El videoclip animado motion graphics y animación
Realizado por: Lucia Schmitt Garzón Tutorizado por: Raúl Sequera
El videoclip animado motion graphics y animación
Máster Oficial Diseño Gráfico y Creatividad Digital 2015-2016
Realizado por: Lucia Schmitt Garzón Tutorizado por: Raúl Sequera
Índice Introducción 6 1.Evolución de la animación, el motion graphics y los videoclips 11 1.1 Historia de la animación 12 1.1.1 Lotte Reiniger 14 1.1.2 Norman McLaren 16 1.2 Historia del motion graphics 18 1.2.1 Oskar Fischinger 23 1.2.2 Saul Bass 27 1.2.3 Diferencias entre la animación y el motion graphics 29 1.3 Evolución del videoclip 32 2. Efectos Visuales en los videoclips 42 2.1 Actualidad en los videoclips animados 46 2.2.1 Jonas & Francois 46 2.2.2 Mikael Colombu 51 2.2 Indice de técnicas 56
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3. Aproximación al videoclip desde semiótica y psicoanálisis 67 3.1 Semiótica 68 3.2 Psicoanálisis 71 3.4 Interpretación del mensaje en el videoclip animado 75 4. Conectando imagen y sonido 95 4.1 Abstracción y Música Visual 96 4.2 Visualización de la música 100 4.3 Interpretaciones en la música visual 107
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5. Conclusiones y parte práctica 113 6. Bibliografía 118
“The real artist should not care if he is understood, or misunderstood by the masses. He should listen only to his Creative Spirit and satisfy his highest ideals, and trust that this will be the best service that he can render humanity”.- Oskar Fischinger (Moritz 2004:192)
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Introducción Estado de la cuestión Los videoclips están a la orden del día, se usan a todas horas para promocionar a los artistas musicales. Llevan años en nuestras televisiones aunque hoy en día su mayor plataforma de difusión sea Youtube. Los artistas necesitan de este medio para llegar al público. Un videoclip bien realizado y que sea capaz de transmitir el mensaje de la canción puede ser un instrumento importante en la propaganda del cantante. Los costes de grabación pueden ser caros, el uso de la animación y el motion graphics puede ser una solución para realizar obras visuales de gran calidad a un coste más bajo. Pero las animaciones o el motion graphics aparte de poder llegar a ser menos costosas pueden transmitir el mensaje de la canción de una manera más especial. Aunque aún no se han extendido lo suficiente, parece interesante ahondar en este concepto del videoclip animado y su capacidad para funcionar al ritmo de la música y para contar una historia y dotar al video de un gran simbolismo. La característica esencial de la música es la de despertar emociones. Pensando en una canción, diversas imágenes se vienen a la cabeza. Es similar a cuando leemos un libro y nos imaginamos a sus personajes, su forma de vestir, sus gestos y manías… Cuando escuchamos una canción especialmente si esta nos gusta nos metemos en el mundo de la fantasía y creamos una historia o recreamos recuerdos perdidos. En el caso de una canción melódica sin letra el hecho de crear una historia puede ser más confuso, es decir que todo es mucho más subjetivo y abstracto, es así como nace la música visual. Cuando nuestra mente va al ritmo de la música. En el momento en el que el arte de animar se crea a partir del arte de la música, surgen los videoclips animados o las metáforas visuales.
Hipótesis Animar a partir de una música ya creada requiere un método de trabajo distinto. En el cine las bandas sonoras son creadas para un determinado momento de la película. Así el proceso de creación en un videoclip funciona de forma inversa, partiendo de la canción para la creación de algo nuevo. Veremos como el método de trabajo en el que se parte de algo ya creado hace del proceso creativo algo diferente. Por buscarle una similitud volvemos de nuevo a la metáfora del libro. Si partimos de un libro y creamos una película obtendremos una forma de expresión similar a los vídeos musicales. Queremos probar la validez de los videoclips animados, lo bien que estos pueden llegar a funcionar a partir de una canción. Cómo sencillas técnicas visuales son igual de válidas que
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grandes despliegues técnicos en la creación de videoclips. Y como se puede llegar a analizar un videoclip animado como si una obra de arte se tratase, no sólo centrándonos en las técnicas empleadas sino también en el simbolismo detrás de la obra. Como no solo la animación pero especialmente los motion graphics le pueden dar ritmo a un videoclip sin descuidar la técnica ni la estética. Ya que como veremos el motion graphics nace de la música visual y la película abstracta. Sus inicios son vinculados con la música, como sin esta estos gráficos en movimiento no podrían ser lo mismo. Así la capacidad del motion graphics para seguir a la música es más alta que la de la animación, por lo tanto si buscamos llegar al público a través de la sensación de ver el sonido, la realización del videoclip usando motion graphics es la más adecuada. Si la animación puede llevar una pequeña ventaja al motion graphics en la capacidad narrativa, el motion graphics le lleva la delantera en cuestión llegar a transmitirnos con colores y formas una melodía.
Objetivos - Remontarnos a los inicios de la animación y del motion graphics para averiguar de dónde procede el inicio de los videoclips animados. Estudiando en la historia a animadores y motion graphers que han trabajado con la música como base. Como sobre todo en la historia y los inicios del motion graphics ya se trabaja partiendo de una cierta melodía, y como esta historia puede estar relacionada con la del videoclip animado. - Estudiar a animadores y motion graphers actuales y observar sus técnicas y estilos y cómo las usan para dar vida a las canciones. Cómo se enfrentan a los proyectos y su método de trabajo (útil para la realización de la parte práctica). - Analizar videoclips animados basándonos en la música visual. Como la abstracción absoluta o parcial puede dotar de un nueva manera de entender y seguir la música. - Analizar videoclips animados basándonos en el simbolismo y el psicoanálisis. Partiendo del concepto de arte como forma de categorizar y averiguar los entresijos más ocultos de estos videoclips. - Diferenciar entre la animación y el motion graphics. Definiendo la validez del motion graphics para contar historias y para transmitir. - Definir distintas técnicas de animación y motion graphics, que serán aplicadas más adelante en los análisis de los diferentes videoclips. - Definir y analizar los videoclips desde tres tipos de categorías. Aparte acompañarlos de una ficha técnica explicativa de los puntos más importantes. 1.Uso de efectos visuales( técnica como acompañamiento y refuerzo de la obra) 2. Capacidad de interpretación (semiótica y psicoanálisis)
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3. Capacidad de visualización de la música (música visual) -Creación final de dos videoclips (parte práctica). Basándonos en lo aprendido y en las categorías de videoclips creadas.
Metodología Este trabajo de fin de máster cuenta con un capítulo inicial en el que hablaremos de la historia de la animación, del motion graphics y del videoclip, para ponernos en antecedentes sobre lo que vamos a estudiar. A continuación la parte más importante del proyecto se organizará en tres apartados que vienen definidos por las diferentes categorías de videoclips que hemos creado. Finalizamos con las conclusiones y como estas nos han llevado a la realización de la parte práctica. 1. Evolución de la animación, el motion graphics y los videoclips: breve marco histórico, donde se estudiaran diferentes antecedentes de lo que hoy se entiende por videoclip animado. 2. Uso de efectos visuales: definiremos como diferentes técnicas del motion graphics se usan en los videoclips para dotarlos de una estética más interesante. Hablando de cómo los efectos visuales en la posproducción pueden dar al producto final un resultado mucho más interesante. - Creadores de videoclips animados en la actualidad: los tipos de videoclips que realizan estos videocreadores, su estilo y la técnica que usan para sus producciones. - Indice de técnicas: definición de diferentes tipos de técnicas con ejemplos gráficos. 3. Interpretación del videoclip partiendo de la semiótica y psicoanálisis: basándonos en la teoría de la semiótica y el psicoanálisis analizaremos distintos videoclips. Interpretaremos símbolos y analizaremos el mensaje que quieren contarnos los creadores de la canción y como la han interpretado los realizadores del videoclip. 4. Visualización de la música: basándonos en el marco teórico de la música visual, observaremos videoclips desde el ritmo de la canción y como los gráficos se adaptan a la música en su capacidad de formar un todo con esta. 5. Conclusión y parte práctica: se ve este capítulo como el culmen y resolución para la parte práctica. Basándonos en todo lo estudiado anteriormente llegamos a una base de conocimiento que nos posibilita la creación de dos videoclips, uno basándonos en la efectos visuales y otro en el que nos centramos en la interpretación de la letra de canción y en la visualización de la melodía.
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Fuentes y bibliografía. La principal fuente en el desarrollo de este trabajo de fin de máster es Youtube, todos los videoclips analizados han sido encontrados en este medio. A continuación los libros más destacados en la realización del trabajo y para que capitulo se han utilizado. -Betancourt M. (2013) The History of Motion Graphics. Wilside: referencia en la construcción del marco histórico del motion graphics el análisis de los antecesores del motion graphics y la teoría sobre la música visual del capítulo 1. -Wischmann Stand J. (2006) The Cinesthetic Montage of Music-Video. Curten University of Technology : base teórica para el análisis del capítulo 4. Visualización de la música -Ribelles J. (2012) Síntesis de Imagen y animación. Universidad Jaume I: se ha empleado en el capítulo de 3.1 Semiótica y en 3.4 Análisis del mensaje en el videoclip animado al analizar los videoclips dentro de este capítulo. -Sigmund F. (2005) Psicoanálisis del Arte. Alianza Editorial y Sigmund F. (2011) Introducción al psicoanálisis. Alianza Editorial: al hablar de psicoanálisis en los videoclips los capítulos: 3.2 Psicoanálisis, 3.4 Análisis del mensaje en el videoclip animado
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Animación y motion graphics en los videoclips
1.Evolución de la animación, el motion graphics y los videoclips
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1. Evolución de la animación, el motion graphics y los videoclips. 1.1 Historia de la animación La animación y su historia nos va a servir en este apartado para sembrar los cimientos de lo que vamos a desarrollar más adelante. Así la animación es la predecesora del motion graphics y algunos artistas definidos como los primeros motion graphers también son categorizados como animadores, por ejemplo Norman McLaren que vamos a estudiar más adelante en este capítulo. Podemos definir el término animación como la simulación de movimiento creado mediante la visualización de una serie de imágenes en el tiempo. Ya que para muchos la animación tiene su punto más importante en el arte de generar movimiento. Como la definición de Norman McLaren “La animación no es el arte de los dibujos que se mueve, sino el arte de los movimientos que son dibujados” (Betancourt 2013:99) Es decir que más allá de lo que se mueve, es como se mueve. Cuanto mejor sea el movimiento mejor capacidad técnica tendrá esa animación. Esta definición nos resulta algo fría y no podemos centrarnos exclusivamente en el dominio de una técnica para definir la animación, la narración en el caso de la animación también es importante, así como su capacidad para transmitir, bien sea a través de una historia o como veremos más adelante cuando funciona en concordancia con la música (capítulo 4.Visualización de la música) La historia de la animación se remonta hasta hace más de cien años, ya que sus inicios pueden datarse del año 1640 y el invento de la linterna mágica por Kircher.
#1.Fantasmagorie
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Un aparato que basándose en el funciona-
fotógrafo llamado Emile Cohl, creaba lo que se
miento de la cámara oscura, recibía imáge-
considera la primera animación de la historia
nes del exterior y las proyectaba .
Fantasmagorie (Emile Cohl, 1908). Creada en
Se puede decir que el ser humano tiene in-
negativos, son unos dibujos de líneas en la que
tención de representar el movimiento desde
los objetos cobran vida. Cohl es el precursor de
que pintaban en las cuevas hace 30.000
la animación ya que tuvo en cuenta e inició lo
años. Después los egipcios y los griegos
que era el plano y la perspectiva, creando y ba-
realizaron el dibujo de una misma figura en
sando la historia en un personaje principal.
progresivo cambiando de posición. En la
Ya en los años veinte apareció Betty Boop (Max
tradición china creaban juegos de sombras
Fleischer, 1926) y Felix el gato (Pat Sullivan,
con siluetas de papel. Conocido como el
1919), que hacían a los espectadores identifi-
teatro de Sombras Chinescas, 5.000 años
carse por ellos por ser iconos de la cultura po-
AC.
pular. En 1928 Walt Disney nos presenta a Mic-
La base de los inicios de la animación se
key Mouse y creó la primera animación con
basa en la frase de Peter Mark Roget que
sonido. Unos años más tarde Blanca Nieves y
dijo “Todo movimiento se puede descompo-
los Siete Enanitos, fue la primera película con
ner en una serie de imágenes fijas” (Rojo
sonido y a color de la historia y marcó el inicio
s.f: 5). Desde esta afirmación se crearon
de Disney.
numerosos juguetes ópticos. Como por
Disney tuvo su gran época pero después de la
ejemplo el zootropo, en el que tiras de pa-
Segunda Guerra Mundial tuvo un declive por la
pel con dibujos giran en una rueda, hacien-
producción en masa marcado por la creación
do ver como si las imágenes se movieran.
de la televisión. La técnica se descuidó, crean-
En los inicios del siglo veinte un ilustrador y
do nuevas propuestas y un pequeño quiebre
#2. Felix el Gato
#3. AstroBoy
#4. ToyStory
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para Disney. Osamu Tepuka lideró el inicio del anime con su serie para televisión Astroboy. Donde en un inicio el anime era más popular en las salas de cine y como todo lo demás se limitó a la televisión. El anime sigue hoy en día en un gran crecimiento, con adeptos en todas partes del mundo. Tanto en forma de series de televisión como de grandes producciones por ejemplo las de Estudios Ghibli. En los últimos años desde los 90 hasta hoy en día la industria de la animación ha crecido de forma considerable por las numerosas técnicas nuevas. Toy Story fue el primer largometraje en 3D, que supuso la salvación de Disney, y marcó un nuevo auge en la animación. Siendo aún populares las animaciones más tradicionales de stop motion como las creadas por Tim Burton. Se siguen creando nuevas técnicas y es usada más que para el cine o la televisión. Nuevas creaciones experimentales hacen ver la animación como un nuevo arte.
1.1.1 Lotte Reiniger Vamos a estudiar en este apartado a Lotte Reiniger, en sus creaciones no tan conocidas conseguía con simples siluetas dar vida a trozos de papel que acompañaba simplemente con una banda sonora. Si bien el proceso de creación artística de esta artista no es como en la creación de videoclips, la técnica utilizada predecesora, la estética sencilla y la poesía visual que consigue crear con tan pocos elementos nos parece interesante y nos captura no solo en una bella animación, sino que también nos transporta a los inicios de la música visual y a las formalidades técnicas del motion graphics. Mucho antes que Walt Disney fuera grande en Hollywood, Lotte Reiniger (1899-1981) creó el primer largometraje que se conoce de dibujos animados,
#5. Las Aventuras del Principe Ahmed
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#6. Las Aventuras del Principe Ahmed
Las aventuras del príncipe Achmed (Lotte Reiniger, 1926), que se estrenó al principio de los años 20. Sus animaciones basadas en las sombras chinescas. Eran creadas por ella misma y las movía en su teatro casero. Cuando creció se fijó en George Méliè, este cineasta y su forma de ver los efectos especiales fueron determinantes para que ella continuase su carrera en el cine. Al igual que la influencia que le generó una conferencia a la que acudió del director alemán Paul Wegener. Estaba tan segura de lo que quería dedicarse que convenció a sus padres de que su futuro estaba en el séptimo arte y consiguió ingresar en la compañía de teatro del propio Wegener con apenas 17 años. Empezó colaborando en los rótulos de las películas y después en los decorados. En el Instituto de Innovaciones Culturales de Berlín, aprendió nuevas técnicas y
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creó su primera película de siluetas, El ornamento del corazón enamorado (Lotte Reiniger, 1919). Pero hasta 1923 no le financiaron su primer largometraje, Las aventuras del príncipe Achmed, donde contaba historias de Las Mil y una noches que tardó tres años en terminar. Su técnica era laboriosa y requiere numerosas horas en las que iba moviendo las figuras recortadas sacando una foto de cada movimiento, al estilo stop motion. Y no sólo destacó por su creatividad y técnica, sino también por sus innovaciones tecnológicas. A ella se le debe el uso de la cámara multiplano para aumentar la sensación de profundidad. Como muchas mujeres de su época tuvo que trabajar mucho para que se la reconociera como profesional. El día del estreno de su primer largometraje Las aventuras del príncipe Achmed varios críticos de cine abandonaron la sala al descubrir que “el director” era en realidad una mujer. No importó: tanto la crítica asistente como el público alabó la película, y se ganó el respeto y la admiración que se merecía.
#7. El ornamento del corazón enamorado
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#8. Hand Painted Abstraction
1.1.2 Norman McLaren Vamos a hablar del animador Norman McLaren ya que sus creaciones se remontan a los inicios del motion graphics y sus creaciones audiovisuales son los inicios de la música visual. La fusión de música con simples elementos visuales que creaba siguiendo el ritmo exacto nos aporta información en el posterior estudio de los videoclips animados. Norman McLaren (1914-1987), fue uno de los primeros animadores experimentales de la historia. Parte del NFB, un estímulo gubernamental para el desarrollo de experimentación vanguardista. Es conocido como el poeta de la animación, por su facultad de unir cine experimental y de vanguardia con la tradición ilusionista de los espectáculos de animación cinematográfica. Su primera película, Hand Painted-Abstraction (Norman McLaren, 1934) fue creada pintando y dibujando directamente sobre el celuloide. En la NFB fue donde desarrolló por completo su faceta de animador y donde creó su propio estudio. Dedicó toda su vida a la experimentación en el arte de la animación. En sus obras el movimiento está determinado por la acción y por el montaje. Este montaje se establecía a priori, con un guión escrito. Para él, el cine iba más allá del entretenimiento, y nunca cesó de explorar nuevas técnicas. Es interesante para nuestro proyecto porque la música jugó un papel fundamental en todas sus creaciones. Por ejemplo en Begone dull care (1949) los brochazos van moviéndose al compás de la música, una mezcla de jazz excéntrico. Haciendo que los colores y dibujos realizados en
#9. 10.11. Synchromy
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el celuloide cobren sentido. En Synchcromy (1971) piezas geométricas vibran con una especie de música electrónica. Fue un pionero en la llamada música visual, logrando crear bandas sonoras para sus películas raspando el celuloide en el lugar del sonido óptico. Una de sus obras más significativas fue la de Neighbours (1952) ganadora de un Óscar en animación. La técnica usada en sí es llamada pixilación y consiste en aplicar los principios de animación con actores reales, así en vez de poner dibujos se ponen actores. Se iba parando la cámara para captar esos “bruscos” movimientos. En definitiva es un tipo de stop motion pero realizado
#12. Neighbours
con actores de verdad que se mueven fotograma a fotograma. El vídeo además contaba con una simple música similar al sonido de un videojuego que creó como en muchas de sus obras arañando el celuloide . Dando un gran salto en el tiempo nos vamos al grupo de White Stripes y vemos cómo esta técnica usada en los años cincuenta es usada en uno de sus videoclips más famosos The hardest Button To Button (2003), donde los protagonistas se mueven al ritmo de la batería. Por último y como nota anecdótica añadir que la portada de este single está inspirada en los gráficos de Saul Bass, predecesor del motion graphics al que estudiaremos más adelante.
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1.2 Historia del Motion Graphics “La definición más común de motion graphics es la combinación de diseño gráfico con animación, pero la respuesta, por desgracia, es lamentablemente deficiente por dos razones: una, que se limita a señalar otros dos términos, cuyas definiciones son sólo ligeramente menos opacas que la de motion graphics. Y dos : diseño gráfico más animación no abarca todo el lío en expansión de disciplinas en torno al cual motion graphics envuelve sus brazos”. (Cone 2008:2) El motion graphics ya existía mucho antes que su programa estrella (Adobe After Effects). Hemos hablado en el apartado anterior de Norman McLaren como precursor del motion graphics. Se puede decir que la historia de este arte se remonta a la del cine. Artistas como Oskar Fischinger y Norman Mclaren son sus primeros propulsores. Motion graphics fue la mayor innovación estética del siglo diecinueve pero no emergió completamente hasta el siglo veinte. Convergiendo en las últimas décadas del siglo veinte, los distintos términos: broadcast design, Mobile Graphics y absolute film, títulos o simplemente animación, han sido usados para describir lo que terminó por denominarse motion graphics. Las primeras experimentaciones surgieron de la abstracción cinética al final del siglo veinte. El nexo de la película abstracta con geometrías sincronizadas y el desarrollo de la tipografía cinética muestra que el motion graphics es mucho más que gráficos animados. Las primeras películas abstractas hechas por los futuristas no aparecieron de repente. Fundamental para este desarrollo fue el impacto de la sinestesia (atribuir sensaciones a sentidos que no le corresponde) en el arte a principios del siglo veinte, la influencia de la música visual es visible en anuncios de motion graphics, en anuncios de televisión, logos animados y en los títulos de crédito de películas. Se puede decir que emergió con la aspiración de crear arte visual comparable a la música: literalmente “música visual”. Es decir las formas en las que la imagen se pueden relacionar. Esto se puede vincular directamente con el objetivo a estudiar, las formas en las que el sonido y la imagen se pueden vincular directamente en el que las películas se pueden llevar también al campo de los videoclips. Imágenes abstractas llevadas al movimiento podría ser el inicio de los videoclips tal y como los conocemos hoy en día. La sinestesia ha jugado un rol en las ideas de la naturaleza de la luz y el sonido. Las formas visuales eran producidas como algo análogo a la música pero en la sinestesia estas conexio-
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nes son simplemente hechas por el artista y su trabajo. Ver colores al mismo tiempo que sonidos, en arte el uso es normalmente metafórico, identificando trabajos que intentan presentarse similitud con un sentido. Esta idea de color visual está muy difundida en la cultura europea, aparece en los medios de entretenimiento. Estamos acostumbrados a la unión de música e imagen y las visualizaciones del sonido teniendo formas. Como dijeron los Post-impresionistas “no intentéis copiar la forma, pero crearla” (Betancourt 2013:13). Eso es la música visual, el mecanismo de la conciencia humana. Nos vamos a centrar más adelante en hablar de la música visual (ver capitulo 4) pero es necesario mencionarla ya que la historia del motion graphics está relacionada con los inicios de la música visual. La música abstracta también jugó un papel muy importante en el origen del motion graphics probando como las imágenes se relacionan con el sonido y su conexión con la música visual es un punto central en la invención del motion graphics. En el desarrollo de la película abstracta en el siglo XX se distinguen tres fases que se corresponden con la invención de este género de animación y su unión con el mundo del arte. La invención de la película inicia esta primera fase y termina con una exhibición realizada en 1946, Art in Cinema. La segunda fase nace por la pasión de ciertas organizaciones de conservar las películas como un arte, queriendo independizarse del concepto masificado de las películas de Hollywood, llegando a la tercera fase en los años setenta, cuando se llegó a institucionalizar el concepto, preocupándose más por enseñar y preservar este arte que por creaciones nuevas, llegando incluso a crear una especie de canon que definía como debían crearse este tipo de películas. Es así como hasta los años noventa no se empezaron a crear nuevas películas abstractas que no se preocupaban tanto por la preservación de este criterio impuesto si no por la experimentación de nuevas películas con la aparición de las nuevas tecnologías. La primera generación ya tenía preocupaciones acerca del color, el dinamismo. el movimiento y que funcionaran en semejanza con la música, pero no fue hasta la segunda generación cuando estos conceptos fueron asimilados, cuando se crearon los cimientos del lenguaje de la película abstracta que se convirtieron en la
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base del motion graphics. Las películas en la era del cine mudo, no era realmente mudas, ya que todas contaban con música clásica de fondo, que además estaba perfectamente sincronizada con la película. Sin embargo los artistas modernistas de la época no tenían la suerte de ser contratados para la realización de estas melodías por directores comerciales. Si alguno de estos músicos modernistas quería debutar en una película debía hacerlo con alguno de sus amigos vanguardistas que realizaban películas experimentales, poco aceptadas por el público en general y que jugaban con la fina línea que define dónde está la norma. En los años treinta hubo un breve periodo en el que la película abstracta disfrutó de un pequeño periodo de éxito comercial, en el que se usaba como un acompañamiento de música popular puesta en movimiento. Este concepto nos puede remontar al concepto de videoclip de hoy en día ya que es de hecho un acompañamiento creado con la función de entretener al público al tiempo que funciona con la música. En la época del cine mudo la música de la películas se hacía una vez la película hubiera terminado, pero este proceso de creación se dio la vuelta con la invención del sonido óptico , proceso en el que se graba el sonido directamente en la película fotográfica. Esta capacidad de crear una conexión inmediata entre el sonido y la imagen es uno de los legados más importantes de la película abstracta para el motion graphics. El proceso de creación de la música visual junto al sonido óptico, daba la posibilidad de sincronizar imágenes con una banda sonora, ofreciendo la posibilidad de conectar tonos musicales con colores determinados y formas en movimiento. La sincronización de imagen y sonido junto a la innovación en la técnica de la película a color crearon trabajos que son relacionados con su efectos en él más tarde desarrollo del motion graphics. “Artistas de esta época como Norman McLaren estaban durante estos años definiendo e inventando su propio arte, en el proceso de encontrar los parámetros básicos del motion graphics”. (Betancourt 2013:73) En 1951 la importancia de la televisión y su capacidad para promocionarse es evidente, así como la conexión de la Europa más modernista y su adaptación con el estilo americano dio cabida a los primeros motion graphics en televisión. Así fue notable la importancia de aceptar el modernismo a la gente, esto se veía en la programación y en el diseño de los programas, de los logos y de los anuncios de televisión. El movimiento de la película abstracta pasó de ser visto como algo más marginado a verse en televisión de forma masiva por la audiencia
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en una emergente cultura televisiva. Se empezó a ver la estética de la película abstracta como algo único y moderno, es este hecho lo que atrae a los diseñadores y productores para hacerlo parte de sus ideas en sus anuncios. Éstos eran abstractos pero todos eran intentos de traer la estética vanguardista a este nuevo medio de televisión. “ La descripción del programa decía: enseñan un magnífico dinamismo visual con una vitalidad que desgraciadamente y aparentemente está adelantado a su tiempo” (Betancourt 2013:105) Antes de la Segunda Guerra Mundial ya había relaciones entre las películas vanguardistas y la publicidad, ya veremos cuando estudiemos a Oskar Fischinger como hacía películas abstractas para piezas de publicidad. Sin embargo después de la guerra el diseño en la televisión ofreció muchas más oportunidades a creadores de películas experimentales lo que les brindó la oportunidad de trabajar comercialmente. “El concepto motion graphics surgió durante los años cincuenta como un resultado de los títulos de crédito en los largometrajes y la demanda de cortos animados para la televisión que combinaban fotografía, tipografía y diseño abstracto en una única película con un tiempo de ejecución de 15, 30, 60, 90 o 120 segundos. Así la demanda que imponía traducir el diseño gráfico al motion graphic era un función no de animación, sino más bien de la creación de la película abstracta. El concepto de motion graphics era equivalente al de la película abstracta ya que ambas nacieron de las mismas bases históricas, el concepto de un buen motion graphics se basa en la conexión de este con el arte de su tiempo”. (Betancourt 2013:129) En la siguiente cita vemos como la comprensión que queremos obtener del videoclip animado está intrínsecamente relacionado con la película abstracta y con el motion graphics en la valoración que hacemos de su capacidad para seguir una pieza de música. “Este nuevo concepto de música audiovisual que se genera con la imagen , bien sea animada fotograma a fotograma o creada de otra manera, debe adaptar su estructura temporal a la frecuencia de proyección del fotograma. Como principio general, ambos sonido e imagen deben tener en común la medida del tiempo que será la frecuencia de los fotogramas proyectados. El hecho de que el movimiento no sea continuo limita la posibilidad del ritmo en el campo visual relativo al sonido. La estructura del color unida con la estructura de los gráficos en el tiempo debe ser comparable a una orquesta y la estructura musical de la composición. Añadir sonido y música a un motion graphics implica cambios en la música para que esta vaya a la par que la acción mostradas en la animación. Es por eso Norman McLaren explicó que: la banda sonora debe ser grabada primero y a partir de esta una tabla de tiempos, para permitir una
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conexión de la música con la imagen”. (Betancourt 2013:131) El motion graphics contemporáneo se basó en las tecnologías que emergieron durante los años sesenta, cuando la tercera fase de las películas abstractas americanas comenzó al mismo tiempo que se inventan los gráficos por ordenador. A medida que avanzaba el siglo los ordenadores formaban cada vez más parte de la vida americana, transformando aspectos del modo de vida americano, y emergiendo con control sobre la animación, la fotografía y la tipografía de una manera que fue esencial para el motion graphics. Un punto que prueba cómo ayudaron los ordenadores en el crecimiento del concepto de motion graphics fue como estos solucionaban problemas de estética y diseño. Reconociendo que no solo se centraron en este ámbito, también hay que distinguir como se les ha ido dando forma al motion graphics a través del arte que un ordenador es capaz de generar, usándolos como una técnica más. Así el hecho de programar con el ordenador también es una forma de arte. “El hecho de que el arte óptico puede ser producido por un ordenador no debería quitarle mérito ni al artista ni al resultado obtenido. El proceso creativo se lleva a cabo en la mente del artista, la obra final es mérito de la interpretación que el artista ha tenido de su imagen mental” (Betancourt 2013:171) En ese tiempo la aplicación de los ordenadores al arte es tanto obvia como necesaria, ya que es la manera del artista a adecuarse y ser parte de su tiempo, entendiendo el programa de ordenador usado como un pensamiento y herramienta que el artista usa. Debemos juntar los conceptos de los gráficos por ordenador y la animación como elementos esenciales del motion graphics contemporáneo. La habilidad del ordenador de rápidamente crear numerosas serie de imágenes , significaba que la parte que llevaba más tiempo de la animación podía ser hecha por una máquina . “Kenneth Knowlton reconoció la relación entre animación tradicional, animación por ordenador y las películas: la animación por ordenador se puede considerar como una fase o una sección de los gráficos por ordenador. Sin embargo muchas veces los esfuerzos al crear una película de animación tienen una calidad propia que los distingue de áreas destinadas para los gráficos por ordenador” (Betancourt 2013:176) La primera película realizada por ordenador fue Bell Labs ( E. Zajac, 1963) donde mostraba la órbita giratoria de un satélite, si bien su realización no fue con fines artísticos, ni para explorar las posibilidades artísticas de los ordenadores, es el responsable de la primera aplicación de la tecnología digital aplicada a una animación.
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1.2.1 Oskar Fischinger A continuación hablaremos de Oskar Fischinger (19001967) uno de los artistas más cercanos a la creación de motion graphics ya que usando una directa sincronización de movimiento al compás de la nota llegó a la conexión de la abstracción en el movimiento juntándose con la música después de muchos años experimentando con automatizar y reducir la labor al crear animación. Además de ser un veterano en la invención del motion graphics, sus trabajos se relacionan con la concepto de videoclip animado al igual que los de Norman McLaren por su sincronización perfecta con la música y por ser uno de los primero que realizó sus creaciones de forma comercial, es decir con intención de publicidad, como veremos más adelante. Fischinger fue un vídeo creador y un inventor muy versátil. Incluso creaba sus propios mecanismos para crear sus ideas. Inventó el Lumigraph un dispositivo para llevar a cabo el color, le permitía tocar las luces. Funciona ocultando los elementos de iluminación en un marco grande, de la que sólo una ranura emite luz. En un cuarto oscuro (con un fondo negro) donde no se puede ver nada, excepto cuando algo se mueve en la "hoja" de espesor de la luz, por lo que, moviendo punta de un dedo en un círculo en este campo de luz, se puede rastrear un color. Oskar Fischinger en sus inicios usaba la música en sus vídeos para que sus creaciones visuales fueran mejor entendidas. Usaba la melodía como una banda sonora
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de su obra visual y no como representación de la propia música, es decir que su aproximación al uso de la melodía en la obra de arte se aproximaba a la idea de cómo se usa la música en el cine: creación de la obra de arte a la que después se le añade “la banda sonora” . Sin embargo basta ver unos minutos de cualquiera de sus vídeos para observar que cuando la música lleva a un flujo distinto sus composiciones visuales se adaptan a esta. Está claro que la música le añade una dimensión especial a sus obras y que estas sin música no serían lo mismo. La melodía ayuda a intensificar las emociones del espectador y comprender mejor la expresión cinematográfica de su obra. Al centrarse el artista en el ritmo y la dinámica de la música para mejorar la experiencia de los elementos abstractos, la música y los elementos visuales llegan a fusionarse. El ritmo y la dinámica de cada medida consiguen unidad. En Spiritual Constructions (Oskar Fischinger,1927) una pieza medio abstracta medio figurativa psicodélica. Cuenta la historia de dos borrachos que son echados de un bar y escupidos por la misma pared que engulle sus siluetas. Es brillante tanto estética como narrativamente. Y como las demás obras de Fischinger, tiene una absoluta sincronía entre música e imagen. Estas piezas se consideran predecesoras del videoclip, por esa perfecta armonía de animación y música. Las melodías que elegía era desde clásica a jazz tradicional. Alguna de la música era elegida por su mecenas Baroness Rebay, que comisionó a Fischinger para crear una película usando el Concerto No. 3 de Bach que resultó con el Motion Painting no.1 (1947).
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El videoclip animado
Compuso un Poema óptico (1938) una de las piezas más conocida del artista para promocionar La segunda rapsodia húngara de Liszt. Todas estas piezas de Fischinger, animaciones bidimensionales caracterizadas por su gran sencillez formal y complejidad conceptual guardan relación con el arte abstracto y la autonomía del arte. Uno de sus experimentos Spirals (1922) revela una serie de intentos de alcanzar la pericia técnica de poder generar animaciones abstractas sin la necesidad de un proceso de creación altamente laborioso. Con el crecimiento del videoarte y de los ordenadores, estos intentos fueron suplantados con tecnologías electrónicas y digitales. Pero estos trabajos no fueron la mayor influencia que Oskar Fischinger proporcionó al campo del motion graphics y del videoclip de hoy en día. Sino sus trabajos usando financiación comercial, los llamados Studies (1930) donde empleaba sonido sincronizado a la animación. en estas películas el diseño y la organización de las formas siguen meticulosamente a la orquesta. Su diseño depende de la individualidad de cada una de las notas y cómo estas evolucionan en la canción, al tiempo que la animación en la pantalla. Esta idea de exactitud en la sincronización era impuesta por los clientes de Fischinger, las compañías
#13. Spiritual Constructions
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#14. An Optical Poem
discográficas. “Él adoptó esta sincronización en sus obras en parte por sus lazos comerciales con las compañías de publicidad y en parte porque encontraba que el público acepta más fácilmente la película abstracta si esta se relacionaba con música popular que ya habían aprobado” (Betancourt 2013:81) Es decir las formas visuales no estaban hechas para el público en general, así que para que sus producciones contarán con un éxito comercial, se veía obligado a crear películas con un alto nivel de sincronización con la música. Esta relación entre aplicación comercial, la experimentación, el diseño basado en la estética de avant-garden y los grafismos en movimiento guardan una estrecha conexión con la historia del motion graphics.
#15. An Optical Poem
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El videoclip animado
1.2.2 Saul Bass Por último debemos hablar de Saul Bass. Conocido como el padre de los títulos de crédito contemporáneos y pionero en el uso del motion graphics. En cuya obra observamos el nivel que de simbolismo que se puede llegar a obtener en el motion graphics. Saul Bass (1920-1996) nacido unos 20
#16. 17. The man with the Golden Arm
años más tarde que Oskar Fischinger, este diseñador gráfico fue más conocido por su
Revelando con sus diseños la influencia del di-
trabajo en el cine en el diseño de títulos de
seño gráfico más modernista y su compromiso
crédito y en el diseño de algunas de las
con ambos elementos estáticos y en movimien-
identidades corporativas más importantes.
to en la pantalla. La forma y estilo en la que
Estudió en el Artes League en Nueva York y
trabaja es más conocida por producir diseños
después en el Colegio de Brooklyn con su
animados que traducen las formas modernis-
maestro Gyorgy Kepes que fue el que des-
tas usadas en imprenta por diseñadores. El
pués le introdujo en el estilo de la Bauhaus.
campo del motion graphics fue en parte influen-
Su estilo es característico por su capacidad
ciado por su trabajo.
de analizar y sintetizar, extrayendo en una
Un ejemplo de su capacidad para sintetizar la
imagen toda la esencia del mensaje a trans-
imágenes lo encontramos en la película The
mitir. Basado en el uso de colores planos,
man with the golden arm (Otto Preminger,
sobretodo rojos, negros y blancos. Con una
1955). Saul Bass realizó una completa identi-
apariencia artesanal, usa formas geométri-
dad gráfica, que se utilizará tanto para los ele-
cas sencillas pero con gran expresividad.
mentos gráficos de la campaña como para los títulos de crédito. Sobre un fondo negro unas barras blancas se mueven en la pantalla en todas direcciones, cuando se funden en una sola línea gruesa que se transforma en la imagen geométrica de un antebrazo. Creando unos
#18. Anatomy of a murder
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El videoclip animado
títulos de crédito que hasta hoy día siguen sirviendo de inspiración, consiguió que lo hasta entonces visto como un simple listado de nombre llegasen a sintetizar y dejar expectantes a los espectadores sobre la película. The man with the golden arm fue una película sobre la adicción a la droga y la forma quebrada del brazo expresa esa desarticulación discordante que existe en un adicto a la droga lo que expresa el clímax de la película” Es un diseño que reflejaba el contenido de la película, llegando a abstraer las referencias de la droga, la historia de un músico de jazz adicto a la droga que se confronta con su adicción es reflejada en la violencia de estos gráficos. (Betancourt 2013:214) En 1959 en los títulos de crédito de Anatomy of a Murder (Otto Preminger, 1959) Saul Bass puso el nombre de cada persona que formó parte de la película. Primero empezó por el cuerpo completo junto al nombre del director, Otto Preminger. Después cada parte del cuerpo está desarmado como un puzzle. Aún hoy en día estos títulos de crédito siguen inspirando a numerosos diseñadores gráficos. El diseño que realizó para los títulos de crédito de la película Vértigo (Alfred Hitchcock 1958) se centra en jugar con el concepto de vértigo, haciendo con las imágenes un efecto de mareo. Y sorprendentemente las imágenes no basan en el personaje principal sino en el personaje de la coprotagonista Julie, él explica porque su diseño va alrededor de este personaje: “ Aquí vemos a una mujer convertida en lo que un hombre quiere de ella . Como los fragmentos de los que está formada se van juntando. Intenté sugerir algo de esto, y también la fragmentación de Julie desplazando las imágenes” (Betancourt 2013:215)
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1.2.3 Diferencias entre la
arte.
animación y el motion
Si preguntamos a alguien que tenga algo de
graphics
animación se le vendría a la mente películas de
experiencia con estos términos al pensar en
Al inicio de este proyecto y cuando se empe-
Disney como El rey León, Ice Age o películas
zó a estudiar los distintos tipos de videoclips
como Pesadilla antes de Navidad, etc…Es de-
y las técnicas de animación se planteó un
cir en general una mezcla de animación más
problema. ¿Es la animación y el motion gra-
clásica o 2D por ordenador, animación 3D y
phics lo mismo? ¿O se debe distinguir entre
animación tipo stop motion y “handmade”. Es
ellas al realizar este estudio?
decir, películas o cortos. Si por el contrario pre-
Ya hemos hablado de la historia de la ani-
guntamos por motion graphics se piensa en tí-
mación y de la del motion graphics y hemos
tulos de crédito o infografías en movimiento y
estudiado brevemente a sus creadores. Hay
cualquier tipo de gráfico que sirva para mostrar
diferencias entre estos términos. Pero bási-
el uso de algo o contar sobre algo de forma to-
camente la animación surgió primero y el
talmente demostrativa a modo de exhibición o
motion graphics surgió basándose parcial-
presentación.
mente en esta pero con otro fin. La anima-
Entonces qué pasa con los videoclips que va-
ción se creó para entretener al espectador,
mos a estudiar¿son animaciones o motion gra-
para hacer películas, mientras que la idea
phics? Porque pueden contar una historia y
inicial del motion graphics era más práctica.
simbolizar algo pero hacerlo con formas y con
No haciéndola menos interesante, ya que
una técnica que no se entiende como “anima-
como hemos visto grandes artistas como
ción”.
Saul Bass crearon títulos de crédito que
Parece que cuando hablamos de motion gra-
pueden considerarse pequeñas obras de
phics tal cual se puede pensar que este no tie-
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El videoclip animado
ne simbolismo o no quiere expresar nada, o que tan solo tiene un uso práctico y es usado solo como algo estético. Se ha hablado con anterioridad que el motion graphics es algo distinto de lo que se entiende como animación en tanto que este primero se usa sobre todo en títulos de crédito, entradillas, anuncios, etc… Y que la animación se usa más para contar una historia y hablar de sus personajes en películas. ¿Quiere esto decir que cuando el motion graphics se usa para contar una historia se convierte en animación? Es muy fácil perderse en definiciones y muy difícil distinguir estos dos términos sobre todo al usarlos para hacer un videoclip porque normalmente estos cuentan una historia aunque usen motion graphics si hablamos estrictamente del uso de la técnica y del programa usado. También es interesante porque dependiendo del grado de iconicidad de la imagen se puede distinguir entre animación y motion graphics. Es decir si la imagen es más abstracta se entiende como que es motion y si se ve como algo más figurativo es una animación. Esto quiere decir que las obras de Oskar Fischinger como hemos comentado anteriormente aunque usaba técnicas totalmente rudimentarias eran ya el inicio del motion graphics. Pero al mismo tiempo sus vídeos están llenos de significado y delicadeza y sí cuentan una historia. Una historia íntima del proceso de creación a partir del
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cual estas simples formas abstractas co-
algo aunque no sea desde el punto de vista
bran vida para crear algo que acompaña a
estricto del significado de historia y que trans-
la música desde una belleza interior y pene-
miten y pueden tener el mismo simbolismo que
trante.
cualquier otro tipo de animación. Ya que tras
Así que creemos que sí se debe distinguir
ver múltiples clases de animaciones uno se
entre estos términos pero no en cuanto a
percata de que se puede contar historias con
menospreciar el poder del motion graphics
colores o formas abstractas que se desarrollan
para expresar o contar una historia. Motion
en el tiempo en especial si se basan en la mú-
graphics incluye más objetos y formas para
sica. Hemos visto que lo de contar una historia
contar estas historias, desde imágenes rea-
es un término bastante ambiguo y hay muchas
les a formas vectoriales en 2D o 3D. Por
maneras de contar una historia. En resumen
esta razón el movimiento puede ser más li-
los videoclips de motion graphics que vamos a
bre, puede ser fluido o no serlo. En general
ver van a ser más simples usando formas más
hay como menos “reglas escritas” para de-
primarias y estéticas más abstractas o cuando
cir cómo debe funcionar una creación he-
se use para darle efectos a un vídeo previa-
cha con motion graphics. Y sí que en gene-
mente grabado y las animaciones van a tener
ral es más comúnmente utilizado para
personajes o formas más desarrollados y reco-
añadir movimiento a secuencias de títulos,
nocibles. Al lado del nombre de cada videoclip
logotipos, imágenes y textos como las que
se va a especificar entre estos dos términos
aparecen en las entrevistas.
para ayudar en su clasificación.
Lo que queremos estudiar aquí es cómo el motion graphics se está usando para proyectos más especiales y como muchos videoclips que usan motion graphics narran
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1.3 Evolución del videoclip Ya hemos visto cuando hemos hablado de la historia del motion graphics, como sus inicios se relacionan con la música visual y como esta está relacionada no solo con el concepto de videoclip, sino con el uso de la animación en el videoclip. Veíamos cómo en 1938 Oskar Fischinger creó An Optical Poem con la música de Franz Liszt, donde las formas geométricas danzan en perfecta armonía. Creó esta perfecta obra de arte únicamente usando trozos de papel e hilo transparente. Se podría decir que muchos cortos creados en Avant Garden son la primera toma de contacto con el videoclip. Así el inicio de la historia del motion graphics está también relacionado con el inicio del concepto del videoclip. Artistas crean animaciones por y para las canciones. El concepto de música ha cambiado a lo largo de los años, seguramente hoy en día no pondrían en la MTV música como la que usaba Oskar Fischinger en su serie Studies (1930) con la música de Electrola Records. Ha cambiado el gusto del público pero no el modus operandi. Se crea una canción, esta necesita ser vendida pues se crea algo que consiga venderla. Un póster o un flyer no son conceptos que puedan ilustrar el concepto que quiere transmitir la canción, aun mas simple que eso, no nos
permite
escu-
charla. La creación de
#19. MTV logo
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El videoclip animado
un videoclip es una brillante opción de marketing ya que con imágenes consigue ilustrar ritmos, melodías e incluso llegar a interpretar lo que dice el mensaje de la canción. En los inicios de la película abstracta y la música visual como hemos visto anteriormente el objetivo no era el de vender la música si no el de crear arte. Fue Fischinger uno de los pioneros en comisionar este tipo de creaciones con canciones que gustaban al público en general, y como el concepto de videoclip viene junto al concepto de promocionar al artista debemos distinguir el término videoclip cuando estas eran usadas con objetivos publicitarios. No sin alejarnos en ningún momento del concepto de arte, ya que el concepto de propaganda que tienen estas piezas no debe desvincularse con su capacidad de emocionar al espectador y atraparlo como si una obra de Kandinsky se tratase. Los artistas quieren algo que muestre sus letras. Como el arte y el cine los vídeos musicales pueden ser muy expresivos y personales o puramente estéticos. Es una forma de promoción de la canción y del artista. Su principal propósito es el de promocionar al artista. Pero también se hacen para entretener al público y transmitirles mejor el mensaje de la canción. Trabaja de forma distinta al cine, los cortos o la televisión. En un videoclip, la música viene primero, es decir todo va alrededor de esta. Es decir la música es el espacio y es la imagen el elemento que debe encontrar su lugar en esta. La forma en la que la imagen hace esto es “emulando” con su forma el sonido al
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que está conectado. Las imágenes, la historia deben contar todo sobre la canción, deben venderla. Los vídeos musicales tiene muchas formas de seguir una canción. La imagen puede hasta imitar que sigue a la canción, sus formas se pueden mover a su compás. Los creadores de videoclips hacen cada vez cosas más originales, en los que las formas abandonan su anatomía y deja a un lado representar algo en concreto. La abstracción perfectamente formada, moviéndose es la quintaesencia basada en la reinvención, sin quedarse quieta, siempre en movimiento se convierte en un lenguaje universal. No es simplemente cultura de la MTV. Puede que una gran mayoría de los videoclips sean creados para las masas, que desde un punto de vista de marketing tiene sentido. Pero si la música es visionaria
también
debería
serlo la visualización de esta. Contar una historia en tres a cuatro minutos que siga la canción y además sea algo visionario no es tarea fácil, lo que se estudia aquí son pequeños poemas visuales donde el artista musical y el vídeo creador forman un ente que combina dos artes. Hacer que esto funcione bien es complicado. Volviendo a la historia y asentamiento de este término debemos remontarnos en el tiempo y hablar brevemente de los antecedentes del videoclip. El primer videoclip que saco la MTV fue Video killed the Radio Star en 1981. Pero antes de eso ya hubo muchos vídeos que se podían
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#20. Jetpack
haber considerado. Por ejemplo en 1975 se creó un clip promocional para Queen Bohemian Rhapsody que fue un gran éxito de marketing. Pero como hemos comentado anteriormente el inicio del videoclip se puede remontar a mucho antes. Presentado por primera vez en 1894 como un truco publicitario para la comercialización de partituras, las canciones ilustradas consistían en imágenes fotográficas pintadas en color y proyectados en placas de vidrio, a veces intercaladas con secuencias de imágenes en movimiento. Los espectadores en locales de vodevil observa-
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El videoclip animado
ban estas pantallas mientras
los
pianistas
y
cantantes tocan la correspondiente música. En abril de 1923, el Teatro Rivoli de Nueva York presentó
las
primeras
imágenes en movimiento #21. Fantasía
con sonido en la película, un sistema que sincronizaba las películas con las bandas sonoras. Muchas de las primeras producciones con sonido en la película las protagonizan estrellas de vodevil, cantantes de ópera, bandas y otros músicos populares. Y eran conocidos como cortos musicales. Estos clips se proyectaban antes de los largometrajes en la década de 1940. Más tarde, durante la década de 1950, estos clips musicales hicieron una reaparición como material de relleno entre las películas de televisión. “En 1929 la película rusa revolucionaria Man with the Movie Camera (Dziga Vertov) fue un experimento filmando eventos reales, la película
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estaba completamente respaldada por música tocada por una orquesta en directo, sin ningún tipo de diálogo. Es notable por el uso de la edición rápida y la rapidez en la frecuencia de los fotogramas que están en sincronización con la música con el propósito de crear emociones en el espectador. La película está altamente valorada por asentar los principios del género del documental pero también se puede vincular con los inicios del videoclip” (Nicolau 2014:2). Unos años más tarde el vídeo Jetpack (1932) fue creado con un gramófono. La banda Batcat se hizo famosa por sus experimentos con electromagnetismo, y las grabaciones a baja frecuencia. Casi al mismo la película de Sergie Eisensteins, Alexander Nevsky (1938) muestra unas coreografías en el momento de la batalla que fueron coreografiadas por Sergei Prokofiev. Nos podemos remontar incluso a Walt Disney y su película Fantasía (1940) en la que la música clásica hacía bailar hipo-
#22. Video Killed the Radio Star
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pótamos y a las escobas cobrar vida, en un surrealismo mágico. Walt Disney usaba mucha música en sus películas y paraba el mundo para dedicarse a ese momento especial en el que los personajes cantaban o eran partícipes de una historia bizarra. Como en Dumbo cuando este se intoxica con champán y empieza a ver elefantes rosas. Pero ya incluso en sus primeras animaciones las llamadas Silly Symphonies (1929-1930) se crearon alrededor de la música. Todo esto mucho antes de que el término videoclip fuera creado se pueden considerar los antecedentes de lo que hoy en día cono-
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El videoclip animado
#23. Penny Lane
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cemos como videoclip. En los años 50 Tony Benner fue filmado en The Serpentines en Hyde Park mientras su canción Stranger in Paradise sonaba. Este acto tan sencillo fue distribuido a las televisiones de Inglaterra y Estados Unidos. En 1961 Ozzie Nelson filmó y editó el video de Travelin Man, en el que salían diferentes partes del mundo tal como narra la canción, se cree que es el primer videoclip de rock. En ese mismo año The Beatles empezaron a hacer pequeñas promos para sus vídeos que eran distribuidas en una serie de programas en televisión. Tan solo dos años más tarde del estreno del videoclip A Hard Day’s Night (1964),se estrenó la serie de televisión americana llamada The Monkeys basada en la estética de este videoclip esta serie de televisión fue un importante en el desarrollo de los videoclips, con cada episodio centrado en hacer pequeños videoclips que acompañan diversas canciones de The Monkees. Con Penny Lane (1967) The Beatles llevaron el género a otro nivel desvelando el lado más artístico del videoclip y usando técnicas vanguardistas, como un efecto de luz dramático, ángulos de la cámara extraños, etc. Cuando en 1968 el videoclip animado Yellow Submarine (The Beatles, 1968) fue una gran éxito internacional, pronto se hizo común que los artistas crearán vídeos promocionales. “En la era de la tecnología, los videoclips se acercan a la popularidad de las propias canciones por sí mismos, los entusiastas de los videoclips a veces los ven sin sonido simplemente por su valor estético. En vez de ver el vídeo por la música (la base de la forma de arte), los vídeos son aprecia-
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El videoclip animado
dos por sus cualidades visuales, mientras que los espectadores siguen desinteresados en la parte de la música. Esto es una reacción sociológica normal, hablan del incremento que hay en la industria de la música de basarse en el atractivo visual del artista, en vez de la calidad de la música” (Nicolae 2014:9) Es cierto que la estética juega un papel muy importante en la presentación y promoción del artista, pero si la creación de un videoclip se centra únicamente en “exhibir” al artista el resultado final puede llegar a ser algo insustancial. Que está bien si ese es el resultado que quieres, es decir si no buscas llegar al público más allá. Teniendo que apuntar que estamos hablando de algunos videoclips sin llegar a generalizar en ningún momento, ya que hay numerosos videoclips que usan a los cantantes como protagonistas y están llenos de creatividad y significado, por ejemplo el videoclip de Radiohead No Surprises (1997) en el que vemos al cantante Thom Yorke con un casco de buzo que se va llenando de agua a lo largo de la canción mientras la letra es proyectada sobre el cristal del casco. Se ve como se rinde a lo que la canción critica, esa vida que se nos ha impuesto. En la que debemos tener un trabajo normal, una bonita casa, etc... en la que somos borregos de nuestro propio destino. También es cierto que la letra de la canción y el estilo de la música juega un papel importante al hacer un videoclip, si esta no nos dice nada y tiene un contenido más bien banal, realizar un videoclip equiparable al arte puede suponer una tarea difícil incluso innecesaria.
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Animación y motion graphics en los videoclips
2. Efectos visuales en los videoclips
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2. Efectos visuales en los Videoclips En este apartado analizamos nuestra primera categoría dentro de los videoclip animado estos son los Videoclips con Efectos Visuales. El objetivo de estos videoclips es distinto al de nuestras otras dos categorías: Videoclips con capacidad interpretativa(capítulo 3), Videoclips con capacidad de visualización de la música (capítulo 4). Ya que el principal objetivo de los elementos animados es el de asistir a la previa grabación, algunos videoclips pueden contar con algunos elementos de las otras categorías pero no es su principal propósito, ni vamos a poder observar claramente principios de las otras categorías. Se puede describir como una forma de realzar y dotar al videoclip de elementos animados que ayudan a la general estética del videoclip. A continuación enumeramos y clasificamos varios ejemplos pero antes vamos a determinar una serie de puntos que nos va a ayudar a distinguirlos: - Los elementos animados o en general el motion graphics es usado como un “acompañamiento” es decir, aporta simplemente un factor estético. - Son vídeos que han sido grabados completamente o en parte (bien sea en un estudio, o en cualquier localización) y a los que posteriormente se les añaden los gráficos o se modifican las imágenes pregrabadas. - En general son parcialmente animados, el punto más importante del videoclip es el cantante, o los personajes que aparecen en el vídeo y los gráficos realzan la importancia de los personajes.
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El videoclip animado
#24. Lush Life
1.Título: Lush Life 2. Autor videoclip: Mans Nyman/ Autor musical: Zara Larsson 3. Fecha creación: 2015 4. Duración: 3:22 5. Motion graphics 6. Breve descripción: La cantante en blanco y negro baila en un fondo blanco, su imagen es repetida en diversos colores. Fondos a animados de estética muy simple aparecen en diversos momentos del vídeo, por ejemplo: 1.54 min 7. Análisis formal - Técnicas y efectos: grabación real, rotoscopia, duplicado de imagen, sobreexposición,imágenes a una tinta de color, croma. - Elementos: imagen real (vídeo), imagen tratada digitalmente, formas vectoriales planas, tipografía. - Composición: punto central en la composición es la cantante. Cámara fija, el personaje se mueve en el espacio. - Iconicidad: figurativo - Colores: blanco y negro para la imagen grabada y colores saturados para los gráficos e imágenes. 8. Categorización: uso de efectos visuales (técnica como acompañamiento y refuerzo del videoclip)
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#25. The Greeks
1.Titulo: The Greeks 2. Autor videoclip: Megaforce/ Autor musical: Is Tropical 3. Fecha creación: 2011 4. Duración: 3:39 min 5. Motion graphics 6. Breve descripción: Un grupo de niños juegan haciendo como de capos de una especie de mafia y ataviados con pistolas de agua se empiezan a “matar” entre ellos. La sangre explota en una estética ligeramente gore. Los elementos dedicados a la imaginación de los niños son los dedicados a los elementos animados. 7. Análisis formal - Técnicas y efectos: grabación, animación digital 2D integrada con la grabación. - Elementos: imagen real (vídeo), dibujos animados. - Composición: la cámara sigue en todo momento a los personajes en una organización caótica similar a una escena de una película de acción. - Iconicidad: Figurativo - Colores: color visual de la grabación sin ningún aparente tratamiento, alto contenido de rojo para la sangre, grises y naranjas parte de las explosiones animadas. 8. Categorización: uso de efectos visuales (técnica como acompañamiento y refuerzo del videoclip)
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El videoclip animado
#26. ADD SUV
1.Titulo: ADD SUV 2. Autor videoclip: 2010/ Autor musical: Uffie ft. Pharrell 3. Fecha creación: 2010 4. Duración: 3:08 5. Motion graphics 6. Breve descripción: Los dos protagonistas del vídeo van en un coche, sus pensamientos son expuestos en burbujas de conversación con diversos elementos tipográficos sobretodo onomatopeyas. En diferentes momentos de la canción la grabación usual es cambiada por un plano fijo del personaje con un fondo de diversos elementos de fuertes colores. Todo en una estética con una fuerte inspiración en el cómic. 7. Análisis formal - Técnicas, efectos: grabación,sencilla animación vectorial, croma. - Elementos: grabación real, diversos elementos gráficos: tipografía, burbujas de conversación, dibujos. - Composición: división del contenido en el video, seguimiento de la cámara a los personajes y al coche. Cámara fija punto focal en los personajes. - Iconicidad: Figurativo - Colores: Color visual de la grabación, color de la grabación en blanco y negro, sepia. Colores vibrantes de tintas planas para los elementos gráficos. 8. Categorización: uso de efectos visuales (técnica como acompañamiento y refuerzo del videoclip)
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2.1 Actualidad en los videoclips
gen real serían la rotoscopia, el efecto croma,
animados
tipografía cinética y gráficos vectoriales que
No son numerosos los autores conocidos de videoclips animados, en este apartado nos centramos en analizar parte de su filmografía para ver cómo está hoy en día el mercado desde el punto de vista de dos animadores, el dúo Jonas & Francois y Mikael Colombu ambos animadores franceses con una técnicas muy diferentes. Hablaremos de varios de sus videoclips pero nos centraremos en especial en los categorizados como Videoclips con Efectos Visuales.
2.1.1 Jonas & Francois
tiempo se fusionan con esta. Un ejemplo de uno de sus videoclips sería el de Kanye West- Good life ft. T-Pain (2007). Los gráficos usados se mezclan con las imágenes rodadas en la vida real. Rodado en una pantalla verde(croma), para poder poner los efectos especiales. En algunos momentos la letra de la canción aparece al mismo tiempo que el cantante la va cantando tipografía cinética. Todo el vídeo está rodado en blanco y negro sobre un fondo blanco. Los personajes son el principal punto de interés pero se les da a los gráficos
Jonas & Francois, un dúo de directores francés
colores muy brillantes para contrastar con el
que crea vídeos musicales y anuncios. Su esti-
blanco y negro. Al mismo tiempo que todo for-
lo es muy peculiar y dicen que intentan crear un
ma parte de un todo y los personajes interac-
estilo visual basado en la cultura actual sin cen-
túan con los gráficos haciendo ver que son par-
trarse en lo que otros vídeo creadores están haciendo en este momento. Es decir se basan en otro tipo de medios para crear uno nuevo, así tienen mucha inspiración del cine y del cómic. Ambos estudiantes de arte comentan que haber estudiado escultura, pintura y fotografía no los ha hecho necesariamente más creativos pero si les ha ayudado a saber observar y analizar lo que ven. Las técnicas y efectos más usadas en estos videoclips, produciendo efecto y gran capacidad de funcionar bien con la ima-
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contrastan con la imagen real pero al mismo
El videoclip animado
#28. Good Life
te de su mundo también. Incluso hay partes con rotoscopia (pintar sobre la grabación real, fotograma a fotograma). Con este vídeo ganaron un premio de la MTV como mejores efectos especiales y en la BET Hiphop Awards como el mejor vídeo del año. Uno de sus videoclips más famosos es el de
1.Título: Good Life
D.A.N.C.E, del grupo musical Justice .Este ví-
2. Autor videoclip: Jonas & Francois/ Autor
deo tiene animación vectorial 2D, usando la he-
musical: Kanye West ft. T-Pain
rramienta de tracking, con la que se van cam-
3. Fecha creación: 2007
biando los gráficos de la camisetas que llevan
4. Duración: 3:49
dos chicos que van andando. El vídeo está fil-
5. Motion graphics
mado en blanco y negro donde los toques de
6. Breve descripción: los personajes graba-
color lo dan las imágenes proyectadas en las
dos en blanco y negro sobre un fondo blan-
camisetas, en algunos momentos se ve la letra
co o negro, interactúan con los gráficos que
de la canción, dando un toque de tipografía ci-
forman la letra de la canción además de
nética. Muy similar al analizado anteriormente
crear diversos dibujos basados en el con-
y ambos creados el mismo año. Fue también
cepto de vida lujosa de Hollywood.
nominado en 2007 para los MTV music Awards.
7. Análisis formal - Técnicas, efectos: Rotoscopia, tipografía cinética, croma, gráficos vectoriales, - Elementos: grabación real en un estudio, elementos gráficos animados. - Composición: centrada alrededor de los personajes, cámara fija - Iconicidad: Figurativo - Colores: grabación en blanco y negro, grafismos en colores planos vibrantes( rojos, azules, rosas, amarillos) 8. Categorización: uso de efectos visuales (técnica como acompañamiento y refuerzo del videoclip) #27. Good Life
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El videoclip animado
El grupo autor de esta canción Justice, es un
nosotros, escribir la letra es muy difícil porque
grupo francés que hacen música electrónica
no queremos demasiado intensa o demasiado
con un toque rock e Indie en sus canciones y
complicada o demasiado pretenciosa, pero
en su imagen. Distinto a Kanye West que es un
tampoco queremos hacer música de baile estú-
cantante de Hip-hop.
pida con letras como “Mueve el culo, Rosnay
En esta canción en particular, es un coro de
explicó. Al menos la música de Michael Jack-
#29. D.A.N.C.E
niños los que cantan bajo un remix muy pega-
son es algo que creemos. Por lo tanto, hemos
dizo, al grupo musical les gusta mezclar músi-
construido las letras principalmente en torno a
ca clásica barroca con ritmos bailables. Hacen
los títulos de sus canciones, pero entonces la
los remix pero no cantan entonces siempre ne-
gente hizo que el error de suponer que, debido
cesitan un artista invitado o hacen la mezcla de
a nuestra canción fue cantada por los niños,
una canción ya existente. Ambos integrantes
que fue influenciado por los Jackson” (The
de la banda son muy fans de Michael Jackson.
Creators Proyect 2009)
La letra de la canción hace referencia a este artista. Como dice uno de los integrantes, “Para
48
#30. D.A.N.C.E
1.Título: D.A.N.C.E
Jonas & Francois cuentan que antes de crear
2. Autor videoclip: Jonas & Francois/ Autor
un videoclip les gusta analizar la canción para
musical: Justice
ver su esencia. Se lanzan un montón de ideas
3. Fecha creación: 2007
que se basan en las ideas que requieren cam-
4. Duración: 3:01
bios radicales visuales. Tratan de construir una
5. Motion graphics
cultura visual muy diversa, olvidando lo que la
6. Breve descripción: dos hombres a los
mayoría de la gente hace en términos de imá-
que no vemos las caras van andando por
genes hoy y la búsqueda de lo que es original
diversos escenarios en lo que parece una
en el cine, cómic, vídeo, televisión e Internet.
ciudad algo desierta, los dibujos de sus ca-
Cuentan en una entrevista que la gente suele
misetas van cambiando acorde a lo que dice
hablar sobre el concepto del vídeo D.A.N.C.E.
la letra de la canción.
(2007), y que nos hace reír; técnicamente ha-
7. Análisis formal
blando, era muy simple. Y, sin embargo, visual-
- Técnicas, efectos: tracking, animación
mente es el vídeo más impactante que hemos
vectorial, tipografía cinética, morphing en
hecho. Es interesante como ambos videoclips
los elementos gráficos.
tienen una estética similar, y son usados para
- Elementos: grabación real, gráficos ani-
canciones tan diferentes. Con el fondo neutro
mados.
hacen de los efectos especiales en los que
- Composición: durante casi todo el vi-
usan el color el principal protagonista.
deoclip central, la cámara track in shot de-
No todas sus creaciones usan animaciones o
lante de los personajes, encuadre medio
efectos especiales pero a continuación vamos
cortando la cabeza de los personajes.
a hablar de otros dos videoclips de ellos que
- Iconicidad: Figurativo
vamos a analizar brevemente por su similitud
- Colores: grabación en blanco y negro, variedad de colores para los elementos gráficos 8. Categorización: uso de efectos visuales (técnica como acompañamiento y refuerzo del videoclip)
#31. Testarossa Autodrive
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El videoclip animado
estética. Estos son el de Testarossa Autodrive ( Kavinsky, 2006) y el de Better than Prince ( Flairs, 2008). Ambos están creados enteramente con formato animado. El de Flairs está hecho dibujo a dibujo con ayuda de varios ilustradores dándole un estética de dibujo lineal en negro sobre fondo blanco. Doce dibujos por segundo como la animación tradicional. Los trazos son a veces un tanto libres, simulando la tinta a plumilla. El personaje se va metamorfoseando en distintos animales u objetos y al final del vídeo el personaje real arruga la pantalla y se la come . Como dice el cantante de Flairs “Es como la canción, un sinsentido empaquetado en un precioso envoltorio” (Dazed Digital, 2009) En Testarossa Autodrive la estética es también, enteramente de cómic. Los ángulos de la cámara recuerdan a las viñetas, y los colores planos delineando a los personajes da enteramente la sensación de tener un cómic abierto. Los que tiene más movimiento es el coche que el protagonista conduce el Testarossa, el principal protagonista y entorno al que gira
#33. Better than Prince
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#32. Better than Prince
#34. So many Pros
#34. So many Pros
todo en el vídeo. Pasa igual que con los dos
inspirados en los de Anatomy of a Murder
vídeos analizados al principio, aunque muy dis-
(1959) del anteriormente estudiado Saul Bass.
tintos ambos gozan de un atractivo similar.
2.2.2 Mikael Colombu
Para concluir el trabajo de estos videocreadores franceses vamos a hablar de uno de sus últimos trabajos. El que creó Francois Rousselet para Snoop Dogg, So Many Pros (2015), ganador de un premio de la MTV a la mejor dirección de arte. Este videoclip no cuenta con animación en el término tradicional de la palabra es más bien puro motion graphics y tiene numerosos guiños muy interesantes.Para empezar se ve como Snoop Dog es el protagonista de numerosos carteles de películas de accion como las de James Bond, Los Ángeles de Charlie, Kill Bill entre otras. Los carteles en los que él y las chicas posan cobran vida. Básicamente el videoclip al completo es una serie de carteles de películas míticas caracterizadas para convertirlo en el protagonista, donde los gráficos se mueven y también cobran vida. Un elemento muy interesante aparece al final del todo cuando los títulos de crédito del final están
Pasamos de unos artistas que se adapta a la canción creando y usando numerosas técnicas y estilos a uno que ha creado su propio estilo. Vamos a hablar de este particular animador francés llamado Mikael Colombu un artista freelance y. En sus vídeos hechos en 2D crea un mundo totalmente irreal, con toques tecnológicos. El propio artista y creador de este estilo lo llama, Jankyvision 2D. Trabaja solo con la imagen, una sucesión de imágenes fijas que parecen pinturas que se mueven muy sutilmente. Básicamente realiza las fotografías y después con software como Photoshop, After Effects y Final Cut compone las piezas de una especie de puzzle animado. Puede parecer que tienen un toque de 3D pero como el mismo creador comentó en una entrevista que para él el 3D tiene que ser usado con una justificación y que no tiene necesidad de #35. Castle in the Snow
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usarlo cuando el 2D le ofrece bastantes posibilidades. Realizar un vídeo como este puede llevarle unas 800 horas, es un proceso lento que requiere mucha meticulosidad donde la posproducción le lleva un 90% del proceso. Se lamenta que
#36. Castle in the Snow
hoy en día todas las creaciones son en 3D y a él le gusta la manera arcaica y restrictiva de realizar una pieza de arte. Por necesidad creas algo mágico también. Para crear uno de sus trabajos lo primero que hace es escuchar la canción, lo hace durante una serie de días, hasta que se la sabe de memoria y de repente las imágenes le vienen de forma natural sin ningún esfuerzo. Tiene el modus operandi de un verdadero artista, no le importa las emociones y reacciones que provoque en los espectadores mientras tengan
#38. Hate Street Dialogue
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algún tipo de emociones al ver el vídeo. Cuenta este artista visual que comenzó todo cuando mientras filmaba al cantante Bilal, y le preguntó si necesitaba un videoclip, este dijo que sí pero que no tenía dinero para pagarle que los costes corrían por su cuenta. Y eso hizo, empezó a buscar imágenes en Internet y a grabar pequeñas tomas y realizar fotografías con su propia cámara, creando una especie de collage digital, recortando imágenes de distintas
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fuentes que al final junta en un todo con un resultado algo surrealista. Creando su propio universo con su pequeña historia detrás. Todo el proceso es muy personal y único es por eso que lo llamó con su propio nombre Jankyvision. Uno de sus videos musicales más famosos fueron los que hizo para la banda The Avener, Hate Street Dialogue (2015) y Castle in the Snow (2014). El remix de la canción Hate Street dialogue de Rodríguez no fue escrita por Rodríguez, pero suena como si la hubiera sido. Fue escrita por Gary Harvey, Mike Theodore y Dennis Coffey (productores de ‘Cold Fact). “Hate street” en realidad se refiere a la famosa zona de “Haight / Ashbury” de San Francisco, el famoso lugar hippie donde a finales de los años sesenta se practicaba “el verano del amor”.La frase: “pig and #39. Jankyvision intro
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hose to bust our game” de la canción se refiere al continuo acoso de la subcultura hippie por el departamento de policía de San Francisco en la juventud de Haight-Ashbury en 1967. “cerdo” era la referencia a la policía, y la “manguera” fue en referencia a la longitud de la manguera que se utiliza para vencer a los ciudadanos en la sumisión. El título fue cambiado en la ortografía de “Haight Street” a “Hate Street” para enfatizar aún más esa sensación de enajenación. El productor francés integrante del grupo The Avener conocía la música de Rodríguez desde hacía diez años y había quedado totalmente hipnotizado por la canción Hate Street Dialogue. Como Dj esto presentaba para él un problema, cómo llevas a las pistas de baile una canción creada para un cantante folk. La única opción era reproducirla para que se ajustara a la pista de baile. El videoclip comienza con una máquina del tiempo que teletransporta al protagonista a Detroit en 1973. En un desierto donde sexo, muerte, violencia y alcohol son los protagonistas. El propio Colombo dice en una entrevista (Youtube: Making of “Castle in the snow” et “Hate Street Dialogue”) que la idea de la máquina del tiempo viene del propio disco The Wanderings of the Avener, en el que la banda reutiliza canciones del pasado. Pensó que sería divertido que cada vez que el artista cogiera una canción del pasado este viajara a ese otro universo. Ambas canciones están vinculadas y tiene elementos comunes. Como una serie de televisión de varios capítulos.
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El videoclip animado
1.Titulo: Hate Street Dialogue 2. Autor videoclip: Mikael Colombu/ Autor musical: The Avener ft. Rodriguez 3. Fecha creación: 2015 4. Duración: 5:36 5. Motion graphics 6. Breve descripción: el cantante viaja en el tiempo desde su casa al típico oeste americano, allí se encuentra con diversas dificultades, lo atan, intentan matarlo y en el último momento la máquina del tiempo lo transporta de nuevo a su casa. 7. Análisis formal - Técnicas, efectos: collage digital,croma, tratamiento digital de la imagen, gráficos animados. - Elementos: casi todos los elementos son fotográficos, no hay video en este videoclip, solo sensación de movimiento, en el lento desplazamiento de la propia imagen. Algunos gráficos digitales que ayudan en la unión del concreto. - Composición: diversidad de composiciones, planos centrales del protagonista, plano americano, planos aéreos, etc. Lentos desplazamientos de la cámara, que no se centran en exclusiva del protagonista sino que hacen un recorrido mostrando el paisaje. - Iconicidad: Figurativo - Colores: las imágenes tienen un color con poco contraste y son algo oscuras y todo funciona en conjunto sin fuertes notas de color. 8. Categorización: uso de efectos visuales (técnica como acompañamiento y refuerzo del videoclip)
#40. Hate Street Dialogue
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2.2 Indice de técnicas A continuación analizaremos algunas técnicas que se observan en videoclips animados.
a) Animación clásica o tradicional Vamos a analizar brevemente la animaciones tradicionales y sus diferentes técnicas. Dentro de cada técnica hay casi siempre una sub-técnica, es decir un derivado de la técnica original que bien el artista desarrolla e inventa por razones artísticas o estéticas. Muchas de estas técnicas tradicionales ya están en desuso. Como la pionera Cel animation. Hoy en día cuando se usa la animación tradicional es casi siempre mezclada con la digital, llamada animación tradigital. Y muchas de estas técnicas se han llevado ya al formato digital, que es mucho más rápido y efectivo, como por ejemplo el cut-out digital, que se realiza escaneando los dibujos y animandolos vectorialmente.
Rotoscopia Esta técnica tiene sus variantes, pero básicamente consiste en filmar una imagen real proyectarla y después se dibuja fotograma a fotograma, parece sencillo pero requiere horas y horas de trabajo y una mano firme ya que sino puede dar efecto de vibración a la línea, algo a veces buscado como en el vídeo musical Take on me. Hoy en día como tantas otras técnicas se ha llevado al mundo digital y se usan tabletas y ayuda de ciertos softwares. Pero sigue siendo un proceso terriblemente lento y laborioso, ya que depende como esté filmado el video y para darle un
#41. Take on Me(rotoscopia)
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efecto realista hay que realizar un dibujo por fotograma. En la rotoscopia por ordenador la técnica radica en capturar el movimiento real y utilizar esa información para mover un diseño generado por el ordenador. Se capturan los datos del movimiento real simplificando el modelo y quedándose con las partes fundamentales del movimiento, se deben identificar y marcar los puntos de referencias que por lo general son las articulaciones. Se realiza el movimiento, se recogen los datos y por último hay que digitalizar la información.
Cel Animation Hoy en día este tipo de animación se ha llevado a los ordenadores, y al
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igual que la rotoscopia se dibuja con una tableta gráfica. Pero sigue manteniendo parte de su magia porque los dibujos se hacen fotograma a fotograma. La manera clásica se hacía sobre acetato. Los fondos normalmente se hacían en acrílico o guache. Los personajes se entintan sobre acetatos y se iban coloreando. Se fotografiaban con una cámara Rostrum, en la que se iban superponiendo los diferentes acetatos que iban con un registro. Cuando se quería hacer un travelling había que mover el acetato o el fondo, nunca la cámara.
b) Stop motion y otros El stop motion consiste en manipular un objeto físico fotograma a fotograma, de manera que cuando se proyecta la película entera parece que el objeto o el personaje se mueve por sí solo. para ello se fotografía un
#42. White Winter Hymnal (stop motion)
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fotograma de un objeto en una cierta posición, luego se mueve el objeto y se hace otra foto. Así se van capturando fotogramas, para que después cuando se realiza la secuencia de imágenes, el objeto tenga una simulación de movimiento. Esta técnica es utilizada para producir movimientos animados de cualquier forma u objeto. Generalmente se llama animación de stop motion a las que no entran en la categoría de dibujos animados, significa que no fueron dibujadas ni pintadas, sino que han sido creadas tomando fotografías de la realidad. Hay varios tipos de animación de stop motion por ejemplo las de plastilina y de objetos rígidos. Un problema de este tipo de animación es que al estar el objeto estáticos al realizar las fotografías, estos hacen unos movimientos bruscos, así que se le añade un efecto de difuminado a los objetos entre cada fotograma. Al igual que el cut out , claymation y otras técnicas de animación directa , el trabajo tiende a ser improvisado. Es casi imposible pre-visualizar la forma y el ritmo que va tener la animación. Se requiere una gran concentración, la manipulación deber ser constante para la secuencia sea consistente.
Pixilación La pixilación es la técnica de animación, derivada del stop motion, en la cual se animan objetos comunes, hasta inclusive se animan personas. Consiste en fotografiar repetidas veces, desplazando el objeto a medida que se van tomando las imágenes. Es así como en determinadas oca-
#43. The hardest button to button (pixilacion)
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siones los personajes se convierten en los objetos a animar, y se puede lograr que las personas se deslicen sin moverse.
Claymation La técnica de la clay animation consiste en animaciones realizadas con materiales maleables, en un principio era con masa de pan o arcilla, luego se empezó a usar la plastilina con un esqueleto de alambre. Es una técnica lenta y laboriosa. Es especialmente importante la iluminación, y que el material no se deteriore y el ángulo de la cámara, para que
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no haya cortes bruscos. Puppet animation es parecido al Claymation, solo que a veces los personajes no están hechos con materiales maleables sino con muñecos articulados
Experimental Animación con arena: es otro tipo de stop motion. Se va dibujando con la arena moviéndola con las manos y cambiando fotograma a fotograma. Animación sobre cristal: se usa normalmente algún tipo de pintura, como el óleo, porque se seca más lentamente, y como la animación con arena se va cambiando y moviendo el material para crear el movimiento. A medida que el medio es empujado directamente debajo de la cámara y se graba fotograma a fotograma , cada imagen parece fundirse de la
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#44. Have you seen my sister Evelyn (experimental)
anterior y se funden en la próxima resultando en un movimiento que puede ser muy fluido, en un proceso continuo de metamorfosis. Erasure animation. Consta de animar sobre papel. Normalmente con dibujo a carboncillo, después se borra y vuelve a dibujar (los rastros del dibujo anterior quedan como registro lo que le da un aire diferente al resultado final), cada dibujo tiene una duración de un cuarto de segundo, no hay un medida de tiempo como tal, no hay principios de animación. Se trata de fotografiar a través del tiempo como el artista manipula la imagen.
Cut-out El cut-out o animación por recortes es otra de las técnicas tradicionales, tiene similitud con el stopmotion. Esta técnica consiste en crear personajes con papel, cartulina, tela, fotografías o cualquier otro material recortado y situado sobre un fondo sobre el que se moverán después fotograma a fotograma. Al contrario de cómo sucede con la Cel animation el cut-out te permite realizar animaciones con material que no ha sido diseñado para realizar animaciones, básicamente se puede usar cualquier tipo de recortable. Dentro de esta técnica se distingue la animación de siluetas o la animación por sombras. Apareció inspirado por los teatros de sombras, en
#45. Have you seen my sister
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Evelyn (experimental)
este tipo de animación los personajes son simplemente una silueta o una figura negra.
c)Animación digital 2D La animación digital 2D tiene sus bases en la animación tradicional. Solo que esta técnica consiste en crear las imágenes en movimiento mediante el uso de ordenadores. Los gráficos creados en 3D están ganando adeptos. Pero a la 2D aun les sigue quedando tiempo ya que se siguen usandose sobretodo para conexiones lentas y aplicaciones en tiempo
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real que necesita renderizar rápido. Con el uso de Adobe Flash, los animadores pueden limitar el número de dibujos utilizados, lo que les hace más fácil para crear la animación 2D digital. Las pequeñas variaciones como el cambio de color se pueden cambiar casi instantáneamente, por lo que es más fácil para los animadores trabajar. En la animación, sin embargo, las imágenes no se fotografían, sino que se producen individualmente y, por ello, no tienen que cumplir necesariamente con el estándar del cine. Una película de animación tiene siempre 24 fotogramas por segundo, pero no necesariamente todos esos fotogramas muestran imágenes diferentes ya que suelen repetirse en varios fotogramas. La animación 2D vista en el anime japonés o dibujos animados de series
#46. Inakuranu (animación digital 2D)
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de televisión o películas han partido de cómo se hace una animación tradicional y se la han llevado al mundo digital. Lo primero para crear cualquier tipo de animación es crear el storyboard. Después se dibuja la historia y se determinan los tiempos de transición. Ahora normalmente este paso ya se hace por ordenador pero aun sobre todo en estudios japoneses se hace aún a mano. Una vez dibujado todo es el momento de poner todos los dibujos juntos y colorear, esto ya sí que todos los estudios lo hacen por ordenador por motivos de tiempo eficiencia. Normalmente si alguien lo hace a mano de forma tradicional sería un pequeño estudio o artistas freelance que no lleven grandes producciones y quieran hacer algo más especial.
Animación tradigital. Este término fue acuñado por el productor de Dreamworks para referirse a algunas de sus películas que mezclan animación tradicional y digital. Básicamente es una manera más rápida, barata y fácil y que permite a distintos estudios de diferentes países a colaborar entre ellos.
d) Modelado Animación 3D En una animación 3D por ordenador lo que se hace es construir, modelar en 3 dimensiones cada uno de los elementos, actores o escenarios que aparecen en todas las escenas. El ordenador y las diferentes herramientas (software) que utilizamos nos permiten generar esas formas, aplicarles todo tipo de características superficiales, iluminar la escena y
#47. Splitting the Atom (animación 3D)
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mover cualquier cosa, ya sea un actor, una luz o una cámara. La gran diferencia es que aquí no hay que crear una versión diferente de cada objeto para cada fotograma, sino que una vez creado podemos verlo desde cualquier punto de vista. Aunque estemos hablando de escenarios y actores virtuales tienen una naturaleza tridimensional.
Animación CGI CGI son las siglas en inglés Computer generated imagery animación en 3D, se hace mediante la generación de imágenes utilizando gráficos por ordenador que crean una serie de imágenes que forman una animación.
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CGI significa imágenes generadas por ordenador, por lo que fácilmente puede significar tanto imágenes estáticas y dinámicas con gráficos por ordenador. Las técnicas de animación de animación en 3D tiene muchas similitudes con la animación stopmotion, ya que ambos presentan modelos, y todavía se ajusta al enfoque de fotograma a fotograma de la animación 2D, pero es mucho más controlable. En lugar de ser dibujados o construidos con arcilla, los personajes de animaciones 3D son modelados digitalmente en la pantalla, y luego equipados con un “esqueleto” que permite a los animadores animar los modelos para su uso. La animación se realiza mediante la presentación de los modelos en ciertos fotogramas clave, el equipo puede entonces calcular y realizar una animación ‘interpolación’ que es interpretada por el ordenador en cada fotograma entre los fotogramas clave.
#48. Magma (animación CGI)
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Animación y motion graphics en los videoclips
Cuando el modelado y la animación está completa, el equipo tiene que representar cada fotograma individual, que a diferencia del 2D puede llevar mucho tiempo dependiendo de la calidad de las imágenes y la cantidad de polígonos en la escena. Un animador 3D pasará la mayor parte de su tiempo buscando en las curvas que representan el movimiento de las diferentes partes del cuerpo con el tiempo. Otra gran diferencia con la animación 3D es que a diferencia de la animación tradicional, las partes del cuerpo de los personajes están siempre presentes y deben ser llevadas a la consideración. Cuando la animación es en 2D, el personaje no tiene que ser dibujado desde el lado, ya que la mitad de su cuerpo no se muestra y por lo tanto no se dibuja. Ya que técnicamente no existe. Con 3D sin embargo, las partes del cuerpo del personaje siempre existen. Incluso cuando una parte no es visible, sigue allí. Eso añade un poco de trabajo para el animador, ya que tenemos que estar al tanto de todo el carácter en todo momento. La última diferencia importante con la animación 3D es la velocidad de fotogramas. Los animadores tradicionales suelen trabajar en 2 de lo que significa que dibujan un nuevo dibujo cada 2 tramas, y por lo tanto tienen un dibujo de una duración de 2 cuadros. Con la animación 3D, sin embargo, el movimiento es siempre suave lo que significa que cuando un personaje se para completamente parece un error. Aun cuando el personaje está parado siempre debe haber alguna señal de vida o movimiento suave para mantener la ilusión de la vida, esto es algo de animación 2D puede salirse con mucha más facilidad que la animación 3D.
Motion Capture La captura de movimiento transfiere el movimiento de un actor a un personaje digital. Los sistemas que utilizan cámaras de seguimiento (con o sin marcadores) pueden ser referidos como “óptica”, mientras que los sistemas que miden la inercia o movimiento mecánico son “no óptica”. Los sistemas ópticos que funcionan mediante el seguimiento de los marcadores de posición y montan los datos en una aproximación con el
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(Motion capture)
movimiento del actor. Los sistemas activos utilizan marcadores que se encienden o parpadean, mientras que los sistemas pasivos utilizan objetos inertes como bolas blancas o puntos simplemente pintadas (este último es a menudo utilizado para la captura de la cara). El resultado es personajes animados que se mueven como personajes de la vida real.
Animación estereoscópica
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#49. Adventures of a lifetime
La animación estereoscópica crea un vídeo combinando dos vídeos filmados desde diferentes perspectivas para dar un efecto en 3D. Básicamente es un intento de reproducir el proceso por el cual vemos con nuestros propios ojos, a fin de producir una sensación de profundidad.
e) Tipografía cinética. Esta técnica es básicamente texto en movimiento. Se usa en numerosos videoclips para seguir la letra de la canción. Solo con la tipografía se debe ser capaz de emociones y acciones. Usando el escalado para dar importancia a la palabra. Se juega cortando las palabras, con el tamaño del interlineado, haciendo desaparecer la letras, etc. Todo para dotarlas de personalidad y que vayan acorde con lo que cuenta el sonido o la canción detrás.
#50. Set the night on fire (tipografia cinetica)
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Animación y motion graphics en los videoclips
Aproximación al videoclip desde la semiotica y el psicoanálisis
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3. Aproximación al videoclip desde la semiótica y el psicoanálisis En este capítulo vamos a estudiar la teoría de la semiótica y el psicoanálisis para poder más tarde llegar a describir videoclips animados en la categoría: Videoclips con capacidad interpretativa.
3.1 Semiótica Sabemos que el signo se forma de un significado y un significante, la forma que toma el signo y el significado es el concepto que representa. Un mismo significante puede tener varios significados y a la inversa. Continuamente estamos leyendo o visualizando mensajes, no podemos evitarlo en esta cultura globalizada en la que vivimos. Una imagen nos transmite conocimiento y emociones, el lugar el momento en el que está colocada tiene un porqué, no siempre son puramente elementos estéticos o artísticos. Entender cómo funcionan estas imágenes y el lenguaje que usan para comunicarse es algo vital para cualquier diseñador o animador. Es curioso como el elemento gráfico vino mucho antes que la escritura. Ambos tiene la función comunicativa pero en general al ser humano le resulta más fácil aprender este tipo de lenguaje que el escrito. Toda imagen parte de un emisor que quiere hacer llegar un mensaje a un receptor a través de un canal que tiene como objetivo la respuesta del receptor. Pero ambos deben conocer el mismo código, lo que lo convierte en algo realmente difícil. El filósofo Charles Sanders Peirce se plantea la semiótica como una “ciencia del pensamiento que responde al interrogante de cómo el ser humano conoce el mundo que lo rodea, cómo lo interpreta y cómo crea el conocimiento y o lo transmite. Para este todo lo que existe es signo, al poder ser representado. Al poder dar a la mente una idea se convierte en el estudio más universal de todos. Barthes intenta demostrar que las historias tiene la capacidad de ofrecer varios significados, pero que por ejemplo los escritores las limitan con las descripciones y la secuencia lineal de la escritura. Es interesante como en el mundo visual está todo mucho más abierto, no hay fronteras y los distintos espectadores tiene distintos entendimientos de la imagen proyectada. (Ferrer 2013)
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El videoclip animado
El estudio de los símbolos nos ayuda a entender lo que nos rodea. Como seres humanos buscamos el significado de todo, somos seres creativos. Como dijo Humberto Eco: “la mente es un asunto semiótico” (Ferrer 2013) Interpretamos las cosas en parte de manera inconsciente, por nuestro entorno y por lo que hemos aprendido de nuestra cultura. Pero como se habla en la teoría del signo triádico, el representante o signo es la forma que toma el signo y no tiene que ser necesariamente material. Al mismo tiempo un objeto al que se refiere el signo es una cosa que está por otra y puede ser real o imaginada. En esta teoría también se habla de la idea de interpretante o interpretación es decir del sentido del propio signo, cómo es este interpretado y como es conocido el objeto. Así que el signo está para representar alguna otra cosa en realidad ausente, es una unidad de representación, una imagen es un signo. Parece lógico y necesario hacer una clasificación. Una de las más importantes es la de Charles Sander Peirce y es la que vamos a describir brevemente a continuación: Primero estaría el icono, que es cualquier signo que mantiene una similitud con el objeto representado, hay intención de mostrar las características visuales, formales y estructurales del objeto a representar. Dentro del icono se vuelve a distinguir en relación con el referente. Imágenes, diagramas y las metáforas. En segundo lugar tendríamos el índice, señales o huellas que son todos aquellos signos que mantienen una relación física con su referente, se da una conexión real con los objetos, es decir, hay causa efecto. Por ejemplo si vemos humo, nos trasladará a que hay fuego. En tercer lugar tenemos el símbolo que mantiene una relación convencional con el referente. En este caso el símbolo tiene que ser aprendido, la relación que se da entre este tipo de signo y su objeto se establece mediante una ley o norma concreta así que no es universal. Cuando el símbolo responde a un código estricto establecido no es posible interpretarlo a no ser que el interpretante conozca la regla para hacerlo. Como hemos comentado en el anteriormente el concepto “símbolo” se refiere al modo de usar cosas e imágenes concretas para reflejar ideas de forma indirecta o insinuar algo. O también puede entenderse como un medio significativo para refe-
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rirse a otra cosa o cosas con otros significados. Si el diseño de estos símbolos no es el adecuado, el mensaje metafórico no será claro, lo que afectará a la animación en su totalidad. Esto quiere decir que los símbolos reflejados y diseñados deben contener algunos valores. Si partimos del medio audiovisual más conocido, el simbolismo en el cine ha sido algo muy estudiado. Pero no es el caso de la animación, donde sería muy útil tener la posibilidad de estudiar cuales son las mejores técnicas dependiendo de lo que quieras expresar en tu animación. Las escuelas de animación se centran en el que el movimiento sea fluido y natural sobre todo en la animación de personajes. Si la persona que crea esta animación fuera conocedora del simbolismo y la semiótica podría dotar a su personaje de unas emociones más profundas no simplemente centrándose en si la cabeza se mueve de forma natural o no, estas animaciones serían mucho más especiales, poderosas y más apreciadas por la audiencia. Algunos símbolos son universales en diferentes culturas alrededor del mundo. Esto tiene que ver con la mitología común en las religiones y culturas. El suceso de que una mitología tiene que ver con la ideología que comparten las culturas, sin embargo el lenguaje puede hacer que el significado se pierdan si estos símbolos cruzan fronteras, si el símbolo no consigue pasar estas fronteras culturales el significado se perderá. ¿Pero es realmente importante el uso de símbolos en los vídeos musicales animados? ¿Realmente los aprecia el espectador? En algunos ejemplos que se estudiarán más adelante a veces la animación sirve simplemente como algo estético que acompaña al vídeo, otras veces es algo que se usa con un propósito realmente pensado y meditado. Aquí es donde se encuentra una de las muchas conexiones y donde la animación se convierte en arte, los artistas crean con un motivo, pensando en el espectador y en las emociones que puede crear con su obra. Muchas veces están son pensadas con detenimiento antes de crear la obra. Otras se crean desde una parte del subconsciente y el resultado estará totalmente lleno de un significado que lo mismo no ha sido realmente pensado con anterioridad pero al ser la obra una proyección de la mente del artista esta tendrá un significado para el espectador. Respondiendo a la pregunta, sí el simbolismo y la semiótica son importantes en una
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El videoclip animado
animación si queremos llegar al espectador de una forma profunda. El simbolismo inesperado producirá una recompensa emocional para el espectador. Porque pasa de ser un mero espectador a realmente reflexionar y resolver el símbolo. La solución es parte del proceso creativo del observador. Este sentirá que ha recibido un mensaje más emocional y químico y hay más probabilidad que el mensaje se quede con el espectador y lo haga reflexionar una vez haya acabado el vídeo. Si el animador toma en consideración que cualquier cosa puede simbolizar algo el diseño fluye de forma muy natural e instintiva. Al mismo tiempo no se debe ser muy literal al querer proyectar algo con un símbolo ni demasiado rebuscado o se podría perder por completo. Pero en definitiva el uso de estos puede ayudar a la animación no solo a llegar más profundamente al espectador pero también a colocarla en otro nivel de ámbito visual, mezclando la fantasía con la realidad.
3.2 Psicoanálisis Vamos a centrarnos en este apartado en el psicoanálisis y como Freud y su predecesor Lacan lo interpretaron desde el concepto del arte, ya que si el mensaje en un videoclip animado es capaz de hacernos sentir de determinada manera, y podemos interpretar determinadas sensaciones no tiene nada que envidiarle a una obra de arte. Con el descubrimiento del psicoanálisis se empezaron a desvelar las razones del comportamiento artístico de sus creadores. El arte en general se considera una expresión de manera simbólica de un inconsciente humano. Freud en 1913 realizó un trabajo sobre El Moisés de Miguel Angel. Interesado en llevar a cabo un estudio sobre la posibilidad de captar a través de la obra la realidad psíquica del artista y la repercusión que tiene en el observador. Puede ser que en nosotros los observadores se produzca una conexión con esa obra de arte. Freud abarca el arte desde dos puntos de vista. Primero como un análisis psicoanalítico del artista y el arte como proceso de simbolización visto desde un punto más amplio de la cultura. Es decir que uno de los puntos se centra más en el artista como la fuente del arte y el otro se centra en el simbolismo de la obra de arte. Es decir la obra como formación del inconsciente.
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Freud decía: “acaso en las grandes obras de arte no se consiga esto último (captar la realidad psíquica del artista), sin la aplicación del análisis. Pero indudablemente la obra misma habrá de posibilitar ese análisis si en verdad ella es la expresión sobre nosotros eficaz de los propósitos y emociones del artista”. (Jaime: 2015) Y gracias al psicoanálisis se obtuvo claridad en muchos aspectos del arte. Fue el misterio y lo indescifrable de las obras de arte lo que hizo a Freud analizar la actividad artística. Para él el arte es una vía de expresión del inconsciente reprimido. Mediante las obras el artista expresa la represión de su psiquis, mediante este acto en algunos sentidos retorna a la consciencia. Es decir con este tipo de actividad se llega a la satisfacción de esos deseos reprimidos. Texto poco conocido de Freud llamado los siniestros analiza lo que causa temor o angustia. Eso que ha sido reprimido y ha retornado de la represión. En el arte se trataría de la represión del contenido psíquico como hemos comentado anteriormente y del retorno de lo reprimido sin tener en cuenta nada de la realidad. Lo reprimido puede ser ficción y fantasía o algo que hayamos experimentado en la vida real. Lo siniestro vivido es menos frecuente y las condiciones que lo sacan a emanar muchos más simples, puede ser que sea algo que pensemos que ya hemos olvidado pero que sale a relucir en algún momento de nuestra vida. Los artistas en general huyen de la realidad. Pero les gusta volver a ella a través de la fantasía, y es así desde esta fantasía como esos deseos reprimidos vuelven. Y es ese mismo arte la consecuencia de los esfuerzos del artista por resistir dicho retorno. El arte es aliado de la fantasía y la imaginación y si el artista se aparta de la realidad es para retornar a ella a través de esa fantasía. Esa obra de arte es un sustituto de las fantasías producidas por el inconsciente individual. Otro punto a tener en cuenta es el de los artistas cuanto realizan esa actividad artística se ven el carácter de esa persona y la proporción de capacidad de rendimiento perversión y neurosis queda expuesto en su obra. La sublimación es ese posible destino de la pulsión, que guarda escondida esa relación con el sexo. El mecanismo que permite
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al artista la realización de ese proceso de producción de la obra de arte. Proceso por el cual se deriva la pulsión sexual hacia otros objetivos no sexuales. Freud ve también al artista como un ser narcisista, como un ser autosuficiente que ve en el arte la vía para realizar su fantasía. “La pulsión sexual pone a disposición del trabajo cultural unos volúmenes y de fuerza enormemente grandes, y esto sin duda se debe a la peculiaridad, que ella presenta con particular relieve, de poder desplazar su meta sin sufrir un menoscabo esencial en cuanto a su intensidad. A esta facultad de permutar la meta sexual originaria por otra, ya no sexual, pero psíquicamente emparentada con ella, se le llama facultad para la sublimación” (Jaime: 2015)
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El videoclip animado
El arte está fuertemente ligado con los sueños, por su valor simbólico. Estos contenidos inconscientes del artista se manifiestan en mitos y leyendas y son distorsionados. En la obra no solo el contenido es simbólico sino también la forma. El estudio de la iconología habla de este hecho. Una idea estética representa aspectos difíciles de encontrar en la experiencia real, y está además compuesta por múltiples matices e imágenes que la mente no podrá conocer. Para Freud el exceso de imágenes es la manera en la que las ideas se organizan para que esos pensamientos desconcertantes puedan penetrar en la consciencia. Lo que quiere decir que esos pensamientos son indicativos de que algo dentro de nosotros no puede ser conocido. También la distinción en el arte hace diferencia, el arte representativo y el arte abstracto son dos puntos de vista. Pero al mismo tiempo para Freud ese análisis estético es en todo momento una teoría que debe ser descifrada. Intenta analizar la obra artística en la división de forma y contenido. Es decir ¿está la estética unida a la forma de expresión del inconsciente del artista? Puede ser porque “mediante la obra artística del genio, si conjura lo maldito, lo destructivo, lo primitivo, bárbaro y asocial. La ironía romántica, el humor, la verdad: todos ellos constituyen procesos para despedirse de los embates de la naturaleza.” (Villagran:1992)
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Para Freud, el artista mediante la obra posibilita la expresión de contenidos que de otro modo permanecen ocultos, es una forma de mediación de lo que dice que es el consciente y la fuerza represora que intenta evitarlo. El interés de Freud se basa en el contenido más que en la estética de la obra de arte. Lacan reinterpreta algunos trabajos de Freud y les dio un punto de vista más desde la semiótica. Su contribución más grande no solo al arte sino a la psicoanalítica es la fase del espejo. Que va acompañada de la fantasía del cuerpo despedazado. “Podría pensarse que el pintor, como el actor, busca introducirse en los ojos, que desea ser mirado. No lo creo. Creo que hay una relación con la mirada del aficionado, pero más compleja. A quién va a ver su cuadro, el pintor da algo que, al menos en gran parte de la pintura, podríamos resumir así.- ¿Quieres mirar? ¡Pues aquí tienes, ve esto! Le da su pintaza al ojo, pero invita quien está ante el cuadro a deponer su mirada”(Jaime: 2015) Así que le da gran importancia al ámbito visual, algo fundamental en la existencia humana, ya que somos seres que miramos y que somos mirados. Nuestra pulsión visual está en ese deseo de ver el mundo. La mirada es una pulsión visual, es ese deseo de ver más allá, que recuerda a la mirada de la madre. El deseo que nunca se satisface, relacionándolo Lacan con la madre que cuando llora el niño y la ve, este se calla, ese anhelo de reconstruir el deseo del mundo. Así la imagen es una mirada, es lo que nos recuerda la mirada pura de la madre. La única manera de ver lo real a través de una versión empobrecida. Por eso el arte es frustración porque no lo muestra todo. Lacan no ve el arte como un intento de descubrir lo que el artista reprime. El ve el arte como un avance para el propio psicoanálisis, es decir que el arte puede enseñar al psicoanálisis sobre la naturaleza de su objeto. Para él hay que ver la obra de arte desde la interpretación que ya hizo el artista.
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3.4 Interpretación del mensaje en el videoclip animado Pasamos a analizar cuatro videoclips en la categoría que nos ocupa: Videoclips con capacidad interpretativa. Contaremos brevemente sobre la banda y el autor del videoclip con breves incisos en la técnica y el argumento. Centrándonos en la interpretación personal del videoclip averiguando su simbolismo a partir de la teoría que hemos estudiado anteriormente de semiótica y psicoanálisis. Half full glass of wine. Sobre la repetición y el eterno retorno 1.Título: Half full Glass of Wine
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El videoclip animado
2. Autor videoclip: Special Problems/ Autor musical: Tame Impala 3. Fecha creación: 2008 4. Duración: 4.27 5. Motion graphics 6. Breve descripción: en una locura visual, prácticamente durante todo el video jugando con la simetría, fotos y videos de la vida real se mezclan con capas de pintura, dibujos lineales e imágenes de la banda tocando. 7. Análisis formal - Técnicas, efectos: Cut-out, animation digital, animation tradicional,collage - Elementos: fotos recortadas, pintura, dibujos - Composición: central y simétrica - Iconicidad: Figurativo/abstracto - Colores: colores pasteles, rosas azules y verdes claros en fondos negros y beige. 8. Categorización: capacidad de interpretación (semiótica y psicoanálisis) Half full glass of wine (2008) es un videoclip de la banda Tame Impala dirigido por Campbell Hooper y Joel Kefali trabajando bajo el nombre colectivo de Special problems .
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El videoclip animado
En este vídeo, recortables, tapizados y brochazos de pintura se funden en un túnel cíclico y extravagante. Formas abstractas y geométricas, hechas mezclando animación tradicional, cut-out y animación por ordenador. No se puede decir que se observe un proceso narrativo o un argumento claro en el videoclip, ya que son imágenes que aparecen y desaparecen en un caos psicodélico. La psicodelia se traduce literalmente como “que manifiesta el alma”. Es por eso que este arte ofrece una vía de escape al artista, una libertad sin miedo a expresarse con espontaneidad y sin ningún tipo de ley impuesta. El arte psicodélico es conocido por ser inducido por el uso de drogas pero no siempre esta expresión de mutación de objetos en simetría o asimetría mezclando manchas de luz y formas caleidoscópicas y repetitivas es el resultado de algún tipo de alucinógeno. Parece que tenemos miedo de lo que la mente humana es capaz de crear y debemos inducir algún tipo de “remedio a la locura”.La psicodelia del vídeo está fuertemente ligada con la alteración en la percepción del tiempo, con el sentido de la identidad y también nos traslada a la sinestesia y en especial a la chromaesthesia (experiencia de escuchar un sonido y ver un color) Las mismas imágenes desordenadas y repetitivas los colores brillantes y la confusión creada en este vídeo se ve a simple vista, pero vamos a analizar brevemente la letra de la canción que ha dado color y forma a este videoclip. Parece que la situación en la que se encuentra el protagonista de la canción es algo que le pasa de forma frecuente. Da la impresión que se refiere a su compañera sentimental, la cual lo tiene “abandonado” y él la espera pacientemente sin que ella aparezca. Una parte de la letra es algo confusa porque el hecho de que diga que su única compañía en una vaso de vino “medio lleno” da a entender que aun tiene algo
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#51. Half full glass of wine
de esperanza. Pero al mismo tiempo dice que
pasa al protagonista.
no le ha dejado otra opción que planear su ven-
Cuando entre diferentes fenómenos y proce-
ganza. La forma repetitiva y continua de las for-
sos aparece la simetría esta es más desorde-
mas es angustiosa de una forma divertida y
nada, sin embargo paradójicamente cuando
proyecta el estado mental del personaje que se
hay asimetría hay mayor independencia, ma-
encuentra algo exasperado pero al mismo
yor individualidad y libertad. En este videoclip
tiempo se ha dado medio por vencido y en-
hay libertad de movimiento en la simetría que
cuentra la situación algo habitual. Su mente le
las formas generan, partes pueden llegar a ser
manda mensajes contradictorios y complejos.
más ordenadas pero siempre con la impronta
Es claramente una proyección de su incons-
del medio usado de forma más handmade.
ciente algo torturado y confuso .
Es un orden caótico u orden desordenado. El
En los momentos de estrés , preocupación o
caos nos refiere a los conceptos de orden y
enfado, repetimos lo que es familiar y lo que
desorden, organización, desorganización y
sentimos seguro. Esto crea el enredo de pen-
nuevamente a la posibilidad de nuevo de or-
samientos, así como los patrones negativos en
den. El mismo pensamiento psíquico pertene-
las reacciones y comportamientos. Es por eso
ce a un sistema complejo con tendencia al des-
que vamos a hablar ahora de la complejidad y
orden y caos. Para formar algo que no ofrece
la repetición en el psicoanálisis y como esta se
certeza o certidumbre, sino solo probabilida-
relaciona con el inconsciente. Aceptar la com-
des.
plejidad de nuestro pensamiento no es tarea
El principio de Freud de pulsión a la repetición,
sencilla, pero si lo hacemos puede que surja la
como otro principio inconsciente , es el que
esperanza y que de la ignorancia se inicie un
produce la repetición sin recordar que se con-
saber y de la certidumbre otra incertidumbre, y
vierte en compulsión. Es algo que necesita re-
de esa manera el desorden que es lo que le
petirse. Es la necesidad de volver a un estado
#52. Half full glass of wine
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anterior de la cosas aun sabiendo que no se puede volver al pasado. Puede estar al servicio de muerte o al de la pérdida en nuestro caso. La repetición es un bucle constante en el que se encuentra por el miedo a la pérdida absoluta, al fin. Esta compulsión a la repetición está vinculada también con la inercia, el principio de placer, los espacios mentales y la represión. Cabe pensar que en este videoclip el protagonista encuentra un placer en esta perturbación. En Freud la repetición es la repetición del trauma, este trauma queda más allá del principio del placer, como un goce que luego se hace síntoma. Vertiente positiva del trauma que lleva a la repetición. Repetición del goce del trauma. La repetición puede verse como un obstáculo. Lo que guarda relación con el núcleo de la repetición y sostiene la falta en la función del sueño. Lo inconsciente, es decir lo reprimido no ofrece resistencia a los esfuerzos de la cura. La compulsión de repetición le pone un límite al trabajo del recuerdo. El retorno de los reprimi#53. Half full glass of wine
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El videoclip animado
do bajo forma de rememoración halla un térmi-
fectamente el alma de este vídeo es esta de
no a su avance como resistencia, allí surge la
Nietzche “Lo que se repite no es lo mismo, el
repetición como obstáculo. Estas reacciones
contenido, sino el propio retorno. Su eterno re-
de repetición llevan al despertar de los recuer-
torno no puede ser interpretado de forma me-
dos. Recuerdos que queremos mantener vívi-
cánica, sino dinámica: lo que retorna es distin-
dos por siempre y a los que tenemos miedo
to. Todo va todo retorna, la rueda de la
dejar en el olvido. En definitiva, esta compul-
existencia gira eternamente.” (Nodvs 2002)
sión es convocar un fragmento de vida real. En
Si hay algo por lo que se caracteriza este vídeo
el núcleo de esta compulsión se encuentra un
es la continua simetría que tiene. Un guitarrista
fragmento de vida real reprimido. Como dicho
se convierte en su reflejo y estos reflejos en
anteriormente parece que vivir en un ciclo
muchos más. Es como entrar en una de esas
constante de recuerdos perturbadores puede
casas de los espejos de las ferias. Donde se
llegar a ser placentero.
desintegra y deforma nuestro cuerpo y se con-
En Lacan la repetición también está conectada
vierte en algo que no reconocemos…
con el inconsciente este no es sólo memoria
Para Lacan en el estadio del espejo el niño
sino fenómeno o sea discontinuidad y por ello
pasa por un proceso de pensamiento para la
temporalidad. Es la repetición como encuentro
constitución del yo. Antes de ese estadio el
fallido con lo real. ¿Pero qué es lo real? ¿Lo
niño pasa por un periodo en el que observa su
que vemos o lo que nos dice nuestro incons-
cuerpo de forma fragmentada. Lo que le supo-
ciente?
ne una sensación de desamparo. No relaciona
Una frase que resume a nuestro parecer per-
sus diferentes parte como formando parte de
#54. Half full glass of wine
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un todo.
tante que se repite de forma cíclica.
Según Lacan este estadio describe “la forma-
como el tiempo humano se puede definir como
ción del Yo a través del proceso de identifica-
un dinamismo suplementario, un repertorio de
ción : El Yo es el resultado de identificarse con
posibilidades reales que en cada situación se
la propia imagen especular , la imagen de uno
nos abren. Uno de los componentes de este
mismo y otro”. Reconocer su reflejo como una
tiempo humano es el dinamismo . Es ese ins-
totalidad conlleva una tensión entre la imagen
tante inmediato antes de cada opción para an-
Vemos
en el espejo y el cuerpo real. Lo complejo de la imagen parece amenazar con la desintegración y la fragmentación. Para resolver esta sensación el sujeto se identifica con la imagen, esto le lleva al júbilo. Es su triunfo imaginario, ya que el Yo nace como una posibilidad. Como hemos comentado anteriormente Lacan plantea que “el Yo es otro”. La imagen que se asume como propia es una unidad ilusoria. El niño ignora que es otro por eso el Yo está alineado y su estructura es paranoica. Las imágenes confrontadas en el vídeo a modo de reflejo se pueden equiparar con la primera sensación de uni-
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#55. Half full glass of wine
dad e identidad espacial del niño, que es
ticiparse al futuro. Para tener la opción o la no
imaginaria. Ya que la imagen del espejo nunca
opción de consolidación a un estado comenza-
podría ser idéntica ya que está invertida y su-
do. Nuestras posibilidades cambian y con ellas
pone la pérdida de personalidad o ideas pro-
el tiempo se convierte en expectativa. Que
pias.
haya realidad y se gane o se pierda.
Antes cuando hablábamos de la psicodelia en
Se puede decir que hay cuatro dimensiones
el vídeo comentamos como la percepción del
que nos acontecen. En este videoclip en parti-
tiempo se ve alterada, como es tiempo cons-
cular sería; cuando se salta de situación en si-
El videoclip animado
tuación y en este mismo salto se toma como
estructura sin cambiar. Creadas por procesos
presente el acto de superarse. Así que se vive
de repetición. En el mundo de los fractales pre-
cada situación medio fuera de ella y adelantán-
domina el caos que nos lleva a la complejidad ,
dose como un instante decisivo hacia la meta
al desorden y movimiento que existe en la na-
pensada en el presente.
turaleza y en la sociedad. Son formas de gran
La complejidad visual en Half full glass of wine
excelencia artística y en ellas podemos obser-
nos lleva también a la teoría del caos y de los
var la belleza del caos. Son orden y caos en perfecta armonía. La combinación de formas y la manera en la que todo sale de un mismo núcleo central en este videoclip también nos lleva a la autopoiesis. Un sistema autopoiético es, a la vez, el productor y el producto. Para vivir esa dinámica de forma autónoma, los sistemas vivientes necesitan obtener recursos del entorno en el que viven. Son simultáneamente sistemas autónomos y dependientes. El mundo en que vivimos es el mundo que construimos con nuestras percepciones, y es nuestra estructura la que nos habilita para te-
fractales. La palabra caos ha estado tradicio-
ner esas percepciones, hay tantas realidades
nalmente asociada a los conceptos de confu-
como personas perceptoras. Además el obser-
sión y desorden. Es ese estado amorfo e inde-
vador no es ajeno al fenómeno que observa. La
finido que se supone anterior a la ordenación
conducta de cada organismo corresponde a la
del cosmos. Los fractales son figuras irregula-
descripción del comportamiento de su socio.
res, geométricas que se caracterizan por su
Cada uno le dice al otro como fue percibido su
semejanza. Estructuras infinitas que podrás
mensaje. Los seres vivientes son autónomos.
dividir y dividir y seguirás obteniendo la misma
Su conducta está determinada por su propia
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estructura , influencias que se interpretan a través de su entorno. Durante todo el vídeo pero sobretodo al final se observan manchas simétricas de forma bilateral que recuerdan al conocido Test de Rorschach. Este test es una herramienta para conocer la personalidad, el modo de ser y como la persona a analizar entiende o concibe el mundo exterior. Como decía Rorschach la prueba consiste en “interpretar formas accidentales, es decir imágenes sin configuración determinada”. Aun habiendo mucha libertad dentro de la misma interpretación del test. Hay varias cosas que están medio predeterminadas y cada lámina estudia una cosa concreta. Como la sexualidad, la realidad, la autoridad, el afecto, la presentación y adecuación a la situaciones nuevas, los conflictos internos y las relaciones interpersonales. ¿Que nos quieren decir los creadores con las manchas creadas? A lo mejor es su forma de decirnos que el significado de este videoclip está en nuestro inconsciente, que no hay una única y absoluta verdad, que somos nosotros los que decidimos lo que vemos en ellas. Partiendo de nuestro pasado de nuestro conocimiento y de nuestra mente. Que esa es la maravilla del inconsciente la libertad y creatividad que cada uno posee.
#56. Half full glass of wine
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El videoclip animado
DyE-Fantasy. Sobre el despertar sexual.
DyE es un artista francés que de hecho se hizo mucho más conocido gracias a este videoclip. Su música es tipo alternativa, electrónica y
1.Titulo: Fantasy
ecléctica. La productora Tigersushi los descu-
2. Autor videoclip: Jeremie Perin/ Autor musi-
brió y recomendó a la firma firmar un contrato
cal: DyE
con ellos. Jeremie Perin fue la cabeza pensan-
3. Fecha creación: 2011
te detrás de este vídeo. Tiene una animación
4. Duración: 3.35
tremendamente cuidada, con un toque anime.
5. Animación
Todos sus vídeos tienen una animación 2D ex-
6. Breve descripción: un grupo de jóvenes se
quisita y cuentan historias extremadamente bi-
adentra en una piscina, lo que parece una es-
zarras.
cena normal de romance con algo de represión
En el caso que nos ocupa cuenta la historia de
se convierte en una extraña conversión de los
un grupo de adolescentes que se cuelan en
jóvenes en monstruos.
una piscina pública con la intención de pasar
7. Análisis formal
un buen rato. Se ve claramente que hay una
- Técnicas, efectos: animación digital 2D
pareja además de otro chico y una chica. Esta
- Elementos: dibujos con un estilo tipo anime
última parece tímida no muy contenta con la
- Composición: composición desde diferentes
situación en la que se encuentra. Todo el vídeo
ángulos, centrándose sobretodo en la protago-
va ir alrededor de ella y sus reacciones.
nista principal (la chica que está asustada)
Al principio todo parece más o menos normal,
- Iconicidad: Figurativo
la pareja se besa en la piscina y el otro chico
- Colores: en la piscina los colores son azula-
intenta algo con nuestra protagonista la que
dos por el reflejo del agua.
huye asustada. Hacia la mitad del vídeo las co-
8. Categorización: capacidad de interpretación
sas se vuelvan grotescas y el vídeo da un giro
(semiótica y psicoanálisis)
de 360 grados. Cuando de repente la pareja
#57. Fantasy
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ocupada hasta el momento se convierten en una especie de monstruos. La mano de este chico es un tentáculo fálico con dientes que está dentro del abdomen de su novia. El videoclip simboliza el despertar sexual de los adolescentes, el miedo de crecer y nuestros demonios internos que nos corroen cuando crecemos y la pubertad nos hace sentir cosas que no hemos experimentado hasta ahora. Es la pérdida de la inocencia. La piscina es como una ventana entre estos dos mundos, el nuestro y el más carnal, adulto y aterrador para nuestra protagonista que ve el sexo como algo terrorífico y como una perversión, de ahí la metáfora de esos monstruos, Es interesante como Freud hizo del falo el símbolo privilegiado del psicoanálisis. Así para él antes de la adolescencia tanto el niño como la niña reconocen un solo órgano genital, el masculino. Entonces la diferencia se hace entre los que tienen pene y los que no “porque lo perdieron”. Para Freud la niña desconoce la existencia de la vagina, la activación autocrítica de las zonas erógenas es la misma para los dos sexos (fálica), y es a partir de la pubertad cuando se establece claramente la diferencia entre los sexos. Es entonces cuando empieza la segunda etapa de la sexua-
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#58. Fantasy
lidad (la pubertad). La chica protagonista tiene ese miedo a crecer demasiado rápido, tiene un temor, una aversión al sexo. Freud cree que la pulsión sexual falta en absoluto en la infancia, que es en el proceso de maduración de la pubertad cuando empieza a exteriorizarse. La parte final del vídeo los monstruos se han apoderado completamente de sus cuerpos y la chica huye apareciendo en el mundo de estos seres, completamente aterrada y donde se
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El videoclip animado
encuentra con un ser gigante de forma fálica, los ojos le estallan y acaba el vídeo. Es una metáfora de la pérdida de la inocencia, el simbolismo de los monstruos con el miedo al sexo, la confrontación sexual en la que se encuentra. Freud interpretaba sueños, recuerdos, fantasías que parecían aparecer desde el fondo de la represión porque el inconsciente era en otro escenario donde se encontraban los archivos perdidos que requerían un punto de enganche asociativo que les permitiera emerger. A nuestro parecer el significado del vídeo está bastante claro y puede ser el mismo para los espectadores no ocurre los mismo con la letra de la canción que es más ambigua. La letra habla sobre los miedos la pérdida de tener un sueño o una fantasía y perderla.
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Baby I’m yours – Breakbot . Sobre el objeto del pecado 1.Titulo: Baby I’m yours 2. Autor videoclip: Irina Dakeva/ Autor musical: Breakbot 3. Fecha creación: 2010 4. Duración: 2.31 5. Animación 6. Breve descripción: en un fondo negro los cantantes del grupo cantan y tocan sus instrumentos, una mujer que baila y sus labios son el punto de atención principal. 7. Análisis formal - Técnicas, efectos: animación tradicional a acuarela - Elementos: fondo, dibujos - Composición: central - Iconicidad: Figurativo/abstracto - Colores: negro, rosas, rojos, azulados 8. Categorización: capacidad de interpretación (semiótica y psicoanálisis)
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El videoclip animado
#59. Baby I’m yours
Este videoclip y su estética tradicional surge de la saturación digital. Su directora artística Irina Dakeva creó junto al equipo de WIZZ diseñó este vídeo a mano fotograma a fotograma, lo que les llevó más de tres meses. Ellos mismos comentan que cuando el grupo musical Breakbot les dijo de hacer el vídeo ya tenían claro que no querían hacer algo puramente digital y “frío” como todas las producciones contemporáneas. El proyecto del productor francés Thibaut Berlnad y vocalista Irfane, Breakbot combina funk, disco, house, un toque francés con una mezcla de estilos que queda muy natural. Fue con esta canción con la que en 2010 hizo su debut Ed Banger Records. El vídeo esta hecho completamente con dibujos pintados a acuarela. Primero se filmó a la banda interpretando la canción, lo que les dio la base del vídeo para dibujar fotograma a fotograma de forma tradicional con acuarelas. Aunque comentan que nunca han contado el número total de dibujos, creen que se necesitaron más de dos mil. La técnica empleada es la rotoscopia tradicional. Sobre un fondo negro los dibujos se mueven fluidamente con una textura tradicional de la acuarela donde son los colores son los verdaderos protagonistas. Aunque casi todo el vídeo sea bastante figurativo a
#60. Baby I’m yours
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la vez que psicodélico hay una parte de metamorfosis especialmente interesante y llena de simbolismo en la que de una boca sale una mujer que se convierte en un ojo el cual resulta ser una rosa que es una mano en forma de cisne. Resulta en una serpiente que vuelve a fundirse en un beso para volver a ser la inicial boca que se convierte en una manzana que una serpiente se come y se metamorfosea en un anillo que termina con el disco de la banda. La parte de la serpiente nos transporta a la historia de Adán y Eva. La serpiente como símbolo del pecado y de la tentación, se mezcla con los labios de una sensual mujer bailando. Esta metáfora se entiende y es más presente en la letra de la canción, en la que el artista se lamenta del amor perdido y del día que ella se marchó. Le dice que va a estar allí para ella y que su deseo es su cometido. Básicamente que va a hacer cualquier cosa por ella porque está enamorado. Ella es la tentación. Analizamos este concepto de mujer como símbolo del pecado desde el psicoanálisis, observamos que Freud describe a la mujer como sujeto de su propia psique, como agente de la experiencia vital de su propio yo y de procesos mentales
#61 Baby I’m yours
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El videoclip animado
conscientes e inconscientes, sometida a sí misma. Nos cuenta cómo los hombres experimentan a las mujeres, y podemos también encontrar pistas sobre el modo como los hombres las caracterizan o imaginan. Además considera la posición que ésta ocupa como objeto de categorización o atribución cultural. Todo ello altamente criticado por razones obvias de machismo, dejan sin embargo entrever el mensaje del videoclip, ya que la mujer se ve como un objeto de pecado en la que el hombre ve este deseo y sexualidad que no puede frenar. Freud analiza el desarrollo de la mujer y la feminidad, describiendo a la mujer en cuanto su ser es determinado por su función sexual. Nos dice que ha sido posible acercarse un poco a la sexualidad masculina pero en lo que se refiere a la femenina ésta permanece oscura e impenetrable. Todas sus observaciones sobre la sexualidad de las mujeres puede apoyarlas en la sexualidad de los varones, puesto que hay muchas circunstancias externas o internas que rodean e impiden el acercamiento a la sexualidad femenina.
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Kira Kira-Bless. Sobre los sueños. 1.Título: Bless 2. Autor videoclip: Overture/ Autor musical: Kira Kira 3. Fecha creación: 2010 4. Duración: 3.33 5. Animación 6. Breve descripción: el personaje principal intenta dormir, al mirar debajo de la cama es transportado a otro mundo donde diversos personajes interaccionan con él. 7. Análisis formal - Técnicas, efectos: animación 2d, texturas - Elementos: dibujos animados - Composición: cámara fija, leves movimientos, sencillos encuadres - Iconicidad: Figurativo - Colores: negro en el fondo, colores suaves, pasteles. 8. Categorización: capacidad de interpretación (semiótica y psicoanálisis) #63. Bless
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El videoclip animado
En este videoclip de la compositora Islandesa Kira Kira, su música se basa en experimentar con música electrónica melódica y arte. Ella roza continuamente los límites entre las formas y los géneros a través de un repertorio que incluye composiciones para instalaciones de teatro, cine, danza y arte. Así como producciones lúdicas en las que se ve su trabajo no como el de una mera compositora. Surgió de un colectivo en el año 1999 y desde entonces la exploración de la realización en la música experimental y las artes visuales colaborando con varios artistas. En este videoclip en particular realizado por Overture. Un hombre mayor asume sus miedos, viajando en un paisaje personal donde realiza y acepta su camino todo a través de un sueño onírico. La animación realizada, está creada por este colectivo (Overture) que lo forman Aya Yamasaki y Jason Brown. Sus dibujos están inspirados del mundo natural y mágico al mismo tiempo, mezclando lo divertido con lo trágico. Los dibujos son de una delicadeza ex-
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quisita con unos colores sutiles y unas texturas frágiles a modo de salpicaduras. Al principio del vídeo se observa como una criatura abre un libro y ve a nuestro protagonista durmiendo, como este se despierta algo asustado mira a sus monstruos debajo de la cama y se transforma en su versión “hecha con algodón” metáfora de lo vulnerable que se siente. En su camino por este paisaje onírico se encuentra con diversas criaturas, a las que observa extrañado y a las que algunas parece incluso temer. Los humanos no controlamos nuestra propia mente. Freud afirma que los sueños son una realización alucinatoria de deseos, una vía de acceso al inconsciente. Una manifestación psíquica durante el reposo, de igual manera el reposo es el estado en el que el durmiente no quiere saber nada del mundo exterior, siendo al mismo tiempo una reacción a un estímulo perturbador de dicho reposo. Son los deseos más profundos que tiene el soñador.
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#64. Bless
El videoclip animado
El protagonista de la canción hace ver su reali-
tar sus miedos, los horrores de su vida diaria
dad y lo que debe hacer a través de un sueño.
antes de que le consuman. Al final del vídeo se
Lo que él sabe que es su destino, sus miedos.
ve como una de las criaturas corta uno de los
El sueño le cuenta cómo debe proceder en la
hilos que salen del personaje, simbolizando el
vida.
final. Ese final en el que el personaje por fin se
Los sueños son una excitación procedente del
ha dado cuenta de los monstruos de lo que
inconsciente. Y el que duerme según Freud
debe librarse en su vida real, el final del sueño
sabe lo que significa su sueño aunque no lo
y el despertar hacia esa realidad.
sepa por lo que cree ignorarlo.
“Nuestros sueños se agregan siempre a las re-
Para Freud en el mundo de los sueños es don-
presentaciones que poco antes han residido en
de la personas pueden satisfacer todo lo que
la conciencia, y una cuidadosa observación en-
no pueden en la realidad. Nuestras pasiones
contrará casi siempre el hilo que los enlaza a
tienen influencia sobre lo que forma nuestros
los sucesos del día anterior.” (Freud, 2011)
sueños. Y la visión de nuestros sueños son lo
En algún grado el contenido de los sueños que-
que pensamos en nuestra vida despierta. Lo
da determinado por la personalidad individual y
que componen estos sueños procede en algu-
nos conducen de nuevo a la vida ordinaria en
na forma de lo vivido. Hay un momento en el
vez de liberarnos de ella. Es por eso que nues-
que se quita los párpados, símbolo de que está
tro personaje sueña con su vida real, deforma-
preparado y no lo queda otra que ver lo que
da por la fantasía de los sueños.
tiene delante. La letra de la canción coincide con la animación, donde cuenta cómo el hombre debe con-
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Animación y motion graphics en los videoclips
4.Conectando imagen y sonido
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4. Conectando imagen y Sonido 4.1 Abstracción y Música visual Este apartado es esencial para definir la tercera y última categoría de videoclips animados: Videoclips con capacidad de visualización de la música. El análisis de estos vídeos se basa en el concepto de abstracción y sobretodo música visual. Es algo que queda perdido entre el concepto de pintura y el de música. Inspirados en piezas como las de los anteriormente estudiados Oskar Fischinger y Norman McLaren. Se puede definir la música visual como la metáfora de pintar con el sonido, en nuestro caso animar con el sonido. Así lo que quiere alcanzar este arte es la visualización del sonido, a través de determinados colores y formas. Como comentamos unos capítulos atrás (ver 1.2 Historia del motion graphics) el concepto de la música visual se desarrolló a la vez que el del motion graphics. Para la música visual la sincronización era más que nada un concepto estético, no científico, cuya modulación determinaría el carácter del trabajo terminado. Estaba basado en que hay una relación real entre el color y las notas en la música. Así determinados colores están asignados a determinados momentos en la melodía de una canción. Además para analizar este apartado se ha tomado como re-
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ferencia parte del libro The Cinesthetic montage of Music-Video (Wichmann, 2006) .El término cinesthetic define una mezcla entre la imagen en movimiento y la sinestesia. Es un neologismo nuevo y se refiere más a películas o cortos que han sido creados a partir de una sinfonía, no en particular a videoclips. Sin embargo, es un concepto muy útil para analizar esta categoría de videoclip que son más bien abstractos. Ya que estos vídeos musicales tienen la similitud de que las formas se mueven acorde con las notas musicales. Aunque hay que
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El videoclip animado
mencionar que no todos los vídeos musicales con componentes de cinesthetic son abstractos. De hecho el que desarrolló este concepto el ilustrador y animador Gregoire Pont dibuja animaciones en vivo al tiempo que una orquesta clásica toca la música. Casi todas sus animaciones tienen elementos reconocibles, por ejemplo en Disco Toccata (2013) un pájaro es arrastrado por la pantalla a un ritmo acorde con las notas musicales clásicas. Su idea es acercar la música clásica a un público más infantil. Con sus animaciones en vivo crea una experiencia única donde la música y el movimiento interaccionan en una especie de danza sinestésica, y la imagen es traída a la vida. Volvemos a la película Fantasía de Walt Disney que es la referencia más
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cercana para entender este concepto. También
so en el que no nos vamos a detener con pro-
el anteriormente estudiado Oskar Fischinger
fundidad, solo mencionar el interesante hecho
que a nuestro parecer es el padre pionero de la
de que realmente existen personas que son
metáfora óptica. Pero hoy en día como vere-
capaces de tal fenómeno. Normalmente y
mos es el ordenador el instrumento que se usa
como parece natural son artistas o personas
con más preferencia para realizar estos vídeos.
creativas, pero puede ser que cuando estas es-
Hay varios factores que se deben tener en
cuchan una canción les transporte a ciertas
cuenta al realizar una pieza como esta, entre
imágenes mentales pero esto también puede
ellas, el ritmo, la melodía, la repetición, la ar-
ser fruto de la imaginación.
monía… Pero no hay que tener solo en cuenta
Sin embargo al parecer la sinestesia no debe-
factores de este tipo ya que es importante sa-
ría considerarse como una fusión sensorial del
ber visualizar los conceptos, las ideas y las
arte sino como una condición neurológica. (Wi-
emociones del compositor. El saber conectar
chmann, 2006)
música y sonido con elementos gráficos e imá-
Kandinsky por ejemplo estaba interesado en la
genes.
relación entre música y pintura abstracta, y el
Hay artistas que trabajan con música de fondo
alto nivel emocional en ambas. El sonido es el
para crear sus cuadros y esta les inspira en sus
mayor elemento de la música y el color es el
creaciones. No hay tanta diferencia con crear
mayor elemento de la pintura, el hecho de jun-
un vídeo musical partiendo de una melodía. En
tarlas crea una pieza de gran fuerza. La parte
ambos casos se usa la música para crear algo
clave viene cuando se incluye el movimiento,
“físico”.
elemento necesario para visualizar el ritmo de
Hablar de ver la música visual nos traslada de
una forma estética a la vez que profundamente
nuevo a la sinestesia, que es ese maravilloso
emocional. Se necesita un alto entendimiento y
fenómeno de unión de sensaciones. Es decir
conexión con la música para crear una anima-
por ejemplo la capacidad de ver colores cuan-
ción capaz de captar la composición, como una
do escuchas un sonido. Es un tema muy exten-
danza de formas y sensaciones. ‘’Kandinsky
El videoclip animado
quería experimentar con lo que podía producir
prender su existencia. El pensamiento abstrac-
en los espectadores algo más allá de lo analiti-
to nos viene perfecto para definir este tipo de
co y que disfrutaran de una experiencia direc-
videoclips porque se asume un marco mental
ta.” (Wichmann, 2006)
de forma voluntaria. Se piensa y actúa dedu-
Y para hablar de este tipo de videoclip nos te-
ciendo lo aprendido. Cuando vemos algo nos
nemos que remontar brevemente al arte abs-
llega a través del aparato sensorial, lo que ve-
tracto. Arte que es consecuencia no de lo que
mos en pantalla nos llega y nuestro cuerpo lo
vemos sino de cómo lo vemos. Es un arte com-
acoge y se traslada a la película o vídeo de
pletamente libre que no refleja un lenguaje con-
nuevo. Se nos presenta en la experiencia cons-
creto. Este arte comienza con Vasily Kandins-
ciente, esa fenomenología, es lo que acoge-
ky, artista que decía que una mancha podría
mos y nos lleva a una especie de experiencia
ser un cuerpo humano. Este arte surgió como
extrasensorial.
oposición a la fotografía y como posibilidad de ofrecer algo más de lo que la realidad ofrece. Es también una cuestión de estética. Es decir que las cualidades formales de una pintura o de un videoclip en nuestro caso son tan importantes como lo que representan. Lo bonito es lo que dicen muchos artistas abstractos, que lo que quieren es crear la equivalencia visual a una pieza de música. Que puede ser apreciada sola, sin la necesidad de que nadie pregunte, ¿de qué es esta pintura? No solo el arte es abstracción también existe el pensamiento abstracto, el cual hace referencia a los mundos interiores creados por el ser humano para com-
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4.2 Visualización de la música Vamos a analizar videoclips de esta última categoría Videoclips con capacidad de visualización de la música. Ya que el montaje que se usa muchas veces en muchos vídeos musicales no tiene un significado en particular, es más bien el espectador el que debe participar en la creación del significado. El videoclip es creado con la idea de imitar las cualidades auditivas de la canción. Los movimientos están pensados para crear un placer visual. Se puede comparar estos videoclips con la pintura abstracta. Es el subjetivismo y la mente humana la que interpreta libremente estos vídeos musicales. La percepción en este caso no solo tiene que ver con la visión, la mezcla de la música con las formas es lo que crea la experiencia completa. La imagen en movimiento se vincula con nuestro cuerpo y nuestros sentidos para crear un todo. Por eso se emplea el término metáfora visual. En el videoclip de Olafur Arnalds, Only the Winds. Un fondo azul en el que sutiles formas que parecen gotas agua o brisa se deja llevar a través de la melodía. Las imágenes nos transmiten la misma calma que la propia creación del compositor. Son un todo. Las formas en ese mar se mueven de forma simétrica sin ser en ningún momento demasiado definidas, lo que acompaña perfectamente a la música. Hemos hablado del mar, ¿porque del mar? Lo que se representa en la imágenes nos ha transportado a una metáfora visual que en conjunto con la calma que proporciona la música nos entrega la experiencia completa. Este proceso de conectar con el vídeo y generar ese significado ambiguo y esas metáforas en nuestra mente y percibir la percepción del animador no sería posible si no estuviéramos familiarizados con los elementos que observamos en el video y pudiéramos cavilar sobre ellos.(Wichmann, 2006)
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El videoclip animado
#65. Eclipse/Blue
1.Titulo: Only the Winds
Un ejemplo de videoclip que a nuestro parecer
2. Autor videoclip Desconocido/ Autor musical:
es puro cinesthetic es el de Nosaj Thing, Eclip-
Olafur Arnalds
se/Blue (2013). En el que bailarines contempo-
3. Fecha creación: 2013
ráneos bailan en un fondo negro y una proyec-
4. Duración: 5.33
ción de formas geométricas y abstractas se
5. Motion graphics
mueve acorde con la música y con ellos crean-
6. Breve descripción: fondo azul en el que lo
do bellos dibujos lineales que danzan junto a
que parecen gotas de agua forman diferentes
los bailarines.
formas simétricas
Normalmente parece la preferencia que estos
7. Análisis formal
videoclips se crean para composiciones clási-
- Técnicas, efectos: animación digital a través
cas o más bien con un punto melódico. Pero no
de fractales y morphing
siempre, por ejemplo en The Chemical Bro-
- Elementos: partículas, lineas
thers, Under Neon Lights, en un fondo negro
- Composición: central, simétrica
formas geométricas que simbolizan luces de
- Iconicidad: abstracto
neon van cambiando de triángulos a pentágo-
- Colores: azulados
nos, círculos...Se van metamorfoseando en pe-
8. Categorización: capacidad de visualización
culiares formas en una especie de autopoiesis
de la música (música visual)
de locura visual que va acorde perfectamente con la canción. En este caso las metáforas visuales son muy distintas al caso anterior. En general la canción nos hace sentir de forma diferente, la música clasificable como electrónica nos transmite un pequeño nerviosismo repetitivo. Sentimos la música y podemos palpar las luces brillantes. Latimos al mismo tiempo que el sonido. Esto nos lleva a la experiencia audiovisual de la que habla Sobhack y es que los espectadores recogen estas imágenes con todo su cuerpo y todo nuestro aparato sensorial. Es decir que todos nuestros sentidos son partícipes de la experiencia. (Wichmann, 2006)
#66. Only the Winds
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El videoclip animado
1.Titulo: The Chemical Brothers under neon lights 2. Autor videoclip: Desconocido / Autor musical: Chemical Brothers 3. Fecha creación: 2015 4. Duración: 4.33 5. Motion graphics 6. Breve descripción: formas geométricas simulando luces de neón van cambiando a modo de fracases sobre un fondo negro 7. Análisis formal - Técnicas, efectos: animación de formas, morphing - Elementos: líneas, figuras geométricas, puntos, fractales - Composición: central, simétrica - Iconicidad: abstracto - Colores: negro, azul 8. Categorización: capacidad de visualización de la música (música visual)
#67 Under neon lights
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#68. Under neon lights
Seinabo Sey, Younger, lyric video (Kygo Remix) en este videoclip creado por Graham Smith que crean múltiples simetrías en forma de diamantes caleidoscópicos se pueden reconocer imágenes reales. Es como si viéramos el video a través de cristales geométricos. Llevándonos en una especie de viaje alucinógeno similar a ver espejismos. 1.Titulo: Younger 2. Autor videoclip: Graham Smith/ Autor musical: Seinabo Sey 3. Fecha creación: 2014 4. Duración: 5.54 5. Motion graphics 6. Breve descripción: imágenes deformadas por formas geométricas 7. Análisis formal - Técnicas, efectos: tratamiento digital de la imagen, morphing. - Elementos: elementos tipográficos,fotogra-
Otro bello ejemplo de estos vídeos abstracto visuales es la de Mister Lies,False Astronomy (Official Video). Lo que se inicia como una galaxia similar al núcleo de una célula empieza a dilatarse con los toques musicales para llevarnos a través de estrellas palpitantes. Es fascinante cómo con tan poco se puede llegar a transmitir tanto de la canción. En Ljósio el color tiene un protagonismo importante, puntos de humo de diferentes colores se mueven como si la batuta de un compositor se tratase, dejando estelas de humo de bellos colores en un fondo neutro. Cuando la melodía es mas silenciosa estas ráfagas de uno son simples puntos de color y cuando hay más movimiento musical cobran más vida y llenan la pantalla en una sincronización melódica perfecta. La repetición va acorde con la que sentimos por parte de la melodía.
fías, formas caleidoscopicas - Composición: central, simétrica - Iconicidad: Abstracto - Colores: azules, rosáceos, negros 8. Categorización: capacidad de visualización de la música (música visual) #69. Younger
#70. Younger
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El videoclip animado
1.Título: Ljósio 2. Autor videoclip: Esteban Diácono/ Autor musical: Olafur Arnalds 3. Fecha creación: 2009 4. Duración: 3.36 5. Motion graphics 6. Breve descripción: ráfagas de un humo de colores van cambiando a lo largo de la canción 7. Análisis formal - Técnicas, efectos: animación de formas - Elementos: fondo neutro, humo de colores - Composición: central con luz focal - Iconicidad: abstracto - Colores: fondo color rosáceo claro, azules, magenta y amarillos claros 8. Categorización: capacidad de visualización de la música (música visual)
#71. Ljosio
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#72. Ljosio
En estos vídeo musicales se transforma la mú-
que describen el humor de la canción. Al mis-
sica en forma y cuando esta fluye debe estar
mo tiempo que la textura que se le de a las
acorde con el sentimiento que produce la músi-
imágenes. Determinadas texturas juegan un
ca. Es la imagen la que incrementa y hace más
papel en el timbre del sonido puede ser refleja-
potente el sonido, no al revés. El sonido es el
do. El sonido visual junto a las otras caracterís-
inicio de todo, y con el que los elementos que
ticas, nos hace partícipe de los efectos senso-
crean las formas están conectados de una for-
riales y capaces no solo de ver el sonido pero
ma especial. La música en general no intenta
también de tocarlo. El audio también puede te-
imitar nuestro mundo, es una forma afectiva
ner propiedades texturales. Son elementos que
que cuenta la emoción y subjetividad con la
se superponen en la superficie del audio y ha-
que el artista ve el mundo. Cuando algo juega
cen más precisas las emociones y sensacio-
un papel encarnando sentimientos.
nes. (Wichmann, 2006)
El flujo de la forma cuenta la separación del au-
Todas las imágenes que se observan son bas-
dio en la canción y la repetición de escenas o
tante leves y vagas es por eso que el especta-
movimientos la repetición de un verso. Esta
dor debe recurrir a su imaginación y a sus me-
forma es la unión de varios factores, los ele-
morias para completarlas. Cómo se materializa
mentos visuales, los tonos de color...que mate-
todo esto y llega a la vida a través de los distin-
rializa las sensaciones que produce la música.
tos tonos y timbres hace florecer las emociones
El timbre, la textura, el espacio acústico etc…
del espectador. El videoclip crea un base en la
refleja y genera estas sensaciones que comu-
que el sonido y la imagen trabajan de forma
nican al oyente sin necesidad de contar una
cinesthetic. Lo que se nos aparece en la expe-
historia.
riencia consciente, “el saber de las esencias”
Los colores también son un aspecto importante
es una interpretación de la experiencia humana
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de la que nos hacen partícipes estos vídeos
nosotros mismos, es por eso, que la interpreta-
musicales. La pequeña ilusión de seguir la mú-
ción de cada videoclip puede llegar a ser muy
sica, a través de imágenes. El ruido de una
subjetiva y muy personal.
canción se hace visual cuando se le da más
Pero como hemos hablado anteriormente en
grano a la imagen o se cambia el color dando
este tipo de videoclips no se ven símbolos no
textura. Esto hace que el espectador observe
se ven referencias gráficas específicas. Se ven
la imagen en vez de perderse en la narrativa.
emociones, palpitaciones, sentimientos, termi-
Las imágenes del videoclip deben contener for-
naciones nerviosas que llegan a la vida. Y so-
mas para que el vídeo pueda crear una visuali-
mos nosotros mismos los que disfrutamos esta
zación con sentido deben tener las mismas
experiencia y los que la convertimos en algo
cualidades del sonido a un nivel que las imáge-
único.
nes se conviertan en sonido. Latiendo junto a los espectadores. Las formas repetitivas, y que crean una especie de bucle, dicen mucho del sentido de la canción en cuanto a querer impregnar en ese ciclo constante y transportarnos a otro lugar más profundo en nuestra mente. Así que queda claro que la música debe ser el punto de inicio de comprender todos los elementos visuales que componen un videoclip. La percepción y la expresión que cada uno tenemos en nuestra mente es muy poderosa. Somos seres extraños y especiales. Nuestra mente dice todo de
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4.3 Interpretaciones en la música visual Hemos hablado de los vídeos musicales en los que hemos analizado su significado y la psicología detrás y hemos contrastado con los vídeos que son metáforas abstractas y se centran más bien en el ritmo de la música sin necesidad de contar una historia o querer decir algo en particular. Creemos conveniente hablar de la unión de estas dos categorías, ya que en muchos de los casos es posible observar ambas ca-
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El videoclip animado
tegorías: Videoclips con capacidad interpretativa y Videoclips con capacidad de visualización de la música. En el videoclip de Arctic Monkeys, Do I wanna know?, al principio se ve como unas ondas musicales vibran y toman forma con la música. El fondo completamente negro hace de las líneas el principal protagonista y donde el creador quiere que sigamos lo que ocurre. Estas líneas ondulantes cogen color y se transforman en unas piernas con tacones, en unas mujeres que dejan ruedas de camión al tempo de la música, después en algún momento siempre vuelve a esa línea horizontal que ondula cuando la música lo manda y de nuevo vuelve a las curvas del cuerpo femenino. A parte del blanco hay un amarillo, azul y rojo brillante casi los tres colores primarios, lo que hace disfrutar de la simple esté-
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#73. Do I wanna know?
#74. Do I wanna know?
tica. Ahora como se puede ver en este ejemplo no siempre todos los videoclip que se mueven solo por el sonido y la vibración de la canción, en este videoclip esas líneas que forman el cuerpo de una mujer. Claramente también hay un simbolismo en este videoclip lo que lo calificaría también en la categoría que hemos analizado anteriormente. Si analizamos brevemente la letra de la canción observamos cómo esta persona está claramente obsesionada por una mujer, y a la que él quiere pero que no puede tener. Esas líneas de ritmo que siempre se convierten en el estereotipo de mujer “perfecta” y sensual, dejan entrever un mensaje algo sexista. Y de que la quiere por razones sexuales. La canción habla de esa especie de adicción que el tiene hacia ella. El último minuto del videoclip es como una especie de locura visual en la que distintas ilustraciones colisionan entre sí formando imágenes que si no llegan a ser dibujos tipo
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El videoclip animado
caricaturescos serían de bastante dureza vi-
1.Título: Do I wanna know
sual. Un águila a la que le arrancan las alas y la
2. Autor videoclip: David Wilson/ Autor musical:
del que su trasero sale un cerebro que se in-
Arctic Monkeys
yecta en la cabeza de un hombre que conduce
3. Fecha creación: 2013
al volante de lo que parece un camión. Acaba
4. Duración: 4.33
con un beso entre un hombre y una mujer y es
5. Motion graphics
cuando las cosas se vuelven aún más deliran-
6. Breve descripción: en un fondo negro, una
tes, las líneas que al principio tenían un orden
onda se va transformando en diferentes silue-
y las imágenes que surgían con una simetría
tas.
se vuelven dementes y todo explota en sincro-
7. Análisis formal
nización con la música. Significado de la situa-
- Técnicas, efectos: animación digital 2D
ción mental en el que se encuentra el persona-
- Elementos: formas de ondas, ilustraciones
je principal, que tiene su mente tomada y el
- Composición: central
estado en el que se encuentra es confuso para
- Iconicidad: Figurativo/abstracto
él.
- Colores: fondo negro 8. Categorización: capacidad de interpretación (semiótica y psicoanálisis) y capacidad de visualización de la música (música visual) #75. Do I wanna know?
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#76. Kids with guns
En este videoclip Kids with guns de la conocida banda Gorillaz, tiene un estética simple lo que lo hace tremendamente genial. La letra de la canción puede interpretarse desde diferentes puntos de vista que vamos a ver un poco más adelante. Sobre un fondo rojo (símbolo de la sangre) van apareciendo siluetas de diferentes armas de fuego. Las armas con un gran poder simbólico funcionan como los puntos que dan el tono de la música. Diferentes tipos de armas de fuego van desfilando por la pantalla. Lo interesante es que no se mueven, es más bien la cámara la que capta fragmentos de estas. Casi siempre el gatillo, el cañón o el arma se ve al completo. Desde el punto de vista simbólico la letra de la canción puede hablar de varias situaciones. Se puede vincular como una crítica al gobierno de Estados Unidos por la guerra de Irak, ya que la canción fue escrita solo dos años después de la invasión a Irak. De cómo los soldados americanos apenas con 18 años (kids with guns) van a la guerra convencidos que están haciendo alguno bueno por su país (and they are turning into monsters). Otro posible significado de la letra puede ser el de todas las horribles veces en las que un niño o adolescente en América ha cogido una escopeta y a empezado a matar a todos sus compañeros de clase (turning us into monsters is all desire). En Estados Unidos a los niños desde chicos les enseñan que está bien tener armas. Esas percusiones de la canción al ritmo de la canción nos puede recordar a los disparos, cuerpos cayendo sin vida. Toda la canción también puede significar como en estas últimas generaciones estamos creando un futuro para nuestros hijos en los que la gente tendrá que armarse con armas de fuego para que puedan protegerse del caos y el terror que seguramente va a parecer en todo el mundo si seguimos prosperando en este tipo de sociedad.
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El videoclip animado
1.Titulo: Kids with guns 2. Autor videoclip: Desconocido/ Autor musical: Gorillaz 3. Fecha creación: 2005 4. Duración: 3.46 5. Motion graphics 6. Breve descripción: siluetas de diferentes armas de fuego aparecen contrastando con un fondo rojo. 7. Análisis formal - Técnicas, efectos: animación de formas vectoriales - Elementos: siluetas de pistolas, elementos tipográficos. - Composición: cámara centrándose en secciones de las elementos gráficos - Iconicidad: Figurativo - Colores: negro, rojo, blanco 8. Categorización: capacidad de interpretación (semiótica y psicoanálisis) y capacidad de visualización de la música (música visual)
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Animación y motion graphics en los videoclips
5.Conclusión y parte practica
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Conclusiones Al inicio de este proyecto las ideas que se querían desarrollar eran muy diferentes, nos queríamos centrar mas en la parte técnica, es decir únicamente en como el videoclip es creado y las técnicas utilizadas. El resultado final y los puntos desarrollados nacen de la propia curiosidad e inquietudes. Al ser un tema que no ha sido estudiado en profundidad anteriormente ha sido algo problemática la localización de material para desarrollarlo. Pero al mismo tiempo esto no ha hecho otra cosa que incentivar la búsqueda mas allá, es decir en otras fuentes y ver conexiones que de otro modo no se hubieran pensado nunca. Todo ha surgido de ver numerosos vídeos musicales. Tantos han sido que concluyó con la necesidad de clasificarlos. Ademas después de haber visionado y analizado numerosos videoclips desde diferentes puntos de vista se ha llegado a la conclusión que tanto la animación como el motion graphics son métodos muy validos y capaces para darle vida a la música. Se han visto diversos tipos de canciones y como los resultados se adaptan a esta. Ademas como al realizar un videoclip basándose en la música (videoclip con capacidad de visualización de la música) la mejor opción es utilizar el motion graphics, por su capacidad de adaptación a la melodía y a los cambios de tonos. Ademas vemos que desde el punto de vista de analizar los videoclips con capacidad interpretativa los resultados entre la animación y el motion graphics no varían tanto. Se contaba al principio como en la definición de una animación la idea era mas la de contar una historia y en el motion graphics era básicamente diseño gráfico en movimiento, esto queda probado que no tiene porque ser cierto, y que el motion graphics es igualmente valido y lleno de simbolismo. Hablando de esa categoría cabe resaltar que ha resultado la parte mas atrayente, al hacerte profundizar no solo en la canción sino en las imágenes que forman el videoclip. La fusión de ambas maneras de contar una historia, da la riqueza al videoclip, y si los significados de la canción y del vídeo son diferentes esto es lo bello y lo que conecta con el arte. Ya que cuando visualizamos una obra de arte depen-
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diendo de la persona, los significados que vemos pueden ser diferentes, dependiendo de nuestras circunstancias, nuestro conocimiento, incluso de nuestra cultura. Lo mismo se atribuye al videoclip animado. De hecho una conclusión a la que se ha llegado es que al visualizar un videoclip vemos como el significado recorre tres puntos. Es decir: 1. la canción y su creador , 2. el animador creador del videoclip, 3. el espectador. Así podemos simplemente verlo desde el punto de vista del cantante, desde el punto de vista del animador que ya ha hecho su propia interpretación de la canción o podemos observarlo como un todo en el que diversos significados del principio (punto 1) quedan perdidos pero otros pueden llegar a cobrar mas intensidad al alcanzar el punto 2, y nuevos significados pueden ser creados.
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El videoclip animado
Pasando a la practica Para concluir el trabajo se han realizado dos videoclips animados, basándonos en las categorías creadas. - Videoclips con Efectos Visuales. El primero ha sido un encargo que se realizó a principios de junio. En el que un vídeo creador había filmado un vídeo a un cantante de hip-hop de Nueva York y se puso en contacto para la realización del motion graphics que acompañaba al vídeo. Las pautas fueron muy claras: se debía usar rotoscopia para el 70% del vídeo y basarse en la letra para animar los gráficos. Se dio libertad creativa en cuestión de colores, tipo de tipografía y libertad de trazo en la rotoscopia. Link del video: https://www.youtube.com/watch?v=8SznoK29DIE
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1.Titulo: #DCMS 2. Autor videoclip: BrannDann, Motion graphics: Lucia Schmitt/ Autor musical: LeVarsity 3. Fecha creación: 2016 4. Duración: 2.10 5. Motion graphics 6. Breve descripción: el cantante y varias personas cantan enfrente de la camara en un fondo blanco, al tiempo que la letra de la canción y diversos gráficos animados van apareciendo. 7. Análisis formal - Técnicas, efectos: grabación real, tipográfica, gráficos animados, rotoscopia - Elementos: grabación, elementos tipográficos, grafismos. - Composición: basicamente central - Iconicidad: Figurativo - Colores: rosas, azules, lilas suaves durante todo el vídeo. Rojos, azules, amarillos, verdes y rojos mas fuertes para la parte del principio y final del vídeo. 8. Categorización: uso de efectos visuales (técnica como acompañamiento y refuerzo del videoclip)
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El videoclip animado
- Videoclips con capacidad interpretativa y Videoclips con capacidad de visualización de la música. Para este ultimo videoclip hemos contado con total libertad creativa, se ha podido experimentar con diversas técnicas y el resultado final nace totalmente de la creatividad e interpretación personal de la canción. Se han unido dos categorías como en el apartado 4.3 Interpretaciones en la música visual, queriendo esto decir que cuenta con simbolismo al mismo tiempo que en algunos momentos los gráficos siguen la melodía. Probando así de nuevo la capacidad del motion graphics para ambas categorías. 1.Titulo: Is it me 2. Autor videoclip: Lucia Schmitt/ Autor musical: St. Paul and the Broken bones 3. Fecha creación: 2016 4. Duración: 2min 5. Motion graphics 6. Breve descripción: imágenes surrealistas montadas a modo de collage con gráficos animados y sencillos dibujos lineales. 7. Análisis formal - Técnicas, efectos: collage, rotoscopia, grafismos animados - Elementos: imágenes grabadas, fotos, caleidoscopia, elementos gráficos. - Composición: central - Iconicidad: Figurativo/abstracto - Colores: rosas, azules, amarillos 8. Categorización: capacidad de interpretación (semiótica y psicoanálisis) y capacidad de visualización de la música (música visual)
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