul este cristalin. În ceea ce privește notația pentru toba mică de concert, am detaliat în capitolul III, subcapitolul 3.1. Toba mică de concert susține și marchează registrul înalt al orchestrei.

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

69

Foto 17 – Vibrafonul

Instrumentele de percuție idiofone Instrumentele de percuție idiofone din metal cu sunet determinat Vibrafonul Vibrafonul (vezi Foto 17) este un instrument asemănător xilofonului însă la care lamelele rezonante sunt făcute din metal. Sub fiecare lamelă, acţionată cu ajutorul unor baghete, sunt tuburi rezonatoare în care se găsesc motoraşe electrice. Atunci când se cântă cu motoraşele electrice nepuse în funcţiune, timbrul este asemănător cu al metalofonului. Atunci însă când acestea funcţionează, timbrul devine ireal, feeric, extrem de poetic. Mai este utilă observaţia că instrumentistul zilelor noastre poate executa şi acorduri la vibrafon, ţinând în mână câte două, trei sau patru baghete, atacând astfel mai multe lamele simultan. Baghetele folosite sunt cu cap de lănâ, cap de fetru și cap de cauciuc.

Vibrafonul are si o pedala asemanatoare cu cea a pianului, scurtand sunetele cand pedala e sus si prelungindu-le cand e jos.

Vibrafonul este unul dintre instrumentele clasice de jazz Prima înregistrare a unui vibrafon în muzica de jazz a fost făcută de Lionel Hampton în 1930. După o perioadă și-a făcut intrarea în orchestra simfonică datoritâ compozitorilor Alban Berg și Olivier Messiaen.

Instrumentul are un ambitus de trei octave, notele se scriu în cheia sol și sună real. Doar într-o combinație sonoră transparentă și în nuanță mica capătă importanță, se poate exploata timbrul său mirific.

70

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Foto 23 – Xilofonul cu claviatură

Instrumente de percuție idiofone din lemn cu sunet determinat Xilofonul Xilofonul este un instrument muzical folosit foarte des in orchestrele simfonice, dar si pentru distractie, copiii il indrăgesc foarte mult. Unii muzicologi spun că prima aparitie atestata a sa este în țări precum Indonezia și Thailanda. Deasemenea, documentele istorice demonstreaza existența sa și in China secolului XVIII. Deci este de origine asiatică. Totuși alți cercetătorii spun că originea sa este in continentul Africa, fiind o combinatie de amadinda, marimba si balofon. Xilofonul din Africa a avut cea mai mare varietate de forme, inclusiv una in care plăcuțele stăteau atârnate de o funie. Pentru rezonatoare s-au folosit cutii de lemn dar si vase de lut. În sec XVII, instrumentiștii din Africa au dus xilofonul cu ei in America Centrala, unde a suferit schimbari majore și devine foarte popular în Mexic, iar în Guatemala este considerat instrument national.

Un anumit tip de xilofon are lamelele de lemn, distribuite pe patru rânduri, acţionate cu diverse ciocănele din lemn . Acesta se numește xilofon trapezoidal și are un ambitus de trei octave. Notele sunt scrise doar în cheia sol cu o octavă mai sus. Sunt xilofoane trapezoidale cu plăcuțele așezate și pe două rânduri care au scos din uz pe cele cu lamelele pe patru rânduri.

Prima aparitie oficiala a folosirii xilofonului intr-o orchestra este din anul 1870. În orchestrele de jazz a fost folosit mai târziu, aproximativ in perioada 1920-1930.

Una dintre inovaţiile recente constă în aşezarea şi montarea lamelelor respective deasupra unor tuburi metalice care capătă astfel rolul de rezonator (vezi Foto 23). Mai este cunoscut şi un xilofon cu claviatură acţionat printr-un sistem de clape şi ciocănele asemănător mecanismului pianului. Întinderea xilofonului este de la do din octava mică, până la do, do diez din octava a treia.

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

71

Foto 24 – Marimbafonul

Marimbafonul Marimbafonul (vezi Foto 24) sau marimba (balafon), este un instrument de percuție de proveniență africană, foarte asemănător cu xilofonul și vibrafonul cu plăci de lemn de palisandru mult mai mari, acordate și dispuse în ordinea înălțimii, pe două rânduri, pe un rând notele diatonice iar pe celălalt notele cromatice la nivele diferite, legate între ele cu șnururi ce trec prin cele două capete ale lor. Aceste șnururi sunt întinse pe niște tampoane de cauciuc fixate pe patru bare unite între ele și susținute de patru picioare metalice. El este înzestrat cu tuburi rezonatoare închise în partea de jos, montate perpendicular sub plăcuțele de lemn, care întăresc și prelungesc sunetele. Asupra lui se acționează cu baghete de lemn cu cap de cuciuc, pentru sunetele puternice, cu baghete de fetru pentru sunetele mai puțin moi, și cu cap de lână pentru sunetele moi. O viguroasă înflorire a avut în țările Americii Latine unde a fost adus de negrii sclavi. Marimbafonul poate avea patru sau cinci octave. Se scrie în cheile fa și sol. Sonoritatea lui este catifelată, cu un vibrato plăcut, folosit mai mult în solistică, fiind un instrument de culoare și nepenetrant.

ÎNCHEIERE

L

a finalul acestei lucrări aș dori să fac câteva referiri la experiențele trăite de mine de când am început să studiez muzica și până astăzi.

În concluzie, de ce muzică, de ce ritm, de ce percuție ?

Cu plăcere îmi aduc aminte de prima mea ieșire în public, pe scena sălii „Theodor Macarie” de la actualul Liceu de Arte „Victor Brauner” din PiatraNeamț, cu chitara în mână, când am primit din partea publicului cel mai frumos dar de până atunci, aplauze și felicitări, dar și încurajarea din partea profesorului Ionel Țigănuș de a continua cu muzica instrumentală, spunândumi că „am aptitudini și stofă de artist”.

72

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Au trecut ani buni până când am avut șansa să-l întâlnesc pe profesorul universitar doctor Grigore Pop, care m-a îndrumat către studiul instrumentelor de percuție. Era ceva nou și spectaculos pentru mine atunci când percuționiștii aveau recitaluri în sala „Sergiu Celibidache” din cadrul Facultății de Muzică din Piatra-Neamț. Publicul era entuaziasmat de aceste reprezentații, de multitudinea instrumentelor de percuție, de sonoritatea și frumusețea lor și nu în ultimul rând de prestația interpreților, printre ei fiind chiar profesorul.

Lucrul acesta mi-a inspirat încredere și am înțeles că relația cu cele mai bune rezultate, între un profesor și un elev, se face atunci când interpretează împreună o lucrare muzicală. Cred că este un lucru extraordinar să interpretezi alături de profesorul tău. La rândul meu, când am devenit profesor, am avut în vedere acest aspect.

Zece ani la catedră poate nu sunt mulți, dar aproape patruzeci de ani, ca și instrumentist, sunt suficienți pentru a analiza o temă ca aceasta și a îndruma pe această cale pe oricine își dorește să se familiarizeze cu elementele teoretice și practice referitoare la muzica instrumentală, la ceea ce percuționistul începător ar trebui să învețe.

Pentru a avea rezultate bune la o astfel de lucrare, pregătirile încep chiar de când se experimentează primele partituri muzicale, de când se începe studiul la instrumente, de când ne documentăm pentru prima dată despre tot ce înseamnă teorie muzicală.

De atunci și până astăzi am acumulat cunoștințele necesare pentru a înțelege cât mai bine noțiunea de ritm. Parcurgând pas cu pas, toate cunoștințele, mi-a fost mult mai ușor să-mi stabilesc prioritățile, să mă organizez în așa fel încât ceea ce trebuiesc învățate, să fie orânduite într-un mod plăcut, util și precis.

Am cuprins în această lucrare toate informațiile de bază, esențiale, referitoare la ritm, aproape tot ce este necesar de învățat despre teoria ritmului, despre instrumentele de percuție, despre orele de percuție. Având cunoștințile necesare și un timp de studiu de cel puțin două ore pe zi, viitorul instrumentist percuționist va putea să aibă reprezentații permanente pe scenă și să interpreteze muzică clasică sau modernă, să experimenteze mai multe genuri muzicale și să colaboreze cu diverși instrumentiști.

Cred că am reușit să în această lucrare să aduc argumente suficiente în sprijinul tuturor ideilor și convingerilor mele. Toate acestea duc la un rezultat bun în realizarea mai bună în activitățile didactice de la clasă.

Consider că această lucrare este benefică nu numai elevilor care studiază percuția, ci și profesorilor debutanți care își doresc să-și formeze un stil propriu în predare, care să le asigure rezultate bune.

Doresc neapărat să specific în această încheiere că familia în care crește copilul este foarte importantă. Ea reprezintă mediul în care copilul se naște, se dezvoltă și se formează pentru viață și este cu prisosință un prim instrument de reglare al interacțiunilor dintre copii și mediul social. Putem spune că perioada petrecută cu familia în primii ani de viață este prima școală a emoțiilor. De

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

73

aceea, mediul adecvat pentru ca un copil să aibă dragoste de frumos, este o familie iubitoare de muzică. Treptat, printr-o instruire muzicală aleasă, copilul nu numai că va ști despre dragoste, despre adevăr, despre respect, toleranță, ci va și simți cum e să fii iubit, să manifeste dragoste față de cei dragi, de tot ce e frumos, să se respecte pe sine și pe ceilalți, să se îngrijească de cele sacre. Părinții au datoria de a le povesti copiilor, într-un limbaj simplu, despre tot ce este legat de sunet, de minunata lume muzicală. Ascultând muzică în familie, copilul va avea alt ritm de dezvoltare spirituală, va fi mai blând și mai bun. Se știe că nu toate familiile au posibilități materiale pentru a avea acasă o bibliotecă audio sau video bogată cu tot ce este mai frumos în muzică, dar aproape oricine are televiziune prin cablu unde sunt canale cu diverse genuri muzicale, la alegere.

Nu trebuie decât interes pentru muzică, pentru frumos și fiecare copil se poate dezvolta în familie așa cum ar trebui, așa cum ne-am dori cu toții. Sper din tot sufletul, ca această lucrare să le ofere tuturor celor care vor studia instrumentele de percuție, suportul necesar pentru o pregătire cu rezultate pozitive.

Muzica există pentru ca oamenii, indiferent de rasa lor, limba ce o vorbesc sau din ce clasă socială fac parte, să poată comunica între ei. Este o comunicare universală. Ea a fost considerată dintotdeauna un mijloc esențial de cultivare spirituală a omului, de edificare a unei personalități integre și armonioase.

Participanții la această manifestare a frumosului artistic sunt acei oameni care ne mângăie plăcut auzul, ne bucură simțurile și mai ales sufletul. Arta trebuie venerată, nu înțeleasă și criticată, trebuie trăită cu sufletul, nu cugetul, ea este deopotrivă suprafață și simbol.

Artiștii pot exprima orice, muzica este limbajul și gândirea muzicianului, imaginea, forma și glasul alcătuiesc modul de exprimare a tuturor actorilor, pictorilor și iubitorilor de frumos. Închei prin a transmite tuturor oamenilor că studiul unui instrument muzical aduce beneficii importante în sănătatea oamenilor, în viața lor, bucurândune de rezultate extraordinare, de bucurie sublimă, de un trai mai bun, de o înțelegere mai bună între noi... muritorii.

74

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Bibliografie 1. Ardeleanu, Mircea (2012), Tehnica radială – o nouă tehnică de interpretare, teză de doctorat, Academia de Muzică “Gheorghe Dima”, Cluj-Napoca 2. Avesalon, Ioan (1997), Principii generale de studiu şi interpretare la instrumentele de suflat moderne, Editura Universul, Bucureşti 3. Bălan, George (1970), Arta de a înţelege muzica, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, Bucureşti 4. Bărbuceanu, Valeriu (1992), Dicţionar de instrumente muzicale, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din România, Bucureşti 5. Bejat, Marian (1971), Talent, inteligenţă, creativitate, Editura Ştiinţifică, Bucureşti 6. Bernstein, Leonard (1982), Cum să înţelegem muzica, Editura Muzicală, Bucureşti 7. Bocoş, Muşata (2002), Instruire interactivă – repere pentru reflecţie şi activare, Ediţia a II-a, Editura Presa Universitară Clujeană 8. Bocoş, Muşata (2003), Cercetarea pedagogică, Editura Presa Universitară Clujeană 9. Bontaş, Ioan (1996), Pedagogie, Editura ALL, Bucureşti 10. Canarache, Ana și Breban, Vasile, (1974), Mic dicționar al limbii române, Editura Științifică, București 11. Chioaru, Dumitru (2012), Poetica temporalității, Editura Ideea Europeană 12. Coman, Nicolae (2006), Percuţia solo – genuri, tehnici, interpretări, Editura Remi 13. Cucoş, Constantin (2009), (coord.), Psihopedagogie pentru examenele de definitivare şi grade didactice, Ediţia a III-a, Editura Polirom, Iaşi 14. Giuleanu, Victor (1986), Tratat de teoria muzicii, Editura Muzicală, Bucureşti 15. Goia, Ioan, Curs de metodică a studiului şi predării instrumentelor de suflat, Biblioteca Conservatorului de Muzică „George Enescu”, Iaşi 16. Gruber, R.I. (1963), Istoria muzicii universale, Vol.I, (trad. din limba rusă, Tatiana Nichitin), Editura Muzicală, Bucureşti 17. Keune Eckehardt (1974) – Schlaginstrumente 1 - kleine Trommel , Haus der Musik Trekel, Hamburg 18. Keune Eckehardt (1977) – Schlaginstrumente Teil 2: Pauken, Musiknoten, Leipzig 19. Niculescu, Ștefan (1980), Reflecții despre muzică, Editura muzicală, București 20. Pașcanu, Alexandru (1980), Despre instrumentele muzicale, Editura muzicală, București 21. Peters, Mitchell (1993) – Fundamental Method for Timpani, Alfred Music, Los Angeles 22. Peters, Mitchell (2005) – Fundamental Method for Mallets, Alfred Music, Los Angeles 23. Popa, Aurel (1998), Instrumentele de percuţie, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România , Bucureşti

24. Pop, Grigore (2004), Instrumentele de percuţie în creaţia româneasca a celei de-a doua jumătăţi a secolului al XX-lea.

Evoluţie, specific, efecte noi, teza de doctorat, Academia de Muzică “Gheorghe Dima”, Cluj-Napoca 25. Râpă, Constantin (2002), Teoria superioară a muzicii, Editura Media Muzica, Cluj-Napoca 26. Răducanu, Mircea (1994), Principii de didactică instrumentală, Editura Moldova, Iaşi 27. Savage, Ron și Scheureel, Casey (2001), Berklee Practice Method – Drum Set, Berklee Press, Boston 28. Simion, Florian (2005), Rolul instrumentelor de percuție în orchesta simfonică modernă. Contribuția lor la emanciparea expresivității ritmice a discursului muzical, Teză de doctorat, Universitatea Națională de Arte „George Enescu”, Iași 29. Suciu, Dan (2002), Instrumentele de percuţie, Editura Imago, Sibiu 30. Ţîrcovnicu, Victor (1975), Pedagogie generală, Editura Facla, Timişoara 31. Xenakis, Iannis (2000), Marii compozitori, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti 32. *** (1979), Dicţionar de pedagogie, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti 33. *** (1984), Dicţionar de termeni muzicali, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti 34. *** (1996) Dicţionarul explicativ al limbii române, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti 35. *** (1997), Dicţionar enciclopedic de psihologie, (Coord. şt. Ursula Şchiopu), Editura Babel, Bucureşti 36. *** (2000), Larousse, Dicţionar de mari muzicieni, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti Webografie https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_percussion_ instruments https://en.wikipedia.org/wiki/Portal:Percussion https://en.wikipedia.org/wiki/Drums https://ro.wikipedia.org/wiki/Marimbafon https://ro.scribd.com/doc/203563542/TeoriaInstrumentelor-Si-Orchestratie https://ro.wikipedia.org/wiki/Notatie_muzicala http://www.spiruharet.ro/facultati/muzica/biblioteca/ viorel_cretu_Teoria_instrumentelor http://www.senia.ro/instrumente-muzicale-percutie/ http://romanianmusician.forumotion.com/t83-clasificareainstrumentelor-de-percutie https://ro.wikipedia.org/wiki/Portal:Teoria_muzicii https://ro.scribd.com/doc/27620856/Victor-GiuleanuTeoria-Muzicii https://en.wikipedia.org/wiki/Mitchell_Peters https://www.scribd.com/ document/341143418/272236323-Fundamental-Methodfor-Mallets-Mitchell-Peter-pdf

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

75

76

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

O paralelă între culoare și muzică poate fi doar relativă - la fel cum vioara poate da nuanțe calde de ton, la fel și galbenul are nuanțe, care pot fi exprimate prin diverse instrumente.

Wassily Kandinsky

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

77

METODE TRADIȚIONALE DE PREDARE A CULORII Profesor Gheorghe Cuciureanu

METODĂ ACADEMICĂ – SCURT ISTORIC Trebuie să înțelegem prin raport măsura convenabilă care poate fi găsită între parte a corpului și tot corpul.

Î

ncepem acest capitol cu acest pasaj din tratatul lui Vitruviu, De l’architectura, deoarece tratatul său de arhitectură este singurul document veritabil al Antichității care ne-a parvenit. În această calitate, a devenit „ cu timpul piatra fundamentală a studiilor academice”.

A desena înseamnă pentru Vitruviu „a pune în practică un ansamblu de raporturi matematice care permiteau artistului să intre în rezonanță cu legile” ce stăteau la baza structurii naturii. În secolul al XV-lea, Renașterea italiană prin vocile autorizate ale pictorului Cenino Cenini și sculptorului Lorenzo Gilberti ridica supremația desenului deasupra tuturor artelor.

Mai târziu, Leonardo „va folosi desenul ca instrument de cercetare și expunere”, fiind considerat „un anticipator al civilizației moderne contemporane”.

Atât desenul, cât și știința erau considerate de Leonardo cei doi factori care apropiau savantul de artist, această apropiere fiind posibilă prin cea a lui Leonardo de morală și înțelepciune, el afirmând că „solo il saggio e libero”(singur înțeleptul e liber).

Giorgio Vasari, contemporan cu Leonardo, considera desenul ca pe o „expresie a mâinii”.

Pentru a ajunge la „concepțiile clare și logice” este nevoie de exerciții, spunea Vasari. Doar desenând corect umbrele și luminile și respectând proporțiile exacte puteai ajunge la măiestrie.

78

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Afiș de la expoziția școlii de belle arte Iași 1877

În anul 1607, Frederico Zuccari în L’ideea de scultori, pittori ed architori laudă „il disegno”, pe care îl considera „instrumentul care permite înfățișarea realității și organizarea acesteia după o logică (orda) interioară” . În viziunea sa, măiestria consta într-o copie cât mai exactă a realității și într-o redare cât mai exactă a formelor. Metoda de bază, numită mai târziu academică, prin faptul că a fost preferată în primul rând de Academia Regală de pictură și sculptură, era construită în jurul predării studiului luminilor, umbrelor și formelor realizate după copiile sculpturilor antice.

Despre știința luminilor și a umbrelor, Johanes Itten spunea că acestea reprezintă „una din cele mai importante părți ale artei”( numită mai târziu contrastul de clarobscur). Dintre artiștii ce puteau fi luați drept model, pentru noua artă, recunoscuți deja în secolul al XVII-lea de către regii Franței, Michelangelo era considerat „modelul preferat al celor ce se bazau pe desen pentru a-și reprezenta o viziune artistică folosind cu predilecție „conceptele clare și logice”.

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

79

Anul 1660 îl găsea deja pe Charles le Brun, directorul Academiei Regale de Pictură și Sculptură din Franța, Phillippe de Campoigne și pe Nicolas Poussin, opuși flamandului Rubens, un apărător fervent al senzualității culorii în artă.

Revoluția franceză, prin pictura lui Louis David va elogia din nou desenul și metoda de studiu academic, pe care o considera purtătoarea de drapel a ființei morale a omului.

David Hume este cel ce redefinește sentimentul și îi conferă acestuia rolul său în promovarea supremației culorii.

Hume înțelege sentimentul frumosului constând într-o „conformitate între obiect și organele sau facultățile gândirii” Mai târziu, Ruskin înțelege puterea sentimentului exprimându-se doar prin „inocența privirii”. În cartea sa, Nouvelle Theorie de la vision, Ruskin consacra idea conform căreia „ lumea pe care noi o vedem este o construcție lentă, edificată la nivel pshiologic de fiecare dintre noi”.

Odată cu această concepție inovatoare, reprezentarea propusă de academism își pierde mult din putere; noua reprezentare căutată de artiștii romantici precum Goya și Delacroix, se va construi în jurul „libertății spirituale” și a puterii expresive a culorii.

Obiectualitatea unei imagini condiționată de o percepție fixă numită de cercetătorii secolului al XIX-lea camera neagră (generatoarea perspectivei) își pierde din importanță, iar culoarea nu mai este considerată doar un element secundar al imaginii, ci devine unul de expresie independent, ea este considerată de către Kandinsky și Klee principala purtătoare a unui mesaj spiritual nelegat de lumea obiectuală.

Despre schimbarea majoră survenită odată cu pictura lui Monet și pe care uniii critici o consider unul dintre începuturile modernității, pictorul Cezanne spune: „Monet nu este decât un ochi, dar ce ochi”. În contemporaneitate, Paul Souriau, în lucrarea La beauté rationnelle, încearcă să facă o reconciliere între industrie și artă cu intenția de a ameliora decadența modernă provocată de robotizare.„Productibilitatea, rentabilitatea și repetabilitatea”, atât de răspândită în cultura de masă, pun astăzi semnul întrebării credibilității artei, care, așa cum declara artista Sonia Deulanay, „nu poate fi decât un mariaj cu viață, erau asociate de obicei unei imagini mobile și schimbătoare, care se opunea realității statice, imuabile și eterne preferate în neoclasicism. Repere ale metodei academice de învățare a culorii Învățământul tradițional în școlile de artă ale secolului al XIX-lea, atât în România, cât și în țările occidentale, se baza pe considerentul că desenul este mult mai important decât culoarea. Forma, volumul și materia erau evidențiate cu prioritate. „Culoarea și lumina erau considerate proprietăți variabile”. În școlile de artă ale secolului al XIX-lea teoria culorii nu era predată. Anatomia, perspectiva, desenul topografic și desenul după gipsuri antice erau discipline considerate fundamentale. Opinia că „ne naștem coloriști și devenim desenatori” era aproape unanim acceptată în școlile de artă.

80

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Atelier imprimerie al liceului Victor Brauner, foto Gheorghe Cuciureanu

În 1673 Roger de Piles, unul din teoreticienii cei mai importanți ai clasicismului afirma că „ desenul este fundamentul picturii. În academiile de artă, studiul desenului consta în copierea operelor clasice și executarea unor desene având ca sursă de inspirație operele marilor maeștrii. Studiul artei antice era considerat mult mai util decât studiul naturii. În ceea ce privește învățarea picturii, Roger de Piles distingea două maniere de a preda culoarea. Ele corespundeau celor două posibilități cunoscute oficial în secolul al XVIII-lea de a picta un tablou.

Prima metodă „era tributară metodelor convenționale de a învăța desenul”, culoarea avea doar rolul de a reda volumul și era folosită prin caracterul ei de luminozitate și întunecare. Lumina în culoare era realizată cu ajutorul albului și al negrului. „Cea de-a doua metodă se adresa coloriștilor, ea depindea de cunoașterea raporturilor culorilor între ele, a amestecurilor acestora și de contemplația naturii” În secolul al XVI-lea, Leon Batista Alberti definea pictura „ca fiind imaginea ce se realizează la intersecția dintre piramida vizuală a pictorului cu centrul compozițional și cu luminile bine determinate într-o suprafață” În viziunea aceluiași autor, un pictor nu putea ajunge la măiestrie, „decât dacă înțelegea bine proporțiile și legăturile suprafețelor între ele”.

Pictura era definită ca un rezultat al conlucrării dintre „circumscriere (conturul, am zice noi), compoziție și primirea de lumină”.

Până în secolul al XIX-lea, pictura era tributară viziunii statice perspectivale.

Pentru a putea contempla tabloul, privitorul sau artistul trebuiau să-și păstreze, de regulă, aceeași poziție în timpul contemplării sau al producerii picturii.

Conformându-se paradigmei „cutiei negre”, admiratorul și artistul erau rupți de lumea exterioară, neavând un rol deosebit de activ în producerea și receptarea imaginii. Ca atare, percepția era un fenomen izolat ce nu avea nici o legătură cu simțirea observatorului. Lumea era considerată un uriaș dispozitiv mecanic existent independent de om. De astfel, „separația dintre interioritatea observatorului și exterioritatea lumii” a fost mentalitatea dominanăt în secolele al XVII-lea și al XVIII-lea.

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

81

Anton Rafael Mengs (1728-1779) și Johann J. Winckelmann (1717-1768) sunt considerați fondatorii esteticii neoclasice. Referindu-se la importanța elementelor de limbaj, Winckelmann acorda o importanță primordială liniei.

Culoarea, considera el, „ contribuie la frumusețe, dar ea nu face altceva decât să înfrumusețească formele”. În concepția lui Anton Rafael Mengs, „frumusețea culorii consta în exactitatea cu care ea putea imita culoarea locală”. Printre diferitele metode pentru a reproduce tonul local prezente în metodologiile de specialitate reținem metoda lui Paillot de Montabert (1771-1849) care considera că „ pictura este oglinda naturii”. Pentru a reproduce tonul local al al unui obiect, Paillot de Montabert „le sugera pictorilor să interpună între obiect și pictor o suprafață de sticlă transparentă”.Suprafața vitrată era folosită drept suport destinat încercărilor și combinațiilor de culoare. Prin compararea nuanțelor obținute cu nuanțele și tonurile ce puteau fi observate prin sticlă, se puteau ajunge la imitarea exactă a tonurilor și nuanțelor observate. Pentru armonizarea culorilor între ele, metoda preferată de către pictorii neoclasici era glazurarea. Din experiența școlilor neoclasice reținem rigoarea herbartiană și etapizarea învățării desenului, redarea tonului local și folosirea contrastului obscure (Itten în studiul naturii).

Răsărit de soare, foto Gheorghe Cuciureanu

Apercepția, predarea, exercițiul și fixarea, elemente de bază ale învățământului herbertian, sunt îmbogățite în contemporaneitate cu noi metode de predare a culorii. Reținem din marea lecție a clasicismului faptul că pentru a vedea trebuie mai întâi să știi.

82

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Meiri Daniel, 16 ani Liceul de artă Piatra Neamț

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

83

84

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Cel care dorește să devină maestru al culorii trebuie să vadă, să simtă și să experimenteze fiecare culoare individuală în combinațiile sale nesfârșite cu toate celelalte culori.

Johannes Itten

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

85

METODA CONSTRUCTIVĂ DE ÎNVĂŢARE A CULORII – JOHANNES ITTEN Prezentată de prof. Gheorghe Cuciureanu

M

etoda de învăţare a culorii a fost unul din elementele de bază ale cursului introductiv pe care J. Itten l-a ţinut în perioada 1919 – 1923 la Academia de Artă din Bauhaus (Germania). Noutatea principală a acestei metode este interferenţa dintre calitatea holistică şi cea euristică. Ea poate fi aplicată atât ca o metodă de învăţare a conceptului de culoare cât şi ca o metodă de înţelegere a operelor de artă. Metoda îşi propune să fie un suport atât pentru modelele raţionale de învăţare cât şi o modalitate de materializare a aspiraţiilor artistice ale celor care o folosesc.

Printr-o contemplaţie activă, studenţii prezenți la cursuri erau invitaţi să realizeze experiențe prin intermediul cărora „opera de artă era înţeleasă ca o relaţie între sentiment şi formă”. Metodele tradiţionale de până atunci abordau înţelegerea operei de artă făcând apel în general doar la capacitatea de analiză şi la o argumentaţie discursivă.

Intenţia lui Itten era de a le prezenta studenţilor arta, făcând apel la intuiţia, spontaneitatea şi emoţiile studenţilor. Pedagogul artist considera că opera de artă poate fi înţeleasă doar în orizontul acestui tip de cunoaştere de sorginte arhetipală. Prioritar în acest gen de înţelegere este corpul uman, abordat ca un ansamblu de posibilități. Itten considera că senzaţia ca atare sau inteligenţa, luate separat, nu puteau da măsură singure pentru înţelegerea unei opere de artă. Singura posibilitate de a fi înţeleasă cu adevărat o operă de artă, consta în retrăirea experienţei estetice ce a generat-o. Această modalitate de înţelegere era posibilă deoarece principalul conţinut al unei opere este unul spiritual. Doar din acest conţinut poate reieşi „calitatea expresivă a clar-obscurului”, sublinia Itten.

Culorile sunt doar mijloacele de realizare formală a acestuia. Se considera că un studiu serios al culorilor ar putea fi și un excelent mijloc de culturalizare umană.

86

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Studiu de culoare realizat cu ajutorul frunzelor, Atelierul de imprimerie al liceului Victor Brauner

Itten încearca astfel să demonstreze că, „în marile opere de artă, sentimentul şi legicul se unesc şi se penetrează”. Metoda constructivă de învăţare a culorii se vrea a fi o mediere între metodele tradiţionale şi moderne.

Itten spunea adeseori că „doar recursul la un sentiment dotat cu inteligenţă, poate face diferenţa între un diletant şi un artist, şi poate conduce la realizarea unei reprezentări de calitate”.

Concluzionând, putem spune că opera de artă ia mereu naștere în urma perfectării calităților perceptive.

FAZELE METODEI CONSTRUCTIVE DE ÎNVĂŢARE A CULORII 1. În cadrul primei faze, studenţii făceau exerciţii pentru decontractarea muşchilor şi armonizarea respiraţiei. Scopul acestor exerciţii preliminare era acela de a armoniza corpul cu spiritul și de a mări puterea de concentrare.

2. Căutarea culorilor subiective: educaţia artistică trebuie să ţină seamă, conform metodologiei lui Itten, „de dispoziţiile şi posibilităţile studenţilor”.

Acordurile culorilor subiective constituiau modalităţi individuale de a armoniza sentimentele, gândirea şi acţiunile studenţilor. Acestora li se sugera să-şi aleagă singuri o temă plastică şi să încerce, doar prin intermediul formelor şi a petelor de culoare, să redea plastic tema respectivă. Liniile şi structurile geometrice trebuiau evitate pe cât posibil. Prin apelul la aceste modalităţi de lucru, Itten urmărea să descopere şi să dezvolte la studenţi aptitudinea de a descoperi. În această fază, li se sugera să se lase ghidaţi doar de simţire.

3. În partea a treia, tinerilor ucenici li se prezentau diverse materiale cu scopul de a compara texturi diverse şi de a le recompune într-un spaţiu bidimensional.

Scopul acestei etape era acela de a le permite să „descopere contrastele dintre diferitele materialităţi”. Itten considera că trezirea senzaţiei ulterioare era aproape totdeauna legată de contactul cu materia.

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

87

4. Faza a patra constă într-un studiu analitic al operelor marilor maeştri.

Studenţilor li se dădeau reproduceri de artă după lucrări reprezentative din istoria artei universale (vechi şi moderne). Fiecare dintre ei îşi alegea teme, texturi şi reproduceri ce corespundeau propriului lor temperament. Itten a descoperit că aceştia puteau fi motivaţi să lucreze mai departe doar dacă erau direct interesaţi de temele abordate. Reproducerile alese pentru studiul individual il putea determina pe student să înţeleagă familia de artişti cu care sufletul său rezona. „Unii dintre ei erau atraşi de maeştrii clar-obscurului, unii de cei ai culorii, iar alţii de cei ai formelor şi construcţiilor arhitecturale”. Aceştia erau îndrumaţi să „redescopere în această etapă, traseele compoziţionale ale operelor studiate, urmând ca la finalul analizei, să determine importanţa contrastului de clar-obscur, si legătura dintre acesta şi contrastele de culoare.”

5. Descoperindu-şi propriile dispoziţii coloristice prin exerciţii elementare, studenţii deveneau apţi să experimenteze cele şapte contraste de culoare: contrastul de clar-obscur, contrastul complemen-tarelor, cel al culorilor în sine, cel de cald-rece, contrastul de calitate, contrastul simultan şi cel de cantitate.

Ei executau cartoane colorate folosind aceste contraste. Metoda de faţă se vroia a fi o iniţiere așa cum declara pedagogul artist în frumuseţea artei nonfigurative. Una dintre intențiile principale ale cursului era aceea de „a elibera natura spirituală a formelor şi culorilor” din lumea obiectuală şi funcţională a societăţii moderne. Arta ca atare nu poate fi legată de funcţionalitate. În viziunea sa, culoarea nu este o funcţie a formei, ci are propria sa lume. Doar prin intuiţie şi inspiraţie putem afla câte ceva din lumea sa secretă. Pentru înţelegerea operelor de artă, J. Itten apelează la „la religiozitate, la sufletul lumii în sens platonic sau neo-platonic, şau la spiritul lumii în sens goethian”.

Studiul materialitățiiLucrare de studiu în cadrul atelierelor de imprimerie de la Liceul de Artă Victor Brauner Piatra Neamț

Concluzionând în finalul cărţii „L’Art de la couleur”, el declara: scopul cursului meu preliminar de la Bauhaus nu este acela de a reproduce servil modelul, ci acela de a exprima conţinutul său spiritual şi calitatea expresivă a clar-obscurului.

88

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Contrastul simultanrealizat cu ajutorul frunzelor - Lucrare de studiu în cadrul atelierelor de imprimerie de la Liceul de Artă Victor Brauner Piatra Neamț

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

89

90

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Ceea ce trebuie să faci, este să îi ajuți...să-și formuleze întrebările și să-și caute singuri răspunsurile...dă-le forța de a-și urma călătoria...oamenii își deschid inima atunci când se simt bineveniți și tratați ca egali.

Paul Ferrini

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

91

METODE MODERNE DE PREDARE A CULORII ÎN ÎNVĂŢĂMÂNTUL DE TIP ARTISTIC METODA MICUL PRINŢ

A

ceastă metodă se bazează pe o strategie spontană de percepţie. Copiii care preferă această metodă desenează şi colorează cu multă dăruire şi folosesc, în general, timpul de lucru în potenţialitatea sa maximă. Ei au capacitatea de a-şi adapta continuu acţiunile „fără să folosească reflexia”1.

Ei răspund cu multă solicitudine la posibilităţile oferite de către materialitatea picturii şi a naturii. Ştiu să aleagă, într-un mod sensibil, cu multă rapiditate, materialele pentru pictură şi să le adapteze temelor de studiu. Uzează în special de intuiţie şi spontaneitate în exprimarea artistică.

Metoda Micul Prinţ poate fi folosită pentru predarea contrastului de calitate în învăţământul preşcolar şi gimnazial.

Contrastul de calitate este unul dintre cele şapte contraste de culoare cu ajutorul cărora Johannes Itten şi-a formulat teoria constructivă a culorii. Ea a constituit fundamentul de predare a culorii în cadrul Şcolii de la Bauhaus. Teoria constructivă de învăţare a culorii propusă de către J. Itten a reprezentat, alături de căutările dadaiste şi futuriste, o încercare de a redefini rolul picturii într-o perioadă în care industrializarea şi consumismul tindeau să minimalizeze rolul artei şi al eticii actului creator. Didactica Bauhaus-ului a fost una dintre cele două atitudini care au structurat modernitatea în jurul ideii de constructivitate şi design, la începutul secolului al XX-lea. Cea de-a doua tendinţă s-a născut în jurul căutărilor dadaiste şi futuriste. Ea a supralicitat doar atitudinea umană în faţa tendinţelor consumiste şi academice din acea perioadă.

Prin noţiunea de calitate a culorii putem înţelege gradul de puritate sau de saturaţie a acesteia. Prin noţiunea de contrast Itten înţelegea opoziţia dintre culorile saturate sau pure şi cele grizate. Griurile erau obţinute din combinarea culorilor complementare sau din combinaţiile rezultate în urma amestecului dintre culorile alb şi negru.

92

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Metoda Micul Prinț aplicată învățării culorii și compoziției în învătământul preșcolar, gimnazial și liceal

Metoda Micul Prinţ se vrea a fi o metodă de centrare a vieţii afective şi de deblocare a creativităţii inconştiente. Observând atât interesele, cât şi motivaţiile copiilor care au folosit-o am constatat că această metoda le-a determinat o bucurie estetică foarte aproape, în viziunea mea, de înţelesul sensului antic al „catharsis-ului” aristotelic. Timpul de lucru s-a micşorat, iar spontaneitatea și plasticitatea au devenit laturile dominante ale procesului creativ. În urma unor observaţii directe şi a cercetării unor materiale de specialitate, mi-am dat seama că fiecărei vârste i se poate repartiza un anumit grad de dificultate, materializat în cantitatea de pătrate pe care un copil îşi va putea ulterior transpune combinaţiile de culori rezultate în urma aplicării metodei.

Metoda propriu-zisă începe cu alegerea unui format ce corespunde vârstei copiilor. Pentru realizarea exerciţiului de culoare, formatul ales ar putea fi împărţit în 4-9-16-25-36-64-108…; în funcţie de vârsta copiilor, gradul de dificultate materializat prin numărul de pătrăţele ce ulterior vor fi acoperite cu amestecuri de culoare, poate creşte. În prima fază a experimentului, copiilor participanţi la acest proiect li s-a sugerat să-şi aleagă pentru început un singur pătrat din multitudinea celor prezentate.

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

93

Gârbea Mădălina, 15 ani Liceul de Artă Victor Brauner, Etapa a doua a metodei Micul Prinț

Faza a doua a testării a constat în căutarea unei nuanţe de culoare ce ar putea corespunde stării afective din acel moment. Drept culoare principală leam sugerat elevilor să folosească roşu, galben sau albastru. După mai multe experimente, mi-am dat seama că niciodată locul ales pentru aşa-zisa culoare a prinţului sau a prinţesei nu era întâmplător. Atât locul ales, cât şi nuanţa selectată ar putea sugera și o posibilă poziţionare a copilului în cadrul unui grup. Locul ales ar putea da o informație deasemenea despre raporturile afective pe care copii le-ar putea avea cu grupul, părinții sau alte persoane.

Prin înţelegerea semnificaţiei locului şi nuanţei alese, profesorul poate obţine date valoroase despre starea afectivă a copilului şi despre felul în care el relaţionează cu părinţii, colegii şi colectivitatea. Astfel am putea astfel deduce și felul în care copilul se raportează la grup, la familie sau la lume. În faza a treia, li se sugerează copiilor să coloreze celelalate pătrate rămase neacoperite prin amestecuri rezultate dintre culoarea pură aleasă iniţial (de preferinţă roşu, galben sau albastru) şi griul ales.

Sa considerat că lumea ar putea fi reprezentată de culoare gri. Pot exista mai multe nuanțe de gri în funcție de cantitățile de alb și negru prezente în combinație. Li sa spus copiilor ca după ce și-au ales o culoare principală să găsească și așa-zisa culoare a lumii. Sa constatat că fiecare copil avea propria sa nuanță ce reprezenta griul lumii.

Culoarea principală pură aleasă va fi combinată în proporţii diferite cu gri-ul lumii. Se poate sugera elevilor că fiecare zi din viaţa prinţului reprezintă o anumită nuanţă obţinută prin combinarea culorii pure aleasă iniţial şi griul lumii. Li se va sugera deasemenea elevilor să diferenţieze cât mai multe nuanţe. În faza a patra se poate analiza dacă culoarea aleasă pentru prinţ a devenit strălucitoare datorită raportului cromatic realizat cu griurile colorate rezultate în urma combinării culorilor sau dacă acesta a neglijat-o se poate, de asemenea, concluziona existenţa unor factori perturbatori. Prin locul ales pentru prinţ

94

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Gârbea Mădălina, 15 ani Liceul de Artă Victor Brauner, Prima etapă a metodei Micul Prinț

şi prin culorile şi locurile alese pentru mama, tata, soră, frate şi lume se pot deduce atitudinile pe care copilul le are faţă de familie, lume sau societate şi care îi determină locul şi nuanţele folosite. Analizând un număr mai mare de lucrări, am constatat că elevii cu un coeficient de inteligenţă mai ridicat au, în general, o preferinţă pentru locurile în care secţiunea de aur este prezentă mult mai mare decât ceilalţi copii. Notarea exerciţiului de culoare este, de asemenea, importantă, deoarece poate indica o eventuală legătură între capacitatea de diferenţiere şi de ritmare a suprafeţelor cu creativitatea de care copilul va putea da dovadă într-o lucrare ulterioară.

Metoda pleacă de la ideea că, prin trezirea creativităţii inconştiente, copilul poate să-şi gestioneze propria ordine în lume, altfel spus îşi poate găsi „un rost pe lume şi o motivaţie”.

Prin intermediul actului artistic, copilul devine din spectator – actor principal. Înţelegându-se pe sine prin intermediul a ceea ce face, copilul se poate valoriza mai bine şi-şi poate pune în ordine fragmentarea, acest rod al vieţii contemporane.

Experimentele realizate pe un eşantion de aproximativ 2000 de copii şi 150 de adulţi (educatoare, învăţători şi profesori de arte vizuale), printr-un curs susţinut de trei ani şi coordonat de către Casa Corpului Didactic Neamţ, au demonstrat că alegerea modalităţii de exprimare plastică a copilului nu este întâmplătoare. Cercetătorii francezi Didier Rocher şi Monique Joly Mathee au concluzionat, la finalul unui experiment didactic ce s-a desfăşurat la Spitalul Paul Brause (spital pentru afecţiuni neuro-tumorale) din Paris între anii 19811984, că pictura copiilor este, de fapt, o repetare a întregii istorii a artelor plastice. Prin lipsa lor de motivaţie comercială, prin naivitatea şi sinceritatea lor, copiii pot avea acces, în viziunea autorilor menţionaţi, „la o potenţialitatea”, la care „doar creierul, sufletul şi mâna au acces”.

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

95

Predarea contrastului de clar-obscur și a contrastului de cald-rece, clasa a IX-a, Colegiul Ștefan cel Mare, Târgu Neamț, profesor Cârcei Costel

În exprimarea lor artistică, copiii se lasă în feneral ghidaţi, susţin unii autorii francezi, fie de o tendinţă „intelectuală”, fie de una „senzorială”.

Copiii care au folosit metodele de bază ale şcolii active (Aebli) folosesc culoarea într-o manieră spontană şi expresionistă. Ei fac astfel apel doar la sensibilitatea lor şi si nevoie mai întotdeauna de o confirmare din partea privitorilor (părinţi-profesori) deoarece arta lor nu are un caracter practic; necesitatea lor primordială este de a se exprima. Doar aici poate interveni benefic profesorul de arte vizuale (Aebli, Didier Anzieu). S-ar putea spune despre grupa senzitivilor, care alege, de obicei, această metodă, că, la prima impresie, ei ar face o „pictură criptică”. Bucuria lor survine atunci când cineva îi încurajează şi le decriptează mesajul. „Tema lor preferată este, de obicei, soarele şi lumina”.

Pentru copiii ce preferă exprimarea prin linie şi suprafeţe clare am folosit sugestiile lui Paul Klee, metoda rezultată am numit-o Prâslea cel voinic şi merele de aur.

Intelectualii recurg mai întotdeauna la gândire, reflectează înainte de a se exprima şi-şi formulează mental reprezentările înainte de a le aşeza pe hârtie. „Tema lor preferată este casa şi copacul” (Monique Joly Mathe). În timp ce senzorialii vor apela la tuşă şi la culoare în exprimarea artistică, intelectualii vor prefera, de cele mai multe ori, linia, vor avea şi o determinarea clară şi analitică a compoziţiei plastice, având însă dificultăţi în a se exprima spontan şi unitar prin culoare. Ceea ce-i motivează sunt comparaţiile cantitative dintre suprafeţe şi elementele compoziţionale. Observând comportamentul elevilor în clasă, sau în interiorul unui grup am observat că dorinţa lor este de a domina şi de a se face înţeleși.

S-ar putea considera că prima categorie ar putea invoca „limbajul muzical” (opera), acolo unde sentimentul este rege. Cea de-a doua categorie ne-ar putea face să ne gândim la „teatrul clasic”, acolo unde textul şi cuvântul reprezintă centrul principal de unde emană tot sensul lucrării.

96

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Iacob Alina, 15 ani, Liceul de artă Victor Brauner, metoda Micul Prinț aplicată la studiul elementelor arhitecturale

În teatrul clasic este favorizată o percepţie în timp a elementelor de compoziţie, pe când opera prezintă cu prioritate emoţii şi sentimente redate spontan şi simultan.

Atât decorul, cât şi cântăreţii formează o unitate pe care o putem numi calitate.

Lucrând cu ambele grupe de copii, am constatat că poate să le fie capacitată motivaţia de lucru fie prin poveşti diferenţiate, fie prin audiţii muzicale.

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

97

EXPERIMENTUL DIDACTIC TITANIC

A

cest experiment vine ca o încununare a unei relaţii ce s-a stabilit între metoda Micul Prinţ – destinată învăţământului preşcolar şi gimnazial şi metoda Zidul Chinezesc – destinată elevilor Liceului de Artă. În spiritul chatarsisului aristotelic, acest experiment didactic (care s-a desfăşurat cu ocazia Săptămânii Altfel 2014 la Galeria Dava 77) a vrut să pună în evidenţă faptul că o dramă ce s-a petrecut în realitate poate contribui la constituirea unei metode didactice.

De altfel în antichitate, recursul la dramă urmărea să-i determine pe cetățenii greci să înțeleagă prin simțire valoarea ethos-ului şi a sacrificiului pentru bine.

Experimentul a constat în organizarea unei expoziţii de pictură, la care au participat și elevii din ciclul superior al Liceului de Artă. Vernisajul clasic al expoziţiei a fost înlocuit cu prezentarea unei scenete interpretate de elevii clasei a V-a a aceluiaşi liceu. Astfel, publicul s-a trezit deodată confruntat cu o surpriză.

Bass-ul Ioan-Corneliu Gheorghiţă a completat sceneta cu melodii specifice momentului. Afişul expoziţiei a fost executat de către elevii clasei a V-a, elevii imaginându-și pentru fiecare om care amurit pe titani o nuanță specifică.

Bibliografie selectivă 1. Itten Johannes - L’art de la couleur 2. La couleur dans l’enseignement des arts plastiques, 1995, Journees d’etudes sur l’education artistique, C.I.E.P. Sevres 3. Cuciureanu Gheorghe, Istoria punctului roșu 2001 4. Rocher Didier, Mathe-Joly Monique, Peintures d’enfants, lecon de vie 5. Puperno Daniel, Histoire du souffle 98

6. Lovinescu Vasile, Creangă și creanga de aur 7. Tanasă Camelia și Cuciureanu Gheorghe, Orașul Piatra Neamț tradiție și modernitate 8. Cuciureanu Gheorghe, Tradiție și modernitate în pedagogia artelor plastice 9. Kandinski Vasili - Punct, linie și plan

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Dava77-MetodaExperimentul-Titanic

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

99

CULOARE ŞI SINGURĂTATE Proiect interdisciplinar inspirat din metoda Micul Prinț, profesor coordonator Găină Andreea

Alexandra Florea, cl. a VIII, Şcoala gimnazială nr. 1, Ivaneş, județul Neamț

Etapa I

Etapa III

O

bişnuiesc să stau departe de lume, pentru că ştiu că nu mă poate ajuta. Am ajuns la concluzia că dacă vreau o schimbare este mai bine să o fac singură. Mereu am încercat să găsesc o persoană care să mă asculte şi să mă înţeleagă, dar am renunţat. Toată lumea crede că dacă ai note mari, eşti fericit, dar nu e aşa. Încerc să fiu mai plină de viaţă, să fiu mai fericită, să să găsesc diferite activităţi, care reuşesc să mă facă să uit de grija zilei de fiecare zi…Mimez fericirea în faţa părinţilor şi a celor din jur, chiar dacă simt că mă sting. Obişnuiesc să stau noaptea mai mult după ce ceilalţi adorm, şi să mă gândesc. Amintirile mă fac să sper că într-o zi voi fi fericită. Până atunci încerc să ascult problemele altora şi încerc să le rezolv.

Fac pentru cei din jur ce nu pot face pentru mine.

Etapa II

CULOARE ŞI EMPATIE Covasan Emilia Elena, cl. a VIII, Şcoala nr. 1, Ivaneş Etapa III

C

onsider că am o viaţă destul de normală, chiar dacă de cele mai multe ori mi se pare obositoare. Şi din această cauză, mai mereu să fiu neutră, necunoscută…Castelul meu este culoarea albastră (numărul 21). Nu am un motiv întemeiat prin care să spun de ce am ales acest număr.

Lumea este reprezentată de culoarea gri (numărul 50). Aceasta nu este prea apropiată de castelul meu şi nici nu trebuie. Îmi place să fiu independentă. Îmi place să ajut oamenii şi apreciez oamenii care ajută.Îmi plac animalele…, preferabil pisici, chiar dacă ele nu oferă dragoste, ci se linguşesc, doar atunci când vor mâncare. În general, sunt egoiste şi morăcănoase, dar eu totuşi le iubesc. Ador oamenii misterioşi, care au ceva de ascuns…Totul a început de când eram mică şi am auzit cuvântul empatie. Nu ştiam ce înseamnă, aşa că am întrebat. După ce mi s-a explicat, am hotărât ca acesta să fie cuvântul pe care mă bazez. Nu discut problemele cu persoanele în care am încredere. Mi se pare fascinantă psihologie şi faptul că poţi afla totul dspre o persoană, doar vorbind şi uitându-de la ea.

Etapa I

Etapa II

100

LUMEA MEA Trifan Andreea, cl. a VIII, Şcoala nr. 1, Ivaneş Etapa III

Etapa I

E

u consider că lumea este de multe ori, invidioasă şi îşi formează păreri absurde despre noi. Lumea mea este familia, prietenii şi cei care îmi sunt aproape. Îmi plac culorile, peisajele în care mă regăsesc cu întrega mea lume. Fiecare peisaj creează un sentiment aparte, generând o lume plină de vise şi fantezii…Aş vrea să călătoresc, mergând pe bicicletă. Să vizitez locuri mirifice şi să fac poze, bucurându-mă astfel de fiecare element din natură.Îmi plac culorile deschise, cele care transpun viaţa, bucuria şi dragostea faţă de natură.

Obişnuiesc să stau deoparte de lumea care nu mă crede compatibilă cu ea.De mică îmi plăcea să merg pe bicicletă. Mergând cu bicicleta simt cum vântul adie blând şi îmi imaginez tărâmuri mirifice. Viaţa trebuie trăită în natură şi nu în faţa calculatorului.

Etapa II

CULOARE ŞI ÎNCREDERE Elena Poloşan, cl. a VIII, Şcoala nr. 1, Ivaneş Etapa III

Etapa I

A

devărul că deşi am ales o culoare preferată de obicei de băieţi, simt că această mă defineşte. Am combinat culoarea aleasă cu o mulţime de nuanţe, rezultând mai multe griuri. Lumea nu mă reprezintă prea mult, dar are locul ei, nici foarte aproape, dar nici foarte departe. Îmi place să obţin multe nuanţe, lucrând încet şi temeinic. Uneori îmi place să exprim toate sentimentele pe care le simt şi le trăiesc, dar uneori îmi place să le ascund în adâncul sufletului, îngropându-le, iar la momentul potrivit le voi elibera sau poate nu. Încrederea mi se pare cel mai bun prieten al sufletului. Înţeleg pictura ca pe o pasiune şi ca o exprimare a stării de suflet. Dacă mă simt puţin nervoasă, sufocată, folosesc culori închise şi combinate între ele, iar dacă mă simt extraordinar de bine folosesc culori vii. Ador să combin o mulţime de nuanţe şi să obţin ceva nou

Etapa II

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

101

Etapa I

ARTISTUL DIN ÎNTUNERIC. Munteanu Bianca, cl. a VIII, Şcoala nr. 1, Ivaneş Etapa III

L

ocul ales de mine pe foaie este de obicei numărul 13, număr de care fug toţi. Îmi place să fiu foarte fericită în exterior, deoarece în interiorul meu mă simt ca un artist care zace în întuneric şi pe care aştept să-l scot la iveală cu ajutorul lumii. Nu sunt înţeleasă de toţi, dar mă fac înţeleasă subtil prin prezenţa mea. Îmi place să folosesc culori aprinse, cam mereu, mă îmbrac în alb, deoarece vreau să ascund faptul că sunt interiorizată. Am crescut privind mereu la tata, iar mama avea sarcină rareori să mă aline…

Negrul mă defineşte. Fără negru nu am putea aduce culoarea la lumină. Negru absoarbe totul, este o gaură neagră, dar din ea iese la iveală lumina şi de acolo ies şi eu.

102

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Proiect de copertă realizat de Gheorghe Cuciureanu având ca sursă de inspirație lucrări realizate de Elena Georgeta Crăcană și Mânzățanu Mircea Gabriela

Noţiunea de negru conduce la ideea de întuneric şi ascundere. Am multiple personalităţi şi sunt foarte schimbătoare. Gândindu-mă la singurătate, mă văd într-un colţ singură… Alt gând mă îndeamnă de a mă face cunoscută prin miile de nuanţe de negru, iar eu să fiu cea mai închisă, prin simplul fapt că vreau să absorb totul. Vreau să-i alin pe ceilalţi şi să-i fac să simtă că viaţa trăită de ei nu este cea normală. De fapt viaţa este ceva care nu se poate exprima prin cuvinte.

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

103

104

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Confruntarea între două niveluri diferite de realitate, prin acțiunea imaginarului conține în ea însăși un imens potențial de poetizare a universului, de reîncântare a lumii.

Basarab Nicolescu

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

105

METODE DE PREDARE A CULORII FOLOSITE LA LICEUL DE ARTĂ VICTOR BRAUNER DIN PIATRA NEAMȚ ȘI LA ȘCOLILE GIMNAZIALE ALE JUDEȚULUI NEAMȚ METODA „ZIDUL CHINEZESC” profesor Gheorghe Cuciureanu

E

ste derivată din metoda Micul Prinț și se adresează cu predilecție elevilor liceelor de artă. Ea poate fi folosită în cadrul predării noțiunilor legate de teoria culorii la eleviii din anii terminali ai liceului. Grupa cu care am lucrat a fost cu elevi de 17-18 ani, din anul IV de studiu. Scopul inițial a fost de a rafina percepția culorii la elevi, folosind această metodă. Cel de-al doilea obiectiv a fost să le trezesc sensibilitatea coloristică și să-i obișnuiesc cu rezonanțele rare ale griurilor colorate, marcă a contrastului de calitate.

Copiii au împărțit mai întâi în 200 de pătrate suprafața a cinci cartoane de 1000x400 mm. Un singur pătrat și-a păstrat culoarea de bază, roșul primar, restul au fost acoperite cu nuanțe ce reprezentau rezultatul amestecurilor dintre culorile alb, negru și roșu.

Desfășurând acest experiment, copiii erau atenți și la cantitățile de culoare pe care le foloseau, urmărind în același timp, cu multă atenție, rezultatul combinațiilor de culoare. Pentru a le spori atenția, dar și interesul, li s-a sugerat de către profesor să scrie pe un caiet impresiile pe care le aveau secvențial, în funcție de noile nuanțe ce apăreau.

S-a putut astfel stabili la sfârșitul experimentului, după o analiză amănunțită, un anume ritm al aparițiilor de imagini mentale, legate de preferința copilului pentru anumite acorduri sau culori.

Pe celelalte cartoane s-au folosit doar albastru, galben, orange, verde, violet, sienna arsă, combinate cu alb și negru.

Pe alte două cartoane s-au folosit doar amestecuri de culori complementare, alb și negru. În faza a doua a experimentului, pe ultimul carton, a fost realizată o compoziție modulară, rezultat al folosirii celor 400 de pătrate egale realizate inițial. Apoi li s-a cerut copiilor să încerce să redea contrastul de calitate, dar și valențele sale afective.

Pentru aceasta, elevii au consultat jurnalul format din constatările și impresiile lor notate în timpul experimentului. Unii au reușit chiar să compună un text sau o poezie în paralel cu executarea planșei.

106

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Fiind vorba despre propriile probleme interioare și de felul în care pot răspunde afectiv la diferite culori, copiilor le-a fost sporită motivația, lucru vizibil de către profesor prin faptul că ei au putut să desfășoare o activitate densă într-un timp record. Asrfel, timpul total de lucru în care a fost desfășurat experimentul a fost de 20 de ore, împărțite în cinci ședințe a câte 4 ore fiecare.

Rezultatul a fost, pe lângă cel cognitiv, o dezvoltare a memoriei vizuale și trezirea unei memorii afective.

Observând copiii, am constatat că nu sunt memorizate decât experiențele cu o mare implicare motivațională și afectivă. Lucrările executate mai apoi (Studiul unui portret cu mâini) au confirmat dezvoltarea vitezei de lucru și a unei percepții diferențiate a nuanțelor, o ușurință în a combina și un interes sporit pentru culoare și pentru valențele afective ale acesteia.

Tema a fost dată atât elevilor anului IV, cât și celor din anii I, II, III, dar ținându-se cont de nivelul de vârstă, de pregătirea de specialitate și de vârsta elevilor. Elevii din anul I au lucrat cu un carton împărțit în 100 de pătrate, ceilalți 100-400 de pătrate.

EXPERIMENTUL PETRODAVA Metoda experimentării învățării culorii într-un spațiu expozițional profesor Gheorghe Cuciureanu.

T

otul a pornit de la o temă concurs. Rezultatul final a fost organizarea unui șir de expoziții într-un modern spațiu închis oferit de magazine și decorarea sediului cu tablouri de design interior. Tablourile au fost executate și pornind de la sitele pentru imprimerie textiă, executate de grupele anterioare.

A fost o activitate care a solicitat mulți copii uniți în jurul unui profesor și a unei teme experimentale. S-au acordat premii și s-a strâns un fond cu care am demarat proiecte ulterioare.

Ideea de bază a fost implicarea directă a profesorului în proiect. Profesorul a fost și un mentor. Scopul a fost să dea ocazia copiilor să asiste la un proiect de la faza de discuții la cea de finalizare și nu în ultimul rând să formeze un buget al grupei pe care să-l administreze mai apoi întreaga grupă. O fază mai înaintată a proiectului a grupat trei copii supradotați ce au obținut medalii de aur la concursuri internaționale de ară. Expoziția a prezentat atât lucrări cu caracter de studiu, lucrări finite de sine stătătoare, cât și proiecte pentru artă decorativă și design vestimentar.

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

107

Revelația grupei a fost un copil de numai 8 ani ce și-a prezentat lucrările alături de ceilalți trei copii. Publicul a fost atras direct în experiment prin intermediul completării unui chestionar, dar și prin completarea unui jurnal al expoziției.

Fiecărui membru al grupului de copii astfel constituit, pe care l-au numit ulterior punctul roșu, i s-au dat sarcini specifice.

Experimentul a scos în evidență o disponibilitate deosebită a copiilor supradotați de a lucra împreună, dar și lipsa animozităților prezente în alte circumstanțe la copii de nivele diferite.

Cei patru copii participanți aveau vârste diferite: 8-12-13-18 ani. Ideea de bază a fost: spațiul expozițional era inima, iar magazinul era corpul sau lumea. Pornind de la acest dicton, dar și de la organizarea unor lecții de pictură între orele 17-19:30, lecții deschise participării publicului ( care au generat dezbateri, perspective, noi proiecte) s-a reușit să se creeze un spațiu al comunicării perceptive ce a constituit baza unor experimente viitoare. Rodul final al acestor lecții a fost executarea ilustrațiilor unei cărți de poezie pentru copii. Textul aparține autorului Dionisie Vitcu din Iași. Cartea a fost tipărită de către Ed. Junimea din Iași.

METODA PROFESOAREI CAMELIA TANASĂ Realizarea compoziției decorative cu ajutorul modulului decorativ

B

azele realizării unei compoziții decorative o reprezintă compartimentarea suprafețelor în registre compoziționale. Scopul folosirii registrelor într-o compoziție decorativă este realizarea unui echilibru sau a unei expresivități plastice, folosind plinurile, golurile, culorile și valorile. Compoziția decorativă se subordonează unei viziuni topologice. Spațiul topologic operează cu o realitate obținută prin descompunerea elementelor din natură în părțile lor componente și rcompunerea acestora prin stilizare și interpretare.

Pentru realizarea unor expoziții decorative, doamna profesor recomandă elevilor realizarea unor documentări de specialitate. În prima fază se fac mai multe desene analitice după scoici, ciuperci, frunze și flori etc. În următoarea fază, desenele analitice îți simplifică limbajul și pun bazele viitoarelor registre ale compoziției. Faza finală o reprezintă realizarea planșelor de sinteză care folosesc simplificarea decorativă a elementelor plastice în scopul de a le propulsa expresivitatea. În arta decorativă, discursul plastic se conturează, în special, cu ajutorul petei decorative, care se caracterizează printr-un caracter mat, plat și opac. Punerea ei în valoare este făcută cu ajutorul modelului decorativ. Acesta ese o compoziție decorativă obținută prin stilizarea și interpretarea realității imediate. El

108

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Diaconu Ioana - Timpul, 2010

reprezintă o sinteză a tuturor mijloacelor de expresie. Punctul, linia, pata, forma, culoarea și fondul sunt principalele mijloace de expresie ce stau la baza expresivității limbajelor artei dcorative. În constituirea compoziției de tip decorativ, alături de modul, principiile artei decorative sunt prioritare. Cele mai reprezentative sunt repetiția, alternanța, simetria, asimetria, gradația și conjugarea.

Din punct de vedere plastic, o compoziție decorativă de realizare prin punerea în evidență cu prioritate a registrelor compoziționale și a mijloacelor de modulare a suprafețelor specifice artelor decorative. Realizarea unei compoziții modulare ține seama de rigorile reproductibilității industriale.

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

109

Foto G. Cuciureanu Paris 2018

METODA PRÂSLEA CEL VOINIC ȘI MERELE DE AUR

V

iziunea lui Klee, aplicată învățământului preșcolar și școlar, poate fi asimilată așa-numitelor „strategii academice (logice) de creativitate” și strategiei divergente (lagoutte). Strategia de creativitate la copii poate fi înțeleasă ca „o rezultantă a conduitei copilului” în care dorința sa de exprimare se interferează cu dotarea sa nativă (talentul). Strategia folosită de copiii ce preferă să intelectualizeze procesele creative se bazează pe strategii fixe de înțelegere a formelor. Totul se petrece ca și cum copilul „ar reproduce o imagine mentală”, iar principalul său interes este de a o reda cât mai bine.

Prin această modalitate de creativitate, copilul lucrează, cu prioritate, prin adăugiri, nu-i place să caute și să experimenteze diferite variante.

Didier Rocher leagă acest proces de creativitate de un interes crescut al copiilor pentru schimburi și materialitate. Copilul are nevoie să se raporteze la lume în primul rând prin intermediul autorității sale. În cadrul compoziției plastice, copilul își va focaliza atenția cu prioritate spre o anumită formă sau un anumit detaliu. Pentru copiii ce uzitează acestă metodă, spațiul plastic nu are peste tot același statut. Mult lăudată în Renaștere, această metodă de creativitate l-a determinat pe Lamazzo ca în 1884 să afirme în tratatul său„că activitatea intelectuală a pictorilor” este unul din principalele scopuri ale picturii. În general, acest proces se bazează pe o evoluție treptată, în timp, de la general spre particular, de la un aspect general intuit anterior executării imaginii spre o materializare a sa realizată prin adăugiri succesive de cantități și de calități cromatice. Comparația între închis și deschis, noapte și zi, bine și rău este prioritară. Referindu-se la această metodă profesorul Daniel Lagoutte într-una dintre lucrările sale de referință face o analogie cu travaliul artistic al lui Picasso.

110

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Joc de culoare, Nicolae Trifan, Piatra Neamt

EXPERIMENTAREA ȘI AMELIORAREA CONȚINUTURILOR DE EXERCIȚII ȘI STUDII SPECIFICE ELEVILOR ÎNCEPĂTORI LA CLASA DE PERCUȚIE A LICEULUI DE ARTĂ VICTOR BRAUNER Caracteristici de instruire a elevilor, metoda profesorului Liviu Bitere

P

ercuția este o modalitate minunată de a descoperi muzica. Chiar și fără experiență muzicală, în câteva minute poți participa și te poți integra în ritmurile simple. Este un mod distractiv si sugestiv pentru a elibera energia. Cântând la un instrument de percuție creeaza un simț puternic de unitate și conectare. Percuția te ajută să lași deoparte gândirea analitică și să folosești mai ușor fluxul creativ al emisferei cerebrale drepte, care este activat de ritm. În ultima perioadă, tot mai mulți tineri sunt atrași de instrumentele de percuție, pentru sonoritatea lor, dar cel mai mult pentru spectacolul pe care îl oferă, fiind prezente cam peste tot, nu numai în lumea muzicală. Atât în țară cât și în străinătate, școlile moderne de muzică oferă posibilitatea de a studia aceste instrumente. Sălile de percuție au fost dotate într-un timp foarte scurt cu cele mai bune instrumente, inițial în țările mai dezvoltate din Europa, America și Asia, apoi în Africa și alte regiuni. În România în ultimii cincisprezece ani, toate universitățile și liceele de profil au fost dotate cu săli și instrumente moderne de percuție. În ceea ce privește materialul didactic, în ultimii zece ani putem spune că am avut posibilitatea de accesa piese scrise special pentru percuție.

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

111

Nicu Matei, Studiu de culoare, Colegiul Ștefan cel Mare, Târgu Neamț, prof. îndrumător Cârcei Costel

Nu oricine poate să studieze percuția în așa fel încât să ajungă la mari cele mai mari performanțe. Simțul ritmic sau urechea muzicală reprezintă capacitatea unei persoane de a percepe just și de a reproduce în mod exact sunetele muzicale. Dacă acest lucru lipsește va fi mai greu să poți studia aceste instrumente. Urechea muzicală nu înseamnă același lucru cu a avea voce.

Putem considera vocea un instrument de sine stătător și este normal în multe cazuri să ai ureche muzicală dar să nu ai voce. Urechea muzicală este de mai multe feluri: dezvoltată, medie sau mai puțin dezvoltată. Atunci când vrei să te apuci de percuți, însă nu ai o ureche muzicală dezvoltată, acest lucru se poate compensa prin mult studiu individual. De foarte multe ori când vedem un copil care bate cu mâinile într-un mod improvizatoric peste tot ce întâlnește în cale, având ritmul în sânge, cum se spune, nu-l putem trece cu vederea și îi propunem să studieze percuția. Instruit bine la clasa de percuție, acel copil va avea posibilitatea să devină percuționist profesionist, îndeletnicire atât de căutată în ultima perioadă. A invăța să cânți la instrumentele de percuție este diferit de a invăța să înoți să zicem sau de a învăța să conduci un autovehicol. În cazul șofatului, dupa 30 de ore iți poți lua carnetul și poți conduce o mașină în trafic, iar în cazul înotului, in 30 de ședințe poți învăța să înoți, în ambele cazuri, fără a te mai pregăti suplimentar acasă. După 30 de ședinte de percuție nu poți să te urci pe scenă și să dai concert. La percuție dupa câteva cursuri, nici măcar nu reușești să ții bețele în mână corect sau să lovești cu piciorul în toba mare cum trebuie.

Toți elevii care ajung într-o sală de percuție, sunt foarte atrași de ceea ce întâlnesc aici, de numărul mare de instrumente care cu siguranță le dă de înțeles că nu se vor plictisi, de sonoritatea fiecărui instrument în parte. Ei vor experimenta toate instrumentele existente în sală, dar în special sunt atrași de setul de tobe(bateria), de marimbă și xilofon sau de timpane. Studiul la aceste instrumente este reprezentativ în domeniu. Pe scenă la recitaluri, concursuri și alte reprezentații, elevii își vor arăta talentul în special la aceste instrumente, să zicem principale, de percuție.

112

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Contează foarte mult la un elev începător alegerea primului instrument pentru studiu, fiind atenți la starea lui de spirit. Am observat că dacă un copil este mai retras, l-am scos din acea stare dându-i posibilitatea să studieze inițial la un instrument provocator cum ar fi xilofonul sau setul de tobe. Au fost cazuri când unii elevi erau exagerat de timizi pentru a răspunde la instrumente atât de puternice, și-atunci am încercat să-l scot din acea stare punându-i la dispoziție instrumente ușoare, dar destul de atrăgătoare, cum ar fi: maracasele, mănunchiul de clopoței, castanietele etc. Toți acești copii au devenit după un timp mult mai încrezători, mai sociabili și au răspuns foarte bine cererilor atât practice, cât și teoretice, în decursul anilor de studiu.

Foarte mulți elevi își doresc să stăpânească cât mai bine tobele și-mi pun întrebări, cum ar fi: ”-Ce trebuie să fac să invăț la instrumentele de percuție?

Ce trebuie să știu despre ele? Cum învăț să cânt la ele?” - sunt întrebări pe care le primesc în fiecare săptămână și la fiecare oră de curs. Ei trebuie să înțeleagă că trebuie parcurși niște pași pentru a le studia. Inițial se studiază și se stăpânește tehnica la tobă mică. Apoi se continuă cu studierea celorlalte (timpane, marimbafon, xilofon).

Sunt cazuri când unii elevi studiind alte instrumente, nu reușesc să țină pasul cu programa clasei respective și vor să se transfere la percuție. Atunci eu îi întreb: “-De ce vrei să vii la percuție?” Primesc răspunsuri care nu mă mulțumesc deloc de genul: “-Am impresia că e foarte ușor” sau “-Am încercat chitara și e grea, așa că am venit la tobe pentru că pare mai simplu”.

Studiul individual este componenta cu cea mai mare importanță atunci când se studiază la instrumentele de percuție. Urechea muzicală îl ajută pe elev, dar dacă nu exersează nu va avea rezultate mulțumitoare. Eu ca profesor, la fel, îi arăt și îi explic, îl fac să ințeleagă, însă nu pot exersa în locul său. Este recomandat ca împreună cu profesorul, elevul să își stabilească un obiectiv pe termen scurt și pe termen lung. Obiectivul pe termen scurt poate fi, să zicem, învățarea unei piese sau a unui solo de tobe, iar pe termen lung învățarea a mai multe piese sau a unui gen muzical anume. Este foarte important ca studiul individual să se desfășoare în fiecare zi. Elevul va fi mult mai câștigat dacă exersează în fiecare zi două ore, decât dacă exersează doar două zile pe săptămână timp de 5 ore. Fiecare elev trebuie să încearce să își construiască un program realistic de studiu și nu unul utopic. Spre exemplu dacă ai o grămadă de responsabilități (teme multe pentru celelalte obiecte de la școală, practicarea unui sport etc.), iar în societatea noastră actuală nu sunt puține, este logic că nu vei putea studia mai mult de 2 ore pe zi. Nu trebuie omis faptul că studiatul poate include foarte multe lucruri : melodii, teorie muzicală, exerciții de ritmie, rudimente, accente, tehnica mâinii sau a piciorului, învățarea tremolo-urilor, break-urilor, creșterea și îmbunățirea vitezei, lucrul cu metronomul etc.

Mai sunt două calități esențiale în abordarea unui instrument de percuție șianume: răbdarea și determinarea. Îi trebuie o rabdare de fier elevului pentru e exersa același sau aceleași lucruri, de exemplu: cum să țină bețele în mână, cum să lovească în membranele tobelor, cum să lovească cu baghetele lamelele marimbafonului, cum să actioneze pedalele la timpane,etc. până ajunge să le stăpânească. După o perioadă se întâmplă să ajungă într-un punct în care are

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

113

senzația că nu mai știe nimic, că nu mai reușește niciodată să cânte așa cum trebuie sau că nu mai progresează niciodată. Majoritatea elevilor pățesc asta, dar trebuie doar să continuie să exerseze aceleași lucruri în fiecare zi până va ajunge la rezultatul dorit. Este o rutină zilnică de exerciții care trebuiesc făcute de zeci, sute si mii de ori, iar în final cel mai frumos lucru din activitatea unui profesor este să-și vadă elevul pe scenă interpretând în fata publicului. În concluzie la ceea ce am relatat mai sus, cred că orice viitor percuționist trebuie să aibă un minim din toate calitățile enumerate în acest subcapitol pentru a ajunge la un nivel decent. Studierea acestor instrumente este un lucru de durată, diferit față de alte domenii de activitate, însă satisfacțiile sunt foarte mari.

114

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Trăistariu Vasile, Femei spălând rufe, 2016, Piatra Neamț

Trăistariu Vasile, Hora, 2017, Piatra Neamț

Trăistariu Vasile, Bunicile, 2017, Piatra Neamț

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

115

116

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

De ce am închide porțile imaginarului, dacă nu din teama de a nu se pierde habitudinile de gândire.

De ce am închide porțile imaginației, dacă nu din frică să nu distrugem iluzia modernă, atât de tenace a unui singur nivel de realitate.

Basarab Nicolescu

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

117

JOCUL ARTISTIC, REBUSUL

Gabriela Mircea Mânzățanu, Mască, 2018

„Ceea ce cuvântul transmite, pictura ne arată în tăcere.”

Profesor Gabriela Loghin Prin artă, muzică, pictură, teatru, film, oamenii comunică între ei, transmiţânduşi nu numai „ştiri” ci şi ceea ce simt şi gândesc.

Deci, arta şi educaţia ne învaţă să comunicăm şi să cooperăm într-un mod cât mai plăcut şi cât mai armonios.

O

mul comunică, în primul rând, prin cuvânt, incontestabil, el se va afirma şi prin tăcere. Astfel se poate vorbi despre „ o aşezare în lumină a tăcerii, având la polul opus, vorbirea.” Exprimarea nu se realizează numai prin cuvânt, ci şi prin numeroase momente din viaţă în care tăcerea şi liniştea sunt „mecanisme ce joacă un rol important în procesul de gândire, astfel „a înțelege ceea ce vezi înseamnă a asculta cuvintele care îți spun despre ce e vorba (...) percepția vizuală nu este neapărat mai sigură decât conceptul produs de vorbire; există și iluzii optice, nu numai teoretice. Oamenii știu ce văd nu numai privind, ci și ascultând.”

118

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Cuvântul exprimat prin tăcere se materializează în reprezentarea grafică prin expresii nonverbale, de aceea pentru omul preistoric, desenul era principalul mod de expresie și exprimare a stării emoționale.”

Acest antagonism se regăseşte cu precădere şi în literatură, „o întreagă simfonie a esenţelor sunetului, căreia îi corespunde o simfonie de tăceri (sunet - tăcere; lumină - întuneric) percepute doar de conştiinţa artistului şi transmise publicului larg alcătuiesc un univers poetic bine structurat în opera lui Lucian Blaga.

Arta fiind o disciplină în care se cultivă sensibilitatea şi empatia artistică, învelişul tăcerii ia naştere prin diferite fome şi culori, diverse contraste devenind asemenea unor forţe luptătoare dintre lumină şi umbră. De la lucrurile simple se poate ajunge la lucruri complicate prin joc şi joacă. Rebusul este o activitate independentă preferată de elevi, prin intermediul căreia recapitulează şi corelează cunoştinţele învăţate. Deasemeni, le solicită gândirea logică. Acest joc presupune „învăţarea prin descoperire realizându-se independent, atunci când elevul desfăşoară întreaga activitate iar profesorul urmăreşte desfăşurarea acesteia; sau dirijat, atunci când profesorul coordonează întreaga activitate împârţind elevilor sarcini de lucru. Se vor distinge mai multe tipuri de descoperire în funcţie de relaţia ce se stabileşte între cunoştinţele dobândite anterior şi cele ce urmează a fi descoperite şi însuşite: descoperire inductivă, descoperire deductivă şi descoperire transductivă.” „Interdisciplinaritatea este o formă a cooperării între discipline diferite cu privire la o problematică a cărei complexitate nu poate fi surprinsă decât printr-o convergenţă şi o combinare prudentă a mai multor puncte de vedere.”

(C. Cucoş, 1996) Rebusul şcolar înrudit cu jocurilor de cuvinte încrucişate, antrenează inteligenţa elevului, amplificând procesele psihice precum gândirea, memoria, atenţia, creativitatea, voinţa. Întâlnim rebusul şcolar şi ca procedeu în cadrul unei metode, dar şi ca mijloc de predare de sine stătător sau este chiar indicat pentru utilizarea acestuia pentru evaluare.

Pentru a se realiza rezolvarea cerinţelor rebusului este necesar un control deosebit al conţinuturilor disciplinelor predate, lucru care motivează studierea şi însuşirea acestora de către elev, acţiuni fără de care sarcinile rebusului nu pot fi duse până la capăt; drept urmare, rebusul sprijină dezvoltarea intelectuală a elevului. Prin metoda rebusului se contracarează cu succes creşterea curbei oboselii, firul monoton al unei lecţii putând fi întrerupt de trezirea curiozităţii şi nevoia ca aceasta să fie satisfăcută într-un timp scurt. Pe parcursul activităţii didactice, rebusul poate fi folosit cu succes în captarea atenţiei, conducând la evitarea dezinteresului.

Folosit ca joc, face ca elevul să înveţe de plăcere, şi să devină interesat faţă de activitatea ce se desfăşoară şi îi ajută şi pe cei mai timizi să devină mai curajoşi şi să capete mai multă siguranţă şi încredere în capacităţile lor. Legătura dintre joc şi munca copilului este pusă în evidenţă prin aportul jocului la dezvoltarea intelectuală a şcolarului. De aceea, Jean Piaget susţine că “toate metodele

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

119

active de educare a copiilor mici trebuie să furnizeze acestora un material corespunzător pentru ca, jucându-se, ei să reuşească să asimileze realităţile intelectuale care, fără acestea, rămân exterioare inteligenţei copilului”.

Activitatea didactică îmbină ineditul şi utilul cu plăcutul, devind mai interesantă şi mai atractivă. Astfel, prin joc, copilul îşi ascute observaţia, îşi cultivă iniţiativa, inventivitatea, flexibilitatea gândirii, îşi dezvoltă spiritul de cooperare, de echipă.

Rebusul bine pregătit şi organizat contribuie la consolidarea deprinderilor, cunoştinţelor şi la valorificarea lor creatoare. Este un mijloc de educaţie indirect. Fiecare rebus are un obiectiv al său, o structură şi reguli sub forma unor succesiuni ordonate. Rolul regulii este acela de a păstra structura şi desfăşurarea jocului. Jucătorul trebuie să accepte şi să realizeze ordinea structurală a jocului. În ceea ce priveşte viitorul educaţiei şi al şcolilor, acesta va avea o nouă dimensiune adaptată cerinţelor şi anilor ce vin. Va fi “o şcoală a autonomiei responsabile şi a libertăţii angajate, o şcoală care înaripează, cultivă idealuri, se bazează pe valori autentice, este atentă la individualităţi, le dezvoltă, le formează pentru a fi libere implicate şi conştiente în această menire.”

Personalitatea omului, ca sinteză a temperamentului, a caracterului, a aptitudiinilor speciale şi a inteligenţei poate fi modelată prin efort sau poate suferi modificări pozitive sau negative. Folosind o sarcină de lucru cognitivă mai dificilă poate influenţa pozitiv dezvoltarea reţelelor din creier, astfel o interacţionare a ambelor emisfere.

Bibliografie “Revista Învăţământului primar” Nr.3/1997 7 Constantin Cucoş, Educaţia, reîntemenieri, dinamici, prefigurări, Editura Polirom, Iaşi, 2017 8 Articolul Smart people have better connected brain, www.scientedaily.com.

1 Adina Nanu, Vezi? Comunicarea prin imagine, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 2011, p. 6. 2 Călinescu, George, Principii de estetică, Ed. Scrisul Românesc, Craiova, 1974, p. 107 3 Remus Bogdan Vlăsceanu, Jocul tăcerii în arta actorului, Editura Universitaria, ClujNapoca, 2015 4 http://limbaromana.md/index.php?go=articole&n=1575 5 Ioan Scheau, Gândirea critică, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2004, p.22

120

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Constantin Gâlceavă, Pașcani, 2016, lucarea participantă la Concursul Internațional de arte vizuale Aurel Băeșu, ediția a III-a 2016, Muzeul de istorie Piatra Neamț

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

121

122

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Frumosul, care este poate inseparabil de artă, nu este, în definitiv, legat de subiect, ci de reprezentarea picturală. În acest fel și în nici un altul arta depășește urâtul, fără a-l evita.

Paul Klee

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

123

METODE DE PREDARE A CULORII ÎN ÎNVĂȚĂMÂNTUL ARTISTIC INTERNAȚIONAL Prezentate la simpozionul din Mai 1995 la Centrul Internațional de Studii Pedagogice Sévres, Franța

Metoda profesorului Rizzo

E

xperimentul a fost condus de către profesorul Rizzo, care preda cursul de desen după natură și compoziție la Liceul de Artă din Milano.

Rizzo considera că noțiunea culorii este deja înrădăcinată în elev grație percepției sale naturale și celor învățate pe parcursul anului școlar. Ca urmare a acestui fapt, profesorul Rizzo a dat câteva noțiuni de cromatologie elevilor săi.

El a lucrat cu o grupă de copii de 15-16 ani.

Faza întâi a fost o compoziție liberă. Formele alese, liniile și culorile s-au născut liber conformându-se sensibilității fiecăruia.

Faza a doua: Li s-au prezentat copiilor reproduceri după naturile statice executate de ei în prima fază a experimentului. Apoi li s-a propus să reia desenul și să foloseasă mai apoi culorile din exercițiile anterioare. S-au realizat astfel desene după copiile unor naturi statice care reprezentau același model, dar cu o mare diversitate cromatică, ele reprezentând diferitele sensibilități cromatice ale copiilor.

Faza a treia: Li s-au dat copiilor desenele executate anterior și li s-a cerut să facă o analiză, iar mai apoi o compoziție cu pătrate în care să utilizeze primele desene, dar de data aceasta, spunându-li-se să o facă respectând regulile contrastului de cantitate, de calitate și raportul cromatic.

124

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Camelia Tanasă și Gheorghe Cuciureanu, Tradiții și modernitate în orașul Piatra Neamț, editura Asachi 2007

Metoda profesoarei Giosuina Pria de la Liceul de Artă din Milano

U

rmătorul experiment a fost condus de către profesoara Giosuina Pria, ce preda modelajul la același liceu. Doamna profesor a constatat că atât culoarea, materia cât și suprafața sunt aspecte diferite și complementare ale adâncimii (a treia dimensiune a spațiului). Sculpturile zilelor noastre sunt de obicei îmbogățite prin culoare, care le modifică volumul și relația dintre umbră și lumină. Predând la elevii primei clase de liceu (14-15 ani), în gramatica celei de a treia dimensiuni după predarea punctului, a liniei și a suprafeței am introdus și predarea unor noțiuni simple despre culoare.

Le-am propus copiilor tema: „Exerciții de compoziție cu forme geometrice într-un câmp pătrat, dar folosind carton colorat”.

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

125

Armonii de toamnă, foto Gheorghe Cuciureanu

A doua fază a experimentului a fost realizarea aceleiași munci, dar folosind numai carton alb.

A treia fază a constat în analizarea celor două lucrări executate anterior și compararea lor. Copiii au înțeles că prezența culorii bulversează forma, suprimă volumul și transformă caracterul compoziției originale. Cu o clasă mai mare (anul II, 15-16 ani), plecând de la o documentare după natură, leam propus să mai facă și alte lucrări copiate după primele, dar având planurile și volumele colorate. Mai apoi, copiii au realizat lucrările finale din lut gri; acestora li s-a mai adăugat culoarea gri închis. Scopul experimentului consta în redarea volumului cu ajutorul culorilor. Suprafețele basoreliefurilor trebuiau să reproducă vibrațiile culorilor. Acestea urmau să fie doar sugerate prin echivalențele plastice ale texturii. Experiența i-a ajutat pe copii să conștientizeze puterea de metamorfozare a culorii.

126

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Clar-obscur, foto Gheorghe Cuciureanu

METODE DE PREDARE A CULORII ÎN CANADA. Metoda profesoarei Francine Gagnon Bourget

P

rin intermediul teoriilor sale, Bachelard propune noi modalități de a înțelege rolul materiei și al materialelor în învățământul artistic contemporan. Astfel, din scrierile sale putem extrage principii și strategii pedagogice dar și modalități de completare a conținutului învățământului.

Rolul profesorului artist nu constă doar în a face demonsrații de virtuozitate, actul aristic și pedagogic trebuind să acceadă la statutul de activitate artistică purtătoare de sens. Pedagogul artist, prin calitatea percepției sale și prin dorința vie de a atinge orizonturile arhetipale poate dărui prin activitatea sa materiei un plus de spiritualitate. El poate contribui prin aceasta și la modificarea statutului imaginii, care devine, din una comună, una purtătoare de sens. Imagina artistică înnobilează spațiul perceptiv al consumatorilor de frumos, activitățile artistice trebuind să fie axate pe realități materiale purtătoare de sens, coerente, expresive, care să poată traduce în concret intențiile autorilor lor. Doar astfel imaginea și pedagogia artistică pot deveni obiecte de cunoaștere. În primul rând, trebuie ca educatorul să fie conștient de importanța potențialului expresiv al culorii, trebuind să identifice în acelașii timp dorințele și metodele specifice de învățare ale elevilor.

Să privim mai de aproape demersul pedagogic al învățării culorii, propus de Ministerul Educației din Quebec, descris de Francine Gagnon-Bourget, profesoară la Universitatea Sherbrooke-Canada.

Metoda descrisă în paginile următoare a constituit baza informațională a unui referat de specialitate despre învățarea culorii, prezentat la seminarul

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

127

Internațional La couleur dans l’enseignement artistique-C.I.E.P. Sévres, Franța, 1995. „Etapele necesare învățării conceptului de culoare, menționează autoarea, constau într-o dezvoltare gradată a cunoștințelor. Astfel „ a percepe exercițiile de bază, a face și a vedea, constituie cele patru etape ce trebuie parcurse în aprofundarea acestui concept”. În prima etapă, a perceperii, profesorul trebuie să conducă elevul spre modalitatea de a găsi o soluție personală la o problemă tematică anunțată, prin identificarea, descrierea și compararea posibilităților de reprezentare. La finalul acestei etape profesorul poate invita elevul să reflecteze și asupra aportului culorii, la modul în care expresivitatea acesteia a contribuit la imaginea realizată. Această responsabilitate revine în primul rând profesorului.

Etapa exercițiului de bază permite elevului să trăiască un prim contact cu materialele, în afara contextului imaginii. El poate fi oeientat cu subtilitate de către profesor spre controlul gestului și al instrumentului, spre descoperirea posibilităților specifice procedeului tehnic folosit și spre recunoașterea și exploatarea elementelor limbajului plastic. Această etapă promovează, în parte, anumite aspecte susșinute și de Bachelard în pledoariile sale. În general,în timpul executării lucrării, percepția elevului este axată doar pe respectarea tematicii, privilegiind astfel doar aspectele formale, adesea în detrimentul materialelor utilizate. Profesorul trebuie să planifice la nivelul acestei etape exerciții de bază pertinente, care să permită elevului să-și facă propriile descoperiri. La acest nivel de înțelegere este important ca elevii să-și descopere propriul limbaj.

Etapa „a face” este etapa prin care se concretizează imaginea în materie. La acest nivel, rolul profesorului este determinant. Doar la acest nivel aportul acestuia se bazează și pe sprijinul individual acordat fiecărui elev. Când culoarea este studiată cu prioritate, profesorul trebuie să se asigure ca fiecare lev consacră într-adevăr temei date întreaga sa atenție, și culoarea este studiată serios în fiecare din imaginile născute. El invită elevul să profite și să evidențieze doar elementele descoperite în timpul exercițiului de bază. Profesorul evaluează pozitiv calitățile coloristice ale lucrărilor rezultate în urma exercițiilor efectuate.

Primul moment din etapa lui „a vedea” reprezintă întoarcerea elevului asupra imaginii realizate. Elevul este invitat să conștientizeze alegerile sale materiale și impactul acestora în realizarea lucrărilor sale. El este invitat să identifice și să descrie, fără a prejudicia pe nimeni, și soluțiile utilizate de colegii săi în realizarea imaginilor prezentate. Este o ocazie privilegiată pentru elev în parte, de a lua cunoștință de puterea expresivă a culorii, prin recunoașterea calității sale materiale, dar și de impactul acesteia în imaginile reprezentate de el și de ceilalți colegi. În continuare, faza „a vedea” invită elevii la lecturarea operelor de artă. Artistul și arta sa rămân întotdeauna primele modele și primul ghid pentru înțelegerea operelor artistice. Inițierea în înțelegerea operelor de artă este o etapă importantă care permite elevului să identifice eroii săi din copilărie cu maeștrii expresiei prin culoare. Profesorul deja familiarizat cu aceste aspecte, propune opere diversificate și planifică pentru vizionare doar imaginile susceptibile de a orienta interesul elevului spre o percepție vie și semnificativă.

128

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Cruce de gheață, Ianuarie 2017, foto Gheorghe Cuciureanu

METODE DE PREDARE A CULORII ÎN BELGIA Metoda profesoarei Michele de Gauque Schraepen, profesor de artă la Școala normală Janfosse-Liége, Belgia

Î

n viziunea profesoarei Michele de Gauque Schraepen a învăța artele plastice înseamnă a vorbi de pricipiile fundamentale ce stau la baza atât a antropologiei umane, cât și la bazele mecanismelor de predare-învățare prezente în educația artistică. Armonia este unul dintre aceste principii.

Din punct de vedere general armonia nu se realizează decât prin intermediul unei culori dominante (cu sensul de nuanță). Domeniul său este contrastul lipsit de agresivitate. Nuanțarea este cea care contribuie la stabilirea armoniei.

După Emile Tainmont, „toate nuanțele aceleiași familii de culori se armonizează”. Dacă valorile tonale (se referă la scara tonală închis-deschis) sunt bine studiate, compoziția de culoare va fi corectă. Distincția născută din unitate, fără emfază și varietatea fără vulgaritate stau la baza armoniei.

Disonanța contribuie, conchide el, la un nivel foarte ridicat de agresivitate și asocieri de culori care nu cooperează…Să fie pacea psihologică scopul ultim al creației artistice, se întreabă profesoara Michele de Gauque Schraepen?

Datând din anul 1967, textul citat a marcat o întreagă generație, declară în continuare aceeași profesoară.

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

129

De cealaltă parte s-ar afla tabăra celor ce refuză învățămîntul structural. Între cărțile cu rețete discutabile sau uneori pertinente este un laxism total ori prea multă teorie, ori deloc teorie.„Poziția profesorului de artă este dificilă. Suntem profesori ai intangibilului, ai perceptivului, ai emoției și al nonverbalului”, declara Michele de Gauque Schraepen.

Interogația principală a profesoarei s-a desfășurat în direcția diferențierii aspectului teoretic față de cel artistic propriu-zis, punând accentul pe actul educațional. „A constata fapte înseamnă a teoretiza?”, se întreabă profesoara Michele de Gauque Schraepen.Cînd un copil pictează un incendiu cu roșu și declară în acelașii timp cu solemnitate că nu trebuie să ne fie frică, deoarece va adăuga verde…, nu este aceasta un exemplu de sensibilitate universală, de complementaritate și de recompunere a unității?” adăuga profesoara.

Concluzionând, in finalul discursului, proesoara de la Janfosse a conchis faptul că abstracția este fundamentul culorii. Sensul său nu prinde viață decât prin intermediul lumii înconjurătoare. În viziunea autoarei, forma, culoarea, materia, suportul, lumina, contextul, privitorul cu toate complexitățile și complexele sale pot contribui la emergența faptului artistic ca atare.

Experimentul propriu-zis desfășurat ân anul 1993 la Școala normală Janfosse.

Problematica și obiectivele vizate Experimentele didactice propuse au fost realizate de către un grup de studenți în anul III de studiu ai Academiei de artă. Motivația principală ce a stat la baza desfășurării acestui experiment a fost legată de faptul că la evaluările anterioare s-a constatat o paletă coloristică destul de săracă la mai toți studenții chestionați.

Tehnica aleasă a fost acuarela. Motivația acestei alegeri a constat în luminozitatea gamelor tonale pe care această tehnică le permite. Obiectivul principal a fost sporirea potențialului expresiv, cu un accent pus pe percepția senzuală și intuitivă ( fără a folosi deloc nimic din conotațiile simbolice sau noționale ale culorile) ...doar gestul, expresia, repetiția și nimic mai mult.

Studenților li s-a spus totuși că pot să realizeze nuanțe chiar dacă părerea unanim acceptată ar indica că ele nu se armonizează sau nu sunt de bun gust. „Gestul este o sinteză a plăceriii de a face”, declara profesoara Michele de Gauque Schraepen. Gesturile corporale spontane, neprelucrate, intuitive, pot, de asemenea, aduce ceva nou în demersul creativ al studenților. De multe ori, gesturile tradiționale pot împiedica realizarea unei expresii artistice autentice.

130

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Piața Turnului, Piatra Neamț, 2017, Gheorghe Cuciureanu

Desfășurarea propriu-zisă a experimentului S-au realizat numeroase exerciții în mai mult serii, variind și rectificând în acelașii timp asociațiile de culori, în funcție de catharsisul vizual resimțit.

Studenții au primit anumite indicații pentru parcurgerea temei…„încercați să vă desprindeți de culorile banale (impulsiona profesoara Michele de Gauque Schraepen demersul studenților)…prea des folosite, fade și lipsite de expresie”… „este, de asemenea, la fel de important să vă invingeți repulsia pe care o puteși resimți față de anumite culori”…„gesturile executate cu pensonul să fie lente, rapide, lejere, apăsate, liniare sau sinuoase, divergente sau concentrice”

Concluzii Plăcerea, chatarsisul vizual s-a accentuat gradat. La început s-au folosit puține nuanțe, dar mai apoi numărul și tonalitățile colorilor au crescut simțitor.

A crescut rapiditatea execuției. Cererea pentru formate mari a crescut și ea (studenții au simțit nevoia unor gesturi ample). Redarea materialității prin intermediul culorii a câștigat în importanță. Dacă la începutul experimentului execuția a părut a fi instinctivă, totuși la finalul experimentului studenții au constatat că s-a realizat o armonie serială a lucrărilor executate, s-au respectat legile contratelor tonale, armonia a fost realizată cu ajutorul contrastelor, a rezultat o unitate în conceperea ansamblurilor compoziționale.

Ce am putea deduce de aici? Concluzia experimentului a fost paradoxală. S-a constatat că nu poate exista creativitatea fără achiziții conceptuale clare, dar în acelașii timp, creativitatea nu poate apărea decât ca rezultat al respingerilor acestor achiziții. Aproriile lui Zenon au fost, din nou, revalorizate.

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

131

Metoda profesorului Noel Frank, profesor de artă la Institutul de Artă și Meserii din Bruxelles, Belgia

M

etodele folosite de către profesorul Noel Frank au fost adresate copiilor de 8-14ani. Contribuția profesorului a fost deosebit de valoroasă din punct de vedere metodic. În concepția sa, a preda culoarea înseamnă a spori sensibilizarea elevilșor în a recepta culorile, înseamnă în acelașii timp și a-i permite elevului să descopere o parte a lumii culorilor, uzând de sensibilitatea celui care învață. Metodele folosite au avut ca obiectiv necesitățile formulate de către cele șapte axe de studiu ale învățămăntului de tip artistic belgian: Tehnica-metode axate pe descoperirea valorilor tonale, a degradeurilor și a contrastelor; –descoperirea materialelor (creioane, markere, culori); –descoperirea relației dintre formă și culoare- forme geometrice, pete, expresii libere, forme simetreice și asimetrice.

Tehnologia-metode expozitive și exerciții practice destinate însușirii gramaticii culorii (culori primare, secundare, complementare, tonuri rupte, rabătute).

Culoarea și spațiul-situarea culorilor în spațiul cu trei dimensiuni; –umbre și lumini.

Observarea culorii-metode bazate pe observarea tonurilor locale, a nuanțelor prezente în diferite ipostaze.

Imaginația-folosirea metodelor ce au avut ca scop trezirea imaginației și a creativității elevilor în situații în care culoarea a jucat un rol major (ex. obiect inedit în culori atrăgătoare).

Imaginația și emoția –obiectivul principal a fost acela de a-i învăța pe elevi să citească o imagine dintr-o fotografie sau dint-un film și să obseve impactul culorilor asupra propriei lor sensibilități. Apoi să recreeze imaginea văzută și să o transforme în realitatea cotidiană. În finalul experimentului s-a urmărit ca studenții să aibă posibilitatea să-și schimbe starea emoțională prin intermediul asocierii culorilor dotate cu o mare încărcătură simbolică.

Concluzii A educa elevul, în viziunea profesorului Noel Frank, înseamnă a-l învăța să vadă, a-i arăta cum să poată alege între diferitelec ontraste și culori, înnseamnă a-l învăța să se joace cu nuanțele și contrastele, înseamnă, în ultimă instanță a participa la formarea personalității sale, ajutându-l să dobândească sensurile nuanțelor atât de importante într-o societate democratică.

132

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Iluminarea, foto Gheorghe Cuciureanu, 2017

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

133

134

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Să subliniez doar frumosul mi se pare a fi un sistem matematic care se preocupă numai de numere pozitive.

Paul Klee

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

135

ARTA ROMÂNEASCĂ DIN SECOLELE XIX-XX ÎN VIZIUNEA ARTISTEI SABINE LE VARLET

NATHALIE & Nicolae GRIGORESCU ( 18381907) Portrait de jeune fille

136

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

ALEXANDRE & Nicolae GRIGORESCU ( 18381907) Pêcheuse de Granville

CATHERINE & Aurel BĂEȘU ( 1897-1928) Jeune enfant

Nicolae GRIGORESCU ( 1838-1907) Portrait de Matei Rudaru & CHRISTIAN

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

137

CLAUDE & Ștefan LUCHIAN (1868-1916), Autoportrait

CYRIL & Corneliu BABA (1906-1997), Autoportrait

DELPH & Aurel BĂEȘU (1897-1928), Princess Ghica

138

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

FRANÇOIS & Aurel BĂEȘU (1897-1928), Moș Simion Plutașul din Hang

GENEVIEVE & Nicolae TONITZA (1886-1940), Portrait d’un garçon

Nicolae GRIGORESCU (1838-1907 ), Catinca & JACQUES

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

139

Corneliu BABA (19061997), Portrait d’enfant & JEAN PIERRE

LAURE & Alexandru CIUCURENCU (1903-1977) Intérieur avec femme

Marie-CHRISTINE & Alexandru CIUCURENCU (1903-1977) Famme cousant

140

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Nicolae GRIGORESCU (1838-1907 ) Famer de Muscel & MAUDE

Theodor AMAN (18311891), Gitane & MICHEL

Corneliu BABA (19061997), Autoportrait & MICHÈLE

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

141

142

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Legile obiective ale formei și culorii ajută la întărirea puterilor unei persoane și la extinderea darului său creativ.

Johannes Itten

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

143

REPERE ARTISTICE INTERNAȚIONALE

Constain Brâncuși, studiu, muzeul Constantin Brâncuși din Paris

144

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Sabin Bălașa, frescă Sala pașilor pierduți, Universitatea Alexandru Ioan Cuza, Iași

Iulia Hălăucescu - Frescă - Casa de cultură Piatra Neamț

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

145

Sabin Bălașa, frescă Sala pașilor pierduți, Universitatea Alexandru Ioan Cuza, Iași

146

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Cezar, Aprilie 2018, Expoziția retrospectivă, Centrul de artă modernă Georges Pompidou, Paris

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

147

Rafael Mahdavi, Interpretare după Velasquez, 2017

148

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Rafael Mahdavi, Interpretare după Picasso, 2017

CENTRUL REGIONAL DE EDUCAȚIE ESTETICĂ PIATRA NEAMȚ

149

MULȚUMIRI Centrul național de studii pedagogice Sevres, Muzeului Constantin Brâncuși și Centrului de artă modernă Georges Pompidou pentru materialele puse la dispoziție.

Liceul de artă Victor Brauner, Piatra Neamț Biblioteca județeană G.T. Kirileanu Editura Răzeșu, Piatra Neamț Editura Asachi, Piatra Neamț Universitatea Alexandru Ioan Cuza, Iași Inspectoratul școlar județean Neamț Primaria Piatra Neamț

150

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE

Imaginarul “in-format” poate integra tot atât de bine abstracţia matematică cât şi libertatea intuiţiei, datele obţinute prin explorarea naturii cât si sentimentele trezite de contemplarea acestor date. Imaginarul “in-format” este acela care permite astăzi deschiderea unui larg dialog între ştiinţă, artă şi Tradiţie.

Basarab Nicolescu

Repere metodologice interdisciplinare ISBN 978-973-0-27651-0

152

REPERE METODOLOGICE INTERDISCIPLINARE