Propuesta Miradas al Arte 2016 by LiaVallejo

D.R. © 2016 Universidad Nacional Autónoma de Honduras / Centro de Arte y Cultura Miradas al Arte. CAC-UNAH 2015 Primera edición, 2016 Universidad Nacional Autónoma de Honduras Julieta Castellanos Rectora Centro de Arte y Cultura, Universidad Nacional Autónoma de Honduras Olga Joya Directora Créditos Coordinación General: Nadia Cáceres Textos: Miradas del caribe. Por Kenneth Vittetoe Bustillo Rumbo 5. Hacia el cuerpo: vivencia y convivencia de la figura humana. Por Ramón Caballero Entre la inmediatez y la permanencia. Por Gabriel Galeano Descubre tu talento Por Helga Sierra Castillo Evaristo López Rojas, Retratos de una época. Por Paúl Martínez Imaginación colectiva. Una ruta que es siempre búsqueda. Por Gloria Escribano 50 años. Fundación del Campus Ciudad Universitaria. Por Moisés Mallorquín Dalí frente a Miró. Por Federico Fernández Diez Arte para aprender arte. Una propuesta de experiencia estética. Por Nadia Cáceres Pichinguitos. Memoria de una tierra. Por Salvador Madrid Las niñas y los niños en la obra de Mito Galeano. Por Belinda Portillo La gráfica política de la década de los 80’. Crónicas del siglo XX. Por Paúl Martínez Hitos culturales en Honduras. El decenio de los ochenta. Por Eduardo Bärh Fotografía: Nadia Cáceres pp. 8-12, 32, 34-37, 85, 93, 100-101, 103, 106, 108-109 Bárbara Lavaire pp. 14-19, 22-27, 30 Darvín Rodríguez pp. 20 Dilcia Cortés pp. 28-29 Evaristo López Rojas pp. 38, 41, 44, 46, 49, 53-55 Archivo del CAC-UNAH pp. 56 Archivo de DIMAD pp. 60-70 Paúl Martínez pp. 72-83, 86-92, 114-116, 118-119, 120, 122 Diseño y Maquetación: Lía Vallejo Impreso por: XXX

Agradecimientos

A cada uno de los artistas nacionales y extranjeros por confiarnos su valioso trabajo; A los curadores de arte que nos han brindado su apoyo en la elaboración de textos curatoriales; A la embajada de España en Honduras y su Centro Cultural (CCET); A las universidades: Universidad Nacional Agraria (NIC), Universidad Nacional de Ingeniería (NIC), Universidad de El Salvador, Universidad de San Carlos de Guatemala, Universidad Especializada de Las Américas (PAN), Universidad de Panamá, Universidad de Granada (ESP) y a Fundación Universitaria Iberoamericana (FUNIBER); A la organización Plan Internacional Honduras y la Asociación Diseñadores de Madrid (DIMAD); A la Dirección de Cultura de la UNAH y cada una de las unidades de la UNAH por su colaboración en la gestión de las exhibiciones; a los estudiantes y profesores de la Escuela Nacional de Bellas Artes por su apoyo incondicional haciéndose presente en cada uno de nuestros eventos artísticos y académicos; A la comunidad universitara, la comunidad de Comayagüela que han hecho suyo este espacio; A todos ellos... Nuestro agradecimiento por su constante apoyo en la labor museística que desarrolla el Centro de Arte y Cultura de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras (CAC-UNAH).

Presentación La jornada artística del año 2015 ha permitido al CAC-UNAH presentar al público, variadas y muy selectas expresiones artísticas que reafirman nuevamente la versatilidad del lenguaje del arte (“Rumbo 5”) y sus creadores en sus distintas áreas y dirigido a diversos públicos. Las exposiciones artísticas del año 2015 han variado desde la pintura, la escultura, la fotografía, el diseño, hasta las nuevas experiencias estéticas en el aprendizaje del arte, dirigidas tanto a niños como a adultos de cualquier clase y condición social. También hemos tenido la oportunidad de recibir una muestra Centroamericana de los jóvenes artistas de nuestras universidades de la región (FICCUA) que manifiesta el espacio compartido que facilita el arte. Hemos vuelto sobre los pasos del origen de nuestro campus universitario en su desarrollo físico y académico y las expresiones plasmadas históricamente en sus espacios públicos a través de carteles en “La Vida Política y Cultural de los años 70’s y 80’s” y que se expresaron a través del teatro, la música, la poesía o simplemente, la denuncia. Todo ello nos ha dejado bajo la agradable sensación que los lenguajes rituales de los artistas, que van desde la mera práctica formal hasta sus expresiones estéticas de problemáticas sociales o de la cultura popular, siguen acompañando e impactando a diferentes públicos.

Queremos aprovechar para agradecer a los artistas e instituciones que nos acompañaron en este año 2015: A la embajada de España en Honduras y su Centro Cultural (CCET); Universidad Nacional Agraria (NIC), Universidad Nacional de Ingeniería (NIC), Universidad de El Salvador, Universidad de San Carlos de Guatemala, Universidad Especializada de Las Américas (PAN), Universidad de Panamá, Universidad de Granada (ESP), Fundación Universitaria Iberoamericana (FUNIBER); la organización Plan Internacional Honduras, a la Asociación Diseñadores de Madrid (DIMAD); a la Dirección de Cultura de la UNAH y cada una de las unidades de la UNAH por su colaboración en la gestión de las exhibiciones; a los estudiantes y profesores de la Escuela Nacional de Bellas Artes por su apoyo incondicional haciéndose presente en cada uno de nuestros eventos artísticos y académicos; a la comunidad universitaria y la comunidad de Comayagüela que han hecho suyo este espacio. A todos ellos... nuestro agradecimiento por su constante apoyo en la labor museística que desarrolla el Centro de Arte y Cultura de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras (CACUNAH).

MIRADAS DEL CARI BE Enero 20/ Febrero 15 2015

Del artista Manuel Barrios Castellanos

Kenneth Vittetoe Bustillo* Curador de la muestra

El arte moderno también llamado contemporáneo se desprende de sus ataduras ortodoxas a finales del siglo antepasado e inicios del pasado. Posiblemente como un proceso de búsqueda para comunicar la belleza y la verdad de la vida para todo el mundo y no solo para los selectos grupos que dominaban las sociedades imperantes del mundo occidental antes del renacimiento. Hoy es a través de la manifestación plástica-visual que nos podemos comunicar mejor en cuanto al arte se refiere y sin tener que mantenerse dentro de las fronteras de escuelas y técnicas muy rígidas. Hoy podemos expresar y comunicarnos en la forma más variada posible, buscando eso mismo que comprende la belleza y la verdad de la vida, alcanzando así la mayor libertad de expresión que hemos logrado en la historia de la humanidad. Es a través de una de las ramas del arte moderno conocido como arte abstracto que podemos entender mejor al ser humano, sobre todo a través de su desarrollo y alcances que ha logrado para diseñar el presente y para un mejor futuro. Desde esta perspectiva sus manifestaciones en el arte generan una comunicación muy individual y a la vez colectiva, logrando así encapsular visualmente por un momento la verdad y belleza interior en todos nosotros. Para aquellos que nos dedicamos a las actividades relacionadas con las múltiples manifestaciones de tipo emocional, que hoy en día se presentan en las formas

Manuel Barrios (2015)

*Doctor en Psiquiatría y artista plástico.

12 más variadas, el “Arte Abstracto” es un singular recurso y medio de expresión, para fortalecer las medidas terapéuticas a nuestro alcance. Por este medio podemos ser más auténticos para ampliar e incursionar en los diferentes niveles de la conciencia, y siempre buscar en nuestra interioridad la esencia del ser humano , lo que llamamos en psicología la relación entre lo consciente e inconsciente tanto individual como colectivo. La presente obra del colega, artista y filósofo de profesión, con una vasta experiencia laboral-sociológica y quien nació en la ciudad de La Ceiba, viaja y estudia mucho desde muy joven, sobre todo en Europa y pronto se inclina por la pintura como la mejor forma de comunicación humana para luego finalmente encontrar la pintura Abstracta como la mejor vía de conocimiento para acceder a la persona y mente de sus congéneres. Ya residiendo y estudiando en Bélgica y busca la supervisión de un especialista en Psicología analítica y doctor en Neuropsiquiatría para una adecuada orientación quien se rige bajo la escuela de uno de los más destacados discípulos de Sigmund Freud, el Dr. Carl G Jung. En sus treinta años de trabajo tesonero como artista y psicoterapeuta, ha logrado participaciones individuales, colectivas y de Talleres en varios países de la Unión Europea, también en varias ciudades de EE UU. y ahora en nuestra querida Honduras .

13 Manuel Barrios (2015)

15 Afiche del evento, área de diseño CAC-UNAH, diseñado por Bárbara Lavaire.

Manuel Barrios (2015)

RUM BO 5 Febrero 18 Abril 15 2015

Rumbo 5. Hacia el cuerpo: vivencia y convivencia de la figura humana

Ramón Caballero* Curador de la muestra

¿Qué es el cuerpo? Al revisar el debate filosófico, Martín Astacio, comenta que para Platón, “...el cuerpo no era el hombre, sino la cárcel del alma con quien el hombre más se identificaba. El cuerpo, además de ser cárcel «atrapante» consistía también en ser una especie de «animal» que con sus propios bríos y tendencias instintivas le hacía la guerra a los ideales y valores del alma...”. Esta concepción alcanza una transformación nocional importante en Aristóteles, para quien “...el cuerpo humano pasa a ser constitutivo de la identidad humana además de adquirir una noble valoración […]” Luego, dice Astacio, “...El cuerpo llega a valorarse en la Edad Media, a partir de las nociones aristotélicas, como un «mini cosmos» donde culminan y se reflejan todas las perfecciones y armonías del mundo natural. El cuerpo llega a verse como mediación insoslayable y necesaria entre el alma racional y el mundo real circunstancial...”.

Claramente, mediante el cuerpo y la acción de los sentidos correspondientes es que el mundo real entra en contacto comunicativo y cognitivo con nuestro interior humano, constituyéndose así en instrumento perceptor tanto como colaborador de nuestro entendimiento y voluntad, permitiéndonos que las cosas del mundo sean nuestras “propias” cosas. Elías Díaz, detalle de la serie Dibujos Eróticos, 2015. Tinta china y lápiz de cera blanco sobre cartulina gris. 24.10x31.25cm

*Ramón Caballero Biografía PENDIENTE

Celsa Flores, detalle de Generaciones (3ra. generación de la serie Querer “familia generada”), 2014-2015. Técnica mixta. Dimensiones variables.

19 En tanto apropiación, la historia nos indica que el cuerpo también ha sido y sigue siendo objeto de re-presentación artística, deseando encontrar en él valores de presencia y ausencia, causalidad y finalidad, realidad y posibilidad. Sin duda, en el arte actual la figura humana, como significado o significante, constituye un centro motivador de propuestas tanto en las especialidades de lo plástico como en la multidisciplinariedad de lo visual. Al constatar los variados usos y valores del cuerpo humano como figura, salta a la vista la necesidad de revelarlo en imágenes alejadas de las alimañas publicitarias y pornográficas, afirmándolo consecuentemente en los lances de la utopìa, la historia y la existencia, en la línea aristotélica de la “noble valoración”. Considerando lo anterior, la exposición Rumbo 5. Hacia el cuerpo se ha propuesto como una senda donde la figura humana pueda considerarse como lugar de deseo, asedio y memoria, admitiendo que su real vivencia y su real expresión constituyen motivos integradores y conflictivos para todos. Para informar de todo esto, la muestra enfrenta el desafío de lo colectivo y lo diverso, contenta de avivar concepciones, estilos, tecnologías y expectativas artísticas que sirven para nutrir tanto las razones del público como las propias de los autores. Rolando López Tróchez, detalle de La Querencia, 2015. Acrílico sobre lona. 91.5x71.12cm.

Federico Rosa Huésped, 2015. Marcador en base de agua y acrílico. 170x102cm

21 Por lo mismo, cada sala se ha diseñada para que los tópicos sobre el cuerpo sirvan de estimuladores sensitivos y conceptuales para generar nuevos problemas. También deseamos que el auditorio encuentre aquí motivos para renovar su vivencia y convivencia.

Nahún Flores, detalle de la serie Los herederos, 2014. Técnica ixta sobre masonite. 30x22 cm (cada pieza)

Jacob Gradiz, Miembros, 2015. Estructura metálica y arcilla cruda, dimensiones variables

“ ...los desechos como residuos arqueológicos de un legado monumental, donde los productos de la industria comercial se perfilan como una de las manifestaciones humanas

de mayor incidencia...” Darvin Rogríguez (2015)

Afiche del evento, área de diseño CAC-UNAH, diseñado por Bárbara Lavaire.

25 Magdiel Solózano detalle de la obra Blanco y negro, 2015. Técnica mixta, UNAH

F I UA

Abril 20/ Abril 30 2015

Entre la inmediatez y la permanencia

En los espacios del arte los creadores corren el riesgo de edificar sus propuestas desde lo banal y lo transitorio -o simplemente- al no articular una poética bajo una visión de mundo que trascienda lo cotidiano se formulan textos con información irrelevante; sin embargo, este no es el caso de Alex Geovanny Galo, Abner Sanders, Dilcia Cortes, Dina Lagos, Nahúm Pérez, Otoniel Sabillon, Sinry Salamanca y Sócrates Cruz. Se reconoce en su obra, a pesar de lo disímil de sus procesos, la necesidad de formular un discurso bajo criterios y valores universales, para el caso en sus obras se perciben preocupaciones de diversa naturaleza: desde lo formal a la estructuración de códigos que plantean de forma problemática diversos aspectos de lo real como la impunidad y la corrupción imperante en las instituciones públicas, tal como lo proyecta la acción performática “Chaine” de Sinry Salamanca, o la violación sistemática a derechos

Otoniel Sabillón, detalle de Radiografía del sinverguenza, 2015. Técnica mixta, UNAH

*Biografía Galeano PENDIENTE

Gabriel Galeano* Curador de la muestra

27 Fotografía de la inauguración de la muestra de Arte visual centroamericana universitaria

cuando se manipula la información a través de las lenguas cercenadas como lo hace Otoniel Sabillon. La complejidad de lo banal y la necesidad de establecer un ethos a partir los valores y los modelos establecidos por la fetichización de la belleza como lo plantea Dina Lagos, o los problemas propios del hombre a partir de la cruenta y destructiva realidad de hoy como lo manifiesta Alex Galo.

28 Sócrates Cruz, De la Serie de Los Dibujos Eróticos, 2015. Técnica mixta. 1.20x0.40x0.40cm, UNAH.

Henry López, Burbuja espacial, 2015. Acrílico sobre lienzo, Dimensiones variables, UNA (NIC).

29 Álvaro Pérez, detalle de Retrato no 7 y No 11 de la serie “Collage”, 2015. Técnica Mixta, dimensiones variables, UES (SV)

Dilcia Cortés, Una vez fui, 2015. Fotografía digital, UNAH.

32 Parte de la riqueza de esta muestra es la diversidad, precisamente por la forma particular de abordar la realidad a partir de los intereses artísticos de los creadores, aún cuando, se espera de estos, sobre todo de aquellos que no gozan de una trayectoria construida a partir de la reflexión y la innovación que logren estructurar poéticas y prácticas artísticas para situarse y permanecer en la tradición del arte de Honduras. He ahí su compromiso histórico.

Alex Galo, detalle Sin titulo, 2015. Técnica mixta, dimensiones variables. UNAH.

Afiche del evento, área de diseño CAC-UNAH, diseñado por Bárbara Lavaire.

EXPO DE ARTE DESCUBRE TU TALENTO

Abril 25/ Mayo 30 2015

Comunicado de prensa Helga Sierra Castillo* Comisario de la muestra

La exposición de arte infantil “Descubre Tu Talento”, que se exhibe en el Centro de Arte y Cultura de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras (CAC-UNAH) muestra noventa obras de jóvenes artistas que viven en la comunidad de Los Pinos en Tegucigalpa. La exposición “Descubre Tu Talento” es la parte final del programa piloto de LUNA INTERNATIONAL, organización formada por la Lic. Helga Sierra Castillo, como fruto de su proyecto de Maestría en Administración de Empresas con enfoque en O.N.G.s de Lipscomb University en Nashville, Tennessee, Estados Unidos. La Lic. Sierra regresó a Honduras con la meta de generar un impacto positivo en su país natal. Junto con el apoyo de la Profesora de Arte Carolina Carias y numerosos voluntarios, se realizaron diversos talleres de pintura y fotografía en los meses de Marzo y Abril con la participación de 105 niños de la comunidad de Los Pinos que forman parte del Programa Vida Plena de la Iglesia en Transformación. Esta exposición cuenta con temas positivos que estimularon a los niños a expresar sus emociones plasmando en sus obras imágenes de la naturaleza que los rodea, así como imágenes urbanas. El uso de colores vibrantes y dibujos de retratos agrega un toque humano a la exposición, y transmiten al espectador un pequeña muestra de la imaginación de ellos. Las fotografías de retratos de sus amigos muestran el compañerismo dentro del grupo y capturan el entendimiento de las técnicas de uso de luz y composiciones interesantes. Este grupo de niños, con edades desde los dos hasta los diez y ocho años, jamás habían recibido talleres de arte previó a este proyecto, ya que ellos son de recursos y oportunidades limitadas como muchos niños de nuestro país. Sin embargo, ellos mostraron talento nato y un alto interés y capacidad para aprender nuevas técnicas y desarrollar destrezas. LUNA INTERNATIONAL y las organizaciones involucradas se proponen continuar inspirando a los niños de nuestra Honduras de manera creativa para que puedan desarrollar sus sueños, lograr sus metas y ser agentes de cambio positivo en su comunidad. La exposición “Descubre Tu Talento” fue posible gracias al apoyo de la Iglesia en Transformación, Estudio de Arte Carolina Carias, Lipscomb University y el Centro de Arte y Cultura de la UNAH. Imágenes del proceso de creación de los niños y niñas durante el proyecto.

*Master en Administración de Empresas con enfoque en O.N.G.s y coordinadora del proyecto Luna Internacional.

Imágenes del proceso de creación de los niños y niñas durante el proyecto.

Imรกgenes de la inauguraciรณn de la muestra

38 Imรกgenes de la inauguraciรณn de la muestra

39 Imรกgenes de la inauguraciรณn de la muestra

EVARISTO LÃ&#x201C;PEZ ROJAS Mayo 1/ Julio 31 2015

Retratos de una época

Paúl Martínez* Curador de la muestra

Resumen El retrato artístico desde los inicios de la fotografía ha sido un tema permanente, sí analizamos los primeros daguerrotipos, veremos que es el tema más recurrente en ellos. Esa invención casi mágica que le permitía al artista capturar en una placa de cobre el rostro de una persona hizó popular en pocas décadas al invento que en 1826 crearía Joseph-Nicéphore Niépce (1765-1833): La Fotografía. Tocó a Louis-Jacques-Mandé Daguerre (1787-1851) perfeccionar y comercializar ese procedimiento, las primeras imágenes de hecho se denominan daguerrotipos en su honor, aunque fuesen en realidad imágenes positivas fijadas a una placa única de cobre, no podía hacerse una copia de ellas, no servía de base para reproducir, esa placa emulsionada con químicos que le hacía captar la luz y grabar una imagen por ello, era el único original que se generaba. Años después aparecería la fotografía como la conocemos, basada en un negativo del cual se podían reproducir copias positivas en papel. De ese tiempo acá, una cantidad infinita de imágenes se han creado, pero cada cierto tiempo, un artista y la colección de sus obras se destaca y revive esa magia de las primeras imágenes grabadas en metal pulido del siglo XIX. Evaristo López Rojas, es de esos artistas. Creó una impresionante colección de retratos de personalidades de la vida cultural y artística de nuestro país realizada en su mayor parte en las últimas dos décadas del pasado siglo XX: Clementina Suárez, Leticia de Oyuela, Roberto Sosa o Miguel Ángel Ruiz Matute son sólo algunos de los insignes retratados en ella que podríamos mencionar. La ejecución técnica y el criterio artístico de las imágenes compiten con la grandeza del modelo retratado, o esa dignidad se dimensiona al admirar la obra lograda por el fotógrafo, y es que en cada fotografía este apasionado artista supo captar ese porte digno y la sobria personalidad de los retratados. Palabras clave: Siglo XX, fotografía documental, retrato artístico, formato mediano, película blanco y negro.

Evaristo López Rojas, Ezequiel Padilla, película en blanco y negro. 4x5cm.

*Fotógrafo Documental y catedrático del Departamento de Arte de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras (UNAH).

El inicio de una idea “Sobre las hojas de papel blanco, si se tratara de dibujar, ya las hubiera cubierto de formas, luces y sombras. Pero escribir no es tan fácil, estoy seguro que es difícil.”1 Con estas palabras iniciaba un escrito en 1985 el maestro Dante Lazzaroni. Evaristo seguramente llenaría esas hojas blancas con emulsión sensible y las convertiría en registros fotográficos. Quien esto escribe no la tiene fácil y emula al maestro Lazzaroni en su dificultad de escribir estas hojas en honor a la obra de quien seguramente es la figura más emblemática de la fotografía documental de Honduras en la segunda mitad del siglo XX. Conocí indirectamente a Evaristo en los aciagos años 80’, su servidor era un estudiante de arte que apoyaba a las organizaciones populares que denunciaban la intromisión extranjera y el servilismo de la clase política criolla para con la potencia del norte y su política de guerra sucia que nos obligo a aceptarla como propia en esa triste década. Para no desviar tanto el tema, la Litografía López era de las pocas empresas que podía encontrarse para la impresión de material que el paranoico estado hondureño consideraba ofensa a la nacionalidad. En esta especie de lista negra de temas subversivos incluso se hallaban libros que ahora encontramos en cualquier librería sin detenernos mucho a pensar en su peligrosidad o inocencia temática. Pero esos eran otros tiempos, así que en ese momento era peligroso en extremo decir que sí era un delito la presencia de la contrarevolución nicaragüense en nuestro suelo, o que las tropas norteamericanas no debían estar en nuestro país y mucho menos que dichas tropas no deberían pasearse en sus vehículos de guerra por las calles de Comayagua. Así las cosas, conocí indirectamente a Evaristo López Rojas décadas atrás. Los giros de la vida nos hicieron tomar rumbos diferentes, hasta que hace pocos años coincidimos de nuevo, esta vez por el tema de la fotografía. De innumerables pláticas alrededor de esta disciplina artística nació la idea de la exposición que se concretó en mayo del 2015 en las salas del Centro de Arte y Cultura de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras y que ahora podemos admirar en la presente publicación. En 1990, pocos años después de haber realizado un par de retratos en película blanco y negro a distintos artistas y personalidades destacadas de la cultura en nuestro país, nació la idea de un libro homenaje a sus obras, la fotografía debía

1 Lazzaroni, Dante (1985). Reflexiones sobre el arte del dibujo y la pintura. En Revista Prisma, Año 1, No. 1. Tegucigalpa, M.D.C. Honduras, C.A. Litografía López. P. 22

43 acompañarse de una descripción biográfica que serviría como un reconocimiento de Evaristo hacia aquellas personas que él consideraba habían brindado un aporte al engrandecimiento del arte y de la cultura en Honduras, tampoco era la primera vez, Litografía López2 editó libros de distintos artistas que eran un homenaje a su vida y obra por esos años. Con esta idea en mente, se dió a la tarea de retratar a todos esos personajes que él conocía y que él también admiraba. Poco a poco, el banco de imágenes fue creciendo, pasaban los años y continuaba en su proyecto de registrar en película lo más granado de la vida intelectual de la entonces Tegucigalpa finisecular. Llegó el tercer milenio, la tecnología fotográfica cambiaba de películas a color o en blanco y negro a soportes digitales. Pero Evaristo era de aquellos que amamos el cuarto oscuro, la magia de la película revelada, el misterio de una hoja blanca de papel que sumergida en químicos empieza a revelar un rostro, primero tenuemente, para pasar en instantes a un rostro adusto que retrata como pocas imágenes la personalidad pétrea de un gran artista. Evaristo López Rojas, Leticia de Oyuela, película en blanco y negro. 4x5cm.

2 De estos libros podemos mencionar: en el año 1991 Pablo Zelaya Sierra y Gregorio Sabillón, Obed Valladares en 1993, Moisés Becerra en 1998, todos ellos con textos de Longino Becerra y bajo el sello de Editorial Baktún, además se editaron dos libros de Ezequiel Padilla Ayestas en 1992 y 2002.

44 Esa era la pasión de Evaristo, en la sala de su casa, esperaba que poco a poco la noche avanzara y con ella el silencio en su hogar, llegada la tranquilidad, entraba a su cuarto oscuro a pasar la noche entera entregado a su pasión por la fotografía: los químicos en su perfecta solución y temperatura, los tiempos de exposición marcados en su justa medida, la mejor tecnología fotográfica y la entrega que sólo verdaderos apasionados al arte fotográfico son capaces de sentir y que pocos ahora son capaces de dominar, ya que los procesos químicos de la fotografía ahora son historia, son sólo reminiscencias del pasado o relatos nostálgicos en los museos (los pocos que exhiben estos temas). Lo que muchos pasan por alto, es que estos procesos de antaño son indispensables para entender el cómo se produce una fotografía, aquel que crea que tomar un retrato es simplemente presionar un botón y mirar en la pantalla CCD de su cámara si le salió oscura o clara la imagen es hacer fotografía, simplemente se está engañando solo. La fotografía es pasión por lo que se hace, el crítico de arte Rudolf Schmitz al hacer una reseña de una importante exposición artística en los 80’ llamó la atención al expresar su asombro por lo que él vió en la muestra que no eran los “fotógrafos como apasionados artistas, sino a los artistas como apasionados fotográfos.”3 Comentario que traemos a colación para dar entender que es la pasión por lo que hacemos lo que marca la diferencia. La imagen fotográfica -como todo proceso de creación artística-, se inicia en la mente del artista, antes de presionar el botón el fotógrafo ya sabe cómo será la imagen que él esta captando -no la cámara-, porque es el artista el que hace la fotografía. Antes de siquiera mirar por el visor, el fotógrafo ya ha decidido la abertura del diafragma dependiendo del grado de profundidad de campo que desea tenga su imagen, al igual que cuando se realiza una pintura, similar a la creación de una escultura, debe haber un proceso previo de análisis de qué se quiere plasmar. Para E. H. Gombrich: “…La representación no es nunca una réplica. Las formas del arte, antiguo o moderno, no son duplicados de los que el artista tiene en su mente, como no son duplicados de lo que ve en el mundo exterior. En ambos casos son trasposiciones a un medio adquirido, a un medio desarrollado por la tradición y la habilidad, la del artista y la del contemplador.”4

3 Citado por Homnef, Klaus. (2005). Fotografía, en Arte del siglo XX. Tomo II. Köln, Alemania. Editorial Taschen. P. 680 4 Gombrich, E. H. (1998). Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica. Madrid, España. Editorial Debate S.A. P. 314

45 De la misma manera, la fotografía no es una simple copia de la realidad, si así fuera cualquiera podría hacerla, no habría diferencia alguna entre si la imagen la hizo Ansel Adams o nuestro vecino de al lado, así como si todos supiéramos pintar en cada casa habría una Capilla Sixtina como la de Miguel Ángel y no tendría tanta trascendencia en la historia del arte universal la que éste hizo en Roma, por lo que al admirar una obra fotográfica como la creada por artistas como Evaristo López Rojas debemos también saber apreciarla como contempladores, debemos saber valorarla en su justa dimensión y no perder de vista la dificultad técnica de realizarlas, como lo profesaba Marcel Duchamp, buena parte de la comunicación en el arte reside también en el ojo del espectador. En la actualidad, para cualquiera es fácil crear una fotografía, día a día, la tecnología facilita las cosas, hace diez años dificílmente alguien creería que un teléfono celular pudiera hacer una fotografía que se publicaría en revistas especializadas como National Geographic, por supuesto que no son la mayoría, pero hay reportajes publicados que han sido realizados expresamente con este tipo de tecnología. Para resumir, el inicio de la idea de exponer la vida y obra de estos reconocidos personajes de la vida nacional fue el motivo para realizar las fotografías, originalmente nació esta inquietud como un libro, tentativamente se llamó Retratos del siglo XX, distintas razones alargaron la idea de publicarlo, Evaristo almacenó sus negativos para que el cambio de siglo viera vida a su ahnelado homenaje a estos insignes hondureños por él retratados. Así nació la idea de esta colección. Tocó el honor de hacerla realidad a la Universidad Nacional Autónoma de Honduras a través del Centro de Arte y Cultura, colección íntegra de originales fotográficos que ahora enriquecen los fondos documentales de la Fototeca Nacional de nuestra Institución. Sobre la obra fotográfica Alrededor de 500 originales fotográficos componen el total de obras ahora en custodia de la Fototeca Nacional, de ellos se ha realizado la presente exposición con una selección de 20 fotografías impresas en 20”x24” y dos fotografías gigantes adheridas a dos paredes de la sala de exhibición. La colección completa la componen negativos en formato mediano de 6”x6” y 6”x9”, además de hojas de contacto en papel fotográfico 8x10 pulgadas. El formato 6”x6” corresponde a aquellas imágenes tomadas con una cámara Hasselblad modelo 500 CM con óptica Sonar 150 mm y los negativos en formato 6x9 corresponden a los realizados con una cámara Linhof modelo Super Technika de lente Xenar de 210 mm con impecable óptica SchneiderKreuznach. El renombre del equipo utilizado para captar estas imágenes pesa, en su momento y hasta el día de hoy es la mejor tecnología fotográfica a nivel profesional, pero, como bien lo mencionábamos líneas atrás: es el artista el que hace la fotografía, el equipo solo ayuda a dimensionar ese talento, en otras manos y con otros criterios,

46 este equipo no hace ninguna diferencia. En 1968, en un escrito al referirse a la obra del fotógrafo mexicano Manuel Álvarez Bravo, Luis Cardoza y Aragón hacía esta reflexión: “Todo lo que vale en una fotografía depende del fotógrafo. La cámara es parte de sus entrañas. El ojo de la cámara es, sin el artista, un ojo de vaca. La cámara, como todo lo ve, nada ve. El artista no ve todo: inventa y escoge. Ve lo que puede ver. No hace catálogos ni inventarios. Crea imágenes mágicas, o no crea nada. No se ve con los ojos, se ve con un concepto de la vida”5

5 Citado por Arostegui, Alejandro. (2008). La Costa Atlántica con amor y dignidad. En Estampas del Caribe Nicaragüense. María José Álvarez & Claudia Gordillo. (2008). 2da. edición. Managua, Nicaragua. Instituto de Historia de Nicaragua y Centroamérica IHNCA-UCA. P.12

47 Así que sin el artista, la cámara es como se diría a mediados del siglo XIX: un tirano mecánico, engañado esta aquel que cree que una buena cámara hace buenas fotografías, ayuda es cierto, pero la verdadera fotografía la crea el fotógrafo o al menos no es tan fácil como lo pintaba el eslogan de Kodak de finales de ese siglo: “Apriete el botón, nosotros nos ocupamos del resto”. El siglo XIX vería nacer la fotografía como creación mecánica, limitada por el poco desarrollo de su realización y la limitante del no uso del color, en sus inicios parecería un mero pasatiempo de aquellos que podían costearse ese caro y voluminoso objeto. Nuevos descubrimientos y avances en los procesos de captura y revelado de la imagen abrieron el campo para que artistas se interesaran en ella, a tal punto que: “La invención de la fotografía significaba finalmente el nacimiento de un nuevo lenguaje, y como tal, debía sobre todo estimular la aparición de un nuevo tipo de comunicación visual. Ese lenguaje no está ligado a ningún lugar, y el raudal de imágenes fotográficas no conoce fronteras. Mediante su reproducción y difusión, esas imágenes crearon una realidad virtual que paso a ser parte integrante de nuestra vida moderna.”6 Ese nuevo lenguaje cambiaría muchas cosas en nuestras sociedades, crearía nuevas industrias que se basan en su utilización, a partir de la invención de la fotografía el mundo del arte ya no sería el mismo, los artistas plásticos la utilizarían ya no solo para hacer sus estudios de modelos, sino también para reproducir masivamente sus obras, a partir de la aparición de cámaras y accesorios más accesibles, de la noche a la mañana resultó que no solo el pudiente noble o el acaudalado comerciante podía tener en su casa un retrato familiar, las clases media y baja descubrieron que era posible que sobre la misma pared se exhibiera el retrato del Rey junto al de un jornalero, el noble junto al plebeyo, la fotografía democratizó el retrato personal, hasta que llegó al punto en que cada hogar poseía una cámara fotográfica en donde registraba su historia familiar. Ahora la fotografía es omnipresente en nuestra vida moderna, pero la misma cobra valor en este tipo de registros como el realizado por Evaristo en la presente colección de retratos, es la continuación perfecta de ese nuevo lenguaje que transformaría la percepción del arte en nuestra sociedad. Decía Paul Cezanne que:

6 Scheps, Marc. (2013). El arte de la fotografía. En La fotografía del siglo XX, Museum Ludwing Colonia. Colonia, Alemania. Editorial Taschen. P. 4 y 5 Evaristo López Rojas, Rafael Murillo, película en blanco y negro. 4x5cm.

48 “...Hay que ser rápido si uno quiere ver algo. Todo desaparece...”.7 Imaginemos ahora que diría el célebre pintor en nuestra acelerada sociedad moderna. El año 2015 terminó trágicamente para el arte nacional, uno de los más reconocidos artistas plásticos retratados por Evaristo fallecía: Ezequiel Padilla Ayestas. Apenas tres días antes de la inauguración de su exposición titulada: El sueño americano, este Quijote del arte moderno nos dejaba. Así que sí, como decía Cezanne: Todo desaparece, de ahí la importancia del registro fotográfico que nos muestra cómo era nuestra sociedad y la imagen de aquellos que le han engrandecido. En un pasillo en las afueras de la sala de exposición inaugurada postumamente, una fotografía gigante de Ezequiel Padilla Ayestas recibía a quienes llegaron a admirar la que fuera su última exposición, la imagen era de Evaristo López Rojas y retrataba como pocas la personalidad de Ezequiel como artista y también como ser humano. Evaristo López Rojas, Roberto Sosa, película en blanco y negro. 4x5cm.

7 Citado por Fricke, Christiane. (2005). Nuevos medios. En Arte del siglo XX. Tomo II. Köln, Alemania. Editorial Taschen. P. 577

49 Y aunque dentro de esta colección y en la selección de fotografías que se exhibieron en la muestra Retratos de una época encontramos a otras personalidades lastimosamente fallecidas, el caso de Ezequiel Padilla quizá sea el que más llama nuestra atención por su cercanía personal con Evaristo, además de que sería el primero que fallecería de los artistas que retratados por Evaristo se exhibieron en esa exposición del mes de mayo. Y es que la fotografía tiene la virtud de congelar en el tiempo aquello que deseamos recordar, el ver una imagen es una especie de viaje al pasado, nos hace casi sentir que estamos ahí presentes o nos hace sentir al menos el deseo de haber estado ahí admirando con nuestros propios ojos el suceso retratado. Igual sucede con el retrato, el público que admiraba la última muestra artística de Ezequiel Padilla podía sentir en su retrato gigante la presencia del artista. La técnica fotográfica Las imágenes exhibidas en la muestra Retratos de una época, han sido realizadas en formato 120mm, párrafos atrás se explicaba un poco sobre las cámaras y los formatos exactos utilizados en ellas. En su mayoría, fueron tomadas con película blanco y negro Kodak ASA 400, al admirar la calidad de la imagen, uno pensaría que el grano característico de esta sensibilidad alta debería notarse más en la fotografía, para unos un inconveniente, para otros un atractivo, el ASA elevada produce este grano visible en la imagen, cosa que no apreciamos en las fotografías realizadas con esta película de sensibilidad alta, ¿Porqué?, analicemos uno de los retratos más emblemáticos de la muestra para explicarlo mejor. Roberto Sosa (1930-2011), un nombre que no necesita mucha introducción, fue retratado por Evaristo en su estudio en el año 2005, la película utilizada fue ASA 400, la tenue luz que apenas ilumina al poeta es simplemente una bombilla de tungsteno de la lámpara de su escritorio, para la fotografía se levantó la mampara que le cubría y ese simple artilugio valió la bella iluminación que hace mágica la toma. Esta escasa iluminación obliga al fotógrafo a utilizar película de sensibilidad alta, no obstante, la fotografía impresa pareciera de grano fino, eso solo lo consigue quien conoce perfectamente el proceso de revelado al forzar la película en los químicos, a mayor tiempo de exposición en el revelador el grano se disimula, parece simple la explicación pero llevarla a la práctica solo lo hace el que domina la técnica de laboratorio a la perfección. Recordemos que la tecnología en el arte de la fotografía ha cambiado drásticamente, en los inicios del tercer milenio pocos nos atreveríamos a predecir el fin de la fotografía en película, así que al mirar estas imágenes no olvidemos que han sido captadas con película siguiendo elaborados procesos manuales de exposición y revelado. Evaristo López Rojas, Roberto Sosa, película en blanco y negro. 4x5cm.

50 Otra imagen emblemática de la exposición, es la que retrata a dos colosos de la plástica nacional: Miguel Ángel Ruiz Matute y Ezequiel Padilla Ayestas. Realizada en el estudio del primero, la fotografía retrata como pocas la personalidad de dos de los más reconocidos artistas plásticos de los últimos tiempos, uno ya lastimosamente fallecido. Nuevamente pareciera fácil el colocar dos personajes de la talla de los representados uno junto al otro, pareciera que con sólo ello ya tendríamos asegurada una fotografía épica. No es tan simple, para cualquiera que conociera la personalidad de los dos artistas, llama la atención la espontaneidad de la toma, ese es otro gran acierto de Evaristo como fotógrafo: el saber ganarse la confianza de los retratados. En este tipo de tomas, se consigue el sueño de todo fotógrafo documental: el ser invisible, ambos artistas miran directamente a la cámara, pero a la vez, pareciera tan natural la escena que da la impresión de que solo observan un aparato mecánico frente a ellos y que no posan frente a un fotógrafo. Simple es decirlo pero complicado es de hacerlo, convencer a dos personalidades tan disimiles como la de los artistas no es nada sencillo, pero el mérito es ese, lo que convierte simples sucesos en registros de la historia es esa capacidad del artista de lograr esa imagen única e irrepetible, el que alcanza ese logro es el verdadero artista de la fotografía. De Ruiz Matute se ha exhibido otro sobrio retrato, realizado siempre en su estudio ubicado en el Centro Histórico de Tegucigalpa. En la imagen vemos al artista en plena faena en su escritorio de trabajo, tiene su brazo izquierdo flexionado hacia atrás, en su espalda, pose casi en desuso actualmente pero que permite tener mayor control y precisión en la mano que utiliza el artista para pintar, lo que demuestra que en efecto, al momento de captar la imagen, el fotógrafo logró hacerlo en un momento de trabajo real, no posado. Cosa curiosa que pasa desapercibida es que en el bolsillo de su camisa, el artista lleva su pasaporte, para percatarse de esto, debemos ver la fotografía con una lente de aumento, quizá un trámite que debía el artista realizar, antes o después de realizada la toma es la razón, recordemos que Ruiz Matute radica en el extranjero, casi toda su vida artística ha sido desarrollada en Europa, por lo que tampoco debería extrañarnos ese detalle de su documento de viaje, sus estadías en Honduras normalmente han sido para montar una exposición de las múltiples que ha realizado en el país. La fotografía en blanco y negro permite al artista mayores libertades en cuanto a iluminación se refiere, no importa si la imagen es en interior o en exteriores, lo que también hace que sea mayor la cantidad de tomas que se realizan. Utilizando una película a color difícilmente se lograría Evaristo López Rojas, Matute y Ezequiel Padilla, película en blanco y negro. 4x5cm.

Clementina Suรกrez

52 este retrato de Ruiz Matute, al ser un interior el escenario, obligaría al fotógrafo a utilizar luces adicionales (sean continuas o de disparo rápido), en blanco y negro la velocidad y la abertura de la toma determinan el logro de la fotografía, por lo que la elección de la película blanco y negro es también un acierto de Evaristo para plasmar su trabajo fotográfico y legarnos parte de la historia del arte hondureño en sus imágenes. Como mencionamos en la fotografía del poeta Sosa, solo el conocimiento preciso del proceso fotográfico es el que nos permite admirar estos retratos, el revelado manual de la película no es un proceso simple, el artista prefiere este meticuloso proceso porque le permite mayores opciones para lograr una buena fotografía, implica un riesgo, si se daña la película por cualquier factor errado en el proceso, químico vencido o tantos percances que pueden pasar entre el momento que descarga la película de la cámara y el instante en que la somete a revelado. Por lo que tanto la toma de la imagen como el trabajo en el cuarto oscuro deben estar milimétricamente planificados, no es cuestión del azar, no es la suerte de un momento lo que hace una buena fotografía, al menos no como las que mostramos en la presente colección. Todo pasado fue mejor Paradójicamente, la facilidad moderna de hacer una fotografía también ha incidido en la baja general de su calidad, tanto en su ejecución formal (composición, balance de blancos, etc) como también en la elección de sus temas. El fotógrafo moderno se confía al retoque digital para mejorar sus imágenes (o arreglarlas en el mejor de los casos) en lugar de preocuparse por hacer una fotografía bien hecha desde el momento en que se toma. Evaristo López Rojas es de la antigua escuela fotográfica en donde todo debía ser perfecto: la velocidad de obturación debía ser la precisa, la abertura del diafragma debía ser la correcta, el ASA de la película previamente elegida, el tipo de película correctamente escogido, la iluminación de la escena a captar correctamente medida con su exposímetro manual. Eso en cuanto a la captura de la imagen, en lo que concierne a la sesión fotográfica en sí, el proceso del cuarto oscuro es otra historia más compleja. Pero esta merma de la calidad artística no es nada nuevo, sucede siempre que la fotografía sufre un cambio tecnológico extremo, sucedió así en sus primeros años, y no es de extrañar que ahora suceda cuando se termina la fotografía en película y se inicia una nueva era digital, claro esta que mucho sucedió durante todo este proceso, no fue un cambio de la noche a la mañana, poco a poco la tecnología digital avanzaba a un ritmo acelerado y producía mejores imágenes con cada nuevo modelo en salir de la fábrica, y como todo progreso, claro esta, lleva implicito sus

53 pro y sus contras, Gisélle Freund nos lo explica mejor al describir los inicios de la disciplina: “En los primeros tiempos del retrato fotográfico, se pone de manifiesto un hecho de extraordinario interés. La fotografía, en el mismo umbral de su desarrollo, cuando aún poseía una técnica muy primitiva, goza de un acabado artístico excepcional. A medida que se va produciendo ese desarrollo, asistimos a un deterioro que se agrava cada diez años”. 8 Aún en sus inicios, cuando un poco más de medio siglo había transcurrido desde su invención, la fotografía ya entraba en esos procesos de retroceso en la calidad artística mencionada por la autora anterior, Christiane Fricke hacía una reflexión similar al referirse a los finales del siglo XIX y el desarrollo del arte de la fotografía: “Poco antes del final del siglo pasado, parecía como si todo se hubiera terminado. Por un lado, la fotografía entraba en su fase industrial y la prodigiosa rapidez de su evolución técnica había simplificado al máximo su práctica, lo que provocó a su vez una regresión acusada en el nivel de calidad del medio. Aún así no existía una conexión directa entre los dos factores, incluso aunque las sirenas del comercio, reforzadas por el progreso técnico, hubieran minado en gran parte la sustancia artística de la fotografía.” 9 Para nuestro consuelo, Evaristo escapa de esa superficialidad de la fotografía actual, merma del arte fotográfico que ya vimos pasó antes, en el siglo XIX. Como en su mayoría, los retratos de esta colección han sido hechos en formato 120mm, eso facilita un tanto las cosas. Si bien es cierto, la película 120 no es un carrete, la película no viene dentro de un estuche metálico como en el rollo 135mm, el hecho de ser una tira de material fotográfico, que según sea la cámara utilizada le podía dar doce tomas (Hasselblad 6x6), u ocho tomas (Linhof 6x9), el ser una tira continua de película le permitía al fotógrafo revelar esos negativos en conjunto, normalmente una sesión era un rollo de película, ahora parecerá inverosímil, pero tres décadas atrás era lo común, no se hacían cantidades ilimitadas de fotografías en cada sesión, por las razones que usted desee imaginar cada imagen era pensada por el fotógrafo como si fuese la última del rollo de película, por lo que en general, una sesión fotográfica era en la mayoría de las veces captada en un rollo de película (de doce u ocho tomas), rara vez encontramos dos o más rollos de una misma sesión, son contados los casos

8 Freund, Gisélle. (2014). La fotografía como documento social. 1ra. edición en Español, 15va reproducción. Barcelona, España. Editorial Gustavo Gili SA. P. 35-36 9 Homnef, Klaus. (2005). Fotografía, en Arte del siglo XX. Tomo II. Köln, Alemania. Editorial Taschen. P. 621

54 en los que esto sucedió en Evaristo o en cualquier fotógrafo de su tiempo. Decimos que facilita las cosas ya que en el formato placa 4x5 que Evaristo en algunos casos especiales también utilizó, el proceso es más complicado, el cargador de película de la cámara tiene capacidad para utilizar dos hojas de película, por lo que en este caso el fotógrafo debía estar seguro de la toma antes de disparar el botón de la cámara, solo tenía una oportunidad, si hacía diez fotos significaba que debía cargar cinco portapelículas en la cámara (dos tomas por cargador). Luego cada imagen captada, debía ser revelada en el cuarto oscuro individualmente, todo el proceso químico de laboratorio debía ser realizado foto por foto, mencionamos todo esto para ilustrar un poco la dimensión de realizar la presente colección, la primer imagen de Ezequiel Padilla Ayestas que mostramos páginas atrás así ha sido realizada, para quien haya conocido la personalidad de Ezequiel entenderá la dificultad que debió significar el hacerle posar en este complicado procedimiento, largo proceso no solo de captura de la imagen, sino también del revelado químico del negativo. En fotografía blanco y negro, la máxima para hacer una buena fotografía era exponer la película para la sombra y revelar para ganar detalle en la luz, dicho en buen castellano significa que al momento de hacer la fotografía, se medía la intensidad de la sombra y se buscaba con un juego de velocidad y diafragma que la imagen quedará levemente sobrexpuesta (más clara) ello con la intención de ganar detalle en esa sombra, al momento de procesar la película en el cuarto oscuro, una ligera prolongación o disminución del tiempo de inmersión en la bandeja del revelador producía una reacción química que aumentaba el nivel de detalle oculto en las luces de la imagen, recordemos que tanto la película, como el papel fotográfico se basaban en un baño de emulsión sensible (químico) que permitía a la imagen grabarse ya sea en la película o en el papel, por lo que al alterar tiempos de revelado en la inmersión de la película, se producía otra reacción que alteraba (para bien o para mal) este revelado, se podía aclarar u oscurecer la imagen, se podía ganar detalle en los grises o perderlos, lo mismo sucedía con la luz intensa o con la sombra, nuevamente pareciera simple la explicación, pero no perdamos de vista que todo este proceso se hacía en un cuarto oscuro con todas las luces apagadas, la más mínima rendija de luz velaba el negativo, así que el resultado de las manipulaciones que pudiese hacer solo lo sabía el fotógrafo al terminar el proceso completo y encender las luces. Al admirar el retrato de Felipe Burchard vemos esta máxima aplicada a la perfección, la camisa blanca no pierde detalle y se ve inclusive el tejido que le decora, esto pese a tener un fondo oscuro que seguramente obligo al artista a buscar aclararle en la exposición de la película, aún así, Evaristo logro una imagen técnicamente bien elaborada, así como logró también un cierto aire de camaradería que refleja el retrato del artista, nuevamente, la personalidad de Burchard no es para tomarse en

55 Evaristo López Rojas, Felipe Bouchard, película en blanco y negro. 4x5cm

broma tenerle posando largo tiempo, por lo que ese aire de naturalidad captado en la imagen solo le consigue un verdadero apasionado del arte de la fotografía, solo le logra aquel que conoce al dedillo su oficio de fotógrafo. Otro soberbio retrato de un gran artista plástico es el de Moisés Becerra, realizado en el estudio de Evaristo en el Barrio La Ronda. El rostro sereno y apacible del maestro Becerra es captado con toda nítidez por el lente de Evaristo, el fondo gris neutro no le quita presencia al retratado. La fotografía transmite como pocas la personalidad de Becerra, así como pareciera transmitir también la apacible tranquilidad que reflejan sus obras. Artista formado en Europa, hizo de Italia su residencia permanente, no obstante, su profundo amor a Honduras le hace retornar a su patria cada vez que planea una exhibición de su obra. Es en el marco de estos proyectos que el retrato es realizado por Evaristo. En 1998, Longino Becerra publicá el libro Moisés Becerra: Un pintor comprometido con su pueblo, el mismo es impreso en Litografía López y Evaristo trabaja junto al autor en el registro gráfico de la obra plástica de Becerra y capta este maravilloso retrato de él. La obra de Moisés Becerra es influenciada por su crecimiento en las montañas del

Evaristo López Rojas, Moisés Becerra, película en blanco y negro. 4x5cm

occidente de Honduras, en el libro citado se revelan mejor estos sencillos orígenes: “Los años de infancia los pasa Moisés en el campo juntamente con su familia, la que entonces deambulaba por las montañas de diversas localidades hondureñas. Este contacto directo con la naturaleza, este vivir al aire libre y en relación estrecha con las plantas, los animales y las personas sencillas de los pueblos, marcó de alguna manera el ser de quien sería, pasado el tiempo, un pintor hondureño en el cabal sentido de la palabra. Cuando el artista recuerda esta fase de su vida, expresa emocionado: “Pasé mis primeros años en contacto con valles, ríos y montañas que despertaron en mí honda curiosidad y que estimularon mi imaginación y mi fantasía. Me gustaba explorar el campo, pescar y nadar y, con frecuencia, les preguntaba a mis mayores qué había más allá de las cumbres”. 10 Ese pequeño nacido en una aldea humilde del Merendón, no imaginaría nunca 10 Becerra, Longino. (1998). Moisés Becerra: Un pintor comprometido con su pueblo. Tegucigalpa, M.D.C. Honduras, C.A. Editorial Baktún. P. 13

57 Evaristo López Rojas, Clementina Suárez, película en blanco y negro. 4x5cm

que un día caminaría más alla de esas cumbres que le intrigaban, incluso más alla de las fronteras de su patria y que cruzaría un inmenso océano desde donde su arte recorrería el mundo y todos los confines de su patria. Ese inmenso legado queda fielmente retratado en la fotografía de Moisés Becerra captada por Evaristo López Rojas. Podríamos escribir páginas enteras de las obras y la trascendencia para nuestro país de los ilustres retratados en esta colección fotográfica, quizá la selección de los retratos exhibidos debió haber sido más extensa, quizá la cantidad de retratos por el artista registrados pudo haberse ampliado, estamos seguros que en uno y otro caso, muchas más personalidades merecerían ese honor, pero nuevos actores deberán entrar en escena, otro artista deberá retomar el proyecto de registrar en fotografía a nuevas generaciones que llenarán las páginas en blanco de la historia en nuestro arte y en nuestra cultura. Evaristo López Rojas solo inicio un proceso, toca a las nuevas generaciones de fotógrafos retomar y ampliar ese proyecto. Al final, la exhibición Retratos de una época es el homenaje del artista a todos

58 aquellos que han puesto su nombre en letras de oro en las páginas de nuestra historia, es a la vez un homenaje de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras al legado de esos hombres y mujeres que merecen un sitio de honor en el pedestal de la patria, pero es también un homenaje de la Institución a Evaristo López Rojas por una vida entera dedicada al engrandecimiento del arte y de la cultura nacional, una vida llena de triunfos y logros, una vida llena de entrega y verdadera pasión al arte de la fotografía.

Montaje de la exhibición Retratos de una Época en el Museo de Antropología e Historia de San Pedro Sula.

59 Bibliografía BECERRA, LONGINO. (1998). Moisés Becerra: Un pintor comprometido con su pueblo. Tegucigalpa, M.D.C. Honduras, C.A. Editorial Baktún. AROSTEGUI, ALEJANDRO. (2008). La Costa Atlántica con amor y dignidad. En Estampas del Caribe Nicaragüense. María José Álvarez & Claudia Gordillo. 2da. edición. Managua, Nicaragua. Instituto de Historia de Nicaragua y Centroamérica IHNCAUCA. FREUND, GISÉLLE. (2014). La fotografía como documento social. 1ra. edición en Español, 15va reproducción. Barcelona, España. Editorial Gustavo Gili SA. FRICKE, CHRISTIANE. (2005). Nuevos medios. En Arte del siglo XX. Tomo II. Köln, Alemania. Editorial Taschen. GOMBRICH, E. H. (1998). Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica. Madrid, España. Editorial Debate S.A. HOMNEF, KLAUS. (2005). Fotografía. En Arte del siglo XX. Tomo II. Köln, Alemania. Editorial Taschen. LAZZARONI, DANTE. (1985). Reflexiones sobre el arte del dibujo y la pintura. En Revista Prisma, Año 1, No. 1. Tegucigalpa, M.D.C. Honduras, C.A. Litografía López. SCHEPS, MARC. (2013). El arte de la fotografía. En La fotografía del siglo XX, Museum Ludwing Colonia. Colonia, Alemania. Editorial Taschen.

Evaristo López Rojas Nace en la ciudad de Tegucigalpa, M.D.C. el 25 de diciembre de 1941, sus padres Leonor Rojas de López y Rafael López Rodas vivían en el histórico barrio La Ronda, en donde transcurre su infancia y adolescencia. Desde niño, Evaristo se ve rodeado de cultura, arte y sistemas de impresión. La Litografía López, desde el año 1947 se convirtió en el patrimonio familiar que ahora él lleva sobre sus hombros. Impresor, fotógrafo y un icono cultural de nuestra Honduras -como lo definiría Guillermo Yuscarán- son las mejores palabras para describir su personalidad. En 1964 viaja a Alemania a prepararse profesionalmente en los talleres industriales en Heildelberg y luego le suceden una serie de viajes para participar en convenciones internacionales de Artes Gráficas en Europa y Estados Unidos. Entre sus más destacados aportes a la historia del arte en Honduras se encuentran sus publicaciones: Honduras 40 pintores (1988), Honduras visión panorámica de su pintura (1994) o Mano de obra, cuatro décadas de pintura de Ezequiel Padilla Ayestas (1992), entre otras tantas publicaciones en donde Evaristo ha participado como editor, fotógrafo o promotor cultural. Entre sus logros artísticos destacan el más grande y completo registro fotográfico de obras artísticas en nuestro país de los últimos 30 años, asimismo el registro fotográfico más completo de retratos de personalidades de la vida artística y cultural de nuestra Nación e infinidad de proyectos de exposición como ser el registro fotográfico del trabajo infantil en el crematorio municipal del Distrito Central, entre otros tantos que podrían mencionarse.

61 Afiche del evento, diseño por Paúl Martínez.

4 BIENAL IBEROAMERIC ANA a

10 Junio/ 31 Julio 2015

DE DISEÃ&#x2018;O

Imaginación colectiva Una ruta que es siempre búsqueda

Gloria Escribano* Curadora general BID

Después de tres convocatorias, la Bienal Iberoamericana de Diseño se consolida como un observatorio desde donde articular todo lo que va sucediendo en el mundo del diseño iberoamericano y desde el que ir analizando y construyendo el futuro de esta disciplina. La Bienal afianza, pues, como un punto de encuentro y convergencia para creadores, empresas y centros de formación. Un espacio de suma y aglutina, en el que la pluralidad y la diversidad son mucho más que simples propuestas de valor. Porque no solo hablamos de diseñadores y productos de 23 países, hablamos de un equipo de trabajo formado por un comité asesor y colaboradores internacionales, por un jurado de distintas nacionalidades, socios a ambos lados del Atlántico, colectivos de apoyo y alumnos en prácticas de diferentes universidades y colegios de todos los países involucrados. Desde su nacimiento en 2007, los ejes temáticos de la Bienal siempre han tenido como referencia el diseño en todos sus ámbitos y en todas sus escalas: gráfico, producto, interiorismo, moda, intervención de los espacios, diseño de servicios, diseño exclusivo... Y, por supuesto, con una idea muy clara: no perder de vista en ningún momento criterios como la innovación, la viabilidad económica y la eco-sensatez.

Feboasoma Textil, detalle de Diseño de moda, Textil y Complementos. 2013. Argentina.

*Coordinadora Encuentro BID, responsable de formación DIMAD.

73 Afiche del evento, diseĂąado por el CCET.

50 AÑOS

FUNDACIÓN DEL CAMPUS CIUDAD UNIVERSITARIA

Junio 30 2015/ Marzo 31 2016

A 50 años de la Ciudad Universitaria

Moisés Mallorquín* Investigador

El día 30 de Junio de 1965 el Sr. Rector de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras, Ing. Arturo Quezada, presidió la ceremonia de inauguración de los trabajos de construcción de la ciudad universitaria. En su discurso señalaba: “...este momento marca el principio de la labor trascendental para la vida de la universidad, de la comunidad y de la nación hondureña entera, pues en estos momentos se da inicio a la construcción de las primeras obras de una de las aspiraciones más grandes que ha tenido la juventud hondureña... La inquietud de dotar a nuestra alma mater de casa propia tiene origen en su propio nacimiento, así el rector eterno, presbítero José Trinidad Reyes, se preocupó cuando se fundara la Universidad en suministrarle un edificio, más tarde y en diferentes épocas, otras autoridades universitarias tuvieron la misma visión de la ciudad universitaria... La Universidad Nacional Autónoma de Honduras se encuentra en estos momentos en un período dinámico de gran trascendencia para la vida del país... una obra de esta índole no puede ser el producto de la voluntad y la inteligencia de un solo hombre, es el resultado de un haz de voluntades aunadas para realizar un caro ideal... esta mañana la reforma universitaria se ha remozado para emprender vuelos a mayor altura…” 1 A inicios del siglo XX el código de instrucción pública de 1881 revistió a la universidad de la modernidad para afrontar los retos de la ciencia y de los nuevos paradigmas pedagógicos, reorganizando facultades y creando nuevas: Ingeniería, Jurisprudencia, Medicina y Cirugía.2 La expansión en la oferta educativa universitaria requería de más espacio para las nuevas carreras. La Academia del Buen Gusto y el Genio Emprendedor de 1847 inicio sus funciones en el convento San Francisco frente al Parque Valle y, tras la muerte del padre José Trinidad Reyes el 20 de noviembre de 1856, el rector, Hipólito Matute, llevó a cabo gestiones con la alcaldía de Tegucigalpa para que el convento La Merced (donde había vivido y fallecido el

1 Archivo General UNAH, Memoria Institucional, 1965-1966. 2 Universidad Nacional Autónoma de Honduras, Hitos Históricos de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras, Centro de Arte y Cultura CAC- UNAH, primera edición, 2014.

*Historiador y coordinador del archivo general de la UNAH.

padre Reyes) pudiera servir como establecimiento para que la Universidad funcionara, ya que el edificio del convento San Francisco era insuficiente debido al crecimiento de la institución. El edificio del convento La Merced tenía una sola planta, tres patios y amplios corredores. Pasaron 12 años de reparaciones y de usos militares hasta que, en 1869, la universidad se trasladó y se mantuvo casi 100 años en el referido establecimiento.3 Los edificios en los que se instalaron las facultades de la universidad se encontraban dispersos por Tegucigalpa 4 y cubría la demanda estudiantil.5 Sin embargo en la década de los treinta, la comunidad universitaria manifestó su inquietud y preocupación sobre el desarrollo de la ciencia en la Universidad y su aplicación en la experiencia educativa sumado a los ideales de la reforma de Córdova.6 Estos se expandieron por toda América y en Honduras posibilitó que el 24 de marzo de 1931 los estudiantes solicitaran al congreso nacional “…la reforma de la universidad central de la república… 7”:

3 Reyna Valenzuela, José, Historia de la Universidad, Editorial Universitaria UNAH, 1976. 4 Valladares, Omar Aquiles; Tegucigalpa una ciudad y su gente 1900 -1933, Instituto de Antropología e Historia Hondureño, colección centros históricos, 2008. 5 UNAH, Revista de la Universidad, 1921, libro 9, tomo XI, pp. 360-361. 6 En 1918 los estudiantes universitarios de la ciudad de Córdova, Argentina iniciaron un movimiento revolucionario en materia educativa universitaria. Las reformas tenían como objetivo confrontar las estructuras sociales que la independencia de 1821 no pudo cambiar o modificar, este movimiento redefinió la relación universidad – sociedad. Entre los objetivos de la reforma estaban la autonomía universitaria (administrativa, docente, política y financiera), elecciones de cuerpos directivos por la propia comunidad, docencia libre o libertad de cátedra, gratuidad de la educación, reorganización académica y extensión o vinculación de la universidad con la sociedad. Ver: Portantiero, Juan Carlos, Estudiantes y Política en América Latina 19181938, El proceso de Reforma Universitaria, Siglo Veintiuno editores, primera edición, 1978.) 7 Archivo General UNAH. Proyecto de Reforma de la Universidad Central de la República, Fondo Histórico, Tomo de Correspondencia ,1931.

79 “…ninguno de los honorables señores representantes que componen el más alto poder del Estado, desconoce la situación en que se encuentra la Universidad central de la república, en donde los firmantes hacen sus estudios. Nuestra universidad… representa el más alto exponente de cultura patria, el centro científico de donde irradia todo el saber a todo el país, pero que, en el hecho, no significa otra cosa que un organismo anquilosado… esta afirmación categórica que hacemos puede encontrarse con solo examinar nuestra actual situación social, y al notar que la universidad, como centro científico y cultural permanece aletargado, sin que resuelva un problema, sin que haga una investigación e impartiendo una ciencia inútil…”8.

8 Ibíd

Fotografía Juan T. Aguirre. Plaza e iglesia San Francisco. Ca. 1890. Publicada en el Primer Anuario Estadístico de la República de Honduras correspondiente al año 1889. Colección Fototeca Nacional, UNAH.

80 La referida reforma que los estudiantes remitieron al Congreso Nacional, contenía cuatro puntos principales: 1. La autonomía universitaria 2. Constitución de las autoridades universitarias por elección de la universidad, 3. Participación de los alumnos universitarios en las funciones universitarias, 4. Creación de un fondo especial para el sostenimiento de la universidad. Estos cambios debían ser un parteaguas de la Universidad con la Autonomía, el co-gobierno universitario y el avance pedagógico-científico en función del espacio físico: “…debe asegurarse la economía de la universidad, crearle un fondo especial suficiente para desarrollar los cometidos que le incumben, por ahora en la Universidad Central de la república… se estudia química sin laboratorios, física sin gabinete, anatomía sin anfiteatro etc., hasta las mismas aulas carecen de los elementos indispensables para una regular enseñanza… hay una deficiencia de materiales, carecemos de bibliotecas, de museos, de laboratorios, hasta de local apropiado para clases, construyendo lo anterior, habremos puesto la primera piedra de la estructura moderna que será la universidad del provenir…” .9 La demanda estudiantil no encontró eco en el Congreso Nacional y la situación se agravó con la crisis política de la época marcada por los comicios electorales de 1932 que instalaron en el poder hasta 1949, al General Tiburcio Carias Andino, con lo cual la autonomía universitaria no prosperó. Las luchas estudiantiles universitarias de 1956, lideradas por la Federación de Estudiantes Universitarios de Honduras (FEUH), iniciaron una huelga con el objetivo de “…exigir la autonomía de la universidad, la caída del gobierno de facto y la reestructuración del país sobre bases más justas…”. 10 Mediante decreto N. 170 del 15 de octubre de 1957, se emitió la Ley Orgánica de la Universidad Nacional y con ello su autonomía. Para entonces la UNAH tenía presencia únicamente en Tegucigalpa y San Pedro Sula; en estas ciudades existía la necesidad de unificar en un solo espacio a las facultades, laboratorios, bibliotecas, oficinas administrativas, etc., que se encontraban dispersas por toda la ciudad.

9 Ibíd. 10 Universidad Nacional Autónoma de Honduras, Hitos Históricos de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras, Centro de Arte y Cultura CAC- UNAH, primera edición, 2014.

82 Entre junio y julio de 1969 se inauguró el Centro Universitario Regional del Norte en la ciudad de San Pedro Sula (CURN, ahora UNAH- VS) y el Centro Universitario Regional del Litoral Atlántico (CURLA) en La Ceiba, los que posibilitaron que la educación superior se generalizara y regionalizara y de esta manera aperturar espacios académicos para que el estudiantado y la sociedad hondureña desarrollaran el sentido crítico de su entorno, buscando mecanismos para transformarlo. Previamente, en 1960, la UNAH realizó 11 los trámites correspondientes para legalizar como propiedad los edificios de la facultad de ingeniería, el centro universitario de Comayagüela y el edificio del antiguo convento de La Merced, en base al decreto # 170 del 5 de octubre de 1957 que le dio la autonomía a la universidad. Con esta parte del patrimonio universitario asegurado, se procedió a solicitar a la junta militar de gobierno la ratificación del decreto 12 mediante el cual se donaban los nuevos terrenos a la universidad, mismos que pertenecían a la municipalidad de Tegucigalpa. Los referidos terrenos comprendían los límites del cerro Juana Laínez, el Estadio Nacional y otros 13. La Junta Militar de gobierno se disolvió sin haber ratificado el referido decreto. En 1961 el Rector, Dr. Hernán Corrales Padilla, autorizó al decano, Ing. Arturo Quesada, para crear una comisión14 que dictaminase sobre los terrenos que el gobierno del Dr. Ramón Villeda Morales, había ofrecido en concepto de donación y otros en venta. Esta comisión la integraron los ingenieros Francisco Prats, Luis Ulloa y Arturo R. Scott, quienes, después de inspeccionar los terrenos, sugirieron aceptar la donación en el caso del terreno del Sr. Zúniga por su localización (ubicado en la carretera que conduce a Mateo) por su accesibilidad, topografía, facilidad de servicios y medio ambiente. Fueron seleccionados los terrenos del señor Zúniga 15, sin embargo, el Dr. Miguel Andonie Fernández, miembro de la comisión de reforma, informó que se “...procurara16 la obtención de mejores terrenos para la construcción de ciudad universitaria por tener conocimiento de la baja de precios de terrenos...”. En la sesión extraordinaria del Consejo Universitario del día 13 de diciembre de 196117 se dio a conocer el informe de la comisión dirigida por el Ing. Quesada en el que describía

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Archivo General UNAH, Memoria Institucional, 1961-1962. La Gaceta, 23 de Diciembre 1957.Decreto # 2 del 18 de diciembre de 1957. Reina Idiáquez, Jorge Arturo, Historia de la UNAH en su época autónoma, tomo 1, editorial universitaria, primera edición. Ibíd. Ibíd. Ibíd. Archivo General UNAH. Acta # 14, 13 de diciembre de 1961, Fondo de Actas de Consejo Universitario y Claustro Pleno.

83 los nuevos terrenos en venta ofrecidos a la UNAH. Los terrenos inspeccionados por la comisión eran propiedad de las Señoritas Zúniga, los hermanos Agurcia, el Arquitecto Rafael Virgilio Padilla y de don Nazario Hasbun. La mayoría de estos terrenos se encontraban en el oriente de la ciudad y se consideraron los pertenecientes a las señoritas Zúniga y de los hermanos Agurcia debido a su topografía, facilidades para el transporte, área aproximada y la accesibilidad con la capital (en ese entonces la expansión de Tegucigalpa en el oriente llegaba hasta las proximidades del Hospital Escuela).18 Así el Consejo Universitario en la sesión del 24 de enero de 1962 19 acordó: “... la compra de los terrenos de las señoritas Zúniga... que se fijen como máximo la compra de cien (100) manzanas, que se legalice la compra inmediata de setenta (70) manzanas y se acepte la donación de diez (10) manzanas...que se consiga la opción de compra de (30) treinta manzanas más, de lo contrario que se legalice la compra de cien manzanas desde ahora y se acepte la donación de diez (10)...”. Ante la selección de los terrenos de los Hermanos Agurcia, las señoritas Zúniga presentaron la opción de la donación de 10 manzanas de terreno y una posible accesibilidad en cuanto al precio final de venta, fijado en 0.45 20 centavos por vara cuadrada. En el año de 1961 el Dr. Ramón Villeda Morales, convino con la UNAH la aprobación de un fondo de cincuenta mil lempiras (50.000.00) para la construcción de la ciudad universitaria, pero el Congreso Nacional no lo incluyó en el presupuesto del año de 1962. Ante esta situación la universidad contrajo un préstamo con el Banco Interamericano de Desarrollo (BID), destinado al mejoramiento de las Ciencias Básicas, la ampliación de los laboratorios de ingeniería, bibliotecas y la expansión de la carrera de Economía. En 1964 el BID aprobó la reestructuración del préstamo, destinándose doscientos cuarenta y cuatro mil lempiras (L. 244.000.00) a la construcción del edificio de Estudios Generales mismo que se unió al fondo de donación otorgado en 1961 por la Fundación Ford de doscientos mil lempiras (200.000.00) . La comisión de Reforma planificó la construcción de los edificios de laboratorios # 1 y el Auditorio con el fondo inicial de cuatrocientos cuarenta y cuatro mil lempiras (L. 444, 000.00); la urbanización anexa a estos edificios fue financiada con los fondos de la universidad. Para completar la construcción de lo

18 Archivo General UNAH, Memoria Institucional, 1961-1962. 19 Archivo General UNAH. Acta # 91, 24 de enero de 1962, UNAH, Fondo de Actas del Consejo Universitario y Claustro Pleno. 20 Reyna Idiáquez Jorge Arturo, HISTORIA DE LA UNAH EN SU EPOCA AUTÓNOMA, tomo 1, editorial universitaria, primera edición.

85 que sería la primera etapa de la Ciudad Universitaria se necesitaba más de un millón de lempiras por lo que las autoridades universitarias iniciaron gestiones con AID y, finalmente, se consiguió el fondo de quinientos mil lempiras (L.500.000.00). El Ing. Rafael H. Merrian elaboró los planos para el edificio de estudios generales, por cuenta de la Agencia Interamericana de Desarrollo (AID), estos planos serian la base para la elaboración de los planos detallados de la obra definitiva. La planeación arquitectónica de la ciudad universitaria, se visualizó 21 siguiendo la experiencia de otras universidades pero con la peculiaridad de la sociedad hondureña, como una ciudad abierta en donde la sociedad podría acercarse y ser parte de ella. Internamente, como interpretación a la reforma universitaria que se estaba gestando, debía proveer el ambiente físico capaz de crecer y modificarse de común acuerdo con el desarrollo académico de la universidad. 22 Una vez definida la idea que se tenía sobre los espacios y edificios se procedió a realizar los trámites administrativos y legales para iniciar la construcción de ciudad universitaria los cuales dieron inicio en 1964 con la licitación 23 para la elaboración de planos, siendo adjudicado al Arquitecto Rafael R. Merrian. La ejecución del edificio de Laboratorios # 1 (Química y Farmacia, E1) se adjudicó (1965) a la empresa Ingenieros Nacionales Contratistas, la edificación del Auditorio fue para la Compañía Vicente Williams, S.A. (1966) y el edificio de aulas # 1 (Ciencias Sociales, A1) se le adjudico (1966) a la Empresa Edificios Modernos. El 30 de Junio de 1965 se realizó la ceremonia de inauguración de los trabajos de construcción del campus de la ciudad universitaria. Estuvieron presentes el Ing. Arturo Quesada, Rector de la UNAH, Lic. Adolfo León Gómez, Secretario General, Ing. Edgardo Sevilla Idiáquez, vice Rector, Dr. Enrique Aguilar Paz, Decano Facultad de Ciencias Médicas, Dr. Manuel Gómez Robelo, Decano de la Facultad de Ciencias Químicas y Farmacia, Ing. Roberto Valenzuela, Decano de la Facultad de Ingeniería, Dr. José Cueva, Dr. Ramón Vásquez Alvarado, Dr. Marco A. Batres, Secretario del Consejo de Administración, José Arturo Duarte Oficial Mayor, Dr. Carlos M. Gálvez, Br. Rolando Valerio, Br. Julián Lopéz Muñoz, Br. Marció Sarmiento , Br. Donaldo Calix., Br. Ángel Patricio García ,Br. Héctor Barleta, Br. Eduardo Tabora.24

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Archivo General UNAH, Memoria Institucional, 1963-1964. Archivo General UNAH Proyecto de la Ciudad Universitaria de Honduras, 1964. Archivo General UNAH, Memoria Institucional, 1965-1966, Archivo General. Archivo General UNAH, Memoria Institucional, 1965-1966.

Autoridades universitarias y estudiantes que participaron en la ceremonia de inauguración de Ciudad Universitaria

Fuente:Alba Alonzo de Quezada

En la primera etapa de la construcción se puso atención al factor educativo, con la apertura de espacios educativos: aulas, laboratorios, zonas de estudio, de actividades culturales y de discusión para la academia, se buscaba la aplicación de los objetivos de la reforma universitaria, el acercar la educación al pueblo, expandir la universidad en el pais con la creación de centros regionales y lograr que la educación superior en Honduras respondiese a los desafíos de un país en desarrollo. Arquitectónicamente los espacios creados fueron concebidos pensando en la ecología del área, en la unidad visual, factores culturales, privacidad, quietud, baja densidad 25:

25 Archivo General UNAH. Proyecto de la Ciudad Universitaria de Honduras, 1964.

89 ¨…los edificios fueron localizados convenientemente a distancias mínimas entre ellos y los estacionamientos, ofreciendo un conjunto armónico unificado que puede recorrerse a pie en un mínino de tiempo, dos entradas principales han sido localizadas para aproximarse al campus universitario, una al este del predio con una terminal de estacionamiento de vehículos y la otra entrada hacia el oeste con acceso que va desde la carretera nueva hasta su enlace con la carretera vieja que conduce a Suyapa… la idea principal de la urbanización ha sido la de construir obras básicas necesarias a medida que estas vayan necesitándose, es asi que los bordillos, calzadas, aceras, jardines, etc, serán construidos únicamente hasta el estacionamiento facilitando la entrada y reduciendo los gastos al mínimo…¨.26

Fotografía aérea en donde se ven el Edificio de Laboratorios 1 de Química y Farmacia el Edificio de aulas 1 de Ciencias Sociales, el Auditorio Central Juan Lindo y el Edificio de Biblioteca aun en construcción, 1968.

26 Archivo General UNAH. Proyecto de la Ciudad Universitaria de Honduras, 1964.

90 Al momento de la construcción de la primera etapa se dieron cambios en la distribución del espacio físico, como el caso del edificio de la biblioteca y el edificio del auditorio, estos debían estar juntos y compartir el techo. Por otro lado la construcción de ciudad universitaria obligó a las empresas de servicios (agua, luz y teléfono) a ampliar sus redes para abastecer la Universidad; lo anterior posibilitó la urbanización de zonas cercanas como la aldea de Suyapa. En 1969 era notorio el aumento de los estudiantes de la UNAH (3,576 estudiantes y 381 maestros) 27 influida por los nuevos espacios físicos en Tegucigalpa, San Pedro Sula y La Ceiba y la ampliación de la oferta académica de la UNAH. La inauguración del nuevo campus universitario lo presidió el Rector Quesada el día 12 de junio de 1969 bajo circunstancias muy especiales pues ya se hacía notoria la crisis política con El Salvador hasta estallar en la guerra de julio de 1969. Ningún miembro del gobierno del país asistió a la ceremonia de inauguración de la ciudad universitaria. Tanto la construcción de Ciudad universitaria, la del Centro Universitario Regional del Norte (CURN) y el Centro Universitario Regional del Litoral Atlántico (CURLA) estaban contemplados en el Plan de Desarrollo Integral 1967-1972,28 el cual dio inicio en 1965. Cuando el gobierno ratificó la autonomía universitaria, aumentó el aporte del Estado de un 2% a un 3%; el Consejo Universitario y Claustro Pleno acordaron no hacer más inversiones salvo la del desarrollo ciudad universitaria y las nuevas carreras mientras no se tuviera un plan de desarrollo, previniendo la expansión de la ciudad universitaria. Este plan tenía como objetivo organizar la universidad en base a una nueva estructura orgánica, aumentar la capacidad de matrícula, aumentar la cantidad de egresados, crear el CURN en San Pedro Sula y organizar a la universidad en cinco grandes áreas: los estudios generales (CUEG), área de la Salud, área Jurídica, Económica, Ingeniería, CURN y CURLA.

27 Universidad Nacional Autónoma de Honduras, Hitos Históricos de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras, Centro de Arte y Cultura CAC- UNAH, 2013. 28 Archivo General UNAH. Plan de desarrollo 1967 -1972.

DALĂ? FRENTE A Agosto 5/ Septiembre 27 2015

Pinceladas de música y sueños de papel

Federico Fernández Diez* Curador de FUNIBER

Literatura, poesía, música y pintura se hacen presentes en esta exhibición compuesta por reproducciones fotográficas de grabados y litografías que los célebres artistas españoles y máximos exponentes del surrealismo, Salvador Dalí y Joan Miró, realizaron para ilustrar distintas publicaciones. Miró se nutre de los textos de Patrick Waldberg para acomodar sus característicos símbolos caligráficos a la ilustración del libro La Mélodie Acide, creando formas a partir de la música imaginaria que el título del libro le sugería. Si Miró pinta música y poesía, Dalí pinta los sueños. La Vida es Sueño de Dalí la forman grabados en color, en blanco y negro y en sepia realizados por el autor para ilustrar La Vida es Sueño de Pedro Calderón de la Barca.

Instalación colectiva Red Interactiva de Sueños durante la inauguración de la muestra.

*Doctor en Ciencias de la Educación e investigador de la Universidad Politécnica de Catalunya, España.

Dalí Salvador Dalí, Figueres (1904- 1989). Paralelo a la pintura, Dalí desarrolló una importante labor gráfica recreando a través de sus grabados grandes obras de la literatura universal como la Divina Comedia de Dante, Pantagruel de Rabelais, las Fábulas de Jean de La Fontaine o Los Caprichos de Goya. A partir de 1962, Dalí comenzó la realización de los dieciséis grabados (más dos adicionales) en color y en blanco y negro que ilustran La Vida es Sueño de Pedro Calderón de la Barca, los cuales fueron publicados en 1975 con unas dimensiones aproximadas de 38cm x 28cm. La referencia a los textos, los personajes o las escenas descritas literariamente son interpretados por Dalí y representados según su particular técnica y estilo. Segismundo, Calderón de la Barca, el rey perdonado… Son ilustraciones claramente ajustadas al texto, pero siempre surgen las creaciones surrealistas, las imágenes resultantes del método paranoico crítico, las representaciones del sueño y las imágenes múltiples y la fantasía propias de la singularidad expresiva del genio de Cadaqués.

Miró Joan Miró, Barcelona 1893- Palma de Mallorca 1983. Miró ilustrador, no se diferencia del Miró pintor, escultor, creador de tapices y autor de obra gráfica, en todos se manifiesta el mismo lenguaje y el mismo concepto pictórico. En 1980 Miró realiza una serie de catorce litografías, de 33 x 25 centímetros, para ilustrar el libro La Mélodie Acide de Patrick Waldberg, escritor dedicado a los pintores surrealistas y autor de varios textos sobre Miró. En dichas ilustraciones Miró establece un divertido juego de formas y colores, que parecen danzar al ritmo de una música imaginaria. El proceso creativo es fiel al deseo del artista de aplicar los colores y los trazos como signos de escritura pictórica en la misma forma que se aplican las palabras para dar forma a los poemas o las notas para dar forma a la partitura musical. Pintura, música y poesía surgen mágicamente evocadas por los signos del pintor poeta. Signos, color y ritmo le han bastado para hacer su mensaje universal.

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Arte para aprender arte. Una propuesta de experiencia estética

Nadia Cáceres* Centro de Arte y Cultura de la UNAH

Resumen Este artículo recoge las experticias desarrolladas en el marco del proyecto museográfico Arte para Aprender Arte, propuesta expositiva: Dalí frente a Miró, que nace desde el enfoque metodológico que propone la Universidad de Granada como herramienta para el aprendizaje de las Arte Visuales en espacios expositivos, propuesto en el marco del Diplomado en la Enseñanza de las Artes Visuales en Contextos de Riesgo de Exclusión Social, desarrollado los meses de Julio – Agosto del 2015, en coordinación con la Universidad Nacional Autónoma de Honduras. Así mismo teoriza sobre las nuevas formas de hacer y ver la museología participativa desde una visión localista desde el territorio y de las estrategias comunicativas museográficas a partir de las experiencias estéticas. Palabras clave: Enfoques Museológicos, Museografía Experiencia Estética, Metodologías en Arte, Pedagogía Museística, Aprendizaje, Visitante y Espacio expositivo.

“…Estas acciones artístico-pedagógicas han sido diseñadas por el profesorado y alumnado del Departamento de Didáctica de la Expresión Plástica de la Universidad de Granada, como parte del Proyecto de Innovación Docente “Nuevas Misiones Pedagógicas” en el marco de la “II Semana Internacional UNESCO de la Educación Artística” del 22 de mayo al 9 de junio del 2013, en la ciudad de Granada, España. Arte para aprender, Arte para Enseñar, está pensada para que los visitantes sean los verdaderos protagonistas y sus creaciones visuales, las obras más importantes. Está especialmente diseñada para grupos de visitantes y dispondrá de personal de apoyo para realizar las distintas acciones artísticas entorno a cada obra expuesta…”. (Universidad de Granada y Fundación Caja Granada, 2013).

*Unidad de artes visuales del Centro de Arte y Cultura de la UNAH.

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Introducción Desde finales del siglo XX, con la llegada de los enfoques de la Nueva Museología y posteriormente de la Museología Integral, los cambios en los museos y en las prácticas museográficas se han vuelto cada vez más evidentes alrededor del mundo. Estos enfoques han visto la necesidad de crear plataformas pedagógicas museológicas integrales, partiendo de los intereses de los ciudadanos y las ciudadanas circunscritos en un territorio. Ambos enfoques abogan por los derechos culturales de los ciudadanos y las ciudadanas (los actores del museo), por una participación activa y por un espacio museológico pensado desde lo local. Estos nuevos paradigmas museológicos entiende a los museos como instituciones al servicio del público, “…- que son - en esencia un instrumento más para y de la comunidad que lo apoya, que será utilizada como una institución para conseguir sus objetivos comunitarios...” como un instrumento intrincado y potencialmente poderoso para la construcción de la memoria colectiva, para hacer resurgir acuerdos, propiciar la imaginación y provocar nuevos descubrimientos entre muchos otros atributos. Su objeto de interés es la misma comunidad, a la que hace participar en la preservación, investigación, creación y difusión de su propio patrimonio. (Burón Díaz, 2012, pág. 181). Las exigencias y las deudas hacia los ciudadanos y ciudadanas (los visitantes) son más evidentes, -estos quieren espacios vivos-, donde se les retrate, se les hable, se les aporte, se les conmueva, se les seduzca y se les estimule. (Piug, 2004, pág. 49) Recientemente la OEI realizó una encuesta latinoamericana de hábitos y prácticas culturales 2013. El estudio analiza los hábitos de consumo de cultura en una gran variedad de dimensiones: lectura de periódicos y libros, televisión, radio, cine, teatro, video, música, la utilización de computadoras, el acceso al correo electrónico, Internet y redes sociales, las visitas a lugares del patrimonio cultural, la celebración de eventos culturales, la asistencia a conciertos y en general, el acceso a los bienes y servicios culturales y su participación en ellos. En el caso de Honduras resultó aplazada, por ser uno de los países con las bajas prácticas y hábitos culturales. A pesar de los esfuerzos de los Centros Culturales del Distrito Central, en la última, década por mantener elevada oferta cultural del país, el informe revela el bajo interés local en la cultura. Las estadísticas reflejan que el 84 por ciento de los hondureños nunca ha visitado un teatro, 88 por ciento no ha asistido a un evento cultural y el 77 por ciento jamás ha visitado un sitio patrimonial. Así mismo, devela que el 60 por ciento de la población no tiene el hábito de la lectura, ni siquiera por ocio. Estas estadísticas nos hacen inferir que solo 33 por ciento posee las herramientas básicas de lectura visual y el 77 por ciento son analfabetos visuales. (Organización de Estados Iberoamericana para la Educación,

103 la Ciencia y la Cultura (OEI), 2014). Estos nos lleva a cuestionarnos ¿para quiénes estamos trabajando las instituciones de la cultura?, ¿seguiremos en las buenas intenciones?, seguiremos apostando por propuestas que continúan manteniendo una cultura de invernadero, encerrada en los teatros, los museos, las bibliotecas, seguiremos con las estrategias de comunicación museográficas para el circulo de los de siempre. Se acabó la diversión, tenemos que propiciar espacios museísticos integrales para los ciudadanos y las ciudadanas con acciones pedagógicas legibles y participativas, desde y para el territorio. “…El 90 por ciento de la humanidad lleva una vida de completa privación - física, emocional, cerebral-, o bien no contribuye en nada a la suma de la comprensión, o ensayo moral en nuestra condición civil. […] estar en contacto, por modesto que sea, con los movimientos del alma y del espíritu en metafísica, y en ciencias abstractas, aprehender, aunque sea de vaguedad, lo que significa – el lenguaje visual, la vaguedad de las 2experiencias estéticas-, la “música en” y “ el pensamiento para”, es intentar colaborar un poco en el tortuoso y siempre amenazado progreso […] humano […] comprender ser capaz trasmitir a otros alguna modesta paráfrasis de belleza […] en un canon de Bach, oír el grito de caza de persecución de la verdad como lo oyó platón, es darle a la vida una excusa. Esta es, repito, mi propia y absoluta convicción...” -El derecho a la cultura y el arte para los ciudadanos y las ciudadanas. (Piug, 2004, pág. 80) Partiendo de estos paradigmas museológicos se diseñó el proyecto museográfico Arte para Aprender Arte, propuesta expositiva: Dalí frente a Miró y que nace desde el 3 enfoque metodológico que propone la Universidad de Granada como herramienta para el aprendizaje de

2 La experiencia estética es un tipo de satisfacción que nos produce la pura contemplación de una realidad. La estética es la parte de la filosofía que se encarga de esta cuestión filosófica. Aunque desde siempre los filósofos habían tratado estos temas, el nombre es bastante reciente. Lo introdujo Alexander Baumgarten (1714). La palabra griega aisthesis significa «sensación», «percepción», y ciertamente experiencia estética se inicia con la captación sensible. https://atlasdefilosofia.wikispaces. com/experiencia+est%C3%A9tica 3 Estas acciones artístico-pedagógicas han sido diseñadas por el profesorado y alumnado del Departamento de Didáctica de la Expresión Plástica de la Universidad de Granada, como parte del Proyecto de Innovación Docente “Nuevas Misiones Pedagógicas” en

104 las Arte Visuales es espacios expositivos, propuesto en el marco del Diplomado en la Enseñanza de las Artes Visuales en Contextos de Riesgo y de Exclusión Social, desarrollado los meses de Julio – Agosto del 2015, en coordinación con la Universidad Autónoma de Honduras. La metodología Arte para Aprender Arte, propuesta de experiencia estética en el marco de la Exposición Dalí frente a Miró desarrollada en el Centro de Arte y Cultura de la UNAH, que integró el concepto de los “sueños” como plataforma lúdica y experiencia estética partiendo del racional “que los sueños son ideas de nuestro sub- consciente” están en nuestra mente y que permanecerán para siempre a no ser que se les de vida. En la medida que vamos construyendo sueños y compartiendo los mismos se van generando conexiones, redes y/o lazos entre otros individuos, lo que permite dialogar, compartir en torno a pensamientos, ideas, emociones, expresiones entre otras. Esos pensamientos y/o ideas pueden ser representados de manera muy particular, con otros lenguajes simbólicos, pero que siguen siendo ideas que ayudan a construir una conversación entre la obra y el espectador y derivado de ello el diálogo con la sociedad. I. Las experiencias comunicativas en el museo a partir de la experiencia estética en la educación artística En el campo artístico, la premisa de que el arte es un proceso pedagógico por excelencia tomó cuerpo y ocupó un espacio de discusión, sobre todo en la última década, con la explosión de iniciativas colaborativas propuestas principalmente por artistas, y con la creación de la figura del curador pedagógico. “…En la enseñanza (del arte) esa premisa es condición de existencia y resiste (o acompaña, como un enamorado a la persona amada) con firmeza las transformaciones generadas en el campo del arte. Muchos fueron y son los movimientos que intentan hacer caber uno en el otro, de generar un matrimonio arreglado entre el arte y la educación. Parece que cuanto más se fuerza esa relación, más se torna en una de dependencia y, así, de sumisión...” (Hoff, 2016). Los programas educativos diseñados para exposiciones museísticas deben adaptarse y ser flexibles a los nuevos enfoques museológicos, de manera que permitan el fomento directo de la comunicación del espectador con la obra artística.

el marco de la “II Semana Internacional UNESCO de la Educación Artística” del 22 de mayo al 9 de junio del 2013, en la ciudad de Granada, España. Arte para aprender, Arte para Enseñar, está pensada para que los visitantes sean los verdaderos protagonistas y sus creaciones visuales, las obras más importantes. Está especialmente diseñada para grupos de visitantes y dispondrá de personal de apoyo para realizar las distintas acciones artísticas entorno a cada obra expuesta. (Universidad de Granada y Fundación Caja Granada, 2013).

105 Estas estrategias didácticas deben tomar en cuenta el público al que va dirigido la muestra, los elementos del territorio y los contenidos en que se basa la exposición. (Burón Díaz, 2012). La versatilidad de las instituciones museísticas en nuestro país (museos, galerías, centros culturales, casas de la cultura entre otras) hace difícil una generalización acerca de las características definitorias de la o las experiencias comunicativas que estas instituciones puedan ofrecer a los visitantes. No obstante este enfoque, dentro de esa heterogeneidad, pretende integrar algunos elementos del aprendizaje significativo desde el contexto, centrada en la perspectiva museística y de las metodologías para la enseñanza de las artes. Partimos de un enfoque comunicativo museístico propuesto en este proyecto, que es el denominado activo o de descubrimiento, que se suscribe a una tendencia interpretativa. Esto implica que un museo activo o basado en el descubrimiento propone a sus visitantes proveer de herramientas para hacer ver, más que escuchar. En otras palabras las personas aprenden de la interacción con sus entornos, creando y revisando tanto sus conocimientos como sus habilidades y necesidades de aprender; aprenden de la realidad, aprenden de los objetos. (Pastor Homs, 2011). A partir de este enfoque comunicacional museístico ¿cómo integrar la experiencia estética en la práctica museística? Como lo expone el catedrático de la Universidad de Granada, Dr. Joaquín Roldan (2015) -el conglomerado de las personas aprende“…fundamentalmente de la experiencia estética o sensorial -que les provee su entorno y - que proporciona tanto disfrute que quedamos atrapados en lo que vemos, tocamos o escuchamos. Los sentidos se convierten en el protagonista y lo que percibimos nos agrada, nos emociona y nos informa a la vez de nuestro entorno...” (Roldan Ramírez , 2015, págs. 17- 20). Esto implica: • Que los criterios para la presentación de contenidos en las exposiciones no dependerá de la estructura lógica interna de la materia, si no de las necesidades sensoriales educativas de los visitantes. • El visitante construirá su propio conocimiento mediante la interacción de las obras expuestas. Se facilitará dicha interacción mediante distintas posibilidades. (Dando pautas). • Los programas educativos tendrán un diseño tal que permitirá múltiples caminos o trayectoria posibles a través de las exposiciones y den al visitante la opción de elegir entre diversas modalidades (multi-disciplinariedad) y medio para conseguir la información. • Favorecer que los visitantes establezcan conexiones entre contenido de las exposiciones y sus propias y previas experiencias y concepciones, así como la relación del mismo con los objetos que les son familiares. • Permitir y animar al visitante elaborar sus propias conclusiones sobre el

106 significado de las exposiciones, asumiendo que no existe una única y mejor manera de presentar la información ni única y mejor manera de aprender. (Pastor Homs, 2011, págs. 54-55). Es decir que para alcanzar los objetivos fundamentales de la educación museística y de la enseñanza de las artes implica facilitar la atribución de significados de los objetos y/o colecciones a partir de la experiencia misma sensorial, se trata de partir de la experiencia del visitante, a partir de ahí, hacerle crecer y desarrollar su capacidad de pensar. Para ello será necesario cuestionarnos sobre: ¿Cómo los niños, adolescentes y adultos dan sentido a los objetos que ven en el espacio museal? El pensamiento que se encierra en una pieza museística a partir de la experiencia estética sensorial se puede ir descubriendo, desmenuzando, en distintos niveles o grados de profundidad y la simple conciencia de ello, en sí mismo, y que servirá para enriquecer las capacidades de pensar de una persona. Expuesto de esta forma el espacio museal en el entorno educativo puede ser comparado con un invernadero de ideas, en un contexto en el cual las capacidades de pensar pueden crecer y florecer a partir de lo sensorial. (Roldan Ramírez , 2015). Al mismo tiempo, los museos también pueden ser considerados como testigos del arduo esfuerzo que exige el pensamiento creativo o la combinación del esfuerzo e ingenio para que estos lenguajes se desarrollen. En este contexto los educadores pueden describirse como los jardineros que se esfuerzan por estimular y mantener el pensamiento de las experiencias comunicativas en el expositivo y/o museístico a partir de la experiencia estética en la

107 educación artística en su propio espacio (el museo – invernadero de ideas). (Pastor Homs, 2011). Para lograr lo expuesto anteriormente se requerirá de una planificación estratégica pensada para espacios expositivos que continuación abordaremos. II. La Planificación Educativa en el ámbito museístico Los diferentes factores que inciden en la planificación educativa en el ámbito museístico es preciso referirnos a la investigación museística, la cual aborda la sistematización de las herramientas pedagógicas y el diseño de políticas, que determinan una serie de elementos a tener en cuenta al momento de iniciar una planificación en este ámbito. Dichos elementos serían los siguientes: • La planificación debe de tener carácter localista, entendido por ello que debe estar vinculada a un determinado contexto ay aun sector determinado de la población. • Conocer todas las actividades educativas significativas que se llevan a cabo en las instituciones museísticas, tanto públicos y privados, esto permitirá no repetir esfuerzos y desarrollar propuestas novedosas y de interés. • Determinar a quiénes se dirigen: población urbana o rural, adultos, jóvenes, niños, escolares o familias entre otros. • Conseguir implicar a todos los sectores relacionados con la educación (profesionales del museo, educadores en general, autoridades responsable del ámbito cultural y del ámbito educativo, instituciones educativas, autoridades locales, otros) solamente así se logrará conseguir la participación e implicación de la comunidad en el espacio museístico. • Promover nuevas líneas de investigación y pensamiento que puedan, con el tiempo aportar nuevas ideas y propuestas acerca de las formas y mecanismos que permitan perfeccionar la oferta educativa en los espacios expositivos. • Debe haber un proceso continuo de actualización de la información a fin de que cuando detectan vacíos en la información, poder actuar rápidamente en la busqueda de soluciones. (Pastor Homs, 2011, págs. 66-67). La asesoría y asistencia técnica es fundamental para desarrollar estos programas de planificación educativa en el ámbito museístico de la educación no formal, en lo que se refiere a la planificación y evaluación de los mismos, como en la financiación y los medios para adaptarlos. Esta asesoría debe canalizarse a través de centros semejantes a la actividad museística. Así mismo las organizaciones educativas – culturales pueden hacer

interesantes aportes a la educación formal al desarrollar y promocionar programas de educación museística que estén vinculados a la currícula formal local, que podrían ser complementarios para ayudar a los profesores y estudiantes. Un ejemplo de ello, las experiencias estéticas desarrolladas en Centros Educativos de Comayagüela, del Municipio Distrito Central de Honduras, en el marco del Diplomado en la Enseñanza de las Artes Visuales en Contextos de Riesgo de Exclusión Social. En donde dos instituciones universitarias: la Universidad de Granada de España y la Universidad Nacional Autónoma de Honduras han unido esfuerzos para capacitar 35 docentes de educación básica y 15 gestores vinculados al sector cultura y a la actividad museística para la realización de prácticas pedagógicas artísticas, asesoramiento museístico, preparación de material, proyectos de investigación, conferencias entre otras. En síntesis la puesta en marcha de una política educativa en el ámbito de la

educación museística vendría marcada por el localismo, el pluralismo, la cooperación y la coordinación inter- institucional (público – privado), que posibilite llegar a los diferentes sectores de la población y que permita cubrir en rigor y demanda justificada la amplia y heterogénea gama de necesidades y expectativas de formación que los sectores de la población requiere. Todos tienen derecho a la educación visual.

Pierre Rosenberg (2015), Director emérito del Museo del Louvre.

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III. Metodología: El diseño de programas educativos en espacios museísticos Las etapas del proceso de diseño de programas educativos se resumen en el siguiente esquema de la figura N° 1.

En este esquema podemos observar las etapas del diseño de programas educativos, comenzando por objetivos que se pretenden alcanzar, el potencial educativo de la institución, a partir de los fondos con los que cuenta, sus recursos de todo tipo, espacios y por último no menos importante de la evaluación de las necesidades formativas del visitante del programa, en función de sus características (edad, nivel de formación, conocimiento previo del espacio expositivo entre otras) así como demandas y expectativas. Es preciso recalcar que los objetivos del programa educativo museístico deben orientarse en función al desarrollo de las capacidades cognitivas de los visitantes (saber observar, comparar, relacionar, interpretar…) más que la asimilación de conocimientos de forma, línea, receptiva y pasiva. (Georgina, 2012). El trabajo interdisciplinar que nos ofrecen los espacios museísticos por el hecho de que partimos de objetos, formas, colores entre otros como fuente de aprendizaje, una enseñanza significativa que no es común en los Centros Educativos, debe ser nuestro centro de partida desde múltiples perspectivas y disciplinas como se expone al inicio con la propuesta metodológica Arte para Aprender Arte, propuesta expositiva: Dalí frente a Miró. “…Los museos son centros del conocimiento y aulas de aprendizaje alternativas que constituyen un valioso recurso en la sociedad del conocimiento del XXI. Las actividades educativas de los museos son interdisciplinarias y comprenden una gran variedad de métodos de aprendizaje, que se caracteriza por centrarse en problemáticas y actividades prácticas. La oferta didáctica se fundamenta en las áreas de responsabilidad de los museos y en su investigación en el patrimonio cultural y natural y se corresponde con los ámbitos clave de los centros educativos y los docentes. La enseñanza en los museos se caracteriza por carácter académico y su compromiso social. Por ello, los programas educativos en los museos se constituyen un complemento esencial de la educación en los centros de enseñanza...” (Dirección General de Patrimonio Cultural de Dinamarca, 2015) (Dirección General de Patrimonio Cultural de Dinamarca, 2015, pág. 11).

111 IV. La Evaluación Educativa en el ámbito museístico En la últimas décadas se ha hecho importante esfuerzos para el grado de comprensión de las exposiciones museísticas por parte del público en general, no especializado, incorporando en los montajes elementos con la finalidad didáctica (videos, montajes diapositivas, paneles informativos, escritos entre otros con la finalidad de ayudar al público no entendido, en su mayoría publico estudiantil -para ser más precisos- , a entender y valorar la exposición en cuestión. Es lógico suponer que estos recursos o ayudas pedagógicas contribuyen en gran medida a aumentar la comprensión o, por lo menos, la curiosidad e interés del público, pero no ¿sabemos con qué certeza razonable qué es lo que verdaderamente aprenden los visitantes en las exposiciones? En realidad y sobre en todo en nuestro contexto esta práctica evaluativa no se realiza ni mucho menos se sistematiza, exceptuando los datos de número de visitantes y algunos datos demográficos como la edad, lugar de vista entre otros. Los académicos P. Sudbury y T. Rusell (1995) exponen que investigar el aprendizaje será investigar el resultado de la interacción entre el conocimiento previo de cada visitante y la nueva experiencia ofrecida en el espacio expositivo.

112 La finalidad de la evaluación será indagar según los autores, cuál será el mejor camino para llegar al público partiendo de su conocimiento, intereses y de lo que valora como conocimiento significativo. Esto permitirá adoptar una postura reflexiva ante lo que debemos mejorar o innovar frente a las estrategias pedagógicas que hemos desarrollado. (Sudbury & Russel , 1995). A partir de este enfoque se proponen tres etapas en Desarrollar el proceso de evaluación del aprendizaje en espacios en conjunto de museísticos: criterios significativos en base a los cuales evaluar las exposiciones y programas, tanto actuales como futuros. Estos criterios estarán en función de las A. Características del público: expectativas de aprendizaje que • Identificación y caracterización se espera que se cumplan en del público. la exposición. • Identificación de las necesidades de los distintos públicos. • Identificación de los factores que determinan la decisión de visitar o no visitar el espacio expositivo. • Identificación de las barreras que dificultan el acceso al museo (físicas, sensoriales, intelectuales, económicas, culturales…) • Opiniones de los visitantes sobre la ubicación, servicios, equipamientos otros.

B. Aprendizaje del público que ha visitado la exposición: • Respuestas del público ante el diseño y presentación de la exposición (señalización, orientación, iluminación, accesibilidad entre otros). • Respuesta del público ante los elementos de apoyo (obra seleccionada, claridad de los textos, adecuación de las actividades. • Interpretación que hace el público del mensaje de la exposición.

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Finalmente comparar aquellas propuestas significativas con las menos significativas, partiendo de las fuentes de verificación. (Pastor Homs, 2011).

No es suficiente planificar, no confundamos, podemos solo tener buenas intenciones, de ahí la importancia de la evaluación como herramienta para la investigación. “…Hay una tendencia general en los museos a promover la participación, pero ésta acaba confundiéndose con la interactividad tonta. No podemos confundir actividad con acción. […] Para nosotros es importante crear dispositivos, espacios de agenciamiento que favorezcan que el espectador haga suyos los relatos que el museo propone, interiorizándolos y transformándolos…” (Borja- Villel, 2016). V. Arte Para Aprender Arte, Una Propuesta de Experiencia Estética en el Marco de la exposición Dalí Frente a Miró en El Centro de Arte y Cultura de la UNAH. Esta propuesta museográfica desarrolló actividades didácticas multidisciplinares en los espacios museísticos del Centro de Arte y Cultura de la UNAH a partir de las experiencias sensoriales y la implicación de los espectadores y/o educandos con la obra expuesta. La Unidad de Artes Visuales del CAC – UNAH diseñaron, desarrollaron y adaptaron la metodología Arte para Aprender Arte utilizando como soporte la obra de los artistas contemporáneos “Salvador Dalí y Joan Miró”, expuesta en el espacio museístico del CAC – UNAH. La propuesta artística integró dos colecciones “La melodía ácida de Joan Miró” y “La vida es sueño por Salvador Dalí”. Ambas están gestadas desde la concepción surrealista en sus distintas manifestaciones: literatura, música, y pintura. Dalí pinta los sueños de Calderón de la Barca a través de su obra “La vida es sueño” y Miró se inspira en la obra “La melodía ácida” del escritor surrealista Patrick Waldberg, quienes ilustran claramente ambos textos, integrando el concepto de los sueños a partir de un diálogo metafórico. El objetivo de la propuesta fue desarrollar una propuesta museística interdisciplinar implementando una metodología de trabajo con el público en la que éste construye una nueva experiencia estética a través del diálogo con la obra y que se concretiza en la construcción de la instalación colectiva Red Interactiva de Sueños.

La primera actividad que se desarrollo es la construcción de la instalación colectiva denominada Red interactiva de Sueños, misma que se desarrolló en la Sala Temporal y se proporcionó al visitante los materiales para el proceso de construcción de la red.

115 Como segunda actividad de exploración sensorial se desarrolló la actividad Arte – Literatura en la que se utilizó como fuente de inspiración los grabados de Dalí y las litografías de Miró, mismos que fueron confrontados desde sus propias imágenes. El objetivo es que el niño lograse establecer a través de la escritura cuál es el diálogo o historia que se desarrolla entre las obras y/o entre los pintores o entre los personajes o cosas que vean representados en los grabados. El resultado es un pequeño texto literario y/o dibujo que le permitirá al espectador expresar su diálogo con la obra. La inducción inicial fue importante por parte de los guías de sala para que los niños y niñas pudiesen conocer sobre los artistas Salvador Dalí y Joan Miró. Para ello se preparó previamente una pequeña biografía que servirá de insumo a los guías y a los niños. (Véase imágenes posteriores).

V.1.- Vinculación con el arte contemporáneo En primer lugar, cabe destacar la idea que la instalaciones artísticas son un referente de arte comunitario, como el arte creado por un grupo de personas. Las instalaciones permiten a los espectadores o educandos crear un espacio en el que las relaciones humanas desempeñan un papel fundamental. Durante su desarrollo pueden surgir conflictos que ellos mismos han de solucionar y/o negociar en la construcción del mismo. Normalmente el espectador o los educandos comienzan a experimentar con el material de la instalación de manera individual y cada uno crea su propio espacio. Sin embargo, a medida que la instalación se va transformando, se dan cuenta de que sus espacios se juntan con los de los demás y comienzan un trabajo de colaboración en equipo. La realización de instalaciones en la escuela hace posible una situación lúdica de relación y aprendizaje a través de la transformación del espacio, la exploración de los objetos y la idea que se pretende expresar. Estas propuestas realizadas en contextos escolares ofrecen un espacio de posibilidades y experiencia estética que hace que toda la comunidad educativa participe y se implique (Abad, 2009).

117 Las instalaciones constituyen espacios de experimentación y transformación en los que los niños, a partir de objetos sencillos y atractivos, van construyendo sus propios conocimientos. Además se promueven acciones de exploración y apropiación de los espacios en compañía de objetos, desplazamientos y recorridos, juegos basados en la aparición o desaparición, en el llenar y vaciar, agrupar y dispersar, realizar nuevos órdenes y posibilidades, narrar sus propias historias, entre otros. V.2.- Descripción de las actividades Actividad N° 1: “Instalación colectiva” Primero se guío a los estudiantes o espectadores a realizar un recorrido interactivo por la Sala Temporal N° 1 del Centro de Arte y Cultura con el propósito de hacer un reconocimiento exploratorio de las obras de Dalí y Miró. Durante el recorrido se incentivó a reconocer las formas, los colores y texturas que implican las obras. El recorrido se programó para ser desarrollado en 20 minutos. Posteriormente se trasladaron al lugar de la acción (Sala Temporal N° 2) en donde se induce a realizar las experiencias estéticas anteriormente descritas. Para ello se capacitó a los guías del CAC – UNAH quienes facilitarán el proceso de construcción de la red interactiva de sueños bajo el concepto construcción e intercambio de sueños. Así mismo se colocó en la Sala un video que vincula los sueños como construcción de conocimiento

118 con el propósito de estimular la experiencia sensorial. En el marco de la actividad se invitaron a artistas contemporáneos y literatos a participar e intervenir el espacio de manera conjunta con los Centros Educativos.

Actividad N° 2: “Arte-literatura”

Se utilizó como fuente de inspiración los grabados de Dalí y las litografías de Miró, mismos que se verán confrontados desde sus propias imágenes. El objetivo es que el niño logre establecer a través de la escritura cuál es el diálogo o historia que se desarrolla entre las obras y/o entre los pintores o entre los personajes o cosas que vean representados en los grabados. El resultado es un pequeño texto literario que le permite expresar “su” diálogo con la obra. Se diseñaron tres propuestas de hojas de trabajo tomando como referencia las características de la evolución gráfica.

¿Qué competencias adquirió el visitante? • • • • •

La importancia de ver, escuchar, interpretar y comunicar. La importancia de interiorizar y reflexionar sobre las impresiones y emociones que le suscita la obra de arte. La importancia de la literatura como vehículo de expresión de emociones. La importancia de la narración para despertar la imaginación y valores. Que los personajes y misterios que habitan la obra de arte tienen una existencia autónoma que solo puede ser rescatada por el observador cuando establece su propio diálogo con la misma.

119 VI.- Conclusiones Es necesario pensar en la comunidad en los y las ciudadanas. Se acabó la diversión. Planificar y diseñar en un espacio museístico, esto conlleva a un cambio en la construcción de políticas museísticas centrada – no en el objeto y su adquisición, conservación o estudio, entre otras- si no hacia una política centrada en la comunidad, en el territorio, para los ciudadanos y las ciudadanos, que se traduce a una atención cuidadosa del montaje de las exposiciones, lograr que estas sean comprensibles, adaptadas a unos criterios didácticos que impliquen al visitante y no exclusivamente estéticos. Escuchar a los niños y niñas de la Guardería Modelo del Ministerio del Trabajo de Honduras, ubicada en Comayagüela, al momento de su visita e interacción con la obra, en el marco de la Exposición Dalí frente a Miro –no me quiero ir, en mi casa no me dejan rallar- es un sinónimo no me dejan comunicarme, no me dejan expresarme. En principio hemos logrado que la obra de artistas universales sea accesible al público de Comayagüela, que en muchos casos nunca ha visitado un espacio expositivo. La experiencia estética Instalación colectiva ha dejado al descubierto que hay una profunda necesidad por el público que visitó la exhibición, ya sean escolares, adolescentes, adultos, que existe una profunda necesidad de expresarse y comunicarse, a una semana de haberse inaugurado la muestra, ambas paredes que fueron propuestas para la intervención litería de la instalación en un 60% estaban ya intervenidas. Los jóvenes enloquecieron, gritaban, se tomaban selfies4, por primera vez en el país se les permitía empoderarse de un espacio expositivo, comunicarse y hacer suya una muestra. Es meritorio y de objeto de estudio la iconografía que se ha ido constituyendo en cada una de las intervenciones así como las anotaciones que se iban integrando a la instalación, fue recurrente la iconografía de ojos, rostros con expresiones tristes, grafitis con nombres propios, pensamientos, frases, dibujos de animales entre otros. Estos a su vez fueron formando nuevas composiciones tipográficas sobre la pared.

4 Autofoto o selfi—también conocida con las voces inglesas selfie o selfy— es un autorretrato realizado con una cámara fotográfica, típicamente una cámara digital o teléfono móvil. Se trata de una práctica muy asociada a las redes sociales, ya que es común subir este tipo de autorretratos a dichas plataformas.

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El implicar y animar al visitante elaborar sus propias conclusiones sobre el significado de la exposición ha incentivado que otras instituciones, visitantes recomienden la exhibición y a la institución para ser partícipes de nuevas exposiciones de esta naturaleza, esta implicación ha reducido los costos de difusión ya que los mismos espectadores se vuelven difusores de la exposición. El trabajo en equipo interdisciplinar ha sido crucial para la planificación y diseño de la muestra. La asesoría constante de la Universidad de Granada desde la concepción del proyecto, permitió ir evaluando, reflexionando y adecuando la propuesta hasta el proceso del diseño museográfico de la exhibición.

Bibliografía Abad, J. (2009). El placer y el displacer en el juego espontáneo infantil. Revista de Arte Terapia y Educación Artística para la inclusión social. Publicación de la Universidad Complutense de Madrid., 167 - 168. Borja- Villel, F. (4 de Enero de 2016). El País. Obtenido de http://cultura. elpais.com/cultura/2016/01/03/actualidad/1451833473_344726.html Burón Díaz, M. (2012). Los museos comunitarios mexicanos en el proceso de renovación museológica. Revista de Indias, 177-212. Dirección General de Patrimonio Cultural de Dinamarca. (Diciembre de 2015). Pedagogía Museística. Obtenido de http://slks.dk/fileadmin/ user_upload/kulturarv/publikationer/emneopdelt/museer/el_potencial_ educativo_ES.pdf Georgina, D. C. (Mayo de 2012). http://www.ilam.org. Obtenido de http://www.ilam.org: http://www.ilam.org/component/content/985. html?task=view

Hoff, M. (4 de Enero de 2016). Revistas de Artes Visuales ERRATA. Obtenido de Curaduría pedagógica, metodologías artísticas, formación y permanencia: el giro educativo de la Bienal del Mercosur #4: http://revistaerrata.com/ediciones/ errata-4-pedagogia-y-educacion-artistica/ curaduria-pedagogica-metodologias-artisticasformacion-y-permanencia-el-giro-educativo-dela-bienal-del-mercosur/ Organización de Estados Iberoamericanos para la Educación, la Ciencia y la Cultura (OEI). (2014). Encuesta latinoamericana de hábitos y prácticas culturales 2013. Madrid: Liagrafic S.L. Pastor Homs, I. (2011). Pedagogía Museística. Nuevas Perspectivas y tendencias actuales. España: Ariel. Phillips, D. (2003). Something special at the Weald and Downland Open Air Museum. GEM News, 6-7. Piug, T. (2004). SE ACABO LA DIVERSIÓN. Ideas y gestión para la cultura que crea y sostiene ciudadanía. Buenos Aíres: PAIDOS. Roldan Ramírez , J. (2015). La Experiencia Estética de lo visual . Materiales complementarios y de apoyo de las secciones presenciales. Diplomado de la Enseñanza de las Artes Visuales en Contextos de rIesgo y Exclusión Social. , 217. Russell, T. (1994). The enquiring visitor: usable learning theory for museum contexs. Journal Educatión in Museum, 5- 7. Sudbury, P., & Russel , T. (1995). Evaluation of museum and gallery displays. Liverpool Unievrsity Press. Universidad de Granada y Fundación Caja Granada. (mayo de 2013). Arte para Aprender Arte 2013. Obtenido de http://www.arteparaaprender. o r g : h t t p : //a r t e x p o s i c i o n 2 0 1 3 . w i x . c o m / arteparaprender

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PICHINGUITOS Y BOJO-

TILLOS Octubre 15 2015/ Enero 30 2016

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Pichinguitos Memoria de una tierra

Salvador Madrid* Curador de la muestra

“Los dominantes de la tierra son niños y niñas. Son los dueños de la tierra.” Lucas Domínguez citado en el Informante de Anne Chapman Los hijos del copal y la candela.

Esa mañana, en la ciudad de Los Confines, caminé por los corredores de la vieja casona de los Galeano con una taza de café en mi mano, aún la luz tenía esa dulzura mansa de las lloviznas leves, crucé el jardín con dirección al estudio del artista Mito Galeano, me detuve en la entrada porque el instante lo merecía: hacía mucho tiempo que nadie veía crear a Mito Galeano y lo encontré dibujando en una libreta; y le hice esa pregunta cuya respuesta me mantendría ocupado los próximos dos años: ¿Qué haces Mito Galeano? Sin verme siquiera me dijo: Pichinguitos…

*Unidad de artes visuales del Centro de Arte y Cultura de la UNAH.

124 La sencillez, el humor, la versatilidad, la destreza técnica del artista al recrear un universo tan complejo bajo la premisa del dibujo infantil, son apenas umbrales a un espacio estético de inagotables significados. Un hombre dibujando como un niño. Un artista que transforma el dibujo académico y lo impregna de una imaginación que viene de los niños y que parece improvisada, pero al contemplarlo con detenimiento nos damos cuenta de los detalles, de la destreza y de su intensión. Un artista traduciendo el relato que el dibujo infantil ha escondido en su misma representación. Niños y artista en franca colaboración, derribando las fronteras de la técnica del dibujo. Niños de comunidades rurales de origen lenca a quienes el artista les pidió dibujar sus historias. Un artista que de manera vital renueva el dibujo de la tradición hondureña con signos tan propios y universales que proponen un discurso innovador sin que nos parezca desconocido o reciclaje de la cultura de masas o de la alienación mistificada bajo la piel de lo muldisciplinario o del programita cultural de los falsos dioses del arte contemporáneo hondureño y su síndrome de indicadores para complacer las expectativas de quienes desean maquilar el arte y hacerlo digerible, programático, negando aquello que no huela al “centro” o sospechando de la periferia y su asco luminoso o de la provincia y su discurso incandescente. Este proceso de arte comunitario y social es ejemplar; no sólo implica una tarea de desdoblamiento, sino el intento por auscultar el relato infantil acerca de la vida, De nuevo surge Lempira, armado y vivo ante el invasor que es identificado a caballo y con la indumentaria de la conquista, aunque en algunos dibujos el invasor sea un pájaro con uniforme militar. Se resucitan las historias orales y sus personajes fantásticos; además de recrear una lucha entre el bien y el mal, entre los valores de la vida y la sobrevivencia cotidiana en un mundo lleno de retos y calamidades sociales; en cierto modo es la representación estética de un discurso infantil real, esperanzador y soñador, pues en los dibujos claramente se interpreta que gana la celebración al pesimismo y al silencio, la ternura al sufrimiento. Pero estos son apenas puntos de partida hacía un mundo más complejo donde la vocación creativa de Galeano nos induce a un viaje donde hay un planteamiento estético renovador para nuestro arte, trazado por e s t re c h a s

125 relaciones que están más cercanas al performance y a la intervención, entendidas como plataformas del arte contemporáneo, con la diferencia que esta plataforma no es artificiosa como los estratagemas y cuestionarios o la conceptualización enlatada de mucha producción actual; digo esto porque hay en el gesto de creación de los dibujos de Galeano el resultado de años de búsqueda de un lenguaje y la apertura a ir más allá del programa estético personal, pues el artista se ha permitido explorar el universo de su obra armado de herramientas de investigación de la antropología, la historia y hasta la arqueología, y en otros casos la manufactura, los colores, la documentación fotográfica de más de veinte años y por supuesto el conocimiento vasto e íntimo de la tradición oral. Los Pichinguitos de Galeano hacen memoria de una tierra, de su gente, de la necesidad, de la belleza y la carencia; pero sobre todo de la imaginación y en este caso la imaginación viene de las niñas y niños que dibujaron estos personajes que sirvieron de punto de partida para el artista. Los dibujos de Mito Galeano son producto de talleres de creación literaria, compilaciones de tradición oral y jornadas de dibujo donde las niñas y niños se expresan sobre la vida en la comunidad. El proceso de elaboración no ha sido lineal, es más complejo de lo que se puede imaginar, pues implica una interiorización de la expresión del dibujo infantil y a la vez un conocimiento profundo del mundo lenca, de los rituales, colores y creencias; esa esencia es lo que permite ciertas características que nos acercan a comprender sus signos más allá de su representación figurativa. Ningún detalle de estos dibujos es gratuito, ni decorativo, cada ínfima disposición de colores y elementos posee una fineza conceptual que determina una actitud creativa contemporánea, totalmente poética y dentro de un orden conceptual donde el ideal estético signa caminos hacia múltiples lecturas, las meramente artísticas y otras que se enriquecen al verlas desde el ojo de la antropología, la historia, la sociología, y por supuesto la tradición oral, pues estos dibujos antes de ser trazo fueron relato, palabras, historias comunitarias, signos en evolución de una cotidianeidad. El artista ha denominado como Pichinguitos, hasta los momentos, a tres colecciones de dibujo; la primera colección Pichinguitos consiste en una serie de obras cuyo proceso es el siguiente: se visitaron las comunidades y se conversó con los niños sobre sus intereses respecto al dibujo y sobre lo que deseaban comunicar; en ocasiones se contaron las historias de la localidad y luego se escribieron o se dibujaron según el interés individual. Al inicio los patrones narrativos volvían por los personajes de la tradición oral, sin embargo estos no son los únicos relatos que las comunidades poseen, hay otros sobre política, religión, cultura, agronomía, salud, educación y ecología; lo que sucede es que son relatos tamizados por la escasa formación que se impregnan con una intuición

126 empírica y se traslapan con ese universo mágico realista que funda acciones y maneras de ver el mundo, no sólo el tema de lo fantástico, sino del sentido del humor, los juegos de palabras y el sarcasmo, recrean un laberinto que lógico o ilógico, absurdo o curioso, complejo o naif, irreal o exótico, se amalgaman para ser la visión del mundo de la tierra adentro y del campesino de origen lenca. Pues bien, ese dibujo original, realizado por el niño se toma como un boceto que es redescubierto y replanteado en el dibujo de Galeano. Esta colección destaca porque hay un respeto por el dibujo original a nivel de interpretación no de trazo y de resolución formal; el artista, toma de él los contornos y busca indagar su trazo y se amplifica en su mirada de artista, es una forma de recreación, una visita al imaginario de las comunidades y aún hay en esta acción la preponderancia de la habilidad técnica y conceptual del artista o más bien la acción académica de su trabajo que le da un destino final al dibujo en el plano formal, pues Galeano visita ese mundo como artista y entabla con él un diálogo creativo donde el respeto y el equilibrio son las matrices de lo que sería el viaje entre los laberintos semánticos y psicológicos.

127 En la segunda colección Bojotillos, el proceso de creación de los niños es el mismo, sin embargo el tratamiento del dibujo por parte del artista cambia, pues el dibujo del niño se interviene directamente; en este punto se percibe la sutil relación formal entre el personaje del dibujo del niño y trazo del artista, a nivel de la experimentación en esta colección Galeano se aleja del grupo de niños y el curador explora el mundo de la literatura oral, realiza jornadas de creación literaria y les invita a borrar la línea de la instrucción de la enseñanza donde los niños calcan o copian en el aula, lo que es absurdo, por ejemplo, los programas educativos les piden dibujar una planta de maíz o un árbol que yace dibujado en un libro, dejando de lado que en la comunidad hay miles de plantas de maíz y árboles que bien pueden ser modelos del dibujo, o lo peor, negar u obviar que el niño ha crecido entre árboles y milpas y que no sólo posee esa imagen en su cerebro, sino que alrededor de ellas hay centenares de historias fantásticas sobre el maíz o los bosques o lecciones de vida de sobrevivencia, trabajo, explotación, maltrato, trabajo infantil, violencia y marginamiento. Las niñas y los niños de tierra adentro viven en el filo de la necesidad y es la creatividad y la inteligencia lo que les permite sobrevivir; en los personajes de Bojotillos es donde se conserva completamente la intención del dibujo del niño, por supuesto que esto no demerita la primera colección, lo que sucede es que el mapa estético da un giro, si en los Pichinguitos Galeano interpreta el dibujo, lo usa de boceto y lo recrea, en los Bojotillos Galeano únicamente asiste al descubrimiento de una mirada pura del dibujo que nada más es canalizada estéticamente a un posible espectador como texto creativo, es aquí donde el niño plantea duendes que tienen actos sexuales con sus víctimas, animales que se han mezclado entre sí para engendrar otros animales fantásticos “este es un animal que vivía en un pueblo triste porque se alimenta de la tristeza de la gente y la única forma de ser feliz es buscarlo, encontrarlo y tocarle la cola” dice un cuento de una niña; sirenas que son una flor en los remolinos de los ríos y al acercarse se roban a los niños. Son dibujos donde los niños han huido para escapar de un mundo que no es el prometido y donde ellos pueden decidir “... porque tú eres el que decide si te vas con la sirena, ya que al perderte hay una cura que la comunidad puede hacer, pero es la niña o el niño el que decide si se queda con la sirena en ese mundo bonito o vuelves con tus padres...” reza un testimonio de un niño de Cruz Alta. Los Garabatos es una colección de dibujos de los niños que ilustraron cuentos de su propia autoría y que fueron publicados en el libro “El barro es nuestro corazón”, en esta serie, que no forma parte de esta exposición, el dibujo original es intervenido a nivel virtual por el artista que escanea las obras y luego organiza el dibujo a manera de reforzar la composición y en algunos casos adhiere o retoca algún detalle; hay una intervención, pero

128 es más operativa y funcional, es decir hay un aporte técnico del artista al dibujo original y el proceso es más colaborativo y menos complejo, ya en las otras dos colecciones hay una simbiosis que va más allá de una versión técnica y nos expone ante universos más complejos, donde los signos cruzan los límites de la gramática del dibujo y de la sola actividad artística.

Para contextualizar los dibujos de Galeano dentro de la producción nacional, uno debe opinar sobre la práctica artística y no de los rituales pseudo artísticos y propagandísticos post golpe de Estado; me interesa mencionar que entre las prácticas de dibujo serias, irrumpe Mito Galeano con sus dibujos, tan de aquí, tan deudores de la tradición academicista y figurativa de nuestro arte y tan trasgresores porque su práctica difiere de la tradición, hay un gesto conceptual en ellos en la práctica misma del dibujo que tiene que ver con la intervención de un primer plano de apropiación de la realidad por parte del primer sujeto que los creo: el niño. Este gesto es totalmente performático donde el artista visita los restos de la cultura lenca y se cura de cualquier romanticismo e idealización al indagar esa realidad desde la lectura de un habitante que es hacedor y testigo de su mundo; por supuesto que del dibujo del niño a la obra final del artista hay un intercambio sutil, pero muy consciente de subjetividades, ya que hay una intervención del dibujo guiado por el sentido conceptual que Galeano ha planteado para salir bien librado de ese universo de complejidades del dibujo infantil, pues la idea aquí no es interpretar el dibujo del niño o urdir una estrategia psicológica para comprenderlo, sino conocer la realidad de dónde surge el dibujo, sea esta realidad el mundo de las comunidades, los sueños o la imaginación de los niños; una solución magnifica pues es la realidad la que justifica este proceso que al final se impregna con la formación visual

129 del artista y con los elementos del mundo del niño sobre los que también el artista ha reflexionado y los ha vuelto material de trabajo. En las conversaciones con el artista durante el proceso curatorial y de observación del proceso de creación, he descubierto varias cosas, una de ellas es que Mito Galeano posee una capacidad intuitiva que le han dado sus años de conocimientos de las tierras y las gentes de Lempira, además de sus lecturas ligadas a la historia, la antropología, las artes visuales y las culturas mesoamericanas; esta formación le ha permitido indagar con fineza su dibujo, incluso ha realizado exploraciones del dibujo de niños que están expuestos a la televisión y niños de comunidades donde casi no hay televisión, los hallazgos podrían ser de interés para algunos estudiosos, en este sentido Mito Galeano expresa que las niñas y niños de comunidades sin televisor dibujaban sus mundos, sus objetos con mayores detalles y con un gran sentido narrativo y en eso el artista tiene razón pues en el ejercicio de dibujo de niños de estas comunidades de donde surgen los Pichinguitos hemos percibido que la idea no es representar el personaje sino contar una historia. La obra de Mito Galeano supera esa idea de programa estético por realidad estética; se desborda de la imagen de representación hasta ser un hallazgo dialéctico: es dibujo y relato, o más bien, expresión del relato, historia cotidiana antepuesta a la historia oficial. Y es ese hallazgo que salva estos dibujos de prácticas pasivas o arcaicas; más que armonía, suma una antítesis y abre el debate sobre otras prácticas que sin ser urbanas están en el centro de atención pues estos dibujos evolucionaran a murales, a la digitalización, a la animación y al grafiti, su vastedad apenas se asoma en estas letras y su significado está más allá de ese horizonte de la normativización y de la sala expositiva. En múltiples ocasiones muchos de los especialistas con los que he conversado sobre los Pichinguitos han expresado incluso encontrar en ellos aristas sobre la imagen de identidad nacional, sin embargo el artista no ha tenido esa intención, lo ha expresado abiertamente y tampoco yo me atrevería a hacer una lectura de ese tipo. Por supuesto que si encajan centros como la memoria y la resistencia de una tierra, la riqueza de los relatos entre la miseria, pues esta, la tierra de Lempira, es una tierra que se la prometieron a todos como postal turística y como mina humana de fuentes de financiamientos para estrategias de desarrollo que nunca llegaron a los más necesitados. Lo residual de la representación que plantea lo solamente artístico o estético se cuestiona con esta obra y nos permite asomarnos a otras ventanas de discusión como el arte comunitario, la apropiación de las expresiones populares, el arte social, no colectivo, si social. Los Pichinguitos vienen de intentos de comprensión del mundo

130 desde la evidencia empírica que las historias locales forjan en los niños, y hay en esa “inocencia” una necesidad que exige ir más allá de la evocación, del idilio, de la postal turística, o de comunicar; por eso es tan esencial comprender su proceso, ya que esa primera mirada del niño le permite a Galeano operar sobre un material auténtico de compresión y sensibilidad que establece un vínculo de respeto entre expresión del niño y la obra de arte que emerge de esa expresión. Por supuesto que esa pureza vista como inocencia no sirve para esta lectura, la mirada de los niños es evidencia testimonial de su mundo o mejor aún de los relatos de su mundo. Pienso en nuestro arte cuando veo la obra de Galeano y siento que su lenguaje encaja perfectamente como expresión contemporánea, no sólo por las características propias de su dibujo, por esa vuelta sobre la gráfica infantil y porque en cierto modo su búsqueda es transparente: Galeano abre un debate sobre el dibujo hondureño, sobre la creación y sus procesos, y es verdad que mucho tiene que decir aquí la psicología, aunque en el planteamiento de Galeano no es de las invitadas a la mesa, pues en la búsqueda de su lenguaje y en el proceso mismo, Galeano quiso ir por las aristas políticas y antropológicas que le proveen las comunidades. En Honduras hay que indagar el planteamiento de ese arte actual preñado de conceptos y no de realidades estéticas, de programas y no de experiencias esenciales, de sospechosos discursos y del facilismo y lo panfletario. Y uno se ve tentando a repetir aquellas palabras de Artaud “...nunca antes se había hablado tanto de civilización y cultura como hoy...”, y es que en cierto modo nuestro arte hasta los noventas adolecía de la tiranización de los conceptos y hoy se desgasta en el relativismo conceptual (Si antes teníamos Vacas Sagradas hoy tenemos constelaciones de Monos Programáticos); claro que se debe entender esa dinámica tercermundista hondureña, incluso en la formación misma, si bien las fuentes de formación fueron los libros de

131 teoría, hoy se percibe la debilidad de la acumulación de datos, tenemos más expertos en citas y en datos inútiles como nunca en nuestra historia. Lo demás es desgastarse en criticar un arte que valora la expresión como la necesidad más urgente (Delimitemos esa frontera: el derecho a expresarse es de todos y se defiende, pero la creación es otra cosa) y muchas instituciones, en nombre de la convivencia, la democracia, la estadística y el espectáculo, han cedido campo a la diletancia mas fervorosa en la historia de nuestro pequeño país. Esta exposición Pinchinguitos, se nos presenta como estadio de un proceso y no como el final, pues el objetivo mismo no concluye cuando un artista expone su obra o esta se colecciona, eso es mercado en su más bárbara depredación, estos dibujos, ya dije, han sido voces y cuentos, antes de ser las hermosas piezas de arte que son y esa hermosura supone un nivel de aprehensión no sólo de un lenguaje visual bien estructurado como primer indicio para entrar al conflicto entre la memoria histórica y la vida cotidiana, que pugnan contra la versión oficial de la verdad como ingrediente primario de la ignorancia, supone también regresar a la realidad una interpretación orgánica de las condiciones humanas en que se fundaron y emergieron, porque el gran arte no sólo representa o comunica o dialoga: dignifica. Mientras permanecíamos en la vieja cima de un mirador cercano a Corante, el artista Delmer López, al presenciar esa hermosura de la tierra de Lempira, me comentó que había comprendido esas lejanías sólo desde los dibujos de Galeano, que no bastaba sólo hundirse en el paisaje; es verdad y esto si es reclamo ¿Cuántos años más de marginación para Mito Galeano? exiliado en su propia casona de Gracias, figura ejemplar y dignidad dispuesta al abrazo, le quedó pequeña Gracias, su ciudad querida y sus autoridades que repiten ante el campesino de origen lenca, el patrón colonial como un maloliente ADN. Pero este texto no es para tomar venganza, es para celebrar. No se trata de Mito Galeano y su brillante y majestuoso regreso a las salas de exposición, eso sería mezquindad… se trata de los miles de niñas y niños que han encontrado en el arte una sola verdad: la oportunidad que les digan la verdad y les regresen su riqueza. Dignidad ya la tienen y bien pueden opacar nuestras lentejuelas, nuestros pisos desinfectados, nuestra esperancita negociada; es decir, se trata de detenernos ahí donde el arte ilumina un poco el lugar donde comienzan los caminos.

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Las niñas y los niños en la obra de Mito

Belinda Portillo* Directora de País de Plan International Honduras

Para Plan International Honduras es motivo de orgullo formar parte de la exposición Pichinguitos del artista Mito Galeano, porque en ella sobrevive la imaginación de las niñas y niños de Lempira, uno de los seis departamentos donde trabajamos con familias de escasos recursos, mejorando sus condiciones educativas y de salud. Felicitamos a la Universidad Nacional Autónoma de Honduras que a través de su Centro de Arte y Cultura, realiza esta exposición y da a conocer la auténtica labor del artista más representativo de Lempira. Comprendemos esta obra más allá de su valor estético y resaltamos el aporte de las niñas y niños de doce comunidades de Lempira. No se trata sólo de admirar la habilidad de Mito Galeano, se trata de entender que universo fue el que motivó sus dibujos, de ir allá, a las comunidades donde las familias luchan por sobrevivir. Plan International Honduras reconoce la labor de Salvador Madrid que coordina el proyecto de Bibliotecas en Lempira y también es el curador de la obra de Galeano, también reconoce el magnífico trabajo de Edgardo Cruz que ha sabido coordinar las acciones necesarias para apoyar al artista y al curador de esta exposición. En nuestro recuerdo permanece de manera afable la visita que la Doctora Julieta Castellanos hizo a Gracias y a la comunidad de Tejeras, Lepaera, para acompañar en la presentación de su libro de cuentos “El barro es nuestro corazón” a las niñas y niños del proyecto de Bibliotecas Comunitarias que Plan International Honduras impulsa en Lempira; esta cercanía institucional de la UNAH y Plan International Honduras nos llena de esperanza para desarrollar proyectos educativos y culturales, participativos y democráticos, investigaciones e intervenciones en las comunidades más necesitadas y ya estamos viendo los resultados con esta exposición de Galeano, con el libro de dibujos y cuentos escritos por las niñas y los niños, con los doce grupos de teatro infantil comunitario que ha formado a petición de Plan International Honduras el artista Delmer López y con los talleres de cine para niñas y niños que el Centro de Arte y Cultura realiza en doce comunidades de Lempira donde Javier Vargas, gestor del CAC-UNAH y Ulises Alvarado de Plan International se han sumado a la creatividad de las niñas y niños. Esperamos que la obra de Mito Galeano sea apreciada por muchos hondureños y hondureñas, que descubramos en ella la herencia milenaria de una tierra vista e interpretada desde sus niñas y sus niños. Sin duda nuestro país y su memoria histórica se fortalecen al visitar estos imaginarios donde otra vez es posible soñar, reflexionar y sobre todo indagar esa materia prima tan esencial para el futuro: la imaginación humana, tan vital, tan nuestra.

Afiche del evento, área de diseño CAC-UNAH, diseñado por Lía Vallejo.

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LA VIDA POLÍTICA Y CULTURAL DE LOS AÑOS 70’s, 80’s y 90’s Noviembre 30 2015/ Febrero 29 2016

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La gráfica política de la década de los 80’ Crónicas del siglo XX

Paúl Martínez Curador de la muestra

La presente exposición hace una breve reseña de la historia visual que nos legaron un grupo de artistas gráficos del pasado siglo XX, quienes aportaron su talento a las organizaciones populares de ese entonces para crear obras de arte que no se exhibieron en los salones o galerías, sino en paredes y calles de las ciudades de Honduras. Debemos aclarar que es apenas una pequeña muestra de la producción gráfica de índole política que fue impresa entre 1987 y 1989. Las organizaciones populares a través de los afiches denunciaban la presencia militar estadounidense y los costos sociales que la misma implicaba para la nación hondureña, encomendándoles a artistas gráficos la tarea de realizar una obra de arte que creara concienca en la sociedad hondureña de esta problemática que vivía el país y toda la región. Crear estas obras gráficas en medio de una permanente represión política no era tampoco tarea fácil, los riesgos asumidos eran de cuidado, la desaparición de personas por razones políticas era una realidad en nuestro país, en los diarios nacionales aparecían fotografías de allanamientos y decomisos de peligrosa literatura subversiva entre los cuales se mostraba la novela Destacamento Rojo de Ramón Amaya Amador. Por lo general, los bocetos de estos afiches se presentaban de manera sencilla en una simple hoja de papel y una vez aprobados sus elementos, textos y toda la información que deberían llevar, el arte final se realizaba de manera manual en una base de cartón rígido, con cada elemento de color o textos en capas diferentes de acetato. A finales de la década de los 80’ los procesos de impresión de este tipo particular de afiches obligaban a realizar todo el proceso prácticamente en la clandestinidad, desde diseñarlo, producirlo, imprimirlo y también distribuirle. Pese a todas las adversidades y las limitantes, se logró rescatar una pequeña colección de afiches que evidencian el talento y compromiso social de los artistas gráficos de la época.

Lía Vallejo, Collage digital, 2015.

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Cortesía de Paúl Martínez.

Colección de Victor Manuel Figueroa.

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Hitos culturales en Honduras El decenio de los ochenta

Eduardo Bähr* Curador de la muestra

El Decenio de los Ochenta es un centro tempo-espacial de mucha importancia para definir el inicio, desarrollo y fruto de hitos culturales anteriores en nuestro país y para analizar y fijar resultados que, en su aceptación, contribuyen a describir con certeza las características artísticas y literarias del siglo pasado. Es propicio, además, para dar marco a esta muestra de afiches o carteles. Una definición aceptada dice que el afiche es un aviso que comunica algún evento, con deliberada intención artística, para atraer la atención más de lo ordinario. Es entonces, un tipo de cartel como soporte de un mensaje importante para todo público. Es nuestro caso, porque en esta muestra hay un diseño en el que se mantienen ciertas características artísticas identitarias y también porque allí están los protagonistas, hombres y mujeres. El taller de la Merced generó una fuerte atracción hacia el entorno; colegas artistas de teatro, de la danza, de la poesía, la dramaturgia, etc. se acercaban para comprender por qué aquella atmósfera de óleos y aguarrás ritmaba el paso del transeúnte, incitaba al mecenas, llamaba al promotor y enviaba el mensaje de que aquí estaba ocurriendo algo hacia varios puntos de nuestro país y los del mundo entero. Al mismo tiempo, Rafael Murillo, acondicionaba un salón contiguo para establecer el Teatro Estudiantil Universitario “La Merced” TEUM, de donde saldría a conquistar premios a Costa Rica, antes de concluir este período a Francia, México y aledaños, siempre bajo su conducción. En su Primer Manifiesto del Centro Cultural La Merced, hasta ahora conocido, el director Rafael Murillo Selva asegura que “...Es tiempo de iniciar la ruptura con la dependencia que ha hecho de nosotros unos burdos imitadores de “cultura”. Nuestra labor en este sentido debe estar encaminada a la recuperación de lo nuestro, a ahondar en las raíces íntimas de nuestra realidad e intentar proyectarnos en sentido popular. Es entendido que la expresión popular adquiere en nosotros un significado diferente…”. Detalle de afiche Juana Pavón Desconcierto. Colección Victor Manuel Figueroa.

*Unidad de artes visuales del Centro de Arte y Cultura de la UNAH.

139 En 1989, se crea la Fundación para el Museo del Hombre Hondureño, instancia privada que desde sus inicios ha propiciado la orientación de sus actividades a la conservación, restauración de obras de arte colonial-religiosas y contemporáneas. Otros logros influidos por la concentración ideológica de los Ochenta son: La Pinacoteca Nacional, instalada en el Banco Central de Honduras; La Galería Nacional de Arte, creada a partir de la iniciativa de la fundación Pro-Arte y Cultura FUNDARTE, y sostenida a través de un subsidio estatal a través de la fenecida Secretaría de Cultura, Artes y Deportes. Hay oferta cultural desarrollada por los espacios existentes y vinculados, en algunos casos, a lo desarrollado por instituciones educativas como la Universidad Nacional Autónoma de Honduras, la antigua Escuela Superior del Profesorado, actualmente Universidad Pedagógica Nacional; La Escuela de Ballet Merceditas Agurcia, actualmente Escuela Nacional de Danza. Gracias al impulso del Decenio de los Ochenta se comienza a dar una firme respuesta a una labor cultural científicamente programada por instituciones para el rescate de los acontecimientos políticos y sociales de una época.

Colección de Victor Manuel Figueroa.

Colecciรณn de Victor Manuel Figueroa.

Montaje e inauguración del la exhibicion La Vida Política y Cultural de los años

70’s, 80’s y 90’s en el CAC-UNAH.

143 Afiche del evento, área de diseño CAC-UNAH, diseñado por Lía Vallejo.