Propuesta Miradas al Arte 2015 by LiaVallejo

MIRADAS AL ARTE Catálogo de exhibiciones presentadas en el año 2014 en el Centro de Arte y Cultura de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras

MIRADAS AL ARTE 2014 Centro de Arte y Cultura de la Universidad Nacional Autรณnoma de Honduras

Universidad Nacional Autónoma de Honduras Julieta Castellanos Rectora Centro de Arte y Cultura, Universidad Nacional Autónoma de Honduras Olga Joya Directora Créditos Coordinación General: Nadia Cáceres Textos: Africanos y afrodescendientes en México: pasado y presente. Ma. Elisa Velázquez Fragmentos. Taller de mosaico. Henri Mancía Lucem Auspicio. Una mirada desde la plástica a la historia institucional de la UNAH. Nadia Cáceres Edmundo Lobo, un hondureño de tierra adentro. COMUNICA Edmundo Lobo y las honduras del alma hondureña. Jorge F. Travieso El señor de Salamé. Paúl Martínez La poética de un espíritu eterno. Darwin Mendoza Memorial de voces. Viaje al conflicto colombiano. Centro Cultural de España en Tegucigalpa (CCET) Sami Kafati. René Pauck Sami Kafati, el inmortal. Jorge Amaya Formato 16mm. Paúl Martínez México contemporáneo. Rodrigo Luna Del color en la memoria. David Nájera. Una visita a los indios de Guajiquiro. Paúl Martínez XVI Exposición filatélica nacional. Por Federación Filatélica de Honduras (FILHON) Síntesis de la Federación Filatélica de la República de Honduras. Por Federación Filatélica de Honduras (FILHON) Regreso a las seis. Por Paúl Carbajal Nora Buchanan. Por Gerardo Torres “Para mi no hay otra opción”. Por Embajada de Suecia en Centroamérica Fotografía: Paulina García Hubard pp. 10-15 Paúl Martínez pp. 16-19, 20-27, 36-47, 69, 70-75, 76-87. Edmundo Lobo pp. 28-35 Gustavo Amador pp. 48, 50, 53 Nacia Cáceres pp. 49, 54-56, 88-93, 100-1’5 Colección Familia Kafati Kafati pp. 58-59, 62, 64-66, 68 Paúl Carbajal pp. 94-99 Diseño Gráfico: Lía Vallejo

Paulina García Hubard. 2014. De la exhibición “Abriendo los Ojos” presentada en el Centro de Arte y Cultura de la UNAH.

Agradecimientos A cada uno de los artistas nacionales y extrajeros por confiarnos su valioso trabajo; A la Embajada de México en Honduras, Embajada de España en Honduras y el Centro Cultural de España en Tegucigalpa (CCET), Embajada de Suecia, Secretaría de Relaciones Exteriores y Cooperación Internacional y a la Secretaría de Estados en los Despachos de Pueblos Indígenas quienes han colaborado con el CAC-UNAH en la concresión de una agenda cultura; A las organizaciones, la comunidad de Afrohondureños y el Centro de Comunicación y Capacitación para el Desarrollo (COMUNICA), el Museo de Antropología de San Pedro Sula, la Federación Filatélica de la República de Honduras; A la Familia Kafati Kafati; A los curadores de arte que nos han brindado su apoyo en la elaboración de textos curatoriales; A cada una de las unidades de la UNAH por su colaboración en la gestión de los montajes; A los estudiantes y profesores de la Escuela Nacional de Bellas Artes por su apoyo incondicional haciéndose presente en cada uno de nuestros eventos artísticos y académicos; A la comunidad Universitaria y a la comunidad de Comayagüela que se han apropiado de este espacio; A todo ellos... Nuestro agradecimiento por su constante apoyo en las actividades artísticas y culturales del Centro de Arte y Cultura de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras (CAC-UNAH).

Presentaciรณn

9 La recurrencia de la memoria y sus expresiones artísticas Dr. Olga Joya Directora del Centro de Arte y Cultura-UNAH

Con doce exposiciones artísticas el Centro de Arte y Cultura de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras (CAC-UNAH) estableció un espacio de comunicación con el público a lo largo del año 2014. Este segundo número de Miradas al Arte corresponde al esfuerzo de muchos artistas, museógrafos, gestores y difusores del arte y la cultura que se unen para presentar su obra cada año. Las temáticas y abordajes curatoriales de las exposiciones nacionales y extranjeras, invitaron al público a acercarse y conocer otras miradas al arte, a conocer otras realidades artísticas y a conectarse con las emociones y el contexto socio cultural que hacen posible su creación. Miradas al Arte -2014 ha reunido una gran variedad de artistas que a través de distintas técnicas y recursos expositivos han logrado transmitir su visión artística de diferentes temas en los que la memoria colectiva forma un denominador común. Tres de estas exposiciones corresponden a la memoria colectiva que no permite ser olvidada, en el que la obra reivindica al arte como vehículo de denuncia de una población, frente a la sinrazón del atropello a la esencia del ser humano y se hace eco de batallas permanentes por la justicia en la historia de los países. “Memorial de Voces. Viaje al conflicto Colombiano” de Christine Renaudat en la que la artista nos sumerge en la crudeza de los impactos del conflicto armado entre la población desprotegida en las zonas rurales de Colombia. “Regreso a las seis” de Nora Buchanan, se adentra en las honduras de un país desbordado por la violencia y la impunidad. “Para mí no hay otra opción” en homenaje a Raoul Wallenberg, diplomático sueco que dedicó sus últimos años de vida a salvar a miles de judíos durante la segunda guerra mundial. La Embajada de México en Honduras nos regaló en el 2014 dos importantes exposiciones, “México Contemporáneo” del pintor y escultor, Carlos Vivar, quien expresa variados y cambiantes mundos multicolores de su tierra natal que reflejan vivencias de la memoria. La segunda exposición, “Abriendo los Ojos” de la fotógrafa, Paulina García Hubard, abre nuevas ventanas al mundo de las comunidades de afro descendientes que integran la multiculturalidad mexicana. A través de distintas técnicas de las artes visuales se abordan distintos aspectos de la realidad nacional hondureña en el que el imaginario y la memoria colectiva reivindican su propio espacio. Desde “Tierra Adentro” la visión del artista de la fotografía, Edmundo Lobo, nos ofrece una mirada curiosa a las comunidades indígenas del norte y occidente del país <- Edmundo Lobo. Detalle de fotografía Tawahkas. Kraosirpe, Gracias a Dios.

10 y sus formas de vida; “Una visita a los Indios de Guajiquiro”, reproducción fotográfica del artista, Paul Martínez, de los dibujos a pluma publicados por Ephraim George Squier en el Harper’s New Monthly Magazine (1859) nos permiten dar un vistazo en el tiempo al paisaje y la vida comunitaria de la región lenca; “El señor de Salamé” del fotógrafo, Paul Martínez, nos sumerge en la religiosidad como espacio de la tradición popular vinculada a uno de las más importantes obras de arte que guarda la catedral de Comayagua, el Retablo del Cristo de Salamé elaborado por Andrés de Ocampo. La cinemateca nacional ha hecho honor a uno de los cineastas más emblemáticos de Honduras, el desaparecido cineasta hondureño, Sami Kafati, cuya producción cinematográfica se mantiene vigente dando origen al desarrollo de este importante nicho del desarrollo artístico nacional. Igualmente la memoria institucional de la UNAH se vió refrescada con la elaboración del mural “Lucem Aspicio” del artista nacional, Rafael Cáceres. El mural fue pintado en una de las paredes interiores del CAC-UNAH haciendo alusión a las diferentes etapas del desarrollo de la institución a través de su historia. La artista española Pilar Lenciñena Monguilod nos permite una mirada a su interior a través de la muestra retrospectiva “La poética de un espíritu eterno”, un recorrido a sus obras emblemáticas exhibidas en distintas muestras artísticas en los últimos años de residencia en nuestro país. Finalmente la exposición “Filatélica Nacional”, nos permitió acercarnos a un mundo que se decanta entre el coleccionismo, el arte en miniatura y la historia y cuya técnica involucra todos los procedimientos gráficos y el grabado a buril. Honduras emitió sus primeros sellos en el año 1865. El Centro de Arte y Cultura de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras se honra en presentar este catálogo, producto del esfuerzo, la imaginación y el trabajo de los artistas representados.

Abriendo los ojos Paulina García Hubard

Febrero 24 • Marzo 24 / Exposición Fotográfica

Africanos y afrodescendientes en México: pasado y presente Ma. Elisa Velázquez Curadora de la muestra

La presencia de personas del continente africano en México se remonta al periodo colonial. Desde el siglo XVI fueron arrancados de sus lugares de origen, capturados, y trasladados de manera forzada, saliendo de distintos puertos de Africa hacia México. Alrededor de 250,000 hombres, mujeres y niños provenientes de la región de Senegambia, el Congo y Angola, arribaron para trabajar en haciendas, ingenios, gremios, minas y trabajo doméstico. Aunque existen varias investigaciones sobre la importancia de esta población, poco se ha difundido su participación en la economía, así como sus contribuciones sociales y culturales a la sociedad mexicana. Desde su llegada formaron familias y establecieron relaciones con otros grupos en México, especialmente con la población indígena. Con el tiempo los rasgos físicos de muchos de los africanos se combinaron y mezclaron, sin embargo, existen en nuestro país comunidades que se reconocen como “negras” “morenas” o afrodescendientes en regiones como Oaxaca, Guerrero, Veracruz, Michoacán o Morelos, aunque en todo México podemos identificarlos. En la historia mexicana existieron afrodescendientes destacados como el pintor barroco Juan Correa del periodo virreinal, Yanga o Nyanga, esclavo africano que fundo un pueblo libre en el estado de Veracruz, José María Morelos y Vicente Guerrero, héroes de la Independencia de México, entre otros. A lo largo de los siglos XIX, XX y XXI, por diversas razones, otras migraciones de afrodescendientes de Estados Unidos, países de Centroamérica y personas de naciones africanas han llegado a México. Su participación tanto en el pasado y presente de México debe ser conocida y valorada. La exposición fotográfica Abriendo los ojos es una contribución a romper el silencio y mirar lo que por tanto tiempo hemos ignorado los mexicanos.

Organizadores: Embajada de México en Honduras y la Secretaría de Estados en los Despachos de Pueblos Indígenas.

14 La luz se despide de la niebla y anuncia lo que sigue. La nariz despierta, humo, aroma, Pastizal, hierba húmeda. Hojarasca y ceniza. La laguna con sus ofrendas y sus aromas indecisos. Centellea el pescado sobre la brasa Tutuñí* dulce para el niño Que llama sin modestia. El sol abandona su mano tibia y enseña las zarpas y sube y es una espada, y cede, concilia Viento mínimo Que deposita Sal y gracia en una piel sin vestidura

Pasos sobre la grava, Pies que se arrastran, Murmullos acunados, Alguien declara con gallardía Soy Mileidi, y resuena en los espejos su voz de hombre. Alboroto, Suenan las bocinas, Tintineo de vasos y el tropelero** Deja sus huellas apuradas En la arena firme.

*Tutuñí: tortilla recién salida del comal, comprimida con agua y sal, que se da a los niños. **Tropelero: Caballo o bestia de montura que camina con pasos cortos y rápidos.

16 Con su paso amplio, Cadencioso, De año en año La vida festeja sus propios aniversarios. Se acicala, se almidona y se va de fiesta Marcando el compás, Caldeando el aire. La vida Se arrepega*** y seduce Meneando la falda y cantando una copla Voluptuosa. Y ah, alguien me responde, A punta de listones Exclama Aquí seguimos, Vivos todavía, Todavía. Vámonos pues, a la segunda copla.

***Arrepega: acción de conquista erótica, en la que el varón muestra sus dones físicos a la hembra.

Fragmentos

Wilfredo Osorio y Melvin Alvarado

Marzo 05 โ ข Abril 05 / Exposiciรณn de Mosaicos

Taller de Mosaicos Henry Mancía Curador de la muestra

Wilfredo Osorio Aguilar (La Esperanza, Intibucá, 1988) Y Melvin Alvarado (La Paz, La Paz, 1971) son pertenecientes a una generación joven, autodidacta, gestores de un movimiento discreto y permanente, en busca de lugares y ocasiones en donde propagarse como artistas, hacen de su actividad un norte de creatividad y libertad que los exime de cualquier ceremonial de reconocimientos prefabricados. En la exposición de Aguilar, con acompañamiento de Alvarado, se denota que cada quién tiene un concepto visual que les identifica, producto de las relaciones, los conocimientos y el hacer en su labor artística, claro está, les anteceden referencias de maestros destacados en el movimiento, con vinculación universal y con una relación estrecha, con lo que hoy nos exponen. Hago referencia a Arturo López Rodezno, Mario Zamora, Arturo Luna, Oscar Obed Valladares, Gustavo Armijo, Jesús. H. Zelaya, Pastor Sabillón, Regina Aguilar y artistas visuales generacionales como Adonay Navarro y Darío Rivera entre otros, que en una o varias ocasiones han incursionado en la elaboración de mosaicos o vinculados a talleres; la escultura como arte mayor vincula a la cerámica y la acción de quienes elaboran mosaicos. Con mayúscula El TALLER, de y para artistas propicia la posibilidad de la transferencia de conocimiento, ejerce una acción de gestión y de reconocimiento de la obra, se especializan o experimentan, en hora buena el taller TRENCADIS (quebradizo en Catalán) se especializa en el diseño, elaboración e instalación de mosaicos artístico-decorativos, es fuente de una manifestación artística, poco practicada en la sociedad hondureña. La técnica del mosaico, es cada vez renovada, obedece a pautas más originales y cualidades de materiales que están a merced de la singularidad de cada creador y la arquitectura del lugar.

Melvin Alvarado. De la serie Desface I. 2014. Técnica Trencadis. 40 x 60 cm -> <- Wilmer Osorio. Detalle de obra Mujer Azul. 2014. Técnica Trencadis. 75 x 51 cm

20 Hoy la actividad de los expositores, Wilfredo y Melvin, se instala en el seno de una comunidad, La Esperanza, Intibucá que posibilita la comunicación de intercambio entre artistas y que estoy seguro que el código proviene del consenso que tolera la innovación y el desarrollo de una actividad artística en función de encontrarse en la relación del significado social, el valor de lo estético, el desarrollo humano y en la construcción de un movimiento favorable para las artes nacionales.

Wilfredo y Melvin: con haberes de conocimiento geográficos, culturales y con amplios saberes de las artes visuales, son artistas no circunscritos a ninguna delimitación étnica o de lugar, ellos no buscan singularizarse, ni reducir su obra o producción a espacios locales, o a criterios más de moda, más bien a universalizar su obra, a la puesta en valores de elementos de la esencia humana... Melvin Alvarado... hace alusión a la constante deformación del ser, todo lo guardado, lo que se oculta, esa deformación reflejo de la agonía y ambición humana, haciendo que el rostro reflejo del pensamiento se desfragmente paso a paso ...En Wilfredo Aguilar... su interés es agrupar, ganar simpatizantes a su quehacer, visibilizar una técnica, poco incursionada por el movimiento artístico, ser un referente de taller el arte del mosaico.

<-Melvin Alvarado. Detalle de obra Bob Marley. Técnica Trencadis. 51 x 75 cm

Los dos artistas, propician la puesta en escena de conceptos e historias en el arte nacional, convocan a través de la obra a la interpretación de manifestaciones artísticas coherentes con el estado de la sociedad y su universalidad que les autoriza propiciar una acción de reconocimiento de una manifestación artística; la del mosaico.

Wilmer Osorio. Mujer Lenca. 2014. Técnica Trencadis. 46.5 x 56.5

Lucem Auspicio.

Una mirada desde la plástica a la historia institucional de la UNAH Nadia Cáceres Unidad de artes visuales CAC-UNAH

El arte como proceso social y comunicacional configura la sensibilidad de imaginarios de un pueblo, asentando y trasmitiendo la historia de los que han vivido y han hecho la historia de los mismos. El muralismo como expresión colectiva aporta a la historia de la cultura a través del rescate iconográfico de los imaginarios locales e igualmente ayuda a comprender, a través de la representación de los mismos, quienes somos y cómo hemos llegado hasta aquí. “…Ese imaginario social se expresa por medio de ideologías, utopías, símbolos, alegorías, rituales, mitos y prácticas socioculturales, monumentos, conmemoraciones, museos, obras de arte, entre otros, elementos que plasman visiones del mundo, modelan conductas y formas de vida…” (Mandel, 2007). El muralismo es uno de los ejemplos plásticos de la memoria colectiva que trabaja frente al riesgo de que se pierdan las memorias populares, reactivando procesos de reconstrucción de identidades grupales basadas en la recuperación del pasado histórico nacional. En el caso particular de Honduras el muralismo ha sido una práctica histórica del arte legada desde el mundo pre-hispánico. La región Mesoamericana es una escenificación de esa mirada colectiva en dónde “…se pintó desde tempranas épocas, los muros de las cuevas y de las habitaciones creadas por el hombre, así mismo escenas rituales y feroces batallas. - El Templo Rosa Lila en Copán Ruinas es uno de los testigos más visibles de estas prácticas - entre otros por citar…”. ( Instituto de Investigaciones Estéticas UNAM. 2002, 6 y 7). Los mayas, como otros pueblos mesoamericanos, gustaron de pintar sus edificios por dentro y por fuera con colores sólidos o con imágenes, de escenas que reprodujeron un tiempo y una realidad diferentes a las de ahora. Esta tarea que fue encomendada a los escribas, pintores, sabios de otro tiempo que con imágenes transmiten aquella realidad que ya no es, pero en cualquier caso, una realidad nueva, diferente de aquello que describe, igual únicamente a si misma. “…La presencia prehispánica en el muralismo revela un cruce entre dos cuestiones: la valoración y la recuperación del pasado histórico, por una parte, y la existencia real de los descendientes de ese pasado. La relación entre ambas, es esencial en la conformación <-Rafael Cáceres. Detalles del mural Lucem Aspicio. 2014. Acrílico sobre lienzo. 22.10 x 4 metros.

24 de la identidad cultural, preocupación estética que estaba presente en de los artistas...” (Mandel, 2007). Durante la época colonial estas prácticas de pintura mural, más que describir la cotidianeidad de los pueblos, escenificaron la nueva ideología de los colonizadores. Así mismo al muralismo de esta época se integran otros elementos estructurales (como el retablo), técnicos y materiales; adjudicadas como prácticas decorativas de la arquitectura local o ligadas a los procesos de evangelización en los recintos de la fé católica. En el período independiente el nuevo Estado de Honduras desarrolló verdaderos esfuerzos en aras de la modernización del mismo a través de la construcción de un nuevo ideario identitario que diera origen a un nuevo proyecto nacional en el cual intervinieron “…factores como: la producción de un imaginario nacional, la delimitación de un territorio, un idioma en común, las tradiciones, las costumbres etnografía del país, himno y canciones que horran a la patria y sus héroes; todo esto estructurado en la nueva organización del sistema educativo trasmitiría a la población. Este proceso inició en Honduras durante la Reforma Liberal que además de secularizar el Estado y acabar con la mentalidad localista, modernizó y promovió la educación formal consolidando este imaginario en que el Estado era el protagonista, consolidando la idea de nación en el imaginario colectivo...”. (Barahona 2015, pp. 47 y 49). En este período las prácticas muralistas reflejaron las nuevas inquietudes identitarias de los movimientos artísticos de América Latina que respondían a la construcción de la nación, influenciados por el academicismo europeo. Los artistas comenzaron a desarrollar una “conciencia estética”, haciendo una exaltación de elementos de su propia cultura e introduciendo de manera cautelosa la modernidad desde sus propios discursos con lecturas fáciles y comprensibles para el público. El muralismo mexicano es uno de los referentes más importantes impulsado desde el mismo Estado. “…este movimiento incorpora al indio a la “civilización”…” (Mandel, 2007; p. 39). Entre los pintores que se unen a este movimiento en México destacan las figuras de Diego Rivera (1886–1957), José Clemente Orozco (1883–1949), David Alfaro Siqueiros (1896-1974) y Louis Henri Jean Charlot (1898-1979), quienes ejercerán una gran influencia en el desarrollo del arte latinoamericano. (Barahona, 2015; p. 51). Rafael Cáceres. Detalles del mural Lucem Aspicio. 2014. Acrílico sobre lienzo. 22.10 x 4 metros.

25 Uno de los primeros precursores del muralismo en la primera mitad del siglo XX en Honduras fue Arturo López Rodezno (1904–1975). Su formación artística la desarrolla en la Academia San Alejandro en La Habana, Cuba y en la Academia de Arte Saint Julian en París. Entre 1940 y 1948, López Rodezno, inicia el desarrollo de un discurso plástico en el que es notoria la influencia del muralismo mexicano; en el que prevalecen representaciones alegóricas al paisaje local, mujeres con rasgos indígenas, escenificaciones de la cultura maya entre otros. Otros de los muralistas hondureños de mediados del siglo XX fue Álvaro Canales (1919–1983), quien comenzó su formación artística en la Escuela de Arte y Oficios, posteriormente ingresa a la Escuela Nacional de Bellas Artes de la cual egresa en 1943. En pleno auge del muralismo mexicano, ese mismo año, se traslada a la ciudad de México en donde entra en contacto con el muralista, David Alfaro Siqueiros. La propuesta plástica de Canales refleja un realismo social que nunca abandonó en su carrera y que fue el resultado del análisis formal en el que se prioriza la figura humana, reactivando procesos de reconstrucción de identidades de la clase trabajadora como protagonista de la historia. (Mandel, 2007; p. 40). La colección más importantes de este artista se encuentra en la Universidad Nacional Autónoma de Honduras (UNAH), entre las que destaca el mural “Liberación” (1978) en el que se representa el mítico personaje, Prometeo, que conduce a la luz al obrero, frente a la máquina. Las convocatorias desarrolladas por la UNAH (1989 y 1991) a través de las Bienales de las artes plásticas fortaleció el desarrollo de la actividad artística en el país y generó una política institucional favorable para la construcción de los imaginarios o memorias históricos de la Universidad. “LUCEM AUSPICIO”. UNA MIRADA INSTITUCIONAL La creación del muralismo como un arte colectivo y público se constituye, originalmente, como un espacio de recuperación del legado histórico local así como espacio de reflexión acerca de su herencia cultural. La memoria institucional, sus espacios y sus productos se entienden como entrelazados a la actividad colectiva mediante artefactos culturales para la comunicación (soportes públicos como ceremonias, aniversarios, lugares, libros, filmes, monumentos) y la codificación de la experiencia, una de cuyas funciones es fijar la identidad personal y colectiva. La memoria, entonces va ligada a hechos que han tenido una significación afectiva, que han dejado una huella en el pasado de una persona, institución o de una comunidad. En este sentido debemos tener presente la práctica transformadora del movimiento muralista, en su producción multifacética plural, ha sido la primera práctica colectiva que ha implantado la recuperación y la apropiación del pasado en contra de la perdida de la memoria colectiva. Podemos pensar que una comunidad sin memoria

26 colectiva es una comunidad sin identidad dependiente de un discurso externo sobre su cualidad y su pertenencia. (Mandel, 2007; p. 57). Es importante destacar diversos soportes de la memoria en la vida de los pueblos que involucran acontecimientos históricos fuertes que producen una condensación de sentidos, concentradas en imágenes o “escenas”, las cuales pasan a formar parte de un patrimonio imaginario compartido. Con el surgimiento de un nuevo modelo de gestión universitaria y la IV Reforma Educativa, desde la Rectoría de la UNAH, se crea el Centro de Arte y Cultura de la UNAH (CAC-UNAH) el 15 de octubre del 2012. Este proyecto tiene como objetivo el vínculo entre la Universidad y sociedad a través del desarrollo e investigación de las artes, la cultura y el patrimonio. En el marco de este proyecto el Consejo Universitario de la UNAH, aprobó el 15 de febrero del 2013 la propuesta presentada por la señora rectora, Lic. Julieta Castellanos Ruiz, para la elaboración de un mural alusivo a los antecedentes históricos del surgimiento, evolución y consolidación de la UNAH. Este sería albergado en las instalaciones del CAC-UNAH y debía hacer alusión al surgimiento de la academia en Honduras, sus precursores y los grandes momentos históricos en que se desarrolló la Reformas Universitaria, sin olvidar a los protagonistas de esas luchas en las que intervinieron el estudiantado y profesorado universitario, al igual que la población que se solidarizó con las gestas de la UNAH. El mural fue encomendado al artista de la plástica nacional, Rafael Gerardo Cáceres, quien lo inició el 3 de Abril del 2013 y finalizó el 27 de Marzo del 2014, día que fue inaugurado por la señora rectora de la UNAH en compañía de las principales protagonistas de la IV Reforma Universitaria. Rafael Gerardo Cáceres, nació en Valle de Ángeles, departamento de Francisco Morazán, 24 de Febrero de 1957. Escultor y pintor académico realista, ha llevado a cabo monumentos y series de escultura sobre las etnias de Honduras. Miembro del grupo “Zotz” y catedrático de la Escuela Nacional de Bellas Artes, realizó estudios de fundición en bronce y en resina en Costa Rica entre 1989 y 1991. En 1992 trabajó con el equipo que elaboró el monumento a Colón en Génova, Italia. (Centro Cultural de España en Tegucigalpa, 1994). En palabras del artista Rafael Cáceres “...A 165 años resulta insoslayable no abordar el gran aporte académico y cultural que nuestra Alma Mater ha brindado a la nación de Honduras. Durante ese tiempo se han escrito y con justa razón páginas históricas sobre la vida de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras, donde se han preparado las mujeres y hombres que han conducido los destinos del país. Esa historia muy pocas personas la conocen, aun al interno del campus universitario, por lo que resulta en una usencia de pertenencia de los alumnos y docentes, sin mencionar el público en general. Por lo que hace necesario ir construyendo esa historia a través de una representación plásticas que permita a estudiantes, docentes y público conocer los procesos históricos de nuestra máxima casa de estudios. Por lo anterior como artista y como ex alumno de la máxima casa de estudios he realizado una propuesta encaminada a

27 representar una historia sucinta de la historia de la UNAH, haciendo uso de iconos y símbolos que describen el imaginario propio del devenir histórico de la máxima casa de estudios. La propuesta realiza una síntesis cronológica que va desde las luchas Morazanicas, pasando por sus reformas educativas y aportes académicos hasta la creación del Centro de Arte y Cultura de la UNAH…” (Cáceres, Cáceres 2012).

Bibliografía: BARAHONA, JOEL. (2015). «Arturo López Rodezno y su aporte pictorico a la identidad nacional.» Revista de Arte y Cultura del Centro de Arte y Cultura de la UNAH: 128. CÁCERES C., RAFAEL G. (2012). Propuesta del Mural Pictórico “Lucem Aspicio”.» Proyecto, Tegucigalapa. VEZZETTI, HUGO. (2000). Un mapa por trazar. La Plata: Centro de Estudios de la Memoria. Jellin, Elizabeth. «Memorias en Conflicto.» Punetes. La Plata: Centros de Estudios de la Memeoria, 2000. PIERRE, NOA. (1984) El sujeto en la Historia. Madrid: Alinaza. POSAS, MARIO. (2014) Hitos Históricos de la universidad Nacional Autónoma de Honduras . Tegucigalapa: UNAH. Instituto de Investigaciones Estéticas UNAM. «http://www. pinturamural.esteticas.unam.mx.» http://www.pinturamural.esteticas.unam. mx. 2002. http://www.pinturamural. esteticas.unam.mx/sites/all/themes/ a n a l y t i c l y/ i m a g e s /g a l e r i a s / b o l e t i n / boletin16.pdf (último acceso: 28 de junio de 2015). MANDEL, CLAUDIA. (2007) «http:// revistas.ucr.ac.cr.» Revista Escena. http:// revistas.ucr.ac.cr/index.php/escena/article/ viewFile/8181/7784 (último acceso: 26 de junio de 2015).

El mural describe en los primeros dos paneles la historia del nacimiento de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras (UNAH) en el marco del proceso histórico, político e ideológico que conllevó al surgimiento del sistema republicano en Honduras. En los siguientes tres paneles se recrean los nombres de las personas que forjaron el proceso de fundación de la universidad como academia:

Los subsiguientes dos paneles describen el rompimiento de la enseñanza religiosa por una enseñanza laica dirigida por el Estado y las figuras políticas de Marco Aurelio Soto y Ramón Rosa quienes, desde la presidencia de la República, agilizaron el proceso de laicización de la academia. A partir del siglo XX comienzan a surgir los estudios de carreras científicas en la Universidad y se suceden profundas reformas académicas orientadas a lograr el desarrollo científico deseado.

• José Trinidad Reyes, sacerdote fundador en 1845 de la “Sociedad del Genio Emprendedor y el Buen Gusto” y que, un año después, pasó a llamarse “Academia Literariade Tegucigalpa”, bajo el patrón de la enseñanza religiosa y clásica. • Juan Lindo, quien en su calidad de Jede de Estado funda oficialmente la Universidad Nacional el 19 de Septiembre de 1847.

En los últimos paneles se describen el proceso académico y político de la Reforma Universitaria logrados en los últimos cincuenta años, en donde se destaca el logro de la Autonomía Universitaria y el desarrollo de la ciencia y la tecnología, con lo cual la informática establece una nueva didática universitaria y se desarrollan nuevas carreras y proyectos en el área de las Humanidades.

Estos paneles reflejan también los primeros espacios físicos que ocupó la Universidad Nacional Autónoma de Honduras en el Convento “La Merced”.

Rafael Gerardo Cáceres. Lucem Aspicio. 2014. Centro de Arte y Cultura-UNAH

En el mural destacan 10 rostros visibles de las mujeres protagonistas de la IV Reforma Universitaria (de izquierda a derecha): • • • • • • • • • •

Ing. Carmen Lastenia Flores, Secretaria de Desarrollo Físico-UNAH Msc. Patricia Hernández, Directora del Centro de Recursos de Aprendizaje Dr. Mirna Marín, Decana de la Facultad de Ciencias-UNAH Dr. Norma Martín de Reyes, Miembro de la Junta de Dirección-UNAH Dr. Rutilia Calderón, Vice-Rectora Académica Dr. Julieta Castellanos, Rectora-UNAH Msc. Belinda Flores, Decana Facultad Ciencias Económicas y Contables-UNAH Msc. María Antonia Navarro, Decana de la Facultad de Derecho-UNAH Lic. Leticia Salomón, Directora de Investigación y Post Grados Dr. Brenda Hulse, Asesora Dirección UNAH-VS

Tierra Adentro Edmundo Lobo

Abril 03 โ ข Mayo 30 / Exposiciรณn Fotogrรกfica

Edmundo Lobo, un hondureño de tierra adentro Jorge F. Travieso Curador de la muestra

Edmundo Lobo. Tawahkas. Kraosirpe, Gracias a Dios.

Cuenta una anécdota muy conocida entre fotógrafos que cierta vez una millonaria newyorkina, mecenas de las artes, invitó a un renombrado fotógrafo a una cena. Cuando el fotógrafo entró, ella le recibió diciéndole, “...Bienvenido. Soy gran admiradora suya, sus fotos son maravillosas; sin duda usted ha de tener una cámara muy buena...”. El fotógrafo no hizo comentario alguno, pero cuando ya se despedía, agradeció a su anfitriona diciéndole, “...Muchas gracias por invitarme, la cena estuvo deliciosa; usted debe tener unas ollas excepcionales...”. La anécdota resalta una percepción frecuente entre los no-fotógrafos: la buena fotografía es el resultado de equipos sofisticados y muy caros. Por supuesto, el equipo afecta la calidad de la fotografía; sin embargo, el equipo más importante para Organizado por el Centro de Comunicación y Capacitación para el Desarrollo (COMUNICA).

32 todo fotógrafo es el ojo. Y cuando vemos la fotografía de Edmundo Lobo, es evidente que debemos agregar el corazón. Edmundo llegó a Honduras desde Chile hace ya varias décadas, y no tardó en internarse “Tierra Adentro.” Ha recorrido los más apartados rincones de esta su patria adoptiva, cámara en mano y con el corazón abierto. Con el tiempo, Edmundo ha tomado un sinnúmero de fotografías. Pero, si bien esta valiosa colección de imágenes es un archivo único de la cultura hondureña que le dará considerable trabajo a las generaciones venideras de investigadores y artistas, lo más notable del trabajo de Edmundo es la considerable difusión que ha tenido. En esto, Edmundo es un fotógrafo paradójico: por un lado, le rehúye a la fama o la notoriedad, y esta exposición es una de las muy pocas que ha presentado. Por otro lado, fue uno de los Edmundo Lobo. Tawahkas. Río Patuca, Gracias a Dios. Los tawahkas tienen su origen en pueblos indígenas de Sudamérica. Es el grupo humano con mayor riesgo de desaparecer, debido a la presión ejercida por ladinos y misquitos.

33 fundadores de COMUNICA, una muy reconocida empresa de comunicación social cuyo trabajo es impresionantemente abarcador, llegando hasta los más recónditos recovecos de nuestro país. Edmundo ha diseñado, diagramado, e ilustrado con su fotografía un gran número de materiales de divulgación popular en temas productivos, de derechos, de género, y un etcétera verdaderamente amplio. Además, durante años diseño e ilustró las agendas y calendarios de COMUNICA, los cuales llegan a los sectores más apartados de nuestra población. Es difícil pensar en otro fotógrafo nacional cuya obra tenga una difusión tan amplia desde hace tanto tiempo. Edmundo, como les mencioné, es diseñador -también es dibujante y un excelente caricaturista y su fotografía lo refleja. Decíamos antes que, además de equipo el fotógrafo debe tener ojo; es decir, capacidad técnica. Y las fotografías de Edmundo muestran un sentido de composición preciso, propios de un diseñador. A veces sus composiciones descansan en trazos de una simplicidad impresionante: la línea diagonal trazada por una flecha tawahka o el óvalo de una máscara lenca, o el trazo del perfil de un pescador resaltado contra el fondo de la maraña de la red que teje. No por casualidad, imágenes como el retrato de una joven indígena con una hermosa flor adornando su cabello se han convertido en verdaderos íconos, reconocidos por innumerables personas aún cuando desconocen que la fotografía original es de Edmundo. Edmundo Lobo. Garífunas. Guadalupe, Colón. Las personas del litoral elaboran sus propias redes de pesca. Hilo a hilo, nudo a nudo, entrelazan la trama de la atarraya que atrapará el sigilo convertido en pez.squitos.

Edmundo Lobo y las honduras del alma hondureña Centro de Comunicación y Capacitación para el Desarrollo (COMUNICA) Comisarios

Edmundo Lobo Wiehoff nació en Chile en 1947, pero más de la mitad de su vida ha transcurrido en Honduras, el turbulento centro del centro de América. Aunque llegó al trópico muy joven, autoexilado tras el golpe de Estado perpetrado en su país en 1973, ya tenía un camino recorrido como diseñador y fotógrafo en el Ballet Folclórico Nacional de Chile, y como dibujante en la Editora Nacional Quimantú, fundada por el gobierno de la Unidad Popular. Pero fue en Honduras donde alcanzó la madurez como comunicador gráfico, fotógrafo, dibujante y caricaturista, impulsado por su inagotable capacidad de asombro ante la diversidad de rostros y culturas, y el trazo secular de la pobreza, en una naturaleza tan deslumbrante como agresiva. Quizás por su condición de “extranjero”, ha sido un viajero inquieto y curioso que, a través de la lente de su cámara y las líneas de sus dibujos, ha podido captar luces y sombras del alma hondureña que, por cotidianas, pasan desapercibidas para los pobladores de estas tierras. De formación autodidacta, es uno de los pioneros del diseño gráfico, de la producción de historietas y de la comunicación educativa en Honduras. El sello de su creatividad está plasmado en numerosos materiales educativos, impresos y audiovisuales, en vídeos y campañas masivas, la mayoría realizada en el Centro de Comunicación y Capacitación para el Desarrollo, COMUNICA, institución de la que es miembro fundador. En el territorio que hoy conocemos como Honduras confluyeron, antes de la llegada del hombre europeo, diferentes pueblos indígenas procedentes del sur y del norte del continente americano. Así este territorio se constituyó en la Edmundo Lobo. Niño cielo (detalle). <- Edmundo Lobo. Tolupanes. Montaña de la Flor, Francisco Morazán. El origen de los tolupanes no está claramente determinado. Algunos consideran que es un pueblo más antiguo que los mayas y aseguran que su lengua tiene una antigüedad de unos cinco mil años.

36 frontera entre dos áreas culturales: Mesoamérica y culturas de tradición suramericana. Durante la Colonia, los pueblos originarios entre los que se encontraban tolupanes, lencas, pech, chortís, y tawahkas, sufrieron una serie de trastornos en cuanto a su ubicación geográfica, ambiente natural y tradición cultural. Todo ello dio lugar a un deterioro de sus condiciones de vida materiales y espirituales, pero también a la constitución de nuevos grupos, muy diferenciados, como los miskitos, los garífunas, y la población mestiza, que constituye el mayor porcentaje poblacional de la nación. En tiempos como los actuales, marcados por una globalización avasallante, la presente muestra fotográfica, representativa de un lustro de trabajo documental en las tierras hondureñas (1975-1980), constata la diversidad racial y cultural del país, tantas veces excluida de la historia oficial; sugiere la impostergable reconstrucción de la identidad nacional, “esta vez siendo consciente de la diversidad y la pluralidad de sus habitantes y de sus culturas, así como de la necesidad de fortalecer la integración nacional, la inclusión y la cohesión social”.

Edmundo Lobo. Don Beto

El Señor de Salamé Paúl Martínez

Abril 10 • Mayo 10 / Documentación Fotográfica

El Señor de Salamé Paúl Martínez Curador de la Muestra

A inicios del siglo XVII en el corazón de lo que es hoy el Centro Histórico de Comayagua, se inicia modestamente la construcción de la que se convertiría con el paso del tiempo en la imponente Catedral de la Inmaculada Concepción de Comayagua, edificación que fue posible gracias al empeño dedicado del obispo Fray Alonzo de Vargas y Abarca (1678) y continuada su labor por fray Juan Pérez Carpintero (1703). Por su dimensión y elaborada decoración es uno de los templos coloniales más representativos del país y es el símbolo por excelencia de la antigua capital del Estado de Honduras, su imponente fachada decorada con bajorrelieves en estuco, se impone a la vista de residentes y visitantes que caminan por la plaza central, León Alvarado. El Retablo del Señor de Salamé es uno de los cuatro altares que decoran su interior, está ubicado a la derecha del altar mayor y es uno de los retablos más elaborados que podemos admirar de todos los legados del período colonial en nuestro país. Decora el segundo cuerpo del retablo una bella escultura de la Inmaculada Concepción, regalo del Rey Felipe III en 1620 a la comunidad de Comayagua. Fue realizada por Francisco de Ocampo, sobrino y aprendíz de Andrés de Ocampo quien, a pedido del rey, realizaría la escultura del Señor de Salamé que hoy podemos admirar. Siempre en el altar mayor podemos apreciar las imágenes de san Pedro y san Pablo, obra también de Francisco de Ocampo. Ambos artistas, son reconocidos exponentes de la Escuela Sevillana de Escultura, sus apreciadas obras decoran distintos espacios religiosos tanto en España como en América, su legado ha llegado hasta nuestros días describiendo aquellas historias religiosas traídas por los primeros colonizadores españoles a nuestro continente. Fue en los inicios del siglo XVIII que el Retablo del Señor de Salamé fue construído como altar lateral izquierdo de la catedral, su manufactura es similar a la del altar mayor por lo que puede asumirse que fue realizada por los mismos artesanos locales que hicieron éste. Consta de tres cuerpos en los cuales se entremezclan pintura y escultura, práctica artística muy común ampliamente utilizada en la época de su elaboración. Su temática nos enseña elementos simbólicos que llevan a quien le admira a contemplarle detenidamente y pensar en sus significados para la consolidación de su propia fé. Contenidos muy usados en el arte barroco que buscaban en el dramatismo y en la fuerza estética de las obras, transmitir con dureza la enseñanza del cristianismo basada en la Pasión de Cristo y en su sacrificio para la redención del ser humano.

Cristo Crucificado (detalle). 2013. Fotografía digital en 135mm. 50.8 x 60.96 cm

40 Su figura central es el Cristo crucificado de piel morena tallado en madera por Andrés de Ocampo (1620), y quizá la última obra del célebre escultor español realizada para América. Este insigne artista nació hacia el año 1550-1555 en la Villa de Villacarrillo, en el Adelantamiento de Cazorla, fallece después de una larga y productiva vida en 1623 en Sevilla, y sus restos mortales descansan en la iglesia de San Vicente. Ocampo más que un virtuoso escultor, pronto se convirtió en uno de los mejores imagineros del siglo de oro de la Escuela Sevillana, sus obras se encuentran principalmente en España, particularmente en Sevilla se pueden admirar sus mejores creaciones. Aun cuando la imagen de Cristo en la cruz ha sido uno de los símbolos de la cristiandad más reproducidos en el arte universal, obras como está se destacan por el dramatismo sereno y la profunda tristeza que el artista logró transmitirle a uno de los momentos cruciales de la pasión del redentor:

Paúl Martínez. Detalle del rostro del Cristo crucificado. 2013. Fotografía digital en 135mm. 50.8 x 60.96 cm

41 su crucifixión. En la sobria escultura miramos a un Cristo de perfectas proporciones clavado en una cruz de decorados troncos de madera que apenas sobrepasan las dimensiones del Redentor sujeto a ella. La figura de Cristo es representada en un momento ya de serena resignación, su cuerpo presenta la herida de lanza al costado derecho, elemento al que tradicionalmente el arte cristiano señala como la causa directa de su muerte. La cabeza ligeramente inclinada hacia su hombro derecho, cae sobre todo su peso con la vista entrecerrada en dirección hacia la tierra, las orbitas de sus ojos miran en sentido contrario y nos dejan entrever su reciente fallecimiento, los labios semiabiertos pareciera que acabaran de pronunciar las últimas palabras de súplica al cielo para el perdón de los seres humanos que le martirizaron. Al admirar esta escultura, podemos sentir que asistimos a los últimos momentos de vida del Redentor, este sentimiento de tristeza que el artista ha logrado transmitir en su obra debía ser, para el devoto del siglo XVIII que mirase el conjunto, un poderoso estímulo para aceptar la religión católica que apenas se consolidaba en el continente americano en sustitución de las antiguas religiones indígenas que en el primer siglo y medio de conquista, seguramente, aún continuaban practicándose. El encarnado de la imagen del Señor de Salamé fue comisionado al pintor Antonio Pérez, delicado proceso de aplicar color a la piel de la escultura que le dió su característico tono moreno. Andrés de Ocampo, uno de los más claros exponentes de la Escuela Sevillana de Escultura, nos ha dejado en esta obra una pieza magistral del arte religioso, tanto por su realización como por el sentimiento que transmite a quienes la observan. Encomendada a él por el mismo rey Felipe III y finalizada el año del deceso del artista acaecido en 1623, la escena completa nos transmite un enorme y abnegado sufrimiento, el artista ha conseguido con su obra que todo aquel que la admire deseé, sin dudarlo entregarse a las enseñanzas de Cristo y a redimir su sacrificio. Paúl Martínez. Detalle del Cristo crucificado. 2013. Fotografía digital en 135mm. 50.8 x 60.96 cm

42 La segunda escultura que decora el Retablo del Señor de Salamé es una Dolorosa realizada a tamaño natural, tallada en madera y ricamente estofada, representa como pocas, la imagen de la Virgen Madre que resignadamente acepta el sacrificio realizado por su único hijo para la redención de los seres humanos, en una de las mejores obras de la elaborada imaginería religiosa del barroco en América. Esta bella creación escultórica podemos admirarla en la Catedral de la ciudad de Comayagua. Esta imagen nos muestra a una joven María con la vista ligeramente hacia arriba, como si mírase directamente al cielo que pareciera más cercano a su vista que al resto de los mortales, sus manos entrelazadas a la altura del pecho en señal de súplica están serenamente unidas, ni enérgicas, ni lastimeras, sino como en una apasible oración que le transmite al espectador serenidad ante el inminente fallecimiento de su hijo. Su boca es pequeña y sus labios delicados y delgados de un suave tono carmesí, parecieran estar a punto de abrirse pese al llanto contenido que les impide hacerlo. Su hermoso rostro esta enmarcado por un elaborado manto dorado de finas decoraciones florales que realzan su serena belleza, el doblez de la tela en su tocado se une al movimiento de su ropaje creando la ilusión de ser un solo manto. El color de la tela es de un verde azulado de fondo con elaboradas decoraciones florales en dorado. Debajo del manto, vemos una saya color granate que cubre los pies, las mangas de bordados también dorados cubren hasta sus muñecas, dejando ver la piel de la virgen solo en las manos unidas en oración y el delicado rostro de la madre suplicante.

Paúl Martínez. Dolorosa (detalle). 2013. Fotografía digital en 135mm. 50.8 x 60.96 cm

Paúl Martínez. Dolorosa. 2013. Fotografía digital en 135mm. 50.8 x 60.96 cm

Paúl Martínez. Divino rostro de Jesús. 2013. Fotografía digital en 135mm. 50.8 x 60.96 cm

Todo el conjunto convierte a esta escultura en una joya única del legado colonial de arte religioso de Honduras y también de América, lejos de transmitir dolor o provocar lástima en los devotos que le admiran, esta imagen cautiva a quien la ve por su delicada estética que transforma un momento de dolor de la virgen madre, en un instante de reflexión íntima por parte del espectador. Su juvenil belleza pareciera eterna pese al sufrimiento que como madre del hijo de Dios tuvo que sobrellevar, dolor que le es necesario soportar para la redención de los pecados de la humanidad a través de la muerte de Jesús hecho hombre. El detalle del rostro y la vestimenta de la escultura de la Dolorosa, nos enseña la maestría y el perfecto acabado logrado por los artistas del siglo XVIII que no solo han logrado en sus obras el dominio perfecto de la técnica sino, más importante para el arte religioso, consiguen transmitir en sus obras el simbolismo de la religión cristiana, en este caso, el dolor sereno de la madre del Redentor en un momento difícil de sus

44 abnegadas vidas. Toda la decoración del retablo gira en torno a la Pasión de Cristo, sus obras están basadas en temas religiosos, en la parte alta del Retablo del Señor de Salamé se encuentra esta obra del Divino rostro de Jesús, su realización no es tan acabada como las otras pinturas que adornan este retablo, es una realización más ingenua, más parecida al gusto indígena de la zona. Esta adoración del rostro de Jesús, tomo auge a raíz de la aparición de reliquias traídas de medio oriente por los cruzados, entre ellas, las del manto que cubrió el cuerpo fallecido del Redentor y en el cual quedó grabada su imagen. En la obra que admiramos, Jesús es representado momentos después de haber sido flagelado, su cuerpo se le cubrió con un simple manto para cubrir las heridas del castigo aplicado y en son de burla, los soldados le confeccionaron una corona de espinas, mofándose de su supuesto reino. Vemos que lleva también el lazo anudado a su cuello que utilizaron los soldados que le llevaban al Colgota para arrastrarle en los momentos de mayor debilidad, vencido ya por el peso de los maderos de la cruz. Otra diferencia con las pinturas que decoran este Retablo, lo es la expresión angustiada del rostro de Jesús, en contraposición a la serenidad y la fortaleza que podemos admirar en él cuando observamos las demás obras, producto quizá de un dominio más teológico del artista del tema que debía representar. Podemos admirar también en el retablo una representación de Jesús en el huerto, después de compartir con sus discípulos la que sería su última cena. Jesús se retira a orar en silencio para encontrar la fortaleza que le permitirá soportar el martirio que solo él sabe que se avecina, en esta obra vemos la serenidad en el rostro, sus labios parecieran próximos a pronunciar un último pedido de clemencia al cielo para salvar del pecado a los hombres que esa noche se ensañarán con él; con la certeza de que esa noche le harían prisionero al dormir todos los discípulos que le acompañaban. Jesús es escuchado en sus pedidos por un ángel, en tanto vemos en el fondo a Judás guiando

Paúl Martínez. El Prendimiento. 2013. Fotografía digital en 135mm. 50.8 x 60.96 cm

Paúl Martínez. El viacrusis. 2013. Fotografía digital en 135mm. 50.8 x 60.96 cm

los soldados para capturarle y llevarle a su juzgamiento. La realización técnica de las pinturas que decoran el retablo del Señor de Salamé se puede apreciar en ese detalle, en el fondo hacia la derecha. Malco, el fiel sirviente de los miembros del Sanedrín lleva la lámpara que ilumina el camino de los soldados, la calidad en su ejecución nos permite distinguir hasta el más mínimo detalle de la obra. El Prendimiento es una obra que nos recrea el relato de la detención de Jesús en el huerto de Getsemaní, instantes después de que Judás indicara a los soldados a quien debían detener, delatando a su maestro con un beso. Enmedio de la confusión, Pedro hiere con una espada a Malco, el fiel sirviente de los miembros del Sanedrín y Jesús, con la serenidad con la que siempre le representa el artista, cura la oreja herida de este, ante la mirada sorprendida de todos. Otro cuadro sobriamente logrado es el que representa La flagelación, un severo castigo reservado solo a esclavos y a los condenados a la pena de muerte. La flagelación es un tema recurrente en el arte religioso del período barroco por su marcado dramatismo, vemos en esta obra el contraste entre

46 la serenidad del semblante de Jesús atado a la columna y los rostros descompuestos de quienes armados de cuerdas y varas de espinas le infringen el terrible tormento. Un sereno Jesús recibe estoícamente los golpes de sus torturadores, personajes que en esta obra parecieran disfrutar a plenitud de su labor. En la mayoría de los casos, todos los condenados a este cruel castigo morían antes de que terminaran su labor los torturadores, lo que nos ilustra la inmensidad del dolor infringido a Jesús antes de su final crucifixión. En la representación del viacrucis, Simón el Cirineo ayuda a Jesús a cargar la cruz en el tortuoso camino al Colgota, el lugar en donde la tradición señala el sitio de su crucifixión. Luego del tormento de la flagelación, el cuerpo de Jesús se debilita y camina despacio la empinada vereda al cerro del Calvario, razón por la cual los soldados obligan a Simón a llevar la pesada cruz en la cual debía morir posteriormente el Redentor. En la iconografía cristiana y en particular en esta serie de óleos que decoran el Retablo del Señor de Salamé, la imagen de Jesús siempre se mantiene serena e impasible ante el martirio infringido por los seres humanos. En la obra del Descendimiento de la Cruz, notamos claramente la inspiración del artista en el cuadro de Peter Paul Rubens que decora la catedral de Amberes, en Bélgica. En la obra del Retablo del Señor de Salamé, San Pedro sostiene la sabana mortuoria, en tanto Nicodemo y San Juan cargan el cuerpo ya sin vida de Jesús, la virgen María y María Magdalena están al pie de la cruz. A estos personajes el artista los destaca con un elemento de su vestimenta en color rojo asociado a la Pasión del Redentor. Nicodemo, el rico mercader del Sanedrín, ayuda a San Pedro y San Juan a descender a Cristo de su cruz, en tanto la virgen María roza apenas la piel blanquecina de su hijo ya sin vida con lágrimas en sus ojos;

San Pedro arrepentido. 2013. Fotografía digital en 135mm. 50.8 x 60.96 cm

La flagelación. 2013. Fotografía digital en 135mm. 50.8 x 60.96 cm

48 María Magdalena de rodillas, con profunda ternura toma el pie de Jesús y mira la herida dejada por los clavos que le habían sujetado al madero de su crucifixión. Una drámatica escena, resuelta de manera estética y sobria por el artista. Esta pintura del Descendimiento se encuentra ubicada en el centro del tercer cuerpo del retablo a su izquierda. Siempre en el mismo nivel podemos admirar la pintura de San Pedro arrepentido, en esta obra vemos al padre de la iglesia en un momento de súplica al cielo, ya reconocida su traición a Jesús al negar ser su seguidor, tal como su maestro se lo había predicho. Al observar más detalladamente la obra, podemos apreciar la terrible aflicción que transmite el rostro arrepentido del primer padre de la iglesia católica, trás negar por segunda vez consecutiva el conocer al Mesías, en ese instante Pedro escucha cantar por tercera vez al gallo, arrepentido de haber negado a Jesús, une sus manos en oración, mira al cielo y le pide inconsolablemente el perdón por la traición a su maestro.

La restauración del Retablo del Señor de Salamé fue posible gracias al financiamiento de la Embajada de los Estados Unidos de América a través del Fondo de los Embajadores para la Preservación Cultural y una contraparte del Instituto Hondureño de Antropología e Historia (IHAH). En el proceso de restauración participaron Aurora Caballero como restauradora principal, Elizabeth Caballero, Lilian Mazariegos, Rodulio Caballero y Enma Martínez como colaboradores. Miriam Zapata ( 2013), entonces representante regional del IHAH coordinó todo el proyecto y gracias a su esfuerzo y entrega se culminó con éxito inaugurándose el día 7 de agosto del año 2013. En el marco de este proyecto de restauración se realizó el registro fotográfico del retablo utilizadas en la exhibición El Señor de Salamé, en el Centro de Arte y Cultura de la UNAH. La muestra se compuso de veinte imágenes que retrataban dos esculturas en madera policromada y ocho pinturas en lienzo adheridas a un soporte de madera, mismos que decoran el Retablo del Señor de Salamé, uno de los mejores exponentes del arte colonial religioso en nuestro país y también de América. La exhibición fotográfica se dedicó a la memoria de Miriam Zapata como homenaje póstumo a quien Comayagua, Honduras y en especial este servidor, siempre estarán en deuda por su inmenso aporte a la cultura y su entrega desinteresada al fortalecimiento de nuestra identidad nacional y al engrandecimiento de la ciudad y de los residentes de Comayagua.

El descendimiento de la cruz. 2013. Fotografía digital en 135mm. 50.8 x 60.96 cm

La poética de un espíritu eterno

Pilar Leciñena Monguilod

Mayo 14 • Junio 14 / Técnicas Varias

Espíritu eterno Darwin Mendoza Curador de la muestra

Una exhibición, de la obra de María Pilar Leciñena Monguilod con tintes de retrospectiva y antología, se plantea como un punto de encuentro y de conversación sobre arte contemporáneo en nuestro país. La exposición Retrospectiva “La poética de un espíritu eterno” de Pilar Leciñena, viene a contribuir y enriquecer la escena artística contemporánea con la oportunidad de entramar un recorrido por piezas caracterizadas, todas, por una profundidad de exploración conceptual y contextual, pero también, por una manufactura exquisitamente cuidada y un alto nivel estético. Además, esta exposición como proyecto, trae a la mesa de conversación el tema de: la obra de arte y su función más allá del momento específico para el cual fue creada. Una pieza de arte es un fenómeno vivo, vívido y en constante crecimiento no sólo para quien la crea, sino también para el espectador que interactua con la pieza, o quien en su suerte, adquiere la pieza para su colección. Los elementos estético-semióticos y sus indagaciones de orden sociológico o psicológico, encontrados en su obra son para el artista, o deben serlo desde mi punto de vista, su fuente primaria de inspiración e influencia. En esta pequeña muestra de trabajos, podemos explorar la coherencia discursiva en la exquisita producción artística de Pilar Leciñena; es decir, a través de un recorrido corto, exploramos códigos y subtextos latentes en las obras, que nos permiten, como espectadores, identificar una base gramatical para enfrentar su discurso estético presente -en este caso- “Vía Aérea”, obra creada especificamente para esta muestra. Este ejercicio retrospectivo es muy

Darwin Mendoza, comisario de la muestra conversa con un grupo de escolares que visitan la exposición.

<- Tras el cristal I (detalle). 2003. Técnica mixta. 70 x 70 cm.

52 importante para las generaciones más jóvenes indagadoras del arte en nuestro país, para poder ver un buen ejemplo contrapuesto a la fragilidad, dispersión y carencia de tradición que sufre la producción de arte contemporáneo en muchos rincones de nuestra escena artística actual. Esta muestra no solo es una panorámica de sus resoluciones artísticotécnicas sino de su imaginario personal en terminos de representación.

53 Con más de una década mostrando su trabajo en Honduras, Pilar, se ha convertido en una de las artistas referentes más importantes de la escena contemporánea hondureña. Sus obras han llevado, también, matices y temáticas sumamente sensibles de nuestra Honduras a lugares tan diversos como: Nicaragua, Argentina, EEUU, España y Japón. La muestra versa sobre tres ejes temáticos principales: el concepto de tiempo (y por ende, del no-tiempo), la conciencia del espíritu y la evidencia de lo prioritario, en un discurso artístico transdisciplinario. Desde su primera incursión como artista en Honduras, su impacto ha sido rotundo, cuando gana la bienal IHCI 2002 con un políptico realizado enteramente con grafito y tinta; convirtiéndose con esto, no solo en la primera mujer que gana este certamen, sino también pionera con el primer dibujo como técnica artística que gana un certamen de pintura en un país que sigue luchando hacia la apertura en materia de discursos contemporáneos de arte. De esa primera incursión derivan obras como: “Tras el Cristal II”, “Desde Dentro” y “Al Compás II” elaboradas y presentadas por primera vez en el año 2003. Piezas que, con recursos tradicionales y transcendentes como la tinta y el grafito, aunados a una maestría de trazo y una exquisita visión compositiva, logran mantener una protesta y una alerta elegantemente expresada: la urgencia de valorar el “Tiempo Presente” de nuestra Infancia. Del año 2004, encontramos una escultura rebosante de nobleza, no solo por la técnica (Bronce y Piedra) sino porque su figura principal, un viajero de la eternidad se posa sobre el sublime glifo emblema de nuestro Copán. Como las grandes demostraciones de fraternidad y encuentro de culturas, una réplica de esta pieza que representa, una vez más, el respeto más latente de la artista a nuestra cultura Maya ancestral, forma parte de la colección de arte de la Casa Real Española S.M. Rey Don Felipe VI. Los años 2005 y 2006 en esta retrospectiva nos dan referencia principalmente del trabajo fotográfico y de exploración digital con obras refinadas como: “4to centenario del Quijote en Tegucigalpa” (fotografía sobre aluminio, 2005) donde nos enfrentamos a la desafiante Hecho en Centroamérica. 2006. Impresión digital sobre pizarra.

54 mirada de una de nuestras emblemáticas y queridas luchadoras de las letras, la gran Juana “la loca”. De ese mismo año, Pilar nos presenta nuevamente “San Miguel en Tegucigalpa”, “San Miguel en Rio Hondo” y “Huracán”, tres de las obras que conformaron la magnífica muestra “Ángeles para Leti” donde lo etéreo se palpa no sólo en los motivos pictóricos, sino en el tratado y los materiales mismos de la obra, destacando el rescate que Pilar hace de la grafía de una de las máximas representantes de nuestra literatura. La obra creada en el 2006, obtiene finalmente aquí su dimensión expositiva: “Hecho en Centroamerica”, obra participante en la Bienal de Arte contemporáneo hondureño de ese año, es una de las piezas que por su sencillez discursiva y su alta factura técnica impacta con más contundencia en la exposición. El año 2007 y su tiempo esta rescatado en la obra “Tempus Fujit”, nuevamente Pilar desde la escultura solemne y elegante nos formula planteamientos dinámicos de viaje y transición. Las obras pertenecientes al 2008 exploran la corporeidad, la levedad y la espiritualidad desde diferentes dimensiones. “Aqua in Nobis” de la serie corpus (fotografía sobre metacrilato) discursa sobre la dispersión de los cuerpos, separación y a la vez pertenencia.“Escalinata” de la serie Ánima, nos invita a una introspección espiritual a nuestras raices, a la luz. Y el videopoema “Leticia de Oyuela se escribe siempre con L de Libertad” es una obra de carácter intimista que por su sutil y delicada dinámica etérea nos ayuda a visualizar los procesos de la levedad en el vuelo libre, desde una perspectiva muy personal de la artista; un homenaje a la Amiga, más allá de de la escritora querida y grandemente admirada Leticia Silva de Oyuela (QDDG). El 2009, “Mayan Rain, Sacred Water”, además de exponernos a través de la fotografía y el videoarte lo ceremonial y vital de la lluvia para nuestra cultura Maya actual, nos presenta mediante el performance perteneciente a dicha muestra: “Mazorca ritual”, lo importante de nuestro vínculo con la esencia: el maiz. Este performance, desarrollado por primera vez en la inauguración de dicha muestra en el marco del foro Indígena de la O.N.U. en New York, fué continuado en esta ocasión con un grupo de niñ@s de la escuela José Santos Guardiola de Comayagüela. Los procesos de las obras de arte, como mencioné vivos y vívidos, generan impulsos de vida que desembocan en otras obras, es así como junto a la obra “Aqua in Nobis” surgen “Agua frágil” videoarte y “S.O.S” propuesta innovadora de dibujo escultórico que en el 2013 intervinieron el espacio activo de la librería universitaría de la UNAH. Este recorrido nos lleva a “Vía Aérea” (2014), instalación creada específicamente para esta muestra, donde la artista mediante una apertura personal e intima nos adentra en un sutil y exquisito momento de contemplación y autoreflexión sobre el sentido fundamental de la vida y nos abstrae hasta lo más esencial de nuestro origen que es la luz y su contraste. Pilar nos materializa estos conceptos finamente, con elementos tan simbólicos como las conchas de mar y la piedra negra que, junto a estímulos sensoriales provenientes del magnífico juego de imágenes audiovisuales, el recinto además de al interior de una carta nos sumerge en un espacio ritual atemporal y sugestivo.

55 Es de agradecer meritoriamente al Centro de Arte y Cultura de la UNAH, por visualizar la importancia de realizar una exposición retrospectiva de la obra de Pilar Leciñena, y agradecer profundamente a la artista, por permitirnos disfrutar de un magnífico recorrido por algunos de los momentos artísticos más especiales que nos ha regalado en Honduras y por reafirmar con tal énfasis su compromiso de seguir haciendo arte de tan alta calidad en nuestro país.

Tras el cristal I. 2003. Técnica mixta. 70 x 70 cm.

Memorial de Voces Christine Renaudat

Junio 03 โ ข Julio 05 / Exposiciรณn Sonora

Viaje al Conflicto Colombiano Centro Cultural de España en Tegucigalpa (CCET) Comisarios

Desde hace más de medio siglo Colombia está sumergida en la violencia. Sus constantes guerras entre ejércitos regulares, paramilitares, guerrillas y narcotraficantes, habrían dejado oficialmente 220,000 muertos y millones de víctimas de secuestro, desaparición y desplazamiento forzado. Por lo menos uno de cada diez habitantes ha tenido que abandonar su casa, su pueblo, para huir de la violencia. Si se desenredaran las múltiples cintas superpuestas de este cúmulo de relatos, seguramente escucharíamos algo parecido a este recorrido sonoro: fragmentos de historias, ecos de infancia interrumpida por la guerra, fechas grabadas por siempre en la memoria y en el cuerpo de los que la padecieron, miedos y rencores. El sonido sin imágenes permite un acceso directo sin prejuicios al relato de las víctimas y borra la frontera entre ellos y nosotros, abriendo una reflexión sobre nuestro común destino y constituyendo un reflejo frente a muchos países latinoamericanos marcados por la violencia. Intersticios Sonoros En el marco del festival Sonema 3, celebrado en Colombia en noviembre de 2012, los colectivos colombianos Sonema y En Tiempo Real lanzaron Intersticios Sonoros, una convocatoria para la creación de miniaturas sonoras a partir de una selección del archivo sonoro de Christine Renaudat. Fue una invitación a pensar el sonido de la violencia (e implícitamente el sinsentido de la guerra) a través de la creación, y un llamado a comprender cómo se conforman los discursos de la memoria y el papel del sonido en su construcción. Desde entonces se recibieron 89 obras de 75 artistas de 16 países diferentes. Intersticios Sonoros ha formado parte de la exposición Memorial de Voces a lo largo de su recorrido por Colombia en 2013 y ahora en su viaje por América Latina. Fotografías durante la muestre. 2014. En el CAC-UNAH

Organidazo por el Centro Cultural de España en Tegucigalpa (CCET).

58 Intersticios sonoros: • No hay albergue para mis suspiros Andrés Torres - Alemania/Colombia • Diferencia y repetición Charles de Graaf - Estados Unidos • Colombia no prefiere la FM Renzo Filinich - Chile • Miedo-Paz Emmanuel Acosta - México • Yo la vi Edgard Benítez - Colombia • Minianimals Lucas Bolaño - España 9 audios del Memorial de Voces: • A hacha y machete • Mi hijo no está en ninguna parte • Morir por ella • Ahí quedará el sonido • Hasta el triunfo de la revolución • Dios juega con las nubes • Extraña • Pero acá estamos • 3, 2, 1 Fotografías durante la muestre. 2014. En el CAC-UNAH

Para escucharles puede acceder a esta dirección: https://ssonema.bandcamp.com/album/intersticios-sonoros

59 Memorial de voces, es una exposición sonora sobre el conflicto colombiano creada por la periodista francesa Christine Renaudat e inaugurada por primera vez en septiembre de 2012, en el marco del Mes para la paz en el Centro de Formación y cooperación española de Cartagena, Colombia. Desde entonces ha sido presentada 13 meses seguidos en diferentes ciudades de Colombia, y viajó en 2014 a cuatro ciudades de América Latina: Santiago de Chile, La Paz, Tegucigalpa y San Salvador, gracias al apoyo de la Agencia Española para la Cooperación Internacional y el Desarrollo (AECID). Esta exposición fue realizada por Christine Renaudat con los archivos de audio que había acumulado a lo largo de sus 12 años de reportajes en Colombia. En su recorrido sonoro de un poco mas de una hora, fragmentos de entrevistas con victimas y victimarios se entremezclan con sonidos grabados en el terreno, tejiendo un relato íntimo de la guerra. Cada una de las botas puestas entre los puntos de escucha -botas similares a las que usan civiles y combatientes en el campo colombianorepresenta las vidas segadas por la violencia. El Colectivo artistico colombiano Octavo Plástico trabajó junto con Christine Renaudat en la masterización final de las piezas sonoras del Memorial. En noviembre de 2012, los festivales bogotanos Sonema 3 y En Tiempo Real invitaron a artistas de todo el mundo para que crearan sus propias piezas sonoras inspiradas en parte del archivo de Christine Renaudat. 77 compositores, de 16 paises mandaron sus creaciones. Esas miniaturas sonoras acompañan el recorrido sonoro inicial desde enero de 2013. Christine Renaudat fue seleccionada por el concurso Artraker entre 300 participantes de 90 paises, para hacer parte de la primera red de artistas trabajando en zonas de conflicto, lanzada el 21 de septiembre de 2013 en Londres durante el Día mundial para la paz: http://artraker.org/ El Memorial de Voces fue premiado en octubre de 2014 por la X Bienal Internacional de Radio de México. Esta exposición no hubiera existido sin el apoyo incondicional de la fundación suiza Tierra de hombres, a la que se sumaron el Centro de formación y cooperación española de Cartagena, la Alianza francesa en Colombia, el museo Casa de la Memoria de Medellín, el AECID y sus Centros culturales.

Sami Kafati

Cineasta Hondureño

Julio 09 • Septiembre 09 / Fotografía

Sami Kafati René Pauck Curador de la Muestra

Hace años que la idea de recuperar la memoria fílmica de Honduras ha surgido en la larga lista de las preocupaciones de los cineastas y amantes del cine. Un camino lento y no muy seguro se ha presentado ante la iniciativa de estos quijotes, que sin dejar de hacer cine o luchando para sobrevivir en la labor difícil pero apasionante del género documental, no abandonan la búsqueda de todo cuanto se pueda identificar de la producción cinematográfica hondureña profesional o de aficionado. Otros más quijotes todavía, se atrevieron a escribir la historia del cine en Honduras a pesar de la actitud escéptica de muchos como es el caso de los bellos textos escritos por Roberto Sosa y Eduardo Bahr. Esta labor de búsqueda permitió encontrar archivos, revistas, periódicos, rúbricas y artículos diversos, que precisamente demostraban lo contrario de lo asumido. Esa producción documental estuvo sostenida por la perenne actividad de los cine-clubes animados por Enrique Ponce Garay y Fosi Bendeck. El afán de borrar manifestado por aquellos a quienes el pasado asusta, incentivó a los que se niegan al olvido y que estan prestos a manifestarse cuando el futuro se los permite. Y es así como de silencios en ruidos, la palabra Cinemateca cobró, poco a poco, vida. Infancia Un día de fiestas patrias en el colegio San Miguel, donde de jovencito estudiaba. Fundado en 1911, el antiguo Colegio San Miguel funcionó hasta 1968 en un edificio de dos plantas ubicado en la primera calle, entre sexta y séptima avenidas de Comayagüela.

Italia (1964) En 1964 Sami parte para Italia a estudiar Dirección Cinematográfica en la Universitá Internazionale degli Studi Sociali de Roma, donde genera fuertes lazos con realizadores chilenos. En 1965 es exhibida en el Instituto Nacional de Cinematografía LUCE de Roma, Mi amigo Ángel.

62 Esa larga espera culminó finalmente en el año 2014 cuando se junta la voluntad y la capacidad de ejecución en el marco de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras. El Centro de Arte y Cultura de la UNAH fue la unidad creada para estimular el movimiento artístico y que permitiría centralizar el acervo de la Cinemateca Universitaria “Enrique Ponce Garay”. Enrique Ponce Garay (1948-2006), fue uno de los cronistas de cine más apreciados en el país y que ha constituido la memoria inagotable de la cinematografía de Honduras. La trayectoria de Ponce Garay incluye la creación de la Biblioteca Ambulante fue, además, fundador del programa “Hablando de Cine” y uno de los tres fundadores de la Librería Latina. A partir de la instalación de la Cinemateca Universitaria se decidió montar la primera exposición que llevó por nombre: “Sami Kafati, Cineasta hondureño”. Un trabajo enorme si tomamos en cuenta que esta experiencia de construir una historia sobre un personaje que la mayoría de los hondureños apenas conocía con excepción de los cinéfilos e historiadores. Cuando se decidió recuperar la memoria de la vida y obra de Sami Kafati se integró un equipo de técnicos, cineastas, fotógrafos, archivistas, amigos, protagonistas de las películas realizadas por Sami y sobre todo familiares de Sami que se dieron a la tarea de trabajar en el montaje. Los hijos de Sami, Ramsés y Samia, nos facilitaron el acceso a la documentación familiar que nos permitiría lograr nuestro objetivo Norma de Kafati, su compañera de vida, nos abrió su casa para acceder a la intimidad de la familia, compartiendo fotografías de la

63 infancia y adolescencia y recortes de periódicos que comentaban desde la primera película, Mi amigo Ángel (1962), hasta el día de la presentación oficial de No hay tierra sin dueño (2003). Varios años después de su muerte se abrió ante nuestros curiosos ojos un tesoro bien documentado y guardado sobre la trayectoria de Sami, guardado por su madre. Una foto de Sami acompañando al poeta chileno, Pablo Neruda, nos mira desde la pared de la sala, lugar sagrado de la utopía de Sami y, junto a ella una pintura de Ezequiel Padilla que relata la masacre de los Horcones y que servirá de base para el afiche de No hay tierra sin dueño. En estos archivos descubrimos la emblemática foto de Sami con su sombrero, sentado en su dolly, su cámara enfrente y con la mirada directa, franca y, a su vez, llena misterio. ¿En qué piensa en este momento el gran Sami? Esa misma foto adorna una inmensa pared de la Facultad de Cine de la Universidad VERITAS de San José, Costa Rica. Bajo la mirada amable de Norma, el fotógrafo Paúl Martínez inició, al ritmo de los clics de la cámara, un viaje a la vida íntima de este inolvidable amigo. Tantas fotos, entrevistas, textos, artículos, objetos, guiones originales, cortos salidos de un “...fijate lo que encontré...”, de repente aparecían en nuestras manos como una avalancha de información. Una alegría velozmente contrariada por la necesidad de escoger esto, más que lo otro; operación dolorosa pero imprescindible para llevar a cabo una exposición que no sea solo del gusto del curador y especialistas responsables del montaje, pero que tenía que ser elaborada en función del objetivo central: mostrar el camino de Sami. El texto que acompañaría cada foto, las leyendas al pie de los objetos y la elaboración del texto curatorial representaban otro reto. La exactitud de las fechas, la palabra justa, ni tan pomposa ni tan simple, era un ejercicio de acercamiento al hombre en su verdadera dimensión, tarea que conllevó un conocimiento de la personalidad compleja de este personaje. Muchos de los que trabajamos en este proyecto y otros que se acercaron para apoyar la iniciativa, habían tenido la oportunidad de trabajar con él o tener algún tipo de comunicación. Un privilegio que nadie puede olvidar, el de haber hablado, reído, trabajado o callado a su lado. El texto curatorial Sami Kafati, el inmortal fue confiado al historiador, Jorge Alberto Amaya, catedrático de la UNAH y de la UPNFM.

64 Pocos días antes de la fecha de la inauguración, pintores, carpinteros, museógrafos y el curador entran en acción preparando el espacio de exposición. La foto gigante de Sami cubre un espacio privilegiado, una exigencia para dejar bien claro que el hombre, el cineasta y, como diría Roberto Budde, el Ícono del cine en Honduras, es el que primero debemos ver al entrar en la sala. En el centro de la misma sala van los objetos, manuscritos, guión original, proyector, cortadora, cinta, cámara de 16mm formato cinematográfico utilizado por Sami en su película Mi amigo Ángel. Otros detalles como los textos de escritores que conocieron a Sami acompañan el conjunto, un poco de historia para completar la información y saber más de cómo vieron y percibieron a Sami en su momento. El 9 de julio de 2014 a las 7.00 p.m. se inauguró la “Exposición Sami Kafati, Cineasta hondureño” con la presencia de la Señora Rectora de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras, Julieta Castellanos, siendo acompañados por la comunidad Universitaria, familiares y amigos del cineasta. La exposición se vio acompañada de un cortometraje sobre Sami Kafati, del cineasta René Pauck, curador de la exposición. Sami Kafati entró en la historia del siglo XX como pionero del séptimo arte.

Rodaje de Mi Amigo Ángel Mi Amigo Ángel fue hecha con todos los deseos de una pasión tremenda. “Trabajé en base de pura intuición” diría Sami Kafati en una entrevista.

Sami Kafati, el inmortal Dr. Jorge Amaya Profesor de la carrera de historia de la UNAH

El profesor Ramón Oquelí, gran estudioso de la historia, los valores y del acervo cultural del país, solía decir que José Cecilio del Valle había sido el “Hondureño del siglo XIX”, mientras afirmaba a la vez que a Rafael Heliodoro Valle le correspondía el título de “Hondureño del siglo XX”. Debo confesar por mi parte que si tuviera que agregar a esa lista de “inmortales de la cultura” a más paisanos, yo añadiría a otros talentosos portentos, como Francisco Morazán, Ramón Rosa, Juan Ramón Molina, Froylán Turcios, Pablo Zelaya Sierra, Clementina Suárez, y por supuesto a Sami Kakati, un “niño prodigio” nacido en 1936, de padres palestinos afincados en Honduras a comienzos del siglo XX, y fallecido en la misma ciudad el 29 de abril de 1996. Sami no solamente fue el primer Quijote que se empeñó y empecinó en hacer cine de ficción en el país, sino que además lo hizo con maestría y un talento fuera de serie, ya visualizado desde su primera obra, el filme Mi amigo Ángel, realizado en 1962, cuando apenas contaba con veintiséis años. Sin apoyo institucional, financiero y técnico -solo con su talento y su pasión cinematográfica-, Sami logró terminar y editar la primera película hondureña, la cual, con un natural aliento neorrealista, se mete en la Tegucigalpa de los marginados, en los rescoldos del pueblo pobre, descendientes de los pueblos originarios; allí Kafati atrapará la problemática de los sectores populares, de los más humildes de la ciudad: el alcoholismo, la marginalidad, la pobreza, la falta de trabajo, la violencia sexual, la prostitución. Esto queda claro en el final de este mediometraje, cuando el protagonista, el niño lustrabotas llamado “Ángel” camina entre las tumbas del cementerio de Sipile, tumbas que son símbolo de una sociedad muerta y sin reacción y Ángel se queda finalmente mirando fijamente a la cámara y por ende al espectador, como preguntando cuánto tiempo más durará ese mundo de exclusión del que forma parte y del que es víctima. Asimismo, el principal mérito de Mi amigo Ángel es precisamente que logra articular la primera ficción hondureña con los lenguajes de una cinematografía universal y exitosa que para entonces campeaba con autores y expresiones como Luis Buñuel, con su obra Los olvidados (1950), François Truffaut con Los cuatrocientos golpes (1959), y especialmente con el neorrealismo italiano y sus títulos emblemáticos como El ladrón de bicicletas (1948), de Vittorio de Sica; este cine y estos autores estimularon un movimiento cinematográfico que surgió como reacción al cine de propaganda

Sami Kafati y Pablo Neruda, Santiago de Chile (1970). Fotografía José Luis Villalba P.

fascista, de modo que enfatizaron más bien en una cinematografía de corte social, que de acuerdo a André Bazin fue un cine experimental, resultado de rodar en la calle, con actores no profesionales, argumentos sencillos y realistas y con escasez de medios económicos. De este modo, es sorprendente que Sami lograra con la primera ficción cinematográfica del país un discurso muy cercano a la realidad hondureña, caracterizada por la secular pobreza y marginalidad, y a su vez, captara muchos elementos de la identidad hondureña, como el machismo y otros aspectos culturales arraigados en la sociedad hondureña desde el periodo colonial. En suma, el filme fue apreciado

67 posteriormente, presentándose en el país y en la región centroamericana en los años 70 y 80 como una “joya de la historia cinematográfica centroamericana”, aún cuando varios sectores continuaron criticando su “fatalismo”. Pese a ello, Mi amigo Ángel y su director Sami Kafati han sido reconocidos por la crítica como parte esencial de la filmografía centroamericana de toda la historia. De hecho, la investigadora costarricense María Lourdes Cortés -quizás la más importante y reconocida historiadora del cine en Centroamérica- califica a Kafati de ser el “[…] cineasta más ambicioso, artísticamente hablando, del cine regional...”. Más tarde, entre los años 60 y 70, Sami viajó y alternó entre Italia y Chile, en donde continuó formándose y empapándose del cine vanguardista europeo y latinoamericano, y a su vuelta a Honduras fue contratado un tiempo por la “Dirección de Cine” del Ministerio de Cultura, pero al final, hastiado de la burocracia estatal, de la abulia cultural y de la escasez de apoyo oficial, insistió en alejarse de los estamentos gubernamentales y aferrarse a su carrera personal. En ese dilema, Sami fue protagonista de una de las “quijotadas” y sueños más apasionados y utópicos de la Historia de Honduras: filmar, producir y visionar el primer largometraje de la historia del cine hondureño. Así, junto a su esposa, hijos y amigos, así como varios de los artistas y cineastas más destacados del medio, logró filmar “No hay tierra sin

68 dueño”, otro texto fílmico que quedará inmortalizado en los anales de la mejor cinematografía de la historia latinoamericana, no solo por la explícita denuncia social en contra de las clases dominantes oligarcas que desde la Conquista han despojado de sus tierras a los pueblos originarios, sino también con el saqueo que en la etapa del neocolonialismo y en la actualidad aún sufren los Pueblos indígenas y los campesinos hondureños por parte de las transnacionales y de terratenientes. Pero lo más importante de todo, es que Sami nos enseñó con esas dos películas que los sueños y utopías se pueden hacer realidad. Que el esfuerzo, el tesón y la pasión por el arte y la cultura del país logran dignificar las identidades colectivas, y reforzar la autoestima de un Pueblo que a lo largo de su historia ha sido vilipendiado y expoliado por una élite económica y una clase política rústica y montaraz, enemiga del arte, la educación y la ciencia. Por eso es grande Sami, porque aún en medio de tanta indolencia, de tanta abulia y de tanto “animalero”, Sami nos legó dos filmes inmortales… Por ende, Sami es también, junto con Rafael Heliodoro Valle, uno de los “hondureños del siglo XX”, y de todos los siglos de los siglos por venir…

De izquierda a derecha: Ramón Carrasco, Francisco Andino, Ernesto Handal, Bessy Kafati, Agustín Córdova, José Luis López, Ricardo Redondo Licona, Miriam de López y Nora Ehrler. Cortesía de la familia Kafati Kafati

Formato 16mm Paúl Martínez Profesor de la Escuela de Artes de la UNAH

La mayoría de las producciones de Sami Kafati fueron filmadas en formato de película cinematográfica de 16 mm, éste fue introducido por la compañía Eastman Kodak a mediados de la década de los 20’ del pasado siglo XX como una alternativa más económica al tradicional formato 35 mm, mismo al cual debieron ser ampliadas las películas Mi amigo Ángel (1962) y No hay tierra sin dueño (1983) para su exhibición en los espacios comerciales de la ciudad Capital. Como su nombre le indica, el ancho de la película es de 16mm, cada cuadro mide 7.49x10.26mm y fue pensado originalmente como un producto de uso público para incentivar la realización de filmaciones personales o empresariales de costos inferiores al ya conocido 35mm, su versatilidad pronto le hizo popular entre los productores de cine y a mediados del pasado siglo XX se convirtió en el formato idóneo para realizar documentales y filmaciones que requerían de facilidades para movilizar equipo compacto y que ofreciera gran calidad. Además de su costo inferior al tradicional 35mm, el formato de 16mm fue realizado en película de seguridad, a diferencia de la película de nitrocelulosa utilizada hasta ese momento que era altamente inflamable y de fácil combustión. La cámara Bolex utilizada en su película Mi amigo Ángel, la primera de Sami y también la primera en la historia del cine hondureño, es de fabricación Suiza, su sistema interno de relojería las hacen ideales para ser utilizadas en ambientes extremos que requieren de alta precisión en el equipo sometido a duras condiciones climáticas. La cámara exhibida en este panel es un modelo Bolex H16 Reflex introducida al mercado en el año 1959 y en su momento se convirtió casi en un objeto de culto para los amantes del cine por su calidad de imagen lograda por la nitidez de su óptica de tres lentes. Si bien es cierto que existían

cámaras de mayor calidad en el mercado de su época, el formato 16mm le permitió a Sami Kafati conseguir por sus propios medios la amplia producción cinematográfica que realizó, producciones de bajo costo pero de esmerado trabajo de dirección y fotografía que el exigente criterio de Sami siempre le supo imprimir a todas sus creaciones.

Fotografía durante la muestra. 2014. En el CAC-UNAH

México Contemporáneo Carlos Vivar

Julio 31 • Agosto 31 / Pintura y Escultura

“Estoy completamente de acuerdo que en el arte necesitamos estar reinventándonos a nosotros mismos de manera constante y proponiendo nuevos caminos a seguir… Sin permanecer inmóviles en un solo lugar… Necesitamos continuar avanzando… al igual que en la vida.” Carlos Vivar

Mago volador. Escultura en bronce. 75 x 26 x 11 cm

Un pueblo llamado Catemaco. 2014. Óleo y tierra sobre tela. 100 x 150 cm

Organizado por la Embajada de México en Honduras.

La riqueza plástica contenida en la obra de Vivar Por Rodrigo Luna Crítico de Arte

La pintura puede afectarnos de diferentes formas: es capaz de sumirnos en una profunda tristeza, o ser provocadora, acida y provocarnos rabia, coraje… o puede ser cálida y seducirnos de tal forma que solo tengamos ojos para ella. Sin embargo, si hay algo que caracteriza a la pintura es el color.

Y es el color uno de los principales elementos en la obra de Carlos Vivar, artista mexicano que hace confluir en su obra una paleta llena de energía, de intensidad con elementos de la vida cotidiana como toreros, bicicletas o edificios, conformando una estructura compositiva fresca y lúdica. El despliegue rítmico de las siluetas de los diferentes elementos figurativos genera un primer plano que es complementado por mezcladas capas de colores, creando una superposición de superficies que le otorgan una peculiar profundidad a las piezas. Arlequines de la corte (detalle). 2013. Óleo y tierra sobre tela. 100 x 100 cm

Alta escuela. 2014. Óleo y tierra sobre tela. 70 x 90 cm

75 La riqueza plástica contenida en la obra de Vivar, nos hace pensar en la riqueza cultural del artista, al integrar múltiples referencias de diferentes orígenes se genera un aspecto universal donde cualquier espectador puede encontrar un motivo para sensibilizarse con las piezas. El carácter festivo que transmite la pintura de Vivar es reflejado también en sus esculturas, donde vuelven a confluir magos, ruedas y caballos, que coquetean con la delgada línea que separa a lo real de lo surreal.

Del color en la memoria por David Nájera Cónsul General de México en Guangzhou

Cuando uno necesita hablar y mostrar a México ante quienes no le han visitado y apenas le conocen, el color resulta ser uno de los argumentos más referidos. Para aquellos que ya han viajado por nuestro país, tan sólo la mención del colorido llena sus miradas de memoria y alegría. Es posible que sea precisamente el color lo más distintivo en la obra de Carlos Vivar. Entre la textura de sus obras de arte y la memoria rupestre de la pintura primigenia, las explosiones de color atrapan la mirada y dejan a quienes observan sus pinturas pasmados ante la historia que se desarrolla ante sus ojos. La narración que logra en su obra permite trazar una historia circular que vincula al espectador con la obra, que empieza en cualquier extremo pero que retorna al origen que cada uno quiere determinar. Se trata de una obra que me acompaña en diversas geografías y en todas ellas se aprecia esa frescura y tentación de entrar en la historia del arte mediante los trazos de intenso y contrastante color.

Cantina azul. 2014. Ă&#x201C;leo y tierra sobre tela. 120 x 115 cm

Guajiquiro

Ephraim George Squier

Mayo 22 โ ข Junio 22 / Reproducciones fotogrรกficas de dibujos a pluma

Una visita a los indios de Guajiquiro Paúl Martínez Curador de la Muestra

La presente exhibición forma parte de un proceso de investigación apoyado por la Dirección de Investigación Científica y Posgrado de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras y busca rescatar el paisaje histórico y los cambios que se han registrado en Honduras en su entorno natural o social en los últimos 150 años, forma parte también de un proyecto más amplio que analiza estos escritos desde distintas áreas del conocimiento, como ser la lingüística, la filología, la economía y el marco legal que a nivel de país protege este material. En este proyecto se han recopilado distintas publicaciones de viajeros y exploradores que recorrieron en el siglo XIX la región centroamericana y en especial Honduras, dejando un testimonio escrito y numerosas ilustraciones que nos enseñan de manera gráfica como era nuestra sociedad en ese entonces, dibujos que acompañaron los libros editados entre 1855 y 1898 en los Estados Unidos de América e Inglaterra y que sirven de base para el desarrollo de la investigación de donde nace esta exposición. La región centroamericana del siglo XIX ofrecía sin lugar a dudas un universo de oportunidades a los ojos de muchos extranjeros que veían un sin fin de debilidades -y por ende posibilidades- en las incipientes administraciones estatales creadas a raíz de los procesos de independencia de la corona española. A partir de 1821 los gobiernos de la región se vieron forzados a ofrecer concesiones generosas a ciertos ciudadanos extranjeros o representantes oficiales de potencias de la época en busca de recursos económicos que les ayudasen a fortalecer sus endebles finanzas o en el peor de los Instrumentos musicales indios

Variedad de cactus (detalle)

Exhibida en el Museo de Antropología e Historia de San Pedro Sula.

80 casos, a simplemente sobrevivir el día a día como países que venían arrastrando serios problemas de administración estatal. Es en este panorama que varios exploradores extranjeros recorren la región centroamericana en busca de oportunidades de inversiones personales o presentándose a sí mismos como representantes legítimos de potencias extranjeras interesadas en fortalecer relaciones comerciales con los países de la región. En octubre de 1859, apareció publicado un artículo en Harper’s New Monthly Magazine, que llevaba por título: A visit to the Guajiquiro Indians. Aunque el mismo aparece como anónimo, su autoría es atribuída a Ephraim George Squier, dada la similitud de las descripciones y la coincidencia de los lugares por él visitados que aparecen en el libro de 1855: Notes on the Central America; particularly the States of Honduras and San Salvador, firmado por Squier y publicado en Nueva York, una descripción de la geografía, la historia y la cultura de las repúblicas de Honduras y El Salvador. Este artículo aparecido en una de las más reconocidas revistas estadounidenses del siglo XIX, se hacía acompañar de bien logrados dibujos que ilustraban de manera gráfica las narraciones del autor, los dibujos cumplían la misión que ahora es asignada a la fotografía: nos describen de manera visual el paisaje, las costumbres o las edificaciones de la época, entre los temas que más frecuentemente encontramos en ellas. Esta cuantiosa información visual puede ser un documento de primera mano para cualquiera que desee conocer la historia de nuestra Nación. Squier nace en 1821 en el pequeño poblado de Bethlehem, Nueva York, y por sus múltiples publicaciones es el más reconocido de los viajeros por la región centroamericana, curiosamente ninguno de sus escritos sobre Honduras ha sido publicado en nuestro país, en especial su descripción de la zona de Guajiquiro, en La Paz, que nos ofrece además de su percepción de la zona, maravillosas ilustraciones de costumbres, paisajes naturales, construcciones coloniales, fósiles y vasijas prehispánicas, un total 20 ilustraciones de una envidiable factura técnica que constituyen un valioso registro gráfico de esa zona. Squier se radicó en Nicaragua en el año 1849, nombrado como Encargado de Negocios en América Central por el Presidente de los Estados Unidos de América Zachary Taylor, preocupada la nación del norte por el inminente interés de la Gran Bretaña en construir un canal que uniera el océano Atlántico con el Pacífico, sueño al que siempre ha aspirado la hermana República de Nicaragua.

Vista distante de Guajiquiro

82 En 1850, ostentando aún su alto cargo diplomático visitó el Golfo de Fonseca, específicamente el puerto de La Unión, en El Salvador. Agudo observador como siempre lo fue, Squier notó que los vientos afectaban la zona solo provenientes del Norte, deduciendo entonces que una interrupción en las altas montañas que cruzan la región debía suceder en Honduras, para permitir que los vientos del Atlántico se dejarán sentir en el Pacífico. Hacemos hincapie en este hecho, ya que fue el que años adelante, movería a Squier a indagar más en el asunto y nacería la idea que le llevaría a recorrer nuestro país apenas tres años después de esta visita. Squier lo explica mejor: “...Este hecho no me interesó entonces, sino como un rasgo notable del carácter físico del país; y no fue sino hasta el año de 1852 que se me ocurrió la idea de establecer por allí una comunicación interocéanica...”1. Empezó a madurar la idea, ante el aparentemente irrealizable proyecto del canal marítimo en Nicaragua, de que la mejor forma de unir los dos océanos sería una ruta terrestre que cruzará Honduras, el país con puertos de excelentes condiciones en ambos extremos: Amapala y San Lorenzo en el océano Pacífico y Puerto Caballos, actual Puerto Cortés y Omoa en el océano Atlántico. A raíz de esta iniciativa, empezó a convencer accionistas interesados en financiar la empresa, logró negociar también una concesión con la administración de José Trinidad Cabañas para poner a funcionar lo que el llamaría el Camino de Hierro, su empresa The Honduras Interoceanic Railway Company poco a poco empezó a tomar forma, y con el aporte de ocho accionistas que invirtieron 1000 dólares cada uno, se financió la primera gira de exploración, viaje que inicia en la ciudad de New York en el mes de febrero del año 1853. Sobre la composición de este grupo de trabajo que debería iniciar la investigación in situ del terreno, Squier escribe así: “...Debo aquí mencionar los nombres del teniente W.N. Jeffers, últimamente profesor de matemáticas en la Academia de Navegación de los Estados Unidos; del Dr. S.W. Woodhouse, cuyas calificaciones en la expedición del gobierno al Colorado, en California, bajo las órdenes del capitán Sitgreaves, habían sido satisfactoriamente formadas; y de M.D.C. Hitchcock, quien acompañaba la expedición como dibujante...”.2 Este viaje culminó con la publicación antes citada del año 1855: Notes on Central America; particularly the States of Honduras and San Salvador: their geography, topography, climate, population, resources, productions, etc, etc, and the proposed Honduras Interoceanicc Railway. Editado por Harper & Brothers, Publishers se convirtió en un éxito editorial, al año siguiente se publicaba en aleman y en español3, y la edición en inglés se reeditaría años adelante con ciertas modificaciones. Este libro

1 Squier, Ephraim George. (2004). Apuntamientos sobre Centroamérica Honduras y El Salvador. Managua, Nicaragua. Fundación Vida. P. 29 2 Idem. P. 31 3 Cabe destacar que esta edición en español fue traducida por el ilustre comayagüense León Alvarado y se publicó en el año 1856 en París, Francia.

83 sobre Honduras y El Salvador se convirtió en el primer compendio de estos países, y se constituye en una valiosa herramienta para conocer distintos aspectos de nuestras naciones a mediados del siglo XIX, como su título lo dice, incluye información desde clima hasta aspectos culturales, de esa gira de trabajo para presentar el plan del Ferrocarril Interocéanico, forma parte también el recorrido que le llevaría a escribir el artículo: A visit to the Guajiquiro indians, que se publicó en Harper’s New Monthly Magazine, No. CXIIL, Vol. XIX de octubre del año 1859 y que constituye el centro de esta exposición. El relato inicia a su llegada a la antigua capital del Estado de Honduras, en donde admiramos uno de los dibujos mejor logrados del artículo: la iglesia Catedral Inmaculada Concepción de Comayagua, vista de tres cuartos, se aprecia su imponente fachada y su costado Sur, llama la atención el barandal que define su atrio, según cuentan algunos vecinos de la ciudad, éste era de madera y hasta bien entrado el siglo XX aún existía. Otro dato curioso que podemos apreciar en la imagen, es sin duda la ausencia del reloj obsequiado por el monarca español Felipe III y que fue ubicado en la torre del templo, todo un símbolo de la ciudad de Comayagua y no aparece en esta ilustración, Iglesia La Merced y Columna de la Constitución

Catedral de Comayagua

pese a que sabemos que el obispo Fray Antonio de Guadalupe lo trasladó de la iglesia de La Merced a la Catedral en la segunda mitad del siglo XVIII. No sabemos a ciencia cierta el motivo de la procesión que sale de la iglesia hacia la Plaza León Alvarado, sí vemos a los fieles devotos inclinarse ceremoniosamente a su paso, pero en el escrito Squier no menciona a qué se debe la celebración religiosa, solo describe que era una celebración mayoritariamente indígena celebrada en domingo, por la lectura de su escrito sabemos que su arribo a la ciudad fue un sábado del mes de mayo, la procesión se realizó el día siguiente de su llegada, ya que menciona que su sueño matutino fue interrumpido por el estruendo de la pólvora, la algarabía de la plaza y el repicar de

85 las campanas de la Catedral y es que al hospedarse en el Palacio Episcopal, dormía a escasos metros de ésta. Otra ilustración interesante lo es sin duda la que retrata la iglesia de La Merced y la Columna de la Constitución, recordemos que el área de La Merced fue en los inicios de la ciudad de Comayagua el centro de la misma, alrededor de ella giraba la actividad comercial, religiosa, política y social de la ciudad. El Conjunto de La Merced lo constituyen la plaza, la iglesia y la ya mencionada Columna de la Constitución, también conocida como “Columna de Fernando VII”. La ilustración nos muestra una idealización del artista respecto al paisaje real de la zona, la Columna la situa más cerca a la iglesia de lo que en verdad está y omite cualquier señal que nos remita a la existencia de la plaza en donde se tuvo que ubicar el monumento, al fondo, hacia el centro, vemos la silueta de la iglesia San Sebastián, misma que aparece también ilustrada en el artículo.4 En el camino de Comayagua hacia Guajiquiro, por la recomendación de su acompañante, a quién el autor nombra siempre como el Padre B, Squier escribe sobre Yarumela, en La Paz, en lo que sería para muchos investigadores la primera referencia a dicho sitio arqueológico realizada por un explorador extranjero, aunque indudablemente la población local ha conocido de su existencia desde tiempos inmemoriales. Squier en su escrito, describe las edificaciones más visibles de Yarumela, curioso que no haga referencia a la estructura 101, la que con sus 20 metros de altura es la estructura más elevada construída en Centroamérica si exceptuamos a las encontradas en sitios Mayas. Llama la atención de Squier el comentario de que en la comunidad vecina de Las Piedras conservan piezas extraídas del sitio, y persuade a sus acompañantes que le guíen para poder observarles. Las piezas se guardaban al interior de la iglesia de la comunidad, pequeñas vasijas y ollas de barro en su mayoría, en la ilustración

Vasija de los indios de Guajiquiro

4 De Comayagua se incluyen también en la publicación las ilustraciones de la iglesia San Sebastián, los instrumentos musicales indígenas y la tumba del obispo Hipólito Casiano Flores, primer Obispo de Comayagua nacido en el país.

87 que acompaña al artículo vemos una de ellas, él le llama una divinidad en vuelo, a los lados de la vasija, el artista reproduce la decoración lateral de la misma, al parecer seudoglifos y un diseño estilo petate común en las representaciones indígenas de la época. Esta vasija en particular llamó tanto la atención de Squier, que en un descuido de sus acompañantes, la sustrajó del estante y la guardó en su bolsillo, no aclarando en ninguna parte del escrito si posteriormente la regreso o se la quedó para él. Una ilustración adelante, el artista reproduce ampliado el personaje principal de la vasija, que Squier alaba la calidad del acabado de la pieza y escribe sobre su delicada manufactura comparándole a una similar que se encuentra en la ciudad de Dresde, en Alemania, cuya descripción le sitúa de procedencia mexicana, a lo cual viendo la similitud entre los estilos de ambas piezas, Squier comenta que seguramente la de Dresde debe provenir en realidad de la región centroamericana y no del altiplano de México. Las Piedras era el nombre con el cual era conocida la actual ciudad de La Paz, pocos años antes de la visita de Squier se le nombró Villa de La Paz, nombre que aun no era del manejo común de los pobladores de la zona, por lo que Squier le nombra Las Piedras, en 1861 se crea el municipio de La Paz y esa es la nomenclatura actual que conocemos. Otro sitio de interés que le fue mostrado a Squier fueron una serie de cuevas muy cercanas a dicha ciudad de La Paz, la tradición popular siempre ha relacionado las cuevas con pasajes hacia las profundidades y los seres del inframundo que les habitan. En este caso, los pobladores indígenas de la zona sentían especial temor por ser una serie de cuevas con intensas emanaciones de amoníaco que reforzaban la creencia popular de la existencia de demonios al interior oscuro de ellas, en esta ocasión, el Padre B se encontraba indispuesto de salud para acompañarles ese día, por lo que el guía de Squier fue el Alguacil de La Paz y otros acompañantes de la localidad. Al final, no sabemos a ciencia cierta qué motivó a Squier a visitar la comunidad de Guajiquiro, quizá su interés en temas etnológicos sea el motivo para realizar esa visita, ya que aparte del libro Los Antiguos Monumentos del Valle del Mississippi, publicó también Monumentos de los Aborígenes del Estado de Nueva York, así que el tema de los antiguos habitantes de América era ya de su predilección al momento de su visita a Honduras y a la zona central del país en particular. Al respecto del interés de Squier en temas arqueológicos, Charles Lee Stansifer sugiere en su libro que: “...Hasta Abril de 1849, cuando recibió su nombramiento diplomático, Squier había escrito muy poco referente a la arqueología de Centro América. Su reputación científica, ya establecida, se basaba en sus trabajos sobre ruinas arqueológicas dentro de las fronteras de los Estados Unidos, pero en sus investigaciones en Ohio se había llegado a convencer de la creciente importancia de Centro América para Cueva “Las Piedras”

88 sus estudios del Indio Americano. El y Davis estaban convencidos de la necesidad de relacionar a los moundbuilders con las elevadas civilizaciones al Sur...”5 Líneas adelante asegura que: “...A pesar de la cautelosa conclusión de Antiguos Monumentos de que podría existir alguna “conexión más o menos íntima” entre los moundbuilders del Valle del Ohio y las avanzadas civilizaciones de México y Centro América, Squier, por el año 1849 había decidido definitivamente que sí había un lazo íntimo entre los dos grupos indígenas y estaba determinado a encontrar evidencias que apoyaran su creencia. El creía que en Ohio “se había originado una semi-civilización que posteriormente se extendió hacia el Sur, constantemente desarrollándose en su progreso hasta que alcanzó su mayor altura en México”, y que una investigación de las ruinas de Centro América y México presentaría pruebas incontrovertibles de la unidad básica de los constructores de túmulos del Valle del Ohio y los constructores de las píramides de Centro América y México...”.6 A su estadía en Guajiquiro Squier la describe como días tranquilos solo alterados por el intenso frío nocturno que les arrebataba el sueño, llama la atención de él la misa celebrada al día siguiente de su arribo, que comenta fue domingo, hace especial mención del canto indígena en la celebración de la misa y comenta que no dudaría que sería el mismo ritual celebrado durante siglos por los indígenas antes de la llegada de la religión católica traída por el colonizador español, comenta también la coloración de las paredes interiores del templo católico que eran rojo y amarillo. Para concluir, si continuáramos estudiando una a una las ilustraciones que acompañan este escrito podríamos encontrar datos que nos ayuden a construir mejor nuestra historia, admiraríamos como el paso del tiempo ha ido transformando pequeñas comunidades en notables ciudades en la actualidad, no es necesario aclarar que el mérito de estas publicaciones no es en sí el pensamiento político de sus autores, su valor radica en las detalladas descripciones y elaboradas ilustraciones que nos enseñan como era nuestra sociedad apenas tres décadas después de iniciado su camino como estado independiente recién liberado del dominio español.

5 Stansifer, Charles Lee. (1968). Ephraim George Squier, diversos aspectos de su carrera en Centroamérica. En Revista Conservadora del pensamiento centroamericano. Vol. XX No. 98. Managua, Nicaragua. Publicidad de Nicaragua. P. 6 6 Idem, p.7

Marimba indĂgena del pueblo de Ajuterique, Comayagua

XVI Exposición Filatélica Nacional EXFILHON 2014

Septiembre 06 • Septiembre 14

La Filatélica Federación Filatélica de la República de Honduras Comisarios

Cuando en 1840 el inglés Sir Rowland Hill creó el sello postal adhesivo para franquear la correspondencia, nunca imaginó que aquel pedacito de papel impreso daría origen a un afición de dimensiones mundiales, que rápidamente iba a acuñar un nombre específico: “filatelia”, y que esta a su vez propulsaría un comercio internacional multimillonario vinculado a todos los países del mundo. La filatelia, es la afición de coleccionar sellos de correo, ya no es un mero afan de reunir artículos de un mismo género, como quien colecciona botellas o llaveros. Es una afición más interesante y meritoria porque al coleccionar sellos se reúnen testimonios gráficos de distintas culturas, etapas históricas, de multitud de datos relacionados con eventos, arte, personajes, la naturaleza, la conquista del aire y el espacio exterior, muchos temas más. En una etapa más avanzada las colecciones luego se construyen en verdaderos estudios de investigación que en muchos casos rescatan del olvido relevantes datos y hechos del acontecer patrio, convirtiéndose así en una rama especializada de la historia de cada nación. En fin, los sellos de correo se han vuelto una fuente de información que no sólo enriquece nuestro conocimiento, sino que estimula y desplaza nuestro interés hacia múltiples aspectos de la actividad humana. La filatelia nacional ha sido sostenida y promovida por la Federación Filatélica de la República de Honduras desde su fundación en 1974, cuyos socios desde entonces han participado a la fecha en cuarenta y dos exposiciones en distintos países de América, Europa, Asia y Oceanía, obteniendo sendas medallas de oro, plata, vermeil y bronce, proyectando de esta manera con orgullo y distinción el nombre de nuestro país. A nivel local, con apoyo del Correo de Honduras, se han ejecutado catorce exposiciones bienales, contando con la participación de coleccionistas tanto nacionales como extranjeros. Desde la última década la filatelia al igual que el correo Sello fechador invertido. Diciembre 29, 1903. Fotografía de la muestra. 2014. En el CAC-UNAH

Organizado por la Federación Filatélica de la República de Honduras.

92 han entrado en férrea competencia con los adelantos en materia de informática y comunicación. La creciente disponibilidad de entretenimientos electrónicos ha captado gran parte de la atención de jóvenes y adultos que ven en esta vasta gama de diversiones una novedosa forma de invertir el tiempo disponible. A pesar de ser entretenimientos absorventes, estáticos y socialmente excluyentes se han posicionado de forma adictiva en un público cada vez más pendiente de la sigueinte oferta en el mercado. A pesar de esto la filatelia ha sabido mantenerse a flote, con la participación de personas entudiosas, dedicadas a un coleccionismo inteligente y de interminables aportes culturales y sociales. Así es como la Federación Filatélica de Honduras presenta hoy a la comunidad capitalina su XVI Exposición Filatélica Internacional, la cual por espacio de diez días expondrá una selecta variedad de colecciones a fin de ilustrar a los visitantes sobre diversos aspectos históricos y otros interesantes temas, sin dejar por fuera la esperanza de despertar también en otras personas el interés por coleccionar estos fabulosos papelitos.

Compañías de Ferrocarril Ferrocarril Nacional de Honduras Ruta: Puerto Cortés-San Pedro Sula Despachado el 29 de diciembre de 1903, pagando un porte exterior de 15 cts.

Primer vuelo de prueba San Lorenzo - Guatemala Recibido en ciudad Guatemala al siguiente dĂa de su despacho en San Lorenzo y regresando a Tegucigalpa el 20 de diciembre de 1929. El uso de estampillas oficilaes en el porte denota que Leoncio Larios era funcionario del gobierno de turno.

Sello de recibido en ciudad Guatemala, y sello de recibido en Tegucigalpa.

Primer vuelo de prueba San Lorenzo - San Salvador El 15 de diciembre de 1929 se hizo un vuelo de prueba de la ruta FAM 8, para lo cual se prepararon algunos sobres conmemorativos. Estos se consideran como los primeros sobres volados en dicha ruta.

Síntesis de la Federación

Filatélica de la República de Honduras La Federación Filátelica de la República de Honduras (FFRH) fue fundada el 3 de octubre de 1973, obteniendo su personería jurídica mediante Resolución Ejecutiva No. 43 del 11 de Septiembre de 1974. Es miembro de la Federación Inter Americana de Filatelia (FIAF), y cuenta con socios a nivel nacional e internacional, cuyas colecciones han participado hasta ahora en exposiciones en 19 países de América, Europa y Asia; obteniendo diversas medallas de oro, plata y vermeil. La Federación organiza cada dos años una exposición filátelica con el propósito de valorar las colecciones de sus agremiados e incentivar a otros a iniciarse en el coleccionismo de estampillas. También edita semestralmente la revista “Honduras Filatélica” en donde se publican artículos que dan a conocer el resultado de investigaciones filatélicas ligadas con la historia de Honduras; así como noticias en general, nuevas emisiones, etc.

Sello de recibido en ciudad Guatemala, y sello de recibido en Tegucigalpa.

Regreso a las seis Nora Buchanan

Septiembre 22 โ ข Octubre 22 / Exposiciรณn fotogrรกfica

Regreso a las seis Paúl Carbajal Curador de la Muestra

La energía del espíritu es su inspiración, sus obras ponen en evidencia el intenso deseo de expresar la humanidad con una mezcla poética, íntima y femenina, con el movimiento y la expresividad que la caracterizan.Sin importar los resultados de la mal llamada guerra de cifras entre las autoridades del Ministerio de Seguridad y otras entidades ciudadanas, académicas o descentralizadas lo cierto es que en Honduras a diario mucha gente es asesinada de manera violenta e impune. La cifra del Observatorio de la Violencia de la UNAH afirma que asesinan violentamente 83 personas por cada 100,00 habitantes en el país. San Pedro Sula y La Ceiba son catalogadas como las ciudades más peligrosa del mundo, donde sus índices de violencia y asesinatos crecen aceleradamente, donde jóvenes, niños y mujeres perecen a diario. “Regreso a las Seis” Inicia como una acción pública en el Trans 450 de la ciudad de Tegucigalpa, con el fin de concientizar a la sociedad hondureña de los altos índices de asesinatos violentos que suceden a diario en Honduras. Ahora este proyecto recorrió cientos de kilómetros hasta llegar a las ciudades de San Pedro Sula y La Ceiba, gracias al apoyo de hondureños consientes de este espelúznate flagelo. Lo que comenzó como una acción de 24 horas, terminó realizándose en las 3 ciudades más violentas de Honduras (Tegucigalpa, San Pedro Sula y La Ceiba) siendo un país con una cultura a punto de olvidarse, una solidaridad en decadencia “Regreso a las Seis” se convirtió en 463 cruces, 463 voces que no pudieron volver a sus seres queridos. No se trata de dar a conocer un hecho, se trata de evitar que ese hecho de la violencia que desangra a Honduras no sea olvidado ni menospreciado. “Regreso a las Seis” probablemente fueron las últimas palabras que las familias escucharon de aquel o aquella que salió a trabajar y no volvió más.

98 Lamento Por Alejandra Paredes Lardizábal

Cruces como gritos Silenciosos, Cataratas de llanto Por la sangre derramada Balazos en las calles Animales de metal Rotundos, soberbios Se abren paso entre Voces, pasos, amenazas Para silenciar la conciencia. Frenar el poder del odio Gritado tantas veces De tantas maneras En tantos lugares Para luego amanecer Repitiendo En algún rincón protegido Con aire acondicionado y wifi Una verdad fabricada.

Intervención pública en la mediana del Transmetro 450, Tegucigalpa. 2014.

El universo llora Con todos sus ángeles Recordando La Mirada suplicante Que antes de apagarse Llora lágrimas incrédulas Seguidas de un despertar Pavoroso, instantáneo, Demasiado tarde. Hojas digitales espetan Excusas, tergiversaciones Mientras el demonio Ríe a carcajadas. Del otro lado De una ciudad pasmada Una anciana invisible Es la culpable De calcinar las cruces Para cocer sus frijoles.

Imágenes de la intervención pública en la Avenida Circunvalación, San Pedro Sula. 2014.

Nora Buchanan Gerardo Torres DIRCOM, Universidad Nacional Autónoma de Honduras

Nora Buchanan, artista contemporánea, recientemente hizo su debut como expositora individual en una muestra de pintura llamada “Espacios”. El original estilo de Buchanan era un as bajo la manga ahora sale de la galería e interviene en espacio público. Lo que la artista hondureña comenzó como una acción artística en espacio público con el nombre de “Regreso a las Seis”, proyecto pensado solo para 24 horas que termino siendo una protesta pacífica y artística que recorrería Tegucigalpa, San Pedro Sula y La Ceiba, consideradas como las ciudades con mayores índices de criminalidad en Honduras, ganando un tercer lugar con el documental del mismo nombre en el festival de cine centroamericano CORT-3. “Regreso a las Seis” probablemente fueron las últimas palabras que las familias escucharon de aquel o aquella que salió a trabajar y no volvió más, de esta realidad la artista construye el concepto y da nombre a esta acción pública. Es así, que al hablar de violencia en el arte no sólo se refiere a representaciones de imágenes crueles o crudas, sino a una denuncia social hacia los diferentes actos violentos.

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Intervención pública en el Paseo los Maestros, La Ceiba. 2014.

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“Para mi no hay otra Opción”

En honor a Raoul Wallenberg

Noviembre 13 • Diciembre 13 / Exposición documental

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Raoul Gustav Wallenberg Biografía Embajada de Suecia en Centroamérica Comisarios

Raoul Gustav Wallenberg (4 de agosto de 1912-16 de julio de 1947) fue un diplomático sueco miembro de una prestigiosa e influyente familia (la familia Wallenberg). En las últimas etapas de la Segunda Guerra Mundial, trabajó incansablemente y corrió grandes riesgos para salvar a miles de judíos húngaros del Holocausto. Fue arrestado por los soviéticos tras la entrada del Ejército Rojo en Budapest, alegando que era un espía de la Office of Strategic Services (OSS). Falleció estando aún bajo su custodia y su muerte es hasta el día de hoy motivo de controversia. Wallenberg nació en Kappsta (Suecia) en 1912. Fue hijo de Raoul Oscar Wallenberg, un oficial naval sueco y de María Sofia Wising “Mag” (1891-1979). Su padre murió de cáncer cuando Raoul jr. contaba sólo con tres meses de edad. En 1918 su madre contrajo nuevas nupcias con Frederick von Dardel. Dos hijos, Guy von Dardel, su hermana Nina contrajo matrimonio con un miembro de la familia Lagergren.

Formación y ejercicio profesional En 1931, Wallenberg viajó a los Estados Unidos para estudiar Arquitectura en la Universidad de Míchigan, donde también aprendió ruso, graduándose en 1935. Al regresar a Suecia, su abuelo le consiguió un trabajo en Ciudad del Cabo (Sudáfrica), donde trabajó para una compañía sueca dedicada a la venta de materiales de construcción. Ese mismo año fue a trabajar a una filial del Banco Holandés en Haifa, entonces bajo el Mandato Británico de Palestina, donde hizo amistad con judíos húngaros. Regresó a Suecia nuevamente en 1936 y aceptó trabajar en The Central European Trading Center. La firma pertenecía al judío Koloman Lauer, a quien le estaba prohibido el ingreso a ciertas partes de Europa, por lo que en esos casos Wallenberg tomaba su lugar. Es entonces que Wallenberg aprende a conversar con los nazis y entender su forma de pensar.

Organizado por la Embajada de Suecia en Centroamérica y la Secretaría de Realciones Exteriores y Cooperación Internacional

104 Holocausto La campaña nazi, durante el Holocausto, inquietó profundamente a Wallenberg. El 9 de julio de 1944 fue asignado como primer secretario de la delegación sueca en Budapest (Hungría). Usó su estatus diplomático para salvar a muchos judíos húngaros entregándoles pasaportes protegidos (SchutzPass), que los identificaba como suecos en espera de repatriación. Aunque estos documentos no eran legalmente válidos, lucían impresionantemente como oficiales y por lo general eran aceptados por las autoridades alemanas y húngaras. No obstante, en algunos casos se necesitó también la ayuda de sobornos. Asimismo, Wallenberg alquiló algunas casas para los refugiados judíos con fondos de la embajada y les puso en la entrada letreros falsos en los que se leía “Biblioteca de Suecia” o “Instituto Sueco de Investigaciones”. Albergó también a otros refugiados en las delegaciones suecas de Budapest. Wallenberg negoció hábilmente con oficiales nazis como Adolf Eichmann y el comandante de las fuerzas armadas alemanas en Hungría, el general Gerhard Schmidhuber, y consiguió que cancelaran las deportaciones a los campos de concentración alemanes, entregándoles una nota de su amigo fascista Pal Szalay en la que los amenazaba de ser procesados por crímenes de guerra. Esto fue sólo dos días antes de la llegada del Ejército Rojo a Budapest.

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106 Wallenberg ha sido reconocido como Justo entre las Naciones por la organización israelí Yad Vashem por haber salvado personalmente la vida de miles de judíos húngaros. Una historia apócrifa lo acredita como el responsable de haber conseguido que un general alemán, ya sea persuadido o amenazado, ignorara las órdenes directas de Adolf Hitler, en las que le encargaba la destrucción de los guetos y el asesinato de sus habitantes, los cuales se encontraban ya en los últimos y desesperados días previos a la liberación de Budapest. De ser cierta esta historia, el número de personas salvadas por Wallenberg se incrementaría a alrededor de 100.000. Cuando los rusos finalmente liberaron la ciudad encontraron a 97.000 judíos viviendo en dos guetos de Budapest. En total, de la población judía de 330.000 habitantes previos a la guerra, lograron sobrevivir 120.000. Entre los supervivientes se encontraría el químico de renombre Gabor Somorjai, que en la fecha de la ocupación contaba con 9 años de edad, y su familia. Arresto Wallenberg fue arrestado por el Ejército Rojo el 17 de enero de 1945 cuando llegaron a Budapest, probablemente bajo la sospecha de ser un espía que trabajaba para los Estados Unidos. Hasta el día de hoy el gobierno estadounidense rehúsa confirmar o negar este hecho. Wallenberg fue llevado a la prisión de Lubyanka en Moscú junto con su chófer Langfelder y luego transferido a la prisión de Lefórtovo por otros dos años.

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Muerte El 6 de febrero de 1957 a causa de una gran presión internacional, los soviéticos mostraron unos documentos oficiales que tenían en sus archivos donde decían “el prisionero conocido por ustedes como Wallenberg, murió anoche en su celda”. El documento, con fecha del 17 de julio de 1947, estaba firmado por Smoltsov, el entonces jefe de la prisión de Lubyanka. La nota fue dirigida a Víktor Abakúmov, ministro de seguridad soviética. Sin embargo el gobierno soviético nunca explicó por qué nunca sacaron esta información al público. Muchos reporteros continuaron su búsqueda mucho después de su supuesta muerte. Incluso personas que fueron liberadas hacia 1981 del Gulag afirmaban haber visto a un extranjero allí cuya descripción concordaba con la de Wallenberg. Durante y después de la II Guerra Mundial muchos prisioneros de guerra alemanes de la SS Schutzstaffel y miembros del Ejército Ruso de Liberación de Andréi Vlásov fueron encarcelados y murieron en la isla de Wrangel. Un preso que más tarde emigró a Israel, Efim Moshinski, afirma haber visto a Raoul Wallenberg allí en 1962. Legado En Israel existen un gran número de calles, parques, bustos y placas en su honor. Raoul Wallenberg fue honrado como ciudadano honorario de los Estados Unidos en 1981. En Montevideo, Uruguay un liceo público lleva su nombre, el Liceo N.º 53 “Raoul Wallenberg”. El 23 de octubre de 2012, en la Ciudad de La Plata, capital de la Provincia de Buenos Aires, Argentina, fue instalado un busto donado por la Fundación Raoul Wallenberg, en conmemoración de los 100 años de su natalicio.