deel 2 - Het wereldmuseum van de kunst by Ludion

225 VRIJSTAANDE BEELDEN

7. Nandin 7e eeuw; zandsteen; L: 155 cm Dit is een van de vroegste beelden van de stier Nandin (of Nandi) die tot nu toe in Cambodja werden gevonden. Het komt uit Prey Veng, in het zuiden van het land. Nandin (‘de gelukkige’) is het rijdier van de hindoegod Shiva. In het oude Cambodja kwam Nandin evenveel verering toe als Shiva zelf. Beelden van een knielende stier stonden voor tempels van Shiva of werden verwerkt in bas-reliëfs op lateien en frontons van Khmertempels, dikwijls met Shiva en een miniafbeelding van zijn gemalin Uma (of Parvati) op zijn rug. Het derde oog op Nandins voorhoofd staat vermoedelijk voor vuur, een van de acht elementen waarover Shiva het bevel voert. 8. Lamphouder 2e eeuw v.C. (?); brons; H: 17 cm Dongson, waar in 1924 de eerste opgravingen plaatsvonden, is een van de vele begraafplaatsen in de delta van de Rode Rivier in NoordVietnam waar veel bronzen objecten, voorwerpen in jade, gepolijste stenen bijlen en werktuigen van schist werden gevonden. De bronzen, waarvan de oudste dateren van ca. 600 v.C., omvatten wapens, broches, landbouwgereedschap, huisgerei zoals deze lamphouder in de vorm van een knielende man, en

ZUIDOOST-AZIË

gedecoreerde keteltrommen die vermoedelijk gebruikt werden om regen op te roepen en die aftrek vonden in heel Zuidoost-Azië. 9. Acht taferelen uit het leven van de Boeddha 12e of 13e eeuw; steatiet; H: 12,7 cm Op deze Birmaanse sculptuur, die rechtstreeks teruggaat op Indische voorbeelden, zijn acht kerntaferelen uit het leven van de Boeddha te zien. Van linksonder, met de klok mee, gaat het om de geboorte van de toekomstige Boeddha uit de rechterzijde van Mahamaya in een bosje met sala-bomen (zie ook zaal 216/4), zijn eerste toespraak, het temmen van de wilde olifant Nalagiri, zijn overgang naar het nirwana (boven), zijn afdaling uit de Tavatimsahemel (waar hij gepreekt had voor zijn moeder en een reeks goden), het wonder waarbij uit zijn schouders vuur en uit zijn voeten water komt, en het verhaal van de aap die hem een pot honing geeft. In het midden maakt een zittende Boeddha het gebaar waarmee hij de aarde oproept om getuige te zijn van zijn verlichting (bhumisparsa mudra). 10. Staande god 7e of 8e eeuw; zandsteen; H: 119 cm Deze bevallige sculptuur behoort tot een groep van beelden van vierarmige hindoegoden die

ZAAL 225

dateren van de 8e eeuw n.C. en gevonden werden in Si Thep bij Phetchabun (NoordoostThailand). De ongebruikelijke verwantschap met de kunst van de Zuid-Indische koninkrijken van de Pallava’s en de Chola’s (zie zaal 220) uit zich vooral in de drievoudig gebogen houding en in het feit dat we te maken hebben met volledig vrijstaande beelden – dus zonder steun voor de vele armen, die bijgevolg allang afgebroken zijn. Toch is hier nog duidelijk te zien dat de linkerarm van de godheid de hoogte in ging. Daarom gaat het wellicht om Krishna, de achtste incarnatie van Vishnu, een speelse, fluit spelende herdersgod (zie ook zaal 220/6). Het is ook mogelijk dat dit een beeld is van Vishnu zelf. De god draagt immers dezelfde grote, veelhoekige mijter als te zien is bij beelden van Vishnu uit het pre-Angkoriaanse Cambodja (d.w.z. van voor 802 n.C., het jaar waarin de Khmervorst Jayavarman ii voor het eerst het hof naar de buurt van Angkor bracht). Een ander ongebruikelijk kenmerk van de beelden van Si Thep is dat ze niets meer om het lijf hebben dan een lendendoek met een geplisseerde flap (waarvan hier alleen de gordel overblijft). 11. Lopende Boeddha Vroege 15e eeuw; brons; H: 61 cm Lopende Boeddha’s komen alleen voor in het koninkrijk Sukhothai (Thailand, ca. 1240–1438) en maken meestal (ook hier) een gevaar afwe-

rend gebaar (abhaya mudra). Ze vertonen allemaal de kenmerken die volgens de oude boeddhistische geschriften bij een wereldheerser horen: een ronde uitwas op de kruin met daarboven een vlam die staat voor spirituele energie, uitgerekte oorlellen als symbool van prinselijke waardigheid, een neus in de vorm van een papegaaienbek, drie lijntjes onder de kin, een torso met de ronding van een banyanboom, armen als de slurf van een jonge olifant die neerhangen tot op de knieën, spits toelopende vingers, platte voeten en uitstekende hielen. Zelfs de details van de drie traditionele kledingstukken van boeddhistische monniken worden weergegeven volgens de voorschriften.

door de Khmercultuur, zijn de uitwas op Boeddha’s hoofd en de brede, geplisseerde stola over zijn linkerschouder typisch voor de laatste fase van de boeddhistische beeldhouwkunst in Srivijaya, een zeerijk dat zich van de 7e tot het eind van de 13e eeuw uitstrekte over Sumatra, het Maleise schiereiland en de landengte van Kra. De Boeddha neemt hier een houding aan die vaak voorkomt in Thailand maar helemaal niet in Cambodja: die van de overwinning op de duivel Mara (Maravijaya).

12. Boeddha op een naga Late 12e of 13e eeuw; brons; H: 162 cm

Deze Birmaanse Boeddha ligt te rusten voor hij naar het nirwana gaat. Voor dit beeld zijn verschillende koperlegeringen gebruikt, elk met een andere kleur. De boorden van het donkere gewaad en de hoofdband zijn ingelegd met gekleurd glas. Voor het hoofdhaar is donkere verf gebruikt, voor de oogballen wit glas en voor de pupillen zwart glas.

Dit waardevolle beeld komt uit Wat Wieng, een klooster in Chaiya (Zuid-Thailand) en staat bekend als de Boeddha van Grahi (de oude naam van Chaiya). In boeddhistische teksten staat te lezen hoe Mucalinda, koning van de naga’s (slang-goden), de in meditatie verzonken Boeddha bij stormweer redde door hem op zijn windingen boven het water te tillen en hem met zijn zevenkoppige kap te beschermen tegen de regen. Op de sokkel staan een opschrift in Khmer en een datum die men meestal doet overeenkomen met het jaar 1291. Terwijl de weergave van de naga duidelijk beïnvloed is

13. Liggende Boeddha 19e eeuw; koperlegeringen en spiegelglas; L: 68 cm

14. Wiel van de leer 7e of 8e eeuw; kalksteen; H: 95 cm Het wiel van de leer komt geregeld voor in de vroege boeddhistische iconografie van Zuidoost-Azië. Dergelijke afbeeldingen verwijzen naar de eerste toespraak die de Boeddha hield

en waarbij hij – kort na zijn verlichting (zie ook zaal 218/4) – het wiel van de leer in beweging zette. Dat gebeurde in het Hertenpark in Sarnath, vandaar dat bij het wiel vaak een hert wordt afgebeeld. Dergelijke wielen waren zeer geliefd bij de Mon van Dvaravati, een confederatie van boeddhistische rijkjes in Midden-Thailand die standhield van de 6e tot de 13e eeuw. Dit wiel werd gevonden in Nakhon Pathom, een belangrijke nederzetting van de Mon. Tegen de gewoonte in zijn ook de spaken uitgehouwen. De Palitekst op het wiel (het Pali is de gewijde taal van het theravadaboeddhisme) bevat de vier edele waarheden: alles is lijden, lijden wordt veroorzaakt door verlangen, het lijden houdt op als het verlangen wordt gedoofd, het verlangen wordt overwonnen door het achtvoudige pad te volgen. In de bloemmotieven is invloed van het Indische Guptarijk te bespeuren (zaal 218).

ZAAL 225

ZUIDOOST-AZIË

226 ARCHITECTUURRELIËFS Toen de eerste Zuidoost-Aziatische heersers Indische religies en opvattingen over staatkunde en koningschap overnamen, begonnen ze staatstempels te bouwen als legitimering en uiting van hun macht. Deze tempels waren vaak verfraaid met levendige bas-reliëfs waarvan de originaliteit de perken van de iconografische regels voor gewijde boeddhistische en hindoethema’s niet te buiten ging. Staatstempels van boeddhistische heersers werden toegewijd aan de Boeddha, die van hindoevorsten aan Shiva, Vishnu of Brahma, dat wil zeggen aan die grote hindoegod van wie de heerser zich als de vertegenwoordiger op aarde zag. Deze heiligdommen waren in de koninkrijken de enige bouwwerken in (bak)steen. Zelfs de koninklijke paleizen waren van hout en ander vergankelijk materiaal, zodat er haast niets van over-

blijft. De lateien, de frontons en de muren van galerijen en terrassen waren verfraaid met bas-reliëfs met taferelen uit de heldendichten Ramayana en Mahabharata, uit het leven van de historische Boeddha of uit zijn vorige levens (jataka’s) en met afbeeldingen van godheden en hemelse wezens. Het genre vond zijn beste beoefenaars op Java, in Zuid-Vietnam (bij de Cham) en in Cambodja (bij de Khmer). Het oudste bas-reliëf dat hier wordt getoond (5) komt van Borobudur, het grootste boeddhistische monument uit één stuk ter wereld. Met de bouw van deze tempel, waarvan de vorm wellicht de heilige berg Mahameru moest oproepen, begon men vermoedelijk rond 760 n.C. Het vierkante grondplan heeft een zijde van ca. 120 meter en draagt boven elkaar vier vierkante terrassen met galerijen die versierd zijn met bas-reliëfs; daarboven liggen drie ronde terrassen, en helemaal bovenaan staat een lege klokvormige stoepa (gebouw voor relieken). De vierkante terrassen sym-

boliseren de wereld van het verlangen, de ronde die van de vormen en de lege stoepa de vormloosheid (het stadium waarin de verlichting een eind maakt aan elke vorm van verlangen). Het hier getoonde paneel (1) van de sokkel van de dicht bij Borobudur gelegen tempel van Shiva, het voornaamste heiligdom van Prambanan, een complex van hindoe-Javaanse tempels, is ongeveer vijftig jaar jonger. Ook Midden-Javaans is het merkwaardige 15e-eeuwse reliëf (2) van Candi Sukuh, gelegen op de helling van de Lawu. Het werd gemaakt kort voor de bevolking zich tot de islam bekeerde. Er is ook een reliëf uit Cambodja te zien (4). Het komt van de Banteay Srei (‘Vrouwencitadel’), een prachtig Shivatempeltje van roze zandsteen dat op 23 kilometer van Angkor ligt en dat werd gebouwd door Vajnavahara, goeroe van Jayavarman v (r. 968– 1001) vóór deze koning werd (zodat het een van de weinige tempels van Angkor is die geen koninklijke

ZUIDOOST-AZIË

ZAAL 226

stichting is). Elke vierkante centimeter van de frontons en lateien van de ingangpaviljoenen, de heiligdommen, de twee zogeheten bibliotheken en de andere gebouwen in dit complex is bedekt met uiterst verfijnde reliëfs met taferelen uit de Ramayana en Mahabharata en uit de Purana’s (oude Indische mythen). Uit de vroege twaalfde eeuw, ten slotte, komt een reliëf met apsarasas (3) – nimfen die voor de goden dansen. Het is een van de 1500 reliëfs met apsarasas die de muren sieren van Angkor Wat in Cambodja, de prachtigste tempel van Angkor, toegewijd aan Vishnu en gebouwd door koning Suryavarman ii (r. 1113–ca. 1150).

1. Paneel van Prambanan Vroege 9e eeuw; vulkanisch gesteente; H: ca. 23 cm Dit paneel is een van de vele die zijn aangebracht tegen de voornaamste tempel van het Prambanancomplex in Midden-Java, de Candi Loro Jonggrang of Tempel van de Slanke Maagd – zo genoemd omdat hij een beeld bevat van Durga, de vrouw van Shiva in haar kwaadaardige versie. In het midden ervan zien we een duidelijk voorbeeld van het zogeheten Prambananmotief: een leeuw omringd door een sterk gestileerd kala-makara-ornament. Een kala is een monsterlijk hoofd met hoektanden, zonder onderkaak en met naar binnen gekeerde armen – symbool van onsterfelijkheid. Een makara is een zeedier, half slang en half krokodil en met de kop van een olifant, dat uit zijn muil bloemen en juwelen tevoorschijn tovert. Hier wordt de leeuw geflankeerd door twee paradijselijke wensbomen met daarop juwelen, papegaaien en een parasol, symbool van het koningschap.

De geldpotten aan de voeten van deze bomen worden bewaakt door kinnara’s, hemelse wezens met de poten en vleugels van een vogel en het hoofd van een mens. 2. Reliëf met een smidse 15e eeuw; andesiet; H: 60 cm Het kader van dit bijzonder boeiende reliëf uit Candi Sukuh in Midden-Java wordt gevormd door een smidse met een pannendak en vier zuilen. Rechts activeert het knechtje van de smid een blaasbalg om via pijpen lucht te sturen naar het vuur links, waar de smid een kris maakt, een dolk met dubbele, gegolfde kling. Beide personages hebben een sterk uitgewerkte haartooi en dragen juwelen. Aan de voeten van de smid liggen een vijl, een hamer en een aambeeldje. Op de grond en op twee planken liggen messen, scharen en fioelen (een daarvan heeft de vorm van een naga, een slang-god). In het midden staat een naakte man met een olifantenhoofd en een priesterlijke haartooi die

een hondje vastheeft. De Javanen waren ervan overtuigd dat een kris geestelijke krachten bezat en dat zijn geest in overeenstemming moest zijn met die van zijn bezitter, anders zouden er ongelukken gebeuren. Het smeden van de kling en het maken van het gevest en de schede gingen gepaard met bepaalde rituelen, en men dacht dat een smid over geheime krachten beschikte. Het afgewerkte object symboliseert de spirituele transformatie van de ziel na de dood. In de centrale figuur ziet men nu eens Ganesha, de zoon van Shiva, die de zielen komt bevrijden van slavernij en vloek, dan weer Airavata, de olifant die wordt bereden door Indra, de hoogste hemelgod, die hem misschien heeft gestuurd om aan de smid de spirituele krachten te verlenen die hij nodig heeft voor het vervaardigen van de kris. 3. Apsaras Vroege 12e eeuw; zandsteen; H: ca.170 cm Apsarasas (enkelvoud apsaras) zijn nimfen die

in het paradijs van Indra wonen. Terwijl op meerdere monumenten in Angkor afbeeldingen van afzonderlijke nimfen voorkomen, is de tempel van Angkor Wat de eerste waarop ze in groepjes van twee of drie worden afgebeeld – frontaal, maar met hun voeten in profiel. Op het eerste gezicht lijken ze sterk op elkaar, maar bij nader toezien blijken er opvallende verschillen te zijn in hun kleding, hun opschik, hun haartooi en hun grote hoofddeksels (waarvan we hier een prachtig voorbeeld hebben). De apsarasas zijn een van de vele groepen goddelijke en hemelse wezens die geboren werden uit het karnen van de melkoceaan door de goden (deva’s) en de demonen (asura’s) onder leiding van Vishnu, een proces waaruit het levenselixer ontstaat en waarvan een befaamd bas-reliëf in de oostelijke galerij van Angkor Wat een aangrijpende afbeelding biedt.

Reliëf op het oostelijke fronton van de noordelijke bibliotheek van Banteay Srei (Angkor). Indra, de hindoe-oppergod die woont op de top van de heilige berg Mahameru en die de god is van de hemelen en van de regen, beschermer van helden en heer van het Oosten, zit op zijn rijdier, Airavata, de olifant met drie hoofden. Hij is omgeven door winden en wolken (voorgesteld door golvende lijnen). De mensen hebben hem gevraagd hen te redden van een allesvernietigende droogte. Twee rijen parallelle lijnen beelden zijn antwoord uit: een ongeziene stortbui – een verfrissing voor de vogels in de lucht en de dieren op de aarde. Een slang-god (naga) rijst op uit het water.

4. Fronton van Banteay Srei Ca. 967; zandsteen; H: ca. 200 cm

Men heeft nog steeds niet alle thema’s van de Borobudurreliëfs kunnen identificeren, maar waar dat wel gelukt is, gaat het ofwel om verha-

5. Paneel van Borobudur Late 8e tot vroege 9e eeuw; vulkanisch gesteente; H: ca. 81 cm

ZAAL 226

len uit de vorige levens van de Boeddha (jataka’s, ‘geboorteverhalen’), boeddhistische verhalen waarin de Boeddha niet de hoofdrol speelt (avadana’s, ‘heldendaden’) of episoden uit het leven van de historische Boeddha. Ze waren bedoeld als steuntje voor de meditatie van de pelgrims op hun weg naar de top van het monument. Op dit paneel is een avadana te zien over Rudrayana, de rechtschapen koning die monnik werd en die Hiru, zijn trouwe minister, over zee uitstuurde om een nieuwe stad te stichten. De gedetailleerde weergave van het schip, met zijn vlerken en zeilen, leert ons veel over de scheepsbouw en de zeevaart in het oude Indonesië. Het huis op ronde zuilen behoort tot een type dat vandaag meer op Sumatra en elders in de Indonesische archipel te vinden is dan op Java.

ZUIDOOST-AZIË

227 SCHILDERIJEN OP GIPS EN OP LAKWERK Zuidoost-Aziatische kunstenaars zijn van oudsher meesters in het schilderen op gips en op lakwerk. Vooral de boeddhistische streken op het vasteland en het hindoeïstische Bali zijn daarvoor vermaard. De meeste fresco’s staan op binnenmuren van tempels of op de muren van de galerijen rond de heiligdommen. Lakken en daarna beschilderen werd toegepast op houten objecten als panelen, kastjes, kisten, deuren en luiken.

van de historische Boeddha en uit zijn vorige levens (jataka’s) zijn niet de enige maar wel de voornaamste hindoeïstische en boeddhistische onderwerpen die op gips of lak werden geschilderd. Bij het fresco buono dat in het Westen vaak werd toegepast, wordt de verf aangebracht op de natte bepleistering en dringt ze zo in de muur. Bij het in Zuidoost-Azië toegepaste fresco secco gaat men anders te werk: de muur wordt ingesmeerd met leem die men laat uitharden alvorens hem te bedekken met een mengeling van kalk en fijn zand, om vervolgens op deze laag te schilderen. Fresco secco is Hindoegoden, verhalen van de hindoeheldendichten minder duurzaam; contact met water is nefast voor de Ramayana en Mahabharata en episoden uit het leven schildering. Er zijn dan ook slechts weinig Zuidoost-

Aziatische muurschilderingen van voor de 18e eeuw bewaard gebleven; en haast geen enkele verkeert in goede staat. In Midden-Myanmar waren de fresco’s beter af dan in Thailand en Indonesië, gewoon omdat er een droger klimaat heerst. Lakwerk maken was een kunst die waarschijnlijk al in de 10e eeuw door Thaise migranten uit China naar hun moederland werd gebracht, maar de oudste Thaise stukken die tot ons zijn gekomen, dateren uit de tijd van het koninkrijk Ayutthaya (1351–1767). Het eindresultaat wordt bekomen door achtereenvolgens vijftien lagen hars van plaatselijke variëteiten van de lakboom aan te brengen op een houten oppervlak, elke laag te

schuren met houtskool, hars te koken voor de dikkere, donkerder toplaag, deze aan te brengen en ze te polijsten met zachte houtskool. Ook het vergulden van zwart lakwerk (lai rod nam in het Thai) is van Chinese origine. Op de lak wordt een beschermlaag aangebracht van verdunde hars van de guttegomboom (dat heeft dus dezelfde functie als was bij het batikken; zie zaal 229). Daarna wordt op de te vergulden delen van de tekening bladgoud gelegd. Deze techniek is uitermate geschikt voor panoramische taferelen.

1. Bekering van de Jatila Late 18e–vroege 19e eeuw; bladgoud op zwart gelakt hout; B: ca. 200 cm

gloed van zijn nimbus, terwijl het stortregent boven het woud en de vuuraanbidders vanuit hun boot naar hem kijken.

Op de lakpanelen op de binnenmuren van het Lakpaviljoen in de tuin van het Suan-Pakkad paleis in Bangkok zijn taferelen afgebeeld uit het leven van de Boeddha en uit de Ramakien, de Thai versie van de Ramayana. Het paviljoen stond oorspronkelijk op het grondgebied van het Ban-Klingklooster nabij Ayutthaya, de voormalige hoofdstad van Thailand. Het tafereel op dit paneel sluit aan bij de bekering van de Jatila (asceten die het vuur aanbaden) door een sermoen waarin de Boeddha uitlegt dat elk menselijk bestaan wordt verteerd door het vuur van lust, haat en begoocheling. We zien de Boeddha hier in de lucht zweven, omgeven door de

2. Bodhisattva Late 11e–vroege 12e eeuw; waterverf op droog gips; H (bodhisattva): ca. 90 cm

ZUIDOOST-AZIË

Dit schilderij van een bodhisattva met een zwaard staat op een muur in de Abeyadanatempel in Bagan, de hoofdstad van het gelijknamige koninkrijk, het eerste dat in Myanmar ontstond. De tempel is bekend voor zijn prachtige fresco’s met voornamelijk onderwerpen uit het mahayanaboeddhisme, wellicht afkomstig uit Oost-Indië (het mahayana- en het theravadaboeddhisme zijn de twee belangrijkste boeddhistische scholen). In de meeste andere oude

ZAAL 227

tempels in Bagan zijn de thema’s ontleend aan de oude geschriften van het theravadaboeddhisme. Deze vorm van boeddhisme (vandaag in Myanmar de meest verspreide) ziet in het monastieke leven een 'snelweg' om te komen tot nirwana, bevrijding van de cyclus van wedergeboorten – terwijl er volgens de mahayanaleer bodhisattva’s bestaan, transcendente wezens die de verlichting hebben bereikt maar afzien van de zegen van het nirwana om hier op aarde anderen te helpen. De bemiddelende rol van bodhisattva’s kan enigszins worden vergeleken met die van christelijke heiligen. De opschriften in zwarte inkt bij de fresco’s in de Abeyadanatempel zijn in het Pali, de gewijde taal van het theravada, ook al staan ze, zoals hier, naast fresco’s met mahayanaonderwerpen.

3. Hemelse wezens brengen eer aan de Boeddha Late 17e eeuw (?); waterverf op droog gips; H: ca. 60 cm Volgens sommige kenners dateert dit schilderij in de wijdingshal (ubosot) van het klooster van Wat Yai Suwannaram in Phetchaburi, Thailand, uit de tijd van koning Prasat Thong van Ayut thaya (r. 1629–56). Zoals in alle kloosters in het land staat het voornaamste beeld van de Boeddha in de ubosot. Op dit fresco keren goden en hemelse wezens zich bij wijze van eerbetoon naar dat beeld. Ze zijn verdeeld over vijf registers en staan tussen vlam- en bloemmotieven in driehoekige lijsten.

4. Plafondschildering in Kertha Gosa Late 18e eeuw; beschilderd hout; H (benedenregister): ca. 45 cm Kertha Gosa is een van de gebouwen van het voormalige paleiscomplex van Dewa Agung Gusti Sideman (1686–ca. 1722), radja van Gelgel, in Klungkung (Bali). Hier trok de vorst zich terug om met zijn rechters te beraadslagen over de toepassing van wet en recht. De plafondschildering bestaat uit 267 polychrome houten panelen in een traditionele stijl die is afgeleid van de tweedimensionale leren poppen van het schimmenspel (wayang kulit) op Java en Bali (zaal 230/7). Ze vertelt het verhaal van Bhima Swarga, de Balinese versie van de heldendaden van Bhima in het hindoe-epos Mahabharata. Bhima moest van zijn moeder de ziel van zijn

ader uit de hel terughalen. In het hier getoonde v deel van het dak zijn te zien: onderaan Bhima’s heldendaden in de hel, daarboven een van de scheppingsverhalen uit de Adiparwa, nog hoger de astrologische kalender van Bali en helemaal bovenaan de tocht van Bhima naar het paradijs. In 1909 werd Kertha Gosa het gerechtshof van de streek, die een jaar eerder onder Nederlands koloniaal bewind was gekomen.

ZAAL 227

ZUIDOOST-AZIË

228 VERLUCHTINGEN IN PAPIEREN EN PALMBLADHANDSCHRIFTEN Papier en palmbladen zijn al meer dan duizend jaar de dragers van Zuidoost-Aziatische handschriften. Het papier, uitgevonden in China in de vroege 2e eeuw n.C., kwam wellicht in de 11e eeuw naar Indië en deed waarschijnlijk omstreeks dezelfde tijd van daaruit zijn intrede in Zuidoost-Azië, waar het de palmbladen echter nooit helemaal van de troon kon stoten. Als voor een handschrift palmbladen (Borassus flabelliformis; lontar in het Javaans) worden gebruikt, worden deze tot stroken geknipt en tussen twee houten of eventueel ivoren plankjes geplaatst. Touwtjes met aan het eind een houtje of een muntje worden door gaatjes in de bladen gehaald en rond de plankjes gebonden om de bladen samen te houden (1). De teksten en

i llustraties worden met een metalen stift in de bladen gegrift. Daarna worden zwarte inkt en kleurstoffen in de kerven gewreven. Op de plankjes wordt vaak een geschilderd en verguld decor aangebracht. Op twee bas-reliëfs in Borobudur, het grote boeddhistische monument in Midden-Java van het einde van de 8e eeuw n.C., zijn figuren te zien die palmbladmanuscripten met gewijde teksten in de hand hebben. Tot de 16e eeuw bleef men dit soort teksten op Java in het Oudjavaans op palmbladen noteren. Toen verdreef de verspreiding van de islam de hindoecultuur definitief naar het nabije Bali. Ook andere delen van ZuidoostAzië werden geleidelijk geïslamiseerd. Het gevolg was dat het hindoeïstische eiland Bali en de gebieden op het vasteland waar het theravadaboeddhisme werd beoefend, met name Myanmar en Thailand, de enige streken werden waar men nog handschriftverluchtin-

gen maakte. Toch werden ook verluchte Koranhandschriften vervaardigd voor de paleisverzamelingen op Java, Sumatra en andere Indonesische eilanden. Na de 16e eeuw bleef men op Bali lontar gebruiken voor het kopiëren van oude Javaanse teksten, soms in het Oudjavaans maar in Balinees schrift, later in het Balinees en in Balinees schrift. Op Bali, waar de meerderheid van de bevolking hindoe is, en bij de Balinezen van het nabijgelegen eiland Lombok worden de heldendichten Ramayana en Mahabharata en Balinese en Javaanse legenden nog steeds op lontar overgeschreven. Elders gebruikt men voor verluchte handschriften nu meestal papier. In Thailand is het gebruik van papier of palmbladen voor het kopiëren van boeddhistische teksten minstens 700 jaar oud. Het papier wordt gewoonlijk gemaakt van de bast van de khoi (Streblus asper), een soort

moerbeiboom. Ofwel behoudt het zijn natuurlijke kleur, ofwel maakt men het zwart met roet of kool om het decoratieve effect van de letters en de illustraties beter te doen uitkomen. Of de teksten nu in het Pali, de heilige taal van het theravadaboeddhisme, dan wel het Thai zijn gesteld, meestal gebruikt men een Cambodjaans schrift. In Myanmar werd hetzij op palmbladen geschreven, hetzij op lange stroken papier van bamboe, bast, stro of bladvezels. Net als in Thailand behield het papier zijn natuurlijke kleur of maakte men het zwart om op die donkere achtergrond felkleurige kalligrafie en schilderingen aan te brengen. De stroken werden accordeongewijs tot een boek gebonden.

1. Palmbladhandschrift Late 19e eeuw; inkt en verf op palmbladen; houten gepolychromeerde doos; L: (bladen) 49,5 cm; (doos) 53 cm Dit is het oudste lontar-handschrift van Bali dat ons bekend is. De tekst is de Smara Dahana, een Oudjavaans gedicht met een Indisch metrum dat wellicht dateert van eind 12e eeuw. Het vertelt hoe de olifant-god Ganesha werd geschapen door Shiva en zijn gemalin Uma (Parvati), en hoe Shiva boos werd omdat hij uit zijn meditatie op de Mahameru werd gehaald door de toenadering van Kama, de god van de liefde. De personages zijn in de stijl van de tweedimensionale Javaanse poppen van het schimmenspel (wayang kulit; zaal 230/7), maar dieren, bomen en gebouwen zijn naturalistisch weergegeven. Binnen- en buitenzijde van het deksel van de opbergdoos zijn beschilderd met taferelen.

ZUIDOOST-AZIË

2. Wayang beber Voor 1852; inkt en waterverf op papier; 71 x 289 cm Wayang beber is een bijna uitgestorven vorm van toneel die nog alleen zou worden gespeeld in Pacitan (Oost-Java). Een verteller ontvouwt van links naar recht een reeks papierrollen en vertelt het verhaal naarmate de plaatjes verschijnen (beber is Javaans voor ‘ontrollen’). De taferelen zijn netjes gescheiden (door bloemmotieven), als in een stripverhaal. Misschien ligt de oorsprong van wayang beber in op palmbladen geschilderde illustraties van een verhaal die in het publiek werden doorgegeven. Alleszins werkte men al in de 15e eeuw met rollen. De verhalen zijn ontleend aan de Ramayana en de Mahabharata en, zoals hier, aan de cyclus over de legendarische Oost-Javaanse prins Panji en zijn zoektocht naar zijn bruid, die verdween

ZAAL 228

op de avond van hun huwelijk. De cyclus is populair op Java en Bali maar ook in Maleisië, Thailand en Cambodja. De personages en hun omgeving worden weergegeven in de stijl van de tweedimensionale poppen van het Javaanse schimmenspel, de wayang kulit (zaal 230/7). 3. Blad met voorspellingen Voor 1840; waterverf en inkt op khoi-papier; B: 35 cm Dit boek met toekomstvoorspellingen heeft de vorm van een vouwboek. Op de hier getoonde pagina’s gaat het over het lot van mensen die geboren zijn in het jaar van de os. De Thaise cijfers rechts van elke os verwijzen naar de geboortemaand die met dat dier in verband wordt gebracht. In de tekst worden de eigenschappen beschreven van iemand die in de betrokken maand werd geboren. De zittende man en de

suikerpalm bovenaan zijn respectievelijk de mascotte en de boom van het jaar. Op de andere pagina staan groepjes zogeheten huwelijksmascottes; aan de hand van de Thaise cijfers ernaast kunnen de lezers de mascotte vinden die overeenkomt met de maand en de dag van de week van hun geboorte. De begeleidende teksten vertellen dat de man die door een raam kijkt en de vrouw die binnen staat, weldra zullen scheiden, dat het echtpaar dat rijst fijnmaakt, arm zal worden, en dat het paar met de pijl-en-boogmascotte op een slang ziek zal worden. De mascottes uiterst links hebben geen bijschriften en dus weten we niet wat de overeenstemmende paren te wachten staat. Eind 19e eeuw ging men voor dit soort toekomstvoorspellingen met illustraties over van handschriften op drukwerk.

4. Illustratie van een parabaik Late 19e eeuw; inkt en gouache op papier; H: 20 cm Birmaanse vouwboeken (parabaik) zijn zwart of wit. De eerste, beschreven met witte zeepsteen, worden vooral gebruikt voor schetsen, astrologische tekeningen en tatoeagepatronen; de tweede, beschreven met inkt nadat het papier wit of vaalgeel was gewassen, voor verhalen uit het leven van de historische Boeddha en uit zijn vorige levens (jataka’s), voor kosmologische werken en voor taferelen uit het hofleven. De illustraties van de tweede soort, stilistisch verwant met de muurschilderingen in Birmaanse tempels, worden gekenmerkt door helle kleuren en het gebruik van verguldsel voor paleizen, koninklijke gewaden, de Boeddha en de schepselen die hij was in vorige levens. Op deze pagina zit een leerling van de

Boeddha in een paleis, samen met de koning, om daarna weg te vliegen met een geschenk van de koning voor de Boeddha.

ZAAL 228

ZUIDOOST-AZIË

229 WEEFSELS: IKAT EN BATIK Motieven aanbrengen op stoffen gebeurt in Zuidoost-Azië meestal met behulp van een beschermlaag. Er bestaan twee procedés: de wijdverspreide ikat, te vergelijken met knoopverven, en het batikken, dat vooral wordt beoefend in Maleisië en Indonesië, en dan nog het meest op Java, waar deze techniek hoge toppen scheert. Ikat is Indonesisch voor ‘knopen’ of ‘binden’. Bij deze techniek worden de patronen inderdaad aangebracht door een beschermende stof – vroeger altijd vezels, nu soms ook papier of plastic – te binden rond bundeltjes draden van katoen, zijde of plantenvezels (ananas, lontar-palm of raffia). De draden worden geverfd voor ze op het weefgetouw worden gezet. De bescherming

komt ofwel rond de schering (lengtedraden) ofwel rond de inslag (draden die de schering kruisen), soms rond beide (dubbele ikat). De eerste soort ikat, met ingewikkelde patronen, komt vooral voor op Sumatra (bij de Batak), Sulawesi (bij de Toraja), Borneo (bij de Iban), de oostelijke Indonesische eilanden (met name Sumba, Flores, Roti en Timor) en de Filipijnen. De tweede wordt nu haast uitsluitend in Zuid-Sumatra geproduceerd, maar Cambodjaanse zijden inslag-ikat zou de allermooiste zijn. Dubbele ikat wordt vervaardigd in Indië en Japan, maar in Zuidoost-Azië alleen nog in Tenganan, een dorp op Bali, waar het geringsing heet. Bij het batikken wordt bijenwas met een spuit (canting in het Indonesisch) vanuit een potje op het weefsel aangebracht. Het vervaardigen van deze batik tulis (‘geschreven batik’) is zeer tijdrovend en vergt veel

handigheid. Daarom werkt men nu meestal met een wasblok en een stempel. Hoewel niemand kan batikken als de Javanen, is deze kunst geen Indonesische uitvinding. In Egypte werden batiks gevonden uit de 6e eeuw n.C., maar uit de weinige gegevens waarover we beschikken, blijkt dat de techniek pas even later naar Java kwam, waarschijnlijk vanuit Indië. De patronen van Javaanse batiks zijn zo complex, dat het haast ondenkbaar is dat ze werden toegepast op het grove Indonesische textiel: pas de import van fijnere Indische stoffen effende het pad voor het batikken. De patronen en kleuren van ikats en batiks hebben vaak een symbolische of religieuze betekenis. Ze kunnen samenhangen met de functie van de kleren waarop ze voorkomen, met de status, de rijkdom en de bezigheid van degenen die ze dragen, of met de gele-

genheid waarbij ze gedragen worden (begrafenissen, het uitwisselen van geschenken voor het huwelijk, het planten van rijst, enz.). Sommige weeftechnieken en manieren van dragen waren voorbehouden voor het koningshuis. En omdat men aan sommige stoffen magische krachten toeschreef, ging het weven en verven in Zuidoost-Azië soms gepaard met offers en gebeden. En wat de kleuren betreft: bruin staat vaak voor de aarde, blauw voor de hemel en wit voor de lucht.

1. Palepai of doek met schepen 19e eeuw; katoenen ikat met flotterende inslag; ca. 70 x 75 cm

joenen met waakgeesten weergegeven. De doek is verder verfraaid met figuren van mensen, vee, vogels en vissen.

Zuid-Sumatraanse doeken met schepen worden gebruikt voor overgangsriten. Men gelooft immers dat de ziel van een overledene in een boot naar de andere wereld reist. Hier is via de techniek van de flotterende inslag (waarbij de inslagdraden boven een linnenbinding liggen) een dodenschip met drie masten en twee pavil-

2. Gebatikte sarong 1880–1913; katoenen batik; 110 x 90 cm (geheel)

ZUIDOOST-AZIË

Op deze gebatikte sarong komen meerdere traditionele Javaanse motieven voor. Het opvallendste is de tumpal, een motief van gelijkbeni-

ZAAL 229

ge driehoeken dat volgens sommige geleerden is afgeleid van gestileerde figuren van voorouders en volgens andere van bamboescheuten (dan zou het een vruchtbaarheidssymbool zijn, want bamboe groeit snel). Er zijn ook natuurgetrouwere motieven: bloemen, vogels, landdieren, hemelse wezens (met Chinese invloed) en Europees aandoende cartouches met portretten van leden van koningshuizen.

3. Hinggi of schouderdoek 19e of 20e eeuw; ikat met katoenen schering; L: 286 cm Op het Indonesische eiland Sumba worden schouderdoeken vaak als lijkwade gebruikt. Men legt ze op de enorme keien die naar het rituele centrum van het dorp van de overledene worden gesleept om daar dienst te doen als voorouderlijk grafteken. De gestileerde bomen, vogels, paarden en zeedieren op deze doek

hebben alle te maken met dood en verrijzenis. De doek kan ook gelezen worden als een symbolische voorstelling van een traditioneel Sumbadorp: tegenover elkaar liggende rijen huizen van verschillende krijgersclans worden gescheiden door woningen van de priesterkaste. Het aantal scheringdraden in dit soort ingewikkelde ikats kan oplopen tot vierduizend, de maaktijd tot zes maanden.

4. Ceremoniële doek Voor 1947; zijden ikat met opgelegde motieven in gouddraad; L: ca. 220 cm Het ontwerp van deze somptueuze kain songket, een ikat met goud- of zilverborduursel, typisch voor de rijke prinsenhoven op Sumatra, bevat onder meer het zogeheten mangosteenbloemmotief (kembang manggis) en een boord met gelijkbenige driehoeken (tumpal).

230 SIERKUNST: POTTEN EN POPPEN In Zuidoost-Azië zijn vakmanschap en creativiteit even kenmerkend voor decoratieve kunsten (aardewerk, metaalbewerking, juweelkunst, houten ivoorsnijkunst, laken inlegwerk) en het maken van houten en lederen poppen als voor religieuze – hindoeïstische en boeddhistische – gebouwen en beelden. Al deze kunstambachten worden in heel ZuidoostAzië beoefend. Er is slechts één uitzondering: goede keramiek werd alleen geproduceerd op het vasteland (vooral in Thailand en Vietnam), onder invloed van China, en slechts in bepaalde perioden. Op enkele eilanden in het oosten van de archipel werd verfijnd aardewerk gemaakt, maar op de andere eilanden voerde

men liever Chinese keramiek in, wellicht omdat er al voldoende vaatwerk beschikbaar was in kokosnoot, bamboe of hout. In veel landen van Zuidoost-Azië worden allerlei vormen van schimmenspel beoefend. Uiterst verfijnd en ritueel erg belangrijk is deze kunst op Java en Bali, waar ze bekendstaat als wayang kulit (‘lederen schimmen’). Het spel is wellicht uit Indië overgekomen, samen met de heldendichten Ramayana en Mahabharata, waaraan het grootste deel van het repertoire is ontleend. Omdat sommige stukken evenwel teruggaan op prehindoeïstische verhalen en de technische termen niet in het Sanskriet (en dus Indisch) maar in het Javaans zijn, veronderstelt men dat de wayang kulit oude autochtone wortels heeft. Bij wayang kulit zit de poppenspeler onder een

lamp achter een transparant, wit katoenen scherm, met achter zich een gamelanorkest. Hij hanteert alle poppen en spreekt alle rollen. Een voorstelling loopt meestal van kort na zonsondergang tot de zon weer opkomt. Wayang golek (‘schimmenpop’, 11) wordt zonder scherm en met driedimensionale houten poppen gespeeld. De speler doet het hoofd van de pop draaien door middel van een stok die onder haar sarong zit en beweegt haar armen en handen met behulp van de stokken die eraan vastzitten. Deze vorm van wayang zou zijn uitgevonden door een 16e-eeuwse moslimheerser op Java. Tot het repertoire behoren naast de Ramayana en de Mahabharata ook verhalen over de islamitische ‘ridder’ Amir Hamzah. De poppen van het Thaise schimmenspel nang yai

1. Tiep muk of doosje 19e eeuw; gelakt hout en paarlemoer; H: 58,4 cm Thais inlegwerk met paarlemoer (hoi fai) beleefde zijn grootste bloei tussen ca. 1850 en ca. 1950. Het werd toen gebruikt om allerlei voorwerpen in hout en rotan te verfraaien. Een van die objecten was de tiep muk, oorspronkelijk bedoeld voor het opbergen van huwelijksgeschenken of van de aalmoezen die aan boeddhistische kloosters werden geschonken. Deze tiep muk is versierd met het vaak voorkomende lotusknopmotief. Hoi fai wordt gemaakt door stukjes slakkenhuis op houten plaatjes te plakken. Die krijgen daarna de juiste vorm en worden op het te verfraaien object geplakt. De ruimten tussen de plaatjes worden opgevuld met zwarte harslak. 2. Voorraadkruik 12e eeuw; geglazuurd aardewerk; H: 59,1 cm

Dit soort aardewerk is typisch voor de Khmer

van de 11e en 12e eeuw en werd zowel geproduceerd op de berg Kulen bij Angkor (Cambodja) als in Noordoost-Thailand (onder meer in Phimai), dat toen onder Khmerbewind stond. Soms werd geen glazuur aangebracht, maar de meeste kruiken hebben een bruin, grijsgroen of grijswit glazuur van veldspaat of houtas. 3. Houder voor betelnoten Ca. 1875–1900; goud, robijnen en smaragden; H: 41,5 cm Dit fraaie voorbeeld van Birmaanse metaalbewerking heeft de vorm van een hamsa, een heilige gans, het rijdier van Brahma in de hindoemythologie en voor boeddhisten een symbool van zuiverheid en vriendelijkheid. Hoge gasten kregen traditioneel betelnoten aangeboden. Houders voor deze noten waren belangrijke objecten in de regalia van Zuidoost-Aziatische en Indische heersers. Deze houder was eigendom van koning Thibaw, de laatste koning van Myanmar voor de komst van de Britten in 1885.

4. Kruik 1e millennium v.C.; terracotta; H: 38 cm In de bronstijdsite van Ban Chiang in NoordThailand werden zowel bronzen objecten als aardewerk gevonden. Het brons, vervaardigd met de cire-perduetechniek, dateert van ca. 2000 v.C., en het gesofisticeerde vaatwerk, de diertjes, soeplepels en kralen in vaalgele of roodbruine keramiek van ca. 1000 v.C. De kruiken zijn versierd met krul- en spiraalvormige patronen en op de schouders soms met inkervingen. 5. Koelkruik 20e eeuw; beschilderd aardewerk; H: 19,7 cm Voor het decor op deze kruik van de Kei-eilanden in het oosten van de Indonesische archipel heeft men inkervingen gemaakt in de natte klei en die gevuld met een geel pigment dat na het bakken een roodachtige kleur krijgt.

6. Kendi of drinkbeker 15e–16e eeuw; aardewerk met kobaltblauw onderglazuur; L: 16,3 cm De vorm en het decor van deze kendi uit Annam (Noord-Vietnam) gaan terug op Chinees blauw-wit aardewerk uit de tijd van de eerste Mingkeizers (1368–1644). Omdat die een verbod op overzeese handel hadden ingesteld, gingen de Vietnamezen grote hoeveelheden hoogwaardige blauw-wit ondergeglazuurde keramiek in Chinese stijl vervaardigen voor de export naar vooral Indonesië en de Filipijnen. 7. Pop van de wayang kulit purwa 19e eeuw; gesneden en beschilderd buffelleer; H: 47 cm De vier oudste verhalencycli van het wayangkulit-toneel vormen samen de wayang purwa (‘oud schimmenspel’). Deze pop van MiddenJava stelt Karna voor, prins van Wangga en een halfbroer van Arjuna, de held van veel verhalen

(‘grote leren pop’, 12) zijn grote leren silhouetten met daarop, gesneden en geschilderd, de gelaatstrekken van één of meer personages en soms zelfs een heel tafereel. De poppenspeler beweegt ze voor en achter een scherm, met behulp van twee stangen. Het orkest (piphat) speelt voor het scherm, met de rug naar het publiek. Het verhaal wordt gedaan door twee vertellers die tussen de orkestleden zitten. Onder het scherm kunnen de toeschouwers zien hoe de poppenspeler beweegt. Zijn bewegingen lijken op die van de Thaise klassieke dans en het gemaskerd toneel. Nang yai gaat misschien terug op verloren gegane tradities van de Mon en de Khmer, die zich al vele eeuwen vóór de Thai op het Zuidoost-Aziatische vasteland gevestigd hadden.

uit de Mahabharata waarmee men in het wayang-toneel aan de slag gaat. Karna is even mooi, edel en dapper als Arjuna maar sterft door zijn hand omdat de goden het zo willen. Omvang, vorm, kleur en gelaatstrekken van de pop wijzen op het nobele karakter van de figuur.

9. Pop van de nang yai 19e eeuw; gesneden en beschilderd leer; H: 130 cm

Het nang-yai-toneel put zijn onderwerpen haast uitsluitend uit de Ramakien, de Thai versie van het Indische heldendicht Ramayana. Omdat Thailand boeddhistisch is, werd het epos inhou8. Pop van de wayang golek delijk omgevormd tot een verhaal over een voVoor 1881; gesneden, beschilderd en verguld rig leven van de Boeddha (een jataka). Het hier hout, metalen bevestigingen en katoenen en getoonde personage is prins Rama (in het Thai: zijden kleren; H: 64 cm Phra Ram), de held naar wie de Ramayana is Deze pop maakte waarschijnlijk deel uit van een vernoemd. set van zestig of zeventig dat ofwel toebehoorde aan een rijke Chinees ofwel aan een van de hoven van Cirebon op de noordkust van Java. Ze stelt Kencana Wungu voor, koningin van het hindoerijk van Majapahit (Oost-Java). Haar kroon heeft de langgerekte wangstukken die kenmerkend zijn voor kronen van dansers in de stijl van Cirebon. De gebroken dolkmotieven in bladgoud op haar ceremoniële sarong wijzen op haar koninklijke status.

ZAAL 230

ZUIDOOST-AZIË

Culturen van het oude Amerika 231-247 231 232 233 234 235 236 237

De Noord-Amerikaanse Woodland- en Mississippiculturen Culturen van het Amerikaanse Zuidwesten Culturen van de Noordwestkust en het Hoge Noorden Mexico’s eerste koningen: de formatieve periode Staten in volle bloei: de klassieke periode in Meso-Amerika De opkomst van regionale machten: de vroege postklassieke periode Klassieke schilderkunst en mecenaat bij de Maya’s

De complexe verbeelding van de inheemse Amerikaanse volkeren heeft wonderlijke kunst voortgebracht die de ideologische grondslagen van hun cultuur, het gezag van hun heersers en de mysteries van de kosmos belichaamt. Hun artistieke tradities zijn, dankzij hun geraffineerde esthetiek en buitengewone verhalenwereld, als maatschappelijke en spirituele expressievormen uniek. In drie grote Amerikaanse regio’s ontwikkelden zich complexe beschavingen. Meso-Amerika reikte van het noorden van Mexico tot Honduras en El Salvador. Centraal-Amerika strekte zich vanaf het zuiden van Honduras uit over Nicaragua, Costa Rica en Panama, tot aan de Dariénlandengte, de verbinding met Zuid-Amerika. Het Zuid-Amerikaanse Andesgebied, ten slotte, wordt onderverdeeld in een noordelijke sector (Colombia en Ecuador) en een zuidelijke (Peru en Bolivia). De beschavingen die ieder gebied domineerden, bestonden uit verschillende volkeren die elk hun eigen taal spraken en varianten ontwikkelden op de gemeenschappelijke sociale, politieke en religieuze basiselementen. In Noord-Amerika, de Caraïben en het Amazonebekken leidden ontwikkelingen in de landbouw en een spaarzame omgang met grondstoffen tot minder complexe culturen. Niettemin lieten ook die gebieden indrukwekkende tempel- en grafheuvels na en stichtten ze hoogontwikkelde dorpen in de noordoostelijke bosgebieden, in de woestijnen en vlaktes van het zuidwesten en het noorden, in de vruchtbare noordwestelijke regio’s aan de Stille Oceaan, en in het tropische Amazonegebied. Uit Meso-Amerika werden, naast de maïsteelt, bouwkundige innovaties en nieuwe vormen van politieke organisatie, ook aan macht en status gerelateerde rituelen

238 239 240 241 242 243 244 245 246 247

Klassieke Mayabeeldhouwkunst De Azteken Tropische pracht: Costa Rica en Panama Tropische pracht: het Amazonebekken en het Caraïbisch gebied Metaalkunst in Centraal-Amerika en Colombia Grondslagen van de antieke kunst van de Andes De Moche- en Nazcaculturen van Peru en Bolivia Tentoonstelling: de sjamaan en de staat Prestigekunst: Wari, Sicán en Chimú De Inca’s

ingevoerd. Artistieke invloeden wijzen op uitgebreide handelsnetwerken die heel Noord- en Midden-Amerika bestreken. Ook de Andesculturen ontwikkelden innovatieve politieke, sociale en economische structuren, en een georganiseerde voedselbevoorrading gebaseerd op de aardappel en het hoogwaardige gewas quinoa. De interactie tussen deze volkeren kan eveneens worden getraceerd aan de hand van artistieke invloeden, met name de verspreiding van gouden zilverbewerkingstechnieken. Gedurende bijna zesduizend jaar van creatieve bedrijvigheid (ca. 4000 v.C.–1530 n.C.) creëerden de precolumbiaanse beschavingen zowel monumentale architectuur als verfijnde persoonlijke kunst, waarin ze sociale principes uitdrukten, de macht van hun heersers verkondigden en de spirituele grondslagen van hun cultuur verkenden. Vanaf het begin waren kunst en architectuur nauw verbonden met politieke en religieuze macht; de beeldentaal weerspiegelde hun voorstelling van een door een goddelijke geest (of geesten) bezielde kosmos. Ze beheersten een breed gamma aan technieken en materialen, van hout, klei, jadeïet en basalt tot goud en zilver: de metaalbewerking werd in Zuid-Amerika onafhankelijk ontwikkeld. Vooral wevers stonden hoog in aanzien, omdat aan verfijnd textiel een grote sociale, economische en spirituele waarde werd toegeschreven. Kortom: of het nu gaat om monumentale stenen sculpturen, fijn aardewerk, uitgelezen stoffen of sieraden in goud en turkoois, de kunst van het oude Amerika biedt een unieke esthetische ervaring waarin het talent, de creativiteit en de ideologie van de kunstenaars zijn uitgedrukt.

231 De Noord-Amerikaanse Woodland- en Mississippiculturen Kort nadat ze, minstens 17 000 jaar geleden, op het continent arriveerden, vestigden zich de eerste paleo-indiaanse volkeren in de bosrijke gebieden of woodlands die zich in het oosten van Noord-Amerika uitstrekten van de Mississippivallei tot aan de Atlantische Oceaan en de Oost-Canadese wouden. Dankzij snelle culturele aanpassingen ontwikkelden deze eerste nederzettingen zich tot uitgestrekte ‘steden’ aan de oevers van de Mississippi, met enorme tempelheuvels en andere rituele gebouwen. Variaties in stenen speerpunten en werktuigen uit de paleo-indiaanse periode (ca. 15 000–7500 v.C.) tonen aan dat er al vroeg culturele specialisering plaatsvond onder de vele groepen die in deze streek op groot wild joegen. In de archaïsche periode (ca. 7500 tot 1000 v.C.) tekenden de regionale verschillen in werktuig-

types en andere aspecten van het leven zich steeds duidelijker af. De toenemende complexiteit van de begrafenisrituelen in dit tijdperk wijst op het ontstaan van diverse verfijnde vormen van maatschappelijke organisatie. Archaïsche volkeren ontwikkelden ingenieuze strategieën voor het winnen van plantaardig en dierlijk voedsel, en verwante families die in hetzelfde gebied foerageerden kwamen geregeld samen voor uitgebreide begrafenis- en andere rituelen. Hun graftombes geven blijk van indrukwekkende technologische kennis. Stijgende temperaturen leidden ertoe dat de bewoners van de woodlands rond 1000 v.C. complexere strategieën gingen ontwikkelen voor het vergaren van voedsel. Deze groepen, de zogenaamde woodlandculturen, worden beschouwd als de rechtstreekse voorouders van de in stamverband levende volkeren die de eerste Europese ontdekkingsreizigers er in de 16e eeuw aantroffen. In dit verbluffend diverse tijdperk onder-

en vazen versierd met gezichten (5 en 6), waren doorgedrongen tot aan de Mississippivallei en langs de golfkust tot in het noorden van Florida. Tezelfdertijd zorgde een periode van warm klimaat voor een langer groeiseizoen voor maïs en andere uit Midden-Amerika afkomstige gewassen. In de centrale Mississippivallei, het hart van de Mississippicultuur, bereikte de ‘terpenbouwersfase’ haar hoogtepunt tussen ca. 1000 en 1300, met sites als Cahokia (7) in de staat Illinois en Spiro in het oosten van Oklahoma. De ontwikkeling van pijlen-boogtechnologie en de kleine ijstijd rond 1500– 1600 speelden een grote rol in het uiteindelijke verval van de Mississippitraditie. De vele regionale groepen ontwikkelden zich echter verder tot de indianenculturen die er in de 16e eeuw en later door Europeanen werden aangetroffen.

1. Adenapijp Ca. 100 v.C.; kaoliniet; H: 20,3 cm

Hopewellterpengroep in het zuiden van Ohio, is het meest verbluffende stuk van alle luxegoederen die er werden gevonden. Het is een unieDeze pijp werd gevonden in een van de typike uitvoering in bladmica van dit machtssymsche kegelvormige terpen van de Adenacultuur bool. Veel aspecten van de Hopewellcultuur (ca. 800 v.C.–100 n.C.). Ze is gekerfd uit pijp(ca. 200 v.C.–500 n.C.) vonden hun oorsprong steen uit het zuiden van Ohio. Dat ze uit een in Centraal-Amerika, lang voor het ontstaan van volledige menselijke figuur bestaat is bijzonder: de Mississippichiefdoms. De exotische begrafemeestal kreeg alleen de pijpenkop de vorm van nisobjecten die op Hopewellsites zijn aangeeen gezicht. Hier steekt die kop tussen de betroffen, weerspiegelen de culturele diversiteit nen van de figuur uit. De ringen aan het hoofd die voortkwam uit het ontstaan van sociale gezijn oorpluggen, een van de vele kenmerken die laagdheid en macht in het noordelijke stroomde Adena verbonden met de Maya’s, hun tijdgebied van de Mississippi. genoten in Centraal-Amerika (zie zalen 238– 239). Adenapijpen zijn het vroegst bekende 3. Ingekeepte vaandelsteen voorbeeld van het pijproken tijdens vredesonCa. 3000–1000 v.C.; gestreepte leisteen; derhandelingen en andere rituelen, een wijdH: 14 cm verspreide praktijk in Noord-Amerika tegen de tijd dat de Europeanen er verschenen. Omdat deze stenen in het midden doorboord zijn, dachten archeologen ooit dat ze als symbo2. Beeltenis van een hand lische ‘vaandels’ op palen werden geplaatst. 100 v.C.– 400 n.C.; bladmica; H: 25 cm Vandaag wordt aangenomen dat ze in de archaïsche periode (ca. 7500–1000 v.C.) als tegengeDeze gestileerde en meer dan levensgrote hand wicht dienden voor atlatls (speerwerpers). Hun uit Begraafplaats 47 in Grafheuvel 25 van de bilaterale symmetrie was nodig voor de balans.

Culturen van het oude Amerika

scheiden archeologen vandaag drie fasen: de vroege (ca. 1000–200 v.C.), midden- (ca. 200 v.C.–1000 n.C.) en late (ca. 1000 tot na 1500) woodlandperiode. In de vroege en middenperiode bloeiden de Adena- en later de Hopewellculturen (1 en 2), volkeren die terpen bouwden en een uitgestrekt gebied bewoonden dat overeenkomt met de huidige Amerikaanse staten Ohio en Indiana en aangrenzende delen van het noordelijke Mississippibekken. Een belangrijke nieuwe ontwikkeling was de pottenbakkerstechniek (1); aardewerk van allerlei soort verschaft archeologen vandaag een schat aan informatie over dit tijdperk. Rond het jaar 900, aan het einde van de middenwoodlandperiode, leidde een combinatie van twee factoren tot het ontstaan van de Mississippicultuur (ca. 900–1500), de meest complexe inheemse cultuur van Noord-Amerika. Invloeden van de Midden-Amerikaanse Maya’s, zoals dorpen met in clusters geplaatste gebouwen, rituele piramides met een afgeplatte top,

Zaal 231

De gespreide vleugelvorm die hier te zien is, van het zeldzame ovale type, is vooral bekend uit het gebied ten zuiden van de westelijke Grote Meren, maar varianten worden in het hele woodlandgebied aangetroffen.

staan uit kleine, in dichte patronen vastgenaaide ook in de Mississippivallei gereconstrueerd schelpen. worden, meer bepaald op sites als Cahokia en Spiro, op basis van de vele hoofdkruiken die er 5. Kruik met beeltenis van een hoofd in tempelheuvels werden gevonden. Door de Ca. 1400; bruingeel, gebakken aardewerk met tatoeages en oorsieraden lijkt dit type een lerode engobe; H: 18,4 cm vende mens voor te stellen, maar de gesloten 4. Mantel van Powhatan ogen, de horizontale ‘oogband’ en de houding Ca. 1610; gelooide huiden van het witstaarthert, Mississippipottenbakkers produceerden dunvan de mond verraden dat het om een dode schelpen en garen gemaakt van pezen; wandig aardewerk in met schelpen getemperde gaat. Het is niet zeker of de kruik een vijand 230 x 160 cm klei, vaak in realistische vormen, zoals dit levoorstelt of een geofferd lid van de Mississippi vensgrote hoofd. Typische exemplaren zijn cultuur zelf. De uitvoerige versieringen op deze cape, een bruingeel, bij lage temperaturen gebrand en typisch voorbeeld van de inheemse kleding in voorzien van een rode bovenlaag of engobe. De 7. Fles met moeder en kind Noord-Amerika voor de Europeanen er textiel inkervingen op dit prachtstuk stellen tatoeages Ca. 1200; zwart gebakken aardewerk; H: 15 cm invoerden, wijzen op het belang van het stuk, voor, wat een rituele functie suggereert. In de dat waarschijnlijk aan een hoofdman toebedoorboorde oren zaten sieraden uit vergankelij- Mensen werden door de Mississippipottenbakhoorde. De connectie met Powhatan, het opke materialen. kers zelden ten voeten uit afgebeeld. Bij deze perhoofd van de stammen in het gebied waar ongewone kruik uit Cahokia, de grootste Misde Virginiakolonisten zich aanvankelijk vestig6. Kruik met beeltenis van een hoofd sissippinederzetting, zijn de zittende vrouw en den, is echter onzeker. De mantel bestaat uit Ca. 1000–1250; bruingeel, gebakken aardewerk haar kind echter bijzonder gedetailleerd weervier zorgvuldig aan elkaar genaaide dierenhui- met rode engobe; H: 16 cm gegeven. Elementen van hun kledij worden geden met een uitsparing bovenaan, waardoor hij suggereerd met stippelwerk en minimale omover de schouders kon worden gedragen. In het Bij de Maya’s en de latere Azteken waren tro- treklijnen. midden prijkt een menselijke figuur, geflanfeehoofden een belangrijk onderdeel van verkeerd door 2 viervoeters en 34 schijven die be- overingsrituelen. Dergelijke rituelen kunnen

8. Knielende katachtige Ca. 1500; hout; H: 15 cm De Key Marcosite op Marco Island in Florida bevond zich onder water, waardoor een verbluffende veelheid aan houten objecten bewaard bleef. Een ervan is dit beeldje, dat mogelijk een floridapanter voorstelt. Er bestaat nog steeds controverse over de datering van de vindplaats, maar doorgaans wordt ze in de late woodlandperiode gesitueerd (ca. 1000–1500). De indrukwekkende details van deze kat of menskat tonen de handigheid van de inheemse kunstenaars, die enkel over stenen werktuigen beschikten. Of deze figuur voortkomt uit een artistieke impuls van de maker dan wel gerelateerd is aan een rituele traditie, blijft een mysterie.

Zaal 231

Culturen van het oude Amerika

232 CULTUREN VAN HET AMERIKAANSE ZUIDWESTEN Het zuidwestelijke woestijngebied is een van de meest veeleisende leefomgevingen van het Noord-Amerikaanse vasteland. Maar ondanks alle moeilijkheden bedwongen jagers deze vijandige, dorre streek al snel nadat in het tweede millennium voor onze jaartelling de Beringstraat werd overgestoken. De ontdekking en ontginning van kleiafzettingen leidde tot de productie van het meest verfijnde aardewerk in Noord-Amerika. Nadat meer dan zevenduizend jaar geleden maïs en bonen werden veredeld in Centraal-Amerika, duurde het niet lang voor de jagers-verzamelaars die geleerd hadden om in het Amerikaanse Zuidwesten te overleven, overschakelden naar landbouw en in dorpen gingen wonen. De teelt van eenvoudige gewassen in

dit waterarme gebied vulden ze aan met het verzamelen uit de natuur. In droge periodes konden ze het zwaartepunt van hun voedselproductie verleggen van de zorgvuldig geïrrigeerde velden vlak bij hun dorpen naar foerageergebieden ver van hun centrale nederzetting, waarbij ze zich opsplitsten in kleine familiegroepjes. Door de lastige levensomstandigheden in het Zuidwesten dienden de vele plaatselijke culturen zich heel precies aan te passen aan hun eigen specifieke micro-omgeving. Dat hield ook in dat ze zich bewust moesten worden van de beschikbaarheid en de toepassingsmogelijkheden van klei. Naast eenvoudige kookpotten produceerden deze culturen ook fijn afgewerkte kruiken voor de opslag van water en tal van andere vormen van utilitair en ceremonieel aardewerk. Met pottenbakkerstechnieken werden ook muziek

instrumenten zoals ratels en trommels gemaakt die van prachtige decoraties werden voorzien, van zuiver geometrische patronen tot uiterst naturalistische voorstellingen. Deze veelheid aan beschilderde voorwerpen biedt ons een gedetailleerd beeld van het leven van de volkeren van het Zuidwesten; de prachtige decoraties tonen hun intellectuele ontwikkeling met een gaafheid die zeldzaam is in de archeologische overblijfselen van inheemse volkeren. Omdat in deze streek zorgvuldig moest worden omgesprongen met water, waren kruiken met een kleine opening (‘gesloten’ kruiken) erg gebruikelijk, waarvan de grootste vaak werden aangewend voor de opslag of het transport van dat kostbare goed. De Hohokam (ca. 900–1000), die tussen de Gila- en de Salt rivier, in het centrale zuiden van Arizona, woonden, produceerden uitmuntend rood-op-geel aardewerk

(8). Ondiepe schalen vormden een ideaal oppervlak voor de uitbeelding van één onderwerp. De Mimbrestraditie (2–7), die van ca. 100 tot 1250 floreerde aan de Mimbresrivier in het zuidwesten van New Mexico, maakte deel uit van de ruimer verspreide Mogolloncultuur. Door hun onovertroffen meesterschap en decoratieve inventiviteit wordt het werk van de Mimbrespottenbakkers tot de grote kunstscholen van de wereld gerekend. Het grasland van de Noord-Amerikaanse Great Plains is ongeschikt voor landbouw maar herbergt verschillende soorten grazende zoogdieren. Vreemd genoeg worden op de petrogliefen van de Dinwoody (1), een oude jagers-verzamelaarscultuur uit het westen van Centraal-Wyoming, zelden dieren afgebeeld, en bevatten ze nooit narratieve afbeeldingen van de jacht of van rituelen.

1. Petrogliefen van de Dinwoody Ca. 100–1400; inkerving in rotsbodem; H (figuur links): ca. 60 cm

De knapste schilderingen van de Mimbrescultuur bevinden zich op ondiepe schalen die, zoals uit teruggevonden pottenbakkerswerktuigen blijkt, alleen door vrouwen werden vervaarDe indrukwekkende petrogliefen in de Dinwoo- digd. De meeste worden aangetroffen in grafdystijl bevatten complexe antropomorfe figuren tombes, vaak ondersteboven op het hoofd van en lijnmotieven. Ze komen voor in het stroomde overledene geplaatst. Als decoratieve thebekken van de Windrivier en in het zuiden van de ma’s gebruikten de Mimbres zowel menselijke Bighornvallei in Wyoming. Deze jagers-verzaen dierlijke figuren als geometrische patronen. melaars gebruikten verfijnde technieken, zoals Op dit exemplaar is een uitzonderlijk gedetailgekapte en gladgemaakte lijnen, variaties in lijn- leerd, gespiegeld schaap afgebeeld, omsloten dikte en arcering, om figuren te graveren die tot door een ingewikkeld patroon van rechte en geeen meter hoog waren en vaak in clusters werbogen lijnen. Zoals de meeste schalen die in den geplaatst. Het patina op de rotsen (rock var- graftombes worden teruggevonden, is ook deze nish) maakt het mogelijk om individuele inker‘gedood’ met een gat dwars door het midden, vingen te dateren en de volgorde van deze wat ook voorkomt bij Maya-aardewerk uit decomplexe creaties te bepalen, al tasten we wat zelfde periode. hun betekenis betreft nog in het duister. 3. Schaal met vleermuis 2. Schaal met schaap Ca. 1050; aardewerk met engobe; Ca. 1100; aardewerk met engobe; Diam.: 24,8 cm Diam.: 26,7 cm De buitengewone precisie waarmee deze geo-

Culturen van het oude Amerika

Zaal 232

metrisch gestileerde vleermuis is getekend toont de bedrevenheid van de Mimbreskunstenaars in het weergeven van dieren met één vloeiende omtreklijn. Let op de details, zoals de vleugelklauwen. 4. Schaal met vogel en gezicht Ca. 1050; aardewerk met engobe; Diam.: 25 cm Deze Mimbresschaal is versierd met een ingewikkeld hoekig doolhofpatroon; in het midden bevindt zich een naturalistische voorstelling van een vogel, verstrengeld met een gedeeltelijk uitgewerkte menselijke figuur. Het hoofd van die figuur is verwerkt in de donkere rand rond de vogel, die ook de poten vormt. Het oog van de vogel, een stip met een cirkel eromheen, keert terug in het diamantvormige oog van het ronde mensenhoofd, dat op zijn beurt een echo krijgt in het diamantpatroon eronder.

5. Schaal met vis Ca. 1250; aardewerk met engobe; Diam.: 26,7 cm Onder deze gestileerde maar gedetailleerde tekening van een vis staan twee rudimentaire menselijke silhouetten, een kenmerk van de opkomende Mogollontraditie. Hoewel de vis een geometrisch en weinig specifiek dessin lijkt te zijn, kunnen heel wat vissoorten op dergelijke schalen gemakkelijk door specialisten worden herkend. Een van de menselijke figuren houdt in elke hand een stok of speer vast; de ander heeft een eigenaardige paardenstaart. De vis rust op een trechtervormig object waarvoor nog geen interpretatie is gevonden. Op veel schalen zijn vissen afgebeeld uit gebieden die ver van deze hooggelegen en dorre streek liggen, wat ons helpt om de levens- en handelspatronen van de Mimbres en de Mogollon te reconstrueren.

6. Schaal met gestileerde schapen Ca. 1050; aardewerk met engobe; Diam.: 24 cm

kwartels. Spiegelbeelden komen op Mimbres aardewerk vaak voor.

Bij deze Mimbresschaal ligt de nadruk op de vloeiende omtrek en op de grotere vlakken, maar dankzij de twee dierenkoppen herkennen we de lijnen die de horens en de nek vormen en ten slotte met een rechte hoek overgaan in het lichaam. De donkere, enkelvoudige lijnen die bij beide dieren de buik vormen, buigen abrupt omlaag om de voorpoten te suggereren en lopen daarna om het hoofd van het andere schaap heen. Ze omsluiten elk een gekarteld vlak dat de wollige rug van de dieren voorstelt.

8. Kruik Ca. 1000; aardewerk met engobe; H: 58 cm

7. Schaal met kwartel Ca. 1000–1150; aardewerk met roodbruine engobe; Diam.: 28,6 cm De motieven op deze schaal stellen de zes richtingen voor die de Mogollon onderscheidden, met een gespiegelde afbeelding van twee

Over de gele engobe van dit buitengewone stuk uit Sacaton werden met een fijn penseel prachtig geïntegreerde patronen aangebracht in een rode engobe op basis van poedervormig hematiet. De diagonale stroken zijn omzoomd met witte lijnen die overgaan in grote, complexe spiralen; kleinere cirkels brengen de compositie in evenwicht. De ingewikkelde ritmes van deze pseudopanelen worden rondom vijf keer herhaald. Ze reiken van de nek tot aan de schaalvormige bodem. Deze kruik uit de Hohokamtraditie is een van de grootste gekende exemplaren, met een inhoud van meer dan 90 liter. Ze werd vervaardigd volgens de traditionele spiraalmethode waarbij de klei met spatels over een mal werd verspreid.

ZAAL 232

Culturen van het oude Amerika

233 CULTUREN VAN DE NOORDWESTKUST EN HET HOGE NOORDEN De vele volkeren van de noordwestkust, die zich uitstrekt over de staat Washington, het Canadese kustgebied en zuidoostelijk Alaska, bereikten een hoge culturele ontwikkeling, hoewel ze nauwelijks aan metaalbewerking deden en hun economie niet op landbouw kon steunen. De bedrevenheid van deze volkeren om voedsel uit de zee en uit het gematigde regenwoud te winnen en te bewaren wordt weerspiegeld in hun verbluffende cultuurproducten. Hun verfijnde kleding, reusachtige kano’s, warme woningen en somptueuze kunstvoorwerpen zijn wonderen van inventiviteit, en hun schat-

rijke economieën leidden tot complexe competitieve feesten die potlatches worden genoemd (zie 5). De talloze geschenken en de opzettelijke vernietiging van voedsel en grondstoffen tijdens deze evenementen vormden een vroege vorm van ‘begrotingstekorten’, een vertrouwd fenomeen in moderne industriële economieën. In deze waterrijke streek, waar de warme Japanse oceaanstroming voor regen zorgt, groeien de grootste bomen ter wereld. Maar hetzelfde ecosysteem vordert de vergankelijke organische artefacten die er zo overvloedig werden geproduceerd ook terug. Daarom zijn de vroegste sporen van deze volkeren meestal zo moeilijk te reconstrueren. De oudste betrouwbare

geschriften over de streek beschrijven de ontdekkingsreizen die Vitus Bering (1681–1741), een Deen in dienst van de Russische vloot, er rond 1725 ondernam; Rusland zou later indrukwekkende etnografische collecties tentoonstellen in Sint-Petersburg. Ook tijdens de reizen van kapitein James Cook (1728–79) werd een enorm aantal maskers en andere objecten uit deze streek verzameld die vandaag door musea over de hele wereld worden gekoesterd. In de 19e eeuw waren de vele lokale culturen nog volop in bloei, wat Franz Boas (1858–1942) ertoe bracht om er een van de eerste antropologische veldonderzoeken uit te voeren. De maatschappelijke structuren van deze ‘heidense’ samenlevingen en hun

1. Sjamanenmasker van de Tlingit Voor 1862; hout met pigmentsporen; H: 21,6 cm

Dit masker stelt een monster of een beermenshybride voor. Het is gemaakt om op de voorzijde van een kostuum te worden gedraFel beschilderde houten objecten zijn typisch gen of te worden opgehangen als sierstuk. voor de materiële cultuur van de Tlingit. Dit inEnkele gelaatstrekken zijn met rode en zwarte drukwekkend levensechte, levensgrote masker verf geaccentueerd, maar de uitgekerfde tanis mogelijk een portret. Alle gelaatstrekken zijn den en de schelpplaatjes op de kroonachtige realistisch weergegeven, behalve de wenkbrau- omranding springen het meest in het oog. Het wen en wimpers, die met ingekerfde lijnen en stuk is afkomstig uit de Tlingit- of de Haidazwarte verf worden gesuggereerd. Wat de uitge- cultuur en dateert uit de periode waarin de stoken tong betekent weten we niet. Omdat het predikant John Veniaminof in de Sitkastreek in masker geen oogspleten heeft, werd het waarAlaska was gestationeerd (1824–34). Veniamischijnlijk aan een hoofdtooi bevestigd en niet, nofs etnografische en linguïstische studies, bij rituelen of spektakels, voor het gezicht gewaarin onder andere de Kolosh- en de Kodidragen. De bonte beschildering is grotendeels aktaal zijn opgetekend, behoren tot de eerste van het oppervlak verdwenen, wat erop kan wij- in hun soort. zen dat het stuk in de buitenlucht opgesteld stond of dat het al heel oud was, en mogelijk niet 3. Kwakiutlmasker meer werd gebruikt, toen het werd verzameld. Ca. 1850; hout en mensenhaar met inlegwerk in koper; H: 29 cm 2. Mens-beermasker Ca. 1820–40; hout, tanden, zeeoorschelp en Dit masker heeft oogspleten en een mondopemetaal; H: 19,7 cm ning waardoor de drager kan spreken. Aan de

Culturen van het oude Amerika

Zaal 233

gelaatstrekken, de traditionele beschilderingen en het gebruikte mensenhaar zien we dat het om een mens gaat, en dus niet om een van de talrijke dieren, goden of monsters die ook een rol speelden in de vele religieus-theatrale spektakels van de Kwakiutl, een van de machtigste culturen van de Noordwestkust.

gestuurd om de noordelijke grenzen van Nieuw-Spanje te bepalen. 5. Totempaal van de Tlingit Ca. 1880; gebeeldhouwd en beschilderd hout; H: 190 cm

verspilling van levensmiddelen waren een doorn in het oog van religieuze organisaties en van de Canadese regering. Zij stelden dan ook alles in het werk om een einde te maken aan de potlatch en andere gebruiken uit de traditionele levenswijze van de inheemse bewoners. Het is dankzij de inspanningen van de ouderen om de nalatenschap van hun voorouders levend te houden, en dankzij de antropologen, die verhalen, muziek, liederen en kunstvoorwerpen hebben opgetekend en geconserveerd, dat veel tradities er nu een opleving kennen. Vandaag is een nieuwe generatie meesterhoutbewerkers opgestaan en vinden er weer banketten, naamgevingsfeesten en andere traditionele activiteiten plaats.

6. Transformatiemasker van de Kwakiutl Ca. 1875–1900; hout, polychroom pigment, dierenhuid en touw; H: 45 cm

Van alle indrukwekkende objecten die door de Kwakiutl werden gebruikt tijdens dansen en spektakels vallen de complexe transformatiemaskers het meest op. Ze getuigen niet alleen Tijdens de potlatch werden rijkelijk gebeeld4. Voorhoofdsmasker van de Tlingit van het artistieke talent van de makers maar behouwde palen opgericht. De formele, rituele Ca. 1775–1800; hout met polychrome verf en vatten ook opmerkelijke staaltjes van techniek. uitwisseling van geschenken die tijdens het leer; H: 15,3 cm In gesloten toestand stelt dit exemplaar een banket plaatsvond, had tot doel de status en de wolf voor, waarvan de kop en nek bijzonder gerechten van de geëerde te bekrachtigen. GeDit halve masker stelt een hooggeplaatste Tlin- woonlijk gaf elk van de figuren op zo’n paal, die detailleerd zijn uitgebeeld. Met behulp van gitvrouw voor. Het werd op het voorhoofd gein de volksmond ‘totems’ worden genoemd, de touwtjes in het masker kon de danser de woldragen tijdens spektakels; het geslacht van de venkop laten openklappen, zodat de kop van status en rechten van een clan aan. Het fijne drager is niet bekend. Dankzij dit stuk weten we beeldhouwwerk op dit ongewoon kleine exem- een raaf tevoorschijn kwam. Beide helften van dat motieven die we kennen van latere maskers plaar, dat ooit in het ‘bezit’ was van een verhade wolvenkop zijn aan de binnenkant op dezelfen objecten, zoals de puntige ooghoeken en het lenverteller, zou echter een narratieve functie de wijze gebeeldhouwd en beschilderd om het gebogen voorhoofdspaneel, al ver ontwikkeld hebben. Bij iedere figuur hoort een verhaal dat visuele effect voor de kijker te versterken. Met waren tegen het einde van de 18e eeuw. Toen andere touwtjes kan de bek van de raaf gedeel uitmaakte van de familiegeschiedenis en werd dit masker namelijk verzameld door de opend en gesloten worden. -tradities. wetenschappelijke deelnemers van een van de Spaanse expedities die in de streek werden uit-

7. Masker met watervogel van de Yup’ik Ca. 1875; hout, polychrome verf en uilenveren; L: 80 cm De Yup’ik zijn een volk uit het westen van Alaska, een van de meest barre streken ter wereld. Hun materiële cultuur is dan ook hoofdzakelijk gericht op nutsvoorwerpen. De weinige complete rituele of ornamentele objecten die van hen bekend zijn, hebben vaak een surrealistisch karakter, zoals dit ‘masker’ dat een duiker voorstelt (een watervogel die lijkt op onze fuut) met mensenbenen. Maskers van de Yup’ik worden boven op het hoofd gedragen. De smalle, gebogen pennen aan weerszijden van de romp houden het stuk op zijn plaats wanneer de danser de duikbeweging van de vogel imiteert.

Zaal 233

Culturen van het oude Amerika

234 MEXICO’S EERSTE KONINGEN: DE FORMATIEVE PERIODE Vele van de meest karakteristieke elementen van de Meso-Amerikaanse beschaving stammen uit de formatieve of preklassieke periode (ca. 2000 v.C.–100 n.C.). De piramide, de complexe kalender, het godenpantheon, het hiërogliefenschrift: alle vinden ze hun oorsprong in de cultuur van de Olmeken, de eerste koningen van Mexico. De Olmeken (ca. 1400–400 v.C.) stichtten de eerste complexe beschaving van Meso-Amerika, met een centrale bureaucratie die besliste over burgerzaken, economie en politiek. Tussen 1400 en 1200 v.C. verspreidden hun innovatieve maatschappelijke, politieke, religieuze, intellectuele en artistieke tradities zich over heel Mexico en Guatemala; ze werden door

latere samenlevingen overgenomen en aangepast. Dankzij hun socio-economische succes konden de Olmeken voltijdse ambachtslieden onderhouden, die een verfijnde artistieke traditie ontwikkelden en de technische uitdagingen van steen, hout, aardewerk, gips en natuurvezels overwonnen zonder metalen werktuigen. De Olmeken introduceerden ook het goddelijke beginsel van de macht, waarbij het gezag van de heerser gevestigd was op zijn relatie tot de goden. Met behulp van sjamanistische transformatierites nam hij de gedaante aan van goddelijke entiteiten, in het bijzonder die van de maïsgod, een bezielende, creatieve kracht. In die mystieke verschijningsvorm kreeg de heerser bovennatuurlijke krachten die hij aanwendde in het voordeel van zijn volk – van het afdwingen van

regen en een goede oogst tot het overwinnen van vijanden voor politieke en economische doeleinden. Bij de Olmeken kreeg de Meso-Amerikaanse stadsindeling vaste vorm: een centrale ruimte met een tempelpiramide omgeven door administratieve gebouwen en woningen voor de elite. Deze plattegrond weerspiegelde hun voorstelling van een vierzijdig universum (het centrale plein) met in het midden een heilige berg (de piramide) die als een kanaal voor spirituele krachten hemel, aarde en onderwereld met elkaar verbond. In de berg bevond zich een grot (de tempel op de top van de piramide en de koninklijke graftombes binnenin) waar de goden het universum schiepen, maïs bewaarden en de eerste mensen tot leven wekten. Getalenteerde kunstenaars ontwikkelden zich tot sleutelfiguren in de Olmeekse samenleving en cre-

ëerden prachtige kunstwerken die de goddelijke en politieke macht uitdrukten. Tot hun indrukwekkendste verwezenlijkingen behoren de gigantische hoofden (1) en rechtopstaande monumenten in steen (stèles). Olmeekse kunstenaars maakten ook fijne beeldhouwwerkjes in jadeïet (4 en 5), een bijzonder hard gesteente dat moeilijk te bewerken is zonder metalen gereedschap. Het werd in Meso-Amerika beschouwd als het meest kostbare materiaal, kostbaarder dan goud, omdat het zo zeldzaam was en de goddelijke vruchtbaarheidskrachten symboliseerde. Koninklijke sieraden in jadeïet benadrukten de spirituele band van de heerser met de goddelijke machten en zijn wereldlijke gezag over artistieke creativiteit.

1. Portrethoofd Ca. 1050 v.C.; speksteen; H: 220 cm Deze monumentale sculptuur werd gevonden in San Lorenzo (in de Mexicaanse staat Tabasco), een belangrijk centrum van de Olmeekse cultuur. Ze stelt een historische figuur voor, waarschijnlijk een heerser. De beeldhouwer heeft op meesterlijke wijze individuele gelaatstrekken gecombineerd met de canon van de officiële portretkunst en zo een imposante uitdrukking van persoonlijkheid en status gecreëerd.

2. ‘Meester en leerling’ 14e–11e eeuw v.C.; aardewerk; H (grootste beeldje): 13,5 cm Deze sculptuur verbeeldt een levendig gesprek tussen een oudere man en een jongeling uit de Xochipalacultuur. Hun interactie is mogelijk van rituele aard of stelt formeel onderricht voor. De hoogstaande verwezenlijkingen van de MesoAmerikaanse volkeren op het vlak van wiskunde, astronomie, hiërogliefenschrift, religie en kunst vereisten een lange leertijd en toegewijde studie.

Culturen van het oude Amerika

Zaal 234

3. Vrouwelijk figuurtje Ca. 12e–7e eeuw v.C.; aardewerk; H: 9,2 cm De vrouwelijke vruchtbaarheid en het baren van kinderen waren centrale bekommernissen van alle antieke Meso-Amerikaanse culturen. De duizenden vrouwenfiguurtjes die in het eerste millennium v.C. werden vervaardigd, zijn waarschijnlijk gerelateerd aan vruchtbaarheidsriten en smeekbeden om voorspoedige geboorten. Kunstenaars accentueerden heupen en borsten om een gezonde vrouw in seksuele bloei uit te beelden. Het dubbele gezicht van deze jonge

Tlatilcovrouw verwijst misschien naar spirituele opvattingen over het wezen dat in haar groeide, en hoe één leven er twee wordt.

tueerde bepaalde kenmerken en symboliseerde mogelijk bloed of andere levensvloeistoffen zoals water of sperma.

4. Hanger met figuurtje Ca. 1150–550 v.C.; jadeïet; H: 8,9 cm

5. Hanger met zittende sjamaan Ca. 9e–5e eeuw v.C.; jadeïet; H: 18,5 cm

De sublieme uitdrukking en ritualistische houding van dit glanzend gepolijste beeldje suggereren de trancetoestand van een sjamanistische transformatie. Vaak werd in het oppervlak van Olmeekse jadebeeldjes een rood pigment gewreven, zoals ijzeroxide of cinnaber. Het accen-

Het geheven rechterbeen van deze sjamaan verraadt dat de transformatie plaatsvindt naar zijn bovennatuurlijke vorm – vaak die van een jaguar, zoals hier wordt gesuggereerd door de grauwende mond. Als diergeest beschikte de beoefenaar van het sjamanisme over goddelijke

krachten. Deze figuur met zijn eenvoudige lendendoek is mogelijk een lid van de heersende elite, wat te zien is aan de brede hoofdband, een typisch kledingstuk van de Meso-Amerikaanse adel.

Zaal 234

Culturen van het oude Amerika

235 STATEN IN VOLLE BLOEI: DE KLASSIEKE PERIODE IN MESO-AMERIKA De klassieke periode (ca. 100–800) was het hoogtepunt van de Meso-Amerikaanse beschaving. In de hele streek kwamen grote politieke entiteiten tot bloei, zoals de unieke gemeenschappen in het westen van Mexico en in Veracruz, de Zapoteken in Oaxaca, en de Maya’s in Guatemala en Yucatán. Ze ontwikkelden elk hun eigen expressievormen op basis van de intellectuele en ideologische principes van de Olmeken. Het zenuwcentrum was Teotihuacán, de op één na grootste stad in 400 v.C., waar zich het hoogste gebouw van het continent bevond tot in 1933 de Empire State Building werd voltooid. De metropool was gelegen in het centrale Mexicaanse hoogland en domineer-

de Meso-Amerika van ca. 200 tot 650; haar politieke invloed reikte tot in Honduras en haar handelsnetwerk strekte zich uit tot in Centraal-Amerika. De indrukwekkende grootstad was volgens een dambordpatroon ingedeeld. Langs haar centrale boulevard stonden luisterrijke piramiden en woonhuizen van de aristocratie. Dat deze gebouwen na 1500 jaar aantasting door natuur en mens nog overeind staan, bewijst de kundigheid van hun bouwmeesters. De huizen van de elite waren versierd met muurschilderingen die de macht van de staat en de ideologische basis van het gezag uitbeeldden. Tegen de tijd dat de Azteken over het naburige Dal van Mexico heersten (nu Mexico-Stad), in de 15e eeuw (zaal 239), was Teotihuacán een mythische herinnering geworden. Maar de stad werd door de Azteken vereerd en haar indrukwek-

kende gebouwen werden opgenomen in hun scheppingslegende, die beschreef hoe de zon van hun tijdperk geboren werd op de top van de Zonnepiramide, de grootste piramide van de stad. Vanaf het jaar 200 of nog vroeger heersten de Zapoteken vanuit Monte Albán (in Oaxaca) over het zuiden van Meso-Amerika. Hun leiders verenigden de vele rivaliserende clans tot een netwerk van bondgenootschappen die werden versterkt door huwelijken en door onderlinge economische afhankelijkheid, deels gebaseerd op feestbanketten waarbij geschenken werden uitgewisseld. Daarvoor werden kunstwerken gebruikt, van fijn beschilderd aardewerk tot prachtig verluchte harmonicaboeken, die tegelijk dienstdeden als gebruiksvoorwerpen en als decoratief toebehoren voor deze politiek beladen feestelijkheden.

1. Groep met drie figuren 7e–9e eeuw; aardewerk; H: 39,4 cm

een kleine beker vasthoudt, ondersteunen een oude man met geopende mond.

ven textiel omwikkeld met wolgaren. Dit type hoofddoek wordt nog steeds gedragen door de inheemse vrouwen in het zuiden van Oaxaca.

een met verdovende middelen opgewekte euforie. Met zijn open mond en de ratel in zijn hand lijkt dit figuurtje te dansen en te zingen. De centrale regio van Veracruz is befaamd om 2. Urn in de vorm van een vrouw Het verstrengelde symbool op zijn hoofddoek haar duizenden gebeeldhouwde figuurtjes, 4e–6e eeuw; aardewerk; H: 36,5 cm 3. Staande feestvierder wordt ollin (beweging) genoemd en zou kunwaarvan de archeologische herkomst meestal 7e–9e eeuw; aardewerk met engobe; H: 47,3 cm nen verwijzen naar de Meso-Amerikaanse god onbekend is. Hun functie en betekenis zijn dan Dit ongewoon realistische portret van een edelvan dans, muziek en poëzie. ook moeilijk te achterhalen. Deze unieke groep vrouw is een meesterwerk van de vroege Zapo- De zogenaamde lachende figuurtjes van van drie figuren verbeeldt mogelijk de rituele teekse pottenbakkerskunst. Bij haar eenvoudige Veracruz stellen mogelijk mensen in vervoering 4. Urn in de vorm van een zittende man intoxicatie voor een sjamanistische transforma- maar elegante schoudermantel (quechquemitl) voor: hun opgeblazen wangen, uitgestoken en 5e–8e eeuw; aardewerk; H: 59 cm tierite. Twee jonge vrouwen, van wie de rechtse past een ingewikkelde hoofdtooi van fijn gewe- opgezwollen tong en extatische grijns wijzen op

Culturen van het oude Amerika

Zaal 235

Teotihuacán viel rond het jaar 650 ten prooi aan destructieve krachten. Het centrum werd platgebrand en de inwoners verspreidden zich over heel Centraal-Mexico. De gevolgen lieten zich overal in Meso-Amerika voelen; al snel vulden grote en kleine steden het sociopolitieke vacuüm. Rond dezelfde tijd werd de heerschappij van de Zapoteken ondermijnd door nieuwe spelers op het politieke toneel. Architecten en kunstenaars creëerden met nieuwe middelen een frisse dynamiek, waarin niettemin echo’s van de ideologisch tradities van Meso-Amerika doorklonken. Dit opwindende tijdperk, de laatklassieke periode (ca. 650–800), wordt beschouwd als het meest krachtige en innovatieve in de Meso-Amerikaanse kunstgeschiedenis.

Deze Zapoteekse urn werd aangetroffen boven de ingang van een koninklijke graftombe in Monte Albán. De figuur – een edelman, mogelijk een priester – houdt een zak wierook in zijn linkerhand. Op zijn hoofdtooi prijkt de beeltenis van Cocijo, de Zapoteekse god van de storm. Tot zijn weelderige uitdossing behoren een bos veren van de quetzal op zijn rug, een halssnoer van plaatjes in jadeïet, en een gordel versierd met schelpen van de Oliva (zeeslak).

236 DE OPKOMST VAN REGIONALE MACHTEN: DE VROEGE POSTKLASSIEKE PERIODE De val van het grote Teotihuacán rond het jaar 650 stimuleerde andere groepen om het politieke vacuüm te vullen. Door rivaliteit en samenwerking kwamen de sterkste bovendrijven; hun politieke en economische allianties gaven Meso-Amerika een nieuw creatief elan dat voelbaar was van het noorden van Mexico tot Centraal-Amerika. Dit tijdperk, van ca. 800 tot 1428, wordt onderverdeeld in de epiklassieke en de postklassieke periode. De Zapoteken (zaal 235) domineerden Oaxaca in het zuiden van Mexico van het jaar 200 v.C. tot de 8e eeuw n.C., waarna hun confederatie van semiautonome staten begon af te brokkelen. De naburige Mixteken namen toen de macht over; hun invloed reikte van de kust

van de Stille Oceaan noordwaarts tot in het centrum van Mexico. Tezelfdertijd wonnen Nahuagemeenschappen in het noorden (Tlaxcala en Puebla) en andere groepen rond de Golf van Mexico aan belang. Het politieke landschap van Meso-Amerika kende echter geen dominant centrum. Confederaties van stadstaten, die werden bestuurd door adellijke families, vormden een complex weefsel van voortdurend wijzigende bondgenootschappen. Sociopolitieke spanningen leidden tot de verheerlijking van de strijd, en vooral van de krijgers die door oorlogvoering en bloedoffers het voortbestaan van de staat veiligstelden. Militaire taferelen overheersten in bepaalde kunstvormen, vooral in monumentale sculpturen zoals die van de Tolteken in Tula (in de Mexicaanse staat Hidalgo), de machtigste groep ten noor-

den van het Dal van Mexico (Mexico-Stad). Ook in de beschilderde historische boeken of codices van de Mixteken en de Nahua was oorlog een gangbaar onderwerp. Overal in Meso-Amerika drukten nieuwe kunststijlen en symbolen de eigenheid van iedere stadstaat uit, al werden ook de gemeenschappelijke religieuze en maatschappelijke tradities beklemtoond. Aardewerk in de Nahua-Mixteekse stijl uit Centraal-Mexico weerspiegelde de nieuwe sociopolitieke geografie van de vroege postklassieke periode (ca. 900–1300). Deze fijn beschilderde serviesstukken en rituele vazen werden versierd met geometrische patronen en iconische figuren, zoals vlinders, sieraden en vogels, die de geesten van de voorouders voorstelden. Andere vazen werden beschilderd met complexe

historische of mythologische taferelen uit de befaamde beschilderde boeken van de Mixteken en de Puebla. Dit systeem van representatieve symbolen was meer pictografisch dan oudere schriftvormen, zoals de hiërogliefen van de Maya’s (zie zalen 237–238). Dat was niet te wijten aan een inferieur intellectueel niveau maar vormde juist een ingenieus en doeltreffend antwoord op de nieuwe politieke structuur met confederaties van stadstaten waarvan de inwoners meer dan een dozijn verschillende talen spraken. Het was een in essentie meertalig communicatiesysteem dat de sociale, politieke en religieuze energie van de beschreven figuren op een breed publiek kon overbrengen.

1. Kruik in de vorm van een knielende krijger 1200–1450; aardewerk met engobe; H: 24,7 cm

draagt de krijger een wapen; zijn linkeronderarm wordt beschermd door een klein schild, en zijn hoofdtooi stelt een coyote voor. De symbolische tekeningen op zijn lichaam verwijzen naar bovennatuurlijke beschermers.

Deze knielende krijger is uitgedost als een godheid, een veelvoorkomend gebruik in Meso-Amerika. Aan zijn priemende oogringen herkennen we de stormgod Tlaloc. De rijke de- 2. Beker op voetstuk coratie en dieprode kleur zijn typisch voor de 1300–1521; aardewerk met engobe; H: 11,1 cm beroemde El Chanalstijl van de Colimacultuur uit het westen van Mexico. In zijn geheven hand In de iconische vertelling op deze beker uit het 7

oosten van Nahua is te zien hoe de godheid Macuilxochitl-Xochipilli (Heer Vijfbloem) uit de open muil van een slang tevoorschijn komt. Als Azteekse god van de overvloed en beschermheer van de dans, de schilderkunst, bloemen en feestelijkheden is hij bijzonder geschikt om een rituele drinkbeker met zijn beeltenis te sieren. 8

3. Beker op voetstuk 4. Mannelijke figuur Ca. 1300–1521; aardewerk met engobe; H: 7,8 cm Ca. 1000–1250; steen; H: 186 cm Net als nummer 2 werd deze kleine Zapoteekse beker tijdens feestbanketten gebruikt. De elegante kolibrie op de rand verwijst naar het epos van de godheid Heer Dertienbloem, beschermheer van het koninklijke paradijs Bezelao. De beker werd teruggevonden in Graftombe 1 van de Zaachilasite in Oaxaca.

De Huasteken uit het noorden van Veracruz vervaardigden monumentale, ten voeten uit gebeeldhouwde figuren waarin driedimensionale sculptuur met bas-reliëf werd gecombineerd. Hun beelden van hoofdmannen en andere hoogwaardigheidsbekleders waren overdekt met symbolische motieven, waaronder vaak een

Zaal 236

doodsembleem op de achterkant. De holte in de borst van dit exemplaar diende waarschijnlijk voor offergaven; in de gesloten linkervuist werd mogelijk een vaandel geplaatst.

Culturen van het oude Amerika

237 Klassieke schilderkunst en mecenaat bij de Maya’s Door ostentatief de ontwikkeling van architectuur en kunst te steunen, spreidden de Mayaheersers van de klassieke periode (ca. 250–850) hun macht tentoon. Vernuftige creaties legden het sociale prestige en de goddelijke machtsaanspraak van de mecenas in beelden vast en bevestigden zijn superioriteit ten opzichte van de andere dynastieke heersers van de talloze staatjes waaruit het politieke landschap in de klassieke Maya periode bestond. Van de 3e eeuw v.C. tot de 16e eeuw heersten de Maya’s over het zuiden van Mexico, Guatemala, Belize en delen van Honduras en El Salvador. Hun taal wordt nog steeds door miljoenen nazaten gesproken. Om-

dat ieder koningshuis evenveel aanspraak maakte op goddelijke afstamming en banden met een mythische stichter, heerste er een felle rivaliteit tussen de staten. De strijd voor sociaal en politiek overwicht bestond uit militaire campagnes om controle over land en arbeidskrachten te bekomen, en uit huwelijken waarmee voordelige familiebanden werden gesmeed. Ook architectuur en kunst werden voor deze strategische doeleinden gebruikt, waarbij indrukwekkende afmetingen, technisch meesterschap, artistieke kwaliteit en kostbare materialen de suprematie van een vorst en zijn staat moesten benadrukken. De beste kunstenaars werden ingeschakeld om de triomfen, spirituele connecties en bovennatuurlijke krachten van de heerser uit te beelden. Ze dienden de geschiedenis en de religieuze ideologie van hun volk

door en door te kennen en verweefden beide vaak met elkaar. Virtuositeit, esthetische eruditie en narratieve complexiteit verhoogden het prestige van een kunstwerk en benadrukten zo de status van de opdrachtgever. De knapste kunstenaars speelden, ongeacht hun afkomst, een sleutelrol in het aristocratische leven. Schilders behoorden tot het kruim van de artistieke wereld. Hun werk sierde muren, keramiek en de verloren gegane harmonicaboeken (zie 2). De Mayaschilderkunst was voornamelijk gebaseerd op contouren. Het hart van haar esthetiek waren de natuurlijke variaties in penseelstreken; hoe fijner de penseelvoering, hoe meer de schilder werd bewonderd. Op sommige gegraveerde stenen panelen zijn nog steeds vage borstelstreken te zien, waarbij de steenhouwers nauwgezet de oorspronkelijke, kalligrafisch geschilderde

omtrekken hebben nagebootst. Andere gewaardeerde attributen van de Mayaschilderkunst zijn de kleurschakeringen, gevoelige weergaven van de menselijke figuur en narratieve complexiteit, die alle tot uiting komen in de unieke 8e-eeuwse muurschilderingen van de Mexicaanse site Bonampak. Vandaag kennen we de klassieke Mayaschilderkunst vooral van versierd aardewerk (1–8). Deze bij lage temperatuur gebakken kruiken werden gebruikt om maaltijden op te dienen en als geschenken tijdens de door de elite bekostigde feestelijkheden, de plek bij uitstek om hoger op de sociale ladder te klimmen. De gastheer spreidde zijn macht tentoon door zijn gasten buitensporige hoeveelheden van het fijnste eten aan te bieden, en uitgelezen geschenken zoals prachtig beschilderde drinkbekers van beroemde kunstenaars.

1. Beschilderde vaas 650–775; aardewerk met engobe; H: 21,5 cm

Tijdens koninklijke banketten werden de gasten overladen met geschenken. Zo haalde de heerser politieke banden aan en smeedde hij bondTwee kunstenaars zijn aan het werk in een pagenootschappen. De artistieke kwaliteit van de leisachtige omgeving; hun luxueuze kledij sug- geschenken weerspiegelde het prestige van de gereert een hoge status. De zwarte achtergrond gastheer. De buitengewone schildertechniek en verleent het tafereel een mythische ondertoon. de complexe narratieve beeldtaal verraden de Op de vloer zit een figuur met een vossenkop te hand van een van de knapste schilders van de schilderen in een met jaguarpels bekleed boek. klassieke periode. Zijn verfpot, een halve schelp, staat op de codex. Een andere kunstenaar beschildert of gra4. Beschilderde vaas veert een masker van de maïsgod. Ca. 755–780; aardewerk met engobe; H: 22,5 cm 2. Beschilderde vaas 680–780; aardewerk met engobe; H: 12,2 cm Een Mayakunstenaar houdt in zijn hand een verfpot van schelp; zijn penseel zweeft boven het harmonicaboek waarin hij aan het schrijven is. Zijn opvallende haar en hoofdtooi doen aan die van de maïsgod denken, wat een parallel oproept tussen de kunstenaar en de belangrijkste scheppingsgod. 3. Beschilderde vaas 740–780; aardewerk met engobe; H: 22,7 cm

Deze vaas wordt tot het knapst beschilderde aardewerk van de klassieke Mayaperiode gerekend. De onbekende kunstenaar beheerste perfect de aquarelachtige eigenschappen van de engobe, waarvan het uiteindelijke effect vaak pas zichtbaar wordt na het bakken. Zijn meesterschap is zichtbaar in het omgekeerde clairobscur dat de figuren diepte geeft. 5. Beschilderde vaas Ca. 680–750; aardewerk met engobe; H: 16 cm Op deze aristocratische drinkbeker staan in hiërogliefenschrift de namen van de legendarische

Culturen van het oude Amerika

Zaal 237

heersers van de mythische Slangenstaat. Tijdens de klassieke periode eigenden de heersers van de staat Calakmul in Mexico zich deze namen toe. De geschiedenis van koningshuizen werd meestal op stenen monumenten gegraveerd, maar deze vaas bewijst dat het hiërogliefenschrift van de Maya’s geworteld was in de schilderkunst.

Mayaheerser, terwijl dames zijn dansmasker en rituele staf vasthouden. Als om zijn eigen houding te keuren kijkt de vorst in een spiegel, wat waarschijnlijk verwijst naar de functie van het dansspektakel als rituele zoektocht naar een visioen. 8. Beschilderde vaas Ca. 650–750; aardewerk met engobe; H: 17,2 cm

hoofdtooi zit een minuscuul adellijk figuurtje met een zak wierook in de linkerhand.

inwijdingsritueel dat plaatsvond toen het graf verzegeld werd.

10. Beeldje Ca. 650–800; aardewerk met na het bakken aangebrachte verf; H: 26,7 cm

12. Oprichting van de wereldbomen door de maïsgod Ca. 100 v.C.; fresco; H: ca. 80 cm

Een edelman draagt een gevederde mantel en een geweven lendendoek en overrok versierd 6. Beschilderde vaas met kwastjes. Zijn verfijnde kleding, geheven Ca. 600–750; aardewerk met engobe; Een heerser buigt zich op zijn troon voorover hoofd, halfgeopende mond en gespreide armen H: 19,8 cm naar een edelman die op de paleisvloer zit en suggereren een rituele dans of een retorische hem een drinkbeker aanbiedt. De drank bevindt vertolking. De heldentweeling uit het Maya-epos Popol zich in een kruik met een hoog deksel. WaarVuh vraagt aan Itzamnaj, een van de heren van schijnlijk stelt dit tafereel een banket aan het 11. Deksel van een koninklijk wierookvat de onderwereld, de beenderen terug van hun koninklijk hof voor. Ca. 700–750; aardewerk met na het bakken vader, de maïsgod. Die beenderen liggen in aangebrachte verf; H: 61 cm witte stof gewikkeld in een grote mand. De 9. Staander voor wierookvat gliefen boven de hoofden van de tweeling Ca. 8e eeuw; aardewerk; H: 84,5 cm Mayakunstenaars waren meesters in zowel geven hun namen weer. gelijkende portretten als traditionele voorstelDe portretachtige weergave van het menselijke lingen waarin attributen van koninklijke waar7. Beschilderde vaas gelaat in dit stuk, een staander voor een wiedigheid werden benadrukt. Hier heeft de Ca. 650–750; aardewerk met engobe; rookvat uit Tempel xv-c in Palenque, Mexico, kunstenaar de kenmerkende koninklijke H: 19,8 cm suggereert dat het om een historische persoon hoofdtooi van Copán, Honduras, accuraat gaat, mogelijk de heerser Kan B’ahlam. Het weergegeven. Het wierookvat werd teruggeTijdens de voorbereiding op een dansopvoering kapsel is dan weer typisch voor koninklijke davonden aan de ingang van de graftombe van beschildert een dienaar het lichaam van een mes in het 8e-eeuwse Palenque. Boven op de een koninklijke klerk en bevatte as van een

De San Bartolomuurschilderingen in de Guatemalteekse Peténlaagvlakte behoren tot het oudst bewaarde Mayaschilderwerk en tonen aan dat de frescotechniek in Meso-Amerika al vroeg werd ontwikkeld. Ze verbeelden de religieuze mythologie rond de maïsgod waarop de macht van de Mayakoningen was gebaseerd. Hier is te zien hoe de god een kalkoen offert voor de vijf heilige bomen waarop de pas geschapen kosmos rust; met een bloedoffer uit zijn penis geeft hij levenskracht aan het universum.

Zaal 237

Culturen van het oude Amerika

237â&#x20AC;&#x192;Klassieke schilderkunst en mecenaat bij de Mayaâ&#x20AC;&#x2122;s

Culturen van het oude Amerika

Zaal 237

Culturen van het oude Amerika

238 KLASSIEKE MAYABEELDHOUWKUNST Hoewel de antieke beeldhouwkunst van de Maya’s doorgaans wordt beschouwd als een vlakke kunsttraditie, werd ze eigenlijk in drie dimensies geconcipieerd, waarna de kunstenaars de beelden aanpasten aan het vlakke oppervlak van de kalksteen die voor de meeste monumentale reliëfs werd gebruikt. Een overzicht van de klassieke Mayasculptuur brengt die volumetrische oorsprong aan het licht, evenals het opmerkelijke talent van de antieke beeldhouwers.

pervlakkige inkervingen mogelijk zijn. Mayakunstenaars konden dus zelden in de diepte werken. Aan sommige sculpturen in steen en aardewerk is echter nog te zien dat de Mayabeeldhouwkunst in oorsprong gebaseerd was op hout en andere organische materialen. De meeste van die houten sculpturen (3) zijn helaas teloorgegaan door het vochtige, tropische klimaat, oorlog, maatschappelijke omwentelingen, en de religieuze ijver van de 16e-eeuwse Spanjaarden die alles verbrandden wat ze als niet-katholiek beschouwden. Op twee archeologische sites, Copán in Honduras en Yaxchilán in Mexico, werden prachtige sculpturen De meeste monumenten werden gebeeldhouwd in teruggevonden die blijk geven van een sterk gevoel tabletvormige kalksteen, een steensoort die van na- voor driedimensionaliteit, een overblijfsel van de verture in dunne, vlakke platen splijt waarbij enkel op- dwenen houtsculptuurtraditie. In Copán werden rea-

listische afbeeldingen van koningen gebeeldhouwd met golvende lijnen en uitgehakte figuren die de hardheid van de steen en het gebrek aan metalen werktuigen doen vergeten. Deze diepe sculpturen, waaronder de vele befaamde goden- en voorouderfiguurtjes die in de driedimensionale structuur van de stèles werden verwerkt, waren mogelijk dankzij de aanwezigheid van vulkanische tufsteen. De beeldhouwers van Yaxchilán beschikten over fijnkorrelige kalksteen waardoor ze enigszins in de diepte konden werken. In de 8e eeuw benutten enkele buitengewone kunstenaars deze eigenschap en ontwikkelden ze een esthetische techniek die hun werk een opvallend gevoel van diepte gaf (1). Eerst werkten ze in haut-reliëf, waarbij ze diep in de steen hakten om

verschillende niveaus te creëren. Vooral de hoofdvormen van de compositie – menselijke lichamen en rechthoekige vlakken voor de hiëroglifische tekst – werden rondom diep uitgehakt en roepen met hun diepe omtrekschaduw een gevoel van driedimensionaliteit op. Vervolgens schuurden de kunstenaars de platte steen zodat licht afgeronde oppervlakken ontstonden waarvan het subtiele spel van licht en schaduw het diepteeffect nog versterkt, voornamelijk bij de menselijke figuren. Deze fenomenale sculpturen zijn door verschillende kunstenaars gesigneerd, waaronder zelfs één van een andere site, en werden waarschijnlijk vervaardigd in een atelier dat onder toezicht stond van het koningshuis van Yaxchilán.

1. Muurpaneel uit Yaxchilán 22 augustus 783; kalksteen met pigmentsporen; H: 115 cm

2. Beeldje van een krijger 7e–8e eeuw; aardewerk met na het bakken aangebrachte verf; H: 26 cm

Krijgsgevangenen worden door de edelman Aj Chak Maax (Hij van de Rode Aap) voorgeleid bij een vorst die wordt geïdentificeerd als Itzamnaj B’ahlam (Schildjaguar iii), heerser over Yaxchilán, Mexico. In het vakje met vier gliefen tussen de troon en Aj Chak Maax bevindt zich de signatuur van de kunstenaar, wat wijst op zijn aristocratische status. De langere teksten bevatten de namen van de protagonisten en de precieze datering en omschrijving van het tafereel.

Deze krijger staat in gevechtshouding met geheven wapen en een groot rechthoekig schild. Het beeldje is echter geen letterlijke weergave maar stelt een aspect voor van Ix Chel (Godin O), de Mayagodin van de weefkunst, de geboorte en de wereldvernietiging. Dat ze hier als een krijger wordt afgebeeld, is uniek en voegt een nieuw facet toe aan haar attributen.

Culturen van het oude Amerika

Zaal 238

3. Knielende figuur 6e eeuw; hout; H: 38 cm

Dit is een van de mooiste laatklassieke weergaven van een Mayabalspeler. De kunstenaar heeft de heupbeschermer (het ‘juk’) uitverDeze zeldzame houten sculptuur stelt een man groot en de fijne stof en decoraties van zijn lenvoor in rituele zithouding met een tranceachtige dendoek geaccentueerd. De diepblauwe verf gelaatsuitdrukking, wat wijst op de rituele wordt ‘Mayablauw’ genoemd. Tijdens het balzoektocht naar een visioen. Op zijn schoot bespel bekampten twee teams elkaar; ze droegen vond zich waarschijnlijk een houten spiegel met hoofdtooien in de vorm van een herten- of voeen reflecterend oppervlak in pyriet. gelkop en kaatsten de bal naar elkaar met hun heupen, ellebogen of knieën. Het was tegelijk 4. Beeldje van een balspeler een sport en een religieus ritueel dat de kosmi7e–8e eeuw; aardewerk met na het bakken sche krachten van vernieuwing uitbeeldde. aangebrachte verf; H: 34,2 cm

5. Beeldje 7e–8e eeuw; aardewerk met na het bakken aangebrachte verf; H: 26,5 cm Het pluimenkostuum en de afneembare, gevederde hoofdtooi suggereren dat hier een krijger is afgebeeld in de gedaante van zijn spirituele metgezel, een vogel. Volgens een andere interpretatie is dat ‘kostuum’ eigenlijk de huid van een overwonnen strijder die werd gedragen tijdens rituelen rond vruchtbaarheid en kosmische wedergeboorte.

6. Portret van K’inich Janaab’ Pakal i 615–683; gips; H: 43 cm De grootste heerser van Palenque is hier meesterlijk afgebeeld in de gedaante van de maïsgod. In Pakals spectaculaire graftombe, 25 meter onder het heiligdom in de Tempel van de Inscripties in Palenque, Mexico, werd dit portret naast de stenen sarcofaag geplaatst. Een soortgelijk beeld stelde zijn vrouw Tz’akb’u Ajaw voor.

Zaal 238

Culturen van het oude Amerika

239 DE AZTEKEN De Azteken ontwikkelden zich van een ‘ongeciviliseerd’ nomadenvolk tot het grootste rijk in de Meso-Amerikaanse geschiedenis, dat bloeide van 1427/28 tot 1521. Dankzij belastingen in veroverde staten konden zij van hun hoofdstad Tenochtitlan (Mexico-Stad) een wereldwonder maken. Kunstenaars uit heel Meso-Amerika creëerden verbluffende kunstwerken voor hun nieuwe meesters, van verfijnde sieraden tot ontzagwekkende godenbeelden.

streek met haar sterke stadstaten. Hun heerschappij was gebaseerd op een onwrikbaar vertrouwen in hun beschermer, de oorlogsgod Huitzilopochtli, en in hun eigen militaire overwicht. Om hun nederige afkomst te maskeren, construeerden ze een nieuwe legende volgens welke ze afkomstig waren uit het mythische Aztlán (Land van Witte Reigers). Door de oorspronkelijke bewoners van het dal werden de nieuwkomers daarom ‘Azteken’ genoemd, maar de naam die ze zichzelf gaven was ‘Mexica’, waarvan de moderne naam van het land is afgeleid. Mexico-Stad werd boven op de Azteekse hoofdstad gebouwd met stenen De Azteken vestigden zich in 1325 in het Dal van van Mexicatempels en -paleizen die door de SpanMexico (nu Mexico-Stad). Minder dan een eeuw jaarden waren vernield na de verovering door Hernán later hadden ze al de macht gegrepen in deze rijke Cortés tussen 1519 en 1521.

Het Azteekse Tenochtitlan was een magische plek, gebouwd op de gedempte moerassen aan de oevers van de meren van de vallei. De aanblik van een stad die, omringd door vulkanen, uit het water leek op te rijzen, deed de Spanjaarden in de 16e eeuw twijfelen of ze niet droomden. Het luisterrijke stadscentrum werd gesierd met monumentale beeldhouwwerken die de macht van de staat en de goddelijke visie van Huitzilopochtli verkondigden. Aan deze oorlogsgod en aan Tlaloc, god van de storm en van de agrarische vruchtbaarheid, was de hoofdtempel (de Templo Mayor) gewijd. De grandeur van de Azteekse staat uitte zich ook in het trotse voorkomen van de adel en van gelauwerde krijgers (9). Hun fijn geweven kledij was versierd met iriserende veren van tropische vogels en

met kostbare sieraden van goud, zilver, halfedelstenen en zeldzame schelpen. Afhankelijk van de functie van het stuk kan Azteekse kunst zowel direct en dramatisch als subtiel en delicaat zijn. De knapste stukken, van monumentale beeldhouwkunst (8 en 9) tot maskers (4 en 5) en gouden sieraden (1 en 2), geven blijk van buitengewoon vakmanschap en esthetisch raffinement. Dezelfde verfijning kenmerkte ook de Azteekse poëzie, die bekend was om haar lyrische schoonheid en spirituele diepgang. Geen Azteeks banket was compleet zonder een competitieve uitwisseling van verbaal vuurwerk tussen de piekfijn uitgedoste adellijke gasten.

1. Borststuk met Xiuhtecuhtli Ca. 1500; goud; H: 10,5 cm Xiuhtecuhtli, de Azteekse god van het vuur en van de tijd, draagt zijn kenmerkende borstschijf en hoofdtooi met stralen. Zijn baard en lange tanden typeren hem als primordiale vader-moeder van de goden. De stijl van dit borststuk wijst op een Mixteekse herkomst, mogelijk uit Oaxaca; de ongewone vorm met opstaande rand werd ontwikkeld in Costa Rica en Panama, vanwaar de metallurgie in Meso-Amerika werd geïmporteerd.

dij te dragen, zoals gouden sieraden met oorlogsmotieven. Deze hanger stelt een krijger voor die een overwinningsdans uitvoert. Hij draagt een atlatl (speerwerper) in zijn geheven rechterhand en een banier, werppijltjes en een schild in zijn linker. 3. Gebeeldhouwde slang 1450–1521; cederhout, turkoois, schelp en sporen van verguldsel; L: 43,3 cm

ken was, mogelijk bevestigd op een staf of scepter.

5. Masker 1400–1521; obsidiaan; H: 20,5 cm

thische gevecht tegen zijn zuster uitbeeldden (zie 8).

4. Masker 1400–1521; cederhout, turkoois, trompetschelp, paarlemoer sporen van verguldsel en cinnaber; H: 16,5 cm

Dit levensechte masker uit vulkanisch glas, dat gemaakt is zonder metalen gereedschap, toont de buitengewone technische vaardigheden van de Mexicabeeldhouwers. De subtiele welvingen van het gelaat en het fijn gepolijste oppervlak zijn het werk van een meester.

7. Kruik met beeltenis van Tlaloc 1440–69; beschilderd aardewerk; H: 35 cm

Dit levensgrote masker werd waarschijnlijk gebruikt tijdens rituele spektakels en transformeerde de drager in Xiuhtecuhtli (Turkooizen De vakkundig uitgesneden en ingenieus geHeer), de Azteekse vuurgod, of in Nanahuatzin, plaatste blokjes turkoois in verschillende kleueen melaatse god die zichzelf opofferde om de ren accentueren de welvingen van deze slang, zon te worden (Tonatiuh). De dieper blauw2. Hanger met krijger waarbij de grootste blokjes op de schubben van groen gekleurde mozaïekblokjes op het voorCa. 1427–1519; goudlegering; H: 11,2 cm het dier lijken. De kronkelende slang symbolihoofd en de wangen zijn mogelijk een esthetiseerde water en wind; het periodiek vervellen- sche toets (zoals bij andere mozaïekmaskers) of Goud symboliseerde de macht van de zonnegod de reptiel werd ook geassocieerd met vernieustellen een gestileerde vlinder voor, een beTonatiuh en de goddelijke kracht van de Mexiwing en transformatie. Over de functie van dit langrijk embleem van Xiuhtecuhtli. Daarnaast cakrijger, wiens geest na zijn dood op het slagintrigerende kunstwerk lopen de meningen uit- zouden de cabochons in turkoois over het hele veld naar het godenrijk werd overgebracht. Ze- een. De twee ‘ogen’ doen vermoeden dat het gelaat de leprazweren van Nanahuatzin kunnen gevierende soldaten werden beloond met een een borsthanger was. Het verguldsel en het mo- voorstellen. hogere sociale status, de gebruikelijke oorlogs- zaïek op de achterkant zouden er echter op buit, en een officiële toelating om speciale kle- kunnen wijzen dat het soms vrijstaand te bekij-

Culturen van het oude Amerika

Zaal 239

6. Begrafeniskruik Ca. 1469–81; aardewerk; H: 34 cm Een fijn gebeeldhouwde beeltenis van Tezcatlipoca, de god van strijd en offer, siert deze grafurne in fijn oranje aardewerk, een materiaal dat wordt geassocieerd met vroegere pottenbakkerstradities uit Teotihuacán en de Golfkust. Twee van deze urnen werden teruggevonden naast de Coyolxauhquimonoliet aan de voet van de tempel van Huitzilopochtli. Ze bevatten deels gecalcineerde beenderen, mogelijk van twee prominente krijgers die werden geofferd tijdens inwijdingsriten die Huitzilopochtli’s my-

Eén zijde van de Templo Mayor, de grote tempel van de Azteken, was aan de stormgod Tlaloc gewijd. In het piramidevormige gebouw, dat de berg met de grot symboliseerde waarin de godheid woonde, werden rijke offergaven geplaatst die verband hielden met regen, water en de zee. Deze met gips overdekte en blauw geschilderde kruik draagt de beeltenis van Tlaloc, herkenbaar aan de kleur, de typische oogringen en de tanden van een jaguar: volgens de Azteken klonk de donder als het gegrom van dat roofdier. 8. Offersteen met Coyolxauhqui Ca. 1469–81; steen; Diam.: 300 cm Aan de voet van de Tempel van Huitzilopochtli, de rechterhelft van de Templo Mayor in Te nochtitlan, werd dit dramatische beeld gevon-

den van het gevierendeelde lichaam van Coyolxauhqui, de zuster van de Mexica-oorlogsgod, door hem verslagen in een gevecht. Hun conflict symboliseerde de kosmische strijd tussen zon en maan, licht en donker, en weerspiegelde de ideologische grondslagen van de Mexicastaat. 9. Arend-krijger Ca. 1482–86; aardewerk, gips en verf; H: 170 cm Agrarische en militaire successen verschaften de Mexicastaat de economische middelen voor de ontwikkeling van het rijk. Dit levensgrote beeld van een lid van de orde van de arend-krijgers toont het maatschappelijke belang van de krijgsmacht bij de Azteken. Het sierde een elegant gebouw naast de Templo Mayor dat aan de orde was gewijd.

Zaal 239

Culturen van het oude Amerika

240 TROPISCHE PRACHT: COSTA RICA EN PANAMA Sjamanen die bemiddelden tussen de mensenwereld en het geestenrijk, kostbare sieraden in diepgroen jadeïet of schitterend goud, beschilderd aardewerk, stenen beelden van onverschrokken krijgers met een trofeehoofd in de hand: zo ziet de kunst van het antieke Centraal-Amerika eruit. De regio werd lang als cultureel achtergebleven beschouwd, maar vandaag worden haar volkeren erkend als robuuste en vernieuwende bijdragers aan de kunst van het oude Amerika.

eigen kenmerkende stijl. Ze werden niet opgeslokt door externe invloeden maar behielden hun vrijheid in het creëren, overnemen en aanpassen van allerhande ideeën en technologieën in functie van hun eigen noden en aard. Hun idiosyncratische culturele tradities, religieuze opvattingen en sociopolitieke systemen zijn weerspiegeld in unieke kunstwerken. Een gedeeld spiritueel basisprincipe was het sjamanisme, met het centrale geloof dat een mens in trance, getransformeerd in de gedaante van zijn spirituele metgezel, toegang kreeg tot de godenwereld en daar speciale krachten verwierf waarmee hij de buitenwereld kon beïnvloeHoewel de streek millennialang een kruispunt van den. Centraal-Amerikaanse kunstenaars slaagden erin culturen was, ontwikkelden de precolumbiaanse vol- om deze ongrijpbare transformatie toch weer te geven keren van Nicaragua, Costa Rica en Panama elk hun door menselijke en dierlijke kenmerken in één figuur

samen te brengen. De belangrijkste diergeesten waren de jaguar, de slang en de roofvogel (valk, arend of gier). Centraal-Amerika is vermaard om vier artistieke tradities: hangers in jadeïet (2 en 3), gouden sieraden (zaal 242/1–4 en 6), beschilderd aardewerk en monumentaal beeldhouwwerk in steen. Het bijzonder harde jadeïet was het eerste prestigemateriaal (van de 5e eeuw v.C. tot de 5e eeuw n.C.) en werd door CentraalAmerikaanse kunstenaars zonder metalen gereedschap tot prachtige sieraden verwerkt. Omstreeks 500 n.C. vonden in de regio grote omwentelingen plaats. De diversiteit aan begrafenisriten getuigt van dynamische culturen die zich aanpasten aan maatschappelijke, politieke en religieuze veran-

1. Kruik Ca. 9e–10e eeuw; aardewerk met engobe; B: 20,7 cm

schilder heeft de extreme dynamiek van de voorstelling getemperd door het dier in een effen rood vlak te plaatsen.

Door de visueel exuberante Macaracasstijl uit het zuiden van Panama straalt de reptielachtige figuur op deze kruik bovennatuurlijke levenskracht uit. Aan het lichaam met twee benen is te zien dat hier een sjamaan is afgebeeld die getransformeerd is in zijn spirituele metgezel. De

2, 3. Hangers met bijlklinggod Ca. 1e–5e eeuw; jadeïet; H: (2) 15,1 cm; (3) 15,5 cm Deze hangers uit de Guanacastestreek in Costa Rica verenigen de vorm van een celt of bijlkling,

Culturen van het oude Amerika

Zaal 240

het belangrijkste werktuig voor het vrijmaken van landbouwgrond, met die van de vogelgeestgedaante van een sjamaan. Ze werden gedragen door leden van de heersende klasse als teken van hun bovennatuurlijke vermogen om een geslaagde oogst af te dwingen. 4. Schaal op voetstuk Ca. 9e–11e eeuw; aardewerk met engobe; Diam.: ca. 20–30 cm

De krokodil was een van de belangrijkste gedaanten waarin sjamanen zichzelf konden transformeren. In deze voorstelling blijft van de mens alleen het lichaam over, met de kop en poten van het reptiel. De figuur staat in de dynamische houding van een sjamanistische krachtmeting, klaar om bovennatuurlijke krachten te trotseren. Boven en onder hem bevinden zich spirituele metgezellen in vogel- en slangenvorm waaraan hij zijn kracht onttrekt. Deze grote

deringen. Er ontstond een vernieuwend repertoire van symbolische motieven die gedurende achthonderd jaar de dominante iconografische thema’s zouden leveren. Nadat uit Colombia, Peru en Ecuador metaalbewerkingstechnieken waren ingevoerd, nam goud de plaats in van jadeïet als materiaal dat status en macht uitdrukte. Levendig beschilderd of geboetseerd aardewerk werd al millennialang in de regio geproduceerd, waarbij elke gemeenschap haar eigen stijl ontwikkelde; maar nu verschenen nieuwe motieven. Met name pottenbakkers uit Panama creëerden objecten vol visuele dynamiek met behulp van innovaties als de unieke blauwpurperen engobes (1, 4 en 5).

schaal is een schitterend voorbeeld van de Macaracaspottenbakkersstijl uit Centraal-Panama. 5. Schaal op voetstuk Ca. 7e–9e eeuw; aardewerk met engobe; Diam.: 26 cm De slang was een populair thema voor aardewerk en gouden sieraden in het antieke Panama. De levendige weergaven van het dier doen,

in combinatie met latere etnohistorische gegevens, een symbolisch verband vermoeden met noties van universele levenskracht. Slangen werden vaak met elementen van andere dieren afgebeeld – in dit geval de poten van een krokodil – die verwijzen naar het bovennatuurlijke karakter van het beeld.

241 TROPISCHE PRACHT: HET AMAZONEBEKKEN EN HET CARAÏBISCH GEBIED Het tropische klimaat van de Caraïbische eilanden en het Amazoneregenwoud is niet bevorderlijk voor de bewaring van voorwerpen in hout en andere organische materialen, waardoor van de kunst uit deze gebieden min der is overgebleven dan van culturen uit Me xico en de Andes. Stukken die de eeuwen wel hebben doorstaan, getuigen van complexe beschavingen met een kunstproductie rijk aan mythologische en spirituele betekenis. De Taino, de oorspronkelijke bewoners van de Caraï bische eilanden, waren een bloeiende landbouwersgemeenschap, opgebouwd rond dynastieën van machtige hoofdmannen of caciques. In hun steden bevonden

zich indrukwekkende ceremoniële pleinen voor balspelen en rituelen, wat op een culturele verwantschap met de Maya’s van Yucatán wijst. De Tainokunst is meestal gerelateerd aan sjamanisme en religie. Markante kunstvoorwerpen werden gebruikt tijdens een ritueel waarbij een sjamaan of een cacique zichzelf in trance bracht door het hallucinogene cohoba-poeder te snuiven. Beeldjes van de scheppingsgod Yocahu, meestal in hout maar soms ook in steen, hebben vaak de vorm van een naakte, gehurkte, mannelijke figuur met een licht concave schaal op zijn hoofd, waarin het poeder werd geplaatst. Andere figuurtjes, altijd mannelijk, staan in een rigide frontale houding en tonen hun geslachtsdelen, wat gerelateerd lijkt te zijn aan het belang van de vruchtbaarheid. Een

beeldje uit Jamaica (2) combineert deze seksueel agressieve houding met een schijnbaar bezeten gelaatsuitdrukking. Het doel van deze rituelen was te communiceren met de voorouders en andere machten uit de geestenwereld. Hoofdmannen en sjamanen (vaak dezelfde persoon) zaten tijdens hun onderhoud met spirituele wezens op een speciaal daarvoor gebeeldhouwde kruk of duho. Het hier afgebeelde exemplaar (3) is gemaakt van het tropische hardhout guayacan, dat wordt geprezen om zijn duurzaamheid en diepzwarte tint, symbool voor de nacht en de onzichtbare geestenwereld. De Taino gebruikten dit hout voor hun belangrijkste religieuze voorwerpen. Ze waren niet in staat om metaal te gieten maar hamerden goudklompjes uit rivierbed-

dingen tot dunne plaatjes die ze gebruikten voor inlegwerk en amuletten. Bij deze duho zijn de knieën en de ogen met goud ingelegd, wat waarschijnlijk het vermogen van de hoofdman symboliseert om in de geestenwereld binnen te ‘kijken’. Ook in het leven van de Amazonevolkeren speelde hallucinogene bezetenheid een rol: ze ervoeren het zelf of maakten het mee als toeschouwer. Het houten vat dat hier is afgebeeld (4) bevatte mogelijk ooit ayahuasca, een psychoactief aftreksel van de liaan Banisteriopsis caapi. De jaguar, een inheems dier in Zuid-Amerika, werd in deze streek vaak voorgesteld als spirituele metgezel of sjamanistisch alter ego (zie ook zaal 245).

1. Ceremoniële bijl

119e eeuw; hout en steen; H: 79 cm (geheel)

Deze ceremoniële bijl uit Brazilië bestaat uit een bewerkte houten staf en een gladgepolijste bijlkling in basalt. Die steensoort komt in het Amazonebekken niet voor en moet dus een kostbaar invoerartikel zijn geweest. Het heft is bovenaan versierd met een gestileerde aap in de klauwen van een harpij, een krachtige roofvogel die te herkennen is aan zijn kuif en de opvallende uitstulping op zijn snavel. De vezeldraad waarmee de kling aan de staf is bevestigd, is authentiek, 10

evenals de motieven in geweven mandenwerk boven en onder de steen. Dergelijke organische restanten zijn zeldzaam in het Amazonegebied. 2. Spiritueel wezen 15e–16e eeuw; hout; B: 104 cm Dit indrukwekkende Tainobeeldje werd in 1792 gevonden in Jamaica. Met de handen op de heupen symboliseert het de mannelijke potentie. De bovenmaatse kuiten stonden voor kracht en werden verkregen door de benen net boven de enkels en onder de knieën af te binden. De

oorpluggen lijken op sieraden van de Maya’s op het vasteland. De verbeten mond en de groeven 3 die tranen voorstellen, versterken de indruk dat de figuur in de greep is van een hallucinogene trance, mogelijk als deelnemer aan een cohobaceremonie. Aan de achterkant zijn de ruggenwervels weergegeven om zijn band met het rijk van de mannelijke voorouders te benadrukken. 3. Hoofdmankruk (duho) 15e–16e eeuw; hout met gouden inlegwerk; L: 44 cm

Deze duho die (net als 2) is gemaakt van guayacan-hout, heeft de vorm van een man die op handen en voeten zit. Zijn schouders, ogen en grijnzende mond zijn ingelegd met goud. De inkepingen onder de schouders en op de rugsteun stellen armbanden en een riem voor; hij draagt ook oorpluggen. Deze ‘zetels van de macht’ werden door Tainohoofdmannen en sjamanen gebruikt tijdens ceremonies, waarbij ze bemiddelden tussen hun volksgenoten en de geesten van de voorouders en probeerden de krachten te beïnvloeden waaraan mens en natuur waren onderworpen. Dit exemplaar werd ontdekt in

een grot in Santo Domingo, in de Dominicaanse Republiek. 4. Jaguarkom 19e eeuw; hout; B: 20 cm

ritueel gevuld met een hallucinogene substantie als ayahuasca die de sjamaan naar de geestenwereld transporteerde, waar hij bezeten werd door en zelf bezit nam van de kracht en kennis van de jaguar.

De ingekerfde motieven op deze zeldzame houten kom bestaan uit vloeiende, in elkaar grijpende lijnen die doen denken aan soortgelijke tekeningen op aardewerk uit het Amazonegebied. De ogen, neuzen en tanden van de tweekoppige jaguar zijn met schelp ingelegd. Mogelijk werd dit vat tijdens een sjamanistisch

Zaal 241

Culturen van het oude Amerika

242 METAALKUNST IN CENTRAAL-AMERIKA EN COLOMBIA Goud, het eeuwig schitterende metaal dat status, rijkdom en macht vertegenwoordigt, motiveerde de Spanjaarden om de hele wereld te verkennen en was een essentieel attribuut voor prestige, autoriteit en religieuze ideologie bij de volkeren van Centraal-Amerika en Colombia. Toen hij langs de oostkust van Centraal-Amerika zeilde, trof Christoffel Columbus tot zijn verbazing vriendelijke, intelligente en mooie mensen aan die hem voedsel en gouden sieraden gaven. Vanwege haar overvloed en diversiteit aan gouden objecten noemde hij de streek de ‘Rijke Kust’ (Costa Rica). De overdadige juwelen van de hoofdmannen, in het bij-

zonder hun grote borstplaten, werden ook in latere verslagen vermeld. De meest complexe kostbaarheden, versierd met beelden van sjamanen en bovennatuurlijke symbolen, droeg de opperste leider tijdens veldslagen en belangrijke gebeurtenissen, en zelfs na zijn dood. Deze vroege getuigenissen worden door archeologische vondsten bevestigd: in graftombes van hoofdmannen en edellieden in Panama en Costa Rica waren de lichamen overdekt met schitterende gouden hangers (4 en 6), halssnoeren, oor-, neus- en lippluggen, armen beenbanden, in lagen geplaatste platte en gebosseleerde schijven, en dodenmaskers. In het buurland Colombia had goud een belangrijke religieus-esoterische betekenis die gerelateerd was aan de goddelijke kracht van de zon. Het kostbare

metaal maakte ook deel uit van een complexe ideologie van universele binaire tegenstellingen: man en vrouw, licht en donker, de aardse en spirituele werelden. Gouden hangers en andere sieraden waren ook machtssymbolen: hun complexe vormen drukten maatschappelijke, politieke en spirituele kracht uit met afbeeldingen van machtige sjamanen-heersers (12), afstammingstotems (9 en 11), beschermgeesten en andere goddelijke wezens. De metaalbewerking werd voor 2000 v.C. ontwikkeld in Peru. Vandaar verspreidde de techniek zich naar het noorden, om rond 400 v.C. een belangrijk element van sociale status en politieke hiërarchie te worden in Ecuador en Colombia, en vanaf 400 n.C. in CentraalAmerika. Uiteindelijk drong de metallurgie tijdens het

1. Hanger met twee figuurtjes 700–1550; goudlegering; H: 10,1 cm Twee figuren bespelen een handtrommel, een ratel en twee fluiten. Blijkens de gezichten die uit hun knieën opdoemen en de kleine jaguars op de rand zouden het sjamanen tijdens een transformatierite kunnen zijn. Het is een stuk in de Diquís-Gran-Chiriquístijl (van het Carboneratype), die voorkwam van het zuiden van Costa Rica tot het westen van Panama. 2. Gouden plaquette 8e–9e eeuw; goudlegering; H: 20,6 cm Op deze borstplaat uit Sitio Conte, Panama, is een sjamaan afgebeeld in de gedaante van een alligator. De armen en voeten zijn die van het reptiel. Aan weerszijden is een lange, gekartelde staart met antropomorfe gezichten te zien, die samen met de dubbele emanatie uit het hoofd de bovennatuurlijke krachten van de sjamaan symboliseert. 3. Hanger met klokje en sjamaan 700–1550; goudlegering; H: 8,7 cm

Gouden sieraden in de Diquísstijl uit het zuiden van Costa Rica zijn gegoten met een open achterzijde en met semifiligraanelementen in de vorm van dubbele tongen, spiralen, slangen en alligators. Ze bevatten voornamelijk sjamanistische figuren in getransformeerde toestand met een menselijk lichaam en een dierenkop, vaak die van een katachtige, een krokodil of een kaaiman. 4. Hanger met krokodil-mens 900–1550; goud; H: 11,1 cm Een mannelijke figuur met een krokodillenkop, waarschijnlijk een sjamaan, hurkt tussen twee horizontale goudplaatjes die mogelijk de open muil van het reptiel voorstellen. Hij is geflankeerd door vier snuiten in profiel, en zijn armen zijn getransformeerd tot vleugels waarmee hij naar het geestenrijk kan ‘vliegen’ Dit is een exemplaar in de Veraguas-Gran-Chiriquístijl uit het westen van Panama. 5. Kalkvaatje 5e–9e eeuw; goud; H: 23 cm

Culturen van het oude Amerika

Zaal 242

Deze elegante poporo, een vaatje waarin kalkpoeder werd bewaard, behoorde waarschijnlijk toe aan een lid van de Quimbaya-elite. Kalkpoeder uit gecalcineerde zeeschelpen werd bij het kauwen van cocabladeren gebruikt om hun stimulerende werking te activeren. Gezien de goede staat werd dit prachtige stuk waarschijnlijk in een graftombe teruggevonden.

De Popayanstijl is een zeer plaatsgebonden iconografische traditie die technisch heel wat gemeen heeft met andere vormen van goudbewerking uit Colombia. Typisch voor deze stijl zijn de hangers met vogel-mensen, vaak met ingewikkelde aanhangsels in de vorm van andere dieren of kleine menselijke figuurtjes met een religieuze of sociopolitieke betekenis.

6. Hanger met vogel 1e–5e eeuw; goudlegering; H: 10,8 cm

9. Kroonstuk van een rituele staf 900–1550; gouden koperlegering; H: 5,4 cm

Vogelhangers zijn een typisch voorbeeld van de sieraden in gegoten goud uit het westen van Panama en het zuiden van Costa Rica. Ze stellen roofvogels zoals gieren, harpijen en uilen voor. Met zijn kromme snavel lijkt dit exemplaar op een harpij of gier die met gespreide vleugels zijn veren laat drogen na een storm. Volgens het volksgeloof droegen harpijen de zielen van de doden naar de geestenwereld.

De Zenú (Sinú) uit het noordwesten van Colombia zijn befaamd om hun goudkunst. Ze versierden hun rituele gebouwen met gouden afbeeldingen van hun goden en begroeven hooggeplaatste personen in grafheuvels vol kostbare offergaven in aardewerk, steen en edelmetaal. Objecten in goud stonden voor sociale status en politieke macht. Dit kroonstuk in de vorm van een vogel was mogelijk een familietotem of een symbool van een politieke functie.

7, 8. Hangers in Popayanstijl 10e–12e eeuw; gouden koperlegering; H: (7) 7,6 cm; (8) 29,8 cm

10. Hanger met jaguar-slang 1000–1530; gouden koperlegering; H: 5 cm

eerste millennium door tot in het westen van Mexico, en tegen het jaar 1200 waren de Mixteken in het zuiden Mexico befaamd om hun goudkunst. Er werden heel wat verschillende technieken gebruikt, waaronder het cire-perdueprocedé, stenen gietvormen, soldeerwerk, gedreven bladgoud, mise-en-couleur (waarbij op een voorwerp in een goudlegering een oppervlaktelaag van bijna zuiver goud wordt verkregen door de andere metalen eraan te onttrekken) en semifiligraan (een techniek die gebruikmaakt van de cire-perduetechniek, waarbij fijne lijntjes was na het gieten het effect van fijne gouddraad produceren; zie 3).

Spirituele wezens worden vaak afgebeeld als een combinatie van verschillende dieren, waarvan de natuurlijke capaciteiten de basis vormen voor hun bovennatuurlijke krachten. Deze fijn gegoten hanger uit de Taironacultuur verenigt het bovenlichaam van een jaguar met de achterpoten van een kikker; de staart eindigt in een slangachtig hoofd met een drielobbige kuif die misschien de kopveren van een vogel voorstelt. 11. Hanger met klokje en vleermuis 1000–1550; goud; H: 6,8 cm Het fijne gietwerk van dit klokje toont het vakmanschap van de Tairona, de knapste smeden van het oude Colombia. Het stelt mogelijk een familietotem voor of een sjamaan in zijn spirituele gedaante van een bladneusvleermuis. De snuit vol tanden doet ook aan een krokodil of kaaiman denken, een dier dat met het sjamanisme werd geassocieerd in buurlanden Panama en Costa Rica. 12. Hanger met sjamaan Ca. 1000–1550; goudlegering; H: 6,8 cm

Grote, complex versierde borstsieraden typeren de goudkunst uit het noorden van Colombia. Deze Taironahanger was een krachtig machtssymbool. Hij stelt mogelijk een hoofdman- sjamaan voor, wat kan worden afgeleid uit de menselijke en dierlijke gelaatstrekken, het voorhoofdsornament in de vorm van een roofvogel, de grillige spiralen die uitbeelden hoe het hoofd spirituele energie uitstraalt, en de ceremoniële staaf met slangenkoppen.

Zaal 242

Culturen van het oude Amerika

243 GRONDSLAGEN VAN DE ANTIEKE KUNST VAN DE ANDES Het verbluffende landschap van de Andes belichaamt de kracht van het goddelijke en vormde de voedingsbodem voor de antieke beschavingen van Peru en Bolivia. Deze culturen koesterden unieke kunsttradities, waaronder een textielkunst die tot de meest complexe en artistiek meest indrukwekkende van de wereld behoort en prachtige kleding, lijkwaden en architecturale versieringen produceerde. De wortels van de Andesbeschavingen reiken tot voor 3000 v.C.: precolumbiaanse volkeren bedwongen deze onherbergzame omgeving – met de droogste kustwoestijn ter wereld, desolate, door de wind geteisterde hoogvlaktes en machtige, ondoordringbare bergketens – en ontwikkelden geavanceerde vormen

van landbouw, zeevisserij en veeteelt. Tegen het 3e millennium v.C. kwamen er grote nederzettingen met openbare gebouwen voor en produceerden ambachtslieden er objecten in steen, aardewerk en vezels van plantaardige en dierlijke oorsprong (vooral katoen en wol van kameelachtigen). In het daaropvolgende millennium ontstonden er zowel plaatselijke als de hele Andes omvattende kunsttradities in uiteenlopende vormen en materialen, waaronder edelmetalen. Ze zouden de komende 2500 jaar het hart uitmaken van de Andesbeschaving. Tegen 1800 v.C. torenden rituele en openbare gebouwen op massieve platformen in steenklei boven de grootste steden uit, vooral in de riviervalleien van het kustgebied. Ze waren versierd met beelden van goden (3) en van gevallen krijgers in een mengsel van modder en stucwerk of in steen, en ze getuigen van de

verstrengeling van religieuze en politieke ideologie in de Andes. De macht van de opkomende adel en vooral van de heersers berustte op hun speciale band met de goddelijke krachten van het universum, gesymboliseerd door de zon, de maan en andere hemelverschijnselen. Een belangrijke taak van de heerser was om het evenwicht in de kosmos te bewaren. Ceremoniële gebouwen en woningen van de elite waren getooid met godenbeelden en symbolen van goddelijke kracht, net als aristocratische kledingstukken en rituele objecten zoals gouden sieraden, scepters en rijkversierde hoofdtooien. Voortreffelijk vakmanschap, kostbare materialen en symbolische emblemen benadrukten de bovennatuurlijke grondslag van de macht van de elite. In de vroege religieuze kunst van de streek komt het dualistische wereldbeeld van de Andesvolke-

ren aan het licht. Dat werd waarschijnlijk ingegeven door de dramatische contrasten in hun leefomgeving: woestijn en jungle, bergen en kustvlakten, regen en droogte, verzengende hitte en ijzige kou. Kunst uit de Andes vertrekt van het principe van tweeheid in het universele ene en brengt vaak tegengestelden samen, zoals licht en donker, zon en maan, man en vrouw, leven en dood. Deze complementaire paren worden soms weergegeven als een fysieke gelijkenis (tussen man en vrouw) of in contrasterende vormelementen als donkere en lichte kleuren, naturalisme en abstractie, goud en zilver. De kijker moet beeld en materiaal als even krachtige betekenisdragers zien om de narratieve, symbolische inhoud ten volle te doorgronden. Voor een nadere bespreking van de inherente dualiteit van kunst uit de Andes, zie ook zaal 244.

1. Paracasmantel 50–100; geborduurde wol; H: 101 cm

te nemen van een machtige vogel als de condor of de valk nam een deelnemer aan een sjamanistisch ritueel de kracht van dat dier over als jaDe Paracascultuur aan de zuidkust van Peru ger of krijger. Vogels dienden mogelijk ook als (ca. 600 v.C.–100 n.C.) produceerde textiel met metafoor voor de overtocht naar de bovennaingewikkelde symbolische patronen gebortuurlijke wereld. duurd in een zeer fijne kettingsteek. Vele zijn bewaard gebleven als omkleedsel van mum2. Paracasmantel mies. Op deze mantel zijn als vogels uitgedoste 50–100; geborduurde wol; H: 133 cm figuren te zien. Door de spirituele gedaante aan

Culturen van het oude Amerika

Zaal 243

Hoofden van een sjamanistische geest en van kleine katachtigen zijn op deze mantel met elkaar verbonden door een brede omlijsting met rechthoekige spiralen. Smallere banden lopen dwars over de stof. Met dit ontwerp in de lineaire stijl evoceert de kunstenaar abstractie en de veranderlijke, permeabele aard van het universum door opzettelijk verwarring te creëren tussen voor- en achtergrond, tussen het figuratieve en het abstracte beeld.

3. Raimondistèle 5e–3e eeuw v.C.; graniet; H: 195 cm Bij de indrukwekkende ingang van de Nieuwe Tempel in Chavín de Huantar, aan de kust van Peru, stond dit meesterwerk van techniek en visuele kunst dat naar zijn ontdekker werd vernoemd. Het stelt de stafgod voor, een godheid die gerelateerd is aan agrarische vruchtbaarheid. Als de tekening ondersteboven wordt

ekeken, verandert ze in een ander goddelijk b wezen dat neerdaalt uit de hemel, met een onderlijf dat bestaat uit in elkaar geschoven, bovennatuurlijke wezens. Dergelijke ingewikkelde figuren in bas-reliëf zijn typisch voor de religieuze kunst van de Chavíncultuur, die van ca. 500 tot 200 v.C. floreerde. Het feit dat de beelden zo moeilijk te onderscheiden zijn, versterkt nog het spirituele mysterie van het stuk.

Zaal 243

Culturen van het oude Amerika

244 DE MOCHE- EN NAZCACULTUREN VAN PERU EN BOLIVIA Graftombes gevuld met fabelachtige gouden kunstwerken, fantastische weefsels van een ongeëvenaarde technische virtuositeit, en de grootste gebouwen in steenklei van het continent: dat zijn de artistieke en architecturale expressievormen van de nieuwe regionale staten in Peru en het noorden van Bolivia in het eerste millennium van onze jaartelling. De Moche controleerden de rivierdalen van de noordkust, waar ze het levenschenkende water gebruikten dat uit de Andes vloeide. In het zuiden van Peru zwaaiden de Nazca de scepter over de kustwoestijnen en het aangrenzende berggebied; ze hadden de artistieke tradities en technologische ontwikkelingen inzake landbouw en architectuur van hun voorgangers geërfd, de

Paracas (zaal 243). Beide culturen kenden hun bloeiperiode tussen ca. 100 en 800 en transformeerden dorre woestijnen tot prachtige, vruchtbare landschappen. De welvaart en macht van de Moche- en de Nazca staat waren gebaseerd op agrarische successen die mogelijk werden gemaakt door de bouwkundige en administratieve vaardigheden waarmee de beperkte watertoevoer kon worden beheerd. De Moche bouwden indrukwekkende irrigatiesystemen die honderden kilometers en spectaculaire hoogteverschillen overspanden. Met deze wonderen van techniek werd het water dat van de steile Andes stroomde ingedamd en konden met de minuscule hoeveelheid die overbleef na de oversteek van de kustwoestijnen duizenden akkers en honderden steden efficiënt worden bevloeid. Ook de Nazca waren afhankelijk van grootschalige,

voornamelijk ondergrondse irrigatiesystemen om zo veel mogelijk water te conserveren. Hun monumentale lijntekeningen in de woestijn zijn geen boodschappen aan buitenaardse wezens maar duidden heilige plaatsen aan die te maken hadden met water en met universele, spirituele thema’s. Het succes van beide staten uit zich in hun rijke kunst en architectuur, van enorme platformen in steenklei tot luxueuze woonhuizen voor de elite, extravagante gouden sieraden (1–3), fijn beschilderde bekers (7) en portretkruiken (4 en 6). In deze periode kregen edelmetalen nog een andere functie dan die van grondstof voor sieraden, hoofdtooien, sandalen, serviesgoed, sierstukken voor textiel en de bekleding van rituele gebouwen. Goud en zilver vormden een essentiële combinatie van complementaire materialen die de dualistische aard van het

wereldbeeld van de Andesvolkeren uitdrukte (zie zaal 243). De Moche associeerden goud met mannelijkheid, de rechterzijde, de dag en de zon, terwijl zilver stond voor vrouwelijkheid, de linkerzijde, de nacht en de maan. De koninklijke tombes van Sipán, waar de doden met enorme hoeveelheden goud werden begraven, behoren tot de meest bijzondere archeologische vondsten van het oude Amerika. Hun verbluffende visuele uitstraling, perfecte technische afwerking en artistieke gevoeligheid belichamen het hoogtepunt van de maatschappelijke, politieke, economische en artistieke verwezenlijkingen van het eerste millennium in Peru en Bolivia.

1. Neussieraad van de Moche Ca. 2e–3e eeuw; goud; H: 9,5 cm

mensenhoofd, als voorproefje van het lot dat gevangengenomen krijgers te wachten stond. De macht van de overledene blijkt uit de rijke inhoud van het graf, waaronder tien van deze heupsieraden in goud en tien in zilver. Schilden, lansen en strijdknotsen overdekt met koper en goud verwijzen naar zijn militaire functie.

heerser, werd een paar van deze oorpluggen gevonden. De verfijnde uitvoering contrasteert met de voorstelling van de oppermacht Ingewikkelde neussieraden waren een essenti- van de Mochekoning als strijder, die hier de eel onderdeel van de officiële tenue van de krijgsgevangenen toont die zullen worden geMoche-elite. Dit exemplaar beeldt een overofferd. De gouden kleren en sieraden van de winning in de strijd uit: de condors of gieren die heerser-krijger zijn identiek aan die waarin aan beide kanten vallende figuren aanvallen, een krijger-priester werd begraven in Grafsymboliseren de zegevierende krijger. Het drie- tombe 3 (zie 3). dimensionale hoofd in het midden draagt een halvemaanvormig neusstuk. De twee diagonale 3. Ceremonieel heupsieraad van de Moche uitsteeksels bovenaan en de korte met groeven met belletjes in halvemaanvorm onderaan evoceren in combinatie met het hoofd Ca. 250; goud en turkoois; H: 29 cm een aanvallende roofvogel-krijger. Dit grote heupsieraad uit Graftombe 1 in Sipán 2. Oorplug van de Moche werd door een krijger-priester aan de gordel Ca. 300; goud en turkoois; H: 9,4 cm gedragen. Het halvemaanvormige belletjesornament stelt de bovennatuurlijke Onthoofder In Graftombe 1 in Sipán, het graf van een voor met zijn attributen, een offermes en een

Culturen van het oude Amerika

Zaal 244

4. Portretvaas van een Mochekrijger Ca. 4e–6e eeuw; aardewerk met engobe, turkoois; H: 25,3 cm

Mochecultuur, worden treffend weergegeven door zijn agressieve houding en intens starende blik. 5. Trommel met beeltenis van een Nazca Ca. 2e–3e eeuw; aardewerk met engobe; H: 44,5 cm

Deze met schilderwerk overdekte kruik in aardewerk stelt het Antropomorfe Mythische Wezen voor, het meest voorkomende thema in religieuze kunst van de Nazca. Volgens sommigen Kunst uit de Andes is doorgaans gericht op is het een sjamaan in spirituele gedaante; recenmaatschappelijke en politieke functies en niet te interpretaties zien het Wezen als een symop individuele zaken als historische gebeurtebool van machtige natuurkrachten. Hier draagt nissen of persoonlijke verhalen. Hier is de alhet een hoofdtooi in de vorm van een vos; uit omtegenwoordige krijger in volle actie te zien zijn open mond stromen slangachtige linten die met zijn strijdknots en schild. Zijn moed en uitlopen in een jaguargedaante en een mythisch, kracht, hooggewaardeerde eigenschappen in de plantaardig creatuur. Samen evoceren ze een

symbolische vertelling rond vruchtbaarheid en de verwekking van nieuw leven. 6. Portretvaas van de Moche Ca. 4e–6e eeuw; aardewerk met engobe; H: 23,9 cm De Mochetraditie was de enige in het antieke Peru die historische figuren herkenbaar voorstelde en zo afweek van de in de Andes heersende conventie dat de groep belangrijker was dan het individu. De befaamde Mocheportretvazen zijn echter niet zomaar portretten: dit prachtige exemplaar toont hoe ze de essentie van de afgebeelde persoon proberen te vatten door middel van selectief naturalisme. 7. Drinkbeker van de Nazca Ca. 450–600; aardewerk met engobe; H: 17,8 cm

Deze ceremoniële drinkbeker is beschilderd als een mensenhoofd en stelt mogelijk een krijger of een andere belangrijke figuur uit de Nazcamaatschappij voor. Zijn hoge status wordt aangeduid door de brede band rond zijn hoofd, versierd met in elkaar grijpende slangen en trapvormige motieven. Aan het snorretje en de sik is te zien dat het om een man gaat.

245 TENTOONSTELLING: DE SJAMAAN EN DE STAAT Sinds het begin van de mensheid hebben culturen overal ter wereld hun eigen unieke ideologische voorschriften, rituele praktijken en kunstwerken ontwikkeld waarmee ze probeerden toegang te krijgen tot de goddelijke krachten van het universum. Die werden aangewend voor politieke doeleinden, om te stijgen op de sociale ladder, ziektes te genezen of collectieve spirituele noden te lenigen.

zijn zich in een geest te transformeren en in die gedaante door te dringen tot de bovennatuurlijke wereld om er goddelijke krachten of kennis op te doen. De vorm van deze spirituele metgezel is doorgaans gebaseerd op die van een krachtig of anderszins opmerkelijk dier. In het oude Amerika werd vaak gekozen voor geduchte roofdieren als de jaguar of de arend, dieren die in hun levenscyclus een transformatie doormaken, zoals de slang wanneer ze vervelt, of dieren die in verschillende milieus leven, zoals de krokodil en de kaaiman die zich Het sjamanisme, een techniek voor het verwerven van zowel in het water als op het land verplaatsen. Kunstegoddelijke krachten die zo oud is als de mensheid, is naars beeldden de spirituele metgezel af als een figuur gebaseerd op het geloof dat bepaalde mensen in staat met zowel menselijke als dierlijke eigenschappen.

De politieke en religieuze opvattingen van de inheemse Amerikaanse culturen werden sterk beïnvloed door hun sjamanistische geloof. Toen de toenemende complexiteit van hun samenlevingen politieke hiërarchieën deed ontstaan, kwamen vaak individuen aan de macht aan wie bijzondere sjamanistische vermogens werden toegeschreven. Naast hun alledaagse organisatorische taken waren heersers ook verantwoordelijk voor het algemene welzijn van hun volk. Bovenal moesten ze ervoor zorgen dat de aarde vruchtbaar en gezond bleef, met als resultaat een rijke oogst en voorspoedige geboorten. Als machtige sjamaan met bovennatuurlijke ver-

mogens trad de heerser ook op als kanaal waarlangs goddelijke krachten de mensenwereld konden bereiken. Kunstenaars drukten zijn bijzondere aard en gezag uit in hun creaties, van monumentale werken tot persoonlijke sieraden met een op de sjamanistische traditie gebaseerde iconografie. Het prestige van deze sieraden – en dus van hun drager – werd verhoogd door kostbare materialen en technisch meesterschap. Zo werden de kunstenaars geprikkeld om nieuwe manieren te vinden om het onverbeeldbare te verbeelden.

1. Schaal met jaguar 11e–14e eeuw; vulkanisch gesteente; L: 27,5 cm

2. Geborduurde mantel 1e eeuw v.C.–2e eeuw n.C.; vezels van kameelachtige oorsprong; L: 241 cm

3. Hanger met sjamaan Ca. 1000–1550; goudlegering; B: 14,6 cm

nen twee vogelachtige gedaanten; de wilde spi- bloedrode muil die een geslaagde jacht suggeralen erachter symboliseren bovennatuurlijke reert. De gehurkte houding met de voorarmen krachten. op de knieën is echter niet die van een katachtiSchalen als deze werden gebruikt als ceremoniDe leiders van de Tairona (de dominante cultuur ge maar hoort als rituele pose bij de sjamanistiële maaloppervlakken (metates) om de halluci- De figuren op deze fijn geweven mantel uit de in het noorden van Colombia in de 15e en 16e 4. Vaas met jaguar sche transformatie. nogene snuifpoeders te prepareren waarmee Paracas-Nazcacultuur (zie ook zalen 243 en eeuw) droegen bijzondere hangers als symbool 13e–14e eeuw; aardewerk met engobe; sjamanen hun spirituele transformatie bespoe244) werden met een kettingsteek aangebracht. van hun wereldlijke en spirituele macht. Dit H: 29,2 cm 5. Neuspijp van de Xochipala digden. Ze werden vaak gebeeldhouwd in de Het zijn vliegende sjamanen die zwaaien met exemplaar stelt een man voor in de gedaante 14e–11e eeuw v.C.; steen; H: 14,4 cm vorm van een jaguar, de sjamanistische gedaan- waaiervormige offermessen en met staven of van een bladneusvleermuis. Hij neemt een ritu- Deze typische jaguarvaas uit het Guanacastete bij uitstek. Het zigzagmotief op dit exemplaar met atlatls (speerwerpers). De bovennatuurlij- ele houding aan met licht gebogen knieën, opNicoyagebied (in het zuidwesten van Nicaragua Van diverse hallucinogene planten en dierlijke uit de centrale hoogvlakten van Costa Rica stelt ke energie waarmee hun extatische vlucht gegetrokken schouders en gekromde armen. De en het noordwesten van Costa Rica) is beschiltoxines werden geestverruimende snuifpoeders mogelijk de zwarte vlekken van het dier voor. paard gaat, wordt benadrukt door de van rij tot betekenis van de dubbele spiraalvorm die hij derd en gemodelleerd naar de beeltenis van het gemaakt om de sjamaan bij te staan op zijn of rij wisselende oriëntatie van hun lichaam. vasthoudt is onbekend. Uit zijn hoofd verschijdier, klaar om zijn prooi te bespringen, met een haar reis naar het geestenrijk, die vaak als een

magische vlucht werd afgebeeld. De formele en functionele eigenschappen van deze pijp uit de Xochipalacultuur in Guerrero, Mexico, doen denken aan soortgelijke objecten van culturen uit het kustgebied van Ecuador, wat zou kunnen wijzen op vroege contacten tussen het westen van Meso-Amerika en de Andes.

Zaal 245

Culturen van het oude Amerika

246 PRESTIGEKUNST: WARI, SICÁN EN CHIMÚ Catastrofale periode van droogte veroorzaakt door fluctuaties in de oceaanstromingen richtten rond het jaar 600 een ravage aan onder de kustgemeenschappen van Peru. Mislukte oogsten, sociale onlusten en politieke omwentelingen brachten ingrijpende veranderingen op gang, ook op artistiek vlak. Er vond een machtsverschuiving plaats van de kustcentra naar plaatsen in het hoogland die beter aangepast waren aan de milieuomstandigheden. De nieuwe sterke staten, Tiwanaku (Tiahuanaco) in het westen van Bolivia en Wari (Huari) in de zuidelijke hoogvlakten van Peru, zorgden voor een politieke en economische ommezwaai in de Andes. Nieuwe interpretaties van de sociale en religieuze Andesidealen kregen vorm in

nieuwe iconografische conventies, wat tot een herleving van kunststijlen en -technieken leidde. Geen enkele beschaving is echter statisch. Na het jaar 800 gingen de staten Wari en Tiwanaku ten onder en kwamen grote delen van Peru onder bewind te staan van nieuwe regionale machten, met name Sicán (Lambayeque) en Chimú aan de noordkust, tot die uiteindelijk, in 1476, werden opgeslokt door het Incarijk (zaal 247). Typisch voor de kunst van de Wari en de Tiwanaku (7 en 8) is een bewuste neiging tot vaagheid door extreme geometrische abstractie, wat haar tot een volstrekt unieke expressievorm maakt die sterk verschilt van de oudere Andesstijlen. Centraal in haar iconografie staat een frontale afbeelding van wat vermoedelijk een belangrijke godheid is, de zogenaamde Frontale

1–3. Hoofdtooimaskers 10e–11e eeuw (1) goudlegering en groensteen of smaragd; H: 29,8 cm (2) goud, zilver en verf; H: 29,2 cm (3) goud, groensteen en verf; H: 30,6 cm Deze maskers vormden de onderhelft van spectaculaire ceremoniële hoofdtooien die door de Sicánelite bij leven en dood werden gedragen. Boven het masker bevond zich een hoge, cirkelvormige kroon met sacrale siermotieven en verticale ornamenten in goud, omringd door iriserende pluimen van tropische vogels en gouden replica’s. Het masker stelde de zogenaamde Sicánheer voor en transformeerde samen met de imposante kroon de drager in deze godheid of cultuurheld. De verf op het gouden

Staffiguur, die in iedere hand een staf houdt en geflankeerd wordt door gevleugelde dienaren. De beroemdste versie bevindt zich op de reusachtige Zonnepoort in Tiwanaku. Hoewel de Wari- en de Tiwanakustaat uiteindelijk ten onder gingen, veranderden ze voorgoed het gezicht van Peru en Bolivia . Sommige van hun sociale en artistieke innovaties hielden stand tijdens de volgende culturele fase, waarin regionale staten opnieuw over de Andes heersten. Aan de noordkust verenigden de Sicán zich in naburige valleien; vanaf ca. 1100 werden ze geannexeerd door hun zuiderburen, de Chimú. In de daaropvolgende 350 jaar leidde de vergaring en tentoonspreiding van rijkdommen tot een explosie van artistieke activiteit die zowel op kwantiteit als op kwaliteit was gericht. Er werden enorme hoeveelhe-

den aardewerk, textiel en sieraden in schelp, steen en edelmetalen geproduceerd, en het landschap werd gedomineerd door immense wooncomplexen voor de heersende elite. Kunstvoorwerpen waren niet langer voorbehouden aan de adel maar kwamen ook binnen het bereik van de middenklasse. De Chimústijl kan worden omschreven als gestandaardiseerd, repetitief en niet-individueel. Het meest voorkomende motief is een frontaal afgebeelde figuur die de Sicángodheid of de Sicánheer wordt genoemd (1–6) en die mogelijk een cultuurheld of een bovennatuurlijk wezen voorstelt. De technische kwaliteit en de gebruikte hoeveelheid kostbare materialen waren recht evenredig met de sociale rang van de opdrachtgevers of eigenaars.

gezicht accentueert het thema van opzichtige consumptie (conspicuous consumption) dat de latere beschavingen van de Peruviaanse noordkust kenmerkt. 4, 5. Ceremoniële messen 10e–13e eeuw (4) goud en turkoois; H: 27,7 cm (5) goud, turkoois, groensteen en schelp; H: 33 cm Deze ceremoniële offermessen (tumi) werden mogelijk om de nek gedragen als symbool van macht en prestige. Ze bevatten een beeltenis van de Sicánheer met een halfcirkelvormige hoofdtooi die een regenboog en het hemelgewelf voorstelt, blijkens de vogels die aan de boog hangen (4) of op de schacht staan (5).

Culturen van het oude Amerika

Zaal 246

Sicánkunstenaars luisterden hun creaties vaak op met inlegwerk van halfedelstenen of schelp.

7. Mozaïekbeeldje van de Wari 7e–9e eeuw; hout, schelp, steen en zilver; H: 10,2 cm

Textiel was een van de kostbaarste producten in de Andes. Voor de maatschappelijke en religieuze elite werden decoratieve stoffen gemaakt 6. Doek in brokaat uit het fijnste garen en met geavanceerde weef1000–1476; vezels van kameelachtige oorsprong Prachtig inlegwerk is een typisch kenmerk van technieken. De Waritextielkunst vertoont een de Warikunst. Kleine beeldjes die edellieden en katoen; L: 62 cm uitzonderlijk hoge graad van geometrische abvoorstelden werden in administratieve geboustractie. Bij dit exemplaar heeft de kunstenaar wen ingemetseld, mogelijk tijdens inwijdings Kenmerkend voor de kunst van de Sicán en de het zijaanzicht van een gevleugelde vogel-man rites. De fijne en kleurrijke mozaïekversiering Chimú zijn de gestandaardiseerde, emblematimet staf aangepast aan de schering en inslag van sche visuele vertellingen waarvan de betekenis bootst de ingewikkelde weefsels na waarvoor het weefsel. Het schijnbaar willekeurige kleurnog altijd niet bekend is. Op deze geweven lap is de Wari eveneens bekendstaan. De mannelijke gebruik volgt een ingewikkelde interne logica figuur draagt een knielange tuniek, een hoed en die te maken heeft met de verhalen en esthetiek de enigmatische Sicánheer te zien met een sierlijke oorpluggen. hoofdtooi waarvan de twee stralen eindigen in van de Wari. twee identieke miniatuurhoofden. In zijn rechterhand houdt de god een schotelachtig object, in 8. Restant van een Warituniek 9. Restant van een mouw zijn linkerhand een touw dat rond de nek van een 7e–9e eeuw; vezels van kameelachtige 1000–1476; vezels van kameelachtige oorsprong gevangen vogel hangt; hij staat op de rug van een oorsprong en katoen; 90 x 100 cm en katoen; L: 34,9 cm lama die met een tweede vogel is verbonden.

Op dit weefselrestant is het typische Andes thema te zien van een gevangennemer met een gevangene. Vermoedelijk stellen de grote figuren leden van de elite voor, aangezien de motieven op hun ingewikkelde tunieken overeenkomen met kledingstukken in aristocratische Sicángraftombes. De twee blauwe tunieken met donkergele vierkanten zijn mogelijk typische, met kleine goudplaatjes overdekte kledingstukken van de noordkust.

Zaal 246

Culturen van het oude Amerika

247 DE INCA’S Tussen 1531 en 1533 namen de conquistadores bijna 22 ton goud en zilver uit de Andes mee naar Spanje, in de vorm van schitterende Peruviaanse kunstvoorwerpen – van levensgrote maïsplanten in massief goud tot een 90 kilo zware gouden draagstoel. Een verbijsterend aantal Incakunstwerken werd door de Spanjaarden omgesmolten om hun koloniale ondernemingen in Europa, Afrika en Azië te bekostigen. Vandaag leven ze voort als vergulde altaren in katholieke kerken, juwelen die de beau monde sieren (en misschien wel uw vinger), en de goudreserves die de basis vormen van de moderne economie.

De Inca’s verschenen in de late 14e eeuw op het toneel in de zuidelijke hooglanden van Peru en heersten al snel over een enorm deel van het Andesgebied, van Ecuador tot Chili. Incaheersers verenigden tien miljoen mensen met uiteenlopende sociale, culturele en linguïstische achtergronden tot een geoliede economische en politieke machine. Dankzij complexe productie-, belastings- en controlesystemen, gecombineerd met slimme politieke manoeuvres en geruggensteund door militaire slagkracht, konden de Inca’s plaatselijke tradities doen opgaan in het administratieve en religieuze systeem van hun rijk. Belangrijke aspecten van het leven werden gestandaardiseerd; een uitgebreid distributienetwerk voor gebruiks- en prestigevoorwerpen voorzag in de levensbehoeften van de inwoners.

Culturen van het oude Amerika

Zaal 247

Zo’n 6200 km aan verharde wegen verbonden alle uithoeken van het rijk; majestueuze gebouwen, zonder mortel opgetrokken uit perfect op elkaar passende steenblokken, belichaamden de macht van de Inca’s; terrassen transformeerden berghellingen in vruchtbare aardappel- en maïsvelden; strategische Incasteden werden beschermd door kolossale zigzagmuren. Langs de belangrijkste wegen bevonden zich tussenstations, compleet met stromend water, die het transport van goederen, mensen en informatie vergemakkelijkten. Maar wat op de 16e-eeuwse Spaanse veroveraars het meest indruk maakte was het goud en het zilver: massief gouden serviesgoed, sieraden en rituele gebouwen bekleed met brede stroken edelmetaal. Het technische en esthetische meesterschap van de Inca’s

volstond helaas niet om deze verbluffende objecten te redden. De Spaanse goudkoorts leidde tot de ondergang van de Inca’s en van de hele Andescultuur, wat gepaard ging met de omsmelting van honderdduizenden gouden en zilveren kunstwerken en met de politieke, economische en spirituele onderwerping van dit volk. Vijftig jaar later was meer dan 90 procent van de inheemse bevolking omgekomen en waren nog maar weinig kunstwerken intact. Toch leven de ideologische grondslagen van de Inca-Andescultuur vandaag nog voort: goud symboliseert nu zowel de kracht van Inti, de zon, als die van Jezus, terwijl zilver staat voor de goddelijkheid van de maangodin Mama Quilla en van de Maagd Maria.

1. Koninklijke tuniek 1476–1534; vezels van kameelachtige oorsprong en katoen; H: 91 cm

tieke rang of territoriale affiliatie aan. Het dragen van dit kledingstuk wees op een specifieke maatschappelijke en/of politieke positie.

Deze tuniek is een ware krachttoer van design, vertelkracht en technische virtuositeit. Geen centimeter is onversierd gebleven, en toch maakt het kledingstuk een harmonische indruk. De vierkantjes in het ontwerp worden t’oqapu (tocapu) genoemd; op het eerste gezicht lijken het geometrische tierlantijntjes, maar ze vertellen stuk voor stuk een verhaal. Als een soort van logogrammen duiden ze afstamming, sociopoli-

2, 3. Lamabeeldjes 1450–1520 (2) groensteen; L: 8,9 cm (3) zilver; L: 4,5 cm Lamabeeldjes werden vaak als offergiften begraven in veekralen en graasweides. Waarschijnlijk hadden ze te maken met rituelen voor de vruchtbaarheid, gezondheid en veiligheid

van de dieren. De lama, het enige inheemse lastdier in Amerika, was een belangrijke bron van wol, vlees en werkkracht. De cruciale waarde van deze dieren voor de Andescultuur blijkt uit het feit dat ze na mensen als het meest kostbare offer werden beschouwd.

ceerden het als standaardvorm voor het vervoer en de opslag van maïs. Er werden verschillende formaten vervaardigd waarvan het volume streng werd gecontroleerd door de staat, aangezien maïs een belangrijke bron van belastinginkomsten was.

4. Fles (urpu) 1450–1534; aardewerk met engobe; H: 25,7 cm

5. Drinkbeker voor bier 1520–50; hout met harsverf; H: 19,5 cm

In het Quechua, de dominante inheemse taalfamilie in het zuiden van Peru, werd dit ongewone kruiktype urpu genoemd. De Inca’s introdu-

Met feestbanketten werden religieuze en staatsgerelateerde aangelegenheden gevierd, allianties versterkt en het gezag van de heerser

bekrachtigd, zowel bij de Inca’s als bij de 16eeeuwse Spaanse bezetters in Peru. Maïsbier of chicha werd er opgediend in versierde bekers, de zogenaamde kero’s. Deze getuigen van de Andestraditie van rituele drinken eetfestijnen werden vaak per twee gemaakt en belichaamden het ideaal van sociale wederkerigheid.

maïskorrels (zie 4) tot maïsbier. Het bijenmotief suggereert dat deze fles voor honing werd gebruikt. Aan de kleine ringen net onder de rand werd het deksel vastgemaakt; de brede beugels en het handvat in de vorm van een lamakop dienden voor het bevestigen van een draagriem.

6. Fles (urpu) 1450–1534; aardewerk met engobe; H: ca. 25 cm Gestandaardiseerde urpu’s werden gebruikt voor de opslag van allerhande etenswaren, van

Zaal 247

Culturen van het oude Amerika

Barok en rococo 248–277 248 249 250 251 252 253 254 255 256 257 258 259 260 261

Historieschilderkunst Het realisme en de hervorming van de schilderkunst: Caravaggio in Rome Het realisme en de hervorming van de schilderkunst: Annibale Carracci in Bologna Het Palazzo Farnese: heidense erotiek in het paleis van een kardinaal Genreschilderkunst: een glimp van het zeventiende-eeuwse leven De Contrareformatie in beeld Gian Lorenzo Bernini Peter Paul Rubens Kunst of kunstgreep: de techniek van de barokschilderkunst Tentoonstelling: de Gouden Eeuw van de cartografie in de Nederlanden Erotiek en de Contrareformatie Licht en donker: het nachttafereel Johannes Vermeer Rembrandt van Rijn

De 17e eeuw was een tijd van constante veranderingen, waarin de Europeanen zich aan een totaal nieuw wereldbeeld moesten aanpassen. Astronomische doorbraken en uitvindingen zoals telescoop en microscoop werden aangevuld met ontdekkingen in de aardrijkskunde, natuurlijke historie en filosofie. Daarbij kwamen de religieuze omwentelingen en de strijd van de Contrareformatie tegen de groeiende populariteit van het protestantisme. De theatrale kunststijl die deze woelige tijd kenmerkte, is de barok, die tijdens de eerste helft van de 18e eeuw naar het meer verfijnde, efemere rococo evolueerde. Toen Galileo in 1610 zijn eerste waarnemingen van het heelal publiceerde, begon men te beseffen dat het universum oneindig en de mens nietig was. De implicaties waren immens. Het contrast met de renaissancetijd, toen de geestelijke horizon van de geleerden niet verder reikte dan hun boekenplank en nieuwe kennis in oude teksten werd gezocht, kon niet groter zijn. Tegen de 17e eeuw bereikte ons informatie uit de Nieuwe Wereld, de wetenschap baseerde zich steeds meer op observatie, en het werd duidelijk dat de kennis van de modernen die van de antieken had ingehaald. Tijdens de Reformatie was Europa verdeeld tussen protestantisme en katholicisme, en de daaruit voortvloeiende godsdienstoorlogen bereikten een hoogtepunt in de gruwzame Dertigjarige Oorlog (1618–48). Om de protestanten te bestrijden en een zinvolle plaats te behouden in een snel veranderende wereld, zette de Katholieke Kerk de Contrareformatie in. Tegen het begin van de 17e eeuw schiepen katholieke kunstenaars wer-

262 263 264 265 266 267 268 269 270 271 272 273 274 275 276 277

Tentoonstelling: de Galerie des Glaces, Versailles Het baroklandschap De baroktekening Het stilleven Tentoonstelling: De zeven werken van barmhartigheid van Michael Sweerts Het barokportret Tentoonstelling: de kunst van de Spaanse Gouden Eeuw Diego Velázquez De schilderkunst ten tijde van Lodewijk xv: het Franse rococo Jean-Siméon Chardin De schilderkunst in Pruisen en Oostenrijk: het Duitse rococo Tentoonstelling: Hôtel de Soubise Beelden van Venetië: het Italiaanse rococo Giovanni Battista Tiepolo: Antonius en Cleopatra Het Engelse rococo William Hogarth: Marriage à la mode

ken die moesten ontroeren en in vervoering brengen. De vroegste barokkunstenaars waren Annibale Carracci en Caravaggio, die met hun intense realisme en illusionistische kunstgrepen schilderijen voortbrachten die de wereld van de kijker leken te verlengen. Deze ontwikkelingen culmineerden in het werk van Bernini, die ruimten schiep waarin beeldhouwkunst, architectuur en schilderkunst verenigd werden in een bel composto (‘mooi geheel’) dat de kijker naar een goddelijke wereld moest voeren. In de protestantse en mercantiele Verenigde Provinciën stimuleerde de snel groeiende kunstmarkt de ontwikkeling van nieuwe genres, zoals het landschap en het stilleven. Kunst was niet langer aan aristocratische kringen voorbehouden maar werd steeds vaker door gewone bourgeoisfamilies verhandeld en verzameld. Hoewel het rococo uit de barokkunst evolueerde, vormt het toch een onafhankelijke stijl op een totaal andere schaal. Terwijl de barok groots naturalistisch theater is, schept het meer intimistische rococo een magische wereld van pasteltinten en subtiele figuren, zonder band met het echte leven. In Frankrijk ontstond het rococo toen de politieke, maatschappelijke en economische macht begin 18e eeuw van Versailles naar het aristocratische Parijs verschoof. De term ‘rococo’ komt van rocaille, ‘rots’, en verwijst naar grillige minerale en plantaardige formaties en de gekartelde rand van schelpen, toen een populair motief. De stijl drukte de frivoliteit van de Franse aristocratie uit maar beïnvloedde ook de kunst elders in Europa, zoals in Engeland, waar zijn escapisme en verhulde erotiek aan de lokale smaak werden aangepast.

248 HISTORIESCHILDERKUNST Tijdens de renaissance en de barok hoorde de schilderkunst in de eerste plaats stichtend te zijn, via voorstellingen van gebeurtenissen uit de literatuur, geschiedenis of mythologie. Dergelijke werken golden als het summum van artistieke kunde, terwijl werken die louter de werkelijkheid nabootsten, zoals genretaferelen of stillevens, het geringste aanzien genoten. Via de historieschilderkunst konden kunstenaars bewijzen dat de schilderkunst een intellectuele eerder dan mechanische kunstvorm was, en dit was cruciaal voor hun sociale status. De kunstenaar moest immers zijn vermogen tot invenzione (verbeelding) aanwenden en een stichtend onderwerp zodanig weergeven dat het de kijker intellectueel en emotioneel raakte.

De keuze van de onderwerpen en de tekstbronnen gebeurde meestal in overleg met de opdrachtgever. De uitvoering van het onderwerp vereiste de beheersing van het disegno, het tekenen van figuren in een bepaalde compositie. Disegno stoelde op de studie naar levend model, wat echter het risico inhield dat de kunstenaar de werkelijkheid louter zou kopiëren. Volgens de toen gangbare neoplatonische ideeën waren de dingen in deze wereld inferieure kopieën van ideale vormen die men maar kon begrijpen via de studie van de antieke beeldhouwkunst, de kunstvorm die het ideale het dichtst had benaderd. De kunstenaar moest dus teruggrijpen op de klassieke beelden om het ‘ideale’ in het levende model te leren zien. Door deze ideale figuren in zijn werk te gebruiken, kon hij een historische gebeurtenis en al haar universele morele implicaties uitbeelden.

1. Guido Reni De ontvoering van Helena, 1631; olieverf op doek; 253 x 263 cm Dit schilderij, een van de bekendste van Reni (1575–1642), toont het noodlottige voorval dat de Trojaanse Oorlog ontketende. In tegenstelling tot andere historiestukken in deze zaal, ontbreken extreme emoties op Reni’s schilderij. Helena oogt ontspannen terwijl ze naar de Trojaanse schepen wordt geleid, maar de manier waarop Paris haar pols grijpt (een gebaar schatplichtig aan de antieke Griekse kunst), wijst op een ontvoering, en hij kijkt ongerust om naar het paleis van Menelaos. Paus Urbanus viii Barberini had dit werk besteld als diplomatiek geschenk voor Filips iv van Spanje, maar die wees het af. Misschien wilden de Barberini’s de Spaanse koning hiermee impliciet aanmanen om de Habsburgse agressie op Italiaanse bodem te stoppen. 2. Guercino De dood van Dido, ca. 1630–31; olieverf op doek; 290 x 340 cm

BAROK EN ROCOCO

De kunstenaar die deze 17e-eeuwse opvatting van de historieschilderkunst het best illustreert, is Nicolas Poussin. Volgens hem dienden kunstenaars nobele en ernstige thema’s uit de geschiedenis en de Bijbel te behandelen en elke episode te benaderen met het decorum dat bij het onderwerp paste. Poussin voelde zich sterk aangesproken door verhalen uit de Griekse en Romeinse geschiedenis en de Bijbel, waarin moed, stoïcisme, trouw en moraliteit centraal stonden. Hij deed er alles aan om zijn voorstellingen historisch authentiek te maken. Zijn opvatting van de historieschilderkunst bepaalde in grote mate de ontwikkeling van de Franse Academie in de 18e eeuw. De 17e-eeuwse historieschilders wilden de gevoelens van de hoofdrolspelers op het belangrijkste moment van het verhaal uitbeelden. Dat impliceerde het bewuste gebruik van gebaren en uitdrukkingen om

‘de passies van de ziel’ weer te geven. Vaak ging dat gepaard met een zoeken naar narratieve helderheid en dramatische eenheid, zeker bij Poussin. Zo versterkten de schilders de dramatische impact van narratieve taferelen. Op Poussins Roof der Sabijnse Maagden (7), bijvoorbeeld, contrasteren de afschuw en de angst van de vrouwen grafisch met de agressie van de mannen, in krachtige beelden van een verschrikkelijke schoonheid.

Dido, de koningin van Carthago, pleegt zelfmoord nadat ze door de Trojaanse held Aeneas is verstoten. Op dit schilderij reproduceert Guercino (1591–1666) getrouw het verhaal van Vergilius (Aeneïs, Zang vi), waarin hij beschrijft hoe Dido op de brandstapel klimt en zich op het zwaard van Aeneas stort. Guercino toont hoe de lijkbleke koningin recht probeert te staan, terwijl haar zuster, gehuld in een prachtig gouden, rood-blauw kleed, haar verwijten maakt. Achter haar wenen vrouwen, zoals Vergilius beschrijft: ‘Het huis weerklonk van het geweeklaag en het snikken van de vrouwen.’ 3. Artemisia Gentileschi Judith onthoofdt Holofernes, ca. 1612; olieverf op doek; 159 x 126 cm Dit schilderij werd gemaakt in 1612, het jaar van een geruchtmakend proces waarin Gentileschi’s vader een schilder, Agostino Tassi, voor de rechter daagde omdat hij zijn dochter tijdens de schilderles zou hebben verkracht. Volgens sommigen wijst het jaartal erop dat het schilderij een wraakfantasie vanwege de kunstenares

ZAAL 248

was. Het werk dient echter eerder in zijn Romeinse context te worden geplaatst. Artemisia (1593–1652/53) kende de versie van Caravaggio heel goed en schilderde dit werk in een geest van artistieke wedijver. 4. Eustache Le Sueur De verkrachting van Tamar, ca. 1640; olieverf op doek; 189 x 161 cm Tamar, een dochter van koning David, werd door haar halfbroer Amnon verkracht, maar twee jaar later werd ze gewroken door haar broer Absalom, die Amnon doodde. Op het werk van Le Sueur (1616–55) verzet Tamar zich wanhopig tegen de bijna naakte Amnon, die haar met een dolk bedreigt. De omgevallen urne, de waaier en de weglopende meid drukken het geweld van de daad uit. 5. Pietro da Cortona De roof der Sabijnse maagden, 1631; olieverf op doek; 281 x 426 cm Pietro da Cortona (1596–1669) behandelt de

ontvoering van de Sabijnse vrouwen anders dan Poussin (7), in een minder geconcentreerde compositie en met een minder bestudeerde uitbeelding van gebaren en gevoelens. Zijn figurengroepen staan los van elkaar en hun gebaren zijn eerder retorisch dan gekunsteld. Cortona legt een grotere klemtoon op de sierlijke figuren, de warme herfstkleuren en de lichtvlekken. De stemming is dan ook veeleer opgewekt dan angstaanjagend. 6. Peter Paul Rubens De verschrikkingen van de oorlog, 1637–38; olieverf op doek; 206 x 342 cm

De wanhopige figuur in het zwart is Europa. Zo wordt dit een allegorie van de Dertigjarige Oorlog, toen hongersnood en ziekte Duitsland en de Lage Landen teisterden. Toen Rubens (1577–1640) dit werk schilderde, woedde de oorlog al bijna twintig jaar, en het einde was nog niet in zicht. 7. Nicolas Poussin De roof der Sabijnse maagden, ca. 1633–34; olieverf op doek; 155 x 210 cm

Deze episode is afgeleid van de beschrijving van de vroege geschiedenis van Rome door historicus Livius. Omdat er te weinig vrouwen in zijn De historieschilderkunst omvatte ook allegorie- nieuwe nederzetting waren, nodigde Romulus ën, personificaties of mythologische figuren die de naburige Sabijnen uit voor een wedstrijd. Op abstracte ideeën uitbeeldden. Hier stormt de een afgesproken signaal ontvoerden de soldaoorlogsgod Mars de tempel van Janus uit, een ten de vrouwen. Poussin (1594–1665) toont de bebloed zwaard in de hand. Hij geeft een duw verwarring nadat het signaal is gegeven en de aan de Liefde, in de vorm van zijn geliefde Vesoldaten tegen de Sabijnse mannen vechten. De nus, die aan zijn arm rukt om hem te stoppen. vrouwen proberen te ontsnappen en gooien de De Harmonie ligt op de grond met een gebroarmen vertwijfeld de lucht in, een gebaar dat op ken luit, terwijl de furie Alecto hem, samen met de achtergrond wordt hernomen. De huilende de Pest en de Hongersnood, naar zich toe trekt. baby’s vooraan, de oude vrouwen in het midden

en de wreedheid waarmee de jongeman rechts zich klaarmaakt om de oude Sabijnse man neer te steken, wekken een bijna lichamelijke reactie op en staan in schril contrast met de gracieuze opstelling van de figuren op het verwante schilderij van Pietro da Cortona (5).

ZAAL 248

BAROK EN ROCOCO

249 HET REALISME EN DE HERVORMING VAN DE SCHILDERKUNST: CARAVAGGIO IN ROME Samen met Annibale Carracci schiep Michelangelo Merisi da Caravaggio in de 17e eeuw een nieuwe schilderstijl die zich afzette tegen het late maniërisme – een stijl die realistischer, theatraler en helderder was dan de meeste laat-16e-eeuwse kunst. Door zijn figuren sterk te belichten en ze tegen hun achtergrond te isoleren, verleende Caravaggio (1571–1610) ze een grote verhevenheid en dramatische impact. Zijn fel verlichte figuren bevinden zich dicht tegen het beeldvlak, bijna binnen de wereld van de kijker, en lijken uit hun lijst te ontsnappen, onze ruimte in.

valsspelers (zaal 252/1) en De waarzegster (ca. 1594– 95). Hun onderwerp en techniek zijn ongewoon, net als het geringe aantal figuren dat in een dramatisch spel van licht en schaduw tegen een neutrale achtergrond wordt afgebeeld. Caravaggio geloofde niet in de neoplatonische theorie van de ideale kunst die zich tijdens de 16e eeuw had ontwikkeld. Die theorie veronderstelde het bestaan van ideale vormen die de kunstenaar moest imiteren door het beste te halen uit onvolmaakte modellen die hij in de natuur aantrof (een populaire theorie aan het begin van de eeuw), of door naar een geestelijk ideaal te verwijzen (de theorie van de maniëristen; zie zaal 188). Men meende dat de antieke beeldhouwers die ideale vormen het dichtst hadCaravaggio’s doorbraak kwam er met twee grote gen- den benaderd en dat kunstenaars daarom de antieke restukken gewijd aan de Romeinse onderwereld, De beeldhouwkunst moesten kopiëren (zie ook zaal 248).

BAROK EN ROCOCO

ZAAL 249

Caravaggio vond de antieke beeldhouwkunst echter waardeloos en wou enkel de natuur als gids. ‘Toen men hem de beroemde beelden van Phidias en Glykon toonde om als model te gebruiken’, schreef zijn tijdgenoot en kunstcriticus Giovanni Pietro Bellori, ‘wees hij gewoon naar een mensenmassa, zeggende dat de natuur hem een overvloed van meesters gaf.’ Caravaggio – aanvankelijk een stillevenschilder – kopieerde dus geen antieke beelden maar leerde de anatomie en de tekenkunst naar levend model. Hij vroeg zelfs zijn vrienden, assistenten en courtisanes kostuums aan te trekken om ze dan te schilderen. Hij maakte geen voorbereidende tekeningen maar kerfde de grote lijnen van de compositie in zijn doek met een naald. Deze vernieuwende techniek had ingrijpende gevolgen. Voor de kunstenaars rond Caravaggio bete-

kende dit niet alleen de bevrijding van het soort opleiding dat de Carracci’s toen in Bologna introduceerden (zaal 250) – later ‘academisch’ genoemd – maar ook een aansporing om nieuwe onderwerpen uit het gewone leven te verkennen. Veel Noord-Europese, Italiaanse en zelfs Spaanse kunstenaars, de Caravaggisti, werden sterk door hem beïnvloed, zoals Gerrit van Honthorst uit de Nederlanden (zaal 259/3), Valentin de Boulogne (ca. 1591–1632) uit Frankrijk, Bartolomeo Manfredi (1582–1622) uit Italië en José de Ribera uit Spanje (zaal 268/1). Toen ze naar hun land terugkeerden (of zoals Ribera naar het Napels onder Spaans bewind), bleven ze in deze stijl schilderen, en zo verspreidden ze hem over heel Europa.

1. De roeping van Mattheus 1599–1600; olieverf op doek; 320 x 340 cm De roeping van Mattheus is een van de schilderijen in de Contarellikapel in de San Luigi dei Francesi in Rome. Voor het eerst voor een openbare opdracht gebruikt Caravaggio sterke contrasten tussen licht en schaduw, een techniek die zijn handelsmerk werd. Volgens het evangelie van Mattheus zag Jezus Mattheus bij het tolhuis, maar Caravaggio plaatst dit tafereel in een van de speelholen die hij in Rome bezocht. Het licht stroomt de donkere kamer binnen via een hoog venster en tekent op de muur een diagonale verdeling langs de lijn van Jezus’ arm die naar Mattheus wijst. Dit gebaar was af-

geleid van de Schepping van Adam van Michel angelo in de Sixtijnse Kapel (zaal 183/5). De sobere ruimte contrasteert met de mooie kleren van de figuren rond de tafel, met hun felle kleuren, gestreepte broeken en gevederde hoeden. 2. De graflegging Ca. 1602–04; olieverf op doek; 300 x 200 cm Op traditionele grafleggingen dragen Jezus’ volgelingen zijn lichaam naar het graf nadat het van het kruis is gehaald. Caravaggio toont het sterk belichte lichaam van Jezus dat in het graf wordt gelegd. Zijn krachteloze arm en voeten lijken wel de ruimte van de kijker binnen te dringen, alsof we onder de figuren staan, in het

graf zelf. Een van de apostelen, een oudere man met een gegroefd gezicht en blote voeten, houdt de benen van Jezus vast en kijkt het schilderij uit. De rouwenden uiten hun smart in sprekende gebaren. Ze staan op een platte steen waarvan de hoek het gezichtsveld van de kijker binnendringt en waarvan de lijnen buiten de lijst in een punt samenkomen. 3. Jongen gebeten door een hagedis 1595–1600; olieverf op doek; 66 x 49 cm Met zijn combinatie van figuurschildering en stilleven is dit een typisch werk dat Caravaggio voor de kunstmarkt maakte na zijn aankomst in Rome, eind 1592 of begin 1593. De verbouwe-

reerde uitdrukking van een jongen die door een hagedis wordt gebeten, met zijn opgetrokken wenkbrauwen en open mond, en het overdreven gebaar van zijn linkerhand drukken zijn verbazing en pijn uit. Het licht valt op de naakte schouder van de jongen en onthult ook de oorzaak van zijn angst: een hagedisje dat aan zijn vinger hangt. De vruchten op de grond, de bloem in de vaas en de reflecties op de karaf getuigen van Caravaggio’s perfecte beheersing van het stilleven.

ren voor de Cerasikapel in de Santa Maria del Popolo, Rome, terwijl Annibale Carracci (zaal 250) de opdracht kreeg voor het centrale altaarstuk. In zijn sterk vereenvoudigde compositie herleidt Caravaggio deze traditioneel drukbevolkte executie tot slechts vier figuren: de heilige, en drie beulen die het kruis waarop hij met zijn voeten naar boven is vastgenageld moeizaam omhoogtrekken. De gedurfd verlichte figuur van Petrus steekt af tegen de donkere achtergrond, en de details van zijn gegroefde gezicht en zijn knokige voeten zijn realistisch 4. De kruisiging van de heilige Petrus weergeven, net als de vuile voeten van de beul. 1600–01; olieverf op doek; 230 x 175 cm Het licht-schaduwcontrast en de eenvoudige diagonaal gevormd door het kruis maken dit Caravaggio werd gevraagd de laterali te schilde- schilderij op een grote afstand leesbaar.

ZAAL 249

BAROK EN ROCOCO

250 HET REALISME EN DE HERVORMING VAN DE SCHILDERKUNST: ANNIBALE CARRACCI IN BOLOGNA Caravaggio en Annibale Carracci hervormden samen de Italiaanse schilderkunst en hernieuwden de belangstelling voor het naturalisme, waarmee ze hun onderwerpen beter weer konden geven dan via het maniëristische formalisme. Terwijl dat laatste de nadruk legde op virtuositeit, elegantie, gekunstelde poses en drukke composities, opteerde de nieuwe stijl voor narratieve helderheid en religieus decorum. We weten weinig over de vroege opleiding van Carracci (1560–1609), maar hij werd in elk geval beïnvloed door een aantal Noord-Italiaanse kunstenaars wier werken hij ter plaatse ging bekijken en bij wie hij

lessen volgde in compositie, kleur, licht en schaduw. In Bologna werkte hij wellicht enige tijd in het atelier van Bartolomeo Passerotti (1529–92), uit wiens portretten en genrestukken een intimiteit en een realisme spreken die ook Carracci’s vroegste genrestukken kenmerken, zoals op de drie hier getoonde werken. Via het werk van Federico Barocci (ca. 1535–1612) uit Urbino kwam Annibale terecht bij de maniëristische schilder Correggio (zaal 184/5 en 188/6), en vandaar bij de studie van de Venetiaanse schilders, vooral Paolo Veronese (zaal 185/3). In 1582 stichtten Annibale, zijn broer Agostino (1557–1602) en hun neef Lodovico (1555–1619) een kunstacademie in Bologna. De mate waarin die academie een intellectuele dan wel een praktische onder-

BAROK EN ROCOCO

ZAAL 250

neming was, blijft betwist. Over de aanwezigheid van kardinaal Gabriele Paleotti in Bologna en de eventuele impact van zijn Discorso intorno alle imagini sacre e profane (1582) op de vernieuwende aanpak van de Carracci’s is al veel geschreven. Ze waren in elk geval bekend met Paleotti en diens ideeën, hoewel het aanvankelijk vooral Lodovico was die door de visie van de kardinaal op de religieuze schilderkunst werd beïnvloed. Maar het was Annibale die een manier vond om uit te voeren wat Paleotti en de Contrareformatie in de religieuze kunst zochten, met een klemtoon op tekenen naar het leven. Uit talrijke bewaarde tekeningen blijkt de verscheidenheid van het werk van de Carracci’s, gaande van tekeningen naar het leven, huiselijke studies en portrettekeningen tot karikaturen en visuele puzzels.

Volgens graaf Carlo Cesare Malvasia (1616–93), de biograaf van de Carracci’s, tekenden ze zelfs al etend. Tot aan het vertrek van Annibale naar Rome in 1595 werkten de drie Carracci’s nauw samen; ze gaven les aan hun academie en voerden grote fresco-opdrachten in Bologna uit. In Rome leidde het contact met antieke beelden en de renaissancekunst, en vooral Rafaëls oeuvre (zaal 181), tot een opnieuw radicale verandering in de aanpak van Annibale. Zijn schilderijen werden openlijk classicistisch, zonder dat hij afstapte van het naturalisme of het tekenen naar het leven – aspecten van zijn werk die met het plafond van de Galleria Farnese (zaal 251) een hoogtepunt bereikten.

1. Drinkende jongen Ca. 1581–84; olieverf op doek; 55,8 x 43,7 cm

2. De slagerij Ca. 1582–83; olieverf op doek; 190 x 270 cm

Een jongen ledigt het glas in zijn linkerhand, terwijl op zijn rechterhand een karaf rust. Dit schilderij, al even informeel als De boneneter (3), is gestoeld op de beschrijving van de om ringende wereld via het tekenen, zoals de Carracci-academie die voorstond.

Dit is een van de twee voorstellingen van een slagerij door Annibale Carracci, die het slagersberoep kende via zijn oom, Lodovico’s vader. De picturale rijkdom van vlees en karkassen maakte dit tot een heel boeiend onderwerp. Hier hangt het karkas van een koe dicht bij het beeldvlak. Er staat een aantal slagers op de

compositie, en de vreemde pose van een klant links kan slechts deels worden verklaard door het feit dat hij in zijn geldbuidel tast. De objectiviteit en directheid van Annibale’s werk contrasteren met de slagers van Bartolomeo Passerotti, zijn tijdgenoot in Bologna, die meer oog had voor het komische potentieel van het onderwerp en zijn symbolische implicaties. Uit het schilderij van Annibale blijkt diens wens om het beroep zelf vast te leggen, wat zou uitmonden

in een reeks tekeningen (later gegraveerd) van Bolognezer ambachtslui. 3. De boneneter Ca. 1580–81; olieverf op doek; 57 x 68 cm Met zijn ogenschijnlijk eenvoudige compositie, zijn directe en informele karakter en zijn vlugge penseelvoering oogt dit confronterende schilderij bijzonder modern. Een boer komt net te-

rug van het land en eet een kom bonen, zonder zelfs zijn hoed af te zetten. Doordat hij omhoogkijkt, maakt zijn hongerige blik een sterke indruk op de toeschouwer. De 17e-eeuwse Italiaanse boeren leefden vooral van brood, aangevuld met voedsel uit de natuur, zoals kastanjes, wanneer de oogst mislukte. Deze maaltijd van bonensoep, brood, bosuitjes en groentetaart is een getrouwe weergave van de dagelijkse kost van de boeren.

ZAAL 250

BAROK EN ROCOCO

251 HET PALAZZO FARNESE: HEIDENSE EROTIEK IN HET PALEIS VAN EEN KARDINAAL In 1597 gaf kardinaal Odoardo Farnese aan Annibale Carracci opdracht voor de plafondschildering van de Galleria Farnese, de lange, tonvormige galerij die uitgaf op de tuin achter het paleis van de familie Farnese in Rome. Carracci’s dynamische, erotische en oneerbiedige frescocyclus De Liefdes der Goden was de invloedrijkste plafondversiering in Rome sinds Michelangelo’s Sixtijnse Kapel.

Het werk spiegelde zich aan dat van Michelangelo. De overeenkomsten tussen de twee plafondschilderingen zijn groot: de ignudi (zittende mannelijke naakten) van Annibale zijn een speelse variant op Michelangelo’s figuren, en het inwerken van het geschilderde architecturale kader in de echte architectuur herinnert aan Michelangelo’s fresco (zaal 183/5). Net als in de Sixtijnse Kapel bevat dit plafond verscheidene illusionistische lagen: Annibale (1560–1609) schildert een fictieve schilderijengalerij op de kroonlijst, met putti (engel-

BAROK EN ROCOCO

ZAAL 251

tjes), beelden, ignudi en architecturale structuren rond de schilderijen. Sommige elementen moesten er echt uitzien, zoals de putti die vanachter de schilderijen komen loeren; andere, zoals de beelden, moesten worden geïnterpreteerd samen met de antieke beeldhouwwerken eronder. Het resultaat is geen ‘beschilderd plafond’ maar wel een heldere ruimte vol beweging en leven. Centraal in de barokkunst stond de idee om de grenzen tussen het kunstwerk en de kijker te slopen en hem bij

het geheel te betrekken. Deze plafondschildering is hiervan een subliem voorbeeld. Het hoogtepunt van het plafond is het grote quadro riportato, of ingelijst schilderij, met De triomf van Bacchus en Ariadne. Een groep dronken feestvierders vergezelt de god Bacchus en zijn vrouw, Ariadne. De sfeer is er een van woeste overgave en losbandigheid, met een dronken Silenus die van zijn ezel dreigt te vallen en twee jonge saters die hem tegenhouden. Volgens sommigen spot Annibale hier met het thema van de

Romeinse triomf als toonbeeld van deugd en heldenmoed en herleidt hij het tot een aardse zoektocht naar ongeremde wellust. Rond dit centrale tafereel zien we de amoureuze en bespottelijke exploten van de Romeinse goden, die hun hemelse plichten verzaken en voor de liefde bezwijken. Jupiter trapt op zijn arend om bij Juno te geraken, terwijl zelfs de kuise Diana een gift van witte wol van Pan aanneemt. Met zijn boodschap van alles overwinnende liefde mist deze frescocyclus de waardigheid en grandeur

van Michelangelo’s Bijbelse taferelen. Dit plafond ontstond dan ook niet tijdens het hoogtepunt van het renaissancehumanisme maar aan het einde van de 16e eeuw, tijdens de Contrareformatie, toen paus Sixtus v probeerde alle beelden van heidense goden uit het Vaticaan te laten verwijderen. In 1601 werd in Rome zelfs geopperd wulpse schilderijen te verbranden. Het blijft dus onduidelijk hoe zulk een openlijk erotisch werk een opdracht van een kardinaal voor zijn paleis kon zijn. Misschien verraadt het een unieke eigenschap van

Rome, waar christelijke en heidense voorstellingen lange tijd naast elkaar bestonden. Twee eeuwen na zijn voltooiing gold het plafond nog altijd als een ongeëvenaard meesterwerk van de frescokunst en werd het bewonderd, niet alleen als stalenboek van heroïsche figuren maar ook voor Carracci’s honderden voorbereidende tekeningen. Een dergelijke minutieuze voorbereiding werd essentieel voor de schepping van alle grote historiestukken.

ZAAL 251

1. Annibale Carracci Triomf van Bacchus en Ariadne, ca. 1597–1600; fresco; L (galerij): 20,2 m

BAROK EN ROCOCO

252 GENRESCHILDERKUNST: EEN GLIMP VAN HET ZEVENTIENDE-EEUWSE LEVEN Genrestukken putten uit het alledaagse leven, niet uit de mythologie, geschiedenis of literatuur. Ze geven echter niet alleen een realistische kijk op het 17e-eeuwse leven maar hanteren ook bepaalde afspraken en brengen boodschappen over die inspeelden op de smaak en de interesses van de verzamelaars die ze kochten. De meeste 17e-eeuwse genreschilderijen hebben ontspanning en vermaak als thema, met onderwerpen als vrolijke drinkebroers in herbergen, feesten in plattelandsdorpjes, of markttaferelen met fruit- en groente verkopers. Ze worden bevolkt door types – boer, sol daat, zigeuner – eerder dan door individuen. De grondslagen van de genreschilderkunst werden in de 16e eeuw gelegd door schilders als Pieter Bruegel de

Oude (zaal 206). Maar het was pas in de 17e eeuw dat dit een populaire kunstvorm werd. Genrestukken van de Antwerpse kunstenaars Pieter Aertsen (1508–75) en Joachim Beuckelaer (1533–74) waren erg geliefd in Noord-Italië, waar de genreschilderkunst in de tweede helft van de 16e eeuw voet aan de grond kreeg. De traditie werd verder ontwikkeld door Caravaggio (zaal 249), die ze naar Rome overbracht; zijn afbeeldingen van een exotische en gevaarlijke stedelijke zelfkant oefenden een grote aantrekkingskracht uit op zijn navolgers, die een apart genre van gokkers, boeven en zwervers in exotische klederdracht schiepen. Een ander type genrestuk, gebaseerd op Hollandse modellen, bereikte Rome via Pieter van Laer (ca. 1592–1642), die wegens een misvorming ‘il bamboccio’ (de lappenpop) werd genoemd. Zijn navolgers, de bamboccianti, een groep van voornamelijk

BAROK EN ROCOCO

Nederlandse kunstenaars, schilderden graag boeren, bedelaars en reizigers rond de stad of tussen pittoreske ruïnes (zie ook zaal 266). Het centrum van de genreschilderkunst lag in de Verenigde Provinciën (het huidige Nederland), waar talrijke kunstenaars zich specialiseerden in alle aspecten van het dagelijkse leven, zoals markten, straten en woning- of winkelinterieurs. De Hollandse genrestukken vertonen een uitzonderlijke verscheidenheid in stijl, onderwerp en betekenis. Ze tonen de interieurs van Hollandse huizen, hoe hun bewoners leefden, wat ze aten, de kunst en waardevolle voorwerpen die ze verzamelden… Maar net als voor het stilleven (zaal 265) zijn onderzoekers het oneens over de mate waarin deze werken een getrouwe weergave zijn van de maatschappij waarin ze ontstonden. Tegenover de traditionele opvatting dat genreschilderijen een spie-

ZAAL 252

gel van het 17e-eeuwse Hollandse leven waren, staat het argument dat veel van dergelijke werken morele bekommernissen illustreerden. Anderzijds wilden de Hollandse kunstenaars vooral beschrijven. De grote verscheidenheid van Hollandse genrestukken verzoent beide standpunten. Zo is de Kraamvisite van Jan Steen (5) een openlijk moraliserend genrestuk, terwijl de Vaderlijke vermaning van Gerard ter Borch (6) meer oog heeft voor de textuur van satijn en bont dan voor de berisping van de toeschouwer over zijn losbandige levenswandel.

1. Caravaggio De valsspelers, ca. 1594; olieverf op doek; 94 x 131 cm

3. Gerard Dou De dokter, 1653; olieverf op paneel; 49,3 x 36,6 cm

Twee valsspelers bedriegen een jongeman, die aan zijn fluwelen pak en onschuldige uitdrukking te zien welgesteld maar wat wereldvreemd is. De eerste oplichter leunt over zijn schouders om zijn kaarten te zien en gebaart naar zijn kompaan, die achter zijn rug een kaart neemt. Door deze tweede figuur op de rug te schilderen, maakt Caravaggio ons medeplichtig aan het bedrog.

De dokter staat in een bewerkte stenen neg waarvan de onderzijde is versierd met een basreliëf van putti die met een geit spelen, een compositie ontleend aan de beeldhouwer François Duquesnoy (1597–1643). Op de voorgrond beeldt Gerard Dou (1613–75) op meesterlijke wijze een reeks stoffen af: een zijden tapijt, de krullende randen van een anatomieboek tegen de muur, een glanzende kom. De dokter houdt een fiool tegen het licht, terwijl een jonge vrouw angstig toekijkt. Samen met het tafereel op het bas-reliëf, waarop het thema van het bedrog centraal staat, doen de exotische kleding en het complexe ritueel vermoeden dat de figuur onmiddellijk herkenbaar was voor de mensen uit die tijd – de kwakzalver die munt slaat uit goedgelovigen.

2. Job Adriaensz. Berckheyde De bakker, ca. 1681; olieverf op doek; 63,4 x 53 cm Berckheyde (1630–93) schilderde na 1660 vooral stadsgezichten, hoewel hij ook verscheidene schilderijen van bakkerijen maakte, waarvan dit zijn bekendste is. Een bakker blaast op een hoorn in zijn etalage om aan te kondigen dat er versgebakken brood is.

4. Louis Le Nain (toegeschreven) Het boerenmaal, 1642; olieverf op doek; 97 x 122 cm

De drie gebroeders Le Nain – Louis, Antoine en Matthieu – hadden een opmerkelijk gelijklopende stijl, maar dit werk wordt meestal toegeschreven aan Louis (ca. 1600–48). Het boerenmaal toont het armetierige boerenleven in het 17e-eeuwse Frankrijk. Een bank dient als tafel, en enkel de mannen zitten op krukken, terwijl de vrouwen en kinderen rechtstaan en hen bedienen. Sommigen van hen zijn blootsvoets, en allemaal dragen ze eenvoudige kleren. Dit werk bevat echter ook morele zinspelingen: brood en wijn verwijzen misschien naar de eucharistie, en volgens sommigen is de centrale figuur Jezus die voor zijn volgelingen preekt.

gen. Maar in feite zit het schilderij vol spottende symbolen voor de impotentie van de man, zowel seksueel als maatschappelijk. Een jongeman, een zelfportret van Steen, zwaait met het teken van de hoorndrager achter de pasgeborene, terwijl de worst en de gebroken eierschalen op de grond duidelijke seksuele toespelingen zijn – ‘eieren in de pan breken’ was toen een eufemisme voor seks. Ook de schort en de sleutels en beurskoordjes rond het middel van de man beklemtonen zijn onmacht, want ze refereren aan taken die normaal door de vrouw werden vervuld.

5. Jan Steen Kraamvisite, 1664; olieverf op doek; 81 x 89 cm

6. Gerard ter Borch De vaderlijke vermaning, 1654–55; olieverf op doek; 70 x 60 cm

Jan Steen (1626–79) hield van de komische omkering van het gewone gezinsleven, op chaotische maar gezellig huiselijke schilderijen waar ondeugd en lust zegevieren. Op het eerste gezicht wordt op dit werk, ook Het doopfeest genoemd, de geboorte gevierd van een kind in rode windsels dat door de vader wordt gedra-

In de 18e eeuw dacht men dat dit schilderij een gezin voorstelde en dat het meisje een uitbrander van haar vader kreeg. Maar medio 20e eeuw werd het geïnterpreteerd als een bordeeltafereel, met de oudere vrouw als bordeelhoudster en het bed als symbool voor de transactie. Nu wordt aangenomen dat het om een

burgerlijke verloving gaat. Gerard ter Borch (1617–81) schilderde graag jonge burgervrouwen in mooie interieurs, en de dubbelzinnige betekenis achter deze schilderijen lijkt bewust te zijn. Hij raakte al snel bekend om zijn uitzonderlijke vermogen textiel weer te geven, vooral satijn, en hier glinsteren de pofmouwen en de zware rok in het licht. 7. Diego Velázquez Jezus in het huis van Martha en Maria, 1618; olieverf op doek; 60 x 104 cm

Martha en Maria een muurschildering in een virtuele ruimte, of bevindt het zich in een andere kamer die we door een opening zien en die dus in dezelfde ruimte bestaat als de figuren op de voorgrond? De tweede ruimte binnen de primaire ruimte stelt de integriteit van het perspectivische model uit de renaissance ter discussie, toen het schilderij gold als een venster op de wereld erbuiten. (Voor nog voorbeelden van Velázquez’ beheersing van het schilderij binnen het schilderij, zie zaal 269.)

Op dit werk van Velázquez (1599–1660) zien we een schilderij in een schilderij, naar het voorbeeld van de markten keukentaferelen van Hollandse en Vlaamse kunstenaars als Pieter Aertsen, met Bijbelse taferelen op de achtergrond. Op soortgelijke Spaanse voorbeelden zijn de stillevenelementen soberder en is de sfeer somber, terwijl de twee taferelen nauwer met elkaar verband houden. Op de voorgrond berispt een vrouw een pruilend meisje, en ze wijst het Bijbelse tafereel op de achtergrond aan als exempel. Maar is dat tafereel van Jezus met

ZAAL 252

BAROK EN ROCOCO

253 DE CONTRAREFORMATIE IN BEELD De Contrareformatie was het katholieke antwoord op de protestantse afwijzing van enkele centrale dogma’s van het christelijke geloof. Schilderijen waren een krachtig middel om de ideeën van de Contrareformatie op het publiek, vooral analfabeten, over te brengen. Op het Concilie van Trente, dat tussen 1545 en 1563 25 maal vergaderde, herbevestigde de Katholieke Kerk de opvattingen en tradities die door de protestanten werden aangevochten, terwijl ze ondertussen de Kerk van binnenin probeerde te hervormen. Een centraal thema voor de Contrareformatorische Kerk was de belofte van verlossing door het lijden van Jezus en het geloof in diens daadwerkelijke aanwezigheid tijdens de eucharistie. Ook de rol van Maria als bemiddelaarster met God via Jezus, en of ze al dan niet zonder erfzonde werd ontvangen, werden opnieuw onderzocht. Een andere belangrijke kwestie voor het Concilie was de verering van de heiligen en hun rol als bemiddelaars

tussen God en de gelovigen. De heiligen maakten wezenlijk deel uit van het dagelijkse leven in het vroege moderne Europa, als voorbeelden én als beschermers. Zelf na hun vermeende verwijdering uit het Hollandse gewest Utrecht waren afbeeldingen van patroonheiligen in de huizen van protestanten te vinden, wat aantoont dat ze nog altijd een plaats in het leven van de mensen innamen. Tegenover de protestantse kritiek dat de heiligenverering een kwestie van bijgeloof en afgoderij was, probeerde de katholieke hiërarchie de geschiedenis van de vroege Kerk een steviger historischer grondslag te geven. Er werd grondig onderzoek verricht naar de feitelijke geschiedenis van de Kerk en haar heiligen en martelaars, uitmondend in publicaties als Annales Ecclesiastici van Cesare Baronio (1588–1607) en Roma Sotterranea van Antonio Bosio (1632). Ook de heiligenprocessen werden hervormd: de ordonnanties van 1625 en 1631 van de Congregatie voor de Heiligen Zaligsprekingsprocessen wilden alle zalig- en hei-

ligverklaringen centraal beheren en lokale en volkse vormen van heiligenverering beperken. De Contra reformatorische Kerk reageerde op de protestantse aanvallen op het kruis en het kruisbeeld door een reeks maatregelen betreffende dat aspect van de christelijke beeldvorming af te kondigen, zoals de aanbeveling dat voorstellingen van de kruisiging historisch accuraat moesten zijn. Dat leidde op zijn beurt tot gedetailleerd onderzoek naar kwesties zoals het aantal spijkers dat was gebruikt om Jezus aan het kruis te nagelen. De ordonnantie uit 1563 van het Concilie van Trente, die het belang van de geestelijke kunst als universele taal herbevestigde, was zo vaag dat anderen, zoals Gabriele Paleotti, de bisschop van Bologna, de rol van de kunst in het geestelijke leven moesten verduidelijken. Deze schrijvers beklemtoonden dat de devotionele kunst leesbaar en begrijpelijk dienden te zijn en de kijker emotioneel moest raken. De jezuïet Ignatius van Loyola besefte het belang van de kunst als instrument om vooral analfabeten te overtuigen en bevorderde het

gebruik van de beeldentaal in de persoonlijke devotie. Zijn Geestelijke oefeningen boden een bespiegelende devotionele praktijk waarbij aspecten van Jezus’ leven werden gevisualiseerd, in een combinatie van beeld en gebed. Het dramatische barokbeeld van Jezus alleen aan het kruis contrasteert met de drukbevolkte kruisigingstaferelen uit de middeleeuwen en de renaissance en was een middel voor gebed en bezinning. Recent onderzoek naar de geschiedenis van de Contrareformatie en de religieuze schilderkunst ontkracht de 19e-eeuwse opvatting dat de Contrareformatie de antithese van het renaissancehumanisme was en erkent de intense intellectuele en culturele creativiteit en de constante artistieke productie die ze op gang bracht.

1. Annibale Carracci Piëta, ca. 1599–1600; olieverf op doek; 158 x 151 cm

Deze compositie van Gaulli (ook bekend als Baciccio; 1639–1709) lijkt sterk op Carracci’s Piëta (1), maar dan omgekeerd – misschien gebruikte hij een prent. Jezus ligt ook op Maria’s schoot, maar in plaats van zijn vinger aan de doornenkroon te prikken, wijst Gaulli’s putto naar de wonde in Jezus’ hand. Jezus’ lichaam, met zijn uitspringende borstkas, geaderde armen en rossige baard, is tastbaar realistisch, een effect dat enkel door de trieste putti wordt afgezwakt. Het dramatische chiaroscuro van Carracci’s werk wijkt hier voor een gelijkmatiger belichting. Gaulli’s kleurencombinaties zijn opmerkelijk subtiel, van het romige wit van Jezus’ torso tot het parelwit van de lijkwade; Maria draagt een combinatie van mauve en metaalblauw die aan Guido Reni herinnert.

De emotionele kracht van dit werk van Carracci (1560–1609) schuilt in de sombere kleuren en de details, zoals de rechterhand van Maria die het hoofd van haar dode zoon teder ondersteunt, terwijl haar linkerhand een hulpeloos maar sprekend gebaar van verdriet maakt. Haar jeugdigheid en haar smartelijke gelaatsuitdrukking, die we herkennen van een Piëta van Michelangelo (zaal 182/1), vergroten haar kwetsbaarheid. Jezus’ gespierde torso ligt op haar schoot, maar het plechtstatige karakter van het moment wordt verstoord door de verbouwereerde putto die zich aan de doornenkroon prikt. De voorstelling van Jezus’ lichaam houdt nauw verband met de eucharistie, en de half3. Peter Paul Rubens ronde bovenzijde van het schilderij kan erop Graflegging, ca. 1612; olieverf op doek; wijzen dat het om een altaarstuk voor een privé- 131 x 130 m kapel ging. De graflegging van Jezus wordt door Rubens 2. Giovanni Battista Gaulli (1577–1640) op een heel intense manier weerPiëta, 1667; olieverf op doek; 183 x 116 cm gegeven. De smart en ontreddering van de rouwenden, de levendige kleuren en verzorgde

BAROK EN ROCOCO

ZAAL 253

modellering versterken het gevoel van drama en verdriet. Op Jezus’ torso zijn sporen van geweld te zien, met als ergste de bloederige wonde in zijn zij. De kneuzingen en de parelwitte huidtinten drukken zijn lijden en dood uit, en de rode kleren van Johannes de Evangelist symboliseren zijn bloed. Jezus’ lichaam wordt als een tastbare aanwezigheid voorgesteld, en als altaarstuk was het schilderij wellicht direct achter de priester te zien tijdens de mis, als duidelijke verwijzing naar de katholieke leer van de transsubstantiatie. De korenschoof waarop Jezus ligt, zinspeelt op de eucharistische hostie. 4. Diego Velázquez Kruisiging, 1632; olieverf op doek; 248 x 169 cm De Kruisiging van Velázquez (1599–1660) vertoont grote overeenkomsten met die van Zurbarán (7) omdat ze dezelfde intentie heeft: Jezus’ fysieke aanwezigheid suggereren om tot grotere devotie aan te zetten. In beide gevallen verraden het monumentale karakter van de schilderijen en het naturalisme van het lichaam een duidelijke verwantschap met de Spaanse religieuze beeldhouwkunst.

5. Guido Reni Kruisiging, ca. 1639–40; olieverf op doek; 261 x 174 cm Reni (1575–1642) toont Jezus als een mooie, geïdealiseerde jongeman, zonder enige sporen van foltering. Deze waardige, sierlijke en moreel verheffende voorstelling van Jezus volgde de voorschriften van het Concilie van Trente voor schilderijen die de mensen moesten overtuigen en raken, binnen de grenzen van de betamelijkheid. Een lichtstraal doorklieft theatraal de duisternis en hult de donkere achtergrond in een zacht parelgrijs. 6. Peter Paul Rubens Kruisiging, 1610; olieverf op doek; 110 x 80 cm De meeste kruisigingen van Rubens tonen een gespierde, levenskrachtige Jezus die naar de hemel kijkt. Slechts zelden, zoals hier, zien we hem na de dood, het hoofd op zijn rechterschouder hangend. Rubens plaatst de figuur van Jezus hier in een landschap, met in de verte een stad in de vallei.

7. Francisco de Zurbarán Kruisiging, 1627; olieverf op doek; 290 x 170 cm Zoals vele andere kruisigingen was die van Zurbarán (1598–1664) een opdracht voor een religieuze instelling, en zijn keuze om Jezus tegen een zwarte achtergrond te tonen, moest tot devotie aansporen. In het duister van het oratorium van de sacristie, waar het schilderij oorspronkelijk hing, zag de driedimensionale weergave van Jezus’ lichaam er wellicht als een beeldhouwwerk uit dat zijn fysieke aanwezigheid in de ruimte opriep. In overeenstemming met de Spaanse traditie liggen Jezus’ voeten naast elkaar, niet gekruist. 8. Francisco de Zurbarán De heilige Serapion, 1628; olieverf op doek; 120 x 103 cm In een lichtbundel zien we een jonge broeder naar één zijde overhellen, aan beide polsen met touwen vastgebonden. De roomwitte plooien van zijn kleren, het subtiele chiaroscuro en de nabijheid van de figuur bij het beeldvlak suggereren een tastbare aanwezigheid. Zijn gelaats-

trekken verraden uitputting, kwetsbaarheid en een onmenselijk lijden. Het is een schilderij van de heilige Serapion, die aan een kruis werd gehangen en dan werd onthoofd nadat zijn buik was opengereten. Zurbarán benadrukt niet zozeer de wreedheid van zijn martelaarschap als wel de kracht van zijn geloof in het vooruitzicht van een ongewisse dood. Op deze bijzonder krachtige voorstelling steken zijn huid en witte gewaad af tegen de inktzwarte duisternis, en enkel zijn opgeheven armen kondigen het lot aan dat hem te wachten staat.

ZAAL 253

BAROK EN ROCOCO

254 GIAN LORENZO BERNINI Gian Lorenzo Bernini is een sleutelfiguur uit de barokkunst, en zijn beeldhouwtechnieken werden door zijn tijdgenoten overgenomen en ruim een eeuw lang in heel Europa gekopieerd. Zijn invloed was echter het grootst in Rome, waar zijn talrijke ontwerpen van fonteinen, graftombes, arcades en kerken het uitzicht van de stad veranderden. Bernini raakte bekend door de eerste beeldengroepen die hij tussen 1619 en 1625 voor kardinaal Scipione Borghese verwezenlijkte. Die werken, waaronder Pluto en Proserpina (2) en Apollo en Daphne (4), maakten hem beroemd. Bernini (1598–1680) maakte zijn beeldhouwwerken in dialoog met de grote verzameling antieke beeldhouwkunst van de kardinaal en imiteerde de expressieve kwaliteiten van de hellenistische beeld-

houwkunst (zaal 44), maar met meer levendigheid, naturalisme en gevoelsgeladenheid. Met deze werken bewees Bernini zijn uitzonderlijke virtuositeit: hij deed het marmer er als zacht vlees uitzien, of als de plooien van stoffen. Het buitengewoon tastbare karakter van zijn werk – zoals de vingers van Pluto die zich in de dij van Proserpina duwen – is nooit geëvenaard. Hoewel hij vooral als beeldhouwer bekendstaat, was Bernini ook tekenaar, schilder, architect, theaterregisseur en ontwerper. In zijn toneelstukken zocht hij manieren om veranderingen in de ideeën van de kijker teweeg te brengen door hem van het illusionistische bedrog in de toneelkunst bewust te maken. Zo liet hij, terwijl het publiek zich klaarmaakte om de zaal te verlaten, ook een weerspiegeld publiek op het podium opstaan, waardoor de echte theaterbezoekers zichzelf speelden, alsof ze op het toneel stonden.

die haar hart met een pijl doorboort, terwijl de hemel, stralend in het goddelijke licht, zich opent om haar te ontvangen. Bernini was actief op een moment dat de Kerk van de stad Rome een voorbeeld van katholieke grootsheid wou maken. Zijn veelzijdigheid, uitzonderlijke talent en lange actieve leven (hij kende acht pausen) maakten hem de machtigste kunstenaar van Rome. Zijn grote atelier leek in vele opzichten op dat van Rubens (zaal 255), en er werkten niet alleen assistenten en leerlingen maar ook gevestigde kunstenaars.

1. Engel met opschrift 1667–69; marmer; H: ca. 330 cm

Deze groep, een opdracht van kardinaal Scipione Borghese (1576–1633) voor de Villa Borghese in Rome, toont Pluto, de god van de onderweBernini ontwierp een aantal engelen met de reld, die de jonge Proserpina ontvoert. De passiewerktuigen voor de brug naar Castel kracht van Pluto contrasteert met de jeugdigSant’Angelo in Rome. Dit is een van de twee en- heid van Proserpina, en zijn geamuseerde uitgelen die hij zelf beeldhouwde. Paus Clemens ix drukking steekt af tegen haar ontreddering en (r. 1667–69) vond de beelden te waardevol om angst. Bernini beschikte op jonge leeftijd al over ze op de brug te plaatsen en bestemde ze voor een ongelooflijke technische beheersing, zoals de Sant’Andrea delle Fratte. Met zijn uitgespro- blijkt uit Proserpina’s haar of Pluto’s harde vinken emoties en expressie van smart en wanhoop gers die zich in haar zachte dij duwen. De comweerspiegelt deze engel de steeds diepere reli- binatie van technisch vakmanschap, figuratief gieuze overtuigingen van de oude Bernini. naturalisme en compositorisch dynamisme verlenen het werk een grote zeggingskracht. 2. Pluto en Proserpina 1621–22; marmer; H: 260 cm

BAROK EN ROCOCO

Bernini ontwikkelde het esthetische beginsel van de bel composto of het mooie geheel, waarin schilderen beeldhouwkunst en architectuur met elkaar versmelten in ruimten waarin de kijker beweegt. Door de ruimte te manipuleren met illusionistisch schilderwerk, gerichte verlichting en beeldhouwwerken die buiten de reële architectuur reikten, verving hij de fysieke integriteit van de traditionele architecturale omgeving door een illusie die zo overtuigend was dat ze een alternatieve ‘werkelijkheid’ schiep. In de Cornarokapel in de Santa Maria della Vittoria (5), toegewijd aan Theresia van Avila, transformeerde Bernini het hele transept. Beeldhouwkunst, architectuur en schilderkunst scheppen er samen een eengemaakte ruimte die de kijkers moet doen geloven dat wat ze aanschouwen echt is: een heilige op een in het licht badende wolk ziet het visioen van een engel

ZAAL 254

3. Heilige Laurentius Ca. 1614–15; marmer; L: 108 cm

4. Apollo en Daphne 1622–25; marmer; H: 243 cm

5. De extase van de heilige Theresia 1647–52; marmer; H: 350 cm

Dit beeld verraadt Bernini’s vroegrijpe talent – hij was vijftien toen hij het maakte. De heilige Laurentius, die levend werd geroosterd, ligt in een rustige en gracieuze pose. Met zijn gedetailleerde anatomie en de textuurbehandeling van het haar bewijst het werk Bernini’s grondige studie van de hellenistische beeldhouwkunst en van Michelangelo’s Piëta (zaal 182/1). De gelaatsuitdrukking van de heilige Laurentius combineert een soortgelijke pijn en gratie met een sereniteit die totaal niet strookt met de omstandigheden.

Bijna onmiddellijk na de voltooiing van Pluto en Proserpina (2) kreeg Bernini van kardinaal Scipione Borghese opdracht voor een beeld van Apollo en Daphne. Hij toont het moment waarop Daphne door de wellustige jonge god wordt vastgegrepen en ze, nadat ze haar vader, een riviergod, te hulp had geroepen, in een laurierboom verandert. Dit werk legt het moment van transformatie vast: de armen van Daphne veranderen in bebladerde takken; schors bedekt haar benen, en uit haar tenen groeien wortels. Apollo kijkt verbijsterd toe wanneer hij haar zachte huid in ruw hout voelt veranderen.

Theresia van Avila ligt op een wolk en ondergaat de zogeheten transverberatie: een engel doorboort haar hart met een lange gouden pijl of speer. Ze staat op het punt het bewustzijn te verliezen; haar hoofd is naar achteren gekanteld, de ogen zijn dicht en de mond is open, in vervoering. De zware plooien van haar gewaad symboliseren haar innerlijke beroering, terwijl de engel met een geheimzinnige glimlach de stof optilt om haar nogmaals te steken. Bernini vult de hele kapel met schilderkunst, architectuur en beeldhouwkunst en schept een krachtige en overtuigende illusie. Zonlicht verlicht de

heilige, terwijl wolken, engelen en de hemelse heerscharen boven haar verschijnen en leden van de familie Cornaro op hun balkon converseren. Bernini gebruikt zijn bel composto om het mystieke huwelijk van de heilige met God zo levendig en coherent af te beelden dat het lijkt alsof het tafereel zich voor onze ogen afspeelt.

ZAAL 254

BAROK EN ROCOCO

255 PETER PAUL RUBENS Peter Paul Rubens was een van de veelzijdigste 17e-eeuwse kunstenaars, en nog tijdens zijn leven verwierf hij internationale faam. Zijn stijl, met zijn rijke Venetiaanse coloriet, dynamische compositie, vloeiende techniek en meesterlijke tonaliteit, oefende een grote invloed uit op zijn tijdgenoten. Rubens (1577–1640) werd geboren in het Duitse Siegen; hij leerde het vak in Antwerpen en trok in 1600 naar Italië. Daar bleef hij acht jaar, eerst als hofschilder van hertog Vincenzo i Gonzaga in Mantua, dan in Rome. Hij verdiepte zich in de Italiaanse kunst en cultuur, hij tekende en kopieerde kunst en antieke werken en kocht en wijzigde de tekeningen van andere

kunstenaars, met wie hij zich aldus wou meten. Zijn tekeningencollectie, die hij voor zijn assistenten en medewerkers in zijn studio bewaarde, was cruciaal voor zijn creatieve proces. Toen Rubens in juli 1601 in Rome arriveerde, was Annibale Carracci’s Galleria Farnese (zaal 251) net voltooid, terwijl enkele grote schilderijencycli van Caravaggio (zaal 249) kort tevoren in hun kerk waren opgehangen. De vernieuwingen die deze twee schilders introduceerden, hadden een grote invloed op Rubens, net als de antieke Romeinse beelden, Michelangelo’s plafond in de Sixtijnse Kapel (zaal 183/5) en Rafaëls Stanze in het Vaticaan (zaal 181/5 en 6). In 1603 en 1604 reisde hij voor Gonzaga naar Madrid, waar Filips iii meer seculiere schilderijen uit de Venetiaanse renais-

sance bezat dan er in Venetië te vinden waren. Rubens’ gebruik van rijke, levendige kleuren is in grote mate schatplichtig aan de werken van Titiaan en andere Venetianen (zalen 185 en 186). Terug in Antwerpen in, 1608, gaf Rubens een opmerkelijk vernieuwend antwoord op de herleving van het katholicisme onder de Habsburgse elite. Hij schilderde een groot aantal altaarstukken voor kerken in de Lage Landen, met als opvallendste zijn Kruisoprichting voor de Sint-Walpurgiskerk (3). In Antwerpen vestigde Rubens een groot atelier dat een ruime verscheidenheid van werken voortbracht, van grote allegorische cycli voor vorstelijke opdrachtgevers over stillevens, portretten, historiestukken (zie ook zaal 248/6) en devotionele afbeeldingen tot prenten ge-

BAROK EN ROCOCO

ZAAL 255

maakt naar zijn schilderijen. Daar werkte ook Antoon van Dyck (zaal 267/1, 6 en 9), die in grote mate tot de productiviteit van het atelier bijdroeg. Rubens werkte ook samen met kunstenaars als Jan Brueghel de Oude (1568–1625) en Frans Snijders (1579–1657). In zijn latere leven reisde Rubens veel, om zijn internationale clientèle op te zoeken maar ook voor de diplomatieke missies die hij voor de heersers van de Spaanse Nederlanden moest ondernemen. Hij was een kosmopolitisch diplomaat, hoveling en geleerde en werd tweemaal geridderd. Hij kreeg grote opdrachten van bijna alle Europese hoven.

1. De liefdestuin Ca. 1633; olieverf op doek; 198 x 283 cm

Hilaeira en Phoebe, de dochters van Leucippus, koning van Argos. Rubens toont het dramatische moment waarop de twee broers de vrouDe liefdestuin is een thema uit de middeleeuw- wen wegrukken, terwijl hun paarden steigeren. se manuscripttraditie en is ook te zien op renais- De naakte vrouwenlichamen zijn met een uitsanceschilderijen en -prenten. Een groep rijk zonderlijk naturalisme afgebeeld. uitgedoste mannen en vrouwen staat voor een rustieke grot versierd met beelden. Gevleugel- 3. Kruisoprichting de putti en een beeld van Venus gezeten op een Ca. 1609–10; olieverf op paneel; 460 x 340 cm dolfijn zetten het thema kracht bij; op de achtergrond omhelzen paartjes elkaar hartstochte- Met dit werk greep Rubens terug op het midlijk. Het schilderij wordt beschouwd als een deleeuwse triptiekformaat, dat hij in een dynaeerbetoon van Rubens aan zijn tweede vrouw, mische, krachtige voorstelling vol kleur en beHélène Fourment, met wie hij in 1630 trouwde weging transformeerde. Op het middenpaneel (zie ook zaal 258/1). De exuberante penseel(hier afgebeeld) zien we Jezus aan het kruis, dat voering, de bruisende energie en de dynamiwordt opgericht door een groep jongelingen sche compositie passen in elk geval bij een huwier spieren zich voor de inspanning opspanwelijksfeest. nen. Het kruis vormt een sterke diagonale beweging over het paneel. Het altaarstuk beves2. Roof van de dochters van Leucippus tigde de waarden van de Contrareformatie, die Ca. 1617–18; olieverf op doek; 224 x 211 cm de noodzaak beklemtoonde van monumentale, heldere en naturalistische kunstwerken. De tweelinggoden Castor en Pollux ontvoeren

4. Huwelijksportret met Isabella Brant Ca. 1609–10; olieverf op doek; 178 x 137 cm

ochtendlicht. Een boerenfamilie steekt met haar kar een rivier over, terwijl een jager gehurkt achter een boomstam zit, speurend naar patrijIn 1609 trouwde Rubens met de negentienjarige zen. Isabella Brant (zie ook zaal 264/1). Op dit huwelijksportret zitten ze in een prieel met kam6. Samson en Delila perfoelie, symbool van huwelijkstrouw, terwijl Ca. 1609–10; olieverf op paneel; 185 x 205 cm hun op elkaar liggende handen een traditioneel huwelijkssymbool zijn. Rubens’ trotse uitdruk- Rubens toont het moment waarop Samson zijn king en haar glimlach verraden een oprechte af- kracht verliest: twee metgezellen van Delila fectie, maar hun mooie kleren doen vermoeden snijden zijn haren af terwijl hij in een postcoïtale dat ook burgerlijke rijkdom achter het huwelijk slaap ligt, zijn zware linkerarm krachteloos naar school. beneden hangend. Samsons gespierde rug contrasteert met zijn kwetsbaarheid terwijl hij zor5. Herfstlandschap met gezicht op Het Steen geloos op de schoot van zijn arglistige geliefde Ca. 1635–36; olieverf op paneel; 137 x 235 cm slaapt. Zijn olijfkleurige huid benadrukt de parelwitte huid van Delila. Het werk heeft een rijk Hoewel Rubens vooral een historieschilder was, en levendig coloriet, met een sterk clair-obscur vatte hij op latere leeftijd ook het landschap aan, dat deels aan Caravaggio schatplichtig is. nadat hij in 1635 het buitenhuis Het Steen nabij Antwerpen had gekocht. Op dit schilderij staat 7. Kruisafneming het huis links, en het lagergelegen platteland 1612; olieverf op paneel; 420 x 310 cm reikt tot aan de einder, badend in het zachte

Jezus’ levenloze lichaam wordt van het kruis genomen. Samen met de witte lijkwade vormen zijn armen een sterke diagonale beweging. Het drukke, helder verlichte tafereel van de Kruisoprichting (3) moet hier wijken voor stille rouwenden die in het duister een lijk komen halen. De sterke compositie, de krachtig gemodelleerde vormen en het theatrale clair-obscur scheppen een pakkend tafereel.

moeders tot levenloze, bleke baby’s die overal op de grond liggen. Rubens’ voorstelling van het menselijk lichaam is al even aangrijpend als de smartelijke onmacht van al die verwoeste, onschuldige levens.

8. Kindermoord te Bethlehem Ca. 1611–12; olieverf op paneel; 142 x 182 cm Rubens’ voorstelling van het Bijbelverhaal van koning Herodes die de moord op alle jongens jonger dan twee jaar gelastte, is tegelijk gruwelijk en schokkend mooi. Er heerst een overweldigend gevoel van claustrofobie en chaos terwijl Herodes’ soldaten, zowel geharnast als naakt om hun spierkracht te tonen, de kinderen uit de armen van hun wanhopige moeders rukken. In de krioelende massa zien we slachtoffers, gaande van een gerimpelde oude vrouw en mollige

ZAAL 255

BAROK EN ROCOCO

255 PETER PAUL RUBENS

BAROK EN ROCOCO

ZAAL 255

BAROK EN ROCOCO

256 KUNST OF KUNSTGREEP: DE TECHNIEK VAN DE BAROKSCHILDERKUNST De kunstenaars die tijdens de jaren 1640 en 1650 in het Hollandse Delft werkten, waren allemaal sterk geïnteresseerd in wetenschap, optica en perspectief, alsook in naturalistische lichteffecten en kleur. Ze beschouwden de schilderkunst als een wetenschap die het oog moest misleiden en een perfecte illusie van de zichtbare wereld scheppen. Daartoe pasten ze een waaier van optische middelen en perspectiefconventies toe. De eerste nieuwe inzichten van de Delftse kunstenaars in de perspectiefleer zien we op de kerkinterieurs van Gerard Houckgeest (3) en Emanuel de Witte (1617– 92). Rond 1650 werd de eenpuntsperspectief vervangen door een ontwerp langs twee orthogonische lijnen met verdwijnpunten buiten het beeld. De schuine pro-

jectie die Houckgeest introduceerde, was al in eerdere verhandelingen beschreven, maar hij was de eerste Nederlandse kunstenaar die ze op zijn schilderijen toepaste. In kerkinterieurs leverde dit taferelen op die uit ogenschijnlijk willekeurige en zijdelingse invalshoeken waren geschilderd, met een laag gezichtspunt dat de grootsheid van de architectuur uitdrukte en verrassende schaalveranderingen mogelijk maakte. Aan deze elementen voegden schilders zoals De Witte subtiele lichteffecten toe, wat het gevoel schiep daadwerkelijk in de kerk aanwezig te zijn. Dat in een kort tijdsbestek zoveel soortgelijke schilderijen werden gemaakt, bewijst dat dit niet in opdracht gebeurde maar voor de kunstmarkt. Delftse schilders experimenteerden ook buiten met de perspectief. Met de reeks binnenplaatsen die Pieter de Hooch rond 1658 schilderde, met vrouwen die hun

BAROK EN ROCOCO

ZAAL 256

dagelijkse taken verrichten, maakte de artistieke kwaliteit een plotselinge sprong voorwaarts. Zijn inzicht in ruimte en perspectief werd aangevuld met een nieuwe belangstelling voor texturen, zoals het metselwerk rond de boog op zijn Binnenplaats van een huis in Delft (5), en met een verfijndere lichtbehandeling. Deze ontwikkeling moet worden geplaatst in de context van andere artistieke vernieuwingen in de stad. Een ervan is te zien op een schilderij van Carel Fabritius, Gezicht op Delft met muziekinstrumentenverkoper (6), dat de hoek van een straat in Delft toont, met de Nieuwe Kerk in het midden. Opmerkelijk is de vreemde vervorming van de voorgrond: het schilderij moest zogoed als zeker worden gebruikt in een perspectiefkast die de kijker de perfecte illusie van een driedimensionale ruimte gaf. Tegen het midden van de 17e eeuw experimenteerde een aantal Nederlandse kunstenaars

met optische technologieën; perspectiefkasten waren toen erg in de mode. Een ander populair hulpmiddel was de camera obscura, die toen al in een draagbare vorm verkrijgbaar was. In de wand van deze doos bevond zich een gat waardoorheen het invallende licht een beeld op het tegenoverliggende oppervlak wierp – op zijn kop, maar met bewaarde perspectief. Dat beeld kon dan worden overgetekend. De wens om het oog te misleiden maakte ook de trompe-l’oeil heel populair. Op Het puttertje van Fabritius (1) is de illusie zo volmaakt dat de grenzen van de lijst worden overschreden en de kijker gelooft dat hij een echte vogel aanschouwt.

1. Carel Fabritius Het puttertje, ca. 1654; olieverf op paneel; 33,5 x 22,8 cm De minutieuze weergave van lichteffecten, de verkorting van de kooi en de schaduw op de muur scheppen een perfecte driedimensionale illusie op deze trompe-l’oeil. Het ongewoon dikke paneel doet vermoeden dat het schilderij niet was ingelijst maar hoog tegen een muur werd opgehangen (aangegeven door de gebogen onderste ring). Door te kiezen voor een puttertje, een populair huisdier in die tijd, vergrootte Fabritius (1622–54) de kans dat de kijker werd misleid. 2. Bernardo Llorente Stilleven met trompe-l’oeil: tabak, allegorie van de reukzin, 1740; olieverf op doek; 69 x 50 cm

De interesse voor de trompe-l’oeil bleef niet tot de Hollandse Republiek beperkt. In de 17e en 18e eeuw waren dergelijk schilderijen erg gewild bij verzamelaars in heel Europa. Dit werk van de Spaanse schilder Bernardo Llorente (ca. 1680–1759) is een variatie op het thema en toont allerhande kunstvoorwerpen. Op een rek liggen tekeningen en een boek met een gescheurd kaft; erboven hangen een klein rond landschap en een groter schilderij, waarvan het doek van de lijst loskomt. Zulke schilderijen werden erg gewaardeerd om de artistieke virtuositeit, nodig om de perfecte illusie van drie dimensies te scheppen. 3. Gerard Houckgeest De Nieuwe Kerk te Delft met het praalgraf van Willem de Zwijger, 1650; olieverf op doek; 73 x 60 cm De nieuwe perspectief die Houckgeest (ca.

1600–61) hier toepast, met een tweepuntsperspectief en verdwijnpunten buiten het doek, is slechts een van de vele kwaliteiten van dit werk. In een ogenschijnlijk willekeurige compositie scheppen de bijzonder accuraat weergegeven lichteffecten een echte, met licht gevulde ruimte waarin het zonlicht op de massieve zuilen weerkaatst en de familie voor het graf bijna in het niets verzinkt. De bijzonder nauwgezette manier waarop Houckgeest de architectuur van de kerk vastlegt, doet vermoeden dat hij een perspectiefraam gebruikte.

onderhoudt, doet de weergave van oppervlakken en details – zoals de omtrekken van de kaart op de muur of de geopende hand van het meisje op de tafel – vermoeden dat Vermeer een optisch instrument gebruikte, misschien een camera obscura. Dat wordt bevestigd door de bruuske schaalverschuiving tussen het meisje en de bezoeker, die in verhouding tot haar te groot lijkt.

4. Johannes Vermeer De soldaat en het lachende meisje, ca. 1657; olieverf op doek; 50,5 x 46 cm

In een afgesloten binnenplaats toont De Hooch (1629–84) een jonge vrouw op een trapje die een meisje bij de hand houdt en een kom draagt. Een boog van lichtgekleurde bakstenen leidt naar een gang en een straat erachter. Een vrouw staat met de rug naar ons en kijkt de straat in. Boven de doorgang bevindt zich een stenen cartouche met een opschrift afkomstig

Net als zijn Delftse tijdgenoten was Vermeer (1632–75) gefascineerd door optische effecten. Op schilderijen zoals dit, waarop een lachend meisje zich bij een open venster met een soldaat

5. Pieter de Hooch Binnenplaats van een huis in Delft, 1658; olieverf op doek; 73,5 x 60 cm

uit klooster Hiëronymusdal in Delft. Het opschrift luidt als volgt: ‘Dit is in Hiëronymusdal, wil u zich tot geduld en lijdzaamheid begeven, want wij moeten eerst dalen, willen wij worden verheven, anno 1614’. 6. Carel Fabritius Gezicht op Delft met muziekinstrumenten verkoper, 1652; olieverf op doek; 15,5 x 31,7 cm

vervorming. Het schilderij diende te worden bevestigd op een gebogen oppervlak in een perspectiefkast. Wanneer men door een gaatje in de wand keek, verdwenen de vervormingen en ontstond een perfecte illusie van een driedimensionale wereld.

Dit kleine schilderij is een getrouwe topografische weergave van de hoek van twee straten in Delft, de Oude Langendijk en de Vrouwenrecht, met in het midden de Nieuwe Kerk. De sterk vervormde voorgrond doet vermoeden dat gebruik is gemaakt van een groothoeklens, die een schaalverschuiving en een overdreven dieptegevoel veroorzaakt. De discrepantie tussen de grootte van de verkoper met zijn viola da gamba op de voorgrond en het minuscule figuurtje van de vrouw op straat, illustreert deze

ZAAL 256

BAROK EN ROCOCO

257 TENTOONSTELLING: DE GOUDEN EEUW VAN DE CARTOGRAFIE IN DE NEDERLANDEN De magie van kaarten – voorstellingen van nog te ontdekken exotische werelden – boeide verzamelaars al sinds de tijd van de Griekse geograaf Ptolemaeus, in de 2e eeuw n.C. Maar pas tijdens de Gouden Eeuw werd de cartografie een kunstvorm die met de mooiste barokgravures en -prenten kon wedijveren. De kaarten uit de Nederlanden waren rijkelijk versierd en tegen het einde van de eeuw ook wetenschappelijk onderbouwd. Ze weerspiegelden zowel het theatrale van de barokkunst als de politiek van de toenmalige Europese maatschappij. De wereldreizen van Ferdinand Magellaan, sir Francis Drake en John Cavendish in de 16e eeuw verrijkten de kennis van de aarde tijdens de renaissance, en voor het eerst zag men de wereld als een bolvormig geheel dat door de mens kon worden verkend en ontgonnen.

Tegelijk begon Amsterdam Venetië de loef af te steken als Europees centrum voor handel en financiën. De in 1602 opgerichte Vereenigde Oostindische Compagnie domineerde al snel de Europese handel met Oost-Indië. Dankzij de positie van de Nederlanden als maritiem kruispunt van een groeiende wereld, en het feit dat de meeste kaarten en notities van de terugkerende zeevaarders en loodsen aan een officieel cartograaf werden overgemaakt, kenden de Nederlandse cartografen en uitgevers van landkaarten gouden tijden. Kaarten werden gedrukt op basis van koperplaten, en grote wandkaarten zoals die op Vermeers De schilderkunst (zaal 260/2) en De soldaat en het lachende meisje (zaal 256/4) bestonden uit apart gegraveerde bladen. De lijstversieringen, titels en randteksten werden meestal afzonderlijk gedrukt en met de kaarten samengevoegd volgens de instructies van de koper. In 1570 publiceerde de Vlaamse cartograaf Abraham Ortelius (1527–98) de eerste moderne atlas – dat wil zeg-

gen, een eenvormig, gebonden landkaartenboek en niet zomaar een reeks losse kaarten die voor een bepaalde klant werden verzameld en versierd. De naam van dit werk, Theatrum Orbis Terrarum (Theater van de Wereld), weerspiegelt de ideeën van die tijd, toen de uitdijende wereld als een schouwtoneel werd beschouwd waarop de Europese machten, en vooral de Nederlanden, hun culturele, economische en politieke ambities konden uitspelen. Ortelius’ belangrijkste tijdgenoot was de Vlaamse geograaf Gerardus Mercator (1512–94), wiens revolutionaire wereldkaart, getekend met de nieuwe projectie van parallellen (breedtecirkels) en meridianen (lengtecirkels die aan de polen samenkomen; zie 1), in 1569 verscheen. De decoratieve wereldkaart in twee halfronden uit het begin en midden van de 17e eeuw, met haar evenwichtige beeld van de oude en de nieuwe wereld, werd versierd met een breed gamma van motieven, gaande van voorstellingen van de natuur tot afbeel-

dingen uit de klassieke kunst en literatuur. De echte wereld en wereldpolitiek werden verheerlijkt met antropomorfe voorstellingen van de vier seizoenen, de vier elementen (vuur, water, aarde en lucht) en allegorische klassieke goden, naast historische portretten van vorsten, ontdekkingsreizigers of wetenschappers (2). Ook stadsgezichten en oorlogvoerende vloten met de bijbehorende kronkelende zeeslangen waren heel populair, terwijl christelijke motieven nagenoeg afwezig waren. Dit was een seculiere wereld; kaartenmakers en hun geleerde cliënten waren minder begaan met godsdienst dan met de handel, vreemde volkeren en historische of mythische banden met het verleden. Verderop in de 17e eeuw verdween de artistieke retoriek van de kaarten, die steeds accurater en wetenschappelijker werden (3). Toch bleven ze evenzeer kunstwerken als instrumenten voor de zeevaart en expedities.

1. Rumold Mercator Orbis Terrae Compendiosa Descriptio, 1587; gekleurde gravure; 16,4 x 23,7 cm (plaat) Nederlandse kaartenmakersfamilies als Blaeu, Jansson, Hondius of De Wit monopoliseerden de kunst en de wetenschap van de cartografie. De zoon van Gerardus Mercator, Rumold (1541– 99), was ook cartograaf. Hij voltooide de publicatie van zijn vaders driedelige Atlas, de eerste kaartenverzameling met die naam, in het jaar na Gerardus’ dood, 1595. De Atlas omvatte de wereldkaart in twee halfronden die Rumold maakte op basis van zijn vaders bekende kaart uit 1569, tegen een vrij sobere achtergrond met vlechtbandmotief, kompasroos en armillair-

BAROK EN ROCOCO

sfeer. Deze ‘volledige beschrijving van de aarde’ illustreert het laat-16e-eeuwse wereldbeeld, inclusief het vormeloze Terrae Australis in het zuiden en een Noordwestelijke Doorvaart rond de Noordpool. 2. Henricus Hondius Nova Totius Terrarum Orbis Geographica ac Hydrographica Tabula, 1630; gekleurde gravure; 54 x 39 cm Dit is de archetypische Hollandse barokwereldkaart, rijkelijk versierd en prachtig gegraveerd en ingekleurd. Henricus Hondius (1597–1651) ontwierp de kaart met de twee halfronden die de standaardprojectie zou worden, met een

ZAAL 257

geografie die duidelijk was verbeterd sinds de kaart van Mercator, veertig jaar eerder (1): de vorm van Zuid-Amerika was beter bekend, en de Grote Meren van Noord-Amerika zijn duidelijk afgelijnd. Interessant is dat Hondius Californië als een eiland afbeeldt, zich baserend op het werk van de Engelse cartograaf John Speed (1552–1629). De kaart is versierd met camee taferelen boven en onder elk halfrond die de vier elementen voorstellen, en in de hoeken zien we het portret van Caesar en Ptolemaeus, Gerardus Mercator en Jodocus Hondius (1563– 1612), de vader van Henricus. Het centrale inzetsel onderaan toont de vier continenten, met personificaties van Azië, Amerika en Afrika die eer bewijzen aan Europa. Uit de decoratie

spreekt niet alleen een sterke nationale trots op het commercieel welvarende Holland, maar ook Hondius’ eigen cartografische afstamming en zijn banden met de klassieke geografie. De kaart werd vanaf 1630 in talrijke edities uitgegeven door Hondius en Jan Jansson (1588–1664), die zich verenigden tegen hun concurrent, de firma van Willem Janszoon Blaeu (1571–1638) en zonen; ze werd een van de invloedrijkste en langst gebruikte Hollandse wereldkaarten. 3. Frederik de Wit Nova Totius Terrarum Orbis Tabula, 1660; gekleurde gravure; 50,8 x 60,4 cm Deze ‘nieuwe kaart van de hele wereld’ van

Frederik de Wit (1630–1706) werd gemaakt voor Hendrick Donckers’ Zee-Atlas ofte Waterwaereld (1660). Eind 17e eeuw waren de cartografen afgestapt van theatrale versieringen zoals op de kaarten van Hondius (2), dus geen zeeslangen, schepen, kompasrozen of halfgoden meer. De Wit vervangt ze hier (onderaan midden) door wetenschappelijke schema’s van het zonnestelsel zoals uitgewerkt door Ptolemaeus (links) en Copernicus (rechts); in de hoeken onderaan zien we polaire projecties – de Noordpool links en de Zuidpool rechts. De geografie zelf is al even sober. De Noord-Amerikaanse westkust vloeit over in een onverkende oceaan, en de poolcontinenten zijn weg. Toch is er nog enige versiering, dankzij de prachtig ge-

graveerde hemelsferen in de bovenhoeken, en Lucht, Vuur, Aarde en Water boven en onder elk halfrond, alles verlucht met bloemen- en vruchtenguirlandes.

ZAAL 257

BAROK EN ROCOCO

258 EROTIEK EN DE CONTRAREFORMATIE Naaktheid was een beladen thema in de 17e eeuw. Enerzijds werden kunstenaars door de fascinatie voor de klassieke oudheid en antieke beelden aangespoord om naakte figuren af te beelden. Anderzijds waarschuwden contrareformatorische schrijvers tegen een tendens naar onzedelijkheid in de kunst die lustgevoelens kon opwekken. Het probleem van wat zinnelijke devotionele voorstellingen kunnen heten, werd acuter naarmate de eeuw vorderde. De meestal bijna helemaal naakt afgebeelde heiligen, zoals Sebastiaan en Johannes de Doper, waren steevast knappe jonge mannen wier lichamelijke schoonheid hun geestelijke volmaaktheid moest sym-

boliseren. Dat kon echter verre van devotionele reacties opwekken. De vrijwel naakte en geboeide figuur van Sebastiaan kwam bij velen als sensueel over. Geestelijken wezen erop dat Sebastiaan een oudere man was toen hij de marteldood stierf en wilden dat hij ook zo werd afgebeeld. De Heilige Sebastiaan van Guido Reni (4) is het soort schilderij waartegen zij bezwaar maakten: een bijna levensgrote gespierde figuur, met enkel een lendendoek, dicht bij het beeldvlak. Caravaggio’s schilderijen van naakte adolescente heiligen als Johannes de Doper hadden ook iets zinnenprikkelends, en zijn onbeschaamde Cupido op Amor vincit omnia (3) wordt nu nog altijd als gewaagd beschouwd. Als afbeeldingen van naakte jongelingen de Katholieke Kerk zo verontrustten, dan gold dat zeker voor

naakte vrouwen. Voorstellingen van de boetvaardige Maria Magdalena konden lustgevoelens opwekken in plaats van devotie, vooral wanneer ze als een mooie jonge vrouw werd voorgesteld, met naakt bovenlijf, nog niet getekend door haar jaren in de woestijn. De populariteit van dit onderwerp verraadt een voorliefde bij verzamelaars van sensuele afbeeldingen. Zo ook boden schilderijen van Lucretia of Suzanna, officieel stichtende voorbeelden, verzamelaars in werkelijkheid een legitieme reden om afbeeldingen van naakte vrouwen thuis op te hangen. Op schilderijen van Cleopatra kon het vrouwenlichaam tot in de kleinste details worden weergegeven. Slechts zelden schilderden 17e-eeuwse kunstenaars erotische afbeeldingen van naakte vrouwen zonder

BAROK EN ROCOCO

ZAAL 258

het voorwendsel van een Bijbels verhaal of een mythologische personificatie. Twee voorbeelden zijn Rembrandts Badende vrouw (2), waarvoor wellicht zijn maîtresse, Hendrickje Stoffels, model stond, en Rubens’ opmerkelijke portret van zijn tweede vrouw, Hélène Fourment (1). Rembrandts schilderij is een provocerende afbeelding van een halfnaakte vrouw die het water in waadt en blijkbaar tevreden is over wat ze in het water weerspiegeld ziet. Rubens’ portret van zijn vrouw, enkel gekleed in een bontmantel die haar weelderige vormen niet kan verhullen, verraadt zijn dweperij met het lichaam dat ze verlegen aan hem toont.

1. Peter Paul Rubens Hélène Fourment met bontmantel (‘Het pelsken’), 1636–38; olieverf op paneel; 176 x 83 cm Rubens (1577–1640) hertrouwde in 1630, toen hij drieënvijftig was en zijn bruid, Hélène Fourment, zestien. Ze kijkt haar man met een tedere blik aan. Rubens’ meesterschap in het weergeven van texturen blijkt duidelijk uit het contrast van haar bleke huid met het donkere bont.

voyeuristisch. Het rijk geborduurde kleed op de oever zou er volgens sommigen op wijzen dat Rembrandt (1606–69) een Bijbelse heldin afbeeldt, misschien Suzanna of Bathseba. Het model was vrijwel zeker Hendrickje Stoffels, Rembrandts maîtresse en huishoudster. 3. Caravaggio Amor vincit omnia, 1602–03; olieverf op doek; 156 x 113 cm

log en de wereldlijke macht: muziekinstrumenten, manuscripten, een kroon en wapenrusting. 4. Guido Reni Heilige Sebastiaan, 1615–16; olieverf op doek; 140 x 110 cm

Sebastiaan was een van de populairste heiligen in de renaissance en de barok, niet alleen als stichtend voorbeeld maar ook omdat hij bescherming tegen de pest zou bieden. In tegenDe uitdrukking amor vincit omnia (de liefde stelling tot renaissanceschilderijen van zijn mar2. Rembrandt overwint alles) komt uit de Eclogae van de Roteldood vermijdt Reni (1575–1642) bijna elk Badende vrouw, 1654; olieverf op paneel; meinse dichter Vergilius. Hier houdt de liefdes- spoor van geweld, dood en lijden. Sebastiaans 61,8 x 47 cm god zijn pijlen in zijn rechterhand, één been armen zijn boven zijn hoofd vastgebonden en achter zich geplooid. Caravaggio (1571–1610) twee pijlen doorboren zijn zijden. Er is echter Een jonge vrouw waadt door ondiep water. Ze laat er geen twijfel over bestaan dat dit geen geen bloed, en de heilige ziet er alert en gracitrekt haar kleed op en kijkt naar haar weerspie- mythologische figuur is maar een onbeschaamd eus uit. Zijn positie dicht bij het beeldvlak, de geling met een in zichzelf verdiepte uitdrukking lachend jongetje met een paar bevederde vleu- nauwgezette weergave van de torso en de kunen een fijne glimlach. De omringende duisternis gels, in een provocerende pose. Voor hem uit stige plaatsing van zijn lendendoek geven het en haar nabijheid tot het beeldvlak hebben iets liggen de symbolen van de vrije kunsten, de oor- werk een erotische geladenheid.

5. Artemisia Gentileschi Venus en Cupido, ca. 1625–27; olieverf op doek; 94 x 144 cm

6. Guido Reni Atalante en Hippomenes, ca. 1612; olieverf op doek; 206 x 297 cm

linkerarm gebogen met de hand op de heup. De kruising van de twee benen in het midden vormt een as waarrond Atalante zich in de positie van Hippomenes draait, wat hen nog sterker Het proces tegen Agostino Tassi voor de verReni’s grondige hekel aan vrouwen, althans vol- verbindt. Volgens sommige onderzoekers gaat krachting van Artemisia Gentileschi (1593– gens de 17e-eeuwse biograaf Carlo Cesare Mal- het hier niet om een wedloop: Atalante loopt 1652/53), samen met haar voorkeur voor onder- vasia, zou hier blijken uit het afwijzende gebaar hem achterna en hij slaat op de vlucht, en met werpen met naakte vrouwen en vrouwelijk van Hippomenes, alsof hij de wulpse naakte zijn uitgestrekte arm wil hij haar tegenhouden, geweld tegen mannen (zie zaal 248/3), hebben vrouw die hem achtervolgt afstotelijk vindt. Het maar tevergeefs. tot feministische interpretaties van haar werken verhaal is dat van de kuise, atletische Atalante, geleid. Maar schilderijen zoals dit lijken explidie enkel wil trouwen met de man die haar kan ciet op maat van mannelijke opdrachtgevers te overtreffen in een wedloop; wie faalt moet zijn gemaakt. Venus ligt languit, naakt op wat sterven. Hippomenes krijgt echter drie gouden dun gaas na, en draait zich om zodat haar borappels van Venus, die hij achter zich gooit zodra sten volledig te zien zijn. Het sterke chiaroscuro hij ziet dat Atalante hem zal inhalen. Ze kan niet en de pose, gebaseerd op Caravaggio’s Slapen- aan de verleiding weerstaan de appels op te rade Cupido (ca. 1608), verraden zijn grote stilisti- pen, en zo wordt hij de winnaar. De geometrie sche invloed op Gentileschi’s oeuvre. van de twee figuren is een toonbeeld van symmetrie: hun benen zijn spiegelbeelden, en de pose van hun bovenlijf is bijna identiek: het hoofd naar rechts, de rechterarm uitgestrekt, de

ZAAL 258

BAROK EN ROCOCO

259 LICHT EN DONKER: HET NACHTTAFEREEL Begin 17e eeuw was de Romeinse kunstwereld bijzonder wispelturig en competitief, want zowel buitenlandse als Italiaanse kunstenaars zochten werk en beschermheren. Kunstenaars uit heel Europa woonden in dezelfde wijk van Rome, waar ze een soort broederschap vormden die tegen de jaren 1620 de Bentvueghels werd genoemd (zie ook zaal 266). Het was deze groep die een vernieuwend genre vervolmaakte: het nachttafereel.

grote weerklank in deze schildersbent, en velen namen zijn beeldtaal over. Ze hielden van zijn krachtige clair-obscur, zijn minimale achtergronden en zijn klemtoon op een gering aantal figuren die meestal op poserende modellen waren gebaseerd. Caravaggio’s afhankelijkheid van zijn modellen mondde uit in een naturalisme dat als schokkend werd ervaren maar dat zowel buitenlandse als Italiaanse kunstenaars sterk aansprak. Hoewel Caravaggio weinig nachttaferelen schilderde – met De gevangenneming van Jezus (1602) als opmerkelijke uitzondering – waren zijn schilderijen tegen 1600 zo donker dat ze wel nachttaferelen Caravaggio’s schilderijen, en meer bepaald cycli als leken. Kunstenaars bestudeerden zijn werken in de het Leven van de heilige Mattheus (1599–1600) in de Romeinse kerken en pasten dit aspect van zijn stijl op San Luigi dei Francesi (zie zaal 249/1), vonden een hun eigen werken toe. De schilderijen van Gerrit van

Honthorst, zoals De bespotting van Jezus (3), zijn een persoonlijk antwoord op Caravaggio’s werk en vallen op door zijn beheersing van de lichteffecten. Aan de ene kant staat Jezus, verlicht door de brandende toorts die voor zijn gezicht wordt gehouden, en aan de andere staan zijn beulen, hun gezicht verlicht door de rossige gloed van weerspiegeld licht. De kunstmatige lichtbron en de duisternis versterken het dramatische karakter van het tafereel. Georges de La Tour, uit het hertogdom Lotharingen, werd sterk beïnvloed door Caravaggio en maakte een aantal nachttaferelen, dikwijls met individueel belichte figuren in huiselijke interieurs (6). Vergeleken met Honthorsts voorstellingen hebben de werken van La Tour iets intiems en bespiegelends.

BAROK EN ROCOCO

ZAAL 259

Een andere pionier van het nachttafereel was Adam Elsheimer, een Duits schilder uit Frankfurt. Nadat hij zich in 1600 in Rome had gevestigd, begon Elsheimer te experimenteren met kunstmatige verlichting op prachtige schilderijtjes op koper. Een van zijn opmerkelijkste werken is De vlucht naar Egypte (4), dat wordt verlicht door de maan, de sterren, een toorts en de rozige gloed van een kampvuur links. De realistische nachtelijke hemel, met de boog van de Melkweg, doet de figuren in het duistere landschap nietig lijken.

1. Simon Vouet De heilige Hiëronymus en de engel, ca. 1625; olieverf op doek; 145 x 180 cm Caravaggio’s invloed op het werk van Simon Vouet (1590–1649), die in 1614 in Rome arriveerde, komt hier tot uiting in het sterke contrast tussen de schaduwen en het licht dat op de figuur van de heilige en de vleugels van de engel valt. We zien het visioen van Hiëronymus, toen een engel met een trompet aan hem verscheen. De engel strekt zijn hand uit, een gebaar dat Hiëronymus in een dynamische compositie overneemt. 2. Caravaggio De ongelovige Thomas, ca. 1601–02; olieverf op doek; 107 x 146 cm

Caravaggio (1571–1610) brengt het verhaal van de ongelovige Thomas in een compacte groep van vier figuren, wier hoofden in het midden samenkomen. Jezus’ rechterzijde en zijn wonde zijn helder belicht. Thomas kijkt van dichtbij toe, en zijn gerimpelde voorhoofd contrasteert met Jezus’ serene gezicht; hij steekt zijn vinger in de gapende wonde, geholpen door Jezus, die zijn pols vastneemt. Thomas wordt afgebeeld als een ruige werkman, met gescheurde kleren en vuile vingernagels. De schok wanneer hij zijn vinger in de wonde steekt, kenmerkt Caravaggio’s confronterende stijl. 3. Gerrit van Honthorst De bespotting van Jezus, ca. 1617; olieverf op doek; 146 x 207 cm Honthorst (1592–1656) toont Jezus gezeten in

een lichtcirkel, met vastgebonden armen en een doornenkroon. Zijn pose en de hoek waarin hij zijn hoofd houdt, verraden een grote moeheid. De lichtbron is een brandende toorts in het midden van de compositie. In het duister staan schimpende figuren. De schaduw van de opgestoken hand van een man verhult zijn gezicht, een gebaar dat Artemisia Gentileschi overneemt op haar schilderij van Judith (5). Jezus’ bespotting was een populair onderwerp tijdens de Contrareformatie, toen bespiegelingen over zijn lijden de devotie moesten aanmoedigen. 4. Adam Elsheimer De vlucht naar Egypte, 1609; olieverf op koper; 32 x 41 cm De Heilige Familie trekt door een donker landschap onder een sterrenhemel. Elsheimer

(1578–1610) gebruikt drie lichtbronnen: de maan, de toorts in Jozefs hand, en de rode gloed van een kampvuur, hun bestemming voor die nacht. 5. Artemisia Gentileschi Judith en haar dienstmaagd met het hoofd van Holofernes, ca. 1623–25; olieverf op doek; 184 x 142 cm Artemisia Gentileschi (1593–1652/53) was de dochter van een van Caravaggio’s begaafdste leerlingen, Orazio Gentileschi, en net als haar vader nam ze Caravaggio’s chiaroscuro en naturalistische taal over. Op dit schilderij zien we de joodse prinses Judith en haar dienstmaagd Abra na de onthoofding van de Assyrische generaal Holofernes, klaar om te vluchten. In een moment van acute psychologische spanning, ver-

sterkt door het nachtelijke kader en het flikkerende kaarslicht, verstarren Judith en Abra, misschien omdat ze iets gehoord hebben. Judiths hand werpt een schaduw op haar gezicht. De rijke kleuren, het smekende gebaar en de verlichte figuren tegen de donkere achtergrond roepen een intens gevoel van gevaar op. 6. Georges de La Tour Jezus met de heilige Jozef in de timmermanswerkplaats, ca. 1640; olieverf op doek; 137 x 103 cm

ernst van hun onderwerp uit door verstilling eerder dan vertoon. Dankzij kunstmatige lichtbronnen gaf hij licht en donker een symbolische betekenis. Jozef, de timmerman, staat over zijn werk gebogen, terwijl Jezus de brandende kaars tussen hen in houdt. Jozefs lichaam en hoofd worden gedeeltelijk verlicht, terwijl het gezicht van het kind baadt in een licht dat het goddelijke suggereert.

Het is niet geweten of Georges de La Tour (1593–1652) naar Rome reisde dan wel de caravaggistische stijl uit de tweede hand leerde, via Caravaggio’s Hollandse en Franse navolgers. Hij ontwikkelde hoe dan ook een zeer originele stijl. Zijn religieuze schilderijen drukken de

ZAAL 259

BAROK EN ROCOCO

260 JOHANNES VERMEER Lange tijd vormden de schaarse gegevens over het leven van Johannes Vermeer een bron van speculatie. Zijn afkeer voor opdrachten, zijn beperkte artistieke productie en het feit dat hij kennelijk maar één beschermheer had, Pieter van Ruijven, stellen hem als een terughoudend en solitair schilder voor. Recent onderzoek, vooral naar Delft als kunstcentrum en naar Vermeers plaats in de Delftse cultuur, levert echter een heel ander beeld op.

door hij kon bijdragen tot de artistieke vernieuwingen die het volgende decennium in Delft plaatsvonden. Vermeers schilderijen van solitaire figuren of kleine groepjes mensen in huiselijke interieurs worden gekenmerkt door een opmerkelijk heldere compositie, zorgvuldig geobserveerde texturen en lichteffecten, en uitzonderlijke illusies. Zijn werk sluit aan bij dat van andere genreschilders uit die tijd, zoals Gerard ter Borch (zaal 252/6) en vooral Pieter de Hooch (zaal 256/5), die zich ook specialiseerde in het afbeelden van intimistische gezinstaferelen. Het is evident dat de twee kunstenaars elkaar toen beïnvloedden, maar het Vermeer (1632–75) huwde Catharina Bolnes in 1653, zijn hun onderlinge verschillen die Vermeer zo boeinadat hij zich tot het katholicisme had bekeerd. In dat- end maken. Net als De Hooch schilderde hij meestal zelfde jaar werd hij lid van het Sint-Lucasgilde, waar- vrouwen, maar nooit vergezeld van kinderen. Zijn so-

litaire figuren scheppen geen gevoel van huiselijkheid maar hebben een bespiegelende, in zichzelf verdiepte aard. Vermeers uitzonderlijke weergave van details, zijn intense kleurcombinaties en zijn nauwgezet waargenomen texturen doen vermoeden dat hij een optisch instrument zoals een camera obscura gebruikte, temeer omdat de kunstenaars die toen in Delft werkten, sterk geïnteresseerd waren in optica en perspectief (zie zaal 256). Hij was in elk geval vertrouwd met de effecten die deze instrumenten schiepen, zoals wazige hoge lichten, en hij reproduceerde ze getrouw. Op zijn latere werken begon Vermeer te experimenteren met de voorstelling van de diepe ruimte volgens strikte perspectiefwetten, gebruikmakend

van de typische vloertegels in vele Hollandse huizen. Zijn belangstelling voor de eigenschappen van gereflecteerd licht ontwikkelde zich samen met zijn gevoel voor het ontwerp. Het licht diende niet langer om objecten te beschrijven maar schiep een sfeer, zoals op De muziekles (5). Het diepe ruimtegevoel ontstaat door het decoratieve patroon van de tegels en houdt de figurengroep op een afstand, terwijl de herhaling van horizontalen en verticalen op de rug van de stoel, het rechthoekige deksel van het virginaal en de ingelijste spiegel aan de muur de compositie met een mathematische precisie samenhouden.

1. Gezicht op Delft 1659–60; olieverf op doek; 97 x 116 cm

de stenen toren van de protestantse Nieuwe Kerk, rechts van het midden.

status en een bespiegeling over de aard van de schilderkunst zelf.

Vermeer gebruikte wellicht een camera obscura (zie zaal 256) voor dit schilderij van zijn geboortestad. Uit studies van 17e-eeuwse stadskaarten, gecombineerd met de schaal van de figuren op de voorgrond, kan worden afgeleid dat de kunstenaar zijn instrument opstelde op de bovenverdieping van een huis aan de haven in het zuidelijke deel van Delft. Vermeer demonstreert hier zijn talent voor het weergeven van weersomstandigheden en contrasterende texturen. Hij beeldt de hemel af tijdens de stilte voor een zomerstorm, met donkere wolken waar de zon in de verte doorheen breekt, wat een realistisch dieptegevoel schept. Zonnestralen verlichten

2. De schilderkunst Ca. 1666–68; olieverf op doek; 130 x 110 cm

3. Brieflezend meisje bij het venster Ca. 1657; olieverf op doek; 83 x 65 cm

BAROK EN ROCOCO

De kunstenaar zit met zijn rug naar de kijker en schildert Clio, de muze van de geschiedenis, die een trompet vasthoudt en een boek tegen haar borst drukt. Het zonlicht verlicht subtiel de plooien van de landkaart; details en texturen zijn nauwgezet weergegeven en de kleuren lijken bevreemdend intens. Dat dit voor Vermeer een belangrijk werk was, blijkt uit het feit dat het tot zijn dood in zijn huis hing. Zoals Velázquez’ Las meninas (zaal 269/4) is het een schilderkunstige bevestiging van de kunstenaars

ZAAL 260

4. Vrouw met weegschaal Ca. 1664;olieverf op doek; 40,3 x 35,6 cm

In een donkere kamer houdt een jonge vrouw gehuld in een met bont afgeboorde kamerjas een weegschaal vast, terwijl ze zichzelf met haar andere hand ondersteunt. Op de muur zien Dit schilderij valt op door Vermeers behandewe een schilderij van het Laatste Oordeel en op ling van het licht, dat zacht op het meisje en de de tafel liggen een gouden ketting en parelmuur valt. Haar profiel steekt af tegen de donkere schaduw van het venster, terwijl op de rui- snoeren op een juwelenkistje. Dit is een van ten een vervormde weerspiegeling van haar ge- Vermeers fraaiste schilderijen, en het is op uitzicht te zien is. Haar concentratie, haar positie in eenlopende manieren geïnterpreteerd, vooral de kamer en haar uitdrukking verraden een ver- wat de weegschaal betreft. Gezien het opvallangen naar privacy, wat erop kan wijzen dat ze lende vertoon van rijkdom op de tafel en het religieuze werk aan de muur, zou het schilderij een liefdesbrief leest. een evenwicht tussen het materiële en het geestelijke leven kunnen uitbeelden, of het belang

benadrukken van het bereiken van evenwicht en gematigdheid in het leven, of het kan een metafoor zijn voor de verlossing. 5. De muziekles Ca. 1662–63; olieverf op doek; 74 x 64,5 cm Op dit schilderij bewijst Vermeer zijn beheersing van de perspectief, die hij samen met zijn belangstelling voor het clair-obscur ontwikkelde. De krachtige orthogonische lijnen links trekken de blik de kamer binnen, terwijl de betegelde vloer een diepe ruimte suggereert. Rechts staat een witte kruik, met subtiel weergegeven verlopende tinten, op een tafel onder een tapijt waarvan het rijke rood met de zwarte en witte tegels contrasteert. De figuren bevin-

den zich helemaal achteraan. Ze lijken wel los van elkaar te staan, als voorwerpen op een stilleven.

ZAAL 260

BAROK EN ROCOCO

261 REMBRANDT VAN RIJN De kunst van Rembrandt Harmenszoon van Rijn is lange tijd geïnterpreteerd op basis van zijn leven: een nederig begin als molenaarszoon, een eerste gelukkig huwelijk, gevolgd door een persoonlijke tragedie, een opeenstapeling van schulden met insolventie tot gevolg, en uiteindelijk zijn dood als pauper. Maar recent is een vollediger beeld van zijn leven en werk aan het licht gekomen, terwijl ook inspanningen zijn geleverd om het definitieve corpus van zijn werken op te stellen en het te onderscheiden van dat van zijn talrijke leerlingen en tijdgenoten.

meesten van zijn tijdgenoten, niet naar Italië wou reizen, was Rembrandt vertrouwd met Caravaggio’s krachtige chiaroscuro, dat hij kende van werken van Caravaggio’s navolgers in Amsterdam. Hij gebruikte de techniek niet alleen om de driedimensionaliteit van zijn voorstellingen te benadrukken maar ook om de emotionele nuances van het tafereel te versterken, want daar was het hem vooral om te doen. Zijn constante experimenten, zowel in de uitbeelding van een geïmpliceerd verhaal als in zijn schildertechniek, onderscheiden Rembrandt van andere Hollandse kunstenaars uit die tijd. Deze drang naar experiment en zijn wil om trouw te blijven aan zijn wereld en zijn persoonlijke visie, zetten hem ertoe aan het onderwerp Tijdens zijn leven al werd Rembrandt (1606–69) bevan elk schilderij te herinterpreteren en nieuwe mogewonderd om zijn ongelooflijke penseelvoering en lijkheden in de picturale vertelkunst te openen. lichtweergave. Hoewel hij, in tegenstelling tot de Rembrandt maakte zijn hele leven lang zelfportret-

ten, zowel schilderijen als prenten. Voor hem had het genre verschillende functies. Nu eens draagt hij historische kostuums of fantasiekleding, alsof hij een personage speelt; dan weer experimenteert hij met het uitbeelden van emoties via expressie en gebaar. Daarom moeten zijn zelfportretten volgens sommige onderzoekers eerder als ‘tronies’ worden geïnterpreteerd. ‘Tronie’ betekende oorspronkelijk ‘gezicht’, maar de term werd later ook gebruikt voor een typisch Hollands schildergenre waarop een stereotiepe figuur te zien is. Rembrandts tronies en zelfportretten zweven tussen het portret en de imaginaire figuur, in een galerij van mensen poserend met vreemde en kleurrijke rekwisieten: exotische mantels en bont, zwaarden, staven en oosterse wapens. (Uit documenten die bij Rembrandts insolventie werden opgesteld, blijkt dat hij een grote verzameling curiosa bezat, waaronder globes, gipsen

afgietsels, opgezette dieren, schelpen, borstbeelden van Romeinse keizers, wapens, kostuums, en een uitgebreide prentencollectie.) Zowel zijn tronies als zijn zelfportretten bevatten elementen van het verhaal en van het portret. Zijn zelfportretten zouden bij verzamelaars geliefd zijn geweest om de manier waarop ze aarzelden tussen een tronie en een schilderij van een beroemd kunstenaar. Rembrandt vond dat hij behoorde tot een lijn van befaamde schilders, zoals blijkt uit de manier waarop sommige zelfportretten zich bewust tegen kunstenaars als Rafaël, Titiaan en Dürer afzetten, en ze bevestigen zijn scherpe besef van de kunstenaarsstatus in de 17e-eeuwse maatschappij.

1. De nachtwacht 1642; olieverf op doek; 363 x 437 cm Een burgermilitie wacht op een marsbevel. Dat bevel is wel al gegeven door Frans Banning Cocq aan zijn luitenant, Willem van Ruytenburch, maar is nog niet doorgegeven aan de militieleden, die praten en gebaren terwijl ze hun wapens klaarmaken. Dit informele maar directe karakter was toen nieuw op de Hollandse groepsportretten – de modellen werden doorgaans gezeten en in formele rijen afgebeeld. Ook nieuw waren illusionistische effecten zoals de verkorte punt van de speer die Ruytenburch vasthoudt en die de ruimte van de kijker binnen lijkt te dringen, en de schaduw die de hand van Banning Cocq op Ruytenburchs mantel werpt. De groepjes soldaten worden verenigd door het spel van licht en donker. De donkere figuur van Banning Cocq contrasteert met de heldere figuur van zijn luitenant, wiens met goud bezette uniform het licht vangt terwijl hij naar voren stapt. Aan de ander kant kijkt een mysterieus belicht meisje vanuit de schaduw toe. Het schil-

BAROK EN ROCOCO

deroppervlak vertoont rijke variaties: dikke pigmentvlekken scheppen een textuur als van zwaar borduurwerk, terwijl fijne, nauwgezet aangebrachte kleuren gepolijst metaal of glanzende zijde oproepen. 2. Zelfportret met halsberg Ca. 1629; olieverf op paneel; 38 x 31 cm Dit is een van Rembrandts vroegste zelfportretten, als jongeman met een metalen halsberg en een witte kraag. De linkerzijde van zijn gezicht is verlicht en zijn onderlip glanst. Hij heeft een wat vragende blik, en om zijn mond speelt een glimlach. Lange tijd werd geloofd dat dit een kopie was van een bekendere versie in Den Haag, maar in 1991 werden de toeschrijvingen omgekeerd door Claus Grimm, die aantoonde dat dit het origineel is. 3. Zelfportret met baret en gouden ketting Ca. 1630; olieverf op paneel; 68 x 57 cm Hier zien we Rembrandt met een baret en een

ZAAL 261

bewerkte gouden ketting. Dit werk doet denken aan zijn tronies. Hoewel zowat de helft van zijn gezicht sterk verlicht is, is Rembrandts uitdrukking schuw en ietwat achterdochtig. 4. Zelfportret 1640; olieverf op doek; 100 x 80 cm Een jongeman met een fluwelen muts kijkt de toeschouwer met een plechtige, wat melancholische uitdrukking aan; zijn gebrocheerde mouw rust op de dorpel. Dit merkwaardige portret toont een zelfverzekerde Rembrandt die de grote renaissancekunstenaars nabootst. Het is gebaseerd op drie renaissanceportretten: Rafaëls Baldassare Castiglione (zaal 181/3), Titiaans Portret van een man (zaal 186/3), en Dürers Zelfportret (zaal 209/6). De verwijzing naar Dürer doet vermoeden dat Rembrandt zijn identiteit als Noord-Europees kunstenaar wou bevestigen, los van de Italiaanse traditie. 5. Zelfportret 1658; olieverf op doek; 131 x 102 cm

Dit portret toont Rembrandt op 52-jarige leeftijd. Helder licht overspoelt de onderzijde van zijn gezicht en laat zijn ongelijkmatige gelaatskleur zien, terwijl zijn ogen verborgen blijven. Zijn kleding, de rode vlek rond zijn middel en het rijke brokaat van zijn sjerp hebben iets theatraals. Naast de opmerkelijke objectiviteit waarmee Rembrandt zijn verouderende trekken toont, is dit schilderij uitzonderlijk door de los aangebrachte verfstreken die laag na laag worden opgelegd en rijke texturen en tonale gradaties scheppen. 6. Zelfportret aan de ezel 1660; olieverf op doek; 111 x 96 cm In tegenstelling tot zijn vroegere zelfportretten, waarop hij elke identificatie als kunstenaar afwees, toont Rembrandt zich hier voor het eerst terwijl hij schildert, met zijn palet, borstel en schilderdoek voor hem. Hij kijkt vermoeid uit het schilderij, en zijn eenvoudige witte linnen muts contrasteert scherp met het omringende donker.

7. Zelfportret met twee cirkels Ca. 1665–69; olieverf op doek; 114 x 94 cm Op dit schilderij benadrukt Rembrandt zijn artistieke verwezenlijkingen. Hij houdt zijn palet en borstels in de hand, en helemaal rechts vermoeden we de rand van een schilderdoek. De twee grote cirkels achter hem verwijzen misschien naar een bekende topos van artistiek vakmanschap in de renaissance: het vermogen om perfecte cirkels uit de vrije hand te tekenen. 8. Zelfportret op 63-jarige leeftijd 1669; olieverf op doek; 86 x 70,5 cm Dit is Rembrandt in 1669, het jaar van zijn dood. Hij draagt een 15e-eeuws Hollands wambuis met bontkraag en een muts waaronder zachte grijze krullen ontsnappen. Licht weerkaatst op zijn glanzende klompneus, zijn wangen en zijn vlezige kaak. Dikke impastotoetsen op zijn baard en rond de hals van zijn wambuis steken af tegen het fluwelige donker van de achtergrond. Rembrandt verdonkerde en overschil-

derde de details, tot alleen nog een helder belicht gelaat en een suggestie van de handen overbleven.

ZAAL 261

BAROK EN ROCOCO

262 TENTOONSTELLING: DE GALERIE DES GLACES, VERSAILLES

BAROK EN ROCOCO

ZAAL 262

De Galerie des Glaces in Versailles is een van de mooiste ontvangstzalen uit de barok. Deze Spiegelzaal moest de macht van de Franse vorst symboliseren en een indrukwekkend uitzicht op het grote park bieden. In een tijd dat de wereld als een schouw toneel werd opgevat, bood de Galerie des Glaces een visueel spectaculaire en dynamische omgeving voor hofceremonies. De 73 meter lange galerij met twee verdiepingen werd ontworpen door Jules Hardouin Mansart (1646– 1708), tegelijkertijd met een geschilderd plafond van Charles Le Brun (1619–90) ter ere van de Franse koning. In 1678 begonnen de werkzaamheden op het terras dat de paviljoenen van de koning en de koningin in Versailles scheidde. Mansart moest een zaal ontwerpen die voldoende licht binnenliet om de plafondschilderijen van Le Brun goed te kunnen zien, maar tegen 1679 was het duidelijk dat dit niet zou lukken, zelfs niet na het verlagen van het plafond. Mansart besliste toen om spiegels aan de muren op te hangen om meer licht binnen te laten. Tegelijk verlengde hij de vensters tot op de vloer. In de uiteindelijk gebouwde galerij bevindt zich een reeks van zeventien grote spiegels die de gebogen vorm volgen van de vensters die op de tuin uitgeven. De beroemde spiegels, – ’s avonds werden ze met kristallen kroonluchters verlicht – waren de duurste en technisch meest geavanceerde uit die tijd. Het meubilair van de galerij (nu grotendeels omgesmolten) was van massief zilver, gegoten in de Parijse Manufactures des Gobelins onder toezicht van Le Brun. Het bestond uit tafels, banken, kaarsenhouders en grote gebeeldhouwde guéridons (ronde pronktafeltjes rustend op mythologische figuren) tussen elk venster. Le Bruns plafondschilderingen putten uit de Romeinse iconografie en verheerlijken de politieke en militaire triomfen van Lodewijk xiv (r. 1643–1715): het centrale tafereel toont de koning die wordt geadviseerd door Minerva, de Romeinse godin van de oorlog, omringd door herinneringen aan zijn overwinningen, terwijl de overige taferelen gebeurtenissen uit de Hollandse Oorlog (1672–78) voorstellen. De galerij maakte een zodanige indruk dat nog twee andere zalen werden gepland, ook met plafondschilderingen van Le Brun rond het thema oorlog en vrede. Samen vormden ze een suite van zalen die uiteindelijk de hele westelijke vleugel van het paleis zou beslaan. De koning was niet de enige die een galerij ontwierp en decoreerde om zijn positie in de Franse maatschappij en in de wereld te bevestigen. In de 17e eeuw werd de galerij omgevormd van een semiprivate architecturale ruimte tot een van de belangrijkste zalen van elk barokpaleis. Haar flexibiliteit en omvang maakten de galerij ideaal voor recepties, en haar artistieke programma was een statussymbool, tot meerdere eer en glorie van de eigenaar. De Galerie des Glaces was daarvan de ultieme uitdrukking, en haar plafondschildering toonde de macht en het wijze bewind van de Franse monarch, terwijl haar prachtige decoratie en dure spiegels een expliciete boodschap van luxe en rijkdom brachten. De galerij werd tevens het centrum van de koninklijke feesten en recepties. Elke dag kwam de hele hofhouding in de Galerie des Glaces samen, terwijl de koning zich van het oude château via de Spiegelzaal, de Salon de la Guerre en het Grand Appartement naar zijn privékapel begaf.

1. Jules Hardouin Mansart en Charles Le Brun Spiegelzaal, 1678–84; L: ca. 73 m

ZAAL 262

BAROK EN ROCOCO

263 HET BAROKLANDSCHAP Landschappen waren al vanaf het begin van onze jaartelling op Romeinse muurschilderingen te zien (zie zaal 58/2, 3 en 7), maar als zelfstandig picturaal onderwerp doken ze pas in de vroege 16e eeuw op, en in de 17e eeuw werden ze een apart genre. In Noord-Europa en Venetië vertolkten landschapschilderijen humanistische waarden en klassieke herderspoëzie, vooral de Idyllia van Theocritus en de Eclogae van Vergilius, met zingende en converserende herders in landschappen bevolkt door goden en nimfen. In Rome ontwikkelde de antiquiserende landschapschilderkunst zich tijdens de hoogrenaissance, met antieke ruïnes als belangrijkste onderwerp. In het begin van de 17e eeuw werd deze beweging versterkt door het naturalisme, en tegen het midden van

de eeuw werd in Europa een ongelooflijke waaier van landschappen geproduceerd. De landschapschilderkunst kende haar grootste bloei in de eerste decennia van de 17e eeuw in Rome. Niet alleen kwamen veel buitenlandse schilders naar Rome, de ruïnes en verwijzingen naar de oudheid openden ook tal van artistieke mogelijkheden. Annibale Carracci ontwikkelde een geïdealiseerde landschapschilderkunst die als ‘klassiek’ wordt omschreven. Ze combineerde een naturalisme dat zich op het rijke en waterrijke landschap van het Venetiaanse vasteland en de Povlakte richtte, met de vlakke en geometrische aanpak van Polidoro da Caravaggio (1492/95–1543) en elementen uit de Vlaamse schilderkunst, zoals die van Paul Bril (1554–1626). Rond die tijd produceerden de Duitsers Adam Elsheimer (zaal 259/4) en Gottfried Wals (1595–1638) kleine maar intense schilderijen op

een koperen ondergrond die de beheersing van licht effecten combineren met een nauwgezet geobserveerd naturalisme. De volgende generatie verzoende deze tradities op middelgrote doeken met gestructureerde composities die de ongekende precisie en lichtbeheersing van de koperschilderijen bewaarden. Medio 17e eeuw vatten Claude Lorrain, zijn leerling Gaspard Dughet (1615–75) en Nicolas Poussin de literaire en herderlijke thema’s aan die eerder die eeuw het exclusieve domein van schilders uit de Carraccischool waren geweest. Bij hen voegde zich Salvator Rosa (zaal 267/13), die een woest, protoromantisch landschap ontwikkelde met rotsachtige estuaria en geknakte boomstammen. Vooral in Engeland werden deze schilders gezien als de definitieve 17e-eeuwse landschapschilders, en de 18e-eeuwse Engelse landschapsesthetiek was een antwoord hierop.

Ondertussen evolueerde de noordelijke traditie van Joachim Patinir (ca. 1480–1524) en Pieter Bruegel de Oude (zaal 206) in de Nederlanden ook in een naturalistischer richting die de topografie van de waterwegen en akkers in die streken nauwgezet vastlegde. Eén groep kunstenaars, die als de italianisanten bekendstaan, en waarvan velen enige tijd in Rome verbleven, introduceerden Italiaanse en antieke thema’s in hun landschappen en zetten elementen daarvan over op landschappen met Hollandse onderwerpen. Zo combineerde Aelbert Cuyp het gouden licht van Italië met de Hollandse topografie op idyllische landschappen die herkenbaar lokaal bleven (2).

1. Nicolas Poussin Landschap bij windstilte, 1651; olieverf op doek; 80 x 132 cm Hoewel hij historieschilder was (zie zaal 248), raakte Nicolas Poussin (1594–1665) in de jaren 1640 steeds meer in de ban van het landschap, wellicht onder invloed van zijn vriend Claude Lorrain. Een schilderij zoals dit, dat nochtans een zuiver landschap toont, moest wellicht hetzelfde soort boodschap overbrengen als een historiestuk. Een herder met zijn kudde staat in een pastoraal landschap aan een spiegelglad meer, met daarachter een gebouwencomplex gebaseerd op de Vaticaanse Belvedere. De strak gestructureerde compositie met haar donkere voorgrond wordt door de solide massa van het gebouw in evenwicht gebracht. Misschien drukt het rustige landschap neostoïcijnse waarden uit. 2. Aelbert Cuyp Landschap met vee, ca. 1639–49; olieverf op paneel; 65 x 90,8 cm

BAROK EN ROCOCO

Aelbert Cuyp (1620–91) stamde uit een Dor drechtse kunstenaarsfamilie. Zijn landschappen vallen op door hun helderheid en hun harmonie. Dit schilderij behoort tot de traditie van het pastorale landschap, hoewel de herder eigentijds gekleed gaat; hij hoedt geiten, schapen en koeien in een vlak landschap dat baadt in een gouden, bijna mediterraan, vooravondlicht.

Salomo in Jeruzalem. Het Bijbelse verhaal beschrijft haar entourage en de rijkdommen die ze voor hem meeneemt en die op de schepen op de voorgrond worden geladen.

3. Claude Lorrain Zeehaven met de inscheping van de koningin van Sheba, 1648; olieverf op doek; 149 x 197 cm

De van verraad beschuldigde Atheense generaal Phocion werd ter dood veroordeeld, en zijn lichaam werd buiten de stad Megara verbrand. Dit schilderij toont zijn weduwe die in het geniep zijn as vergaart. Zoals veel van Poussins landschappen beeldt dit werk het contrast uit tussen de persoonlijke tragedie op de voorgrond en het doodgewone leven eromheen. Dit is een van Poussins meest klassieke en evenwichtige composities. Centraal staat de tempel met zijn zijportieken, aan weerszijden omsloten door bomen, terwijl de donkere voorgrond overgaat in een zonovergoten domein.

In de jaren 1630 en 1640 schilderde Claude Gellée (1600–82), beter bekend als Lorrain, imaginaire zeehavens bij zonsopgang of -ondergang. De zon staat doorgaans laag boven de horizon, en het licht dat de compositie overspoelt, wordt in de zee weerspiegeld en verbindt voor- en achtergrond. Dat deze zeehavens toneeldecors lijken, houdt verband met de bloei van de opera tijdens het pausdom van Urbanus viii Barberini (r. 1623–44). Dit schilderij toont het moment dat de koningin van Sheba zal afreizen naar koning

ZAAL 263

4. Nicolas Poussin Landschap met de begrafenis van Phocion, 1648; olieverf op doek; 117 x 179 cm

5. Claude Lorrain Pastoraal landschap met de Ponte Molle, 1645; olieverf op doek; 74 x 97 cm

Samen met Jacob van Ruisdael (7) gold Meindert Hobbema (ca. 1638–1709) als de grootmeester van de 17e-eeuwse Nederlandse landschapschilderkunst. Hier combineert Hobbema Op de voorgrond zien we een fluit spelende de gestructureerde compositie van Carracci met herder en een dansende herderin met een hond- de specifieke eigenschappen van Hollandse je. Er grazen geiten, schapen en koeien, en een landschappen. De compositie dankt haar luchandere herder met zijn kudde staat vlakbij, weg- tigheid grotendeels aan zijn beslissing om enkele dromend. Het silhouet van de boom staat afge- bomen die oorspronkelijk op de voorgrond stontekend tegen de ondergaande zon, die een deel den te verwijderen, en aan het lage gezichtspunt van de brug verlicht. Hoewel dit een arcadisch en het vale olijfkleurige en roodbruine palet. De landschap is, gaat het om de Tibervallei ten dubbele bomenrij bakent de diepte en hoogte noorden van Rome, en de brug is de Ponte Mol- van het schilderij af en scheidt de akkers rechts le (Ponte Milvio of Milviusbrug), die vanuit het van het naturalistischer landschap links. noorden toegang tot de stad verleent. Zelfs het gebouw met de toren is op een echt gebouw ge- 7. Jacob van Ruisdael baseerd. Claudes tekeningen van de Tibervallei, Boslandschap met gezicht op het joodse kerkhof die als basis voor zijn geïdealiseerde landschap- Beth Haim te Ouderkerk a/d Amstel, ca. 1654–55; pen dienden, populariseerden het suggestieve olieverf op doek; 142 x 189 cm Romeinse platteland als picturaal onderwerp. Op dit merkwaardige landschap van Jacob van 6. Meindert Hobbema Ruisdael (1628–82) worden de kromme lijnen Het laantje van Middelharnis, 1689; olieverf van de dode bomen vooraan, waarvan er een op doek; 104 x 141 cm gebroken is en over de kreek ligt, in evenwicht

gebracht door de krachtige opwaartse beweging van de abdijruïne op het middenplan. Tussen het kreupelhout liggen enkele verwaarloosde graven. De woelige lucht, de regenboog en de onweerswolken beklemtonen de kracht van de natuur en verlenen dit schilderij een gevoel van dreigende spanning.

ZAAL 263

BAROK EN ROCOCO

264 DE BAROKTEKENING De centrale rol van de tekenkunst in het scheppingsproces ontwikkelde zich tijdens de renaissance, toen ze een belangrijk onderdeel werd van de opleiding van jonge kunstenaars. Maar tijdens de barok sloeg Caravaggio die stap volledig over en schilderde hij direct naar het model, als een stilleven schilder. Tegelijkertijd bliezen de Carracci’s de tekenpraktijk nieuw leven in naarmate ze van het formalistische maniërisme afstapten. De innovatieve tekenpraktijken van Leonardo da Vinci (zaal 180) werden door Rafaël uitgewerkt in een systematisch proces gaande van een pensiero (een eerste idee), via compositieschetsen en zorgvuldig geobserveerde studies naar levend model, tot het levensgrote karton. Ten tijde van het gekunstelde maniërisme werd het tekenen naar het leven, hoewel algemeen toege-

past, minder belangrijk omdat kunstenaars streefden naar de uitbeelding van ideale eerder dan naturalistische figuren. Tijdens de barok werd het allemaal wat complexer. In de jaren 1590 zette Caravaggio (zaal 249) zich af tegen het traditionele gebruik om de compositie door middel van voorbereidende tekeningen op te bouwen. Die afwijzing van de tekenkunst was tegelijk radicaal en bijzonder aanlokkelijk voor andere kunstenaars, want ze bood een directere en snellere methode om een kunstwerk te scheppen. Tegelijkertijd moedigden Annibale, Agostino en Lodovico Carracci in hun academie in Bologna (zaal 250) hun studenten in de jaren 1580 aan te tekenen naar het model, naar de natuur, naar het alledaagse leven. De verscheidenheid van tekeningen – van kleine, informele schetsen tot levensgrote kartons voor decoratieve patronen – toont aan hoe de tekenkunst elk aspect van hun praktijk bepaalde. Ze tekenden vlugge,

krachtige en informele portretschetsen, karikaturen, visuele puzzels, huiselijke taferelen, landschappen en werkende ambachtslui. Sommige tekeningen van Annibale, zoals die in rood krijt van een jongen die ons zijn misvormde rug toont, wekken onze sympathie op, terwijl andere, zoals de macabere tekening van een executie, veeleer documentair zijn. Bij Agostino Carracci voedde deze nadruk op de tekenkunst ook zijn praktijk als prentenmaker. De tekeningen van de Carracci’s werden nog tijdens hun leven intensief verzameld en gekopieerd. In de handen van andere barokschilders werd de tekenpraktijk bijzonder gespecialiseerd. In Italië tekende Rubens kunst en antieke werken na, en hij kocht en herwerkte ook tekeningen van anderen, waaraan hij opmerkingen of kleurnotities toevoegde. Hij gaf zijn tekeningen van antieke beelden zulk een levenskracht dat het lijkt alsof ze naar levend model zijn gemaakt.

In Antwerpen bleef hij opdracht geven voor tekeningen van Italiaanse monumenten en kunstwerken, tot hij een indrukwekkende verzameling voor zijn assistenten en medewerkers had vergaard. Nicolas Poussin beschouwde het tekenen dan weer als een intellectueel middel om zijn ideeën uit te drukken en compositorische problemen op te lossen. Zelden vertonen zijn tekeningen de spontaniteit, improvisatie en liefde voor het medium die uit het werk van andere kunstenaars spreken. Soms zijn het bijna abstracte weergaven van kleur, licht en schaduw, wellicht als gevolg van zijn gewoonte om kleine wassen modellen van figuren op een toneeltje te plaatsen om lichteffecten te beoordelen.

1. Peter Paul Rubens Isabella Brant, ca. 1621; rood, zwart en wit krijt, pen en inkt, lichtjes gewassen, op bruin papier; 38,1 x 29,2 cm Dit portret valt op door de intimistische band tussen Rubens (1577–1640) en zijn model, met haar directe, alerte uitdrukking die tederheid en vertrouwen vermengt. Het gaat om Rubens’ eerste vrouw, die wellicht gewoon was voor hem te poseren. Rubens’ technische meesterschap blijkt uit het contrast tussen Isabella’s donkere ogen en bleke huid, weergegeven met rood krijt en witte hoogsels. 2. Annibale Carracci Portret van een man, 1590–93; rood, zwart en wit krijt op papier; 34,9 x 26,3 cm Deze levendige tekening is vermoedelijk een

BAROK EN ROCOCO

portret van Baldassare Aloisi (bekend als ‘il Galanino’; 1578–1638), een schilder en graveur wiens moeder een nicht van de Carracci’s was en die zelf een leerling van Lodovico zou zijn geweest. Annibale gebruikte rood krijt met zwarte en witte hoogsels voor de omtrekken van het vrij vlezige gezicht en om de richting van de lichtbron aan te geven. Wellicht is dit een informele studie of atelieroefening, zoals zoveel vroege portretten van Annibale. 3. Giovanni Battista Tiepolo Hoofd van een jonge man in driekwartaanzicht, 1750–60; rood krijt met hoogsels in wit krijt, op blauwgrijs papier; 26,4 x 19 cm Deze doorwrochte tekening zou een figuurstudie zijn voor een van Tiepolo’s late religieuze schilderijen. Tiepolo (1696–1770) bracht het rode krijt gelaagd aan en bevochtigde het om

ZAAL 264

het contrast te versterken tussen schaduwen en hoge lichten (die met een extra laag wit krijt werden gemaakt). De hoge hoek van het hoofd is ook te zien op vroegere tekenstudies, waarop Tiepolo lijkt te experimenteren met de weergave van figuren in diverse houdingen.

5. Agostino Carracci Studie voor de aanbidding, ca. late 16e–vroege 17e eeuw; zwart en wit krijt op blauwgrijs papier; 41 x 32 cm

Tegen het eind van zijn leven probeerde Poussin (1594–1665) vruchteloos zijn schilderij van Apollo’s mislukte pogingen om de nimf Daphne te verleiden af te werken, en dit is de volledigste van minstens negen voorbereidende tekeDit is een studie voor de knielende herder op de ningen. Apollo kijkt naar zijn geliefde terwijl Aanbidding der herders, een schilderij van Agos Cupido een stompe pijl afschiet naar Daphne, tino Carracci (1557–1602) in de Santa Maria del- die haar vader, de rivier Peneus, omarmt. Hij 4. Annibale Carracci Jongen die zijn hemd uittrekt, 1583–85; rood krijt la Poggia, Bologna. Van de compositie bestaan redt haar uiteindelijk van de avances van de god verscheidene tekeningen in pen en inkt op krijt, door haar in een laurierboom te veranderen, op papier; 35,9 x 22 cm elk met variaties op deze figuur. Hier is de hereen thema dat ook Bernini (zaal 254/4) expresder jong en geïdealiseerd, en uit de weergave Deze tekening van een jongen die zijn hemd sief uitbeeldde. Uit de wat beverige tekening uittrekt, was in het bezit van Rubens, die meen- van zijn gespierde lichaam blijkt dat Agostino’s blijkt Poussins zwakke gezondheid, maar zoals de dat het van Correggio was en niet van Anni- expressieve stijl sterk in de studie naar de natuur steeds slaagt hij erin elk element van de compobale Carracci. Het is wellicht een studie voor de verankerd zat. sitie zo te plaatsen dat een boeiend verhaal ontjongen die zijn hemd uittrekt op Carracci’s Doop staat uit één enkel moment. 6. Nicolas Poussin van Christus (1585), een werk bestemd voor de Apollo en Daphne, 1660–64; bruine inkt en Gregoriuskerk in Bologna. Het illustreert duidelijk hoe de tekenpraktijk de kunst van de Car- zwart krijt op papier; 30,7 x 43,9 cm racci’s tijdens de late 16e eeuw inspireerde.

ZAAL 264

BAROK EN ROCOCO

265 HET STILLEVEN De 17e eeuw was de gouden eeuw van het stilleven. De term ‘stilleven’ dook in de Nederlanden voor het eerst op in inventarissen van rond 1650, terwijl men in Italië van een natura morta sprak. Deze termen verraden meteen over welk soort schilderkunst het gaat: de uitbeelding van levenloze voorwerpen. Het schilderen van stillevens werd midden 16e eeuw een zelfstandig genre, met het werk van Pieter Aertsen (1508–75) en Joachim Beuckelaer (1533–74). In de eerste decennia van de 17e eeuw bestonden er al scholen van stillevenschilders in Vlaanderen, Nederland, Frankrijk, Spanje en Italië. (Er waren al stillevens vóór 1650, maar die kregen doorgaans specifiekere namen, zoals ‘banketstuk’ of ‘bloem-’ of ‘vruchtenstuk’.) Het

genre was bijzonder populair in de Lage Landen, waar kunstenaars zich specialiseerden in het schilderen van vis, dood wild, bloemen of tafels beladen met spijzen. Soms combineerden ze deze elementen of voegden ze er andere aan toe, zoals een landschap of levende dieren. Deze specialismen werden aangestuurd door de kunstmarkt, want dergelijke werken raakten steeds meer in trek bij verzamelaars en aristocraten, en ook koninklijke collecties bevatten veel stillevens. Terwijl stillevens werden geprezen om hun illusionisme, picturale compositie en schildertechniek, hadden de alledaagse objecten die erop te zien waren soms ook een spirituele betekenis voor de toeschouwer. Veel Hollandse stillevens waarschuwden tegen het achternalopen van wereldlijke geneugten: het weelderige pronkstilleven, waarop exotische vruchten of voedingswaren werden gecombineerd met zil-

Met zijn uitzonderlijke eenvoud is dit vroege werk van Sánchez Cotán (1560–1627) een van de bekendste Spaanse stillevens. Op dit doorwrochte schilderij steken de nauwgezet weergegeven en helder verlichte groenten en vruchten af tegen zijn traditionele zwarte achtergrond en vormen ze een hyperbool tussen de rechte lijnen van het venster. 2. Balthasar van der Ast Tak kweebloesem, moerasvergeet-mij-nietje, schelpen en insecten op een tafel, 1635; olieverf op paneel; 22 x 39 cm Balthasar van der Ast (ca. 1593–1657) combineerde graag schelpen met bloemen op werken die op diverse manieren kunnen worden geïnterpreteerd. Omdat schelpen dure verzamel objecten waren in het 17e-eeuwse Holland, werden ze met luxe geassocieerd en geïnterpreteerd als vanitassymbolen, verwijzingen naar de vergankelijkheid van de geneugten des levens. Ook de kortstondig bloeiende appel is

BAROK EN ROCOCO

worden geïnterpreteerd. Nergens anders was zulk een rijkdom aan spijzen en luxegoederen voorhanden als in de Nederlanden, en het stilleven drukte ook deels het behagen in materiële zaken op zich uit. Met de groeiende rijkdom steeg eveneens de vraag naar waardevolle objecten en de herinnering eraan op schilderijen. Zo belichaamde het stilleven, wellicht meer dan andere genres, de bekommernissen van het alledaagse leven in een rijke koopmanscultuur.

1. Juan Sánchez Cotán Kweepeer, kool, meloen en komkommer; ca. 1602; olieverf op doek; 69,2 x 85,1 cm

veren, vergulde of porseleinen schotels op een tafel of vensterbank (8), verwees naar zondige rijkdom of luxe. Details zoals omgevallen kruiken, miskelken en horloges spoorden aan tot een gematigder leven, terwijl wijn, brood en wingerdbladeren een verwijzing naar Jezus waren. Rookgerei stond voor een onverstandige of zondige levenswandel, terwijl oesters lust symboliseerden. Heel frequent was het vanitasstilleven, dat rond 1600 in Holland ontstond en expliciete symbolen van sterfelijkheid toonde, zoals een schedel, kaars of zandloper. Maar ook fruit- en bloemstukken suggereerden vaak de vergankelijkheid van het leven, en vooral de bloem was een belangrijk memento mori (‘gedenk te sterven’) omdat ze maar korte tijd bloeide. Er heerst echter geen consensus onder onderzoekers over de mate waarin Hollandse stillevens als symbolen dan wel als moraliserende aanmaningen moeten

een symbool van vergankelijkheid. Misschien staan op dit werk ook hemel en aarde tegenover elkaar: de appelbloesem brengt de appel voort, de vrucht van de boom der kennis, en wordt dus met de erfzonde geassocieerd. De hagedis, soms beschouwd als symbool van de opstanding omdat hij vervelt, is tevens een symbool van bedrog en dus van zonde. De twee staan hier dus tegenover de vlinder, een typisch zinnebeeld van de hemel en de eeuwigheid. 3. Pieter Gerritsz. van Roestraeten Stilleven met Chinese theekopjes, 1670-80; olieverf op doek; 35 x 48 cm Portretschilder Pieter Gerritsz. van Roestraeten (1629–1700) ging van 1646 tot 1651 in de leer bij Frans Hals (ca. 1580–1666). Twee jaar woonde hij in Londen, waar hij al snel faam verwierf. Zijn stillevens herinneren aan die van Willem Kalf (4) en vallen op door hun nauwgezette weergave van zilver, porselein en lakwerk. 4. Willem Kalf Stilleven met kreeft en de drinkhoorn van het Amsterdamse Sint-Sebastiaansgilde, ca. 1653; olieverf op doek; 86 x 101 cm

ZAAL 265

De ontwikkeling van het pronkstilleven hield nauw verband met de opkomst van nieuwe elites in Noord-Europa die op rijkdom eerder dan op afkomst berustten. Dure vruchten en schaaldieren, of verzamelobjecten zoals vergulde drinkbekers, zilverwerk, glaswerk en Chinees porselein waren niet alleen symbolen van een buitensporig leven, het pronkstilleven werd ook louter om zijn schoonheid gewaardeerd. Willem Kalf (1619–93) beheerste de weergave van texturen perfect. De complexe textuur van de zilveren voet van de drinkhoorn, de reflecties op de genopte berkenmeier, het gladde oppervlak van de kreeft en het gekreukte stuk laken worden door een subtiele lichtbehandeling beklemtoond. 5. Juan Sánchez Cotán Wild, fruit en kardoen, ca. 1602; olieverf op doek; 68 x 89 cm De eerste Spaanse stillevens werden wellicht in de jaren 1590 geschilderd in Toledo, de geboortestad van Juan Sánchez Cotán. Het sterke chiaroscuro waarmee hij fruit en groenten tegen een zwarte achtergrond in een vensteropening of tegen een dorpel afbeeldt, is uniek in de stil-

levenkunst en bezorgt een intens naturalistisch effect op alledaagse voorwerpen. 6. Lubin Baugin Dessert met kaakjes, ca. 1630-35; olieverf op paneel; 41 x 52 cm De Franse schilder Baugin (ca. 1612–63) werd sterk door Italianen beïnvloed, en vooral door Guido Reni (zaal 258/4 en 6), wiens werk hij in de jaren 1630 in Rome ontdekte. Baugin schilderde vooral religieuze werken, naast enkele historiestukken, en zijn schaarse stillevens stammen allemaal uit zijn verblijf in Rome. 7. Francisco de Zurbarán Agnus Dei, ca. 1635–40; olieverf op doek; 38 x 62 cm Een lam waarvan de textuur van de krullende wol fel belicht is, ligt met samengebonden poten op een richel tegen een volledig zwarte achtergrond. Strikt genomen is dit een religieus schilderij, geen stilleven, maar door zijn rust, delicate details, dramatische belichting en doorwrochte compositie heeft het veel gemeen met de stillevens van Juan Sánchez Cotán (5). Het

lam met de samengebonden poten symboliseert grond. De richel had bijna altijd een verticale het offer van Jezus aan het kruis. voeg in de steen, zoals ook hier. Mispels waren populair op stillevens, deels om hun symboli8. Francisco de Zurbarán sche eigenschappen: ze moeten verscheidene Stilleven met citroenen, sinaasappelen en een weken rotten voor ze eetbaar zijn – een uitstewaterbeker, 1633; olieverf op doek; 62 x 107 cm kende metafoor voor het menselijke leven en de vergankelijkheid van alles wat leeft. Hoewel het stilleven vaak als minderwaardig genre werd beschouwd, voelden veel schilders er zich toch toe aangetrokken. Het vormde immers een uitdaging voor hun schildertechniek en verbeeldingskracht. Dit stilleven is het enige gesigneerde van Francisco de Zurbarán (1598– 1664). Het werd voor het eerst in 1930 tentoongesteld en vergrootte zijn reputatie als stillevenschilder aanzienlijk. 9. Adriaen Coorte Stilleven met drie mispels en een vlinder, ca. 1693–95; olieverf op papier op paneel; 27 x 20 cm Terwijl het stilleven geleidelijk weelderiger werd, verkoos Adriaen Coorte (ca. 1663–na 1707) sterk vereenvoudigde composities, met fel belichte objecten op een stenen richel dicht bij het beeldvlak en tegen een zwarte achter-

ZAAL 265

BAROK EN ROCOCO

266 TENTOONSTELLING: DE ZEVEN WERKEN VAN BARMHARTIGHEID VAN MICHAEL SWEERTS Door zijn empathie met de armen in de stad en op het platteland bekleedt Michael Sweerts een uitzonderlijke plaats in de 17e-eeuwse kunst. In tegenstelling tot de talloze taferelen van dollende plattelanders of luidruchtige feestvierders schilderde Sweerts zijn boeren, bedelaars en armen op een waardige en ingetogen manier zonder neerbuigend te worden. Er is weinig geweten over het leven van Sweerts. Hij werd geboren in Brussel, waar hij in 1618 werd gedoopt. In de jaren 1640–50 woonde hij in de Via Margutta in Rome, en in 1661 ontmoette een Frans missio-

naris, Nicolas Etienne, hem in Amsterdam. Die schreef dat Sweerts een religieus en eenvoudig leven leidde. In 1662 vertrok Sweerts naar Palestina met leden van een missionarisgenootschap, de Société des Missions Etrangères. Hij verliet de missie in Perzië (het moderne Iran) en reisde naar Goa in Indië, waar hij in 1664 stierf. Het is onduidelijk wat zijn precieze band was met de gemeenschap van buitenlandse kunstenaars rond de Via Margutta. Sweerts behoorde blijkbaar niet tot de schildersbent of kunstenaarsclub waarvan de leden als de Bentvueghels bekendstonden (zie ook zaal 259). Toch vertonen zijn onderwerpen een grote verwantschap met die van de bamboccianti (volgelingen van Pieter van Laer; zie zaal 252), die sterk vertegenwoor-

digd waren in de schildersbent. Het waren meestal Nederlandse genreschilders die het alledaagse leven in Rome uitbeeldden: bedelaars, zigeuners, reizigers en armen. Hoewel de bamboccianti fel werden bekritiseerd door theoretici als Giovanni Pietro Bellori (1613– 96) en kunstenaars als Francesco Albani (1578–1660), was hun werk immens populair bij verzamelaars uit zowel de aristocratie als de burgerij. Ondanks hun keuze van onderwerpen waren de bamboccianti geen sociaal realisten. Ze verhulden de verschrikkelijke honger en armoede van de Romeinse onderklasse en voerden pittoreske types op die zich vermaakten tijdens het carnaval, aan herbergen stonden te drinken of op straat rondhingen. Sweerts’ schil-

derijencyclus De zeven werken van barmhartigheid was dan ook ongewoon, want hij toonde de echte toestand van de armen en daklozen, die hij uitbeeldde met de ernst en monumentaliteit van een historieschilder. Sweerts schilderde ook portretten, devotieonderwerpen en interieurs van kunstenaarsateliers, maar zijn werk valt vooral op door zijn diepe empathie met de behoeftigen.

1–7. De zeven werken van barmhartigheid Ca. 1646–52; olieverf op doek 1. De zieken bezoeken 74 x 99 cm 2. De naakten kleden 74 x 99 cm 3. De dorstigen laven 72 x 97,5 cm 4. De vreemdelingen herbergen 73,4 x 99 cm

BAROK EN ROCOCO

genomen, ik was naakt en gij hebt mij gekleed, ik was ziek en gij hebt mij bezocht, ik zat in de gevangenis en gij zijt tot mij gekomen.’ Het ze6. De gevangenen bezoeken vende werk, de doden begraven, werd pas tij73,7 x 96,5 cm dens de late middeleeuwen toegevoegd. De cyclus wordt gekenmerkt door een sterk 7. De doden begraven clair-obscur: de hoofdfiguren op elk tafereel ba74 x 99 cm den in het licht, terwijl die rondom hen in de schaduw verdwijnen. De zieken bezoeken (1) is De zeven werken van barmhartigheid worden een nachttafereel in een plattelandshuisje. Een beschreven in het Evangelie volgens Mattheus man buigt zich over een zittende oude vrouw en (25:35–36): ‘Ik had honger en gij hebt mij te eten wijst naar de deur, waar twee bezoekers staan. gegeven, ik had dorst en gij hebt mij te drinken Een sterke onzichtbare lichtbron beschijnt de gegeven, ik was vreemdeling en gij hebt mij op- man en het gezicht van de vrouw; in de haard 5. De hongerigen spijzen 75 x 99 cm

ZAAL 266

smeult een vuur en een kaars verlicht de schoorsteenmantel. De naakten kleden (2) is een straattafereel met een groep halfnaakte figuren voor een gebouw, misschien een klooster, met op de achtergrond de koepel van een kerk. Sommigen worden gekleed, en vooraan helpt men een jongeman een hemd aan te trekken; het licht valt op zijn naakte rug. Op De dorstigen laven (3) staat een soortgelijke haveloze groep figuren rond een ton. De sterk belichte jongen op de voorgrond, met gescheurde kleren en blote benen, drinkt gulzig. De vreemdelingen herbergen (4) toont een pelgrim met staf en mantel die door enkele boe-

ren de weg naar een onderkomen wordt gewezen. Op De hongerigen spijzen (5) valt het licht op een haveloze man, misschien een pelgrim, terwijl een priester op de achtergrond eten uitdeelt. De gevangenen bezoeken (6) toont een gevangeniscel met een oude man die wezenloos voor zich uit staart, terwijl een jongere man, ook geketend, hem lijkt te troosten. Ze worden allebei door de zon verlicht, en kluisters benadrukken het wrede gevangenisleven. Het laatste schilderij toont de begrafenis van een jonge man (7). Zijn armoede blijkt uit het feit dat hij naakt in een put wordt gelegd, zonder wade, kist of rouwenden. Een oudere man

houdt het lichaam bij de schouders vast, een jongere bij de benen. De houding van het naakte lichaam herinnert sterk aan Jezus na de kruisafneming, en de stille plechtigheid bij zonsondergang aan de rand van de stad is vervuld van een christelijk medeleven.

ZAAL 266

BAROK EN ROCOCO

267 HET BAROKPORTRET Tijdens de barok voltrok zich een omwenteling in de portretkunst, waarbij de strakke vormelijke conventies van de laat-16e-eeuwse portretten moesten wijken voor afbeeldingen die iets vertelden over de persoonlijkheid van de modellen en hun gevoelens. In een tijd dat ceremonies en theater een essentieel onderdeel van de voorstellingswereld vormden, bleef een sterke scheiding bestaan tussen formele portretten bestemd voor een openbare context en informele portretten van kunstenaars, hun vrienden en familie. Een geval apart is Velázquez, wiens werken deze kloof konden overbruggen. Zijn uitzonderlijke reeks portretten van heersers en hovelingen aan het Spaanse hof weerspiegelt niet alleen de publieke rol van het model maar verschaft ook een scherp psychologisch inzicht in het individu.

Sinds de publicatie, midden 15e eeuw, van Leon Battista Alberti’s De pictura, dat het belang van de historieschilderkunst benadrukt, was de portretkunst verwezen naar de laagste rangen van de schilderkunstige hiërarchie (zie zaal 248). Door haar intellectuele en morele status was de historieschilderkunst het artistieke summum, terwijl het portret, net als het stilleven, louter iemands technische vaardigheid aantoonde. Maar niet iedereen in Europa dacht daar zo over. Deze ideeën leefden het sterkst onder de 17e-eeuwse Franse theoretici en overheersten in Italië waar, met uitzondering van de Carraccischool (zaal 250), de schilders het portret aan buitenlandse kunstenaars overlieten. In de Lage Landen werd de portretkunst wel een belangrijk genre, dankzij de groeiende middenklasse en de snelle ontwikkeling van de kunstmarkt. Binnen de portretkunst ontstonden nieuwe genres, zoals het groepsportret of het genreportret (de voorstelling

1. Antoon van Dyck Karel i op jacht, ca. 1635; olieverf op doek; 266 x 207 cm

schilderde Van Dyck, naar het voorbeeld van Rubens, leden van de maatschappelijke elite tegen complexe architecturale achtergronden, en hij verbaasde iedereen met zijn virtuoze weergave van texturen (6). In Engeland gaf hij een informele en tijdloze toets aan zijn portretten door het gebruik van fantasiekleding die de grenzen tussen de echte en de fictieve wereld moest doen vervagen. Door zijn modellen te idealiseren, drukte Van Dyck hun ambities uit en werden hun portretten boeiende maatschappelijke documenten. Zijn Engelse portretten, met hun ritselende zijde, hun verhevenheid en hun nonchalance, behoren tot de mooiste en elegantste afbeeldingen uit de barok.

We zien de Engelse koning Karel i (r. 1625–49) in een park dat tot aan de zee reikt, net na een jachtpartij. Zijn fysieke gratie wordt weerspiegeld in zijn elegante kleding, met een zilver satijnen jas, laarzen en een felrode kniebroek. Van Dyck (1599–1641) refereert bewust aan de portretten van Titiaan, zoals blijkt uit de glanzende textuur van de jas en de kop van het paard.

ze tonen hun figuren allebei tijdens dezelfde activiteit en in een vergelijkbare pose. Toch verschilt de zwierige, zorgeloze en rijk geklede figuur van de Engelse koning sterk van de monochromatische en sombere figuur van de Spaanse vorst, die zijn jachtgeweer flegmatiek vasthoudt, vergezeld van zijn al even flegmatieke hond. In tegenstelling tot Van Dyck flatteert Diego Velázquez (1599–1660) zijn onderwerp niet: hij schildert alle details van Filips’ gezicht, inclusief de uitgesproken Habsburgse kaak, en toont een wat afstandelijk en verlegen figuur.

2. Diego Velázquez Filips iv als jager, ca. 1635; olieverf op doek; 190 x 130 cm

3. Diego Velázquez Juan de Pareja, 1650; olieverf op doek; 81,3 x 69,9 cm

Dit portret ontstond ongeveer tegelijkertijd met Van Dycks portret van koning Karel i (1), en

Dit uitzonderlijke portret van Velázquez’ slaaf en assistent, Juan de Pareja, werd in het Panthe-

BAROK EN ROCOCO

van een familie of groep op een terras of in een tuin). Via Rubens, Van Dyck en Rembrandt ontwikkelde het portret zich tot een kunstvorm die gerust met de historieschilderkunst kon wedijveren. Rembrandts mooiste portretten, zoals dat van Nicolaes Ruts (4), geven de uitstraling van het model perfect weer en verklaren waarom Rembrandt zo populair was als portretschilder. Rubens gaf bekendheid aan het ceremoniële portret ten voeten uit, en hij gebruikte alle mogelijke middelen om de verhevenheid van het model uit te drukken, zoals repoussoirdraperieën, een complexe fictieve architectuur, een laag gezichtspunt en een monumentale schaal, gecombineerd met kunstig weergegeven kant, satijn en fluweel. Antoon van Dyck, Rubens’ meest getalenteerde leerling, produceerde het soort grootschalige portretten van burgerlijke modellen ten voeten uit, in een weelderig kader, dat tot dan toe het voorrecht van de adel was geweest. In Genua

ZAAL 267

on in Rome tentoongesteld op de feestdag van de heilige Jozef, 19 maart 1650. Op die manier bewees Velázquez zijn schildertalent aan de Romeinen. Volgens Velázquez’ biograaf Palomino vroeg Velázquez aan Pareja om het schilderij aan enkele vrienden te tonen, die verschrikt reageerden, ‘want bij het zien van het portret en zijn model wisten ze niet wie ze moesten aanspreken of wie zou antwoorden’. 4. Rembrandt Nicolaes Ruts, 1631; olieverf op paneel; 117 x 87 cm

nauwgezet geschilderd, met grote aandacht voor de texturen van stof en bont. Het was dankzij dergelijke schilderijen dat Rembrandt al snel de meest gevraagde portretschilder in Amsterdam werd. 5. Rembrandt Oude man in het rood, 1652–54; olieverf op doek; 110 x 90 cm

De manier waarop Rembrandt zijn modellen als individuele persoonlijkheden wist te tonen, fascineerde zijn tijdgenoten en werd alom nagebootst. Deze eenvoudige compositie, met de Dit portret van een rijke koopman is een van de oude man die strak het schilderij uit kijkt, en de eerste portretopdrachten van Rembrandt berusting en nederigheid die uit zijn gelaatsuit(1606–69) nadat hij in 1631 naar Amsterdam drukking en gevouwen handen spreken, illuswas verhuisd. Het formaat ten halven lijve is een treren perfect Rembrandts psychologische inambitieuze vernieuwing, en het portret is zicht en individualistische schildertechniek.

6. Antoon van Dyck Paola Adorno, Marchesa di Brignole-Sale, 1622–27; olieverf op doek; 231 x 157 cm Van najaar 1624 tot winter 1627 verbleef Van Dyck in Genua, een kosmopolitische handelsstad met een gemeenschap van Vlaamse schilders, onder wie Rubens en Frans Snijders (1579–1657). Van Dycks elegante stijl flatteerde zijn modellen en benadrukte hun verfijning en verhevenheid, en was dus ideaal voor portretten van de Genuese elite. Paola Adorno, een lid van deze klasse, was gehuwd met Anton Giulio Brignole, een bekend politiek figuur en dichter. Haar weelderige kleed en patricische houding in een rijk aristocratisch kader zijn typisch voor Van Dycks Genuese portretten.

ZAAL 267

BAROK EN ROCOCO

267 HET BAROKPORTRET

7. Diego Velázquez Portret van paus Innocentius x, 1650–51; olieverf op doek; 140 x 119 cm Het portret van paus Innocentius x is opmerkelijk door de grondige psychologische studie en de accurate afbeelding van het model. Met zijn fijne gelaatstrekken, de lippen afkeurend samengeperst, en zijn alerte, zelfs wantrouwige uitdrukking, komt de paus als een bijzonder weinig innemend figuur over. Het werk is ook een prachtig voorbeeld van Velázquez’ schildertechniek, met zijn losse penseelstreken en het contrast tussen verschillende soorten rood. 8. Peter Paul Rubens Zelfportret, 1623-24; olieverf op paneel; 85 x 61 cm De weinige zelfportretten die Rubens (1577– 1640) schilderde, waren niet experimenteel, in

BAROK EN ROCOCO

tegenstelling tot die van Rembrandt, maar wilden in de eerste plaats zijn maatschappelijke status uitdrukken. Op dit schilderij zien we Rubens als een donker geklede eerbiedwaardige heer met een breedgerande hoed, veeleer dan als kunstenaar. 9. Antoon van Dyck Zelfportret, 1623–24; olieverf op doek; 117 x 94 cm Op dit zelfportret draagt Van Dyck een zwart zijden wambuis met spleten in de pofmouwen en een lint over de borst geknoopt. Zijn rijke maar bescheiden kleding en ontspannen pose illustreren zijn Italiaanse bijnaam, ‘il pittore cavalieresco’, de ridderlijke schilder. Hoewel de klemtoon op zijn handen zijn beroep uitdrukt, probeert hij zichzelf vooral te tonen als een heer die zich perfect thuis voelt in de aristocratische wereld van zijn modellen.

ZAAL 267

10. Artemisia Gentileschi Zelfportret als allegorie van de schilderkunst, 1638-39; olieverf op doek; 96,5 x 73,7 cm Dit is ontegensprekelijk een personificatie van de schilderkunst, temeer omdat de afgebeelde figuur aan het schilderen is, een palet in de hand. Volgens sommigen gaat het echter om een zelfportret, want de trekken van de vrouw lijken sterk op die van Artemisia Gentileschi (1593–1652/53). Als kunstenares had ze het voordeel dat ze zichzelf in deze rol kon uitbeelden, vermits de schilderkunst altijd als vrouw werd gepersonifieerd. 11. Diego Velázquez Don Sebastián de Morra, 1643–45; olieverf op doek; 107 x 82 cm Dit werk behoort tot een ongewone reeks portretten van drie dwergen en een nar die

Velázquez schilderde voor de Torre de la Parada, het jachthuis van Filips iv. Niets bemerken we hier van het vermaak dat deze mensen het hof moesten verschaffen, maar we ontdekken wel hun persoonlijke karakter. Sebastián de Morra strekt zijn benen voor zich uit en balt zijn vuisten. Zijn uitdagende en trotse blik maakt ons duidelijk dat hij niets anders dan respect verdient. 12. Nicolas Poussin Zelfportret, 1650; olieverf op doek; 98 x 74 cm Dit is het tweede zelfportret dat Poussin (1594– 1665) schilderde voor zijn vriend en beschermheer Paul Fréart de Chantelou. De man kijkt ernstig, zelfs grimmig, en de reeks doeken van verschillende grootte op de achtergrond wijst hem expliciet als kunstenaar aan. Op een ervan zien we het profiel van een vrouw die een met een oog versierd diadeem draagt en door een

onzichtbare figuur wordt omhelsd. Giovanni Pietro Bellori, een 17e-eeuwse kunstcriticus en goede vriend van Poussin, identificeerde haar als een personificatie van de schilderkunst en interpreteerde de omhelzing als een symbool van Poussins vriendschap met Chantelou. 13. Salvator Rosa Zelfportret, 1656–57; olieverf op doek; 99,1 x 79,4 cm Op dit merkwaardige zelfportret van Salvator Rosa (1615–73) schemert de maan tussen de wolken door. Hij schrijft in het Grieks de woorden ‘Ziet, waarheen, wanneer’ op een schedel. Naast het boek waarop de schedel rust, ligt een verfrommeld blad waarop staat ‘Salvator Rosa schilderde dit in de hermitage en schonk het aan zijn vriend Giovanni Battista Ricciardi’. Rosa’s donkere krullen, de schedel en de krans identificeren hem met antieke filosofen als Seneca,

die een leven van intellectuele strengheid en stoïcisme verkondigden.

ZAAL 267

BAROK EN ROCOCO

268 TENTOONSTELLING: DE KUNST VAN DE SPAANSE GOUDEN EEUW Van de late 15e tot de late 17e eeuw was het Habsburgse Rijk het machtigste van het Westen. Het reikte van Italië tot de Nieuwe Wereld. Spanje was het centrum van het katholieke christendom, de verdediger van het geloof en thuisbasis van de inquisitie. Toen het Concilie van Trente (1545–63) de door de protestanten belaagde tradities van de Kerk herbevestigde, ontstond een strikt naturalisme in de Spaanse kunst dat de gelovigen ondubbelzinnige morele exempels voorhield. De Kretenzische kunstenaar Domenikos Theotokopoulos, bekend als El Greco, verhuisde in 1577 naar Spanje, hopend op een lucratieve opdracht van Filips ii. El Greco, de origineelste schilder van de 16e

eeuw, probeerde de kleur en het licht van de Venetiaanse schilderkunst te vermengen met Michelangelo’s gedurfde figuratie, zoals op De begrafenis van graaf Orgaz (5), zijn meesterwerk. Het toont het mirakel van de 14e-eeuwse ridder Don Gonzalo Ruíz de Toledo, die werd begraven door de heilige Stefanus en de heilige Augustinus. El Greco werd duidelijk beïnvloed door de dictaten van het Concilie van Trente en verwerkte een complexe leerstellige inhoud in zijn werken: zo weerspiegelt de hemel op De begrafenis de mystieke geschriften van Dionysius de Areopagiet. Het visioen van Johannes (4) belichaamt El Greco’s esoterische late stijl (volgens sommigen beïnvloed door de Byzantijnse iconen die hij als jongeman maakte), met zijn dubbelzinnige ruimtelijke afbakening, de afwezigheid van verkortingen en van een algemeen

patroon, de scherp afgelijnde gebieden uitgevoerd in spontane, krachtige penseelstreken. Deze antiklassieke, antinaturalistische stijl wordt soms expressionistisch genoemd en hij inspireerde kunstenaars als Picasso en Jackson Pollock. Als jongeman verhuisde de in Valencia geboren José de Ribera (1) naar Italië, en in 1616 vestigde hij zich in het toenmalige Spaanse gebied Napels. Zijn krachtige naturalisme en uitmuntende beheersing van de menselijke vorm verraden de vroege invloed van Caravaggio (zaal 249), terwijl zijn chiaroscuro en zijn intense expressiviteit zijn werk een sterke psychologische impact geven. Diego Velázquez, Francisco de Zurbarán en Bartolomé Estebán Murillo woonden in Sevilla. Velázquez’ vroege bodegónes (zaal 269/2 en 3) zijn verrassend na-

1. José de Ribera Ixion, 1632; olieverf op doek; 220 x 301 cm Ixion, vader der centauren, probeerde Zeus te vervangen in het bed van Hera en werd als straf voor eeuwig aan een draaiend rad gekluisterd. Dit werk van Ribera (1591–1652), bijgenaamd ‘lo Spagnoletto’ (de kleine Spanjaard), werd in 1634 door de markiezin van Charela gekocht en hing misschien in het Madrileense paleis Buen Retiro. Dit populaire onderwerp in de paleisdecoratie zinspeelde op de absolute macht van de heersers over al wie hun positie betwistte.

BAROK EN ROCOCO

turalistisch en verraden een bekendheid met het werk van Ribera. Velázquez’ portretten van leden van het hof van Filips iv contrasteren met de solitaire visionaire figuren van Zurbarán (2), die volgens de 19e-eeuwse romantische kunstenaars de extreme mystieke vroomheid van de Spaanse cultuur belichaamde. Er spreekt een strenge sculpturale kwaliteit uit de zuivere volumes van zijn figuren, en volgens tijdgenoten vonden de toeschouwers zijn schilderijen eigenlijk beeldhouwwerken. Murillo domineerde de schilderkunst in Sevilla tot aan zijn dood in 1665, en zijn vroege nadruk op eenvoudige genretaferelen (3) verraadt de invloed van noordelijk Europa. De ijle stijl van zijn liefdadigheidstaferelen moest duidelijk de weg naar de verlossing wijzen.

2. Francisco de Zurbarán Mediterende heilige Franciscus, 1630–39; olieverf op doek; 152 x 99 cm De Contrareformatie maakte van de Franciscus der allesomvattende liefde een uitgemergelde, contemplatieve asceet. Francisco de Zurbaráns (1598–1664) harde en sobere voorstelling van de heilige die een schedel vasthoudt, zijn gezicht in schaduw gehuld, beklemtoont de vergankelijkheid van het leven en het menselijke lot, alsook de mystieke aard van het gebed waarmee de heilige zich tot God richt.

ZAAL 268

3. Bartolomé Estebán Murillo De jonge bedelaar, 1645–50; olieverf op doek; 134 x 110 cm

4. El Greco Het visioen van Johannes: het verbreken van het vijfde zegel, 1608–14; olieverf op doek; 225 x 199 cm

deel waren dat El Greco eeuwen op zijn tijd vooruitliep.

verschijningen van twee heiligen, terwijl de kinderziel van de dode ridder oprijst in een ruimtelijk vervormd spiritueel vlak met fel con5. El Greco trasterende kleuren, waar de figuren vreemde Murillo (1618–82) was veruit de beroemdste De begrafenis van graaf Orgaz, 1586–88; verhoudingen hebben en een hemels licht uitSpaanse kunstenaar van zijn tijd en stond in heel Dit zwaar aangetaste en onvoltooide werk, olieverf op doek; 460 x 360 cm stralen. Expressieve penseelstreken moeten het Europa hoog aangeschreven voor zijn genrelange tijd Profane liefde getiteld, belichaamt bovenaardse karakter van het tafereel uitdrukstukken en religieuze werken. Dit vroege schilde late stijl van El Greco (1541–1614). De com- Om het wereldlijke en het hemelse weer te ge- ken. De kunstenaar plaatste een portret van derij verraadt het naturalisme van de vroege positie toont een passus uit de Openbaring ven, combineert El Greco twee verschillende zichzelf tussen de figuren op de achtergrond, Velázquez en vertoont nog niet de gemanië(6:9–11). Misschien stond het apocalyptische stijlen op dit werk. Onderaan zien we een als zesde van links, en van zijn zoon, onderaan reerde beminnelijkheid van latere werken over Lam Gods op een verloren bovendeel, terwijl krachttoer van verfijnd naturalisme, vol rijk bro- links. hetzelfde thema. Dergelijke schilderijen verhul- eronder naakte zielen verrijzen. De uiterste kaat en blinkende wapenrusting. Realistische den vaak allegorieën, hier misschien de christe- expressiviteit en originaliteit van het werk portretten van de elite van Toledo aanschouwen lijke naastenliefde jegens de behoeftigen. hadden een grote invloed op kunstenaars uit het mirakel op de voorgrond, waarbij het lide late 19e en vroege 20e eeuw, die van oor- chaam van graaf Orgaz begraven wordt door de

ZAAL 268

BAROK EN ROCOCO

269 DIEGO VELÁZQUEZ De in Sevilla geboren Diego Velázquez werd in 1623 hofschilder van Filips iv van Spanje. Zijn opmerkelijke loopbaan als kunstenaar is des te indrukwekkender in het licht van zijn zware verantwoordelijkheden in de koninklijke hofhouding. Hij was niet alleen de officiële portretschilder van het koninklijk hof , met zijn meesterwerk Las meninas verlegde hij ook de grenzen van het picturale. Aan het hof van Madrid kreeg Velázquez (1599–1660) de unieke kans om kennis te maken met een van de mooiste kunstverzamelingen van Europa, die vooral Italiaanse renaissance- en Venetiaanse schilderkunst bevatte, met veel werken van Titiaan. In 1629 trok hij naar Italië om de Italiaanse kunst uit de eerste hand te

bestuderen. Terug in Spanje werd Velázquez kamerheer in de koninklijke hofhouding en later hofmaarschalk. Velázquez’ drang om de grenzen van het mogelijke in de kunst te verleggen, blijkt al op zijn vroege genrestukken, de bodegónes (2 en 3). Die vallen op door hun naturalisme en technische virtuositeit, vooral in de stillevendetails; hun verkennende karakter is vergelijkbaar met Annibale Carracci’s vroege genreschilderijen (zaal 250). In zijn officiële functie als koninklijk portretschilder bezat Velázquez het onovertroffen vermogen om de publieke rol van het model uit te drukken en tegelijk een scherp psychologisch inzicht in zijn persoonlijkheid te geven, of het nu om een koning, paus, slaaf of dwerg ging (zie zaal 267/2, 3, 7 en 11). Velázquez’ bekendste schilderij, en wellicht een van de bekendste werken aller tijden, is Las meninas

(4). Niet alleen is het technisch virtuoos, het toont ook de mogelijkheden van de visuele voorstelling. Zijn werkt aan een groot doek, tussen de infante Margarita en haar entourage, waaronder twee hofdames, meninas, en twee dwergen, waarvan de jongste de slapende hond met de voet een por geeft. Achter deze groep zien we enkele dienaars, en in de deuropening achteraan staat José Nieto, de kamenier van de koningin. Ze kijken allemaal op naar iemand die onverwacht de kamer binnen is gekomen en de plaats van de toeschouwer inneemt. De reflectie in de wandspiegel in het midden van het schilderij, net boven het hoofd van de Infanta, doet vermoeden dat de nieuwkomers de koning en de koningin zijn, aan onze kant van het beeldvlak. Of gaat het om de weerspiegeling van het portret dat Velázquez op de ezel schildert? Deze twij-

BAROK EN ROCOCO

ZAAL 269

fel over wie de kamer binnen is gekomen, maakt elke interpretatie mogelijk. Het is een schilderij over hoe het aanvoelt deel uit te maken van een complexe hiërarchie van mensen wier leven rond de vorsten draait. Het gaat ook over Velázquez’ eigen betrokkenheid bij deze wereld, die hij uitdrukt door een zeldzaam informeel moment aan een heel formeel hof af te beelden. De koning had een sleutel van Velázquez’ atelier, en wellicht vereerde hij de kunstenaar vaak met dergelijke spontane bezoekjes. Velázquez’ bevoorrechte plaats in de hofhouding blijkt ook uit de Orde van Santiago op zijn borst, die werd toegevoegd nadat het schilderij al voltooid was.

1. De overgave van Breda 1634–35; olieverf op doek; 307 x 367 cm Op De overgave van Breda ontvangt de generaal van de Spaanse troepen, Ambrosio Spinola, de sleutels van het fort van Breda van Maurits van Nassau, de bevelhebber van de Hollandse troepen, die in werkelijkheid vóór het einde van het beleg stierf. Velázquez ontpopt zich hier tot een meester in de politieke propaganda: de rijen Spaanse pieken rechts op het schilderij drukken een sterk gevoel van discipline uit, in tegenstelling tot de ontmoedigde en doelloze Hollandse soldaten. Ook belangrijk is dat Spinola is afgestegen om Nassau op gelijke voet te ontmoeten, wat

wijst op zijn mildheid en grootmoedigheid in de overwinning.

wen, de bijzonder realistische figuren en de nauwgezette weergave van de voorwerpen herinneren sterk aan Caravaggio (zaal 249). Toch 2. Oude vrouw die eieren bakt was Caravaggio’s oeuvre toen nauwelijks be1618; olieverf op doek; 101 x 120 cm kend in Sevilla, en wellicht ontwikkelde Velázquez zelf dit intens geobserveerde naturalisme. Dit onderwerp is vernieuwend omdat het een Hij brengt de metaalglans van de kommen tot alledaags tafereel lijkt te zijn. Dergelijke genre- leven, het gefonkel op de glazen karaf die de schilderijen stonden bekend als bodegónes, een jongen vasthoudt, en de tonale kwaliteiten van term verwijzend naar een winkel, atelier of zelfs de witte schaal waarop het mes rust. Psycholoopslagplaats, maar in deze context naar een gisch gezien is dit een verontrustend werk, schilderij over eten en drinken. Een oude vrouw want de prille leeftijd van de knaap en de gebakt eieren en geeft er een aan een jongen, mis- laatsuitdrukking van de vrouw, die een zekere schien een knecht die om eten en drinken is ge- berekendheid uitdrukt, doen vragen rijzen over stuurd. De nabijheid van de figuren bij het haar motieven voor deze transactie. beeldvlak, het sterke licht en de zachte schadu-

3. De waterverkoper van Sevilla 1618–22; olieverf op doek; 108 x 81 cm

van de kruik in de plechtstatigheid van de grote figuur overgaan.

Dit schilderij geldt terecht als een van Veláz quez’ mooiste werken en illustreert zowel zijn technische vernuft als zijn voorliefde voor het naturalisme. Een waterverkoper met een gerimpeld en getaand gezicht geeft een glas water aan zijn klant, een goedgeklede jongeman. Naast hem staat een grote aarden kruik, met watervlekken rond de rand; op de zijkant glinsteren enkele druppels. Velázquez combineert de schitterende weergave van texturen, van de ruwe kiel van de waterverkoper tot het gegroefde oppervlak van de kruik, met een sterke opbouw waarin de stevigheid en het gewicht

4. Las meninas 1656; olieverf op doek; 318 x 276 cm

moet ons doen geloven dat we de kamer door de ogen van de vorst zien.

Dit schilderij zou het meest overgeïnterpreteerde werk uit de kunstgeschiedenis zijn. Het is vooral intrigerend door de manier waarop de verstilde gebaren en blikken van de mensen aangeven dat hun aandacht gericht is op de ruimte die wij, de toeschouwers, innemen. Zo krijgt de toeschouwer de indruk dat hij het schilderij vervolledigt, waardoor de reële ruimte overgaat in de fictieve van het schilderij. De reflectie van de koning en koningin in de spiegel

ZAAL 269

BAROK EN ROCOCO

270 DE SCHILDERKUNST TEN TIJDE VAN LODEWIJK XV: HET FRANSE ROCOCO Fijnzinnigheid, vrolijkheid, jeugdigheid en zinnelijkheid waren de idealen van het Franse rococo. Frivoliteit gold als deugd, en er was een grote vraag naar portretten in een maatschappij waarin een flatterende gelijkenis een belangrijk onderdeel was van de verleiding. Het Franse rococo ontstond tijdens de régence (1715– 23), toen Lodewijk xv (r. 1715–74) nog een kind was en het land door Filips van Orléans werd bestuurd. Het rococo ontwikkelde zich uit de loggere barokstijl van het hof van Lodewijk xiv en gebruikte lichtere elementen, fijnere krommen, asymmetrie en speelsheid. De

rococostijl kenmerkte eerst de sierkunst, maar tegen haar hoogtepunt rond 1730 had ze ook de schilderen beeldhouwkunst veroverd. Pan en Venus vervingen Apollo en Hercules in een wedergeboorte van goden, godinnen en helden, en in tegenstelling tot de somberheid van de barokstijl, werd een licht palet gebruikt waarin wit werd toegevoegd aan blauw, roze en geel. De Franse schilder die het vaakst met het rococo in verband wordt gebracht, is Jean-Antoine Watteau, wiens pastorale taferelen, de fêtes galantes, het begin van de eeuw domineerden. Op schilderijen zoals De inscheping naar Cythera (1) versmelten natuur, kunst en liefde in een feest van eeuwige jeugd, vrolijkheid en zinnelijkheid met een vleugje melancholie. Watteau

oefende een grote invloed op latere schilders uit, zowel in Frankrijk als elders, onder wie Nicolas Lancret, zijn enige leerling. Lancret (4) was bijzonder populair maar leed onder de nauwe band met zijn meester. Beiden werden symbolen van artistieke bevalligheid en ongedwongenheid. Later was het François Boucher die de ware geest van het rijpe rococo belichaamde. Hij keerde in 1731 uit Italië weer en werd al snel de lievelingsschilder van Madame de Pompadour (3), de eerste maîtresse van Lodewijk xv. Op schilderijen als De triomf van Venus (6) is de centrale figuur de godin der liefde, de belangrijkste icoon van de rococoperiode. Bouchers typische gebruik van koel zeeblauw, schuimwit, schelproze en

iriserend parelwit schiep een kleurenharmonie en een lichtgevoel die kenmerkend waren voor de rococostijl op haar hoogtepunt. Ook Jean-Honoré Fragonard (5), een leerling van Boucher, was een prominent figuur, maar zijn werk is romantischer en drukt sterker een gevoel van improvisatie uit dan dat van zijn meester. Fragonard schilderde figuurstukken en landschappen; die laatste zijn duidelijk meer geïnspireerd door de natuur dan door mensen, die een onbelangrijke rol spelen. Zijn bekendste werken zijn in wezen erotisch – meer dan die van Boucher, die gevangen zat in zijn klassieke thema’s.

1. Jean-Antoine Watteau De inscheping voor Cythera, 1718; olieverf op doek; 129 x 194 cm Watteau (1684–1721) had vijf jaar nodig om dit schilderij, een van zijn meesterwerken, te voltooien. In de oudheid was het eiland Cythera, waar Venus woonde, het symbool van verleidelijke geneugten. De drie paartjes op de voorgrond stellen de drie stadia van de verleiding voor: het compliment, de uitnodiging tot de dans, en de omhelzing. Het is onduidelijk of de mensen vertrekken dan wel net zijn aangekomen. Op het schilderij wordt het pas uitgevonden Pruisisch blauw gebruikt, het eerste moderne synthetische pigment.

BAROK EN ROCOCO

2. Jean-Antoine Watteau Het uithangbord van Gersaint, ca. 1721; olieverf op doek; 163 x 308 cm

talent om onderdrukte gevoelens weer te geven billé van groene taf met zilveren accenten en via de houding van zijn figuren. schoenen. Het geopende boek en de schrijftafel verwijzen naar haar intellectuele interesses. 3. François Boucher Dit is Watteaus laatste bekende werk. Het stapt Marquise de Pompadour, 1756; olieverf op doek; 4. Nicolas Lancret af van de fêtes galantes en toont een winkel 201 x 157 cm Dans voor een fontein, ca. 1730–35; olieverf interieur met diverse gewone figuren. Het werk op doek; 96 x 138 cm was een opdracht van de Parijse kunsthandelaar Jeanne-Antoinette Poisson, Madame d’Etiolles Edme-François Gersaint (1694–1750), in wiens (1721–64), werd in 1745 de maîtresse van Lode- Dit pastorale landschap van Lancret (1690–1743) huis Watteau van tuberculose herstelde. De wijk xv en werd geadeld als Marquise de Pom- verraadt diens voorliefde voor het toneel en naakten op de schilderijen aan de muur contras- padour. Deze onderlegde en verfijnde vrouw toont het vermaak van een zorgeloze, verfijnde teren met de geklede klanten, om toch enigszins werd een groot mecenas. Ze bestelde verschei- maatschappij, met elegante figuren die een de erotiek te suggereren waarvoor Watteau be- dene werken bij François Boucher (1703–70), volksdans uitvoeren begeleid door een doedelkendstond. Onderaan links wordt een schilderij waaronder dit schilderij dat haar aanstelling tot zak. Hun kleren fonkelen tegen de achtergrond van de pas overleden Lodewijk xiv ingepakt, en hofdame van de koningin in 1756 gedenkt. Het is van een weelderig landschap. de nieuwsgierige, onverschillige of weemoedi- tegelijk een officieel en privaat portret, want de ge reacties van de klanten illustreren Watteaus Marquise wordt afgebeeld in een sierlijk desha-

ZAAL 270

5. Jean-Honoré Fragonard De schommel, 1767; olieverf op doek; 81 x 64,2 cm De schommel is niet alleen bekend om zijn schitterende uitvoering maar ook om de erotische vrijheid die eruit spreekt. Een hoveling, baron de Saint-Julien, gluurt onder de rokken van een jonge vrouw, die op de koop toe wordt geduwd door een priester die haar van op de rug bewondert. Fragonard (1732–1806) toont het meisje in een heerlijke werveling van roze zijde, het middelpunt van wulpse aandacht. 6. François Boucher De triomf van Venus, 1740; olieverf op doek; 130 x 160 cm

Onder een luchtige triomfboog van roze en parelgrijze zijde gedragen door cupido’s, zien we een bezadigde godin van de liefde in een exuberant tafereel. Dolfijnen, tritons, putti en najaden geven zichzelf over aan dartel gestoei. Met zijn blauw en turkoois en zijn wervelende compositie drukt Bouchers mythologische tafereel de essentie van het rococo uit: pure poëtische zinnelijkheid.

ZAAL 270

BAROK EN ROCOCO

271 JEAN-SIMÉON CHARDIN De carrière van Jean-Siméon Chardin was er een van contradicties: hij verwierp de theorieën van de Academie maar was toch een overtuigd académicien en stelde geregeld op de Salon tentoon. Hij zocht inspiratie bij Noord-Europese schilders maar was bijzonder populair in eigen land, en hoewel hij vaak burgerlijke huiselijke taferelen uitbeeldde, had hij aristocratische beschermheren en mocht hij van Lodewijk xv (r. 1715–74) in het Louvre wonen. Chardin (1699–1779), de zoon van een schrijnwerker, ging in 1718 in het atelier van historieschilder Pierre Jacques Cazes (1676–1754) werken; hij studeerde ook kort bij schilder en pastellist Noël-Nicolas Coypel (1690–1734). De Academie had verordend dat niets nobeler was dan het uitbeelden van Bijbelse, mytho-

logische of historische taferelen. Naar het leven schilderen vereiste immers enkel kunde, terwijl de ware kunstenaar het rijk der verbeelding moest betreden. Chardin maakte van deze vermeende zwakte een echte sterkte. Zijn werken vertegenwoordigen het zuivere naturalisme dat tijdens het rococo naast de frivoliteit van Boucher stond (zaal 270/3 en 6). Chardins vroege stillevens werden door 17e-eeuwse Nederlandse meesters beïnvloed en verraden een scherp waarnemingsvermogen en een buitengewoon oog voor evenwichtige composities, details en texturen. Het grote aantal dergelijke werken bewijst dat er een markt voor was, en hoewel zijn collega’s wat smalend over hem deden, werd Chardin in 1728 lid van de Academie. In de jaren 1730 zetten de mode van vanitasschilderijen bij Noord-Europese kunstenaars (zie ook zaal 265/4) – en misschien ook de commerciële beperkingen van stillevens – Chardin ertoe aan naar het figuur-

Op dit portret probeert een jongen, met zijn schoolschort nog aan, een kaartenhuisje te bouwen. Net als zijn vermoedelijke pendant, Meisje met pluimbal (3), zinspeelt het schilderij op de 17e-eeuwse moraliserende vanitasschilderijen die het zinloze van de menselijke betrachtingen uitdrukken. Een hartenboer in de lade verwijst naar de ondeugendheid van de knaap. 2. Zelfportret met oogscherm 1775; pastel op papier; 46 x 38 cm

BAROK EN ROCOCO

teruitging, stapte Chardin over van olieverf naar pastel. De krachtige trekken op deze zelfportretten en portretten van zijn vrouw bewijzen zijn nog altijd meesterlijke gebruik van felle kleuren en zijn talent om texturen weer te geven. Op Zelfportret met oogscherm (2) contrasteren de onvermengde trekken van de jas met de scherpe belijning van de bril in een krachtig sculpturaal geheel. Zijn eerlijke en getrouwe voorstelling van een werkende kunstenaar vermindert tevens de wat komischer aspecten van het werk. Toen Chardin stierf was hij rijk en bekend, maar zijn invloed op tijdgenoten was beperkt. Tijdens de 19e eeuw namen Monet, Cézanne en Van Gogh het echter allemaal op voor zijn pretentieloze werken, en zowel de impressionisten als de postimpressionisten hielden van zijn huiselijke taferelen.

1. Het kaartenhuisje Ca. 1735; olieverf op doek; 82,2 x 66 cm

schilderen over te stappen. Enkele van zijn werken met spelende kinderen (1 en 3) drukken het vergankelijke van het menselijke leven uit, met een milde kritiek op onze zinloze bezigheden. Het is niet geweten of Chardin dit echt zo bedoelde, maar dat deze werken tegemoetkwamen aan de smaak en de idealen van de 17eeeuwse maatschappij wordt bevestigd door zijn succes op de Salon in de jaren 1730–40. Rond zijn vijftigste greep Chardin terug op het stilleven. Deze werken waren zachter en sfeervoller, met een verfijndere penseelvoering en belichting. Op Mand met wilde aardbeien (4) valt gedempt licht op de rand van het glas. De glans van de kersen loopt door op het dons van de perzik, terwijl het rieten mandje de berg aardbeien nauwelijks kan bevatten. Het palet en de texturen van deze naturalistische krachttoer beïnvloedden zelfs Courbet, Cézanne en Renoir. Toen zijn gezichtsvermogen in de jaren 1770 ach-

Toen Chardins gezichtsvermogen op latere leeftijd achteruitging en schilderen met olieverf moeilijk werd, begon hij te tekenen met de pastels die typisch waren voor de 18e-eeuwse portretten. Op dit intimistische, zelfverzekerde zelfportret werkt Chardin in krachtige trekken, alsof hij dat medium al zijn hele leven hanteerde. Cézanne koesterde grote bewondering voor dit werk, en Proust besprak uitvoerig de excentrieke kleuren en kledij, alsook de directe, verontrustende dubbelzinnigheid van de blik van de oude man.

ZAAL 271

3. Meisje met pluimbal 1737; olieverf op doek; 81 x 65 cm Op dit fraaie schilderij staat een meisje met een popachtig gezichtje en een bebloemde muts over haar bepoederde haar klaar om haar pluimbal weg te slaan. De opzettelijke afwezigheid van beweging en de afstand tot de figuur zijn typisch voor Chardins genretaferelen. Dit subtiele en tedere portret oogt als een stilleven. 4. Mand met wilde aardbeien Ca. 1760; olieverf op doek; 38 x 46 cm

Dit ongewone stilleven werd op de Salon van 1761 tentoongesteld en demonstreert Chardins ongelooflijke vermogen om onderwerpen – hier witte anjers – uit te beelden alsof ze zweven in een ruimte tussen het doek en de toeschouwer. De warme rode tinten van de aardbeien, kersen en perzik contrasteren met het koele zilver van de bloemen en het glas, dat aan beide zijden subtiel door de rode gloed van het fruit wordt gekleurd. De eenvoudige en evenwichtige compositie is een schoolvoorbeeld van geometrische vormen – piramide, kegel en ellips.

5. Tabakspijpen en drinkbekers Ca. 1737; olieverf op doek; 32,5 x 40 cm Door de afwezigheid van ronde vormen is dit rozenhouten kistje met slot en stalen handvat en bekleed met blauw satijn een ongewoon motief in Chardins repertoire. De zachte kleuren contrasteren met de strakke compositie. Het minuscule vleugje rood aan het uiteinde van de pijp en de verwelkte rozen op de porseleinen pot doorbreken de bedaarde harmonie van subtiel blauw en boterachtig wit.

272 DE SCHILDERKUNST IN PRUISEN EN OOSTENRIJK: HET DUITSE ROCOCO Tijdens de periode van vrede en stabiliteit onder de Pruisische koning Frederik Willem i (r. 1713–40) konden de Duitssprekende landen hun rol in de kunstgeschiedenis heroveren, na de verbrokkeling van het Heilige Roomse Rijk vijftig jaar eerder. De Italiaanse invloed van de vorige eeuw moest geleidelijk wijken voor modieuze Franse stijlen. Het zuiden (het moderne Oostenrijk en Beieren) was toen rijker dan het noorden, en tijdens die hele periode bleef de Katholieke Kerk er de belangrijkste mecenas. In het noorden toonde de Protestantse Kerk weinig interesse voor het rococo, net zomin als de protestantse

vorsten – behalve Frederik ii van Pruisen (Frederik de Grote), die een grote invloed op het Pruisische rococo had (4). Frederiks voorkeur voor de Franse taal en filosofie en voor de stijl van Jean-Antoine Watteau (zaal 270/1 en 2) werd deels geïnspireerd door een van de prominentste 18e-eeuwse kunstenaars in Berlijn, Antoine Pesne, een schilder die in Parijs werd geboren en er had gestudeerd. Frederik maakte van Pesne zijn officiële hofschilder en droeg hem de decoratie op van Sanssouci, zijn zomerpaleis in Potsdam nabij Berlijn. Uiteindelijk legde Pesne zich toe op de portretkunst, waarmee hij zijn grootste faam verwierf (2 en 4). De banden tussen Pruisen en Parijs waren al van

het begin van de eeuw heel hecht, en een aantal Duitse kunstenaars werd lid van de Parijse Academie. Schilders van het Pruisische hof leverden ook een bijdrage tot de kunst, toen rond 1705 een donkerblauw pigment werd uitgevonden in Berlijn: het Pruisische blauw. Het was het eerste synthetische pigment, gemaakt van kaliumcarbonaat vervuild door dierenbloed vermengd met zwavelijzer. Het was Pesne die deze verf introduceerde bij Parijse kunstenaars als Watteau, die ze gebruikte op bijvoorbeeld De inscheping voor Cythera (zaal 270/1). De Italiaanse schilder Bernardo Bellotto, neef en leerling van Canaletto, werkte aan het hof in Dresden. Met als mecenas Frederik-Augustus ii, keurvorst van

Saksen en (als Augustus iii) koning van Polen, schilderde Bellotto een reeks meesterlijke gezichten op Dresden en het omringende platteland (1). Wenen werd in de vroege 18e eeuw door de pest geteisterd, maar tegen het einde van de eeuw kwamen de stad en de kunst weer tot bloei, tijdens het bewind van keizerin Maria Theresia (r. 1740–80). Haar portret werd in 1773 geschilderd door Anton von Maron (3), een Oostenrijks schilder die een van de bekendste portretschilders van het 18e-eeuwse Rome was.

1. Bernardo Bellotto Gezicht op Pirna van Fort Sonnenstein, 1754–56; olieverf op doek; 200 x 330 cm Bernardo Bellotto (1721–80) schilderde architecturaal gedetailleerde stadsgezichten, zoals dit gezicht op Pirna bij Dresden. De activiteit op de voorgrond verleent het werk een voor Bellotto ongewone menselijke schaal, omdat hij panorama’s verkoos. Typischer voor hem is het naturalistische landschap met wolken dat het Noord-Europese klimaat treffend weergeeft.

2. Antoine Pesne Zelfportret met dochters, Henriette Joyard en Marie de Rège, 1754; olieverf op doek; 179 x 151 cm De nauwe band tussen Pesne (1683–1757) en zijn dochters wordt hier door een driehoeksopstelling uitgedrukt. De dochters zijn, als muzen, niet alleen een inspiratiebron maar helpen hun vader ook bij het schilderen. Rechts liggen Ovidius’ Metamorfosen en een studie van Apollo, twee constante inspiratiebronnen voor

de kunstenaar. Warme kleuren en pasteltinten gaan hier samen in een voor Pesne typische combinatie. 3. Anton von Maron Keizerin Maria Theresia van Oostenrijk, 1770; olieverf op doek; 115 x 79 cm Dit portret door Von Maron (1733–1808), die in de 18e eeuw samen met Pompeo Girolamo Batoni (zaal 278/2) de meest gevraagde portretschilder in Rome was, is van Marie Antoinettes

moeder, de Habsburgse keizerin Maria Theresia, die nog altijd rouwkleding draagt, acht jaar na het schielijke overlijden van haar man, Frans. Maria Theresia was toen een sleutelfiguur in de machtspolitiek en een van de bekwaamste leiders van het Habsburgse huis. Ze draagt het Kruis van de in 1757 gestichte Militaire Orde van Maria Theresia en wijst naar de keizerskroon van het Heilige Roomse Rijk en de kronen van Hongarije en Bohemen.

4. Antoine Pesne Kroonprins Frederik ii, ca. 1736; olieverf op doek; 130 x 99 cm Dit schilderij toont kroonprins Frederik van Pruisen (1712–86), de toekomstige koning Frederik ii (‘de Grote’), op 24-jarige leeftijd. Over een blauwe fluwelen jas draagt hij een kuras en de oranje sjerp van de Orde van de Zwarte Adelaar, de hoogste Pruisische orde. In zijn rechterhand houdt hij een maarschalksstaf, in zijn linkerhand een dolk. Uit brieven tussen Frederik

ZAAL 272

en zijn zuster blijkt dat de schilder hem zou hebben gevraagd aan haar te denken tijdens het poseren, om een beminnelijker uitdrukking op zijn gezicht te toveren. Pesne gebruikt heel toepasselijk het Pruisische blauw.

BAROK EN ROCOCO

273 TENTOONSTELLING: HÔTEL DE SOUBISE De interieurs van het Hôtel de Soubise in Pa- structies van François de Rohan, prins van Soubise. Het Oval de la Princesse, hier afgebeeld, is de indrukwek- in dit Hôtel de Soubise schiep hij zijn mooiste rococorijs behoren tot de elegantste en meest ver- is in twee appartementen opgedeeld – dat van de prins kendste en is vaak vergeleken met de Galerie des Gla- interieurs. Hij verzachtte de lijnen van de Salon Oval de fijnde voorbeelden van het Franse rococo. op de benedenverdieping en dat van de prinses op de ces in Versailles (zaal 262). De Parijse salons vervulden la Princesse met golvende krommen en talrijke reflecHet huis is een van de mooiste 18e-eeuwse Parijse herenhuizen, gelegen in de Rue des Francs-Bourgeois in de Marais. Het werd gebouwd voor de prins en prinses van Soubise in 1375 en in 1704 verbouwd volgens de in-

piano nobile, de bovenste verdieping, allebei voorzien van ovale salons die op de tuin uitkijken. Deze salons werden tussen 1735 en 1739 gebouwd door Germain Boffrand (1667–1754), een leerling van de Franse architect Jules Hardouin Mansart (1646–1708). De Salon

BAROK EN ROCOCO

ZAAL 273

dezelfde functie als de oudere Galerie des Glaces en werden centra van het maatschappelijke en culturele leven tijdens de hoogdagen van het rococo. Boffrand was een van de creatiefste architecten van zijn tijd, en zijn invloed was overal in Europa voelbaar;

ties. De muren versmelten met de gewelven, en nissen versierd met beelden van Jean-Baptiste Lemoyne (1704–78) worden door rocaille gescheiden. Architectuur, beeldhouwen schilderkunst scheppen samen een rijke, harmonieuze sfeer.

Blikvanger was een reeks van acht plafondschilderingen die Charles-Joseph Natoire (1700–77) tussen 1737 en 1739 uitvoerde en die het verhaal van Psyche illustreren. Het thema kwam uit Les Amours de Psyche et de Cupidon (1699) van Jean de La Fontaine, geïnspireerd op de Latijnse dichter Apuleius (2e eeuw n.C.). Natoire had een voorliefde voor het thema van Psyche, Cupido’s geliefde, dat hij later nog tweemaal behan-

delde, op werken in het Hôtel de Montmorency en in het Château de la Chevrette. Voor zijn terugkeer uit Italië in 1730 had hij verscheidene jaren doorgebracht in de Académie de France in Rome, waar hij de werken had bestudeerd van de Italiaanse grootmeesters Veronese, Correggio en, vooral, Pietro da Cortona, een 17eeeuws schilder van decoratieve fresco’s. Hun invloed is hier merkbaar in de soepele en elegante composities,

de bestudeerde lichteffecten en de aanpassing van de figuren aan de beperkingen van het decor. Het verfijnde palet met roze, blauwe en groene tinten creëert een bijzonder bekoorlijk arcadisch effect. Deze zaal – gedistingeerd, verfijnd en galant – vat het hele latere rococo samen.

ZAAL 273

1. Germain Boffrand, Charles-Joseph Natoire en Jean-Baptiste Lemoyne Salon Oval de la Princesse, Hôtel de Soubise, 1737–39; ca. 940 x 700 cm

BAROK EN ROCOCO

274 BEELDEN VAN VENETIË: HET ITALIAANSE ROCOCO Het rococo was een van de succesrijkste artistieke periodes in Venetië. In creativiteit moest het enkel onderdoen voor de renaissance en schilders als Titiaan, Giorgione, Tintoretto en Veronese (zalen 185 en 186). Tijdens het rococo was Venetië de habitat van landschapschilders die de lagunestad en zijn pittoreske leven gedetailleerd weergaven. Deze vedute of topografische gezichten werden een populair schildergenre in de stad. Sommige vedute werden gemaakt voor lokale hoogwaardigheidsbekleders en legden evenementen zoals feesten of ceremonies vast, maar de meeste belandden in Engeland nadat ze door rijke aristocraten tij-

dens hun grand tour waren aangekocht (zie zaal 278). De twee grootmeesters in het genre waren Giovanni Antonio Canal, bijgenaamd Canaletto, en Francesco Guardi. Canaletto stond niet hoog aangeschreven bij zijn tijdgenoten, die figuratieve werken verkozen; niettemin domineerde hij de topografische schilderkunst in Venetië, en hij schilderde talrijke vedute voor het toerisme. Hoewel dat toen ongebruikelijk was, werkte hij meestal naar de natuur – en plein air – en niet naar schetsen. Hij gebruikte meetlat en kompas, en wellicht ook een camera obscura voor zijn perspectief (zie zaal 256). De exacte geometrie van zijn gebouwen schiep een stijfheid die niet door iedereen werd gesmaakt, maar het maakte zijn werken wel heel realistisch. Zijn

bijna fotografische schilderijen zijn gestoffeerd met figuren die op zijn latere werken geleidelijk kleiner worden, en steeds sneller uitgevoerd. Het opvallendste kenmerk van Canaletto’s werken is hun helderheid, met een sterk chiaroscuro. Dit contrast was minder uitgesproken op zijn vroegere schilderijen, die zachter waren en waarop hij het Venetiaanse licht met gedempt blauw en roze weergaf. Van 1746 tot 1755 woonde Canaletto in Engeland, waar hij enkele van zijn beste werken produceerde en immens populair werd. Hij oefende een grote invloed uit op Venetiaanse schilders als Francesco Guardi, Bernardo Bellotto (zaal 272/1) en Michele Marieschi (4), wiens levendige penseelvoering het realisme van zijn vedute nog versterkte.

Na Canaletto’s dood was Guardi de laatste grote vedute-schilder in Venetië. Hij had een opleiding genoten bij Marieschi en was beïnvloed door Canaletto, maar al snel ontwikkelde hij zijn eigen visie, en zijn werken werden steeds sfeervoller en impressionistischer. De ruimte werd zijn hoofdonderwerp, en voorwerpen zoals boten werden tot miniaturen herleid onder een overdreven perspectief van lucht en water (3). Zijn lagunes zijn poëtisch en romantisch, met een vleugje nostalgie. Zijn subtiele tinten kondigen het vroege impressionisme al aan, en soms wordt hij geassocieerd met James Abbott McNeill Whistler (zaal 308/7).

1. Canaletto De feestdag van de heilige Rochus, ca. 1735; olieverf op doek; 148 x 199 cm

2. Francesco Guardi Piazza San Marco, ca. 1760; olieverf op doek; 72 x 119 cm

3. Francesco Guardi Grijze lagune, ca. 1765; olieverf op doek; 31 x 41,8 cm

Dit tafereel van Canaletto (1697–1768) toont de doge van Venetië die de Sint-Rochuskerk (rechts) bezoekt om het einde van de pest van 1576 te gedenken. De traditie wou dat elk jaar, op 16 augustus, schilderijen op het plein werden getoond. De Scuola, het grote gebouw in het midden, was de zetel van de Sint-Rochusbroederschap. De doge draagt een gouden gewaad en een hermelijnen muts en houdt witte bloemen vast als bescherming tegen de pest.

Op dit gezicht van de Piazza San Marco zien we de oude en nieuwe kantoren van de Venetiaanse regering aan weerszijden van de Basilica San Marco en de Campanile. Wellicht gebruikte Guardi (1712–93) een camera obscura voor de perspectief. Hij verlevendigde het tafereel ook met sterke schaduwen en fel licht; de mensen dragen maskers, het symbool bij uitstek van het Venetiaanse rococo.

Guardi’s lagunes waren vooral bestemd voor plaatselijke cliënten die openstonden voor de pittoreske eigenschappen van Venetië. Deze compositie is vooral een studie van het water van de lagune en de bewolkte hemel boven de stad. De losse penseelvoering geeft de fonkeling van het licht op het water prachtig weer.

BAROK EN ROCOCO

ZAAL 274

4. Michele Marieschi De Rialtobrug, Venetië, ca. 1740; olieverf op doek; 60,9 x 96,5 cm

Dit is het enige gesigneerde schilderij van arieschi (1710–43). Het toont de Rialtobrug M over het Canal Grande, gebouwd in 1591; met zijn winkeltjes vormde het overdekte middendeel het knooppunt van een belangrijk handelscentrum. We zien het dagelijkse leven op het Canal Grande: aken liggen aangemeerd, terwijl gondeliers hun boten op het drukke kanaal punteren.

het Huwelijk met de Zee, vond op Hemelvaartsdag plaats. ’s Ochtends scheepten de doge en senatoren en andere functionarissen in op de Bucintoro of staatsiesloep en roeiden ze naar het Lido, waar een ring in zee werd gegooid als symbool van het huwelijk van Venetië met de Adriatische Zee. Na de mis keerde de doge terug naar de Molo, waar marktstalletjes opgesteld stonden.

5. Canaletto De Bucintoro aan de Molo op Hemelvaartsdag, na 1755; olieverf op doek; 58 x 102 cm

6. Canaletto Regatta op het Canal Grande, ca. 1740; olieverf op doek; 122 x 183 cm

Een van de belangrijkste feesten van Venetië,

Elk jaar op 2 februari, de dag van Maria-Licht-

mis, vond een regatta plaats op het Canal Grande. Daarvoor werden twee sloepen gebouwd. Aan het einde van het parcours stond een speciaal paviljoen, machina della regatta, versierd met de wapens van doge Alvise Pisani. De winnaars kregen gekleurde vlaggen. De regatta werd steeds meer geassocieerd met het carnaval en zijn maskers en kostuums.

ZAAL 274

BAROK EN ROCOCO

275 GIOVANNI BATTISTA TIEPOLO: ANTONIUS EN CLEOPATRA Het verhaal van Antonius en Cleopatra was een geliefd onderwerp in de 18e eeuw: een vurig liefdesverhaal dat eindigt in de ultieme tragedie, de zelfmoord van beide geliefden. Zoals veel tijdgenoten voelde Giovanni Battista Tiepolo (1696–1770) zich aangesproken door dit verhaal, dat hij op tal van schetsen en schilderijen gebruikte en dat later het onderwerp werd van twee grote fresco’s in het Venetiaanse Palazzo Labia van de familie Labia,

rijke textielkooplieden. De fresco’s bevinden zich in de balzaal, een grote kubusvormige, 12 meter hoge hal, en beslaan twee verdiepingen. Tiepolo voerde de schilderijen uit samen met Girolamo Mingozzi Colonna (1688–ca. 1766), een quadraturismo-kunstenaar of schilder van perspectivische illusies. Tiepolo was een meester in het scheppen van grote, schitterende fresco’s vol licht, kleur en ruimte. Monumentale werken zoals dit ontstonden uit talrijke voorbereidende schetsen, en de kunstenaar werd hier-

BAROK EN ROCOCO

ZAAL 275

bij zeker bijgestaan door de vele assistenten in zijn productieve atelier. Zijn nadruk op het visuele effect veeleer dan op het perfect weergegeven detail speelde in op de Venetiaanse smaak voor het non finito (onvoltooide) en maakte hem geliefd bij de rijke mecenassen van de stad. Het banket (1) is afgeleid van de Naturalis historia van Plinius de Oudere (Boek ix; 77 n.C.). Marcus Antonius bereidde een weelderig feest voor ter ere van de Egyptische koningin; die was echter niet onder de

indruk en zei dat ze een duurder gerecht kon maken dan alles wat ze had gekregen. Daarop liet ze een van haar parels in azijn oplossen en dronk ze het brouwsel op. Hier toont ze de parel aan Marcus Antonius, terwijl een zwarte dienaar haar een glas aanreikt. Alles vindt plaats op een open terras met een klassieke portiek onder een galerij met muzikanten. Alle ogen zijn gericht op de hooghartige en uitdagende Cleopatra. Ze draagt prachtige eigentijdse kleren met schitterende patronen in abrikoostinten, terwijl de gasten van Marcus Anto-

nius gewone kleren dragen. De man links met de haviksneus is Tiepolo, die met het ronde gezicht is waarschijnlijk Mingozzi Colonna. Het onderwerp werd wellicht gekozen door Maria Labia, die zich met Cleopatra verwant voelde. Een familielid had een weelderig banket georganiseerd waarop de gasten hun spijzen op gouden schotels kregen die nadien in het kanaal werden gegooid. Helemaal anders dan dit statische tafereel, waarop de tijd stilstaat en de sfeer gespannen is, is De ontmoe-

ting (2), op de muur ertegenover. De aankomst (of was een toonaangevende exponent van zulke compohet vertrek) van Cleopatra lijkt op een capriccio, een sities en be誰nvloedde vooral het grafische werk van dromerige fantasie met de traditionele mengeling van Francisco de Goya (zaal 292/6). soldaten, oosterlingen, obelisken en urnen. Deze composities toonden doorgaans mysterieuze, vreemde en exotische figuren, en vaak bevatten ze een complexe symbolische taal die we zelfs nu nog niet helemaal begrijpen. Capricci hadden een grote impact op de latere 19e-eeuwse kunst en effenden het pad voor de fantasie, het geweld en de passie van de romantiek. Tiepolo

1, 2. Giovanni Battista Tiepolo Ca. 1750; fresco; 650 x 300 cm 1. Het banket van Cleopatra 2. De ontmoeting van Antonius en Cleopatra

ZAAL 275

BAROK EN ROCOCO

276 HET ENGELSE ROCOCO Terwijl het rococo in de eerste helft van de 18e eeuw furore maakte in Frankrijk en de werken van Duitse en Italiaanse kunstenaars beïnvloedde, was het in Engeland vrijwel onbekend. De Britse kunstenaars schiepen een eigen stijl, vooral in de portretschilderkunst. Tussen 1713 en 1744, een periode van vrede tussen Frankrijk en Engeland, reisden Venetiaanse en Franse graveurs en schilders naar Londen om er te werken. Ze importeerden elementen uit de continentale stijl en beïnvloedden de plaatselijke kunstenaars, onder wie Jean-Antoine Watteau (zaal 270/1 en 2) en Canaletto (zaal 274/1, 5 en 6). In een verhandeling uit 1753, The Analysis of Beauty, probeerde William Hogarth (5; zie ook zaal 277) een complex concept van esthetische smaak in te voeren gebaseerd op de theorie van de

‘schoonheidslijn’ – de golvende lijn of S-curve die zo prominent in het rococo aanwezig is. Hij kende weinig bijval, en de Engelse rococokunst ontwikkelde een eigen identiteit. De 18e-eeuwse kunstmarkt werd aangedreven door de rijkdom en het culturele bewustzijn van de nieuwe Engelse kleine burgerij, een koopmansklasse. Deze rijke kooplieden en zakenlui wilden hun nieuwe maatschappelijke positie erkend zien, en een portret laten schilderen was de ideale manier om sociale status uit te drukken. Hoewel portretten met één figuur in de mode bleven, dook ook een ambitieuzer compositietype op: het groepsportret of conversatiestuk, waarop de modellen in een informeel kader worden opgesteld, binnen of buiten. Ouders en kinderen, vrienden en familie stonden samen op deze uitbeeldingen van maatschappelijke banden die een van de duurzaamste the-

Tegen 1750 werd de Engelse portretschilderkunst door twee kunstenaars overheerst: Joshua Reynolds (1757–1806) en Thomas Gainsborough (4). Hun schilderijen waren totaal verschillend (voor beide schilders, zie ook zaal 284): Reynolds greep terug op de oude meesters, terwijl Gainsborough natuurlijker, spontanere en verfijndere portretten voortbracht. Allebei genoten ze grote faam, Gainsborough vooral in Bath, toen de stad nog een van de belangrijkste culturele centra van Europa was. Hij werd opgeleid door de graveur Hubert-François Gravelot (1699–1775), een leerling van de meester van het Franse rococo, François Boucher (zaal 270/3 en 6).

1. Bartholomew Dandridge De dames Noel, ca. 1740; olieverf op doek; 118 x 157 cm

blauw gekleed. Het werk wordt omkaderd door bronnen teruggaat en aanzien symboliseerde, Pan, symbool van lente en vruchtbaarheid, en werd gaandeweg met de kleine burgerij geassoeen grote urne, symbool van onsterfelijkheid. cieerd en wekte de spot van de aristocratie op. Dit formele, zelfs stijve soort schilderij moest Op dit portret toont Dandridge (1691–ca. 1754) 2. Arthur Devis materiële rijkdom en maatschappelijk succes de drie oudste dochters van Baptist Noel, vierde De familie James, 1751; olieverf op doek; uitbeelden. graaf van Gainsborough (1708–51). De meisjes 98 x 125 cm bevinden zich in een tuin met op de achtergrond 3. Johann Zoffany Exton Park in Rutland, het landgoed van de faDit is een groepsportret van Robert James, zijn Drie zonen van John, derde graaf van Bute, milie Noel. Ze poseren met dieren en bloemen vrouw Mary en zijn dochters Elizabeth en Ann. ca. 1763–64; olieverf op doek; 101 x 126 cm in een bekoorlijke compositie die aan het Franse James was jarenlang secretaris van de Britse rococo herinnert. De centrale figuur, de negen- Oost-Indische Compagnie. In een typische De kinderen op dit portret van Zoffany (1733– jarige Elizabeth, houdt een lam in haar schoot; compositie plaatst Devis (1712–87) de groep in 1810) zijn de drie jongste zonen van John Stuart, rechts knielt de zevenjarige Jane op een rots ter- een groot park; de vrouwen dragen glanzende derde graaf van Bute (1713–92) en goede vriend wijl ze zich aan een bloeiende boom recht satijnen jurken, de man een fluwelen jas. Zijn van George ii (r. 1727–60) en koningin Caroline, houdt; links staat de zesjarige Juliana, in het pose met gekruiste benen, die op klassieke en premier van 1762 tot 1763. De drie jongens

BAROK EN ROCOCO

ma’s uit die tijd werden. Arthur Devis was het meest bedreven in deze stijl. Hij plaatste zijn popachtige figuren in bevreemdend lege kamers of in een landschap dat vaak het eigendom van de modellen was, zoals op De familie James (2). De positie van de kinderen binnen het gezin veranderde snel en de vraag naar kinderportretten nam toe. De kindertijd werd nu als een aparte levensfase beschouwd, met eigen waarden en gedragingen, en dus werden kinderen ook alleen geschilderd, vrij en al spelend, en niet langer als miniatuurvolwassenen. Johann Zoffany maakte diverse dergelijke portretten, waaronder dat van de zonen van de derde graaf van Bute (3). Hij schilderde ook het bijbehorende portret van de drie dochters van de graaf, die met een hazelnoot een eekhoorn uit een boom proberen te lokken, in eenzelfde compositie als de jongens.

ZAAL 276

beginnen na het boogschieten vogelnesten te roven. Links houdt Frederick Stuart, twaalf of dertien jaar, zijn hoed open voor een distelvink en een nest vol eieren die hem door de achtjarige William worden aangereikt. De tienjarige Charles heeft zijn boog nog vast en wijst naar de roos. 4. Thomas Gainsborough Conversatie in een park, 1746; olieverf op doek; 73 x 68 cm Op deze vroege Gainsborough (1727–88) maakt een jonge man een jonge vrouw het hof. Zij gaat echter nauwelijks in op zijn avances en kijkt de toeschouwer aan. In tegenstelling tot de manier

waarop het jonge paartje is geschilderd, is het bosrijke kader typisch voor Gainsborough. De verhalende compositie werd waarschijnlijk bedacht door zijn leraar Hubert-François Gravelot en dan door Gainsborough geschilderd. De klassieke tempel verraadt een Franse invloed. 5. William Hogarth De kinderen Graham, 1742; olieverf op doek; 161 x 181 cm Dit is een van de grootste groepsportretten van Hogarth (1697–1764). Het toont de vier kinderen van David Graham, apotheker van koning George ii. De gracieuze poses, prachtige kleren en blije gezichten moeten de harmonie in het

gezin uitdrukken, hoewel de klok op de schoorsteenmantel, met een vergulde Cupido met zeis naast een zandloper – sombere symbolen van sterfelijkheid – verwijst naar het overlijden van het jongste kind toen het schilderij werd gemaakt. Het portret ademt een volwassen grandeur, maar het laat ook ruimte voor kinderlijke speelsheid.

277 WILLIAM HOGARTH: MARRIAGE À LA MODE William Hogarths meesterwerk, Marriage à la mode, is een reeks satirische schilderijen over een tot mislukken gedoemd gearrangeerd huwelijk tussen de losbandige zoon van een aristocraat en de dochter van een ambitieuze burger. Geld en maatschappelijke status zijn de enige reden voor het huwelijk, en algauw gaan de echtelieden uiteen op zoek naar een modieuze levensstijl en seksuele bevrediging elders. De tragikomedie mondt uit in een financiële ramp, geslachtsziekten, moord, executie en zelfmoord. De titel van de reeks kwam van John Drydens gelijknamige Marriage à la mode, een toneelstuk uit de tijd van de Engelse koning Karel ii (r. 1660–85), die meer dan een decennium aan het hof van Lodewijk xiv had

verbleven. A la mode betekent ‘modieus’ en dus niet duurzaam, zoals dit huwelijk. Het werk was ook een aanval op de hogere rangen van een Londense maatschappij die in de ban was van vreemde stijlen en gebruiken. Hogarth (1697–1764) was een xenofoob die nooit naar Italië ging en die spotte met de Franse manieren en stijl. Hier komt zijn afkeer tot uiting in een aantal groteske objets d’art, zoals een wanstaltige klok op een schoorsteenmantel. Toch was het in Parijs, het centrum van het rococo, dat Hogarth een graveur voor zijn reeks ging zoeken, want de Franse graveurs genoten een uitstekende reputatie. (Omdat deze schilderijen oorspronkelijk onderwerpen voor koperplaatprenten waren, spiegelde Hogarth de afbeeldingen zodat de graveur ze meteen kon kopiëren.) Hij gaf ook toe aan de Franse invloed door rijke, felle kleuren met sprankelende accenten te

gebruiken, en zijn levendige composities vertonen een groot gevoel voor ritme en asymmetrie, de essentie zelf van het rococo. Deze elegante conversatiestukken waren als toneeldecors, en elk schilderij was een bedrijf in een drama. Hogarth hield van het toneel – de acteur David Garrick (1717–79) was een van zijn beste vrienden. Behalve zijn satirische aspect had Marriage à la mode ook een didactisch oogmerk: het wou de mensen bewustmaken van de gevaren en dwaasheden van het leven. De vraag naar werken met morele onderwerpen was toen groot – de Society for the Reform of Manners was in 1735 opgericht. Reeksen zoals deze waren niet nieuw en pasten in een lange traditie van religieuze schilderijen die als leerzame literaire teksten fungeerden. Hogarth had zijn eigen moraliserende verhalen

ZAAL 277

aangevat in 1732 met A Harlot’s Progress, gevolgd door A Rake’s Progress in 1735. Deze schilderijen dienden als model voor bijzonder populaire gravures die luxegoederen werden. Marriage à la mode was een opdracht van Mary Edwards, een rijke mecenas die zelf een rampzalig gearrangeerd huwelijk achter de rug had en anderen tegen deze praktijk wou waarschuwen.

1–6. William Hogarth Ca. 1743; olieverf op doek; ca. 69,9 x 90,8 cm 1. Het huwelijkscontract 2. Het tête-à-tête 3. Het onderzoek 4. De ontvangst 5. De bagnio 6. De dood van de vrouw

BAROK EN ROCOCO

Het neoclassicisme 278–284 278 279 280 281 282 283 284

De grand tour Giovanni Battista Piranesi De schilderkunst in Engeland Tentoonstelling: de hal van Osterley Park De schilderkunst in Frankrijk Decoratieve kunst en sculptuur Portretten in de grand manner

De heropleving van klassieke stijlen in de tweede helft van de 18e eeuw was in zekere zin een felle reactie tegen de vermeende lichtzinnigheid en decadentie van het rococo, dat eraan voorafging. Ze werd bevorderd door de ontdekking van Pompeji en Herculaneum, een archeologische gebeurtenis van belang, die een fascinatie voor de Griekse en Romeinse oudheid inspireerde en de schilderkunst, beeldhouwkunst, architectuur, mode, literatuur en muziek beïnvloedde. Het neoclassicisme was onlosmakelijk verbonden met de verlichting. Deze veelsoortige stroming berustte op vooruitgangsdenken en het geloof in de rede, wat paste bij de opvatting van klassieke kunst als de belichaming van realisme, zelfbeheersing en orde. Tegelijkertijd leidden de vele archeologische vondsten in Italië, Egypte en het Nabije Oosten halverwege de 18e eeuw tot een hernieuwde belangstelling in de oudheid, waarvan enerzijds de strengheid van de Griekse kunst en filosofie werd overgenomen, en anderzijds de stilistische uitbundigheid van Etruskische en Romeinse keizerlijke kunst. Illustraties van recente vondsten uit Herculaneum en Pompeji (ontdekt in 1738 en 1748) breidden de kennis van het verleden bij het publiek uit met gebruiksvoorwerpen en decoratieve kunst en bevorderden een passie voor Romeinse thema’s. De begeesterende geschriften van de Duitse kunsthistoricus Johann Joachim Winckelmann (1717–68) prezen oud-Griekse verwezenlijkingen. In de kunst van de oudheid vonden neoklassieke kunstenaars een tijdloos stijlmiddel. Halverwege de 18e eeuw was Rome de belangrijkste eindbestemming van de grand tour. Aristocratische reizigers bezochten klassieke overblijfselen die ze op hun landgoed konden recreëren, zodat de stijl in heel

uropa verspreid geraakte, vooral in Engeland en Frankrijk. In de geest E van de verlichting ontstonden de eerste openbare musea (het Ashmolean Museum in Oxford en het British Museum). Om de nieuwe stijl in goede banen te leiden, werden academies opgericht, zoals de Royal Academy of Art in Londen en de Parijse Académie des Beaux-Arts. De origineelste fase van het neoclassicisme was tijdens de Franse Revolutie van 1789–99, toen kunstenaars en architecten een rechte lijn trokken tussen hun verlangen naar Liberté, Egalité, Fraternité en de vermeende politieke beginselen van het klassieke Rome en Griekenland. Zo raakten politiek en kunst nauw verweven. Schilders als Jacques Louis David en JeanAuguste-Dominique Ingres werden bijna ministers van propaganda, met hun steun aan de revolutionairen en de eerste Franse keizer, Napoleon. Ze droegen in hun kunst eenheid, broederschap en zelfopoffering uit, naast waardigheid en grootsheid. De drang om geïdealiseerde oude beschavingen na te volgen was een feit. Dankzij Napoleon kreeg het neoclassicisme een modieuze, internationale, grootse uitstraling. Toen het intolerante idealisme van de revolutie wegebde en het bewind van Napoleon begin 19e eeuw ten einde liep, maakte ook het neoclassicisme plaats voor de romantiek. Het neoclassicisme is echter niet de tegenpool van de romantiek, maar in zekere zin een vroege manifestatie ervan: de intens emotionele reactie van het neoclassicisme op een geïdealiseerde oudheid plaatst de stroming binnen de romantiek.

278 DE GRAND TOUR De grand tour was de reis die (met name Britse) jongemannen van adel in de 17e en 18e eeuw door West-Europa naar Italië ondernamen. Het was de bedoeling om op deze educatieve rite de passage historische kennis, vreemde talen en connecties op te doen. Daarnaast was het onvermijdelijk een gelegenheid voor de jeugd om uit de band te springen en om, vooral in de 18e eeuw, klassieke antiquiteiten te verzamelen. De reis duurde doorgaans één à vijf jaar onder toezicht van een gids; schrijvers en kunstenaars gingen ook wel in hun eentje. De eindbestemming was Rome, met zijn antieke sites, en het Vaticaan, dat de grootste concentratie van klassieke oudheden in Europa bezat. Floren-

ce en Venetië trokken veel grand-tourgangers, evenals Napels, zeker na de ontdekking van Herculaneum en Pompeji halverwege de 18e eeuw. Een typische grand-tourganger was Thomas William Coke, de eerste graaf van Leicester, wiens familie een van de fraaiste Palladiaanse landhuizen in GrootBrittannië bezat, namelijk Holkham Hall in Norfolk. Zoals veel van zijn tijdgenoten liet hij zich portretteren door de gerenommeerdste portretschilder van het 18e-eeuwse Rome: Pompeo Girolamo Batoni (2). Batoni’s portret ten voeten uit geeft in detail de kleren van zijn model weer en verleent hem een zekere nonchalance tussen de beroemde antiquiteiten, waarvan sommige vandaag Holkham Hall sieren. Rome trok wetenschappers, schrijvers, kunstenaars en reizigers uit heel Europa. Er was een grote ge-

HET NEOCLASSICISME

ZAAL 278

meenschap Duitse kunstenaars, onder wie Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, die in Rome een carrière had opgebouwd toen hij er de Duitse schrijver en veelzijdige wetenschapper Johann Wolfgang von Goethe (5) schilderde. Goethes reis naar Italië duurde twee jaar en was begonnen als een pelgrimstocht geïnspireerd door de geschriften van Johann Joachim Winckelmann over klassieke kunst. Het zou een vruchtbare voedingsbodem vormen voor zijn latere werk. Bij Winckelmanns aankomst in Rome in 1755 werd hij al geprezen om zijn verhandelingen over de Griekse kunst, waarmee hij de grondslagen van de moderne archeologie legde. Hij zou de grootste klassieke wetenschapper van Europa worden. Anton von Maron (1) schilderde zijn portret vlak voor hij in juni 1768 werd vermoord. Door de ontdekking van de oude Romeinse steden

Herculaneum en Pompeji veranderde de Europese visie op het verleden drastisch en ontstond er een klassieke heropleving in de kunst. Belangrijke figuren zoals William Hamilton (3), de Britse ambassadeur aan het Napolitaanse hof, waren grote verzamelaars van Griekse vazen en Romeinse sculpturen. Hamilton zou een groot deel van zijn collectie aan het in 1753 opgerichte British Museum verkopen en zo de artistieke voorkeuren van zijn tijd beïnvloeden. Hamilton was ook amateurvulkanoloog sinds hij in de jaren 1760 een paar grote uitbarstingen van de Vesuvius had gezien. Schilderijen van de vulkaan, zoals dat van Joseph Wright of Derby (6), waren populaire souvenirs.

1. Anton von Maron Johann Joachim Winckelmann, 1768; olieverf op doek; 138 x 99 cm Kort nadat dit portret werd geschilderd, werd Winckelmann (1717–68) in Triëst vermoord door een medereiziger om een paar medailles die hij in Wenen van keizerin Maria Theresia had gekregen. Von Maron (1731–1808) beeldt Winckelmann af in een zijden mantel met bontkraag en tulband, zeer modieuze kledingstukken. Dit portret toont een vermoeide, neerslachtige man die een ascetisch, eenzaam leven leidde en worstelde met zijn verdrongen homoseksualiteit. 2. Pompeo Girolamo Batoni Thomas William Coke, 1774; olieverf op doek; 246 x 170 cm Op dit portret van Batoni (1708–87) is Thomas William Coke (1754–1842) gekleed à la Van Dyck in witte en zilveren zijde, een met herme-

lijn gevoerde roze mantel met kanten kraag, een roze strik en een hoed met struisvogelveren – een kostuum dat hij in 1773 op een gemaskerd bal in Rome had gedragen. Hij leunt tegen de Vaticaanse Ariadne, die naar verluidt uiterlijk op de gravin van Albany leek, met wie hij een affaire zou hebben gehad. 3. David Allan Sir William Hamilton, 1775; olieverf op doek; 228 x 181 cm Dit formele portret van William Hamilton (1730–1803) als diplomaat aan het Napolitaanse hof verwijst naar zijn stamboom, rang, aanzien, goede smaak en gulheid. Het werd in Napels geschilderd door David Allan (1744–96), een Schots portrettist, op diens tweede grand tour. Hamilton draagt de ceremoniële kleding die bij de Orde van het Bad hoort. Hij houdt diplomatieke documenten vast en staat naast een tafel in Pompejaanse stijl met het helmteken van de hertog van Hamilton. Een standbeeld van Jupi-

ter met het hoofd van Medusa staat boven op een vitrinekast met een rijkversierde Apulische vaas (Griekse vaas uit Zuid-Italië). Door het raam is de Vesuvius te zien.

5. Johann Heinrich Wilhelm Tischbein Johann Wolfgang von Goethe, 1786–87; olieverf op doek; 164 x 206 cm

Dit schilderij van Tischbein (1751–1829) toont een zelfverzekerde Goethe (1749–1832) als reiziger met een witte mantel om, die even uitrust op een omgevallen Egyptische obelisk en over het landschap rond Rome uitkijkt, vandaar de John Zoffany (1733–1810) schilderde de Tribuna beter bekende titel Goethe in de Campagna van Rome. Het bas-reliëf achter hem stelt Iphigenia in het Uffizi in Florence, de beroemdste Europese galerij, in opdracht van koningin Charlotte, voor, die als priesteres in Tauris mensen moet offeren, op het moment dat ze haar broer Oresde vrouw van de Britse koning George iii (r. 1760–1820). De plaatsing van de beelden en tes onder de slachtoffers herkent. Deze scène oude meesters aan de wand is fictief; de kunste- zou centraal komen te staan in Goethes herwerking van Euripides’ Iphigenia in Tauris. naar heeft een keuze gemaakt uit de collectie van de groothertog van Toscane. Enkele Engel6. Joseph Wright of Derby se reizigers onderzoeken en kopiëren werken, De Vesuvius vanuit Portici, 1774–76; olieverf waaronder de door lord Byron bewonderde Medici-Venus. Zoffany staat links en houdt een op doek; 101 x 127 cm Madonna van Rafaël vast. De Vesuvius barstte niet uit toen Joseph Wright of Derby (1734–97) in oktober en november 4. John Zoffany De Tribuna in het Uffizipaleis, 1772–77; olieverf op doek; 123 x 155 cm

1774 in Napels was; dit is dus een fictief tafereel. Het werk is waarschijnlijk gebaseerd op andere schilderijen. Het landschap ziet eruit als een tafereel bij kaarslicht. Het rood in combinatie met het subtiele olijfgroen van de bomen creëert een bijzonder atmosferisch effect. Wrights schilderijen van de Vesuvius werden zijn handelsmerk; hij schilderde meer dan dertig versies van het thema. 7. Giovanni Paolo Pannini Capriccio van Romeinse ruïnes, 1737; olieverf op doek; 36,8 x 69,2 cm Pannini (ca. 1691–1765) stond bekend om zijn capricci, imaginaire landschappen waarop hij bestaande Romeinse monumenten combineerde met fictieve achtergronden. Hier lopen elegante, klassiek geklede figuren tussen de beroemdste overblijfselen van het oude Rome (van links naar rechts): de tempel van de Dios curen, het Colosseum, een enorm standbeeld van een centaur, de piramide van Gaius Cestius,

ZAAL 278

de obelisk van Augustus, de boog van Constantijn, de boog van Titus en de basiliek van Maxentius. 8. Pierre Henri de Valenciennes De oude stad van Agrigento, Sicilië, 1787;olieverf op doek; 110 x 164 cm Valenciennes (1750–1819) schilderde dit idyllische landschap na zijn terugkeer uit Italië, waar hij van 1777 tot 1784 had gewoond. Hij was sterk beïnvloed door Nicolas Poussin en Claude Lorrain (zaal 263/1, 3–5) en streefde ernaar het landschap op hetzelfde prestigieuze niveau als de historieschilderkunst te brengen. Daarover publiceerde hij in 1800 een invloedrijk traktaat. Hij was een getalenteerd colorist en gebruikte luchten als de voornaamste lichtbron.

HET NEOCLASSICISME

279 GIOVANNI BATTISTA PIRANESI Giovanni Battista Piranesi, architect, tekenaar, ontwerper, archeoloog, restaurateur en polemist, was in de eerste plaats graveur van panorama’s. Hij had veel invloed op de kunstenaars en architecten van zijn tijd en is onontbeerlijk voor het huidige begrip van het neoclassicisme. Zijn fantasierijke interpretaties van het oude Rome hebben ook documentaire waarde als illustratie van de stad in de 18e eeuw. Piranesi (1720–78) werd geboren bij Mestre, op het Italiaanse vasteland tegenover Venetië. Hij werd opgeleid als architect en decorontwerper en vertrok in 1740 naar Rome, waar hij bij gebrek aan opdrachten graveertechnieken ging studeren bij Giuseppe Vasi (1710–82) en als souvenir bedoelde stadsgezichten begon te maken. Zijn eerste onafhankelijke publicatie

was Prima parte di architetture e prospettive (1743; zie 3), met twaalf etsen die alle elementen van zijn latere werk al bevatten: excentrieke, buitenproportionele composities met klassieke motieven, diagonale perspectieven en geslaagde lichteffecten. Rond dezelfde tijd bezocht hij het pas ontdekte Herculaneum, waarin hij inspiratie vond voor zijn artistieke afbeeldingen van archeologische overblijfselen. Piranesi keerde in 1744 naar Venetië terug. Een jaar later ging hij permanent in Rome wonen, waarna zijn werk blijk geeft van een dramatische verandering. De invloed van de fantasielandschappen van de Venetiaanse schilder Giovanni Battista Tiepolo (capricci; zie zaal 275) is zichtbaar in zijn indrukwekkende grotteschi (grotesken, ca. 1747) en op de veertien illustraties bij de Invenzioni capric di carceri (Imaginaire kerkers, 1749–50, heruitgegeven in 1761 als Carceri d’invenzione; zie 1). Uit deze raadselachtige improvisa-

ties op het thema van de kerker blijkt Piranesi’s ervaring met barokke decorbouw. Ze zouden de visioenen van Thomas de Quincey in Confessions of an English Opium-Eater (1821) inspireren. In de jaren 1750 publiceerde Piranesi panorama’s van Rome en gedetailleerde architecturale studies van ruïnes. Hij werd de belangrijkste maker van stadsgezichten en kwam in contact met veel bezoekende kunstenaars en architecten. De archeologie werd steeds belangrijker voor hem, en met zijn vierdelige Antichità romane (1756) verwierf hij een internationale reputatie. Eind jaren 1750 raakte hij betrokken bij de wetenschappelijke controverse over de verdiensten van de Griekse versus de Romeinse architectuur. Hij was een hartstochtelijk voorstander van de Romeinse vormgeving en verdedigde haar creativiteit en originaliteit in een aantal polemische werken die neoklassieke architecten als Robert Adam (zaal 281) zouden beïnvloeden. In de

jaren 1760 ging hij naast zijn grafische activiteiten antiek restaureren en maakte hij reclame voor zijn werk in losse etsen van vazen en andere objecten (6). Piranesi had een zeer vruchtbare verbeelding, zoals blijkt uit prenten als de Carceri, maar zijn panoramische of archeologische werken werden nooit pittoresk. Zijn gezichten zijn bucolisch noch idyllisch maar getuigen van inzicht in de realiteit van het stadsleven van zijn tijd en in klassieke bouwwerken. Zijn etstechniek was hoogst individueel; hij combineerde de subtiele details van rococofantasieën met de lijnvoering en rijke kleuren van het classicisme. Piranesi stond erom bekend dat hij geen voorbereidende schetsen maakte en rechtstreeks op de etsplaat improviseerde; zijn werkwijze was bijna schildertechnisch van aard en is vergeleken met die van Rembrandt.

1. Carcere vii: De ophaalbrug 1761; ets; 55 x 41 cm

2. De zuil van Trajanus Ca. 1748-61; ets; 56 x 80,5 cm

Deze ets is een tweede staat, bestemd voor de versie uit 1761 van zijn imaginaire kerkers, Carceri d’invenzione. De compositie wordt gedomineerd door een opgehaalde brug in het midden en allerlei koorden, katrollen en raderen, alsook martelinstrumenten. De Carceri getuigen bij uitstek van Piranesi’s opleiding in het barokke decorontwerp. Om technische redenen werden de platen in de tweede editie donkerder en dreigender.

De illustraties in Vedute di Roma (ca. 1748–78) zijn ontstaan in de loop van Piranesi’s carrière. Ze werden op losse bladen gedrukt en zo verkocht, en verschenen in reeksen die uitgebreider werden naarmate zijn productie toenam. Dit panorama combineert archeologie en stadsgezicht, met een verrassend gedetailleerde voorstelling van de sculpturale decoratie op de zuil van Trajanus en een fraaie weergave van de Santissimo Nome di Maria.

HET NEOCLASSICISME

ZAAL 279

3. Frontispice van ‘Prima parte di architettura e prospettive’ 1743; ets; 35,5 x 25 cm De illustraties in Piranesi’s vroegste publicatie stellen voor het merendeel architecturale fantasieën voor, beïnvloed door decorontwerpers, of antieke ruïnes. Het frontispice, hier in de eerste staat, bevat de woorden: ‘Eerste deel met architectuur en perspectieven, bedacht en gegraveerd door Gio. Batt.a Piranesi, Venetiaans architect; opgedragen aan Nicola Giobbe’. De etstechniek is conventioneel, maar de compositie loopt vooruit op latere werken.

4. Tempel van Jupiter Tonans (de Donderaar) Ca. 1748-61; ets; 15,4 x 28,7 cm

5. Gezicht op het Pantheon van Agrippa Ca. 1748–61; ets; 47,4 x 69,6 cm

Dit realistische, gedetailleerde gezicht op de ruïnes van de tempel van keizer Vespasianus naast middeleeuwse en renaissancistische gebouwen verscheen in Vedute di Roma. Het toont de hoogte van het maaiveld in de 18e eeuw. Op het eerste gezicht is het een pittoresk tafereel, maar de figuren onderaan links en de boer die zijn geiten en koe hoedt tussen de ruïnes rechtsonder zijn in lompen gekleed.

Het Pantheon is uitzonderlijk goed bewaard omdat het vanaf de 7e eeuw in gebruik was als kerk, de Santa Maria ad Martyres. Op deze prent uit de Vedute di Roma benoemde Piranesi de elementen van de oude tempel in detail en geeft hij enkele afmetingen aan. Een paar figuurtjes staan op het koepeldak. Rechtsonder biedt een straatverkoper achter een tafeltje een voorbijrijdende koets waren aan.

6. Antieke marmeren vaas in de Villa Borghese 1778; ets; 52,5 x 33,5 cm Net als de Vedute di Roma ontstonden de prenten uit Vasi, candelabri, cippi, sarcofagi, tripodi, lucerne, ed ornamenti antichi in de loop van Piranesi’s carrière, en werden ze aanvankelijk los verkocht. De collectie werd postuum gepubliceerd door Piranesi’s zoon Francesco. De enorme marmeren vaas met het bacchanalenreliëf werd in 1566 in de Romeinse Horti Sallustiani teruggevonden en in 1808 door Camillo Bor ghese aan Napoleon verkocht.

ZAAL 279

HET NEOCLASSICISME

280 DE SCHILDERKUNST IN ENGELAND Jonge leden van de Britse hogere klassen keerden na hun grand tour naar Engeland terug met een verfijnde smaak. Ook Britse schilders deden inspiratie op tijdens hun reizen naar het vasteland, vooral naar Italië, en brachten in de 18e eeuw een aanzienlijke verandering in de Engelse schilderkunst teweeg, waarbij sir Joshua Reynolds een grote rol speelde. Na Reynolds’ eigen reis door Italië in 1750–52 was hij vastbesloten de zogeheten grand style in de Engelse schilderkunst te introduceren: klassieke, historische, allegorische en Bijbelse onderwerpen, die de grandeur van de oud-Griekse en Romeinse beschaving lieten herleven. Als de eerste voorzitter van de pas opgerichte Royal Academy was Reynolds uitstekend ge-

plaatst om de klassieke plechtstatigheid en neoklassieke idolatrie van de oudheid in de kunst te stimuleren. Daartoe hield hij vijftien zeer invloedrijke, naderhand gepubliceerde lezingen aan de Royal Academy, de Discourses on Art. In zijn vierde Discourse benadrukte hij de superioriteit van de historieschildering ten opzichte van portretten, landschappen, genrestukken en stillevens. Voor Reynolds moesten historiestukken de klassieke geschiedenis, de mythologie of recente historische gebeurtenissen illustreren, de zeden verheffen en conventioneel van compositie zijn. (Voor eerdere vergelijkbare opvattingen, zie zaal 248.) Interessant is dat de neoklassieke schilderkunst in Engeland nooit een politieke bijklank kreeg zoals in Frankrijk (zie zaal 282). Dat lag aan de relatieve stabiliteit van het land en zijn afstand tot de revoluties in Europa en NoordAmerika.

Het Engelse neoclassicisme was opmerkelijk uniform onder Reynolds’ gezag. Dat veranderde met de komst van Benjamin West uit Noord-Amerika. West zou de Britse historieschilderkunst moderniseren met zijn werk De dood van generaal Wolfe (5), waarop hij een heldhaftig personage in eigentijdse kleding afbeeldde, en niet naakt of in klassieke draperieën. Daaruit ontwikkelde zich een nieuwe conventie; veel gebeurtenissen uit die tijd zouden zo worden vastgelegd. Ook landschappen werden geïdealiseerd en veredeld door er klassieke figuren in te plaatsen, zoals op Cicero ontdekt het graf van Archimedes (4) van West. Dit was een van de werken die tentoongesteld werden in de Royal Academy, met thema’s die varieerden van huiselijke onderwerpen tot theater en sport. Ze gaven een indicatie van de diversiteit binnen de toenmalige Engelse kunst. Een van de kunstenaars die zich met

sport bezighield, was George Stubbs, gespecialiseerd in paardenschilderijen. Stubbs schilderde de dieren zorgvuldig en met veel genegenheid, op basis van anatomische studies. Hij was favoriet bij adellijke broodheren als lord Grosvenor, een van de rijkste mannen van Engeland (6). Uit het werk van Joseph Wright of Derby spreekt zijn enthousiasme voor de verlichting en de wetenschappelijke en technologische vooruitgang. Behalve historiestukken en natuurlijke fenomenen als regenbogen en vulkaanuitbarstingen (zaal 278/6) schilderde Wright wetenschappelijke taferelen met veel sfeer en een dramatisch clair-obscureffect (3). Hij was een actief lid van de Lunar Society, een groep invloedrijke wetenschappers en industriëlen uit de Midlands die in de geest van de verlichting wetenschap boven godsdienst stelden.

1. Angelica Kauffmann De tekenkunst, ca. 1778–80; olieverf op doek; 130 x 150 cm

2. Joshua Reynolds Sir Joseph Banks, 1773; olieverf op doek; 127 x 103 cm

De Royal Academy of Arts was net in Somerset House in Londen getrokken, toen de kunstenares Angelica Kauffmann (1741–1807) werd uitgenodigd om vier allegorieën van de kunst te ontwerpen voor het plafond van de Council Chamber aldaar. Dit schilderij toont de figuur van de Tekenkunst die een studie maakt van de proporties, schaal en vorm van de antieke Torso Belvedere, in een klassieke omgeving. Kauffmann was een van de twee vrouwelijke stichters van de Royal Academy, een in die tijd ongebruikelijke zaak.

Uit dit portret van de plantkundige en ontdekkingsreiziger Joseph Banks (1743–1820) blijkt hoe internationaal de verlichting was. Banks ging in 1768–71 mee op de eerste ontdekkingsreis van kapitein Cook naar de zuidelijke Grote Oceaan en keerde naar Engeland terug met honderden specimens en botanische tekeningen. Hij speelde een belangrijke rol in de oprichting van de botanische tuinen van Kew. Reynolds (zie ook zaal 284) schilderde hem toepasselijk met een globe voor een open raam. Op de brief waar zijn hand op rust staat: ‘Cras ingens iterabimus aequor’, morgen vertrekken we over de grote zee.

HET NEOCLASSICISME

ZAAL 280

3. Joseph Wright of Derby Een filosoof geeft een uiteenzetting over het planetarium, 1766; olieverf op doek; 147 x 203 cm Planetaria uit de vroege 18e eeuw waren mechanische constructies waarmee de werking van het zonnestelsel werd gedemonstreerd. Op dit schilderij wordt de zon door een lamp voorgesteld, waarmee de docent mogelijk een eclips illustreert. De toekijkende anonieme figuren uit de middenklasse zijn typerend voor de fascinatie voor de technologische en wetenschappelijke vooruitgang tijdens de verlichting. Uit de opvallende contrasten tussen licht en schaduw blijkt Caravaggio’s invloed op het werk van Wright.

4. Benjamin West Cicero ontdekt het graf van Archimedes, 1804; olieverf op doek; 126 x 182 cm

5. Benjamin West De dood van generaal Wolfe, 1770; olieverf op doek; 153 x 215 cm

Dit schilderij is gebaseerd op een passage uit Cicero’s Tusculaanse gesprekken (45 v.C.), waarin hij beschrijft hoe hij het graf terugvindt van Archimedes, de Syracusische wiskundige uit de 3e eeuw v.C. Cicero herkende het graf aan het overwoekerde monument van een bol en een cilinder, dat verwijst naar Archimedes’ essay De sphaera et cylindro. De vulkaan op de achtergrond is waarschijnlijk de Siciliaanse Etna. Dit schilderij inspireerde kunstkenner en mecenas George Beaumont ertoe op zijn landgoed in Leicestershire een vergelijkbaar monument op te richten voor Joshua Reynolds, dat later door John Constable zou worden geschilderd.

James Wolfe sneuvelde in 1759 na de gedurfde verovering van Québec op de Fransen. Met dit schilderij wordt een keerpunt in de geschiedenis van Noord-Amerika herdacht. West (1738– 1820) toont de generaal die wordt ondersteund in een houding die doet denken aan een kruis afnaming. Sommige afgebeelde figuren waren niet aanwezig bij het gebeuren; zo dienden er indertijd geen indianen in het Britse leger. 6. George Stubbs De Arabische hengst van lord Grosvenor met een stalknecht, ca. 1765; olieverf op doek; 99,3 x 83,5 cm

Dit werk schilderde Stubbs (1724–1806) in opdracht van zijn belangrijkste mecenas, lord Grosvenor. Stubbs, een autodidact, was de zoon van een leerbewerker. Zijn bekwaamheid in het afbeelden van paarden is te zien aan de gedetailleerde anatomie en de glanzende vacht van het dier, waarvan de kleur contrasteert met het grijs en groen van het landschap en de lucht. In deze gracieuze en dynamische compositie is de figuur van de stalknecht ondergeschikt. Stubbs schenkt hem een zelfverzekerde en competente houding.

ZAAL 280

HET NEOCLASSICISME

281 TENTOONSTELLING: DE HAL VAN OSTERLEY PARK

HET NEOCLASSICISME

ZAAL 281

Met zijn vloeren van Portlandsteen, blauwgroene wanden, details van wit stuc en antieke gebeeldhouwde decoraties is de hal van Osterley Park, bij Londen, een van de meest grandioze neoklassieke interieurs. Het originele landhuis in tudorstijl was onderkomen toen sir Francis Child in 1761 de Schotse architect en vormgever Robert Adam (1728–92) opdracht gaf het te moderniseren. Toen Adam aan het project begon, was hij pas terug van zijn grand tour naar Italië, waar hij op goede voet was komen te staan met de kunstenaar Giovanni Battista Piranesi (zaal 279) en het werk van Johann Joachim Winckelmann (zaal 278/1) had leren kennen. Beiden waren immens populair en invloedrijk onder Britse Romegangers om hun kennis van de oudheid. In 1757 had Adam het paleis van de Romeinse keizer Diocletianus bezocht (r. 284–305) in Spolato, Dalmatië (het huidige Split, in Kroatië); het zou een belangrijke inspiratiebron worden voor zijn woonhuizen, waaronder Osterley Park. Het paleis in Split was een voorbeeld van een Romeins symmetrisch grondplan rond een hoofdas, wat een van de grondslagen van het classicisme in de architectuur zou worden. Adam en zijn broer James (1732–94) ontwikkelden een nieuwe stijl van architecturale decoratie gebaseerd op dit principe van symmetrische dynamiek, waarbij ze zowel binnen als buiten dramatische contrasten en formele diversiteit aanbrachten door te variëren in decoratieschema’s en de grootte van de zalen. Zo bevatten de interieurs van Osterley Park zalen in Franse, Engelse en Italiaanse stijl in verschillende kleuren – rood, groen en blauw – verwijzend naar de elementen vuur, aarde en lucht. De hal, die werd gebruikt als salon, ontvangstzaal en occasioneel als eetzaal, was heringericht in 1767 en bevat voornamelijk oud-Romeinse motieven. De zaal is rechthoekig van vorm, met aan de uiteinden grote halfronde nissen die een haard bevatten, en daarin kleinere nissen met kopieën van antieke beelden. Door de lange pilasters, gemodelleerd naar die in het paleis van Diocletianus, lijkt de ruimte hoger. Ertussenin hangen stucpanelen met reliëfs die militaire trofeeën voorstellen, geïnspireerd op de marmeren trofeeën van keizer Augustus op het Capitool in Rome. De vloer van witte Portlandsteen en rode zandsteen vormt het spiegelbeeld van het plafond. Adam begon altijd bij het plafond: hij ontwikkelde de hele decoratie van de ruimte van bovenaf. Voor het schilderwerk werd een blauwgroen, lichtgrijs en wit kleurenschema gebruikt, dat aan het jasper-aardewerk van Wedgwood doet denken (zaal 283/4). Door de lichtval en de afwisseling van twee- en driedimensionaal beeldhouwwerk verkrijgt de ruimte een ongeëvenaarde neoklassieke elegantie en zeggingskracht.

1. Robert Adam Hal, Osterley Park, Middlesex, 1767; ca. 17,6 x 7 m

ZAAL 281

HET NEOCLASSICISME

282 DE SCHILDERKUNST IN FRANKRIJK Tijdens de neoklassieke periode, de Franse Revolutie en de napoleontische tijd was Parijs het centrum van de beeldende kunsten in Europa. De Franse revolutie van 1789–99 wierp de bestaande orde omver om een samenleving op te richten die op gelijkheid en vrijheid stoelde. Ze definieerde die nieuwe ethiek aan de hand van de zedelijke lessen van de oudheid: belangrijke schilders gebruikten de antieke iconografie in voorstellingen van deugd en moraliteit. De grootste voorstander van de neoklassieke schilderkunst in Frankrijk was Jacques Louis David, wiens kunst Napoleon als propaganda gebruikte. Ook andere schilders, onder wie Jean-Auguste-Dominique Ingres,

werden door het regime ingezet om geïdealiseerde taferelen van heldendom en deugd te schilderen en de opkomst van de eerste keizer van Frankrijk en zijn vrouw, Joséphine, vast te leggen. De ironie wil dat de Franse kunst door Davids toedoen een kentering maakte naar de strengheid en natuurlijke eenvoud van de oudheid, terwijl hij bij aankomst in Rome had gezegd dat hij niet van plan was zich te laten verleiden of inspireren door de antieken. De eed van de Horatiërs (1), een schilderij dat hij in opdracht van Lodewijk xvi (r. 1774–92) maakte, werd het schoolvoorbeeld van het Franse neoclassicisme. Al even ironisch is dat die veelgeprezen koninklijke opdracht uiteindelijk republikeinse idealen zou gaan symboliseren. Davids latere werken zouden niet dezelfde impact hebben. Een later moralistisch

HET NEOCLASSICISME

ZAAL 282

schilderij, De lictoren brengen Brutus de lichamen van zijn zonen (4), kwam tot stand bij aanvang van de Revolutie en werd algauw door de revolutionairen als symbool omarmd. Tijdens de Revolutie maakte David, en veel van zijn aanhangers met hem, tal van propagandaschilderijen. Toen hij in 1798 Napoleon ontmoette, was hij zo onder de indruk van de charismatische leider dat hij meteen bereid was een andere meester te dienen. Hij werd in 1804 benoemd tot eerste schilder des keizers, en op het verzoek Napoleons kroning vast te leggen, begon hij aan een ambitieus project dat meer dan honderd portretten had moeten omvatten. Davids Kroning van de keizer en de keizerin (6) hielp Napoleons positie als keizer te vestigen, samen met Ingres’ portret van Napoleon (2), waarop een nieuw soort monarch te zien

was, een die zowaar zichzelf kroonde. In het neoklassieke Frankrijk diende de kunst de staat. Eind 18e en begin 19e eeuw werd het Franse neoclassicisme strenger en naar men meende zuiverder, met meer invloeden uit de Griekse dan uit de Romeinse kunst. Een groep jonge aanhangers van David die ‘Les Primitifs’ werd genoemd, steunde een radicale afwijzing van het al te gepolijste, gangbare classicisme en vond zelfs dat de meeste schilderijen in het Louvre moesten worden vernietigd. Gelukkig bleef hun invloed beperkt. Hoewel kunstenaars als Pierre-Paul Prud’hon (3), wiens elegantie en gratie meer aan de tijd van Lodewijk xvi deed denken, onafhankelijk bleven, was de tendens in de Franse kunst er grotendeels een van nationalisme en strenge esthetiek.

1. Jacques Louis David De eed van de Horatiërs, 1784; olieverf op doek; 330 x 427 cm

2. Jean-Auguste-Dominique Ingres Napoleon i op de keizerstroon, 1806; olieverf op doek; 262 x 162 cm

3. Pierre-Paul Prud’hon Keizerin Joséphine, 1805; olieverf op doek; 244 x 179 cm

4. Jacques Louis David De lictoren brengen Brutus de lichamen van zijn zonen, 1789; olieverf op doek; 323 x 423 cm

5. Jean-Auguste-Dominique Ingres De apotheose van Homerus, 1827; olieverf op doek; 386 x 515 cm

6. Jacques Louis David Kroning van de keizer en de keizerin, 1806–07; olieverf op doek; 621 x 979 cm

In de 7e eeuw v.C. werden de drie gebroeders Horatius door de Romeinen gekozen om het op te nemen tegen de gebroeders Curiatius, de kampioenen van de stad Alba, toen veediefstallen langs de grens op een oorlog uitliepen. David (1748–1825) toont de Horatii terwijl ze hun wapens van hun vader ontvangen en zweren dat ze hun vijanden zullen doden of anders zelf zullen sterven, in het bijzijn van verslagen vrouwelijke familieleden. De compositie van het schilderij is typisch neoklassiek: de centrale figuren zijn gerangschikt als op een fries of Griekse vaas.

Napoleon zit op een schitterende troon. Hij is gekleed in de weelderige gewaden van een keizer en houdt een scepter vast met een beeldje van de middeleeuwse keizer Karel de Grote, Karels ivoren main de justice en zijn zwaard. Het tapijt heeft als motief een keizerlijke adelaar, die naar de Romeinse god Jupiter verwijst, en een rand met de tekens van de dierenriem, waaronder een Maagd gebaseerd op Rafaëls Madonna della Sedia (1514). Napoleon had het te druk om te poseren, zodat Ingres (1780–1867) andere voorstellingen van de keizer moest kopiëren; vandaar dat het gezicht niet overtuigt.

Marie-Josèphe-Rose Tascher de La Pagerie (1763–1814) was de weduwe van generaal de Beauharnais toen ze in 1796 met Napoleon Bonaparte trouwde. Prud’hon (1758–1823) deed vier jaar over dit ontroerende portret van keizerin Joséphine in het park van Malmaison bij Parijs. Joséphine wordt afgebeeld in een melancholieke bui; de keizer verweet haar dat ze geen erfgenaam voortbracht. Het idyllische bos op de achtergrond plaatst haar in de Engelse stijl en creëert een romantische sfeer die afwijkt van traditionele Franse neoklassieke portretten.

De lijken van Brutus’ twee zonen, die hijzelf ter dood had veroordeeld omdat ze een complot beraamden tegen de Romeinse staat, worden door zijn erewacht, de lictoren, gedragen. Brutus zit alleen, in schaduwen gehuld, en denkt na over de gevolgen van zijn besluit om zijn trouw aan de Romeinse republiek boven zijn vaderschap te stellen. Dit schilderij werd al snel populair bij de revolutionairen en zou een krachtig politiek statement worden. De contrasterende werelden van politiek en gezin worden gesymboliseerd door het licht op de vrouwen en de schaduw die over Brutus valt.

Dit werk was oorspronkelijk bedoeld als plafondschildering. Het toont een vergoddelijkte Homerus die door Nikè gelauwerd wordt en aan wie 42 groten uit de oudheid en moderne tijd eer bewijzen, onder anderen Dante, Jean Racine en Nicolas Poussin. Aan zijn voeten zitten personages uit de Ilias, met zwaard, en uit de Odyssee, met Odysseus’ roeiriem. De klassieke, symmetrische en piramidale compositie is geïnspireerd op Rafaëls fresco Parnassus (1510–11) in de pauselijke vertrekken van het Vaticaan.

Dit ambitieuze doek is een van de grootste werken ooit geschilderd door een Frans kunstenaar. Napoleon gaf opdracht voor vier van dergelijke schilderijen, maar slechts twee ervan werden voltooid. Het geeft de plechtigheid weer in de Notre-Dame van Parijs op 2 december 1804, waar zo’n tweehonderd aanwezigen waren, op het moment waarop Napoleon, nadat hij zichzelf heeft gekroond, de keizerin kroont. De compositie was geïnspireerd op Rubens’ Kroning van Maria de’ Medici (1622–25).

ZAAL 282

HET NEOCLASSICISME

283 DECORATIEVE KUNST EN SCULPTUUR Het neoclassicisme transformeerde de beeldhouwkunst en vormgeving, net zoals dat met de schilderkunst en architectuur was gebeurd. De opgravingen in Herculaneum en Pompeji, halverwege de 18e eeuw, hadden een groot aantal zeer diverse artefacten opgeleverd. Vooral vazen zouden het definitieve symbool van de antieke wereld worden en de nieuwe stijl inspireren. Net als andere neoklassieke kunstenaars verkozen decoratieve kunstenaars nieuwe creaties, geïnspireerd op al dan niet geïdealiseerde vondsten, boven getrouwe imitatie; iedere vaas, elke muurdecoratie of elk sieraad was een moderne creatie, vervaardigd in de geest van de oudheid. Vazen werden gemaakt ter herdenking, zoals de Trafalgarvaas (2), of om ideeën te verzinne-

beelden, zoals de vaas met de Apotheose van Homerus (4), of ze stelden taferelen uit de oudheid voor. Engelse en Franse kunstenaars waren, net als in de schilderkunst, ook in de neoklassieke decoratieve kunst het productiefst. In 1768 begon de Engelse porseleinfabrikant Josiah Wedgwood (1730–95) een nieuwe aardewerkfabriek, Etruria, die alleen ornamentele stukken in neoklassieke stijl produceerde – wat getuigde van de grote vraag naar dergelijke vazen. Er werd fijn keramiek ontwikkeld dat er antiek uitzag, en in 1775 perfectioneerde Wedgwood een harde, fijne, enigszins transparante keramieksoort die hij jasper noemde, naar jaspis, een halfedelsteen die in de oudheid voor zegels en vazen werd gebruikt. Deze jasper was meteen populair, en algauw kon Wedgwood vooraanstaande kunstenaars als George Stubbs en John Flaxman (1755–1826) opdracht geven ontwerpen te maken

voor bas-reliëfs op zijn vazen. Flaxman was de beste Britse beeldhouwer van het einde van de 18e eeuw en werd internationaal geprezen voor zijn sobere interpretaties van Homerus, Aeschylus en Dante. De keramiek van Wedgwood had een grote invloed op ontwerpers in de rest van Europa, onder meer in de Franse Sèvresfabriek. Sèvres was de Franse nationale porseleinfabriek die was opgericht in 1738 en die door Lodewijk xv (r. 1715–74) in 1759 op verzoek van zijn maîtresse, Madame de Pompadour, werd gekocht. Tot de Revolutie werd er een divers scala aan decoratieve vazen geproduceerd. Dat veranderde toen privéondernemingen in Limoges en Parijs hard porselein begonnen te produceren en de vaste klanten van Sèvres wegliepen. Onder Napoleon nam de productie weer toe en verscheen er een nieuw soort vaas: eenvoudiger, enigszins eivormig en beschilderd om eruit te zien als

1. Jean-Claude Thomas Chambellan Duplessis ons toe en met een lans in zijn hand die doet en Jean-Jacques Lagrenée (le Jeune) denken aan de soldaten op de Antonius-enVaas ‘à bandeau Duplessis’, ca. 1780; porselein Cleopatra-fresco’s van Tiepolo (zaal 275). en verguld brons; H: 45 cm 2. Digby Scott, John Flaxman en anderen Vazen ‘à bandeau Duplessis’ werden rond 1780 Trafalgarvaas, 1805-06; zilver; H: 43 cm ontworpen door Jean-Claude Thomas Chambellan Duplessis (1730–83), een bronsgieter in Deze vaas werd geschonken aan de Britse offidienst van de Sèvresfabriek. Het tafereel uit de cieren die onder admiraal Horatio Nelson hadoudheid op de vaas was waarschijnlijk van de den gediend in de slag bij Trafalgar van 21 oktohand van Jean-Jacques Lagrenée (1739–1821), ber 1805. Hij is geïnspireerd op een Griekse urn een historieschilder en graveur die ook voor uit 320 v.C., uit de collectie van William HamilSèvres werkte. Op taferelen van offers en een ton (1730–1803) in het British Museum. Op de stoet krijgers staat een soldaat met zijn rug naar ene kant doodt Hercules de slang Hydra, op de

HET NEOCLASSICISME

ZAAL 283

andere (hier getoond) is Britannia als de godin Athena afgebeeld. De vazen wijken van elkaar af in de guirlandes en taferelen, maar allemaal hebben ze een leeuw op het deksel als symbool voor Engeland. Digby Scott (1763–1816) en Benjamin Smith (1764–1823) vervaardigden de vaas die was ontworpen door Flaxman en John Shaw (1776–1832).

maakte 43 van deze vazen, die hij in 1790 met groot succes tentoonstelde. Het kostte hem vier jaar om de subtiliteiten van de originele glazen vaas te reproduceren.

3. Josiah Wedgwood Portlandvaas, ca. 1790; jasper; H: 25,4 cm

Het onderwerp van deze vaas was ontleend aan een antiek exemplaar dat door William Hamilton aan het British Museum was verkocht. Het ontwerp van John Flaxman was oorspronkelijk bestemd voor een gedenkplaat. In de 18e eeuw

Dit is een kopie van de Romeinse vaas uit de 1e eeuw v.C., getoond in zaal 61. Wedgwood

4. Josiah Wedgwood Vaas met de apotheose van Homerus, 1786; jasper; H: 46,4 cm

een camee. Sommige van het mooiste Sèvresporselein ontstond in de napoleontische tijd, met getalenteerde ontwerpers als Jean-Jacques Lagrenée (1739–1821). Duits Meissenporselein was een onmiskenbare inspiratiebron, maar de gebruikte kleuren – blauw en karmozijnrood – weerspiegelden de Franse smaak. De Italiaan Antonio Canova was de beroemdste beeldhouwer uit de neoklassieke tijd, met een nog grotere internationale reputatie dan Flaxman en Bertel Thorvaldsen (1770–1844) in Denemarken. Canova’s beroemdste werk, De drie gratiën (5), werd door tijdgenoten ‘schoner dan de Schoonheid zelf’ genoemd.

werd gedacht dat het tafereel de vergoddelijking van Homerus voorstelde; inmiddels is men het erover eens dat er een kithara-speler op afgebeeld is – waarschijnlijk de winnaar van een muziekwedstrijd – met Nikè, een rechter en andere toeschouwers. De Medusahoofden onder aan de oren haalde Flaxman van een gravure van een sandaal uit de oudheid. 5. Antonio Canova De drie gratiën, 1813–16; marmer; H: 182 cm Dit beeld van Canova (1757–1822) stelt de drie dochters van Zeus voor: Euphrosyne (vreugde),

Aglaia (elegantie) en Thalia (jeugd en schoonheid). De compositie van de figuren wijkt af van de traditionele weergave van het onderwerp, waarbij twee figuren de toeschouwer aankijken en de centrale figuur hem de rug toekeert. Hier staan ze naast een offeraltaar; met hun hoofd tegen elkaar, de verstrengelde handen en gracieuze naaktheid maken ze een sensuele indruk.

ZAAL 283

HET NEOCLASSICISME

284 PORTRETTEN IN DE ‘GRAND MANNER’ De termen grand manner en grand style verwijzen naar een 18e-eeuwse geïdealiseerde esthetiek gebaseerd op de klassieke kunst. De poses en gebaren in portretten in de grand manner waren gemodelleerd naar die van antieke beelden of renaissanceschilderijen die op hun beurt beïnvloed waren door werken uit de oudheid. Joshua Reynolds was de drijvende kracht achter deze tendens (zie ook zaal 280). De portretkunst bloeide, maar de historieschilderkunst werd hoger geacht, zodat Reynolds op het idee kwam om de twee te combineren en zo de status van het portret te verhogen. Daarbij ontstond een nieuwe, zowel allegorische als

didactische schilderstijl. In een serie van vijftien lezingen die Reynolds tussen 1769 en 1790 aan de Royal Academy gaf, Discourses on Art, wilde hij schilders ertoe brengen te generaliseren en te idealiseren, en niet louter de natuur te kopiëren. Om grootsheid en waardigheid uit te stralen, moesten geportretteerden ten voeten uit en op ware grootte worden weergegeven, in een omgeving met klassieke elementen die van cultuur en verfijning getuigden. In de jaren 1770, de meest academische en klassieke periode van zijn carrière, schilderde Reynolds tal van allegorische portretten, onder meer van de gezusters Montgomery (7; zie ook zaal 280/2). Andere schilders, zoals George Romney en Allan Ramsay, volgden zijn voorbeeld met zeer elegante en compositorisch

meesters aan te vullen; Frances’ stiefmoeder was in zijn familie getrouwd. In tegenstelling tot Reynolds, die vrouwen in statische poses afbeeldde, leunend op een of ander element uit de oudheid, toont Gainsborough Frances terwijl ze met een tevreden glimlach door een geïdealiseerd landschap loopt.

4. Thomas Gainsborough Mary Graham, 1775–77; olieverf op doek; 237 x 154 cm

tijd, was trendsetter in de mode, werd aanbeden door de kroonprins en was goed bevriend met Marie-Antoinette. Haar passie voor het gokken verwoestte haar privéleven, en ondanks haar Dit is een portret van Jonathan Buttall, de zoon Gainsborough gebruikte dit portret van de enorme familiefortuin raakte ze in grote schulvan een rijke ijzerhandelaar die goed bevriend mooiste vrouw die hij ooit schilderde, Mary Gra- den. Dit portret van Reynolds (1723–92) dateert was met Gainsborough (1727–88). De jongen ham (1757–92), die in 1774 op haar zeventiende van twee jaar na haar huwelijk, op haar zevendraagt een kostuum uit het begin van de 17e trouwde, als uithangbord voor zijn talent als tiende, met de vijfde hertog van Devonshire. eeuw, als hommage aan Antoon van Dyck, die portretschilder. Het schilderij werd in 1777 in de 3. Allan Ramsay op uitzonderlijke wijze veren en satijn kon Royal Academy tentoongesteld maar bleef daar- 6. George Romney Koning George iii, 1761–62; olieverf op doek; weergeven. Dit soort kostuum was populair bij 249 x 163 cm na in het Londense atelier van Gainsborough, De familie Gower: de kinderen van Granville, volwassenen op een gemaskerd bal. Blauw was tot de echtgenoot van Mary Graham het na haar tweede earl Gower, ca. 1776–77; olieverf volgens Joshua Reynolds een lastige kleur; met George iii (r. 1760–1820) was pas 23 toen hij tot overlijden aan tbc ophaalde. In de jaren 1840 op doek; 203 x 235 cm dit portret wilde Gainsborough het tegendeel werd het herontdekt, in 1857 tentoongesteld in koning van Engeland werd gekroond. Hij gaf bewijzen. Manchester en daarna gelegateerd aan de Nati- Afgebeeld zijn de vijf jongste van de acht kindeRamsay (1713–84), en niet Reynolds, opdracht onal Gallery of Scotland, onder de voorwaarde ren van Granville, tweede earl Gower (1721– de gebeurtenis vast te leggen, omdat Ramsay 2. Thomas Gainsborough dat het Edinburgh nooit zou verlaten. George al als kroonprins had geschilderd. Het 1803), indertijd een van de belangrijkste manFrances Duncombe, ca. 1777; olieverf op doek; atelier van Ramsay in Soho stond naar verluidt nen van Engeland. Het schilderij is geïnspireerd 234 x 155 cm 5. Joshua Reynolds vol met kopieën van het werk in zijn verschilop De dans van de tijd (ca. 1640) van Poussin en Georgiana Spencer, hertogin van Devonshire, lende fases. De elegante pose van de pas geop kringdansen van meisjes in Nice, zoals RomDe jurk en het hoog opgestoken haar van de gekroonde koning getuigt zowel van weerstand 1775–76; olieverf op doek; 237 x 145 cm ney (1734–1802) ze in 1773 op weg naar Italië portretteerde zijn naar de 17e-eeuwse mode, als van waardigheid. Het goud en hermelijn zag. Het trapezium gevormd door de armen van eveneens in een hommage aan Van Dyck. Dit weerkaatsen het licht, verlevendigen de kleding Georgiana Spencer (1757–1806) was een gevierde kinderen staat centraal in deze complexe portret werd het jaar voor Frances trouwde, sa- en contrasteren met de kleur van het gezicht. de schoonheid en een vooraanstaand lid van de U-vormige compositie. De beweging van de men met enkele andere, geschilderd in opdracht beau monde en van literaire en politieke kringen. jurken benadrukt het dansritme. van de graaf van Randor, om zijn collectie oude Ze was een van de bekendste vrouwen van haar

HET NEOCLASSICISME

enkele van de mooiste portretten van zijn tijd. Gainsborough was de tegenpool van alles wat Reynolds doceerde; hij verkoos kunst die in het echte leven was geworteld boven het intellectuele, academische artistieke ideaal van de jongere Reynolds. Hij bewees dat een formele opleiding en strenge regels niet nodig waren om schoonheid over te brengen, onder meer met zijn portret Jongen in het blauw (1), geschilderd als reactie op een lezing van Reynolds. Ondanks hun artistieke rivaliteit hadden de kunstenaars veel achting voor elkaar. Reynolds erkende Gainsborough in zijn afscheidsrede van december 1790, waarin hij zijn rivaal de beste schilder van alle opkomende Engelse scholen noemde.

1. Thomas Gainsborough Jongen in het blauw, ca. 1770; olieverf op doek; 178 x 120 cm

complexe portretten van aanzienlijke edellieden. Alleen helden en aristocraten werden geschikt geacht om op grand manner-portretten te verschijnen. Sommige schilderijen waren zo populair dat ze eindeloos werden gekopieerd: dat van de pas gekroonde koning George iii (3), van Allan Ramsay, werd 26 keer apart gekopieerd en 150 keer samen met dat van de koningin. Ook portretten van Peter Paul Rubens (1577–1640) en Antoon van Dyck (1599–1641) (zie zaal 267 voor beide schilders) werden de inspiratiebron voor een andere schilderstijl in de grand manner, waarbij de geportretteerden van lagere adel waren, met Thomas Gainsborough (1, 2 en 4) als belangrijkste vertegenwoordiger. Gainsborough schilderde liever vrienden dan publieke figuren, zoals Reynolds, en tekende voor

ZAAL 284

7. Joshua Reynolds Drie dames versieren een herme van Hymen, 1773; olieverf op doek; 234 x 291 cm Op dit betoverende groepsportret van de drie zusters van William Montgomery, een Schotse jurist en een van de eerste leden van de Royal Society of Edinburgh, staat vanaf links Barbara van zestien of zeventien, Elizabeth op haar drieëntwintigste, en de eenentwintigjarige Anne. Reynolds schilderde het in opdracht van Luke Gardner (1745–98), een rijke Ier die met Elizabeth zou trouwen. De zusters zijn allemaal van huwbare leeftijd en worden afgebeeld in klassiek geïnspireerde jurken, in een natuurlijke omgeving bij een beeld van Hymen, de Romeinse huwelijksgod. Hun ‘gracieuze historische pose’, zoals Reynolds het noemde, was ontleend aan De triomf van Pan (ca. 1635) van Poussin. 8. Joshua Reynolds Catherine Moore, lady Bampfylde, 1776–77; olieverf op doek; 238 x 146 cm Op dit huwelijksportret poseert lady Bampfylde (1754–1832) in een variant in spiegelbeeld op de

beroemde Medici-Venus, een marmeren beeld van de Griekse godin van de liefde, die als de personificatie van de vrouwelijke schoonheid werd beschouwd (zie zaal 60/5 voor een vergelijkbaar werk). Haar klassieke voorganger houdt haar handen zedig voor haar borsten en schaamstreek; lady Bampfylde laat haar handen zakken om naar een witte lelie te wijzen, die zuiverheid symboliseert; ze is gekleed in een witte jurk. Ze zou een ongelukkig huwelijk ingaan.

ZAAL 284

HET NEOCLASSICISME

Negentiende-eeuwse kunst 285–313 285 286 287 288 289 290 291 292 293 294 295 296 297 298 299

Théodore Géricault: Het vlot van de Medusa Eugène Delacroix: De dood van Sardanapalus John Constable Joseph Mallord William Turner Caspar David Friedrich De Hudson River School Jean-Auguste-Dominique Ingres Tentoonstelling: oriëntalistische schilderkunst Rede en waanzin: verkenning van het irrationele Tentoonstelling: natuurhistorische prenten Het Europese realisme Edouard Manet Impressionisme: de eerste tentoonstelling Claude Monet: waterlelies Impressionisme: de bourgeoisie als onderwerp

De geschiedenis van de 19e-eeuwse kunst is door en door eclectisch en gekenmerkt door verandering, tegenstellingen en uiterst diverse invloeden en reacties. Die variatie in stijl en onderwerp werd evenzeer ingegeven door externe factoren – politieke onrust, de opkomst van de middenklasse, de ontluikende democratie en de verdere ontwikkeling van imperialisme en kolonialisme, de vooruitgang van wetenschap en technologie – als door interne factoren, zoals de wens met de traditie te breken, bij de tijd te zijn, de verbeelding te volgen. De 19e eeuw werd gekenmerkt door radicale sociale, politieke en technologische veranderingen die terugkwamen in de beeldende kunsten van die tijd. Kunstenaars keerden zich af van het neoclassicisme en de literatuur en filosofie van de oudheid, en vielen voor de Sturm und Drang van de vroege romantiek. Technologische vernieuwingen, zoals de uitvinding van de moderne spoorwegen en het stoomschip, veranderden de visie op het landschap radicaal en introduceerden mede een ander wereldbeeld. De romantiek maakte plaats voor een hernieuwde interesse van kunstenaars voor de wetenschap: de toepassing van de kleurentheorie en de nieuwe, ‘mechanische’ manier van afbeelden, de fotografie. De culturele omarming van de nieuwe transport- en communicatietechnologieën is terug te vinden in de invloed van de esthetische conventies van Japanse kunstenaars op kunstenaars in Europa en Noord-Amerika, en in de voorliefde voor het oriëntalisme van bijvoorbeeld Jean-Auguste-Dominique Ingres en Jean-Léon Gérôme. In de loop van de eeuw veranderde ook de kunstmarkt. Publieke tentoonstellingen zoals in de Engelse Royal Academy en de Franse salons

300 301 302 303 304 305 306 307 308 309 310 311 312 313

Edgar Degas Tentoonstelling: het lichaam in de negentiende eeuw De prerafaëlieten Amerikaans realisme Het estheticisme De Arts and Crafts-beweging: William Morris Les Nabis Vincent van Gogh Het japonisme Postimpressionisme en neo-impressionisme Paul Cézanne Technologie en kunst: vroege fotografie Het symbolisme Beeldhouwkunst

bleven belangrijk, maar kunstenaars als Gustave Courbet, Edouard Manet en de impressionisten exposeerden steeds vaker bij onafhankelijke galeriehouders. Daarnaast werden kunsthandelaars belangrijker doordat kunstenaars zich meer op privéverzamelaars richtten. Ondertussen begon ook de hiërarchie van traditionele genres af te brokkelen. Francisco de Goya, Eugène Delacroix en Théodore Géricault vielen de hoogstaande traditie van de historieschilderkunst aan met werken die eigentijdse gebeurtenissen als onderwerp hadden. Ook de intentie van kunst veranderde: die moest niet langer voldoen aan de behoeften van de staat of heerser, maar aan de persoonlijke wensen van de maker. Enerzijds begon de middenklasse de voorkeuren steeds meer te bepalen, anderzijds leidde de breder wordende sociale kloof en het ontstaan, midden 19e eeuw, van een zelfbewust proletariaat ertoe dat kunstenaars zich om sociale ongelijkheid en onrechtvaardigheden bekommerden. Zo ontstond het politiek geëngageerde realisme van Gustave Courbet, Jean-François Millet, Honoré Daumier en Ford Madox Brown. Het principe om zowel natuurlijke verschijnselen als de materiële realiteit, inclusief sociale condities, getrouw weer te geven, zou uiteindelijk moeten wijken voor een filosofie van getrouwheid aan materialen. Aan het einde van de eeuw kon men een schilderij ‘een compositie van kleuren op een plat vlak’ noemen, met als gevolg dat kunst alleen zichzelf verantwoording verschuldigd was, iets wat kunstenaars van het estheticisme en James McNeill Whistler voor het eerst betoogden. Dit is een uitgesproken moderne visie, en zo legde de 19e eeuw de grondslag van de reeks ‘-ismes’ die de 20e-eeuwse kunst zou kenmerken.

285 THÉODORE GÉRICAULT: HET VLOT VAN DE MEDUSA Toen schilder Eugène Delacroix Het vlot van de Medusa in het atelier van Théodore Géricault zag, was hij naar verluidt zo geschokt dat hij naar buiten liep. Dit enorme schilderij choqueerde het establishment en het publiek en veroorzaakte een politiek schandaal. Tegelijkertijd luidde het de overgang in van de neoklassieke kunst naar de volle romantiek. Het schilderij heeft de schipbreuk van het fregat Méduse (Medusa), op 2 juli 1816, als onderwerp. De Méduse was het vlaggenschip van een konvooi dat soldaten en kolonisten naar de Franse kolonie Senegal bracht. Door de incompetentie van burggraaf de Chaumereys, een uit de kolonies teruggekeerde monarchist die om politieke redenen en niet vanwege zijn zeemanskunst tot kapitein was benoemd, liep het schip voor de kust van West-Afrika op een zandbank. Er waren niet genoeg reddingsboten, en 149 mannen en één vrouw moesten op een inderhaast gemaakt vlot plaatsnemen. Dat zou door de reddingsboten naar de kust worden getrokken, zo’n 97 kilometer verderop. Toen duidelijk

werd dat het onstabiele vlot de boten in hun voortgang belemmerde, sneed de bemanning de touwen door en liet de opvarenden aan hun lot over. Het vlot zwalkte vijftien dagen rond; toen het werd ontdekt, waren de meeste opvarenden dood, sommige door zelfmoord, en hadden de overlevenden kannibalisme gepleegd. Slechts vijftien man overleefde het, van wie er vijf na hun redding alsnog stierven. Het nieuws werd aanvankelijk stilgehouden, maar twee jonge overlevenden, de scheepsdokter Savigny en Alexandre Corréard, een voormalige officier van Napoleons keizerlijke garde, lekten het verhaal naar de pers en schreven er in 1817 een boek over dat ophef maakte in heel Europa. Het verhaal over de corruptie van een regering die incompetente terugkerende kolonialen bevoorrechtte vanwege hun loyaliteit aan de koning kwam onder de aandacht van de jonge Géricault (1791–1824). Géricault werd al beschouwd als een artiste mau dit – een verdoemde, bezeten kunstenaar – die gewelddadige onderwerpen uitkoos en eindeloos studies maakte van verwondingen en executies. Terwijl hij aan Het vlot van de Medusa werkte, zou hij in een aanval

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

ZAAL 285

van razernij zijn haar hebben afgeschoren en gezworen hebben tot hij klaar was de deur niet uit te gaan. Hij voerde gesprekken met overlevenden van de schipbreuk en maakte talloze schetsen alvorens te besluiten welk aspect van de ramp hij zou afbeelden. Uiteindelijk koos hij voor het moment waarop de overlevenden de Franse brik Argus in de verte zien en hun opluchting in wanhoop verandert als ze niet worden opgemerkt. De klassieke piramidale compositie van het schilderij weerspiegelt de gelijktijdige opluchting en radeloosheid. Hoewel het schilderij veel weg heeft van de grote heroïsche historiestukken uit de 18e eeuw, breekt Géricault met de neoklassieke formaliteit in het realisme van de lijken, de energieke penseelvoering en het pathos van het tafereel. Weliswaar zijn de poses van de figuren op academische studies gebaseerd, doet het kleurenpalet aan Caravaggio en Rubens denken, en zijn de halfnaakten groot en krachtig, maar de stapel lijken is ver verwijderd van ‘le beau idéal’ van de eeuw daarvoor. In zijn afwijzing van de klassieke verlichtingsethiek ten gunste van dramatische menselijke expressie en openlijke emotie is het schilderij een

baanbrekend werk van de romantiek (eind 18e tot midden 19e eeuw). Op de Parijse Salon van 1819 ontving Het vlot van de Medusa een gouden medaille en lovende woorden van de koning. Er klonk evenveel kritiek als lof; Géricault was zelfs teleurgesteld dat er niet meer vijandige reacties kwamen. Waar het ook werd tentoongesteld, het werk trok drommen mensen, met name in Londen in 1820. Het werd een symbool voor progressieven en luidde een nieuwe richting in de Franse kunst in.

1. Het vlot van de Medusa 1819; olieverf op doek; 491 x 716 cm

286 EUGÈNE DELACROIX: DE DOOD VAN SARDANAPALUS Na de dood op 33-jarige leeftijd van zijn vriend Théodore Géricault werd Eugène Delacroix voor velen de voorman van de romantiek. De dood van Sardanapalus geldt als een van de fraaiste voorbeelden van zijn stijl. Het werk illustreert de legende van de laatste Assyrische koning, Sardanapalus (7e eeuw v.C.), een decadente vorst die toen hij belegerd werd door opstandelingen en een militaire nederlaag dreigde te lijden, zijn vrouwen, bedienden, honden en paarden de keel doorsneed en zichzelf daarna in brand stak. De koning ligt in een typisch romantische pose op bed, boven op een grote brandstapel die uit zijn rijkdommen bestaat, en kijkt onbewogen toe terwijl bewakers en slaven zijn bevelen uitvoeren. Er ligt een naakt aan zijn voeten; aan het voeteneind van het bed wordt een ander naakt gedood, terwijl rondom de koning chaos en paniek heersen. Delacroix (1798–1863) ontleende het onderwerp voor dit enorme schilderij aan het toneelstuk Sardana palus uit 1821, van de Engelse romantische dichter lord

Byron, dat op zijn beurt gebaseerd was op een verhaal van Diodorus, een Griekse historicus uit de 1e eeuw v.C. Delacroix was een groot bewonderaar van Byron, wiens werk hij in 1825 in Engeland ontdekte. De zelfmoord van de koning wordt in het toneelstuk als een heldhaftige daad voorgesteld, maar hier als extreme wreedheid. Dit is een tafereel vol losbandigheid en geweld: niets mag overleven van wat de koning tot genoegen heeft gestrekt. De dood van Sardanapalus was het grootste van zes doeken van Delacroix die op de Parijse Salon van 1827 hingen, en het meest bekritiseerde, onder meer door Ingres. Het schilderij zou een gebrekkige perspectiefweergave tonen, de diagonale compositie was inconsistent, de kleuren waren te fel en er gebeurde te veel op de voorgrond. Het onderwerp was te gruwelijk en subversief, en de vrouwen waren veel te wulps. De wirwar van lichamen, de chaotische voorgrond en de perspectief werden gezien als een aanval op de rationele composities van het neoklassieke academisme, en na de Salon stond het schilderij bijna twintig jaar stof te vergaren in Delacroix’ atelier. Door de negatieve ontvangst

kreeg Delacroix zelfs een officiële waarschuwing, en een tijdlang kreeg hij geen overheidsopdrachten. Ondanks die kritiek werd het schilderij later bewonderd om de ritmiek, de vloeiende lijnen en de heldere kleuren. Het werd niet lang na de dood van Lodewijk xviii (r. 1814–24) voltooid en is beschouwd als een romantisch protest tegen de Bourbonrestauratie in Frankrijk. Delacroix was duidelijk klassiek geschoold, net als Géricault. De gebogen vrouw op de voorgrond doet denken aan een nereïde op Rubens’ Aankomst van Ma ria de’ Medici in de haven van Marseille (1622–23), en het coloriet aan Veronese’s groen, rood en goud. Delacroix heeft echter een eigen, hoogst individueel palet van warme kleuren ontwikkeld en geeft hier al blijk van zijn voorliefde voor het exotische dat zijn latere werken zou kenmerken (bv. zaal 292/6), en van een gedurfde dynamiek die Rubens ver overtreft. Voor De dood van Sardanapalus ging Delacroix uit van een uiterst chaotisch tafereel waar hij een eenheid van maakte door technische vernuftigheden en een goed inzicht in de kleureffecten die impressionisten als Cézanne en Matisse zouden inspireren.

1. De dood van Sardanapalus 1827; olieverf op doek; 392 x 496 cm

ZAAL 286

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

287 JOHN CONSTABLE ‘De lucht is de grondtoon, het voornaamste instrument van het gevoel.’ Zo beschreef John Constable de lucht, die zou uitgroeien tot een van de belangrijkste elementen van zijn composities: topografie en emotie, samengevoegd tot een nieuw soort landschap. In 1819 huurden Constable (1776–1837) en zijn vrouw Maria een huis in Hampstead bij Londen, in de hoop dat de zuivere lucht haar gezondheid goed zou doen. Hampstead Heath was populair bij Londense kunstenaars en schrijvers, die inspiratie zochten in de serene landschappen en vergezichten. Tussen 1820 en 1823 maakte Constable er meer dan honderd schetsen waarmee hij de wisselvalligheid van het weer rechtstreeks wilde vastleggen (1 en 2), wat hij skying noemde.

Constable was niet de eerste schilder die zich op afbeeldingen van de lucht toelegde, maar de manier waarop was vernieuwend en zeer persoonlijk. Het ging hem er niet om een inventaris van wolkensoorten samen te stellen; hij wilde bedrevener worden in het vastleggen van hun beweging en het veranderende licht door snel en naar de natuur te werken. De schetsen uit zijn periode in Hampstead maakte hij voor zijn eigen plezier en bleven in de familiecollectie. Uiteindelijk zouden ze het uitgangspunt vormen voor grootschalige composities, zoals De hooiwagen (4). In de 18e eeuw bestond er een scherpe scheidslijn tussen het topografische en het expressieve landschap. Constable bracht daar verandering in door een nieuw type landschapschildering met emotionele zeggingskracht te creëren. Constable had zijn kennis van de wolken uit Suf-

folk, waar hij was opgegroeid als zoon van een molenaar, die voor zijn levensonderhoud ook afhankelijk was van het weer. Hij had met name belangstelling voor de baanbrekende wolkenstudies van de meteoroloog Luke Howard, en zijn exemplaar van Researches about Atmospheric Phenomena (1812) van Thomas Foster werd flink geannoteerd. Ook voorzag hij de achterkant van zijn schetsen van commentaar om zo te proberen de enorme verscheidenheid aan meteorologische verschijnselen vast te leggen. Na 1823 waagde Constable zich aan een andere soort luchtenstudies: boven de zee en de kust. In 1824, in een ultieme poging om Maria’s gezondheid te redden, verhuisden ze naar Brighton, aan de Engelse zuidkust, waar hij een aantal fraaie zeegezichten met unieke stormeffecten schilderde. Veel van zijn luchten-

studies geven een storm weer (3). Na de dood van zijn vrouw in 1828 werden ze nog somberder, in overeenstemming met zijn gemoedstoestand. Bij leven genoot Constable veel meer succes in Frankrijk dan in Engeland. Hij maakte indruk op een nieuwe generatie romantische schilders, onder wie Delacroix, die in 1824 delen van zijn eigen Bloedbad van Chios overschilderde nadat hij De hooiwagen op de Parijse Salon van dat jaar had gezien. Constables losse, vrije penseelvoering had ook een grote invloed op de school van Barbizon (zaal 295/3) en later op het impressionisme.

1. Wolkenstudie: Bomenhorizon 1821; olieverf op papier, gemaroufleerd op paneel; 25 x 29,8 cm Een etiket achter op deze schets geeft datum en tijdstip aan waarop hij is geschilderd op Hampstead Heath: ‘middag, 27 september 1821’, samen met de weersomstandigheden: ‘zeer helder na regen wind west’. De schets maakt deel uit van een serie luchtstudies met boomtoppen. Die dag schilderde Constable drie studies van luchten en landschappen: om

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

tien uur ’s ochtends, om een uur of twaalf en om vier uur. 2. Wolkenstudie met vogels 1821; olieverf op papier, gemaroufleerd op paneel; 25,5 x 30,5 cm

Door het ontbreken van herkenbare landschap- penseeltoetsen en een beperkt kleurenpalet. In selementen lijkt het bijna een abstract schilderij. deze studie is de verf waarmee hij de schuimkoppen weergeeft met een paletmes opge3. Storm boven zee bracht, waarna de omtreklijn van een golf erin 1824; olieverf op papier, gemaroufleerd gekrast is. Het vallen van de regen is weergegeop papier; 22,2 x 31 cm ven met heftige, schuine, volle kwaststreken.

In tegenstelling tot Constables andere wolkenstudies bevat deze schets onderaan een dunne strook land, die samen met de rondcirkelende vogels de toeschouwer houvast geeft, en diepte en perspectief ten opzichte van de lucht creëert.

Toen Constable in Brighton woonde, maakte hij een aantal schetsen met opmerkelijke voorstellingen van zee en lucht. Stormen waren een extra uitdaging en boden hem de kans om in snel tempo dramatische studies te maken, met korte

ZAAL 287

4. De hooiwagen 1821; olieverf op doek; 130 x 185 cm Deze hooiwagen werd door paarden getrokken en op boerderijen gebruikt om lasten te vervoe-

ren. Op dit schilderij staat hij in het water van de tentoongesteld. Het werk inspireerde een hele Stour, bij Flatford in Suffolk, waar Constables generatie Franse schilders, onder wie Eugène vader een molen bezat. Links ervan is het boer- Delacroix. derijtje van een plaatselijke pachtboer te zien. De twee gebouwen staan er nog steeds, vrijwel onveranderd. Rechts in de verte zijn oogstende boeren aan het werk in het veld. Het werk werd niet verkocht bij zijn tentoonstelling in de Royal Academy in 1821 maar werd in Frankrijk wel door Théodore Géricault geprezen. Constable ontving er een gouden medaille voor toen het in Parijs in 1824 werd

288 JOSEPH MALLORD WILLIAM TURNER In zijn traktaat Modern Painters uit 1843 riep de kunstcriticus John Ruskin (1819–1900) J.M.W. Turner uit tot ‘vader van de moderne kunst’. Turner bleef grotendeels onbegrepen bij zijn tijdgenoten, maar zijn genie als colorist en zijn talent voor atmosferische taferelen maken hem, met Constable, tot een grootheid in de Britse kunst. De hier getoonde schilderijen dateren uit het decennium voor 1845, het jaar waarin Turner (1775–1851) op zijn zeventigste tot voorzitter van de Royal Academy werd benoemd. In die tijd werd zijn werk steeds abstracter, met dramatische, wervelende stormluchten of kleurrijke zonsondergangen. Al zijn schilderijen zijn gebaseerd op een gebeurtenis en vormen een specta-

culaire combinatie van historiciteit en de grootsheid van de natuur. Een belangrijk thema in Turners composities was de strijd van de mens tegen de elementen. Hij combineerde de dramatiek van een incidentele gebeurtenis met die van de natuur, zoals in Regen, stoom en snelheid (3), waarop een haas in de storm voor een locomotief uit rent. Turners kunst is extreem; hij schilderde de grandeur van de elementen met een fatalisme dat typerend was voor die tijd. Daarmee gaf hij het raadsel en de inconsequentie van het bestaan beter weer dan zijn tijdgenoten. Turner was een van de grootste coloristen van zijn tijd en was gefascineerd door het effect van atmosferische veranderingen op het landschap. Uiteindelijk was zijn weergave van de veranderlijke effecten van het weer en van licht en water bijna volmaakt, door het ge-

bruik van technieken als impasto en een glacis met dun opgebrachte dekkende verf, en door zijn vrije, krachtige penseelvoering. Zijn composities komen aanvankelijk over als chaotisch en verwarrend, passend bij zijn onderwerpen, waarna de samenhang en harmonie duidelijk wordt, vooral in de kleuren. De Fighting Temeraire (1) hoort, met Constables Hooiwagen (zaal 287/4), tot de beroemdste Engelse schilderijen. Het vormde het sluitstuk van een lange periode waarin Turner graag zeelieden en schepen schilderde en biedt een intrigerende visie op de Slag bij Trafalgar. Ondanks herhaalde verzoeken weigerde Turner het te verkopen. Het oorlogsschip Fighting Temeraire was het tweede schip, achter lord Nelsons Victory, in de Slag bij Trafalgar op 21 oktober 1805. Het stond Nelsons schip bij met zijn 98 kanonnen in een

heroïsche actie die de Frans-Spaanse linie doorbrak en de Britse vloot de overwinning bezorgde. Turner zou volgens bepaalde bronnen de doorgang van het schip op 6 september 1838 vanaf Sheerness stroomopwaarts naar Beatons scheepssloperij in Rotherhithe eerst hebben geschetst, maar er zijn geen schetsen van het schilderij bekend. Het tafereel zou ook niet kloppen: het enorme schip zou twee sleepboten nodig hebben gehad; de mast, zeilen, tuigage en kanonnen zouden er niet meer op gezeten hebben; en de zon ging niet onder. Hoe dan ook was Turners hoofdzorg, in dit en zijn andere werken, de symbolische betekenis van de gebeurtenis, die belangrijker was dan een accurate beschrijving.

1. De Fighting Temeraire 1838; olieverf op doek; 91 x 122 cm Net zoals 18e-eeuwse reizigers op hun grand tour hadden gedweept met schilderijen van antieke ruïnes, bewonderden 19e-eeuwers dit doek met een spookachtig oorlogsschip tegen een zonsondergang. In beide gevallen was er sprake van nostalgie naar een verloren, idyllische tijd. Dit werk symboliseert de teloorgang van zeilschepen en de opkomst van het ijzeren stoomschip, en daarmee de industriële revolu-

tie. Het oorlogsschip en de zonsondergang weerspiegelen het einde van een tijd van grote zeeslagen, en de stoomboot met zijn hoge schoorsteen verwijst naar de kracht van een nieuwe industriële technologie. 2. Sneeuwstorm: stoomboot bij de mond van een haven 1842; olieverf op doek; 91 x 121 cm Op dit schilderij van de haven van Harwich stuurt het schip Ariel seinen midden in een

storm. Volgens een onwaarschijnlijke legende had Turner zich vier uur lang aan de scheepsmast laten vastbinden om dit tafereel te schilderen. Wel was hij inderdaad vaak in extreem weer te vinden, vanwege zijn fascinatie voor wervelwindeffecten. De Ariel kan worden gezien als het symbool van de ijdele pogingen van de mens om tegen de natuur in te gaan, en de originele titel van het werk – Sneeuwstorm: stoomboot bij de mond van een haven, seinend in ondiep water en afgaand op het dieplood – kan worden beschouwd als een parodie op de tradi-

tionele voorkeur voor historiestukken boven individuele creativiteit. 3. Regen, stoom en snelheid – de Great Western Railway 1844; olieverf op doek; 91 x 122 cm Op dit tafereel is de spoorbrug te zien die Tap low en Maidenhead verbindt, ten westen van Londen. De stenen brug was ontworpen door Marc Isambard Brunel en voltooid in 1839. De twee platte bakstenen bogen waren de breedste

en laagste ter wereld. De titel van dit schilderij verwijst naar de regen bij stormweer, de stoom van de trein en de snelheid waarmee een nauwelijks zichtbare haas voor de locomotief uit rent. De hond en de haas waren geliefde symbolen voor snelheid in Turners werk.

vriend was met Turner en een jaar eerder was gestorven bij zijn terugkeer uit het MiddenOosten. Hij kreeg een zeemansgraf bij Gibraltar. Bij het schilderij hoort een gedicht over een oplichtende fakkel bij middernacht, terwijl het lijk overboord werd gezet.

4. In vrede – Zeemansgraf 1842; olieverf op doek; 87 x 86,7 cm Dit schilderij is een eerbetoon aan David Wilkie (1785–1841), een Schotse kunstenaar die be-

ZAAL 288

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

289 CASPAR DAVID FRIEDRICH Caspar David Friedrich was de centrale figuur van de Duitse romantiek. Zijn bijdrage aan de landschapschilderkunst in Duitsland is vergelijkbaar met die van Constable en Turner in Engeland (zalen 287 en 288). Friedrich (1774–1840) geloofde in de alomtegenwoordigheid van het sublieme in de natuur, een vorm van pantheïsme stammend uit een Noord-Europese traditie die de natuur zag als iets spiritueels, een manifestatie van het goddelijke. Voor Friedrich was natuurstudie een religieuze daad, en zijn landschappen droegen een diep religieuze betekenis. Hij was een eenling, wiens melancholie misschien aan een tragische gebeurtenis uit zijn jeugd lag: bij het schaatsen op de Oostzee stierf zijn broer toen die hem probeerde te redden.

De hier getoonde schilderijen dateren uit de hoogdagen van de romantiek in Noord-Europa. Friedrichs emotioneel beladen landschappen, zoals Het kruis in de bergen (2), concentreren zich op het melancholische aspect van de natuur. De kunstenaar begon vaak met schilderen na een lange meditatie in stilte, wachtend op een beeld dat letterlijk voor zijn geestesoog verscheen. Zodra het beeld duidelijk genoeg was, zette hij het op doek, in sombere kleuren, zoals op De abdij in het eikenbos (1), of in een delicate kleurenharmonie, zoals op Krijtrotsen op Rügen (3). Rügen is het grootste Duitse eiland; het ligt in de Oostzee, in de buurt van Greifswald, waar de kunstenaar geboren werd. Voor Friedrich was het het land van de ziel, een plek waar hij verbonden met de natuur en in harmonie met het sublieme kon zijn. James Macpherson, de auteur van

ging er zelf nooit heen uit angst nooit meer naar huis te willen. Zijn droombeelden van de grote, stille wouden van het noorden zijn puur Germaans. Hij was een uitgesproken nationalist en beeldde geregeld figuren af in oud-Germaanse kleding, hoewel dat bij koninklijk besluit verboden was, zoals op Krijtrotsen op Rügen, en troosteloze landschappen die de Duitse lijdensweg tijdens de napoleontische oorlogen verbeeldden, zoals De abdij in het eikenbos.

1. De abdij in het eikenbos Ca. 1809; olieverf op doek; 110 x 172 cm

verdwijnen van de Duitse hoop op wederopstanding.

Een stoet monniken, van wie sommigen een kist dragen en twee een kaars, verzamelen zich rond de ruïnes van een gotische kerk, op weg naar een open graf. Dit schilderij is gebaseerd op studies die de kunstenaar maakte van de ruïnes van het klooster van Eldena, een cisterciënzer klooster dat tijdens de Dertigjarige Oorlog (1618–48) door Zweedse troepen werd verwoest. De begrafenis staat symbool voor het

2. Het kruis in de bergen 1808; olieverf op doek; 115 x 111 cm

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

de gedichtencyclus van de verteller Ossian, die oude Schots-Keltische verhalen zou hebben opgetekend, beweerde dat het eiland door helden was bevolkt. Het stond in ieder geval bekend om zijn schoonheid. Tijdens zijn wittebroodsweken op het eiland schilderde Friedrich Krijtrotsen op Rügen, een van zijn betoverendste schilderijen en een meesterwerk van de Duitse romantiek. Zijn impressionistische weergave van de zee, met verfijnde kleurnuances, weerspiegelt de eindeloze lucht, symbool van de eeuwigheid. Friedrich stond in nauw contact met de natuur en bleef haar trouw. Hij gaf elementen uit zijn natuurlijke omgeving weer die nieuw waren in de beeldende kunsten, zoals met sneeuw bedekte grond, ijs, uitgestrekte stukken zee en vreemde lichteffecten. Hij was bevriend met Goethe, die door Italië had gereisd, maar

1916) voor zijn privékapel in Tetschen, in Bohemen. Het stelt de gekruisigde Christus voor, uit de verte gezien van schuin opzij, boven op een berg, alleen, midden in de natuur. De ondergaande zon suggereert het einde van een tijd waarin God zich aan de mens openbaarde. Voor het eerst werd een landschap als altaarstuk gebruikt, wat veel verontwaardiging wekte.

Dit schilderij staat ook bekend als het Tetsche ner Altar. Het was Friedrichs eerste belangrijke werk. Het was bedoeld als geschenk voor de koning van Zweden, vanwege zijn tegenstand 3. Krijtrotsen op Rügen tegen Napoleon, maar werd aangekocht door 1818–19; olieverf op doek; 90,5 x 71 cm graaf Franz Anton von Thun-Hohenstein (1847–

ZAAL 289

Tot aller verbazing trouwde Friedrich in 1818; dit schilderij maakte hij ter ere van het huwelijk. Het stelt de Stubbenkammerkliffen voor op het eiland Rügen, waar Friedrich en zijn vrouw Caroline hun wittebroodsweken doorbrachten, vergezeld van Friedrichs broer en schoonzus. De man die in het midden boven de afgrond naar voren buigt is de kunstenaar zelf. Caroline staat links, Friedrichs broer Christian rechts. Friedrich en zijn vrouw dragen moderne kleren, terwijl Christian in oud-Germaans kostuum is. De boomtakken omstrengelen elkaar:

ze symboliseren de liefde van het pasgetrouwde stel. 4. Schipbreuk in de IJszee 1823–24; olieverf op doek; 97 x 127 cm Dit intrigerende werk staat ook bekend als De IJszee en is ontegensprekelijk een van Friedrichs meesterwerken. De boeg van het scheepswrak is rechts tussen de ijsschotsen nog net te zien. Het is de hms Griper, een van de twee schepen onder het bevel van William Edward Parry die in

1819–20 noordpoolexpedities ondernamen op zoek naar een noordwestelijke doorvaart. De piramidale structuur domineert het doek en scheidt de ijsschotsen van de open ruimte erachter.

290 DE HUDSON RIVER SCHOOL De Hudson River School is de naam van een groep landschapschilders die leefden en werkten in de Hudsonvallei, tussen New York en de Catskill Mountains, ruwweg van 1820 tot 1870. In hun heldere fantasielandschappen wordt het sublieme met het ruige gecombineerd. De naam is misleidend: de rivier de Hudson was niet het enige landschap dat deze kunstenaars schilderden. Bovendien was de stroming geen school, draaide ze niet rond het atelier van een bepaalde kunstenaar en droeg ze geen specifieke principes uit. De term was oorspronkelijk een denigrerende benaming voor ouderwetse, slecht opgeleide schilders – een inmiddels volslagen achterhaalde opvatting.

Landschapschildering werd in de 19e eeuw gaandeweg populairder in Noord-Amerika, toen de groeiende stadsbevolking een nostalgische hang naar het leven op het platteland kreeg, als een Arcadië waarin mens en natuur in vrede samenleefden. De eerste kolonisten op het werelddeel beschouwden zichzelf als uitverkoren om een koninkrijk Gods op aarde te stichten. Zo werd de woeste en ongerepte natuur een sublieme manifestatie van het goddelijke, naast een patriottisch symbool. Thomas Cole, een Engelse emigrant zonder formele artistieke opleiding, wordt erkend als de stichter van de school. Nadat hij in het voorjaar van 1825 in New York aankwam, reisde hij over de Hudson naar de Catskills en maakte er schetsen. Op basis daarvan schilderde hij een serie landschappen waar hij beroemd

mee zou worden. De kunstenaar creëerde een nieuwe manier om het landschap te lezen: ontzagwekkend en subliem in de romantische zin. Geleidelijk werd zijn visie steeds lyrischer en mystieker (1), vergelijkbaar met die van Friedrich (zaal 289). Cole inspireerde een generatie Amerikaanse landschapschilders, vooral Frederick Edwin Church, zijn succesvolste leerling. Church’ weidse landschappen zijn zeer bekwame werken vol kleur, licht en sfeer (4). De Amerikaanse graveur en portretschilder Asher Brown Durand was kapot van Coles vroege dood in 1848, zoals blijkt uit zijn schilderij Geestverwanten (2). Cole was zijn mentor geweest en de mannen waren goede vrienden gebleven die ’s zomers in de Catskills, waar Cole een atelier had, gingen tekenen. Het schilderij vereeuwigt hun vriendschap met de dichter Wil-

liam Cullen Bryant (1794–1878), die het Amerikaanse landschap in proza en poëzie vastlegde. In de landschappen van de Hudson River School speelde het licht een hoofdrol. In deze zogeheten luministische stijl werden weidse perspectieven en lichteffecten op stilstaand water of in heiige luchten benadrukt, zonder zichtbare penseelstreken. George Caleb Bingham begon als portretschilder en gebruikte deze stijl voor zijn taferelen van het dagelijkse leven in het verdwijnende Wilde Westen en zijn gezichten op de Missouri (3).

1. Thomas Cole Gezicht vanaf Mount Holyoke, Northampton, Massachusetts, na een onweer, 1836; olieverf op doek; 131 x 193 cm Dit schilderij staat ook bekend als The Oxbow vanwege de bocht in de rivier in het midden en symboliseert de menselijke beheersing van de natuur. Op de heuvels in het midden staat het Hebreeuwse woord ‘Noah’, dat ondersteboven als ‘Shaddai’ kan worden gelezen, de Almachti-

ge, waarmee wordt gesuggereerd dat het landschap Gods werk is en niet door indringers mag worden ontheiligd. Cole (1801–48) heeft zichzelf ook op het schilderij gezet: hij staat tussen de rotsblokken onderaan in het midden en heeft een hoge hoed op. Hij is het landschap aan het schetsen: primitieve wildernis op de linkerhelft en het Arcadische boerenland rechts.

2. Asher Brown Durand Geestverwanten, 1849; olieverf op doek; 119 x 91 cm

schilderij was geïnspireerd op Keats’ Sonnet to Solitude (1817), dat de grootsheid van de natuur bezingt.

Dit meesterwerk van de Amerikaanse landschapschilderkunst van Asher Brown Durand (1796–1886) is geschilderd ter nagedachtenis van Thomas Cole, in de Catskills in de staat New York. Cole houdt een schetsboek in de ene hand en zijn blokfluit in de andere, en is in gezelschap van William Cullen Bryant. De titel van het

3. George Caleb Bingham Bonthandelaars varen de Missouri af, 1845; olieverf op doek; 73,7 x 92,7 cm George Caleb Bingham (1811–79) geeft met dit meesterwerk van de genreschilderkunst de verdwijnende wereld weer van jagers en trappers.

Hier brengen een vader en zoon pelzen, waarschijnlijk van bevers, naar een handelspost. Het is een vredig tafereel, gekleurd door een zekere romantische melancholie. De boot ligt in de schaduw van een paar bomen; het silhouet van een zwarte kat wordt vaag weerspiegeld in het water. Met zijn uitgeklede compositie en luminositeit roept dit werk een droombeeld op van een manier van leven die veel mensen fascineerde.

ZAAL 290

4. Frederick Edwin Church Schemering in de wildernis, 1860; olieverf op doek; 102 x 163 cm Dit panoramische landschap was een combinatie van schetsen gemaakt in Maine en de staat New York, en zonsondergangen die Church (1826–1900) uit het raam van zijn atelier in New York zag. De wolken die het vredige landschap domineren zijn met opmerkelijke precisie en vaardigheid weergegeven.

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

291 JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES Ingres klaagde er meermaals over dat hij zijn kostbare tijd en talent aan zoiets bescheidens als portretten moest verspillen. Hij beschouwde zichzelf vooral als historieschilder, de hoogste rang in de artistieke hiërarchie (zie zaal 280). Toch bleef hij naast zijn historiestukken portretten schilderen en tentoonstellen. Ze leggen een divers scala aan persoonlijkheden en veranderende modes uit die tijd vast. Ingres maakte meer dan veertig portretten, waaronder staatsieportretten als dat van Napoleon i op de keizers troon (zaal 282/2). Zelfs zijn meesterwerk, De apothe ose van Homerus (zaal 282/5), is een portrettengalerij. Stuk voor stuk zijn ze diep geworteld in de academi-

sche traditie van de Parijse Ecole des Beaux-Arts en gebaseerd op orde, zuiverheid van vorm en het overwicht van de lijn. Ingres (1780–1867) was een leerling van Jacques Louis David (zaal 282) – die zijn tijd ook liever niet aan portretten besteedde – en woonde van 1806 tot 1820 in Rome, waar hij het werk van Michelangelo, Rafaël en andere oude meesters bestudeerde. In Rome maakte hij een serie potloodtekeningen van vrienden en societyfiguren, onder wie Niccolò Paganini (1), de grote Italiaanse violist. (Ingres speelde zelf ook verdienstelijk viool; zijn liefde voor het instrument leidde zelfs tot een Franse uitdrukking voor een hobby, ‘le violon d’Ingres’.) Hij gebruikte als eerste grafietpotlood voor portretten, en hij was een uitzonderlijk tekenaar. Na de val van Napoleon in 1815 en het einde van de

Franse bezetting in Italië droogden de opdrachten voor Franse kunstenaars langzaam op. Ingres was verplicht naar Florence te verhuizen, waar hij bij een oude vriend logeerde, de beeldhouwer Lorenzo Bartolini, met wie hij als student in Parijs een atelier had gedeeld en die nu zeer succesvol was. Dit portret van de beeldhouwer (3) is geschilderd kort na Ingres’ aankomst en werd door zijn tijdgenoten als vrijwel volmaakt beschouwd. Ingres had de reputatie rigide en heetgebakerd te zijn, en uiteindelijk kreeg hij ruzie met zijn gastheer. Nadat die de kunstenaar en zijn vrouw zes maanden had gehuisvest, vertrokken ze. Terug in Parijs in 1824 klaagde Ingres nog steeds over de portretopdrachten, maar schilderde hij toch de grandes dames van de nu rijke bourgeoisie, onder wie Madame Moitessier (4), en de hoogste klassen, zoals

prinses Albert de Broglie (2). Ingres had grote waardering voor mooie vrouwen en blonk uit in het maken van vrouwenportretten, vooral in de details van de kleding. Aan de schitterende jurken en accessoires van zijn modellen is te merken hoeveel genoegen hij beleefde aan het weergeven van de glans op de fijnste zijde, de details van chantillykant en de schittering van modieuze juwelen. In dezelfde periode schilderde Ingres ook een portret dat tot zijn beste behoort: dat van Louis-François Bertin (5), een krantenmagnaat, eigenaar van Le Journal des Débats. Het enorme portret symboliseert de opkomst van de burgerij halverwege de 19e eeuw.

1. Niccolò Paganini 1819; potlood op papier; 29,8 x 21,8 cm

2. Pauline, prinses Albert de Broglie 1853; olieverf op doek; 121 x 91 cm

3. Lorenzo Bartolini 1820; olieverf op doek; 108 x 86 cm

Dit portret van de gevierde violist Niccolò Paganini (1782–1840) ontstond in Rome kort na de aankomst van de musicus in november 1818. Ingres en hij verkeerden in dezelfde muzikale kringen en speelden samen viool. Later zou Ingres de virtuoos ervan beschuldigen te weinig respect te tonen voor de stukken die hij uitvoerde. Er bestaan nog twee versies van deze opmerkelijke tekening; op een ervan is een populaire gravure gebaseerd.

Joséphine-Eléonore-Marie-Pauline de Galard de Brassac de Béarn, prinses de Broglie (1825– 60), was een extreem verlegen en vrome moeder van vijf kinderen die meerdere religieushistorische studies schreef en op haar 35e aan tuberculose stierf. De achtergrond is beperkt gehouden tot de lichtgrijze lambrisering en een blauw gecapitonneerd bankje, zodat alle aandacht naar de delicate schoonheid van de geportretteerde gaat, de elegantie van haar jurk, haar modieuze juwelen in Byzantijnse stijl en de maraboeveren in haar haar.

Dit portret van de beeldhouwer Lorenzo Bartolini (1777–1850) is een fraaie weergave van zijn présence en persoonlijkheid. Hij wordt afgebeeld als een rijke mecenas in een stijl die doet denken aan de door Ingres bewonderde Florentijnse renaissanceschilder Bronzino (1503–72). Bartolini is kalm en zelfverzekerd en draagt een sobere bruine overjas, met dure accessoires. Op de tafel liggen voorwerpen die refereren aan zijn passie voor muziek, literatuur en de kunsten, die kunstenaar en model gemeen hadden: een portretbuste van hun gemeenschappelijke

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

ZAAL 291

vriend, de componist Luigi Cherubini (1760– 1842), van de hand van Bartolini, een strijkstok, partituren en boeken van Homerus, Machiavelli en Dante. 4. Madame Moitessier 1856; olieverf op doek; 120 x 92 cm Het kostte de kunstenaar twaalf jaar om dit portret van Marie-Clotilde-Inès de Foucauld (1821– 97) te voltooien. Ze was getrouwd met Paul Sigisbert Moitessier, een rijke zakenman die twee keer zo oud was als zij en fortuin had gemaakt met de groothandel in Cubaanse sigaren. De weelderige, met bloemen bezaaide witzij-

den jurk van de geportretteerde is typisch voor de mode uit die tijd. Haar pose, met een hand tegen haar wang, en de bank waarop ze zit, verwijzen naar een Romeins fresco in Herculaneum dat Arcadia voorstelt. 5. Louis-François Bertin 1832; olieverf op doek; 116 x 95 cm Dit portret van de machtigste krantenmagnaat van zijn tijd, Louis-François Bertin (1766–1841), symboliseert de financiële en politieke opkomst van een omhooggeklommen, onbeschaamd zelfgenoegzame burger. Ingres twijfelde lang over de pose, die vaak als agressief en bedrei-

gend wordt ervaren. Het monochromatische palet van doffe aardetinten past bij de persoonlijkheid van de geportretteerde, die in gezelschap niet erg innemend was. Het publiek was terecht gefascineerd door het indrukwekkende realisme van het portret toen het werd tentoongesteld op de Parijse Salon van 1833.

ZAAL 291

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

292 TENTOONSTELLING: ORIËNTALISTISCHE SCHILDERKUNST Het ‘mysterieuze Oosten’ lokte al langer westerse reizigers, maar met Napoleons invasie van Egypte in 1798 konden ook de minder dapperen voor het eerst het land in. Voor kunstenaars was het Oosten een onontgonnen land vol ondoorgrondelijkheid, exotische schoonheid en rijke erotiek, vreemd en fascinerend. Afgezien van de Franse bezetting van Egypte wekten ook andere gebeurtenissen begin 19e eeuw belangstelling voor Noord-Afrika en het Nabije Oosten, waaronder de inname van Algiers door de Fransen, de Griekse onafhankelijkheidsstrijd en de verschijning van lord Byrons Turkse epos Don Juan (1818–23). Daarnaast werden deze landen voor het eerst voor veel mensen bereikbaar door de veiliger en comfortabeler manier van reizen, per stoomboot of met het spoor. Er

waren twee hoofdroutes: veel Franse schilders reisden door Spanje en Marokko, terwijl de Engelsen vooral via Griekenland en Klein-Azië gingen. Beide hadden als bestemming Caïro, Jeruzalem en Constantinopel (Istanboel). Vroege oriëntalisten benadrukten de veronderstelde gewelddaden en wreedheid van oosterlingen, zoals in De dood van Sardanapalus van Delacroix (zaal 286), dat hij schilderde voordat hij naar Noord-Afrika ging. Later gaven dezelfde schilders huiselijke, alledaagse taferelen weer, waarop ze de pracht en praal van exotische landen vastlegden. Na een korte reis naar Marokko in 1832 ontwikkelde Delacroix een fascinatie voor de streek, waarna hij werken vol sensualiteit en kleurenharmonie aan dit thema begon te wijden, zoals Vrouwen uit Algiers in hun vertrekken (6). Een andere Franse kunstenaar wiens oriëntalistische schilderijen legendarisch zouden worden, was Jean-Léon Gérôme,

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

ZAAL 292

die vaak naar Griekenland, Turkije en Egypte reisde. Gérôme gaf religieuze en wereldlijke taferelen accuraat weer en maakte met een aantal schilderijen het thema van de basji-bozoeks (Ottomaanse huurlingen) populair (1). Eugène Fromentin ondernam twee reizen naar Algerije. Zijn oriëntalistische werken bevatten zeer gedetailleerde, bijna etnografische jachttaferelen (5), karavanen met kamelen, veldslagen en landschappen. De Engelse schilder John Frederick Lewis bracht elf jaar door in het Nabije Oosten, voornamelijk in Caïro. Zijn fraaie, complexe huiselijke composities met subtiele kleurnuances bevatten prachtige effecten met licht, dat door houten ramen valt die van kant lijken (4). Andere schilders, zoals de Zwitser Jean-Etienne Liotard (2), schilderden liever portretten van Europeanen in exotische kostuums en omgevingen dan bestaande oosterse taferelen.

Veel populaire oriëntalistische genrestukken stellen grotendeels op fantasie of geruchten gebaseerde harems voor. De harem riep een erotisch ideaalbeeld op dat perfect wordt weergegeven in Ingres’ betoverende Odalisque (3), dat veel kritiek oogstte. Hoewel Ingres zijn thema’s in het Oosten zocht, is hij er zelf nooit geweest. Zijn weelderige schilderijen zijn geïnspireerd op gravures en miniaturen. Er was niet één school of stijl verbonden aan het oriëntalisme, hoewel veel kunstenaars in de academische traditie werkten. Later in de 19e eeuw zouden oosterse patronen en motieven veel schilderijen en interieurs van het estheticisme (zaal 304) beïnvloeden.

1. Jean-Léon Gérôme Zwarte ‘basji-bozoek’, 1869; olieverf op doek; 81 x 66 cm

De Zwitserse schilder, prentkunstenaar en pastellist Jean-Etienne Liotard (1702–89) bracht tussen 1738 en 1742 vier jaar in Istanboel door, waar hij de bijnaam ‘de Turkse schilder’ kreeg Basji-bozoeks, wat ‘zonder leider’ betekent, wa- en oosterse kleding ging dragen. Hij werd er ren huurlingen in dienst van het Ottomaanse le- bekend om zijn pastelportretten van Britse ingeger, die berucht waren om hun ongedisciplizetenen, onder wie de geestelijke en antiquair neerdheid en wreedheid. Typisch voor Gérôme Richard Pococke. Onder Liotards exotische por(1824–1904), met zijn voorliefde voor andere tretten van de Europese aristocratie in oosterse culturen, is dat hij een positief portret schilderkledij bevindt zich ook dit schilderij van Marie de. De jonge Afrikaanse huurling kijkt opzij Adélaïde, de vierde dochter van Lodewijk xv vanuit afgewend profiel, zodat de fraaie, exoti- van Frankrijk. Ze wordt tegen de voor Liotard sche kleding goed te zien is, waar het Europese kenmerkend sobere, grijsbruine achtergrond afpubliek tuk op was. gebeeld. De weelderige jadegroene kussens en het raam met tralies vormen het pendant van 2. Jean-Etienne Liotard haar exotische kleding. Marie Adélaïde van Frankrijk in Turks kostuum, 1753; olieverf op doek; 48 x 57 cm

3. Jean-Auguste-Dominique Ingres La Grande Odalisque, 1814; olieverf op doek; 89 x 163 cm

de Lewis (1805–76) voornamelijk op basis van zijn verbeelding en de schetsen en tekeningen naar het leven die hij in Caïro had gemaakt toen hij er woonde (1841–51). Zijn sfeervolle tafereDit impliciet erotische naakt in een weelderig, len van huizen, moskeeën en markten behoren exotisch interieur van Ingres (1780–1867) roept tot de weelderigste oriëntalistische schilderijen. het westerse ideaal van de haremvrouw (of De ontvangst beeldt een overdadig versierd inodalisk) op. De invloed van het maniërisme op terieur af, typisch voor Lewis, dat door de wand Ingres’ stijl blijkt duidelijk uit de kromming van vol roosters, de ramen en de vloer orde schept het langgerekte lichaam en de illusionistische de- in de oosterse chaos. tails van de omgeving. Het werk kreeg in 1819 op de Salon veel kritiek op die incorrecte anatomie. 5. Eugène Fromentin De valkerij in Algerije: de vangst, 1862; olieverf 4. John Frederick Lewis op doek; 163 x 118 cm De ontvangst, 1873; olieverf op paneel; 63,5 x 76,3 cm Met dit schilderij neemt Fromentin (1820–76) afstand van de schilderachtige oriëntalistische Tijdens zijn latere carrière in Engeland schilder- landschappen waar hij om bekendstond, ten

gunste van dynamische werken met figuren in dramatische omstandigheden. Hier contrasteert de wreedheid van de jacht met de elegantie van de valken, die bijna uit het doek naar voren komen.

schilderij ter wereld, en het werd door zowel Picasso als Cézanne gekopieerd.

6. Eugène Delacroix Vrouwen uit Algiers in hun vertrekken, 1834; olieverf op doek; 180 x 229 cm Dankzij vrienden kwam Delacroix (1798–1863) de harem van de havenmeester van Algiers binnen, zonder de bewoonsters aanstoot te geven. De schilder was verrast door de schoonheid van de vrouwen, die nooit de straat op kwamen, en door de pracht van de zijde en het goud waarmee ze omringd waren. Renoir vond dit werk met zijn licht, kleuren en sfeer het mooiste

ZAAL 292

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

293 REDE EN WAANZIN: VERKENNING VAN HET IRRATIONELE Tijdens de romantiek (eind 18e tot midden 19e eeuw) was de verkenning van rede en waanzin nauw verbonden met het concept van het sublieme, dat pijn, genot en angst in zich verenigde en gruwel, lelijkheid en waanzin tot iets verhevens transformeerde. De verontrustende, maar hoogst fantasierijke schilderijen en gravures die daaruit voortkwamen, kennen hun gelijke niet in de visuele kunsten, hoewel ook de belangstelling van de surrealisten voor het irrationele (zie zaal 355) als romantisch kan worden omschreven. Deze merkwaardige stroming binnen de romantiek ontwikkelde zich te midden van geweld en politieke onrust, met de Franse Revolutie en de napoleontische oorlogen op de achtergrond. Veel kunstenaars toonden hun politieke voorkeur door de gruwelen van de oorlog af te beelden, zoals Goya deed in De derde mei

(5), over een wreed voorval in Madrid tijdens de Franse inval in Spanje. Romantische kunstenaars waren gefascineerd door de psychologische worsteling en onderzochten met hun werk vaak de macabere en mysterieuze wereld van het onderbewuste. Zo ontstonden sombere, verontrustende werken met een complexe beeldtaal, zoals De nachtmerrie van Füssli (3) en De slaap van de rede brengt monsters voort van Goya (6). In de romantiek nam het aantal gekkenhuizen toe maar werd tegelijk de behandeling van de waanzinnigen menselijker. Kunstenaars als Théodore Géricault beeldden geesteszieken af (7 en 8), zowel met wetenschappelijke doeleinden als om de verbeelding van het publiek te prikkelen. Géricault leed zelf aan depressies nadat hij maandenlang aan Het vlot van de Medusa (zaal 285) had gewerkt, waar hij evenveel kritiek als lof voor ontving. In Engeland zijn Johann Heinrich Füssli en William Blake, beiden behalve schilder ook schrijver en

graveur, de beste voorbeelden van deze kunst van de verbeelding. Blake maakte gebruik van zeer diverse bronnen en zijn werk leidde tot tal van interpretaties, maar zeker is dat hij zijn inspiratie haalde uit de werken van Ossian (zie zaal 289), Shakespeare en Dante, naast John Milton en de Bijbel. Gaandeweg creëerde Blake zijn eigen mythologie, die hij in akelige beelden goot die de gevallen mens voorstellen, zoals in En Elohim schiep Adam (1) en The House of Death (2). Blake en Füssli waren bevriend, maar hun werk vertoonde grote verschillen. In 1770 ging Füssli naar Rome, waar hij acht jaar studeerde en de invloed onderging van kunsthistoricus Johann Joachim Winckelmann, wiens academische classicisme hij uiteindelijk verwierp. Füssli’s composities werden langzamerhand dramatischer, en algauw stond hij bekend als de origineelste kunstenaar van Rome, die het sublieme op fantastische en gruwelijke wijze weergaf. Het hoogtepunt was de nachtelijke erotische verschijning De nacht

1. William Blake En Elohim schiep Adam, 1795; ingekleurde prent, afgewerkt met inkt en aquarel op papier; 43,1 x 53,6 cm Elohim is een van de Hebreeuwse namen voor God in het Oude Testament. In Blakes (1757– 1827) onvoltooide profetische boeken Vala (godin van de natuur) en de Four Zoas (de vier aspecten van de mens: lichaam, rede, emotie en verbeelding) is Elohim het derde van de zeven ogen van God dat de Mens uit de zelfzucht moest leiden. Hier wordt de verknochtheid van de mens aan de materiële wereld gesymboliseerd door de worm, zinnebeeld van sterfelijkheid, die zich rond Adams benen kronkelt. 2. William Blake The House of Death, 1795; ingekleurde prent, afgewerkt met inkt en aquarel op papier; 48,5 x 61 cm

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

Deze prent is een illustratie bij Boek xi, regel 477–93, van Miltons Paradise Lost. De dood verschijnt in de gedaante van Urizen, de verpersoonlijking van recht en rede, en wordt voorgesteld als God die de ondergang van zijn schepselen overschouwt en uit de Thorarollen bliksemschichten op hen afstuurt. 3. Heinrich Füssli De nachtmerrie, 1781; olieverf op doek; 101 x 127 cm Een vrouw wordt overweldigd door een incubus, een mannelijke demon die zich op slapende vrouwen uitstrekt om met hen te coïteren. De ‘nachtmerrie’, het paard waarop de incubus is gekomen, steekt haar hoofd tussen de draperieën achter het bed links. Dit schilderij is geïnterpreteerd als een allegorie van de gefrustreerde hartstocht van Füssli (1741–1825) voor Anna Landlot, op wie hij in 1770 verliefd werd.

ZAAL 293

4. Francisco José de Goya y Lucientes De familie van Karel iv, 1800; olieverf op doek; 280 x 336 cm Dit portret van de familie van koning Karel iv (1748–1819) onthult Goya’s opmerkelijke talent in het analyseren van de menselijke natuur. De koning, die bekendstond om zijn zwakke karakter en die onder de plak zat van zijn vrouw, wordt naar de zijkant verbannen, terwijl koningin Maria Luisa trots in het midden staat. Verborgen in de schaduwen links staat Goya (1746– 1828) in een zelfportret à la Diego Velázquez (zaal 269), die hij zeer bewonderde. 5. Francisco José de Goya y Lucientes De derde mei, 1814; olieverf op doek; 268 x 347 cm Franse soldaten uit Napoleons leger executeren burgers van Madrid die een dag eerder waren

gearresteerd, als represaillemaatregel voor hun verzet tegen de Franse bezetting van Spanje. De compositie stelt de goedgeklede soldaten van het efficiënte vuurpeloton tegenover een chaotische groep terdoodveroordeelden, onder wie een priester in donker habijt. De centrale figuur, verlicht door een enkele lichtbron, heeft zijn armen gespreid om de gruwel aan de kaak te stellen. Hij wordt als een nieuwe verschijning van Christus gepresenteerd. 6. Francisco José de Goya y Lucientes De slaap van de rede brengt monsters voort, 1799; ets, aquatint, drogenaald en burijn op vergépapier; 21,8 x 15,1 cm Deze ets, plaat 43 van Los Caprichos, was oorspronkelijk bestemd voor het frontispice van Goya’s serie allegorische satires. De kunstenaar wordt erop afgebeeld met zijn hoofd op een tafel en zijn tekengerei ernaast. Hij wordt om-

merrie (3), die in 1781 voor ophef zorgde in de Royal cademy. A In Spanje werd de romantische kunst gedomineerd door Francisco de Goya. In 1770 ging hij naar Rome, waar hij Tiepolo’s capricci leerde kennen, een serie droomfantasieën (zaal 279); ze zouden een latere reeks inspireren van tachtig technisch uitzonderlijke etsen, Los Caprichos (6). Goya was gefascineerd door de expressieve mogelijkheden van nieuwe gravuretechnieken, waarmee hij een publiek kon bereiken buiten de kringen van Karel iii en Karel iv van Spanje. De Spaanse koningen met hun familie schilderde hij meer dan eens, en niet altijd even flatterend (4).

ringd door uilen en vleermuizen, die dwaasheid en domheid symboliseren en de overtuiging van de kunstenaar illustreren dat hij werd beknot in een samenleving die hij als krankzinnig en liederlijk zag en weergaf. 7. Théodore Géricault Portret van een kleptomaan, ca. 1820; olieverf op doek; 61,2 x 50,1 cm Dit schilderij en het volgende behoren tot een serie van tien portretten van ‘monomanen’, geesteszieken die een obsessie met een bepaalde emotie of idee ontwikkelen, in dit geval diefstal. Onder de andere portretten bevinden zich geobsedeerden van militaire grandeur, gokkers en compulsieve kidnappers. Ze werden geschilderd op verzoek van dokter Georget, een invloedrijke psychiater die bevriend was met Géricault en hem ook behandelde. Zijn objectieve en precieze weergave van iemand die tot waan-

zin wordt gedreven, is uitgevoerd met een vitaliteit en vaardigheid die aan Rembrandt doen denken. 8. Théodore Géricault De ziekelijk afgunstige vrouw (L’Hyéna), ca. 1820; olieverf op doek; 72 x 58 cm Dit aangrijpende schilderij toont het smekende gezicht van een krankzinnige vrouw. Haar isolement wordt benadrukt door haar tegen een donkere achtergrond af te beelden en door de fraai harmoniërende bruintinten van haar kleren.

ZAAL 293

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

294 TENTOONSTELLING: NATUURHISTORISCHE PRENTEN Voor de komst van de fotografische close-up in de 20e eeuw zorgden natuurhistorische schilders voor wetenschappelijk accurate afbeeldingen van planten en dieren, van de botanische tekeningen in vroegmiddeleeuwse herbaria tot Darwins galápagosvinken en Audubons Birds of America. De schoonheid en detaillering van hun werken blijven verbazen. In zekere zin vormden de grotschilderingen uit de steentijd (zalen 1 & 2) de vroegste natuurhistorische schilderkunst, de artistieke weergave van planten, dieren en mineralen met wetenschappelijke precisie. De natuurhistorische literatuur begon echter bij de klassieke schrijvers Aristoteles, Plinius en Dioscurides. Een Grieks manuscript uit het begin van de 6e eeuw n.C. van De materia medica van Dioscurides (2e eeuw v.C.) bevat de oudste collectie botanische prenten die tot

ons is gekomen. Het werk staat bekend onder de naam Codex Vindobonensis en bevat bijna vierhonderd illustraties die elk een hele pagina beslaan (1). Het extreme realisme van deze vroegste voorstellingen van medicinale planten is fascinerend omdat het volkomen los staat van de Byzantijnse kunst uit die tijd; misschien is een deel ervan gebaseerd op originelen uit de tijd van Dioscurides. Renaissancekunstenaars als Leonardo en Dürer (zaal 209) gaven planten en dieren zeer realistisch weer, maar vooral tegen het einde van de 17e eeuw, toen de wetenschappelijke vooruitgang een systematische werkwijze bevorderde (zie zaal 256), begonnen kunstenaars de gedetailleerde voorstellingen te maken waar het toenmalige botanische en zoölogische onderzoek op steunde. De 18e eeuw is de gouden eeuw van de botanische kunst genoemd, met bloemenschilders als Georg Dionysius Ehret (2) en Pierre Joseph Redouté (3), die

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

opdrachten ontvingen voor hun nauwkeurige illustraties van exotische planten van de gerenommeerdste wetenschappers en van verzamelaars, zelfs van koninklijken bloede. Op de grote ontdekkingsreizen naar de beide Amerika’s, Oost-Azië, Australië en de Stille Zuidzee van de 17e tot de 19e eeuw gingen vaak professionele kunstenaars mee, zoals Sydney Parkinson (1745–71), William Bartram (1739–1823) en Ferdinand Bauer (5, 7, en 8), die werden ingehuurd om de pas ontdekte flora en nieuwe diersoorten met hun manier van leven en habitat te tekenen. De meeste expedities waren nationale of rijksondernemingen, maar sommige, zoals de reis naar Suriname van Maria Sibylla Merian in 1699–1701, waren met privégeld gefinancierd. Merian was niet alleen een getalenteerd schilder en graveur maar ook een gepassioneerd entomologe, die op haar 25e een boek publiceerde met vijftig kopergravures, dat de levenscyclus van Europese vlinders illustreerde – een revolutionaire

ZAAL 294

vorm van natuurhistorische schilderkunst die zeer invloedrijk zou worden en die ze zou herhalen in de illustraties bij Metamorphosis Insectorum Surinamensium (1705), haar studie van de dieren in Suriname (4). De vijf jaar die Charles Darwin op de hms Beagle doorbracht, zouden minder resultaat hebben opgeleverd zonder het werk van kunstenaar en uitgever John Gould. In 1837 bracht Darwin zijn aan de reis overgehouden collectie zoogdieren en vogels naar Gould, de ornitholoog van de pas opgerichte Zoological Society of London. Gould zag dat de vogels van verschillende Galápagoseilanden niet tot verschillende families behoorden, zoals Darwin aannam, maar allemaal vinkensoorten waren met een verschillende bek. Gould schreef later het ornithologische gedeelte van Darwins Zoology of the Voyage of the hms Beagle, met illustraties van hemzelf (6), zijn vrouw Elizabeth en andere natuurhistorische schilders, onder wie de nonsensdichter en schilder Edward Lear (10).

1. Braam (Rubus fruticosus) Ca. 512 n.C.; inkt en pigmenten op velijn; 37 x 30 cm De materia medica van Dioscurides, uit de 1e eeuw n.C., was zeer invloedrijk tot in de vroege 19e eeuw. Deze gedetailleerde tekening van de wortels, bladeren, bloemen en bessen van een braam is afkomstig uit de Codex Vindo bonensis, het vroegste overgeleverde geïllustreerde herbarium. De Griekse tekst (fol. 83r) beschrijft de vele diverse medicinale en cosmetische toepassingen van alle delen van de plant. 2. Georg Dionysius Ehret Perroquet rouge, 1744; gouache op velijn; 52,5 x 37 cm De Duitse schilder Georg Dionysius Ehret (1708–70) was een veelgevraagd illustrator van botanische traktaten, leraar plantkunde, tekenleraar en schilder van pas ontdekte en zeldzame planten. Zijn schilderijen verkocht hij aan biologen of de eigenaars van de specimens. Veel van zijn modellen, zoals deze papegaaitulp (Tulipa

gesneriana L.), komen uit de Londense Chelsea Physic Garden. 3. Pierre Joseph Redouté Iris germanica, 1812; ingekleurde gravure; 53,3 x 35,5 cm Pierre Joseph Redouté (1759–1840), een Belgische schilder en botanicus, was de officiële hofkunstenaar van koningin Marie-Antoinette. Hij begon zijn carrière met het catalogiseren van de flora en fauna van het natuurhistorisch museum in Parijs. Na de Franse Revolutie nam hij deel aan Bonapartes veldtocht naar Egypte en andere expedities. Hij maakte boeken met planten uit Japan en Australië. Dit schilderij was bestemd voor Les liliacées, Redoutés studie van de lelie familie in acht boekdelen.

schilder Johann Andreas Graff, bracht drie boeken met bloemengravures uit, en daarna, in 1679, dit boek over Europese vlinders. Haar belangstelling voor entomologie voerde haar naar Suriname, waar ze voornamelijk vlinders in detail observeerde, maar ook andere insecten en dieren. Dit folio beeldt rups, pop en imago af van de nachtvlinder Rothschildia aurota, die door Merian werd aanbevolen als goede zijdeproducent.

bekerplant op 1 januari 1802. De bloemen richten zich op boven de vleesetende bekers waarin insecten worden verteerd. 6. John en Elizabeth Gould (toegeschreven) Cactornis assimilis, 1838–41; ingekleurde lithografie; 30,6 x 23,8 cm

Dit werk toont een darwinvink van de Galápagoseilanden, met een bek aangepast voor het eten van cactussen. De afgebeelde cactus is 5. Ferdinand Bauer echter een Patagonische soort. Deze en de anCephalotus follicularis, ca. 1805–15; aquarel dere illustraties in deel 3 van Darwins Zoology of op papier; 52,5 x 35,4 cm the Voyage of the hms Beagle, van de hand van John Gould, zijn toegeschreven aan Gould en De Oostenrijkse schilder Ferdinand Bauer zijn vrouw Elizabeth, hoewel ook andere kun(1760–1826) was een van de grootste natuurhis- stenaars eraan meewerkten. torische kunstenaars. Hij nam deel aan een botanische expeditie naar Griekenland en illus7. Ferdinand Bauer 4. Maria Sibylla Merian treerde de Flora graeca (1806–40), waarna hij Blauwe krab, ca. 1805–15; aquarel op papier; Citrus aurantium met nachtvlinder (Rothschildia mee mocht met de Australische expeditie van 33 x 51,5 cm aurota), 1705; ingekleurde gravure; 38,5 x 27,2 cm Matthew Flinders. Daar maakte hij tussen 1801 en 1805 honderden tekeningen van inheemse Voor deze blauwe zwemkrab, Portunus pelagi Maria Sibylla Merian (1647–1717), dochter van planten en dieren. Bauer tekende de (zomerse) cus, gebruikte Bauer een complex systeem van een uitgever en graveur en getrouwd met de bloeiwijze van dit specimen van de Australische kleurencodes waardoor hij het dier snel kon te-

kenen, voordat de kleur vervaagde. Veel later kon hij de tekening in zijn atelier in aquarel overdoen dankzij dit precieze systeem met nummering. 8. Ferdinand Bauer Koraalduivel (schorpioenvis), ca. 1805–15; aquarel op papier; 11,5 x 18,5 cm Dit specimen werd kennelijk gevangen bij Strong Tide Passage, Queensland, op 28 augustus 1802. 9. John James Audubon Bruine pelikaan, 1832; ingekleurde gravure; 90 x 59 cm

werd op de Florida Keys geschilderd, in april of mei 1832. 10. Edward Lear Geelvleugelara, 1832; chromolithografie; 54,5 x 36 cm Edward Lear (1812–88) is beter bekend als nonsensdichter maar was ook een bekwaam autodidactisch natuurhistorisch schilder. Als vaste ornithologische tekenaar van de Londense dierentuin schilderde hij tussen 1830 en 1832 honderden zeer accurate en fraaie aquarellen van papegaaien, waarvan hij er 42 zou afdrukken als lithografieën in zijn Illustrations of the Family of Psittacidae, or Parrots (1832).

Jean-Jacques La Forest Audubon (1785–1851) wijdde een groot deel van zijn leven aan zijn vijfdelige ornithologische studie Birds of Ameri ca (1831–38). Hij beweerde bij Jacques Louis David in de leer te zijn geweest, maar zijn vaardigheid met aquarel, gouache, pastelkrijt en potlood had hij waarschijnlijk bij een leerling van David opgedaan. Deze bruine pelikaan

ZAAL 294

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

295 HET EUROPESE REALISME ‘Toon mij een engel en ik zal er een schilderen’, is een beroemde uitspraak van Gustave Courbet die de kern bevat van de realistische stroming in 19e-eeuws Europa. Het realisme streefde naar de weergave van de waarneembare realiteit en de trouw aan het visuele en is in de tweede helft van de eeuw onlosmakelijk verbonden met de naam Courbet. In 1851 luidde de 31-jarige Courbet mee een esthetische revolutie van het gewone in, met zijn inzendingen voor de Parijse Salon. Boeren van Flagey, De steenhouwers en het monumentale Begrafenis in Ornans toonden aan dat hedendaagse gebeurtenissen geschikt waren als onderwerp. Bovendien bleek dat er een nieuwe beeldtaal nodig was voor deze nieuwe schildertrant,

beter dan de uitdrukkingsmiddelen uit het verleden. Courbet baseerde het bijna 7 meter brede Begrafenis in Ornans op een uitvaart in het dorp in Franche-Comté waar hij vandaan kwam en liet de bewoners, onder wie zijn eigen familie, ervoor poseren. De weigering om hun trekken te idealiseren en de ongekunstelde, prozaïsche aard van de begrafenis choqueerden een publiek gewend aan metaforische voorstellingen van de rituelen rond de dood als de overgang van het aardse naar het spirituele. De arbeidersklasse op het platteland en in de stad was in de tweede helft van de 19e eeuw een nieuw onderwerp. Daarvoor werden boeren meestal omringd door een geruststellend kader van artistieke sentimentaliteit, of naar de marge verdrongen. Voor velen lag het realisme van Courbet en Jean-François Millet (5)

te dicht bij de revoluties van 1848, die de arbeider en met name de landarbeider voor het voetlicht hadden gebracht. De monumentale boeren van Courbet en Millet verontrustten omdat ze eraan herinnerden dat het proletariaat een niet te veronachtzamen sociale realiteit was. Courbet en Millet waren niet de enige kunstenaars die de arbeider zonder sentiment en ongeïdealiseerd weergaven. Terwijl hun landgenoten individuele trekken weglieten en van hun boeren heldhaftige symbolen maakten, gaf de Russische kunstenaar Ilya Jefimovitsj Repin (6) zijn arbeiders een gezicht en zelfs een kenmerkende houding, waar de toeschouwer verslagenheid, gelatenheid, uitputting of verzet en waardigheid in kon lezen. Honoré Daumier is het beste bekend om zijn satirische lithografieën. In plaats van de harde

levensomstandigheden van de boeren, gaf hij die van de armen in de stad (4) weer, zoals wasvrouwen met hun zware last. De uitdrukkelijke wens om de toenmalige wereld en omstandigheden af te beelden is typisch voor het realisme als artistieke stroming en socio-politieke gezindheid. Daumier vatte het samen in een beroemde uitspraak: ‘Il faut être de son temps’ (je moet met je tijd meegaan). Het Europese realisme wilde ook de ongecultiveerde natuur accuraat weergeven na observatie. De schilders van de school van Barbizon (3) lieten zich ten dele inspireren door John Constable (zaal 287) voor hun werken die rechtstreeks tot natuurobservatie te herleiden waren.

1. Gustave Courbet Het atelier van de schilder, 1854–55; olieverf op doek; 359 x 598 cm Uit ergernis omdat enkele van zijn schilderijen door de officiële Salon waren geweigerd, hield Courbet (1819–77) in 1855 een privétentoonstelling. In dit ‘realistische paviljoen’, zoals hij het noemde, stond Het atelier van de schilder, Echte allegorie van een zevenjarige fase van mijn artis tieke en morele leven centraal, door zijn grootte en zijn ambitieuze – en ambigue – onderwerp. Midden op dit enorme doek zit Courbet voor een ezel met een landschap erop. Naast hem staan een jongetje en een naaktmodel in de traditionele pose van een muze. Links zijn de figuren van op zijn schilderijen te zien, en rechts zijn

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

medestanders uit het Parijse milieu van intellectuelen, critici en kunstenaars, onder wie de schrijvers Charles Baudelaire en Champfleury en de anarchist Pierre-Joseph Proudhon.

haftige vastberadenheid, passend bij Courbets overtuigingen. 3. Jean-Baptiste-Camille Corot De brug bij Mantes, ca. 1868–70; olieverf op doek; 38,5 x 55,5 cm

2. Gustave Courbet De eik van Vercingetorix in Flagey, 1864; olieverf op doek; 89 x 110 cm In Barbizon, een klein dorpje in het bos van Fontainebleau, woonde in de jaren 1830 een De eeuwenoude eik van Flagey, bij de landerij- groepje schilders die de ongecultiveerde natuur en van Courbets familie in de provincie Franbenadrukten en uitgingen van rechtstreekse, che-Comté, stond centraal in een geschil over gedetailleerde observatie. Jean-Baptiste- de locatie van de slag bij Alesia, waarbij de dap- Camille Corot (1796–1875) schilderde als lid van pere opstand van de Gallische aanvoerder Verde school van Barbizon realistische landschapcingetorix tegen Julius Caesar werd neergeslapen die later de impressionisten zouden beïngen. De boom stond bekend als de eik van vloeden. Ondanks hun realisme lijken Corots Vercingetorix en is hier een symbool van heldschilderijen tijdloos. De brug bij Mantes, een ge-

ZAAL 295

zicht op een oud stenen aquaduct dat achter een rij bomen opdoemt, heeft weinig moderns. Het enige kleuraccent in het verder serene, zilvergrijze landschap is de rode hoed van de roeier aan de oever. 4. Honoré Daumier De derdeklaswagon, 1862–64; olieverf op doek; 65,4 x 90,2 cm Op dit schilderij van de binnenkant van een treinwagon is een vrouw te zien die haar kind zoogt, naast een oudere vrouw met een kapmantel om en een slapend jongetje. De wagon zit stampvol; een kritische kanttekening van Daumier (1808–79) bij de grotere mobiliteit in de 19e eeuw die te danken was aan de trein.

5. Jean-François Millet De arenleessters, 1857; olieverf op doek; 84 x 112 cm

6. Ilya Jefimovitsj Repin Wolgaslepers, 1870–73; olieverf op doek; 132 x 281 cm

Aren lezen werd alleen door de allerarmsten gedaan, die na de oogst mochten oprapen wat er op het veld was blijven liggen. Millet (1814– 75) toont drie vrouwen die daarmee bezig zijn, in een gouden licht en met lange schaduwen op de voorgrond, die erop wijzen dat het laat in de namiddag is. Hun gebogen ruggen, weerspiegeld door de hooimijten in de verte, komen niet boven de horizon uit. Ondanks hun armoede en ontberingen beeldt Millet deze boerenvrouwen af met een tijdloze monumentaliteit en stille waardigheid.

De horizontale compositie van dit enorme doek van Repin (1844–1930) benadrukt de inspanning van de mannen die de zware trekschuit ‘jagen’. Ze zijn er met dikke riemen voor gebonden als beesten, maar ze zijn stuk voor stuk als individuen afgebeeld, zowel in hun gezicht als in hun lichaamshouding, die gelatenheid of verzet weergeeft.

ZAAL 295

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

296 ÉDOUARD MANET Edouard Manet wordt beschouwd als de stamvader van het impressionisme, maar in zijn eigen tijd stond hij bekend als enfant terrible vanwege zijn oppervlakkige modelé, zichtbare penseelstreken en vaak grote schilderijen over alledaagse onderwerpen. Manet was een schilder van het moderne leven zoals hij het om zich heen zag en belichaamde de flâneur over de boulevards (zie ook zaal 299). Manet (1832–83) was de zoon van een welgestelde rechter en zou ook rechten gaan studeren, maar in 1850 trad hij toe tot de Parijse werkplaats van de academische schilder Thomas Couture. Naast zijn opleiding bij Couture, die zes jaar duurde, kopieerde hij werken uit het Louvre. Voor het decennium om was, ontmoette

hij Charles Baudelaire, die kunstenaars aanmoedigde op een moderne manier actuele gebeurtenissen te schilderen. Manets onafhankelijke tentoonstellingen in 1863 en 1867 en zijn nadruk op het moderne leven beïnvloedden de impressionisten, maar hij stelde nooit samen met hen tentoon en stuurde zijn werk liever naar de exposities van de Salon. In de jaren 1870 werd hij beïnvloed door jongere kunstenaars en liet hij zich inspireren door de wereld om zich heen. Manets schilderijen van eind jaren 1850 en de jaren daarop waren beïnvloed door een Spaanse rage, te zien in werken als Mademoiselle V. gekleed als torero (1862) en in zijn hommages aan Spaanse meesters als Velázquez en Goya. Veel van deze vroege schilderijen grepen terug naar het verleden. Ze toonden figuren uit het milieu

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

van bohemiens die Manet tegenkwam in de Parijse wijk Batignolles, of uit de kringen van de hogere burgerij, zoals in Muziek in de Tuilerieën (1862). Hét succès de scandale van 1863 was Le Déjeuner sur l’herbe (5), dat op de Salon des Refusés werd getoond, een expositie van werken geweigerd door de jury van de officiële Salon. Twee modern geklede mannen zitten naast een schaamteloos naakte vrouw, terwijl een halfgeklede vrouw vlakbij in de rivier waadt. Le Déjeuner sur l’herbe is gemodelleerd naar Pastoraal concert van Titiaan en citeert daarnaast een prent van Marcantonio Raimondi naar Rafaëls Oordeel van Paris (ca. 1510–20), waarbij het groepje riviergoden op de prent vervangen is door picknickende burgers. In de jaren 1870 ging Manet zich toeleggen op taferelen uit het leven van alledag en liet hij kunsthisto-

ZAAL 296

rische verwijzingen achterwege. Zijn oppervlakkige modelé en zichtbare, schetsmatige penseelvoering doen denken aan de manier waarop het oog een tafereel afgaat, als een impressie van een vervlogen ogenblik uit het drukke moderne leven. Manets schilderijen, van Le Déjeuner sur l’herbe en het beruchte Olympia (zaal 301/6) uit de jaren 1860 tot indrukken van het stadsleven, zoals De spoorweg (4) in de jaren 1870 en Een bar in de Folies-Bergère (1) uit de jaren 1880, een monumentaal tafereel van volksvermaak, hebben niet alleen hun technieken gemeen, maar ook figuren die de toeschouwer onbewogen aanstaren. De moderniteit van Manets schilderijen wordt bovenal bepaald door de onverschilligheid en anonimiteit van zijn modellen.

1. Een bar in de Folies-Bergère 1881–82; olieverf op doek; 96 x 130 cm

vond in dergelijke etablissementen: clandestiene prostitutie.

Een bar in de Folies-Bergère werd een jaar voor Manets dood voltooid en vormt een hoogtepunt in zijn belangstelling voor het moderne stedelijke spektakel. Het schilderij oogt bedrieglijk eenvoudig: een barmeisje staat onaangedaan achter een marmeren toog die de ondergrens van het beeld vormt. In de spiegel achter haar is het publiek te zien dat naar de artiesten kijkt, onder wie een trapezewerker wiens benen linksboven in beeld bungelen. Uiterst rechts wordt een man met een hoge hoed weerspiegeld die in gesprek is met het barmeisje. Door van de optische werkelijkheid af te wijken – de weerspiegelingen kloppen niet met het verder frontale gezichtspunt – en een man van een hogere klasse op te voeren, verwijst Manet naar de andere activiteit die plaats-

2. De pruim Ca. 1877; olieverf op doek; 73,6 x 50,2 cm

Argenteuil, niet ver van Parijs, was in de tweede helft van de 19e eeuw een populaire bestemming voor uitjes. Uit de fysieke nabijheid van de man en de vrouw blijkt dat ze een stel zijn, maar doordat zij wegkijkt en door hun houding – zij is bijna frontaal en verticaal afgebeeld, hij horizontaal en diagonaal – wordt gesuggereerd dat de man zich aan de jonge vrouw opdringt.

vreemding van de moderne stad fraai weergeeft.

6. Het balkon 1868; olieverf op doek; 170 x 125 cm

5. Le Déjeuner sur l’herbe 1863; olieverf op doek; 213 x 264 cm

Het balkon, een van Manets inzendingen voor de Salon van 1869, laat een groepje mensen zien, onder wie de schilderes Berthe Morisot, Een jonge vrouw in het roze zit aan een café met een waaier in haar handen. In de schaduDit schilderij werd tentoongesteld op de betafeltje met een onaangestoken sigaret in haar ruchte Salon des Refusés van 1863 en bezorgde wen binnen is een vierde persoon te zien. De fihand. Ze kijkt verstrooid naar iets wat zich buiManet de reputatie van enfant terrible, vanwe- guren zijn gemodelleerd naar bekenden van ten het doek bevindt, maar een reeks parallelle 4. De spoorweg Manet en duidelijk naar de mode van de tijd gege het onderwerp en de stijl. Niet alleen ververticale lijnen pint de figuur stevig vast in de kleed, maar het geheel is losjes gebaseerd op 1872–73; olieverf op doek; 93 x 112 cm wekte het schandaal dat Manet een naakte ruimte en stuurt de blik. De opzettelijke ambivrouw naast geklede mannen afbeeldde, op een Maja’s op het balkon (1810–12) van Goya. guïteit nodigt uit tot speculatie: wacht ze op een Ook dit alledaagse tafereel vertoont de ambigu- burgerlijke picknick uit zijn eigen tijd, hij werd lepel voor haar pruimenbrandewijn, of op geïteit van Manets vroegere schilderijen: door de ook gehekeld om zijn schetsmatige penseelvoe- 7. Lunch in het atelier zelschap? Fatsoenlijke burgerdames zaten niet 1868; olieverf op doek; 120 x 153 cm uitsnede is niet te zien of de vrouw en het kind ring. De afwezigheid van kleurnuances creëert in hun eentje in cafés. bij elkaar horen. Er wordt daarnaast diepte geeen krachtige tegenstelling tussen licht en donLunch in het atelier verbijsterde de toeschoucreëerd door de opvallende parallelle lijnen van ker, waardoor de figuren platter lijken en sterk 3. Argenteuil wers door de onsamenhangende narratieve ophet ijzeren hek om de Gare Saint-Lazare, een naar voren komen uit de omringende ruimte. 1874; olieverf op doek; 148 x 115 cm bouw, de ongerijmde toevoeging van wapens, bijna claustrofobisch beeld dat de fysieke nabijwapenrustingen en een grote plant en de afweheid, maar onmiskenbare psychologische ver-

ZAAL 296

zigheid van aanwijzingen die de relatie tussen de figuren konden verklaren. Een jongeman met een strooien hoed schermt de picturale ruimte af, die gevuld is met een rokende man met hoge hoed en een dienstmeisje dat de toeschouwer aankijkt. Dit is een voor het publiek van die tijd onbegrijpelijk onderzoek naar de psychologische vervreemding van het moderne leven.

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

297 IMPRESSIONISME: DE EERSTE TENTOONSTELLING In april 1874 exposeerde een groep kunstenaars, die zichzelf Société anonyme des Artistes Peintres, Sculpteurs, Graveurs, etc. noemde, hun werk op de Boulevard des Capucines 35, in het voormalige atelier van de fotograaf Félix Nadar. Veel van de leden zijn nu vergeten, maar in de pers kwam een kleine kern onder de aandacht van kunstcritici, die bekend kwam te staan als de impressionisten.

ties van Edouard Manet in de jaren 1860 (zaal 296). De kunstenaars die deelnamen aan de tentoonstelling van 1874 meden de hiërarchie en beperkingen van de gejureerde jaarlijkse Salon, die hun schilderijen vaak weigerde. De kunstenaars protesteerden ook tegen de manier waarop schilderijen werden tentoongesteld op de Salon: aan overvolle wanden met werken tot aan het plafond. In Nadars atelier werden de schilderijen in twee rijen opgehangen. De tentoonstellende kunstenaars werden ‘les intransigeants’ (de onverzoenlijken) genoemd om hun Deze onafhankelijke tentoonstelling had een prece- afwijzing van de officiële Salon, en met politieke radident in Gustave Courbets ‘realistische paviljoen’ uit calen vereenzelvigd, maar de term ‘impressionist’ zou 1855 (zie zaal 295), en in twee vergelijkbare exposi- het vaakst in verband worden gebracht met hun werk,

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

ZAAL 297

dat door velen werd veroordeeld om de schetsmatige afwerking. De term werd voor het eerst in pejoratieve zin gebruikt door de criticus Louis Leroy, die een zeer ongunstige recensie schreef in de vorm van een satirische dialoog met een conservatieve landschapschilder die de tentoonstelling van de Société anonyme bezoekt. Leroy bewaarde zijn scherpste spot voor schilderijen van Camille Pissarro en Claude Monet; hij vond dat er aan Rijp (5) van Pissarro geen boven- of onderkant te vinden was en wilde weten wat de bedoeling was van de ‘ontelbare zwarte likjes’ op Boulevard des Capucines (8) van Monet. Jules Castagnary, die Manets werk in de jaren daarvoor had geprezen, schreef een gunstiger recensie, waarin hij de term impressionisme

gebruikte voor de kunstenaars: ‘Impressionisten, omdat ze niet een landschap weergeven, maar het gevoel dat het landschap oproept.’ De term impressionisme lijkt naar een overkoepelende filosofie in de schilderkunst te verwijzen, maar de verscheidenheid in de werken van de tentoonstelling van 1874 was groot, zoals uit deze selectie blijkt. Die tentoonstelling was de eerste van acht ‘onafhankelijkheidsverklaringen’ van het hiërarchische, conservatieve jurysysteem die in de volgende twaalf jaar zouden worden gehouden en enkele hoogst vernieuwende en gedurfde doeken zouden opleveren.

1. Claude Monet Impressie, zonsopgang, 1872; olieverf op doek; 48,1 x 62,8 cm

3. Claude Monet Klaprozen, 1873; olieverf op doek; 50 x 64,7 cm

5. Camille Pissarro Rijp, 1873; olieverf op doek; 64,7 x 92,6 cm

Dit weelderige schilderij van Renoir (1841– 1919) getuigt van het belang van spektakel later in de 19e eeuw. De vrouw in de loge staat te Monet schilderde Klaprozen toen hij in ArgenEen van de schilderijen die de criticus Louis kijk: ze krijgt evenzeer aandacht als de show op Het impressionisme kreeg zijn naam van dit teuil woonde. Het is een voorbeeld van zijn ver- Leroy zo van zijn stuk brachten was dit werk van het toneel. Dat wordt niet alleen duidelijk door schilderij van Le Havre, waar Monet (1840– kenning van het pleinairisme, het schilderen in Pissarro (1830–1903), dat volgens Leroy onder Renoirs behandeling van de verf, die de jurk en 1926) opgroeide, toen criticus Louis Leroy het de openlucht. De helderrode tint van de klapro- de paletschraapsels zat. Pissarro’s zichtbare het decolleté van de vrouw benadrukt, maar opvoerde als toonbeeld van het schetsmatige en zen vormt een uitwaaierende diagonaal die de penseelvoering is anders dan de losse toets van ook doordat haar gezelschap zijn toneelkijker onaffe van de getoonde schilderijen en de wer- blik naar linksboven leidt en de vrouw en het Monet en weerspiegelt de robuustheid inheop andere loge-inzittenden richt. ken onvoltooid noemde – niet meer dan ‘imkind aan de horizon verbindt met de twee op de rent aan het onderwerp van boeren die op het pressies’. In Monets schilderstijl worden details voorgrond. Door hun beweging en de manier land werken. 8. Claude Monet en traditionele ideeën over afwerking ingeruild waarop de klaprozen er aan de onderkant haast Boulevard des Capucines, 1873; olieverf op doek; voor zichtbare kwaststreken en ongemengde afvallen, lijkt dit doek een uitsnede uit een veel 6. Claude Monet 80,5 x 60,2 cm kleuren, die een ‘eerste aanblik’ suggereren. groter landschap. Le Havre: vissersboten varen de haven uit, 1874; olieverf op doek; 60 x 101 cm Dit uitzicht vanuit het atelier van de fotograaf 2. Eugène Boudin 4. Berthe Marie Pauline Morisot Nadar toont Monets snelle, zichtbare penseelDe kust bij Portrieux, Bretagne, 1874; olieverf Verstoppertje, 1873; olieverf op doek; Monet groeide op in Le Havre, een havenstadje streken, die door conservatieve critici werden op doek; 85 x 148 cm 45 x 54,5 cm aan de Normandische kust, dat op schilderijen gelaakt omdat ze ‘onvoltooid’ leken. Zelfs Eruit het begin van zijn carrière opduikt. Dit vroe- nest Chesneau, een hem gunstig gezind criticus Boudin (1824–98) was een van de eerste Franse Morisot (1841–95) had eerder tentoongesteld ge zeegezicht is geschilderd in de losse stijl die die de dynamiek van het werk van een afstand schilders die buiten ging werken; dankzij hem op de Salon maar mocht in 1874 meedoen aan de zijn handelsmerk zou worden en in zilveren tin- gezien prees, zag er weinig meer in dan een zou Monet het openluchtschilderen hebben eerste onafhankelijke tentoonstelling van de im- ten, die op de invloed van Johan Jongkind schets en merkte op dat er bij het dichterbij koontdekt. Boudin was bekend als schilder van pressionisten; ze zou tussen 1874 en 1886 zeven (1819–91), Eugène Boudin (2) en Jean-Baptiste- men ‘alleen een onontwarbare chaos van paletstrand- en zeegezichten waarin de nadruk lag van de acht keer deelnemen. Morisot schilderde Camille Corot (zaal 295/3) wijzen. schraapsels overbleef’. Monet slaagde er echter op de subtiele nuances van lucht, water en zand. vaak vrouwen en kinderen. Hier geeft ze een in om de sensatie van gehaaste figuren over de Een serene, intieme sfeer kenmerkte zijn schil- speels moment weer tussen een moeder uit de 7. Auguste Renoir boulevard vast te leggen, wier gedaanten oplosderijen. bourgeoisie en haar kind, in de vette, zichtbare De loge, 1874; olieverf op doek; 80 x 63,4 cm sen en samenvloeien in licht en sfeer. penseelstreken die typisch zijn voor haar stijl.

9. Alfred Sisley Herfst, oevers van de Seine bij Bougival, 1873; olieverf op doek; 46,2 x 62,1 cm Sisley (1839–99) werd in Frankrijk uit Engelse ouders geboren en schilderde landschappen rond Parijs, onder meer in Marly, Louveciennes en Bougival. Hij was sterk beïnvloed door de ingetogen landschappen van Jean-Baptiste- Camille Corot (zaal 295/3). Op dit tafereel offert Sisley details op ten gunste van de kleur die het jaargetijde aangeeft: te midden van de compositie lichten oranje en roodbruine bomen op, afgezet tegen het bijna complementair blauwe water.

momentopname, maar Degas kon een picturaal grapje niet weerstaan: op de achtergrond schildert hij een paardje met ruiter, boven de huif van Valpinçons koets op de voorgrond, waardoor de dieptewerking tussen de twee verkleint.

10. Edgar Degas Op de paardenrennen op het platteland, 1869; olieverf op doek; 36,5 x 56 cm Op de paardenrennen op het platteland (ook bekend als Koets bij de paardenrennen) is een voorstelling van het gezin van Degas’ vriend Paul Valpinçon. Degas (1834–1917) neigde ernaar zijn onderwerp naar de rand van het doek te verplaatsen om de ‘impressie’ weer te geven; hij maakte geen gebruik van de losse toets van zijn tijdgenoten. Het tafereel lijkt bedoeld als

ZAAL 297

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

297 IMPRESSIONISME: DE EERSTE TENTOONSTELLING

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

ZAAL 297

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

298 CLAUDE MONET: WATERLELIES ‘Stel je een volmaakt ronde ruimte voor, waarvan de lambrisering onder de sierlijsten gevuld is met een waterpartij waar deze planten op zijn uitgestrooid: transparante oppervlakken, soms groen, soms lila. Het kalme, bewegingloze water weerspiegelt de bloemen, de kleuren zijn etherisch, met lieflijke nuances zo teer als in een droom.’

toen twee ovale ruimten in de Orangerie in Parijs zijn nymphéas, zijn schilderijen met waterlelies, toonden. De reusachtige halfronde schilderijen in de Orangerie bestonden uit 22 doeken van 2 meter hoog en 4,3 meter of 6 meter breed, die samen acht panelen vormden die de twee ruimten omspanden. De doeken werden in Monets atelier in Giverny geschilderd, waar ze op ezels stonden voorzien van wieltjes, zodat hij ze onder het werken makkelijk kon verplaatsen en naar Dit zei Claude Monet (1840–1926) in 1897 tegen een believen naast elkaar kon zetten. Negentien schildejournalist. Dit droombeeld werd zo’n dertig jaar later rijen die niet geselecteerd waren voor de installatie in werkelijkheid, een jaar na de dood van de kunstenaar, de Orangerie werden later apart verkocht.

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

ZAAL 298

Het project in de Orangerie was een uitvloeisel van Monets idee uit 1897 voor een grande décoration, maar kwam pas op gang toen hij na de Eerste Wereldoorlog twee nymphéas aan de Franse staat aanbood. Na lange onderhandelingen werd de schenking uitgebreid, en er werd besloten dat de oranjerie in de Jardin des Tuileries, waar de citrusboompjes overwinterden, een passende locatie was. De architect Camille Lefèvre verbouwde de muren van het gebouw om de schilderijen per twee, drie of vier te kunnen ophangen en zo de illusie van doorlopende waterpartijen te creëren. Het resulterende effect, een totale onderdompe-

ling in de rijke kleurenwereld van Monet, waarin alle aanwijzingen van tijd en plaats zijn verdwenen, is buitengewoon. De toeschouwer wordt geheel opgenomen in de dik geschilderde, glanzende, vervloeiende kleurvlakken. De enorme doeken zitten tussen het contemplatieve sublieme van de romantische landschapschilder Caspar David Friedrich (zaal 289) uit het begin van de 19e eeuw en de colorfieldpainting van de Amerikaanse abstract expressionist Mark Rothko (zie zaal 380), uit het midden van de 20e eeuw. Het abstract expressionisme en het veranderende esthetische klimaat van de jaren 1950 heeft wellicht mede de

perceptie bij het publiek van Monets grande décoration veranderd, die bij de onthulling in 1927 maar weinig succes oogstte. Voor zijn grande décoration gebruikte Monet als voorstudie enkele van de meer dan 250 schilderijen van nymphéas die hij vanaf 1903 had gemaakt en die geïnspireerd waren op zijn watertuin in Giverny. Toen Monet in 1883 naar Giverny verhuisde, was die watertuin niet meer dan een vijvertje. Tien jaar later begon hij aan de transformatie van de nu beroemde waterlelietuin. Hij bouwde onder meer een Japans bruggetje dat het onderwerp zou worden van een serie. In al zijn

waterleliestukken bevindt de horizon zich buiten het schilderij, zodat het wateroppervlak beslag legt op het hele doek. In de Orangerie ontstaat zo een serene ruimte waar, zoals Monet het in een vroeg stadium van het project noemde, ‘overspannen zenuwen zouden ontspannen […] door het rustgevende voorbeeld van het bewegingloze water te volgen’.

1. Heldere ochtend met wilgen 2. Waterlelies: ’s ochtends 3. Wolken 1914–26; olieverf op doek; elk 1,99 x 12,75 m De asymmetrisch geplaatste treurwilgen slagen er doordat ze zo extreem zijn afgesneden niet in de afgebeelde ruimte te verankeren, maar verleggen de nadruk naar het wriemelende roze en blauwe vlak dat ze in stukken delen. De onderdompelende sfeer van deze schilderijen en het effect dat ze in de Orangerie sorteren, vinden een interessante parallel in de transmutatieve muurschilderingen van Mark Rothko in de Dominique and John de Menil Chapel in Houston, Texas. De Orangerie ging in 2006 weer open na

ZAAL 298

een zesjarige renovatie, waarbij een extra verdieping uit de jaren 1960 werd verwijderd, zodat de nymphéas weer te zien zijn in natuurlijk licht, zoals oorspronkelijk bedoeld. Door de subtiel verweven kleuren – blauw, groen, paars en lila – en de afwezigheid van een horizon wordt een illusie van onderdompeling in de ruimte van de watertuin gecreëerd.

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

299 IMPRESSIONISME: DE BOURGEOISIE ALS ONDERWERP Toen Napoleon iii baron Haussmann, prefect van het departement Seine, opdracht gaf de stad Parijs te moderniseren, had hij niet kunnen voorzien dat de schilderkunst er zo door zou worden beïnvloed. De radicale veranderingen die tussen 1852 en 1870 in de stad plaatsvonden, schiepen de moderne ruimten die door de impressionisten werden geschilderd, en maakten een schouwspel van het stadsleven. De renovatie was een ware transformatie. De oude steegjes met kasseien dienden plaats te maken voor brede, rechte, soms stervormige boulevards en gelijksoortige gebouwen. Nieuwe trottoirs, gaslantaarns, bomen en parken moesten mensen tot wandelen aanzetten, tot zien en gezien worden. Een van de belang-

rijkste types in deze nieuwe stedelijke omgeving was de flâneur, de wandelaar over de boulevards die observeert vanuit een positie van psychologische afstand. Deze nieuwe stedelijke identiteit werd door Charles Baudelaire onder woorden gebracht in zijn essay uit 1863, Le Peintre de la vie moderne, waarin de flâneur als volgt wordt omschreven: ‘De menigte is zijn habitat, net zoals de lucht dat is voor de vogel en het water voor de vis. Zich onder de menigte mengen is zijn passie en zijn vak.’ Veel impressionisten voldeden aan dat profiel: ze schilderden de Parijzenaren vanuit een afstandelijke perspectief, zoals op Parijse straat in de regen van Gustave Caillebotte (2). Ook parken hoorden bij Haussmanns herinrichting van Parijs; zo was er het nieuwe Bois de Boulogne, waar de middenklasse kwam wandelen, paardrijden of vanuit hun koets naar het uitzicht kijken. Achter het Bois

de Boulogne lag de renbaan van Longchamp. De paardenrennen werden een geliefd tijdverdrijf en waren het onderwerp van veel schilderijen van Edgar Degas (zaal 300), die evenveel belangstelling toonde voor de toegestroomde toeschouwers als voor de wedren zelf. Vrouwen genoten in de 19e eeuw beperkte bewegingsvrijheid; de rol van flâneur was niet voor hen weggelegd – zij hoorden uitsluitend bekeken te worden. Vandaar dat schilderijen van vrouwelijke impressionisten vaak huiselijke taferelen of vrouwelijke bezigheden als onderwerp hadden. Ondanks dergelijke beperkingen creëerden schilders als Mary Cassatt en Berthe Morisot voorstellingen van de nieuwe burgerlijke passie voor vrijetijdsbesteding, met de psychologische afstandelijkheid die bij het stadsleven scheen te horen. Morisots Zomerdag (4) laat niet alleen een tijdverdrijf van de nieuwe middenklasse zien, maar ook de

afgewende blikken die veel werk van haar mannelijke collega’s kenmerken, en een radicale toets die de materie transformeert tot een onaf oppervlak vol wisselende lichteffecten. Het effect van Haussmanns modernisering op de impressionisten is niet te onderschatten. Baron Hauss mann en Napoleon iii schonken deze schilders niet alleen nieuwe stedelijke ruimten maar eveneens een stad die spektakel bood. Er ontstond een wisselwerking waarbij kunstenaars ongedwongen maar nauwlettend de activiteiten van voorbijgangers observeerden.

1. Auguste Renoir kunst, zijn gebruik van clair-obscur en de driediLunch van de roeiers, 1880–81; olieverf op doek; mensionaliteit van zijn figuren, evenals de diepe 130 x 173 cm ruimte, verkregen door gebruik van perspectivische trucs. Lunch van de roeiers is een ambitieus schilderij, een samenspel tussen klassen en geslachten. 3. Gustave Caillebotte Het speelt zich af op het terras van restaurant De parketschavers, 1875; olieverf op doek; Fournaise in Chatou en toont de losse omgang 100 x 154 cm tussen burgers met hoge hoeden, kunstenaars en modellen. Renoir (1841–1919) liet vrienden Dit is een van de twee schilderijen van parketen kennissen poseren, onder wie zijn toekomschavers die Caillebotte toonde tijdens zijn destige bruid, Aline Charigot, met haar schootbuut op de tweede impressionistische tentoonhondje, en de impressionist Gustave Caillebotte, stelling van 1876. Het is gesitueerd in een van die schrijlings op een stoel zit. Haussmanns nieuwe Parijse appartementsgebouwen en biedt een ongebruikelijke blik op 2. Gustave Caillebotte arbeid in de stad. De ongeïdealiseerde fysionoParijse straat in de regen, 1877; olieverf op doek; mie van de arbeiders legt een verband tussen 212 x 276 cm Caillebotte en zijn realistische voorgangers (zaal 295), maar dit zijn niet de monumentale, Dit schilderij van de hogere middenklasse die heroïsche werklieden van Millet en Courbet. over de boulevards van Haussmanns nieuwe Op dit schilderij, dat indertijd ordinair werd geParijs kuiert, was te zien op de derde impressio- noemd, contrasteren de gebukte lichamen en nistische tentoonstelling van 1877 en bracht cri- uitgestrekte armen van de schavers met de tici ertoe Caillebotte (1848–94) alleen in naam vluchtlijnen en de rechthoekige elementen van een impressionist te noemen. De afwezigheid de wand. Door de hoge horizon lijkt de pervan regen in het schilderij leidde tot commenspectief tegelijk duizelingwekkend en vlakker. taar, maar anderen prezen Caillebottes teken-

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

ZAAL 299

4. Berthe Marie Pauline Morisot Zomerdag, 1879; olieverf op doek; 45,7 x 75,2 cm

guren te laten zien. Het werk werd in 1867 echter geweigerd. Daarop werd het schilderij gekocht door een vriend van Monet, Frédéric Bazille, ook een impressionist.

hij het doek had geprepareerd als basis voor de het station Saint-Lazare in Parijs. Zeven ervan vlag, waarop hij vervolgens schetsmatig rode en exposeerde hij dat jaar nog op de derde tenwitte strepen aanbracht. toonstelling van de impressionisten. Monet Net als haar vrouwelijke collega Mary Cassatt weet de vluchtige sfeer vast te leggen: het ef(6) was Berthe Morisot (1841–95) beperkt in 8. Claude Monet fect van het licht dat door de glazen en ijzeren haar onderwerpskeuze. Desondanks produ6. Mary Cassatt Rue Saint-Denis, fête du 30 juin 1878, 1878; structuur filtert, de wolken stoom die opstijgen ceerde ze enkele van de modernste impressioTheetijd, 1880; olieverf op doek; 64,7 x 92,7 cm olieverf op doek; 74 x 52 cm van de locomotieven en zich met het licht vernistische werken. Hier geeft ze een zomers uitje mengen, en het idee van reizen. weer in een werveling van vette, losse penseel- Een jonge vrouw en haar visite, met hoed en Meerdere impressionisten schilderden de viestreken, die het oppervlak tot leven brengen en handschoenen, worden stevig verankerd door ringen in Parijs op 30 juni 1878, toen het voltooiwaarin de materie lijkt op te lossen. de opvallende strepen van het behangpapier en de hoofd van het vrijheidsstandbeeld werd het theeservies op de voorgrond. De verdere geëxposeerd in het kader van de Wereldten5. Claude Monet ruimte is door Cassatt (1844–1926) compact ge- toonstelling. Uit dit werk van Monet blijkt zijn Vrouwen in de tuin, 1866; olieverf op doek; houden, misschien symbolisch voor de beperkte belangstelling voor het vastleggen van licht en 255 x 205 cm bewegingsvrijheid die vrouwen in de 19e eeuw beweging door kleurgebruik en een gestippelgenoten. de toets. Het verticale formaat benadrukt het Vrouwen in de tuin is kenmerkend voor Monets uitzicht van bovenaf. Monet heeft de boulevard (1840–1926) tegenstrijdige intenties eind jaren 7. Claude Monet met krachtige streken in het rood, wit en blauw 1860. Enerzijds is het helemaal bij de tijd, met Hôtel des Roches Noires. Trouville, 1870; van de vlaggen gevat. Korte, zwarte toetsen vrouwen in moderne jurken die zich vermaken olieverf op doek; 38 x 46 cm suggereren het gewoel op de boulevard in de in een stadspark. Monets belangstelling in het diepte. pleinairisme en de vervlakkende effecten van fel Naarmate Parijs met de herinrichting door bazonlicht zijn duidelijk, vooral in de abrupte con- ron Haussmann veranderde, inspireerde de 9. Claude Monet trasten tussen hoge lichten en schaduwen. Hij nieuwe aandacht voor mobiliteit de modernise- De Gare Saint-Lazare, 1877; olieverf op doek; werkte buiten aan het enorme doek. Anderzijds ring van vakantieoorden als Trouville. Monet 54,3 x 73,6 cm verraadt het formaat Monets ambitie om de Sa- gebruikte in dit schilderij van het Hôtel des lon een complexe compositie met meerdere fi- Roches Noires de grijze ondergrond waarmee In 1877 maakte Monet een serie schilderijen van

ZAAL 299

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

299 IMPRESSIONISME: DE BOURGEOISIE ALS ONDERWERP

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

ZAAL 299

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

300 EDGAR DEGAS Edgar Degas nam weliswaar deel aan zeven van de acht onafhankelijke tentoonstellingen die de Société anonyme hield, maar probeerde niet zoals veel van zijn impressionistische collega’s licht en sfeer vast te leggen. Wel deelde hij hun belangstelling voor het moderne en suggereerde de vaart van het leven, gevat in de vluchtige blik, met ongebruikelijke perspectieven en afgesneden beeld. Hilaire-Germain-Edgar De Gas (1834–1917; hij nam de originele spelling van zijn achternaam weer op in de jaren 1870) was een telg van een rijke bankiersfamilie en trad in 1855 toe tot de prestigieuze Ecole des Beaux-Arts. Zijn leermeester was Louis Lamothe, een leerling van de vooraanstaande neoklassieke schilder Jean-Auguste-Dominique Ingres (zalen 282/2 en

291). Hij werkte in verschillende technieken, waaronder olieverf, pastelkrijt, krijt, monotype, fotografie en wassen beelden, maar de lijn en de academische methode om een schilderij op te zetten, zouden zijn hele carrière lang belangrijk blijven. Hij oogstte enig succes op de officiële Salon: tussen 1865 en 1870 werden enkele van zijn historiestukken geaccepteerd. Na het einde van Frans-Duitse Oorlog in 1871 ging hij naar New Orleans, Louisiana, waar hij verwanten in de katoenindustrie had. Een katoenkantoor in New Orleans (8) toont zijn belangstelling in moderne onderwerpen. Degas had een voorkeur voor taferelen met stadsvermaak: paardenrennen, cabarets, nachtclubs en ballet. Zijn figuren zijn vaak van elkaar afgewend of verbannen naar de randen van het doek. Hij gebruikte ook dikwijls onverwachte gezichtspunten, een zigzaggende perspectief en schijnbaar lukrake afsnijdingen

waaronder de dialoog tussen de lijnvoering van Ingres en het kleurgebruik van Delacroix (zalen 286 en 291). Vanaf de jaren 1880 herhaalde Degas zich steeds meer in zijn werk, met baadsters en danseressen als terugkerende thema’s. Die serieproductie in de laatste fase van Degas’ loopbaan wordt daarnaast gekenmerkt door het tactiele en door een versmallend blikveld. Zijn figuren lijken niet geposeerd (toenmalige en hedendaagse critici hebben hen wel als ‘lomp’ bestempeld), maar het is moeilijk te achterhalen in hoeverre dat alles aan zijn slechter wordende ogen lag of zijn intentie was.

1. Het orkest van de Opéra Ca. 1870; olieverf op doek; 57 x 45 cm

De andere dansers staan verspreid in het lokaal. Linksonder is de blik van een danseres gericht op een punt buiten het schilderij, zodat het lijkt In dit vroege werk introduceert Degas enkele alsof de zaal doorloopt tot buiten de lijst. Een elementen die in latere composities zouden te- vergelijkbaar werk in het Musée d’Orsay is rugkeren, zoals het afsnijden van de hoofden compositorisch verwant maar maakt een totaal van de danseressen op het podium op de achter- andere indruk: de danseressen kijken de zaal in. grond en van een gedeelte van het orkest. Het beeld is gestructureerd aan de hand van diago3. Mademoiselle La La in het Cirque Fernando nale lijnen: de cello links, de fagot in het mid1879; olieverf op doek; 117 x 77 cm den en de hals van de contrabas rechts leiden de blik van het middelste niveau naar de voorgrond Degas had belangstelling voor ongewone peren vervolgens naar het podium op de achterspectieven, en deze acrobate die hoog boven de grond, en benadrukken tegelijk het platte vlak piste hangt met een koord tussen haar kiezen van het schilderij. Het gebruik van dergelijke geklemd, is afgebeeld vanuit het gezichtspunt krachtige diagonalen met hun vervlakkende van een toeschouwer in het circus. Het opvaleffect weerspiegelt misschien de invloed van lende groene patroon naast het bijna compleJapanse prenten. mentaire oranje in het plafond en de wanden, en de uitgestrekte arm die evenwijdig is aan het 2. De dansles dakspant plaatsen haar stevig in de compositie. 1874; olieverf op doek; 83,2 x 76,8 cm 4. Jockeys voor de start In dit schilderij leunt de dansleraar Jules Perrot 1878–79; olieverf, peinture à l’essence en op zijn wandelstok en kijkt naar een danseres. pastelkrijt op papier; 107 x 73 cm

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

en gefragmenteerde beelden. Door deze stijlmiddelen, zonder het vaste gezichtspunt van vroeger, maakt het schilderij de indruk van een momentopname, een vluchtige blik. De invloed van de Japanse prentkunst op Degas is niet te onderschatten. De gekantelde perspectief, de ongebruikelijke gezichtspunten en de wijze waarop hij de ruimte comprimeert zijn ernaar gemodelleerd (zie bv. zaal 308/3). Ver en dichtbij worden op onverwachte en vaak vernuftige wijze samengebracht in Degas’ taferelen door insluiting van het middelste niveau zodat de aandacht naar het verfoppervlak en de illusie van het schilderen gaat. Degas was ook een groot verzamelaar, die werk kocht van tijdgenoten als Gauguin, Cézanne, Whistler en Manet, naast oudere kunstenaars als Corot, Delacroix en Ingres. Die eclectische collectie weerspiegelt de waaier aan invloeden en ideeën in zijn eigen werk,

ZAAL 300

Degas’ werken waren beïnvloed door de fotografie en de Japanse prentkunst en radicaal in compositie en effect. Jockeys voor de start is zo’n avontuurlijke compositie, die op twee derden van de breedte door een paal in tweeën wordt gesneden. Het visuele zwaartepunt ligt in de ruimte rechts ervan: het paard en de jockey op de voorgrond verankeren het beeld en vormen samen met een tweede paard, achter hen, een omgekeerde letter L. Degas’ techniek was al even experimenteel: hij gebruikte pastelkrijt, olieverf en peinture à l’essence (met terpentijn verdunde magere olieverf, wat een droog, krijtachtig effect geeft) op papier. 5. Place de la Concorde 1875; olieverf op doek; 78 x 118 cm Dit schilderij is een uitmuntend voorbeeld van de moderne visie die centraal staat in het impressionisme. Burggraaf Lepic, zijn twee dochters en een passant met hoge hoed links op het doek zijn schijnbaar lukraak afgesneden, alsof de toeschouwer in het voorbijgaan een glimp

van hen opvangt. De hoge horizon duwt de figuren naar voren, maar hun afgewende blik benadrukt de anonimiteit en vervreemding eigen aan de moderne stad. 6. Familieportret (De familie Bellelli) 1858–59/1867; olieverf op doek; 200 x 250 cm Dit is niet zozeer een groepsportret van Degas’ tante Laura, haar man Gennaro Bellelli en hun twee dochters, Giulia en Giovanna, als wel een magistrale studie van een familie die tussen eenheid en fragmentatie balanceert, uit de vroege periode van de kunstenaar. Het schilderij werd opgezet in Florence in 1858 en het jaar daarop voltooid in Parijs, waar het met een paar wijzigingen op de Salon van 1867 werd tentoongesteld. 7. Vrouwen aan de strijk Ca. 1884–86; olieverf op doek; 81,8 x 75,5 cm Degas’ voorkeur voor de esthetiek van het realisme (zie zaal 295) beïnvloedde zijn onderwerpskeuze, en hij beeldde geregeld arbeiders

af, waarbij hij de grimmige realiteit van het saaie, harde werk weergaf van wasvrouwen, hoedenmaaksters en anderen. De vrouw rechts staat te strijken, haar collega houdt een halflege wijnfles vast en geeuwt. Hun houding onderstreept de lichamelijk belastende aard van hun werk. 8. Een katoenkantoor in New Orleans 1873; olieverf op doek; 72,9 x 92 cm De kunstenaar schilderde Een katoenkantoor bij een bezoek aan New Orleans in 1873. Het werk werd door een museum aangekocht, een primeur voor een impressionist en een gelegenheid die zich bij Degas’ leven niet meer zou voordoen. Degas’ oom Michel Musson zit op de voorgrond katoen te inspecteren, zijn broer René leest de Times-Picayune, en een tweede broer, Achille, staat bij het raam links. Dit schilderij is niet zozeer een groepsportret, als wel een weergave van de moderne handel, die zich niet aan de conventies van de portretkunst of de genreschilderkunst houdt.

ZAAL 300

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

301 TENTOONSTELLING: HET LICHAAM IN DE NEGENTIENDE EEUW In de loop van de 19e eeuw onderging de voorstelling van het naakt in de kunst aanzienlijke veranderingen, zowel stilistisch als thematisch, die ingingen tegen idealisering en classicisme. Vrouwenfiguren waren het populairst, waardoor een debat ontstond over de aanwending van kunst in het definiëren van sociale mobiliteit, naast onrust over seksuele mores en de rol van de vrouw. In de 19e en vroege 20e eeuw was het werk van JeanAuguste-Dominique Ingres een belangrijk voorbeeld voor de weergave van het vrouwelijke naakt. De tegenstelling van westerse en niet-westerse modellen in zijn oriëntalistische fantasieën (zie zaal 292/3) werd door Edouard Manet gemoderniseerd in de courtisane met haar dienstmeid op Olympia (6).

Net als Olympia zijn de baadsters en jonge danseresjes op de schilderijen van Degas ongeïdealiseerde, gewone meisjes. Wel verleent Degas zijn figuren intimiteit, vooral de baadsters, die allerlei houdingen aannemen terwijl ze zich in zichzelf gekeerd wassen. Zijn naakten staan in scherp contrast met die van academische schilders. Het vrouwelijke naakt was dominant in de jaren 1860: er waren er zoveel op de Salon van 1863 dat de schrijver Théophile Gautier het over de ‘Salon des Vénus’ had. Tegen deze achtergrond van maagdelijke Venussen werd Manets Olympia, tentoongesteld in 1865, gehekeld om zijn onconventionaliteit. Sculpturen van het lichaam ondergingen vergelijkbare veranderingen in de 19e eeuw. Het sensationeel erotische thema ten spijt – een jonge vrouw wordt als seksuele slavin verkocht – is de Griekse slavin (2) van Hiram Powers uit 1843 kuis, geïdealiseerd en afstan-

1. Jean-Baptiste Carpeaux De dans, 1865–69; hardsteen van Echaillon; H: 421 cm De dans veroorzaakte protest toen het werd onthuld: critici vergeleken de figuren van Carpeaux (1827–75) met vrouwen uit volkse dansgelegenheden die ze twijfelachtige zeden toeschreven, en waarschuwden dat ze het publiek zouden aansteken met hun opwinding. De plannen om de aanstootgevende beeldengroep te vervangen werden door de Frans-Duitse Oorlog en de Parijse Commune van 1870–71 uitgesteld, en toen Carpeaux vier jaar later stierf, werd hij al als een genie beschouwd.

delijk. Het beeld was enorm populair bij het publiek. Dat lag deels aan de nobele voorgangers van het beeld: de houding is een variant op de Medici-Venus (zie zaal 60/6). Het witte marmer staat eveneens symbool voor kuisheid en suggereert dat haar naaktheid aan de omstandigheden ligt en niet aan haar lichte zeden. De dans (1) van Jean-Baptiste Carpeaux verwekte daarentegen schandaal toen het werd onthuld aan de gevel van de nieuwe Parijse Opéra van Charles Garnier. Carpeaux’ werk week af van de andere drie aanwezige sculpturen doordat het niet statisch, symmetrisch en geïdealiseerd was, maar levendig, geanimeerd en weelderig. Vanwege de onmiskenbare erotiek, vooral de ongebreidelde seksualiteit van de bacchanten (aanhangers van de Griekse wijngod Dionysos), werd de verwijdering van het werk geëist. Het mannelijke naakt was in deze periode uit de

gratie, hoewel in de Ecole des Beaux-Arts alleen mannen voor het modeltekenen poseerden. Het was een lastig onderwerp op moderne taferelen, zoals blijkt uit Badende man (5) van Gustave Caillebotte en De zwemplaats (7) van Thomas Eakins. Terwijl Eakins zijn figuren in klassieke, statuaire poses schildert, staat het model van Caillebotte onelegant in een doodgewoon interieur. De onbeschaamde alledaagsheid bij Caille botte en de losse omgang onder naakte mannen in Eakins’ werk waren zeldzaam in de 19e eeuw.

vanwege het populaire onderwerp: de Griekse onafhankelijkheidsoorlog tegen de Ottomaanse overheersing in de jaren 1820 had een uitbarsting van filhellenisme tot gevolg. Powers schenkt het naakt christelijke waardigheid, ondanks de schandelijkheid van haar beproeving: er hangt een kruisje onder haar rechterhand. 3. Edgar Degas De tobbe, 1886; pastelkrijt op papier; 70 x 70 cm

4. Edvard Munch De puberteit, 1894–95; olieverf op doek; 150 x 110 cm Een meisje zit op de rand van een bed met haar handen in haar schoot en haar benen tegen elkaar aangedrukt en kijkt de toeschouwer recht aan. Op de muur achter haar doemt een grote fallische schaduw op. Haar lichaam is nauwelijks volwassen te noemen: Munch (1863–1944) presenteert het seksuele ontluiken als iets onheilspellends. Op andere schilderijen, met name die van femmes fatales, verbindt hij seks eveneens met duistere emoties als wanhoop en dood.

del en de reden van Caillebotte (1848–94) om erbij te zijn toen hij zich waste, en naar de positie van de toeschouwer bij deze alledaagse maar ongewone vertoning van mannelijk naakt. 6. Edouard Manet Olympia, 1863; olieverf op doek; 131 x 190 cm

De ontvangst van De zwemplaats van Eakins laat zien hoe moeilijk mannelijk naakt in een moderne, informele context lag. Het werd gemaakt in opdracht van Edward Coates, hoofd van de onderwijscommissie aan de Pennsylvania Academy of Art, waar Eakins (1844–1916) les gaf; het toont vijf studenten van de kunstenaar en een hond, evenals Eakins zelf, die rechtsonder zwemt. De jongemannen worden afgebeeld in een veelvoud aan schijnbaar natuurlijke poses die eigenlijk op antieke beelden zijn gebaseerd, waaronder De stervende Galliër (zaal 44/5) en, in het midden, een typische klassieke contraposthouding (zie bv. zalen 36 en 55). Coates weigerde het voltooide schilderij, en pas in 1925 werd het aangekocht, bijna tien jaar na de dood van de kunstenaar.

Olympia was het succès de scandale van de Salon van 1865, dat met zijn schetsmatige modelé, zichtbare verftoets en vlakheid iconisch werd Op de laatste impressionistische tentoonstelling voor het modernisme. Het schilderij van Manet van 1886 exposeerde Degas (1834–1917) een (1832–83) was gebaseerd op Titiaans Venus van suite van tien pastels van naakte vrouwen tijUrbino (1538) en choqueerde toeschouwers dens hun badritueel. De tobbe is een voorbeeld evenzeer door zijn onconventionele afwerking van zijn brede kleurenpalet en losse toets in het en lichaamsproporties als door zijn openhartige 2. Hiram Powers 5. Gustave Caillebotte medium, maar de meeste critici hielden (en weergave van de betaalde liefde, benadrukt Griekse slavin, 1843; marmer; H: 167 cm houden) zich meer bezig met wie er werd afge- Badende man, 1884; olieverf op doek; door de strakke, taxerende blik en de nadrukkebeeld en vanuit welke perspectief. Het hoge ge- 148 x 114 cm lijk geplaatste linkerhand, het enige uitgewerk- 8. Auguste Renoir De Amerikaan Hiram Powers (1805–73) verzichtspunt en de manier waarop de vrouw zich te detail. Studie van een vrouwelijk naakt, 1875–76; huisde in 1837 naar Florence, waar hij doordron- bukt, met haar hoofd naar beneden zodat haar Een vrouwelijk naakt kon op verschillende maolieverf op doek; 81 x 64,8 cm gen werd van de typisch 19e-eeuwse neoklasrug te zien is, alsof ze niet weet dat ze wordt be- nieren worden geïnterpreteerd, als de godin 7. Thomas Eakins sieke traditie in de beeldhouwkunst. Hij werd keken, creëert een voyeuristische relatie tussen Diana of Venus, als model of prostituee, maar De zwemplaats, ca. 1883–85; olieverf op doek; In een poging om het effect van zonlicht in de internationaal bekend met dit beeld van een mannelijke naakten waren lastiger. Bij dit schil- 68,5 x 91,4 cm haar en de toeschouwer. buitenlucht vast te leggen, schilderden veel imGrieks meisje dat als slavin wordt geveild, deels derij rijzen vragen naar de identiteit van het mopressionisten schaduwen in felle kleuren: paars,

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

ZAAL 301

blauw, groen en geel. Dit schilderij van Renoir werd getoond op de tweede tentoonstelling van de impressionisten. Het demonstreert dit principe met tientallen gestippelde kleuren op het lichaam van de vrouw, die gefilterd zonlicht imiteren. Critici beschuldigden Renoir (1841–1919) er echter van dat hij het vrouwelijke lichaam schilderde als ‘een ontbindende berg vlees, met de paars-groene vlekken die op het laatste stadium van verrotting van een lijk wijzen’.

ZAAL 301

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

302 DE PRERAFAËLIETEN De leden van de prerafaëlitische broederschap waren teleurgesteld in de schilderkunst van hun tijd en wilden terugkeren naar de ‘zuiverheid’, die volgens hen sinds het einde van de 15e eeuw, sinds Rafaël, tanende was. Ze haalden hun inspiratie zowel bij vroege Italiaanse renaissanceschilders als bij de zeer gedetailleerde oud-Nederlandse kunst van Robert Campin (zaal 198/4) en Jan van Eyck (zalen 195 en 196) om het fijne detail terug te brengen in de schilderkunst. De prerafaëlitische broederschap werd in 1848 opgericht door zeven jonge kunstenaars, onder wie Dante Gabriel Rossetti (zaal 304/4 en 5), William Holman Hunt (3) en John Everett Millais (4). Ze debuteerden in 1849 op tentoonstellingen van de Royal Academy en de Free Society – waar ze op achterdocht werden

onthaald vanwege de mysterieuze initialen ‘P.R.B.’ (Pre-Raphaelite Brotherhood) naast hun handtekening. Hun schildertechniek, met dunne lagen enerzijds en nat-in-nat over een witte ondergrond anderzijds, resulteerde in scherpe lijnen en heldere kleuren. Voor de prerafaëlieten moest alles, hoe prozaïsch ook, nauwgezet worden weergegeven, aangezien het weglaten van details de waarheid geweld aandeed en van slordigheid getuigde. Ondanks die nadruk op realisme kozen ze vaak literaire of historische onderwerpen, in tegenstelling tot hun tijdgenoten, de Franse realisten (zaal 295): onder meer Shakespeares Ophelia (1 en 5) en Bijbelse thema’s, naast hedendaagse maatschappelijke kwesties. Voor John Everett Millais, William Holman Hunt en wat later ook Ford Madox Brown (6) lag waarheidsgetrouwheid in een onverbloemde en ongeïdealiseerde versie van de realiteit, een opvatting die bij critici slecht

viel. Zo nam Charles Dickens aanstoot aan Christus in het huis van zijn ouders (4) van Millais, toen het in 1850 in de Royal Academy werd tentoongesteld. Dickens protesteerde tegen het realisme van het tafereel van Christus die zich aan een spijker verwondt en schrijft dat Christus, die hij schamper beschrijft als ‘een snotterend roodharig jongetje in nachthemd met een krom nekje’ zich vast pijn heeft gedaan toen hij in de goot speelde. Toch werden de prerafaëlieten ook geprezen door sommige critici. Zo vonden ze een onwaarschijnlijke bondgenoot in John Ruskin, die hen verdedigde om hun waarheidsgetrouwheid. De broederschap viel algauw uiteen: begin jaren 1850 gingen de leden huns weegs. In die tijd en tot in de jaren 1860 voegden nieuwe kunstenaars zich echter bij de prerafaëlieten: Edward Burne-Jones, John Roddam Spencer Stanhope en William Morris gingen samenwerken met Rossetti. Deze tweede golf prerafa-

ëlieten bracht connecties met het opkomende estheticisme en de Arts and Crafts-beweging mee (zalen 304 en 305). De nadruk werd verlegd naar schoonheid zonder meer, vaak in de vorm van een sensueel geschilderde vrouwenfiguur. De ideeën van de prerafaëlieten, en met name hun belangstelling voor middeleeuwse literatuur en thema’s, schoonheid en de femme fatale, naast enkele formele elementen, werden doorgegeven aan volgende generaties kunstenaars, onder wie John William Waterhouse (1), die werd geboren een jaar nadat de stroming ontstond.

1. John William Waterhouse Ophelia, 1894; olieverf op doek; 130 x 75 cm

de rand van een veld na een regenbui. Het jongere meisje kijkt naar een regenboog. Het oudere, blinde meisje uit de titel heeft een accorMillais schilderde Shakespeares Ophelia vlak deon, waarmee ze waarschijnlijk een schamele voordat ze wegzonk (5), maar Waterhouse boterham verdient. Millais (1829–96) beeldt (1849–1917) laat haar op de oever op een boom- haar af met gesloten ogen en haar gezicht in de stronk zitten. Typisch voor de prerafaëlieten is zon om te benadrukken dat zij de schoonheid het gebruik van symboliek om een verhaal te van de natuur moet missen die haar zus en de vertellen, in dit geval de bloemen in Ophelia’s toeschouwer zien. schoot en haar – al wordt de sfeer ook bepaald door haar ernstige gezicht en gebaar. 3. William Holman Hunt De herder, 1851; olieverf op doek; 76 x 110 cm 2. John Everett Millais Het blinde meisje, 1856; olieverf op doek; Dit schilderij van een verliefde herder en her82,4 x 62,1 cm derin doet in eerste instantie denken aan vergelijkbaar werk van Franse rococoschilders als Twee arme meisjes, misschien zusjes, zitten aan François Boucher (zie bv. zaal 270/6), maar net

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

ZAAL 302

als veel andere prerafaëlitische schilderijen heeft het een moraliserende boodschap. Hunt (1827–1910) legde in een brief uit dat de schapen van de herder naar het tarweveld ernaast afdwalen omdat hij laks is; zo ook zal de samenleving afdwalen bij een gebrek aan morele waakzaamheid. Het werk is geschilderd met hallucinante scherpte. Het werd in 1852 tentoongesteld in de Royal Academy, vergezeld van enkele regels uit Shakespeares King Lear. 4. John Everett Millais Christus in het huis van zijn ouders, 1849–50; olieverf op doek; 86 x 140 cm Dit werk werd tentoongesteld in de Royal Academy door de 21-jarige Millais en is een staaltje

van realisme gemengd met typologische symboliek. Millais modelleerde de omgeving naar een bestaande timmermanswerkplaats en de armen van Jozef naar die van een echte timmerman, hoewel zijn gezicht een portret is van de vader van de kunstenaar. Op de voorgrond staat de jonge Christus met een snee in zijn hand, waaruit bloed op zijn voet drupt: een onheilspellend teken. Net als bij de oud-Nederlandse schilderkunst zijn de realistische details vol van religieuze symboliek. 5. John Everett Millais Ophelia, 1851; olieverf op doek; 74 x 112 cm Shakespeareaanse onderwerpen, vooral de tragische Ophelia uit Hamlet, waren geliefd bij de

prerafaëlieten. Millais toont Ophelia drijvend op haar rug met haar mond open, overgeleverd aan haar waanzin en verdriet en berustend in haar lot. Elizabeth Siddal, Millais’ model, lag in een badkuip vol water terwijl hij aan het schilderij werkte. 6. Ford Madox Brown Arbeid, 1852–65; olieverf op doek; 135 x 196 cm Brown (1821– 93) was geen officieel lid van de prerafaëlieten maar deelde met hen de overtuiging dat details een zedenles konden overbrengen. Dit schilderij is een preek over de arbeid, zijn baten voor de samenleving en de gevolgen van zijn ontstentenis. Het tafereel wordt overzien door de twee figuren rechts: F.D. Maurice,

pleitbezorger van het christelijke socialisme, en Thomas Carlyle (1795–1881), wiens werk over sociale hervormingen uit 1843, Past and Present, Brown misschien heeft beïnvloed.

ZAAL 302

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

303 AMERIKAANS REALISME Net als het Europese realisme (zaal 295) streefde de realistische schilderkunst in de Verenigde Staten naar een waarheidsgetrouwe weergave van de echte wereld, in een poging om door empirische observatie van het onderwerp de dramatiek van het alledaagse te herkennen en vast te leggen. Het beste voorbeeld is misschien wel Het practicum van dr. Gross (4) van Thomas Eakins, een stevig in de traditie geworteld schilderij dat tegelijk zo gruwelijk realistisch is dat het naar een depot in het US Army Post Hospital werd verbannen. Eakins overstelpt de toeschouwer met empirische details. De dramatische lichtinval op het voorhoofd van de chirurg, zodat er schaduwen over zijn ogen vallen, en op de instrumen-

ten, herinnert aan het extreme clair-obscur van de Italiaanse barok (zaal 259). Net als de impressionisten had Eakins vooral aandacht voor de middenklasse en hun vrijetijdsbesteding en sportbeoefening in de buitenlucht. Hij staat vooral bekend om zijn schilderijen van amateurroeiers (7). Zijn aandacht ging uit naar het accuraat weergeven van de musculatuur onder de inspanning van het roeien. Misschien onder invloed van de opkomende fotografie ontwikkelde hij een soort ‘esthetiek van het bevroren beeld’ die de roeier in actie vastlegt. Het stilstaande beeld en de heroïek van het gewone had Eakins gemeen met Winslow Homer (5 en 6), die net als hij in Europa was geweest, maar er geen officiële kunstopleiding had genoten. Zijn vele studies van de kust van Maine en de mensen die er leefden en op het

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

water werkten, maken deel uit van een veranderende voorkeur voor ‘typisch Amerikaanse’ onderwerpen. Vooral de Amerikaanse Burgeroorlog van 1861–65 inspireerde kunstenaars de reeds ingeslagen weg verder te volgen, hun eigen omgeving af te beelden en niet langer de Europese tradities achterna te lopen. Die opvatting werd aangemoedigd door boeken als Innocents Abroad (1869) van Mark Twain, dat bijdroeg aan een visie op de VS als een belangwekkend land, en door gedichten als ‘I Hear America Singing’ (1860) van Walt Whitman. In de loop van de eeuw veranderde de klemtoon van het Amerikaanse realisme. Visuele waarheidsgetrouwheid stond nog steeds centraal maar werd aangevuld met een contemplatieve sfeer, die bijvoorbeeld te zien is in de illusionistische, statige en tegelijk wee-

ZAAL 303

moedige stillevens van William Michael Harnett (1). Dat gevoel spreekt ook uit het nostalgische Snap the Whip (5) van Homer of het melancholische De dochters van Edward Darley Boit (2). Sargent was in het buitenland en zat dichter tegen de Europese traditie aan dan de andere Amerikaanse schilders, maar hij deelt met hen een nadruk op het prozaïsche, naast het buitengewone in gewone, alledaagse dingen. De realistische schilderkunst bleef tot in de vroege 20e eeuw bestaan, met rauwe, stedelijke doeken als die van George Bellows (3) en de Ashcan School, die taferelen van armoede en de arbeidersklasse als onderwerp hadden.

1. William Michael Harnett De oude viool, 1886; olieverf op doek; 96,4 x 59,6 cm

Parijse appartement. De meisjes staan op geen enkele manier in relatie tot elkaar maar poseren ook niet formeel. Drie van hen kijken de toeschouwer onbewogen aan, terwijl de vierde en Harnett (1848–92) was opgeleid als graveur. Hij profil wordt getoond, leunend tegen een enorstudeerde aan de Pennsylvania Academy of Art me Japanse vaas en opgaand in de schaduw. en vervolgens in Europa. Hij verbleef een paar Als groepsportret is het schilderij niet erg gejaar in München, waar hij sterk realistische stil- slaagd; wel is het een meesterlijke weergave levens ging schilderen. Naar verluidt probeervan typisch modernistische psychologische den zoveel mensen de viool op dit trompeafstandelijkheid. l’oeil-schilderij van de deur te halen dat er een suppoost bij moest blijven. 3. George Wesley Bellows Een avond in de club; olieverf op doek; 2. John Singer Sargent 110 x 140 cm De dochters van Edward Darley Boit, 1882; olieverf op doek; 221 x 221 cm De bruintinten, geringe detaillering en vage gezichten in het publiek creëren de sfeer van een Dit grote vierkante doek werd tentoongesteld illegale amateurboksmatch in New York, het op de Parijse Salon van 1883 en werd door een bekendste thema van George Bellows (1882– criticus ‘vier hoeken en een leegte’ genoemd. 1925). Bellows was sociaal bewust en verbonSargent (1836–1910) schilderde de vier dochden met de zogeheten Ashcan School. Zijn New ters van zijn vriend, de kunstenaar Boit, in hun Yorkse taferelen gaan niet over de waardigheid,

maar over de groezelige, chaotische kant van het stedelijke proletariaat. Op zijn beeldende voorstellingen van het stadsleven, vaak van de zelfkant, tonen zijn resolute penseelstreken zijn beheersing van de anatomie.

van het tafereel contrasteert met de vrouw die vol stereotiep vrouwelijk afgrijzen terugdeinst.

Dit iconische doek werd geschilderd bij het honderdjarige bestaan van de vs en combineert het thema van gezonde kinderactiviteiten, in5. Winslow Homer dertijd populair in boeken en kunstwerken, met Snap the Whip, 1872; olieverf op doek; Homers fascinatie voor de zee, die zijn late 55,9 x 91,4 cm werk zou domineren. De catboat Gloucester 4. Thomas Eakins helt scherp over in het late middaglicht. Het paHet practicum van dr. Gross, 1875; olieverf Tegen een achtergrond met groene heuvels en troon van de schuimkoppen wordt in de wolken op doek; 244 x 198 cm een rood schooltje, dat al een nostalgisch over- weerspiegeld. De blik op de gevangen vis in het blijfsel uit het verleden was toen Homer (1836– bootje lokt de toeschouwer het schilderij in. De Vandaag wordt dit werk beschouwd als een van 1910) het schilderde, speelt een groepje jongens indruk van beweging wordt versterkt door de de belangrijkste Amerikaanse schilderijen van het spel ‘snap the whip’. Twee meisjes in de schoener rechts en de diagonale lijn van de mast de 19e eeuw, maar het werd geweigerd voor de verte doen niet mee. Het bescheiden ondermet het zeil die zich linksboven in de lijst boort. Centennial Exhibition van 1876. Het doek vormt werp en de realistische details contrasteren met een monumentale portrettering van Samuel de traditionele plaatsing van de figuren, die als 7. Thomas Eakins David Gross die opereert en ondertussen colle- een fries over de voorgrond zijn gerangschikt Max Schmitt in een skiff, 1871; olieverf op doek; ge geeft aan studenten medicijnen. Het is mees- alvorens links naar de achtergrond af te buigen. 82 x 118 cm terlijk van compositie en krachtig van opzet. Het dramatische gebruik van het licht legt de nadruk 6. Winslow Homer Dit schilderij van een bevriende roeier op de riop het compromisloze realisme van de blootlig- Een gunstige wind, 1876; olieverf op doek; vier de Schuylkill in Philadelphia is een van de gende operatiewond en het bloedige scalpel 61,5 x 96,5 cm vele werken met roeiers die Eakins (1844–1916) van de chirurg. Gross’ magistrale beheersing na zijn studietijd in Europa maakte. Het toont

ZAAL 303

zijn voorliefde voor de realistische uitwerking van eigentijdse thema’s. Eakins gaf zichzelf ook een plaats op het doek, roeiend naar de bruggen op de achtergrond.

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

304 HET ESTHETICISME Het estheticisme was een losse internationale stroming van kunstenaars, schrijvers en ontwerpers die de overtuiging deelden dat kunst geen ander doel moest dienen dan de zintuigen aanspreken. Dat ideaal nam vele vormen aan, maar vooral vrouwenfiguren die hun eigen schoonheid of die van een decoratief voorwerp bewonderden waren populair. Er is wel gesuggereerd dat de nadruk op schoonheid van de stroming een metafoor voor erotiek was. Het uitgangspunt van het estheticisme was dat kunst louter om zichzelf moest ontstaan, los van andere intenties. De Franse filosoof Victor Cousin bedacht het motto ‘l’art pour l’art’, dat al snel werd gebruikt in Mademoiselle de Maupin, een roman van Théophile Gau-

tier die in 1835 verscheen. In het voorwoord schreef Gautier dat alleen dat wat geen functie heeft, mooi kan worden gevonden, aangezien functionaliteit een voorwerp of afbeelding bezoedelt. Vergelijkbare ideeën zijn te vinden bij de Engelse schrijver Walter Pater (1839–94) en andere estheten, die betoogden dat kunstmatigheid boven de natuur ging, en vorm boven inhoud. Die schoonheidscultus, gecombineerd met de opvatting dat het leven de kunst hoorde na te volgen, was tekenend voor het estheticisme. Dante Gabriel Rossetti was in 1848 een van de stichters van de prerafaëlitische broederschap (zaal 302), maar zijn schilderijen hebben meer gemeen met het estheticisme. Rossetti’s vele voorstellingen van vrouwen presenteren een ideale schoonheid, louter ter contemplatie en zonder didactische bijbedoelingen. Die dominantie van vrouwen als onderwerp op schil-

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

ZAAL 304

derijen van de estheticisten kan niet alleen bij Rossetti (4 en 5) worden gezien, maar ook bij Frederic Leighton (1), Albert Moore (2) en Edward Burne-Jones (1833– 98), die eveneens de verwantschap tussen het estheticisme en de prerafaëlieten aantoonden. Eveneens sterke overeenkomsten zijn er tussen het estheticisme en de Arts and Crafts-beweging (zaal 305), zoals de invloed van het japonisme (zaal 308). Het estheticisme verwierp echter de sociale of morele grondslagen van sommige prerafaëlieten en leden van de Arts and Crafts-beweging, zoals John Ruskin. Ruskin (1819–1900) bewonderde de prerafaëlieten en verdedigde hen in de jaren 1850, maar dacht heel anders over de estheticisten: zijn kritiek op het werk van James Abbott McNeill Whistler, een belangrijk voorstander van de onafhankelijkheid van de kunst van het functionele, is bekend en leidde tot een proces wegens

smaad, dat Ruskin verloor (zie zaal 308/7). Tijdens het proces verdedigde Whistler het recht van de kunstenaar om zijn eigen, subjectieve visie te volgen in plaats van feiten zonder meer over te nemen of een zedelijk, didactisch verhaal te vertellen. Het proces vormde de weerslag van de modernistische opvatting van ‘kunst om de kunst’, die door Whistler ook opgenomen werd in The Gentle Art of Making Enemies (1890), waarin hij schreef dat kunst ‘wars moet zijn van alle pathos – op zichzelf moet staan en de artistieke gevoelens van oog en oor moet aanspreken, zonder er wezensvreemde emoties als devotie, mededogen, liefde, patriottisme en zo meer bij te betrekken’.

1. Frederic Leighton 2. Albert Moore Flaming June, 1895; olieverf op doek; 121 x 121 cm Droomsters, 1879–82; olieverf op doek; 69 x 119 cm Deze afbeelding van een slapende jonge vrouw is waarschijnlijk het beroemdste schilderij van Moore (1841–93) baseerde zijn estheticisme op lord Leighton (1830–96). Het is bedoeld om de het decoratieve principe, waarbij alle elementen toeschouwer naar een geïdealiseerde wereld harmonieus moesten bijdragen aan de schoonvol weelde mee te voeren, opgeroepen door heid van het geheel. Droomsters is daar een de lagen doorschijnende oranje stof en de gra- prachtig voorbeeld van. Daarnaast gebruikt de cieuze S-vorm van de figuur. Het schilderij is kunstenaar de vrouwelijke figuur om zijn opvatgeen volmaakt voorbeeld van synesthesie, ting van ideale schoonheid over te brengen. waarbij ervaringen van verschillende zintuigen Droomsters combineert Moores kennis van de door elkaar lopen, maar vertoont er wel raakklassieke beeldhouwkunst zijn belangstelling vlakken mee. voor Japanse kunst. Drie identieke vrouwen liggen te slapen of uit te rusten op een bank waar doorschijnende stoffen over gedrapeerd zijn.

De kleurenharmonie draait rond lichtgele en witte tinten, met wat zachtrood dat samen met de poses van de vrouwen de blik heen en weer laat schieten om de weelderige draperieën, lichamen en ornamentele details op te nemen.

van de belangstelling van de kunstenaar voor Japanse prenten en kunstvoorwerpen. 4. Dante Gabriel Rossetti Beata Beatrix, 1864–70; olieverf op doek; 86,4 x 66 cm

3. James Abbott McNeill Whistler Symfonie in het wit, nr. 2: het witte meisje, 1864; Beata Beatrix is gebaseerd op Dante’s verhaal olieverf op doek; 76,5 x 51,1 cm over zijn onbeantwoorde liefde voor Beatrice Portinari en zijn wanhoop bij haar dood, en is De dromerige, langharige vrouw, zoals deze geschilderd ter nagedachtenis aan Rossetti’s in een spiegel kijkende figuur in het wit van vrouw, Elizabeth Siddal, die in 1862 stierf. De Whistler (1834–1903), was een terugkerend centrale figuur wordt afgebeeld met gesloten motief in het estheticisme. De waaier die ze ogen en het hoofd in de nek, als in trance. vasthoudt en de rozige bloesems die vanaf de Rechts op de achtergrond kijkt Dante toe. Een onderkant over het schilderij ranken, getuigen rode duif met een bloem in de bek strijkt op

Beatrice’s schoot neer. De figuur links op de achtergrond heeft dezelfde karmijnrode kleur en lijkt Beatrice te wenken om haar naar een andere wereld te leiden. 5. Dante Gabriel Rossetti Proserpina, 1874; olieverf op doek; 125 x 61 cm

ossetti’s model was Jane, de vrouw van WilR liam Morris, op wie hij verliefd was. Het schilderij vormde misschien een commentaar op het huwelijk; Jane Morris zat door victoriaanse conventies gevangen in een ongelukkige verbintenis.

In de klassieke mythologie was het lot van Proserpina (Persephone) bezegeld toen ze granaatappelpitten at. Daarna zou ze zes maanden per jaar in de onderwereld gevangen zitten, met Pluto (Hades) als echtgenoot. Rossetti (1828– 82) toont Proserpina met een granaatappel. Haar melancholische blik verwijst al naar het resultaat van de hap die ze genomen heeft.

ZAAL 304

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

305 DE ARTS AND CRAFTS-BEWEGING: WILLIAM MORRIS De Arts and Crafts-beweging bepleitte ‘trouw aan de materialen’, integere vormgeving en het einde van de hiërarchie tussen schone en decoratieve kunsten. De stroming ontstond in Engeland en was daar ook het invloedrijkst. De leden verwierpen machinale productie ten voordele van ambachtelijke en verkozen pre-industriële productiewijzen. De beweging werd gedreven door het verlangen ‘de massa’ goede smaak bij te brengen maar de volgens haar ethos gemaakte objecten waren alleen voor de rijken betaalbaar. Het interieur werd gerehabiliteerd door Arts and Crafts-ontwerpers, die de rommelige, eclectische stijl van typisch victoriaanse huizen laakten en een eenheid van ontwerp benadrukten die de ruimte moest her-

scheppen volgens één esthetische visie. Stilistisch putte de stroming uit Japanse en middeleeuwse Europese inspiratiebronnen, aangevuld met gestileerde natuurmotieven. Door die gedeelde invloeden overlappen veel vormgevingsideeën en visuele eindresultaten van de Arts and Crafts-beweging die van het estheticisme (zaal 304) en de art nouveau. De voorwerpen die onder de auspiciën van de stroming ontstonden, variëren van rijk gedecoreerd tot abstract. Er valt niet één gedeelde Arts and Crafts-stijl te onderscheiden, maar er was wel een Arts and Craftsethiek: het idee dat goede ontwerpen tot een betere samenleving zouden leiden. Die socialistische doelstelling ontstond uit de overtuiging dat met de industriële revolutie en de daarmee gepaard gaande toename van massaproducten, kwaliteit en voorkeuren achteruitgingen en de arbeider werd uitgebuit.

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

ZAAL 305

Met name William Morris, de belangrijkste figuur van de Britse Arts and Crafts-beweging, en kunstcriticus en sociaal theoreticus John Ruskin (1819–1900) droegen bij tot die sociale opvattingen. De lofzang van Ruskin op de details van de Venetiaanse gotische architectuur in The Stones of Venice (1851–53) was er in wezen een op de handarbeid. Ruskin en de architect en ontwerper Augustus W.N. Pugin (1812–52) deelden een waardering van middeleeuwse architecturale elementen, eerlijk handwerk dat zou ontbreken in machinaal, in massa vervaardigde producten. Die opvatting over integriteit werd uitgebreid tot een esthetiek van ‘trouw aan de materialen’, waarbij ze zo moesten worden gebruikt dat hun intrinsieke kwaliteiten tot hun recht kwamen. Wightwick Manor in Staffordshire (1) is niet door William Morris gedecoreerd maar geeft een goed

beeld van Morris’ interieurontwerpen, aangezien het een van de weinige overblijvende huizen is waarvan de inrichting en decoratie intact zijn gebleven. Het was eigendom van de familie Mander, die Morris’ behangpapier, stoffen en meubilair kochten, zodat het interieur Morris’ idealen weerspiegelde van een rijkelijke decoratie met diverse, bij elkaar passende motieven, in harmonie gebracht door een ton-sur-ton-kleurenschema De manier waarop de wanden van de biljartkamer zijn verdeeld, is typisch voor Morris: houten lambrisering en behangpapier met guichelheilmotief, bekroond door een gipsen fries.

1. William Morris en compagnie 1887–93; Biljartkamer, Wightwick Manor; verschillende materialen; 840 x 700 cm

306 LES NABIS Les Nabis (‘de profeten’) was een kortdurende stroming van schilders en schrijvers die de moderne kunst nieuw leven wilden inblazen; in de schilderkunst kwam dat neer op een andere visie op abstractie en pure decoratie. In hun opvattingen hadden ze veel gemeen met de Arts and Crafts-beweging, het estheticisme (zalen 304 en 305) en de art nouveau; ook deelden ze de toenmalige voorkeur voor Japanse decoratieve kunst (zaal 308). Veel van de stichters van de beweging, onder wie Edouard Vuillard, Pierre Bonnard, Paul Ranson (1864– 1909), Paul Sérusier (1864–1927) en Maurice Denis (1870–1943), hadden samen op de Parijse Académie Julian gezeten. Ze beschouwden zich als een geheim genootschap en ontleenden hun naam aan het He-

breeuwse woord voor profeet. Iedere week kwamen ze samen in hun ‘tempel’, Ransons atelier in Montparnasse. Ze namen zich voor het moderne leven te transformeren door de kunst beter in de alledaagse omgeving te integreren. Daarvoor maakten ze gebruik van allerlei technieken: van de schilderkunst tot de meeste decoratieve kunsten, waaronder glas-in-lood, meubilair, behangpapier, textiel, prenten en boekillustraties. Net als het estheticisme en de Arts and Crafts-beweging herdefinieerden Les Nabis het huiselijke interieur als een esthetische ruimte, waar een mystiek tintje aan werd toegevoegd: ze probeerden ‘emotie te putten uit de meest bescheiden handelingen in het leven’, zoals Bonnard het uitdrukte. Veel Nabis zagen zichzelf als symbolisten (zie zaal 312). Geïnspireerd door Paul Gauguin waren ze vastbesloten lijn en kleur te overstijgen om de metafysische idee achter het beeld te onthullen.

Les Nabis beleden geen stilistische voorkeur in het bijzonder maar vanaf 1891 waren in de vroege groepstentoonstellingen bepaalde gelijkenissen tussen de kunstenaars herkenbaar, voornamelijk felle kleuren en levendige omtreklijnen die aan de gestileerde decoratie van glas-in-lood deden denken. De achtergrond kreeg evenveel aandacht als de figuren en bestond uit vlakke kleurlagen met gedetailleerde patronen van behang en textiel, waarbij een realistische weergave van diepte, ruimte, licht en schaduw bewust vermeden werd. Het eindresultaat waren rijkversierde, geconstrueerd aandoende, zeer decoratieve taferelen. Schilderen diende schoonheid te creëren en niet de natuur te imiteren. In Denis’ definitie: ‘Een schilderij is eerst en vooral, voordat het een strijdros, een naakte vrouw of een anekdote wordt, een plat oppervlak overdekt met kleuren in een bepaalde volgorde.’

Na zo’n twaalf jaar ging de groep uiteen: vanaf 1900 stelden de kunstenaars niet meer samen tentoon en gingen ze huns weegs. Tegenover het opkomende fauvisme en kubisme van begin 20e eeuw (zie zalen 332–333 en 335–336) leken hun zachte, harmonische kleuren, rijkversierde composities, vredige interieurs en psychologische nuanceringen gaandeweg conservatiever. Bonnard en Vuillard namen elementen van de nieuwe stijlen over, waaronder diepere, fellere kleuren en een geometrische structurering van de compositie, ontleend aan Matisse. Met name Bonnard ontwikkelde een succesvolle late Nabisstijl met sterk erotische elementen, die van meet af aan in zijn werk aanwezig waren.

1. Pierre Bonnard Badend naakt, 1937; olieverf op doek; 93 x 147 cm Bijna een halve eeuw lang schilderde Bonnard (1867–1947) zijn vrouw Marthe. Al die tijd verouderde ze niet op zijn werken. Hier contrasteren de vloeiende vormen van het lichaam in het bad met de geometrische motieven op

de muur en de vloer. De combinatie van warme en koele kleuren heeft een glinsterend, gloedvol effect als resultaat. Bonnard was vooral beïnvloed door de felle kleuren van Gauguin (zaal 309/5) en door de formele compositie en het eenvoudige modelé die hij op Japanse houtsneden had gezien.

2. Edouard Vuillard Madame Vuillard leest de krant, 1896–98; olieverf op paneel; 32,2 x 53,3 cm Vuillard (1868–1940) deelt de belangstelling voor alledaagse thema’s met de impressionisten. Hier zit zijn vrouw in alle rust de krant te lezen. Dat huiselijke tafereel lijkt echter ook de aanleiding voor een complex, gelaagd

beeld waarop voorwerpen en ruimte aan het oppervlak blijven. Met dit schilderij zet Vuillard een stap terug van de claustrofobische wereld vol patronen van een paar jaar eerder, maar toch is er geduld voor nodig om het patroon van vlekjes te ontcijferen.

3. Edouard Vuillard bische schilderij staan zijn moeder, een naaiDe vrijer, 1893; olieverf op karton; 31,8 x 36,4 cm ster, zijn zus Marie en haar vrijer, Ker-Xavier Roussel, ook lid van Les Nabis, tussen rollen Vuillard was weliswaar lid van Les Nabis, maar stof. De kunstenaar vult de ruimte zodanig met het vervreemdende effect in zijn werk komt motieven dat die bijna niet te duiden valt. niet zozeer voort uit de evocatie van een spirituele wereld, als wel uit zijn voorliefde voor patronen, waardoor een gewone ruimte vrijwel onontcijferbaar wordt. Op dit claustrofo-

ZAAL 306

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

307 VINCENT VAN GOGH Vincent van Gogh kreeg bij leven weinig erkenning maar is vandaag een van de bekendste kunstenaars ter wereld. Hij was zeer productief en maakte zo’n 900 schilderijen en 1100 tekeningen en schetsen in een carrière van niet meer dan een decennium, tot zijn dood aan een zichzelf toegebrachte schietwond. Met zijn schilderijen, die emotionele uitdrukkingskracht boven realisme stellen, beïnvloedde hij generaties kunstenaars. Van Gogh (1853–90) was de zoon van een predikant en wilde aanvankelijk in zijn voetsporen treden. Hij werkte korte tijd als lekenpredikant in de mijnstreek van de Borinage voordat hij zich alleen nog met kunst ging bezighouden. Met hun donkere aardetinten en boerse

onderwerpen verraden zijn vroege werken, waaronder De aardappeleters uit 1885, de invloed van de 17eeeuwse Nederlandse genreschilderijen (zaal 252) en het realisme van Jean-François Millet (zaal 295/5). In 1886 verhuisde Van Gogh naar Parijs om dichter bij zijn broer Theo te zijn, die kunsthandelaar was, en ontdekte er de kleurrijke schilderijen van de impressionisten. De laatste impressionistische tentoonstelling vond dat jaar plaats en had een dramatische impact op Van Gogh. Hij ontdekte er het divisionisme van Georges Seurat (zaal 309/1). Hij begon fellere kleuren te gebruiken en te experimenteren met een aangepaste vorm van de losse toets van de impressionisten en het pointillisme van de neo-impressionisten (zaal 309), zoals te zien is in Interieur van een restaurant (2). Van Gogh deelde het enthousiasme van de impressionisten

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

voor het landschap, maar zijn schilderijen geven niet zozeer weer wat hij zag, ze getuigen veeleer van zijn hevige emoties jegens zijn onderwerpen. Na een aantal jaar in Parijs verhuisde Van Gogh naar Arles in Zuid-Frankrijk. Hij droomde van een kunstenaarskolonie, een soort commune gebaseerd op al te romantische denkbeelden over Japan. Japanse motieven en esthetiek werden belangrijker in zijn werk (zie ook zaal 308/1, 2 en 6) in deze periode, waarin de schilder aan een toenemende onrust ten prooi was. Zoals bekend liet hij zich opnemen in een gesticht in Saint-Rémy, bij Arles, waar hij enkele van zijn beroemdste werken schilderde, waaronder Sterrennacht (10), dat gekenmerkt is door ruimtelijke vervorming, afwijkende verhoudingen en een dynamiek waardoor het hele oppervlak lijkt te bewegen.

ZAAL 307

Van Gogh streefde ernaar zijn gedachten en gevoelens over te brengen via vormelementen en een zeer specifieke eigen beeldentaal met sterren, cipressen, zaaiers en kleurensymboliek. In zijn schilderijen komen verschillende invloeden samen, van het didactische van Nederlandse barokschilderijen tot de sociale component, ter verheffing van de landarbeider, van de werken van Millet en andere realisten. Tezelfdertijd experimenteerde hij met de rijke kleuren en losse penseeltoets van de impressionisten, en het gedisciplineerdere stippelwerk van de pointillisten. Maar vooral is ieder doek doordrongen van de unieke communicatieve stijl van Van Gogh, die gedreven werd door een sterke behoefte om zijn emoties te uiten.

1. De zaaier 1888; olieverf op doek; 73 x 92 cm De zaaier is een terugkerend motief in het werk van Van Gogh. Deze figuur verschilt van vroegere versies uit Arles in het verhoogde contrast tussen de voorgrond, met het silhouet en de diagonaal geplaatste boom, en de felle kleuren van zon en lucht. Uit het thema blijkt de waardering van de kunstenaar voor het werk van Jean-François Millet (zaal 295/5). Dit schilderij is gesigneerd, wat ongebruikelijk is voor Van Gogh en erop wijst dat hij er tevreden over was. 2. Interieur van een restaurant 1887; olieverf op doek; 45,5 x 56,5 cm Dit schilderij werd voltooid in de zomer van 1887, kort nadat Van Gogh naar Parijs was verhuisd. De invloed van de pointillistische penseelvoering is duidelijk. Een overvloed aan (vrijwel) complementaire kleuren en de dynamische toets bezielen het tafereel van het lege restaurant. 3. Portret van Joseph Roulin, aan tafel zittend 1888; olieverf op doek; 81 x 65,3 cm

Van zijn vriend Joseph Roulin in zijn uniform van postbode maakte Van Gogh verschillende portretten, zoals hij placht te doen met de onderwerpen die hem interesseerden. Hier wordt Roulin getoond met één arm op een groene tafel terwijl de andere op de stoelleuning rust. Met weinig middelen geeft Van Gogh Roulin weer in een moment van rust.

van postbode Roulin, Augustine, terwijl ze een wieg bedient met het stuk touw in haar hand; de wieg zelf is niet te zien. De figuur is stevig en statisch; een dikke zwarte omtreklijn maakt haar bovenlijf en stoel los van de levendige wand achter haar met de in dikke impasto opgebrachte bloemen op het behang. Van Gogh gebruikte het contrast tussen rood en groen met verontrustend effect in Het nachtcafé (8), maar hier spreekt uit dezelfde kleuren harmonie en geruststelling.

7. Afdeling in het ziekenhuis van Arles 1889; olieverf op doek; 74 x 92 cm

Van Gogh werd opgenomen in het ziekenhuis van Arles in december 1888 nadat hij Paul Gauguin met een scheermes had bedreigd en later zijn eigen oor deels had afgesneden; hij bleef er tot januari 1889. Dit schilderij van een ziekenhuisafdeling heeft een hoog gezichtspunt en 4. Portret van de hoofdoppasser Trabuc een trechtervormige perspectief, vergelijkbaar 1889; olieverf op doek; 61 x 46 cm met dat in Het nachtcafé (8), maar zonder de giftige kleuren en onheilspellende schaduwen. Op dit schilderij van Charles-Elzéard Trabuc, Koele blauwe en bruine tinten van dezelfde 6. L’Arlésienne: Madame Ginoux met boeken een verzorger in de kliniek van Saint-Rémy, imi- 1888–89; olieverf op doek; 91,4 x 73,7 cm intensiteit verlenen een doffe bleekheid aan het teren de zwarte en grijsblauwe kronkellijnen op tafereel van patiënten rond de kachel. zijn jasje een houtsnede. De achtergrond lijkt Marie Ginoux en haar man hadden een café op haastwerk, met golvende strepen die eruitzien 8. Het nachtcafé de Place Lamartine in Arles, waar Van Gogh alsof Van Gogh de verf met zijn vingers over het woonde. In 1888 schilderde Van Gogh een snel 1888; olieverf op doek; 71,6 x 92 cm doek heeft uitgestreken. Trabucs gezicht met portretje van Madame Ginoux op jute, terwijl zijn donkere, intense blik komt er krachtig uit Van Gogh beeldt het interieur van het café in Paul Gauguin een portret in houtskool uitvoernaar voren en geeft, in Van Goghs woorden Arles af met een wervelende perspectief die de de. Later herwerkte Van Gogh zijn compositie ‘een zekere mijmering’ van de geportretteerde en toonde hij de eigenares zittend aan een tafel toeschouwer van zijn stuk brengt en met felle weer. contrasten tussen rood, gifgroen en geel, als met een open boek, een pose die doet denken aan traditionele afbeeldingen van bezinning en een ‘plaats waar je je te gronde kunt richten, 5. La Berceuse krankzinnig kunt worden, misdaden kunt bevan Maria die, in taferelen van de annunciatie, 1889; olieverf op doek; 92,6 x 73,6 cm gaan’, zoals hij in een brief schreef. De kleuren, wordt onderbroken bij het lezen (bijvoorbeeld de spookachtige figuur van de cafébaas achter in zaal 177/2). Van Gogh schilderde vijf versies van de vrouw de biljarttafel met zijn enorme, onheilspellende

schaduw en de energieke penseelvoering roepen ‘een sfeer van het hellevuur’ op. 9. Zelfportret 1889; olieverf op doek; 64,7 x 54,9 cm De intensiteit van Van Goghs zelfportretten ligt niet zozeer in de fysieke gelijkenis, maar in het levendige oppervlak en de kleurencombinatie die de persoonlijkheid en gemoedsgesteldheid van de kunstenaar weergeven. Blauwe en groene golvende lijnen kronkelen over het doek en verlevendigen de achtergrond en Van Goghs kleren. Dezelfde kleuren komen terug in zijn ogen en contrasteren met het oranjerood van zijn baard, waardoor zijn blik nog intenser oogt en hij roerloos lijkt te midden van de kolkende penseelstreken.

ticale kerktoren en de vlammende cipres op de voorgrond, een symbool voor de dood. Sterrennacht overstijgt een strikt persoonlijke interpretatie, maar het is verleidelijk het werk ten dele als een beschouwing over de dood te zien. Een jaar later stierf Van Gogh aan een schotwond die hij zichzelf had toegebracht.

10. Sterrennacht 1889; olieverf op doek; 73,6 x 92 cm Van Gogh schilderde Sterrennacht in het gesticht in Saint-Rémy, deels gebaseerd op waarneming en deels vanuit zijn herinnering. Wervelende gele penseelstreken kolken tegen de donkerblauwe lucht. De golvende nachtelijke hemel wordt verankerd door de uitgerekte, ver-

ZAAL 307

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

307 VINCENT VAN GOGH

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

ZAAL 307

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

308 HET JAPONISME Japanse decoratieve kunsten en ukiyo-eprenten van de ‘vlietende wereld’ van volksvermaak en vluchtige genoegens (zalen 106–108) waren volop verkrijgbaar in Europa en Noord-Amerika toen Japan en het Westen weer handel gingen drijven na de expeditie van Commodore Matthew Perry in 1853. Misschien is hun belangrijkste invloed geweest dat ze westerse kunstenaars een heel andere esthetiek boden, en een nieuwe manier om de expressieve mogelijkheden van kleur, lijn en compositie te zien.

dig dat de schrijver en criticus Philippe Burty in 1872 de term ‘japonisme’ voor het fenomeen verzon. De belangstelling voor Japanse kunst nam verschillende vormen aan. Soms werden motieven en voorwerpen als waaiers, kostuums, keramiek en kamerschermen in schilderijen opgevoerd, zoals op De prinses van het land van porselein van James Abbott McNeill Whistler (1864). Edouard Manet en Vincent van Gogh namen Japanse prenten op in grotere composities, en meerdere kunstenaars, onder wie Whistler, verzamelden Japanse kunstvoorwerpen. Over het algemeen bood het japonisme kunstenaars een alternatief voor de in de westerse kunst dominante illusionistische weerJapanse prenten waren in het Westen voor het eerst gave van de werkelijkheid. Zo weken de houtsneden te zien op de Wereldtentoonstelling van 1867 in Parijs. van Hokusai en Hiroshige (zaal 107) in compositie en Japanse kunst en cultuur waren zo alomtegenwoor- weergave af van westerse conventies, met hun asym-

1. Vincent van Gogh Zelfportret met verbonden oor, 1889; olieverf op doek; 60,9 x 50 cm Dit is een van de twee zelfportretten met een verbonden oor die Van Gogh (1853–90) in 1889 schilderde. Allebei tonen ze zijn belangstelling voor de Japanse kunst, hier expliciet door de Japanse prent aan de muur achter hem, naast een leeg doek op een ezel, maar ook in de omtreklijnen, sprekende kleuren en minimalistische details. Van Gogh schreef in de brieven aan zijn broer Theo dat het Zuid-Franse Arles net Japan was, en dat de Japanse esthetiek ‘zo simpel is als ademhalen […] ze zetten een figuur neer met een paar resolute lijnen’. 2. Vincent van Gogh Portret van Père Tanguy, 1887–88; olieverf op doek; 92 x 75 cm Dit portret van Julien-François ‘Père’ Tanguy, een Parijse handelaar in kunstenaarsmaterialen, geeft in de felle kleuren en vlakke vormen blijk van Japanse invloed. Père Tanguy zit voor een

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

metrie, vogelperspectief, heldere kleuren, vereenvoudigde details en nadruk op de vloeiende lijn. De aantrekkingskracht van de Japanse kunst lag deels in de verscheidenheid. De realisten en impressionisten vonden in de Japanse ukiyo-e-prenten een bevestiging van hun belangstelling voor de natuur en het moderne leven, en de Japanse afwijkingen van de westerse conventies konden leiden tot een andere weergave van de natuur of een nieuwe beeldentaal. De stilering en decoratieve patronen van de ukiyo-eprenten waren cruciaal voor de opbloei van de prentkunst en de ontwikkeling van de affichekunst eind 19e eeuw. Een voorbeeld zijn de platte, decoratieve effecten op de lithografische affiches van Henri de Toulouse-Lautrec (zie zaal 309/2). Ontwerpers die de idealen van de Arts and Crafts-beweging volgden

(zaal 305), lieten zich door de Japanse kunst inspireren voor hun handgemaakte kunstvoorwerpen; Japan vertegenwoordigde voor hen de pre-industriële wereld en een alternatief voor de moderne westerse cultuur. In de VS beperkte de invloed zich tot decoratieve kunst en interieurontwerp tot het einde van de eeuw, toen de prenten op grotere schaal verkrijgbaar werden. De architect Frank Lloyd Wright (1867–1959) was diep onder de indruk van de eenvoud van de Japanse prenten, die hem een model boden voor een esthetiek gebaseerd op de ‘verwijdering van het bijkomstige’.

wand met Japanse prenten. Rechtsonder hangt een ukiyo-e-prent van een courtisane van Keisai Eisen, door Van Gogh nageschilderd naar een reproductie in het tijdschrift Paris illustré. Een van Hokusais Zesendertig gezichten op de berg Fuji verrijst boven de hoed van Père Tanguy, zodat hij een strohoed als van een Japanse boer lijkt te dragen. Dat was door Van Gogh ongetwijfeld als compliment bedoeld. 3. Edgar Degas De absintdrinkster, 1876; olieverf op doek; 92 x 68 cm

wezigheid van poten onder de tafel links ontstaat een indruk van wankelheid, vergelijkbaar met het effect van de absint uit de titel. 4. Edouard Manet Portret van Emile Zola, 1867–68; olieverf op doek; 146 x 114 cm Zola lijkt verzonken in gedachten, alsof hij even opkijkt van zijn boek. De schrijver wordt voorgesteld als een geleerde; de inrichting duidt op een brede culturele belangstelling. Op zijn volgestapelde bureau, achter de ganzenveer, ligt het pamflet waarin hij Manet verdedigt. Links staat een Japans kamerscherm, en boven het bureau hangt een prent met een sumoworstelaar, naast een kopie naar Velázquez’ Dronkaards en een kleine prent van Manets Olympia (zaal 301/6). De voorwerpen verwijzen expliciet naar Manet (1832–83), een jeugdvriend van Zola, en naar artistieke invloeden in zijn werk.

In zijn zoektocht naar een beeldtaal om de moderniteit uit te drukken ontleende Degas (1834– 1919) elementen aan de fotografie en Japanse prenten. De Japanse ontwerper werkte vaak met een relatief hoge horizon, vogelperspectief en een zigzaggende beweging door de ruimte, waardoor die vlakker leek. Degas bereikt een vergelijkbaar effect met de hoekige tafelbladen, zodat de blik naar de in gedachten verzonken fi- 5. Mary Cassatt guren bovenaan rechts wordt geleid. Door de Het boottochtje, 1894; olieverf op doek; opeenvolging van diagonalen en schijnbare af90 x 120 cm

ZAAL 308

De invloed van ukiyo-e-prenten op het werk van de Amerikaanse schilder Cassatt (1844– 1926) is te herkennen in de extreem hoge horizon en het minimale modelé, en in de perspectief waardoor de afgesneden boot gekanteld lijkt. De door Cassatts aangezette lijnvoering en brede, platte kleurvlakken gaat dit werk niet alleen over de vrijetijdsbesteding van de middenklasse maar evenzeer over vormmogelijkheden ontleend aan Japanse prenten. 6. Vincent van Gogh Amandelbloesems, 1890; olieverf op doek; 73 x 92 cm Van Gogh schilderde verschillende voorstellingen van bloeiende bomen, waarschijnlijk beïnvloed door Japanse kacho-e-prenten met vogels en bloesems. Amandelbloesems is radicaal afgesneden en stelt bloeiende takken tegen een blauwe achtergrond voor. De afwezigheid van houvast in het beeld, dat volledig met takken en bloemen gevuld is, werkt vervlakkend.

7. James Abbott McNeill Whistler Nocturne in zwart en goud: de vallende vuurpijl, 1874–75; olieverf op paneel; 60,2 x 46,9 cm Whistlers Nocturnes waren geworteld in de J apanse beeldtaal, die hem ertoe aanzette het subtiele en de suggestie te zoeken in de uitdrukkingsmogelijkheden van kleur en delicate, transparante lagen verf. Naar aanleiding van dit schilderij noemde John Ruskin hem schaamteloos, want hij vroeg ‘tweehonderd gienjes om een pot verf in het gezicht van het publiek te smijten’. Whistler (1834–1903) won het daaropvolgende smaadproces maar was daarna wel bankroet. Toch vormde het proces een belangrijke verwoording van het principe van de onafhankelijkheid van de kunst en haar bevrijding van narratieve betekenis. 8. Claude Monet De vier bomen, 1891; olieverf op doek; 81,9 x 81,6 cm Dit doek maakt deel uit van een serie van 24 schilderijen van populieren langs de Epte bij

Giverny. Het gezichtspunt ligt vlak boven het wateroppervlak; links verdwijnt een gracieuze, S-vormige rij bomen in de verte. Monets bijzondere kleuren negeren de gangbare conventies van dieptewerking: de bomen op de voorgrond zijn in koel blauw en paars weergegeven, waardoor ze terugwijken, terwijl de bomen in de verte geel en roze zijn: warme tinten die ze naar voren duwen. Waarschijnlijk zag Monet (1840–1926) in de Japanse kunst de sleutel tot een decoratieve herschikking van de natuur aan de hand van kleur.

ZAAL 308

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

309 POSTIMPRESSIONISME EN NEO-IMPRESSIONISME De term postimpressionisme werd in 1910 bedacht door de kunstenaar en criticus Roger Fry voor een tentoonstelling in de Londense Grafton Galleries die hij Manet and the PostImpressionists noemde. Fry stelde schilderijen tentoon van Vincent van Gogh, Paul Gauguin en Paul Cézanne, naast die van Edouard Manet en het werk van meer hedendaagse kunstenaars als Pablo Picasso en Henri Matisse. Een zeer heterogene groep kunstenaars kreeg er een schijn van eenheid door. Tegenwoordig wordt de term op twee manieren gebruikt: zoals Fry hem gebruikte, als containerbegrip voor kunstenaars werkzaam in de laatste decennia van de 19e eeuw die slecht binnen een andere stijl passen; of, in engere zin, voor kunstenaars als Cézanne, Van

Gogh, Gauguin en anderen die van de natuur uitgingen en hun stijl vervolmaakten door de principes van het impressionisme te gebruiken, dan wel ertegenin te gaan. Veel postimpressionisten in de brede zin, zoals Van Gogh en Gauguin, worden regelmatig bij stromingen als het symbolisme ondergebracht, wat erop wijst hoe relatief dergelijke classificaties zijn. Onder het postimpressionisme valt ook het neoimpressionisme, een stroming aangevoerd door de schilders Georges Seurat (1) en Paul Signac (3) en de theoreticus Félix Fénéon (1861–1944). Het neoimpressionisme wordt vaak als ‘wetenschappelijker’ beschouwd dan het impressionisme, omdat het de nadruk legde op kleurentheorie en het aanbrengen van de verf met regelmatige toetsen. Seurat ontwikkelde een techniek waarbij hij systematisch stipjes ongemengde kleur aanbracht, en noemde die pointillisme.

Fénéon betoogde dat twee equivalente gekleurde stippen naast elkaar (Seurats methode), volgens de principes uiteengezet in Modern Chromatics van Ogden Rood (1879), voor het oog van de toeschouwer in een ‘optische mengeling’ zouden resulteren, waarbij de helderheid van de zuivere kleur bewaard bleef. Dat noemde Signac divisionisme; pointillisme verwijst meer in het bijzonder naar de schildertechniek, los van de optische theorie, hoewel de twee termen vaak door elkaar worden gebruikt. Een zondagmiddag op La Grande Jatte van Seurat (1) dat op de laatste impressionistische tentoonstelling van 1886 werd getoond, wordt vaak als het ultieme neo-impressionistische meesterwerk beschouwd, hoewel het niet als pointillistisch doek was opgezet. De kunstenaar maakte ook gebruik van de opvattingen van de wiskundige Charles Henry over de impact van lijnen en kleuren. Die zou-

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

ZAAL 309

den de toeschouwer op allerlei manieren beïnvloeden, zenuwen spierspanning (dynamogenesis) opwekken en kalmerend of remmend werken. Een van de oprichters van het impressionisme, Camille Pissarro (zaal 297/5), was onder de indruk van Seurats theorieën en begon in de jaren 1880 neo-impressionistisch te schilderen, nadat zijn werken naast die van Seurat en Signac hadden gehangen in de onafhankelijke tentoonstelling van 1886. Voor Pissarro waren de verdeelde kleurtoets en de daaruit voortvloeiende ‘democratisering’ van het verfoppervlak uitdrukkelijk verbonden met zijn anarchistische politieke opvattingen.

1. Georges Seurat Een zondagmiddag op La Grande Jatte, 1884–86; olieverf op doek; 208 x 308 cm

2. Henri de Toulouse-Lautrec In de Moulin Rouge, 1892/95; olieverf op doek; 123 x 141 cm

Dit schilderij van Seurat (1859–91) van een populaire plek voor uitjes aan de Seine domineerde de laatste impressionistische tentoonstelling van 1886. Het enorme doek is gevuld met roerloze, kaarsrechte figuren en wordt gekenmerkt door schaalverschillen, waardoor het van impressionistisch in neo-impressionistisch verandert, met de term van Félix Fénéon. Met regelmatige penseeltoetsen die eruitzien als een veld van stippen (pointillisme) plaatste Seurat verschillende kleuren met zinderend effect naast elkaar, om te bereiken wat Fénéon mélange optique, optische mengeling, noemde.

Uit het gezichtspunt, de afgesneden figuur en het hedendaagse stedelijke thema van dit schilderij van Toulouse-Lautrec (1864–1901) blijkt dat hij bekend was met het impressionisme en vooral met het werk van Edgar Degas (zaal 300), en met het japonisme (zaal 308). De fletse kleuren, radicale diagonalen en gezichten als maskers benadrukken de plaats aan de zelfkant van deze beroemde nachtclub in Montmartre. Het gezicht van de vrouw uiterst rechts, herkenbaar als de populaire entertainer May Milton, is gifgroen en vaalgeel en contrasteert met het oranje haar van de vrouw in het midden en het

lijkbleke gezicht van de vrouw tegenover haar. Toulouse-Lautrec schildert ook een zelfportret achterin, naast zijn lange neef zodat zijn bekende kleine gestalte wordt benadrukt.

Fénéon in 1890 – is een parodie op wetenschappelijke terminologie en wijst op de belangstelling van de kunstenaar voor Baudelaires correspondances en synesthesie.

3. Paul Signac Félix Fénéon, 1890; olieverf op doek; 73,5 x 92,5 cm

4. Paul Cézanne Baadsters, ca. 1894–1905; olieverf op doek; 130 x 195 cm

De caleidoscopische achtergrond in dit portret dat Signac (1863–1935) maakte van zijn vriend Félix Fénéon, kunsthandelaar, criticus en politiek activist, illustreert de toepassing van de kleurentheorie en het divisionisme van de kunstenaar. De volledige titel – Opus 217. Voor het email van een ritmische achtergrond van vlakken en hoeken, tonen en tinten, portret van M. Félix

Tijdens de laatste jaren van zijn leven maakte Cézanne (1839–1906) (zie ook zaal 310) veel grootschalige schilderijen van baadsters. Op deze versie zijn elf naakten en een hond samengebracht in een ondiepe ruimte. Het water gaat schuil achter de stevige lichamen, die als een fries over het doek gerangschikt zijn en Cézannes voorkeur voor geometrie laten zien: de na-

tuur moet worden behandeld ‘door middel van de cilinder, de bol, de kegel’. Ze doen denken aan de zware, driedimensionale, vroegrenaissancistische figuren van Giotto uit de Scrovegnikapel (zaal 163). 5. Paul Gauguin Aha oe feii? [Wat, ben je jaloers?], 1892; olieverf op doek; 68 x 92 cm

had zijn kennis van de Stille Zuidzee opgedaan op de etnografische afdeling van de Parijse Wereldtentoonstelling van 1889. Hij nam foto’s mee van Javaanse, Egyptische, oud-Griekse en renaissancistische kunst. De zittende vrouw doet denken aan een figuur uit de vroegklassieke Olympiatempel van Zeus (zaal 35/5, tweede van rechts).

Gauguin (1848–1903) vertrok in april 1891 naar Tahiti, in de hoop er een hof van Eden aan te treffen. Hier roept hij een tropisch paradijs op met warm roze en rood naast de bruine huid van de twee figuren. Het water linksboven op het doek vormt golvende kleurstroken die muzikaliteit en een idyllische sfeer oproepen. Gauguin

ZAAL 309

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

310 PAUL CÉZANNE Paul Cézanne werd nauwelijks begrepen en gewaardeerd door zijn tijdgenoten, maar nog geen twee jaar na zijn dood werd zijn werk al op grote schaal tentoongesteld en besproken. Hij speelde een belangrijke rol in de ontwikkeling van het kubisme (zalen 335–336 en 338) en wordt soms ‘de vader van de moderne abstractie’ genoemd vanwege zijn nadrukkelijke arceertechniek, zijn kleurvlakken en zijn hertekening van de natuur met cilinders, bollen en kegels. Cézanne (1839–1906) behoorde tot de generatie van de impressionisten; zijn werken hingen op de eerste en derde onafhankelijke tentoonstelling, in 1874 en 1877. Camille Pissarro zette Cézanne ertoe aan om studies in de openlucht te maken, naar het leven, en zijn aanmoe-

diging was zo belangrijk voor de jonge Cézanne dat hij zich later zijn leerling zou noemen. De werken die Cézanne met de impressionisten tentoonstelde, tonen een overgang van donker, somber werk naar de landschappen en stillevens die in zijn latere carrière zouden overwegen. Zijn nadruk op de opbouw van driedimensionale vormen door zorgvuldig gestructureerd arceerwerk, dat tegelijk de aandacht op het platte oppervlak van het doek vestigt, onderscheidt Cézannes werk van dat van zijn tijdgenoten. In plaats van de première pensée, de eerste aanblik die impressionisten als Monet benadrukten en vastlegden in verf die schitterend zonlicht imiteerde, lijken Cézannes werken eerder het resultaat van een langzame opbouw. In de twintig jaar volgend op zijn deelname aan de impressionistische tentoonstellingen ging Cézanne zijn gestructureerde toets verder verfijnen en ontwik-

kelde hij de passage-techniek, waarbij kleurvlakken in elkaar overlopen. Het resultaat was een rijke, levendige en zinderende maar solide lappendeken van kleur, waarmee hij voldeed aan zijn intentie ‘van het impressionisme iets stevigs en duurzaams te maken, zoals de kunst in musea’. Daarnaast experimenteerde hij met afwijkingen van de vaste perspectief vanuit één gezichtspunt – sinds de renaissance de norm in de westerse schilderkunst. Het zou later zijn handelsmerk worden. Cézanne introduceerde wisselende gezichtspunten in één tafereel. Terwijl zijn impressionistische tijdgenoten met de esthetiek van het kleurvlak de werkelijkheid probeerden vast te leggen als ‘het vluchtige, het toevallige en het vergankelijke’ (zoals Charles Baudelaire moderniteit definieerde), gaven Cézannes schilderijen de wereld gezien door twee ogen accurater weer, en vestigden ze ondertus-

sen paradoxaal genoeg de aandacht op de illusie als constructie. Cézannes experimenten met een gestructureerde schildertechniek en meerdere perspectieven, die het dieptegevoel tegelijk versterken en ontkennen, en de grens opzoeken tussen het tweedimensionale doek en de illusionistische drie dimensies van de afbeelding, waren bij zijn leven niet erg populair. Hij wendde zich steeds meer af van zijn tijdgenoten en keerde in 1886 terug naar zijn geboorteplaats Aix-en-Provence, waar hij zich terugtrok in een solitaire wereld van picturale structuur.

1. Stilleven met appels en sinaasappels Ca. 1899; olieverf op doek; 74 x 93 cm

chologie van de geportretteerde laat zien, en van de ernst en intimiteit tussen de echtelieden.

de het een ‘gigantisch stilleven’, met de piramidale vorm van Geffroy in het midden. De geportretteerde is maar één element tussen vele en krijgt nauwelijks meer visueel gewicht dan de rest van de compositie. Het is verleidelijk om de tafel die Geffroys bovenlijf afsnijdt te zien als de scheidingslijn tussen kunstenaar en criticus, of als symbool voor het creatieve obstakel waardoor Cézanne het portret niet afmaakte.

6. Madame Cézanne in een rode fauteuil 1877–78; olieverf op doek; 72,5 x 56 cm

kende de geportretteerde als een voormalige non die jarenlang had rondgezworven voordat Cézanne haar als dienstmeisje aannam. Het Stillevens met vruchten en met name appels 3. De badende man Dit portret wordt ook Hortense Fiquet met geschilderij werd in 1913 tentoongesteld op de duiken vaak op in Cézannes oeuvre. Hier maken Ca. 1885; olieverf op doek; 127 x 97 cm streepte rok genoemd en is een fraaie studie van New Yorkse Armory Show en is eerder een de vruchten deel uit van een verkenning van op(vrijwel) complementaire kleuren. Door het beeld van geloof en contemplatie dan een porbouw en ambiguïteit van de ruimte. Het schilDeze monumentale, geïsoleerde figuur zonder contrast tussen het groen en blauwgroen van de tret. Het schilderij is vaak vergeleken met het derij zit vol patronen en texturen: de geometri- verklarende context is moeilijk te duiden. Cékleren en het rood van de stoel lijkt de figuur werk van Rembrandt vanwege de donkere tinsche vakken links, de meer organische vormen zannes badende mannen behoren tot zijn raadnaar voren te komen, terwijl de kleurenharmo- ten en sombere uitdrukking van devotie, maar van de draperie rechts, de zware vouwen van selachtigste voorstellingen. Zoals gebruikelijk in nie tussen de gestreepte rok en het gezicht van het doet ook denken aan de voorstellingen van het witte tafellinnen en de cirkels van bord, 19e-eeuwse kunstopleidingen maakte Cézanne 5. Portret van de vader van de kunstenaar de figuur ze in hetzelfde ruimtelijke vlak plaatst, biddende boeren van Jean-François Millet. schaal en kan. De blik wordt in een boog van de verschillende académies, studies naar mannelijk 1866; olieverf op doek; 198 x 119 cm de compositie vervlakt en de geportretteerde ene naar de andere kant van het schilderij gelevend model. Dit schilderij put uit die traditie. binnen die ondiepe ruimte houdt. Bijna on8. Portret van Ambroise Vollard leid; als kleurrijke leestekens liggen de vruchten Cézanne heeft met zijn moderne opvattingen Dit portret is een van Cézannes vroegste werken merkbaar is de merkwaardige verschuiving in 1899; olieverf op doek; 100 x 81 cm zorgvuldig verdeeld over die boog. echter een draai gegeven aan de traditionele perspectief, waardoor de linkerarm van de stoel en toont zijn gebruik van het paletmes om vornaakte held. men op te bouwen en zijn zorgvuldig gestructu- frontaal te zien is, maar de rechterarm, die half Vollard was een van de eerste kunsthandelaars 2. Madame Cézanne in het blauw uit beeld verdwijnt, van bovenaf. reerde compositie. Louis-Auguste Cézanne zit die Cézanne vertegenwoordigden. Hij heeft 1888–90; olieverf op doek; 73,6 x 61 cm 4. Portret van Gustave Geffroy op de rand van een fauteuil met hoge rugleuning, een rol papier vast en kijkt nadenkend, of mis1895; olieverf op doek; 111 x 88 cm waardoor hij kleiner lijkt, ook al vult zijn solide fi- 7. Oude vrouw met rozenkrans schien slaapt hij. In zijn biografie van Cézanne, Cézanne en Hortense Fiquet trouwden in 1886, Ca. 1895–96; olieverf op doek; 80,6 x 65,5 cm guur de zitting. Zijn frontale positie en de diadie in 1914 verscheen, schreef Vollard (1866– toen ze al bijna twintig jaar samen waren. Ze is Geffroy was een van de eerste kunstcritici die gonaal van L’Evénement, een progressieve krant 1939) over lange poseersessies terwijl de kunhet onderwerp van veel van zijn schilderijen en een lang stuk over Cézannes werk schreef, in De dichter Joachim Gasquet beweerde dat hij die hij met sceptische blik lijkt te lezen, zijn de stenaar het portret voltooide. De lappendeken tekeningen. Het getuigt van Cézannes be1894. De kunsthistoricus Meyer Schapiro enige afwijkingen van de dominante verticalen. dit late schilderij van Cézanne had teruggevon- van kleurvlekken waaruit de figuur en met kwaamheid als schilder dat hij ondanks de (1904–96) vond het portret geslaagd, hoewel Aan de muur achter hem hangt een stilleven uit den op de grond in diens atelier, onder een leiname zijn gezicht is opgebouwd, lijkt snel opgeschetsmatige fysieke weergave iets van de psy- Cézanne het onvoltooid had gelaten, en noem- datzelfde jaar, Suikerpot, peren en blauw kopje. ding waar water uit druppelde. Gasquet herzet, maar Vollards herinneringen worden be-

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

ZAAL 310

vestigd door de strakke geometrie van het beeld: vanaf de bovenkant van het doek kan een bijna perfecte verticale lijn door de neus, het voorpand van het overhemd en het onderste been worden getrokken.

ZAAL 310

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

311 TECHNOLOGIE EN KUNST: VROEGE FOTOGRAFIE De uitvinding van de fotografie, begin 19e eeuw, was een ongekende technologische ontwikkeling, als wetenschappelijk documentatiemiddel en als nieuwe kunstvorm. Het streven om de fotografie als kunstvorm te erkennen leidde tot een internationale stroming, het picturalisme, waarbij de esthetiek van de schilder- of prentkunst werd geïmiteerd en de inherente eigenschappen van het medium werden veronachtzaamd. De eerste foto werd in 1827 gemaakt door de Fransman Joseph Nicéphore Niépce (1765–1833), die een camera obscura gebruikte (reeds bekend in de 17e eeuw; zie zaal 256) en een belichtingstijd van een dag nodig had om een beeld van daken en bomen, gezien vanuit een raam, op een chemisch behandelde tinnen plaat vast te leggen. Later ontwikkelde Niépce in samenwerking

met de schilder Daguerre het fotografische proces verder. In 1839 onthulde Daguerre de daguerreotypie aan het publiek, een scherpe, heldere maar unieke foto op koperplaten met een laagje zilver. In datzelfde jaar onthulde William Henri Fox Talbot (1800–77) zijn variant op het proces: de calotypie. Het voordeel van Talbots methode was dat die resulteerde in een negatief beeld dat als positief op papier kon worden afgedrukt, en waar dus verschillende afdrukken van konden worden gemaakt. Voor de eerste foto’s was een lange belichtingstijd nodig, zodat wat in beweging was niet kon worden vastgelegd. De technologie werd echter snel verbeterd, en in de jaren 1840 was de belichtingstijd gedaald tot ten hoogste 30 seconden, zodat er veel meer onderwerpen mogelijk waren. Foto’s waren populair als alternatief voor dure geschilderde portretten, en in de tweede helft van de 19e eeuw werd de ‘fotosculptuur’

ontwikkeld, waarbij verschillende camera’s werden gebruikt om een driedimensionale voorstelling van het model te creëren. Eveneens populair was de stereoscopie: twee identieke foto’s die naast elkaar werden afgedrukt. De twee foto’s leken samen te vloeien tot een driedimensionaal beeld als ze gezien werden door een stereoscoop. Stereofoto’s werden vooral voor documentaire onderwerpen gebruikt, zoals straatgezichten, genretaferelen en narratieve scènes. Het positivisme, met zijn nadruk op objectiviteit en empirische waarneming, heeft ongetwijfeld de ontwikkeling van de fotografie beïnvloed. De technologie werd bijvoorbeeld gebruikt om de veranderingen in Parijs onder Napoleon iii en baron Georges Haussmann (zie zaal 299) te documenteren. Gaspard-Félix Tournachon, beter bekend onder zijn pseudoniem Nadar (1820–1910), maakte de eerste luchtfoto’s van Parijs vanuit een daarvoor gebouwde ballon. Een lithografie

1. George Davison Het uienveld, 1889; heliogravure; 15,4 x 20,4 cm

Met dit eenvoudige maar intrigerende beeld van een simpele bezem en doodgewone deur in Lacock Abbey, Wiltshire, verwijst Fox Talbot Davison (1854–1930) maakte deze sfeervolle (1800–77) naar de esthetiek van Hollandse heliogravure niet door een lens maar door een genretaferelen en stillevens. Met dit en de piepklein gaatje, wat voor het zachte, vage efandere beelden opgenomen in The Pencil of fect zorgt. De boerderij achter het uienveld ziet Nature (1844–46) onderzocht hij de opvatting eruit als een raadselachtig droombeeld. Door de dat de fotografie als een nieuwe manier van telichte en donkere vormen in grijstinten is de kenen fungeerde, die ook door slechte tekevoorstelling opmerkelijk homogeen. naars kon worden beoefend. 2. Theodor en Oskar Hofmeister De hooister, 1899; gomdruk; 44,2 x 59,7 cm De Duitse gebroeders Hofmeister, Theodor (1868–1943) en Oskar (1871–1937), hoorden bij de stroming van het picturalisme, dat zijn esthetische normen aan de realistische schilderkunst ontleende. De hooister (Avond) benadrukt het pittoreske van het onderwerp en vertoont de eenvoudige compositie, grijswaarden en soft focus die typisch zijn voor de picturalistische fotografie. 3. William Henri Fox Talbot De open deur, 1844; calotypie op zilverchloridepapier; 14,3 x 19,4 cm

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

4. Robert Howlett In het Moledal, 1855; albuminedruk van glasnegatief; 20,4 x 25,5 cm Voor Robert Howlett (1831–58) zijn bekende fotoserie maakte van de bouw van het stoomschip Great Eastern van ingenieur Isambard Kingdom Brunel, ook bekend als de Leviathan, fotografeerde hij in de jaren 1850 pittoreske taferelen zoals dit beeld, waarop de rustieke wagen op de oever en de afwezigheid van mensen het verruilen van het oude voor het (niet afgebeelde) nieuwe suggereren. 5. Camille Silvy Het Huisne-dal, Frankrijk, 1858; albuminedruk; 30,5 x 42 cm

ZAAL 311

Deze foto van Silvy (1834–1910), met de lange schaduwen over het glasachtige wateroppervlak en de verticale massa bomen in het midden, gecompenseerd door het horizontale wolkendek, werd ‘zeer fraai’ genoemd bij de tentoonstelling in 1858. Vanwege de beperkingen van het natte collodionprocedé drukten landschapsfotografen meestal twee glasnegatieven af: een voor het land en het andere voor de lucht (zie ook zaal 427/2). Silvy’s beeld, waarop de gebouwen en figuren op de oever kunstig zijn omlijst door de wolken en de diepe schaduw op het water, is opmerkelijk vanwege de naadloze overgang tussen de twee negatieven.

7. Thomas Eakins Kunststudenten worstelen naakt, ca. 1883; platinotypie; 19 x 23,7 cm

6. Louis Daguerre Boulevard du Temple, Parijs, ca. 1838; daguerreotypie; 12,9 x 16,3 cm

8. Victor Regnault De oevers van de Seine bij Meudon, 1850; calotypie; 34,4 x 44,5 cm

Op deze vroege daguerreotypie, in 1838 of 1839 gemaakt door Daguerre (1787–1851) zelf, zien we een griezelig lege straat, verlaten, op één staande figuur linksonder na. Eigenlijk was dit een drukke boulevard, die alleen leeg lijkt doordat de belichtingstijd van een kwartier te lang was om beweging vast te leggen. De stilstaande man die zijn laarzen laat poetsen is de eerste menselijke figuur op een foto.

Victor Regnault (1810–78) was chemicus en fysicus, en een pionier in het gebruik van het afdrukprocedé op papier van Fox Talbot. Hij werd in 1852 directeur van de porseleinfabriek van Sèvres, en in 1854 de eerste voorzitter van de Société française de Photographie. Gezien Regnaults wetenschappelijke achtergrond is het ironisch dat veel van zijn landschappen er wazig en geromantiseerd uitzien, met hun delicate

Net als zijn tijdgenoot Edgar Degas (zaal 300) gebruikte Thomas Eakins (1844–1916) de fotografie als artistiek hulpmiddel om thema’s voor zijn schilderijen te onderzoeken. Foto’s zoals deze, waarop zijn studenten met elkaar worstelen, gebruikte Eakins, die bekend was met de bewegingsstudies van Eadweard Muybridge, zelden als voorstudie voor een schilderij maar eerder om inzicht in de menselijke anatomie te krijgen (zie ook zaal 301/7).

van Honoré Daumier (1808–79) uit 1862, getiteld Nadar verheft de fotografie, verwijst niet alleen naar Nadars luchtfoto’s maar ook naar de populariteit van de fotografie in 19e-eeuws Frankrijk, waar het ene na het andere uithangbord met ‘fotografische studio’ verscheen. Foto’s maken leek eerder een mechanische dan een esthetische bezigheid en werd niet als artistieke techniek gezien. De fotografie sprak aan en werd geprezen om haar documentaire waarde, maar werd nauwelijks geaccepteerd als kunstvorm, kon daardoor haar mechanische aard niet overstijgen en stuitte op hevig verzet, zelfs van vooruitstrevende denkers.

lichten schaduwtinten en de onscherpte eigen aan de calotypie (afdruk op papier). 9. William Notman Kampvuurtafereel, 1866; albuminedruk; 20 x 25 cm William Notman (1826–91) was een Schotse fotograaf die fotografiestudio’s opende in Canada en het noordoosten van de Verenigde Staten. Beelden zoals dit nachtelijke tafereel van een kampement van kariboejagers die rond een kampvuur zitten, werden in de studio gemaakt en waren vaak samengesteld uit verschillende afdrukken die in stukken werden geknipt, aan elkaar gekleefd en opnieuw gefotografeerd om naadloze pastiches te vormen. Hier zitten de jagers rond een lamp, om het effect van vuur te imiteren. 10. Mathew Brady Generaal William Tecumseh Sherman, 1865; albuminedruk; 22,9 x 17,8 cm Mathew Brady’s (1823–96) werk als documentalist van de Amerikaanse Burgeroorlog heeft zijn verdiensten als fotografisch portrettist overschaduwd. Dit portret van de generaal van

de Noordelijken werd aan het eind van de oorlog gemaakt, een maand na de moord op Abraham Lincoln, en legt zijn vastberadenheid en vermoeidheid vast. Het portret is bijzonder omdat het tegelijk ongedwongen en formeel oogt: Sherman zit met zijn armen over elkaar en met een kaarsrechte rug, zijn blik gericht op iets buiten beeld, schijnbaar verzonken in gedachten over de recente gebeurtenissen.

ZAAL 311

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

312 HET SYMBOLISME De symbolisten werkten in verschillende stijlen, maar deelden de overtuiging dat achter de zichtbare wereld een andere werkelijkheid lag, die kon worden blootgelegd door ‘de idee aan te kleden met een tastbare vorm’. Hun werk gebruikte lijnen, vormen en kleuren als uitdrukkingsmiddel, liever dan onderwerpen uit de natuur realistisch weer te geven. Zeer diverse kunstenaars als Paul Gauguin, Odilon Redon, Gustave Moreau, Paul Bonnard, Edouard Vuillard en Vincent van Gogh zijn symbolisten genoemd. De term symbolisme werd in 1886 voor het eerst ge-

bruikt door de dichter Jean Moréas in zijn symbolistische manifest als tegenpool van de realistische en impressionistische stromingen die eraan voorafgingen. Het stelde de idee boven de natuur en subjectiviteit boven objectieve waarneming. In de beeldende kunsten werd het symbolisme aanvankelijk geassocieerd met Paul Gauguin, die een groep jonge kunstenaars om zich heen verzamelde die zichzelf Les Nabis noemden, naar het Hebreeuws voor profeet (zie zaal 306). Voor deze kunstenaars moest kunst een ‘subjectieve deformatie van de natuur’ zijn. Ze legden de nadruk op de transformatieve effecten van kleur en lijn. Het belang van deze vormelementen voor de uitdrukkingskracht bewoog de symbolist Maurice Denis tot de bekende

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

ZAAL 312

uitspraak dat ‘een schilderij eerst en vooral, voordat het een strijdros, een naakte vrouw of een anekdote wordt, een plat oppervlak is, overdekt met kleuren in een bepaalde volgorde’. Door die nadruk op de idee en op het gevoel van de kunstenaar, en minder op het onderwerp, ruilden Gauguin en Les Nabis realistisch kleurgebruik in voor onnatuurlijke tinten. Voor andere symbolistische kunstenaars was de abstractie van de natuur minder belangrijk dan het oproepen van mysterieuze, onzichtbare maar zintuiglijke werelden. Voor die kunstenaars, net als voor Gauguin en Les Nabis, waren muziek en Charles Baudelaires theorie van de correspondances van essentieel belang. In zijn gedicht uit 1857 met die titel verklaarde Bau-

delaire de verbanden tussen de natuur en de metafysische wereld aan de hand van synesthesie: geluiden, geuren en beelden vallen samen tot voorstellingen in de geest, waarbij ieder zintuig de andere stimuleert en ervaringen op dramatische wijze samenvloeien. Gedreven door antimodernisme keerden de symbolisten zich af van het heden om een mythisch verleden, de zuiverheid van ongerepte, ‘primitieve’ oorden of een spirituele, buitenaardse sfeer op te roepen. Een terugkerend motief is de figuur van de femme fatale, die de belichaming werd van veelvoorkomende symbolistische thema’s als liefde, dood en lust.

1. Maurice Denis Landschap met groene bomen, 1893; olieverf op doek; 46 x 43 cm Denis (1870–1943) was lid van Les Nabis, die zichzelf als zieners beschouwden, de letterlijke voorstelling van de materiële wereld verwierpen en een rijk van ideeën wilden oproepen, uitgedrukt in lijn, vorm en kleur. Dit doek van Denis is een perfecte weergave van die opvatting, met zijn platte, gestileerde bomen in een droomlandschap bevolkt met schimmige figuren in het wit.

Toorop (1858–1928) werd uit Nederlandse ouders op Java geboren, in Nederlands Indië, en ontwikkelde een geheel eigen stijl tussen symbolisme en art nouveau in. Zijn beeldtaal is fantastisch en hermetisch, vol symboliek afkomstig uit de Javaanse kunst en zeden. Zijn werk is zeer grafisch, met lange, smalle gestileerde figuren wier haar en kleren gracieus golvende arabesken van evenwijdige lijnen vormen. 3. James Ensor De intocht van Christus in Brussel in 1889, 1888; olieverf op doek; 253 x 431 cm

2. Jan Toorop De Belgische schilder James Ensor (1860–1949) De drie bruiden, 1893; potlood en krijt op papier; was medeoprichter van Les xx (Les Vingt), een 78 x 98 cm groep kunstenaars die avant-gardistische kunst

wilden tentoonstellen. Les xx waren niet enkel of uitdrukkelijk symbolistisch van visie, met de symbolisten hadden ze ook een belangstelling gemeen voor muzikale concordanties en de weergave van droombeelden. De intocht van Christus in Brussel in 1889 kwam voort uit die interesse en nam tegelijk afstand van Les xx. Op een enorm doek bezaaid met figuren die in felle verfstreken in vloekende kleuren zijn geschilderd, beeldt Ensor de terugkeer van de zegevierende Christus af, hoewel die in de menigte nauwelijks te herkennen is. De figuren bezetten de hele voorgrond en dragen maskers die de schone schijn symboliseren.

4. Paul Gauguin 5. Odilon Redon Visioen na de preek (De worsteling van Jacob De cycloop, ca. 1914; olieverf op karton, met de engel), 1888; olieverf op doek; 73 x 92 cm gemaroufleerd op paneel; 64 x 51 cm De symbolistische kunstenaar werd als een ziener beschouwd, die meer zag dan de rest van de wereld, een rol die bij Gauguin (1848– 1903) paste. Dit schilderij vormde zijn doorbraak. Hij maakte het in Bretagne; het stelt Bretonse boerinnen voor die een collectief visioen hebben, geïnspireerd door de preek van de priester rechts. Het schilderij is revolutionair in zijn gebruik van onnatuurlijke kleuren en radicale afvlakking.

Redon (1840–1916) kreeg pas aandacht met zijn noirs, sfeervolle zwart-witlitho’s en houtskooltekeningen die een wereld achter het zichtbare verbeelden. Hij nam gaandeweg afstand van het zwart en ging in de jaren 1890 met kleur werken. De heldere tinten van zijn pasteltekeningen en olieverfschilderijen passen slecht bij de vreemde wezens die de wereld van zijn verbeelding bevolken.

Dit schilderij van Munch (1863–1944) heeft zich in de collectieve verbeelding vastgezet als een dwingende weergave van psychologisch isolement en angst, door de spookachtige figuur, maar ook door de afwezigheid van details en de golvende kleurbanden die door het landschap kronkelen.

6. Edvard Munch De schreeuw, 1893; tempera en pastelkrijt op karton; 91 x 73,5 cm

ZAAL 312

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

313 BEELDHOUWKUNST In de loop van de 19e eeuw raakte de beeldhouwkunst door politieke en sociale veranderingen uit de gratie. De kunstcriticus Théophile Thoré verklaarde in 1846 dat ‘onze tijd geen marmertijd of bronstijd’ is. Aan het eind van de eeuw kwam de beeldhouwkunst echter weer op en werd ze als gelijkwaardig aan de schilderkunst beschouwd. Weliswaar wordt mechanische reproductie vooral geassocieerd met fotografie of grafiek, maar in dat rijtje past ook de beeldhouwkunst. 19e-eeuwse kunstenaars gingen kopieën vervaardigen voor een steeds vermogender middenklasse die haar rijkdom en sociale positie met beeldhouwwerken uitdroeg. Gipsen modellen werden tentoongesteld om mecenassen te vinden; het werk zelf werd gezien als de basis voor commerciële reproductie. Werken werden in kleiner of groter for-

maat, in verschillende materialen en in grote oplagen geproduceerd, vooral in de tweede helft van de eeuw. Beeldhouwers hielden zich steeds minder bezig met de vervaardiging van het eindproduct en lieten het gieten van brons en het hakken van marmeren beelden over aan gespecialiseerde assistenten. Ook de visie op de beeldhouwkunst veranderde. Traditioneel waren monumenten groot opgezet, bestemd voor een breed publiek en de openbare ruimte, en gemaakt in opdracht van Kerk of overheid. Er werden nog steeds grote sculpturen voor het publiek gemaakt, zoals De vrijheid verlicht de wereld van Auguste Bartholdi uit 1886, beter bekend als het Vrijheidsstandbeeld, maar in een cultuur in beweging kon het (materieel en inhoudelijk) permanente karakter van de beeldhouwkunst niet worden gehandhaafd. De beeldhouwkunst had ook te lijden onder de associatie met het klassieke verleden en de materiële

1. Auguste Rodin Naaktstudie voor de figuur van Jean d’Aire, ca. 1884–86; brons; H: 210 cm

sculpturen. Aan het eind van de eeuw werd de ‘hand’ van de beeldhouwer en het oppervlak gaandeweg belangrijker. De Italiaan Medardo Rosso (6) ontwikkelde een methode die de traditioneel statische aard van het beeldhouwen oversteeg: zijn beelden van was rond een gipsen kern zagen eruit alsof ze tegelijk in ontbinding en in opbouw waren. Rosso’s wassen beelden worden soms als impressionistisch beschouwd, omdat ze door de onvoltooidheid de vluchtige indruk van een première pensée maken. Degas werkte ook vooral in was, om verschillende oplossingen te onderzoeken voor de vormproblemen waar hij zich in pastel of verf voor gesteld zag.

2. George Minne Knielende jongeling, 1896; brons; H: 77,5 cm

zesde impressionistische tentoonstelling. Oorspronkelijk was het van gekleurde was, met een tutu van zijde en tule, stoffen spitzen en echt Minne (1867–1941) was sterk beïnvloed door de haar met een satijnen lint. Het ongeïdealiseerde Jean d’Aire is een van de minstens vier naakten eveneens Belgische schrijver Maurice Maetereffect bleek ontluisterend echt en riep vijandige ontstaan na Rodins (1840–1917) originele linck, die de beeldhouwer liet kennismaken met reacties op. De schrijver Jules Claretie merkte maquette voor De burgers van Calais. Deze be- symbolistische ideeën. Deze knielende, magere op dat ze een ‘verontrustend en uniek realisme’ roemde beeldengroep werd gemaakt ter herjongeman met gebogen hoofd doet met zijn af- bezat, ‘dit bloempje uit de goot’. denking van een gebeurtenis in de Honderd gezwakte proporties en gracieuze S-vorm denjarige Oorlog, toen zes aanzienlijke inwoners ken aan gotische sculpturen, maar door zijn vre- 4. Edgar Degas van de stad zich in 1347 aan Edward iii overgaven dige en toch krachtige expressionisme hoort hij Danseres die naar haar rechtervoetzool kijkt, om een eind te maken aan een belegering van bij het evocatieve symbolisme. ca. 1900; brons; H: 48,2 cm een jaar. De pose van deze figuur verschilt van de originele maquette: de man tilt zijn hoofd op 3. Edgar Degas Dit figuurtje was een van de weinige wassen orien zijn benen staan vaster op de grond, aanpas- Veertienjarig danseresje, 1879–80; beschilderd ginelen die Degas in gips liet gieten. Het werd in singen naar aanleiding van kritiek op zijn versla- brons, mousseline en zijde; H: 100 cm 1920 in brons gegoten op basis van het rond de gen houding van daarvoor. eeuwwisseling vervaardigde gipsen model. Het Dit is het enige beeld dat Degas (1834–1917) tij- toont Degas’ nadruk op het alledaagse van het dens zijn leven zou exposeren, in 1881 op de bestaan van een balletdanseres, dat hij vastlegt

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

aanwezigheid ervan, twee aspecten die niet leken te passen bij het moderne leven. De Franse schrijver Théophile Gautier zei in 1841 dat beeldhouwen een ‘dode kunst’ was, en Charles Baudelaire voegde aan zijn bespreking van de Parijse Salon van 1846 een stukje toe onder de kop ‘Waarom de beeldhouwkunst saai is’, waarmee hij de geldende opvatting halverwege de 19e eeuw weergaf. De werken die Jean-Baptiste Carpeaux (zaal 301/1), Camille Claudel (7) en Auguste Rodin (1 en 5) aan het eind van de eeuw maakten, waren wel door en door modern. Deze kunstenaars gebruikten traditionele middelen – modellen van was of gips voor bronzen of marmeren beelden; de moderniteit van hun werk lag in de dynamische behandeling van het oppervlak. Vooral Rodin stond daarom bekend; daarnaast voerde hij het non finito, het onafgewerkte van Michelangelo, weer in als integraal onderdeel van zijn

ZAAL 313

in een ongemakkelijke pose terwijl ze haar voet nakijkt, niet tijdens een optreden.

6. Medardo Rosso Lezende man, 1894; brons; B: 28,5 cm

Claudel (1864–1943) is vaak vergeleken met Rodin, haar leermeester en minnaar, maar was zelf ook een belangrijk beeldhouwster – ‘iets In zijn Manifesto tecnico della scultura futurista 5. Auguste Rodin unieks, iets wat indruist tegen de natuur: een (1912) legde Umberto Boccioni (zie zaal 336/5) geniale vrouw’, volgens de criticus Octave MirIris, boodschapper van de goden, ca. 1890–91; de nadruk op Rosso (1858–1928) vanwege diens beau. De bewerkte oppervlakken verraden brons; H: 48,1 cm pogingen om de beeldhouwkunst te herschep- Rodins invloed, maar Claudels dansende stel is pen door lichten sfeereffecten te integreren, De esthetiek van Rodin was revolutionair vanlenig en geanimeerd, buigt en versmelt met elen omdat hij het onderscheid tussen object en wege zijn gebruik van een integrale non finito, kaar met gracieuze hartstocht. omgeving wilde slechten. Werken als Lezende een onvoltooide afwerking, die hier tot het uiterste is doorgevoerd. Iris is een van de werken man werden postuum in brons gegoten. Dankzij Rosso’s innovatieve techniek van was rond een die Rodin uit een grotere compositie haalde, gipsen kern kon hij de contouren van zijn figuhier gewijd aan Victor Hugo. Het wordt als onafhankelijk werk gepresenteerd, in een dyna- ren ‘vervagen’, zodat ze met de omgeving lijken te vervloeien. mische pose die de aandacht op de genitaliën vestigt. Een arm en het hoofd van de figuur 7. Camille Claudel ontbreken, maar de indruk van beweging blijft De wals, 1895–1905; brons; H: 45,7 cm bewaard.

ZAAL 313

NEGENTIENDE-EEUWSE KUNST

Afrika 314–323 314 315 316 317 318 319 320 321 322 323

West-Afrika: de Djenné-Djeno-, Nok- en Igbo-Ukwuculturen West-Afrika: koninklijke sculptuur van de koninkrijken Yoruba en Benin West-Afrika: bronzen en ivoren objecten uit Benin West-Afrika: beelden van macht en identiteit West-Afrika: maskers en de wereld van de geesten Centraal-Afrika Noord-Afrika Zuid-Afrika Oost-Afrika Tentoonstelling: de kunst van de Afrikaanse hoofdsteun

De talloze vormen van Afrikaanse kunst behoren tot de krachtigste en gevoeligste artistieke tradities in de wereld en maken integraal deel uit van het leven van Afrikaanse volken. Deze kunstwerken worden gecreëerd met specifieke bedoelingen en kunnen fysieke transformaties ondergaan die zowel hun uiterlijk als hun kracht versterken. Het is nog niet zo lang dat westerse wetenschappers de Afrikaanse kunst bestuderen, en ze worstelen nog steeds met de systematiek ervan. Een groot probleem is het groeperen van cultureel materiaal uit dit enorme en gevarieerde continent over een tijdsperiode beginnend met de Namibische rotsschilderingen van ca. 25 000 v.C. tot op vandaag. Onderzoekers en musea groeperen de objecten tegenwoordig volgens regio of type. Beide benaderingen hebben hun voordelen: de eerste levert een inzicht in een bepaald gebied, en de tweede maakt het mogelijk om specifieke kunsttradities in verschillende culturen te vergelijken. De studie van Afrikaanse kunst werd bemoeilijkt doordat ze vrijwel de hele 20e eeuw als primitief werd beschouwd, iets wat eerder thuishoorde in natuurhistorische musea dan in kunstmusea. In de eerste helft van de eeuw werden Afrikaanse maskers foutief geïnterpreteerd als het product van ongerepte en oorspronkelijke culturen. Ze werden geassocieerd met het exotische en inspireerden kunstenaars als Picasso, die zich voor de gezichten van twee prostituees van Les Demoiselles d’Avignon (zaal 335/1) baseerde op Afrikaanse maskers. Dit is ondenkbaar binnen Afrikaanse culturen, waar maskers vaak heilige objecten zijn waarin vooroudergeesten of natuurgeesten wonen en waar de lichamen van de gemaskerden, vrijwel altijd mannen, meestal bedekt zijn. Moderne kunsthistorici bestuderen Afrikaanse kunst veeleer binnen haar context, om te achterhalen hoe deze kunstwerken binnen de maatschappij functioneren.

Veel traditionele Afrikaanse kunstvormen zijn bedoeld als vehikel om de wereld van de geesten te bereiken, en ze veranderen van uitzicht naargelang materiaal wordt toegevoegd om hun schoonheid en kracht te versterken. Hoe meer een object wordt gebruikt en gezegend, hoe abstracter het wordt, door de toevoeging van offermaterie en het afslijten van oorspronkelijke details. Men wrijft ze in met olie, voegt textiel toe, kralen en amuletten of mesjes, om de communicatie met de geesten te bevorderen. Een geliefd object dat vaak wordt ingewreven en gestreeld, krijgt een patina en verliest deels zijn aanvankelijke uitzicht. Voor tal van sculpturale tradities is de evolutie van het object naar meer abstractie een visuele indicatie van appreciatie en respect; het benadrukt het geloof in zijn gave om met de geesten te communiceren. De zalen in dit museumgedeelte zijn ingedeeld volgens de vandaag gebruikelijke geografische groeperingen. Ethiopische kunst wordt gerekend tot de Noord-Afrikaanse kunst die de nomadische cultuur van de streek weerspiegelt. Hier draait alles om draagbare objecten die getuigen van een diepe culturele invloed van het christendom, de islam en het Westen. De Oost-Afrikaanse sculptuur gaat terug tot oude kunstvormen die een commemoratieve en/of politieke betekenis hebben. In de sculptuur van de Centraal-Afrikaanse bosgebieden en regenwouden staat vaak de menselijke figuur centraal, terwijl de Zuid-Afrikaanse culturen vaker dieren of geometrische patronen afbeelden. De West-Afrikaanse kunst getuigt van een gevarieerde sculpturale erfenis en is tot nog toe het grondigst bestudeerd.

314 WEST-AFRIKA: DE DJENNÉ-DJENO-, NOK- EN IGBO-UKWUCULTUREN Tijdens het 1e millennium n.C. werd de groei van de rijken in de West-Afrikaanse binnendelta van de Niger bevorderd door handel en culturele uitwisseling. Oude nederzettingen zoals Djenné-Djeno ontwikkelden zich tot stedelijke centra, bloeiden en raakten nadien in verval, maar lieten meesterwerken in aardewerk en brons na. Djenné-Djeno, op 3 kilometer ten zuidwesten van de moderne stad Djenné in Mali, groeide rond 500 n.C. uit tot een belangrijk handelscentrum. Mogelijk al in 250 v.C. werden hier stenen kralen en ijzererts ver-

handeld. Sculpturen van Djenné-Djeno stellen mensen voor in verschillende situaties, wat blijkt uit kledij, attributen of poses. De ruiterfiguur (1) en staande figuur (2) zijn afgebeeld met objecten die met oorlog of jacht te maken hebben en zijn mogelijk afbeeldingen van mannen die door hun daden of afstamming hoog in aanzien stonden. Een zittende figuur (4) met een opmerkelijk complexe pose en twee knielende, elkaar omhelzende figuren (5) stellen mogelijk verdriet of medeleven voor. In het zuiden van het huidige Nigeria werden op de Noksite op het Josplateau, tijdens de tinmijnbouw, aardewerken figuren gevonden van mensen (3) en

Het thema van paard en ruiter komt veel voor in de streek van Djenné-Djeno. Uit C14-analyse blijkt dat dit stuk tussen 942 en 1235 of tussen 1320 en 1650 werd gemaakt. Mogelijk kon het stuk zo lang overleven omdat het uit hardhout is gesneden en omdat het beschermd was tegen de elementen in een van de grotten van het Klif van Bandiagara. 2. Boogschutter 13e–15e eeuw; aardewerk; H: 61,9 cm Volgens orale overlevering en een in 1447 geschreven brief van een Italiaanse handelaar die door de streek reisde, werden kleifiguren ge-

AFRIKA

terreservoir groef. Op gronden van zijn broer werden twee andere sites ontdekt, Igbo Richard en Igbo Jonah. Gecontroleerde opgravingen op deze drie plaatsen hebben waardevolle informatie opgeleverd over de functies van de gevonden objecten, informatie die verloren gaat bij clandestiene opgravingen. Het hier getoonde pendentief (8) was onderdeel van een grafgift die mogelijk met een religieuze leider werd begraven, terwijl de pot met touwen (6) en schelpvormig vaatwerk (7) waarschijnlijk bij een altaar hoorden.

1. Ruiterfiguur 10e–13e eeuw; hout; H: 71,8 cm

dieren van 500 v.C.–500 n.C. De daar ontdekte kunstwerken en werktuigen leveren informatie over vroege keramiektechnieken. De meeste Noksculpturen zijn opgebouwd uit kleirollen, waarbij klei wordt weggeschraapt om gelaatstrekken, haarstijlen of juwelen uit te werken. Figuren worden vaak weergegeven met kralensnoeren om de nek, polsen en middel. De Igbo-Ukwu was een andere oude cultuur die zich verder zuidwaarts in de streek van de benedenNiger ontwikkelde. Op de site Igbo Isaiah, vernoemd naar Isaiah Anozie, de eigenaar van het terrein, werden de eerste objecten van deze cultuur gevonden. Anozie stootte in 1938 op bronzen objecten toen hij een wa-

maakt ter ere van personen die een grote bijdrage leverden aan de Djennémaatschappij. De kledij van deze man met een pijlkoker op zijn rug suggereert dat hij militair was.

Deze Djennéfiguur heeft markeringen in reliëf en inkepingen op de rug, die kunnen wijzen op een ziekte, maar waarschijnlijk zijn het scarificaties. De gelaatsuitdrukking en houding zijn mysterieus; mogelijk stellen ze individuele rouw of pijn voor.

6. Pot met touwen en staander 9e–10e eeuw; loodbrons; H: 32,3 cm

tuigt deze in Igbo Isaiah aangetroffen schelp met insecten van een gevoel voor naturalisme. Een groot deel van het oppervlak is versierd met Dit bronzen object van Igbo Isaiah, het meest repetitieve patronen die mogelijk geïnspireerd complexe gietstuk uit Igbo-Ukwu, bestaat uit een zijn op textielontwerpen. bolrond vat met gewelfde rand op een in ajour 3. Zittende figuur versierde staander; het geheel wordt samenge- 8. Igbo-Ukwukop 5e eeuw v.C.–5e eeuw n.C.; aardewerk; houden door een geknoopt touw. Het werd in H: 38 cm 5. Treurende vrouwen 9e–10e eeuw; koperlegering; H: 3 cm verschillende fasen geproduceerd in de verlo13e–15e eeuw; aardewerk; H: 18 cm renlatextechniek. De metaalbewerkers van Igbo- De diepe lijnen in dit verfijnde Igbo-Ukwu Het hoofd van deze Nokfiguur is veel groter dan Ukwu, de eersten in West-Afrika, produceerden gezicht stellen waarschijnlijk scarificaties of iche het lichaam, maar toch heeft hij elegante details De scarificaties en gelaatstrekken (amandel en is hij gracieus. Het uitsteeksel op de kin, die ogen, hoekige koppen) van deze figuren zijn ty- een aantal van de meest complexe en technisch voor die de Igbo gebruikten om status of relaties meest hoogstaande objecten uit de streek. op de knieën rust, stelt een baard voor. Dikke pisch voor de Djennésculptuur, maar de uitmet rituele leiders aan te geven. Ook de hoofdhalssnoeren vormen een kegel rond de nek en drukking van menselijke emoties is uniek. Twee tooi verwijst naar het belang van deze persoon. vestigen de aandacht op het gezicht. diep treurende vrouwen leggen hun armen rond 7. Schelpvormig vaatwerk De bijzonder gedetailleerde, op Igbo-Ukwu elkaars schouders, hun wangen tegen elkaar ge- 9e–10e eeuw; loodbrons; L: 30,5 cm sites aangetroffen, gegoten objecten deden ver4. Zittende figuur drukt. Mogelijk zijn het twee vrouwen die treuonderstellen dat veeleer rubber dan was werd Zoals meerdere bronzen van Igbo-Ukwu ge13e eeuw; aardewerk; B: 29,9 cm ren om de dood van hun man. gebruikt voor de gietvormen.

ZAAL 314

AFRIKA

315 WEST-AFRIKA: KONINKLIJKE SCULPTUUR VAN DE KONINKRIJKEN YORUBA EN BENIN De geschiedenissen van de oude koninkrijken Yoruba en Benin van Nigeria zijn sterk met elkaar verweven. Beide culturen ontwikkelden soortgelijke vormen van koninklijke kunst, evenals overtuigingen en praktijken met betrekking tot het hofleven. In beide maatschappijen is de titel van koning – oni in Yoruba, oba in Edo – erfelijk en is hij terug te voeren op een scheppende hemelgodheid – respectievelijk Oduduwa en Osanobua. Orale overleveringen verhalen over Oranmiyan, een Yorubaprins die op het einde van de 14e eeuw zijn gemeenschap verliet om de tweede Benindynastie te vestigen. Deze tweede dynastie markeerde de machtigste periode van het Beninrijk en de Edocultuur. Tijdens deze periode breidden oba’s het

grondgebied van Benin uit met de hulp van lokale legers en Portugese huurlingen (1). Gezien hun onderlinge banden zijn er veel gelijkenissen tussen de artistieke tradities van de Yoruba- en de Edocultuur. Gesculpteerde koppen van koninklijke figuren zijn de bekendste artefacten van de koninkrijken Yoruba en Benin, hoewel ook herdenkingssculpturen bekend zijn. In beide culturen werden deze heilige objecten op altaren in paleizen gezet ter ere van hooggeplaatste personen. De Yoruba, de grootste Subsaharaanse Afrikaanse etnische groep, waren verantwoordelijk voor de vroegste stedelijke ontwikkelingen op het continent en begonnen al in de 9e eeuw n.C. in klei te sculpteren (zie 5), wat zou evolueren naar gegoten metalen sculpturen. De oude stadstaat Ife in Zuidoost-Nigeria werd

AFRIKA

sinds de 4e eeuw v.C. vereerd als de geboorteplaats van de mensheid, waar de goden de wereld begonnen te creëren en ze de eerste mensen uit klei maakten. In de tweede helft van het 1e millennium n.C. kende Ife een politieke en culturele bloei en evolueerde het tot centrum van de Yorubakunst. De vondst van prachtige naturalistische bronzen en terracotta sculpturen (3 en 5) veranderde de westerse visie op de aard en oudheid van de Afrikaanse kunst. In Benin-Stad werden specifieke oba’s en iyoba’s (koningin-moeders) van de Edocultuur vereerd met bronzen koppen, en deze koninklijke sculpturale vormen worden nog altijd gemaakt. Koppen van oba’s hebben bovenaan een opening voor een verfijnd gesneden olifantsslagtand, wat een machtige indruk schept. Koppen van iyoba’s hebben een elegante bron-

ZAAL 315

zen verhevenheid die het net met kralen van rode koraal, dat met het hof wordt geassocieerd, voorstelt. Beelden van het Beninkoninkrijk zijn thans verspreid in collecties over de hele wereld, na een Britse strafexpeditie in 1897 als vergelding voor de dood van Britse soldaten die, tegen het advies van de oba in, Benin-Stad waren genaderd tijdens de jaarlijkse heilige viering. Tal van objecten werden als oorlogsbuit meegenomen en de oba werd tot in 1914 verbannen. De oba van Benin en de oni van de Yoruba belichamen tot op vandaag goddelijke autoriteit. Ze houden koninklijke tradities in ere en dragen insignes die hun macht en voorouderlijke banden met de goden benadrukken.

1. Portugese soldaat 18e eeuw; messing; H: 43 cm

2. Hoornblazer Einde 16e–begin 17e eeuw; brons; H: 62 cm

Op altaren voor overleden oba’s stonden beelden van het koninklijke gevolg naast Portugese handelaren en huurlingen. De Portugezen arriveerden aan het einde van de 15e eeuw en importeerden koper in Benin. Dit soort beelden getuigt mogelijk van de macht van de oba’s om de buitenlandse handel te beïnvloeden. De maker van dit beeld registreerde zorgvuldig de details van de Portugese militaire rusting, hoewel het dichte patroon op het kostuum aansluit bij de Edotraditie. De beelden van patrouillerende soldaten op de sokkel versterken de belangrijkheid van de centrale figuur.

Deze altaarfiguur uit Benin draagt een wikkelrok met geometrische patronen. Lichaamsdelen zijn overdreven of verkleind afgebeeld: kleine handen ondersteunen elegant de hoorn, terwijl bovenmaatse voeten de figuur op de grond verankeren. De torso is bijzonder lang, zodat er veel plaats was voor het decoratieve patroon. 3. Oni 14e–begin 15e eeuw; messing; H: 47,1 cm Deze Yoruba-oni van de Ifecultuur straalt macht uit, van de gedetailleerde kroon tot de enkels met kralen. De koninklijke staf en een dieren-

hoorn behoren tot de complexe regalia. Deze sculptuur, mogelijk een echt portret, is representatief voor de gegoten beelden van Ife: het combineert opvallend naturalisme met een sterk geïdealiseerde stijl, geschikt voor het herdenken van een koning. 4. Iyoba Begin 16e eeuw; brons en ijzer; H: 41 cm Deze elegante kop uit Benin stelt iyoba Idia voor, die de moeder was van oba Esigie. Esigie regeerde van eind 15e tot begin 16e eeuw. Dit beeld stond waarschijnlijk op het altaar van Idia op de binnenplaats van de koninklijke residentie van de koningin-moeder.

5. Altaarhoofd 12e–14e eeuw; terracotta; H: 31,1 cm

6. Oba 16e eeuw of later; brons; H: 24 cm

7. Oba Ca.1550; messing; H: 23,5 cm

Deze zeer realistische kop uit Ife, mogelijk een echt portret, tooide allicht een altaar tussen twee kleinere abstracte koppen die immateriële concepten symboliseerden. De Yorubacultuur hanteerde concepten van het innerlijke hoofd, ori inu, de ware essentie van een persoon, en het uiterlijke hoofd, ori ade, de fysieke manifestatie van het individu. De lijnen op het gezicht van deze verfijnd gemodelleerde kop met gestileerde ogen, nek en dito kapsel stellen mogelijk scarificaties voor.

Lichte, realistische en dun gegoten koppen zijn waarschijnlijk de vroegste voorbeelden van metalen objecten in de Edocultuur, aangezien het materiaal schaars was in het vroege Benin koninkrijk. Zwaardere, meer gestileerde koppen dateren waarschijnlijk van na de komst van de Portugezen , eind 15e eeuw, die volop metaal importeerden. Details als de massieve rij halskettingen die de kin van de oba bedekken, wijzen erop dat deze kop van latere datum is.

Als hij de troon bestijgt moet de opvolger van de koning het herdenkingshoofd van zijn voorganger laten maken. Bij deze erg verfijnde kop uit Benin zijn de kralen van de halssnoeren en de kroon bijzonder gedetailleerd. De zachte curve van de kin contrasteert met de repetitieve vormen van de kralen, wat het gezicht benadrukt.

ZAAL 315

AFRIKA

316 WEST-AFRIKA: BRONZEN EN IVOREN OBJECTEN UIT BENIN Naast de in het Westen erg bekende levensgrote bronzen koppen van Edokoningen (oba’s) en koningin-moeders (iyoba’s) (zie zaal 315) getuigen andere door bronsgieters en ivoorsnijders gemaakte objecten – krukken, klokken, reliëfplaten, ringen en verfijnde sieraden – van de rijkdom van de koningen en van Benins contacten met de wereld buiten zijn grenzen. Erg informatief zijn de meer dan negenhonderd bronzen decoratieve platen voor het koninklijk paleis. In de 17e eeuw verzamelde de Nederlandse wetenschapper Olfert Dapper (gest. 1690) getuigenissen uit de eer-

ste hand over Benin en publiceerde ze in zijn Naukeurige Beschrijvingen der Afrikaensche gewesten (1668). Hij verwees daarin naar de panelen: ‘Het hof bestaat uit meerdere schitterende paleizen, huizen en appartementen van de hovelingen, met prachtige, lange rechthoekige galerijen, bijna even breed als de beurs in Amsterdam, maar de ene breder dan de andere, rustend op houten pijlers die van boven tot onder bedekt zijn met koperen platen waarop beelden zijn gegraveerd van hun oorlogsexploten en veldslagen en die erg schoon worden gehouden.’ Hoewel Dapper zijn beschrijvingen beperkt tot militaire taferelen, zijn op de reliëfplaten ook de koninklijke familie, hovelingen en dieren zoals luipaarden en longvissen te zien, die in

AFRIKA

ZAAL 316

verband staan met de autoriteit van de oba. Deze platen bevestigden zijn macht en maakten indruk op bezoekers. In sommige gevallen fungeerden ze ook als geheugensteun voor religieus protocol of herdachten ze specifieke gebeurtenissen. Op de hier geëxposeerde reliëfplaat (1) zien we mogelijk het resultaat van een succesvolle jacht of een heilige gebeurtenis. De meeste platen werden in de 16e en 17e eeuw gemaakt in de verlorenlatextechniek, toen grote hoeveelheden metaal werden geïmporteerd door Portugese handelaren. Deze brachten ook geïllustreerde boeken mee uit Europa, die wellicht model stonden voor het vierkante of rechthoekige formaat van de platen. De door kunstenaars van Benin voor Europese

export gesneden ivoren zoutvaten, hoorns en lepels getuigen ook van deze culturele uitwisseling. In dit zogenaamde Afro-Portugese of Bini-Portugese ivoorwerk zijn prenten en wapens van machtige Europese families als de Medici van Florence gecombineerd met traditionele Edopatronen en -figuren. Soms worden ook Europeanen, buitenlandse schepen en katholieke iconografie afgebeeld. Anders dan voor de export werd voor ivoren objecten voor de oba de traditionele iconografie gebruikt.

1. Reliëfplaat met jachtpartij 16e–17e eeuw; brons; H: 51 cm

2. Zoutvat Ca. 1525–1600; ivoor; H: 30 cm

3. Maskerhanger 16e eeuw (?); ivoor en ijzer; H: 24,5 cm

Hoewel haar betekenis moeilijk te achterhalen is, geeft deze plaat een beeld van Benins hiërarchische maatschappij. De belangrijkste figuur is meer dan vier keer groter dan de kleinste; hij legt de ene hand op de nek van het dier en de andere op een hoorn. Een andere figuur houdt de muil van het dier dicht. De met tanden versierde halssnoeren van de grootste figuren en hun gebaren kunnen erop wijzen dat hier een belangrijke gebeurtenis wordt herdacht.

De oba controleerde de productie van ivoor, dat werd gebruikt voor de handel of dat door leden van het hof werd gedragen. Vanaf de 16e eeuw waren objecten zeer in trek bij rijke Europese verzamelaars, voor hun tafels of curiositeitenkabinetten. Hier dragen Europees geklede figuren plooirokken over kousen met bloemmotieven en rijkelijk doorstikte vesten. De voorste figuur draagt ostentatief een kruis om de hals: een duidelijk teken van zijn christelijk geloof.

Dit masker uit Benin herdenkt waarschijnlijk iyoba Idia, de moeder van de 16e-eeuwse oba Esigie, en moest door hem worden gedragen tijdens ceremonies ter ere van haar. Boven en onder het krachtige gezicht van de koninginmoeder is verfijnd snijwerk te zien, dat contrasteert met haar krachtige en strenge gelaatstrekken. De gestileerde gezichten op de band rond haar hoofd stellen Portugese handelaren voor. Hun lange baarden krullen naar buiten

en vormen een soort kroon rond iyoba Idia’s hoofd.

men zijn benen. Deze vis werd bovennatuurlijke krachten toegeschreven, want hij kan zowel in als uit het water leven, net als de goddelijkheid 4, 5. Armbanden van de oba afkomstig is van het land en de zee. 15e–16e eeuw; ivoor; Diam.: 10,5 cm De longvis kan ook verwijzen naar de relatie van de oba met Olokun, god van de zee. Kleine De leiders van Benin demonstreerden hun auto- rechthoekige vormen op het bovenlijf van de riteit door middel van rijke kledij en zware sieoba stellen koraalkralen voor. De geheven hanraden. Deze armbanden waren zowel sieraden den met uitgestoken duimen symboliseren zijn als een middel om snoeren met rode koralen bekwaamheid en rijkdom. kralen op hun plaats te houden tijdens het dansen. De oba is op een hybride manier voorgesteld: half mens, half vis; twee longvissen vor-

ZAAL 316

AFRIKA

317 WEST-AFRIKA: BEELDEN VAN MACHT EN IDENTITEIT De vaak subtiele iconografie van de figuratieve sculptuur van West-Afrika benadrukt het belang van en de verschillen in sociale rollen van mannen en vrouwen. Toch hebben de mannelijke en vrouwelijke figuren enkele gemeenschappelijke kenmerken en worden ze allebei (op alle leeftijden, ook kinderen) weergegeven als sterke, gezonde volwassenen. Voorstellingen van vrouwen concentreren zich op kracht, generositeit en vaak op het moederschap. Gwandusu zijn ideale vrouwenfiguren geproduceerd door de Bamanahoutsnijders van Mali. Ze hangen nauw samen met Jo, een genootschap van geïnitieerde

mannen en vrouwen en vooral met Gwan, een aan vruchtbaarheid en bevalling gewijde tak van Jo. De hier geëxposeerde gwandusu-figuur (4) houdt een kind voor haar buik, maar haar eigen vorm, met grote borsten, forse nek en brede schouders, domineert de compositie. Het kind is een attribuut. Hoewel vrouwen zelden met de jacht worden geassocieerd, draagt deze gwandusu ook een jagershoed met amuletten en op haar bovenarm een mes, dat macht en agressie symboliseert. De gwantigi-figuur (5), een tegenhanger van gwandusu, benadrukt de kracht, vaardigheid en bescherming die jagers nodig hebben. Deze gwantigi zit op een stoel en houdt een lans in de ene, en een hoorn in de andere hand. Een mes is aan zijn arm gebonden.

Hij is klaar om de jacht te leiden. De naar beneden gerichte hoorns op zijn hoed symboliseren bescherming. Gwantigi- en gwandusu-beelden werden voor de jaarlijkse vieringen van de Jo- en Gwangenootschappen geolied en versierd met lappen. Ze werden dan soms als paren opgesteld om ideeën over gepast gedrag over te brengen. Het beeld van een zittende man en vrouw (3) van de Dogon, een volk dat in Zuidoost-Mali en Noordwest-Burkina Faso leeft, verheldert de respectieve rollen van de figuren. De man is proactief, legt zijn arm rond de vrouw en wijst naar haar borsten, die voedsel verschaffen. Hij wijst ook naar zijn genitaliën om aan te geven dat hij de verwekker is. De rol van de vrouw is het moederschap, benadrukt door het kind op haar

rug. De man heeft een pijlkoker op zijn rug; hij is de jager en kostwinner. Het herdenkingsscherm of duein fobara (1) van de Kalabari herdenkt een overledene die zijn familie onderhield met zakelijke activiteiten. Hij was het hoofd van een handelshuis in de Nigerdelta. Vanaf de 15e eeuw verhandelden Ijaw-ondernemers slaven, ivoor en goud tegen Europese goederen en materialen. De herdachte figuur staat in het midden van de compositie en wordt waarschijnlijk omgeven door familieleden. Het scherm bestaat uit met spijkers en pluggen met elkaar verbonden stukjes hout.

1. Duein Fobara Eind 19e eeuw; odumdumhout, raffia en pigment; H: 95,3 cm De Kalabari Ijaw geloven dat de geest in het voorhoofd huist tot de dood. Daarna kan hij verhuizen naar objecten, zoals dit herdenkingsscherm, besteld door een rijke handelaarsfamilie. Om de geest uit te nodigen naar het duein fobara (‘voorhoofd van de dode’), plaatsen familieleden het object op een huisaltaar en offeren het voedsel en drank. De hoed van de centrale figuur – de man die herdacht wordt – verraadt dat hij een lid was van het Ekinemannengenootschap, dat met krachtige watergeesten wordt geassocieerd.

AFRIKA

2. Akuaba Eind 19e–begin 20e eeuw; hout; H: 40 cm

3. Zittend paar 16e–19e eeuw; hout en metaal; H: 73 cm

4. Gwandusu 15e–20e eeuw; hout; H: 124 cm

5. Gwantigi 15e–20e eeuw; hout; H: 89,9 cm

Volgens de mondelinge overlevering van de Asante werd Akua, een vrouw die niet zwanger kon geraken, door een priester aangeraden om voor een houten beeld te zorgen als voor een kind. Dat deed ze en ze baarde een prachtige dochter. Bij de Asante, een matrilineair volk in het huidige Ghana, staan dochters hoog in aanzien. Akua’s ervaring inspireerde andere kinderloze vrouwen; zij lieten kleine beelden maken met een groot rond hoofd en een hoog voorhoofd, tekenen van schoonheid.

De houtsnijder van dit Dogonbeeld benadrukte gelijkenissen in grootte, gelaatstrekken, pose en scarificatiepatronen van beide figuren. Het lipsieraad van de vrouw is de tegenhanger van de baard van haar man. Niettemin blijkt uit subtiele details dat ze ook afzonderlijke wezens zijn met specifieke rollen. Hun hoofd is lichtjes zijwaarts gebogen, als om de scheiding tussen hun werelden te benadrukken, en ze zitten zover uit elkaar als de kruk het toelaat.

In het Mande, de taal van de Bamana van Mali, betekent gwan warm, hard of uitdagend, en dusu staat voor hart, geest, moed, passie, essentie en karakter. Sommige gwandusu werden geïdentificeerd als Muso Koroni, de vrouwelijke scheppingskracht die leven schenkt maar ook vernietiging en ontreddering teweegbrengt. Deze gwandusu kan kinderen verwekken, en de amuletten op haar hoed en om haar middel versterken haar capaciteiten om te scheppen en te vernietigen.

Dit gwantigi-beeld zou gemaakt zijn voor een van de Jogenootschappen van het Bamanavolk die jongeren opvoeden. De gwantigi draagt een mes op de arm en zit op een fraaie stoel. In zijn handen houdt hij een lans en een hoorn, attributen die worden geassocieerd met leiderschap en de macht van chefs. 6. Olowe van Ise Pijler van paleisveranda, voor 1938; hout en pigment; H: 180 cm De meester-houtsnijder Olowe van Ise

ZAAL 317

(ca. 1873–1938) staat bekend om zijn bijzonder hoogstaande beelden, en lofdichten van de orale overlevering bevestigen zijn grote betekenis. Deze verandapijler is een van de vele die Olowe voor het Yorubapaleis sneed. De complexe compositie bestaat uit een knielende vrouw vergezeld van twee kleinere figuren. Op haar hoofd rust een ruiterbeeld dat op zijn beurt het dak van de veranda schraagt.

ZAAL 317

AFRIKA

318 WEST-AFRIKA: MASKERS EN DE WERELD VAN DE GEESTEN Maskers werden lang gebruikt om in contact De Dogon van Mali en Burkina Faso staan bekend te komen met de wereld van de geesten. Ze om hun gemaskerde begrafenissen of dama-ceremobelichamen vooroudergeesten en bovenna- nies ter ere van recent overleden verwanten. Deze cetuurlijke entiteiten. remonies demonstreren de rijkdom en belangrijkheid Vaak komen maskers het dorp binnen vanuit het woud, begeleid door assistenten, muzikanten en andere maskers. Het lichaam van de danser is bedekt met een zwaar kostuum in raffia of ander materiaal, en een gezichts- of helmmasker verbergt zijn hoofd. Gezien het gewicht van het masker en het kostuum is het dansen fysiek erg zwaar. Gemaskerden dansen energiek tot ze uitgeput zijn, en worden dan naar een voor het publiek verborgen plaats gebracht, terwijl een ander masker opkomt en begint te dansen.

van de overleden persoon vooraleer zijn geest naar de wildernis en de voorouderwereld wordt geëscorteerd. Dama-vieringen kunnen meerdere dagen duren, en daarom worden ze niet vaak georganiseerd – alleen als het noodzakelijke aantal maskers en de nodige hoeveelheid offervoedsel kunnen worden bijeengebracht. Verschillende maskers spelen een specifieke rol in de dama. Het sim-masker (1) van de Dogon heeft de vorm van een lange, dunne figuur die een geest in mensengedaante voorstelt. Zijn hoofd, handen en voeten worden minimaal geaccentueerd door vezels die aan het

uiteinde van de rechte, smalle nek en ledematen worden gebonden. Het abstracte masker heeft geen specifieke identiteit. Het is een van de maskers die tijdens de dama heftig beweegt, in tegenstelling tot andere die traag en elegant dansen. Sommige maskers, zoals het plankmasker van de Bwa (2), treden op tijdens cruciale landbouwperiodes. Deze vorm is nieuwer bij de Bwa die in Burkina Faso en Mali wonen, en in sommige streken rivaliseert hij met een ouder, vergankelijk masker van bladeren. In andere dorpen werken de bladerenmaskers en plankmaskers goed samen en treden de bladerenmaskers op tijdens de lente om de groei te bevorderen en de plankmaskers in de herfst om de oogst te vieren. Het oudere maskertype stelt Do voor, een creatuur dat wordt ge-

AFRIKA

ZAAL 318

associeerd met levenskracht en met de krachten van wilde planten en de wildernis; hij is de zoon van Wuro, de scheppende godheid. De drie hier geëxposeerde Bamanahoofdtooien (5–7) symboliseren de mythische figuur Chiwara (half antiloop, half man), die de Bamana de kunst van de landbouw leerde. Chiwarahoofdtooien bestaan in drie basisstijlen: horizontaal, verticaal (5 en 7), en complex (abstract; 6). Ze werden bevestigd aan een kap in mandenwerk en op het hoofd van de danser geplaatst; onderaan op de kap werden lange stroken raffia bevestigd om het gezicht en lichaam van de danser te verbergen.

1. Simmasker Ca. midden 20e eeuw; beschilderd palmhout; H: 180 cm Veel Dogonmaskers, ook plankmaskers tot 3 meter hoog, hebben als basis een kogelvormig gedeelte met twee langwerpige openingen. Hier flankeren twee hoekige elementen het gedeelte dat het gezicht en de oren bedekt. Het gelaat stelt een antilope voor, een belangrijk dier in de mythologie van de Dogon. 2. Masker van Luruya 19e–20e eeuw; hout, pigment en vezels; H: 81,3 cm

Terwijl de meeste plankmaskers van de Bwa boven het hoofd van de dansers uittorenen, is dit kleine exemplaar een voorstelling van Luruya, een voorouder die klein was maar met de dieren kon communiceren. De vorm – een halve maan boven een paneel met gekruiste lijnen en een rode hoorn boven een rond gezicht – is dezelfde als die van de plankmaskers van de Bwa. De gekruiste lijnen komen overeen met de voorhoofdscarificaties van dit volk. 3. Masker met Karan-wemba 19e–20e eeuw; hout en metaal; H: 74,9 cm

wemba, die vanwege hun leeftijd en ervaring als levende voorouders worden beschouwd die kunnen communiceren met de geesten. Hier is de vrouw voorgesteld als een mooie en jonge volwassene. Uit de lijnen op haar lichaam blijkt dat ze een moeder is. 4. Dansstaf met Eshu Vóór 1930; hout, leer, schelpen, messing, been en ijzer; H: 50,7 cm

Dansstaven helpen dansers om door goden te worden bezeten. Op deze staf zien we Eshu, een Yorubagod die verwarring sticht. Hij blaast Dit masker van de Mossi, die in het huidige Bur- op een fluit, wat oneerbiedigheid suggereert of kina Faso wonen, vereert machtige vrouwen, naar zijn rol als communicator – iemand die la-

waai maakt – verwijst. Zijn halssnoer van kauri- 6. Hoofdtooi met Chiwara Eind 19e–20e eeuw; hout; H: 60 cm schelpen en fallisch kapsel refereren aan twee dingen die mensen vaak in problemen brengen: Deze Bamanahoofdtooi combineert kenmerken geld en seks. van twee dieren die in verband staan met landbouw: de antilope, die zijn kop naar de grond 5. Hoofdtooi met Chiwara buigt net zoals een schoffelende boer, en een Ca. jaren 1920; hout, metalen kralen, schelp miereneter, die met zijn snuit de grond omen touw; H: 45,2 cm woelt. De Bamanabeeldhouwer van deze hoofdtooi 7. Hoofdtooi met Chiwara met mannelijke antilope-miereneter creëerde Begin–midden 20e eeuw; hout en metaal; een elegante vorm met vloeiende lijnen eindigend in drie uitsteeksels en hoorns. De Chiwara H: 100 cm heeft een ongebruikelijke vorm met een menseElegante verticale hoorns contrasteren met een lijke figuur, mogelijk een smid, op de rug. naar beneden gerichte neus. Uit een vergelij-

ZAAL 318

king met de vorige hoofdtooi valt op dat ze beide tot dezelfde Bamanatraditie behoren en tegelijk subtiele variaties vertonen. De manen zijn dynamisch weergegeven door een strook met driehoekig ajourwerk en een met inkepingen. Ingekerfde spiralen decoreren de horens; parallelle lijnen sieren de langwerpige kop.

AFRIKA

319 CENTRAAL-AFRIKA In Centraal-Afrika worden traditionele kunstvormen gebruikt om op te voeden, gebeurtenissen en genealogieën te registreren, overeenkomsten te bezegelen, autoriteit te versterken en een visueel centraal element te vormen bij familie- en gemeenschapsdiscussies. Sommige stukken, zoals de n’kisi van de Kongo (2), de iginga van de Lega (4) en de nlo bieri van de Fang (3), veranderen sterk van uitzicht als ze worden gebruikt. Dat geldt vooral voor de n’kisi. Nadat de kunstenaar de basisvorm heeft gesneden, wordt de n’kisi naar een nganga, een religieus specialist, gebracht die het beeld ‘oplaadt’ door krachtstoffen, de bilongo, in een holte in

de buik, of soms ook in de rug te plaatsen. Nadat het n’kisi-beeld geactiveerd is, heeft het macht om overeenkomsten tussen individuen te bekrachtigen. De betrokken partijen moeten voor de n’kisi en de nganga verschijnen en beloven hun verplichtingen na te komen. Soms moeten ze ook spuwen op een dun metalen plaatje of spijker, die dan door de nganga in de n’kisi wordt gedreven. Bij de bwami iginga van de Lega, de nlo bieri van de Fang en n’dop van de Kuba zijn de veranderingen subtieler. Hun oppervlakken worden glanzend en details verdwijnen naarmate deze beelden worden gemanipuleerd tijdens momenten van herdenking, contemplatie en verlangen. Gedurende plechtigheden voor de voorouders worden nlo bieri ingesmeerd met palmolie,

1. Lukasa 1925–50; hout, metaal, kralen en touw; H: 34,3 cm Lukasa of geheugenborden zijn mnemotechnische instrumenten voor hofhistorici. Ze behoren tot de mbudye, een genootschap van mannen en vrouwen die geschiedenisles geven en het belang van politieke en religieuze figuren benadrukken. Kralen op de lukasa registreren afstammingen, migratiepatronen, historische gebeurtenissen en politieke kwesties. Onderhavig exemplaar van de Luba van de huidige Democratische Republiek Congo stelt Lolo Inang’ombe voor, de oprichter van de mbudye. De bovenkant van de kop glanst en is uitgesleten, misschien omdat er veelvuldig werd over gewreven tijdens het gebruik. 2. N’kisi Midden 19e tot begin 20e eeuw; hout, glas, spijkers, veren en raffia; H: 65 cm N’kisi-beelden kunnen menselijke of dierlijke vormen hebben. Dit exemplaar van de Kongo heeft de vorm van een staande man. Een grote

AFRIKA

cirkel in raffia omgeeft de holte voor de bilongo, die is versierd in de symbolische kleuren rood en wit. De spijkers en metalen plaatjes getuigen van de vele overeenkomsten die deze n’kisi moest bekrachtigen. De smalle buis tussen de benen zou een wapen kunnen zijn tegen boze krachten, en de indrukwekkende verenhoed moest wellicht het beeld beschermen. 3. Nlo bieri 19e–20e eeuw; hout, metaal en oliepatina; H: 64 cm Dit krachtige vrouwelijke beeld van de Fang moest met haar gespierde lichaam voorouder relieken beschermen tegen boze geesten. Het beeld werd op een ronde basten doos gezet die schedels en botten van voorouders bevatte. Dit beeld was ooit in het bezit van de fauvistische schilder André Derain en van de Britse beeldhouwer Jacob Epstein, wat getuigt van de grote invloed van Afrikaanse, en vooral Fangkunst op westerse kunstenaars.

ZAAL 319

4. Bwami iginga 20e eeuw; ivoor, kralen en vezels; H: 12,7 cm Bij de Lega van de Democratische Republiek Congo is bwami een hiërarchische organisatie die mensen inwijdt in morele principes en filosofie. Leden van het hoogste bwami-niveau bezitten kleine ivoren beeldjes, zoals het hier geëxposeerde, die fungeren als geheugensteun. Na de dood van de eigenaar gaat het beeldje naar een ander lid van het hoogste niveau, waardoor deze ertoe wordt aangezet om de herinnering aan de ideeën van de vorige eigenaar te bewaren. Uit de kralen om het middel blijkt dat dit een vrouwelijke figuur is, mogelijk de maagd Kakinga. 5. Mbulu-ngulu 19e eeuw; hout, koper en messing; H: 61 cm Net als de nlo bieri van de Fang (3) moest deze mbulu-ngulu van de Kota van Oost-Gabon de resten van de voorouders van een specifiek geslacht bewaken. Het beeld werd bevestigd aan een relikwiezak of -mand. Daarnaast moest het met dun koper bedekte houten beeld ook de

roodhoutpoeder, medicinale planten en bloed. De hier geëxposeerde nlo bieri (3) heeft een krachtig patina door de rituele zalvingen. De n’dop (6) is een portret en geestelijke dubbelganger van de Kubavorst en kon indien nodig ook fysiek diens plaats innemen. Hij werd bewaard in de vrouwelijke koninklijke residentie, zodat als een vrouw van de koning moest bevallen, het beeld haar kon steunen en beschermen. Als de koning afwezig was, werd het ingesmeerd met olie om de macht over zijn volk te vrijwaren. Terwijl gesculpteerde beelden grondig kunnen veranderen, behouden veel maskers hun oorspronkelijke uitzicht omdat ze concepten of informatie duidelijk moeten overbrengen. Nadat ze gesneden zijn, beschilderd en verfraaid met kralen, schelpen, textiel

of koper, worden ze met instemming van de vorst bewaard door een genootschap. Centraal-Afrikaanse maskers verschillen van de West-Afrikaanse in zaal 318 omdat het vorstelijke maskers zijn die de macht van de koning moeten bevestigen. De maskers van NgaadyA-Mwash van de Kuba (8) en de chefmaskers van de Lele (7) belichamen verhalen over voorouders. Het helmmasker van de Bamum (9) wordt gecontroleerd door een van de machtige kwifoyn-genootschappen en wordt gedragen door een kwifoyn-lid. Die danst ermee op een trage, gedecideerde manier, die de ernst die leiders aan de dag moeten leggen, benadrukt.

communicatie met vooroudergeesten verzekeren. De cilindrische vormen naast het hoofd zouden oorornamenten zijn en de diamanten vorm stelt armen voor.

centueert de wenkbrauwen, wangen en mond. Het is mogelijk dat dit masker werd gedragen tijdens de begrafenis van een chef, of tijdens beschrijvingen van de afkomst van het Lelevolk. De gaten langs de rand dienden om er een kostuum van vezels aan te bevestigen.

Koninklijke maskers van de Bamum worden door chefs gebruikt tijdens begrafenissen om het belang van de overledene te benadrukken. Ze treden ook op tijdens de Nja, een door de koning bekostigd oogstfeest. Dit masker van de 6. N’dop van koning Mishe miShyaang Bamum van Kameroen heeft de typische uitpuimaMbul lende ogen, brede oren en neus en mond met 18e eeuw; hout; H: 49,5 cm 8. Masker van Ngaady-A-Mwash open lippen van de koninklijke maskers. MogeEinde 19e–begin 20e eeuw; hout, schelpen, lijk waren ooit tanden zichtbaar. Het prestige Zeker sinds het begin van de 18e eeuw liet elke glaskralen, raffia en pigment; H: 82 cm van het masker wordt versterkt door toevoeKubakoning na zijn investituur een n’dop snijging van koperen plaatjes, kralen en kauri’s. De den, waarin zijn geestelijke dubbelganger Dit masker stelt de belangrijke koninklijke vooruit rode kralen bestaande vorm op de kroon woonde. Dit beeld uit de Democratische Repu- ouder Ngaady-A-Mwash voor, zuster en vrouw stelt een spin voor, een dier dat met wijsheid en bliek Congo is een van de vroegst bewaarde van Woot, de oervader van de Kuba. De blauwe voorouderlijke kracht wordt geassocieerd. voorbeelden en stelt Mishe miShyaang maMbul en witte kralenband over haar neus, mond en voor, die begin 18e eeuw regeerde. Voor elke kin verwijst naar een hoge rang en zuiverheid. n’dop staat een ibol, een zorgvuldig gekozen at- Tijdens voorstellingen verschijnt zij met twee tribuut van de koning, in dit geval een fraai gemannelijke vooroudermaskers die om haar afsneden koninklijke trom. fectie dingen. Dit maakt Ngaady-A-Mwash echter niet gelukkig, want de lijnen op haar ge7. Chefmasker zicht stellen tranen voor. 20e eeuw; hout en pigment; H: 29,2 cm 9. Koninklijk masker Er is weinig geweten over Lelemaskers en ze Voor 1880; hout, koper, messing, glaskralen, zijn veel zeldzamer dan die van de naburige raffia en schelpen; H: 66 cm Kuba (9). Ze zijn meestal vlak. Wit pigment ac-

ZAAL 319

AFRIKA

320 NOORD-AFRIKA Duizenden jaren lang uitten de Noord-Afrikaanse volken hun geloof via kleine, sierlijke objecten. Deze objecten drukten heilige concepten uit en moesten gemakkelijk transporteerbaar zijn. Ze bestaan vaak uit kostbare materialen als edelsteen en metalen inlegwerk. De drie processiekruisen van Ethiopië (1–3) werden gebruikt bij belangrijke kerkelijke ceremonies en getuigen van de lange geschiedenis van het christendom in deze streek. Koning Azana zou in 330 n.C. dit geloof hebben geïntroduceerd, en op het einde van de 5e eeuw was

het kruis hier het belangrijkste geloofssymbool geworden. De vroegst bekende processiekruisen uit Noordoost-Afrika dateren uit de 12e eeuw. De twee koperen processiekruisen hier tonen de ontwikkeling aan van giettechnieken van de 13e tot de 15e eeuw. Beide zijn voorbeelden van ajourwerk, maar het vroegere exemplaar (1) bestaat uit brede horizontalen en verticalen, wat het een grote monumentaliteit verleent. Het meer complexe, kantachtige latere kruis (2) met smalle banden en cirkels is kenmerkend voor de verfijnde stijl van kruisen uit Lalibela, de zetel van de Ethiopische Kerk. Het meest complexe van de drie exemplaren is een houten kruis van Tigray in Noord-Ethiopië (3). Geome-

1. Processiekruis 13e–14e eeuw; koperlegering; H: 25,4 cm

2. Processiekruis 15e eeuw; koper; H: 26 cm

den gemonteerd om door een lid van de clerus in processies te worden meegedragen.

In dit krachtige ontwerp van de Amharacultuur vormt een Grieks kruis in het midden met vier kruisen eromheen een groter kruis. Dergelijke hoogwaardige processiekruisen werden vaak besteld als schenkingen aan kloosters.

Het ontwerp van dit wielvormige processiekruis is typisch voor kerken in het Noord-Ethiopische Lalibela. De centrale ruit is omgeven door concentrische cirkels en de kleine kruisen op de top en zijkanten doen denken aan bottende planten. Ook het gebogen motief onderaan doet aan gebladerte denken. Het kruis en de basis werden als één stuk gegoten. Het kon op een stok wor-

3. Processiekruis Ca. 1500; hout en tin; H: 45,7 cm

AFRIKA

ZAAL 320

trische vormen zijn gecombineerd met op Byzantijnse emailmotieven geïnspireerde gebogen vormen. De twee koperen kruisen werden gegoten met de verlorenwastechniek; ze zijn alle drie uniek. Symmetrie en herhaling van geometrische gebogen vormen zijn ook kenmerkend voor metalen voorwerpen van de Saharavolken de Ida ou Nadif en de Toearegs. De Ida ou Nadif wonen thans in Marokko, terwijl de Toearegs verspreid zijn over Niger, Mali, Algerije, Burkina Faso en Libië. Zowel nomadische als gevestigde Toearegs maken verfijnde zilveren objecten als zilveren suikerhamers (5), die gemakkelijk te transporteren zijn.

In heel Noord-Afrika heerst de overtuiging dat zilver de drager beschermt tegen boze geesten en ziekte en wordt het geassocieerd met positieve krachten. Bij de Ida ou Nadif en Toearegs zijn zilveren sieraden (4) ook een teken van status, en objecten van edele metalen getuigen van de rijkdom en kracht van adellijke families. Leden van de Toearegadel bestellen metalen voorwerpen meestal bij de inadan, een andere groep in de Toearegmaatschappij. De smeden en kunstenaars van de inadan worden bewonderd en soms gevreesd voor hun talent om met metaal te werken.

werk ongetwijfeld geschitterd, net als het Byzantijnse email waarop het ontwerp is gebaseerd.

4. Fibula en Koranfoedraal 20e eeuw; zilver en email (fibula); zilver, Dit prachtig gesneden houten kruis van de Am- koperlegering en niëllo (foedraal); H: 22,1 cm haracultuur in de huidige provincie Tigray is een (fibula, zonder ketting); 9,1 cm (foedraal) van de weinige objecten in organisch materiaal die in dit deel van Afrika bewaard gebleven zijn. De intensieve handel met de moslimwereld Tijdens een processie heeft het verfijnde inleg- bracht mee dat de Ida ou Nadif zich in de

7e eeuw n.C. tot de islam bekeerden. Het elegante zilveren foedraal bevatte allicht beschermende verzen van de Koran. Bij de Ida ou Nadif maken alleen mannen sieraden. Voor deze juwelen met geometrische en organische vormen gebruiken ze vaak technieken als stempelen, graveren, plooien, drijven, gieten en repoussé. Deze bijzonder gesofisticeerde fibula werd waarschijnlijk gedragen tijdens belangrijke feesten als huwelijken.

5. Suikerhamer 20e eeuw; zilver; L: 29,5 cm Suikerhamers of scharen werden gebruikt om stukken van grote gegoten suikerkegels te breken. Uit dit prachtige voorbeeld van de Toearegcultuur blijkt hoe verfijnd en luxueus deze objecten kunnen zijn.

321 ZUID-AFRIKA Kunstenaars uit zuidelijk Afrika staan bekend om het gebruik van natuurlijke materialen en soms eeuwenoude, traditionele technieken voor het creëren van prachtig vaatwerk en sculpturale vormen. Sinds de tweede helft van de 20e eeuw gebruiken ze ook moderne materialen als draad, kralen, verf en textiel. De grote aardewerken kop (1), een uit een reeks van zeven koppen in terracotta aangetroffen in de buurt van Lydenburg in oostelijk Transvaal, behoort tot de vroegst bekende sculpturen van zuidelijk Afrika en is gemaakt in duizend jaar oude keramiektechnieken. Uit

C14-analyse blijkt dat de koppen rond de 6e eeuw n.C. werden begraven. De uit bolletjes klei opgebouwde structuur aan de haarlijn stelt mogelijk een kroon voor, wat samen met het leeuwachtige dier boven op het hoofd kan verwijzen naar leiderschap. Moderne pottenbakkers gebruiken nog steeds deze techniek om randen en halzen van vaatwerk te accentueren. De patronen op de snuifdoos in de vorm van een stier met lange hoorns (2) komen overeen met de huidige sculpturale technieken van de Zuid-Afrikaanse Nguni. De puntige rijen stellen op een gestileerde en aantrekkelijk tactiele manier de ruwe stierenvacht voor. Dit persoonlijke object portretteert de essentie

van een stier die alert op stevige poten klaarstaat om aan te vallen. Net als de Lydenburgkop combineerde de kunstenaar hier naturalisme met abstractie, realistische elementen als de gekromde hoorns met gestileerde vormen als de vacht. De Europeanen introduceerden in de 16e eeuw snuiftabak in Afrika – in delen van zuidelijk Afrika zijn er nog altijd veel mannen en vrouwen die samen tabak snuiven. De snuifdoos (3) valt op door zijn uiterst abstracte, geometrische patronen en het gebruik van industriële materialen. De kunstenaar exploiteerde de egale kwaliteit van industriële draad om het oppervlak te verdelen in een patroon van kleine driehoeken.

1. Lydenburgkop 6e eeuw n.C.; terracotta; H: 38 cm Dit object moet van alle kanten worden bekeken. Het patroon loopt door rond de hele vorm. Contrasterende texturen en een afwisseling van compacte uitstulpingen in klei en patronen van ingekerfde lijnen definiëren de gelaatstrekken en de schedel. Er zijn nog sporen van wit pigment en ook zilverachtige spikkels speculariet (een vorm van hematiet). Deze kop werd in de jaren 1960 in scherven aangetroffen in Oost-Transvaal. Bij de restauratie bleek dat het holle, cilindrische hoofd groot genoeg is om als helmmasker te worden gedragen. De andere koppen, die tegelijk werden gevonden, zijn daarvoor te klein en werden waarschijnlijk op dragers geëxposeerd.

kleivorm geperst en vervolgens gedroogd. De vorm werd dan opengebroken en decoratieve details werden met de hand toegevoegd. Naast beeldjes van stieren en koeien snijden de Nguni kammen en lepels van dierenbotten. 3. Snuifdoos Eind 19e–begin 20e eeuw; kalebas en messingdraad; B: 7,3 cm Deze snuifhouder is klein genoeg om mee te nemen en kan genoeg snuif bevatten voor een kleine groep vrienden. De Sulu, Shona en Tsonga maken ook nu nog snuifdozen met soortgelijke draadversieringen. Dit exemplaar werd door een van deze volken gemaakt.

2. Snuifdoos in de vorm van een langhoornstier Eind 19e eeuw; huidschaafsel, bloed en klei; L: 14 cm 1

Voor de basisvorm van de stier werd het materiaal in een

ZAAL 321

AFRIKA

322 OOST-AFRIKA De hier geëxposeerde werken – objecten die politieke macht uitdrukken of figuratieve vormen in herdenkingsvoorwerpen – getuigen van de kracht van de Oost-Afrikaanse sculpturale tradities. Zoals in andere Afrikaanse streken variëren de stijlen van abstract tot naturalistisch. Oost-Afrikaanse kunst heeft pas recent de aandacht getrokken van wetenschappers en kunsthistorici; er is dus nog niet zoveel onderzoek verricht naar haar betekenis en functie. Decoratieve laag- en hoogreliëfs komen voor op architectuur en meubilair. Tot de vrij-

staande sculpturen horen objecten gemaakt van leer, textiel, klei en andere organische materialen en staven en vliegenmeppers met figuratief houtsnijwerk. De hazomanga (1) en aloalo (2) uit Madagaskar zijn houten palen die de overgangen in het leven markeren en specifieke personen herdenken. Hazomanga zijn heel belangrijk bij initiaties die de overgang van de jeugd naar de volwassenheid begeleiden. Het Sakalavavolk plaatst hazomanga-palen bij het huis van een gerespecteerde oudere. Een hazomanga kan tot 1,8 meter hoog zijn en een onversierde basis hebben met erbovenop figuren. De hier geëxposeerde mannelijke en vrouwelijke sculpturen stonden waarschijnlijk op een

1. Hazomanga van de Sakalava 17e–eind 18e eeuw; hout en pigmenten; H: 99,1 cm Hoewel de hoogte en het geslacht van deze Sakalavafiguren verschillen, zijn hun gezicht en houding vrijwel identiek, wat hun relatie en onderlinge afhankelijkheid benadrukt. Niettemin staan ze lichtjes uit elkaar en leggen ze hun handen op hun buik, wat hun respectieve reproduc-

AFRIKA

tieve rol accentueert. Zoals het zittende paar van de Dogon (zaal 317/3) verwijst dit werk naar de specifieke rol die man en vrouw in de maatschappij moeten vervullen. De dynamiek van onafhankelijkheid en wederzijds vertrouwen tussen man en vrouw is een gepast thema bij de viering van de overgang van jeugd naar volwassenheid.

ZAAL 322

2. Aloalo van de Mahafaly Begin-midden 20e eeuw; hout; H: 200 cm Dit beeld markeerde de begraafplaats van een stamleider of lid van de koninklijke familie van de Mahafaly. De basis heeft de vorm van een geïdealiseerde vrouw, een gezonde en zelfverzekerde jonge volwassene met krachtige ledematen en grote borsten, zowel structureel als symbolisch een passende steun. Bovenaan be-

dergelijke paal, zodat ze gemakkelijk door de massa konden worden gezien. Op geestelijk niveau zorgen ze voor contact met overleden voorouders. Aloalo zijn gesneden palen die in Madagaskar op stenen of betonnen graven worden gezet. Op één enkel graf kunnen meerdere aloalo staan. Anders dan de hazomanga, waar alleen figuren op de top staan, zijn op de aloalo zowel boven als beneden figuren te vinden, met daartussen niet-figuratieve patronen. De Mahafaly laten aan de voet van de paal hoorns en schedels van tijdens begrafenisplechtigheden geofferd vee achter. Zoals in andere Oost-Afrikaanse culturen vervormen de Mahafaly de hoorns van hun vee terwijl

ze groeien, wat resulteert in elegante, kronkelende vormen. De hier geëxposeerde, verfijnd bewerkte koningstroon (3) is afkomstig van de Hehe van Tanzania en getuigt van hun concepten van leiderschap en sociale structuur. Hij moet in de eerste plaats de afstamming en dus het recht om te regeren bevestigen. Op de hoge rug zijn vrouwenborsten te zien en een ernstig kijkende kop met verfijnde trekken. Wie op de troon zit, wordt door deze figuur omarmd.

vinden zich twee figuren. De halvemaansvormen in het midden verwijzen naar de schijngestalten van de maan. De beeldspraak van de aloalo evolueerde later van symbolisch naar de uitbeelding van het leven van een personage.

rug van de Hehe van Tanzania heeft elegante graveerde motieven. De centrale, uitgeholde details en krachtige vormen. Het meest comsteun onder de zitting diende misschien om de plexe element is de kop, met uniforme scarifica- troon tijdens vieringen op een pijler te zetten. tiepatronen die contrasteren met gewelfde gelaatsvormen. De torso heeft zowel borsten als een goed zichtbare adamsappel, wat er wellicht 3. Troon van de Hehe op wijst dat zowel mannelijke als vrouwelijke Eind 19e eeuw; hout; H: 91,4 cm eigenschappen gewaardeerd werden in een leider. De troon met gegraveerde geometrische Dit prachtige voorbeeld van een troon met hoge patronen rust op drie poten met eveneens ge-

323 TENTOONSTELLING: DE KUNST VAN DE AFRIKAANSE HOOFDSTEUN Duizenden jaren lang maakten volken in heel Afrika hoofdsteunen, die tijdens de slaap de onderkant van de schedel ondersteunden, of, bij het liggen op de zij, de kaak. Deze vaak prachtig ontworpen objecten hielpen om ingewikkelde, soms met gekleurde klei of olie geconstrueerde kapsels tijdens de slaap te bewaren maar hadden ook belangrijke sociale en religieuze functies. Hoofdsteunen, waarvan de oudste werden gevonden in Egyptische graven van het oude rijk van het 3e millennium v.C., waren strikt persoonlijke objecten, vaak versierd met kralen, leer of vezels vergelijkbaar met sieraden voor het lichaam. Deze kleine, gekoesterde voorwerpen (hun maat is de gemiddelde afstand tus-

sen oor en schouder) werden zorgvuldig onderhouden en indien nodig gerepareerd. Ze werden meestal met hun eigenaar begraven of soms aan de erfgenamen doorgegeven. Bij de Luba van de Democratische Republiek Congo werd een hoofdsteun soms als substituut voor het lichaam van de overledene begraven. Hoofdsteunen waren hier ook belangrijk om te communiceren met de voorouders, want in de aarde zitten de vooroudergeesten die dromen sturen terwijl men slaapt. Het object fungeert dus als geleider voor boodschappen van de voorouders, en de kracht van de communicatie is groter als de hoofdsteun van oude familieleden is overgeërfd. Bij de Baule van Ivoorkust zijn hoofdsteunen verbonden met ‘geestelijke echtgenoten of echtgenotes’

die niet verbonden zijn met hun aardse tegenhangers. Na de dood wordt de hoofdsteun soms op een voorouderaltaar gezet om de relatie met die geestelijke wederhelft te bestendigen. De vorm en decoratie van hoofdsteunen, vooral bij de Shona van Zimbabwe, Mozambique en ZuidAfrika, waar ze uitsluitend door mannen worden gebruikt, zouden in essentie vrouwelijk zijn. De typische afgesneden driehoeken en driehoekige inkeping op de basis zouden verwijzen naar de vrouwelijke genitaliën. Motieven van concentrische cirkels zouden borsten kunnen voorstellen (of refereren aan het spiraalvormige uiteinde van de conusschelp, die als statussymbool door mannen en vrouwen wordt gedragen). Verschillende motieven op beide zijden van de hoofdsteun zouden de voor- en achterkant van het vrouwelijk lichaam

1. Hoofdsteun/kruk van de Hamar Tweede helft 20e eeuw; hout; H: 16 cm

wikkelde vlechtpatroon op dit exemplaar verwijst naar islamitische invloeden.

De Hamar zijn halfnomadische veefokkers die leven in de vruchtbare vallei van de Omo in Zuidwest-Ethiopië. Een man heeft altijd zijn borokoto bij zich en gebruikt hem als kruk en als hoofdsteun. Waarschijnlijk was een riem of touw bevestigd aan dit exemplaar om het aan de pols of rond de hals te dragen. Het rijke patina wijst op jaren intensief gebruik.

3. Hoofdsteun van de Luba-Hemba Eerste helft van de 20e eeuw; hout; H: 16 cm

2. Hoofdsteun van de Boni 20e eeuw; hout; H: 16 cm Hoofdsteunen van de Boni uit Somalië zijn onder verzamelaars het bekendste type. De dragende elementen die oprijzen vanuit de sokkel vertonen vaak elegant houtsnijwerk. Het inge-

suggereren. Gegraveerde motieven zouden verwijzen naar gelijkaardige scarificatiepatronen die bij vrouwen worden aangebracht om hun schoonheid te vergroten. De erg gedetailleerde kariatidehoofdsteunen, zoals die van de zogenaamde Meester van de cascadehaarstijl (6 en 8), zouden in het bezit zijn geweest van hooggeplaatste personen en effectieve statussymbolen zijn. Het intrinsieke concept van deze kunstvorm, het dragen, wordt hier op een figuratieve manier uitgebeeld. De drie hier geëxposeerde kariatidehoofdsteunen zijn typisch voor de Luba: de vrouwelijke figuren hebben achterwaarts gebogen benen waardoor hun genitaliën de grond raken. De ingewikkelde kapsels zijn vermoedelijk gebaseerd op die van de eigenaars voor wie de hoofdsteun werd gemaakt.

Het steunvlak van deze hoofdsteun uit de Democratische Republiek Congo rust op de in rechte hoeken gebogen armen van de figuur. Die vormen een vierkant waarbinnen het hoofd met halfgesloten ogen en geringde nek ook een dragende functie heeft. De benen zijn naar achteren geplooid om de genitaliën te benadrukken en de buik is versierd met scarificaties. 4. Hoofdsteun van de Shona 20e eeuw; hout; H: ca. 15 cm De ingekerfde patronen op deze hoofdsteun

van de Shona uit Zimbabwe zijn verwant aan de traditionele scarificaties van de vrouwen en verwijzen naar relaties met de wereld van de voorouders en de geesten en naar dromen en vrouwen. Twee versierde rechthoeken, zogenaamde oren of handvatten, bevinden zich onderaan op de uiteinden van het steunvlak. 5. Hoofdsteun van de Tsonga 19e–20e eeuw; hout; H: 12,4 cm

ook mhamba genoemd, een term voor elk object of wezen dat een verbinding legt tussen een persoon en de goden. 6. Meester van de cascadehaarstijl Hoofdsteun van de Luba Shankadi, 19e eeuw; hout en kralen; H: 16,2 cm

Dit kleine meesterwerk werd allicht besteld door een belangrijk lid van de Lubamaatschappij. Het is een van de ongeveer twintig aan de meester De Tsonga wonen in bepaalde streken van toegeschreven sculpturen. Het waaiervormige Zuid-Afrika en Mozambique, nabij de Shona meerlagige kapsel (minkanda) was in de 19e en (4), maar gebruiken hoofdsteunen voor zowel begin 20e eeuw een typische haarstijl in deze mannen als vrouwen. Hier rust het steunvlak op streek. Het lichaam is erg dynamisch en contraseen afgeknotte V-vorm die steunt op een omge- teert met de strakke symmetrie van het haar: de keerde U-vorm. De oren en de randen van het geheven knie heeft de neerwaarts gerichte ellesteunvlak zijn versierd met een gegraveerd geo- boog als tegenhanger, net zoals het rechterbeen metrisch patroon. Tsongahoofdsteunen werden en de linkerarm. De torso is lichtjes gedraaid.

7. Hoofdsteun van de Arsi Oromo Tweede helft 20e eeuw; hout; H: 14 cm Deze hoofdsteun is typisch voor die van de Arsi Oromo van Zuid-Ethiopië. De steile, conische steun vormt een stevige basis. 8. Meester van de cascadehaarstijl Hoofdsteun van de Luba, 19e eeuw; hout; H: 18,5 cm Deze prachtige hoofdsteun, toegeschreven aan dezelfde beeldhouwer als (6), vertoont de voor deze kunstenaar typische kapsels, uitgerekte ledematen, achterwaarts gebogen benen, cilindrische torso’s en dynamische poses. De houding waarbij een figuur een been of knie op de dij van een ander legt, werd geïnterpreteerd als een teken van verwantschap of loyaliteit.

ZAAL 323

AFRIKA

Australië en Oceanië 324–331 324 325 326 327 328 329 330 331

Het Australië van de Aboriginals Tentoonstelling: het Aboriginalmonument Melanesië: verbinding maken met de wereld van de geesten Melanesië: de kunst van de Asmat van Papoea, Indonesië Melanesië: de kunst van Papoea-Nieuw-Guinea Polynesië en Micronesië: sacrale ruimten Polynesië en Micronesië: sculptuur in context Paaseiland

Veel van de kunst van de Stille Zuidzee, gaande van kleine, intieme en dagelijks gedragen objecten die generaties lang werden doorge geven, tot monumentale maar tijdelijke werken voor een specifieke gebeurtenis, ontstond om de aanwezigheid van vooroudergeesten te bestendigen. Dat wordt noodzakelijk geacht om de orde en sociale harmonie binnen de gemeenschappen te vrijwaren. Kunst van de Stille Zuidzeegebieden is qua schaal, materiaal en functie even verscheiden als de kunst van elk ander werelddeel. De hei tiki, kleine hangers in groensteen van de Maori in Nieuw-Zeeland, hebben gemeenschappelijke kenmerken en lijken op elkaar, maar elk van hen is een persoonlijk stuk, met vaak een lange geschiedenis die verbonden is aan een specifieke voorouder. De grote bisjpalen, een sculpturale traditie van de Asmat van Papoea, Indonesië, herdenken eveneens overleden beminden maar zijn niet bedoeld om lang te blijven bestaan. Na na de ceremonies laat men ze vervallen, als een weerspiegeling van een duidelijk gedefinieerde levenscyclus, een kenmerk dat in de hele Stille Zuidzee terug te vinden is. Hoewel de Stille Zuidzee en het continent, de archipels en geïsoleerde eilanden meer dan een derde van de wereldoppervlakte beslaan, werd pas in de tweede helft van de 20e eeuw begonnen met grondig kunsthistorisch onderzoek van de culturele tradities van deze streek. Ongeveer 45 000 tot 50 000 jaar geleden, toen het zeeniveau beduidend lager was dan nu en delen van het continentale plat droog kwamen te liggen, begonnen culturele migraties van het Aziatische vasteland naar de archipel van Zuidoost-Azië, Australië en Nieuw-Guinea. De vroege bewo-

ning van Australië en de eilanden van het huidige Melanesië is één reden waarom de daar geproduceerde kunst talrijker aanwezig is in musea dan werken uit Micronesië (eerste bewoning zo’n 5000 jaar geleden) en Polynesië (eerste bewoning minder dan 3000 jaar geleden). 19e-eeuwse antropologische studies en verslagen van 18e-eeuwse ontdekkingsreizigers als kapitein James Cook vormen de basis voor onze inzichten in de ontwikkeling van de kunst van de Stille Zuidzee en in de culturele contexten ten tijde van de eerste contacten met het Westen. Helaas werd een aantal tradities grondig verstoord of bewust vernietigd door de kolonisatoren en in hun voetspoor de missionarissen. Daardoor zijn er dus meerdere sculpturale, architecturale en textieltradities waarover nauwelijks of geen historische documentatie is bewaard. De kunst van de Stille Zuidzee past zich aan de noden en realiteit van de 21e eeuw aan en kunstenaars blijven architecturale, sculpturale en tweedimensionale vormen gebruiken om ideeën uit te drukken over politieke ontwikkelingen en sociale situaties. Blijvende concepten, vooral de clan identiteit, komen duidelijk aan bod in hedendaagse werken als het Aboriginalmonument (zaal 325). De relevantie van de kunst van de Stille Zuidzee is tot op heden te danken aan het vermogen van soms generaties oude iconografie, processen en materialen om zich aan een hedendaagse context aan te passen.

324 HET AUSTRALIË VAN DE ABORIGINALS De kunst van de Australische Aboriginals belichaamt een rijke geschiedenis van een tweedimensionale beeldwereld met vele functies die teruggaat tot millennia oude rotsschilderingen. Hedendaagse Aboriginal kunstenaars tekenen en schilderen nog steeds met natuurlijke pigmenten op tradi tionele dragers als steen, bast en aarde. Ze gebruiken ook doek, papier, multiplex, acryl en andere materialen om zowel sacrale als commerciële beelden te scheppen, die vaak aanzetten tot een dialoog over sociale recht vaardigheid.

ren, werktuigen, landvormen en mythische wezens als de mimi. Deze mimi worden vaak afgebeeld als uitgerekte menselijke vormen en zijn zowel opvoeders als bedriegers. Hoewel ze de mensen waardevolle lessen geven, zoals hoe ze moeten slachten, koken en schilderen, kunnen mimi hen ook op een dwaalspoor brengen. Deze wezens zijn bijzonder dun en bewegen tussen onze wereld en de hunne, door tussen barsten in rotsformaties te glippen. Ze zijn zelfs in staat mensen te veranderen zodat die ook door die barsten kunnen glijden. In schilderijen en tekeningen belichamen mimi, andere mythische wezens zoals de scheppende Regenboogslang, totemdieren, sacrale werktuigen en sacrale landvormen, een toestand en tijdperk die bekendstaan Deze kunst is dikwijls gebaseerd op clantradities die als dreamtime of droomtijd (zie 3 en 4). Droomtijd is de generaties oud zijn en bestaat uit sacrale dierenfigu- essentiële orde van de kosmos, die ook het mythische

verleden, de tijd dat de wereld ontstond, omvat. Hij bestaat ook tijdens de slaap, wanneer buitengewone energie, informatie en toekomstige gebeurtenissen door dromen worden gecommuniceerd. De beeldwereld van de Aboriginals huldigt de macht van sacrale acties, objecten of plaatsen die deel uitmaken van de droomtijd. Tegelijk kunnen beelden ook informatie overbrengen over specifieke sequenties van droomtijdgebeurtenissen. Net zoals droomtijd een essentieel onderdeel is van alle Aboriginalkunst, zijn de patronen van fijne lijnen fundamenteel. In de westelijke gebieden van Arnhemland wordt de term rarrk gebruikt voor die patronen van fijne lijnen, arceringen of kruisarceringen. Rarrk is bijzonder arbeidsintensief en wordt uitgevoerd door jonge kunstenaars die hun vaardigheden ontwik-

1. Mawalan Marika Scheppingsverhaal van Djan’kawu, 1959; natuurlijke pigmenten op bast; 118 x 65 cm In dit werk vertelt Mawalan Marika (1908–67) hoe zijn voorouders voortkwamen uit het leven van twee zusters en een man, die samen bekendstaan als Djan’kawu, leden van de Dhuwa stam. In het onderste register baren de zusters Arnhembaai. In het volgende register links staan acht bomen, die de zusters hebben geplant om schaduw te bieden aan de kinderen. Daartegenover zien we het verglijden van de tijd – zonsop- en ondergang. Op het volgende register baren de zusters mannen en jongens (geel) en vrouwen en meisjes (zwart). Het bovenste register toont links de zusters in hun graf en bovenaan rechts het land van de geesten, met mogelijk een afbeelding van de kunstenaar.

AUSTRALIË EN OCEANIË

2. Johnny Liwangu Kangoeroe Garrtjambal en het verhaal van de noordoostenwind, 1989; natuurlijke pigmenten op multiplex; 260 x 120 cm Hier zien we de kangoeroe Garrtjambal en de scheppende Regenboogslang, twee wezens uit droomtijd die het land voor de clan van de Djardiwitjibi vorm gaven. Ze bewegen door een gestileerd landschap met plantenformaties, twee kikkers, een krokodil en een slang. Het thema en de stijl van dit werk zijn afgeleid van oude Aboriginalrotsschilderingen. Johnny Liwangu (1949–95) schilderde de organen van Garrtjambal, zoals kunstenaars dat duizend jaar geleden al deden. 3. Djardi Ashley Stenen speerpunten (ngambi), 1990; natuurlijke pigmenten op bast; 227 x 100 cm

ZAAL 324

Meerdere registers met witte en bruine contouren bevatten verschillende regionen die gedefinieerd zijn door driehoekige vormen die in bast gewikkelde stenen speerpunten of ngambi voorstellen. Djardi Ashley (1950–2007) gebruikte deze elementen om de vorm van de ruimte te definiëren. Ngambi komen voor in het verhaal van de Wagilakzusters dat zich afspeelde in droomtijd. Op een van hun avonturen gingen ze naar de steengroeve van Ngilipidji, waar ze ngambi verzamelden door ze met hun nagels los te peuteren.

westelijk Arnhemland horen. Rond hen drijven mimi, twee mierenegels, een krokodil en silhouetten van handen. Twee vrouwen, de scheppers van de clan – uitgevoerd met witte contouren en rarrk-kruisarceringen – dansen met een heilige stok. De beweging van de mierenegels, waarvan de twee koppen uit verschillende richtingen samenkomen, en de kronkelende beweging van de krokodil creëren kleinere wervelingen binnen de grotere, die wordt teweeggebracht door de mimi. Het geheel wordt een landschap in beweging.

4. Bobby Barrdjaray Nganjmirra De dromende zusters van Marlwon, 1991; natuurlijke pigmenten op aquarelpapier; 100 x 150 cm

5. Angus Namponan Zonder titel, 1976; natuurlijk oker en acrylverf op bast; 55 x 35 cm

Op deze energieke compositie zien we twee scheppersvrouwen die bij de Barrdjarayclan van

kelen. Voor Aboriginal kunstenaars is rarrk meer dan een techniek om figuren te construeren. Specifieke kleuren, ruimtelijke vormen en plaatsing zijn visuele elementen die samenhangen met clanidentiteit. Tegelijk verwijzen deze elementen naar de identiteit van het geestelijke wezen dat wordt uitgebeeld. In sommige delen van Arnhemland mogen kunstenaars alleen maar onderwerpen schilderen die tot hun clan behoren. Vooral in het noordoosten zijn er specifieke regels over het claneigendom van bepaalde motieven. Voorbij Arnhemland, op het Cape Yorkschiereiland, zijn de regels over sacrale motieven en clanbezit niet zo streng. Hier hebben kunstenaars meer vrijheid om ontwerpen en symbolen te gebruiken die met naburige groepen worden geassocieerd.

zien we een scène van de Winchenemcultuur. Drie vissende mannen zijn in profiel afgebeeld en hun boot van bovenaf, wat een maximum aan details mogelijk maakt. Daaronder staan drie figuren met hun vangst. Op het middenpaneel zien we het gebruik van de haaitotem door de twee Apelechclans aan de Kirkerivier; de verschillen in totems helpen om de clans te identificeren. In het onderste paneel dansen twee mannelijke Apelechvooroudergeesten met ceremoniële palen bij een bron, waar twee vrouwen melkachtige vloeistof uit een pijlstaartrog persen. 6. Clifford Possum Tjapaltjarri Yuutjutiyungu, 1979; acrylverf op doek; 244 x 366 cm

Dit werk van Angus Namponan (1930–94) combineert de beeldwereld en ontwerpen van Dit schilderij van de internationaal befaamde twee Aboriginaltradities. In het hoogste register Clifford Possum Tjapaltjarri (1933–2002) is het

laatste van de vijf grote werken van zijn Grote kaart-reeks, gemaakt in 1976–79. We zien het landschap dat mythische voorouders doorkruisten toen ze langs de westelijke streken van Arnhemland trokken. Met fijne stippen, voet afdrukken en organische vormen verbeeldt de kunstenaar een door zijn familie overgeleverd verhaal rond twee vrouwen die heilige platen verbergen in een grot om ze tegen diefstal te beschermen.

ZAAL 324

AUSTRALIË EN OCEANIË

325 TENTOONSTELLING: HET ABORIGINALMONUMENT Dit monument is een van de krachtigste voor beelden van kunst voor de openbare ruimte van eind 20e eeuw. Het is hoofdzakelijk op gebouwd uit sacrale bottenkisten of dupun. De dupun benadrukt de sacrale relatie tussen volk, land en cultuur van de Aboriginals. Het Aboriginalmonument werd in 1988 ontworpen door 43 mannen van de Ramingining van centraal Arnhemland ter herdenking van alle Aboriginals die het slachtoffer werden van de kolonisatie door Europeanen en is een ode aan de duurzaamheid van de Aboriginalcultuur. Het contrasteert sterk met de triomfantelijke vieringen van de tweehonderdste verjaardag van de ontdekking van Australië, die in 1988 in heel Australië werden gehouden. Hoewel een groot aantal kunstenaars bij het pro-

ject was betrokken, waren het vooral Paddy Dhatangu (1915–93), George Milpurrurru (1934–98), David Malangi (1927–99) en Jimmy Wululu (1936–2005) die tekenden voor het concept. Het werk bestaat uit tweehonderd dupun – één voor elk jaar bezetting – gemaakt van uitgeholde en beschilderde boomstronken, in hoogte variërend van 40 centimeter tot 3,3 meter. De opstelling van de dupun en hun droompatronen verwijzen naar culturele relaties en clanidentiteit. Net zoals clans worden geassocieerd met specifieke gebieden en aardvormen, zijn ook de dupun opgesteld volgens clan, met hun bijbehorende patronen. De bottenkisten symboliseren het wijdverbreide lijden en het verlies aan mensenlevens veroorzaakt door het Europese kolonisatieproces dat geen respect had voor de Aboriginals en de sacrale onderlinge banden tussen volk, land en cultuur.

AUSTRALIË EN OCEANIË

ZAAL 325

Net als de schilderkunst verwijst dit monument titeit, de dromen en de banden tussen groepen niet naar een specifieke locatie. Een duidelijk gedefini- kunnen vernietigen. eerd pad tussen de dupun stelt de rivier Blyth voor, met het land van de Ramingining op beide oevers. Het vormt een fysiek pad waarover de toeschouwer kan lopen. De tweehonderd dupun zijn gedecoreerd met clanpatronen die verwijzen naar geesten, slangen, de Regenboogslang, schildpadden, hagedissen, kikkers, bloemen, waterlijnen, vissen, zeewier, vliegende vossen, spinnen, bladeren, botten, longvissen en vogels. Het monument herdenkt duizenden Aboriginalslachtoffers maar is ook een ode aan de blijvende kracht en waarde van de culturele erfenis van de Aboriginals, gesymboliseerd door het gebruik van de dupun, een 1. Paddy Dhatangu, George Milpurrurru, David Malangi, Jimmy Wululu sacrale vorm. Elke clan is vertegenwoordigd door en andere Raminginingkunstenaars meerdere dupun van verschillend formaat. Zelfs tweeAboriginalmonument, 1987–88; hout en beschilderingen in oker; H: 40–330 cm honderd jaar koloniale aanwezigheid heeft de iden-

326 MELANESIË: VERBINDING MAKEN MET DE WERELD VAN DE GEESTEN Melanesië bestaat uit het grootste deel van de eilanden ten noorden en noordoosten van Australië, inclusief Nieuw-Guinea (ver deeld tussen de onafhankelijke staat Papoea Nieuw-Guinea en de Indonesische provincie Papoea), de Solomoneilanden, Fiji en de na burige eilanden. In heel Melanesië worden vooroudergeesten vereerd door middel van ceremonies waarbij gesneden en geweven objecten worden gebruikt. Hiermee wordt de macht van voorouders om te bemiddelen voor levende afstammelingen benadrukt. Traditionele Melanesische kunstobjecten fungeerden als fysieke bemiddelaars tussen de wereld van de levenden en het rijk van de geesten en voorouders. Zo werd de uli (1) – een traditionele herdenkingsfiguur

van New Ireland – gemaakt voor schedelbegrafenisceremonies en ter ere van de daden van een gerespecteerde mannelijke oudere. De schedelbegrafenis was de laatste fase in een reeks van rouwceremonies die gedurende ongeveer een jaar na de dood plaatshadden. Tijdens dat laatste tribuut werd de uli tentoongesteld naast vroegere uli-figuren, die werden overschilderd om hun kracht te versterken en blijvend respect voor de voorouders die ze vertegenwoordigden, te bevestigen. Hoewel kunst nog altijd een fundamenteel onderdeel is van begrafenissen op New Ireland, wordt de uli niet langer gebruikt. Interactie met overleden geesten is vaak gebaseerd op een verlangen om ze te controleren. Op de Trobriandeilanden worden vooroudergeesten ontboden op oogstfeesten, in de hoop dat ze, als ze naar hun wereld terugkeren, de geesten van recentelijk overleden men-

1. Uliherdenkingsfiguur Ca. 1908; hout, pigment, schelp en vezel; H: 140 cm

sen mee zouden nemen. Vooroudergeesten die doelloos of zonder fysieke vorm onder de levenden blijven, kunnen immers problemen veroorzaken. In de cultuur van het eiland Ambrym maken leden van een sacraal genootschap rom-maskers (2), die fungeren als tijdelijke woning voor specifieke vooroudergeesten. Elke subgroep van het in verschillende graden en niveaus verdeelde genootschap heeft een masker waarin de geest van een overleden grootvader of van een van de leden kan wonen. Rom-maskers worden gedragen met kostuums die het hele lichaam, op de armen na, bedekken, zodat de dansers met elkaar of met leden van het genootschap kunnen communiceren zonder te worden herkend. De vooroudergeesten worden niet alleen vereerd of belichaamd tijdens begrafenisrituelen. Ze worden ook opgeroepen op tijdstippen van het jaar die ver-

band met het ceremoniële rouwkostuum voor mannen. Ook typisch is de kruisvorm op het lichaam. De kam op het hoofd stelt waarschijnlijk een veren hoofdtooi voor, gedragen door mannen bij rouwplechtigheden.

Hoewel ze mannen eren, hebben uli-figuren zowel mannelijke als vrouwelijke attributen. Op dit exemplaar van het noordelijke Mandakvolk 2. Rommasker van New Ireland zijn een penis en grote borsten 19e eeuw; palmbloemschede, bamboe, vezel te zien. De borsten hielden waarschijnlijk veren pigment; H: 95,9 cm

Met hun prominente, puntige voorhoofd, centraal geplaatste ogen en mond moesten rommaskers respect afdwingen. De scherpe vormen en felle, contrasterende kleuren resulteren in een levendig object. De lange lokken helpen om de danser te verbergen, die ook nog een dik vezelkostuum draagt. Rom-maskers treden op in groep, vaak in indrukwekkende formaties om hun kracht en macht te tonen.

bonden zijn met landbouwactiviteiten als planten en oogsten. Zo gebruiken de Trobriand in ceremonies gesneden danspeddels om de vlucht van vogels te imiteren, die wijzen op de actieve aanwezigheid van vooroudergeesten. Op de Solomoneilanden werden gevlochten rieten schilden gebruikt voor oorlogvoering en misschien ook voor rituele uitwisseling. De uitvoerig gedecoreerde exemplaren, zoals het hier geëxposeerde (3) met zijn motief van een menselijke figuur met uitgerekte torso en hoekig gebogen armen, moeten prestigestukken zijn geweest en hadden wellicht een ceremoniële functie die mogelijk verband hield met voorouderlijke waardering voor dapperheid in de jacht of de strijd.

3. Krijgersschild Eerste helft van de 19e eeuw; vezel, notenpasta, schelp en pigment; H: 84,5 cm In Melanesië vervaardigde schilden kunnen voor zowel krijgs- als ceremoniële doeleinden worden gebruikt. De basis van dit prachtige exemplaar van de Solomoneilanden is gemaakt van vezels gevlochten zoals een mand. Daarop

zijn vierkante plaatjes van nautilusschelp bevestigd. Vlakken in donkerrood en zwart pigment contrasteren met de witte kleur van de schelp. Gezien zijn broosheid was dit schild waarschijnlijk bedoeld voor ceremonieel gebruik.

ZAAL 326

AUSTRALIË EN OCEANIË

327 MELANESIË: DE KUNST VAN DE ASMAT VAN PAPOEA, INDONESIË De Asmat gebruiken houten beelden en mas kers om te communiceren met de voorou derwereld. Als animisten respecteren ze de natuurgeesten in bomen, rivieren en draai kolken. Bij de Asmat is het contact met de wereld van de geesten cruciaal voor het be houd of herstel van het evenwicht binnen de maatschappij en met de omgeving. Het houtsnijwerk van de Asmat, die in zuidwestelijk Papoea, Indonesië, wonen, legt fysieke contacten met de wereld van de geesten. Die zijn aanwezig in de zogenaamde bisjpalen (1), in figuratief snijwerk ter ere van overleden beminden (4), en in gegraveerde symbolen op trommen (2), panelen (5), schilden en

beelden. Gegraveerde symbolen kunnen verwijzen naar plaatsen met bovennatuurlijke krachten, zoals draaikolken, zijrivieren, baniaanboomwortels en open plekken in de jungle. Ze kunnen ook staan voor creaturen die tussen twee werelden bewegen, zoals vliegende vossen, bidsprinkhanen, krokodillen en waterslangen. Op deze symbolen gebaseerde patronen worden evenwichtig en harmonieus in de compositie of vorm van het object ingepast. Zo stellen de spiraalvormen op de zijkanten van het ajoursnijwerk van Atsj (3) de krulstaart voor van een koeskoes, een klein buideldier. De spiraal is rechts kleiner, zodat er plaats is voor de benen en voeten van de zittende figuur. Hieruit blijkt hoe een compositorisch evenwichtige vorm ook mogelijk blijft

als rekening moet worden gehouden met onregelmatigheden. De koeskoesstaart gaat over in de kop van een neushoornvogel, een van de vele voorbeelden waarin de vorm van één dier wordt samengevoegd met die van een ander, verwijzend naar het idee van transformatie – een concept dat in de Asmatcultuur erg belangrijk is en vaak voorkomt in de orale traditie. In een verhaal uit de Sawa-Ermastreek van Papoea wordt verteld hoe de vliegende vos werd geschapen uit de transformatieve kracht van getrommel. Het verhaal begint met mensen die op de rivier een drijvende sagopalm vinden. Als ze de bron bereiken, ontmoeten ze een man die in plaats van te tonen hoe ze sagopalmpulp moeten maken, hen ervan overtuigt dat ze die zullen vinden als ze in de

stam van de sagopalm kruipen. Zodra ze daarin zitten, sluit hij ze op, bestrijkt hij de buitenkant van de stam met een magische stof en verandert hij hen in vliegende vossen. Dit verhaal inspireerde wellicht Eddo Orem voor het decor van de hier getoonde trom, met zijn patroon waarin de tarep, het symbool van de vliegende vos, centraal staat (2). De tarep is gebaseerd op een halve cirkel of ovaal met een gekartelde rand en lijkt op een scherpe klauw. De patronen op trommen verwijzen naar transformatieve actie. Op feesten en ceremonies zorgen trommen voor een constant ritme, dat uren kan duren en dat de mensen helpt om in trance, een sacrale zijnsvorm, te raken.

2 4

1. Bisjpaal 19e–20e eeuw; beschilderd hout en vezel; H: 541 cm Bisjpalen zijn de grootste sculpturale vormen van de Asmat en zijn gemaakt van een gevelde boom waarvan één wortel intact is. De stam wordt bewerkt in ajour en op de wortel worden pigmenten aangebracht; deze wortel wordt de cemen, een krachtig symbolisch element dat de top van de paal vormt. De basis is een rechtopstaande kano, symbool voor het transport van vooroudergeesten naar Safan, de wereld der doden. Gestileerde figuren op de cemen en paal stonden vroeger voor overledenen die moesten worden gewroken. Vandaag worden bisjpalen niet langer geassocieerd met wraak, maar met begrafenissen en initiaties. Als de ceremonies voorbij zijn, worden bisjpalen naar een sagobos gebracht, waar ze kunnen vergaan.

AUSTRALIË EN OCEANIË

2. Eddo Orem Trom, 2004; hout, hagedishuid en pigment; H: 148 cm

traditioneel ajourwerk op kanoboegen en tromgrepen. In de jaren 1960 creëerde pater Von Peij samen met Nikolaus Kow, een houtsnijder van Atsj, de eerste sculpturale vorm in ajourwerk De in ajour bewerkte greep van deze trom bevat voor de verkoop. Kow bedacht daarvoor dit zittende figuren die neushoornvogels vasthou- vlakke hardhouten snijwerk gebaseerd op een den. Orem creëerde een levendige compositie kanoboeg. De volgende decennia produceerdoor de houdingen lichtjes te veranderen: som- den de Asmat duizenden ajourstukken voor de mige figuren zitten rechtop, andere leunen exportmarkt. In plaats van de klassieke compovoor- of achterwaarts. In vergelijking met vroe- sitie met twee zittende figuren, zien we hier gere, minder gedecoreerde trommen weerspie- één figuur met een hoorn. Het zigzagpatroon gelen de figuren en patronen meer recente achter de figuur stelt water voor. sculpturale trends, vooral dan de neiging om zo veel mogelijk oppervlakte te vullen met gesne- 4. Vooroudermasker den en geschilderde elementen. Midden 20e eeuw; beschilderd hout, vezel en bladeren; H: 163 cm 3. Albertus Kep Ajour, voor 1981; hout; H: 51,4 cm Via maskers kunnen vooroudergeesten een fysieke vorm aannemen en levende afstammelinKlein, opengewerkt snijwerk is geïnspireerd op gen bezoeken tijdens herdenkingsfeesten. Mas-

ZAAL 327

kers kunnen nooit rechtstreeks spreken maar kunnen wel boodschappen, advies en kritiek overbrengen via een tussenpersoon die hen vergezelt. De maskers bestaan uit een gehaakt rood-wit hoofd en lichaamsbedekking; ze worden in de jeu, de ceremoniële woning, door mannen gemaakt. Na de viering vertrekt het masker uit het dorp. Het kleed en de armfranjes worden verwijderd en in de jungle gegooid om er te vergaan. Het gehaakte gedeelte wordt in de jeu bewaard als tijdelijke woning voor toekomstige vooroudergeesten. 5. Mannelijke figuur Eerste helft van de 20e eeuw; hout, vezel en vogelveren; H: 126 cm Voorouderbeelden zijn eerder abstract, met cirkels voor de ogen en rubberachtige ledematen, zoals bij dit voorbeeld van het dorp Munu. Ze

zijn gesneden ter ere van een specifieke voorouder maar kunnen ook verwijzen naar een Fumeripit, een mythische voorouder. Volgens de orale overlevering sneden Fumeripits wezens uit hout als gezelschap. Deze figuur is afgebeeld in de foetushouding die hij had vooraleer Fumeripits hem leerden hoe te bewegen op het ritme van de trom. Het neusstuk in schelp stelt een slagtand voor van een everzwijn en suggereert dat deze persoon agressief en krachtig was, terwijl de veren van de kasuaris komen, een loopvogel die wordt bewonderd voor zijn behendigheid. 6. Asmatpaneel Voor 1981; ijzer, hout, kalk, oker en roet; H: 51,4 cm Over het hele oppervlak bevinden zich samengestelde figuren met hagedislichamen en vogel-

koppen. In het midden bekronen twee vogelkoppen elleboogvormige geesten. Vroeger wreven Asmatkunstenaars gesneden oppervlakken in met pigment zonder bindmiddel. Het donkeroranje pigment is hier nog intact, maar het witte begint te verdwijnen.

328 MELANESIË: DE KUNST VAN PAPOEA-NIEUW-GUINEA Net als bij de Asmat waren kunstobjecten in Papoea-Nieuw-Guinea cruciaal om contac ten te leggen en te onderhouden tussen de levenden en de vooroudergeesten tijdens initiatieceremonies, begrafenissen en poten tieel gevaarlijke activiteiten als jagen. In Papoea-Nieuw-Guinea, het onafhankelijke land dat het oostelijk deel vormt van het eiland Nieuw-Guinea, hebben sculpturen repetitieve en symmetrische patronen, maar de sacrale figuratieve werken vertonen subtiele verschillen. Het silhouet van de bioma (2) speelt met de bilaterale symmetrie van zijn vormen, terwijl de compositie en details van de agiba of schedelhaak (1) strikt symmetrisch zijn. De verticale symmetrie van

de agiba komt terug in het ingekerfde patroon en in de gelaatstrekken. Het resultaat is bijzonder geschikt voor zijn functie als centraal element van een schrijn gewijd aan het prestige van de clan en aan de clangeesten, de imunu. De bioma, daarentegen, heeft een energieke pose; hij lijkt te dansen en heeft ook een andere functie. Hij wordt bij de stoffelijke resten geplaatst van dieren die voor clanschrijnen worden achtergelaten als offer aan hulpvaardige imunu. Hoewel de stijl en functie van de agiba en bioma verschillen, is hun productieproces vergelijkbaar. In beide werken zijn verzonken oppervlakken gekleurd met oranje en wit pigment. Zwart pigment wordt aangebracht op de verheven gedeelten om belangrijke elementen te benadrukken: de geknikte ovale vorm

rond de mond van de agiba en de bovenkant van de hartvormige omlijsting van het gezicht van de bioma. De gelijkenis tussen beide werken wijst op interactie tussen culturele groepen. Andere objecten die culturele uitwisseling doen vermoeden zijn ceremonieborden of malu (3). Hoewel een kunstenaar uit Sawos dit stuk vervaardigde, werd het waarschijnlijk door de bewoners van het naburige Iatmuldorp gebruikt. De term malu is inderdaad Iatmul. Er bestaan geen beschrijvingen van Sawosdorpen die gebruikmaakten van malu, terwijl Iatmuldorpen ze voor herdenkingsplechtigheden inzetten. De borden vertegenwoordigden individuen die tijdens de initiatie overleden, en belichamen zowel ideeën over dood als over initiatie. In deze context verwijzen ze naar de

kritieke overgang tussen jeugd en volwassenheid, en tegelijk markeren ze de overgang van het leven naar de dood. Anders dan de andere objecten in deze zaal bleven malu niet verborgen in het mannenhuis maar waren het stukken die alle leden van de gemeenschap moesten informeren over vroegtijdige sterfgevallen. Als zodanig konden ze ook worden geëxposeerd op plaatsen waar vrouwen en niet-ingewijden kwamen, zoals in privéwoningen.

1. Schedelhaak (agiba) 19e–begin 20e eeuw; beschilderd hout met vezel; H: 142 cm Agiba of schedelhaken werden gebruikt voor het exposeren van schedels van vijanden op het clanschrijn. Ze zijn gewijd aan een voorouder. Telkens als een nieuwe schedel met een rotanlint werd toegevoegd, versterkte de kracht van het schrijn en overschilderde een ouder lid van de clan de agiba. Soms werden mannelijke en vrouwelijke paren samen gebruikt, maar de sekse werd blijkbaar alleen maar door verschil in grootte aangegeven. Deze, waarschijnlijk mannelijke, agiba van de Kerewacultuur is het grootste nog bewaarde exemplaar.

2. Mannelijke figuur (bioma) Vroeg 20e eeuw; pigment op hout; H: 68,6 cm

3. Ceremoniebord 19e eeuw; hout; H: 191 cm

Mannelijke bioma-figuren worden bij varkensen krokodillenschedels geplaatst die op imunualtaren worden geofferd als dank voor een geslaagde jacht. Dit exemplaar is afkomstig uit de streek van Wapo/Era, waar bioma vaak twee stellen armen hebben in plaats van één. Deze bioma is uitzonderlijk, want hij is uit één stuk hout gesneden, met een lichte torsie zodat het rechterbeen naar voren komt en het verder tweedimensionale stuk een gracieuze driedimensionale component krijgt.

Het wervelende ajourwerk van deze malu is typisch voor de kunst van de Sawo en andere culturen aan de middenloop van de rivier Sepik in het noordoosten van Nieuw-Guinea. Bovenaan op dit ceremoniebord zijn nog sporen van pigment te zien. Het grote gezicht bovenaan stelt een sagokever voor; de lange centrale vorm is zijn zuigorgaan. Onder de kever bevinden zich twee vogelvormen en centraal twee vlakke, gekrulde profielen van neushoornvogels.

ZAAL 328

AUSTRALIË EN OCEANIË

329 POLYNESIË EN MICRONESIË: SACRALE RUIMTEN In Micronesië en Polynesië zijn de culturen gelaagder dan in Melanesië, en afhankelijk van de cultuur zijn de regels betreffende de kunstproductie bijzonder belangrijk, vooral voor objecten bestemd voor sacrale ruimten. De makers van deze objecten zijn vaak zowel kundige houtsnijders als rituele specialisten. De Polynesische eilanden vormen ruwweg een driehoek, met aan de top Hawaï en aan de oostelijke en westelijke hoeken Rapa Nui (Paaseiland) en NieuwZeeland. De eilanden van Micronesië liggen verspreid ten noorden van Melanesië (zaal 328) en ten westen van Polynesië.

De hier geëxposeerde Maoripaalfiguur of poutokomanawa (1) werd gemaakt door een Polynesische houtsnijder-priester. Ze bezit de autoriteit om mensen te verwelkomen in het Maorigemeenschapshuis en het te bewaken als sacrale ruimte. Dit belangrijke object vertegenwoordigt de vooroudergeest. Alleen een machtige persoon mag een dergelijk beeld maken. De poutokomanawa vormt de basis van de pijler onder de centrale plafondbalk en geeft zowel fysieke als spirituele kracht aan het gemeenschapshuis. Andere architecturale elementen hebben eveneens fysieke en geestelijke krachten: de nokbalk verwijst naar de ruggengraat van de voorouder en de zijbalken op het plafond naar zijn ribben. Op de borden die de wanden

van het gemeenschapshuis bekleden, zijn beelden van mannelijke en vrouwelijke voorouders uitgesneden. In de Micronesische Belaucultuur worden zowel levende als dode hoogstaande mannelijke en vrouwelijke leiders vereerd in delen van de bai of het mannenhuis. De vier hoekpijlers die de bai ‘verankeren’, vereren vier mannelijke leiders als de ‘pijlers’ van de gemeenschap. Hoewel alleen mannen deze eer te beurt valt, bepaalt een comité van vrouwen die de status van ouderen hebben, welke mannen deze erkenning krijgen. Twee vrouwen van dat comité worden fysiek afgebeeld op de westkant van de bai. Andere delen van de bai vereren voorouders. Deze figuren herinneren aan personen, historische gebeurtenissen

of elementen uit de mondelinge overlevering en helpen de clangeschiedenis te bewaren. De vrouwelijke voorouderfiguur van Dilukai (3) bevindt zich boven de ingang. Deze naakte, zittende voorouderfiguur, de benen wijd open en met zichtbare genitaliën, moest haar ruzie stokende broer verhinderen om terug te keren naar de gemeenschap. Meer recent en vermoedelijk onder westerse invloed, wordt ze gezien als een waarschuwing voor vrouwen tegen ongepast seksueel gedrag. Veeleer dan de herrieschopper te zijn die de gemeenschap kwijt wil, toomt de broer het aanstootgevende gedrag van zijn zuster nu in, door haar met dit onthullende beeld te confronteren.

1. Paalfiguur ca. 1840; hout en zeeoorschelp; H: 141 cm

die van de voorouders. De ogen in zeeoorschelp fysieke kracht. De mond heeft de vorm van een waren allicht duidelijk zichtbaar voor mensen acht en de hand heeft drie vingers in plaats van die het gemeenschapshuis binnenkwamen. vijf. Mogelijk was de inspringende ruimte rond De elegante gekrulde tekens op het gezicht van de ogen ooit ingelegd met schelp. deze poutokomanawa van de Maori zijn moko2. Huispaneelfiguur patronen die de figuur identificeerden. Moko Ca. 1800; hout; H: 109 cm 3. Dilukai ontstaan door lijnen te kerven in de huid van het 19e–20e eeuw; hout en pigment; B: 90,6 cm gezicht en er kleurstof in te gieten. De handen Om de sacrale aard van de geest te benadrukrusten op de buik, een lichaamsdeel dat met leken, maakte de schepper van deze huispaneelfi- Dit beeld van de vrouwelijke voorouder Dilukai venskracht wordt geassocieerd. De navel onder guur (amo) van de Maori een beeld met zowel heeft een hoog voorhoofd, alerte ogen, een de onderste vinger vertegenwoordigt vaak de menselijke als niet-menselijke trekken. De spit- smalle neus en dunne mond dicht bij de kin: alverbinding van de wereld van de levenden met se tong verwijst waarschijnlijk naar agressie en lemaal typische trekken van een Belaubeeld. De

AUSTRALIË EN OCEANIË

ZAAL 329

maker vervaardigde het beeld uit vier stukken hout en benadrukte de krachtige ledematen en de indrukwekkende pose. 4. Deurlatei Eind jaren 1840; hout en schelp; B: 132 cm De centrale figuur is mogelijk Tane, de Maorigod van het woud die zijn vader Rangi, de lucht, van zijn moeder Papa, de aarde, scheidde. De twee figuren naast hem symboliseren wellicht zijn broers. De figuren staan op Papa

en tillen hun armen op. De spiraalvormen tussen hen vertegenwoordigen licht en kennis. In heel Micronesië en Polynesië is het markeren van de overgang tussen verschillende omgevingen een belangrijk onderdeel van de architectuur. Mensen die onder deze latei door lopen, verlaten de ontmoetingsplaats buiten, die wordt geassocieerd met levendige interactie, mogelijke conflicten en de oorlogsgod Tumatauenga, en gaan naar een ruimte verbonden met de landbouwgod Rongo, die staat voor rust en vredevolle inzet.

330 POLYNESIË EN MICRONESIË: SCULPTUUR IN CONTEXT In Micronesië en Polynesië resulteren tradi tionele ontwerpen voor sculpturale vormen vaak in vergelijkbare of schijnbaar identieke werken. Hoewel de stukken gelijkend kun nen zijn, verschilt hun betekenis voor spe cifieke individuen of gemeenschappen, af hankelijk van hun context, geschiedenis en eigendom. Zo gaf de manier waarop een eten (1), een kanodecoratie, was gemonteerd, te kennen of het vaartuig op militaire of vredelievende tocht vertrok. Bevestigd aan de boeg en achtersteven van een kano werd de eten in het eerste geval omhoog gezet en in het tweede geval

naar beneden gedraaid. De eten hebben een kenmerkende bilaterale symmetrie en krachtige contouren, met lange, smalle uitsteeksels aan de zijkanten boven aan de vorm. Ze werden met natuurlijke rode, witte en zwarte pigmenten kracht bijgezet. Door hun vorm en kleur waren eten goed zichtbaar van een afstand. Eten kan worden geïnterpreteerd als twee witte zeezwaluwen die samenkomen; de zwarte uitsteeksels zijn de staarten van de vogels. De vorm kan ook anders worden bekeken: de vogelstaarten worden dan armen, het middengedeelte staat voor de torso en het bovenlichaam, en daaronder bevinden zich de benen. Terwijl de eten informatie gaf over een bepaalde omstandigheid, bevestigde een hei tiki of hanger (4)

de Maori-identiteit en belichaamde het associaties met vorige eigenaren. Sommige hei tiki die van generatie op generatie werden doorgegeven en binnen families werden bewaard, zijn zo geliefd dat ze namen kregen. Op een meer algemeen niveau hebben hei tiki betrekking op vruchtbaarheid. Er werd inderdaad op gewezen dat hei tiki een embryonale vorm hebben en vaak worden afgebeeld in geboortepositie. Soms verwijst de verandering van de vorm van een object in de tijd naar de manier waarop het wordt gebruikt en naar wie het gebruikt. Dat is het geval voor de figuratieve kom van Fiji (3), die werd gebruikt voor het drinken van yaqona of kawa, een zacht bedwelmend middel. Deze ondiepe gesneden vorm is typisch voor

kawakommen tot het einde van de 18e eeuw; daarna werden ze groter en dieper. Traditioneel hadden de ondiepe kommen de vorm van een mens of dier. Tot het einde van de 18e eeuw mocht kawa alleen door religieuze specialisten worden gedronken, maar rond de tijd dat de vorm van de kom veranderde, werd het drinken van deze drank algemener. Deze ontwikkelingen waren waarschijnlijk het gevolg van culturele veranderingen na de aankomst van de Tonga en Samoa eind 18e eeuw.

1. Kanodecoratie Eind 19e–begin 20e eeuw; hout en pigment; H: 35 cm Het dubbele beeld van deze eten, afkomstig uit de Truk Lagoon in de Caroline-eilanden, creëert een boeiende interactie, want het is onmogelijk om tegelijk de menselijke vorm en de twee vogelfiguren te zien. De indrukwekkende zwarte uitsteeksels vormen de lange, rechte staarten van twee witte zeezwaluwen, waarvan de snavels samenkomen en de borsten worden

afgelijnd door de gebogen witte rand. De gebogen zwarte vormen bovenaan vormen de poten van de vogels. Als we het als een menselijke figuur bekijken, zijn de bovenste uitsteeksels de armen. 2. Zittende figuur Eind 19e–begin 20e eeuw; hout, schelp, verf en hars; H: 21 cm Op het eiland Hatobei in de Federale Staten van Micronesië werden zittende figuren op kano-

modellen geplaatst, die dan op het water werden gelaten in de hoop dat ze boze geesten zouden aantrekken en wegvoeren van de gemeenschap. De hoekige stijl, het hartvormige gezicht en de met schelp ingelegde ogen zijn typisch voor de Micronesische sculptuur. Het feit dat er stenen exemplaren bestaan, wijst er wellicht op dat ze een beschermende functie hadden.

3. Drinkkom 18e of 19e eeuw; hout; L: 34,7 cm Deze kom voor yaqona of kawa heeft de vorm van een indrukwekkende en lijvige figuur. De priesters die yaqona mochten drinken, deden dat met een strootje, aangezien het aanraken van voedsel of drank tijdens ceremonies verboden was. Het vaatwerk bleef op de grond staan en de priester zette zich er voorzichtig naast om ervan te drinken.

4. Hei tiki 18e–19e eeuw; nefriet; H: 13,8 cm

wrichten aan. Soms wordt de ruimte tussen armen en benen gebruikt om de hei tiki op te hangen als het gaatje bovenaan is doorgesleten, Hei tiki (hangers) werden in Polynesië gedragen maar in dit geval is dat nog intact. door zowel mannen als vrouwen, en hoewel er benen en ivoren exemplaren bestaan, waren ze meestal van nefriet, een soort jade. Dit Maoriexemplaar heeft typische trekken: de kop is zijwaarts gebogen en de ogen zijn aangegeven met ringvormen. Misschien waren deze vroeger ook ingelegd met schelpen. De ledematen zijn niet gearticuleerd. Ovale vormen duiden de ge-

ZAAL 330

AUSTRALIË EN OCEANIË

331 PAASEILAND

AUSTRALIË EN OCEANIË

ZAAL 331

Paaseiland of Rapa Nui spreekt tot de ver beelding vanwege zijn afgelegen ligging en zijn kolossale moaisculpturen. Deze belicha men vereerde voorouders die mana, een god delijke kracht, zouden bezitten. Mana gaf de hoogste chefs of ariki mau de geestelijke sterkte die ze nodig hadden als oudste leiders van de tien clans van het eiland. De op de top van een ahu of altaarplatform geplaatste moai markeerde koninklijke begraafplaatsen en bekrachtigde het grondbezit van elke clan. Deze indrukwekkende monumenten weerspiegelen de sociale stratificatie die typisch was voor heel Polynesië, waar een relatief klein aantal mensen ontzettend veel prestige en privilege bezat. De erg symmetrische figuren zijn afgebeeld vanaf het middel met disproportioneel kleine armen, netjes

gebogen naast het lichaam, en disproportioneel grote koppen die zo zijn geplaatst dat de moais veeleer in de verte dan naar beneden kijken. In de inspringende ovale ogen werden grote stukken wit koraal gezet, en voor de pupillen en de indrukwekkende hoofdtooien van sommige figuren werd rode scoria gebruikt, een vulkanisch gesteente. Waarschijnlijk was het inlegwerk van de ogen niet permanent en waren hogepriesters verantwoordelijk voor het bewaren ervan en moesten ze het bij ceremonies in de ogen aanbrengen. Vanaf dat moment zouden de ogen de vooroudergeesten van het beeld tot leven wekken, zodat de autoriteit van de ariki mau die de goddelijke macht van de geesten in bedwang hield, zichtbaar werd. Voor diegenen die geen deel uitmaakten van de heersende elite, zou contact met mana schadelijk of zelfs dodelijk zijn. Daarom moesten mensen

die geen deel uitmaakten van deze groep direct contact vermijden met zowel de heilige moais als de levende ariki mau. Bijna alle moais zijn in vulkanische steen gehouwen – tufsteen – en staan op een ahu of altaarplatform in de buurt van de kust. Ze kijken weg van het water naar de nederzettingen in het binnenland. De sculpturen werden gemaakt door een team van beeldhouwers onder leiding van een meester. Moais wegen tussen 8 en 10 ton en zijn tussen 2,5 tot 21,5 meter hoog. De gemiddelde hoogte is 4 meter. Een grote investering in tijd en arbeid was nodig om ze te maken en ze van Rano Raraku, een vulkanische krater in het oosten van het eiland, naar de eigen ahu te transporteren. Moderne experimenten met modelmoais hebben uitgewezen dat het mogelijk is om met veertig man een moai van gemiddelde grootte te vervoeren, terwijl een

ZAAL 331

bijkomende drie- à vierhonderd man nodig was om in voedsel, touwwerk en andere benodigdheden voor de verhuizing te voorzien. In de 18e eeuw zouden op het eiland zo’n negenduizend mensen hebben gewoond, wat de natuurlijke hulpbronnen sterk onder druk moet hebben gezet. In het midden van de 16e eeuw, nog voor er westerse ontdekkingsreizigers kwamen, was de bevolking en het maken van moais sterk in verval geraakt.

1. Moais Ca. 1100–1650; tufsteen; H: ca. 250 cm

AUSTRALIË EN OCEANIË

Kunst van 1900 tot 1950 332–372 332 333 334 335 336 337 338 339 340 341 342 343 344 345 346 347 348 349 350 351

Fauvisme Henri Matisse Weens modernisme Picasso en Braque: kubistische schilderkunst Papier collé en laat kubisme Futurisme Beweging versus stilleven: Duchamp, Delaunay, Metzinger en Gris Marc Chagall Russische avant-garde Duits expressionisme Wassily Kandinsky: Composities Amerikaanse modernisten Primitivisme Constantin Brancusi De Grote Oorlog: mens en machine Dada Suprematisme en constructivisme Purisme Schilderijen door de meesters van het Bauhaus Nieuwe zakelijkheid

‘Ten slotte ben je die oude wereld zat’… Zo vangt het in 1913 verschenen gedicht ‘Zone’ van Guillaume Apollinaire aan. Kunstenaars en schrijvers begonnen, al sinds de 19e eeuw, de ketenen van de academische conventies af te schudden en zich kritisch op te stellen tegenover de maatschappij. In de eerste helft van de 20e eeuw ervoeren zij de moderniteit op verschillende manieren, en hun reactie uitte zich in talrijke afscheuringen en splintergroepen, innovaties en conflicten. De militaire term ‘avant-garde’ vond ingang als metafoor van artistieke bewegingen die als het ware de voorhoede van de vernieuwing vormden. De kunstenaars stormden vooruit, zonder nog om te kijken naar het verleden. De deining die zich in de samenleving manifesteerde, bracht ook de kunstwereld in beroering. Al lijken de vele moderne stromingen en stijlen uiterst verschillend en tegenstrijdig, toch vallen een aantal gemeenschappelijke elementen op. Veel kunstenaars stelden het onderscheid tussen de begrippen ‘werkelijkheid’ en ‘kunst’ ter discussie. De kubisten, bijvoorbeeld, namen typografische motieven in hun schilderijen op, die verwezen naar reclameborden, krantenkoppen en andere communicatiemiddelen uit hun dagelijkse leefwereld. Anderen, vooral de surrealisten, doorbraken taboes en interesseerden zich voor banale, artistiek ‘waardeloze’ objecten (objet trouvé, readymade, objectkunst) en voor verborgen verlangens die door de bur-

352 353 354 355 356 357 358 359 360 361 362 363 364 365 366 367 368 369 370 371 372

Terugkeer tot het classicisme Giorgio Morandi: stillevens Piet Mondriaan Metafysische schilderkunst Surrealisme Joan Miró De Mexicaanse renaissance Tentoonstelling: de kunst van het huiselijke Precisionisme Figuratieve kunst in het naoorlogse Engeland Ben Nicholson Tentoonstelling: tekenen in de ruimte Alberto Giacometti Kunst buiten de kunstschool Collage en assemblage Amerikaans regionalisme Edward Hopper Henry Moore: de schuilkeldertekeningen Tentoonstelling: Picasso’s vrouwen Pablo Picasso: Guernica Georges Braque: de atelierschilderijen

gerlijke moraal werden gecensureerd. Ook de vooruitgang van de techniek was een inspiratiebron. De wereld van de machine, van auto’s en vliegtuigen, werd verheerlijkt om zijn prachtige efficiëntie of verguisd om zijn ontmenselijkende hoedanigheid. Bovendien eisten twee verschrikkelijke wereldoorlogen hun tol van de maatschappij en de kunstenaars, wat nergens sterker tot uiting kwam dan in Duitsland. Ofwel toonde de kunst een tendens om tot het classicisme terug te keren, ofwel gebeurde het tegendeel, waarbij dan vooral naar niet-westerse culturen en de kunst van kinderen en geesteszieken werd gekeken. Er verschenen nieuwe materialen en procedés, en die werden soms het eigenlijke thema van het kunstwerk. Sommige kunstenaars bleven de figuratieve voorstellingswijze trouw, terwijl andere uiteenlopende vormen van abstracte kunst ontwikkelden. In het modernisme zijn grosso modo twee krachtlijnen te onderscheiden: betrokkenheid in de hedendaagse wereld, of juist terugtrekking daaruit om zich op zichzelf te concentreren. De avant-gardisten experimenteerden in volle vrijheid met stijlen, technieken en beeldtalen die het publiek soms choqueerden. Hun werk kwam terecht in een open kunstmarkt, die werd gedomineerd door individuele kunsthandelaars-galeriehouders. Wij, de toeschouwers, worden uitgenodigd om met deze werken in dialoog te treden en er betekenissen in te ontdekken die kunnen verschillen volgens de context en de eigen ervaringen.

332 FAUVISME Toen Henri Matisse, Maurice de Vlaminck, André Derain, Kees van Dongen en enkele andere schilders hun recente werken toonden op de Parijse Salon d’Automne van 1905, waar ook de italianiserende sculpturen van Albert Marque (1872–1947) werden gepresenteerd, schreef een criticus spottend dat hij er ‘Donatello parmi les fauves’ (Donatello onder de wilde beesten) had aangetroffen. Deze fauves met hun spontane schilderwijze en felle onnatuurlijke kleuren werden de eerste avant-gardebeweging van de 20e eeuw. Zij keerden zich van het impressionisme af en gaven in hun werk uitdrukking aan primitieve, persoonlijke, ongeremde impulsen.

De fauvisten kozen meestal dezelfde onderwerpen als die welke bij de impressionisten (zalen 297–299) en de postimpressionisten (zaal 309) populair waren geweest, maar hun penseelstreken waren onnauwkeuriger en breder, hun vormen eenvoudiger hoewel vaak duidelijker afgelijnd, hun kleuren feller, meer contrasterend en minder natuurlijk, en zij lieten grote delen van het doek onbeschilderd. Zelfs een Monet was nooit zo ver gegaan dat hij een geel gezicht of een rode boom afbeeldde. Voor de jongere generatie kunstenaars was de weergave van de atmosfeer of het karakter van het onderwerp primordiaal. Dit was de essentie van de compositie. Overbodige details werden weggelaten. In 1908 schreef Matisse dat de expressie niet gelegen was in hevige bewegingen of in hartstochten die van

een gezicht afstraalden, maar in ‘de gehele compositie van een schilderij’. De vormen en kleuren op het tweedimensionale vlak moesten er niet uitzien als een realistisch venster op de wereld. Licht en kleur op een doek waren niet afhankelijk van wat het seizoen, de wetenschap of de conventies voorschreven, maar van de emotie en vrije expressie van de schilder. De interactie van de vaak gewild onrealistische kleuren was belangrijker dan een beeld van de fysieke realiteit, omdat in een fauvistisch schilderij het eigen aanvoelen van de kunstenaar prevaleerde op een adequate weergave van de buitenwereld. Daarom ook negeerden de fauvisten vaak de dieptewerking van de renaissancistische perspectief, die gedurende vele eeuwen een basiselement van de schilderkunst was geweest. De vlakheid van de fauvistische composities werd later door de criticus

Clement Greenberg beschouwd als het begin van de moderne opvatting over de kunst. Met hun heldere, soms schreeuwerige kleuren en hun energieke penseelvoering kondigden de fauvisten reeds het Duitse expressionisme aan (zaal 341). Zij werden overigens door dezelfde laat-19e-eeuwse kunstenaars, vooral Paul Gauguin en Vincent van Gogh, geïnspireerd. Hun streven naar psychologische waarachtigheid, die voor hen belangrijker was dan de illusie van visueel realisme, werd later ook voor de surrealisten een belangrijk uitgangspunt (zaal 356).

1. André Derain Een bocht van de weg, L’Estaque, 1906; olieverf op doek; 130 x 195 cm

2. Maurice de Vlaminck André Derain, 1905; olieverf op karton; 26,4 x 22 cm

3. Henri Matisse Mevrouw Matisse (De groene streep), 1905; olieverf en tempera op doek; 40,5 x 33,5 cm

André Derain (1880–1954) bracht de zomer van 1906 door in het vissersdorp L’Estaque bij Marseille. Daar ontwikkelde hij een stijl die sterk aanleunde bij Cézannes intense kleuren en rechte penseelstreken (zaal 310) en Gauguins voorstellingen van Bretonse boerinnen (zaal 312/4). Het felgekleurde landschap, in een zinderende zomerhitte en met intense schaduwen, verbeeldt een traditioneel Frans thema: een plattelandsgemeenschap in verbondenheid met de natuur (zie bv. ook zaal 295/5).

De portretkunst is ontegenzeglijk een wat problematisch genre in het fauvisme, aangezien de fauvisten geen interesse hadden voor de imitatie van de zichtbare werkelijkheid. Toch maakte Maurice de Vlaminck (1876–1958) hier een spontane, persoonlijke impressie van zijn vriend. De haastige uitvoering is typisch voor de fauvistische stijl, evenals de blauwe oogleden en snor, de groenachtige vlek op de neus en de chroomgele accenten, die een impulsieve levendigheid aan dit portret in close-up geven.

In alle portretten die Henri Matisse (1869–1954) van zijn vrouw schilderde, vallen haar hoge wenkbrauwbogen op. Veel frappanter is hier echter de verticale tweedeling van het gelaat. De verschillende kleuren van beide gezichtshelften worden versterkt door de warme en koude tinten van de eveneens opgesplitste achtergrond. Dit illustreert Matisses principe dat de kleuren niet beperkt moeten blijven tot wat het oog waarneemt, en het bewijst ook dat de schilder vertrouwd was met het divisionisme van Paul Signac.

KUNST VAN 1900 TOT 1950

ZAAL 332

4. Kees van Dongen Dolly, ca. 1911; olieverf op doek; 55 x 46 cm

5. Henri Matisse André Derain, 1905; olieverf op doek; 39 x 29 cm

Na zijn beginjaren in Nederland en zijn eerste schilderexperimenten in impressionistische stijl was Kees van Dongen (1877–1968) omstreeks 1905 geheel opgenomen in de Parijse kunstenaarskring rondom de ateliers van Le Bateau- Lavoir op Montmartre, waar ook Picasso en Braque werkten. Zijn dochter Dolly werd in dat jaar geboren. Zes jaar later schilderde hij haar als een modieuze jongedame met hoed, halssnoer en make-up. De felrode lippen en sterk aangezette ogen en wenkbrauwen zijn typisch voor het fauvisme. Dit portret doet denken aan Van Dongens voorstellingen van geschminkte actrices.

Matisse bracht de zomer van 1905 door in Collioure aan de Franse Middellandse Zeekust nabij de Spaanse grens. André Derain kwam hem daar opzoeken en zij werkten intensief samen. Bij die gelegenheid maakte Matisse dit portret van zijn collega-kunstenaar, naast andere portretten, zeegezichten en natuurstudies, die een nieuwe stijl inluidden. De gedurfde kleurencombinatie – het groen en het blauw van de achtergrond die allebei in het gelaat terugkeren, de paarse tonen, het zwart en de gele weerschijn op het gelaat en de schilderskiel – schept samen met de energieke penseel-

voering en de geanimeerde houding van Derain een krachtige, levendige indruk.

333 HENRI MATISSE Henri Matisse effende het pad voor de vroeg-20e-eeuwse revolutie in het kleurengebruik en de ontwikkeling van de zuiver decoratieve mogelijkheden van de kunst. Hij deed dat door de natuur te manipuleren in plaats van te kopiëren, en door het onderwerp te herleiden tot een element in een decoratieve compositie. In scènes uit het Europese huiselijke leven, in Noord-Afrikaanse exotische taferelen en in weelderige tijdnoch plaatsgebonden composities verenigde hij ornamenten en figuren tot orkestraties van intense kleuren.

hij naar Parijs, waar hij een traditionele academische schilderen tekenstudie aanvatte en tegelijk een dynamisch en veelvormig kunstmilieu ontdekte. Een zomer in Saint-Tropez in 1904 resulteerde in een lichter, zonniger palet. Tijdens de volgende zomer, in Collioure, begon Matisse de expressionistische werken te maken die het begin betekenden van het fauvisme (zaal 332), de eerste avant-gardebeweging van de 20e eeuw. In 1906 bezocht hij de oasestad Biskra in Algerije. De weelderig aangebrachte, niet-naturalistische kleuren van Blauw naakt (3) zijn typisch voor zijn fauvistische periode. De vrouw is in een klassieke Venuspose afgebeeld. Over haar rozige huid liggen blauwe schaduwen. Haar lichaamscontouren zijn hier en daar met Matisse (1869–1954) volgde een rechtenopleiding en een ruwe zwarte omtreklijn aangegeven. Na het exokreeg pas op zijn 21e interesse voor kunst. In 1891 trok tisme van Ingres’ Grande Odalisque (zaal 292/3) en de

choquante moderniteit van Manets prostituee Olympia (zaal 301/6) verscheen Blauw naakt als iets nieuws en unieks, een echt modern werk dat voorspelde welke richting de kunst van Matisse de volgende jaren zou uitgaan, wars van de academische concepten, maar ook onafhankelijk van een andere overheersende tendens van die tijd, het kubisme. Matisses vroege onderzoek van de decoratieve mogelijkheden van de kunst wordt geïllustreerd door de drie grote doeken in deze zaal (4–6). ‘Expressie en decoratie zijn een en hetzelfde’, schreef hij in 1908. De muziek en De dans (4 en 5) waren bestemd voor het trappenhuis van de paleisachtige woning van de Russische zakenman en verzamelaar Sergej Sjtsjoekin in Moskou. Matisse werkte naar ontwerpen op ware grootte maar wijzigde zijn composities meermaals

toen hij ze op doek overbracht. Terwijl hij in 1910 deze schilderijen als ornamentele panelen ontwierp en uitvoerde, hief hij gaandeweg het onderscheid tussen kunst en decoratie op. In 1917 reisde de schilder naar Nice aan de Franse Azurenkust. Hij zou er de rest van zijn leven doorbrengen. Tijdens de volgende kwarteeuw overheerste in zijn oeuvre de vrouwelijke figuur, naakt of oriëntaals gekleed en in een weelderig haremachtig decor. De felle kleuren en vlakke vormen van Azië (1) doen denken aan de haast abstracte papierknipsels waarmee hij in de jaren 1940 begon te experimenteren, en die tot het einde van zijn leven zijn belangrijkste expressiemiddel werden.

ZAAL 333

KUNST VAN 1900 TOT 1950

333 HENRI MATISSE

KUNST VAN 1900 TOT 1950

ZAAL 333

1. Azië 1946; olieverf op doek; 116 x 81 cm

2. Decoratieve figuur op een ornamentele achtergrond 1925–26; olieverf op doek; 130 x 98 cm

baadden. Dit naakt was voor Matisse ongetwijfeld een herinnering aan een sensuele sfeer van groeikracht en vruchtbaarheid die hij in Algerije Bij Matisse zijn de zachte lijnen, het evenwicht, had ervaren. Tijdens zijn totstandkoming onde mooie vormen en de zorgvuldige afwerking In dit schilderij besteedde Matisse veel aandacht derging het schilderij enkele wijzigingen, waarvan de traditionele allegorische figuur vervanaan sierelementen uit de Arabische cultuur. De door de linkerelleboog van de figuur door de gen door een disproportionele vrouw die in vrouw vormt één geheel met het oosterse tapijt, rand van het doek wordt afgesneden; de rechvloeiende lijnen diagonaal is afgebeeld tegen het behang met patroontekeningen, de plant en terarm werd dan weer verplaatst, maar zonder een contrasterende achtergrond met sjabloonde spiegel. Hoewel de kunstenaar dikwijls dat de oorspronkelijke lijnen voldoende werden achtige versieringen. Haar hoofd en benen zijn vrouwen afbeeldde, brak hij met de traditie overschilderd. door de randen van de compositie afgesneden. waarin de mens als het meest verheven onderToch verschijnt Azië niet als een primitieve ‘an- werp werd beschouwd. Hij plaatste de vrouw 4. De muziek dere’ wereld, inferieur aan het klassieke ideaal. op hetzelfde niveau als het stilleven, of liet haar 1910; olieverf op doek; 260 x 390 cm Dit continent wordt integendeel met luxueuze opgaan in de achtergrond en een decoratief elesieraden en weelderige stoffen geassocieerd. ment worden. 5. De dans ii Rond die tijd had Matisse niet-westerse decora1909–10; olieverf op doek; 260 x 390 cm tieve elementen geassimileerd en een stijl ont3. Blauw naakt (Herinnering aan Biskra) wikkeld waarin Oost en West naadloos in elkaar 1907; olieverf op doek; 92 x 140 cm In De dans ii (5), een doek dat voor de benedenovergingen. verdieping van het huis van Sergej Sjtsjoekin in Biskra was een charmante, luxueuze pleisterMoskou bestemd was, overheerst een levendiplaats, maar de Arabische islamitische cultuur ge energie door de contrasterende kleuren en stond niet toe dat vrouwen in het openbaar het meeslepende ritme van de heftige ronde-

dans. De groene ondergrond herhaalt de gespierde vormen van de zwart omlijnde figuren en benadrukt hun springende bewegingen, vooral die van de figuur achteraan rechts. In contrast daarmee verschijnen de frontaal opgestelde, recht voor zich uit kijkende, bewegingloze personages van De muziek (4) als een rustiger groep in een compositie die de volgende verdieping van Sjtsjoekins woning zou sieren. Het kleurenschema van beide doeken is bijna identiek, maar terwijl de dansers fysiek met elkaar verbonden zijn, vormen de muzikanten slechts een eenheid door de klankenharmonie van hun stem, hun fluit en een onrealistisch kleine viool. Matisse veranderde de compositie terwijl hij eraan werkte: op zeker moment toonde De muziek een luierende hond in de voorgrond, bloemen in het gras en een dynamischer relatie tussen de naar elkaar toe gewende figuren.

6. De rode kamer 1908; olieverf op doek; 180 x 250 cm

kleuren en van de compositie-elementen prevaleren boven een natuurgetrouwe weergave van het onderwerp. De kunstenaar gaf dit doek de De afgebeelde figuur is het schildersmodel alternatieve titel Harmonie in rood, waarmee hij Caroline Joblaud, die Matisses minnares en de de expressieve eigenschappen van kleuren in moeder van zijn eerste kind was. Hun relatie liep verband lijkt te brengen met de harmonie en spaak en de kunstenaar trouwde later met Amé- dissonantie in de muziek – een synesthesie die lie Parayre (zaal 332/3). Hier schilderde Matisse ook Wassily Kandinsky bezighield (zie zaal 342). haar uit het hoofd. Zij lijkt een onderdeel van het decoratieve schema van de kamer. Het tafelkleed en het behangsel met patroontekeningen lopen in elkaar over in een geheel vlakke compositie – er is zelfs geen lichtinval door het raam, dat net zogoed een schilderij aan de muur zou kunnen zijn. Het gebrek aan natuurlijk licht wordt nog benadrukt door de felrode verf, die Matisse over de originele blauwe kleur heen schilderde toen het doek al was ingelijst. De kalligrafische vormen van de decoratieve achtergrond komen overeen met de ronde contouren van de vrouw. In zijn fauvistische werken liet Matisse de onderlinge verhouding van de

ZAAL 333

KUNST VAN 1900 TOT 1950

334 Weens modernisme ‘Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit’ (Elke tijd zijn kunst, de kunst haar vrijheid). Dit motto staat te lezen op de gevel van het tentoonstellingsgebouw van de Wiener Secession – een groep kunstenaars, beeldhouwers en architecten die zich in 1897 van de traditionele kunstscholen van Wenen hadden afgescheiden om een eigen kunst te scheppen die niet afhankelijk was van historische onderwerpen en technieken.

306). Ook de secessionisten overschreden de oude demarcatie tussen de schone kunsten en de sierkunsten. Met zijn gebruik van bladgoud, donkere omtreklijnen en ingewikkelde patroontekeningen bewees Klimt dat ornamentatie en complexiteit niet strijdig waren met het moderne denken: de vereniging van schilderkunst en ambachtelijke vaardigheden leidde tot een nieuwe, door en door moderne stijl. Klimt stelde in zijn schilderijen het wezen van de werkelijkheid aan de orde. Net als Freud (wiens boek Die Traumdeutung in 1900 in Wenen verscheen) maakDe stijl van de Weense secessionisten, met als eerste te hij de zichtbare wereld ondergeschikt aan een menvoorzitter Gustav Klimt, was een echo van de vernieu- taal, spiritueel en metaforisch leven dat verstrengeld wing die de Nabis in Parijs teweegbrachten (zie zaal was met seksuele verlangens. Na een periode van vaak

duister allegorische schilderijen in verband met angst en dood of de erotische dominantie van de femme fatale, keerden werken zoals De kus (1) terug tot een rustiger en weelderiger evocatie van de liefde. Het symbolisme is hier subtieler dan in vroegere werken, de contouren zijn steviger, duidelijker. De viriele verticale rechthoekige patroontekening op de cape van de man contrasteert met de eivormige motieven op de jurk van de vrouw. Knielend op de vruchtbare bloemenbodem worden beide figuren één. Klimt introduceerde Egon Schiele in de Wiener Werkstätte, een met de secessionisten verbonden productiegemeenschap in de geest van de Arts and Crafts. Schiele was vertrouwd met Freuds publicaties – veel

van zijn schilderijen hebben verdrongen ervaringen en verborgen verlangens als thema. Zowel bij Schiele als bij Klimt begon zich een aandacht voor het innerlijke leven te manifesteren, die later een cruciale rol zou spelen in het expressionisme (zaal 341), waarmee Schiele verbonden was, en het surrealisme (zaal 356). In hun soms choquerende of confronterende werken ligt een kwetsbaarheid en spanning, waaraan de Eerste Wereldoorlog – en de onrustige jaren die eraan voorafgingen – zeker niet vreemd was.

1. Gustav Klimt De kus, 1907–08; olieverf op doek; 180 x 180 cm Het verliefde paar, als het ware ingekapseld in de cape van de man, lijkt zich in een kosmische wereld te bevinden. Dit wordt althans gesuggereerd door de met gouden stippen overdekte leegte van de achtergrond en de gebloemde bodem die steil afbreekt. Om de rand van dat ravijn krullen zich de voeten van de vrouw, die het enige uitsteeksel vormen van de compacte omhelzing. De kus zelf lijkt een verheven ideaal, veeleer iets wat op het punt staat te gebeuren dan iets waarvan we getuige zijn. Voor dit schilderij gebruikte Klimt (1862–1918) elementen van oudere opdrachten, zoals de afgekeurde ontwer-

KUNST VAN 1900 TOT 1950

pen voor het plafond van de Weense universiteit, maar wel ontdaan van de allegorische inhoud en de omgevingsgebonden kenmerken. 2. Egon Schiele De schilder Paris von Gütersloh, 1918; olieverf op doek; 140 x 110 cm Albert Paris von Gütersloh was een goede vriend van Schiele (1890–1918) en een medelid van de Neukunstgruppe. Deze in 1909 opgerichte kring verdedigde idealen in de geest van de Secession, tegen de academische kunst en voor een subjectieve creativiteit, en had sterke banden met het Duitse expressionisme (zaal 341). Schiele beeldde Gütersloh frontaal af, met

ZAAL 334

een begeesterde blik die visie en vastberadenheid en tegelijk mentale afzondering uitdrukt. Het grote gebaar dat de schrijver-schilder maakt, lijkt zowel afwerend als receptief, als om ideeën te grijpen en samen te bundelen. In de uitvoering komt Schieles vaardigheid als tekenaar tot uiting. Tegelijk verlenen de schetsmatige omtreklijnen en dunne verfopbreng een etherische kwaliteit aan het portret, die aangeeft dat de schilder en het model vooral belang hechtten aan het inwendige leven. 3. Egon Schiele Zittende vrouw met opgetrokken knie, 1917; houtskool, waterverf en gouache op papier; 46 x 30,5 cm

Het model is Adele Harms, een oudere zus van Schieles vrouw. Hoewel ze (schaars) gekleed is, lijkt haar ongegeneerde, seksueel getinte pose op die van de talloze naakte vrouwen (en mannen) die Schiele tekende en schilderde, soms met nadrukkelijk ontblote genitaliën. Hier reiken de blauwzwarte kousen net niet tot de rand van het rafelige ondergoed, waardoor een stukje naakte dij zichtbaar is. In gedachten verzonken, haar gelaat rustend op haar knie, kijkt de vrouw de toeschouwer aan. Haar blik is niet verleidelijk maar confronterend en verontrustend. 4. Egon Schiele De omhelzing (Minnaars ii, Man en vrouw), 1917; olieverf op doek; 100 x 170 cm

Het in een omhelzing verstrengelde paar lijkt net als de verliefden van Klimt (1) de reële wereld te hebben buitengesloten. Maar terwijl Klimt mysterieuze geïdealiseerde figuren afbeeldde, gaf Schiele waarachtiger, kwetsbaarder mensen weer in een eenvoudig te begrijpen pose: de vrouw wordt samengedrukt door de krachtige omarming van de man, wiens spieren en ruggengraat door de dunne laag vlees heen zichtbaar zijn. Zo ook wordt de ondertekening niet geheel bedekt door de dunne verflaag, die dient om de figuren een plastisch volume te geven. De lichamen, al zijn ze esthetisch onaantrekkelijk, vertolken het menselijke verlangen naar intimiteit en affectie. Zowat het enige decoratieve element is het haar van de geliefden

dat zich vermengt in een sensueel arabeskenmotief in art nouveau.

ZAAL 334

KUNST VAN 1900 TOT 1950

335 Picasso en Braque: kubistische schilderkunst ‘Een Picasso bestudeert een object zoals een chirurg een lijk ontleedt’, schreef de criticus en dichter Guillaume Apollinaire in 1913. Vijf jaar eerder waren de schilders Pablo Picasso en Georges Braque begonnen met het vervangen van het perspectivische realisme door een vorm van artistieke autopsie. Ze keken als het ware in en rondom objecten en beeldden deze analytisch, objectief en onpersoonlijk af. Hun revolutionaire schilderstijl was wellicht de grootste verandering in de kunst sinds de renaissance.

kunstenaars, die aanvankelijk het ateliercomplex Le Bateau-Lavoir op Montmartre als trefpunt hadden, werden geïnspireerd door de sculpturen van het Iberische schiereiland, Afrika en Oceanië, die zij vooral in het Louvre en het etnografisch museum van de Trocadéro (zie ook zaal 344) gingen bekijken en op vlooienmarkten en in veilingzalen kochten. In Les Demoiselles d’Avignon (1) bewijzen de ruwe gezichten van de twee vrouwen rechts dat Picasso vertrouwd was met de West-Afrikaanse tribale maskers en figuren (zie zalen 314–318), terwijl de linkse vrouwen de typische zware oogleden hebben van de Iberische gebeeldhouwde koppen. De vervorming van de vrouwenlichamen tot Picasso (1881–1973), Braque (1882–1963) en andere veelhoekige platte vlakken en kruisende lijnen druiste

in tegen de gevestigde opvattingen en choqueerde de toeschouwers. Vanaf de winter van 1908 werkten Picasso en Braque nauw samen. Zij ontwikkelden toen, mede onder invloed van de schilderijen van Cézanne (zaal 310), gelijktijdig een stijl die sterk gebaseerd was op geometrische vormen. Landschappen en figuren kregen een als het ware gegraveerd aanzicht en bij beide kunstenaars werd het kleurenscala steeds gedempter. Hun werken van 1910–11 worden gekenmerkt door een vormanalyse in lijnen en vlakken met behulp van het zogenoemde meervoudige perspectief (meerdere standpunten tegelijk) in plaats van het gebruikelijke enkelvoudige lineaire gezichtspunt. Soms wordt deze fase ‘het ana-

lytische kubisme’ genoemd. Kijken vanuit alle invalshoeken betekent rondom een object bewegen en alle zijden ervan zien: de opening van een fles of een glas zowel van bovenaf (een cirkel) als van opzij (een ellips). Vormen die vooruitsteken lijken leemten en vice versa. Belangrijk is de ontleding van het voorwerp op zich, louter om zijn vorm, los van enige narratieve visuele context. Hoewel sommige van de meest complexe kubistische schilderijen door hun warrig web van lijnen en vormen als moeilijk leesbaar en hermetisch worden ervaren, zijn ze toch niet echt abstract, aangezien de focus nog steeds op reële objecten ligt, die echter op een nieuwe manier worden afgebeeld.

1. Pablo Picasso Les Demoiselles d’Avignon, 1907; olieverf op doek; 243 x 230 cm Dit doek bracht zelfs Picasso’s meest vooruitstrevende vrienden in de war, door zijn primitieve ruwheid en dubbelzinnige thematiek. Vroege schetsen tonen een horizontale compositie met in de achtergrond een matroos, een bordeelscène dus. In het definitieve schilderij is deze thematiek vervaagd. De figuur links lijkt iets als een toneelgordijn weg te schuiven, maar de combinatie met de naaktheid van de vrouwen en het fruitstilleven in de voorgrond roept alleen maar vragen op. Als Picasso inderdaad een bordeelinterieur wilde voorstellen, dan verwijderde hij mogelijk de mannelijke figuur om de toeschouwer de rol van klant te geven. Dit werk illustreert hoe kunstenaars destijds tegenover het primitivisme stonden: zij zagen het

KUNST VAN 1900 TOT 1950

als een opwindende en bevrijdende toestand van ruwe en ongeremde uitbundigheid. 2. Pablo Picasso Ambroise Vollard, 1910; olieverf op doek; 92 x 65 cm Ambroise Vollard (1866–1939), een handelaar in moderne kunst, liet zich graag portretteren door de kunstenaars die hij steunde. Onder anderen Renoir, Cézanne en Pierre Bonnard legden zijn beeltenis op doek vast. In Picasso’s portret komt het bolle kalende voorhoofd sterk naar voren, een bewijs dat met de kubistische techniek levendige driedimensionale effecten konden worden bereikt. 3. Pablo Picasso De accordeonist, 1911; olieverf op doek; 130 x 90 cm

ZAAL 335

Om het oeuvre van Picasso en Braque toegankelijker te maken voor het publiek, en dus beter verkoopbaar, gaf kunsthandelaar Daniel-Henry Kahnweiler (1884–1979) de werken dikwijls een verduidelijkende titel. De metaalachtig glanzende tonaliteit van dit doek wordt teweeggebracht door zorgvuldig aangebrachte stippen, een beetje in de stijl van het pointillisme (zie zaal 309), maar dan in gedempte kleuren. De compositie verdicht zich naar het centrum toe, terwijl de randen van het doek bleker en minder uitvoerig geschilderd zijn. Niet veel later begon Picasso met een ovale vorm te experimenteren, waarbij de hoeken dus volledig werden afgesneden. 4. Georges Braque Viool en kruik, 1909–10; olieverf op doek; 117 x 73 cm

Vanaf 1912 hadden Picasso, Braque en Juan Gris (zaal 338/3) een contract met kunsthandelaar Daniel-Henry Kahnweiler. Wellicht zinspelend op Viool en kruik schreef Kahnweiler in La Montée du cubisme (uitgave van 1920) over ‘een geheel naturalistische spijker die zijn schaduw op een muur werpt’ in een werk van Braque. Die spijker, bovenaan in het midden, is inderdaad een opvallende trompe-l’oeil in een schilderij dat voorts louter verbrokkelde en herordende objecten voorstelt. Dit vreemde element bewijst dat het kubisme zich uitstekend leende voor gevatte commentaren op de traditionele illusionistische schilderkunst. Deze laatste moest wijken voor een nieuwe, analytisch meer getrouwe en daardoor in zekere zin ‘realistischer’ benadering, die rekening hield met de materialiteit van het doek om objecten te analyseren en te reconstrueren.

5. Georges Braque De Portugees, 1911; olieverf op doek; 117 x 81 cm In dit moeilijk te ontcijferen werk verschijnt bovenaan, als bekroning van een door enkele krachtige lijnen gevormde driehoek, het hoofd van de Portugese gitarist. In de onderste helft van de compositie zijn een arm en de klankkast en snaren van een gitaar zichtbaar. Door enigszins raadselachtige fragmenten van opschriften toe te voegen, vergrootte Braque nog meer de gelaagdheid van het schilderij. ‘D BAL’, bovenaan rechts, zou een stukje van een aankondiging van een grand bal kunnen zijn. Misschien verwijst een ander opschrift, iets daaronder, naar een entreeprijs van 10,40 francs, of naar het tarief van de muzikant, die daardoor tot een handelsartikel wordt gereduceerd. De letters ‘OCO’, aan de linkerkant, zijn vermoedelijk een deeltje van het woord chocolat (warme chocola-

dedrank). Ze situeren de compositie in een café – een plek waar veel kubistische werken naar verwijzen. Braques gebruik van letters liep vooruit op de collage, een procedé dat korte tijd later tot ontwikkeling kwam vanuit schilderijen zoals dit (zie zaal 336).

ZAAL 335

KUNST VAN 1900 TOT 1950

336 Papier collé en laat kubisme Een van de belangrijkste innovaties van het kubisme was het papier collé, letterlijk ‘geplakt papier’. Niet alleen vergrootte het procedé de mogelijkheden van het kubisme, het initieerde ook de latere ontwikkelingen van de collage, waarbij soms andere materialen dan papier werden gebruikt, bijvoorbeeld in de dadabeweging, het surrealisme en het constructivisme. De integratie van elementen uit het dagelijkse leven door ze op een kunstwerk te plakken, ligt eigenlijk in het verlengde van de naturalistische spijker in Braques schilderij Viool en kruik (zaal 335/4). Braque en Picasso ontwikkelden het procedé vooral in de context van de tekening, meer dan in de schilderkunst. De pa-

piers collés in deze zaal omvatten alle vier fragmenten van krantenpapier in combinatie met houtskool, krijt of potlood, maar naast deze gemeenschappelijke ingrediënten zijn er ook variërende toevoegingen zoals etiketten, behangselpapier met een houtdessin of stukken effen gekleurd papier. De combinatie van verschillende materialen en realiteiten wordt soms ‘synthetisch kubisme’ genoemd. In latere werken, zoals De ronde tafel (5), gebruikte Braque zand om een bepaalde textuur te verkrijgen. Die werkwijze leverde een ander effect op dan de vroegere papiers collés. Doordat objecten tot hun elementaire silhouet werden herleid, was het papier collé ook een vormexperiment. Het blauwe ovaal in Glas en fles Suze (3) zou een cafétafel kunnen voorstellen, maar het weerspiegelt evenzeer de elliptische bovenkant van het in

ook meer verholen woordspelletjes en zinspelingen, bijvoorbeeld in Krant, fles en pakje tabak (1), waar de naam van de krant Le Courrier deels is afgesneden en bedekt, zodat we iets lezen wat op cœur (hart) lijkt, een motief dat daaroverheen is afgebeeld. Aan Glas en fles Suze (3) wordt weleens een politieke uitleg gegeven. De krantenknipsels bevatten namelijk levendige beschrijvingen van gewonde soldaten uit de Balkanoorlog – ondersteboven gekleefd als om te suggereren dat de wereld op zijn kop staat – naast een verslag van een socialistische pacifistische meeting, die wel op de juiste manier is gekleefd.

1. Georges Braque Krant, fles en pakje tabak, 1914; houtskool, gouache, potlood, inkt en geplakt papier op karton; 50,8 x 55,9 cm

2. Georges Braque 3. Pablo Picasso Viool en pijp (Le Quotidien), 1913–14; houtskool, Glas en fles Suze, 1912; houtskool, gouache potlood, krijt en op papier gekleefde en opgeplakt papier; 64,5 x 50,2 cm krantenknipsels, op karton; 74 x 106 cm Het etiket op de fles, dat naar een Frans aperiZoals bekend werd Braque door zijn vader opDe objecten zijn gevat in een losjes getekend tief verwijst, is mettertijd sterk verbleekt. Wat geleid, niet tot kunstenaar maar tot schilder-de- ovaal, dat typisch een tafel voorstelt maar tege- nu vaal roodachtig, beige en grijs is, was oorcorateur. Een veelgevraagde interieurdecoratie lijk ook de omlijsting van het schilderij is. Misspronkelijk felrood, wit en blauw, zoals de was faux bois of houtimitatie. Met behulp van schien speelt Braque hier met de woorden table Franse vlag, de tricolore. Dit element ondereen soort kam werd in de natte verf een hout(tafel) en tableau (schilderij)! Net als alle dagstreept de politieke reikwijdte van de opgeplaknerfpatroon getrokken, ofwel werd een stuk bladen was ook dit exemplaar van Le Quotidien te krantenknipsels. In 1933 schreef het surrealisbehangselpapier met houtmotief gebruikt. Bra- gedoemd om na hooguit 24 uur te verdwijnen. tische boegbeeld André Breton dat Picasso en que paste hier de faux bois-techniek toe, bijna De krant, efemere getuige van de moderne Braque goed beseften dat de knipsels in hun paals een misplaatste truc naast de heel reële kran- maatschappij, werd door de kubisten echter als piers collés gaandeweg zouden vergelen en tenknipsels en het pakje tabak. Zo verenigde hij iets waardevols en duurzaams vereeuwigd. Dit vervagen, en dat zij daarmee de band tussen goedkope niet-artistieke materialen, decoratie- is een van de vele bijdragen van het kubisme deze werken en de tijd waarin ze ontstonden, kunst en schone kunsten in één werk. aan latere stromingen zoals dada, het surrealiswilden benadrukken. me en zelfs de popart.

KUNST VAN 1900 TOT 1950

houtskool getekende glas. De witte cirkel die de bovenkant van de fles voorstelt, wordt herhaald in de grijze cirkel die het glas overlapt, tegelijk de kelk van het glas oproept en terugkeert in de voet die in houtskool is getekend onder de witte stam. Enerzijds sluiten zulke composities aan bij een oude stilleventraditie, anderzijds verwerkten de kunstenaars er de sfeer van het vroeg-20e-eeuwse Parijs in door aan de gewone motieven (tafels, flessen, muziekinstrumenten…) moderne elementen toe te voegen zoals krantenknipsels, een pakje tabak, verwijzingen naar het toenmalige leven in bars en cafés. Zodoende introduceerden Picasso en Braque nieuwe betekenisniveaus en speelse elementen. Soms betreft het goed leesbare volledige krantenkoppen, klein gedrukte artikelen en reclameadvertenties, maar soms

ZAAL 336

4. Pablo Picasso Fles, glas en viool, 1912–13; houtskool en opgeplakt papier; 47 x 62 cm Picasso creëerde in deze compositie een opvallend grote hoeveelheid negatieve ruimte. In plaats van elkaar te overlappen in het midden, zijn het opgeplakte papier en behang naar de rand van het blad verschoven. Een fijne houtskooltekening evoceert de contour van een krant met het opschrift Journal, en van een viool. Het dicht bedrukte krantenpapier zorgt voor dieptewerking: uit de fles links is een stukje weggeknipt zodat het lijkt alsof dit object gedeeltelijk verborgen zit achter de witte silhouet van een schenkkan of een spuitfles. Het krantenpapier dient ook om de transparantie te suggereren van een glas dat opgebouwd is uit een reeks cir-

kels en lijnen die over het middelste knipsel heen zijn getekend. 5. Georges Braque De ronde tafel, 1929; olieverf, zand en houtskool op doek; 145 x 114 cm Vele jaren nadat het kubisme plaats had geruimd voor nieuwe stromingen en terwijl Picasso losjes aanleunde bij de surrealisten, schilderde Braque deze hoek van een kamer, met eens te meer een tafel en een stilleven, en nu ook een terugwijkende perspectief, die echter tegelijk wordt tegengesproken door de opstapeling op de tafel. De kunstenaar stelde geen stilleven samen met fragmenten van decoratief behangsel, zoals in het papier collé, maar gebruikte sier elementen in de achtergrond en benadrukte de

textuur ervan door de toevoeging van zand. De compositie is minder stabiel dan in vroegere werken; de objecten balanceren als het ware in wankel evenwicht op het tafelblad, wat deels te wijten is aan de meer uitgesproken kleuren en de vloeiende dikke witte omtreklijnen.

ZAAL 336

KUNST VAN 1900 TOT 1950

337 Futurisme ‘Een ronkende raceauto is mooier dan de Nikè van Samothrakè’, schreef Filippo Tommaso Marinetti in 1909 in zijn Manifesto del futurismo. Daarmee attaqueerde hij een van de grootste kunstschatten uit het Louvre (zie zaal 44/3). Marinetti werd de aanvoerder van een groep jonge Milanese kunstenaars die het verleden, en dan vooral de renaissance, verachtten. Musea? Dat waren kerkhoven waar het verleden begraven lag. De oorlog werd verheerlijkt vanwege zijn kracht om oude monumenten en opvattingen te vernietigen. Het duurde nog enkele jaren voordat de kunst van de groep even dynamisch werd als hun taalgebruik. Gino Severini (1883–1966), die enige tijd op Montmartre woonde en daar de ontwikkeling van het kubisme

meemaakte (zalen 335 en 336), zag verbouwereerd hoe conventioneel het werk van de futuristen was naast dat van de Parijse avant-garde. Marinetti (1876–1944) stuurde Umberto Boccioni, Carlo Carrà en Luigi Russolo (1885–1947) in november 1911 naar Parijs. Tegen februari 1912, toen de futuristen er een eigen tentoonstelling hielden, die daarna in andere Europese steden werd herhaald, was hun kunst getransformeerd. Ze had nu precies de gewenste impact. Met zijn spectaculaire fragmentatie van de vorm leunde het futurisme sterk aan bij het kubisme. In sommige opzichten was het zelfs gedurfder dan de bezadigde en evenwichtige kubistische composities van Picasso en Braque. De futuristen brachten immers weer kleur op het doek en schiepen een intense indruk van beweging. In 1910 beschreven ze in hun Manifesto tecnico de effecten van beweging: ‘Bewegende voorwerpen vermenigvuldigen zich constant… een

KUNST VAN 1900 TOT 1950

ZAAL 337

rennend paard heeft geen vier benen maar twintig.’ Hun ideeën werden deels ingegeven door de recente ontdekkingen van fotografen als Eadweard Muybridge (1830–1904) en Etienne-Jules Marey (1830–1904), die bewegende objecten analyseerden via het procedé van de chronofotografie. De futuristen vonden een eigen versie van de bewegingsfotografie uit: de fotodynamica. Terwijl Muybridge en Marey één enkele vloeiende beweging opdeelden in een reeks beelden, met behulp van snel opeenvolgende foto’s, was de fotodynamische methode gebaseerd op een lange sluitertijd, waardoor de hele beweging in één beeld kon worden gevat, dus alle stadia in één enkel negatief. Het effect was een kakofonie van lijnen en elkaar overlappende silhouetten, terwijl afzonderlijke vormen vervaagden en zich vermenigvuldigden. Die esthetiek werd al spoedig door de schilders overgenomen (zie ook zaal 338/1 en 2).

Om de ideeën achter deze werken te begrijpen, moet nog een ander cruciaal element worden aangehaald. Sinds 1889 verdiepte de filosoof Henri Bergson (1859–1941) zich in het concept ‘duur’, durée, een subjectieve ervaring van de tijd, waardoor deze soms kort en soms lang toeschijnt. Tijd, aldus Bergson, bestaat niet alleen uit meetbare tijdseenheden maar ook uit een persoonlijk ervaren van die tijdseenheden. De futuristen ontwikkelden soortgelijke ideeën omtrent het concept ruimte: ‘Ruimte bestaat niet langer: de straat, druipnat van de regen onder het schijnsel van de elektrische lantaarns, wordt onmetelijk diep en barst open tot het midden van de aarde… Tot nu toe presenteerden de schilders de dingen alsof ze zich tegenover ons bevonden. Maar wij zullen de toeschouwer midden in het schilderij plaatsen.’

1–3. Umberto Boccioni Gemoedstoestanden, 1911; olieverf op doek; 71 x 96 cm (elk doek)

lende rook van een binnenlopende stoomtrein. Het identificatienummer is het enige duidelijke element van de compositie, en de trein is het enige solide en krachtige object midden in de Gemoedstoestanden was een sleutelwerk op de versmeltende mensenmassa. In ii: De afreizententoonstelling van futuristische kunst in 1912. den (2) contrasteren de felblauwe richtinggeDe schoonheid die Marinetti in een ronkende vende strepen met het geel van het voorbijflitraceauto vond, was ook de essentie van de sende landschap. De vormen lijken razendsnel stoomtrein. Umberto Boccioni (1882–1916) ge- uit het gezicht te verdwijnen en de vage gebruikte het thema van vertrek en afscheid in een daanten van de passagiers worden meegesleurd treinstation om drie gemoedstoestanden uit te in de algemene beweging. Een heel andere drukken. In i: Het afscheid (1) vermengen de fi- sfeer hangt over iii: De achterblijvenden (3). guren die vertrekken en degenen die achterblij- Hier vertragen de verticale lijnen en wazige ven zich in een jachtige chaos rondom de opbol- schaduwen van grijs, groen en blauw de voort-

gang van de ineengedoken figuren, die zich met roer. Carrà stelde dit gebeuren voor als een slome tred verwijderen. veldslag. Zo verhief hij de dood van een individu tot een epische strijd. Wellicht dacht hij 4. Carlo Carrà daarbij aan de eigen strijd van de futuristen teDe begrafenis van de anarchist Galli, 1910–11; gen de kunst van het verleden. Vegende en olieverf op doek; 199 x 259 cm zwiepende cirkelvormige lijnen in rood, geel en zwart verbeelden snelle beweging en afwisseIn dit schilderij plaatst Carlo Carrà (1881–1966) lende flitsen van licht en schaduw. De atmosfeer de toeschouwer midden in een woelige menig- doet denken aan de vaak chaotische futuristite. Galli was gedood tijdens een staking in Mische avondspektakels, die de voorboden waren laan in 1904. Tijdens zijn begrafenis ontzegde van de dadaïstische performances (zaal 347). de politie de anarchisten de toegang tot het kerkhof. De herdenking die daarom op het plein voor het kerkhof plaatsvond, ontaardde in op-

5. Umberto Boccioni Unieke vormen van continuïteit in ruimte, 1913; brons; H: 109 cm

de sofa doordringt op zijn beurt het lichaam. De gracieuze en tegelijk logge beweging van Boccioni’s stappende figuur lijkt wel een echo van de gestroomlijnde schoonheid en imponerende Dynamiek ontstaat door het in beweging komen kracht van een stoomtrein. van een statisch lichaam, en elk object bevat potentiële energie. Deze opvatting van Boccioni spreekt uit het hier getoonde beeld, dat als het ware een driedimensionale explosie van energie is. De gespierde vormen bewegen voorwaarts en gaan op in de omringende ruimte. In het Manifesto tecnico van het futurisme beschreef Marinetti deze dynamiek als volgt: ons lichaam doordringt de sofa waarop we zitten en

ZAAL 337

KUNST VAN 1900 TOT 1950

338 Beweging versus stilleven: Duchamp, Delaunay, Metzinger en Gris Het kubisme mag niet alleen met Picasso en Braque (zalen 335 en 336) worden geassocieerd. Er ontwikkelden zich andere richtingen, en die verschillende typen van kubisme kunnen het best worden onderscheiden door na te gaan wie met wie samenwerkte en tentoonstelde. Terwijl ‘galeriekubisten’ als Picasso, Braque en Juan Gris exposeerden in de privégalerie van Daniel-Henry Kahnweiler, namen de leden van de avant-gardistische groep La Section d’or deel aan ‘kubistische salons’, die grote publieke tentoonstellingen waren.

afwerking en zijn minder gefragmenteerde en leesbaardere vormen. Toch waren er ook gemeenschappelijke elementen. Net als de twee grondleggers van het kubisme beheerste Gris meesterlijk de techniek van het papier collé (zie zaal 336). Hij gebruikte ook vaak krantenpapier in zijn olieverfschilderijen. Omdat hij een voortreffelijk tekenaar was, kreeg de tekening vaak een prominente plaats in zijn werken. De groep La Section d’or, waarvan de vier hier besproken kunstenaars lid waren, ontstond in een kunstenaarsatelier in de Parijse voorstad Puteaux. Net als de futuristen (zaal 337) interesseerden de kubisten van La Section d’or zich voor ontwikkelingen in wiskunde, natuurwetenschap en filosofie, waarbij Het werk van Gris (3) verschilt van dat van Picasso en rekening werd gehouden met de mogelijkheid dat Braque door zijn levendige coloriet, zijn erg precieze ruimte en tijd geen absolute maar subjectieve ervarin-

gen zijn. Ook hun aandacht voor de kinetica en hun kleurgebruik, dat doorgaans levendiger was dan bij Picasso en Braque, getuigt van een affiniteit met het futurisme. De wisselwerking tussen La Section d’or en het futurisme is intrigerend: de Puteauxgroep bestond al toen de futuristen in 1912 hun eerste tentoonstelling hielden in Parijs, maar op de eerste Salon de la Section d’or, die pas in oktober 1912 werd georganiseerd, hingen werken die sterk aansloten bij wat de futuristen aan het doen waren. Zo poogde Duchamp, in die eerste jaren van de opkomende filmindustrie, in zijn Naakt dat een trap afkomt (1; tentoongesteld op de Armory Show in New York in 1913) een bewegend personage te schilderen zoals in een film. De kleuren en de uitsplitsing van de figuur zijn kubistisch, maar in plaats van de vrouw af te beelden vanuit verschillen-

de standpunten, schilderde hij haar op verschillende opeenvolgende momenten. In Les Peintres cubistes (1913) deed de kunstcriticus en dichter Guillaume Apollinaire (1880–1918) een poging om de vele kubistische tendensen te categoriseren. Een van zijn categorieën was het ‘orfische kubisme’ of ‘orfisme’, waarmee hij specifiek de kunst van Robert Delaunay (4) en zijn vrouw Sonia (1885–1979) bedoelde. De benaming verwijst naar Orpheus, de vermaarde zanger en dichter uit de Griekse mythologie. De Delaunays gebruikten prismatische kleureffecten in hun werk, wat later uitmondde in een totale abstractie – even zuiver en harmonieus, zo meende Apollinaire, als een muziekstuk.

1. Marcel Duchamp Naakt dat een trap afkomt (nr. 2), 1912; olieverf op doek; 147 x 89 cm Dit schilderij was een van de belangrijke kubistische werken op de Armory Show in New York in 1913, de eerste grote tentoonstelling van moderne kunst in de Verenigde Staten. Een jaar eerder had Duchamp het schilderij teruggetrokken uit de Salon des Indépendants, omdat hem toen was gevraagd de titel te veranderen, die volgens sommige leden van La Section d’or te futuristisch klonk. De vroegrijpe en onconventionele Duchamp werd inderdaad net als de futuristen gestimuleerd door de ontwikkelingen in de fotografie en de cinema, maar hij verwierp in zijn werk wel het mannelijke idealisme van de futuristen, die het naakt en al het vrouwelijke uit hun werk banden omdat het te zacht en te

KUNST VAN 1900 TOT 1950

conventioneel was en niet paste bij hun nieuwe machine-esthetica. 2. Jean Metzinger De wielrenner, ca. 1912–14; olieverf en collage op doek; 130 x 97 cm Het thema van de sport bood natuurlijk veel mogelijkheden om beweging te schilderen in een kubistisch systeem. In dit schilderij van Jean Metzinger (1883–1956) creëren tal van elementen een indruk van beweging: de rechte lijnen die de figuur vormen en iets verder doorgetrokken zijn, de transparantie van de wielrenner, de wisselwerking tussen positieve en negatieve ruimte en tussen licht en schaduw, het wiel van een tweede renner net voor de centrale figuur en zo meer. De kubistische vormgeving resulteerde in een samenhangende compositie van

ZAAL 338

vormen en kleuren, die een visuele perspectief oproept maar tegelijk ook opheft. De Franse driekleur en de pancarte met het opschrift ‘Paris-Rouen’ verwijzen naar de oudste Franse wielerwedstrijd tussen twee steden, voor het eerst gereden in 1869.

echt een artikel, met de naam Gris als krantenkop; het behangsel met houtmotief suggereert een houten tafelblad en poten; het etiket is realistisch aangebracht op een stuk bruin papier dat een pakje koffie voorstelt. Behangselpapier met een verticaal patroon vormt de wand achter de tafel, maar schept geen diepte omdat het papier 3. Juan Gris doorloopt over de tafel. De voorwerpen op de Ontbijt, 1914; gouache, olieverf, potlood, ontbijttafel zijn fijn uitgetekend. Ondanks de papier collé op doek; 80,9 x 59,7 cm fragmentering verleent het samenspel van curven en hoeken een gevoel van ritme en harmoIn dit schilderij, dat veel statischer is dan de ove- nie aan de compositie. rige werken in deze zaal, heeft Juan Gris (1887– 1927) ongelijksoortige materialen tot een per4. Robert Delaunay fect geünificeerde compositie samengevoegd. De Eiffeltoren, 1911; olieverf op doek; Het houtnerfpapier, het krantenknipsel en het 202 x 138 cm behangsel – ingrediënten die we kennen van Picasso en Braque – werden hier meer beschrijRobert Delaunay (1885–1941) schilderde meervend gebruikt: het krantenpapier verbeeldt ook maals de Eiffeltoren. Hier zien we de toren van-

af de straat, of misschien door een raam. De golvende hoekgebouwen lijken wel gordijnen – een effect dat in andere versies nog sterker is. Delaunay bewaarde het rastervormige ijzerwerk van de toren en ook, rudimentair, enkele karakteristieke elementen van de nabijgelegen flatgebouwen (over de haussmannisatie van de Parijse architectuur, zie zaal 299), zoals de bleke stenen muren, de gesloten luiken, de balkons en daklijsten. Voorts onderwierp hij het beeld aan een kubistische fragmentering, waardoor het geheel een wankel maar levendig en lumineus aanzicht krijgt. De Eiffeltoren was het embleem van het moderne Parijs en functioneerde ook als radiomast. Het lijkt alsof deze communicatie met heel Europa symbolisch wordt uitgedrukt door de piek die de compositie domineert en de voorgrond als het ware openbreekt. Hadden de impressionisten enkele

decennia tevoren Parijs nog afgeschilderd als een comfortabele burgerstad, bij Delaunay wordt de lichtstad, in de metafoor van haar toren, een icoon van de moderniteit. De kunstenaar liet het gedempte palet van dit doek mettertijd achterwege en reduceerde in zijn latere orfische schilderijen de Eiffeltoren tot een heldergroene of -rode driehoek.

339 Marc Chagall Marc Chagall, een jood uit de Wit-Russische stad Vitebsk, ontwikkelde een stijl waarin moderniteit en traditie, typisch Franse en uitheemse elementen, judaïsme, christelijk gedachtegoed en een volkse verbeelding zich vermengen tot een heel individuele expressie. Hoewel zijn oeuvre aantoont dat hij met de Franse en Russische avant-gardes vertrouwd was, wortelt zijn kunst vooral in herinneringen aan zijn geboorteland. Mosje Segal (1887–1985) kreeg zijn eerste kunstopleiding in Vitebsk en Sint-Petersburg, waar hij kennismaakte met werken van kunstenaars zoals Cézanne, Van Gogh, Matisse en Picasso. Omdat hij als jood geen toegang had tot bepaalde delen van Rusland en niet

langdurig mocht verblijven in de grote steden, rijpte in hem het verlangen om naar Parijs te gaan. Dankzij de steun van een beschermheer, Maxim Vinaver, kon hij in 1910 vertrekken. Kort na zijn aankomst in Parijs verfranste hij zijn naam tot Marc Chagall. Montparnasse, een wijk in het zuiden van Parijs, gonsde toen van de avant-gardeactiviteit. De jonge schilder ging er aan twee gerenommeerde privékunstscholen studeren: de Académie de la Palette en het Atelier de la Grande Chaumière. Begin 1912 verhuisde hij naar de kunstateliers van La Ruche (de bijenkorf) aan de rand van Montparnasse. Die ateliers waren in 1902 ingericht door de beeldhouwer Alfred Boucher (1850–1934), die onbemiddelde talentvolle jonge kunstenaars, onder wie veel Oost-Europese joden, vooruit wilde helpen. In de jaren voor de Eerste Wereldoorlog

vormden deze ingeweken kunstenaars de zogenaamde Ecole de Paris, de ‘school van Parijs’, in tegenstelling met de ‘nationale’ school van Frankrijk. De kosmopolitische metropolis die Parijs was geworden, herbergde kunstenaarsgemeenschappen wier werk in de ogen van xenofoben de zuivere ‘Franse’ traditie bedreigde. De schilderijen in deze zaal dateren uit die eerste periode van Chagall in Parijs (1910–14) en uit de jaren kort na zijn terugkeer naar Rusland; hij had namelijk net voor het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog Parijs verlaten. Om Vitebsk uit te beelden gebruikte hij in deze werken de kubistische techniek van fragmentatie en vervorming, de gedurfde kleuren van het fauvisme (zaal 332) en het orfische kubisme (zie zaal 338), en geïsoleerde of zwevende vormen, waarbij hij de regels van de proportie negeerde. Hij zocht in zijn kunst naar

een nieuwe benadering van de realiteit, anders dan het realisme, en vond die in de evocatie van een zielstoestand waarin het alledaagse en het magische elkaar raakten. In zijn autobiografie Ma vie (voltooid in 1922) vermeldde Chagall dat zijn werk door Guillaume Apollinaire werd getypeerd als ‘surnaturalisme’. Met hun zwevende droomwereld en vreemde nevenschikking van disparate beelden en symbolen kondigden zijn schilderijen inderdaad het surrealisme aan. Tegelijk weerspiegelen zij de toenmalige joods-chassidische visie op de natuurlijke wereld en de mystieke sferen.

1. Ik en het dorp 1911; olieverf op doek; 192 x 151 cm Het chassidisme, de joodse stroming die in Chagalls geboortestad Vitebsk overheerste, steunde meer op intuïtie en mystiek dan op de wetten en leerstellingen die het orthodoxe jodendom kenmerken. Chassidim geloven dat de zielen van zondaars na de dood overgaan in dieren. Hier staan een man en een geit oog in oog. Ze hebben allebei een kralensnoer om de hals. Kegelvormige prisma’s refereren aan kosmische lichamen en de eeuwige cyclus van de seizoenen. De opvallende rode schijf doet denken aan traditionele Russische iconen. Als het ware door de geitenkop heen verschijnt een dagelijkse boerenbezigheid van Vitebsk, het melken van de koe, en wat verderop loopt een maaier. Het lijkt alsof halftransparante vormen over elkaar heen

zijn geschoven. Het alledaagse wordt magisch en symbolisch: het takje in de hand van de man roept de Bijbelse levensboom op; de maaier met de zeis zou de dood kunnen verbeelden. Het kruisje om de hals van de boer zowel als de kerk in de achtergrond benadrukken de overheersende aanwezigheid van het christendom.

als een vlag terwijl zij extatisch een luchtsprong maakt. Vergeleken bij oudere werken is de stijl van dit schilderij meer open, helder en hoekig, in de aard van de toenmalige links-revolutionaire propaganda-affiches. Het werk lijkt ook beïnvloed te zijn door de toenmalige geometrischabstracte experimenten van een Kazimir Malevich (zaal 348/1). Chagall signeerde zijn 2. De wandeling doek in het cyrillisch, misschien om zijn Russi1917–18; olieverf op doek; 170 x 164 cm sche identiteit te herbevestigen in het licht van beloftevolle vooruitzichten. Als voorstander van Chagall meende dat de bolsjewistische revolutie de nieuwe politieke orde werd hij in 1918 bevan 1917 iets goeds inhield voor joden en kunnoemd tot districtscommissaris voor kunstzaken stenaars. In De wandeling is echter geen spoor van Vitebsk. te bekennen van revolutiegeweld. Het werk ontstond nadat de schilder en zijn vrouw Bella 3. De violist teruggekeerd waren naar het rustige stadje 1912–13; olieverf op geruit tafelkleed; Vitebsk en het drukt hun blijdschap uit over een 188 x 158 cm nieuw leven van vrijheid. Bella’s jurk wappert

De ongewone textuur van het tafelkleed creëerde een patroon dat Chagall gebruikte om de vlakheid van de compositie te versterken, bijvoorbeeld in het zwart-witte blokjesmotief achter de schouder van de muzikant. Aan het thema van de violist, dat vaak voorkomt in Chagalls werk, kunnen verscheidene betekenissen worden gegeven: joodse bruiloften werden traditioneel opgeluisterd door een rondtrekkende violist; vioolmuziek werd beschouwd als iets spiritueels, iets wat culturen en tijdvakken oversteeg – er deed een verhaal de ronde dat tijdens de mislukte Russische revoluties van 1905 een muzikant betogingen had aangevoerd. De gestapelde hoofden van de mysterieuze wandelende figuur links zijn afgeleid van een schilderij uit 1906 van Chagalls tekenleraar Mstislav Doboezjinskij (1875–1957), Etalage van de kapperszaak, waarin twee boven elkaar gestapelde

mannequinkoppen van achter de winkelruit naar de door een lantaarn verlichte straat starogen. 4. De jood in groen 1914; olieverf op karton; 100 x 80 cm Kort na zijn eerste terugkeer naar Vitebsk schilderde Chagall deze jood, een oude bedelaar die een winkel in de stad binnenliep en zich uitgaf voor een rondreizende predikant. Chagall had veel eerbied voor ouderdom en wijsheid. Het gesloten linkeroog maakt duidelijk dat de figuur mediteert over de Hebreeuwse geschriften waarvan in de onderste helft van de compositie een passage te lezen is. Het groene gelaat, een veel voorkomend motief bij Chagall, zou kunnen verwijzen naar de Franse uitdrukking à travers la verte die betekent ‘door drank beneveld’.

ZAAL 339

Maar groen is ook de kleur van de gezichten van Egyptische goden en symboliseert dan opstanding. Zo maakte Chagall van de bedelaar misschien een profeet. De dubbelzinnige betekenissen en verschillende realiteiten blijven echter onopgehelderd. Met de opgelapte linkermouw en het wit van de linkerhand wilde Chagall mogelijk de materiële realiteit van het schilderij stellen tegenover het symbolisme en de verbeelding van het onderwerp.

KUNST VAN 1900 TOT 1950

340 Russische avant-garde Het tweede decennium van de 20e eeuw was een tijd van enorme politieke en culturele omwentelingen in heel Europa, maar nergens meer dan in Rusland. De opkomst van het suprematisme vanaf 1913, onder impuls van Kazimir Malevich, de bolsjewistische revolutie van 1917 en de verschrikkelijke Grote Oorlog hadden een diepgaande invloed op de Russische avant-gardekunstenaars. Tussen Mikhail Larionovs Glas (3) uit 1911 en Lyubov’ Popova’s naoorlogse werk (6) speelde zich in Rusland een belangrijke artistieke ontwikkeling af, deels beïnvloed door de West-Europese avant-gardes. Al was Moskou het centrum van de artistieke vernieuwingsbeweging, toch grepen de Russische kunstenaars toen, net als veel van hun Europese collega’s, vooral terug op

traditionele thema’s en decors die niets met de stadswereld te maken hadden. Larionov en zijn vrouw Natalja Gontsjarova waren de protagonisten van een primitivistische tendens die focuste op de uitbeelding van het landelijke leven en de bezigheden van de boer. Zij assimileerden de verworvenheden van het fauvisme, kubisme, futurisme en expressionisme, en ontwikkelden omstreeks 1912 een stijl die vaak het kubofuturisme wordt genoemd, met vertakkingen zoals het rayonisme, dat werd gekenmerkt door diagonale kleurstralen (3). Niettegenstaande deze vermenging van Europese invloeden was hun thematiek typisch Russisch. In hun werk vertolkten zij vooral de spanning tussen de stad en het platteland. De Russische volkskunst was daarbij een belangrijke inspiratiebron, onder andere het Siberische borduurwerk, de icoonschilderkunst, de 17eeeuwse rurale houtsnijkunst.

Het artistieke onderzoek van Larionov en Gontsjarova had een directe impact op de stijl van Malevich (4). De drie kunstenaars exposeerden samen op de eerste ‘Ruitenboertentoonstelling’ in Moskou in 1910, en een jaar later ook in Odessa op een salon dat door kunstenaars van de Münchense groep Der Blaue Reiter was georganiseerd (zaal 341). In 1912 stapten Larionov, Gontsjarova, Malevich en Vladimir Tatlin uit de Ruitenboergroep. Ze stelden toen afzonderlijk tentoon onder de naam Ezelsstaart. In 1913 verwijderde Malevich zich zowel van Larionov als van de kubistische vormanalyse en evolueerde hij in de richting van een radicaal abstracte stijl die hij suprematisme noemde (zaal 348/1). In die periode begon Vladimir Tatlin (1) reliëfs te maken die een alternatieve vorm van constructivisme presenteerden (zaal 348/2). Lyubov’ Popova (6) ontwikkelde vanuit het kubo-

futurisme een eigen abstracte stijl. Zij nam in 1915 in Sint-Petersburg deel aan de avant-gardistische tentoonstelling 0,10, waar ook de suprematistische werken van Malevich hingen, en in 1916 trad zij toe tot de Supremusgroep van Malevich, al sluit haar werk vaak dichter aan bij het constructivisme. Ook de stijl van Aleksandr Rodtsjenko (5) houdt het midden tussen enerzijds het vroege constructivisme, door zijn interesse voor materialen, vormen en texturen, en anderzijds het suprematisme, door zijn sterke vereenvoudiging van het onderwerp ten gunste van de suprematie van datgene wat achter de tastbare werkelijkheid ligt. Rodtsjenko werd later een belangrijk fotomontagekunstenaar (zie zaal 366/8).

1. Vladimir Tatlin Tegenhoekreliëf, 1914; ijzer, koper, hout en touwen; 71 x 118 cm

Terwijl de glasreflecties in het schilderij van haar echtgenoot Larionov (3) een natuurlijk licht lijken te verspreiden, verheerlijkt Natalja Gontsjarova (1881–1962) hier de eigenschappen De vormanalyse, die de essentie van het kubisvan het kunstlicht. Zij was vanaf 1915 decorontme was, en de recente driedimensionale assem- werpster voor de Ballets russes, en de manier blages van Picasso waren de belangrijkste waarop zij in die context het licht behandelde, is impulsen die Vladimir Tatlin (1885–1953) aaneen echo van de lichtweergave in haar schildezetten tot een fundamentele en radicale verrijen van machines. Gontsjarova probeerde in nieuwing. Zijn interpretatie van het kubofutuhaar werk het mechanische en het organische, risme bestond in een ontleding en manipulatie het mannelijke en het vrouwelijke, te verzoevan de ruimte door middel van hergebruikte nen. Enerzijds doen de cirkelvormige lichtstraruwe materialen. Een werk als het hier geprelingen denken aan het werk van de orfisten (zie senteerde Tegenhoekreliëf creëert een dialoog zaal 338), anderzijds roepen zij zowel de cycli tussen ongelijksoortige materialen en verandert van de natuur als de herhaalde bewegingen van de aard van de hoek waarin het wordt aangeeen machine op. bracht: de hoek wordt oversneden en zodoende rechtgetrokken, terwijl aan de uiteinden van de 3. Mikhail Larionov touwen twee nieuwe hoeken ontstaan. Glas, 1911; olieverf op doek; 104 x 97 cm 2. Natalja Gontsjarova Elektrische lamp, 1913; olieverf op doek; 105 x 81 cm

KUNST VAN 1900 TOT 1950

Rayonistisch manifest van 1913 schreef hij: ‘Rayonistische schilderkunst … gaat over vormen in de ruimte die ontstaan door de kruising van lichtweerkaatsingen op verschillende objecten, en vormen die de kunstenaar heeft geselecteerd.’ In dit allereerste rayonistische schilderij gebruikte Larionov maximaal het effect van kruisende diagonale lijnen om de lichtreflecties van glas op te roepen met daartussen meer afgetekende vormen. Uit een blauwgroene fles lijkt wijn te vloeien, die wat lager in een glas terechtkomt. De rode wijn in de kelk van het glas wordt in talrijke roodbruine stralen gebroken, en die fragmenten verspreiden zich links onderaan, helemaal tot aan de rand van de compositie. Rechts staat een bruinachtige fles, die deels overlapt wordt door eenzelfde vorm, mogelijk een tweede fles ofwel een weerspiegeling van de eerste.

Een object was voor Mikhail Larionov (1881– 4. Kazimir Malevich 1964) louter een aanleiding tot experimenteren De scharensliep (Principe van schittering), met vorm, ruimte, kleur en lichtreflecties. In zijn 1912–13; olieverf op doek; 79,5 x 79,5 cm

ZAAL 340

Een man met een snor zit gebogen over een mechanische slijpsteen, een draagbaar toestel dat sinds de middeleeuwen door rondtrekkende scharensliepen werd gebruikt. Kazimir Malevich (1878–1935) ontleende aan de futuristen (zaal 337) de techniek van fragmentatie en gemultipliceerde vormen om snelheid en beweging uit te beelden. Toch schilderde hij geen moderne machine maar een primitief werktuig dat bediend wordt door een ambachtsman van het platteland. De figuur gaat volledig op in zijn werk, een indruk die door de nauwe omkadering van het vierkante doek versterkt wordt. In deze lofzang op de Russische handarbeider verlevendigen glanzende, metaalachtige vormen het oppervlak van het doek. Dit is weer een heel andere interpretatie van het kubisme dan Tatlins experimenten met de driedimensionale ruimte (1). 5. Aleksandr Rodtsjenko Compositie nr. 61, 1918; olieverf op doek; 42 x 36 cm

De met passer en liniaal getekende vormen van Aleksandr Rodtsjenko (1891–1956) getuigen van een interesse voor mechanische instrumenten. Met behulp daarvan creëerde de kunstenaar puur abstracte composities op basis van elementaire meetkundige figuren. In dit werk uit de reeks Kleurconcentratie is de verf dik aangebracht. De binnenrand van de rode cirkel lost als het ware op en vermengt zich met de solide glinsterende gele schijf. Een subtiele gradatie van diepte en schaduw is in de donkere achtergrond te onderscheiden. 6. Lyubov’ Popova Ruimte-krachtconstructie, 1921; olieverf op multiplex; 64 x 60 cm Alleen al de titel van het werk geeft aan dat het thuishoort in de constructivistische esthetica (zie ook zaal 348) die werd ingeluid door Tatlin (1). Lyubov’ Popova (1889–1924) keerde zich volledig af van het picturale illusionisme en legde zich toe op composities van lijnen, vormen

en kleuren om de ruimte te construeren en te deconstrueren. De lijn als basiselement van het technische tekenen en schilderen vormde haar uitgangspunt voor een architectonische, constructivistische schilderkunst, die als het ware een picturale tegenhanger was van driedimensionale constructies. Cirkels en lijnen overlappen en doordringen elkaar op zo’n manier dat zij driedimensionale vormen oproepen die tegen elkaar duwen en in elkaar haken in de ruimte.

ZAAL 340

KUNST VAN 1900 TOT 1950

341 Duits expressionisme Begin 20e eeuw ontstonden in Duitsland twee groepen met vergelijkbare artistieke ideeën. Die Brücke (De brug) werd in 1905 opgericht in Dresden en verenigde kunstenaars die hun diepste gedachten en emoties op doek wilden uitdrukken. Der Blaue Reiter (De blauwe ruiter) kwam in 1911 in München tot stand en werd gekenmerkt door een meer vergeestelijkte en abstracte kunst. De naam was ontleend aan een schilderij van een van de leden en verwees naar de spirituele kleur bij uitstek en naar een favoriet motief, het paard. Het werk van beide kunstenaarsgroepen wordt tot het expressionisme gerekend.

De leden van de Künstlergemeinschaft Die Brücke gebruikten sterk contrasterende kleuren en verwrongen vormen zoals de fauvisten (zaal 332). Hun schilderijen werden op onbegrip onthaald en uit het officiële Duitse tentoonstellingscircuit geweerd. Na de ontbinding van de groep in 1913 ontwikkelden de kunstenaars ieder een eigen stijl die in feite voortzette wat zij vroeger samen hadden verwezenlijkt. Aanvankelijk weerspiegelde hun werk een afwijzing van het moderne stadsleven en een terugkeer tot pre-industriële waarden zoals gemeenschap, creatieve vrijheid en directe expressie. Een geliefd ‘premodern’ medium dat zij herontdekten, was de houtsnede. De groep bracht de zomers van 1909–11 buiten Dresden door, aan de meren van Moritzburg, waar zij elkaar schilderden,

KUNST VAN 1900 TOT 1950

naakt badend in een idyllisch, onbedorven natuurdecor. Emil Nolde en Max Pechstein (1881–1955) trokken in het voetspoor van Gauguin naar de eilanden in de Stille Oceaan. Ernst Ludwig Kirchner gebruikte in zijn werk geregeld niet-westerse inspiratiebronnen en introduceerde zo het thema van het primitivisme (zaal 344) in de beeldtaal van Die Brücke. In 1911 verhuisden verscheidene leden van de groep naar Berlijn, waar zij geboeid werden door de sfeer van de grootstad en wat deze aan aliënatie en angst inhield. Dat komt met name tot uiting in Kirchners straatscènes (6). De esthetica van Der Blaue Reiter had een meer abstract en mystiek karakter, en de groep was ook kosmopolitischer dan Die Brücke, waar uitsluitend Duitsers deel van uitmaakten. De kunstenaars van Der

ZAAL 341

Blaue Reiter wilden bovenal het innerlijke leven voorstellen. Daarom gaven zij aan de kleur een suggestieve en vaak psychologische betekenis of ook wel een muzikale connotatie. Sommige figuratieve werken bevatten elementen die een pantheïstisch geloof in de harmonie van de natuur symboliseren. Het hier getoonde schilderij van Alexej von Jawlensky (2) sluit dan weer aan bij de volkskunst. Op de eerste tentoonstelling van Der Blaue Reiter in 1911–12 hing ook werk van de Franse schilders Robert Delaunay (zie zaal 338/4) en Henri Rousseau (zie zaal 365/8). Sommige leden van de groep, onder wie Paul Klee en Kandinsky, werden lesgever aan het Bauhaus (zaal 350).

1. Ernst Ludwig Kirchner De drinker (Zelfportret), 1915; olieverf op doek; 120 x 90 cm

In het jaar dat Alexej von Jawlensky (1864–1941) en Wassily Kandinsky (1866–1944), samen met hun respectieve muzen Marianne von Werefkin en Gabriele Münter, in München de Neue Dit schilderij voltooide Ernst Kirchner (1880– Künstlervereinigung (nkv) oprichtten, een 1938), een lid van Die Brücke, voordat hij Berlijn voorloper van Der Blaue Reiter, ontstond dit verliet – hij was opgeroepen voor militaire dienst schilderij. Jawlensky had in 1905 samen met anbij de Duitse artillerie. Hij werd afgekeurd wedere Russische kunstenaars deelgenomen aan gens fysieke en mentale zwakte en bracht een de Salon d’Automne in Parijs (zie zaal 340). Uit lange herstelperiode door in verschillende hos- zijn stijl blijkt een affiniteit met het fauvisme, pitalen. In de titel van het doek neemt hij afstand maar ook met de Beierse volkskunst, meer bevan zichzelf en veralgemeent hij zijn persoonlij- paald de glas-in-loodschilderkunst, door de ke toestand. Met een moedeloos gebaar wijst hij dikke zwarte omtreklijnen en heldere effen zijn atelier aan, symbool van zijn creativiteit en kleuren. zijn artistieke loopbaan. Kirchner vreesde dat dat alles spoedig ten einde zou zijn. 3. Franz Marc Toren van blauwe paarden, 1912; inkt en gouache 2. Alexej von Jawlensky op een kaart; 14,3 x 9,4 cm Meisje met pioenen, 1909; olieverf op karton op multiplex; 101 x 75 cm Paarden, vooral blauwe, waren een belangrijk

onderwerp voor Franz Marc (1880–1916), een medeoprichter van Der Blaue Reiter. Ze symboliseerden de spiritualiteit die inherent was aan de wereld van de natuur. Door de sterren en de maansikkel gaf hij het hier getoonde werk een hogere kosmologische betekenis. Ook poëzie beschouwde hij als cruciaal voor de spirituele kracht van de schilderkunst. Deze kleine gouache stuurde hij als nieuwjaarskaart naar de dichteres Else Lasker-Schüler, naar wie de sterren en de maan misschien verwijzen. Hij maakte van hetzelfde onderwerp ook een grote en kleuriger versie, die in 1913 op de eerste Duitse Herbst salon en in 1937 op de nazitentoonstelling Entartete Kunst hing, waarna het werk verloren is gegaan. 4. Erich Heckel Portret van een man (Zelfportret), 1919; gekleurde houtsnede; 46,2 x 32,6 cm

Erich Heckel (1883–1970), lid van Die Brücke, was tijdens de oorlog hulpverpleger. In deze prent beeldde hij zichzelf af met een vermoeide, melancholische, afwezige uitdrukking. Zo voelden veel Duitsers zich aan het einde van de oorlog. Heckel was nog aan het experimenteren: door het houtblok te kleuren met een borstel, en niet met een rol, vermeed hij dat de prent er volledig vlak ging uitzien. Enerzijds behield de houtsnede haar handgemaakte, antimoderne karakter, anderzijds opende Heckel nieuwe mogelijkheden voor deze techniek. 5. Emil Nolde De profeet, 1912; houtsnede; 31,8 x 22,4 cm

onder andere denken aan de expressieve stijl van de Duitse renaissancekunstenaar Grünewald (zaal 210). Mogelijk zinspeelde Nolde op de situatie van de kunstenaar die als een profeet een nieuwe visie op de wereld verkondigt, maar om zijn idealen wordt getreiterd en verstoten. ‘Profeten’ is ook de vertaling van de Hebreeuwse naam Nabis die een groep kunstenaars in Frankrijk zichzelf had gegeven (zaal 306). Maar terwijl de Nabis vooral een katholieke achtergrond hadden, waren de leden van Die Brücke door de filosofie van Friedrich Nietzsche beïnvloed en zochten zij een nieuwe vorm van spiritualiteit, los van een doodverklaarde God.

stand na de periode van Die Brücke. Typisch is de sfeer van eenzaamheid en onrust. Hier paraderen twee modieus geklede prostituees door de stad. Het theatrale rode schijnsel roept het nachtelijke uitgaansleven op. De man rechts lijkt te stoppen voor een etalage, wat in de gedachte onwillekeurig een associatie doet ontstaan tussen koopwaar en de opgesmukte dames.

6. Ernst Ludwig Kirchner De profeet wordt door Emil Nolde (1867–1956) Straat, Berlijn, 1913; olieverf op doek; 121 x 91 cm voorgesteld als een Ecce Homo of Man van Smarten, een traditioneel thema in de iconogra- Kirchners schilderijen van hoekige, schimmige fie van Christus. Zijn gelaatsuitdrukking doet wandelaars in de straten van Berlijn kwamen tot

ZAAL 341

KUNST VAN 1900 TOT 1950

342 Wassily Kandinsky: Composities Vanaf zijn vroege interesse voor het mysticisme van de Russische sprookjes, over zijn activiteit in Der Blaue Reiter, tot aan zijn inzet als leraar aan het Bauhaus en later nog, toen hij in Parijs woonde, wijdde Wassily Kandinsky zich aan de ontwikkeling van de evocatieve eigenschappen van vorm en kleur, die hij de ‘wapens’ van de schilderkunst noemde. Dat resulteerde in enkele van de eerste echt abstracte kunstwerken van de 20e eeuw.

München, met de Neue Künstlervereinigung (nkv) en Der Blaue Reiter (zaal 341), maar ook in Berlijn en Parijs. Hoewel veel van zijn latere werk een tendens naar geometrie vertoont (zie zaal 350/4 en 5), was aanvankelijk de analogie tussen abstracte kunst en muziek primordiaal. In zijn boek Über das Geistige in der Kunst (1910, verschenen 1912; Ned. vert. Spiritualiteit en abstractie in de kunst, 1987) schreef hij dat de kunsten meer dan vroeger in nauw verband met elkaar stonden en dat de muziek de leermeesteres bij uitstek was omdat zij haar middelen niet aanwendde om naDe in Moskou geboren Kandinsky (1866–1944) stu- tuurfenomenen weer te geven maar om het zielenledeerde en werkte in München. Hij stelde tentoon in ven van de kunstenaar uit te drukken.

KUNST VAN 1900 TOT 1950

ZAAL 342

Met de titels van zijn werken verduidelijkte Kandinsky de relatie tussen het bewuste en het onbewuste, het bestudeerde en het spontane. De hier gepresenteerde doeken behoren tot een reeks Composities die hij tussen 1911 en 1914 verwezenlijkte. In tegenstelling tot de talrijke spontane werken die hij Improvisaties noemde, en een andere reeks die de titel Impressies kreeg, was een Compositie de expressie van een ‘langzaam tot stand gekomen inwendig gevoel, dat pas na lang rijpen tot uitdrukking komt en waarin verstand, bewustzijn, bedoeling de grootste rol spelen. Maar van die hele berekening blijkt niets, er rest alleen het gevoel.’

Door hun krachtige en gedurfde lijnen en kleuren bezitten Kandinsky’s schilderijen een grote diepgang en spanning. De compositie is dikwijls afgeleid van landschappen en herkenbare motieven maar overstijgt deze elementen en verhult ze zelfs opzettelijk. Voor Kandinsky waren kleuren zelden beschrijvend in naturalistische zin. Hij bespreekt in Über das Geistige in der Kunst de psychische effecten van verschillende kleuren, deels geïnspireerd door wetenschappelijke onderzoekingen zoals de kleurentherapie. Geel, bijvoorbeeld, wekt een indruk van warmte en kan vergeleken worden met de bovenstem in de muziek. Het gebruik van geel in Compositie vii (2) creëert een heel

andere atmosfeer dan de roden en het diepblauw in Compositie vi (1). De theosofie, een 19e-eeuwse filosofische beweging met religieuze en mystieke inslag, was een andere bron van inspiratie voor Kandinsky. Volgens de protagonisten van deze stroming – Helena Blavatsky (1831–91) en later Annie Besant (1847–1933) en Charles Webster Leadbeater (1847–1934) – waren er transcendentale geestelijke waarheden die de wetenschap niet kon verklaren maar die door ingewijden begrepen werden. Deze waarheden behoorden niet tot één enkele godsdienst. Alle religies die streefden naar iets hogers dan louter het aardse bestaan, bevat-

ten een element van waarheid. Door zijn abstracte en tweeslachtige behandeling van apocalyptische en Bijbelse thema’s leek Kandinsky te willen zeggen dat hij een directe symbolische betekenis onbelangrijk vond. Hij beschouwde de ware kunstenaar als een profeet, die moedig alleen in de voorhoede van de geestelijke ontwikkeling stond, en kunst als een middel om een spirituele piramide te bouwen ‘die ooit tot de hemel zal reiken’.

1. Compositie vi: De zondvloed 1913; olieverf op doek; 195 x 300 cm 2. Compositie vii 1913; olieverf op doek; 200 x 300 cm Vermoedelijk waren deze twee werken op apocalyptische thema’s gebaseerd. Compositie vi kreeg ‘De zondvloed’ als ondertitel. De wervelende vormen en kleuren en helderwitte accenten, die doorsneden worden door meestal zwarte rechtlijnige flitsen, roepen inderdaad de chaos en totale vernietiging op van de Bijbelse overstroming. Sommige zwarte lijnen, onderaan links bijvoorbeeld de lijnen die van een boogvorm uitgaan, doen denken aan roeispanen. Het is ook aanlokkelijk om de evenwijdige gekleurde lijnen die diagonaal door het midden

van de bovenzone snijden, als een regenboog te interpreteren. Gabriele Münter fotografeerde Compositie vii meermaals tijdens het ontstaansproces in het atelier van Kandinsky. Nadat hij eerst met zekere hand de hele compositie had uitgetekend, begon de kunstenaar te schilderen naar het midden toe, vanaf de linkerbenedenhoek en het midden van de rechterrand. Het werk was na drie dagen klaar. Er gingen echter meer dan dertig voorbereidende tekeningen aan vooraf. In de linkerbenedenhoek verschijnt opnieuw het motief van een boog en lijnen dat in Compositie vi misschien naar roeispanen verwees. Weliswaar verbond Kandinsky nooit een thema aan Compositie vii, maar hij lijkt toch elementen te hebben ontleend aan zijn vroegere composities met een apocalyptisch onderwerp – van het

paradijs over het Laatste Oordeel tot de opstanding. In het Bijbelboek van de Openbaring is het cijfer zeven een symbool van volledigheid. Dit zevende doek was dus mogelijk bedoeld als de heuglijke culminatie van alle beeldvoorstellingen. De thematische eenheid van de reeks kan ook een aanleiding zijn om deze doeken als verschillende bewegingen in een symfonisch muziekstuk te bekijken. In dat geval bevestigt, herhaalt en synthetiseert het laatste schilderij dan de thema’s en leidmotieven die al eerder aan bod kwamen.

ZAAL 342

KUNST VAN 1900 TOT 1950

343 AMERIKAANSE MODERNISTEN Een van de markantste figuren van de moderne kunst in Amerika voor de Eerste Wereldoorlog was de fotograaf Alfred Stieglitz. Naast zijn eigen bijdrage aan de fotografie heeft hij een sleutelrol gespeeld in de invoering van de moderne Europese kunst in New York en in de promotie van nieuwe Amerikaanse kunstenaars. In 1905 opende Stieglitz (1864–1946) samen met zijn collega-fotograaf Edward Steichen (zie zaal 427/11) een galerie in Fifth Avenue 291 in New York City. Aanvankelijk was het een tentoonstellingsruimte voor fotografen, maar vanaf 1907 tot de sluiting van de galerie in 1917 hingen de foto’s er gewoon tussen en naast schilderijen. Voor Stieglitz was de fotografie een kunst, en die opvatting huldigde hij niet alleen in zijn galerie: zijn invloedrijke tijdschrift Camera Work, dat van 1903 tot 1917 verscheen, bevatte reproducties

van zowel schilderijen als foto’s. In 1912 werd daarin, in een speciaal nummer, voor het eerst werk van Matisse en Picasso samen ‘geëxposeerd’, zij het in de vorm van reproducties. Het bevatte ook foto’s van Brancusi’s sculpturen en van Afrikaans houtsnijwerk. Stieglitz’ voorliefde voor de moderne Europese kunst werd nog aangewakkerd door de Armory Show van 1913, de eerste grote tentoonstelling van moderne kunst in de Verenigde Staten. Het Amerikaanse publiek leerde er kunstenaars kennen als Marcel Duchamp, wiens Naakt dat een trap afkomt (zaal 338/1) er tentoongesteld werd. Later fotografeerde Stieglitz diens controversiële readymade-Fontein (zaal 347/4); de foto verscheen in The Blind Man, een New Yorks dadatijdschrift. Man Ray (1) werd de leidende figuur van de New Yorkse dadaïsten, en via Duchamp en Francis Picabia (1879–1953) smeedde hij ook banden met de Parijse surrealisten. De vernieuwingen in de Franse kunst deden bij de Amerikaanse kunstenaars de behoefte

KUNST VAN 1900 TOT 1950

ZAAL 343

ontstaan om zich los te maken van de sociaal-realistische stijl van de zogenaamde Ashcan School (zie zaal 303/3). Volgens Man Ray moest de kunstenaar het onderwerp overstijgen om zich te concentreren op de vormelijke aspecten van het schilderen; Arthur Dove (4) en Georgia O’Keeffe (1887–1986, Stieglitz’ muze en vanaf 1924 tevens zijn vrouw) namen beiden de natuurlijke vormen als uitgangspunt en abstraheerden die door het gebruik van close-ups en uitvergrotingen, vereenvoudigde lijnen en hevige kleuren. Later gebruikte O’Keeffe dezelfde techniek om gebouwen te schilderen (zaal 360/2 en 4). Stanton Macdonald-Wright (2) en Morgan Russell (3) ontmoetten elkaar in Parijs in 1911 en hielden in juni 1912 in München de eerste synchromistische tentoonstelling. Dat nauwelijks zes maanden eerder in dezelfde stad de eerste tentoonstelling van Der Blaue Reiter had plaatsgevonden, was geen toeval: zoals Kandinsky geloofden de synchromisten in het verband tussen ab-

stracte kleuren en muzikale tonaliteit (zie zalen 341– 342). Hun schilderijen lijken geïnspireerd te zijn door gelijktijdige Europese experimenten, maar Macdonald-Wright en Russell ontkenden dat. Hun werk moet inderdaad in een Amerikaanse context worden bekeken. Beide kunstenaars koesterden in 1913 reeds belangstelling voor filmprojectie en manipulatie van licht en kleur; zij ontwierpen een ‘kinetische lichtmachine’ die Macdonald-Wright pas in de jaren 1960, na Russells dood, verwezenlijkte als de Synchrome Kineidoscope. Marsden Hartley (5) werd eveneens geïnspireerd door Kandinsky, maar ook door de kubisten. Nadat hij in 1909 en 1912 al had geëxposeerd in Stieglitz’ galerie 291, reisde hij in 1913 met financiële steun van Stieglitz naar Europa. Hij leerde er Gertrude Stein kennen, en werd beïnvloed door de werken van Picasso, Matisse en Cézanne die hij in haar huis zag.

1. Man Ray Promenade, 1916; olieverf op doek; 100 x 81 cm Promenade hing in 1916 op de Forum Exhibition of Modern American Painters, een tentoonstelling waaraan ook Dove en anderen deelnamen, en die Stieglitz bezocht. In de catalogus schreef Man Ray (1890–1976) dat de schilder die zich concentreert op een ‘universele taal van kleur, textuur en vormelijke organisatie’, veeleer dan op onderwerp of imitatie, ‘het zuivere niveau van de expressie aan het licht brengt’. Het was misschien zijn belangstelling voor het platte oppervlak en voor het spel van licht en schaduw dat Man Ray van de schilderkunst naar de experimentele fotografie bracht. Hier gebruikt hij een figuratief motief om te experimenteren met vlakke lagen van kleur en vorm.

2. Stanton Macdonald-Wright Conceptsynchromie, 1914; olieverf op doek; 91,3 x 76,5 cm

3. Morgan Russell Kosmische synchromie, 1913–14; olieverf op doek; 41 x 33 cm

lijk in de achtergrond terug te trekken, een beweging die doet denken aan zijn experimenten met transparanten en filmische effecten.

De doorschijnende kleuren doen denken aan de experimenten met filmische procedés die Stanton Macdonald-Wright (1890–1973) samen met Morgan Russell (3) uitvoerde. Om het effect van kleuren wetenschappelijk uit te leggen, werd traditioneel gebruikgemaakt van cirkels of kleurenwielen. Ook in deze werken worden kleuren, geleidelijk veranderend via tussentinten, voorgesteld in de vorm van cirkels en wielen die muzikale harmonie suggereren. Zij kondigen Macdonald-Wrights Treatise on Color uit 1924 aan, waarin hij de kleuren analyseert aan de hand van grote en kleine ‘kleurenschalen’.

De titel van dit schilderij suggereert dat muziek en abstracte kleur een kosmische en eeuwige dimensie hebben. Russell (1886–1953) had in Parijs bij Matisse gestudeerd en deelde diens geloof in de expressieve kracht van de kleur; de maatschappelijke betrokkenheid van de Ashcan School wees hij af. In Parijs gebruikten de Delaunays soortgelijke effecten om de prismatische trilling van het moderne leven te beschrijven (zie zaal 338/4). Daarbij kwamen ze soms tot resultaten die geheel abstract lijken, maar pas later zouden zij het onderwerp als uitgangspunt geheel negeren. Russells kleurencirkels lijken zich in een slingerende beweging geleide-

4. Arthur Dove Een span paarden, 1911–12; pastel op karton op multiplex; 46 x 54,6 cm Arthur Dove (1880–1946) was misschien de eerste Amerikaanse schilder die naar abstractie streefde. Zijn vroege experimenten met motieven uit de natuur dateren uit dezelfde periode als die van Kandinsky. Dit schilderij behoort tot een reeks van tien werken die bekend raakten als de ‘Tien Geboden’. Oorspronkelijk had het geen titel. De gebogen vormen in zwaar gesatureerde kleuren – ongewoon voor pastels – doen aan golvende heuvels en bossen denken. Een

criticus zag er galopperende paarden in en gaf zo het schilderij zijn uiteindelijke titel. 5. Marsden Hartley Het IJzeren Kruis, 1915; olieverf op doek; 120 x 120 cm

komstig was), het cijfer 4 dat naar zijn regiment bij de keizerlijke wacht verwijst, en het IJzeren Kruis dat hem postuum verleend werd. De hevige kleuren steken tegen de zwarte achtergrond af als gebrandschilderd glas.

Marsden Hartley (1877–1943) omschreef zijn stijl, een gepersonaliseerde abstractie, als ‘subliminaal of kosmisch kubisme’. Bij het begin van de Eerste Wereldoorlog verbleef hij in Berlijn, en zijn schilderijen uit die periode zijn vaak geïnspireerd door het militaire vertoon van Duitsland. Dit werk is een symbolische voorstelling van het uniform van zijn vriend en minnaar Karl von Freyburg, die in 1914 sneuvelde. Tussen de insignes en versierselen herkent men de geruite vlag van Beieren (vanwaar Von Freyburg af-

ZAAL 343

KUNST VAN 1900 TOT 1950

344 PRIMITIVISME Primitiviteit, barbaarse uitbundigheid en krachtige authenticiteit: dat is wat de kunstenaars zagen in de maskers en fetisjen uit Afrika en Oceanië die vanaf de eeuwwisseling in musea en galeries in Parijs en Londen te zien waren. In die ‘primitieve’ kunst vonden zij een opwindend en bevrijdend kader voor hun eigen schilderen beeldhouwkunst. De fauvisten en kubisten stonden ervoor bekend dat zij in hun vernieuwende schilderstijlen elementen uit de primitieve culturen verwerkten (zie zalen 332 en 335), maar de populariteit van de niet-Europese kunst was niet uitsluitend een Frans fenomeen. Net als het Trocadéro in Parijs bezat het British Museum een grote etno-

grafische collectie. Volgens de Britse kunstverzamelaar en criticus Roger Fry (1866–1934) bezat de kunst van kinderen en van ‘primitieven’ (een term die niet minachtend bedoeld was) een onbedorven zuiverheid, vrij van morele beperkingen en gekunsteldheid. De beelden die hier getoond worden, botsten destijds met de heersende Europese smaak door hun energieke, moderne esthetiek, die het resultaat was van vernieuwende methodes en een ‘primitieve’ inspiratie. Om deze werken te begrijpen, is de kennis van de beeldhouwtechnieken bijzonder belangrijk (zie ook zaal 313). Gewoonlijk maakte de kunstenaar eerst een figuur in klei of gips; die werd dan gekopieerd in een duurzamer materiaal, zoals marmer of brons, wat alleen door een bedreven ambachtsman kon worden

uitgevoerd. Moderne kunstenaars keurden die werkwijze af omdat het oppervlak van het afgewerkte beeld niet door de beeldhouwer maar door een anonieme kopiist gecreëerd was; het ‘origineel’ in klei of gips werd tijdens het proces vaak vernietigd. Het resultaat was een reeks identieke beelden waarvan geen enkel geheel van de hand van de kunstenaar zelf was, en die bovendien uit een ander materiaal bestonden dan waaruit zij oorspronkelijk gevormd waren. Voor zijn reeks reliëfs gebaseerd op de rug van een vrouw (4–7), waaruit belangstelling blijkt voor het Afrikaanse figuurtype (zoals ook zijn Blauw naakt van slechts een jaar eerder, zaal 333/3), maakte Henri Matisse gebruik van het gietprocedé om een exacte en duurzame bronzen replica te vervaardigen van het ruwe

oppervlak dat hij in klei had gemodelleerd. Epstein (2; zie ook zaal 411/1), Gaudier-Brzeska (3) en Modigliani (1), daarentegen, hakten hun werken rechtstreeks in steen, een zware en lastige werkwijze die in hun ogen authentieker en eerlijker was. Het beeld en zijn oppervlak waren op die manier geheel van de hand van de kunstenaar zelf, en bovendien kwamen de eigenschappen van de steen meer tot hun recht. De keuze van de onderwerpen beantwoordde aan die materiële eigenschappen: elk gevoel van beschaafde verfijning werd vervangen door stenen kracht, uitbundige beweging of primaire aangelegenheden zoals geboorte en dood.

1. Amedeo Modigliani Hoofd, 1911–12; kalksteen; H: 63,5 cm

2. Jacob Epstein Vrouwelijke figuur, 1913; serpentijn; H: 46 cm

drukt het transcendentale en primaire belang van moederschap en vruchtbaarheid uit.

Dit werk van Amedeo Modigliani (1884–1920) is rustig en sereen, en doet in zijn soberheid zowel aan primitieve beeldjes als aan het werk van Brancusi (zaal 345) denken. De ogen zijn gesloten of blind, het langgerekte gelaat suggereert diepe en tijdloze bespiegeling. De achterzijde van het hoofd is onbewerkt gebleven, waardoor de ruwheid van het blok waaruit het gehouwen is, veeleer benadrukt dan verhuld wordt. Op het afgeronde voorhoofd is een haarlijn gesuggereerd.

Het door Jacob Epstein (1880–1959) uitgevonden ‘flenite’ in de Engelse titel van dit werk (Female Figure in Flenite), een samentrekking van granite en flint (vuursteen), verwijst naar de hardheid van het ene zowel als naar de primitieve connotaties van het andere materiaal. Het lichaam achterwaarts gebogen, kijkt de vrouw bedachtzaam naar het ongeboren kind in haar gezwollen buik. Dit beeld met het Polynesisch aandoende gelaat en de dikke, krachtige benen is geen kopie van een niet-Europese bron; het

3. Henri Gaudier-Brzeska Danseres in rode steen, 1913; Mansfieldsteen; H: 43,2 cm

KUNST VAN 1900 TOT 1950

ZAAL 344

Deze danseres van Henri Gaudier-Brzeska (1891–1915) ziet er onstuimig en energiek uit, bandeloos en zonder fatsoen, met gespannen en verwrongen ledematen en bovenmatige borsten, hoofd en handen. Toch behoudt de compositie een buitengewoon evenwicht. Op verschillende plaatsen van de anatomie zijn een

driehoek, cirkels en een rechthoek aangebracht, die het belang van de zuivere, abstracte vorm benadrukken. De titel van het werk verwijst naar de typische kleur van de Mansfieldsteen en bevat tevens connotaties van primitiviteit. 4–7. Henri Matisse 4. De rug i, 1908–09; 5. De rug ii, 1913; 6. De rug iii, 1916; 7. De rug iv, ca. 1931; brons; H: 190 cm In 1916 begon Matisse (1869–1954) Afrikaanse beelden te verzamelen. Hij was geboeid door hun vormelijke kracht en structuur, die belang-

rijker waren dan anatomische juistheid. Deze vier reliëfs tonen hoe zijn stijl zich ontwikkelde. Voor ieder reliëf gebruikte hij een gipsen afgietsel van het vorige waar hij op sommige plaatsen klei aan toevoegde en elders stukken van weghaalde. De uiteindelijke bronzen, met hun donkere patina, doen aan Afrikaans houtsnijwerk denken. De rug i is een vrij realistische voorstelling van een vrouw op de rug gezien. De volgende drie reliëfs worden geleidelijk eenvoudiger, schematischer en strakker; De rug iv doet zelfs aan een boom denken. Hierdoor krijgen de anatomische vormen een tijdloos, monumentaal karakter.

ZAAL 344

KUNST VAN 1900 TOT 1950

345 CONSTANTIN BRANCUSI Constantin Brancusi wordt, vanwege zijn elegante vereenvoudiging van de vorm en zijn invloed op de taille directe, het rechtstreeks kappen in steen, als een van de invloedrijkste beeldhouwers van de 20e eeuw beschouwd. Brancusi (1876–1957) werd geboren in een Roemeens landbouwersgezin. Nadat hij, naar eigen zeggen te voet, in 1904 in Parijs was aangekomen, logeerde hij bij een vriend op Montmartre, dicht bij de ateliers van Picasso en Braque. Later verhuisde hij naar Montparnasse, dat geleidelijk de rol van Montmartre als het Parijse centrum van de artistieke avant-garde overnam. In 1906 maakte hij kennis met Auguste Rodin (1840–1917). Hij werkte enige tijd als zijn assistent,

maar vertrok uiteindelijk omdat ‘niets kan groeien in de schaduw van een grote boom’. Terwijl Rodin zijn beelden in brons liet gieten of middels de techniek van de taille indirecte in marmer liet kappen, begon Brancusi in 1908 rechtstreeks in de steen te kappen, al zou hij later naar de traditionele werkwijze terugkeren. Brancusi maakte vaak sculpturen in reeksen waarbij hij, meestal in verschillende materialen, telkens nieuwe versies van een bepaald thema maakte. In een van zijn eerste reeksen, Slapende muze (1), wordt de figuur herleid tot een hoofd, liggend op een ruw gehouwen plint. Het hoofd is tegelijk een fragment van het lichaam en een entiteit op zichzelf, volmaakt en sereen. De pasgeborene, een reeks uit 1920, herleidt de trekken van een kinderhoofdje stap voor stap tot een

KUNST VAN 1900 TOT 1950

ZAAL 345

gladde ovale vorm met aan één zijde een vlakke kant met een opstaand randje, die de huilende mond van de baby voorstelt. Brancusi plaatste zijn werken vaak op ruwe, totem achtige sokkels, waarbij het primitieve uitzicht van het hout contrasteerde met het zorgvuldig gepolijste, sobere oppervlak van de beelden. In 1937 maakte hij voor de stad Târgu Jiu in zijn geboorteland Roemenië een monument voor hen die tijdens de Eerste Wereldoorlog het leven lieten bij de verdediging van de stad tegen de Duitsers. Zo ontstond Eindeloze kolom, een reeks opeengestapelde houten sokkels die als een zelfstandige sculptuur naar de hemel reiken. Hoewel Brancusi over zichzelf graag de mythe van de primitieve kunstenaar in stand hield, was hij

een actief lid van de Franse avant-gardekringen. In de cafés van Montparnasse ontmoette hij andere kunstenaars en filosofen; hij werd een goede vriend van de componist Erik Satie (1866–1925). De surrealisten bewonderden hem, en zijn werken verschenen in het dissidente surrealistische tijdschrift Documents dat uitgegeven werd door Georges Bataille (1897–1962). Met zijn combinatie van tegengestelden (ruw en glad, glanzend en mat, licht en donker) en zijn minachting voor burgerlijke gevoeligheden – met werken als Prinses x (1915–16), een grote, fallische sculptuur gebaseerd op een vrouwenhoofd en -torso – was Brancusi even provocerend als de surrealisten en Picasso.

1. Slapende muze 1901–10; marmer; L: 27,6 cm In dit serene hoofd, uiterst minimalistisch maar nog steeds op elegante wijze figuratief, laat Brancusi het materiaal voor zichzelf spreken. Het oppervlak van het marmer lijkt bezield door een gloed van binnenuit. Zoals in zijn reeks Mademoiselle Pogany (3) balanceert deze kop op de rand van de abstractie; alle onbelangrijke details zijn weggelaten om de aandacht te concentreren op de gracieuze trekken van het gelaat. Brancusi zou beïnvloed zijn door de feestelijke maskers van de Roemeense volkskunst; de gesloten, geheimzinnige uitdrukking van de slapende doet inderdaad enigszins aan een masker denken. 2

2. Gouden vogel 1919–20 (basis/sokkel ca. 1922); brons, steen en hout; H: 220 cm Vanaf ca. 1910 werd de vogel een belangrijk thema in Brancusi’s werk. Zijn interpretaties gaan van betrekkelijk realistische beelden tot zeer eenvoudige, langgerekte vormen in gepolijst brons, die boven hun sokkel lijken te zweven. Een vroege reeks droeg de titel Maiastra, de naam van een vogel uit de Roemeense folklore. In Gouden vogel is de vorm nog herkenbaar: de gestrekte hals gaat over in de welving van vleugels en rug. Het glanzend gepolijste brons, en Brancusi’s beslissing om het beeld hoger te doen oprijzen door het met zijn fijn gesculpteerde stenen sokkel op een tweede houten sokkel te plaatsen, suggereren een etherische vlucht.

ZAAL 345

3. Mademoiselle Pogany ii 1920; gips; H: 44 cm Margit Pogany bezocht Brancusi’s atelier in 1910, en in 1912–13 maakte hij een eerste beeld van haar. Er bestaan drie reeksen van; de tweede creëerde hij in 1919-20, de derde in 1931. Hij werkte zijn ideeën eerst uit in klei en hakte daarna het beeld in steen; later maakte hij van de stenen versie gipsen en bronzen afgietsels. Vroegere versies van dit beeld vertonen meer details, van handen die waaiervormig tegen het gezicht geplaatst zijn tot een donkere patina die de haarlijn voorstelt op een van de glanzend gepolijste bronzen versies. Hier zijn de meeste details weggelaten en zijn de gelaatstrekken slechts met enkele lijnen aangegeven.

KUNST VAN 1900 TOT 1950

346 DE GROTE OORLOG: MENS EN MACHINE De overwegend optimistische, gevatte en zelfbewuste visie op het moderne leven en de vooruitgang die vóór 1914 door de avantgardekunstenaars werd vertolkt, onderging door het barbarisme, de chaos en de vernieling van de volgende vijf jaar een grondige verandering. Futuristische en vorticistische ideeën over ontwrichting, zuivering en fragmentering, die zo energiek en vernieuwend hadden geleken, kregen een sinister karakter in het licht van de verwoestingen van de Grote Oorlog.

ernaar de wezenlijke energie van het moderne leven uit te drukken aan de hand van gefragmenteerde, hoekige vormen afgeleid van mechanische personages. Haar aanhangers verklaarden de oorlog aan de traditie en spotten met de saaie huiselijkheid van het Victoriaanse leven en met de futuristen (zaal 337). Veel Engelse schilders werkten in dienst van het bureau voor oorlogspropaganda; hun opdracht bestond erin over de oorlog te rapporteren veeleer dan de feiten te interpreteren. Dat verklaart minstens gedeeltelijk waarom Lewis, na zijn militant niet-figuratieve vorticisme, een tijdlang doeken schilderde die beschrijvend genoeg waren om te voldoen aan de ofHet vorticisme werd in 1914 gelanceerd door Percy ficiële richtlijnen, maar tegelijk indringend genoeg om Wyndham Lewis met de eerste van de twee afleve- fotografische opnamen te overstijgen. Lewis, C.R.W. ringen van het tijdschrift Blast. De beweging streefde Nevinson en Paul Nash hadden alle drie verschillende

maar persoonlijke oorlogservaringen: Lewis bij de artillerie, Nevinson als ambulancechauffeur en Nash als lid van de Artists’ Rifles, een lichte infanterie-eenheid bestaande uit vrijwilligers. Lewis’ mechanische en gedeprimeerde figuren, Nevinsons nauwkeurige weergave van de oorlogvoering in de loopgraven en Nash’ desolate en haast apocalyptische landschappen vormen persoonlijke getuigenissen die tegelijk subjectief en universeel zijn. Voor de oorlog bereikte Fernand Légers abstractkubistische esthetiek een hoogtepunt met zwart, wit en primaire kleuren en vereenvoudigde vormen. Léger vocht als soldaat in Verdun en Argonne in Frankrijk, en uit zijn oorlogscorrespondentie blijkt hoe hij de barbaarsheid van de oorlog onderging; bij zijn terugkeer was zijn bewustzijn van de stad intenser en zijn waar-

dering van de vooruitgang in vredestijd verhoogd. ‘Ik ben ervan overtuigd’, schreef hij, ‘dat deze oorlog mij heeft leren leven.’ Gino Severini was een vooraanstaande futurist wiens zwakke gezondheid hem verhinderde dienst te nemen toen Italië in 1915 bij de oorlog betrokken raakte; hij beleefde de oorlog dan ook op afstand. Misschien is het daarom dat Bewapende trein in actie (1) het meest optimistische schilderij in deze zaal lijkt. De heldere kleuren contrasteren sterk met de donkerte van de Engelse doeken. Maar het is allicht geen toeval dat het centrale motief de vorm van een kruis aanneemt, waarbij een kanon het linkse deel van het dwarshout vormt. Tijdens de Eerste Wereldoorlog waren machines nieuwe en belangrijke hulpmiddelen, al eisten ze ook een hoge tol.

1. Gino Severini Bewapende trein in actie, 1915; olieverf op doek; 116 x 89 cm De soldaten in het centrum van het doek schieten niet vanuit een loopgraaf, maar uit een treinwagon. Het atelier van Gino Severini (1883–1966) keek uit over het Parijse station Denfert-Rochereau, vanwaar soldaten en materiaal naar het front werden gebracht. De opbollende rook van de trein in het bovenste deel van het doek, het gefragmenteerde landschap en de gerichte wapens suggereren dat de trein zich vechtend een weg baant door Noord-Frankrijk. Severini lijkt zich tot het uiterste in te spannen om zijn betrokkenheid bij de strijd, waar hij zelf niet aan kon deelnemen, tot uiting te brengen.

KUNST VAN 1900 TOT 1950

2. Paul Nash tergrond krijgen de gebeurtenissen een apocaDe Meensesteenweg, 1918–19; olieverf op doek; lyptische dimensie. 183 x 318 cm 3. Christopher Richard Wynne Nevinson Paul Nash (1889–1946) beschreef de verDe mitrailleur, 1915; olieverf op doek; schrikkingen van de oorlog aan de hand van 61 x 50,8 cm de littekens in het landschap. Toen hij in 1917 in zijn officiële hoedanigheid van oorlogskun- Dit tafereel plaatst de toeschouwer midden in de stenaar in Vlaanderen was, werd het gebied actie. C.R.W. Nevinson (1889–1946) werkte rond de Meensesteenweg in Ieper tot puin voor de oorlog in een kubistisch-futuristische herleid. De explosies in de verte verklaren de stijl, en in dit figuratieve schilderij dragen de gealgehele verwoesting, de granaatscherven in facetteerde oppervlakken en de strakke lijnen bij de modder en de bomen waarvan slechts ver- tot de expressiviteit van de voorstelling. De combrande stronken overblijven. Enkele overlepositie is erg hoekig, en de soldaten zijn anonievenden dwalen tussen de volgelopen bomkra- me en mechanische figuren, tot werktuigen herters, waarin de spookachtige lucht wordt leide individuen in een universele oorlog. weerspiegeld. Door de lichtflitsen in de ach-

ZAAL 346

4. Percy Wyndham Lewis Een gebombardeerde gevechtseenheid, 1919; olieverf op doek; 183 x 318 cm

van figuratieve kunst. Dit schilderij mag dan ook gelezen worden als een wrange commentaar: de onverschilligheid van de officieren wordt aan de kaak gesteld in een figuratieve stijl, terwijl de Dit schilderij ontstond in opdracht van het Britse koortsachtige activiteit van de soldaten op het ministerie van Voorlichting, dat vanaf 1918 verslagveld benadrukt wordt door hun vorticistiantwoordelijk was voor de oorlogspropaganda. sche weergave. Het is een episch werk waarvan het realisme nog aangrijpender wordt door de hoekige stijl 5. Fernand Léger van Lewis. In de chaos van verwrongen metaal Kaartspelende soldaten, 1917; olieverf op doek; bewegen zich nietige, insectachtige figuren. 129 x 193 cm Twee daarvan, op de voorgrond, lijken een dode kameraad te begraven. Links zitten een Voor Fernand Léger (1881–1955) belichaamde paar officieren in uniform, als passieve getuigen de mechanische industrie de vooruitgang en de van het gebeuren; de ene rookt een sigaar, de vitaliteit van de moderne maatschappij, maar andere kijkt ongeïnteresseerd naar de andere hier heeft het optimisme van zijn vooroorlogse kant. Lewis had een afkeer van gezag zowel als doeken plaatsgemaakt voor dreiging. De perso-

nages zijn anoniem als robots en lijken wel versmolten met de glanzende metalen onderdelen van hun machinepistolen. Léger schilderde dit doek toen hij herstellende was van een aanval met mosterdgas. Hij beeldde de soldaten af tijdens een moment van ontspanning; het kaartspel symboliseert de onzekerheid van hun lot.

ZAAL 346

KUNST VAN 1900 TOT 1950

347 DADA Dada was tegen het kubisme, tegen het futurisme, tegen de oorlog, tegen de bourgeoisie, tegen de kunst, en wilde in geen geval als een beweging beschouwd worden. Het was een mentaliteit die op een internationale schaal de kunstwereld doordrong. Dada sloopte de grenzen tussen de grote kunst en de volkscultuur, en baande de weg voor bewegingen als het surrealisme. Begin 1916 opende een groepje kunstenaars, aangevoerd door de Duitser Hugo Ball (1886–1927) en de Roemeen Tristan Tzara (1896–1963), in Zürich een nachtclub, het Cabaret Voltaire. Het werd het toneel van uitvoeringen van experimentele muziek en poëzie, nonsensicale tirades en chaotische spektakels, die karakteristiek waren voor wat bekend zou worden als dada. De Zürichse groep had een belangrijke impact op de Parijse

kunstwereld. Ook in Noord-Amerika vond de beweging ingang, toen Marcel Duchamp en Francis Picabia (1879–1953) in 1915 naar New York verhuisden en daar kennismaakten met Man Ray. De Parijse tak van dada zou ten slotte plaatsmaken voor het surrealisme, terwijl in Berlijn en in Keulen na de Eerste Wereldoorlog een meer politieke en satirische versie van dada ontstond. Alhoewel dada naar eigen zeggen ‘de eenheid wantrouwde’, oversteeg het de grenzen tussen de landen die officieel met elkaar in oorlog waren. Voor Tzara, die in 1918 een dadaïstisch manifest schreef, was elke poging om de naam te verklaren zinloos. ‘Dada’ had allerlei betekenissen in verschillende talen, bijgevolg had het geen specifieke betekenis. Het stond voor acties en ideeën die aan geen categorie of verwachtingspatroon beantwoordden, en kon zich op verschillende manieren manifesteren, van performances en tijdschriften tot collages en fotomontages.

In het Frans wordt het woord dada gebruikt in twee lichtjes verschillende betekenissen, die overeenkomen met twee uiteenlopende manifestaties van de beweging, enerzijds in Frankrijk en Amerika en anderzijds in Duitsland. ‘C’est mon dada’ betekent ‘het is mijn hobby’, en zeker voor Duchamp en Man Ray was dada alles wat de arbeidsethiek tartte. De zogenaamde readymade was het resultaat van een speelse creatieve act. Een strijkijzer waarop spijkers waren vastgemaakt was niet langer functioneel; Man Ray gaf het de enigmatische titel De gave (2). Duchamps Fietswiel (1), ondersteboven op een stoel gemonteerd, verloor zijn nut als transportmiddel én als zitmeubel. De readymades zijn ontdaan van elke functionaliteit, zonder daarom decoratief te zijn. Zij brengen objecten die in het dagelijkse leven gewoon en anoniem functioneren, naar de kunstgalerie; zij stellen de waarde van vakmanschap en auteurschap in vraag, de basis bij uitstek voor de ap-

1. Marcel Duchamp Fietswiel, 1951 (derde versie, naar het verloren gegane origineel uit 1913); metalen wiel op beschilderde houten stoel; H: 130 cm

2. Man Ray De gave, 1972 (uitgegeven replica naar het origineel van 1921); beschilderde strijkbout en spijkers; H: 17,8 cm

3. Man Ray Object om te vernietigen, 1964 (replica van het origineel uit 1923–32); metronoom met een uit een foto geknipt oog; H: 22,5 cm

Dit was de eerste readymade die Duchamp (1887–1968) maakte, al gebruikte hij die term pas in 1915. Naar eigen zeggen was dit werk bedoeld als ‘ontspanning’; de beweging van het draaiende wiel kon bijvoorbeeld een alternatief zijn voor de dansende vlammen in de haard, al was dat een veel gebruikelijker element in een woonkamer. Het fietszadel is vervangen door een zitting van een heel andere soort, waardoor een soort visuele metafoor ontstaat die zo belangrijk was voor dada en later voor het surrealisme. Toen Duchamp in 1915 naar New York vertrok liet hij het origineel achter in zijn Parijse atelier; zijn zuster gooide het weg.

De eerste individuele tentoonstelling van Man Ray (1890–1976) in Parijs vond plaats in juli 1921 in de galerie van de surrealistische dichter Philippe Soupault. Het met spijkers bezette strijkijzer zou onder zijn vrienden verloot worden, maar het verdween alvorens dat kon gebeuren. De functie van het strijkijzer – kleren gladstrijken, een handeling die van oudsher door vrouwen wordt verricht – contrasteert met het geweld van de spijkers, die een fallische betekenis krijgen. Die combinatie van tegen gestelden verbindt de dadaïstische werken van Man Ray en Duchamp met de ontwikkeling van het surrealisme.

‘Knip het oog uit de foto van iemand van wie je gehouden hebt, maar die je niet meer ziet. Maak het vast aan de slinger van een metronoom en verplaats het gewicht tot je het gewenste tempo krijgt. Laat hem tikken tot de grens van je uithoudingsvermogen bereikt is. Probeer het ding met één welgemikte hamerslag te vernietigen.’ Het oog was dat van de fotografe Lee Miller (1907–77), die van 1929 tot 1932 Man Rays minnares, muze en assistente was. Zijn beschrijving uit 1932 benadrukt de eeuwige, zenuwslopende herinnering aan een geliefde, zowel als het belang van interactie met dadaïstische kunstwerken. Nadat in 1957 studenten van Man Ray het ding inderdaad hadden

KUNST VAN 1900 TOT 1950

preciatie van kunst. Een gemeenschappelijk kenmerk van alle objecten die in deze zaal tentoongesteld zijn, met uitzondering van het schilderij van Grosz (5), is het feit dat de ‘originelen’ verloren zijn gegaan: de uitgestalde versies zijn geautoriseerde replica’s die de status van het unieke kunstobject nog meer op losse schroeven zetten. De tweede betekenis van dada ligt vervat in de uitdrukking ‘enfourcher son dada’, wat betekent ‘zijn stokpaardje berijden’. Dit stemt overeen met de agenda van de Duitse tak van dada: aanhoudend een opinie verkondigen. De Duitse groep was minder antiartistiek dan zijn Zwitserse, Franse en Amerikaanse tegenhangers, en gebruikte de technieken van collage en zelfs olieverfschilderkunst om de gevestigde systemen uit te dagen.

ZAAL 347

stukgeslagen, maakte hij het opnieuw in een oplage van honderd exemplaren. Ditmaal noemde hij het Indestructible Object, waarmee hij suggereerde dat elke poging tot vernietiging van sterke herinneringen tot mislukken gedoemd is. 4. Marcel Duchamp Fontein, 1964 (replica van het origineel uit 1917); porselein; H: 36 cm Duchamp maakte deel uit van het bestuur van de Society of Independent Artists in New York, die jaarlijks een tentoonstelling organiseerde. Er was geen jury, want het was de bedoeling alle ingediende werken te exposeren. Duchamp zond anoniem dit werk in, een omgekeerd urinoir gesigneerd ‘R. Mutt’. Toen het afgewezen werd omdat het geen echte kunst was, lokte hij een discussie uit waarover het New Yorkse

dadatijdschrift The Blind Man verslag uitbracht. Met dit object tartte Duchamp op zijn eentje de aloude opvattingen over wat kunst was. In The Blind Man luidde het: ‘Of de heer Mutt de fontein eigenhandig gemaakt heeft of niet, heeft geen belang. Hij heeft ze gekozen. Hij nam een object uit het dagelijkse leven, plaatste het zo dat het zijn nut verloor en gaf het een nieuwe titel, een nieuwe betekenis.’ 5. George Grosz Opgedragen aan Oskar Panizza (Begrafenisstoet), ca. 1917–18; olieverf op doek; 140 x 110 cm Dit moderne stadslandschap baadt in een infernale atmosfeer door de verwrongen en verminkte lichamen die door de straat trekken. Vooraan zwaait een priester, wanhopig en enigszins potsierlijk, met een wit kruis. Op de

lijkkist zit een skelet, kijkend naar het opschrift Heute Tanz (‘Vandaag dans’) boven de ingang van een nachtclub. Het is een invitatie tot een moderne en demonische versie van de dodendans, metafoor voor het lot van de mensheid. Oskar Panizza was een Duitse psychiater en auteur, beroemd om zijn provocerende geschriften. Deze satire van George Grosz (1893–1959), ook al werd ze geschilderd net voor de formele oprichting van de Berlijnse dadagroep, is een passend iconoclastisch eerbetoon, dat ook een commentaar vormt op de Duitse maatschappij en de menselijke natuur in het algemeen tijdens de oorlog.

ZAAL 347

KUNST VAN 1900 TOT 1950

348 SUPREMATISME EN CONSTRUCTIVISME ‘In een wanhopige poging om de kunst te bevrijden van het dode gewicht van de werkelijke wereld, nam ik in het jaar 1913 mijn toevlucht tot de vorm van het vierkant.’ Zo werd, aldus Kazimir Malevich in zijn manifest De niet-objectieve wereld (1927), het suprematisme geboren. Het suprematisme, waarvan Malevich de wegbereider was, en het constructivisme, waarvan de eerste aanzet te vinden is in het werk van Vladimir Tatlin, Aleksandr Rodtsjenko en Lyubov’ Popova (zaal 340), evolueerden beide van het realistisch-figuratieve naar de abstractie. Het suprematisme deed dat door op zoek te gaan naar de spirituele dimensie van zuiver schilderkunstige vormen, terwijl de constructivisten de metafoor van de constructie gebruikten om objecten te suggereren die naar bouwtechnieken en maatschappelijke hervorming verwezen. De ene richting vertegenwoordigde

een persoonlijke zoektocht naar iets wat de stoffelijke wereld oversteeg, de andere was intrinsiek verbonden met het concrete en het ruimtelijke. Toen Malevich’ eerste suprematistische schilderij, Zwart vierkant, in 1915 getoond werd op de tentoonstelling 0,10 in Sint-Petersburg, werd het opgehangen in een hoek waar in een orthodox-Russisch huis de icoon hangt. Waar een traditioneel beeld moest hangen, bestemd voor religieuze bezinning, eerde Malevich’ nieuwe suprême kunstvorm de fundamentele geometrische vormen van de kunst zelf. Het zwarte vierkant op een witte achtergrond leek de ultieme vereenvoudiging van de vorm, tot zijn wit-op-witreeks uit 1918 de vorm zowel als de kleur nog verder uitzuiverde (1). Op de eerste constructivistische tentoonstelling in Moskou in januari 1921, en op de derde tentoonstelling van OBMOKhU (Vereniging voor jonge kunstenaars) in mei, exposeerden Rodtsjenko en anderen objecten

KUNST VAN 1900 TOT 1950

ZAAL 348

die, zo beweerden zij, geen kunstwerken waren die in ateliers tot stand waren gekomen, maar ‘experimenten’ uitgevoerd in laboratoria. Die verwerping van de gevestigde denkbeelden over kunst vertoonde gelijkenis met het verwerpen van het begrip kunst door dada (zie zaal 347), maar hier had de rebellie veel meer met techniek te maken dan met de speelse opstandigheid van dada. Ongeacht de terminologie werden de werken van de constructivisten nog steeds geëxposeerd; zij zetten zich af tegen de kunst maar behielden toch hun artistieke context. De bedoeling was hun werk een functionele status te geven, waardoor het kon bijdragen tot de maatschappelijke hervormingen die het gevolg waren van de bolsjewistische revolutie van 1917. Het gebruik van een niet-artistieke terminologie deed hun werk functioneler en minder frivool lijken, ook al waren de objecten niet functioneel. Naum Gabo, die in Rusland geboren was, volgde in München een ingenieursopleiding alvorens hij zich

aan de kunst ging wijden. Hij interesseerde zich voor de filosofie van Albert Einstein en Henri Bergson, en hij vond het belangrijk dat zijn sculpturen zowel een tijds- als een ruimtelijke dimensie hadden. Dat is het duidelijkst in zijn kinetische werken, maar ook de vaste werken nodigen uit om eromheen te wandelen, zodat de ervaring ervan zich in de tijd ontplooit. Gabo gebruikte in zijn beelden systematisch nieuwe, nietartistieke materialen zoals plexiglas en vislijn, waardoor hij tot op zekere hoogte met Tatlin verwant is. Hij verwierp Tatlins en Rodtsjenko’s stelling dat de kunstenaar een utilitaristisch technicus moest zijn, en beklemtoonde daarentegen de spirituele mogelijkheden van de beeldhouwkunst. Tegen de tijd dat hij de hier getoonde Lineaire constructie (2) maakte, had Gabo een eigen karakteristieke stijl ontwikkeld.

1. Kazimir Malevich Suprematistische compositie: wit op wit, 1918; olieverf op doek; 79 x 79 cm Een wit, enigszins asymmetrisch vierkant zweeft tegen een gebroken witte achtergrond. Door de wisselende tonaliteit en de schuine stand van het vierkant komt de compositie niet kil of mechanisch over; de hand van de kunste-

naar is aanwezig in de textuur van het oppervlak, en de randen van het doek vormen geen begrenzing maar suggereren veeleer een eindeloze ruimte waarin het vierkant zich vrij kan bewegen. Door kunst te maken zonder specifiek onderwerp had Malevich (1878–1935), zo meende hij, iets gerealiseerd dat universeel en transcendentaal was; hij had de schilderkunst, en daarmee ook haar publiek, ‘bevrijd’ van de

objectieve betekenis. Het suprematisme was een middel om naar de utopische idealen te reiken die de Russische Revolutie voor ogen had; het trillende oppervlak van Wit op wit evoceert een spirituele wereld. 2. Naum Gabo Lineaire constructie nr. 2 (Variatie nr. 1), 1950; plexiglas en nylon monofilament; H: 61 cm

Lineaire constructie is een complexe structuur van strak gespannen nylon draden die met mathematische nauwkeurigheid op een plexiglazen frame zijn gespannen. Het idee om met rechte lijnen gebogen oppervlakken te creëren werd ook in de moderne architectuur toegepast: daar vormde staaldraad het geraamte voor een ogenschijnlijk organisch architecturaal omhulsel. Niettegenstaande die verwantschap met

moderne bouwtechnieken heeft deze sculptuur, door de transparantie van de materialen, een etherisch karakter. Voor Naum Gabo (1890– 1977), die Kandinsky’s Über das Geistige in der Kunst (zie zaal 342) had gelezen, waren de suggestieve eigenschappen van materialen en vormen de basis voor artistieke creativiteit.

ZAAL 348

KUNST VAN 1900 TOT 1950

349 PURISME ‘Nu de oorlog voorbij is, wordt alles georganiseerd, helder en zuiver’, zo begon het puristische manifest Après le cubisme dat in 1918 verscheen. Het kubisme, zo beweerden de puristen, was een verwarde kunst van een verwarde tijd, en er was een nieuwe esthetica nodig, niet gebaseerd op ontwrichting, fragmentatie en vervorming, maar op evenwicht, gaafheid en helderheid. Het manifest was geschreven door Amédée Ozenfant en Charles-Edouard Jeanneret, een jonge Zwitserse schilder en opkomende architect die in 1920 het pseudoniem Le Corbusier zou aannemen (al bleef hij zijn schilderijen tot in 1923 ondertekenen met ‘Jeanneret’). Van 1920 tot 1925 gaven zij samen het tijdschrift L’Esprit nouveau uit. Daarin publiceerden zij hun ideeën over schilderkunst en architectuur, samen met foto’s van de

dingen die hen interesseerden: van het Parthenon tot Amerikaanse graansilo’s, van beeldjes uit Oceanië tot auto’s en vliegtuigen. De puristen wilden een nieuwe schilderkunst die representatief was voor het nieuwe tijdperk dat met het einde van de oorlog een aanvang had genomen. Zij streefden naar helderheid, logische opbouw en functionaliteit, elementen die zij zowel in de gecanneleerde zuilen van de Dorische orde als in machineonderdelen terugvonden. Vandaar ook hun voorliefde voor machinaal gemaakte voorwerpen. In de schilderijen van Ozenfant en Jeanneret verschijnen vaak eenvoudige glazen en flessen, die tot hun geometrische vormen herleid zijn. Voordat Fernand Léger in de loopgraven van de Eerste Wereldoorlog vocht (zie zaal 346/5), schilderde hij in een kubistische, gefragmenteerde stijl die naar de abstractie neigde. Onder invloed van de verschrikkelijke oorlogservaringen begon hij mensen als machines

2. Amédée Ozenfant Gitaar en flessen, 1920; olieverf op doek; 80,5 x 99,8 cm

Dit schilderij, dat geëxposeerd werd tijdens de Parijse Exposition internationale des Arts décoratifs in 1925, bevat verschillende elementen die in L’Esprit nouveau, het tijdschrift van Heldere lijnen en een gladde schilderwijze cre- De voorwerpen in deze compositie lijken op het Jeanneret en Ozenfant, vaak aan bod kwamen. ëren een gevoel van harmonie en ritme dat de eerste gezicht geen volume te hebben en zijn op Het centrale balustermotief doet aan een klasvoorwerpen in dit schilderij van Jeanneret een verwarrende manier geschikt. De kop van sieke gecanneleerde zuil denken, maar ook (1887–1965) met elkaar verbindt. De ronde de gitaar zit tegen een wit oppervlak aan, waaraan een bougie van een ontstekingssysteem – opening van de fles op de voorgrond komt over- van de diagonale bovenrand een indruk van een volstrekt plausibele interpretatie, want een met de vorm van het witte bord boven op perspectief teweegbrengt. De rand van het Fernand Léger (1881–1955) was gefascineerd de stapel, dat op zijn beurt het klankgat van de wijnglas op de voorgrond wordt de bodem van door machines. Dit motief verwijst dus zowel gitaar vervangt. Het open boek vooraan in de een karaf, en hun transparantie suggereert naar de mechanica en de industriële productie compositie doet denken aan een console of een eveneens een zekere diepte. Ozenfants (1886– als naar de klassieke architectuur en de mostuk van een eenvoudige decoratieve kroonlijst. 1966) schilderij onderscheidt zich van de werderne woning. De randen van de bladzijden De voorgestelde objecten en de versmelting van ken van Jeanneret door zijn gedempter coloriet van het boek rechts zijn een visuele echo van de ene vorm met de andere zijn verwant aan het en de verrassende dieptewerking, niettegende groeven van de baluster. Het rode vlak bekubisme, maar er zijn ook belangrijke verschilstaande de vlakke vormen. kroond door een witte cirkel doet denken aan len, zoals de heldere kleuren, het enkelvoudige een fabrieksschoorsteen, en de horizontale standpunt, de ongefragmenteerde vormen en 3. Fernand Léger rasterlijn links ervan lijkt op de geperforeerde de suggestie van diepte. De baluster, 1925; olieverf op doek; 130 x 97 cm rand van een filmstrook. Film was eveneens

KUNST VAN 1900 TOT 1950

pect van de moderne levensstijl, omdat zij op het emotionele niveau functioneerden. Toen Le Corbusier voor de bankier Raoul La Roche in Parijs een stadsvilla ontwierp die in 1925 voltooid werd, voorzag hij in een grote ruimte om er de collectie kubistische en puristische kunstwerken van zijn klant, waaronder Verticale gitaar (4), in onder te brengen. Eveneens in 1925 ontwierp hij een tijdelijk paviljoen voor de Parijse tentoonstelling van decoratieve kunst, een prototype van een wooneenheid waarin zich een tentoonstelling van zijn stadsplannen, meubilair en schilderijen bevond. Een van de werken die er hingen was Légers De baluster (3).

1. Charles-Edouard Jeanneret (Le Corbusier) Stilleven met een boek en een stapel borden, 1920; olieverf op doek; 80,9 x 99,7 cm

voor te stellen. Na de oorlog werd zijn stijl optimistischer en minder fragmentarisch. Hij ontmoette Ozenfant en Jeanneret in 1920, en hun opvattingen bleken overeen te stemmen. In 1923 omschreef Jeanneret, die intussen als Le Corbusier bekend was, de moderne woning als een ‘machine om in te leven’. Indien massaproductie goed was om auto’s te maken, dan kon de huisvesting er eveneens baat bij vinden. Le Corbusier pleitte voor modulaire woningen die efficiënt en snel geproduceerd konden worden om tegemoet te komen aan de naoorlogse woningnood. De schilderijen in deze zaal staan in verband met Le Corbusiers architectuur, zowel door de ideologie die erachter schuilt als door de ruimtes waarin zij hingen. De puristen beschouwden schilderijen – unieke en waardevolle objecten, en allesbehalve massaal geproduceerde gebruiksvoorwerpen – als een belangrijk as-

ZAAL 349

een van Légers passies: in 1924 draaide hij Ballet mécanique. 4. Charles-Edouard Jeanneret (Le Corbusier) Verticale gitaar, 1921/1934/1938; olieverf op doek; 100 x 81 cm

5. Amédée Ozenfant Glazen en flessen, 1922–26; olieverf op doek; 72,7 x 60,3 cm

Ozenfant gebruikte in zijn composities vaak gegroefde glazen en flessen, waarmee hij nadrukkelijk een visuele verwantschap creëerde tussen alledaagse moderne voorwerpen en klassieke Jeanneret schilderde verscheidene versies van dit werk. Onderaan links op het doek bracht de vazen en zuilen. Hierdoor krijgen deze objecten kunstenaar, onder zijn signatuur, meerdere data als het ware de heroïsche status van de klassieke kunst en architectuur, en lijkt de compositie op aan, waaruit blijkt dat hij het op latere tijdstippen herhaaldelijk heeft hernomen en gewijzigd. een even structurele manier te zijn opgebouwd als de evenwichtige architectuur van het oude Het bevat een reeks objecten die in zijn stilleGriekenland, of ook van Le Corbusier. vens telkens terugkeren: een fles, een lantaarn met hengsel, een gitaar. Het faux bois-effect (zie zaal 336/1) van de driehoekige vorm bovenaan rechts en de spijker die er uitsteekt, zijn een speelse allusie op de begrippen kunst en illusie en verwijzen tevens naar het werk van Georges Braque (zie zaal 335/4).

350 SCHILDERIJEN DOOR DE MEESTERS VAN HET BAUHAUS Het Bauhaus was niet in de eerste plaats een architectuurschool, maar een school voor kunst en ambacht. Haar ideologische basis bleef altijd het samenbrengen van schone kunsten en toegepaste kunst, de verzoening van functionaliteit en schoonheid, en de integratie van kunst en industrie. Op het omslag van het Bauhausmanifest uit 1919, een houtsnede van Lyonel Feininger (1871–1956) die een middeleeuwse kathedraal voorstelt, is zowel Kandin sky’s opvatting over het nader tot elkaar komen van de kunsten, als de expressionistische voorliefde voor het handgemaakte, het persoonlijke en het spirituele (zie zalen 341–342) terug te vinden. De school werd dat jaar gesticht in Weimar door de architect Walter Gropius (1883–1969). Er werd onderwijs gegeven in ateliers, waar onervaren leerlingen konden samenwerken en

vooruitgang boeken met gevorderde leerlingen, een methode die teruggreep op het middeleeuwse gildensysteem. In 1920 werd Paul Klee aangesteld als leraar in de voorbereidingscursus en als leermeester in de ateliers voor boekbinderij en gebrandschilderd glas; in 1922 werd Kandinsky leermeester in het atelier voor muurschilderen. Josef Albers (zaal 396) schreef zich in 1920 in als student en begon zelf les te geven in 1922; in 1925 werd hij als professor aangesteld. Vanaf 1920 stond Oskar Schlemmer aan het hoofd van het theater atelier; in zijn Triadisch ballet uit 1922 werden kleur, beweging, kostuumontwerp en muziek gecombineerd in een performance die de mens voorstelde als een bewegende machine, drager van creatieve impulsen. In experimenten zoals Schlemmers ballet werd gepoogd de noodzaak van de industriële en technische vooruitgang te verzoenen met het individuele. De vroege ontwerpen en producten van het Bauhaus berustten

1. Paul Klee Oude klank, 1925; olieverf op karton; 38 x 38 cm Door zijn vroegere samenwerking met Kandin sky bij Der Blaue Reiter en zijn eigen talent als musicus ontwikkelde Paul Klee (1879–1940) belangstelling voor kleureffecten en hun muzikale analogieën. In deze compositie vormen vierkanten in resonerende kleuren een onregelmatig patroon dat, hoewel met de hand getekend, toch meetkundig geordend lijkt. Het contrast tussen de heldere gelen in het centrum en de donkere tonen bij de randen suggereert een aanzwellende, trillende klank. De titel roept een transcendentale en primitieve wereld op, in contrast met de woeligheid en de onbeduidendheid van de moderne tijd.

op traditionele ambachtelijke technieken, maar vanaf 1923 werd het Bauhaus synoniem voor een industriële, modernistische esthetiek, die beschikbaar kon worden gemaakt voor een massamarkt. Het Bauhaus werd aanvankelijk gefinancierd door de Weimarrepubliek, de liberale democratie die in Duitsland na de Eerste Wereldoorlog ontstaan was. In 1925 trok de nieuwe nationalistische regering de steun in en verhuisde het Bauhaus naar Dessau. Walter Gropius ontwierp een nieuw gebouw voor de school en richtte in 1927 een afdeling architectuur op. Het jaar daarop nam hij ontslag als directeur. Hij werd opgevolgd door de Zwitserse architect Hannes Meyer (1889–1954), en diens marxistische opvatting over de kunst in termen van meetbaar maatschappelijk nut had een impact op de industriële productie van de school. In 1930 werd hij opgevolgd door de modernistische architect Ludwig Mies van der Rohe (1886–1969). In

1932 werd de school verplicht naar Berlijn te verhuizen; in 1933 moest zij onder druk van het naziregime de deuren sluiten. De allesomvattende visie van de school en de moderniteit, de abstractie en de internationale invloed van de schilderijen die zij voortbracht, werden door de nazi’s als immoreel en als bedreigend voor het nationalistische ideaal van de regering beschouwd. In 1937 werd in München een tentoonstelling van ‘ontaarde kunst’ georganiseerd; daarmee maakte de politiek duidelijk dat zij uniformiteit boven creativiteit verkoos, eenvormigheid boven vernieuwing en nationalisme boven verdraagzaamheid. Op de tentoonstelling hing werk van Klee, Kandinsky en Schlemmer.

2. Paul Klee Tjilpende machine, 1922; overtrektekening in olieverf, aquarel en inkt op papier met randen in gouache en inkt op karton; 64,1 x 48,3 cm Deze vreemde machine is een combinatie van mechanische en natuurlijke elementen. Enkele vogels zitten op een draad tegen een wazige blauwe-roze achtergrond die aan een ochtendlijke hemel doet denken; zij lijken met hun getjilp de nieuwe dag aan te kondigen. Maar deze pastorale blijkt bij nader toezien niet zo vreedzaam. De draad is verbonden met een handvat of slinger, en onder de machine bevindt zich een put. Is deze muzikale mechaniek bedoeld om argeloze slachtoffers in de val te lokken? De kunst van Klee doet, door haar bedrieglijke eenvoud en haar expressieve coloriet, soms aan kindertekeningen denken, soms aan karikaturen, en zelfs aan de ‘automatische’ tekeningen

van de surrealisten. Dit werk is even intrigerend quins en aan Schlemmers kostuumontwerpen. door zijn techniek als door zijn veelvoud van be- De man bovenaan links ziet eruit als een danser tekenissen. en pointe, perfect in evenwicht. 3. Oskar Schlemmer Trappenhuis van het Bauhaus, 1932; olieverf op doek; 162 x 114 cm

4. Wassily Kandinsky Geel-rood-blauw, 1925; olieverf op textiel; 128 x 202 cm

Oskar Schlemmer (1888–1943) nam in 1929 ontslag als leraar aan het Bauhaus, maar dit schilderij uit 1932 bevat elementen die fundamenteel zijn voor de idealen van de school, zoals het werken in gemeenschap en het feit dat ook vrouwen er les konden volgen. De rasterlijnen op de achtergrond, die verwijzen naar de met glas betegelde buitenkant van het gebouw, benadrukken het belang van geometrisch design in combinatie met schone kunsten. De figuren, schematisch gemodelleerd veeleer dan realistisch weergegeven, doen denken aan manne-

Geel, rood en blauw, de drie primaire kleuren, domineren in deze compositie, maar waar ze in transparante lagen over elkaar schuiven, verschijnen combinaties en secundaire tinten: in de over elkaar liggende vierkanten, boven op de blauwe cirkel rechts, is groen en oranje te zien; een aura van oranje omringt de rechthoekige gele vorm links, waardoor deze zich losmaakt van de achtergrond; en vanuit de hoek links onderaan dringt purper de compositie binnen. Kleuren, zo meende Kandinsky (1866–1944), kunnen slechts in zekere mate geanalyseerd en

wiskundig beheerst worden. Zoals de spirituele dimensie van het bestaan zijn zij organisch en altijd in beweging. Voor hem was het Bauhaus een plek waar logica en spiritualiteit met elkaar verzoend konden worden. 5. Wassily Kandinsky Verscheidene cirkels, 1926; olieverf op doek; 140 x 140 cm Als leraar aan het Bauhaus schreef Kandinsky in 1926 een nieuw traktaat dat in veel opzichten een voortzetting was van de theorieën die hij uiteengezet had in Über das Geistige in der Kunst (zie zaal 342), maar op belangrijke punten verder ging. Hij had de invloed van de Russische suprematisten en constructivisten (zaal 348) ondergaan, maar was niet bereid om hun mathematische logica door te drijven tot de ontkenning van de suggestieve eigenschappen van

ZAAL 350

vormen en kleuren. Volgens Kandinsky was de ‘stip’, in wezen een ‘ideaal kleine cirkel’, het zuiverste en meest fundamentele element van de schilderkunst. Op zichzelf onbeweeglijk, heeft het de mogelijkheid een bewegende lijn of een statisch vlak te creëren. De cirkel is het meest statische van alle vlakken (tweedimensionale vormen) en creëert als zodanig op zichzelf geen beweging, maar verandert wanneer hij in spanning wordt geplaatst met andere vormen. Hier doen de cirkels denken aan kosmische lichamen, die zweven tegen een atmosferische achtergrond.

KUNST VAN 1900 TOT 1950

351 NIEUWE ZAKELIJKHEID Onder de titel Neue Sachlichkeit werd in 1925 een tentoonstelling georganiseerd van Duitse kunstenaars die in een nieuwe realistische stijl werkten. Zij zetten zich af tegen de subjectieve en emotionele houding van de expressionisten (zaal 341); in plaats daarvan gaven zij hun modellen op een koele, emotieloze wijze weer of stileerden hen zelfs tot karikaturen, door grappige of groteske aspecten van hun uiterlijk en persoonlijkheid te benadrukken. Vooruitstrevende figuren uit die tijd, zoals Bertolt Brecht (6), lieten zich graag in die stijl portretteren. Daarnaast vonden de kunstenaars hun onderwerpen in de wereld van de prostitutie, het cabaret en de misdaad. Daarmee legden zij de wonden en de kankerplekken

van de maatschappij in het naoorlogse Duitsland bloot; hoewel de kunstenaars zelden een specifiek politiek standpunt innamen, bevatte hun scherpe maatschappelijke commentaar toch een kritiek op corrupte instellingen en systemen. Terwijl Wassily Kandinsky en Paul Klee na de oorlog nog meer in de richting van de abstractie evolueerden (zie zaal 350), keerden de kunstenaars van de ‘nieuwe zakelijkheid’ zich af van het expressionisme, om zich opnieuw aan te sluiten bij een meer realistische stijl. In vele opzichten betekende dit ook een terugkeer naar de esthetiek van de oude meesters (zalen 205 en 209). In dat gebruik van klassieke concepten is de beweging verwant aan een parallelle tendens in Frankrijk die vaak ‘retour à l’ordre’ (zaal 352) wordt genoemd. Maar net als in Frankrijk was het toch méér dan eenvoudigweg teruggrijpen op een gevestigde stijl

1. George Grosz De steunpilaren van de maatschappij, 1926; olieverf op doek; 200 x 108 cm Van al de kunstenaars in deze zaal was George Grosz (1893–1959) degene die zich politiek het meest engageerde. Het beeld van het brandende gebouw op de achtergrond is een citaat uit zijn dadaïstische werk Opgedragen aan Oskar Panizza uit 1917–18 (zaal 347/5). Bijna tien jaar later toont hij hier de noodlottige krachten die Duitsland van binnenuit bedreigen: het groeiende, wraakzuchtige leger, de corrupte clerus, de socialistische partij met haar idealen die al even kwalijk ruiken als de excrementen in het hoofd van de afzichtelijke figuur rechts, de manipulatieve pers en ten slotte het nazisme, voorgesteld door een figuur met een bierglas in de ene hand en een zwaard in de andere. De man heeft geen oren om te horen noch ogen om te

KUNST VAN 1900 TOT 1950

met nationale wortels. In die figuratieve schilderwijze waren onvolmaaktheden, littekens en lelijkheid des te meer zichtbaar. Lelijkheid werd voorgesteld als een objectief gegeven, en was daardoor op een mysterieuze wijze verontrustend. De tentoonstelling van 1925 werd samengesteld door Gustav Hartlaub, die de kunst beschreef in termen van ‘waarheid en vakmanschap’. Hij had voordien gepoogd een onderscheid te maken tussen wat hij beschouwde als links georiënteerde maatschappijcommentatoren (‘veristen’) en diegenen die een vorm van klassiek perfectionisme zochten (‘magisch realisten’). In werkelijkheid is het moeilijk dat onderscheid te maken. De enige kunstenaar in deze zaal wiens werk als magisch-realistisch omschreven kan worden, is Christian Schad (2). Deze maakte geen deel uit van de tentoonstelling van 1925, en hij was ook de minst politiek

of maatschappelijk betrokkene, aangezien hij tijdens de Eerste Wereldoorlog in het neutrale Zwitserland verbleef. De terugkeer naar een realistische traditie wordt soms in verband gebracht met nationalistische of zelfs fascistische politieke strekkingen. Maar de kunstenaars van de Neue Sachlichkeit vonden geen genade in de ogen van het naziregime, en streefden daar ook niet naar. Otto Dix (3) verloor zijn professoraat in Dresden, George Grosz (1) vluchtte naar de Verenigde Staten en Rudolf Schlichter (6) ging zich in de Zuid-Duitse provincies vestigen. Veel van hun werken belandden in 1937 op de tentoonstelling van ontaarde kunst van de nazi’s, samen met kubistische, expressionistische, dadaïstische en abstracte werken van belangrijke kunstenaars van die tijd.

3. Otto Dix De journaliste Sylvia von Harden, 1926; gemengde technieken op paneel; 121 x 89 cm

4. Georg Schrimpf op de dansvloer niet het minste gevoel van verZelfportret, 1918-19; olieverf op doek; 65 x 47 cm bondenheid uit. Zij lijken verkrampt en ingesloten binnen de grenzen van het toneel en het Schrimpf (1889–1938) zit in een hoek van de ka- doek. Beckmann (1884–1950) schildert met een 2. Christian Schad mer bij het raam en kijkt de toeschouwer door- gevoel van minachting en maakt van de persoZelfportret, 1927; olieverf op paneel; 76 x 62 cm Sylvia von Harden vond zichzelf onaantrekkelijk, maar wat haar lelijk maakte, lijkt voor Otto dringend aan. Het zorgvuldig afgewerkte opnages haast karikaturen, maar toch spreekt uit pervlak van het doek is in harmonie met zijn Door het blinkende oppervlak van dit uiterst re- Dix (1891–1969) juist de reden te zijn geweest het schilderij een zeker mededogen. alistische werk van Christian Schad (1894–1982) om haar te portretteren. Genadeloos benadrukt onberispelijke kostuum en met het smetteloze hij haar uitpuilende ogen, haar lange neus, haar penseel dat hij vasthoudt. Zijn hoofd is te groot 6. Rudolf Schlichter zien de figuren er koel en ongenaakbaar uit. grote oren en handen en haar korte benen; hij voor zijn lichaam, en zijn jasje werpt een rode Niettegenstaande het intieme karakter van de De schrijver Bertolt Brecht, 1926; olieverf verdraait haar lichaam en toont opzettelijk onschaduw op zijn witte hemd; in de enge ruimte op doek; 75,5 x 46 cm scène lijken ze afwezig en afstandelijk. Beiden met de gebouwen op de achtergrond ziet hij er zijn slechts gedeeltelijk bedekt, Schad door een flatterende details zoals een afgezakte kous. doorschijnend hemdje en de vrouw door Schads Het rood van haar jurk vloekt met de paarsrode vreemd en enigszins dreigend uit. Schlichter (1890–1955) en Bertolt Brecht kentinten van de muur. Het opschrift ‘von Harden’ lichaam. Door haar naaktheid en haar houding den elkaar, want zij waren beiden lid van de Berin het deksel van de sigarettenhouder sluit aan 5. Max Beckmann herinnert zij aan Manets prostituee Olympia lijnse communistische partij. Dit schilderij is bij de renaissancistische traditie om de naam van Dans in Baden-Baden, 1923; olieverf op doek; (zaal 301/6). Het litteken op haar wang doet geen karikatuur maar een waarheidsgetrouw de geportretteerde in het beeld te vermelden; 108 x 66 cm denken aan de sfregio van de Napolitaanse portret; het magere gezicht en de grote handen vrouwen die door hun minnaars verminkt wer- het is tegelijk een verwijzing naar een leven van met opvallende aders waren typische kenmerroken en drinken in eenzaamheid. Met hun vale huidskleur, hun afgewende blikden om ze onaantrekkelijk te maken; het verken van Brechts uiterlijk. De toneelschrijver, met ken en hun starre houdingen drukken de paren wijst naar alle vormen van overheersing. een sigaar tussen de vingers, kijkt de toeschouzien, maar vecht spijts alles voor zijn zaak, met op zijn gezicht littekens als oorlogskleuren.

ZAAL 351

wer bedachtzaam en enigszins terughoudend aan. Dat verwijst naar de objectieve houding die hij aannam wanneer hij over de Duitse maatschappij schreef. De auto die de achtergrond vult, een Steyr, herinnert aan het feit dat Brecht over die wagens een gedicht schreef; uit erkentelijkheid schonk de firma hem een exemplaar.

ZAAL 351

KUNST VAN 1900 TOT 1950

352 TERUGKEER TOT HET CLASSICISME Na de Eerste Wereldoorlog verwierpen verscheidene Franse schilders, dichters en musici de extreme avant-gardekunst van het begin van de eeuw, en keerden ze terug naar een meer traditionele, figuratieve beeldtaal. Zij wensten nog steeds vooruitgang en vernieuwing, maar die moesten op een creatieve, veeleer dan op een destructieve manier gebruikt worden. De heropleving van het classicisme en van het figuratief en realistisch schilderen staat bekend als ‘retour à l’ordre’, een terugkeer naar de zekerheid van vaste waarden en normen; de benaming is ontleend aan een bundel essays van de kunstenaar en schrijver Jean Cocteau (1889–1963), Rappel à l’ordre (1926). De bewe-

ging vormt een interessante tegenhanger van de Neue Sachlichkeit (zaal 351). De puristische schilderkunst (zaal 349) kan worden beschouwd als een facet van die klassiek geïnspireerde stroming, maar hoewel Charles-Edouard Jeanneret en Amédée Ozenfant beweerden dat met hun werk het kubisme tot het verleden behoorde, spanden de kubisten zelf zich tot het uiterste in om te bewijzen dat hun kunst de oorlog had overleefd. Sommigen deden dat door een helder gelijnde, gladde versie van het kubisme te ontwikkelen, terwijl anderen teruggrepen op meer gemodelleerde vormen die aan beelden uit de klassieke oudheid herinnerden. Pablo Picasso (1) had al eerder inspiratie gezocht in de vormentaal van het klassieke verleden, zowel in zijn blauwe en roze periode in de eerste jaren van

de eeuw als in zijn ontwerpen voor Cocteaus ballet Parade (1917). Het ballet was gebaseerd op de commedia dell’arte die populair was in het 16e-eeuwse Frankrijk, en terwijl Picasso’s openingsscherm er nostalgisch en figuratief uitzag, waren zijn decors en kostuums radicaal kubistisch. Commedia dell’arte-figuren zoals Harlequin en Pierrot werden een referentiepunt voor verscheidene schilders die probeerden het verleden op te roepen, onder wie André Derain (2) en Fernand Léger (3). Het classicisme werd een nieuw facet van moderniteit in Picasso’s werk, zoals het primitivisme dat tien jaar eerder was geweest. In tegenstelling tot de surrealisten (zaal 356) gebruikte Picasso zijn nieuwe figuratieve stijl niet om de traditie te parodiëren en te ondermijnen, maar veeleer om de mythe te propageren van een Latijns Frankrijk dat

zowel de gruwelen van de oorlog als de burgerlijke decadentie trotseert. De terugkeer naar een meer traditionele esthetiek gaf tijdens het interbellum aanleiding tot neohumanistische en zelfs fascistische en antisemitische interpretaties. Sommige critici propageerden een Franse nationale school, met figuren als Derain en de beeldhouwer Aristide Maillol (1861–1944). Zijn ogenschijnlijk conservatieve schilderwijze leverde Derain in 1941 een uitnodiging op om nazi-Duitsland te bezoeken, met het gevolg dat hij als collaborateur gebrandmerkt werd. Maar de verschillende gedaanten die deze klassiek geïnspireerde beweging aannam, waaronder die van de communist Léger, bewijzen dat zij noch aan rechts noch aan links gebonden was.

1. Pablo Picasso De panfluit, 1923; olieverf op doek; 205 x 174 cm

een zekere gelijkenis met een semipornografische ansichtkaart uit die tijd. Picasso schilderde dit tafereel in Antibes in Zuid-Frankrijk. MisPicasso (1881–1973) combineert in zijn voorstel- schien werd hij geïnspireerd door het plaatselijling van twee jongens bij de zee een aantal ke strand en het mediterrane licht, en liet hij raadselachtige referenties. Oppervlakkig beke- twee boerenjongens model staan. Hij plaatste ken lijkt het schilderij naar het oude Griekenze in een decor van eenvoudige, rechte voluland te verwijzen: de linkse jongen doet aan mes, met als achtergrond het blauw van de zee een Griekse kouros denken (zie zaal 33), de en van de hemel. Vanaf ongeveer 1917 tot het rechtse knaap speelt op de panfluit, het instrumidden van de jaren 1920 schilderde Picasso in ment van de mythische god van het woud, het deze figuratieve, traditioneel aandoende stijl. vee en het weiland. Hun pose vertoont evenwel

KUNST VAN 1900 TOT 1950

ZAAL 352

2. André Derain Harlekijn en Pierrot, 1924; olieverf op doek; 175 x 175 cm

der snaren lijken zij verdwaald in een stille wereld waar de zon ondergaat. Het gedempte coloriet en het koude, onnatuurlijke licht staan mijlenver van het felle palet van Derains fauvisOver dit met veel zorg geschilderde tafereel van tische doeken (zaal 332/1). De surrealist André André Derain (1880–1954) hangt een nostalgi- Breton had veel waardering voor Derains schilsche en melancholische sfeer. In een woestijnderijen uit het interbellum, vanwege hun raadachtig landschap staan twee personages in wan- selachtige en bevreemdende karakter. kel evenwicht op één been, alsof de tijd is blijven stilstaan en zo een einde heeft gemaakt 3. Fernand Léger aan hun vreugdeloze dans. Met hun uitdrukDrie vrouwen (Le Grand Déjeuner), 1921–22; kingsloze gezichten en hun instrumenten zonolieverf op doek; 184 x 252 cm

Dit monumentale schilderij stelt drie naakte, 283/5). Bij Léger lijken de lichamen uit losse, odaliskachtige vrouwen voor die samen koffie buisvormige onderdelen te bestaan. drinken en lezen. Van dit conventionele onderwerp maakte Fernand Léger (1881–1955) een moderne en levendige compositie door gebruik te maken van strakke vormen en heldere, eenvoudige kleuren. Het thema van de drie vrouwen bestaat al sinds de oudheid, en de ‘drie gratiën’ die door de Romeinse filosoof Seneca werden beschreven, inspireerden talloze kunstenaars tot voorstellingen van naakte of in gewaden gehulde vrouwen (zie zalen 175/1 en

353 GIORGIO MORANDI: STILLEVENS Giorgio Morandi is vooral bekend om zijn stillevens van schijnbaar eenvoudige voorwerpen zoals vazen, flessen en schalen. Zijn schilderijen geven blijk van een groot gevoel voor structuur en van een grote bedrevenheid als tekenaar. Morandi onderwees van 1930 tot 1956 etskunst aan de academie voor schone kunsten van Bologna. Morandi (1890–1964) exposeerde voor het eerst in zijn geboortestad Bologna in 1914, en hetzelfde jaar ook in Rome met de futuristen (zaal 337). Zijn werk verschilde evenwel aanzienlijk van dat van Boccioni, Marinetti en Carrà: terwijl de futuristen ernaar streefden de vormen te desintegreren en te fragmenteren om beweging uit te drukken, zocht Morandi naar mo-

numentaliteit in mooie, eenvoudige voorwerpen. De futuristen verwierpen het verleden en beoogden een toekomst gedreven door strijd en beweging; Morandi daarentegen schilderde in een tijdloos klassieke stijl, en vermeed zelfs elementen zoals etiketten en andere opschriften die een specifieke tijd of plaats konden verraden. In zijn gedempte palet en in de manier waarop hij de vormen bestudeert, is niettemin een zekere kubistische invloed merkbaar. Wellicht werd hij nog het meest beïnvloed door Paul Cézanne (zaal 310), wiens helderheid in vorm en kleur de kubisten en talrijke anderen zozeer inspireerde. Morandi’s composities doen ook invloed vermoeden van oudere stillevenschilders zoals Jean-Siméon Chardin (zaal 271). Alhoewel hij slechts korte tijd met de metafysische schilders omging, bevestigen Morandi’s karakteris-

tieke stillevens uit 1918–19 dat hij, net als Carlo Carrà en Giorgio de Chirico, in staat was om raadselachtige associaties tot stand te brengen, waardoor vertrouwde objecten er vernieuwend of bevreemdend gingen uitzien. Toch verkoos hij, tijdens het grootste deel van zijn leven, ogenschijnlijk ongecompliceerde stillevens te schilderen van voorwerpen in zijn atelier. Terwijl andere schilders deze in het decor van een keuken of een café zouden hebben geplaatst, schilderde Morandi ze zelfs niet als voorwerpen waaruit gedronken of gegeten werd, maar als atelierattributen. Zij hebben ook geen metafysische betekenis: hij benadert ze louter in termen van vorm en kleur, waarbij hij zorgvuldig de schaduwen en de lichteffecten bestudeert. Morandi’s stillevens doen soms denken aan toneeldecors, alsof de alledaagse voorwerpen een

1. Stilleven 1953; olieverf op doek; 35,5 x 45,5 cm

2. Stilleven 1952; olieverf op doek; 35 x 40 cm

3. Stilleven 1953; olieverf op doek; 35,5 x 45,5 cm

Twee grote flessen, een kandelaar, een kommetje en een parfumflesje staan bijeen aan de rand van een tafel, als het ware badend in een vibrerende blauwe gloed. De kleur van de tafel lijkt over te vloeien in het stopflesje, en brengt daar een onverklaarde trilling teweeg. De voorwerpen zien er enigszins wankel uit. Door die onregelmatigheid en door het vibrerende oppervlak lijkt het schilderij bezield door een eigen, geheimzinnig leven.

In dit schilderij heeft Morandi de voorwerpen min of meer in de vorm van een rechthoek geschikt, en net als in het vorige stilleven zien zij er enigszins wankel uit. De achterste schotel staat duidelijk schuin en doorbreekt de horizontale tafelrand; dat is het enige element dat een zekere spanning in de compositie opwekt. Zijn grijsgroene oppervlak voegt een subtiele noot kleur toe aan het gedempte coloriet.

In de stillevens van Giorgio Morandi onttrekken dozen vaak andere voorwerpen aan het oog, maar hier vormen zij de achtergrond voor drie haast identieke flessen. Deze zijn gereduceerd tot eenvoudige geometrische vormen, geschilderd in gedempte kleuren die niet onecht maar evenmin geheel realistisch aandoen. In sommige opzichten doet dit schilderij denken aan de werken van de puristen (zaal 349), die vereenvoudigde alledaagse voorwerpen vanuit een

frontale perspectief afbeeldden. Morandi ontkende nochtans elk verband met de Parijse groep. Door de volslagen opaciteit van de voorwerpen in dit schilderij kan de kunstenaar spelen met vorm en stoffelijkheid, verhulling en openbaring. Dit doek was eigendom van Luigi Magnani, een goede vriend van Morandi. 4. Stilleven 1956; olieverf op doek; 37,5 x 45 cm Zoals in de meeste stillevens van Morandi staan hier enkele voorwerpen dicht bijeen op een voor het overige lege tafel. Opvallend is hier de

geluidloos en onbewogen drama uitbeelden. Vertrouwde vormen die toch niet bij elkaar lijken te passen, en waarvan de opstelling telkens weer een andere interactie teweegbrengt: keukenvoorwerpen worden gecombineerd met industriële werktuigen en vrouwelijke luxevoorwerpen, zoals afgesloten parfumflesjes. De eenvoud en de relatieve leegheid van deze doeken verlenen hun een transcendentale kwaliteit waarin veel kan worden gelezen. Maar zoals de kunstenaar zelf in 1958 in een interview verklaarde: ‘De materie bestaat natuurlijk, maar heeft uit zichzelf geen intrinsieke betekenis, zoals de betekenissen die wij eraan hechten. Wij weten alleen dat een schaal een schaal is, en een boom een boom.’

aandacht voor het gedecoreerde oppervlak van de rechtse vaas. Ook zijn hier op nadrukkelijke wijze de slagschaduwen weergegeven, veroorzaakt door een lichtbron die zich links bevindt. Deze schaduwen brengen dynamiek in de compositie, in combinatie met de zachte curven van de kommen en de krachtige verticaliteit van de kruiken.

ZAAL 353

KUNST VAN 1900 TOT 1950

354 PIET MONDRIAAN Hoewel hij vrijwel tot zijn veertigste schilderde in een provinciale, bij de Nederlandse landschapstraditie aansluitende stijl, ontwikkelde Piet Mondriaan in het begin van de 20e eeuw een van de meest verregaande en invloedrijke versies van de abstracte kunst, en noemde die stijl het neoplasticisme. In de hier geëxposeerde schilderijen is zijn ontwikkeling van naturalisme tot abstractie te volgen. Tot 1907 leek Pieter Cornelis Mondriaan (1872–1944) zich niet bewust van het werk van zijn tijdgenoten in Parijs. Pas toen hij het werk van de postimpressionisten op tentoonstellingen in Nederland leerde kennen, begon hij te experimenteren met verschillende stijlen, gaande van de penseelvoering van Van Gogh (zaal 307) tot de overdreven kleuren van de fauvisten (zaal 332). In 1911 werd werk van Pablo Picasso en Georges Braque geëxposeerd op de tentoonstelling van de Mo-

derne Kunstkring in Amsterdam. Mondriaan was erg onder de indruk en vertrok in december van dat jaar naar Parijs. Daar begon hij meteen te experimenteren met kubisme, en reduceerde natuurlijke vormen tot een net van lijnen en vlakken. Kubisme was voor hem echter meer een middel dan een doel, en de volgende jaren ontwikkelde hij een meer verticale en open stijl, zonder enig chiaroscuro. Zonder vormen en schaduwen kon Mondriaan zich volledig concentreren op zuivere lijnen. Tegelijk liet hij een ‘a’ weg in zijn naam en werd hij Piet Mondrian, waarmee hij zich als Europese, en dus niet specifiek Nederlandse, schilder wilde affirmeren. Mondriaans ontwikkeling was niet louter stilistisch. Nadat hij zijn calvinistische achtergrond achter zich had gelaten, trad hij in 1909 toe tot de theosofische gemeenschap, en verdiepte hij zich in ideeën die ook Wassily Kandinsky (zaal 342) beïnvloedden. Een aantal van zijn werken uit deze periode behandelt expliciet

thema’s als gebed en meditatie. In de theosofie gaan wetenschap en het onverklaarbare hand in hand, en Mondriaans werk kan dan ook in termen van evolutie worden geïnterpreteerd: de vernietiging van het oude om nieuwe, hogere vormen te creëren. Zijn triptiek Evolutie van 1911 en zijn abstractie kunnen gezien worden als vormen van die evolutie, die het zichtbare beeld van de realiteit vernietigt en vervangt door een hogere waarheid. Toen hij in 1914 naar Nederland terugkeerde, vertrok Mondriaan van het lokale landschap om het figuratieve tot de uiterste grenzen te drijven (1). Het neoplasticisme definieerde Mondriaan als volgt: ‘Dit nieuwe plastische idee negeert de bijzonderheden van de uiterlijke verschijning, dat wil zeggen natuurlijke vorm en kleur. Het moet daarentegen zijn expressie vinden in abstracte vorm en kleur, … in de rechte lijn en de helder gedefinieerde primaire kleur’ (1919). Hij publiceerde zijn theorieën eerst in het door Theo van Doesburg (1883–1931) vanaf 1917 uitgegeven

tijdschrift De Stijl. De manier die Van Doesburg en Bart van der Leck (1876–1958) hanteerden om natuurlijke vormen te deconstrueren en hun gebruik van primaire kleuren hadden een grote impact op Mondriaan, maar mogelijk werd hij voordien ook beïnvloed door Fernand Léger, die hij in Parijs had ontmoet en die in zijn abstracte reeks Contrasterende vormen primaire kleuren met zwart en wit combineerde. Toen Mondriaan in 1919 terugkeerde naar Parijs, schilderde hij zijn bekendste doeken met zwarte rasterlijnen en primaire kleuren. Mondriaans stijl bleef evolueren tijdens zijn laatste jaren in New York. Het werk uit die periode getuigt van zijn verrukking over de muziek, vooral jazz, en de architectuur van deze stad (3).

1. Compositie 10 in zwart en wit (uit de reeks Pier en Oceaan) 1915; olieverf op doek; 85 x 110 cm Na zijn eerste verblijf in Parijs schilderde Mondriaan een reeks composities geïnspireerd door het kustlandschap in het Nederlandse Domburg. In deze schilderijen behield hij de horizonlijn en het verticale silhouet van de pier, maar hun specifieke kenmerken zijn volledig verdwenen en zijn gereduceerd tot de meest

KUNST VAN 1900 TOT 1950

elementaire vormen van een landschap: de horizontale en verticale lijn, hier weergegeven in korte, elkaar lichtjes kruisende lijnen, die over het witte ovale doek zweven en een gevoel van rust en meditatie wekken. Mondriaan deed randen en hoeken vervagen en trekt zo alle aandacht naar het centrum. 2. Compositie in geel, rood, zwart, blauw en grijs 1920; olieverf op doek; 51,5 x 61 cm

ZAAL 354

Vijf jaar na zijn eerste verblijf in Parijs was elke natuurlijke associatie uit Mondriaans schilderijen verdwenen en hadden ze een transcendentale, universele kwaliteit. Na experimenten met een gelijkmatig raster van gekleurde vierkanten concentreerde hij zich nu meer op de lijnen en creëerde hij onregelmatige patronen die, meer dan met kleur alleen, formele, dynamische spanningen en relaties mogelijk maakten. De subtiele variaties van wit doen het oog over het doek dwalen. De rasterlijnen raken niet abrupt

de rand van het schilderij, maar vloeien uit zodat slechts twee elkaar snijdende horizontale en een kleine marge overblijft. verticale lijnen stonden. In Broadway BoogieWoogie zijn de lijnen volledig doorbroken en 3. Broadway Boogie-Woogie ontstaat een gevoel van jachtige activiteit en flit1942–43; olieverf op doek; 127 x 127 cm sende neonlichten. De vorm doet denken aan het stratenpatroon van New York, waar MonDit werk vertegenwoordigt Mondriaans laatste driaan de laatste vijf jaar van zijn leven woonde. stijlontwikkeling. In vorige werken had hij de Zowel de gebouwen als de muziek van de stad lijnen en kleuren tot de rand van het doek geinspireerden hem en genereerden volgens hem dreven en in 1926 begon hij te experimenteren een ‘continue confrontatie van zuivere middemet een ruitvormig formaat waarop soms len – dynamisch ritme’.

ZAAL 354

KUNST VAN 1900 TOT 1950

355 METAFYSISCHE SCHILDERKUNST ‘Door een vreemde anarchistische paradox zijn we, bijna zonder het te willen, teruggekeerd tot zuiver classicisme’, schreef de voormalige futurist Carlo Carrà in 1919 in Pittura metafisica. Deze vreemde versmelting van renaissancistische schildertechnieken en klassieke beelden tot raadselachtige composities resulteerde in een bijzonder oorspronkelijke kunst die de surrealisten zou inspireren. Mannequins, verontrustende interieurs en alleen door antieke sculpturen bevolkte pleinen zijn typisch voor de metafysische schilderkunst, een kortlevende stijl die Giorgio de Chirico al in 1912 ontwikkelde, maar die

pas in 1917 deze naam kreeg. Vooral de metafysische werken van Carrà kunnen begrepen worden als een reactie op de gruwelen van de oorlog, als een drang om zich los te maken van de chaotische distorsies van futurisme en kubisme (zalen 335–337), vergelijkbaar met de ‘retour à l’ordre’ van enkele kunstenaars in Frankrijk en het ontstaan van de Neue Sachlichkeit (zalen 351–352) in Duitsland als reactie op het expressionisme. De Chirico echter was geboren in Griekenland uit Italiaanse ouders, en de versmelting van de Griekse oudheid en de Italiaanse renaissance bracht hem terug naar zijn persoonlijke wortels, wat wellicht verklaart waarom hij al voor de oorlog in deze stijl experimenteerde. Hij was nooit lid geweest van de futuristen. Voor zijn metafysische schilderkunst vertrok hij van

de technieken uit vroegere tijden om frisse en verrassende beelden te creëren. De term ‘metafysisch’ zet aan om achter de fysieke, zichtbare realiteit op zoek te gaan naar iets spiritueels of onverklaarbaars. De Chirico en Carrà zochten naar beelden die het transcendentale oproepen en plaatsmaken voor mysterie, droom en fantasie – vandaar de gezichtsloze mannequins die in veel composities opduiken. Het was voor deze kritische blik op de realiteit en de droomachtige landschappen dat de surrealisten De Chirico zo bewonderden. Het Italiaanse nationalisme dat vervat zat in het harmonische gebruik van de naturalistische vorm en de terugkeer naar de Italiaanse wortels, vooral na de verwerping ervan door de futuristen, maakten Benito

Mussolini (die in 1922 aan de macht kwam) gevoelig voor de pittura metafisica. Net zoals de nazi’s de Franse school en Christian Schad prefereerden boven de Ecole de Paris en ‘gedegenereerde’ kunstenaars. De schilder Mario Sironi gebruikte de pittura metafisica en de grote Italiaanse tradities als middel om de benarde situatie van de Italiaanse bevolking na de Eerste Wereldoorlog aan de kaak te stellen. Hij schilderde geen antieke pleinen, maar het moderne milieu van Milanese arbeiders. Sironi zelf woonde in een arme wijk aan de rand van Milaan.

1. Mario Sironi De lamp, 1919; olieverf op papier op doek; 78 x 56 cm Dit interieur zou gebaseerd zijn op schetsen die Mario Sironi (1885–1961) van zijn eigen huis en atelier maakte. De spaarzaam gemeubelde kamer heeft geen persoonlijke kenmerken. Elke seksuele connotatie opgeroepen door de hoge hakken van de vrouw, wordt meteen teniet gedaan door het houtachtige, niet tactiele lichaam, vooral benadrukt door de vlakke, rigide torso. Op de tafel staat geen maaltijd maar een raadselachtige, gekantelde piramide. Dit is geen gezellig, maar een kil en onpersoonlijk interieur, een eigentijdse commentaar op het

KUNST VAN 1900 TOT 1950

onpersoonlijke karakter van de Milanese sociale huisvesting. 2. Giorgio de Chirico Italiaanse piazza, 1913; olieverf op doek; 40,3 x 50,2 cm Het verlaten plein en het beeld van de liggende Ariadne komen vaak voor in De Chirico’s werk. Ariadne was de mythologische prinses die Theseus van de Minotaurus redde. Theseus offerde de kop van de Minotaurus en liet dan Ariadne achter op Naxos, waar ze werd gered door de wijngod Dionysos. De Chirico (1888–1978) kende Nietzsches interpretatie van deze mythe in zijn Die Geburt der Tragödie (1872), waarin

ZAAL 355

Dionysos symbool staat voor het instinctieve, chaotische en Apollo voor structuur en vorm, belichaamd door beeldhouwwerk en rationele logica. Deze liggende Ariadne lijkt te zijn verlaten door de logica en wacht op redding. De mannen die elkaar de hand schudden, de trein in de verte, de lange avondschaduwen van de precies geschilderde klassieke architectuur geven het geheel een theatrale, irreële sfeer, die nog wordt versterkt door de uiterst realistische weergave. 3. Carlo Carrà De minnares van de ingenieur, 1921; olieverf op doek; 55 x 45 cm

De winkelhaak, passer en meetlat zijn de instrumenten van het logische maatstelsel van de ingenieur, en misschien symboliseren ze het positivistische wereldbeeld van de euclidische meetkunde. Maar zulke instrumenten zijn waardeloos als het om liefde en passie gaat. De ‘minnares van de ingenieur’, als het inderdaad zij is die de koude stenen kop in dit werk van Carlo Carrà (1881–1966) voorstelt, heeft haar ogen gesloten, alsof ze zich niet bewust is van het meetbare, maar openstaat voor het fantasierijke leven van dromen. De kosmische, verreikende achtergrond suggereert dat er meer te ontdekken valt door rustige contemplatie dan door te proberen om te meten wat we zien.

4. Giorgio de Chirico Liefdeslied, 1914; olieverf op doek; 73 x 59,1 cm Een gipsen kop van een klassieke sculptuur hangt aan een muur (of misschien een groot doek) naast een reusachtige rode rubberen handschoen. Op de voorgrond bevindt zich een groene bol en op de achtergrond passeert een stoomtrein tegen een felblauwe lucht. De vertrouwde objecten zijn omgeven door klassieke architectuur. Door het heroïsche en alledaagse, het antieke en moderne naast elkaar te zetten, creëert De Chirico een bijzonder raadselachtig beeld dat hij een poëtische titel geeft, die een symbolische connotatie suggereert. Vooral de rubberen handschoen is bijzonder suggestief:

ze is gevormd naar een menselijke hand, maar benadrukt tegelijk de menselijke afwezigheid.

356 SURREALISME ‘surrealisme, zn., o.: Puur psychisch automatisme waarmee men zich voorneemt om, in woord en geschrift of op welke andere manier ook, de wezenlijke werking van het denken tot uitdrukking te brengen. Dictaat van het denken, zonder controle van de rede, in welke vorm dan ook, vrij van iedere esthetische of zedelijke vooringenomenheid. encycl. Filos.: Het surrealisme berust op het geloof in de hogere werkelijkheid van bepaalde tot dan veronachtzaamde associatievormen, in de almacht van de droom, in het onbaatzuchtige spel van het denken.’

lisme in 1924 in het eerste Manifeste du surréalisme. Als erfgenaam van dada (zaal 347) begon het surrealisme in Parijs en breidde zich verder en in meer vormen uit dan elke andere 20e-eeuwse artistieke beweging: van Engeland tot Tsjecho-Slowakije en Australië, van objets trouvés tot olieverfschilderijen en film. Het is geen eenvormige esthetische stijl, maar veeleer een ideologie die streeft naar revolutie in alle domeinen van het leven. Literaire en linguïstische experimenten stonden centraal, en het was met pogingen tot ‘automatisch schrijven’ door Breton en Philippe Soupault (1897– 1990) in 1919 dat alles begon. Volgens de surrealisten had de menselijke beschaving door zich te concentreren op de zichtbare, tastbare dingen, een wereld van andeZo definieerde André Breton (1896–1966) het surrea- re, superieure (‘sur’) realiteiten die in dromen en in het

toeval, in het ‘wonderbaarlijke’ aan bod komen, afgesloten. Burgerlijke pretenties en de katholieke moraal moesten ondermijnd worden en alle hiërarchieën – politieke, religieuze, seksuele, linguïstische, artistieke en andere – moesten worden afgebroken. De opheffing van tegengestelden en de suprematie van instinct boven logica waren elementair. Volgens Breton stonden het kind-zijn en de waanzin het dichtste bij het authentieke leven. De freudiaanse psychoanalyse was belangrijk. Het resultaat waren beelden, geproduceerd via automatische en experimentele processen, naar verluidt zonder dat ze vooraf door de kunstenaar waren bedacht. Max Ernsts grattages (9), André Massons automatische tekeningen en de gezamenlijke cadavres exquis (8) zijn allemaal aspecten van deze beweging. De

onvermijdelijke voorbereidende technieken voor het schilderen op doek stonden weliswaar directe, vloeiende en verrassende resultaten in de weg, en toch is het surrealisme vooral bekend via olieverfschilderijen. Het effect van deze werken kan worden vergeleken met dat van een droom waarin het vreemde en het onmogelijke perfect geloofwaardig worden. Ze kunnen gezien worden als naturalistische afbeeldingen van dromen, met eigenaardige combinaties die toch heel realistisch lijken op het vlak van perspectief en vorm. Maar ze verwijzen ook naar belangrijke politieke en filosofische thema’s.

1. Meret Oppenheim Object (Bont ontbijt), 1936; met bont overtrokken kopje, schoteltje en lepel; Diam. (schoteltje): 23,7 cm

3. Sidney Nolan Ned Kelly, 1946; emaillak op paneel; 91 x 122 cm

Pas in 1939 was Europees surrealistisch werk in Australië te zien. Hoewel het surrealisme er De surrealistische fascinatie voor gevonden, pri- nooit een samenhangende beweging werd, is mitieve, poëtische en geassembleerde objecten de invloed ervan niet te onderschatten. Sidney heeft duidelijke banden met de dadaïstische rea- Nolan (1917–92) was een van meerdere Austradymades (zaal 347). In hun werk benadrukken ze lische kunstenaars die er een nieuwe, moderne echter meer de mogelijkheden van het inciden- stijl uit ontwikkelden. Nolan schilderde meertele en alledaagse om te ontroeren en te verras- maals Ned Kelly, een 19e-eeuwse Australische sen. Met dit werk ondermijnt Meret Oppenheim outlaw die een soort volksheld werd. Hier zien (1913–85) de functie van kop, schoteltje en lewe hem in het zelfgemaakte metalen harnas dat pel, maar tegelijk veranderde ze deze alledaagse hij en zijn bende droegen voor hun laatste overobjecten in iets sensueels en tactiels. De conca- val in 1880. ve vorm van het kopje, waarin de harde, lange lepel kan worden gedoopt, is bewust suggestief. 4. Salvador Dalí Bergmeer, 1938; olieverf op doek; 73 x 92 cm 2. Salvador Dalí Kreefttelefoon, 1938; plastic, beschilderd gips en Dalí creëert visuele metaforen die oppervlakkig object in gemengde technieken; L (max.): 33 cm gezien een naturalistische compositie vormen. Dit meer heeft de vorm van een vis, zijn staart Dit speelse object resulteert uit Dalí’s typische is de gehoogde basis van de berg links en zijn doorprikking van sociale vooroordelen. Kreefkieuwen worden gevormd door de reflectie ten worden als een afrodisiacum beschouwd, van een kleinere, apart staande rots. Twee krukwaarbij conventioneel champagne hoort. Dalí ken – weerkerende beelden in Dalí’s werk – stel(1904–89) stelde dat telefoons in ijsemmers len telefoonpalen voor, die een telefoondraad moesten worden geplaatst om hun kleffe en -hoorn ondersteunen. De draad hangt uiterst warmte tegen te gaan. In deze combinatie rechts op de compositie naar beneden, wat sugwordt de seksuele functie van eten benadrukt, gereert dat de betekenissen en de symbolen aangezien het mondstuk van de telefoon in con- slechts gedeeltelijk kunnen worden gecommutact staat met de genitaliën van de kreeft. niceerd.

5. Max Ernst Twee kinderen bedreigd door een nachtegaal, 1924; olieverf op paneel met elementen in beschilderd hout en lijst; 68,8 x 57,1 cm Ernst ontwricht onze verwachtingen, zowel van kunst als van het pastorale landschap. Op het werk zijn objecten gekleefd, het meest opvallende is het hek dat verder loopt buiten de lijst. De titel staat onderaan geschreven zoals een kind een beschrijving op een tekening zou toevoegen. Van een afstand lijkt het meisje een bal in de lucht te slaan met een tennisraket, maar eigenlijk zwaait ze met een mes naar een onschuldige nachtegaal. Een tweede kind ligt bewusteloos in het gras, terwijl een figuur op het dak wanhopig wegrent met een baby onder de arm. Hij lijkt op het punt te staan om op de bovenmaatse bel te duwen, om binnengelaten te worden, maar de knop staat net te ver, wat het paniekgevoel verhoogt. Dit irrationele verhaal lijkt op een nachtmerrie, waarin het gewone angstaanjagend wordt. 6. Salvador Dalí De duurzaamheid van de herinnering, 1931; olieverf op doek; 24,3 x 33,3 cm Smeltende horlogeplaten, een uiteenvallend zakhorloge dat wordt opgegeten door mieren en een slap zelfportret bevinden zich in een uiterst realistisch landschap van Catalonië, waar

Dalí is geboren. Het strand en de horizon strekken zich in de verte eindeloos uit als in een droomwereld waarin alles kan gebeuren, ook het verslappen van harde objecten. Meetbare tijd smelt weg, en in zijn plaats komen herinneringen en percepties die in dromen beginnen, maar in het echte leven voortduren door Dalí’s realistische afbeelding ervan. 7. Max Ernst Maandag. Element: Water, 1934; gedrukte collage; 28 x 21 cm Ernst maakte een aantal ‘collageromans’ waarvan Une Semaine de bonté, ou les sept éléments capitaux van 1934 een van de bekendste is. Hij sneed nauwgezet stukken uit oude gravures in kranten, catalogi, tijdschriften en populaire romans en maakte daarmee nieuwe composities. Dan publiceerde hij de beelden in een reeks boekjes, en gaf ze als titel de naam van de dagen van de week. In de herdrukken waren de verschillende kleuren en randen van de collageelementen volledig verdwenen, zodat de beelden in hun geheel op nieuwe gravures leken. Elke dag werd voorgesteld vertegenwoordigd door een ‘hoofdelement’ (een spel met de katholieke zeven hoofdzonden). Hier lijkt water de zondvloed te suggereren. Dit, gecombineerd met een man met een strop rond zijn nek, maakt de sensuele verschijning van de vrouwelijke acrobate heidens en verwarrend.

8. Jacqueline Lamba, Yves Tanguy en André Breton Cadavre exquis, 8 februari 1938; collage van uitgesneden gravures op papier; 25 x 16 cm Cadavre exquis is een door de surrealisten geïntroduceerd spel, waarbij teksten of beelden door elke deelnemer op een gevouwen vel papier worden toegevoegd zonder die van de vorige deelnemers te zien. De naam kwam van het eerste experiment dat de zin opleverde: ‘Le cadavre exquis boira le vin nouveau.’ De zinnen waren altijd syntactisch correct en de versie met beelden had altijd min of meer de vorm van een lichaam, maar de verbeelding van de deelnemers en toevallige combinaties leverden verrassende resultaten op. De vroegste versies waren eenvoudige schetsen, maar gesofisticeerde beelden zoals dit hier, ontstonden met een collagetechniek. De combinatie van fraaie gravures met het geruit papier dat uit een schoolboek lijkt te komen, ondermijnt zowel het conventionele lichaam als het instituut school.

grond ontstond. Dan vervolledigde hij deze spookachtige compositie met een ringachtige maan. De stad uit de titel lijkt doods, misschien vervallen. Het werk dateert uit de tijd dat het nazisme de macht overnam in Ernsts geboorteland Duitsland.

9. Max Ernst De hele stad, 1934; olieverf op papier op doek; 50,2 x 61,3 cm Max Ernst (1891–1976) maakte dit werk met de grattage-techniek (Fr: gratter, ‘krabben’). Hij schraapte olieverf over papier dat op een drager met textuur lag, zodat een toevallige onder-

ZAAL 356

KUNST VAN 1900 TOT 1950

356 SURREALISME

10. René Magritte De doorboorde tijd, 1938; olieverf op doek; 147 x 99 cm

text en schaal, maar ze zijn niet volledig onverenigbaar, want Magritte verbindt ze heel precies en grappig met elkaar, zoals Ernst deed in zijn collageromans (7). De klok op de schoorHoewel er veel contacten waren tussen de Pasteenmantel wordt een stationsklok; de trein rijse en de Belgische surrealisten, behielden duikt op uit een tunnel in de haard; de rook deze laatsten hun eigenheid en waren ze minder wordt door de schoorsteenpijp opgezogen. De verenigd dan de Franse. René Magritte (1889– kamer lijkt onverstoord en de onmogelijke ge1967) stelde vaak filosofische vragen over de beurtenis lijkt heel normaal. aard van de werkelijkheid. Hier ondergaan twee vertrouwde beelden een verschuiving in con-

KUNST VAN 1900 TOT 1950

ZAAL 356

11. René Magritte Het menselijk tekort, 1933; olieverf op doek; 100 x 81 cm Het beeld op het doek op een ezel is een exacte replica van het gezicht uit het venster, het vervangt en verbergt het echte uitzicht. De verhulling van diepere waarheden door een obsessie met de fysieke realiteit is een noodlottig aspect van ‘het menselijk tekort’ en wordt hier grimmig becommentarieerd. Magritte schilderde

een trompe-l’oeil, zoals die van de renaissance, maar hij onthult hier veeleer het ‘bedrog van het oog’ dan dat hij de toeschouwer ermee om de tuin wil leiden. De gordijnen geven het geheel een theatrale sfeer en benadrukken de valsheid van de optische illusie. 12. Paul Delvaux Straat van de trams, 1938–39; olieverf op doek; 90 x 131 cm

Paul Delvaux (1897–1994) was zowel beïnvloed door René Magritte (10 en 11) als door Giorgio de Chirico (zaal 355/2 en 4). De zorgvuldig geschilderde architectonische details in dit Belgische straattafereel getuigen van zijn opleiding tot architect. De aanwezigheid van twee overdreven grote naakte vrouwen in de vitrine op de voorgrond en ook in andere vitrines en op het balkon, creëert een seksuele spanning en maakt de toeschouwer tot voyeur. De industriële achtergrond suggereert een zeker verval en de

schemering een soort toestand tussen dromen en waken. De naderende tram kan gezien worden als een element dat vluchtigheid of zelfs frustratie symboliseert.

ZAAL 356

KUNST VAN 1900 TOT 1950

357 JOAN MIRÓ Volgens André Breton was de Spaanse schilder Joan Miró ‘wellicht de meest surrealistische van ons allemaal’. Miró gaf de realiteit als doel op zich op, en gebruikte ze eerder als inspiratiebron voor zijn evocatieve, poëtische schilderijen. Het werk getuigt volgens Breton ‘van een onovertroffen onschuld en vrijheid.’ Miró (1893–1983) werd geboren in Barcelona en trok in 1920 naar Parijs, waar hij aansluiting zocht bij de avant-garde. Van 1918 tot 1923 schilderde hij eenvoudige en naïeve vormen en thema’s in een uiterst precieze stijl. Zijn werk uit deze periode illustreert wat Apollinaire, een voorloper van de ideeën van André Breton

en de surrealisten, ‘surnaturalisme’ had genoemd. Deze intense beelden maken het vertrouwde vreemd, vergelijkbaar met het werk van Miró’s Catalaanse landgenoot Salvador Dalí (zaal 356/2, 4 en 6). Geleidelijk vereenvoudigde Miró zijn doeken nog meer, tot een kinderlijke stijl. Tegelijk integreerde hij complexe symbolen en referenties aan het kubisme. Zijn gebruik van dunne zwarte lijnen, half herkenbare vormen en lege achtergronden doen denken aan het werk van Paul Klee (zaal 350/2). Compositorisch is De jager (1) opmerkelijk verwant aan een ander schilderij van datzelfde jaar, Het bewerkte land, gebaseerd op de boerderij in Montroig, Spanje, waar Miró vaak zijn vakanties doorbracht. In dit laatste werk veranderde Miró bomen en dieren in

fantastische wezens, en in De jager vereenvoudigde hij de vormen nog meer. Wat nog als een vissenkop herkenbaar was in Het bewerkte land wordt nu met tekst verklaard: ‘sard’ is het begin van het woord ‘sardien’. Het volledige woord komt voor op een potloodstudie voor het schilderij, maar zoals in de collages van de kubisten (zaal 336) reduceerde Miró het tot een fragment. Het gebruik van tekst in plaats van beeld is ook terug te vinden in het werk van de dadaïsten Francis Picabia en Marcel Duchamp (zaal 347). Hoe droomachtig en fantastisch De jager ook is, het is een zorgvuldige gestructureerde compositie, zoals blijkt uit de voorstudies. Vanaf eind 1924 begon Miró echter in een meer ‘automatische’ stijl te schilderen, waarschijnlijk onder invloed van zijn vriend André

Masson. Hij nam in 1925 met Masson en Man Ray (zaal 347/2 en 3) deel aan de tentoonstelling van surrealistische schilderijen in Galerie Pierre. Miró beweerde dat honger vaak leidt tot een staat van hallucinatie, en in die toestand schilderde hij dan dunne lagen olieverf op oneffen geprepareerd doek; hij liet de verf vaak op het doek druipen, spatten of indringen. Op dit nietgeplande oppervlak schilderde hij dan onverklaarbare vormen en lijnen die als schaduwen over de lege achtergrond zweven. Miró noemde deze werken, een combinatie van schilderen en automatisme, ‘droomschilderijen’.

1. De jager (Catalaans landschap) 1923–24; olieverf op doek; 65 x 100 cm Wat nog een boom was in Het bewerkte land (1923–24) reduceerde Miró hier tot een witte cirkel met een dun takje en een blad. De schouw van de boerderij werd een geïsoleerde, langwerpige kegel; de dieren en vogels zijn stokvormen geworden. De figuur met driehoekig hoofd, pijp, snor en prominente genitaliën (een zwarte eivorm waaruit lijnen steken) lijkt de jager van de titel te zijn. De achtergrondkleuren bestaan uit verdunde okerkleurige en rode pigmenten.

KUNST VAN 1900 TOT 1950

2. Het lied van de nachtegaal om middernacht en ochtendregen 1940; gouache en verdunde olieverf op papier; 38 x 46 cm 3. Vrouwen naast een meer waarvan het oppervlak iriserend werd door de passage van een zwaan 1941; gouache en verdunde olieverf op papier; 46 x 38 cm 4. De roze schemering streelt de vrouwen en de vogels 1941; gouache en verdunde olieverf op papier; 46 x 38 cm

ZAAL 357

5. Vrouwen omcirkeld door de vlucht van een vogel 1941; gouache en verdunde olieverf op papier; 46 x 38 cm

zoon van Henri Matisse. Bretons teksten mediteren over de beelden, evoceren thema’s ervan en inspireren zich op Miró’s titels. Zoals Miró schreef in een brief aan Breton, verbinden schilderijen en gedichten oorlogservaringen met naIn 1932 ging Miró met vrouw en kind opnieuw oorlogse reflecties, want Breton was zelf tijdens in Barcelona wonen, maar toen in 1936 de Burde Duitse bezetting van Parijs in vrijwillige balgeroorlog uitbrak, keerden ze naar Parijs terug. lingschap gegaan naar de Verenigde Staten. Ze bleven tot 1940 in ballingschap in Frankrijk Bretons inleiding tot de Constellaties suggeen tijdens deze periode begon Miró aan een reert dat ze een kosmische orde oproepen in reeks van 23 schilderijen die bekendstaan als de een aardse chaos. De fluweelachtige textuur Constellaties. Geschilderd op kleine schaal, recreëert een gevoel van diepte en gelaagdheid, flecteren ze zowel de nood om mobiel te zijn als dat een universum evoceert dat veel groter is het trauma en de vervreemding van zo’n bedan het papier waarop Miró schildert. Comstaan. In 1958 schreef André Breton een reeks plexe netten van lijnen en verwrongen, gezwolgedichten bij deze schilderijen en ze werden in len vormen zweven over het oppervlak. Het is 1959 samen gepubliceerd door Pierre Matisse, verleidelijk ze als diagramachtig in kaart ge-

brachte kosmische lichamen te zien. In Het lied van de nachtegaal om middernacht (2) duiken effectief sterren en de maan op. De exacte titels contrasteren met de meerduidige beelden, maar bieden een houvast bij het interpreteren van de versleutelde symbolen. Het tegelijk opduiken van de nachtegaal, de nachtelijke lucht en de ochtendregen suggereren het doorbreken van de natuurlijke orde door dromen en desoriëntatie. Vrouwen en vogels zijn vaak weerkerende beelden in de hier getoonde selectie, en ze hebben vaak dezelfde vloeiende en suggestieve vormen, met ogen, snavels en tepels. De ‘schemering’ die ze streelt is een tussenmoment, zowel veelbelovend als op de rand van de duisternis. Over Vrouwen naast een meer (3) schrijft Breton: ‘Het lieflijke kielzog dat afkomstig is

van het hart, prikkelt de drie laagste blaadjes van de reusachtige bloem die voortbeweegt door eindeloos te verwelken om herboren te worden in de gloed van gekleurd glas.’ Deze beeldspraak evoceert het thema van vernietiging en de vitale creativiteit die de hele reeks kenmerken. Sterren bewegen niet alleen in de ruimte maar ook in de tijd. De constellatie is zowel een ontsnappingsplaats – een altijd groeiende, grenzeloze ruimte – als een uitgestrektheid waardoorheen sporen lopen van menselijke en goddelijke ervaringen in tijd en geschiedenis.

ZAAL 357

KUNST VAN 1900 TOT 1950

358 DE MEXICAANSE RENAISSANCE Mexicaanse kunstenaars sloten zich aan bij de politieke en sociale idealen – landbouw-, arbeids- en educatieve hervormingen en beperking van de kerkelijke macht – die ontstonden na de Mexicaanse Revolutie (1910– 21), en hadden ook een sterk nationalistisch gevoel. In combinatie met de lessen van Europese avant-gardebewegingen als het kubisme, die tegelijk door Diego Rivera en andere kunstenaars in Mexico werden geïntroduceerd, leidde dit tot de zogenaamde Mexicaanse renaissance.

schreven André Breton (1896–1966) en Leon Trotsky in hun manifest van 1938, Pour un art révolutionnaire indépendant. Het manifest werd geschreven toen beide mannen in Mexico waren maar werd getekend door Breton en Diego Rivera, bij wie Trotsky logeerde. Het stelt dat de maatschappij zowel door de cultuur moet worden gevormd, als open moet staan voor stilistische revoluties in de kunst, aspiraties die de kunstenaars uit die tijd na aan het hart lagen. Rivera, José Clemente Orozco en David Alfaro Siqueiros waren goed op de hoogte van de verwezenlijkingen van de Europese avant-garde. Rivera en Siqueiros leerden elkaar trouwens in 1919 in Parijs ken‘De onafhankelijkheid van de kunst – voor revolutie: nen. Niettemin inspireerden ze zich op de fresco’s van revolutie – voor de definitieve bevrijding van de kunst’, de renaissance en maakten ze muurschilderingen met

KUNST VAN 1900 TOT 1950

ZAAL 358

krachtige, figuratieve vormen in uitgesproken didactische en verhalende composities. Volgens hen was figuratieve kunst toegankelijker voor de massa’s voor wie zij werkten dan abstractie, die ze esoterisch vonden en ongeschikt als revolutionair instrument. Veel van de belangrijkste Mexicaanse muurschilderingen ontstonden tussen 1922, het jaar dat Diego Rivera terugkeerde uit Parijs, en 1927, aangemoedigd door de eerste minister van Onderwijs, José Vasconcelos. De dictatuur van Porfirio Díaz, die door de revolutie was omvergeworpen, was bijzonder hard geweest voor de arbeiders en boeren. De verhevenheid van landarbeid en industrie is dan ook een prominent thema in het werk van Rivera (5), Siqueiros (4) en Orozco (2). Ze combineerden vaak inheemse motieven, klas-

sieke mythen, contemporaine gebeurtenissen en religieuze iconografie (die ze eerder ondermijnden dan affirmeerden) tot een fusie van Mexicaanse traditie en een openlijke, zij het complexe, sociale boodschap. De schilderijen van Frida Kahlo (1), de vrouw van Rivera, gaan vrijwel uitsluitend over de vorming van een eigen identiteit als sterke, onafhankelijke Mexicaanse kunstenares, ondanks haar kwetsbare lichaam – ze werd ernstig gewond bij een busongeval toen ze achttien was. Het eigenzinnige werk van Rufino Tamayo toont beelden van angst (3), gecombineerd met wat hij als exclusief Mexicaanse thema’s beschouwde.

1. Frida Kahlo De twee Frida’s, 1939; olieverf op doek; 173 x 173 cm Frida Kahlo (1907–54) was van gemengde afkomst en hier zit de Spaans-Mexicaanse Frida hand in hand met de Europees-Joodse Frida, elk herkenbaar aan hun kleren: rechts een Mexicaanse Tehuanajurk, links een koloniale. Op elke Frida is een kloppend hart te zien. Ze zijn verbonden door een ader die van de camee met het portret van Diego Rivera in de linkerhand van de Mexicaanse Frida, naar de rok loopt van de Europese, waar hij abrupt is afgesneden door een schaar. Het schilderij verbeeldt zowel de constante fysieke pijn van Kahlo als haar innerlijke zoektocht naar identiteit en haar scheiding van Rivera na diens affaire met haar zus.

2. José Clemente Orozco Prometheus, 1930; fresco; 620 x 868 cm

3. Rufino Tamayo Dieren, 1941; olieverf op doek; 77 x 102 cm

Volgens de Griekse mythologie stal Prometheus het vuur van de goden om aan de mensheid te schenken. Orozco (1883– 1949) verbeeldt hem hier terwijl hij het vuur naar de mensen brengt, die verschillend reageren: sommigen reiken begerig naar de hun aangereikte wijsheid en kennis, anderen kijken weg. Naar verluidt was dit Orozco’s boodschap aan de studenten van het Pomona College, in Claremont, Californië, over het belang van kennis vergaren. Hier zijn geen Mexicaanse referenties te vinden, en de versmelting van Griekse mythologie met de hedendaagse boodschap is niet echt vernieuwend. Toch zette dit werk Orozco ertoe aan om zich later op Mexicaanse iconografie te concentreren.

Tamayo (1899–1991) schildert het precolumbiaanse beeld van een Azteekse hond – izquincles – in een naïeve stijl. De honden die hun povere botten verdedigen, kunnen worden gezien als de Mexicanen die hun erfenis beschermen. Het felle rood-gele contrast van de achtergrond versterkt het gevoel van wanhoop. Dit werk behoort tot een reeks schilderijen van wilde dieren die Tamayo in de jaren 1940 maakte als reactie op de gruwelen van de Tweede Wereldoorlog. 4. David Alfaro Siqueiros Echo van een schreeuw, 1937; emailverf op paneel; 122 x 91 cm

Siqueiros (1896–1974), die bekend was met geweld en gevangenis, was erg actief tijdens de revolutie. Dit werk gebaseerd op een in China gemaakte foto, verschilt van Siqueiros’ didactische muurschilderingen. Het gaat hier blijkbaar vooral om de expressie. Het beangstigende beeld van het hoofd van een baby die een bloedrode schreeuw slaakt tussen de restanten van heftige strijd, evoceert onschuldige levens, ontwricht door politieke onrust. De ‘echo’ van de schreeuw heeft de vorm van een tweede, kleiner hoofd. 5. Diego Rivera Bevrijde aarde met natuurkrachten, 1926–27; fresco; 692 x 598 cm De katholieke kapel van de Universidad Autó

noma in Chapingo, Mexico, werd omgevormd tot een aula, wat Rivera (1886–1957) ertoe aanzette om zijn muurschildering een revolutionaire en geen religieuze boodschap mee te geven. Op het plafond zitten sociale revolutie en natuurlijke evolutie harmonieus zij aan zij. Op de achterwand symboliseert een zwangere vrouw de vruchtbaarheid; ze houdt een zaailing in de rechterhand en haar linkerhand heerst over de wetenschappelijke vernieuwing onder haar. De vogels in de lucht kunnen ook vliegtuigen zijn; en de Mexicaanse figuren die wetenschappelijke experimenten uitvoeren, suggereren dat Mexico geen achterlijk land is, maar dat kennis hier kan groeien om het land te verrijken. Revolutie, evolutie, mensheid en natuur gaan harmonieus samen. De fresco’s moesten de studenten van de landbouwschool inspireren en motiveren.

ZAAL 358

KUNST VAN 1900 TOT 1950

358 DE MEXICAANSE RENAISSANCE

KUNST VAN 1900 TOT 1950

ZAAL 358

KUNST VAN 1900 TOT 1950

359 TENTOONSTELLING: DE KUNST VAN HET HUISELIJKE De vertrouwdheid van het huiselijke interieur werd door verschillende kunstenaars van het einde van de 19e en het begin van de 20e eeuw gethematiseerd en soms verontrustend weergegeven. Een vrouwenfiguur was welhaast synoniem met het idee van huiselijkheid en nam een traditioneel als vrouwelijk beschouwde plaats in. Voor kunstenaars als James Abbott McNeill Whistler (3), een Amerikaan die tussen Parijs en Londen pendelde (zie ook zalen 304/3 en 308/7), waren interieurs en portretten vehikels om te experimenteren met de effecten van kleur, licht en textuur. Ook de door de 17e-eeuwse Hollandse schilderkunst geïnspireerde Deen Vilhelm Hammershøi (2) concentreerde zich

op de atmosfeer van het licht, het decor en de inhoud van een kamer. Zijn figuren zijn als rekwisieten in een zorgvuldig uitgebalanceerd tafereel. De Belg Fernand Khnopff exposeerde in 1898 op de eerste tentoonstelling van de Wiener Secession, en zijn aandacht voor het psychologische en decoratieve maakte indruk op kunstenaars als Klimt (zaal 334/1). In zijn Portret van Marguerite (1) fungeert de kamer als omlijsting voor de figuur; de deur, muur en plint complementeren de kleuren van Marguerites huid, kleren en haar. Ze lijkt bijna etherisch in de ruimte, haar voeten ontbreken in de compositie en haar gelaat is afgewend. Het huis kan een gesofisticeerde mise-en-scène zijn, maar ook een plaats waar wordt geleefd, waar bewoners vrij doen wat ze willen, zonder de blik van anderen. Kunstenaars die deze vrijheid en dan vooral naakt-

heid afbeelden, creëren soms een voyeuristisch gevoel, want we zien scènes die privé zouden moeten blijven. Balthus werd door de surrealisten bewonderd. De precieze en matte oppervlakken van zijn werk doen denken aan het oeuvre van Magritte (zaal 356/10 en 11). Maar in Naakt voor een spiegel (4) duiken geen stoomtreinen op uit de schouw; hier gebeurt niets eigenaardigs. Misschien is het dat wat we niet zien en de lage sleutelgatachtige hoek vanwaaruit we kijken, die de scène voyeuristisch en verwarrend maken. Er zijn geen kleren, geen meubelen, niets wat de ruimte personaliseert. Het interieur is al even naakt als het jonge meisje dat voor de spiegel haar haar opbindt. Walter Sickert en Pierre Bonnard gebruikten door de impressionisten geïntroduceerde technieken, maar ze deden dat met heel andere bedoelingen. Sickert

schilderde halfduistere en groezelige ruimten in de Londense wijken Fitzrovia en Camden Town. Beelden die vaak verwarrend, mysterieus en suggestief zijn. In Mornington, halvemaanvormig naakt (5) zien we een naakte vrouw op bed; het daglicht valt door het venster binnen. Het zou een minnares of een prostituee kunnen zijn. De badende vrouw van Bonnard (6) is daarentegen vrijwel zeker zijn echtgenote. Ze staat ongedwongen in een door licht overgoten badkamer en is geschilderd vanuit een hoog standpunt dat de voyeuristische blik vermijdt maar dat resulteert in een studie van kleur en patroon.

1. Fernand Khnopff Portret van Marguerite, 1887; olieverf op doek; 96 x 74,5 cm

2. Vilhelm Hammershøi Interieur met jonge vrouw op de rug gezien, 1904; olieverf op doek; 60,5 x 50,5 cm

We zien Khnopffs zuster Marguerite, zijn favoriete model, als een jonge vrouw in een hoog geknoopte jurk en met lange handschoenen; de witte tinten wekken een gevoel van zuiverheid en afstandelijkheid. Ze zit gevangen in haar kleren en wordt omsloten door het decor achter haar. Khnopff (1858–1921) was een symbolist (zie zaal 312) en medeoprichter van de Belgische kunstenaarsgroep Les xx. Hij werd erg bewonderd door de schilders van de Wiener Secession en inspireerde het werk van Gustav Klimt (zaal 334).

De interieurs van Vilhelm Hammershøi (1864– 1916) zijn vrijwel altijd gemaakt in zijn huis in Kopenhagen, dat in gedempte tonen was geverfd en eenvoudig gemeubeld. Hier is de kom op de piano het meest gedetailleerde element van de compositie, en de vrouw is als het ware een onderdeel van een stilleven. Maar haar beschaduwde gezicht is mysterieus. Ze staat niet zomaar stil, de schilder lijkt haar te hebben vastgelegd in een moment van beweging.

KUNST VAN 1900 TOT 1950

3. James Abbott McNeill Whistler Arrangement in grijs en zwart, nr. 1 (Portret van de moeder van de kunstenaar), 1871; olieverf op doek; 144 x 163 cm

ZAAL 359

In dit vroege werk van Whistler (1834–1903) maakt zijn moeder deel uit van het decor. Haar figuur vervloeit met het subtiele patroon van de gordijnen en met Whistlers prent van de Theems op de muur. Uit de titel van het werk blijkt dat het hem vooral te doen was om de kleur in de compositie. 4. Balthus Naakt voor een spiegel, 1955; olieverf op doek; 191 x 164 cm Dit interieur van Balthus (1908–2001), een kunstenaar van Poolse afkomst die als Balthasar Klossowski de Rola in Parijs werd geboren, zit vol geheimzinnige contradicties. Ondanks de nauwkeurige schilderstijl en de barokke schouw lijken het behang en de spiegel op de schouw versleten. Het gebrek aan vertrouwde dingen in

haar omgeving maakt het meisje kwetsbaar, en in haar zowel mentale als fysieke onrijpheid vatbaar voor aanranding en manipulatie. Maar haar linkerarm verbergt haar gezicht, en door de hoek van de spiegel is ook de reflectie niet te zien. Hoewel ze er bijna statuesk, als een klassieke Venus uitziet, wendt ze zich zedig van de toeschouwer af. Haar platte borst en keurige haar geven haar een kuise uitstraling. 5. Walter Sickert Mornington, halvemaanvormig naakt, tegenlicht, 1907; olieverf op doek; 50,8 x 61,1 cm Walter Sickert (1860–1942) volgde een tijd les bij Edgar Degas (zaal 300) in Parijs – de impact van het impressionisme is terug te vinden in zijn toets en zijn interesse voor lichten kleureffecten. De titel specificeert dat het naakt in tegen-

licht is afgebeeld. Zoals bij Balthus (4) lijkt het meubilair versleten en niet bij elkaar passend: het metalen bed en de verrimpelde lakens contrasteren met de Venetiaanse spiegel op de ladekast, die een poging tot luxe en glamour suggereren in een verder slonzige levensstijl. 6. Pierre Bonnard Badend naakt, 1931; olieverf op doek; 120 x 110 cm Bonnard (1867–1947) was een stichtend lid van Les Nabis (zaal 306), een groep symbolisten waartoe ook Edouard Vuillard behoorde en die onder meer door Paul Gauguin werden geïnspireerd. Anders dan de meeste Nabisleden bleef Bonnard ook na de ontbinding van de groep in heldere kleuren werken. De door invallend licht gecreëerde wazigheid reduceert het onderwerp

tot patronen en texturen, vooral in de over de stoel hangende kleren.

ZAAL 359

KUNST VAN 1900 TOT 1950

Kunst vanaf 1950 373â&#x20AC;&#x201C;452 373 374 375 376 377 378 379 380 381 382 383 384 385 386 387 388 389 390 391 392 393 394 395 396 397 398

Het beeldhouwwerk van Henry Moore Vroeg abstract expressionisme Meesters van het abstract expressionisme Barnett Newman Jackson Pollock Willem De Kooning Willem De Kooning Mark Rothko Abstract expressionisme: andere stemmen David Smith Kinetische kunst Opart Schilderkunst en verder: Europa in de jaren 1950 en 1960 Francis Bacon Het zelfportret Robert Rauschenberg Jasper Johns Colorfieldpainting Popschilderkunst en collage Popsculptuur Andy Warhol Minimalisme Donald Judd Josef Albers Ellsworth Kelly Robert Ryman

399 400 401 402 403 404 405 406 407 408 409 410 411 412 413 414 415 416 417 418 419 420 421 422 423 424 425 426

Agnes Martin Cy Twombly Proceskunst Landart Conceptuele kunst Lawrence Weiner Gordon Matta-Clark John Baldessari Sophie Calle Arte povera Joseph Beuys Lichaams- en performancekunst Tentoonstelling: Britse beeldhouwkunst Eduardo Chillida Richard Serra Andy Goldsworthy Keramiek Schilderkunst in Londen David Hockney Narratieve schilderkunst Lucian Freud Identiteitskunst: feminisme Identiteitskunst: ras in een postkoloniale wereld Neo-expressionisme Anselm Kiefer Sigmar Polke Getuigen Systematische documentatie

De dramatische verschuivingen in de politieke en economische machten na de Tweede Wereldoorlog hadden een enorme invloed op de kunst van die tijd en ook nog steeds op die van de 21e eeuw. De kunst van de laatste zestig jaar getuigt van radicale experimenten in vormen en technieken, onderzoek naar de status van de kunst binnen een wereldwijde consumptiemaatschappij, het ontluiken van een milieubewustzijn, cultureel pluralisme en politieke betrokkenheid.

427 428 429 430 431 432 433 434 435 436 437 438 439 440 441 442 443 444 445 446 447 448 449 450 451 452

Vorm, omlijsting en raffinement Cindy Sherman Jeff Wall Gerhard Richter Schilderen in het tijdperk van de camera Brice Marden Robert Mangold Hedendaagse abstractie Videokunst Het lichaam vormgeven Jeff Koons Louise Bourgeois Beeldhouwwerk, ruimte en plaats Daniel Buren Anish Kapoor Materialen Installaties Antony Gormley Damien Hirst Hedendaagse kunst en populaire cultuur Kunst na Duchamp Relationele kunst Chinese figuratieve kunst na de Culturele Revolutie Olafur Eliasson Richard Serra Cy Twombly

van de kunstwereld van Parijs naar New York. Het abstract expressionisme, de eerste Amerikaanse bijdrage aan de internationale kunst, werd al snel gevolgd door andere bewegingen als minimalisme, conceptuele kunst, videokunst, performances en installaties. De tweede helft van de 20e eeuw kende belangrijke politieke en sociale veranderingen, zoals de internationale feministische beweging, de burgerrechtenbeweging in de vs, de instorting van koloniale wereldrijken en het sovjetrijk. Zoals dat al van bij het begin van de mensheid het geval was, blijven kunstenaars met De lessen van het Europese modernisme inspireerden een nieuwe gene- verf, met driedimensionale objecten of met hun eigen lichaam de wereld ratie Amerikaanse kunstenaars en in de jaren 1940 verschoof het centrum rondom hen vormgeven, erover nadenken en soms beĂŻnvloeden.

373 HET BEELDHOUWWERK VAN HENRY MOORE

KUNST VANAF 1950

ZAAL 373

‘Schoonheid in de zin van de Griekse kunst of de renaissance is niet het doel van mijn werk.’ Henry Moore wilde veeleer iets als ‘de betekenis van het leven, een stimulans voor een intenser leven’ overbrengen. Daarvoor keek hij naar de natuur en naar abstractie, om zo baanbrekende en vaak monumentale werken te creëren die de geschiedenis van de beeldhouwkunst veranderden. Moore (1898–1986), de zoon van een mijnwerker, volgde een reguliere kunstopleiding maar zei later dat Pablo Picasso en het British Museum de enige inspiratie waren die hij echt nodig had. Het academisch onderricht dat hij aan de Leeds School of Art en het Royal College of Art in Londen (waar hij later zou lesgeven) genoot, verbleekte bij de studie die hij zelf deed van

modernistische, oude en niet-westerse – vooral precolumbiaanse – kunst. Moore schreef dat hij in zijn vroege ontwikkeling het meest werd geïnspireerd door een zogenaamde chac mool, een beeld van de Tolteken en de Maya’s van een leunende figuur met een schaal op de buik, het hoofd zijwaarts naar de toeschouwer gekeerd. In werken als Rustende figuur (2) zijn de pose en volumetrische massa van het precolumbiaanse beeld tastbaar aanwezig. Zijn studie van de kunst van andere culturen leidde tot een blijvende interesse in taille directe (het rechtstreeks kappen in steen) en ‘trouw aan het materiaal’ en beïnvloedde zijn vormelijke evolutie. Moore greep vaak terug naar het thema van een liggende of zittende vrouwelijke figuur of van moeder en kind. In veel werken is de figuur een metafoor voor het landschap: een golvende vorm in steen kon de expressie zijn van ‘een

deel van de energie van de grote bergen’. Zijn hele carrière lang bleef Moore werken rond de menselijke figuur, vaak bestaande uit compacte vormen en leegten, positieve en negatieve concentraties. Naast niet-westerse kunst werd Moore ook beïnvloed door moderne kunstenaars als Cézanne, Brancusi, Picasso en Modigliani (zalen 310, 344/1, 345 en 370), en door renaissancistische meesters als Michelangelo en Masaccio (zalen 182 en 169). Moore had bovendien evenveel interesse voor de natuurlijke wereld als voor kunst, en maakte constant studies van stenen, botten, schelpen, takken en andere objecten uit de natuur. Zijn oeuvre werd gevoed door deze synthese van artistieke en natuurlijke bronnen en was dus erg gevarieerd. Hij maakte zelfs een tijd geometrisch abstracte werken en leunde zowel aan bij de constructivisten (zaal 348) als bij de surrealisten (zaal 356).

ZAAL 373

Begin jaren 1940 documenteerde Moore in een reeks werken op papier – de zogeheten schuilkelder tekeningen (zaal 369) – het lijden en de menselijke veerkracht van het door de oorlog geteisterde Londen. In de nasleep van de Tweede Wereldoorlog werd hij beroemd en kreeg hij talrijke internationale opdrachten voor grootschalige openbare monumenten (zie zaal 411). Dat succes gaf hem de middelen en ruimte om op een totaal nieuwe schaal aan de slag te gaan. Om zijn ideeën uit te werken, maakte hij kleine maquettes, die dan op monumentaal formaat werden opgeblazen om in brons te worden gegoten. Moore werkte elk beeld met de hand af en zijn gegroefde, gladde, verweerde of anders afgewerkte oppervlakken zijn altijd bijzonder expressief.

KUNST VANAF 1950

373 HET BEELDHOUWWERK VAN HENRY MOORE

1. Koning en koningin 1952–53; brons; H: 164 cm

2. Rustende figuur 1929; Hortonsteen; L: 84 cm

3. Moeder en kind 1931; Cumberlandalbast; H: 44,4 cm

Nadat hij voordien vooral afzonderlijke vrouwelijke figuren had gemaakt, begon Moore aan het einde van de jaren 1940 groepen met mannen te produceren. De hier getoonde koning en koningin hebben realistische handen en voeten, maar erg gestileerde koppen en lichamen die een abstracte notie van monarchie evoceren. Het werk ontstond rond de tijd van de kroning van koningin Elisabeth ii, maar volgens Moore was dat niet het onderwerp. ‘Ik las elke avond sprookjes voor aan Mary, mijn zesjarige dochter, en meestal gingen die over koningen en koninginnen en prinsessen.’

Dit vroege werk getuigt van niet-Europese artistieke invloeden en kondigt de formele en thematische interesses aan die Moore zouden blijven bezighouden. De rustende vrouwelijke figuur, de metaforische evocaties van een landschap, de massieve en geblokte vorm werden alle leidmotieven van zijn werk. Een belangrijk vertrekpunt voor Moore was zijn kennismaking met Roger Fry’s geschriften over Afrikaanse en precolumbiaanse kunst. In 1926 schreef Moore: ‘Hou de wereldtraditie altijd in ere – de grote visie op beeldhouwwerk.’

Zijn hele carrière lang hernam Moore het thema van dit relatief vroege werk. ‘Het idee van “moeder en kind” is een van mijn twee of drie obsessies, een van mijn onuitputtelijke onderwerpen … Het is zo’n rijk thema, zowel menselijk als compositorisch, dat ik het altijd blijf gebruiken.’

KUNST VANAF 1950

ZAAL 373

Museum, vaak beelden met gevouwen handen. In dit vroege ‘primitieve’ stuk combineert hij deze invloed met zijn studies naar de natuur.

6. Rustende figuur 1957; travertijn; L: 500 cm

De unesco bestelde in 1955 bij Moore een monument voor haar hoofdkwartier in Parijs. De missie van de organisatie – ‘het streven naar kennis ten dienste van de vrede en het welzijn van de mensheid’ – was erg belangrijk voor Na de Tweede Wereldoorlog maakte Moore Moore, die daarvoor zijn eigen artistieke exeen aantal werken rond gewonde krijgers of strijdende mannen, soms met geamputeerde le- pressie vond: ‘Ik koos voor een rustende figuur dematen. Over dit werk zei hij: ‘Ik wilde een fi- die helemaal geen verhaal vertelt; mensen 4. Meisje guur die nog leefde.’ Hij had een maquette ge- moeten nadenken over wat ze betekent.’ De 1931; Ancastersteen; H: 74 cm maakt van een figuur die dood leek, maar in het bovenmaatse figuur is gemaakt van dezelfde Romeinse travertijn als die die werd gebruikt uiteindelijke werk maakte hij haar tot ‘een valDit werk van kalksteen uit Lincolnshire, in Oost- lende figuur, en het schild werd een steun voor voor de gevel van het gebouw. Engeland, getuigt van Moores interesse voor de de krijger, wat het dramatische moment voor de Mesopotamische beeldhouwkunst in het British dood benadrukt.’ 5. Vallende krijger 1956–57; brons; L: 148 cm

7. Gedrapeerde rustende vrouw 1957–58; brons; L: 209 cm Moore zei dat zijn werk aan de schuilkelder tekeningen (zaal 369) zijn interesse had gewekt voor de realistische weergave van draperingen, die nog versterkt werd door een reis naar Griekenland in 1951. Hier worden de borsten geaccentueerd door de strakke drapering, die elders duidelijk losser is. De drapering is niet louter decoratie maar dient, zoals Moore zei ‘om het sculpturale idee van de figuur te benadrukken’.

ZAAL 373

KUNST VANAF 1950

374 VROEG ABSTRACT EXPRESSIONISME Kort voor de Tweede Wereldoorlog zorgde een losse groep kunstenaars voor een revolutie, die New York tot het centrum van de kunstwereld katapulteerde. Het abstract expressionisme dook op zonder manifesten, collectieve identiteit, gemeenschappelijke artistieke benadering of zelfs naam. Niettemin sloegen deze kunstenaars samen nieuwe wegen in, die de kunst van de 20e eeuw fundamenteel veranderden. Veel van de pioniers van deze beweging werkten in goedkope lofts in downtown New York en begonnen hun carrière als werknemers van het Federal Art Project, gesteund door het New Dealprogramma van president Franklin Roosevelt. Bij hen sloten zich Europese kunstenaars aan die gevlucht waren voor het fascisme

en voor de gruwelen van de Tweede Wereldoorlog. Deze nieuwe, in essentie Amerikaanse kunst assimileerde het Europese modernisme van deze immigranten en van Europese werken in galerieën en musea: de verzadigde kleuren en krachtige toets van het fauvisme en Duits expressionisme (zalen 332 en 341), de vlakheid en geometrische abstractie van het kubisme (zalen 335–336) en de spontaneïteit van abstracte surrealistische kunst zoals die van Joan Miró (zaal 357). Surrealistische technieken als psychisch automatisme werden gebruikt om de bevrijding van het bewustzijn door improvisatie te bevorderen, terwijl de ‘primitieve’ kunst werd bewonderd om haar universele symbolen en mythen. Als producten van de grote depressie en de wereldoorlogen hadden de vroege abstract expressionisten het extreme geweld en de nooit geziene econo-

mische en politieke onrust meegemaakt. Zij zochten dan ook naar een waardevol eigentijds antwoord op deze irrationele crises – niet door de gebeurtenissen te documenteren maar door middel van een visuele taal. Elk werk dat de innerlijke psyche van zijn maker reflecteert, belichaamt een wereldbeeld maar is geen imitatie van de objecten of gebeurtenissen (zij het echt of metaforisch) die dat beeld vormden. Deze kunstenaars wilden niet beschrijven, maar eerder hun emotionele reactie weergeven. Uit dit intuïtieve werkproces kwamen twee hoofdstromingen voort. De doeken van Mark Rothko (1) en Barnett Newman (3) bestaan grotendeels uit grote kleurvlakken en werden bekend als colorfieldpainting, terwijl het actionpainting van kunstenaars als Willem de Kooning (4) en Jackson Pollock (5) wordt gekenmerkt door expressieve gebaren. De nieuwe kunst werd gepromoot door invloed

rijke critici als Clement Greenberg (1909–94) en Harold Rosenberg (1906–78). Greenberg zag de ontwikkeling van de moderne schilderkunst van Edouard Manet tot het kubisme en het abstract expressionisme als een progressieve zuivering van het medium, waarbij de aandacht van de schilders verschoof naar de intrinsieke kwaliteiten van hun materiaal. Hij benadrukte in het werk van deze kunstenaars vooral de kleurrelaties, de geometrische vorm, de toets en de vlakheid van het geschilderde oppervlak. Rosenberg echter beklemtoonde vooral het proces zelf van het abstract expressionisme en gaf het de naam ‘actionpainting’. Onder invloed van het existentialisme van Jean-Paul Sartre geloofde hij dat de kunstenaar zichzelf definieerde door zijn expressieve actie te vertalen naar het doek.

1. Mark Rothko Zonder titel (Multivorm), 1948; olieverf op doek; 230 x 170 cm

2. Arshile Gorky Water van de Flowery Mill, 1944; olieverf op doek; 107 x 124 cm

Dit schilderij markeert een breuk met het vroegere surrealistische en figuratieve werk van Mark Rothko (1903–70). Brede partijen van uiterst dun aangebrachte kleur vormen een begin van wat zou evolueren tot Rothko’s typerende stijl van de volgende jaren (zie zalen 375/3 en 380). Rothko betoont interesse voor geometrische vormen, vierkanten en rechthoeken, maar hij begint ze te verzachten; hij rondt hun hoeken af en laat de vormen in elkaar overvloeien.

De biomorfe vormen van dit werk van Arshile Gorky (1904–48), een Amerikaanse kunstenaar geboren in Turks Armenië, doen denken aan het werk van de surrealist Joan Miró (zaal 357). Gorky’s methode is deels gebaseerd op het surrealistisch automatisme, een soort streamof-consciousness-schilderkunst (zie zaal 356). De kunstenaar gebruikt dripping- en wastechnieken en snelle penseelstreken om te experimenteren met de mogelijkheden van kleur en toets. In dit schilderij, dat herinnert aan Kandinsky’s werken uit de periode van de Blaue Reiter (zie zaal 342), contrasteren felle

KUNST VANAF 1950

ZAAL 374

en neutrale kleuren, die alle in een labyrintachtige ruimte zweven. 3. Barnett Newman Het begin, 1946; olieverf op doek; 102 x 76 cm

4. Willem de Kooning Opgraving, 1950; olieverf op doek; 206 x 255 cm

In dit doek paste de in Nederland geboren Amerikaanse schilder Willem de Kooning (1904–97) de lessen toe van het kubisme en het expressioIn de titel van Barnett Newmans (1905–70) doek nisme. Geometrische vlakken begrensd door dikke zwarte lijnen vormen in elkaar grijpende weerklinken Bijbelse noties van de schepping, wat strookt met zijn ideeën over symbolische en structuren, net zoals in Pollocks Muurschildering (5). Door de zware impasto lijkt het werk te geestelijke betekenis in de kunst. Het doek is weifelen tussen schilderij en reliëf. De toeverdeeld door middel van meerdere verticale lijnen, voorlopers van Newmans typische zips of schouwer is zich bewust van de tastbaarheid van het materiaal, en het intensief bewerkte opperritsen (zaal 375/2 en zaal 376). Het beeld lijkt vlak getuigt nog van het ontstaansproces, waareen snee uit het oneindige te zijn, die de toein de schilder met een grove borstel verf aanschouwer uitnodigt om zichzelf te verliezen in de kleuren en in Newmans ruimtelijke effecten. brengt, wegschraapt met een paletmes en opnieuw verf aanbrengt.

5. Jackson Pollock Muurschildering, 1943; olieverf op doek; 247 x 605 cm Dit werk werd besteld door kunstverzamelaar en -handelaar Peggy Guggenheim, die in New York de galerie Art of This Century dreef, waar ze de nieuwe Amerikaanse abstracte schilderkunst exposeerde. Het werk werd ook werd opgemerkt door de invloedrijke criticus Clement Greenberg, die Pollock (1912–56) de volgende jaren zou promoten. Greenberg bewonderde de ‘omvattende’ compositie, waarin geen hiërarchie van vormen of beelden bestaat, maar veeleer een reeks in elkaar grijpende, gesticulerende vormen die het vlakke doek in kaart brengen. Het immense doek is 6 meter breed. Het grote

formaat zou typisch worden voor het abstract expressionisme.

ZAAL 374

KUNST VANAF 1950

375 MEESTERS VAN HET ABSTRACT EXPRESSIONISME Tal van kunstenaars droegen van 1940 tot in de jaren 1960 bij aan de ontwikkeling van het abstract expressionisme, maar Willem de Kooning, Jackson Pollock, Barnett Newman en Mark Rothko waren de meest prominente vertegenwoordigers, elk met een eigen, grensverleggende stijl.

naars de taal gevonden die ze zochten in de vroege, in zaal 374 getoonde werken. Elke schilder ontwikkelde een geheel eigen artistieke signatuur: De Koonings rauwe materialiteit, Pollocks drippaintings, Newmans zip en Rothko’s atmosferische rechthoeken. Pollock en De Kooning kwamen tot het actionpainting via hun bewondering voor het expressionisme, kubisme en vooral surrealisme (zaal 356), dat de voorIn de hier geëxposeerde werken hebben de kunste- loper was van het spontane werkproces. De Koonings

KUNST VANAF 1950

ZAAL 375

synthese van kubistische vlakken en de ‘sculpturale tekenkunst’ van de renaissance inspireerde de Amerikaanse criticus Clement Greenberg in 1953 tot het volgende: ‘Dit is schilderen in grote stijl, grote stijl in de zin van traditie, maar zelf geen traditionele stijl.’ De Koonings rijpe figuratieve stijl resulteerde in zijn vroege Vrouw-reeksen van 1950–52 (zaal 378). In de jaren 1950 evolueerde hij naar meer zuiver abstracte composities als Paasmaandag (4). Of het nu gaat om een

abstract stadslandschap, zoals de meeste critici het interpreteerden, of de Bijbelse gebeurtenis van de titel, het werk is een typisch voorbeeld van De Koonings erg fysieke schilderwijze en het felle expressionistische gebruik van kleur en collage. Ruim vijf vadem diep (1) is een van de vroegste zogenaamde drippaintings van Jackson Pollock, die ontstonden toen hij experimenteerde met de continuïteit van de lijn, zoals voor het eerst in zijn Muurschildering

(zaal 374/5). Met deze drippaintings (zie zaal 377), waarop het karakter van de lijn wordt bepaald door elementen als de viscositeit en verdunning van de verf, de snelheid en hoek van het gieten en de bewegingen van de schilder zelf, werd Pollock een begrip, vooral nadat het tijdschrift Life in 1949 een artikel publiceerde met de kop ‘Jackson Pollock: Is He the Greatest Living Painter in the United States?’ Barnett Newman was bijzonder aangedaan door

de verwoestingen van de Tweede Wereldoorlog en hij zocht naar een nieuwe richting in de schilderkunst, een die tot het sublieme en spirituele moest leiden. Hij beschouwde zijn Onement-reeks (verwijzend naar atonement, verzoening), waarvan het hier geëxposeerde werk (2) het eerste was, als culminatie van al zijn vroegere werk. Hier wordt de compositie voor het eerst bepaald door een verticale band, zijn kenmerkende zip of rits, die Newmans manier werd om het

geestelijke in de schilderkunst te belichamen. De zip verbindt kleurvelden die grenzeloze, eeuwige ruimten voorstellen door middel van een pulserende band die ook buiten het doek eindeloos lijkt door te lopen (zie ook zaal 376). Net als bij Newman was voor Rothko de geestelijke inhoud belangrijker dan de formele analyse. Zijn ‘multiforme’ schilderijen van de jaren 1940 (zaal 374/1) waren een overgang tussen zijn vroege figuratieve

werken en de rechthoeken met flikkerende kleuren van zijn rijpe werk. Hoewel hij voor de rest van zijn leven in deze stijl bleef werken, werden de vibrerende kleuren van de vroegere werken (3) almaar donkerder.

1. Jackson Pollock Ruim vijf vadem diep, 1947; olieverf op doek met spijkers, punaises, knopen, sleutel, munten, sigaret, lucifers, verftubedoppen; 129 x 77 cm De titel van dit schilderij is ontleend aan Shakespeares The Tempest: ‘Full fathom five thy father lies / Of his bones are coral made / Those are pearls that were his eyes.’ (Vader, diep rust je in zee / Van koraal is je skelet / Parels – ah, daar keek je mee). Het is kleiner dan Pollocks (1912–56) volgende doeken en veeleer verticaal dan horizontaal gecomponeerd. Niettemin bevat het alle belangrijke elementen van zijn rijpe werk. Dit werk doet de grenzen tussen kunst en leven vervagen en is een registratie van Pollocks ervaring voor het doek. Het bevat afval uit zijn atelier, dat opgaat in de overweldigende aanwe-

zigheid van de verf en de globale compositie. De verf druipt van de randen, de kantachtige oppervlaktekleuren zijn gegoten over een met borstel en paletmes aangebrachte onderlaag. De zwarte schaduwen en koraalkleurige partijen versterken het effect van een diepe zee. 2. Barnett Newman Onement i, 1948; olieverf en afplakband op doek; 69,2 x 41,2 cm Dit is een van Newmans (1905–70) eerste zipschilderijen en is gemaakt op zijn 43e verjaardag. Het zet aan tot contemplatie over contradictoire ideeën van eenheid en scheiding. Een lichte cadmiumrode lijn loopt door het midden van een donkere, Indisch rode ondergrond. Deze zip bestaat uit afplakband bedekt met ex-

pressief aangebrachte verf. De machinale precisie van het plakband en de eigen creativiteit van Newman resulteren in een soort geestelijke bliksemstraal. Newman alludeert hier op de scheiding van de hemel en de aarde in het boek Genesis en de titel verwijst naar het joodse ritueel van de verzoening, waarin zonden worden berouwd en de zondaar symbolisch wordt hernieuwd. De zip is een eenheid op zichzelf binnen het eveneens eengemaakte oppervlak. 3. Mark Rothko Nr. 6 (Violet, groen en rood), 1951; olieverf op doek; 230 x 137 cm Rothko (1903–70) wilde met zijn werk een transcendentale ervaring opwekken bij de toeschouwer. Hij wordt tot de kunstenaars van het

colorfieldpainting gerekend maar weigerde zelf dat etiket, want voor hem was kleur ‘louter een instrument. Als je alleen maar wordt geraakt door de kleurenrelaties, dan mis je de essentie.’ Hij wilde ‘fundamentele menselijke emoties uitdrukken – tragedie, extase, doem’. Zijn atmosferische rechthoeken bestaan uit verdunde olieverf, aangebracht op een dunne onderlaag van bindmiddel gemengd met pigment op een onbehandeld doek. De kleuren op de almaar groter wordende doeken vloeien zachtjes in elkaar over, en flikkeren en gloeien. Hij moedigde de toeschouwers aan om zo dicht mogelijk bij het doek te komen en zichzelf onder te dompelen in de kleur, om tegelijk intimiteit en ontzag, geestelijke transcendentie en intense menselijkheid te ervaren.

4. Willem de Kooning Paasmaandag, 1955–56; olieverf en krantenknipsels op doek; 244 x 188 cm Paasmaandag is een prachtig voorbeeld van De Koonings (1904–97) abstracte stijl van de jaren 1950, waarin de kunstenaar oppervlakken lijkt te sculpteren met dikke lagen verf en diepe groeven van het paletmes. De exuberant expressionistische toets wordt getemperd door een onderliggende geometrische structuur die samenhang brengt in de compositie. De dikke impasto wordt op humoristische wijze lichter gemaakt door middel van krantenknipsels. Zo is onderaan rechts een foto van een Romeinse centurio uit een advertentie voor de film Alexander the Great van 1956 te zien. Het schilderij hing in 1956 op een expositie die opende

ZAAL 375

op paasmaandag en werd door de criticus Thomas Hess geïnterpreteerd als een abstract stadslandschap, terwijl de titel zou verwijzen naar de dag van zijn voltooiing. Het zou echter ook een metafoor kunnen zijn voor de christelijke wederopstanding.

KUNST VANAF 1950

375 MEESTERS VAN HET ABSTRACT EXPRESSIONISME

KUNST VANAF 1950

ZAAL 375

KUNST VANAF 1950

376 BARNETT NEWMAN ‘Als mijn werk correct zou worden begrepen, zou dat het einde betekenen van staatskapitalisme en totalitarisme.’ Als kunstenaar, schrijver, intellectueel en anarchist had Barnett Newman ambitieuze doelen, die volgens hem konden worden bereikt door een louter formele, niet-figuratieve kunst. Zijn sobere schilderijen – kleur gescheiden door een verticale lijn – en polemische geschriften waren mee bepalend voor de eerste generatie abstract expressionisten.

kunstenaar verwant aan een wetenschapper of filosoof die ‘de wereld van de ideeën en niet die van de zintuigen verklaart’. Hij baseerde zich op theoretici als Wilhelm Worringer (1881–1965), die filosofie en esthetica combineerde, om de urgentie en relevantie van abstractie te definiëren. Hij studeerde ook plantkunde en ornithologie, en dat beïnvloedde zijn kunst van midden jaren 1940. Vormen die doen denken aan planten, stammen, eieren, zaden en bollen lijken metaforen te zijn voor biologische of metafysische inhouden of zelf voor artistieke creatie. Newmans werk werd abstracter en in 1948 creIn een tijd van terreur en angst waren voor Newman ëerde hij met Onement i (zaal 375/2) een schilderstijl (1905–70) zowel conventionele onderwerpen en vor- die de soberste vorm met rijke resonanties combineermen als schoonheid waardeloos. Voor hem was een de. In vorige werken had hij al verticale banden ge-

bruikt, maar nu definieerde deze verticale streep van afplakband en verf het abstracte werk, dat alleen maar zichzelf voorstelt. Dit was emblematisch voor wat zou komen. Newman had zijn dwingende formele taal gevonden. Later introduceerde hij de term zip voor de dunne verticale lijn die het doek in twee monochrome velden verdeelt. De zip kan scherp of zacht of beide zijn, dik of dun, vlak of dik in de verf gezet. Het kunnen er één of meer zijn, symmetrisch of volgens andere principes georganiseerd. De zips bakenen grote kleurvelden af en geven de toeschouwer een acuut bewustzijn van perceptie. Verdelen of verenigen de zips de velden die ze definiëren? Er wordt betekenis overgebracht, maar niet door traditionele beelden of composities. In zijn

beroemde essay The Sublime Is Now (1948) schrijft Newman: ‘Het beeld … is het vanzelfsprekende beeld van revelatie, echt en concreet.’ De toeschouwer moet zich openstellen voor de zintuiglijke ervaring en voor de complexe, vaak hermetische associaties van Newman. De theoretische basis waarop Newman zijn artistieke visie ontwikkelde, beïnvloedde zowel het colorfieldpainting (zaal 390) als de hard edge (zaal 397), zowel het minimalisme (zaal 394) als de conceptuele kunst (zaal 403).

1. Wit vuur i 1954; olieverf op doek; 121 x 151 cm Een etherisch eierschaalblauw vlak wordt doorkruist door twee zips, de ene dikker en scherper afgelijnd, de andere dunner en zachter. Newman maakte meestal reeksen schilderijen rond een specifieke kleur. In 1950–51 onderzocht hij in tal van schilderijen verschillende tinten rood. Van 1953 tot 1955 schilderde hij almaar minder doeken (zie 3) en exploreerde hij nuances van lichtblauw en waterkleur.

KUNST VANAF 1950

2. Cathedra 1951; olieen acrylverf (magna) op doek; 244 x 544 cm

verschuiven, te kloppen als een hart of te kabbelen als de zee.

schilderijen, met het groenblauw door een reeks zips die verschillen in vorm, gescheiden van het donkerbruin rechts. Anders dan de an3. Uriël dere hier geëxposeerde doeken lijkt Uriël eerDe soberheid van Newmans zip-schilderijen is 1955; olieverf op doek; 244 x 549 cm der licht op te slorpen dan uit te stralen. Het verre van eenvoudig. Hij reduceerde zowel werd gezien als een ‘resumé van de vorige vier vorm als kleur om zo externe referenties te we- In 1955 schilderde Newman slechts één doek, jaar’, waarin N ewman werd uitgesloten van een ren en een directe manier van communiceren te Uriël (een van de vier Bijbelse aartsengelen), en wereld waarin zijn collega’s-kunstenaars succes bereiken, zonder afhankelijk te zijn van het verde volgende twee jaar helemaal niets. Zijn kenden. leden: ‘Het beeld dat we produceren, is het vriend Jackson Pollock overleed in 1956; zelf zelfevidente beeld van de revelatie, echt en kreeg hij een hartaanval in 1957, en zijn werk 4. Vir Heroicus Sublimis concreet dat kan worden begrepen door ieder- raakte almaar meer uit de gratie naarmate acti1950–51; olieverf op doek; 242 x 514 cm een die ernaar wil kijken zonder de nostalgionpainting en popart populairder werden. Hij sche bril van de geschiedenis.’ Als men lang noemde deze periode later zijn ‘zwartste jaren’. Dit visuele statement en zijn titel – Latijn voor kijkt, lijkt het intense blauw van Cathedra te Uriël is een van Newmans meest zwaarwichtige ‘Man, heroïsch en subliem’ – sluiten aan bij wat

ZAAL 376

Newman in zijn essay The Sublime Is Now schreef: ‘Als we in een tijd leven zonder legende of mythe die subliem kan worden genoemd … hoe kunnen we dan sublieme kunst creëren?’ Zijn antwoord was: ‘In plaats van kathedralen te maken van Christus, mens of “leven”, maken we ze uit onszelf, uit onze eigen gevoelens.’ Het grote, cadmiumrode doek was zijn tot dan toe grootste schilderij, en het was bedoeld om te overweldigen. Ondanks de noodzaak om achteruit te stappen om het helemaal te zien, schreef Newman op een briefje in de galerie dat de toeschouwer dichtbij moest gaan staan om te worden opgeslokt door het schilderij, en hij vergeleek de ervaring later met het ontmoeten

van een andere persoon. ‘Je reageert fysiek op de persoon. Er is ook iets metafysisch, en als een ontmoeting tussen twee mensen betekenisvol is, beïnvloedt het hun beider leven.’

ZAAL 376

KUNST VANAF 1950

377 JACKSON POLLOCK ‘Jackson Pollock: Is He the Greatest Living Painter in the United States?’ (Is hij de grootste levende schilder in de Verenigde Staten), vroeg het tijdschrift Life sceptisch om deze kunstenaar in 1949 aan zijn talloze lezers voor te stellen.

the Dripper’ en tegelijk opgehemeld als iemand die de loop van de kunstgeschiedenis had veranderd. Vanaf zijn eerste rijpe werk in de late jaren 1940 was deze kunstenaar een sensatie bij de toeschouwers, die ofwel positief of negatief, maar altijd emotioneel op zijn werk reageerden, en een protagonist in de ontwikkeling van het abstract expressionisme. Rond 1947 Pollock (1912–56) stond in het midden van de eeuw in perfectioneerde Pollock zijn pouring- of giettechniek het epicentrum van de kunst. Hij werd bespot als ‘Jack waarmee hij de conventies van de ezelschilderkunst

KUNST VANAF 1950

ZAAL 377

overboord gooide en een radicaal nieuwe benadering formuleerde. Op onorthodoxe wijzen – gieten, schudden, druipen, gooien, maar ook smeren en andere manieren om de verf te manipuleren – bracht Pollock muurverf (soms verdund, maar meestal recht uit het blik) rechtstreeks aan op een op de grond uitgestrekt doek. Hij gebruikte stokken, troffels, messen en andere instrumenten om lyrische, kronkelende verstrengelingen van lijnen in compacte patronen te creëren.

De elementen in deze niet-figuratieve werken hebben geen centrale focus of hiërarchie; het beeld strekt zich met een volgehouden densiteit uit van rand tot rand. Pollock noemde zijn methode een vehikel om zich ‘dichterbij, meer deel van het schilderij te voelen’. Door het van alle kanten te benaderen terwijl hij werkte, kon hij ‘letterlijk in het schilderij zitten’. Het afgewerkte doek documenteert zijn ontstaansproces: ‘zichtbaar gemaakte energie en emotie’. De gebaren

die deze dynamische energie doen ontstaan, vormen een soort choreografie van het schilderen, die door sommigen als impulsief of accidenteel werd afgedaan. Het werk was inderdaad spontaan, maar Pollock was het er niet mee eens dat dit controleverlies betekende: ‘Ik kan de verfstroom controleren: er is geen toeval.’ In de jaren 1950 riep de belangrijke kunstcriticus Harold Rosenberg (1906–78) Pollock uit tot symbool van een ‘heroïsche’ schilderwijze, die hij ‘actionpain-

ting’ noemde. Het proces, de fysieke creatie van het schilderij stonden centraal in deze interpretatie van het abstract expressionisme. ‘Op een zeker moment werd het doek … een arena waarin moest worden gehandeld – veeleer dan een ruimte waarop een reëel of gefantaseerd object gereproduceerd, herwerkt, geanalyseerd of tot “expressie” gebracht werd. Wat op het doek moest komen, was geen beeld maar een gebeurtenis.’

Pollock kwam tot zijn radicale visie via tal van inspiratiebronnen. Na vroege studies bij de Amerikaanse regionalist Thomas Hart Benton (zaal 367/2 en zaal 418/2) werd hij assistent van de Mexicaanse muurschilder David Alfaro Siqueiros (zaal 358/4). Hij onderging de invloed van de Amerikaanse visionaire schilder Albert Pinkham Ryder (1847–1917), van Europese meesters als El Greco, Rubens en Picasso, en van de zandschilderkunst van de oorspronkelijke Amerika-

nen (wier procedé hij bijzonder interessant vond). De technieken en filosofie van de surrealisten (zaal 356) en vooral de theorie van het automatisme werkten als katalysator. Het feit dat Pollock een jungiaanse analyse onderging, tijdens welke zijn tekeningen werden bestudeerd, speelde ook een rol in zijn werk.

1. Nummer 13A, 1948 (Arabesk) 2. Nummer 1, 1950 (Lavendelmist) 1948; olieverf en emailverf op doek; 90 x 300 cm 1950; olieverf, emailverf en aluminiumverf op doek; 221 x 300 cm ‘Moderne kunst is voor mij niet meer dan de expressie van doelstellingen van de tijd waarin we Pollock gebruikte nummers als titels om irreleleven.’ Pollock geloofde dat nieuwe tijden nieu- vante associaties te vermijden. De kunstcriticus we technieken nodig hadden. De manier waar- Clement Greenberg (1909–94) suggereerde op hij verf op ongeprepareerd doek aanbracht hem om het werk de nieuwe titel Lavendelmist om zonder penseel grote, abstracte kleurlijnen te geven. Er is echter geen lavendelkleur op dit te creëren zonder volume of herkenbare vordoek gebruikt, wel wit, blauw, geel, omber, men, was radicaal nieuw. Het ongeprepareerde roze en zwart. doek dat hij voor dit werk gebruikte, heeft een eigen, industrieel geproduceerde rode kleur. 3. Lucifer 1947; olieverf, emailverf en aluminium radiatorverf op doek; 100 x 270 cm

Pollock gebruikte vaak verschillende soorten verf in hetzelfde werk, hier olieverf, email- en aluminiumverf. De duidelijke verschillen in textuur en lichtreflectie versterken de expressie van het geheel. De kwakken en slierten verf ontstaan door gieten, spatten en andere methodes. Eerst gebruikte hij oranje, blauw, rood en geel op het platte doek. Daarna groen, maar het doek stond toen verticaal en we kunnen zien hoe die verf naar beneden droop. In de christelijke traditie is Lucifer de engel die uit de hemel werd verdreven en duivel werd, maar hij refereert ook aan de planeet Venus, de Morgenster, een meer hoopvolle associatie voor dit jachtige werk.

4. Nummer 32, 1950 1950; emailverf op doek; 270 x 460 cm Pollocks werk gaat van bescheiden formaten tot muurgrote schilderijen van meer dan 5,5 meter breed, en de kleuren wisselen van bijna monochroom tot exuberant rijk en gevarieerd (zie zalen 374/5 en 375/1). Hier werkte Pollock in een erg beperkt palet van zwarte emailverf op ongeprepareerd doek en creëerde hij er een dynamisch en overweldigend geheel mee.

In de zomer en herfst van 1950 fotografeerde Hans Namuth het gesticulerende, choreografische proces van Pollocks schildertechniek. Later schreef hij hierover: ‘Een druipend nat doek bedekte de hele vloer … Het was volledig stil … Dan nam hij onverwachts een blik verf en borstel en begon rond het doek te lopen … Zijn bewegingen waren eerst traag, maar werden geleidelijk almaar sneller en bijna als een dans, terwijl hij zwarte, witte en roestkleurige verf op het doek spatte.’

5. Eén: Nummer 31, 1950 1950; olieverf en emailverf op doek; 270 x 530 cm

ZAAL 377

KUNST VANAF 1950

377 JACKSON POLLOCK

KUNST VANAF 1950

ZAAL 377

KUNST VANAF 1950

378 WILLEM DE KOONING: VROUW Willem de Koonings zes felle vrouwen deden in 1953 hun intrede in de Sidney Janis Gallery in New York. Hij introduceerde deze vrouwelijke figuren op een moment dat het abstract expressionisme op zijn hoogtepunt was, en het opnieuw introduceren van de menselijke figuur bijgevolg een radicaal gebaar was. Hij zei: ‘Ze lijken luidruchtig en woest, en ik denk dat het te maken heeft met het idee van de afgod, het orakel, en vooral het hilarische daarvan.’

werkte hij op de twee manieren tegelijk. Ooit zei de criticus Clement Greenberg, de voorvechter van abstractie: ‘In de huidige wereld is het onmogelijk om een gezicht te schilderen’, waarop De Kooning antwoordde: ‘Dat klopt, maar het is onmogelijk dat niet te doen.’ De Kooning werd geïnspireerd door diverse culturen en kunstvormen. Op zijn twaalfde ging hij als leerjongen werken in een bedrijf voor commerciële kunst en decoratie, waarna hij een opleiding volgde aan de Rotterdamse Academie voor Beeldende Kunsten en Technische Wetenschappen. In de vs bestudeerde hij De in Nederland geboren Willem de Kooning (1904– de encyclopedische verzameling van het Metropolitan 97) schilderde eerst uitsluitend abstract (zaal 375/4 Museum of Art in New York. Kunstgeschiedenis was en zaal 379), maar keerde terug naar figuratie en soms belangrijk voor hem: ‘Er is een treinspoor in de kunst-

geschiedenis, dat teruggaat tot Mesopotamië.’ In zijn werk komt een overvloed aan referenties samen, van oude figuren uit het Midden-Oosten tot Romeinse fresco’s en schilderijen van oude meesters. Aan dat geheel voegde hij tabaksreclame, pin-ups en andere beelden uit populaire magazines toe. In sommige werken gebruikte hij zelfs uit tijdschriften uitgesneden grijnzende monden als collage-elementen. Vrouwen werden De Koonings iconische thema. Eind jaren 1930 en begin jaren 1940 schilderde hij felgekleurde figuren in wat hij een ‘non-omgeving’ noemde, bevolkt met abstracte rechthoeken. In de schilderijen van de vroege jaren 1950 is de volumineuze figuur star en frontaal binnen de randen van het doek geperst, haar contouren wervelend in een dynamische beweging,

alsof ze voor onze ogen vorm krijgen. Haar ogen puilen uit, haar borsten nog meer. Voor De Kooning was kunst geen troostende plaats: ‘Kunst lijkt me nooit vredig of zuiverend. Ik lijk altijd in het melodrama van vulgariteit te zijn gehuld.’ Zijn penseeltoets vertoont zichtbare tekenen van snelheid en agitatie. Fragmenten van deze lichamen versmelten of vallen uiteen; ze geven de toeschouwer een tastbaar besef van het artistieke creatieproces, en ook een verwarrend gevoel van spanning. Deze felle, opzichtige, ondubbelzinnig seksuele werken zijn tegelijk ernstig en grappig. In deze iconoclastische beelden versmelt het stripverhaal met het schotschrift.

1. Vrouw ii 1952; olieverf op doek; 150 x 109 cm 2. Vrouw iii 1952–53; olieverf op doek; 173 x 123 cm 3. Vrouw iv 1952–53; olieverf en emailverf op doek; 150 x 117 cm

KUNST VANAF 1950

4. Vrouw v 1952–53; olieverf op doek; 155 x 114 cm

( 1914–99). Vrouw ii (1) werd voltooid terwijl Vrouw i nog niet was afgewerkt. Op beide werken zit de vrouw neer. Elke penseelstreek is 5. Vrouw i exuberant, dramatisch (De Kooning hield van 1950–52; olieverf op doek; 193 x 147 cm ‘een fraai, sappig, vet oppervlak’). De verf is aangebracht als een dikke impasto, die tegelijk Twee jaar lang schilderde, schraapte, herwerkte verdund is zodat onderliggende lagen en ook De Kooning Vrouw i (5). Soms liet hij het werk het ontstaansproces van schilderen, overschilrusten of werkte hij tegelijk aan andere schilde- deren, schrapen en herwerken, zichtbaar worrijen. Het ontstaansproces werd fotografisch den. Het werk en het subject zijn veelvormig en gedocumenteerd door Rudy Burckhardt veranderlijk.

ZAAL 378

De monden van De Kooning kregen veel aandacht. Grijnslachen de vrouwen? Hij keek naar de geheimzinnige glimlach op Mesopotamische sculpturen en bestudeerde de glimlach van reclamemodellen: ‘Ik sneed veel monden uit … Misschien was het als een woordspeling. Misschien is het seksueel.’ De Vrouw-schilderijen zijn fel, ze lijken te provoceren, zowel door hun verontrustende expressies als door het feit dat ze figuratieve conventies in een onverwachte avant-gardecontext

introduceren. Als antwoord op de kritiek van kunstenaars en critici op de Vrouw-reeks zei De Kooning: ‘Het is echt absurd om een beeld te schilderen, zoals een menselijk beeld … Maar dan lijkt het plots even absurd dat niet te doen.’

ZAAL 378

KUNST VANAF 1950

379 WILLEM DE KOONING: NOORD-ATLANTISCH LICHT Willem de Koonings latere werken waren abstracte exploraties van licht en vorm, geïnspireerd door het werk van Henri Matisse en de zeegezichten van Long Island, New York. In deze composities veranderen de claustrofobische densiteit van de vorm en de agressieve toets van zijn vroegere werken in stralende fluïditeit. De Koonings (1904–97) abstract expressionistische werk van de jaren 1950, zoals Opgraving (zaal 374/4) en zijn reeks Vrouw (zaal 378), maakte hem beroemd, maar hij bleef zijn werk innoveren tot aan zijn dood. De zoektocht naar het licht was voor hem een motief om

naar East Hampton op Long Island te trekken. In 1961 kocht hij daar grond en begon hij een atelier te bouwen waarin hij twee jaar later permanent ging wonen, ver van de New Yorkse scene, waar popart, conceptuele kunst en minimalisme de boventoon voerden. Tijdens de volgende twee decennia werd de weergave van het licht een dominant motief in zijn werk, dat hij schilderde met contrasterende, losse en vloeiende lijnen over felgekleurde, glinsterende vormen. Vanaf het midden van de jaren 1950 tot begin jaren 1960 produceerde De Kooning een aantal grote stadslandschappen en lichtende abstracties – zoals Gotham nieuws (1955), Achtertuin in Tenth Street (1956), Deur naar de rivier (1960) – die een voorbode zijn van de

uit landschappen geëvolueerde abstracte werken van midden jaren 1970. Met deze nieuwe ontwikkeling keerde hij de figuratieve elementen van zijn vroegere abstracte werken de rug toe en natuurlijk ook de vrouwelijke vorm van zijn Vrouw-reeks uit de jaren 1950. De landschappen van 1975 tot 1980, met hun schitterende kleuren en sensuele lijnen, anticiperen dan weer op zijn later werk. Ze belichamen niet alleen het fonkelende licht van de zee aan Long Island maar ook de tactiele sensatie van de wind, vertaald in golvende vormen, en de geur van de zee, weergegeven in fletse, gebleekte kleuren. Deze landschappen zijn echter geen letterlijke vertalingen van elementen uit de natuur, ze zijn tege-

lijk schilderkunstige exploraties van het medium zelf, en daarom hebben ze vaak geen titel. Bernhard Mendes Bürgi, directeur van het Kunstmuseum in Bazel, noemde De Koonings werkproces ‘het open energieprincipe’, waarin de activiteit van het schilderen tot de vormen inspireert. Net als in zijn vroegere werken reageerde De Kooning altijd op ontwikkelingen op het doek, veeleer dan het werk aan een vooraf vastgelegd beeld of idee te laten conformeren. De fluïditeit en luminositeit van deze werken zijn dus een product van de permanente wisselwerking tussen de kunstenaar, het landschap en de verf.

1. Wiens naam in water was geschreven 1975; olieverf op doek; 224 x 195 cm

Licht schijnt door de welvende contouren van donkere kleuren. De donkere lijnen herinneren ook aan de contouren en gebaren van de menVolgens curator Bernhard Mendes Bürgi wekt selijke figuur. De titel van het schilderij is onthet oeuvre van De Kooning uit deze periode een leend aan de tekst die de 19e-eeuwse romantigevoel van fluïditeit, alsof de kunstenaar door sche dichter John Keats ter vervanging van zijn de ruimte tast. Uiteindelijk komen alle spontane naam op zijn graf liet zetten: ‘Here Lies One gebaren samen om het werk een coherente en Whose Name was Writ in Water’ (Hier ligt ieindrukwekkende présence te geven. Dit werk mand wiens naam in water was geschreven). geeft zowel blijk van De Koonings interesse vanaf de jaren 1960 voor abstracte landschap2. Zonder titel xxx pen, als van zijn levenslange fascinatie voor de 1977; olieverf op doek; 200 x 180 cm figuur. De compacte lijnen in de bovenste helft contrasteren met de meer open kleurvelden in De Kooning experimenteerde met textuur en de onderste helft en wekken een vrolijk gevoel. kleur, en gebruikte hier kerosine, benzeen en

KUNST VANAF 1950

ZAAL 379

saffloerolie om de verf na verdunning te binden. Dat resulteerde in een licht, ietwat impulsief werk met een rijk coloriet. Het blauw en wit van de golven van de oceaan geven een impressie van lichtreflectie tussen zee en lucht, met bovenaan drijvende wolken en zonnestralen die erdoorheen breken.

tiger geworden, het resultaat van De Koonings intensieve studie van de Noord-Atlantische luchten op dit moment van zijn carrière.

5. Noord-Atlantisch licht 1977; olieverf op doek; 200 x 180 cm

Deze titel is van toepassing op een hele reeks werken van De Koonings late carrière, waarin abstracte landschappen herinneringen oproepen aan de lucht en de zee. De gedecideerde en vooral horizontale penseelstreken creëren een De Kooning experimenteerde met nieuwe invlak waar de zee zou kunnen zijn. Een rudi3. Zonder titel vi strumenten om de verf aan te brengen, zoals mentair weergegeven boot en zijn reflectie 1978; olieverf op doek; 190 x 220 cm spatels en messen, wat in het voor zijn latere vormen het centrum van het doek en creëren werk typische impasto resulteerde. Hier Zoals veel schilderijen in deze zaal lijkt dit werk schraapte hij dikke lagen verf af om de onderlig- een scheiding tussen de elementen die er elders nauwelijks is. De woelige sfeer en de hachelijke een uitvergroot detail van een groter landschap gende lagen bloot te leggen. Zo vormt het positie van de boot roepen een zekere kwetsin een doorlopend compromis tussen figuratief ruwe, energieke oppervlak een tegengewicht baarheid op. en abstract. Het palet is donkerder en stormach- voor de bijna lieflijke kleuren. 4. Zonder titel vi 1977; olieverf op doek; 200 x 180 cm

ZAAL 379

KUNST VANAF 1950

380 MARK ROTHKO ‘Er bestaat niet zoiets als een goed schilderij over niets.’ Dat zei Mark Rothko, wiens kunst volledig non-figuratief is, maar niettemin veel inhoud bevat. Een combinatie van rudimentaire vormen en lichtende chromatische harmonieën is drager van diepe emoties, verkent vragen rond perceptie en is bedoeld om zowel op persoonlijk als universeel vlak betekenis over te brengen. De in Rusland geboren Amerikaanse schilder (zijn familie emigreerde naar de vs in 1913) kwam via muziek, theater, filosofie, literatuur, wiskunde en wetenschap – die alle bijdroegen tot zijn zoektocht naar diepe inhoud in de abstracte vorm – tot de schilderkunst. Rothko (1903–70) volgde enkele cursussen aan de New Yorkse Art Students League maar was in es-

sentie autodidact. Begin jaren 1940 schilderde hij in een abstract surrealistische stijl, geïnspireerd door primitieve mythen en archaïsche kunst, wat resulteerde in een symbolische, archetypische beeldspraak. Hij zocht naar tijdloze en krachtige thema’s die pasten bij de verontrustende en angstige tijden waarin hij leefde. Dit erg gestileerde, naar het non-figuratieve neigende idioom, met vaak als fries opgestelde figuren, evolueerde algauw naar amorfe, volledig abstracte vormen. In deze periode experimenteerde Rothko met waterverf en ontwikkelde hij technieken om natte partijen te wassen en te laten vervloeien, en om in droge partijen te krassen en groeven te maken om suggestieve effecten te creëren. In zijn olieverfdoeken gebruikte hij de verf op soortgelijke manieren, verdunde ze en bracht ze aan in overlappende lagen. Geleidelijk aan ging Rothko op groter formaat

werken, ontwikkelde hij zijn kenmerkende reductiemethode en kwam zo tot zijn eigen stijl, waarin kleur de grootste rol speelt. In de jaren 1950 begon hij doeken te schilderen waarin drie of vier banden of blokken lichtende verf lijken te zweven. Die basisstructuur zou hij de volgende twintig jaar – de rest van zijn leven – blijven gebruiken. De kleurvlakken, bestaande uit doorzichtige sluiers van lichtovergoten tinten, resoneren met een uitzonderlijke pracht. Voor Rothko zijn ze ‘de eenvoudige expressie van de complexe gedachte’. Vormen zijn vereenvoudigd maar niet geometrisch. Op de plaats waar de kleurbanden de achtergrond raken, zijn de randen ambigu, vaak verdoezeld of lichtjes uitwaaierend zodat de grenzen vervloeien. In plaats van barokke penseelstreken en impasto’s gebruikt Rothko verdunde sluiers verf, soms aangebracht met vodden of sponzen, soms

verdoezeld, soms gevlekt. De toeschouwer ziet een gloeiend, grenzeloos atmosferisch veld. Voor Rothko was dit een middel om krachtige, woordeloze emotie en revelatie te ervaren. Aan het einde van zijn leven kreeg hij meerdere opdrachten voor meerdelige ensembles, zoals in de Rothko Chapel in Houston, Texas. In deze environments is de ervaring van de toeschouwer nog intiemer en omvattender. De sombere kleuren van deze late werken zijn Rothko’s tragische expressie van het mens-zijn. In februari 1970 pleegde hij zelfmoord.

1. Witte band (nr. 27) 1954; olieverf op doek; 210 x 220 cm Alleen al de kleur van Rothko’s werk wekt een aantal emoties, maar in 1957 benadrukte hij dat er meer was dan dat: ‘Je moet één ding goed in je oren knopen … Ik ben geen abstract kunstenaar.’ Deze bewering werd herhaald in 1961, toen bij de Rothkotentoonstelling in het Museum of Modern Art in New York curator Peter

KUNST VANAF 1950

Selz verklaarde dat zijn ‘schilderijen als annunciaties zijn’, en hij vergeleek ze met werk van Fra Angelico (zaal 170). ‘Het feit dat veel mensen in tranen uitbarsten als ze mijn werk zien, bewijst dat ik deze fundamentele menselijke emoties aanspreek … En als je alleen maar wordt geraakt door de kleurenrelaties, dan mis je de essentie’, zei Rothko. In het midden van de jaren 1950, toen dit werk ontstond, was Rothko erg begaan met de manier waarop zijn werk

ZAAL 380

werd tentoongesteld. Hij had specifieke ideeën over hoogte, dichtheid en belichting en vond dat een compacte installatie met gedempt licht intiemer was voor de toeschouwer, die zo de werken als een eengemaakt environment kon ervaren. 2. Hommage aan Matisse 1954; olieverf op doek; 268 x 130 cm

In Rothko’s werk is de schaal van groot belang: ‘Een klein werk schilderen is jezelf uit je eigen ervaring bannen … Als je een groter werk schildert, zit je er middenin.’ Volgens Rothko konden grote schilderijen de toeschouwer omhullen en het werk directer, tastbaarder maken. Met betrekking tot zijn gemoduleerde oppervlakken beweerde hij ooit dat de beste kijkafstand voor een groot werk ongeveer 45 centimeter was. In zijn rijpe periode was hij afkerig

van beschrijvende titels, zoals die van dit werk, en verkoos hij nummers of namen van kleuren om zijn werken te identificeren. In dit schilderij brengt Rothko een hommage aan de schitterende colorist Henri Matisse (zaal 333), die in 1954 overleed, en gaat hij een visuele dialoog aan met het verleden.

ZAAL 380

KUNST VANAF 1950

381 ABSTRACT EXPRESSIONISME: ANDERE STEMMEN De abstract expressionisten vormden nooit een groep met één stem. Karakteriseringen zijn altijd ontoereikend, want elke kunstenaar creëerde zijn eigen stijl. De canons ontwikkeld door de grote figuren van de beweging – Barnett Newmans zips of Jackson Pollocks drips – werden onvermijdelijk toegepast op andere kunstenaars, die vooraf gedefinieerde beperkingen probeerden te vermijden en naar een eigen visuele taal en inhoud streefden. Terwijl de kunstenaars zelf met schijnbaar apolitieke en universele thema’s zoals abstractie, spiritualiteit en het belang van emoties bezig waren, had de opkomst van het abstract expressionisme in een heel specifieke culturele context plaats. Het werd de dominerende stijl

in de naoorlogse vs, die nu een economische en militaire supermacht waren; en als zuiver Amerikaanse beweging werd het een manier om ook de culturele suprematie van de natie te vestigen. Tentoonstellingen van abstract expressionisten in Europa werden gesteund door de vs-regering. Hun werk werd voorgesteld als symbolisch voor de vrijheid van kunstenaars en burgers in de Amerikaanse democratische, kapitalistische maatschappij. Door het gebrek aan figuratieve inhoud was het abstract expressionisme tegelijk ook veilig voor de censuur die veel kunstenaars ondervonden tijdens het McCarthy isme (einde jaren 1940 tot einde jaren 1950), toen Amerikanen die verdacht werden van communistische sympathieën door hun eigen regering werden vervolgd. Van bij het begin was het abstract expressionisme,

ook de New Yorkse school genoemd, grotendeels geconcentreerd in New York. Philip Guston (2) arriveerde in 1936 in de stad en werkte aanvankelijk voor het Federal Art Project van de regering. De in New York geboren Adolph Gottlieb behoorde in de late jaren 1930 tot de grondleggers van de beweging (zie zaal 374). In de jaren 1940 maakte hij ‘pictografieën’, door het surrealisme geïnspireerde abstracte beelden die aan archetypische symbolen doen denken. Vanaf de jaren 1950 werd zijn werk volledig abstract. Lee Krasner (3) exploreerde rond 1945, het jaar dat zij en haar man Jackson Pollock van New York naar East Hampton op Long Island verhuisden, een eigen, bij het abstract expressionisme aansluitende stijl. Rond het midden van de jaren 1940 ontstonden Clyfford Stills typische werken waarin kleurvlakken met gekartelde randen in elkaar grijpen (1). Zijn schilderijen werden

almaar monumentaler, iets wat typisch was voor tal van abstract expressionistische werken. Franz Kline ontwikkelde zich daarentegen los van het kubisme of surrealisme (hoewel hun invloed niet helemaal afwezig was). Vaak vertrok hij van energieke tekeningen, waarvan hij dan een detail tot monumentale schaal uitvergrootte (4). Joan Mitchell (7) leefde begin jaren 1950 in New York en had met meerdere van de hier geëxposeerde kunstenaars contact, maar haar rijpe stijl kwam pas tot ontwikkeling toen ze in 1955 naar Frankrijk verhuisde. Mark Tobey reisde veel en woonde meerdere jaren in Seattle, aan de noordwestkust van de vs. Hij bekeerde zich tot het bahaigeloof en zocht naar manieren om een gevoel van geestelijke eenheid in de schilderkunst over te brengen (6).

1. Clyfford Still nische materialiteit, die contrasteert met de 1957-D nr. 1, 1957; olieverf op doek; 287 x 404 cm transcendente werken van colorfieldschilders als Barnett Newman en Mark Rothko (zalen 376 De schaal van de werken van Clyfford Still en 380), of Mark Tobey (6). De doelbewustheid (1904–80) is indrukwekkend. We zien niet waarmee Philip Guston (1913–80) de massa in meteen een werk bestaande uit discrete vormen het midden van de compositie construeerde, en vlekken maar, zoals criticus Clement Green- doet zijn stijl verschillen van het spontane actiberg het formuleerde, een schilderij ‘verdeeld … onpainting van Pollock. in kleurzones en -velden’, waarvan de zuiverheid niet verdwijnt in de factuur die zo typisch 3. Lee Krasner was voor Pollock of De Kooning. De dikke geNog een storm, 1963; olieverf op doek; vlamde verflaag lijkt voort te lopen buiten de 239 x 447 cm randen van het doek en suggereert niet-zichtbare dingen. De opeengepakte en ingesloten vormen zijn typisch voor het werk van Krasner (1908–84). Er 2. Philip Guston heerst een energieke spanning tussen de losse Voor M, 1955; olieverf op doek; 194 x 183 cm en expressieve toets en het ritme en onderliggende gevoel van orde en richting. De zinnelijke directheid van zowel de kleur als de textuur van dit schilderij geeft het een orga-

KUNST VANAF 1950

ZAAL 381

4. Franz Kline New York, N.Y., 1953; olieverf op doek; 200 x 128 cm Franz Kline (1910–62) vertrok vaak van figuratieve pen- en inkttekeningen en probeerde de spontaneïteit en stedelijke vitaliteit daarvan in zijn grote doeken te behouden. Hier zien we Klines typische krachtige, zwarte vormen die diagonaal en omhoog over het doek schieten. De door de zwarte vormen omlijste negatieve ruimten zijn opgebouwd uit meerder lagen witte verf en krijgen zo een eigen visueel gewicht. 5. Adolph Gottlieb Wolk, 1959; olieverf op doek; 229 x 184 cm

toe dit schilderij behoort, heeft een consistent compositorisch schema: een grote, in een atmosferische ruimte zwevende bol contrasteert met een explosie van kleur elders op het doek. Hier duikt uit de atmosferische bruine achtergrond een zachte zwarte ellips op. Onderaan is een uitbarsting van dikke gele verf te zien. Gottlieb onderzoekt de mogelijkheden van het medium en probeert zowel voor de geestelijke ervaring als voor de contemplatie van dialectische krachten in de natuur en de mens, een abstract vocabularium te ontwikkelen. 6. Mark Tobey Witte reis, 1956; gekleurde pasta op Pavatex; 114 x 90 cm

Adolph Gottlieb (1903–74) exploreerde in zijn Hier vermengde Mark Tobey (1890–1976) deliwerk de ideeën van colorfieldschilders als Roth- cate witte toetsen met roze en grijs. We zien ze ko en Newman. Zijn Uitbarstingen-reeks, waar- als afzonderlijke halen en spatten en daarom als

sporen van zijn werkproces. Maar tegelijk versmelten ze tot een eenmakende kracht, tot een universeel geheel, een plastische hoedanigheid van geestelijk leven. De roze en witte vorm lijkt te zweven boven een negatieve ruimte, die zich uitbreidt naarmate ze naar de randen van het doek beweegt. 7. Joan Mitchell Dag Tom, 1979; olieverf op doek; 280 x 200 cm Net als andere abstract expressionisten maakte Joan Mitchell (1925–92) wandvullende schilderijen. Ze zijn een amalgaam van abstract expressionistische, impressionistische en postimpressionistische concepten (zie zalen 297–299 en 309). Het is niet duidelijk of deze vier gecombineerde panelen vier aparte gezichten dan wel één groot panorama vormen, wat de toeschouwer ertoe dwingt om zich onder te dompelen in

de realiteit van de kleur in plaats van op zoek te gaan naar het coherente beeld van een landschap.

ZAAL 381

KUNST VANAF 1950

382 DAVID SMITH David Smith bezat het talent van een werktuigkundige en de ziel van een lyrisch dichter. Hij zocht zijn inspiratie in de wereld van de kunst, de industrie en de natuur. Als een van de grootste beeldhouwers van zijn generatie weigerde hij elke poging tot categorisering. Hij was opgeleid tot schilder en was zijn hele leven actief als tekenaar, en hij versmolt schilderkunst en sculptuur tot een nieuwe kunstvorm die ‘elk van beide verslaat’: ‘Beeldhouwen kan schilderen zijn en schilderen kan beeldhouwen zijn, en geen enkele autoriteit kan de kunstenaar hierin tegenspreken.’

Met veel gevoel voor collage laat Smith (1906–65) vaak gevonden objecten en ‘gevonden’ visuele bronnen uit diverse contexten versmelten en brengt ze samen in een nieuw kader. Zijn achtergrond en ontwikkeling waren al even hybride. Hij groeide op in Indiana en werkte in de Studebakerautofabriek. Hij verhuisde naar New York, waar hij onder meer met de kubistische schilder Jan Matulka (1890–1972) studeerde en bevriend raakte met de schilder John Graham (1886– 1961), die hem in de grote Europese modernistische stromingen introduceerde. Volgens Smith zag hij in zijn dromen gelaste sculpturen van Picasso en Julio González (zaal 363/1 en 2). Tegen die achtergrond gebruikte hij de technieken die hij had geleerd in de auto-

KUNST VANAF 1950

ZAAL 382

fabriek en was hij in 1932 de eerste kunstenaar in de vs die gelaste sculpturen maakte. Veeleer dan een object rond een centrale massa te modelleren, bedacht Smith een nieuwe vormtaal waarin lijnen en vlakken de aandacht vestigen op lacunes en lege ruimten. Smiths oeuvre getuigt van diverse invalshoeken, en hij maakte gebruik van de meest diverse media. Hij verwerkte gevonden en industriële objecten, combineerde materialen, creëerde uiteenlopende patina’s en paste verschillende oppervlaktebehandelingen toe (inclusief polychromie), wat resulteerde in veelgelaagde werken. Suggestieve, niet-specifieke vormen roepen zowel abstracte als figuratieve impulsen op. ‘Visioenen komen van de fantasierijke geest’, zei Smith. ‘Sculptu-

ren kunnen afkomstig zijn van gevonden natuurafval, van stokken en stenen en stukken en brokken, en geassembleerd of monolithisch zijn, solide vormen of open vormen, lijnen van vormen, of, zoals een schilderij, de illusie van vorm.’ Hij verwerkte complexe landschapsbeelden tot vrijstaande lijnsculpturen. Hij suggereerde antropomorfe associaties in werken die bestonden uit gerecycleerde industriële materialen en creëerde ook resoluut geometrisch abstracte assemblages. Smith werkte aan verschillende reeksen tegelijk. Hij boog staal tot lineaire, frontale werken, maar construeerde ook massieve, volumetrische sculpturen, waarvan hij de oppervlakken expressief polijstte zodat ze een diffuus licht reflecteerden. Hij was een meester

in het bewerken van staal, met zijn elastische flexibiliteit, en leek ermee in de lucht te schrijven. ‘Met geen enkel ander materiaal kan een vorm op dergelijke economische wijze bereikt worden’, zei hij. ‘Het bezit associaties die ook die van deze eeuw zijn: kracht, structuur, beweging, vooruitgang, spanning, brutaliteit.’ Smith verhuisde in 1940 naar Bolton Landing in de Adirondack Mountains in de staat New York en verbleef elf jaar afwisselend in deze landelijke omgeving en in Brooklyn, New York. Hij noemde zijn atelier Terminal Iron Works, en daar stelde hij zijn sculpturen op in het open veld, omgeven door bergen, en maakte er dan foto’s van. Zijn dochter schreef dat hij ‘zijn sculpturen in onze velden zette zodat hij naar elk werk kon kijken in re-

latie tot de natuurlijke wereld van bergen en lucht en ook tot de andere sculpturen.’ Hij stelde de sculpturen zo op dat ‘ze elkaar zouden uitdagen en een dialoog van beeldspraak, volume, ruimte en lijn zouden aangaan.’

1. Veldinstallatie Ca. 1960; gelatinezilverdruk; verschillende afmetingen

spiegelen Smiths verschillende expressievormen. Ze zijn alle van staal en variëren van ca. 1,5 tot 2,2 meter hoogte. Australië, uiterst rechts, toont Smiths meesIn Bolton Landing had Smith de ruimte om grote terschap in het ‘tekenen’ in de ruimte met staal stocks ruw materiaal te vergaren – machineon(zie ook zaal 363/4). Links resulteert de assemderdelen, allerlei bouwmateriaal – dat tot nieuw blage van ongelijksoortige elementen in de figuwerk leidde. Bovendien kon hij er op steeds gro- ratieve suggestie van Portret van een vrouwelijke tere schaal werken. Voor grote werken legde schilder. In sommige van deze sculpturen verSmith eerst het staal op een witte vloer. Dan las- werkte hij industriële elementen, zoals in de te hij de elementen aan elkaar en werd het obTanktotem-reeks waarvoor hij bovenstukken van ject rechtop gezet om verder te bewerken. Hij boilers gebruikte. groepeerde zijn sculpturen in genummerde Enkele werken hebben lage sokkels. Maar in reeksen en werkte aan meerdere tegelijk. Op plaats van klassieke piëdestals gebruikte Smith deze veldfoto staan (van links naar rechts) Kop driepoten, wielen of balken als integraal element (1957), Portret van een vrouwelijke schilder van de sculptuur. Andere hebben geen sokkel en (1956–57), Boeket van concaven (1960), Vier on- staan op gelijke voet met de toeschouwer. gelijke eenheden (1960), Tanktotem iii (1953), Pelgrim (1957), Schildwacht iii (1957), De vijfveer (1956) en Australië (1951) zij aan zij, en weer-

ZAAL 382

KUNST VANAF 1950

383 KINETISCHE KUNST Kinetische kunst of bewegende beeldhouwkunst ontstond uit een fascinatie voor beweging en mechanica en ontwikkelde zich in het begin van de 20e eeuw op het ogenblik dat snel transport het daglicht zag. Kinetische kunst werd voor het eerst ernstig genomen door de Russische constructivisten en het Duitse Bauhaus (zalen 348 en 350). Die geloofden dat, in de nasleep van de Eerste Wereldoorlog en de Russische Revolutie, kunst een rol kon spelen in het creëren van een nieuwe socialistische maatschappij. Voor kunstenaars als László Moholy-Nagy (1895–1946) en Aleksandr Rodtsjenko (zaal 340/5) was kunst in beweging een manier om de sociale revolutie en technologische verandering te symboliseren. Hun werken neigden naar geometrische abstractie, met door het kubisme – de

revolutionaire stijl van dat moment – en de machineesthetica geïnspireerde vormen. De dadaïst Marcel Duchamp maakte absurdistische kinetische werken. Zijn Fietswiel (1913; zaal 347/1) is een ‘bewerkte ready made’ bestaande uit een op een kruk bevestigd fietswiel; Precisieoptiek (1920) is een beschilderde, door een motor aangedreven schijf die al draaiend optische patronen creëert. Beide werken ondermijnden de traditionele kunst. De readymade misprees kunst in het algemeen en de Precisieoptiek stak de draak met de obsessie voor zuiver optische ervaringen van schilders. Alexander Calder (1898–1976) behaalde een ingenieursdiploma aan het Stevens Institute of Technology in New Jersey. Hij werkte een tijd als ingenieur alvorens hij zich in 1923 in de Art Students League in New York inschreef. In 1925, toen hij als illustrator voor de National Police Gazette werkte, kwam hij in

contact met de wereld van het circus, een levenslange inspiratiebron. Toen hij in 1926 naar Parijs verhuisde, creëerde hij het Cirque Calder (1926–31), dat hij met veel succes in Parijs en New York opvoerde. Calder gaf beeldhouwwerk een nieuwe definitie door gangbaar industrieel materiaal om te vormen tot verfijnde en onvoorspelbare werken. Hij bedacht open sculpturale composities die in 1931 door Duchamp ‘mobielen’ werden gedoopt. Sommige worden aangedreven door een motor, maar de meeste door luchtstromen, aangezien Calder een voorkeur had voor de onvoorspelbaarheid van de wind. Naast kinetische mobielen maakte Calder ook een aantal vaste werken, die door Jean Arp (1886–1966) ‘stabielen’ werden genoemd. Later in zijn carrière wijdde Calder zich aan monumentale openluchtsculpturen, zoals Driehoeken en bogen (1965, Empire State Plaza, Albany, New York) en Flamingo (1973,

Federal Center Plaza, Chicago). Hoewel immobiel, getuigen ze met hun gebogen en puntige vormen die in de lucht lijken te schieten, nog van Calders liefde voor beweging. Deze bracht hem ook tot het ontwerpen van kostuums en een samenwerking met choreografen als Martha Graham. Het werk van Jean Tinguely (3) leunt ook aan bij de absurditeit van dada. Tinguely’s Hommage aan New York (1960) was een 9 meter hoge sculptuur, bestaande uit gevonden objecten – een badkuip, een piano, fietswielen, motoren – die dertig minuten lang een hels lawaai maakten in de beeldentuin van het New Yorkse Museum of Modern Art alvorens zichzelf te vernietigen.

1. Alexander Calder Otto’s mobiel, 1952; plaatmetaal, draad en verf; B: 533 cm

doen denken aan herfstbladeren. Het werk werd besteld door de Meta-Mold Aluminium Company van Cedarburg, Wisconsin, voor de lobby van haar nieuw administratief gebouw en Deze grote hangende mobiel beweegt door de werd door Calder Otto’s Mobile genoemd, naar omgevingsluchtstroom. De abstracte, bladachti- de voorzitter van de bestuursraad, Otto Spaeth. ge hangers zijn in zwart, zilver en wit geschilderd met een enkel rood en geel element. Ze

KUNST VANAF 1950

ZAAL 383

2. Alexander Calder structuur, synchroon met de beweging van de Blauwe veer, ca. 1948; bladmetaal, draad en verf; twee centrale ringen. De elementen doen denB: 140 cm ken aan onderdelen van Kandinsky’s schilderijen (zaal 342): een reeks lijnen creëert een ritDe bewegende delen van deze staande mobiel misch effect, in combinatie met onregelmatige balanceren op een vaste basis. De zwarte stipvormen en verzadigde kleuren. pen en vleugels op het einde van de arm bewegen op zich en roteren tegelijk rond de hele

3. Jean Tinguely Meta-Matic nr. 10, 1959; ijzer, hout, draad en gemengde techniek; B: 130 cm In tegenstelling tot de gracieus bewegende mobielen van Calder is Jean Tinguely’s (1925–91) kinetische tekenmachine een ruw geval. De toeschouwer kiest een tekeninstrument en plaatst

dat dan in de houder. Door middel van een reeks klepperende wielen en piepende kabels beweegt de pen als een wilde seismografische naald op en neer en doet het klembord met het papier in cirkels zwaaien.

384 OPART Opart, een afkorting van optical art, is een abstracte kunstvorm gebaseerd op optische illusies van beweging en ruimte. Hij kende zijn hoogtepunt in de jaren 1960, toen veel kunstenaars experimenteerden met visuele effecten als omkeerbare perspectief, kleurvibratie en dubbelzinnige figuren. Opartkunstenaars creëerden geen naturalistische ruimten of vormen, maar benadrukten evenmin de vlakheid van het beeldvlak zoals dat sinds het kubisme gebruikelijk was. In plaats daarvan prikkelen en verwarren hun abstracte werken, vaak op een speelse manier, onze ruimtelijke waarneming. Marcel Duchamp (zie zaal 347) noemde schilderkunst ooit smalend ‘retinale kunst’, veeleer bedoeld om het oog te prikkelen dan het intellect. Onvatbaar voor zijn misprijzen exploiteerden

opartkunstenaars visuele effecten, die ze in verband brachten met menselijke psychologie en psychofysiologie, de verbinding tussen het oog en het brein. De artistieke interesse voor visuele effecten gaat terug tot de Romeinse illusionistische mozaïeken (zaal 59/2) en barokke trompe-l’oeils (zaal 256/1) alsook, korter geleden, tot de postimpressionistische kleurentheorieën (zaal 309) en de theorieën van Bauhausleraren als Wassily Kandinsky (zaal 350/4 en 5). De Hongaar Victor Vasarely, een van de opartpioniers, studeerde aan de Hongaarse Academie voor schilderkunst en aan het zogenaamde Bauhaus van Boedapest, waar hij zich bewust werd van de formele geometrische taal die aan het oorspronkelijke Bauhaus in Weimar werd onderwezen. Vanaf de jaren 1940 woonde hij in Parijs, waar hij experimenteerde met de geometrische abstractie van Piet Mondriaan (zaal 354) en

Kazimir Malevich (zaal 348/1), wat culmineerde in de reeks Hommage aan Malevich (1952–58), waarin hij de befaamde vierkanten van de suprematistische schilder transformeerde. Vasarely’s binaire structuren van die tijd, de zogenaamde NB-werken – Noir-blanc of zwartwit (3) – veranderden in de jaren 1960 toen hij aan zijn ‘plastische entiteiten’ – geometrische, volgens een globaal rooster gestructureerde vormen – heldere kleuren toevoegde. De Britse Bridget Riley schilderde eerst pointillistisch en experimenteerde met colorfield (zaal 390) vooraleer ze in de jaren 1960 de opart ontdekte. Haar vroege werk in zwart-wit en de latere doeken in kleur creëren een illusie van beweging, en dit door middel van scherpe lijncontrasten – de vroege werken zijn vaak agressief voor het oog, de latere eerder kalm. De Venezolaan Jesús Rafael Soto (2) wordt met

zowel kinetische kunst (zaal 383) als opart geassocieerd. Zijn sculpturen bestaan vaak uit talrijke lineaire elementen die aan het plafond hangen of gemonteerd zijn op de vloer of een wand en vatbaar zijn voor luchtstromen of de bewegingen van het lichaam van de toeschouwer. De tegenstelling tussen statische en bewegende elementen betrekt de toeschouwer zowel visueel als intellectueel bij de sculptuur.

1. Bridget Riley Vallen, 1963; emulsie op hardboard; 140 x 140 cm Een jaar voor ze dit werk maakte, schreef Bridget Riley (*1931) dat ze geïnteresseerd was in de contradicties en paradoxen die haar schilderijen konden genereren: ‘De relaties in visuele termen betreffen dingen als snelle en trage bewegingen, warme en koude kleur, focale en open ruimte, herhaling tegenover “gebeurtenis”, toename en vermindering, statisch en actief, zwart en wit, grijzen als sequenties die deze polariteiten harmoniseren.’ Met eenvoudige zwarte en witte golvende lijnen creëerde Riley een gevoel van beweging en snelheid.

2. Jesús Rafael Soto Oranje extensie, 1969–70; hout, beschilderd metaal en papier; L: 660 cm

Voor een toeschouwer die veraf staat, parallel met een buitenrand van het werk, heeft Oranje extensie van Jesús Rafael Soto (1923–2005) de vorm van veel verschillende rijen lege ruimte, netjes afgelijnd met metalen stokken. Als hij rond het stuk beweegt, worden die lege ruimten gevuld met massa’s compacte lijnen. Bij het wandelen rond het werk verschuift de perceptie van vorm, massa en volume voortdurend. Is de sculptuur vooral een leeg volume of een massa van compacte lijnen?

teit. Zowel in de bovenste als in de onderste registers wordt het raster doorbroken door diagonale vierhoekige vormen. Ze lijken een perspectivische ruimte te suggereren die ofwel uit het beeldvlak opduikt ofwel erin wordt geprojecteerd. Als we de randen van de vierkanten volgen, merken we echter dat de hoeken van de gekantelde vierkanten alle aligneren met het vlak van de vierkanten rondom, dat parallel is aan het beeldvlak; de fysieke onmogelijkheid van de optische perceptie wordt bijgevolg duidelijk.

3. Victor Vasarely Eridan iii, 1956; synthetische verf op paneel; 195 x 130 cm Victor Vasarely (1908–97) doorbreekt het vlakke modernistische raster van Piet Mondriaan met onverwachte beweging en dimensionali-

ZAAL 384

KUNST VANAF 1950

385 SCHILDERKUNST EN VERDER: EUROPA IN DE JAREN 1950 EN 1960 Toen in de vs het abstract expressionisme doorbrak, ontwikkelden zich in het naoorlogse Europa ook erg expressieve abstracte stijlen, die verschilden van de rationeel geometrische abstractie van vroegere kunstenaars als Piet Mondriaan (zaal 354) of Kazimir Malevich (zaal 348/1). Deze nieuwe trend wordt vaak art informel (‘vormeloze kunst’) genoemd. In verschillende landen schaarden kunstenaars zich rond dezelfde ideeën over abstractie, spiritualisme of materialisme in de kunst. Elk van de hier geëxposeerde kunstenaars heeft zijn eigen stijl, maar ze delen een interesse in een expressieve en spontane factuur. Hun

soms agressief naïeve en antiautoritaire benadering brak met de traditionele kunst en was in politieke termen een reactie op het spook van het fascisme. De reeks Gijzelaars (5) waaraan de Franse schilder Jean Fautrier meerdere jaren werkte na zijn gevangenschap in nazistisch Duitsland in 1943, is met zijn rauwe vormen en compact materiaal verwant aan Jean Dubuffets art brut (zaal 365). De composities van de in Rusland geboren Nicholas de Staël (2) treden met hun zware oppervlakken met een bijna architecturaal gevoel van massa en structuur, in de voetsporen van Fautrier. Zowel De Staël als Pierre Soulages (6) behoorden tot de tachisten (van tache, vlek). De radicale abstracte experimenten van de Franse schilder Yves Klein (9) en de Italiaanse kunstenaar Pie-

ro Manzoni (8) hadden internationale invloed. Klein kwam tot de abstractie via mystiek en spiritualiteit. Hij lag mee aan de basis van de beweging Nouveau réalisme. Zijn monochrome, van lijn en vorm gezuiverde schilderijen dompelen de toeschouwer onder in de spiritualiteit van zuivere kleur. Klein gebruikte voor zijn monochromen vaak droog pigment, in tegenstelling tot de traditionele suspensie van pigment in lijnzaadolie of vernis, wat hun materialiteit en kleurintensiteit verklaart. Manzoni werd geïnspireerd door een tentoonstelling van Kleins werk in 1957 en creëerde kort daarop zijn Achrome’s. Ze werden allebei belangrijke figuren in de ontwikkeling van de conceptuele kunst in Europa en Noord-Amerika.

In het dorp St Ives aan de kust van het Engelse Cornwall woonden meerdere naoorlogse abstracte kunstenaars, zoals Ben Nicholson (zaal 362), Peter Lanyon (1) en Patrick Heron (3). Heron was in de jaren 1950 ook een belangrijk criticus en verdediger van de abstracte kunst in Engeland. In Italië ontwikkelde Lucio Fontana zijn theorie van het spazialismo (‘spatialisme’), een verwerping van de illusionistische voorstelling van de ruimte, zowel in figuratieve als abstracte kunst. Hij sneed of maakte gaten in het doek (7), wat de relatie van het werk tot de echte ruimte benadrukt. Alberto Burri’s genaaide en opgelapte schilderijen (4) benadrukken eveneens hun eigen materialiteit.

1. Peter Lanyon Thermiek, 1960; olieverf op doek; 183 x 152 cm Peter Lanyon (1918–64) was in de jaren 1950 de leidende figuur van het Britse abstract expressionisme. In zijn rijpe werk onderzocht hij de relatie tussen het menselijk lichaam en het landschap. In 1959 begon hij met zweefvliegen, wat hem inspireerde tot een reeks schilderijen, waaronder deze Thermiek. Door deze sport ervoer hij tijd en ruimte op een andere manier en ontwikkelde hij een lossere, vloeiender stijl, waarin hij het gevoel van vliegen trachtte te vatten. De blauwe en witte lagen geven de toeschouwer hier het opwekkende gevoel van te zweven tussen atmosferische toestanden.

KUNST VANAF 1950

2. Nicolas de Staël Grijze compositie, 1950; olieverf op doek; 200 x 400 cm

3. Patrick Heron Geel schilderij: oktober 1958 mei/juni 1959, 1958–59; olieverf op doek; 152 x 214 cm

Nicolas de Staël (1914–55) was na de oorlog een van de invloedrijkste kunstenaars in Europa. Hoewel zijn schilderijen niet duidelijk alluderen op herkenbare figuren of dingen, stelde hij dat zijn kleuren vormkeuze gebaseerd was op perceptie van de realiteit, waarmee hij aantoonde dat schilderijen zowel figuratief als abstract kunnen zijn – en daarmee een dilemma oploste waar veel kunstenaars in die tijd mee kampten. Veel van Staëls schilderijen uit deze periode hadden als titel Compositie, wat erop wijst dat de beelden letterlijk gecomponeerd zijn. Met het paletmes of zware penseelstreken creëerde hij compacte, korstige kleurblokken die het oppervlak van het schilderij benadrukken.

Zoals uit de titel blijkt is dit een weldoordacht schilderij dat tijdens een lange periode tot stand kwam. Het resultaat zijn intuïtieve manipulaties van verf, een soort samenwerking met het medium. Patrick Heron (1920–99) was erg begaan met de vormelijke kwaliteiten van een schilderij, zoals vlakheid van compositie en de relatie tussen vormen en de randen van het doek.

ZAAL 385

4. Alberto Burri Compositie, 1953; olieverf, goudverf en lijm op jute en doek; 86 x 100 cm Als voorloper van veel artistieke bewegingen in Italië en de vs verruimde Alberto Burri (1915–

95) de grenzen van het schilderen door diverse – en in die tijd erg onorthodoxe – materialen te snijden, op elkaar te leggen en te verbranden. Compositie is een van zijn sacchi- of zakschilderijen, gemaakt van op spieraam gespannen jutezakken. Zijn werken hebben een vormelijke schoonheid en elegantie die indruist tegen hun materiaal. Maar Burri hield vol dat zijn materiaalgebruik werd ingegeven door wat voor hem beschikbaar was. 5. Jean Fautrier Kop van gijzelaar nr. 7b, 1945; olieverf op doek; 42 x 31 cm De reeks Gijzelaars van Jean Fautrier (1898– 1964) was een reactie op de gruwelen die het naziregime beging in bezet Frankrijk. De werken zijn gekenmerkt door tactiele blokken dik-

ke, vlezige impasto in pastelkleuren, en hun schedelachtige vormen zijn zowel figuratieve als abstracte expressies van de pijn en het lijden veroorzaakt door de oorlog. Fautrier maakte deze reeks schilderijen toen hij, op de vlucht voor de Gestapo, ondergedoken was in een sanatorium en op hoorafstand zat van bossen waar Franse burgers werden gemarteld en geëxecuteerd. 6. Pierre Soulages Schilderij 195 x 365 cm, 14 april 1956, 1956; olieverf op doek; 195 x 365 cm Soulages (*1919) had een voorkeur voor zwart, dat in vrijwel al zijn werken domineert en er een belangrijke existentiële waarde in heeft. Hij zag licht en donker niet alleen als fundamentele elementen van het leven, maar ook als een onlosmakelijke eenheid. Hier liggen dikke zwarte

strepen over wit en rood, die vanuit de achtergrond lijken op te lichten. Net als Heron (3) streefde Soulages naar een vormelijke, evenwichtige schoonheid. Hoewel ze er spontaan uitzien, zijn de vormen grondig, soms gedurende meerdere maanden, overdacht.

ZAAL 385

KUNST VANAF 1950

385 SCHILDERKUNST EN VERDER: EUROPA IN DE JAREN 1950 EN 1960

KUNST VANAF 1950

ZAAL 385

7. Lucio Fontana Ruimtelijk concept, 1962; waterverf op doek; 52 x 52 cm

hij de derde dimensie in de schilderkunst onderzocht en die symbool staat voor zijn gestuele esthetica. De precieze insneden waren zorgvuldig overdacht, maar in één ogenblik uitgevoerd. Lucio Fontana (1899–1968) was een van de eer- De matte, monochrome afwerking vestigt de ste kunstenaars die kunst als een gebaar of per- aandacht van de toeschouwer op de snede en formance zag. In 1949 begon hij in doeken te versterkt het idee dat het schilderij veeleer een snijden. Hij wilde zichzelf distantiëren van de object is dan een oppervlak. schilderkunstige traditie en van het vlakke, illusoire oppervlak van het doek en streefde naar 8. Piero Manzoni een kunst die een synthese was tussen kleur, Kleurloos, 1958; kaolien op doek; 40 x 29,8 cm geluid, beweging, tijd en ruimte. Dit werk behoort tot zijn Tagli- of snedenreeks, waarmee Net als Yves Klein (9) wilde Piero Manzoni

(1933–63) alle restanten van figuratie of verhalende inhoud uit zijn werk weren. Hij begon rond 1957 aan zijn reeks Kleurloos. Daarvoor doopte hij zijn doeken in kaolien, een fijne porseleinklei die hem aansprak vanwege de kleurloosheid. Door het gewicht van de klei zakte het doek door; Manzoni liet dit proces zonder in te grijpen zijn gang gaan. Hij gaf de voorkeur aan interpretaties die zich op de fysieke eigenschappen van zijn werk richtten, in plaats van op de visuele elementen.

9. Yves Klein IKB 79, 1959; verf op doek op hout; 139 x 119 cm Yves Klein (1928–62) was een eclecticus met interesses gaande van judo tot de Rozenkruisersbeweging, waarvan de leden beweren eeuwenoude geheime en esoterische kennis te bezitten. Hij streefde naar creatieve vrijheid door bewust elke suggestie van figuratie of persoonlijke expressie te weren. Hij wilde onafhankelijke gevoelens en reacties opwekken bij de toeschouwer, zonder hem een afgebeeld object te tonen. Dit schilderij is een van de bijna twee-

honderd werken in Kleins typische blauw, het International Klein Blue (IKB), een specifiek en intens ultramarijn dat hij patenteerde en dat in drukwerk bijna onmogelijk te reproduceren is. Volgens Klein bezat deze kleur een kwaliteit die verwant was aan zuivere ruimte, en hij associeerde het idee van monochrome schilderkunst en de door hem gebruikte kleuren met immateriële waarden.

ZAAL 385

KUNST VANAF 1950

386 FRANCIS BACON Het werk van Francis Bacon is een zo krachtige expressie van geweld, lust, angst en brutaliteit dat, zoals hij zelf zei, ‘de verf direct inwerkt op het zenuwstelsel’. Hopeloosheid, irrationaliteit, kwetsbaarheid en fysieke dwangmatigheid staan centraal in zijn figuratieve schilderijen, waarin mensen eerder dieren zijn, met al hun vergelijkbare driften en instincten. Met deze indrukwekkende en confronterende kunst werd Bacon een van de bekendste en meest gewaardeerde kunstenaars van de 20e eeuw.

Bacon (1909–92) was grotendeels autodidact en probeerde aanvankelijk in Londen als decorateur aan de kost te komen, terwijl hij experimenteerde met schilderkunst. Hij vernietigde al zijn vroege werk, stopte lange tijd volledig met schilderen en leefde van allerlei losse baantjes, zoals het exploiteren van een illegaal casino. Midden jaren 1940 begon hij opnieuw te schilderen en trad hij naar buiten als een rijp kunstenaar, wiens agressieve, verwarrende, verwrongen afbeeldingen van de menselijke figuur meteen de aandacht trokken. De dierlijke, in verwrongen en onduidelijke ruimten geïsoleerde mensenfiguren zijn de uitdrukking

KUNST VANAF 1950

ZAAL 386

van Bacons provocerende visie op de mensheid als ‘niets anders dan vlees’. De permutaties van minderwaardige, bestiale, krachteloze, angstige en agressieve figuren zijn emblemen van de existentialistische filosofie. Als atheïst meende hij dat we ‘geboren worden, sterven, en dat is het’, en in zijn kunst exploreerde hij de zinloosheid van een wereld zonder God of hiernamaals. Bacons figuratieve kunst is rijk aan beelden en inhoud en is veeleer gericht op ‘gevoelens dan louter op de illustratie van een object.’ Zijn intense, unieke visie werd gevoed door talrijke bronnen. Op de vraag of hij vertrok van bestaande beelden, antwoordde Bacon:

‘Heel vaak. Ze wekken andere beelden op.’ Zijn atelier was volgepropt met materiaal, onder meer uit boeken of tijdschriften gescheurde pagina’s, foto’s uit kranten, schetsen en literaire werken. Zijn schilderijen zijn nooit illustraties van teksten of andere bronnen, maar vertrekken toch van referenties gaande van de 5e-eeuwse Griekse toneelschrijver Aeschylus tot de dichter T.S. Eliot (1888–1965). Als uitgangspunt nam hij vaak foto’s die hij bestelde bij professionele fotografen, pasfotostroken, filmfoto’s, studies van groot wild, foto’s van bewegende mensen en dieren van Eadweard Muybridge (1830–1904) en reproducties van oude meesters.

Zo waren meerdere reproducties van Diego Velázquez’ portret van Paus Innocentius x (zaal 267/7) de aanzet voor talrijke schilderijen rond dit thema. Anders dan bij Velázquez snakt de Paus van Bacon (1) naar adem, lacht hij sinister of schreeuwt hij met wijd open mond. Velázquez’ studie van de macht in de 17e eeuw werd bij Bacon een moderne analyse van onzekerheid, dreiging, corruptie en angst. In de loop van zijn carrière maakte Bacon meerdere veelluiken, waarin hij motieven kon verschuiven, fragmentarisch herhalen of tegenover elkaar plaatsen, wat resulteerde in ontwrichte beelden, sequenties in tijd of ruimte. Zijn portretreeksen vergeleek hij met poli-

tiefoto’s of pasfotostroken. Hij was ook gefascineerd door filmstroken en door de seriële fotosequenties van Eadweard Muybridge. Dit alles leidde tot Bacons voorliefde voor de triptiek. In deze triptieken exploreerde hij vaak dezelfde motieven waarmee hij in enkelvoudige composities worstelde. Hij baseerde zich daarbij op antieke Griekse tragedies, de poëzie van Federico García Lorca (1898– 1936) of van T.S. Eliot, om desolate en psychologisch getormenteerde figuren op te roepen. De drieledige structuur bleek een ideale oplossing om beelden naast elkaar te zetten en af te zonderen, en tegelijk het onverzoenbare te verzoenen. Hij exploreerde op dit for-

maat ook enkele noodlottige persoonlijke ervaringen kunstenaars zich bewust zijn van hun vernietiging – het die hem, vooral in de jaren 1970, hebben gevormd. volgt hen als hun schaduw.’ Meerdere schilderijen zijn herinneringen aan zijn levensgezel George Dyer (1934–71), die enkele dagen voor de opening van Bacons grote retrospectieve in het Parijse Grand Palais aan een overdosis overleed. Sommige werken lijken wel een bezwering van zijn verdriet en roepen de vreselijke omstandigheden op van Dyers dood in de badkamer van hun hotelkamer. Andere bekijken kwetsbaarheid en sterfelijkheid vanuit een breder perspectief. Voor Bacon was ‘dood de enige absolute zekerheid. Kunstenaars weten dat ze hem niet kunnen verslaan, maar ik denk dat de meeste

1. Studie naar Velázquez’ portret van paus Innocentius x 1953; olieverf op doek; 153 x 118 cm Bacon was geobsedeerd door Velázquez’ meesterwerk. ‘Het achtervolgt me, het prikkelt allerlei soorten gevoelens … en gebieden … van verbeelding in mij.’ Vanaf 1946 maakte hij verschillende iconische varianten op het thema, op basis van foto’s van het schilderij, terwijl hij beweerde dat hij het origineel in Rome nooit had

gezien. In deze versie bevindt de verontrustende figuur met wijd open mond zich achter een sluier van verticale lijnen. Hij noemde deze techniek shuttering (‘van luiken voorzien’) en gebruikte haar om de figuur en de achtergrond te verbinden, in ‘een poging om het beeld uit zijn natuurlijke omgeving te halen.’ 2. Drie portretten 1973; olieverf op doek; 198 x 148 cm (elk paneel)

Zijn hele carrière lang schilderde Bacon vaak zijn vrienden, met George Dyer als het meest frequente model. Hij werkte op basis van foto’s van zijn modellen, wat hem in staat stelde om voorbij de gelijkenis op zoek te gaan naar iets diepers. ‘Wat ik wil doen is het ding meer dan alleen uiterlijk vervormen, maar het in de vervorming weer terugbrengen naar de gelijkenis.’ Hier zien we links een portret van George Dyer, een zelfportret van Bacon in het midden en rechts een portret van zijn vriend en collega

ucian Freud. Op de muur achter George Dyer L Hij zette het echter volledig naar zijn hand, en hangt een foto van Freud en op die achter Freud verplaatste de religieuze tradities naar een secueen van Dyer. liere wereld zonder hoop op verlossing of wederopstanding. Deze triptiek verhaalt een 3. Triptiek, mei-juni 1973 pijnlijke sequentie van gebeurtenissen, telkens 1973; olieverf op doek; 198 x 148 cm (elk paneel) tegen een dramatisch donkere achtergrond. Op elk paneel is het silhouet te zien van één figuur: Bacon was atheïst en had een sombere, existen- ineengezakt op een toilet, gebarend onder een tialistische visie op de mensheid. Paradoxaal ge- naakte gloeilamp, en brakend boven een lavabo. noeg werd hij aangetrokken door de triptiek, Deze beelden hebben alle betrekking op de een in de christelijke traditie geworteld formaat. vreselijke doodstrijd van George Dyer.

ZAAL 386

KUNST VANAF 1950

387 HET ZELFPORTRET Kunstenaars waren altijd gefascineerd door hun eigen gezicht – door het model dat altijd wil poseren en nooit moet worden betaald. De populariteit van het zelfportret sinds het begin van de 20e eeuw reflecteert enerzijds het groeiende belang van het individu (in de westerse maatschappij) sinds de renaissance en anderzijds het obsessieve zelfbewustzijn dat typisch is voor het hedendaagse leven. Pas bij de opkomst van de burgerlijke maatschappij in de renaissance en de barok begonnen kunstenaars het zelfportret te gebruiken om hun eigen beeld te onderzoeken en het om professionele, sociale of persoonlijke redenen te documenteren. Lorenzo Ghiberti verwerkte, bijna als een signatuur, een gesculpteerd zelfportret in de bronzen deur van het Florentijnse baptisterium

(zaal 165). Albrecht Dürer gebruikte dat van hem als bevestiging van zijn zelfbeeld en zijn reputatie (zaal 209/6 en 7). De psychologisch diepgaande zelfportretten van Rembrandt zijn beroemd (zaal 261). In de vroeg-19e-eeuwse romantiek was er een vernieuwde belangstelling voor het genre, net zoals op het einde van de eeuw bij kunstenaars als Vincent van Gogh (zaal 307/9). De veelheid aan artistieke stijlen en nadruk op persoonlijke ervaringen onder invloed van disciplines als de psychoanalyse, die ontstonden uit de laat-19eeeuwse interesse in het zelfonderzoek, zorgden in de 20e eeuw voor een explosie van zelfportretten. Kunstenaars vereeuwigden zichzelf in talloze stijlen, zoals de losse toetsen, subjectieve kleuren en soms de vervormde anatomie van de Duitse expressionisten (zaal 341), de gefragmenteerde vormen van het kubisme (4) of de minutieuze details van het hyperrealisme (18).

1. Käthe Kollwitz Zelfportret, 1924; lithografie; 29 x 22,5 cm De Duitse grafica en beeldhouwster Käthe Kollwitz (1867–1945) concentreerde zich vooral op oorlogsthema’s, verdriet en het lot van de armen, maar maakte ook talrijke zelfportretten. De handen en het gezicht fungeren als vehikel voor gevoelens; het lichaam is ofwel niet afgebeeld, ofwel verborgen onder vormeloze kleren. Haar werk draagt het stempel van persoonlijke tragedies en dramatische gebeurtenissen waarvan ze getuige was. Dit zelfportret, waarop ze bijna zestig is, getuigt van een leven vol beproeving.

KUNST VANAF 1950

Een zelfportret is echter meer dan een stilistische oefening met een altijd beschikbaar model. Elk van de hier geëxposeerde portretten toont hoe de kunstenaar zichzelf wilde laten zien; elk is een visuele voorstelling van de manier waarop de kunstenaar zijn eigen psyche waarneemt. Naarmate de 20e eeuw vorderde, met zijn ongeziene economische, politieke en sociale omwentelingen, wilden deze kunstenaars niet langer louter hun uiterlijk registreren maar veeleer een intens, rusteloos bewustzijn tonen, dat lijkt te vragen om een dramatische weergave. Dit is duidelijk in de kronieken van de fysieke en psychologische pijn van Frida Kahlo (16), of in Felix Nussbaums zelfportret tijdens zijn gevangenschap in een Frans interneringskamp in 1940 (6). Maar hetzelfde idee ligt ook aan de basis van Alice Neels weergave van de verwoestende invloed van veroudering op het vrouwelijk lichaam

(13) of van Lucian Freuds confronterende studie ten voeten uit (17). De huidige persoonlijkheidscultus en de explosie van digitale technologie aan het einde van de 20e eeuw maken dat de toeschouwer deze portretten niet als neutrale observator bekijkt, maar dat hij zich bewust wordt van het persoonlijke leven van de kunstenaar, iets wat in vroegere eeuwen alleen was weggelegd voor hechte vrienden of familie. Zoals bij veel hedendaagse kunst wordt de toeschouwer een integraal deel van het werk, en ziet hij niet alleen de waarheid of fictie die de kunstenaar erin wilde leggen, maar ook trauma’s en persoonlijke details die vroeger verborgen bleven.

2. Gwen John Zelfportret, 1902; olieverf op doek; 44,8 x 34,9 cm

3. Paula Modersohn-Becker Zelfportret op haar zesde huwelijksverjaardag, 1906; olieverf op karton; 102 x 70 cm

Modersohn-Becker, kort nadat haar eerste kind was geboren.

Gwen John (1876–1939), zuster van de schilder Augustus John (1878–1961), schilderde kleinschalige stillevens, zelfportretten en vrouwenportretten, onder meer van medestudenten aan de Londense Slade School of Fine Art. Dit voor haar oeuvre typische, uiterst gedetailleerde zelfportret met vloeiende toets ontstond tussen haar eerste reis naar Parijs in 1898, waar ze bij James McNeill Whistler (zaal 304/3) studeerde, en de tweede in 1903, toen ze werkte als kunstenaarsmodel en de geliefde werd van beeldhouwer Auguste Rodin.

Dit is een van de subtielste en emotioneel meest complexe zelfportretten van Paula ModersohnBecker (1876–1907). Ze signeerde haar werk met ‘PB’, met haar meisjesnaam dus, wat vaak werd gezien als een daad van bevrijding – ze had kort daarvoor haar man, de schilder Otto Modersohn, in Duitsland verlaten om in Parijs te gaan wonen. Dit zelfportret – zwanger, zelfverzekerd en ongegeneerd – was in feite een metafoor voor haar gevoelens over zichzelf als schilderes, die zwanger is van haar rijpe artistieke zelf. Een jaar na de voltooiing van dit werk stierf

Ondanks zijn korte leven was Egon Schiele (1890–1918) een van de belangrijkste figuren van het Weense expressionisme (zie ook zaal Picasso (1881–1973) schilderde dit zelfportret toen hij werkte aan de voorbereidende schetsen 334). Hij maakte talrijke, opmerkelijk intense voor Les Demoiselles d’Avignon (zaal 335/1), en zelfportretten. In dit pijnlijk eerlijke schilderij de gelijkenis tussen beide werken is opvallend. onderwerpt Schiele zijn naakte lichaam aan een Picasso geeft bewust zijn vorige klassieke tech- obsessief onderzoek, in een bijna groteske conniek op. Hij doet geen poging om driedimensio- frontatie met zijn eigen angsten en verlangens. naliteit te creëren en zet ruwe contourlijnen en kleurvlakken op het doek. Hij vereenvoudigt de 6. Felix Nussbaum Zelfportret in het kamp, 1940; olieverf op hout; structuur van zijn maskerachtige gezicht en sti52,5 x 41,5 cm leert het tot enkele lijnen en kleurvlakken.

ZAAL 387

4. Pablo Picasso Zelfportret, 1907; olieverf op doek; 50 x 46 cm

5. Egon Schiele Zelfportret, naakt, 1910; potlood, waterverf en gouache op papier; 55,8 x 36,9 cm

Felix Nussbaum (1904–44) schilderde dit benauwende werk in 1940, toen hij ondergedoken was in Brussel nadat hij uit een interneringskamp in het Franse Saint-Cyprien was ontsnapt. Het dateert van slechts enkele jaren voor zijn dood in Auschwitz en is een tastbaar beeld van terreur en lijden. De verspreide botten en een schedel op het terrein van het kamp zijn een krachtig memento mori – een getuigenis van voorbije ervaringen en een voorgevoel van zijn eigen nakende dood.

7. Arshile Gorky De kunstenaar en zijn moeder, ca. 1926–42; olieverf op doek; 152 x 127 cm Arshile Gorky (1904–48) arriveerde in 1920 in de vs en was een van de eerste leden van de zogenaamde New Yorkse school van abstract expressionisme (zie zaal 374/2), waarna hij zichzelf opnieuw uitvond. Later begon hij zijn verloren familie te documenteren. Dit is een van de meest krachtige en getormenteerde schilderijen uit de reeks. Het is gebaseerd op een in Armenië genomen foto, waar Gorky als Vosdanig Adoian werd geboren. Zelfs als we niet weten dat Gorky’s moeder in 1918 van de honger stierf toen ze met haar kinderen voor de Armeense

genocide vluchtte, is het duidelijk dat het hier gaat om krachtige emoties van verdriet en verlies. Haar vlakke lichaam en kleurloze gezicht doen denken aan een lijk, wat contrasteert met de droefheid in zijn levendige gezicht. 8. Lovis Corinth Zelfportret met een model, 1903; olieverf op doek; 120 x 90 cm

domineert, zelfbewust poserend met de instrumenten van zijn vak.

parallel maken met de apartheid in Zuid-Afrika waar ze geboren is.

9. Marlene Dumas Het kwaad is banaal, 1984; olieverf op doek; 125 x 105 cm

10. Stanley Spencer Zelfportret met Patricia Preece, 1937; olieverf op doek; 61 x 91,2 cm

Veel schilderijen van Marlene Dumas (*1953) van midden jaren 1980 zijn melancholiek. In dit confronterende zelfportret is het gezicht van De Duitse schilder en graficus Lovis Corinth de kunstenares – kenmerkend voor haar werk – (1858–1925) schilderde elk jaar, net voor zijn meer dan levensgroot en vult het het doek. De verjaardag een zelfportret, dat hij als een vehititel is ontleend aan de filosofe Hannah Arendt, kel voor zelfbespiegeling beschouwde. De die het in haar rapporten over het proces van de vrouw op de voorgrond is zijn vrouw Charlotte nazibureaucraat Adolf Eichmann had over ‘de Berend, maar het is de schilder zelf die het werk banaliteit van het kwaad’. Dumas wilde zo een

De bril van Spencer lijkt zijn rol als observator in plaats van minnaar te benadrukken. De kleur van Spencers grijzige huid is verwant aan de verrimpelde lakens en contrasteert met het roze van Patricia’s lichaam en Spencers eigen blauwachtige kaken.

Patricia Preece was kunstenares, geliefde van Dorothy Hepworth en tweede vrouw van Stanley Spencer (1891–1959). Het huwelijk werd nooit geconsumeerd, maar in de brieven aan zijn eerste vrouw Hilda beschreef Spencer zijn fascinatie voor haar. Dit openhartige dubbelportret suggereert Spencers kwetsbaarheid en tekortkoming tegenover een vrouw die hem obsedeert maar die zijn verlangen niet vervult.

ZAAL 387

KUNST VANAF 1950

387 HET ZELFPORTRET

KUNST VANAF 1950

ZAAL 387

KUNST VANAF 1950

387 HET ZELFPORTRET

KUNST VANAF 1950

ZAAL 387

11. Philip Guston Het atelier, 1969; olieverf op doek; 122 x 107 cm

vormen, en zijn figuren drukken emoties uit via lichaamstaal en symbolen.

Philip Guston (1913–80) was een van de sleutelfiguren van het abstract expressionisme (zie zaal 381/2). Dit zelfportret is een variatie op een courant thema in de westerse schilderkunst: de kunstenaar in zijn atelier. We zien Guston aan het werk, gekleed als een lid van de Ku-KluxKlan. Het kostuum heeft een sinister maar ook bizar komisch effect. In meerdere schilderijen van Guston uit deze periode duiken figuren met kap op. Mogelijk zijn het Klanleden, of suggereren ze het masker waar we ons allemaal achter verstoppen.

13. Alice Neel Zelfportret, 1980; olieverf op doek; 137 x 102 cm

15. Max Beckmann Zelfportret als clown, 1921; olieverf op doek; 100 x 59 cm

Max Beckmann (1884–1950), een leidende figuur van de Neue Sachlichkeit (zie zaal 351/5), schilderde zich hier zittend in een stoel, met De Amerikaanse Alice Neel (1900–84) werkte zo’n veertig jaar vrijwel onopgemerkt, tot ze in harlekijnskraag en -sabel (een stuk gevouwen papier om tijdens carnaval voorbijgangers mee 1962 door de kritiek werd ontdekt. Ze bleef koppig figuratief werken, ondanks de omnipre- te slaan); op zijn knieën een hoorn of bugel (om sente abstracte kunst. Haar portretten tonen de de harlekijn in de carnavalsstoet aan te kondigen). Beckmann schilderde talrijke zelfportretindividuele complexiteit van haar modellen. In dit enige zelfportret, geschilderd toen ze tachtig ten, en dit hier is typisch voor de jaren 1920, toen hij heldere, rijke kleuren gebruikte in comwas, benadrukt ze haar eigen imperfecties en pact gestructureerde composities. buitenissigheden. Haar inventieve composities worden gekenmerkt door distorsie, een opmer12. Jacob Lawrence kelijk kleurgevoel en een expressieve techniek. 16. Frida Kahlo Zelfportret, 1977; gouache en tempera op papier; Zelfportret met afgeknipt haar, 1940; olieverf 56,2 x 50,8 cm op doek; 40 x 27,9 cm 14. Francis Bacon Zelfportret met horloge, 1973; olieverf op doek; We zien de Amerikaanse kunstenaar Jacob Law- 198 x 148 cm De Mexicaanse Frida Kahlo (1907–54) begon te rence (1917–2000) in zijn atelier voor zijn eigen schilderen nadat ze door een busongeval in 1925 werk. Lawrence was geïnspireerd door de zoinvalide werd. De meeste van haar ongeveer De Brit Francis Bacon (1909–92) (zie ook zaal genaamde Harlem Renaissance, de zwarte cul- 386), een van de meest eenzelvige en verwartweehonderd schilderijen zijn zelfportretten turele beweging van de jaren 1920 en 1930. Dit waarin ze haar overlevingsstrijd verbeeldt. In dit rende kunstenaars van na de Tweede Wereldwerk is typisch voor zijn figuratieve stijl, die hij oorlog, werd instinctief aangetrokken door het werk toont ze haar gevoelens na haar scheiding ‘dynamisch kubisme’ noemde, hoewel hij bezelfportret. Dat was voor hem nauw verbonden van de muurschilder Diego Rivera (zie zaal 358) weerde evenveel te zijn beïnvloed door Harlem met het besef van het voorbijgaan van de tijd en en draagt ze waarschijnlijk diens pak. Ze heeft als door Frankrijk. Zijn werk wordt gekenmerkt de alomtegenwoordige dood, hier gesymbolide schaar nog in de hand en is omgeven door door felle kleuren, krachtige patronen en vlakke seerd door het prominente gouden horloge. haar pas afgesneden haar.

17. Lucian Freud Werkende schilder, reflectie, 1993; olieverf op doek; 101 x 82 cm

19. Andy Warhol Zelfportret, 1986; synthetische polymeerverf en zeefdrukinkt op doek; 55,9 x 40,6 cm

Lucian Freud (1922–2011) (zie ook zaal 419) maakte dit zelfportret toen hij zeventig was en schilderde zichzelf hier voor het eerst naakt. Hij zwaait met een paletmes alsof hij zijn eigen reflectie te lijf wil gaan, of voor een doek staat en nadenkt over de volgende toets. Typisch voor Freud is de aandacht voor kleurdetails en het gedempte kleurenpalet.

Dit is een van Andy Warhols (1928–87) laatste zelfportretten; het dateert van enkele maanden voor zijn dood in februari 1987. Warhol was zich bewust van het enorme belang van het beeld in het eigentijdse Amerikaanse leven en maakte tijdens zijn carrière tal van zelfportretten. Dit obsessieve voorbeeld wekt een onwereldse sfeer: zijn kop duikt op uit de duisternis, zwevend als een spook of lichaamloos masker, en benadrukt de bizarre verschijning met lijkbleke huid en wit haar van de ouder wordende kunstenaar.

18. Chuck Close Groot zelfportret, 1967–68; acryl op doek; 270 x 210 cm De Amerikaan Chuck Close (*1940) is een van de invloedrijkste hedendaagse figuratieve kunstenaars en hij schildert uitsluitend portretten – van vrienden, familie en collega’s – en zelfportretten. (Ironisch genoeg heeft Close prosopagnosie, het ontbreken van het vermogen om gezichten te herkennen.) Dit verbazend realistische schilderij is het eerste uit een reeks monumentale, op foto’s gebaseerde hoofd-enschouderportretten. Close vergrootte de foto’s door middel van een rastersysteem en stond zichzelf geen interpretatieve vrijheid toe. Hij schilderde elk op de foto voorkomend detail.

tergrond. Hij werd beïnvloed door Afrikaanse, Azteekse, Griekse en Romeinse kunst en symboliek, en ook door de contemporaine zwarte en Latijns-Amerikaanse cultuur.

20. Jean-Michel Basquiat Zelfportret als haveloze, 1982; acryl en olieverfstick op doek; 127 x 102 cm Dit kinderlijk primitieve zelfportret van JeanMichel Basquiat (1960–88) met in de wind waaiende dreadlocks, opengesperde neusgaten en ontblote tanden doet denken aan Afrikaanse maskers of het beeld van een sjamaan. Het schilderij bevat motieven die vaak opduiken in Basquiats werk: woorden, getallen, symbolen. Basquiat baseerde zich in zijn werk op zijn ervaringen als graffitikunstenaar in Brooklyn, New York en zijn Puerto Ricaanse en Haïtiaanse ach-

ZAAL 387

KUNST VANAF 1950

388 ROBERT RAUSCHENBERG In 1953 overtuigde Robert Rauschenberg Willem de Kooning (zalen 378–379) ervan om hem een afgewerkte tekening te geven met de bedoeling ze uit te gommen. Was het een daad van provocatie of de zoektocht van een jonge kunstenaar naar wat kunst is en wat haar grenzen zijn? Rauschenberg had een maand en veertig gommen nodig om de Uitgegomde tekening van De Kooning te creëren – een wit blad met vage sporen van de tekening. Kort daarna bedacht hij een revolutionaire nieuwe kunstvorm: de combine. Rauschenberg (1925–2008) vond een nieuwe methode van expressie, die contrasteerde met de heroïsche, subjectieve emoties van het abstract expressionisme (zalen 374–381) en de voorliefde ervan voor grote non-figuratieve composities. Hij creëerde een hybride

kunstvorm, een vermenging van schilderkunst, sculptuur en andere media, die resulteerde in aan de muur bevestigde of vrijstaande objecten. Hij voegde herkenbare elementen toe aan avant-gardeschilderkunst, zonder echter verhalen of illusie te introduceren, en schiep een kunst met meervoudige betekenis, die doordringt in de toeschouwersruimte en een open proces van dialoog en onderzoek op gang brengt. ‘Schilderkunst heeft zowel te maken met kunst als met het leven’, schreef hij. ‘Geen van beide is maakbaar. (Ik probeer in de opening tussen beide te ageren.)’ Rauschenberg vond de collage opnieuw uit. Hij introduceerde in zijn werk allerlei materiaal uit zijn omgeving om een zekere betekenis over te brengen, die echter niet ontcijferd of gelezen moet worden. Op de vraag welk materiaal geschikt was voor zijn kunst, antwoordde hij: ‘Een paar sokken is niet minder geschikt om een schilderij mee te maken dan hout, spijkers,

terpentijn, olieverf en doek.’ Hij gebruikte gevonden objecten gaande van opgezette dieren als geiten, arenden en kippen, tot banden, ladders of stoelen; van foto’s en krantenknipsels tot oude kleren. Rauschenberg gebruikte niet alleen niet-traditionele materialen, voor hem kon ook alles een thema zijn: ‘Er bestaat geen arm onderwerp.’ Rauschenberg groeide op in Port Arthur, Texas, en had nooit een origineel kunstwerk gezien voor hij in dienst trad van de us Navy en voor het eerst naar een museum ging. Dat was een revelatie, en na zijn legerdienst volgde hij een kunstopleiding in Kansas, Parijs en uiteindelijk aan het Black Mountain College in North Carolina. Daar studeerde hij bij Josef Albers (zaal 396), ‘een prachtige leraar en onmogelijk mens’, wiens nadruk op ‘bewustzijnstraining’ en de ontwikkeling van ‘je persoonlijk gevoel voor kijken’ een diepe indruk naliet, vooral wat betreft de eigenschappen van materialen.

Andere cruciale ontmoetingen waren die met de componist en kunstenaar John Cage (1912–92) en de choreograaf Merce Cunningham (1919–2009), met wie Rauschenberg veel samenwerkte en een interesse deelde in theater, dans, de rol van toeval, het neerhalen van de grenzen tussen kunstvormen en tussen de kunstenaar en het publiek, en het belang van het niet-narratieve, ogenschijnlijk chaotische in de kunst. De grootste invloed kwam van zijn vriendschap met Jasper Johns (die de term combine bedacht), hoewel ze hun kunst vanuit tegengestelde richtingen benaderden: terwijl Johns’ werk introspectief is (zie zaal 389), neemt dat van Rauschenberg de wereld in zich op.

1. Monogram 1955–59; gemengde technieken met opgezette geit, rubberen band en tennisbal; B: 165 cm In dit werk, dat sommigen verwarrend vinden, hangt het schilderij niet aan de muur maar wordt het een drager voor driedimensionale elementen. Het beeldvlak dat van drukwerk en kranten gemaakt is, functioneert als een sokkel op wielen voor een opgezette angorageit met een autoband rond het middel. De geit en de band zijn met elkaar verweven als letters in een monogram. Het dier lijkt te grazen, zijn snuit is

KUNST VANAF 1950

bedekt met rode verf, die zowel doet denken aan oorlogskleur als aan bloederige wonden. 2. Rebus 1955; olieverf, synthetische polymeerverf, potlood, pastel, bedrukt en beschilderd papier en textiel op doek, gemonteerd en geniet op textiel; 244 x 333 cm Gebruikmakend van lagen alledaags materiaal als affiches, strips en textiel verwerkte Rau schenberg de stedelijke omgeving van zijn atelier in dit werk. Hij combineerde gevonden ob-

ZAAL 388

jecten met zelf geschilderde en getekende elementen, verwijzend naar de dagelijkse relaties tussen kunst en niet-artistieke objecten. De titel refereert aan de wisselende verhoudingen tussen woorden en beelden, zoals in de gelijknamige populaire puzzel. 3. Pelgrim 1950; olieverf, potlood, bedrukt papier en textiel op doek, met beschilderde houten stoel; H: 200 cm Expressief geborstelde verf breidt zich uit van

het oppervlak van een doek tegen de muur op een stoel ervoor. Door alledaags meubilair te gebruiken in het werk, nodigt de kunstenaar de toeschouwer uit zich af te vragen waar in deze combine de kunst eindigt en de omgeving begint. De poten van de stoel, die de vloer raken, creëren een bewuste ambiguïteit over de grenzen van de kunst. 4. Bed 1955; olieverf, potlood en gemengde technieken op hoofdkussen, sprei en laken op houten dragers; H: 190 cm

Naar verluidt is het beddengoed van deze befaamde combine dat van de kunstenaar zelf. De bedsprei kreeg hij van kunstenares Dorothea Rockburne (*1932). Interpretaties zijn legio: is het een zelfportret, een metafoor voor intimiteit, een sensueel beeld van auto-erotiek, een portret van relaties, dromen of slaap, of het symbool van een gewelddadige verkrachtingsscène? Rauschenberg zei: ‘Ik zie Bed als een van de vriendelijkste schilderijen die ik ooit maakte. Ik ben altijd bang geweest dat iemand erin wilde kruipen.’

ZAAL 388

KUNST VANAF 1950

389 JASPER JOHNS In 1954 zag Jasper Johns in een droom hoe hij een Amerikaanse vlag schilderde. De volgende ochtend begon hij aan zijn iconische schilderijenreeks. Hij had een eenvoudig, readymadethema gevonden en creëerde daarmee een kunstvorm die complexe vragen onderzoekt over het samengaan van illusie en realiteit, abstractie en figuratie. De kunst van Johns wil de toeschouwer doen nadenken over het onderscheid tussen kijken en weten, door middel van ‘voorgevormde, conventionele, gedepersonaliseerde, feitelijke, tastbare elementen’.

concentreren, kreeg ik ruimte om op andere niveaus te werken’, zei Johns (*1930). Beelden die zo banaal zijn dat ze onzichtbaar worden, rukt hij uit hun verband, en hij dwingt ons om ze met een frisse blik te bekijken: wat betekent het iets waar te nemen, en wat betekent het dat binnen een esthetische kader te bekijken? Johns werd geboren in Augusta in Georgia en groeide op in South Carolina. Hij ging in 1949 een korte periode naar de Parsons School of Design in New York en verhuisde in 1954 permanent naar deze stad, waar hij Robert Rauschenberg (zaal 388) ontmoette. In tegenstelling tot zijn voorgangers, de abstract expressionisten (zalen 374–381) introduceerde hij opnieuw herkenbare beelden in zijn werk en gaf hij daarin blijk Beelden als vlaggen, schietschijven, kaarten en sjablo- van koele onthechting. Johns zei dat hij in zijn werk nen zijn alomtegenwoordige iconen van het dagelijkse geen persoonlijke gevoelens wilde uitdrukken. Anderleven. ‘Door me op deze dingen die de geest al kent te zijds doet de globale, niet-hiërarchische behandeling

KUNST VANAF 1950

ZAAL 389

van het volledige doek toch denken aan het abstract expressionisme, net als de zinnelijke, gevoelige verfopbreng, waarbij elke toets zichtbaar is voor het oog. Maar Johns benadrukte dat zijn schilderijen geen ‘eenvoudige expressieve gebaren’ waren. Johns bracht opnieuw leven in de oude wasschildertechniek, waarbij pigmenten worden vermengd met warme was in plaats van met traag drogende olie. Aangebracht met een borstel, koelt de was meteen af en de toets blijft intact. De kunstenaar kan penseelstreek na penseelstreek aanbrengen zonder de voorgaande te beïnvloeden, en door de doorschijnende was zijn de verschillende lagen te zien. Het oppervlak behoudt een herinnering aan elke toets. Johns voegde soms stukken krant of ander materiaal toe aan zijn schilderijen, waarmee hij benadrukte dat het kunstobject op zichzelf staat, een tastbare entiteit is. Een kunst-

werk is een echt ding, in en op zichzelf, geen vervanging van wat het afbeeldt, noch een of andere illusie. Het werk van Johns was het voorwerp van talrijke interpretaties en het heeft al dan niet metaforische of symbolische connotaties. Hij creëerde bewust een polyvalent werk, dat zich verzet tegen interpretatie. Hoewel hij beweerde dat hij het werk van Marcel Duchamp (zie zaal 347) niet kende voordat hij zijn eigen weg had gevonden, zag hij in de kunstenaar, die hij in 1959 ontmoette, een verwante geest. Zijn beschrijving van Duchamps oeuvre kan ook voor zijn eigen werk gelden: ‘Een veld waar taal, gedachte en visie op elkaar inwerken.’

1. Schietschijf met gipsen gietvormen 1955; encaustiek en collage op doek; 130 x 112 cm Een schietschijf is een resoluut abstract beeld dat erg geschikt is voor Johns’ streven om eigenschappen van het zien te onderzoeken. Schietschijven zijn zo ontworpen dat ze de aandacht trekken. Ze zijn gericht op het kijken en zijn zowel metaforen als tastbare entiteiten. Op dezelfde manier trekken ook de gipsen afgietsels van geïsoleerde lichaamsdelen boven de schietschijf de aandacht.

2. Groene schietschijf 1955; encaustiek op krantenpapier en stof op doek; 152 x 152 cm Schietschijven hebben meestal contrasterende kleuren, om van een afstand zichtbaar te zijn. Hier ondermijnt Johns die norm: ‘Voor mij was een schilderij altijd een oppervlak; het in één kleur schilderen, maakte dat heel duidelijk … Een schilderij moet op dezelfde manier worden bekeken als een radiator.’

3. Landkaart 1961; olieverf op doek; 198 x 315 cm

grenzen en neemt het niet zo nauw met de gesjabloneerde namen van de staten.

Johns voegde kaarten van de vs toe aan zijn repertoire van gevonden beelden, toen hij in 1960 van zijn vriend en minnaar Robert Rauschenberg (zaal 388) een landkaart kreeg. Hij maakte meerdere versies van het motief in uiteenlopende media. Het beeld is dus zowel vooraf bestaand als een product van de verbeelding. De globale vorm van het land klopt met de schematische realiteit, maar Johns speelt met sommige

4. Drie vlaggen 1958; encaustiek op doek; 78 x 116 cm

5. Witte vlag 1955; encaustiek, olieverf, krantenpapier en houtskool op doek; 199 x 307 cm

Deze op drie aangrenzende panelen, vlak afgebeelde vlag is zonder zijn typische kleurschema weergegeven in monochroom wit, dat bij nader De Amerikaanse vlag is weergegeven op drie boven op elkaar aangebrachte doeken, zodat het toezien een grote variatie aan tinten en texturen werk 13 centimeter vooruitsteekt. Johns maakte bevat. Onder de wasschildering duiken kranten papier en lijnen in houtskool op. Kleur, vorm en zijn eerste vlagschilderij in 1954–55, met één techniek zijn bedoeld om alles wat met het vlagenkel beeld en in het reële rood, wit en blauw. motief wordt geassocieerd, te elimineren. Andere versies volgden in diverse vormen.

ZAAL 389

KUNST VANAF 1950

390 COLORFIELDPAINTING In april 1953 beschreef Morris Louis, die samen met Kenneth Noland van Washington naar New York was gegaan om een nieuw werk van Helen Frankenthaler te zien, Bergen en zee als ‘de brug tussen Pollock en wat mogelijk was’. Het meesterwerk van Frankenthaler werkte als katalysator voor beide schilders. Zij, en nog andere schilders die nooit een georganiseerde groep vormden, begonnen abstract werk te maken met opvallende chromatische vernieuwingen en gebruikten verf op een totaal nieuwe manier. Ze onderzochten de fundamentele eigenschappen van verf en ook de emotionele en optische impact van zuivere kleur.

schilderkunst. De colorfieldpainters die in dezelfde periode aan het werk waren, verwierpen de emotionele benadering van deze beweging en streefden veeleer naar een meer lyrische, arcadische expressie dan naar het grote, heroïsche gebaar. Nochtans stonden ook bij hen, net als bij de abstract expressionisten, het proces en de improvisatie centraal, net als de globale benadering, zonder een hiërarchie tussen de elementen. De hier geëxposeerde schilders zochten naar een zuiver visueel idioom, niet naar een taal of symbolen, beeldreferenties, ruimtelijke illusies, gebeurtenissen, politiek of andere externe aanknopingspunten. Frankenthaler was erg onder de indruk van Pollocks werk (zaal 377). Geïnspireerd door zijn onconventionele werkwijze spijkerde ze ongeprepareerd doek op de vloer van haar atelier en creëerde het baanbrekende De abstract expressionisten (zalen 374–381) hadden Bergen en zee (4). Ze verdunde de verf in hoge mate een revolutie teweeggebracht in de Amerikaanse en liet die door gaten in verfdozen rechtstreeks op het

doek stromen, waarbij de verf samenvloeide, plassen vormde en het doek doorweekte en markeerde. Maar de verf deed meer dan dat: ze kleurde de vezels en versmolt ermee. Door dit samenvallen van de verf met het doek werd de relatie tussen figuur en ondergrond grondig gewijzigd. Louis (1) en Noland (2) gebruikten ook verdunde verf en creëerden nieuwe kunstvormen die kleur los zagen van tactiel gewicht of de persoonlijke toets die met conventioneel penseelwerk wordt geassocieerd. Louis had al geëxperimenteerd met nieuwe verven op acrylbasis, die zonder terpentijn konden worden verdund en tot andere effecten leidden dan olieverf. In een geheimzinnig proces creëerde hij met vloeiende transparante pigmenten doorzichtige sluiers, wervelingen en banden van kleur. Jules Olitski (3) en Jack Bush (6) exploiteerden eveneens de eigenschappen van verdunde verf die

door zijn drager wordt opgeslorpt. Maar deze losse groep kunstenaars voor wie chromatisch onderzoek centraal stond, onderzochten ook andere technieken. Zo gebruikte Richard Diebenkorn (5) in zijn abstracte, poëtische allusies op licht en ruimte een reeks genuanceerde chromatische lagen. De aandacht van de colorfieldpainters voor vormelijke middelen is in zekere zin een stille stem, of zoals Kenneth Noland het samenvatte: ‘We hebben de neiging om veel betekenis te verwachten in leven dat non-verbaal is. Kleur kan een totale waaier aan gemoedstoestanden en expressies van iemands ervaringen overbrengen, zonder ze beschrijvende of literaire kwaliteiten te moeten geven.’

1. Morris Louis Nummer 4–31, 1961; acrylverf op doek; 210 x 147 cm

Volgens Kenneth Noland (1924–2010) is kleur het hoofdelement: ‘Verdun ze, gebruik ze op dezelfde manier als textielverf. Verdunning onthult de kleur. Het is een kwestie van het essenMorris Louis (1912–62) maakte vaak schilderijen tiële materiaal te vinden en een ontwerp dat indie groter waren dan het atelier waarin hij werk- herent is aan het gebruik van het materiaal, en te. Zijn werk valt uiteen in reeksen als Sluiers, ook een essentieel niveau van expressiviteit, Ontrollingen en Strepen. Dit werk, uit de laatste een precieze manier en geen ingewikkelde mareeks, ontstond een jaar voor zijn dood. Louis’ nier, om iets te zeggen.’ Half is onderdeel van schilderijen beschrijven configuraties van vloei- een reeks werken met concentrische cirkels. end, transparant pigment, die hij uit verdunde, gegoten verf tevoorschijn toverde. Zijn werkme- 3. Jules Olitski thode is nog altijd niet helemaal opgehelderd. Cadmiumoranje van Dr. Frankenstein, 1962; acrylverf op doek; 230 x 203 cm 2. Kenneth Noland Half, 1959; acrylverf op doek; 174 x 174 cm Jules Olitski (1922–2007) gebruikte hier verza-

KUNST VANAF 1950

ZAAL 390

digd, vlak pigment voor een scherp gedefinieerde grafische vorm. Zijn experimenten met de visuele eigenschappen van verf leidden tot etherische, onbestemde kleuroppervlakken, geproduceerd met een verfpistool, een techniek die een gevoel van vluchtigheid evoceert. Hij zei dat zijn schilderijen als registraties moesten zijn van ‘niets dan kleuren, verstoven in de lucht en daar blijven hangend’. 4. Helen Frankenthaler Bergen en zee, 1952; olieverf en houtskool op doek; 220 x 298 cm Dit werk, het eerste ‘vlekschilderij’ van Helen Frankenthaler (1928–2011), kwam spontaan tot

stand, maar de kunstenares zei: ‘Ik had het landschap in mijn geest en in mijn schouder en pols.’ Ze had landschappen geaquarelleerd in Nova Scotia, en toen ze terugkeerde naar New York riep ze de sfeer van die streek weer op en bedacht ze een nieuwe manier om olieverf als transparante waterverf te gebruiken op het ongeprepareerde doek, zodat ze ermee versmolt. 5. Richard Diebenkorn Ocean Park nr. 67, 1973; olieverf op doek; 254 x 206 cm Richard Diebenkorn (1922–93) evolueerde van abstractie naar figuratie en weer terug, altijd in schilderijen met een rigoureuze structuur, een

onderliggende geometrie en tastbaar evenwicht. In zijn Ocean Park-reeks, waaraan hij twintig jaar werkte, exploreerde hij subtiele lagen lichtende, doorzichtige verf. Het is geen landschap, maar het reflecteert de sfeer en het licht van een specifieke plaats. 6. Jack Bush Oranje centrum, 1964; olieverf op doek; 206 x 174 cm ‘Mijn werk gaat alleen over kleur en juxtapositie van kleur’, zei de Canadees Jack Bush (1909– 77) in 1967. ‘Het moeilijkste van abstracte kunst is de vrijwel onmogelijke taak om de toeschouwers ervan te overtuigen te kijken met een open

geest en het kunstwerk op hen te laten inwerken. Ze kunnen ervan houden of niet, maar ze kunnen niet anders dan er op een of andere manier op reageren.’

ZAAL 390

KUNST VANAF 1950

391 POPSCHILDERKUNST EN COLLAGE ‘De waarheid is dat de kunstgaleries worden overspoeld door de leeghoofdige en verachtelijke stijl van bubbelgum kauwende teenagers en, erger, delinquenten.’ Dit schreef een criticus in een artikel getiteld Pop Culture, Metaphysical Disgust and the New Vulgarians. Hij uitte daarmee de verontwaardiging van velen bij de eerste publieke manifestatie van de Amerikaanse popart in 1962 in New York. Kunstenaars namen de stijl en thema’s van commerciële en banale elementen van het moderne leven over en noemden het kunst. Nog erger was de aantrekkingskracht van deze stijl op het onwetend plebs, want hij verwierp alles wat hoogstaand was in de kunst.

De popart in de vs en die in Groot-Brittannië ontstonden gelijktijdig maar los van elkaar. De term werd bedacht door de Londense criticus Lawrence Alloway voor een nieuwe expressievorm die de massacultuur omarmde. In een baanbrekende tentoonstelling getiteld This is Tomorrow definieerde Richard Hamilton (7) in 1956 de parameters van de popart: ‘Populair (ontworpen voor een massapubliek); vluchtig (korte termijnoplossing); vervangbaar (gemakkelijk vergeten); goedkoop; in massa geproduceerd; jong (gericht op jeugd); grappig; sexy; effectgericht; glamoureus en big business.’ Hamilton creëerde collages rond het naoorlogse consumentisme, waarin hij advertentiebeelden verwerkte tot fantastische interieurs bevolkt door bodybuilders en pin-ups. De Engelse kunstenaars Peter Blake (6) en David Hockney (4) inspireerden zich op materiaal en gebeurtenissen uit het alledaagse

KUNST VANAF 1950

ZAAL 391

moderne leven: verpakkingen, badges, kranten- en tijdschriftenknipsels, en referenties aan andere kunst (hoge of lage, moderne of oude). In de vs reageerden kunstenaars tegen het heersende abstract expressionisme (zalen 374–381) en introduceerden banale aspecten van het dagelijkse leven in het domein van de kunst. Tom Wesselmann (3) combineert elementen uit de reclame tot collageachtige schilderijen waarin geen toets of andere referentie aan handmatige processen te herkennen is. Ook Rosenquist (8) inspireert zich op de wereld van de reclame. Net als Roy Lichtenstein (1) verwerkt Edward Ruscha (2) woorden in zijn werk, dat kan worden geïnterpreteerd als letterlijke afbeelding van architectuur of uithangborden, maar eveneens als commentaar op desolate streken aan de westkust. Ook Wayne Thiebaud (5) focust op banale the-

ma’s, zoals cakes of taarten in vitrines. Lichtenstein vertrekt van stripverhalen en speelt in op hun vlakke stijl, hun massaproductieproces en verhalende capaciteiten, om emotie, passie of reflectie weer te geven in een ‘volledig mechanische en afstandelijke stijl’. Toen hem werd gevraagd of popart ‘verwerpelijk’ was, antwoordde Lichtenstein: ‘Wel, ze concentreert zich op wat de meest schaamteloze en bedreigende elementen zijn van onze cultuur, dingen die we haten, maar die een grote invloed op ons hebben … Popart kijkt naar buiten in de wereld.’ Lichtenstein maakte een lijst van wat deze kunstenaars dreef: ‘anticontemplatief, antinuance … antimysterie, antiverfkwaliteit, anti al deze schitterende ideeën van vorige bewegingen die iedereen zo grondig begrijpt.’

1. Roy Lichtenstein Whaam!, 1963; acrylverf en olieverf op doek; 173 x 406 cm Whaam! is gebaseerd op een stripverhaalbeeld en geeft, net als het origineel, op een afstandelijke manier emotie of geweld weer. Nochtans wijzigde Lichtenstein (1923–97) de schaal, compositie en techniek van zijn voorbeeld grondig. Hij schilderde de voor het drukproces van strips typische rasterpunten (de zogenaamde BenDay dots) minutieus met de hand en zei: ‘De technieken die ik gebruik, zijn niet commercieel; het lijkt alleen maar zo.’ 2. Edward Ruscha Standardbenzinestation, 1966; zeefdruk; 50 x 94 cm Een iconisch beeld van de moderne autoweg, een benzinestation als een fel verlicht baken in een kale, desolate omgeving. Om zijn boodschap te benadrukken gebruikt Edward Ruscha

(*1937) woorden en signalisatie als krachtige compositorische elementen. ‘Standard’ is de naam van de firma maar verwijst ook naar iets middelmatigs of generisch. 3. Tom Wesselmann Stilleven nr. 33, 1963; verf op collage; 335 x 457 cm Tom Wesselmann (1931–2004) vermengde schildertechnieken met collage. Voor kleinere werken gebruikte hij foto’s uit tijdschriften, reclamefolders en oude affiches van New Yorkse metrostations. Voor meer monumentale, wandvullende formaten vroeg hij de grote billboardaffiches rechtstreeks bij de producenten en integreerde hij ze dan in grote werken. 4. David Hockney Theeschilderij in illusionistische stijl, 1961; olieverf op doek; 233 x 83 cm Het doek heeft de vorm van een theeverpak-

king, maar de illusie verdwijnt naarmate men langer kijkt. Hockney (*1937) speelt met de perspectivische weergave, met de spelling van de productnaam (zie het woord ‘tae’ op de zijkant van de doos) en met stijl (een schilderkunstige weergave tegenover de zakelijke stijl van het eigenlijke product). Dan ondermijnt hij het uitgangspunt volledig door op de doos een spookachtige figuur af te beelden. 5. Wayne Thiebaud Cakes, 1963; olieverf op doek; 152 x 183 cm De cakes zijn strak gealigneerd in een repetitief patroon. Dit zou de vitrine kunnen zijn van elke lokale bakkerij. Maar de manier waarop Thiebaud (*1920) de verf hanteert, is niet gevoelloos: het pigment is smeuïg, bijna boterachtig. ‘Ik wil zien wat er gebeurt als ik de relatie tussen de verf en het onderwerp zo hecht mogelijk kan maken – wit, kleverig, glimmend.’ De verf wordt glazuur, wat Thiebaud beschrijft als ‘spelen met de werkelijkheid’.

6. Peter Blake Op het balkon, 1955–57; olieverf op doek; 121 x 91 cm

was in 1956 de cover van de catalogus bij de tentoonstelling This Is Tomorrow, en kondigt verschillende leidmotieven van de popart aan. Promotiemateriaal voor consumptiegoederen, Peter Blake (*1932) schilderde medestudenten massamedia, strips en toen gloednieuwe appaaan de Londense Royal Academy of Art met hun raten als televisie en bandopnemer vormen saeigen werk en bekende schilderijen in een com- men een ironisch en afstandelijk beeld van het pact patroon tegen een groene achtergrond. leven in een fantastisch droomhuis. Het werk bestaat ook uit tijdschriftencovers, foto’s van de Britse koninklijke familie, badges, al- 8. James Rosenquist ledaagse supermarktproducten, strips en verF-111, 1964–65; olieverf op doek met aluminium; pakkingen. Verder bevat het een bijna 3,04 x 26,21 m verborgen zelfportret in de reflectie van de bril van een van de figuren en een eerbetoon aan Rosenquist (*1933) werkte als reclameschilder Blakes pas overleden leraar. en zijn ervaring met uitvergrote reclamebeelden beïnvloedde zijn kunst: het enorme F-111 – oor7. Richard Hamilton spronkelijk 51 panelen gemonteerd op de vier Just What Is It That Makes Today’s Homes So muren van de New Yorkse Castelli Gallery – was Different, So Appealing? [Wat is het dat de opgevat als een environment. Het is een combihuizen van vandaag zo anders, zo aantrekkelijk natie van beelden van een welvarend Amerika maakt?], 1956; collage op papier; 26 x 26 cm met onheilspellende technologieën, een brutale, scherpe kakofonie van disparate elementen Deze collage van Richard Hamilton (1922–2011) op ongelijke schaal: een reusachtig gebroken ei,

ZAAL 391

een fragment van een lachend kind onder de kap van een haardroger, spaghettislierten overgenomen uit een advertentie… De vliegtuigromp van de bommenwerper die het werk zijn titel geeft, is altijd aanwezig als onderstroom of op de voorgrond. Het werk werd geïnterpreteerd als een protest tegen de Vietnamoorlog (1955–75) en een commentaar op de relatie tussen militarisme en consumentisme in de Amerikaanse samenleving.

KUNST VANAF 1950

391 POPSCHILDERKUNST EN COLLAGE

KUNST VANAF 1950

ZAAL 391

KUNST VANAF 1950

392 POPSCULPTUUR Wat is kunst? Toen Andy Warhols Brillodozen (1964) in 1965 naar Canada werden verstuurd voor een tentoonstelling, beantwoordden ze niet aan de officiële criteria voor ‘sculptuur’ (die belastingvrij was) en werden ze dus als koopwaar beschouwd. Popkunstenaars speelden met de grenzen tussen kunst en leven, introduceerden nieuwe attitudes rond geschikte onderwerpen en wierpen fundamentele vragen op over creativiteit. De versmelting van artistieke inventiviteit met botte commercie was een rijke inspiratiebron voor de pop sculptuur. Andy Warhol (2; zie ook zaal 393) gebruikte dingen die zo banaal waren dat ze in hun gewone om geving vrijwel onzichtbaar zijn, zoals wegwerpverpak

kingen van supermarktproducten. Dit gewone materi aal introduceerde hij, vaak op een ironische manier, in de wereld van de schone kunsten. Claes Oldenburg (1, 4 en 5) bracht eveneens het dagelijkse leven in de wereld van de kunst: ‘Ik ben voor een kunst die haar vormen ontleent aan het leven zelf, die kronkelt en uitrekt en spat en druipt, en zwaar is en vloeiend en plomp en dom als het leven zelf.’ In 1961 huurde Oldenburg een etalage in Manhattan en verkocht er sculpturale versies van alledaagse objecten (voedsel, kleren), alsof het gewone koopwaar was. Door te spelen met schaal en textuur ondermijnde of hekelde hij met zijn sculpturen alledaagse dingen en zelfs ons gevoel van de wereld. Dingen die in werke lijkheid hard zijn, zoals telefoons of ventilatoren, wor den slappe organismen, en onbetekenende dingen als

een hamburger worden episch. Aangetrokken tot het banale en alledaagse creëert Oldenburg fantasieën die hun oorsprong overstijgen, en een van humor door trokken monumentaliteit krijgen. Ook bij George Segal staan alledaagse dingen cen traal (7), maar de banaliteit wekt hier andere gevoe lens op. In tableaus met een scherpe, rustige sfeer voe ren spookachtig witte, levensgrote figuren dagelijkse taken uit: in de metro rijden, op de bus wachten of een bioscoopticket kopen. Segal gebruikt gevonden archi tecturale elementen of meubilair en elektrische lam pen, maar terwijl de omgeving kleurig en licht is, zijn de figuren altijd in wit gips en roepen ze een gevoel van rustige, bevroren isolatie op. Hun benadering en middelen zijn verschillend, maar deze kunstenaars hebben een gemeenschap

pelijke fascinatie voor alledaagse dingen: felle kleu ren, krachtige lijnen en humor, ook als de boodschap ernstig is. De stijl van Segal verschilt van die van de andere, maar zijn nadruk op het dagelijkse leven is het zelfde. Oldenburgs uitspraak vat het goed samen: ‘Ik ben voor een kunst die zich vermengt met alledaagse troep, maar er toch nog bovenuit steekt.’

1. Claes Oldenburg Wasknijper, 1985; weerbestendig en roestvrij staal; H: 13,7 m Zoals in al zijn sculpturen vertrekt Oldenburg (*1929) hier van een vertrouwd gegeven, dat hij vervormt tot iets wat tegelijk grappig en ver warrend is. Dit werk staat op de Center Square Plaza in Philadelphia. Het verschilt van de ande re werken van Oldenburg in deze zaal omdat het niet van zachte, weke materialen is gemaakt maar van weerbestendig, nu geroest, staal.

onderscheiden zijn van hun commerciële voor beeld, maar er zijn toch substantiële verschillen. Warhol (1928–87) engageerde schrijnwerkers om de dozen te maken, liet ze dan door assis tenten met de hand beschilderen en zeefdrukte de letters en logo’s. Ze werkten zoals aan de lo pende band aan meerdere dozen tegelijk. War hols assistenten produceerden in 1964 een eer ste partij van tachtig doossculpturen in ongeveer zes weken tijd. 3. Jasper Johns Beschilderd brons, 1960; olieverf op brons; L: 20,3 cm

2. Andy Warhol Campbell’s Tomato Juice Box, 1964; synthetische polymeerverf en zeefdrukinkt op hout; De Ballantinebierblikken van Jasper Johns L: 48,3 cm (*1930) geven een wegwerpproduct weer in minutieus en illusionistisch beschilderd brons. Dit is een van een reeks dozen die vrijwel niet te Hij kwam op het idee toen iemand commentaar

KUNST VANAF 1950

ZAAL 392

gaf op het commerciële talent van zijn kunst handelaar: ‘Iemand vertelde me dat Willem de Kooning zei dat je die verdomde kerel twee bierblikken kunt geven en hij ze verkoopt.’ 4. Claes Oldenburg Zachte munttelefoon, 1963; vinyl gevuld met kapok, gemonteerd op beschilderd houten paneel; H: 118 cm Dit zachte object in vinyl zet bewust de dingen op zijn kop. Een stevige, harde telefoon wordt slap. Oldenburg ondermijnt ook de norm van wat toeschouwers verwachten van een sculp tuur als artistiek medium. In plaats van stevig en duurzaam te zijn zoals bij sculpturen gebruike lijk is, lijkt dit werk op een kussen of een zacht stuk speelgoed.

5. Claes Oldenburg Vloerburger (zachte hamburger), 1962; doek gevuld met schuimrubber en kartonnen dozen, beschilderd met latex en Liquitex; B: 210 cm

Castle, Indiana, geboren. Hij gebruikt alledaag se Amerikaanse symbolen, woorden en borden om het Amerikaanse leven, vaak ironisch, te be commentariëren. Ooit zei hij over zichzelf: ‘Er zijn veel Amerikaanse bord-schilders geweest, Oldenburg verwoordde ooit zijn drang om de maar nooit een Amerikaanse bord-schilder.’ Amerikaanse commerciële wereld te omarmen: Love, zijn bekendste werk, ontstond uit een ‘Ik ben voorstander van door de vs-regering ge reeks gedichten uit 1958 en werd in 1965 ge controleerde kunst, grade A-kunst, vasteprijs drukt op een kerstkaart van het New Yorkse kunst, gele rijpe kunst, extra elegante kunst, Museum of Modern Art. Het verscheen daarna kant-en-klare kunst, beter-voor-minder-kunst in alle maten en materialen, gaande van choco … hamkunst, varkenskunst, kippenkunst, to lade tot postzegels en aluminium, en het werd maatkunst, banaankunst, appelkunst, kalkoen als gebalde grafische tekening een vredessym kunst, cakekunst, koekjeskunst.’ bool tijdens de Vietnamoorlog. 6. Robert Indiana Love, 1966; beschilderd aluminium; H: 170 cm Indiana werd in 1928 als Robert Clark in New

7. George Segal Metro, 1968; gips, metaal, glas, rotan, elektrische onderdelen met gloeilamp en kaart; H: 220 cm Segal (1924–2000) wikkelde levende modellen in met in gips gedoopt verband. Als het verband hard was, werd de gipsen schelp opengesneden en dan weer samengevoegd tot een sculpturaal element voor zijn tableaus. Voor de anonieme, niet-beschilderde afgietsels liet hij vrienden, fa milie en vrijwilligers, in plaats van professionele modellen, poseren.

ZAAL 392

KUNST VANAF 1950

393 ANDY WARHOL ‘Ik wil een machine zijn’, zei Andy Warhol. Dus schilderde hij het interieur van zijn atelier zilverkleurig, bedekte het met aluminiumfolie en noemde het The Factory. Daar omringde hij zich met ‘supersterren’ – artiesten, de beau monde, volgelingen en delinquenten. Onbewogen liet hij die wereld rond zich zijn gang gaan en registreerde dat met de camera. Hij creëerde no comment-kunst, met de iconen, producten en gebeurtenissen van de dag als thema.

gel de beelden van de eigentijdse massacultuur. Met zijn tegelijk banale en schokkende, verhullende en onthullende beelden van de moderne Amerikaanse cultuur, toont Warhol objecten van verlangen die in gegeven zijn door consumentisme en de obsessie voor beroemdheid. Hij documenteert ook cruciale of gruwelijke gebeurtenissen van de tijd: oorlog, moord, rassendiscriminatie, de doodstraf, en de mogelijkheid van een nucleaire catastrofe. Massamedia zijn de uit laatklep voor zijn obsessies: kranten, tijdschriften en pulpbladen leveren beelden van glamour zowel als van geweld en rampen. Warhol zei: ‘Ik ben geen sociaal Hij verzette zich heel bewust tegen zelfonthulling, criticus. Ik schilder gewoon de dingen die ik het beste moraliserende beschouwingen of emotionaliteit, maar ken. Ik probeer op geen enkele manier de vs te bekri niettemin reflecteerde Warhol (1928–87) als een spie tiseren, en probeer helemaal geen lelijkheid te tonen.’

KUNST VANAF 1950

ZAAL 393

Warhol begon als reclametekenaar en was al vroeg vertrouwd met de kracht van reclame en massamedia. Rond 1961 schilderde hij beelden gebaseerd op strip verhalen, frisdrankflessen en andere iconen van het Amerikaanse leven en vanaf 1962 gebruikte hij ver schillende mechanische methodes voor reproductie, maar hij bleef ook schilderen. Rubberen stempels, sja blonen, met de hand uitgesneden en later fotomecha nische zeefdrukken waren de technieken die perfect samengingen met zijn voorliefde voor herhaling en vlakke, ongerepte oppervlakken. Deze mechanische reproductiemiddelen sloten ook aan bij zijn verlangen naar afstandelijkheid; ze ondermijnden de traditionele verwachtingen van originaliteit in de kunst: ‘Als je al les wil weten over Andy Warhol, kijk gewoon naar het

oppervlak van mijn schilderijen en mijn films en mij, en daar ben ik. Er zit niets achter.’ Warhol – koel, onbewogen en afstandelijk – kon ‘nooit begrijpen waarom, als je sterft, je niet verdwijnt … Ik heb altijd gewild dat mijn grafsteen leeg zou zijn. Geen grafschrift en geen naam.’ Hij zei ook: ‘In de toe komst zal iedereen vijftien minuten wereldberoemd zijn.’ Maar Warhol was niet onzichtbaar, en zijn eigen roem was ook niet van korte duur. Hij werd even be roemd als de supersterren die hij afbeeldde en werd een icoon van de 20e-eeuwse popcultuur.

1. Campbell’s Soup Cans 1962; synthetische polymeerverf op doek; 51 x 41 cm (elk doek) Als onderwerp koos Andy Warhol de ‘weerzin wekkende, onpersoonlijke producten en brutaal materialistische objecten waarop Amerika van daag is gebouwd.’ De 32 doeken van dit werk verwijzen naar de 32 variëteiten van Camp bell’s-soep die toen werden geproduceerd. Hij toonde de doeken op zijn eerste individuele tentoonstelling in Los Angeles en hing ze toen op één lange rij.

2. Elektrische stoel 1963; zeefdruk en acrylverf op doek; 56 x 71 cm

popsterren en politieke figuren. Daarnaast maakte hij ook talrijke portretten in opdracht. In deze context nodigt het beeld van de schedel (in de iconografie van oude meesters een bekend memento mori, of herinnering aan de dood) ons uit om na te denken over de vergankelijkheid van het leven.

Dit werk, uit een reeks uiterst sombere thema’s die Warhol de reeks Dood en rampen noemde, focust op het bijzonder geladen, controversiële onderwerp van de doodstraf. We zien hier een elektrische stoel in de New Yorkse Sing Sing gevangenis die daar pas in 1963 werd verwijderd. 4. Gouden Marilyn Monroe 1962; zeefdrukinkt op synthetische 3. Schedel polymeerverf op doek; 211 x 145 cm 1976; acrylverf en zeefdruk op doek; 38 x 48 cm Warhol hernam vaak dit krachtige symbool van In de jaren 1970 concentreerde Warhol zich gro Hollywoodglamour en baseerde zich daarvoor tendeels op portretten van Hollywoodiconen, op een publiciteitsfoto van Marilyn Monroe

voor de film Niagara van 1953. Hier is het foto grafische beeld van de filmster omgeven door een gouden veld dat herinnert aan een Byzan tijnse icoon. Het werk ontstond kort nadat Mon roe (1926–62) op 36-jarige leeftijd overleed.

arhol en onderbouwde een artistieke dialoog W over toe-eigening en het culturele milieu. In 1919 had Marcel Duchamp (1887–1968) zijn ei gen versie gemaakt door op een reproductie de Mona Lisa een snor en geitensik te geven.

5. Vier Mona Lisa’s 1963; zeefdrukinkt en polymeerverf op doek; 112 x 74 cm

6. Rassenrel 1963; zeefdruk op Strathmorepapier; 307 x 211 cm

Befaamde schilderijen van oude meesters maak ten ook deel uit van de beeldenwereld waaruit Warhol putte. Dat ook vroegere kunstenaars de Mona Lisa hadden gebruikt als uitgangspunt, maakte het beeld nog aantrekkelijker voor

Toen Warhol zich foto’s toe-eigende van Charles Moore (1931–2010) die begin jaren 1960 in Life waren gepubliceerd, plaatste hij deze schokkende documenten over de burger rechtenbeweging in een nieuwe context. De fo

ZAAL 393

to’s laten zien hoe in 1963 politiehonden wor den losgelaten op activisten in Alabama. In zijn reeks rond dit thema manipuleerde Warhol drie foto’s van Moore door ze te herhalen en anders te combineren.

KUNST VANAF 1950

394 MINIMALISME ‘Wat je ziet is wat je ziet.’ Dit commentaar van Frank Stella vat beknopt de essentie samen van de minimalistische kunst, een geheel van werken die dezelfde filosofie en vormen delen maar nooit tot een echte beweging hoorden. Deze kunst dwingt de toeschouwer om aandachtig te zijn en maant hem aan om niet méér achter het werk te zoeken dan wat hij ziet.

tot zijn essentie – wil concreet en echt zijn: dingen in de wereld in plaats van illusies over de wereld. Om dat te bereiken, ontwikkelden kunstenaars specifieke strate gieën over vorm en materiaal, gebaseerd op logica en systeemplanning. Minimalisten geloofden sterk in de kracht van een object om zijn omgeving te activeren, en in de bereidheid van de toeschouwer om zich open te stellen voor het kunstwerk. Toen Frank Stella’s Zwarte schilderijen (3) in 1959 voor het eerste werden geëxposeerd, schreef de Het minimalisme – resoluut abstract en gereduceerd beeldhouwer Carl Andre: ‘Het is Stella niet te doen om

KUNST VANAF 1950

ZAAL 394

expressie of gevoeligheid. Hij is geïnteresseerd in de noodzaak van het schilderen.’ Met gewone verfbor stels en lakverf creëert Stella strenge, symmetrische patronen van strepen geïnspireerd op het spieraam en de vorm van het doek. Er is geen ruimtelijke illusie of toespeling. Het werk toont zijn organisatiewijze, en dat is alles. De schilderijen van Stella werkten als ka talysator bij kunstenaars die op zoek waren naar een alternatief voor de emotionele, subjectieve kunst van het abstract expressionisme (zalen 374–381), waarin spontaneïteit en persoonlijke beslissingen fundamen

teel waren en dat diepgaande ideeën over het menszijn wilde overbrengen. Om kunst te creëren zonder metaforische of emotionele referenties, opteerden kunstenaars vooral voor de strikt geometrische vorm. Ze verwierpen uitingen van persoonlijke aard en kozen voor niet-traditionele materialen en industriële pro ductiemethodes. Donald Judd (6 en 7), Robert Morris (8) en anderen werkten samen met industriële of ge specialiseerde bedrijven om smetteloze oppervlakken te creëren. Dan Flavins verrassend suggestieve kunst (1) is opgebouwd uit gewone tl-buizen.

Judd en verwante kunstenaars streefden naar wer ken waarin ‘het gaat om het ding in zijn geheel, om de kwaliteit in zijn geheel’ en waarin alle ‘compositori sche effecten’ geëlimineerd waren. Veel kunstenaars verwierpen traditionele creatieve strategieën en con cipieerden enkelvoudige of reeksen van sculpturale vormen op basis van vooraf bepaalde systemen of ma thematische formules. Zowel de methode als de sub stantie van het werk van Judd, Carl Andre (5) en Sol LeWitt (2) is gebaseerd op het ordenen van eenvou dige, geprefabriceerde elementen.

Formele en intellectuele eenheid – de nadruk op de specifieke materiële kwaliteit – vergt een nieuwe benadering voor zowel ontwerp als opstelling. Door haar concreetheid en het verwerpen van traditionele culturele allusies beïnvloedt minimalistische kunst de ruimte en andere objecten rondom haar. Anders dan een figuratieve sculptuur, waarop de toeschouwer zich los van zijn omgeving concentreert, wordt minima listische kunst één met de omgevende ruimte, die op haar beurt deel wordt van het kunstwerk. De radicale vloerwerken van Andre (5) elimineren niet alleen de

traditionele sokkel, de toeschouwer mag er zelfs over lopen. Toch is minimalistische sculptuur verre van leeg of inert. Deze zuivere, geometrische kunst is misschien niet conventioneel expressief, maar ze zet de toe schouwer aan tot het ontwikkelen van een buitenge woon actieve relatie met het werk.

ZAAL 394

1. Dan Flavin De nominale drie (Voor Willem van Ockham), 1963; daglicht-tl-lampen; H: 183 cm In de minimalistische kunst krijgen industriële materialen nieuwe betekenis. Met hun configura tie en spel met licht en schaduw nemen Dan Flavins (1933–96) installaties de ruimte in als omgevingsgebonden ‘situaties’. De titel van dit werk is een hommage aan de 14e-eeuwse filo soof Willem van Ockham, wiens vereenvoudi gingsprincipe – ‘entiteiten moeten niet nodeloos vermenigvuldigd worden’, of het eenvoudigste idee geniet de voorkeur – erg betekenisvol is voor de minimalisten.

KUNST VANAF 1950

394 MINIMALISME

KUNST VANAF 1950

ZAAL 394

2. Sol LeWitt Open modulaire kubus, 1966; beschilderd aluminium; H: 152 cm

Stella’s (*1936) monochrome Zwarte schilderij en anticiperen op het minimalisme. Ze zijn ge baseerd op een methodisch systeem, weren elk illusionisme en bannen de traditionele figuur/ LeWitt (1928–2007) ontwikkelde een syntax achtergrond of enige compositorische strategie. van modulaire herhaling, een soort grammatica De titels vormen echter een tegengewicht tegen le taal van driedimensionale objecten. De een het strenge formalisme. In dit geval is het een voudige kubus, met reeksen van visueel duizelig samentrekking van twee titels: William Blakes makende geometrische gangen, is op zich inert, gedicht The Marriage of Heaven and Hell (1790– en daarom geschikt voor een eindeloze permu 93) en J.D. Salingers verhaal For Esmé – with tatie van de basiscomponenten van een geüni Love and Squalor (1950). formeerde structuur. Het werk is altijd zorgvul dig gepland. Volgens LeWitt ‘spelen toeval, 4. Richard Serra smaak of onbewust herinnerde vormen geen rol Stutwerk van één ton (Kaartenhuis), 1969; in het resultaat’. antimoniumlood; H: 122 cm 3. Frank Stella The Marriage of Reason and Squalor ii [Het huwelijk van rede en morsigheid], 1959; emailverf op doek; 231 x 337 cm

t egen elkaar en weerstaan de zwaartekracht. Serra schreef: ‘Ik neig naar het isoleren van bij zondere aspecten van gewicht, massa en zwaar tekracht.’ (Voor andere werken van Richard Serra zie zalen 401/2, 413 en 451.)

6. Donald Judd Zonder titel, 1969; koper; L (elk element): 102 cm

Zowel de volle als de lege ruimten in dit werk bevatten een interne logica, en de elementen zijn zo gestapeld dat de lege ruimten deel wor 5. Carl Andre den van het werk. Door ‘het ene ding na het an Equivalent v, 1966; brandsteen; L: 137 cm der’ te herhalen, vermeed Judd (1928–94) (zie ook zaal 395) ‘relationele’ compositorische har Het oorspronkelijke werk bestond uit acht sculpturen. Andre (*1935) maakte acht verschil monie en was hij in staat om afzonderlijke wer ken te creëren die als gehelen werden waarge lende permutaties van in totaal 120 stenen, ge nomen. Zoals de kunstenaar zei: ‘Het gaat over baseerd op numerieke sequenties. De hier ge ëxposeerde configuratie bestaat uit vijf rijen van het geheel. Het grote probleem is het gevoel van het geheel te bewaren.’ twaalf stenen, gestapeld in twee lagen. Hoe ze ook geconfigureerd zijn, de 120 stenen nemen 7. Donald Judd Met zijn stutten onderzocht Serra (*1939) ge altijd hetzelfde aantal kubieke centimeter in en Zonder titel, 1965; gegalvaniseerd ijzer en lak; wicht en zwaartekracht in werken met haast on dus zijn de opstellingen visueel gelijkwaardig. L: 203 cm draaglijke spanning. Vier platen lood – elk van 226 kilogram – leunen in precair evenwicht

Vanaf 1964 ontwierp Judd een reeks ‘progres sies’, gebaseerd op eenvoudige wiskundige for mules. Hier worden de stukken in gegalvani seerd ijzer groter, terwijl de ruimte ertussen afneemt, wat resulteert in een constructie die onmogelijk eeuwig kan doorlopen. Dit in ‘Har ley Davidson Hi-Fi Red’ gelakte werk, werd met industriële materialen in een fabriek geprodu ceerd om te komen tot een perfecte afwerking, zonder menselijke of natuurlijke connotaties.

dwingt de toeschouwer stil te staan bij zijn rol in de ruimte. In deze periode gebruikte Morris vaak industrieel materiaal. Later zou hij over stappen naar zachtere, meer vergankelijke ma terialen.

8. Robert Morris Zonder titel (Kwartrond rasterwerk), 1967; staaldraadraster; L (elke kant): 277 cm Robert Morris (*1931) boog zich in de loop van zijn carrière over verschillende kunstvormen en -stijlen: performance, minimalisme, proces kunst, conceptuele kunst. Dit kooiachtige werk roept associaties op met gevangenschap en

ZAAL 394

KUNST VANAF 1950

395 DONALD JUDD: ZONDER TITEL Het minimalistische oeuvre van Donald Judd wordt gekenmerkt door een ogenschijnlijk nuchtere, geometrische eenvoud. De vormelijke terughoudendheid resulteert echter uit een diepgaande reflectie over de rol en substantie van beeldhouwkunst. Over de gevolgen van ‘alle structuren, waarden, gevoelens van de hele Europese traditie’, zei Judd dat het hem ‘goed uitkomt als dat allemaal overboord wordt gegooid.’

Judd (1928–94) begon zijn carrière als expressionis tisch schilder, maar begin jaren 1960 stapte hij over naar drie dimensies en begon hij de noties van sculptu rale autonomie te exploreren. ‘Een vorm, een volume, een kleur, een oppervlak is iets op zich’, schreef hij, dat geen nood heeft aan metaforen die andere attributen suggereren dan diegene die inherent zijn aan het ob ject. Om dat uitgangspunt te benadrukken, noemde hij zijn werk geen ‘sculpturen’ maar ‘specifieke objecten’: coherente, autonome, discrete en emotieloze entitei ten.

KUNST VANAF 1950

ZAAL 395

Judds artistieke vocabularium van gedistilleerde geometrieën verwerpt traditionele compositie, want volgens hem gaven beslissingen en oordelen over de relatie tussen afzonderlijke delen een vertekend beeld van het werk en verhinderden ze de neutrale objecti viteit die hij nastreefde. Hij creëerde een kunst waarin de ‘onderdelen niet relationeel zijn’, waarin symmetrie compositorische effecten teniet doet. Dozen (geslo ten, hol, transparant, opaak, alleen of gecombineerd) zijn het leidmotief. Ze staan op de grond zonder sok kel of zijn tot eenheden gecombineerd. Soms hangen

deze ‘specifieke objecten’ aan de muur in strikt ge aligneerde ‘stapels’, waarbij de intervallen gebaseerd zijn op mathematische reeksen of andere systemati sche formules (zie zaal 394/6). Ook in de herhaling van eenvoudige vormen is serialiteit fundamenteel (zaal 394/7). Judds organisatieprincipes, materiaal en productie methodes zijn gebaseerd op een logisch denkproces. Zijn vroege werken maakte hij zelf uit multiplex, plaat metaal, geanodiseerd aluminium en plexiglas. Vanaf 1964 deed hij een beroep op industriële bedrijven om

op basis van nauwgezette instructies heel precieze stukken te fabriceren. Een belangrijk element zijn de weldoordachte for mules achter Judds werk, zelfs als de toeschouwer zich daar niet van bewust is. Die toeschouwer is bovendien cruciaal voor de betekenis van het werk: de individuele ervaring van rond het werk te lopen, het van dichtbij te bestuderen en het te ervaren in tijd en ruimte, zijn elementair voor de interpretatie. Judd was ervan over tuigd dat de omgeving waarin kunst wordt getoond, fundamenteel is voor haar betekenis. Zijn werken

moesten ruimte articuleren en op specifieke manie ren interageren met licht en met de toeschouwer. ‘De ruimte rond mijn werk is cruciaal: er is evenveel na gedacht over de opstelling als over het stuk zelf.’ De verfijnde, smetteloze en sobere objecten creëren een bedachtzame, onuitgesproken dialoog tussen drie fun damentele elementen: object, toeschouwer en ruimte. In 1970 verwierf Judd met de hulp van de Dia Art Foundation een stuk grond van 137 hectare in het Chi nategebergte bij Marfa, Texas, waarop de huizen, vliegtuighangars, opslagplaatsen, barakken, winkels,

gymzalen, artillerieloodsen en andere structuren van hun hoogte en verving de deuren door grote ramen) een verlaten legerbasis stonden. Daar installeerde hij en installeerde 52 objecten in de ene loods (hier te zijn eigen werk en dat van andere kunstenaars als John zien) en 48 in de andere. Chamberlain (zaal 442/6). Hij ontwierp ook groot schalige stukken voor het Texaanse landschap en voor de ruimten van de basis. Hier exposeren we enkele van de honderd objecten die een installatie vormen in twee artillerieloodsen in Marfa. Elk stuk heeft dezelfde buitenafmetingen (104 x 130 x 183 cm), maar de bin 1. Donald Judd nenkanten verschillen. Voor dit omgevingsgebonden Zonder titel, 1982–86; gewalst aluminium; B: 183 cm (elk) werk paste Judd de gebouwen aan (hij verdubbelde

ZAAL 395

KUNST VANAF 1950

396 JOSEF ALBERS: STUDIE VOOR HOMMAGE AAN HET VIERKANT: MET STRALEN Volgens Josef Albers ontstaat kunst uit de ‘discrepantie tussen fysieke feiten en fysieke effecten’. De effecten berusten niet louter op kleur en vorm, maar ook op de perceptie van de toeschouwer. Met zijn theorieën, zijn rol als leraar en zijn kunst, en vooral met de reeks Hommage aan het vierkant, waaraan hij decennia werkte, speelde Albers een cruciale rol in de 20e-eeuwse kunst en de hervorming van het kunstonderwijs. Albers (1888–1976) begon zijn carrière als gewoon onderwijzer in Duitsland, werd daarna kunstonderwij zer en experimenteerde met expressionistische prent kunst. In 1920, hij was toen 32, schreef hij zich als stu dent in aan het Bauhaus (zaal 350) en begon er in 1922 les te geven. Hij was onder meer belast met de Vorkurs (‘voorbereidingscursus’), een zes maanden durende vooropleiding die alle studenten moesten volgen. (De Vorkurs van het Bauhaus stond model voor de huidige

basisprogramma’s in de meeste kunstopleidingen.) Toen het Bauhaus in 1933 door de nazi’s werd geslo ten, vertrok Albers naar de vs en ging hij lesgeven aan het Black Mountain College in North Carolina. In 1950 werd hij hoogleraar aan het Department of Design van Yale University. Daar publiceerde hij zijn kunsttheo rieën onder de titel The Interaction of Color (1963). Sinds zijn tijd aan het Bauhaus was Albers geïnte resseerd in het gebruik van zuiver geometrische vor men voor de studie van kleurverhoudingen. Ook in de vs, in de tijd van de liberale en expressieve schilder wijze van het abstract expressionisme, hield hij vast aan deze vormprecisie. In zijn befaamde, in 1950 begonnen reeks Hommage aan het vierkant, waaraan hij tot aan zijn dood in 1976 werkte, beperkte hij de composities tot semiconcentrische vierkanten, zodat hij volop kon experimenteren met kleurenharmonieën. De kleurinteracties van Hommage aan het vier kant zijn niet louter schilderkunstige oefeningen. De psychologische en fysieke effecten op de toeschou

KUNST VANAF 1950

ZAAL 396

wer zijn essentiële componenten van het werk: de kunst betreft niet alleen de kleur, maar ook de manier waarop onze perceptie van de kleur verandert terwijl we kijken. Zo kan de kleur van een centraal vierkant warmer of koeler lijken, of kan het vierkant ruimtelijk vooruitspringen of terugwijken, naargelang van de tint van de naburige vierkanten. In het hier geëxposeerde werk lijkt het centrale grijze vierkant terug te wijken, terwijl de donkergele rand naar voren lijkt te komen en de flikkerende effecten van de verschillende geeltinten aan zonnestralen doen denken. Voor Albers was dit de essentie van kunst: een ‘visuele formulering van onze reactie op het leven’. Kleurpercepties en -misleidingen bewezen volgens hem dat kleuren, net als het licht, constant veranderen. Het doel van de kunst is dat aan kunstenaar en toeschouwer te laten zien. Albers was een van de kunstenaars die het Bauhaus onderwijsprogramma en de Bauhaustheorieën naar de vs brachten en er de dynamiek van het kunstonderwijs veranderde. In de verschillende zalen van deze afde

ling is zijn enorme invloed als leraar in Europa en de vs terug te vinden. Hij gaf onder meer les aan of be ïnvloedde kunstenaars als Robert Rauschenberg (zaal 388), Jacob Lawrence (zaal 387/12), Kenneth Noland (zaal 390/2), Richard Serra (zalen 394/4, 413 en 451) en Eva Hesse (zaal 401/1). Naoorlogse bewegingen als colorfieldpainting (zaal 390), opart (zaal 384) en mini malisme (zaal 394) zouden niet denkbaar zijn geweest zonder zijn inzichten over kleurverhoudingen en mini male vorm.

1. Studie voor Hommage aan het vierkant: met stralen 1959; olieverf op vezelplaat; 122 x 122 cm

397 ELLSWORTH KELLY: ROOD BLAUW GROEN Ellsworth Kelly’s schilderijen, bestaande uit vlakke vormen zonder zichtbare toets, exploreren zuivere kleur en structuur, los van het emotionele gebaar van het actionpainting of de strakke vormen van geometrische abstractie. Kelly (*1923) werkte in de Tweede Wereldoorlog voor de camouflagedivisie van het Amerikaans leger. Hij maakte affiches die soldaten leerden hoe ze zich met textuur, kleur, schaduw en vorm onzichtbaar konden maken. Zijn bataljon werd ingezet in Europa, en Kelly bezocht voor het eerst Parijs. Na de oorlog volgde Kelly een kunstopleiding in Boston en in 1948 ging hij terug naar Parijs, waar hij ab stracte kunstenaars als Constantin Brancusi (zaal 345), Joan Miró (zaal 357) en zijn landgenoot Alexander Cal der (zaal 383) leerde kennen. In zijn experimenten met abstractie verwierp Kelly het actionpainting van het abstract expressionisme en vermeed hij doelbewust

alle expressieve elementen, zodat zijn schilderijen ‘ob jecten, niet gesigneerd, anoniem’ zouden worden. Zijn werk wordt vaak gezien als een voorbeeld van de hard-edgeabstractie, maar Kelly verzet zich tegen dat etiket. Contrasten zijn niet zijn doel, in zijn werk staat veeleer structuur centraal. In Parijs onderging hij de invloed van Cézanne (zaal 310) en de kubisten (zalen 335–336 en 338), die hun onderwerpen tot één beeldvlak reduceerden en zo de waarheid van de schil derkunst benadrukten: het is in essentie een plat vlak met geschilderde vormen. Niettemin bleef er nog altijd een element van ruimte aanwezig: sommige vormen zijn gemodelleerd, of er ontstaan ruimtelijke effecten door kleuren die terugwijken of vooruitspringen. Voor abstracte schilders als Kelly, echter, wordt het hele schilderij oppervlak. Samen met minimalisten als Donald Judd (zaal 395), die antropomorfe sporen uit sculpturen wilden weren, vond Kelly dat de postrenaissancekunst te veel bezig was met de menselijke vorm. Hij vond inspiratie

in de abstractie van voor de renaissance, zoals de Egyp tische piramiden en romaanse kathedraalgewelven. Zijn schilderijen zijn soms afgeleid van deze structuren, of van modernistische architectuur als die van Le Cor busier. De inspiraties voor zijn abstracties zijn echter niet zo belangrijk als wat op het doek gebeurt. Zoals hij schreef: ‘Kunst maken heeft in de eerste plaats te ma ken met eerlijkheid. Mijn eerste les was om objectief te kijken, om alle “betekenis” van het geziene ding uit te wissen. Pas dan kon de echte betekenis ervan worden begrepen en gevoeld.’ In 1954 verhuisde Kelly terug naar zijn geboorte stad New York, maar daar werd de kunstscene be heerst door het abstract expressionisme en was zijn abstractie niet welkom. Toch exposeerde hij twee jaar later bij de invloedrijke Betty Parsons Gallery. Eind ja ren 1960 begon Kelly op onregelmatig gevormde doe ken te schilderen, waarmee hij de aandacht vestigde op het schilderij als object (zie zaal 434/6). Rood blauw groen behoort tot Kelly’s ‘figuur/ach

tergrond’-reeks van eind jaren 1950 tot midden jaren 1960. Het kan worden gezien als rode en blauwe vor men op een groene achtergrond, maar de ruimtelijke verschillen tussen de eerste twee kleuren heffen elkaar op. Het gaat niet om het flikkeren van de vormen tus sen voor- en achtergrond, maar om het feit dat ze als ineengrijpende puzzelstukken in hetzelfde vlak lig gen als het doek. Kelly verwijderde alle inhoud uit zijn schilderij, behalve het schilderij zelf: zuivere, intense kleur, massa en structuur in de juxtapositie van rechte en gebogen vormen.

1. Rood blauw groen 1963; olieverf op doek; 212 x 345 cm

ZAAL 397

KUNST VANAF 1950

398 ROBERT RYMAN Door zich te beperken tot witte schakeringen en een eenvoudige, vierkante drager, reduceert Robert Ryman de inhoud van zijn werk zodat de toeschouwer zich kan concentreren op de eindeloze nuances van verftextuur, diepte, schaduw en oppervlaktelicht, het schilderkunstige proces en de perceptie van het werk in de ruimte. Voor Ryman gaat het niet om ‘wat te schilderen, maar hoe te schilderen’. Ryman (*1930) wilde professionele jazzsaxofonist worden en verhuisde daarom in 1953 van Tennessee naar New York. Daar leerde hij het werk van de ab stract expressionisten kennen en begon hij te schilde

ren ‘om te zien hoe de verf werkte’. Vanaf 1955 ging hij experimenteren met composities in één kleur en rond het midden van de jaren 1960 had hij zijn palet beperkt tot wit. Ryman was zich altijd bewust van de kunst van zijn tijd maar verzette zich ertegen. Zijn monochromen waren eigenlijk een breuk met het abstract expres sionisme (zalen 374–381), hoewel het werk van Mark Rothko (zaal 380) grote invloed op hem had. In de ja ren 1960 probeerden nog andere kunstenaars te bre ken met het abstract expressionisme, onder meer de popkunstenaars en de minimalisten (zalen 391–395). Ryman verwierp de herkenbare consumptiebeelden van de enen, en zijn relatie met de anderen is complex. Veel minimalisten, zoals Donald Judd (zaal 395), ver

wierpen de illusionistisch geschilderde oppervlakken van figuratieve en abstracte kunst en exploreerden sculpturale objecten in de echte ruimte. Minimalisten die bleven schilderen, zoals Frank Stella (zaal 394/3), keerden zich af van de dikke verflagen en expressieve gebaren van het abstract expressionisme en werkten met zuiver geometrische vormen. Ryman bleef schil deren, maar hij benadrukte altijd zijn drager en hing zijn latere werken zelfs met zichtbare haken aan de muur, wat de aandacht moest vestigen op het schilde rij als object en de perceptie van het werk in de ruimte beïnvloedde. Rymans werk kan beter gezien worden als een voortzetting van de schilderkunst uit het begin van de 20e eeuw dan het te vergelijken met dat van zijn tijd

genoten. De moderne abstractie toonde dat schilder kunst een onderzoek van zuivere kleur, vorm, toets en compositie kon zijn, en geen verhaal moest vertellen of een object afbeelden. Ontdaan van enige externe in houd zet Rymans werk deze traditie van l’art pour l’art voort. Hij beperkt de kleur en minimaliseert vorm en compositie om de nadruk te leggen op proces en con structie. Paul Cézanne en Henri Matisse (zalen 310 en 333) waren belangrijke invloeden. Van Cézanne leerde Ryman hoe een schilderij structureel kon worden op gebouwd, en Matisses verfopbreng, onbevangen ge baar en gevoel voor directheid, maakten diepe indruk op hem.

1. Zonder titel 1962; olieverf op doek; 160 x 160 cm

Ryman had een voorliefde voor de kleur van ka toenen doek – ‘een soort Napelsgeel’ – en de re latieve eenvoud om ermee te werken, want ka toen kan gemakkelijker worden opgespannen, glad worden gemaakt en beschilderd dan lin nen. Ryman signeert zelden zijn werken, maar maar hier plaatste hij zijn signatuur verticaal op een onbeschilderde zone van de katoenen dra ger, meer als een abstract schilderkunstig ge baar dan als een signatuur.

In 1962 maakte Ryman vier schilderijen waarin kleine toetsen dikke witte verf krioelen over een onderlaag in verschillende kleuren, hier blauw en roestrood. De dynamiek van de pen seelstreken wekt een gevoel van onrustige be weging, maar houdt abrupt op aan de randen. De oker van het onbeschilderde linnen omlijst niet alleen het werk, het fungeert ook als vierde kleur onder het wit. 3. Lugano 1968; polymeer op papier op opdikkend karton; 2. Zonder titel 229 x 229 cm 1959; olieverf op katoenen doek; 111 x 111 cm De titel van dit meerdelige schilderij is ontleend

KUNST VANAF 1950

ZAAL 398

aan de gebruikte papiersoort. Nadat hij de sa menstellende delen overlappend op de muur had gekleefd, beschilderde Ryman ze, verwij derde ze dan afzonderlijk, en behield de resten van de tape als sporen van het werkproces. Hij monteerde elk stuk op opdikkend karton en hing dat opnieuw aan de muur. Het werk vormt een soort strikt rastersysteem dat contrasteert met de slordig geschilderde rechthoeken. 4. Surface Veil 1970; olieverf op glasvezeldoek met afplakband en lijst van waspapier; 47 x 38 cm

pervlak almaar dichter tegen de muur te han gen, door almaar dunnere dragers te gebruiken. Hier is het waspapier met plakband op de muur bevestigd, wat bij elke installatie lichte variaties geeft. Zoals bij andere werken ontleende Ry man de titel aan de naam van het glasvezeldoek (surface veil), dat hij voor kleinere werken ge bruikte. 5. The Paradoxical Absolute 1958; caseïneverf op bedrukt papier; 18,5 x 18,5 cm

Dit is een van Rymans kleine werken op be In de uit achttien werken bestaande reeks Sur drukt papier van eind jaren 1950, toen hij nau face Veil probeerde Ryman het geschilderde op welijks geld had voor schildersmateriaal. De

zware impasto is aangebracht over een aankon diging van een galerie, waarvan alleen linkson der de woorden ‘show paintings & sculpture’ te zien zijn. In een interview van 1992 heeft Ryman het over de zeldzame keren dat hij andere tekst dan zijn naam op een schilderij zette: ‘Ik was geïnteresseerd in het woord “absolute” en de betekenis ervan, en hoe dingen niet echt zo wa ren. Op een of andere manier dook de zin op en ik vond hem interessant en schreef hem op dit schilderij.’

ZAAL 398

KUNST VANAF 1950

399 AGNES MARTIN: DE EILANDEN De schilderijen van Agnes Martin zijn geïnspireerd door de natuur en oosterse religies. Ze creëren transparante, atmosferische effecten, die bij de toeschouwer een meditatieve en geestelijke ervaring opwekken. Haar werk is een voortzetting en transformatie van Europese en Amerikaanse abstracte tradities. De in Canada geboren Martin (1912–2004) volgde in de jaren 1940 een kunstopleiding in New York en New Mexico. Haar vroege werk van de jaren 1950 bestaat uit biomorfe vormen en organische abstracties, beïn vloed door abstract expressionisten als Arshile Gorky (zaal 374/2) en Adolph Gottlieb (zaal 381/5). Naarma te haar stijl evolueerde, kwam de invloed eerder van colorfieldpainters als Ad Reinhardt (1913–67), Mark Rothko (zaal 380) en Barnett Newman (zaal 376). Voor

deze kunstenaars bood abstractie de toeschouwer een geestelijke ontsnapping aan de alledaagse wereld, een kans op transcendentie. Het rijpe werk dat vanaf 1957 in New York ont stond – waar ze omging met een kring van kunstenaars waar ook Ellsworth Kelly (zaal 397) toe behoorde – is een exploratie van lijnen en rasters in grafiet, olieverf of inkt op gekalkt doek. Rasters zijn een belangrijk motief in de ontwikkeling van de moderne kunst (zie bv. Mondriaans werk in zaal 354): talrijke 20e-eeuwse kunstenaars gingen op zoek naar de waarheid van het platte vlak van een doek. Een raster is altijd tweedi mensionaal, net als een schilderij, dat alleen hoogte en breedte heeft. Het loopt parallel aan en/of staat lood recht op de randen van het doek en creëert vormen die met het formaat van het doek in zijn geheel reso neren. Rasters lijken ook door te lopen voorbij de lijst en roepen zo een gevoel van oneindigheid op. Het is

KUNST VANAF 1950

ZAAL 399

dat gevoel van oneindigheid en spiritualiteit dat Martin weet te vatten met haar zachte grafietlijnen die sluiers vormen van atmosferische luminositeit. Martins werk was eind jaren 1960 belangrijk in de ontwikkeling van het minimalisme (zaal 394), dat vaak rasters en modulaire elementen gebruikte. Ze was echter gekant tegen de machinale, materialistische esthetica van het minimalisme; in haar werk is haar ei gen hand altijd tastbaar aanwezig, als een vehikel voor emotionele en spirituele ervaring. Haar spiritualiteit stamt uit haar jeugd in de vlakten van Noord-Saskat chewan, haar presbyteriaanse achtergrond en haar contacten eind jaren 1940 met taoïsme en zen in New York. De titels van haar werken evoceren natuurlijke thema’s die verbondenheid oproepen met iets buiten het werk. In een tijd van ironische popart, onpersoonlijk minimalisme en theoretische conceptuele kunst was

Martin een van de zeldzame naoorlogse kunstenaars die begaan was met schoonheid, menselijk geluk en spiritualiteit. De eilanden (1) bestaat uit een raster van potloodlijnen op een ongeprepareerde doek. Daar over schilderde Martin een reeks lichtende, witte, dubbel gelijnde kolommen. Het geheel is gevat in een witte lijn die aan de rand van het doek lijkt te zweven. Hoewel het werk geometrisch is, heeft het een orga nische, meditatieve kwaliteit door het nauwgezette ontstaansproces en zet het de toeschouwer aan om het oppervlak en de eindeloze vermenging van de materi alen op hun drager te exploreren.

1. De eilanden 1961; acrylverf en grafiet op doek; 183 x 183 cm

400 CY TWOMBLY: ZONDER TITEL Cy Twombly’s evocatieve schilderijen impliceren ook tekenen, schrijven en rituelen. Hij brak met het formalisme van de abstract expressionisten, die meer interesse hadden voor de visuele aspecten dan voor de narratieve of conceptuele inhoud, en zijn werk anticipeert op de graffitikunst van de jaren 1980. Zijn materiaalgebruik – olieverf, potlood, houtskool, krijt – en beeldtaal roepen een eclectische waaier aan culturele associaties op, met thema’s gaande van jeugdherinneringen, erotiek en graffiti, tot de 13e-eeuwse soefimysticus Rumi en klassieke mythologie.

stract expressionisme de dominante stroming was in de vs. Het jaar daarop ontmoette hij Robert Rauschenberg (zaal 388), met wie hij naar het Black Mountain Colle ge in North Carolina ging, waar hij even studeerde bij Franz Kline (1910–62) en Robert Motherwell (1915– 91). Onder invloed van Klines zwart-witexpressionis me (zaal 381/4) vermengde Twombly verf met indus triële materialen als teer. In 1952, het jaar na zijn eerste individuele tentoonstelling, ging hij met Rauschenberg naar Italië, Spanje, Frankrijk en Marokko. Door deze reis groeide zijn interesse in taal. Vaak gebruikte hij als titels namen van buitenlandse steden – zoals Tiznit in Marokko – die in relatie stonden tot vormen op zijn schilderijen: lijnen en hoeken lijken te verwijzen naar Engelse transliteraties van plaatsnamen. Twombly (1928–2011) ging naar de School of the Mu Van 1953 tot 1955 diende Twombly als cryptoloog in seum of Fine Arts in Boston en in 1950 naar de Art Stu het leger. Daarna keerde hij terug naar New York en dents League in New York, en dat in een tijd dat het ab begon hij te experimenteren met surrealistische con

cepten als automatisme (zie zaal 356) en maakte hij zelfs krabbeltekeningen in het donker. De werken uit die tijd leunen sterker aan bij schrijven dan bij schilde ren. Twombly’s krabbels verplichten de toeschouwer om zowel bewust te zijn van de kalligrafische aspecten van het schilderen als van de esthetische aspecten van het schrijven. In 1957 verhuisde Twombly naar Rome; zijn werk bevatte vanaf dan vaak woorden en getallen: ge dichten, datums, namen van figuren uit de klassieke mythologie, obsceniteiten. Zijn tekeningen en schil derijen gaan van abstracte geometrische vormen tot pictografische beschrijvingen van fallussen. Toen hij in de jaren 1960 meer kleur ging gebruiken, had deze vaak een literaire connotatie die hij expliciteerde in zijn geschriften, zoals het rood van bloed of het roze van rauw vlees. In 1966 begon Twombly aan een reeks Schoolbordschilderijen, zoals het hier geëxposeerde.

Ze doen denken aan een schoolkind dat oefent, maar ze roepen ook een gevoel van vrijheid op, aangezien de tekens niet conform zijn aan het geschrift van vol wassenen. De toeschouwer ondergaat niet alleen een optische maar ook een kinesthetische ervaring op het ritme van de tekens. Twombly’s uitgommingen en herhalingen creëren een palimpsest; ze suggereren dingen die verloren gingen onder wat aan de opper vlakte te zien is.

1. Zonder titel 1970; op olieverf gebaseerde muurverf en houtskool op doek; 405 x 640 cm

ZAAL 400

KUNST VANAF 1950

401 PROCESKUNST In tegenstelling tot de zuiver geometrische abstractie en de machinaal geproduceerde objectiviteit van het minimalisme (zaal 394), concentreerden proceskunstenaars zich op organische vormen en benadrukten ze dat het eigenlijke ontstaansproces van het werk een van zijn belangrijkste aspecten was. Proceskunst wordt soms postminimalisme genoemd, maar ontstond eigenlijk in dezelfde periode als het minimalisme, rond 1966–67. Terwijl minimalisten als Donald Judd (zaal 395) antropomorfe tendensen we ren en de sculptuur willen bevrijden van de westerse figuratieve traditie, creëren de kunstenaars die met proceskunst worden geassocieerd organische vormen

die vaak lichaamsmetaforen oproepen, hoewel ze niet per se naar figuratie terugkeren. Vooral het werk van Eva Hesse (1) roept vaak associaties op met biologische vormen. Terwijl tal van minimalisten hun werk laten uit voeren door industriële bedrijven, werken de meeste proceskunstenaars met de hand en willen ze bewust dat het ontstaansproces in het voltooide werk zicht baar blijft. Ook in het zogenaamde actionpainting (zie zaal 374) speelde het ontstaansproces een belangrijke rol, maar het doel was hier eerder de gevoelens van de kunstenaar uit te drukken dan de nadruk te leggen op het materiaal en de vorm van het kunstwerk. Een pro ces vasthouden en laten zien, betekent vaak dat som mige aspecten van het werk door toeval worden gede

termineerd. Of ze nu werkten met zachte materialen als latex en neteldoek zoals Hesse of Richard Serra (2), of harde glasscherven zoals Barry Le Va (3), bij proces kunstenaars bepalen de inherente kwaliteiten van het materiaal vaak de uiteindelijke vorm van het werk. Sommige proceskunstenaars exploiteren de on afgewerkte aspecten van het op het proces gerichte werk. Terwijl minimalisten figuratieve elementen uit hun sculpturen weren om de specifieke vorm te be nadrukken, vraagt de beeldhouwer Robert Morris (*1931) zich af of een sculptuur überhaupt een vorm moet hebben. Daarom experimenteert hij met wat hij ‘antivorm’ noemt en laat hij zwaartekracht en toeval inwerken op zachte materialen om te verhinderen dat een definieerbare vorm zou ontstaan.

Net als de grootschalige werken van de minimalis ten verandert proceskunst de tentoonstellingsruimte en de manier waarop de toeschouwer die ervaart. Zo is Hesses Contingent (1) noch een schilderij aan de muur, noch een sculptuur op een sokkel die iemand vanaf een veilige afstand kan bekijken. Het doorbreekt de tentoonstellingsruimte en zet de toeschouwer aan om tussen en rond de reusachtige platen te bewegen. An dere installaties bedekken de vloer, zodat het moeilijk is om rond te lopen zonder op het kunstwerk te trap pen – een situatie die de toeschouwer bewust maakt van zijn lichaam in relatie tot het werk.

1. Eva Hesse Contingent, 1969; neteldoek, latex en glasvezel; H: 350 cm Acht grote doeken vormen een doorzichtige en onregelmatige, huidachtige sculptuur die aan het plafond hangt. De broosheid van deze dun ne objecten die onder hun eigen gewicht door buigen, is typisch voor het werk van Eva Hesse (1936–70), dat getuigt van een tragisch leven. Als Duitse joden vluchtten zij en haar familie in 1939 naar de vs. Nadat haar ouders gescheiden waren, pleegde haar moeder zelfmoord en Eva

KUNST VANAF 1950

kreeg later te horen dat ze een hersentumor had, waaraan ze op haar 34e zou overlijden.

denlijsten (1967–68), die bestaat uit een lijst van acties die hij op zijn materialen wil toepassen: ‘Rollen, kreukelen, plooien, verfrommelen’ en 2. Richard Serra zovoort. Riemen ontstond toen hij terugkeerde Riemen, 1966–67; gevulkaniseerd rubber van een verblijf van een jaar in Italië en getuigt en neonlamp; H: ca. 180 cm (elk, zoals hier van zijn kennismaking met de arte povera (zaal opgehangen) 408), die niet-traditionele materialen gebruikte. De lukraak opgehangen riemen doen denken In zijn vroege oeuvre van begin jaren 1960 ver aan paardentuig of aan krachteloos hangende werkte Serra (*1939) onconventionele industri figuren. De invloed van de compositieloze drip ële materialen, zoals gevulkaniseerd rubber of paintings van Jackson Pollock (zaal 377) is merk glasvezel. Zijn radicale benadering van beeld baar in de manier waarop de bij het ophangen houwkunst leidde tot Compilatie van werkwoor ontstane kluwens de essentie van het werk

ZAAL 401

worden. De neonlamp aangebracht op de eer ste riem is dubbelzinniger, want die suggereert dat het werk nog niet voltooid is. 3. Barry Le Va Continue en gerelateerde activiteiten: gestopt door de handeling van het laten vallen, 1967/90; vilt en glas; 66 x 51 cm In een verdere ontwikkeling van Robert Morris’ idee van ‘antivorm’ liep Barry Le Va (*1941) door een museum en liet stukken vilt op de vloer vallen, en zo ontstond al snel een chaoti

sche boel. Zoals de titel aangeeft, werd deze ac tiviteit ‘gestopt’, door het laten vallen van een stuk glas, waarvan de scherven zich over het vilt verspreidden. Traditioneel gebruiken beeld houwers verschillende processen om tot een gedefinieerde vorm te komen, maar Le Va keert hier de hiërarchie om. Dit werk is een zuiver proces; het is bijgevolg niet voltooid wanneer een specifieke vorm is bereikt. Het wordt eer der stopgezet door een andere actie: het breken van glas. Het werk getuigt van de voorkeur voor toeval en absurditeit van de dadaïsten (zaal 347) en doet vooral denken aan Duchamps Bruid uit

gekleed door haar vrijgezellen, zelfs (Het grote glas). Duchamp maakte dit schilderij op een stuk glas van 2,7 meter in 1915, maar toen het werk in 1923 per ongeluk brak na een tentoon stelling in het Brooklyn Museum of Art, zei hij: ‘Nu is het voltooid!’

ZAAL 401

KUNST VANAF 1950

402 LANDART ‘Net als gestichten en gevangenissen hebben musea afdelingen en cellen – met andere woorden, neutrale ruimten die zalen worden genoemd’, schreef Robert Smithson in 1972. ‘Een kunstwerk verliest zijn kracht in een museum en wordt een draagbaar object of oppervlak, losgekoppeld van de buitenwereld.’ In plaats van objecten te maken om te exposeren op sokkels of aan wanden in de ‘witte kubussen’ van tentoonstellingsruimten, trokken de vooral NoordAmerikaanse en Britse landartkunstenaars eind jaren 1960 en in de jaren 1970 naar buiten en grepen ze in het landschap in, zodat de natuur zowel het medium als het decor werd voor hun werk.

Voor de qua schaal sterk verschillende zogenaam de earthworks werden arbeiders en graafmateriaal ingezet om heuvels op te werpen of putten te graven, of werd een lijn in het zand getrokken door de schui felende voeten van de wandelaar. Aansluitend bij het groeiende ecologische bewustzijn kozen kunstenaars voor natuurlijke materialen als aarde, rotsen, boom takken, bladeren, water en wind, soms gecombineerd met industriële grondstoffen als beton, metaal en as falt. Door de nadruk op het materiaal en de formele eenvoud van de interventies (die vaak eenvoudige geometrische vormen hadden als cirkels, vierkanten, spiralen) is de landart verwant aan het minimalisme (zaal 394). Sommige landartkunstenaars beschouwen hun werk als een protest tegen de commercialisering

van de kunst, aangezien hun werk door zijn omvang en vaak tijdelijke karakter moeilijk verhandelbaar is. De landart, die de notie van een kunstwerk als ‘draagbaar object’ tart, is omgevingsgebonden, wat wil zeggen dat het werk alleen in de context waarin het zich bevindt betekenis heeft. De inhoud van het werk wordt niet alleen geconditioneerd door de plaats – vaak de woestijnen, bergen of vlakten van het Amerikaanse Zuidwesten, maar ook postindustriële woestenijen in New Jersey, de Mexicaanse jungle of de Sahara – maar ook door de tijd. Landartprojecten bevinden zich vaak in afgelegen gebieden, waar ze aan de elementen zijn overgeleverd. De pelgrimstocht op onbestrate, niet in kaart gebrachte wegen om ze te vinden, maakt inte graal deel uit van de ervaring van het werk.

Van tal van vergankelijke werken bestaan vandaag alleen nog foto’s of films, en diegene die nog bestaan, worden vaak bedreigd door oprukkende verkave ling of energie-exploitatie. De landart betekende een grondige vernieuwing van het concept van de beeld houwkunst, want in plaats van een hermetisch bestaan te leiden in het vacuüm van een museum, is ze bloot gesteld aan weer, entropie en tijd. (Voor omgevings gebonden kunst die de grenzen aftast tussen sculptuur en landart, zie zalen 413 en 414.)

1. Christo en Jeanne-Claude Verpakte kust, één miljoen vierkante voet, 1968– 69; textiel, metalen spijkers, touw; L: ca. 2,4 km

2. Michael Heizer Dubbel negatief, 1969; 457 x 15 x 9 m

3. Dennis Oppenheim Jaarringen, 1968; 45 x 60 m

Robert Smithson (1938–73) construeerde dit ‘monument voor het verval’ op een verlaten in dustrieterrein aan het Great Salt Lake in de Met bulldozers en dynamiet als materiaal groef Op de grens tussen de vs en Canada in Fort Kent Amerikaanse staat Utah. Met een bulldozer, Tien weken lang werd een strook Australische Michael Heizer (*1944) twee geulen in de en in Clair maakte Dennis Oppenheim (1938– tonnen zwarte basaltsteen en aarde ontwierp hij kust van meer dan 2 kilometer door Christo Moapa Valley in de Nevadawoestijn in het wes 2011) concentrische cirkelvormige paden in de een reusachtige spiraal in het door algen rood (*1935) en zijn vrouw Jeanne-Claude (1935– ten van de vs. Hij verplaatste hiervoor 240 000 sneeuw. Dat resulteerde in een grootschalige gekleurde water. Kort na zijn voltooiing ver 2009) in een kunstwerk veranderd. Geholpen ton vulkanische rots en zandsteen. Een kloof ge tekening van jaarringen van een boom, doorge dween de spiraal in het water, maar decennia la door een team van bergbeklimmers, arbeiders vormd door de natuurlijke contouren van de ta sneden door de rivier die de grens vormt tussen ter dook ze weer op, bedekt met zoutkristallen. en kunsten architectuurstudenten verpakte het felvormige berg onderbreekt de in de grond ge de twee landen en hun respectieve tijdzones. Het werk verschijnt of verdwijnt naargelang van echtpaar de rotsachtige kust met zo’n 93 000 graven lijn, waardoor het ‘dubbele negatief’ van Het werk doorkruist dus politieke en tijdgren de schommelingen in het waterniveau. vierkante meter textiel, dat met spijkers en zo’n de titel ontstaat. Met deze monumentale in zen en stelt zo vragen bij het ordeningssysteem 56 kilometer touw werd bevestigd. Na deze tij greep – naar verluidt via satelliet vanuit de ruim dat wij aan grondgebieden opdringen. 5. Richard Long delijke interventie werd het werk ontmanteld te zichtbaar – veranderde Heizer het landschap Dusty Boots Line, 1988; verschillende en het materiaal gerecycleerd en was het oor en onthulde hij zijn specifieke geologische ge 4. Robert Smithson afmetingen spronkelijke uitzicht van het landschap hersteld. schiedenis. Spiral Jetty, 1970; basaltstenen en aarde; 457 x 4,57 m Richard Long (*1945) maakt kunst door te stap pen. Hij maakt een pad terwijl hij door het land

KUNST VANAF 1950

ZAAL 402

schap trekt of verplaatst stenen op zijn weg en meet zo afstand, tijd en geografie, en de capaci teit van zijn eigen lichaam. Hij legt deze vluchti ge sporen vast op foto’s, kaarten en in teksten. Hier markeerde hij met een lijn zijn beweging door de Sahara. Een reis in tijd en ruimte wordt zo een sculptuur. 6. Walter De Maria Het bliksemveld, 1977; roestvrijstalen palen; 1,6 x 1 km Vierhonderd roestvrijstalen palen staan raster vormig opgesteld in de woestijn van New Mexi co. De palen variëren in lengte van ca. 4,5 tot 8,2 meter, zodanig dat hun gepunte toppen een horizontaal vlak vormen, ondanks de hoogte verschillen in het terrein. Deze installatie van

alter De Maria (*1935) moet te voet en gedu W rende een langere periode worden bekeken. Ze is bijzonder spectaculair als het onweert en de bliksem inslaat, of wanneer bij zonsopgang en -ondergang het licht de rij palen doet flikkeren.

ZAAL 402

KUNST VANAF 1950

402 LANDART

KUNST VANAF 1950

ZAAL 402

KUNST VANAF 1950

403 CONCEPTUELE KUNST Conceptuele kunst is niet bedoeld om esthetisch te worden bekeken maar om intellectueel over na te denken. In het voetspoor van Marcel Duchamp ‘dematerialiseren’ conceptueel kunstenaars de kunst, om zo de ideeën en concepten erachter te benadrukken. Het is hen niet te doen om problemen van factuur en vorm binnen een specifiek medium maar om de definitie van kunst in het algemeen. In de jaren na de Tweede Wereldoorlog was Duchamp (zie zaal 347) erg belangrijk voor jonge Amerikaanse kunstenaars die op zoek waren naar een alternatief voor het in New York overheersende abstract expres sionisme (zalen 374–381). Duchamps readymades – ge vonden objecten die hij als kunst exposeerde – tartten

alle traditionele noties van kunst: ze waren niet mooi, drukten niets persoonlijks uit, waren niet oorspronke lijk of uniek en waren niet door kunstenaars gemaakt. Deze objecten werden louter kunst omdat Duchamp ze zo noemde, en hij had de autoriteit om dat te doen, want voor de kunstwereld was hij een kunstenaar. Duchamp leerde de conceptueel kunstenaars dat kunst niet wordt gedefinieerd door de kwaliteiten van be paalde objecten maar door het discours waarin ze is ingebed – een discours gegenereerd door kunstenaars, critici en kunsthistorici en door musea, galerieën en teksten over kunst. Sol LeWitt (2) en Joseph Kosuth (5) zijn de twee belangrijkste exponenten van de conceptuele kunst. LeWitts ‘Paragraphs on Conceptual Art’ (1967), gepu bliceerd in Artforum, formuleerde tal van principes die

door veel conceptueel kunstenaars werden gedeeld. Hij schrijft: ‘In conceptuele kunst is het idee of con cept het belangrijkste aspect van het werk … alles is vooraf gepland en beslist, en de uitvoering vloeit daar vanzelf uit voort.’ Kosuth verzette zich tegen de tradi tionele categorieën van schilderen beeldhouwkunst. In zijn essay Art after Philosophy (1969) stelde hij dat na Duchamps readymades, kunst nog als enige taak heeft te onderzoeken en definiëren wat kunst is. Door ge woonweg te schilderen of te beeldhouwen aanvaardt een kunstenaar alleen maar traditionele definities van kunst, zonder er vragen bij te stellen. Veel conceptueel kunstenaars waren gefascineerd door taal, wiskunde en ordesystemen, de media van zuivere ideeën. Zo gebruiken Robert Barry (13) en Jen ny Holzer (18) uitsluitend taal. Kosuth vergeleek kunst

1. Piero Manzoni Adem van de kunstenaar, 1960; ballon, hout en loden zegels; 18,5 x 18 cm Manzoni (1933–63) onderzocht de status van de kunstenaar door zijn eigen excrementen in te blikken en die de waarde van goud toe te ken nen, of door levende mensen tot sculpturen te verklaren. Adem van de kunstenaar sluit even eens aan bij die ironische, artistieke pretenties. Elke ademstoot werd opgevangen in de ballon, maar het feit dat de adem allang is verdampt, ontkracht het concept. Wat rest is een leeggelo pen ballon. 2. Sol LeWitt Rood vierkant, witte letters, 1962; olieverf op doek; 91,4 x 91,4 cm

Sol LeWitt (1928–2007) vond dat kleur de aan

KUNST VANAF 1950

dacht afleidde van het idee van kunst door de louter fysieke eigenschappen ervan. Hier on dermijnt hij dat door de namen van de kleuren op het werk te zetten. In plaats van alleen maar te reageren op onze perceptie van kleuren, wor den we verplicht om na te denken over de con cepten ‘rood’ en ‘wit’ en hoe ze door taal wor den gedetermineerd. 3. Marcel Broodthaers Pot met gesloten mosselen, 1964–65; mosselschelpen, polyesterhars en ijzeren pot; H: 30,5 cm Met een gevonden pot en echte, aan elkaar ge plakte mosselschelpen ontstaat een object met talrijke conceptuele associaties; mosselen zijn immers een populair gerecht in Marcel Brood thaers’ (1924–76) geboortestad Brussel. Critici wezen er ook op hoe dit onaanzienlijke object

ZAAL 403

contrasteert met de contemporaine Amerikaan se popart en de overdreven consumptie van de naoorlogse maatschappij.

werk onveranderd en eindeloos voort, en hield het onlangs op met de dood van de kunstenaar.

met wiskunde en geometrie. Zuivere geometrie be staat uit ideeën, terwijl fysieke manifestaties ervan tot andere domeinen behoren, zoals architectuur. Het idee van een rechthoek kan bestaan zonder die rechthoek te tekenen, en ook kunst kan bestaan als een idee zonder de fysieke uitvoering van dat idee. Mel Bochner (7) en On Kawara (12) exploreren getallen en maateenheden om ruimte en tijd in kaart te brengen, terwijl iemand als Marcel Broodthaers (3) kunst gebruikt om de auto riteit van kunstinstellingen en kunstdiscours in twijfel te trekken, zoals Duchamp dat voordien had gedaan.

Dan Graham (*1942) publiceerde zijn foto’s van saaie rijhuizen in New Jersey in Arts Magazine, als ironische verwijzing naar Amerikaanse inte 5. Joseph Kosuth rieur- en lifestyletijdschriften. Deze kleurloze, 4. Roman Opalka Eén en drie stoelen, 1965; houten stoel en foto’s; met een Kodak Instamatic-camera gemaakte fo 1965/1, 1965–2011; synthetische polymeerverf H (stoel): 82 cm to’s ondermijnen de esthetische normen van op doek; 200 x 140 cm (volledig werk) kunstfotografie en fotojournalistiek. Ze onder Joseph Kosuth (*1945) toont een foto van een zoeken veeleer de spanning tussen traditionele In dit work in progress vereeuwigt Opalka (1931– stoel, een fysieke stoel en een definitie ervan uit noties van schoonheid en de realiteit van eigen 2011) een futiele menselijke inspanning door een woordenboek, en vraagt, welke is de echte tijdse architectuur en stedenbouw. minuscule numerieke sequenties te schilderen. stoel? De foto is natuurlijk een reproductie, Hij begon aan het project in 1965 en breidde het maar de fysieke stoel kan ook worden be 7. Mel Bochner in 1968 uit met een bandopnemer waarop hij elk schouwd als een reproductie van de definitie Maatruimte, 1969; plakband en Letraset; cijfer uitspreekt terwijl hij schildert, en met een van een stoel. Hetzelfde geldt voor een kunst verschillende afmetingen dagelijkse foto van hem met het actuele doek. object dat slechts een specifieke manifestatie is Elk paneel is onderdeel van het werk en heeft de van het idee ‘kunst’. In zijn Maat-reeks registreerde Bochner exacte afmetingen van zijn atelierdeur in War (*1940) de afmetingen van museummuren en schau. In 1968 veranderde hij de achtergrond 6. Dan Graham deuren en bracht ze met plakband en Letraset kleur van zwart naar grijs en werden de kleuren Homes for America, 1966; foto’s in gedrukt plakletters aan op de objecten in kwestie. Hier op elk doek almaar lichter, maar verder gaat het tijdschrift zien we net boven de vloer een zwarte lijn en

de maat ‘82”’; andere lijnen en maten staan rond de deurlijst en op de muur tussen vloer en plafond. De kunstenaar creëert geen ruimte maar zet ons aan om er anders over te denken. Dit werk reflecteert de interesse van conceptu eel kunstenaars voor getallen en systemen om concepten (zoals ruimte) te structureren en de instellingen die kunst definiëren te analyseren. Dit werk is kunst, deels omdat het in een muse um wordt getoond. 8. Cildo Meireles Inlassingen in ideologische circuits: Coca-Colaproject, 1970; plakletters op glas; H (flessen): 25 cm In een combinatie van Engels en Portugees voegde Meireles (*1948) eigen tekst toe op colaflessen, onder meer cocktailinstructies en kritische, politieke uitspraken als ‘Yankees Go

Home!’. Hij bracht de flessen opnieuw in circu latie en voegde zo zijn stem toe aan de constan te uitwisseling van consumptiegoederen. Te vens trotseerde hij de strenge staatscensuur van zijn geboorteland Brazilië. Door deze flessen in het museum te tonen, houden ze op kunst te zijn, want ze moeten in circulatie blijven en de boodschap moet worden gelezen door zijn doelpubliek. 9. Douglas Huebler Veranderlijk stuk nr. 44, 1971; foto’s en gedrukte tekst op paneel; 45,7 x 61,3 cm Douglas Huebler (1924–97) zei: ‘De wereld is vol min of meer interessante objecten; ik wil er niet nog meer aan toevoegen. Ik verkies het be staan van dingen in termen van tijd en ruimte te registreren.’ In Veranderlijke stukken zijn het concept en de instructies van de hand van de

kunstenaar (in dit geval onderaan op het werk gedrukt) en wordt het werk uitgevoerd door de toeschouwer. Eigenaars van de werken moeten hun eigen foto’s op het werk aanbrengen.

en fotokopieën die het werk en de relaties tus sen de verschillende componenten becommen tariëren. Hoewel het werk kunst aan de orde stelt, wordt het zelf ook een kunstwerk, iets wat de schrijvers juist wilden bekritiseren, en zo ontstaat een contradictie tussen het werk en zijn expositiemethode.

is hier bewust afwezig, zodat de aandacht wordt of een vermeldenswaardige gebeurtenis van verlegd van het vaak verafgode lichaam van de die dag. moeder naar het discours waaruit onze noties van moederschap en vrouwelijkheid bestaan. 13. Robert Barry All the Things I Know But of Which I Am Not at 10. Art & Language 12. On Kawara the Moment Thinking [Alle dingen die ik weet, Index 101, 1972; teksten op papier, 18 Feb. 1973, 1973; Liquitex op doek; 25,5 x 33 cm maar waar ik momenteel niet aan denk], 1969; systeemkaarten, kaartenbakken; verschillende offset lithografie op papier; 20,8 x 27,5 cm afmetingen 11. Mary Kelly Terwijl Mel Bochner (7) zich concentreert op Post-partum Document, 1973–79; plexiglazen hoe we ruimte meten, focust Kawara (*1933) In dit grappige werk maakt Robert Barry Art & Language werd in 1968 opgericht door de units, wit karton, gips, katoen, touw, lei; op hoe we tijd meten. Op 4 januari 1966 schil (*1936) als idee voor zijn kunst aanspraak op de Engelse conceptueel kunstenaars Terry Atkin 25,5 x 20 cm (elk van de 15 units) derde de Japanse kunstenaar in New York de ideeën waaraan hij niet denkt. Net als bij de an son (*1939), Michael Baldwin (*1945) en David datum op een doek; hij herhaalde dat sindsdien dere conceptueel kunstenaars zit zijn kunst ver Bainbridge (*1941). In hun tijdschrift publiceer Dit werk van Kelly (*1941) bestaat volledig uit vrijwel elke dag in zijn Vandaag-reeks. Deze vat in het idee en niet in de vorm. De uitspraak den ze kritiek op het modernisme en op de rela tekst. In talrijke documenten (waarvan we er Datumschilderijen worden opgeslagen in hand zou ook anders kunnen geschreven zijn, ge tie tussen kunst, de kunstmarkt en de maat hier één zien) doet ze op de muren, vaak in psy gemaakte kartonnen dozen met daarbij een sproken of gewoonweg gedacht. schappij. De reeks archiefkasten van Index bevat choanalytische bewoordingen, het relaas van de krant van de overeenkomstige dag, en dat tel geschriften van de groep, geïndexeerd volgens vijfjarige relatie met haar zoon (vanaf zijn ge kens in de taal van het land waar Kawara het 14. Michael Craig-Martin het op dat moment meest functionele lineaire boorte tot hij kon schrijven). Het in de westerse datumschilderij produceert. Sommige hebben Een eikenboom, 1973; glas water, glazen rek verhaal. Op de muren rondom hangen affiches kunst zo vertrouwde beeld van moeder en kind een ondertitel met een persoonlijke gedachte en gedrukte tekst; H (glas): ca. 12 cm

ZAAL 403

Een glas water op een rek wordt door de kun stenaar eik genoemd. Craig-Martin (*1941) be licht daarmee de transformerende kracht van kunst om iets nieuws te creëren – een eik ver momd als glas water, of omgekeerd. Met de be geleidende tekst legt hij de bewust sceptische en verwarrende discussie rond zijn werk vast en onderzoekt hij, in de voetsporen van Duchamp, de definitie van kunst en de autoriteit van de kunstenaar. 15. Zhang Huan Het waterpeil in een vijver verhogen (detail), 1997; foto van een performance; 150 x 230 cm Voor zijn laatste performance in China choreo grafeerde en fotografeerde Zhang Huan (*1965) een groep ingehuurde boeren in een vijver. Het water reflecteert en vervormt hun torso. Elke deelnemer levert een kleine bijdra

KUNST VANAF 1950

403 CONCEPTUELE KUNST

KUNST VANAF 1950

ZAAL 403

ge aan het grotere doel, een metafoor voor het belang van het collectieve in China. Het werk markeert Zhangs overstap van eerder geïso leerde persoonlijke performances naar per formances waarbij het grote publiek wordt betrokken. 16. Michael Landy Instorting, 2001; performance, Londen; 23 x 17,1 cm (pagina van inventaris) Landy (*1963) verwerpt de materialiteit van kunst en haar marktwaarde en nam het radicale besluit om zijn 7088 materiële bezittingen te vernietigen en de restanten naar een stort te vervoeren. Het enige wat rest is deze inventaris,

waarin elk object nauwkeurig is gecatalogi seerd. Hij vernietigde ook zijn persoonlijke kunstcollectie, inclusief waardevolle werken van Tracey Emin en Damien Hirst, en antici peerde op een zenuwinstorting na de voltooiing van het werk – ‘het leven zonder mijn zelfdefini ërende bezittingen’. 17. Félix González-Torres Zonder titel (Portret van Ross in LA), 1991; Fruit Flashersnoepjes; variabele afmetingen

dat van zijn partner Ross Laycock, die stierf aan aids in de periode dat dit werk voor het eerst werd geïnstalleerd. De toeschouwer wordt in tegraal onderdeel van het werk door een snoepje te nemen en zo bij te dragen aan de graduele verdwijning van het portret van Ross, verwijzend naar zijn aftakelende gezondheid. De museumcuratoren kregen de opdracht om de stapel altijd bij te vullen, zodat het monu ment kan blijven bestaan. De kunstenaar stierf zelf aan aids in 1996.

De in Cuba geboren Amerikaanse kunstenaar González-Torres (1957–96) stapelde 80 kilo gram verpakte snoepjes in de hoek van een ten toonstellingsruimte. Het gewicht is gelijk aan

18. Jenny Holzer Zonder titel (Selecties van gemeenplaatsen, opruiende essays, de leefreeks, de overlevings reeks, onder een rots, klaagzangen en

kindertekst), 1989; installatie met spiraalvormige elektronische tekstpanelen met leds De Amerikaanse Jenny Holzer (*1950) werkt met pittige teksten waarbij de context waarin ze worden gepresenteerd even belangrijk is als de woorden. Met haar anonieme axioma’s die plots opduiken in de openbare ruimte, zoals op een elektronisch advertentiebord op Times Square of zoals hier in het New Yorkse Gug genheim Museum, confronteert ze het publiek met verwarrende uitspraken die een soort big brotherautoriteit hebben.

ZAAL 403

KUNST VANAF 1950

404 LAWRENCE WEINER Het medium van Lawrence Weiner is taal. Hij presenteert zijn werken als verklaringen en benadrukt dat de beschreven acties niet moeten worden uitgevoerd opdat het idee als kunstwerk zou bestaan. Weiners woorden refereren aan fysieke realiteiten en doen ideeën van echte objecten ontstaan, waarbij taal dus eigenlijk zijn sculpturaal materiaal is. Zijn ‘sculpturen’ bestaan echter als taal en ideeën, niet als fysieke objecten. Door deze ‘sculpturale’ dimensie is Weiners werk verschillend van poëzie, dat het moet hebben van verhalen en metaforen.

over het abstract expressionisme richtte hij zich in de jaren 1960 op meer conceptueel werk, onder meer het overgangswerk van 1962–63 getiteld Wat op de tafel wordt gezet, staat op tafel (Steen op tafel), bestaande uit een minimaal gewijzigde blok kalksteen. De betekenis van deze steen lag niet in de afgewerkte vorm, maar in de geschiedenis van zijn locaties en transport. Toen Weiner evolueerde naar zuiver op taal geba seerde kunst, begon hij zoals meerdere conceptueel kunstenaars zijn teksten in boeken te publiceren. Seth Siegelaub, een galerist die de conceptuele kunst pro mootte, publiceerde in 1968 Weiners Statements. Deze 24 uitspraken, zoals ‘Een stuk multiplex bevestigd op de muur of vloer’, konden door de lezer worden uitge Weiner (*1942) begon in de jaren 1950 in New York voerd, of ze konden gewoon bestaan als in taal gefor zijn carrière als beeldhouwer en schilder. Ontevreden muleerde concepten. De uitspraken gingen over acties

of processen die materialen kunnen ondergaan, zoals in beeldhouwkunst, maar ze waren alle in de verleden tijd, wat erop wees dat het kunstwerk al was voltooid in de articulatie van de uitspraak, ook al was er geen fysieke actie geweest. In een definitie van 1969 deed Weiner nog meer het onderscheid tussen tekst en sculptuur vervagen: 1 De kunstenaar kan het werk construeren. 2 Het werk kan geproduceerd worden. 3 Het werk moet niet worden opgebouwd. Aangezien deze drie uitspraken evenwaardig zijn en consistent met de intentie van de kunstenaar, ligt het besluit over de status bij de ontvanger op het mo ment van ontvangst.’ Een kunstwerk hoeft dus niet fysiek te worden ge produceerd om te bestaan. Niettemin creëert de uit

voering van een werk een relatie tussen het werk en de toeschouwer, en Weiner was geïnteresseerd in ‘de relaties tussen mensen en objecten en tussen objecten onderling in relatie tot mensen’. Als zijn uitspraken op museummuren of in openbare ruimten worden aangebracht, worden relaties gecreëerd, en dat zet de toeschouwer aan om na te denken over hoe de locatie van taal haar betekenis kan veranderen. Zoals tal van conceptueel kunstenaars zet Weiner traditionele wes terse noties van auteurschap en publiek op de helling. Hij verklaarde dat iedereen zijn werk kan bezitten. Voor zover de ontvanger het werk uitvoert, is hij ook de maker ervan.

1. A 36” x 36” Removal to the Lathing or Support Wall of Plaster or Wallboard from a Wall [Verwijdering van het latwerk of pleister of plaat van een muur van 36” x 36”] 1969 Op de tentoonstelling When Attitudes Become Form in de Kunsthalle Bern, in Zwitserland, voerde de kunstenaar de verwijdering met ha mer en beitel uit op de muur van het centrale trappenhuis. Het proces dat hij meerdere keren herhaalde, vertegenwoordigt één aspect van Weiners werk: het uitvoeren van een uitspraak. Het resumeert ook theoretisch Weiners demo cratisering van de kunst, want iedereen kan het werk nadoen.

KUNST VANAF 1950

2. Bits and Pieces Put Together to Present a Semblance of a Whole [Stukken en brokken samengebracht om een schijn van een geheel te vormen] 1994; roestvrijstalen letters op bakstenen muur

3. One Quart Exterior Green Industrial Enamel Thrown on a Brick Wall [Een liter groene industriële lakverf tegen een bakstenen muur gegooid] 1995; huislakverf op een muur

reert specifiek aan Jackson Pollock (zaal 377), die vaak industriële verf op niet-opgespannen doeken liet druipen of spatten.

4. Here, There and Everywhere [Hier, daar en overal] De typografische werken van Weiner staan be Deze uitspraak werd in veel vormen uitgevoerd: 1995; plakletters in vinyl op glas wust open voor interpretatie. Bits and Pieces Put als gespatte verf op de bakstenen muur van Together (1991) zou kunnen refereren aan pen Weiners New Yorkse atelier, als met de hand Here, There and Everywhere is de titel van een seeltoetsen van meer conventionele kunstwer geschilderde woorden op een bakstenen muur bitterzoet lied van The Beatles uit 1966. Het ken, aan het cement en de bakstenen van de (1973) en, hier, als geschilderde woorden op werk van Weiner dateert oorspronkelijk van muur, of aan de muren die een gebouw vormen. een muur in het Museum voor Hedendaagse 1989. De songtekst ‘nobody can deny that the Dit werk werd in 1994 geïnstalleerd op de zij Kunst van Tokio. Bij elke uitvoering zit het idee re’s something there’ (‘niemand kan ontkennen kant van het Walker Art Center in Minneapolis. van kunst vervat in de taal. Met dit werk ver dat er iets is’) past bij de bewering van de kun Het lettertype ontstond in samenwerking met zoende Weiner zijn vroegere abstract expressi stenaar dat een kunstwerk niet uitgevoerd hoeft grafici om Weiners oorspronkelijk ontwerp onistische experimenten met zijn latere ideeën te worden om te bestaan, en hoewel de woor schets zo dicht mogelijk te benaderen. over de aard van kunst en taal. Het werk refe den in een museum worden getoond (hier in het

ZAAL 404

Whitney Museum of American Art, New York, in 1995), alluderen ze op zijn geloof in het be lang van publieke kunst in het dagelijkse leven.

6. Water Made It Wet [Water maakte het nat] 1999; verf op muur

5. Placed on the Tip of a Wave [Op de top van een golf gezet] 2009; verf op muur

Water Made it Wet (1998) is veeleer een feit dan een instructie in de verleden tijd, en in dit geval heel waarschijnlijk ook een realiteit, aan gezien het werk is aangebracht op een gebouw in de haven van Lofoten, Noorwegen (1999). Hoewel veel werken van Weiner in openbare ruimten te zien zijn, is dit een van de weinige dat omgevingsgebonden kan worden genoemd. Het refereert aan zijn omgeving en klinkt tege lijk als een kinderlijk excuus.

De abstracte golf in dit werk is een visuele ver wezenlijking van de onmogelijke instructie. Terwijl het woord ‘placed’ op de golf zweeft, is het onmogelijk om een (niet-gespecificeerd) object op een bewegende golf te zetten. Het kunstwerk bestaat dus louter conceptueel, in de geest van de kunstenaar en van de toeschouwer. Hier wordt het werk getoond op de muur van Regen Projects, Los Angeles.

405 GORDON MATTA-CLARK: CONISCHE DOORSNIJDING Met zijn systematische destructieve acties die hij ‘anarchitectuur’ noemde, sneed Matta-Clark gaten in oude gebouwen om een uitspraak te doen over de relatie tussen architectuur en sociale omstandigheden. Zijn werken waren tijdelijk, meestal in sloopklare gebouwen. Zijn radicale en vaak illegale acties legde hij vast op foto’s en in films. Matta-Clark (1943–78) zocht in steden verlaten gebou wen op en gebruikte dan sloophamers, kettingzagen en andere werktuigen om gigantische geometrische vormen uit te snijden in de structuren. Dit erg fysieke proces was een manier om ‘architectuur ongedaan te maken’, zo zei de voormalige architectuurstudent aan de Cornell University. In Bronxverdiepingen: vloer bo

ven, plafond onder (1972–73) sneed hij in een vervallen gebouw in New York de vloer weg om de kamer daar onder zichtbaar te maken. In Splijten (1974) zaagde hij in New Jersey een huis, waaruit de bewoners waren verjaagd voor een stadsvernieuwingsproject, in twee ën. Daarna verwijderde hij delen van de fundering, zo dat het hele gebouw, van kelder tot dak, in twee stuk ken uiteenviel. Voor Conische doorsnijding (1), een omgevingsge bonden werk voor de Parijse biënnale, keerde MattaClark terug naar de stad waar hij ooit aan de Sorbonne Franse literatuur had gestudeerd. Voor dit project koos hij in de rue Beaubourg 27–29 twee verlaten stadshui zen van 1690 in een voormalige arbeiderswijk. De ver vallen gebouwen waren visueel storend in vergelijking met het nieuwe Centre Georges Pompidou dat vlakbij

werd opgetrokken. Matta-Clarks actie stond letterlijk en figuurlijk buiten dat officiële cultureel centrum. Het laatste door Matta-Clark geschreven hoofdstuk van de geschiedenis van dit nummer 27–29 was een impliciete aanklacht tegen de eigentijdse maatschappij, die archi tectuur behandelt als wegwerpartikelen. De precisie en zuivere geometrie van Matta-Clarks uitsnijdingen zijn een ironische knipoog naar moderne architectuur zoals die van Le Corbusier (bij wie zijn vader, Roberto Matta, werkte voor hij surrealistisch schilder werd) en de zogeheten internationale stijl. In deze doorsnijdingen zien we ook de lagen materiaal, wat Matta-Clark vergeleek met een opgraving: door deze eigentijdse daad werd de geschiedenis van de structuur onthuld. Matta-Clark had grote interesse voor de politiek

van zijn tijd, maar toch waren zijn werk en de foto’s ervan soms esthetiserend. De transformaties van de ruimten zijn opwindend en in sommige gevallen zelfs spiritueel, zoals in Einde van de dag (1975), waarvoor hij de vloer en muur verwijderde van een gebouw aan een pier van de Hudsonrivier dat hij een ‘zon-en-wa tertempel’ noemde. Bij Conische doorsnijding konden de kunstenaar en het publiek ervaren wat het was om de straat te bekijken door een gat in de muur waar het daglicht doorheen viel.

1. Conische doorsnijding 1975; Diam. (van het gat op de foto): 400 cm

ZAAL 405

KUNST VANAF 1950

406 JOHN BALDESSARI In zijn conceptuele werk vestigt John Baldessari de aandacht op de relatie tussen beeld en taal. Zoals velen van zijn generatie gebruikt Baldessari als zelfverklaard erfgenaam van Marcel Duchamp taal, fotografie, video en schilderkunst om de essentie van de hedendaagse kunst te onderzoeken. Baldessari behoort tot de experimentele avant-garde van de Amerikaanse westkust. Hij werd in 1931 gebo ren in Californië, opgeleid in San Diego, Berkeley en Los Angeles, en was professor aan het California In stitute of the Arts en aan de universiteit van Califor nië. Genegeerd door de zelfingenomen New Yorkse kunstwereld, waar in de jaren 1950 het abstract ex pressionisme domineerde, zochten veel kunstenaars van de westkust een alternatief voor de hegemonie

van die beweging. In zijn boek Ingres and Other Para bles (1971), met teksten en zich toegeëigende foto’s, schreef Baldessari onder meer een parodie op het New Yorkse galeriesysteem, getiteld ‘Art History’. Daarin vertelt hij het verhaal van een recent afgestudeerd kun stenaar die door zijn leraren wordt aangemoedigd om naar New York te verhuizen en die hysterisch wordt wanneer hij zijn werk aan de mainstreamkunstwereld probeert aan te passen. Het tegengif voor de New York School vonden kunstenaars als Baldessari in het werk van Duchamp (zie zaal 347), van wie het Pasadena Art Museum in 1963 een retrospectieve organiseerde, en die Baldessari zijn ‘verloren gewaande broer’ noemde vanwege zijn gebruik van taal in de kunst. Duchamps humor (zoals het tekenen van een snor en geitensik op een reproductie van de Mona Lisa in 1919) was een kritisch alternatief voor de ernst en het

egocentrisme van de New Yorkse kunst, met haar exis tentialistische en formalistische retoriek (zie zalen 374– 381). Onder invloed daarvan maakte Baldessari in 1971 een video van dertig minuten waarop hij zelf als een gestrafte schooljongen altijd opnieuw de zin schrijft: ‘I will not make any more boring art’ (‘Ik zal geen saaie kunst meer maken’). Baldessari bekeerde zich deels tot de fotografie omdat ze traditionele kunstwaarden kon ondermijnen. Als medium waarin een beeld wordt gemaakt zonder tussenkomst van de hand van de kun stenaar, schuift het traditionele kwesties als handwerk terzijde, waarna een discussie over zuiver concept en inhoud kan ontstaan. Een werk van 1966–68, getiteld Fout, bestaat uit een met een vloeibare emulsie op doek afgedrukte foto. Het woord ‘wrong’ is eronder geschilderd. De foto zelf is slecht belicht en slecht op gebouwd, zodat hij ook esthetisch ‘fout’ is. Nog be

langrijker is dat het werk een combinatie is van schil derdoek, een foto en tekst, die elkaar volgens de toen heersende formalistische theorieën van figuren als de criticus Clement Greenberg, uitsluiten. De verscheidenheid van Baldessari’s werk reflec teert zijn altijd kritische houding tegenover de aard van kunst: ‘Meestal formuleer ik een uitspraak over kunst, en onderwerp die dan aan een kritisch onderzoek.’ Een van de vragen die de hier geëxposeerde werken oproepen, is de relatie tussen beeld en taal. Baldessari uit zijn eigen twijfel over wat prioritair is. Veeleer dan te commanderen, nodigt zijn werk de toeschouwer uit om zelf vragen te stellen.

1. Beethovens spreekhoorn (Met oor), Opus 127 2007; hars, glasvezel, brons, aluminium en elektronica; L (spreekhoorn): 260 cm

2. Crematieproject (detail) 1970; as, bronzen boekvormige urn, certificaat, 6 documentaire foto’s, plaquette; L (plaquette): ca. 43 cm

In plaats van tekst en beeld combineert Baldes sari hier sculptuur en klank: als een toeschou wer in de hoorn spreekt, worden fragmenten van Beethovens laatste strijkkwartet, dat hij schreef toen hij volledig doof was, heel luid ge speeld. De toeschouwer wordt de luisteraar. Dit werk, een van Baldessari’s eerste sculpturen en deel van een reeks van zes, werd gemaakt voor een tentoonstelling waarin andere van zijn wer ken rond muziek werden samengebracht.

Baldessari verkoos het maken van kunst boven het afgewerkte product en dus organiseerde hij de publieke crematie van zijn werk. In de Union van San Diego publiceerde hij het volgende be richt: ‘Hiermee wordt gemeld dat alle door on dergetekende tussen mei 1953 en maart 1966 gemaakte kunstwerken en in zijn bezit op 24 juli 1970, op 24 juli 1970 werden gecremeerd in San Diego, Californië.’ Het Crematieproject bekriti seert het idee van kunstbezit en toont Baldessa ri’s afkeuring over de suprematie van de schil

KUNST VANAF 1950

ZAAL 406

derkunst. Het benadrukt de notie van zijn werk als een cyclus, waarbij de natuurlijke elementen van verf en doek terugkeren tot de aarde. 3. Het potloodverhaal 1972–73; kleurenfoto’s met kleurpotlood, gemonteerd op paneel; 55,9 x 69,2 cm

4. Hoop (blauw) op een bed van sinaasappelen (leven): in een context van toespelingen 1991; foto op papier, olieverf, vinyl en acrylverf op paneel; 380 x 700 cm (drager)

In de vroege jaren 1970 begon Baldessari met fotocomposities te werken. De vaak met cirkels De bizarre alledaagsheid van deze actie verwijst in primaire kleuren overschilderde gezichten werden typisch voor deze werken in de jaren naar de drang van de kunstenaar om kunst te 1980. Deze cirkels depersonaliseren het materi maken. Het wekt ook een indruk van kunst als aal dat Baldessari zich toe-eigende, maar de be dwanghandeling, iets waar de kunstenaar niet zeker van is en wat hij niet onder controle heeft. tekenis blijft open voor interpretatie. Opvallend Dit werk krijgt de status van kunst door het feit is dat van de mensen op de elf panelen waaruit dit werk bestaat, één gezicht nog duidelijk dat het dwingende gevoel om te slijpen is ont zichtbaar is. Het lijkt neer te kijken op de com staan in de geest van de kunstenaar.

positie en zich samen met de toeschouwer af te vragen wat ze betekent. 5. Alles, behalve kunst is uit dit schilderij verwijderd; in dit werk zijn geen ideeën opgenomen 1966–68; acrylverf op doek; 170 x 140 cm De uitspraak op het doek is grappig, maar na tuurlijk is dit niet het vacuüm dat het beweert te zijn. Paradoxaal genoeg onthult deze zin het bestaan van het werk in de geest van de kunste naar en van de toeschouwer, en illustreert het de verspreiding van ideeën door de kunstenaar. Door de artistieke kwaliteiten van het werk te benadrukken, ook al zijn er geen beelden,

opent Baldessari een discussie over de aard van kunst in het algemeen en van conceptuele kunst in het bijzonder.

407 SOPHIE CALLE: HET HOTEL De intieme kunstwerken van de Franse conceptuele kunstenares Sophie Calle benadrukken de grenzen tussen publiek en privé. Met foto’s, video en taal maakt ze werken waarin gebeurtenissen worden voorgesteld als casestudy’s, als documentatie van het onderzoek van haar eigen en andermans privéleven. Na zeven jaar te hebben gereisd, keerde Calle (*1953) terug naar Parijs. Ze maakte zich opnieuw vertrouwd met haar geboortestad, door mensen te volgen en dat als een privédetective te documenteren. In een van die neerslagen, Suite vénitienne (1980), met een bijdrage van de filosoof en cultuurtheoreticus Jean Baudrillard, volgde ze één week lang een man zonder dat hij het wist, tot in Venetië. Voor De slapers (1979), bestaande

uit 173 foto’s en 23 teksten, nodigde ze vrienden en vreemden uit om in haar bed te komen slapen. Een van de deelnemers was de vrouw van een kunstcriticus. Die moedigde haar aan om haar foto’s te exposeren, en zo begon haar carrière. De documentaire methode is zogenaamd objec tief, maar Calles foto’s en beschrijvingen onthullen dat minstens altijd het subjectieve perspectief van één per soon een rol speelt: de schijnbaar wetenschappelijke methode van een documentaire benadering is ook een verhalende en creatieve. Dit was bijzonder duidelijk in Detective (1980), een omkering van Suite vénitienne. Hiervoor liet Calle haar moeder een privédetective in huren om haar te volgen. Op die manier ontdekte Calle hoe een buitenstaander haar leven zag. Het werk be staat uit foto’s gecombineerd met geschreven beschrij vingen, zowel van de detective als van de kunstenares.

Beide versies van de gebeurtenissen bevatten hun ei gen waarheid. In 1981 werkte Calle drie weken lang als kamer meisje in een Venetiaans hotel, en ’s morgens bij het poetsen documenteerde ze elke kamer (1). Dat resul teerde in een reeks diptieken van zwart-witfoto’s en dagboeknotities, waarin ze de toestand van elke kamer en de objecten erin beschreef, en zo een intiem portret creëerde van de afwezige bewoners. Ze was schaamte loos voyeuristisch, las brieven en kopieerde prentbrief kaarten, gebruikte make-up en parfum en redde weg geworpen voorwerpen. Haar notities beschrijven niet alleen wat ze vond, ze documenteren ook haar reacties bij het bekijken van de bezittingen van de gasten en haar gevoelens bij het opruimen van hun rommel. Calle compenseert haar mogelijke schendingen van de privacy van anderen door haar eigen leven

onbevreesd voor de kritische blik van het publiek te openen. In Zorg voor jezelf (2007), een installatie die begon op de Biënnale van Venetië, was Calles thema het einde van de relatie met haar vriend. De titel is de laatste regel van de e-mail waarin hij het afmaakte. Ze vroeg 107 vrouwen – kunstenaars, schrijvers, we tenschappers, psychologen – om de e-mail vanuit hun professioneel gezichtspunt te analyseren. De tentoon stelling bestond uit foto’s, teksten en video’s van deze interpretaties, die samen een doordringend gevoel van verlies opriepen.

1. Het hotel: kamer 24, 2 maart 1981 1981; gelatinezilverdruk met collage van ektachromeprint; 105 x 145 cm (elk paneel)

ZAAL 407

KUNST VANAF 1950

408 ARTE POVERA ‘In de kunstwereld zijn dieren, planten en mineralen opgedoken’, zei de criticus Germano Celant toen hij eind jaren 1960 sprak over het nieuwe materiaalgebruik en een nieuwe visie op het snijpunt tussen kunst en leven, tussen natuur en cultuur van een losse groep Italiaanse kunstenaars. Hij bedacht voor hun kunst de naam arte povera (‘arme kunst’). De term arte povera verwijst naar het gebruik van niet-traditionele materialen – levende dieren, planten, stenen, rook, was, vuilnis, vodden en andere banale dingen – maar suggereert ook een kunst zonder beper kingen. De kunstenaars van de arte povera gebruiken tal van subjectieve middelen om ‘primaire’ energieën te exploreren. Ze maken gebruik van fysische energie (zwaartekracht, elektriciteit), van menselijke energie (emoties, herinneringen) en van het element tijd. Gio

vanni Anselmo (6) gebruikt steen en groenten om fun damentele krachten van de natuur te onderzoeken en na te denken over de vergankelijkheid van kunst en de vermenging van het permanente met het kortstondige. Het materiaal van Giuseppe Penone (4) is het land schap en hij exploreert de effecten van een individueel gebaar in de natuur. Niet alleen het zicht en de tijd, maar ook andere pri maire zintuiglijke ervaringen – tastzin, reukzin – maak ten deel uit van de nieuwe artistieke context. Het zoeken naar nieuwe relaties tussen het kunst werk en de toeschouwer resulteerde in vernieuwen de artistieke strategieën. De toeschouwer heeft een tastbare rol, of het nu gaat om een performance, een installatie of een object aan de muur. De spiegelschil derijen van Michelangelo Pistoletto integreren de re flectie van de toeschouwer in het werk. Hij organiseert ook collectieve acties op openbare plaatsen waarin hij

zijn vrienden betrekt; zij getuigen van een nieuwe visie op de rol van de kunstenaar. Andere werken zijn ge baseerd op samenwerking met individuen of diensten buiten de kunstwereld, zoals de post. Jannis Kounellis (1) herdefinieerde de relatie tussen natuur en cultuur door levende paarden of vogels te introduceren in een artistieke omgeving. Arte povera is meestal ontworpen op menselijke schaal en zelden monumentaal. Marisa Merz (2) maakt installaties voor haar eigen huis, want ‘er is nooit een scheiding geweest tussen mijn leven en mijn werk’. De iglo’s van Mario Merz (7) getuigen van een denkproces over de pre-industriële samenleving. De meeste kunstenaars van de arte povera ver werpen de ideologie van de technologische en con sumptiemaatschappij en onderzoeken antiautoritaire standpunten. In hun ‘arme’ en banale materialen zit een kritiek vervat op ‘elitaire’ materialen als marmer en brons en de traditionele kunstgeschiedenis. Dit is veel

betekenend voor kunstenaars in Italië met zijn lange kunsthistorische traditie. Verschillende kunstenaars refereren aan het ver leden in wrange commentaren op die kunstgeschie denis. Zo integreert Michelangelo Pistoletto (5) soms gipsen afgietsels van klassieke beelden of reproducties van renaissanceschilderijen in zijn werk. De kunst van deze losse groep is gekenmerkt door openheid, fluïditeit, subjectiviteit en engagement. Zoals Giovanni Anselmo schreef: ‘Wij zijn allemaal energiesituaties. Het gaat niet om het vastleggen van situaties, maar om het open en levend houden ervan, zoals levensprocessen.’

1. Jannis Kounellis Zonder titel (12 paarden), 1969; paarden; variabele afmetingen Het materiaal van dit vergankelijke kunstwerk bestaat uit paarden. Voor deze installatie bond Jannis Kounellis (*1936) twaalf paarden van verschillende rassen en kleuren gedurende drie dagen aan ringen in de galeriemuren. Het the ma van het paard komt veel voor in de kunstge schiedenis, maar het gebruik van levende paar den was nieuw. 2. Marisa Merz Zonder titel (Levende sculptuur), 1966; aluminium platen; variabele afmetingen

KUNST VANAF 1950

Merz (*1931) geeft aluminium een gevoel van fluïditeit en beweging, dat meestal wordt geas socieerd met organisch materiaal. Ze creëerde deze sculptuur zowel voor haar thuis als voor de galerie. Veel van haar kunst draait om vaak met vrouwen verbonden huishoudelijke ideeën of tradities, maar ze bekijkt ze vanuit een heel nieuw perspectief. 3. Luciano Fabro Italië op zijn kop, 1968; geanodiseerd ijzer en gedrukte landkaart; H: 120 cm Fabro (1936–2007) kleefde een wegenkaart van Italië op een nauwkeurig uitgesneden ijzeren plaat. Dit werk behoort tot een reeks waaraan hij twee decennia werkte en die verschillende

ZAAL 408

visies geeft op het land. Door het omdraaien van de kaart en het gebruik van industrieel ma teriaal, doorprikt Fabro het gebruikelijke idee van Italië en zijn klassieke en elegante kunst en creëert hij een semiabstracte vorm die niet met een herkenbaar is.

zijn werk, wordt hier overgebracht voor de kunstenaar zelf het gezien heeft.’ 5. Michelangelo Pistoletto Venus van de vodden, 1967; mica, cement, vodden; H: 130 cm

6. Giovanni Anselmo Zonder titel, 1968; sla, koperdraad, graniet; H: 60 cm

Anselmo (*1934) combineert organisch en an organisch materiaal om effecten van spanning, tijd en zwaartekracht te onderzoeken. Een klein blok graniet is met een koperdraad aan een gro 4. Giuseppe Penone Modern en oud, hoog en laag, cultuur en afval Iemands ogen omdraaien, 1970; zwart-witfoto; zijn allemaal verbonden. Een klassieke, geïdea ter blok gebonden; daartussen een kropsla. De 13 x 18 cm liseerde vorm, met de rug naar de toeschouwer, stabiliteit is precair. Als de sla verlept en minder is gecombineerd met een vormeloze hoop vod plaats inneemt, verslapt de spanning en zal de Op deze foto draagt de kunstenaar spiegelende den tot een onthutsend, niet-verhalend tableau. kleine steen onvermijdelijk vallen. contactlenzen. Zij verhinderen dat hij kan zien Pistoletto (*1933) zei: ‘Wat mij betreft bestaat 7. Mario Merz maar reflecteren de omgeving. Penone (*1947) er niet zoiets als vormen die min of meer actu Iglo van Giap, 1968; glas, metaal, was, steen, zei over dit werk: ‘Het beeld dat een kunstenaar eel zijn. Alle vormen, materialen, idealen en aarde, stokken; B: 200 cm in de figuratieve traditie waarneemt, memori middelen zijn beschikbaar om te gebruiken.’ seert en op een later tijdstip overbrengt door

De iglo is een centraal beeld in het werk van Merz (1925–2003) en verwijst metaforisch naar pre-industriële, nomadische beschavingen en elementaire concepten van beschutting en be scherming. Een metalen armatuur is met diverse materialen bedekt. De woorden in neon zijn van de Vietnamese generaal Vo Nguyen Giap: ‘Als de vijand zich concentreert, verliest hij veld; als hij zich verspreidt, verliest hij kracht.’

ZAAL 408

KUNST VANAF 1950

409 JOSEPH BEUYS Midden jaren 1930 was Joseph Beuys lid van de Hitlerjugend en nam hij dienst bij de Luftwaffe. Na de Tweede Wereldoorlog wijdde hij zijn leven en kunst aan het herstellen van de schade die het fascisme in Europa had aangericht. Met zijn sculpturen, performances, onderwijs en politiek activisme probeerde Beuys een geestelijke verandering teweeg te brengen in de wereld.

een vrije en democratische maatschappij tot stand te brengen. Hij beweerde dat hij in de Krim werd neer geschoten en gered was door nomadische Tataren die zijn wonden met dierlijk vet hadden bedekt en hem in vilt hadden gewikkeld. Sommige kunsthistorici betwij felen of dit verhaal waar is, maar de symboliek van zijn persoonlijke mythologie blijft belangrijk. Beuys bena drukte dat zijn redders niet tot het arische superras van de nazi’s behoorden. De Tataarse sjamaan werd voor hem een vaderfiguur en een alternatief voor de Führer, Beuys (1921–86) geloofde dat iedereen creatief is en voor wie Beuys zijn leven had willen geven. Het sja dat kunstenaars die creativiteit moeten gebruiken om maanse ritueel gaf hem een nieuw leven. Dit verhaal

KUNST VANAF 1950

ZAAL 409

is een allegorie van Beuys’ geloof in de kracht van de kunst om de maatschappij geestelijk te veranderen. Vet en vilt komen vaak voor in zijn werk. De kunstenaarsjamaan speelt een belangrijke rol in ‘het aanwijzen van de trauma’s van de tijd en het op gang brengen van een genezingsproces’. Beuys’ belangrijkste kunstwerk was zijn onder wijs, dat werd gevoed door zijn overtuiging dat ‘ieder een een kunstenaar is’ en dat iedereen moet meewer ken aan een democratische maatschappij. Van 1961 tot 1972 gaf hij les aan de kunstacademie van Düsseldorf, waar hij zelf in 1947 was gaan studeren. Hij gebruikte

vaak zijn autoriteit om grote aantallen beloftevolle stu denten toe te laten die door de directie waren gewei gerd. Dat leidde uiteindelijk tot zijn ontslag en tot de oprichting van de Free International University. Beuys stond bekend om zijn lange openbare lezin gen, maar het waren geen saaie betogen van achter een katheder. Om zich te verzetten tegen de ‘beperkende mechanismen’ van de eigentijdse opvoeding – die ‘mensen niet ontwikkelen maar kanaliseren’ zoals het fascisme had gedaan – ging hij groepsdialogen aan met studenten, en moedigde ze aan om hun problemen en interesses met de hele klas te delen. Een interviewer

vergeleek dit proces met een soort groepstherapie, een typering waar Beuys mee instemde. De invloed van Beuys’ kunst, onderwijs en poli tiek activisme duurt nog altijd voort. Hij was onder meer een van de oprichters van de groene partij. Hij had grote invloed op een jongere generatie, on der meer Anselm Kiefer (zaal 423), die, net als zijn mentor, in zijn kunst de confrontatie aangaat met de verantwoordelijkheid van Duitsland voor de Tweede Wereldoorlog en de Holocaust.

1. Het roedel 1969; Volkswagenbus en twintig sleeën met vet, vilt en zaklantaarns; variabele afmetingen Een stoet reddingssleeën stroomt uit een Volks wagenbus. Elke slee is uitgerust met een zak lantaarn om de weg te belichten, vet om ge wonden te voeden en een vilten deken voor bescherming. Dit werk sluit aan bij het verhaal van Beuys’ redding in de Krim, maar het groot aantal sleeën wijst erop dat het niet alleen over hemzelf gaat: dit is een lading voor kunstenaars die er moeten op uit trekken om hun maat schappij te genezen.

2. k hou van Amerika en Amerika houdt van mij 1974; performance met coyote, hooi, vilt, zaklantaarn, handschoenen, triangel en kranten Nadat hij geland was op JFK Airport in New York, werd Beuys in vilt gewikkeld en als een gewonde per ziekenwagen naar de René Block Gallery in Manhattan gevoerd. Van 21 tot 25 mei 1974 verbleef hij in een omheind gedeelte van de galerie met een levende coyote. Beuys iden tificeerde zich met dit inheemse Noord-Ameri kaanse wilde dier, gaf het de naam Little Joe naar zichzelf en probeerde zijn bewegingen te imiteren. Gehuld in vilt en zwaaiend met een stok als een herdersstaf voerde hij animistische

rituelen uit. Hij was een sjamaan die de voorma en heden dat van zijn eigen land evenaarden, te lige vijand van zijn land geestelijk zegende. Te genezen. gelijkertijd was deze symbolische voorstelling van Amerika in de vorm van een van zijn natuur lijke creaturen, een impliciete kritiek op het na oorlogse Amerikaanse militaire, economische en culturele imperialisme, dat verantwoordelijk was voor de genocide van zijn inheemse bevol king en de oorlog in Vietnam. Beuys was niet verleid door het Amerikaanse kapitalisme. Op het einde van de performance vloog hij meteen terug naar Duitsland, want hij wilde ‘niets an ders zien van Amerika dan de coyote … en met hem van rol verwisselen’. Hij probeerde dus op een sympathetische manier de natuurlijke geest van een land, waarvan het schuldige verleden

ZAAL 409

KUNST VANAF 1950

410 BODYART EN PERFORMANCEKUNST In de jaren 1960 en 1970 begonnen veel beeldend kunstenaars hun lichaam te gebruiken als medium. Anders dan verhalend theater of choreografie gaat het bij performances meestal om individuele kunstenaars of kleine groepen die een politieke of esthetische uitspraak doen. Sommige performances werden vastgelegd in geschriften, of op foto’s en film, maar de nadruk ligt op de actuele ervaring die niet in een statisch medium kan worden gevat.

kunst die door de popart (zalen 391–393) werd geëx ploiteerd. Deze kunstenaars willen dat kunst een ruim te blijft voor kritiek op het kapitalisme, en door hun ei gen lichamen tot medium te maken kan hun werk niet worden verkocht. Zoals conceptuele kunst die als idee bestaat maar niet als object, bestaat bodyart als perfor mance, niet als commercieel object of document. Bodyart en performance zijn ook manieren om kunst te maken die in het echte leven staat en niet daar buiten. De happenings van de Amerikaan Allan Ka prow (1927–2006) hadden een grote invloed op tal van performancekunstenaars in de vs. Kaprow spoorde Voor veel kunstenaars is performance een manier om kunstenaars aan om spontaan werk te maken dat aan zich te verzetten tegen de vercommercialisering van de sluit bij het echte leven en de doorleefde tijd. In 1958

schreef hij een invloedrijk artikel voor ARTnews over de erfenis van Jackson Pollock, die volgens hem geen schilderstijl creëerde maar eerder een werkproces dat de grens tussen kunst en leven deed vervagen. Wan neer we naar een drippainting van Pollock kijken, den ken we onwillekeurig aan de kunstenaar die rond het doek beweegt en danst. De directheid van performancekunst wordt niet al leen ervaren door kunstenaars, het is ook bedoeld om door het publiek te worden gevoeld. Het publiek van een performance kan de kunst niet vanaf een mentale afstand beschouwen zoals een schilderij of een sculp tuur. Performancekunst is vaak een manier om de toe schouwer radicaal bewust te maken, zoals Hermann

Nitsch’s bloederige dierenoffers (9) of Chris Burdens werk waarin hij werd beschoten (3). Ritueel en proces maken integraal deel uit van tal van performances. De kunstenaressen Ana Mendieta (zaal 420/3) en Marina Abramović (10) verzetten zich tegen de mechanisering en virtualisering van de maat schappij door elementaire krachten als aarde en vuur aan te wenden in een terugkeer naar het lichaam en oude rituelen. Performancekunst en bodyart zijn in de context van de beeldende kunsten altijd radicaal omdat ze de autoriteit van traditionele kunstcategorieën op de helling zetten.

1. Gilbert en George Zingende sculptuur, 1969–71; performance, Londen en New York

Van 3 tot 25 oktober 1969 selecteerde Vito Acconci (*1940) in New York op straat telkens een willekeurige persoon en volgde hem tot hij een privégebouw binnenging. Hij registreerde De Britse conceptueel kunstenaars Gilbert de gebeurtenissen van elke dag op steekkaarten (Prousch; *1943) en George (Passmore; *1942) en foto’s. Het was echter de performance zelf presenteerden hier hun lichaam als ‘levende die het belangrijkste was, die alleen door de sculptuur’. Gekleed in burgerlijke pakken, het kunstenaar werd ervaren. Acconci is zowel con gezicht en handen bedekt met bronspoeder, ceptueel als performancekunstenaar; veel van stonden ze op een tafel en playbackten en dans zijn werk gaat over de kruising tussen publieke ten mechanisch op Underneath the Arches, een en privé-ervaringen. liedje uit de jaren 1930 dat de bandopnemer on der hen speelde. Ze deden dat tot acht uur lang, 3. Chris Burden om beurten van de tafel komend om de band Schiet, 1971; performance, Santa Ana, Californië opnemer terug te spoelen. Op 19 november 1971 om 19u45 voerde Chris 2. Vito Acconci Burden (*1946) voor een kleine groep vrienden Volgen, 1969; zwart-witfoto’s, krijt, in de F-Space, een alternatieve galerie in Santa steekkaarten op karton; 77 x 102 cm Ana, Californië, een van de gevaarlijkste perfor

KUNST VANAF 1950

ZAAL 410

mances uit in de kunstgeschiedenis: hij liet zich door een vriend met een .22-geweer in de arm schieten. De oorlog in Vietnam was in volle gang en het werk had zeker een politieke on dertoon maar was vooral een psychologische uithoudingstest voor Burden: ‘Het was een soort mentale ervaring voor mij … Het geweld was niet zo belangrijk, de essentie was het men tale op gang te krijgen … de anticipatie.’

Antropometrie van het blauwe tijdperk bedekte hij naakte modellen met blauwe verf en duwde dan hun lichaam tegen het doek op de muur of de grond, waardoor ze ‘levende borstels’ wer den. De performance werd begeleid door een twintigkoppig orkest dat Kleins Symphonie mo notone speelde, een compositie bestaande uit één enkele noot die vrijwel de hele perfor mance werd aangehouden.

4. Yves Klein Antropometrie van het blauwe tijdperk, 1960; performance, Parijs

5. Carolee Schneemann Oog lichaam: 36 transformatieve acties, 1963; performance, New York

Yves Klein (1928–62) was gefascineerd door de kleur blauw en haar geestelijke implicaties. In 1957 begon hij monochrome schilderijen te ma ken bestaande uit lagen blauw pigmentpoeder op doek (zie zaal 385/9). Voor de performance

Deze performance van Schneemann (*1939) is ongewoon binnen haar feministisch oeuvre, want het focust op de erotiek van haar lichaam in plaats van een kritiek te brengen op de be handeling ervan door mannenhanden. In een

reeks transformatieve acties – zichzelf bedekken met verf, vet, krijt, bont, veren, tuinslangen en rituele dansen in haar loft – heeft Schneeman de controle over haar lichaam op de mannelijke blik heroverd. Als schilderes dringt ze hier vol ledig door in haar medium. Het werk werd ge fotografeerd door de IJslandse kunstenaar Erró. 6. Kazuo Shiraga Uitdaging van modder, 1955; performance, Tokio Gutai was een groep Japanse kunstenaars die van 1954 tot 1972 performances organiseerden en experimentele schilderijen maakten. Hier gebruikte Kazuo Shiraga (1924–2008) zijn li chaam om een modderschilderij te maken. Dit werk gaat meer over de fysieke daad van het vechten met zijn eigen lichaam tegen de aarde dan over een resulterend beeld.

7. Paul McCarthy Pinocchio Pipenose Householddilemma, 1994; performance, Parijs Voor deze performance zat Paul McCarthy (*1945) gekleed in een Pinocchiokostuum in een houten eenkamerhuisje met Zwitsersekaas-gaten in de muren en het dak. Hij doopte zijn lange neus in potten ketchup, chocolade pudding en mayonaise uit de supermarkt, die li chaamsvochten of uitwerpselen voorstelden, en debiteerde intussen kinderlijke obsceniteiten. In latere uitvoeringen introduceerde hij twee dummy’s met identieke kleren, zodat ze moei lijk van de live performer te onderscheiden wa ren, en simuleerde hij seks met hen. Wanneer de video van dit werk wordt getoond, wordt het publiek gevraagd om hetzelfde kostuum en masker te dragen als dat van McCarthy en de

dummy’s. Het werk is verontrustend en tegelijk grappig, en gaat zowel over kinderlijke angsten en seksualiteit als over het probleem van indivi dueel conformisme in de consumptiemaat schappij. 8. Francis Alÿs Paradox van de praktijk i, 1997; performance, Mexico-Stad Alÿs (*1959) duwt een blok ijs door de straten van Mexico-Stad. Het ijs smelt langzaam, zodat hij zich altijd dieper moet bukken om zijn taak uit te voeren. De Belgische kunstenaar concen treert zich in zijn werk op de stad als een micro kosmos van menselijke strijd. Hij loopt daarvoor door de straten en voert absurde taken uit om het optimisme, de frustratie en het geploeter te benadrukken in het streven van Latijns-Ameri

kaanse arbeiders naar economische welvaart. 9. Hermann Nitsch Actie, 1964; performance, Wenen De Weense Actionisten werden berucht met hun agressieve rituelen als protest tegen de sek suele onderdrukking van de maatschappij. In dit onderdeel van zijn Orgieënmysterietheater slachtte Hermann Nitsch (*1938) een lam in een met katholieke en dionysische symboliek gela den ritueel. Voor Nitsch is de kunstenaar een priester en is dit werk een orgiastische ode aan het leven. 10. Marina Abramović Ritme 5, 1974; performance, Belgrado Marina Abramović (*1946) voerde vaak perfor mances uit die gevaarlijk waren en het uithou

dingsvermogen op de proef stelden, met de be doeling een geestelijke transformatie te bewerkstelligen. Hier gebruikte ze een houten ster en in petroleum gedrenkte houtspaanders. Nadat ze deze in brand had gestoken, ging ze in het midden van de ster liggen en liet ze zichzelf het bewustzijn verliezen doordat de vlammen de zuurstof in de ruimte verbruikten. Twee toe schouwers verwijderden haar op het moment dat de vlammen haar been bereikten. 11. Ai Weiwei Een urne uit de Handynastie laten vallen, 1995; performance, Beijing Ai Weiwei (*1957), een van de markantste kun stenaars van China, voerde lange tijd actie tegen de restricties van zijn land. In deze triptiek bekri tiseert hij traditionele voorstellingen van autori

teit. Eerst draait hij de urn nonchalant rond, dan laat hij ze vallen en dan spat ze in stukken uiteen op de stenen vloer. Dit iconoclastische gebaar tart waarde- en autoriteitsconcepten, zowel tij dens de performance als daarna, want de kun stenaar beweert dat de marktwaarde van de trip tiek hoger is dan die van de oorspronkelijke urn. 12. Rebecca Horn Eenhoorn, 1970; sculptuur van textiel, hout, metaal en foto en performance; H: ca. 160 cm Met een soort gareel rond haar naakte lichaam en een hoge hoorn op het hoofd loopt Horn (*1944) door bossen en velden en roept etheri sche en mystieke beelden en landschappen op (de eenhoorn was een middeleeuws symbool voor kuisheid). Horn is vooral beeldhouwster, maar als performancekunstenaar gebruikt ze li

chaamsextensies om de relatie tussen het men selijk lichaam en de omgeving te onderzoeken door een dubbelzinnig punt tussen de twee te creëren. 13. Cai Guo-Qiang Gevallen bloesems: explosieproject, 2009; performance, Philadelphia Tijdens de performance van Cai (*1957) voor het Philadelphia Museum of Art op 11 december 2009 had de nauwkeurig geregisseerde ontplof fing de vorm van een reusachtige bloem. De kortstondige ‘bloei’ en verdwijning verwezen naar de vergankelijke schoonheid van het leven. De titel is ontleend aan een Chinees spreek woord dat ‘bloeiende bloemen verwelken’ bete kent en verwijst naar de kortheid van het leven.

ZAAL 410

KUNST VANAF 1950

411 TENTOONSTELLING: BRITSE BEELDHOUWKUNST In de eerste helft van de 20e eeuw zorgden Henry Moore en Barbara Hepworth voor een internationale doorbraak van de Britse beeldhouwkunst. Later evolueerde die naar een eigenzinnige vorm van modernisme, geworteld in de Britse liefde voor het landschap en traditionele thema’s. In de laatste decennia van de eeuw zorgden deze wortels ervoor dat de in de vs en Europa dominerende radicale thema’s en vormen hier werden verzacht. Vlak voor en meteen na de Tweede Wereldoorlog waren Jacob Epstein (1), Henry Moore (2) en Barbara Hepworth (3) de invloedrijkste Britse beeldhouwers. De in New York geboren Epstein verhuisde in 1905

naar Londen. Zoals veel kunstenaars toen inspireerde hij zich op oude en zogenaamd primitieve kunst (zaal 344). Epsteins werk heeft vaak een seksuele ondertoon. Zijn thans zwaar beschadigde naakten (1906– 08) voor het British Medical Association House (nu Zimbabwe House) in Londen stuitten op veel kritiek en werden bijna gecensureerd. Het is veelzeggend dat ze intussen als het begin van de moderne Britse sculptuur gelden. Henry Moore (zie ook zaal 373) brak na zijn succes op de Biënnale van Venetië in 1948 internationaal door met zijn vaak kolossale liggende figuren. In deze met negatieve vormen doorboorde monolieten, op de grens van abstractie en figuratie, komen talrijke stromingen van de moderne kunst, inclusief kubisme en surrealisme, samen.

Caro uitriep tot de belangrijkste hoogmodernistische beeldhouwer van zijn generatie. Greenberg en de criticus Michael Fried (*1939) verdedigden Caro’s modernistische esthetica tegen de meer prozaïsche vormen van het minimalisme (zie zaal 394), die veel Britse beeldhouwers al te agressief en commercieel vonden. Caro gaf les aan de Londense St Martin’s School of Art, die naast het Royal College of Art een aantal hedendaagse kunstenaars voortbracht die in de vroege jaren 1980 doorbraken. Deze nieuwe generatie verwierp het machinale en huldigde de kracht en schoonheid van handgemaakte objecten. Het is een eclectische groep van wie het werk varieert van plaatsgebonden landart tot abstracte vormen en figuratieve sculpturen.

1. Jacob Epstein Jacob en de engel, 1940–41; albast; H: ca. 214 cm

2. Henry Moore Familiegroep, 1949; brons; H: 154 cm

In de jaren 1930–40 creëerde Epstein (1880– 1959) een aantal religieuze sculpturen, zoals dit gevecht van Jacob met de engel, beschreven in het boek Genesis. Dit thema werd door meerdere kunstenaars behandeld om de worsteling van de kunstenaar met zijn muze te symboliseren. Hier wordt de krachteloze en nagenoeg verslagen Jacob ondersteund door de engel. Het is een innige, bijna amoureuze omarming.

Dit werk is gebaseerd op een compositie die Moore (1898–1986) had gemaakt voor het Impington Village College, Cambridgeshire, maar die werd verworpen. Enkele jaren later bewerkte hij zijn voorbereidende maquette tot wat zijn eerste familiegroep zou worden. Zoals dat voor alle beelden van Moore geldt, moet het zowel frontaal als op de rug worden bekeken.

KUNST VANAF 1950

Barbara Hepworth zocht eveneens inspiratie in premoderne en niet-westerse kunst, zoals Cycladische sculpturen en Afrikaans houtsnijwerk. Haar werk evolueerde meer dan dat van Moore naar totale abstractie. Hepworth werkte soms samen met Naum Gabo (zaal 348/2) en creëerde totemachtige en universele vormen waarin ze primitieve motieven combineert met een heldere moderne vormgeving. De monolithische Britse sculptuur evolueerde bij Anthony Caro (6) naar geconstrueerde en gelaste vormen die het equivalent zijn van de Amerikaanse abstract expressionistische schilderkunst. Caro, die assistent was van Henry Moore, begon na een reis naar de vs in 1959–60 te lassen. Zijn geconstrueerde sculpturen kregen grote bijval van de invloedrijke New Yorkse criticus Clement Greenberg (1909–94), die

ZAAL 411

3. Barbara Hepworth Twee figuren: Menhirs, 1954–55; gepolijst en gepolychromeerd teakhout; H: 145 cm

zijn typisch voor de ‘primitivistische’ inspiratie menten. Hoewel het beeld raadselachtig is, zijn van veel modernistisch werk van haar generatie. de iconische en figuratieve associaties die het oproept een duidelijke breuk met het op zich4. Tony Cragg zelf betrokken modernisme van voorgangers als Zowel de titel als de verticaliteit doet denken Groot-Brittannië vanaf het noorden gezien, 1981; Anthony Caro (6). aan een menselijke vorm, maar deze figuur is bij plastic en gemengde technieken; 440 x 800 cm Hepworth (1903–75) het vertrekpunt voor een 5. Richard Long exploratie van de abstractie. Ze doorboorde de Cragg (*1949) maakt gebruik van gevonden Cirkel van oceaanstenen, 1990; steen; twee compacte houten massa’s en creëerde zo objecten, hier plastic afval in felle kleuren. In Diam: 390 cm een ritmisch spel van open negatieve ruimten, deze wandsculptuur is de kaart van Groot-Britgeaccentueerd door een witte, geschilderde tannië een slag gedraaid. Een figuur op de Long (*1945) maakt vooral landart maar ontomlijsting. De zichtbare beitelsporen getuigen grond kijkt op naar het eiland dat lijkt te zwewerpt ook galeriewerk, want hij wil exposities van de invloed van Afrikaans houtsnijwerk en ven. Beide elementen zijn opgebouwd uit frag- van foto’s van zijn werk, die hij als tweedehands

beschouwt, vermijden. Deze op wandelingen verzamelde stenen variëren in formaat en vorm en benadrukken de inherente chaotische schoonheid van de natuur. Afgezonderd van zijn natuurlijke omgeving wordt het werk onafhankelijk van zijn context. Het kan elders worden geïnstalleerd, maar de ordening van de stenen zal altijd verschillend zijn, wat vragen oproept over wat het werk onderscheidt van zijn creatie. 6. Anthony Caro Op een ochtend vroeg, 1962; beschilderd staal en aluminium; L: 620 cm

In de globale compositie van Op een ochtend vroeg zijn nog restanten te vinden van Henry Moores liggende figuren, maar Caro (*1924) brak met zijn geconstrueerd beeld dat speels de zwaartekracht tart, de gesloten vorm van Moores monolieten open. De stalen en aluminium componenten lijken te dansen en te zweven, en slechts op enkele plaatsen rusten ze op de grond. De positieve vormen, zoals de rode rechthoek links, hebben als tegenhanger de negatieve rechthoekige vormen, gegenereerd door kruisende balken die de lucht doorklieven. De felle kleur is atypisch voor het materiaal, zo-

dat de sculptuur lichter lijkt. Caro’s werk creëert een optisch spel van vormen en lijnen dat de zwaarte van het materiaal tart. 7. Anish Kapoor Wit zand, rode gierst, veel bloemen, 1982; hout, cement, pigment; wisselende afmetingen De zuivere intense kleuren van de pigmenten in dit werk van Anish Kapoor (*1954) werden geïnterpreteerd als referentie aan aarde en vuur. De geometrische vormen lijken tegelijk natuurlijk en abstract, compact en ijl, bergachtig en

precair opgebouwd uit schuivend materiaal. De borstachtige vormen zouden verwijzen naar de hindoegodin Kali. (Voor meer over Anish Kapoor, zie zaal 441.) 8. Antony Gormley Schuilplaats, 1986; lood, glasvezel en gips; H: 93 cm Voor dit omhulsel gebruikte Gormley (*1950) zijn eigen lichaam als model. (Over Gormleys techniek, zie zaal 444.) Als fysieke manifestatie van het afwezige lichaam van de kunstenaar is

het holle werk tegenstrijdig. Het herinnert aan Epsteins en Moores interesse voor de menselijke vorm maar roept ook het geestelijke op. De figuur lijkt tegelijk devoot en tragisch, een combinatie die ook terug te vinden is in Gormleys figuren in Een andere plaats (zaal 444).

gen vormen contrasteren met de rechtere, cilindrische vormen, die, vanaf de zijkant gezien, op lange en symmetrisch gewelfde bedstijlen of tafelpoten lijken. Dit werk speelt met traditionele sculpturale interesses, aangezien het volume heeft maar weinig massa. Deacon noemt zichzelf een ‘maker’ en de metalen bevestigingsele9. Richard Deacon menten in dit werk zijn zowel esthetisch beWat maakt dat ik me zo voel, 1993; gebogen hout doeld als om het constructieproces te laten zien. met lijn, schroeven en kabels; B: 560 cm Het is alsof Deacon (*1949) tekent met hout en de ruimte vult met spiralende lijnen. De gebo-

ZAAL 411

KUNST VANAF 1950

412 EDUARDO CHILLIDA: WINDKAM

Langs de kust van de Baskische stad Donostia-San Sebastián in Spanje zijn drie reusachtige, drietandachtige vormen van gebogen, verweerd staal in de rotsen verankerd. Ze grijpen naar de baai en de lucht en klauwen naar de horizon. Volgens hun ontwerper Eduardo Chillida belichamen deze ‘meditaties in de ruimte de grote strijd die zich in het verticale vlak afspeelt tussen de naar boven en naar beneden duwende krachten’. Deze strijd zou hem zijn hele artistieke leven bezighouden.

beeldhouwen en te tekenen. De opleiding tot architect beïnvloedde zijn hele oeuvre, dat blijk geeft van een diepgaand inzicht in materialen, structuur en schaal en ruimtelijke relaties. Chillida werkte bijna tien jaar aan Windkam. Deze triade staat heroïsch op de kuststrook van zijn geboortestad, waar zee en lucht elkaar ontmoeten en de ruwe golven uiteenspatten tegen de rotsen. Ze is ontworpen als een hommage aan de wind, het water en het Baskische volk, en ze is een ‘symbool van het samengaan van stad en natuur’. De relatie tussen de negatieve en positieve ruimte in deze massieve, mysterieuze sculpturale vormen beschrijft Chillida als een ‘rebellie tegen de Chillida (1924–2002) studeerde architectuur aan de zwaartekracht’. Verwijzend naar de specifieke plaats universiteit van Madrid vooraleer hij in 1947 begon te van deze sculpturale assemblage zei de kunstenaar: KUNST VANAF 1950

ZAAL 412

‘De plaats is de oorsprong van alles … Ze is de eigenlijke auteur van deze werken.’ Een van de drie windkammen staat op de Plaza del Tenis, een promenade vertrekkend in de stad, en is toegankelijk voor het publiek. Samen met een tweede stuk staat het horizontaal, alsof ze ‘elkaar zoeken, weer willen verbinden wat eens verenigd was, dat wil zeggen, ons verenigen met het verleden’. Chillida noemt de derde sculptuur die op één lijn lijkt te liggen met de horizon ‘een affirmatie voor de toekomst.’ De windkammen zijn een populaire plaats van samenkomst voor radicale protestbijeenkomsten van regionale journalisten. Hun locatie in een openbare ruimte getuigt van Chillida’s politieke interesse: ‘Wat van één persoon alleen is, is van niemand.’

Naast monumentale werken voor de openbare ruimte maakte Chillida ook kleinschaliger abstracte sculpturen in ijzer, albast en graniet, waarin hij de relatie tussen massa en leegte, ruimte en volume, zwaartekracht en gewicht onderzoekt. In de jaren 1960 werd hij bevriend met de Duitse filosoof Martin Heidegger (1889–1976), en hij ontdekte dat ze een vergelijkbare visie hadden op ruimte. Sculpturen en ideeën zijn volgens beiden een belichaming van hun tijd en plaats, eerder dan objecten in een vacuüm.

1. Windkam 1977; staal; H: 260 cm

ZAAL 412

KUNST VANAF 1950

413 RICHARD SERRA: SPIN OUT Richard Serra’s omgevingsgebonden sculpturen brengen een dialoog op gang tussen object, omgeving en toeschouwer. Serra is gefascineerd door processen en materialen en daagt de toeschouwer uit om zijn notie van sculptuur binnen het medium ruimte te herdefiniëren. ‘Het gaat over inzicht,’ zei hij, ‘hoe je de ruimte en het werk begrijpt.’ Het idee van omgevingsgebonden sculpturen gaat terug tot de vroege oudheid, maar onder invloed van de landart (zaal 402) en de opkomende milieubeweging kreeg het in de jaren 1960 en 1970 een nieuwe invulling. Richard Serra’s (*1939) grote omgevingsgebonden werken getuigen van zijn vroegere minimalistische ethos en zijn grote fascinatie voor materiaal en proces (zie zalen 394/4 en 401/2), gecombineerd met de invloed van Japanse zenlandschappen. Collega-kunstenaar en goede vriend Robert Smith-

son (1938–73) speelde een rol in Serra’s overstap naar omgevingsgebonden werken. Smithsons Spiral Jetty (zaal 402/4), waaraan Serra had meegewerkt, deed de grenzen tussen kunstmatige sculptuur en natuurlijke omgeving vervagen en werkte als een geleider die de toeschouwer dichter bij het landschap brengt en het vanuit een ander gezichtspunt belicht. Ook Serra gebruikte zijn omgevingsgebonden werken om de toeschouwer aan te zetten tot een dialoog met de natuurlijke omgeving. Hij streeft naar ‘een doordringen tot het land, dat het veld opent en de toeschouwer er lichamelijk heen brengt en niet louter visueel bij betrekt’. In feite ontwrichten Serra’s sculpturen hun ruimte. Zoals hij zei: ‘Om effectief te zijn, moet mijn werk zich losmaken van de al bestaande inhoud van de site ... De site wordt geherdefinieerd, niet gerepresenteerd.’ Serra begon in de late jaren 1960 te werken met gewalst staal; hij gebruikte het ‘om ruimte te onder-

KUNST VANAF 1950

ZAAL 413

scheiden’. Grote platen staal beheersen hun omgeving en dwingen de toeschouwer om rond het kunstwerk te bewegen in plaats van het van een afstand te beschouwen. ‘Door in de omgeving te bewegen, betrek je jezelf in de ruimte en zit de ervaring binnen in jou, niet in de lijst of op de muur.’ (Het idee van bewegende interactie is ook terug te vinden in De kwestie van tijd, zaal 451.) Spin Out, begonnen in 1972 en voltooid in september 1973, is een buitenversie van Strike (1969), een stalen plaat die de hoek van een kamer in tweeën splitst. Serra dedicaceerde Spin Out aan Smithson, die in juli 1973 bij een vliegtuigongeval omkwam. De toeschouwer nadert het beeld via een pad door een dichtbeboste vallei. De stalen platen duiken op met ongeveer dezelfde tussenruimte, maar ze volgen geen strikte assen. Naarmate de toeschouwer dichterbij komt, lijken ze te deviëren. Serra beschrijft de tweeledige ervaring tijdens het wandelen: ‘Eerst zie je de platen parallel;

als je links loopt, bewegen ze naar rechts. Als je naar ze toe loopt, openen ze zich. Er is een soort centrifugale beweging naar de flank van de heuvel.’ Critici wezen erop dat het werk geen duidelijke geometrie of duidelijk centrum heeft, wat bij de toeschouwer resulteert in een perceptuele verschuiving. Vanaf de kam boven de vallei waarin Spin Out staat, ziet men volgens de kunstenaar ‘een contractie … de ruimte wordt elliptisch gecompartimenteerd, wat je niet kunt zien als je erdoorheen wandelt.’ Het uitzicht van bovenaf en de ervaring beneden leiden tot onverwachte manieren om zijn relatie tot de plaats te definiëren.

1. Spin Out (voor Robert Smithson) 1972–73; drie stalen platen L (elke plaat): 12,2 m

414 ANDY GOLDSWORTHY: STORM KING WALl Andy Goldsworthy’s landschapssculpturen bestaan zowel uit monumentale omgevingsgebonden werken als uit subtiele vergankelijke structuren gemaakt van natuurlijke materialen. Van de kortstondige werken resten vaak alleen nog suggestieve en verrassend mooie foto’s. Goldsworthy zei dat zijn werken ‘allemaal onderdeel zijn van een vluchtig proces dat ik niet kan begrijpen als mijn ingreep ook niet vluchtig is’. Goldsworthy (*1956), zoon van een wiskundige, werkte vanaf zijn dertiende als arbeider op boerderijen in de omgeving van zijn geboortestad Leeds in het Engelse West Yorkshire, vooraleer hij naar de kunstschool ging. De stapelmuren op het platteland inspireerden veel van zijn latere werk. Hij werkt met beschikbare materialen – bladeren, ijs, zand, steen – om vergankelijke monumenten te creëren, meestal met zijn han-

den als enige werktuig. Het resultaat is vaak visueel onverwacht en bewust niet op zijn plaats. Zo maakt hij op een donkere, modderige bosgrond een cirkel van lichtgele bladeren die overgaan in groene en rode tinten. De kleurverzadiging lijkt bijna onnatuurlijk en de geometrie abnormaal. Zijn werk herschikt subtiel de chaos van de natuur, zonder de omgeving geweld aan te doen. Zijn foto’s documenteren de sculpturen maar zijn ook prachtig op zich. De vergankelijke aard van Goldsworthy’s werken is onderdeel van de creatieve daad van de kunstenaar. Hij concentreert zich op het proces, op de interactie met de omgeving en op de spontane creativiteit bij de verwezenlijking van een nieuw werk in situ uit bestaand materiaal. Zijn werk is een uitloper van de landart (zaal 402), maar hij streeft ook naar een herstellende relatie met de natuur. Er zit een zekere schoonheid in het cyclische leven van de werken die uit de omgeving groeien, een hoogtepunt kennen, uiteenvallen

of verteren en dan terugkeren naar hun bron. Naast tijdelijke sculpturen creëerde Goldsworthy indrukwekkende permanente kunstwerken. Elk grondig gedocumenteerd werk is verbonden met de geschiedenis van een bepaalde locatie, zoals zijn Schapenmuren (1996–2003) in Cumbria, Noord-Engeland, een reeks heropgebouwde oude hoevemuren; zijn kronkelende Steenrivier (2001) aan de Stanford University in Palo Alto, California en de hier getoonde Storm King Wall. Dit werk in opdracht van het Storm King Art Center in Mountainville, New York, is een artistieke reconstructie van een historische muur van een hoeve die ooit op deze plaats stond. De muur kronkelt in en uit natuurlijke en kunstmatige obstakels; hij duikt zelfs in een vijver, om aan de overkant weer boven te komen. Het werk bestaat volledig uit ter plaatse gevonden stenen. Goldsworthy exposeert zijn foto’s vaak samen met dagboekaantekeningen die zijn vorderingen aan verschillende werken documenteren. In vele opzichten is

zijn werk verwant aan Walden (1854) van de Amerikaanse filosoof Henry David Thoreau. Net als Thoreau is Goldsworthy een eenling die leeft en werkt met de natuur, in de overtuiging dat een grondig begrip van de natuurlijke wereld leidt tot inzicht in de plaats die de mens daarin bekleedt. In een tijd van pollutie, opwarming van de aarde en uitputting van natuurlijke rijkdommen is Goldsworthy’s werk impliciet politiek en sluit het aan bij de milieubeweging die in de jaren 1960 en 1970 tot de landart inspireerde. Het kan als model gelden voor kunst met een ethisch milieubesef.

1. Storm King Wall 1997–98; veldsteen; L: ca. 695 m

ZAAL 414

KUNST VANAF 1950

415 KERAMIEK De keramistenbeweging ontstond in het begin van de 20e eeuw en was geworteld in de anti-industriële filosofie van William Morris en de Arts and Craftsbeweging (zaal 305). Vandaag varieert het werk van pottenbakkers van traditionele keramiek tot sculpturen en installaties, dynamische objecten die niettemin getuigen van traditioneel vakmanschap. De status en populariteit van het 20e-eeuwse aardewerk is grotendeels te danken aan de Britse pottenbakker Bernard Leach (3). Net als William Morris bewonderde Leach ‘de hand van de maker’ en pleitte hij voor onafhankelijkheid en individualiteit tegenover massa productie. Zijn geschriften en lezingen inspireerden keramisten overal ter wereld. Voor Leach waren Oost-

Azië met zijn eeuwenoude traditie van ambachtelijke keramiek en de Japanse volkskunstbeweging (mingei) de voorbeelden waarnaar een keramist moest streven. Leach’ St Ives Pottery, in 1920 opgericht samen met de Japanse keramist Shoji Hamada (5), was gebaseerd op het oosterse model met studenten en leerlingen die naast de meester-pottenbakker werken. Dit voorbeeld kende navolging in de hele wereld. De opkomst van het modernisme in het naoorlogse Europa in combinatie met de verbreiding van kunstopleidingen leidde tot meer artistieke mogelijkheden. In het Verenigd Koninkrijk brachten de felgekleurde vormen van Lucie Rie (12) en de sculpturale keramiek van Hans Coper (14) een breuk teweeg tussen de traditionalisten en de modernisten. Rie en Coper waren invloedrijke docenten; hun werk inspireerde generaties studenten voor wie de term pottenbakker zijn let-

terlijke betekenis begon te verliezen. In de jaren 1970 werd het dogma van functioneel en nuttig vaatwerk op de helling gezet door een wereldwijde golf van postmoderne keramiek, waarin de keramisten de ‘grenzen van het functionele’ exploreerden en vaak door Leach en zijn volgelingen verfoeide industriële materialen en technieken gebruikten. Het schisma werd nog meer op de spits gedreven in Japan, waar de traditionele esthetica van de theeceremonie spectaculair in botsing kwam met avant-gardistische sculpturale keramiek. De keramiekkunst evolueerde ook snel in het naoorlogse Amerika, waar diverse bronnen zoals jazzmuziek, abstract expressionisme en keramiek van Picasso, Miró en Chagall inspireerden tot het monumentale, ‘geïmproviseerde’ aardewerk van Peter Voulkos (6). Die laatste inspireerde op zijn beurt een experimentele keramiekbeweging aan de Westkust. In de jaren 1960

bedacht Robert Arneson (4) het Californische genre ‘Funk Art’ (een omzetting van popart in keramiek) en propageerde het concept van hedendaagse keramiek als vehikel voor een sociaal en politiek verhaal. Arneson zorgde voor een renaissance in de figuratieve en sculpturale keramiek, die voortduurt in de 21e eeuw. De huidige generatie keramisten blijft de grenzen van de pottenbakkerspraktijk aftasten. Sommige creëren verfijnd werk met traditionele vormen en materialen, andere ontwikkelen nieuwe technieken en maken gebruik van onverwachte technologieën en galeriecontexten, wat resulteert in architecturale installaties (9), liveperformances met keramiek (1), film en video, of digitale ontwerpen productieprocessen.

1. Keith Harrison Laatste avondmaal, 2006; Egyptische pasta, isolatiemateriaal, vuurvast karton, elektrische elementen; L: ca. 810 cm

2. Michael Cardew Schaal, ca. 1936; aardewerk; Diam.: 35 cm

3. Bernard Leach Ronde vaas, ca. 1927; geglazuurd steengoed; H: 14,5 cm

In de jaren 1970 speelde Robert Arneson (1930– 92) een grote rol in de ontwikkeling van figuratieve keramiek. Hij pleitte ervoor keramiek als Michael Cardew (1901–83) studeerde af in Oxeen volwaardige kunstvorm te beschouwen. ford en werd in 1923 de eerste westerse leerling In 1911 werd Bernard Leach (1887–1979) in JaZijn brutale stijl en provocerende thema’s verHet werk van Keith Harrison (*1967) is exemvan Bernard Leach. Hij was een kenner en enpan door Soetsu Yanagi, oprichter van de mingei wekten grote controverse. Met zijn vervallen plarisch voor enkele belangrijke trends in de he- thousiast bewonderaar van traditioneel Engels (ambacht)-beweging, ingewijd in Aziatische sokkel, cartoonachtige mijn en kop in ontbindendaagse keramiekkunst. Het doorbreekt de aardewerk en beïnvloedde daarmee de produc- keramiek en de zenboeddhistische esthetica. Na ding is Ondermijnde kop deel van een reeks grenzen tussen de disciplines en maakt gebruik tie van St Ives Pottery. Samen met Leach en Ha- een leertijd bij meester Ogata Kenzan vi (1853– werken die tot stand kwamen op het hoogtevan wetenschap, technologie en publieke permada (3 en 5) zorgde hij voor de heropleving 1923) keerde Leach in 1920 naar Engeland terug punt van de Koude Oorlog als pseudomonuformances. Voor Laatste avondmaal bakte hij van decoratieve technieken van Engels engobe- om zijn eigen atelier naar Japans model op te menten voor een fictieve nucleaire holocaust. live de onderdelen in het Londense Victoria and werk (een soort aardewerk met een decor van zetten en een ‘huwelijk tussen Oost en West’ Albert Museum. Hij maakte een eigen versie contrasterende kleuren van vloeibare klei). tot stand te brengen. Deze vaas is een synthese 5. Shoji Hamada van Leonardo da Vinci’s iconische schilderij en Deze schaal is typisch voor Cardews engobevan Leach’ oriëntalistische benadering: een Vaas, 1923; steengoed; H: 19,5 cm gebruikte elementen van een elektrisch fornuis werk, met spontane, bijna kinderlijke decoratie. krachtige op de schijf gedraaide vorm, asglaom blokken Egyptische pasta (een lagetempeCardew verliet St Ives in 1926 om zijn eigen pot- zuur, eenvoudige kalligrafische decoratie, op Shoji Hamada (1894–1978) begon in 1919 in ratuurklei die zowel kleur als glazuur bevat) te tenbakkerij te beginnen in Winchcombe en hoge temperatuur gebakken in een houtoven. Abiko, Japan, als student van Bernard Leach (3). bakken. Harrisons methode is experimenteel en zwoer zijn ‘voorname’ achtergrond af om ‘pioIn 1920 was tussen hen een relatie van wederbouwt risico’s in. Zijn werk doorbreekt de tranier-pottenbakker’ te worden. 4. Robert Arneson zijds respect gegroeid en begonnen ze in St Ives ditionele perceptie van keramiek als gebruiksOndermijnde kop, 1982–83; geglazuurde een Japanse pottenbakkerij op Engelse bodem. voorwerp en bewonderd verzamelobject. keramiek; H: 203 cm In 1924 keerde Hamada naar Japan terug en

KUNST VANAF 1950

ZAAL 415

stichtte in Mashiko ten noorden van Tokio een invloedrijke pottenbakkerij. In 1955 kreeg hij de status van Levende Nationale Schat. Deze vaas in steengoed, met haar vloeiende vorm en spontaan en vrij penseelwerk, is typisch voor de door Hamada verdedigde zenwaarden van anonimiteit, nederigheid, dienstigheid, eerlijkheid en herhaling. 6. Peter Voulkos Fles, 1961; steengoed; H: 45,7 cm Peter Voulkos (1924–2002) heeft een bijna mythische status in de geschiedenis van de 20eeeuwse Amerikaanse keramiek. Toen hij directeur was van de keramiekafdeling van het Otis Art Institute in Los Angeles (1954–58), werd hij de katalysator van een revolutie in het onderwijs en de praktijk van de pottenbakkerskunst, die Amerika op dat vlak tot voortrekker maakte. Deze fles bezit alle kenmerken van Voulkos’ ge-

durfde techniek: het heeft een massieve, gebroken en gefragmenteerde vorm, het is veeleer geconstrueerd dan gedraaid. De zware, solide wand is in tegenspraak met de veronderstelling dat het om vaatwerk gaat.

ZAAL 415

KUNST VANAF 1950

415 KERAMIEK

7. Gwyn Hanssen Pigott Stilleven met twee kopjes, 2005; porselein; B: ca. 46 cm (totale breedte) Gwyn Hanssen Pigott (*1935) werd eind jaren 1950, begin jaren 1960 opgeleid in St Ives en Winchcombe, Engeland, en keerde dan terug naar haar geboorteland Australië, waar ze haar elegante en sobere vormen in porselein verder verfijnde. Tijdens haar invloedrijke carrière ontwikkelde zij het concept van de keramiekmultipel, waarbij eenvoudig vaatwerk wordt gegroe-

KUNST VANAF 1950

peerd en gearrangeerd op de wijze waarop een schilder een stilleven ontwerpt. 8. Georges Jouve Bolronde vazen, ca. 1955; zwart en wit geëmailleerd aardewerk; H: 26 cm Georges Jouve (1910–64) volgde een opleiding tot beeldhouwer en werkte als decorontwerper, voor hij tijdens de Tweede Wereldoorlog keramiek begon te maken – hij ontsnapte uit een Duits krijgsgevangenkamp en kwam in het

ZAAL 415

Zuid-Franse aardewerkdorp Dieulefit terecht. In 1945 begon hij in Parijs een eigen atelier en experimenteerde er met matte emailglazuren. Zijn werk is soms speels, en de subtiele oppervlakken en van zijn vormen zijn altijd sensueel. 9. Edmund de Waal Tekens en wonderen, 2009; porselein; Diam. (voorste schaal): ca. 35 cm Edmund de Waal (*1964) volgde een op de oosterse traditie gerichte opleiding in het Ver-

enigd Koninkrijk en in Japan. Hij streeft naar een associatie met de schone kunsten en architectuur. Tekens en wonderen is zijn meest ambitieuze project: een installatie van 425 stuks handgemaakt porseleinen vaatwerk dat is opgesteld in een roodgelakte aluminium geul hoog boven de hoofdingang van het Victoria and Albert Museum. De schaal en context van het werk, dat een hommage is aan de keramiekcollectie van het museum, evoceren de grandeur van 18e-eeuwse Europese porseleinkamers.

10. Taizo Kuroda Schaal, 2008; porselein; Diam.: 47,5 cm Taizo Kuroda (*1946) exploiteert de elementaire kwaliteiten van fijn gedraaid, zuiver wit porselein. Nadat hij in Montreal, Canada, en Mashiko, Japan, had gestudeerd en gewerkt, begon Kuroda in 1981 een atelier in Matsuzaki, op het Japanse schiereiland Izu. Op deze minimalistische en elegante schaal zijn de fysieke sporen van haar totstandkoming te zien, met bewuste imperfecties en onregelmatigheden.

11. Kamoda Shoji Asymmetrische ronde vaas, 1968; beschilderd steengoed; H: 11 cm Hier creëert de combinatie van lijnen en kleuren een oppervlak dat aan zowel de binnen- als de buitenkant lijkt te golven als wind of water en dat de statische vorm van het vaatwerk tart. In de jaren 1950 experimenteerde Kamoda Shoji (1933–83) met asglazuur, resulterend in een heldergroen glazuur verwant aan Japans Sueaardewerk uit de 8e en 9e eeuw (zaal 109/1).

Vanaf het einde van de jaren 1960 maakte hij ongeglazuurd, beschilderd aardewerk, zoals de hier getoonde vaas, waarop geschilderde lijnen en gesofisticeerde kleuren een welsprekende dialoog aangaan met de vorm en het volume.

de Wiener Werkstätte, een exponent van de Wiener Sezession (zie zaal 334). Aanvankelijk had ze het moeilijk in Engeland, maar in de jaren 1950 boette het rustieke aardewerk van Leach (3) en Cardew (2) aan populariteit in, ten voordele van de meer stedelijke en modernistische 12. Lucie Rie esthetica die zij verdedigde. Zoals deze kom ilKom, ca. 1981; geglazuurd steengoed; H: 18,4 cm lustreert, varieert ze constant een beperkt aanDe in Oostenrijk geboren pottenbakster Lucie tal eenvoudige, elegante vormen, met subtiele Rie (1902–95) week in 1938 uit naar Engeland, toevoeging van weelderige kleuren en texturen. op de vlucht voor het nazisme. Zij had carrière en naam gemaakt met ontwerpen in de stijl van

13. Magdalene Odondu Zonder titel, 2009; gecarboniseerd aardewerk; H: 47 cm De glanzende, elegante ontwerpen van de Keniaanse keramiste Magdalene Odondu (*1950) zijn geïnspireerd op traditionele aarden potten uit Nigeria, Kenia en het Amerikaanse zuidwesten. Gebruikmakend van oeroude technieken, creëert ze abstracte, biomorfe vormen met overdreven rondingen en wespentailles. Vaak, zoals hier, combineert ze twee onderscheiden

vormen die in een sensuele harmonie met elkaar worden verzoend. 14. Hans Coper Spadevaas, ca.1967; steengoed; H: 24,5 cm Als Duits vluchteling begon Hans Coper (1920– 81) in 1946 te werken in het atelier van Lucie Rie (12). Hij was ingenieur van opleiding en zijn gevoel voor ruimtelijke precisie is terug te vinden in zijn keramische vormen, waarin het profiel belangrijker is dan het volume. Zijn typische

‘spadevazen’ – een gedraaide cilindrische basis met een vat dat uit twee met elkaar verbonden vormen bestaat - vertonen een uiterst evenwichtige spanning. De opening is platgedrukt zodat een breed oppervlak ontstaat voor het matte slibglazuur.

ZAAL 415

KUNST VANAF 1950

416 SCHILDERKUNST IN LONDEN De schilder R.B. Kitaj introduceerde de term ‘Londense school’ voor een losse groep kunstenaars die in 1976 deelnam aan de tentoonstelling The Human Clay in de Londense Hayward Gallery. Deze schilders bleven figuratief werken in een tijd waarin abstractie, minimalisme en conceptuele kunst de boventoon voerden. De meesten van hen weigerden achteraf dit etiket, maar de naam bleef hangen.

verzette tegen de toen heersende artistieke trends, heeft bepaalde aspecten gemeen met het neo-expressionisme (zaal 422) en leidde eind jaren 1970 en in de jaren 1980 tot een hernieuwde interesse in figuratieve kunst. Hoewel grotendeels actief in Londen, hadden deze schilders internationale wortels. Bacon (zaal 386) werd in Ierland geboren uit Engelse ouders. Kitaj (2 en 6) was een Amerikaan die eerst als zeeman de wereld rondreisde, om eind jaren 1950 in Engeland een artistieke opleiding te gaan volgen. Freud (1) en Auerbach (7) werden allebei in Berlijn geboren en verhuisden in De kunstenaars die in 1976 exposeerden, vormden de jaren 1930 naar Engeland. Hockney (4) leefde meer nooit een hechte beweging, en elk van hen ontwik- dan dertig jaar in Californië. De meesten van deze kunkelde zijn eigen stijl. Hun werk, dat zich impliciet stenaars maakten de Tweede Wereldoorlog mee als

kind of adolescent en reflecteerden in hun werk over de materiële en psychologische verwoestingen die dit conflict veroorzaakte. Hun schilderijen verzetten zich dan ook vaak krachtig tegen idealisering, hebben een brutale inhoud en zijn anti-esthetisch van vorm. Kitaj, die de oorlog niet direct meemaakte, exploreerde in zijn werk de Europese joodse erfenis. De existentialistisch getinte naoorlogse sculpturen en schilderijen van Alberto Giacometti (zaal 364) oefenden onder meer invloed uit op Freuds schilderijen. Auerbach en Kossoff (8), die allebei studeerden aan de St Martin’s School of Art en het Royal College of Art in Londen, zijn wellicht de meest expressionistische schilders van de groep. Hun werk is vaak doortrokken van een me-

lancholische sfeer. Niettemin weerspiegelen Kossoffs referenties aan oude meesters als Titiaan, Rembrandt en Rubens, en Auerbachs interesse in lichteffecten, het gevoel voor traditie dat in het werk van al deze schilders tastbaar is. Getrouw aan hun naam werden deze kunstenaars bekend met schilderijen van Londense locaties, zoals de Colony Room (een bar in Soho; 5) en ook met portretten van elkaar en mensen uit hun omgeving. Vooral Andrews (3) vatte de hedonistische sfeer van de jaren 1960 en 1970 in schilderijen van feestjes en familievakanties.

1. Lucian Freud Reflectie met twee kinderen (Zelfportret), 1965; olieverf op doek; 91,5 x 91,5 cm Ondanks zijn gedempte palet schildert Lucian Freud (1922–2011) (zie ook zaal 419) menselijke huid met een ongekende vitaliteit en sensualiteit. Hier gebruikte hij een paletmes om de verf rond zijn figuur weg te schrapen, wat een vreemde leegte creëert. Hij schilderde dit terwijl hij naar zijn reflectie keek in een spiegel op de grond, wat de extreme verkorting en het pla-

KUNST VANAF 1950

fondlicht aan zijn schouder verklaart. De kinderen zijn zijn zoon en dochter. 2. R.B. Kitaj Indien niet, niet, 1976; olieverf op doek; 152 x 152 cm In de schilderijen van R.B. Kitaj (1932–2007) is vaak een aan de surrealist Max Ernst (zaal 356/5, 7 en 9) ontleende collage-esthetica terug te vinden. Hier resulteert dat in fragmentatie en ontwrichting, geïnspireerd door T.S. Eliots The

ZAAL 416

Waste Land, dat Kitaj interpreteerde als een allegorie van de Holocaust. De dichter is onderaan links te zien met een hoorapparaat; de man in bed, met een baby in de armen, is een zelfportret. 3. Michael Andrews Melanie en ik zwemmend, 1978–79; acrylverf op doek; 183 x 183 cm Andrews (1928–95) maakte dit schilderij van zichzelf en zijn zesjarige dochter toen ze op va-

kantie waren in Perthshire, Schotland, intrigerend genoeg kort nadat hij een reeks vissen had geschilderd. Dit is een van de zeldzame werken waarvoor de kunstenaar zich op een foto baseerde, maar het heeft ook nog iets van de losse toets van The Colony Room (5). Het is op niet-geprepareerd doek geschilderd met een verfpistool, stroken met verf doordrongen stof en penselen. 4. David Hockney Mr and Mrs Clark and Percy, 1970–71; acrylverf op doek; 213 x 304 cm

In 1968 begon Hockney (*1937) (zie ook zaal 417) aan een reeks dubbelportretten. Hier zien we een portret van modeontwerper Ossie Clark en textielontwerpster Celia Birtwell, kort na hun huwelijk, waarbij Hockney getuige was. Hoewel Hockney meestal vertrekt van foto’s, werkt hij ook naar levend model, en voor dit werk poseerde het paar heel vaak. Uiteindelijk echter baseerde Hockney zich voor de pose van Ossie op een vroeg in de ochtend gemaakt snapshot, toen hij net uit bed kwam. Celia was jarenlang Hockneys muze en model.

5. Michael Andrews The Colony Room 1, 1962; olieverf op houtvezelplaat; 122 x 183 cm Kenmerkend voor Andrews’ stijl is een losse, gestuele toets. Op dit tafereel in een bar in Soho herkennen we Francis Bacon (zittend, rechts op de voorgrond) en Lucian Freud (recht naar de toeschouwer kijkend). Op de muur links achteraan is een muurschildering van Andrews te zien.

6. R.B. Kitaj De bruiloft, 1989–93; olieverf op doek; 183 x 183 cm Dit kleurrijke en feestelijke schilderij herdenkt het huwelijk van Kitaj met de kunstenares Sandra Fischer, dat in 1983 plaatsvond onder een chupa – een joods huwelijksbaldakijn – in een historische Londense synagoge. In het midden staan de bruid en bruidegom en voor hen de kinderen van de bruidegom uit zijn huwelijk met de in 1969 overleden Elsi Roessler. Kitaj

schilderde ook zijn collega’s Lucian Freud (uiterst links), Frank Auerbach (midden), zijn getuige David Hockney (blond haar) en Leon Kossoff (uiterst rechts).

van de verf is overweldigend aanwezig en roept onvermijdelijk beelden op van de fysieke gebaren van de kunstenaar die de dikke verflagen met zijn borstels en paletmes aanbrengt en afschraapt. De figuur is in de ruimte geïsoleerd en 7. Frank Auerbach kijkt ernstig naar de toeschouwer. In het palet Kop van J.Y.M. i, 1981; olieverf op paneel; overheersen rood en groen, die met elkaar bot56,2 x 50,8 cm sen en een onderliggende spanning creëren. Auerbach gebruikte vaak dezelfde drie modelVoor dit erg expressionistische werk zette de uit len: zijn vrouw Julia Wostenholme, zijn vriendin Duitsland afkomstige Frank Auerbach (*1931) Estella Olive West en hier, zijn favoriete, profescentimetersdikke impasto neer. De materialiteit sionele model Juliet Yardley Mills.

8. Leon Kossoff Uitgang van het metrostation Kilburn, lente, 1976; olieverf op paneel; 121 x 148 cm Tijdens het vaak langdurige schilderproces legde Kossoff (*1926) meerdere lagen verf boven elkaar, die hij telkens weer afschraapte om een dikke impasto te verkrijgen waaruit de figuren pas na enkele momenten opdoemen. Dit werk is een voor Kossoff typisch stadsgezicht van Kilburn, de buurt in Noordwest-Londen waar de kunstenaar woont. Dit metrostation komt vaak

voor in Kossoffs prints, schilderijen en tekeningen. Hier handhaafde hij zijn gebruikelijke compositieschema met de typische ijzeren brug over de Kilburn High Road die zichtbaar is boven de ingang van het station.

ZAAL 416

KUNST VANAF 1950

417 DAVID HOCKNEY David Hockney, een van de meest veelzijdige kunstenaars van de tweede helft van de 20e eeuw, brengt elementen van kubisme, Matisse en popart samen in felgekleurde figuratieve werken. Hij streefde altijd naar een persoonlijke vrije benadering en een ongebruikelijke openheid: ‘Je zou geen kunstenaar zijn als je niet een ervaring of een gedachte zou willen delen.’ David Hockney (*1937) studeerde schilderkunst aan de Bradford School of Art en het Londense Royal College of Art. Daar werd hij na een korte flirt met abstractie door zijn medestudent R.B. Kitaj (zie zaal 416) ertoe aangezet om meer persoonlijke thema’s te ontwikkelen. In 1960 begon hij werken te maken rond homoliefde en -identiteit, die zowel op het vlak van inhoud als op het vlak van coloriet bijzonder krachtig zijn en waarin zijn fascinatie voor de Amerikaanse cultuur

al te voelen is. Zo schilderde hij na zijn eerste bezoek aan New York in 1961 Wij twee jongens elkaar vasthoudend (1), geïnspireerd door een gedicht van Walt Whitman (1819–92). Dit vroege werk getuigt ook van invloed van Jean Dubuffet, wiens art brut (zie zaal 365) gebaseerd was op de spontaneïteit en ongeremdheid van kindertekeningen. Vanwege Hockneys talent voor figuratieve tekenen portretkunst, gaf Kitaj hem een plaats in de zogenaamde Londense School (zaal 416/4). Hockney verhuisde in 1963 naar Los Angeles in Californië, waar hij tot in 2009, toen hij naar Yorkshire terugkeerde, leefde en werkte. Deze verhuizing leidde tot een overstap van olie- naar acrylverf, die hem een schitterend palet bood, en tot een vlakke, soepele stijl om de heldere, zongebleekte kleuren van Californië weer te geven, en dan vooral zwembadscènes (4; zie ook zaal 431/10) en schilderijen van woningarchitectuur (6). Deze uitgekiende composities hebben vaak

eigen fragmentarische visie. Hij schildert ook vaak op basis van foto’s. Zoals meerdere 20e-eeuwse schilders werd Hockney diepgaand beïnvloed door Picasso en Matisse. De geometrie, vlakke ruimte en meervoudige gezichtspunten in zijn joiners getuigen van de rol die Picasso (zalen 335–336) in zijn werk speelt. Na de dood van Picasso in 1973 verbleef Hockney twee jaar in Parijs, waar hij een reeks op diens werk gebaseerde prints maakte. Matisses gevoel voor ruimte, patronen en weergave van verschillende materialen (zaal 333) is terug te vinden in Hockneys kleurgebruik en in elegante composities als Man neemt een douche in Beverly Hills (3). Mulholland Drive (7) herinnert aan de verzadigde kleuren en expressieve patronen van Matisses vroege fauvistische werken (zaal 332/3 en 5; zaal 333/3).

1. Wij twee jongens elkaar vasthoudend 1961; olieverf op paneel; 122 x 152 cm

neys emoties in een tijd dat homoseksualiteit in Groot-Brittannië nog illegaal was.

Dit werk behoort tot een reeks schilderijen waarin Hockney expliciet uitkwam voor zijn homoseksualiteit. De kinderlijke toets is geïnspireerd door de naïeve stijl van Jean Dubuffet (zie zaal 365). De titel is ontleend aan een gedicht van Walt Whitman, een referentie die het werk optilt boven zijn eenvoudige vormen en resulteert in een ontroerende reflectie over Hock-

2. Eerste huwelijk (Een huwelijk van stijlen 1) 1962; olieverf op doek; 178 x 152 cm

KUNST VANAF 1950

weelderige kleuren en bieden optische verrassingen, zoals het door de schaduwen van de golven gecreëerde patroon in het zwembad of een fotografisch in de tijd bevroren plons. Hockney was altijd gefascineerd door technologie, en voor zijn werk van het einde van de 20e en het begin van de 21e eeuw gebruikte hij vaak fotokopieermachines, faxtoestellen, pc’s, tablets en – als een terugkeer naar traditionele methodes – de camera obscura van de barok (zie zaal 256). Zijn vroege tekeningen en grafisch werk, vooral etsen en lithografieën, getuigen eveneens van een bijzondere veelzijdigheid. Voor zijn fotomontages, die hij joiners noemt, staat hij op één bepaalde plek en fotografeert het onderwerp vanuit verschillende hoeken, waarmee hij de meervoudige gezichtspunten van het kubisme toepast in een nieuw medium. In zijn hier getoonde collage van een Californische weg (5) wordt ons gevoel van ruimte ontwricht: door meerdere gezichtspunten in een fotocollage samen te voegen, herschept Hockney onze

Toen hij zijn vriend naast een oude Egyptische sculptuur zag staan in het Pergamonmuseum in Berlijn, ontdekte Hockney een amusante juxtapositie tussen beide figuren en hij nam die als

ZAAL 417

basis voor zijn schilderij. De bruidegom is expressief, maar de bovenste helft van de bruid is verstard. Haar onderste helft doet vaag denken aan de soepele lijnen van een beeld van Henry Moore (bv. zaal 373/1). Het gebrek aan perspectief en het rasterpatroon in de achtergrond zijn een indicatie voor de stijlexperimenten waarnaar de titel verwijst. 3. Man neemt een douche in Beverly Hills 1964; acrylverf op doek; 167 x 167 cm

Een douchende naakte man werd een terug kerend motief nadat Hockney in 1963 naar California was verhuisd. Atletische mannen maakten deel uit van het typische Los Angelesgevoel, samen met de zon en zwembaden. Hij schilderde vaak direct van snapshots of van foto’s in tijdschriften. De douchescènes markeren ook Hockneys overstap van olie- naar acrylverf, dat zijn werk een nieuw gevoel van directheid geeft.

4. Portret van een kunstenaar (Zwembad met twee figuren) 1972; acrylverf op doek; 213 x 305 cm Hockney maakte dit werk in een moeilijke periode, toen zijn relatie met Peter Schlesinger ten einde liep en hij soms vijftien uur per dag schilderde. Het schilderij toont niet alleen de grote emotionele afstand tussen de protagonisten – de staande figuur is Schlesinger – maar ook een onevenwichtige machtsverhouding: de zwemmer,

recht onder Schlesingers verheven gestalte, is in zijn quasi naaktheid bijzonder kwetsbaar. 5. Pearblossom Highway, 11–18 april 1986, #2 1986; chromogene prints op papier, honingraatpaneel; 198 x 282 cm In zijn bekendste fotocollage vertrekt Hockney van de veelvoudige gezichtspunten van het kubisme en maakt tegelijk gebruik van fototechnologie. Het werk speelt met het contrast tus-

sen de perspectief van de chauffeur rechts en dat van de passagier links. Hockneys collages markeren het begin van een duurzame en enthousiaste dialoog met mechanische en elektronische middelen. In het eerste decennium van de 21e eeuw gebruikte hij de iPhone en iPad om tekeningen te maken die meteen konden worden gereproduceerd en verspreid. 6. Huisvrouw van Beverly Hills 1966; acrylverf op twee doeken; 183 x 366 cm

De reeks California Dreaming ontstond kort nadat Hockney naar Californië was verhuisd. Ze getuigt van zijn fascinatie voor de welvarende, vrije levensstijl en het zonnige klimaat dat hij daar vond, maar ook van zijn gevoel een buitenstaander te zijn die naar binnen kijkt. Hier idealiseert hij het leven van verzamelaarster, mecenas en vriendin Betty Freeman. Als een standbeeld staat ze op de patio van haar modernistische huis, omgeven door verfijnd meubilair en kunstwerken. Het strikt rechthoekige raster

en de vlakke techniek van het formalistische ontwerp resulteren in een rustige en waardige compositie. 7. Mulholland Drive: De weg naar het atelier 1980; acrylverf op doek;220 x 620 cm Hockney schilderde deze pittoreske weg door de heuvels van Hollywood, waar hij bijzonder dol op is, in enkele weken tijd vanuit zijn geheugen. Door specifieke aspecten van de weg in

detail weer te geven en stroken landschap te veralgemenen, creëert Hockney een weids panoramisch beeld in een levendig palet dat de Californische zon oproept. Los Angeles is een stad voor auto’s, en hier geeft Hockney een impressionistisch beeld van zijn dagelijkse rit naar zijn atelier, over een door de golvende heuvels kronkelende weg.

ZAAL 417

KUNST VANAF 1950

417 DAVID HOCKNEY

KUNST VANAF 1950

ZAAL 417

KUNST VANAF 1950

418 NARRATIEVE SCHILDERKUNST Naarmate de 20e eeuw vorderde, werd abstractie in al haar vormen almaar belangrijker. Niettemin waren er ook schilders die figuratief en narratief bleven werken. Tegelijk echter zorgden hun innovatieve vormen en ongewone themakiek voor een breuk met het verleden. Clement Greenberg (1909–94), de invloedrijke Amerikaanse criticus en verdediger van het abstract expressionisme, beweerde dat de narratieve kunst – de grote historieschilderkunst van de renaissance, barok en het neoclassicisme – niets meer was geweest dan een ‘stroman van de literatuur’. Verhalen vertellen kon beter worden overgelaten aan de literatuur, het thea-

ter en de film; schilders hoorden zich te concentreren op vorm, kleur en oppervlak. Toch waren er nog altijd kunstenaars gefascineerd door het narratieve. De twee vroege, hier getoonde werken (1 en 2) vertegenwoordigen het verzet tegen de modernistische abstractie die destijds in Europa en de vs doorbrak. De hedendaagse werken (3-6), echter, zijn voorbeelden van een postmoderne terugkeer naar het verhaal. Ze getuigen van onbewuste verlangens, familietrauma’s en verborgen aspecten van de maatschappij. Het neo-expressionisme van de jaren 1980 (zaal 422) vormde de brug tussen beide tendensen. Neo Rauch (3) is het oudste lid van de Nieuwe School van Leipzig, waartoe ook Tim Eitel (zaal 431/11) behoorde. De voormalige Oost-Duitse stad werd een belangrijk centrum van hedendaagse

narratieve kunst. Rauchs raadselachtige werk is vaak een pastiche van socialistisch realisme, popart en surrealisme. Hij vertrekt niet van een vooraf vastgelegd verhaal maar schildert eerst de achtergrond om een toneelmatig kader te creëren. Vervolgens voegt hij er personages aan toe van wie de relaties zich ontwikkelen terwijl hij ze schildert, vergelijkbaar met hoe een schrijver te werk gaat. De interieurs van de Portugese schilderes Paula Rego (4) zijn gevuld met psychologische familiedrama’s. Haar overdreven vormen doen denken aan stripverhalen en het verhalende werk van Max Beckmann (zaal 351/5). De dreigende inhoud, die vaak de verborgen donkere kant van het familieleven toont, is ook verwant aan het taboedoorbrekende werk van Balthus

(zaal 359/4). Rego verwerkt in haar doeken vreemde symbolen en dieren; ze put uit diverse bronnen, zoals theater, literatuur en sprookjes. De Zweedse Mamma Andersson (5) en de Roemeen Adrian Ghenie (6) creëren eveneens interieurs met vreemde schilderkunstige effecten. Anderssons ogenschijnlijk alledaagse taferelen vertonen ingewikkelde patronen en vlakke partijen met doffe kleuren, wat resulteert in een donkere, droomachtige sfeer. Ghenie druipt en schraapt de verf af in schilderijen die, zoals die van Francis Bacon (zaal 386), een verontrustende gewelddadige sfeer oproepen in verder alledaagse interieurs.

1. Stanley Spencer Sint-Franciscus en de vogels, 1935; olieverf op doek; 66 x 58,4 cm Het werk van de individualist Stanley Spencer (1891–1959) druiste consequent in tegen de heersende stromingen in de naoorlogse Britse kunst. Spencer experimenteerde met de menselijke vorm, zodat Sint-Franciscus hier bijna een karikatuur wordt, weergegeven zonder het voor heiligen gebruikelijke respect. We zien een oude zonderling, sprekend tegen pluimvee. 2. Thomas Hart Benton Ballade van de jaloerse minnaar van Lone Green Valley, 1934; olieverf en tempera op doek, gemaroufleerd op aluminium paneel; 100 x 130 cm

KUNST VANAF 1950

Samen met andere regionalistische schilders (zie zaal 367) richtte Benton (1889–1975) zich op het leven van de Amerikaanse behoeftige klasse. Dit schilderij behoort tot een reeks waarin hij verschillende elementen van verhalende volksliedjes samenvat in één enkel beeld met wervelende lijnen en vervormde landschappen. Benton gebruikte zijn vrienden, studenten en kennissen als model. Hier zien we zijn student Jackson Pollock mondharmonica spelen, en de onzalige heldin is de schoonzus van de kunstenaar. 3. Neo Rauch Het bezit, 2008; olieverf op doek; 280 x 210 cm

volgorde van gebeurtenissen in de tijd. Hier wordt een ruzie tussen minnaars op twee verschillende plaatsen van het doek uitgevochten. Zijn lichtende toetsen creëren een tweedimensionaal, collageachtig effect. Het werk bevat ook surrealistische elementen, zoals de benen van de twee mannen op de voorgrond die met elkaar versmelten. Dit aspect van de mannelijke protagonisten is niet te zien in de versie van het scenario op de achtergrond, wat bijdraagt tot de ambiguïteit van het verhaal. 4. Paula Rego De familie, 1988; acrylverf op papier gemaroufleerd op doek; 210 x 210 cm

De Duitser Neo Rauch (*1960) exploreert de Paula Rego (*1935) verweeft in haar narratieve door de schrijver Léon Bloy geïntroduceerde schilderijen vaak tradities (haar reeks over het notie van een simultane veeleer dan een lineaire moderne huwelijk, Naar Hogarth), literatuur

ZAAL 418

(haar reeks lithografieën naar Jane Eyre van Charlotte Brontë) en haar eigen levensverhaal. The Family is deels gebaseerd op ervaringen bij het verzorgen van haar man, de kunstenaar Victor Willing, die het jaar dat dit werk ontstond, overleed aan multiple sclerose. Rego over het werk: ‘De vrouw en het meisje op het schilderij wrijven zich tegen de man in een poging hem te doen herleven – ze doen alles om hem te doen herleven.’ Met hun stoïcijnse gezichten en robuustheid hebben de meisjes een vroegrijpe expressie. Als een echo op het retabel op de achtergrond bidt een van de meisjes verwoed terwijl ze naar de scène kijkt waarvan de uitkomst nog onzeker is. 5. Mamma Andersson Wie slaapt op mijn kussen, 2010; acrylen olieverf op paneel; 72 x 122 cm

Andersson (*1962) zet haar figuren vaak met de rug naar de toeschouwer. Zo krijgen ze een passieve rol en ontstaat een interactie tussen hun verhaal en de omgeving. Anderssons werk is beïnvloed door het theater en staat opzettelijk open voor interpretatie. Het anticipeert veeleer op wat gaat gebeuren dan dat het dat gebeuren gaat onthullen; het zet de toeschouwer aan om met het werk in interactie te treden. 6. Adrian Ghenie De verzamelaar, 2008; olieverf op doek; 200 x 290 cm De collageachtige composities van Adrian Ghenie (*1977), die opgroeide in het Roemenië van Ceaucescu, hebben een filmische kwaliteit. Hij ontleent materiaal aan allerlei media en verzet zich tegen het categoriseren in een specifie-

ke periode. Dit werk behoort tot een reeks rond het gezicht van Hermann Göring, de ontwerper van de nazistische politiestaat. Ghenie zei: ‘Voor mij is hij het archetype van de hebzuchtige verzamelaar. Ik probeerde de psychologische complexiteit te vatten van deze door verzamelwoede gedreven man, die op het einde totaal door zijn macht werd verteerd.’ We zien Göring omgeven door niet-herkenbare schilderijen in traditionele lijsten – zijn collectie van in musea in heel Europa buitgemaakte kunstwerken.

419 LUCIAN FREUD: GROOT INTERIEUR W11 (NAAR WATTEAU) Lucian Freud wordt als een van de belangrijkste Britse schilders van de 20e eeuw beschouwd. Zijn werk getuigt van psychologische diepgang en scherpzinnige analyse van de relatie tussen kunstenaar en model. Het intense realisme van Freuds rijpe werk en de zware impastotechniek geven deze portretten en figuratieve schilderijen een overweldigende présence en directheid. Lucian Freud (1922–2011) – zoon van een architect en kleinzoon van de psychoanalyticus Sigmund Freud – verhuisde in 1932 met zijn familie uit Oostenrijk naar Engeland. Hij volgde een opleiding in Londen en aan de Cedric Morris’s East Anglian School of Painting and Drawing in Dedham. In 1944 kreeg hij zijn eerste individuele tentoonstelling in Londen, waar hij het grootste deel van zijn leven woonde en werkte.

Enkele vroege surrealistische werken uitgezonderd, heeft Freud altijd mensen geschilderd, en hij nam deel aan The Human Clay, een expositie georganiseerd in 1976 door R.B. Kitaj in de Londense Hayward Gallery (zaal 416). De vleeskleuren van Freuds gedempte schilderijen bestaan uit een verbazend aantal levendige tinten – roze, geel, blauw. Zijn expressieve manier van schilderen getuigt van een diepe affectie voor zijn modellen en van een langdurige diepgaande analyse. ‘Het doel van mijn schilderijen is door een intensivering van de realiteit, de zintuigen op de proef te stellen en te ontroeren’, schreef hij in 1954. Om dit te bereiken, moet de schilder volgens hem niet alleen schilderen wat hij ziet maar ook wat hij voor zijn onderwerp voelt. Hij keerde zich af van de 20e-eeuwse abstracte stijlen, omdat hij meer dan een louter esthetische emotie wilde uitlokken. Zijn kunst gaat over het communice-

ren van zijn gevoelens voor zijn onderwerp, ‘met een zodanige intensiteit dat deze gevoelens aanstekelijk worden’. Freud gebruikte vaak zijn vrienden, vrouw, minnaressen en kinderen als model. ‘De inhoud is autobiografisch, het gaat allemaal over hoop en herinnering en sensualiteit en betrokkenheid.’ Het ruimtegevoel in Freuds werk brengt de toeschouwer lichtjes in de war en getuigt van dezelfde intensivering als in de behandeling van de figuren. Hij maakt de figuur niet los uit haar context maar ziet haar relatie tot de omgeving en de schilder als even belangrijk. Hij schreef: ‘Het aura van een persoon of object maakt evenveel deel van hem uit als zijn lichaam. Het effect dat ze in de ruimte hebben, hoort even sterk bij hen als hun kleur of geur … Daarom moet de schilder evenveel aandacht hebben voor de lucht rond zijn subject als voor het subject zelf.’ Groot interieur W11 is een zeldzaam voorbeeld waarin Freud de compositie van

een ander schilderij – hier Tevreden Pierrot (1712) van de Franse schilder Jean-Antoine Watteau – kopieert. Op het origineel zit Pierrot de clown buiten tussen twee vrouwen, van wie er één luit speelt. Het drietal wordt geflankeerd door twee andere mannen. Freud verplaatste het tafereel naar een Londens appartement in Paddington. Terwijl de blijkbaar verveelde en ietwat armzalige figuren in hun stedelijke omgeving een ironische verdraaiing zijn van de elegante kostuums van Watteaus feest in de openlucht (zaal 270/1), behoudt Freud het zinnelijke oppervlak en penseelwerk en versterkt het op monumentale wijze.

1. Groot interieur W11 (naar Watteau) 1981–83; olieverf op doek; 186 x 198 cm

ZAAL 419

KUNST VANAF 1950

420 IDENTITEITSKUNST: FEMINISME ‘Het persoonlijke is politiek’ was een populaire slagzin van de feministische beweging die eind jaren 1960 op gang kwam. Als een kunstenares persoonlijke ervaringen toonde, werd dat als een daad van politiek verzet geïnterpreteerd, omdat vrouwen sinds eeuwen op het publieke domein monddood werden gemaakt. Feministische kunst is nooit een eenvormige school, beweging of stijl geweest, maar het gemeenschappelijke doel is het leven van vrouwen te documenteren en sociale verandering teweeg te brengen. Eind jaren 1960 en in de jaren 1970 wilden kunstenaressen als Miriam Schapiro (1) en Judy Chicago (13) een nieuwe kunst maken die een vrouwelijke stem liet horen. Hun projecten waren meestal separatistisch

want er werden alleen vrouwen bij betrokken. Deze zogenaamde eerste generatie feministen richtte kunstenaarskolonies en kunstscholen op, waar vrouwen hun eigen artistieke stem konden ontwikkelen, los van de mannelijke interesses die tot dan toe de kunstgeschiedenis beheersten. Ze geloofden dat alle vrouwen, ongeacht ras, cultuur, tijdperk of klasse, in essentie eenzelfde aard hadden en zich moesten verenigen in een collectieve strijd tegen mannelijke discriminatie. Kunstenaressen zoals Nancy Spero (15) exploreerden tijdloze ‘grote godin’-motieven die alle vrouwen vertegenwoordigden. Deze feministen gebruikten vaak traditioneel vrouwelijke ambachtelijke technieken, zoals patchwork, waar door de officiële schone kunsten op neergekeken werd. De zogenaamde Pattern and Decorationbeweging van midden jaren 1970 tot begin jaren 1980 in de vs is een voorbeeld van deze trend.

Sinds het begin van de kunst werden vrouwenlichamen afgebeeld door mannelijke kunstenaars, en nu wilden vrouwen hun eigen lichaam en seksualiteit vormgeven, zonder de mannelijke objectiverende blik. Bodyart en performance, inclusief politieke bijeenkomsten en media-evenementen, werden een kritische component van de feministische kunst van Ana Mendieta (3), Valie Export (1) en Janine Antoni (8), en ook van Carolee Schneemann (zaal 410/5). In de jaren 1980 stond een nieuwe generatie feministen sceptisch tegenover de claim van hun voorgangers dat alle vrouwen een gemeenschappelijke aard hebben. Voor postmoderne feministen als Barbara Kruger (14) en Cindy Sherman (zaal 428) wordt gender niet gedefinieerd door een gemeenschappelijke lichaamservaring maar is het veeleer een product van de cultuur. Volgens hen zijn de massamedia, amusements-

industrie en kunstinstellingen inherent seksistisch en versterken ze bewust of onbewust het patriarchaat door de culturele tekens die ze produceren. De postmoderne feministen willen niet zozeer een persoonlijke stem cultiveren als wel de door de moderne cultuur geproduceerde seksistische tekens ondermijnen. Door zich beelden uit de patriarchale maatschappij toe te eigenen en ze te manipuleren of in een nieuwe context te plaatsen, dagen deze kunstenaressen de toeschouwer uit om kritisch na te denken over hun eigen culturele uitgangspunten.

1. Miriam Schapiro Poppenhuis, 1972; hout en gemengde technieken; H: 203 cm

2. Martha Rosler Rodestreepkeuken, 1967–72; fotomontage, afgedrukt als kleurenfoto; 59 x 45 cm

Miriam Schapiro (*1923) was een hoofdfiguur van de eerste generatie feministen. In haar radicale werk maakt ze gebruik van traditioneel vrouwelijke objecten en ambachten – waaiers, poppenhuizen, patchwork. Poppenhuis was oorspronkelijk een collectief werk met de titel Vrouwenhuis. Dat was een verlaten huis waarin kunstenaressen installaties plaatsten en performances organiseerden rond het thema vrouwenarbeid en hun relatie tot huiselijke ruimten. Sommige elementen in Poppenhuis zijn subversiever dan ze lijken. Zo staat een naakte man met een erectie in de bovenste kamer rechts naast een abstract schilderij, wat suggereert dat zelfs abstracte schilderijen van mannen niet losstaan van de echte wereld van genderpolitiek.

De Vietnamoorlog (1955–75) viel samen met de opkomst van de vrouwenbeweging en was vaak het doelwit van feministische kritiek. In deze fotomontage verstoort Martha Rosler (*1943) het beeld van een ideale moderne keuken door er soldaten aan toe te voegen. Het werk behoort tot de reeks De oorlog thuisgebracht: Mooi huis.

KUNST VANAF 1950

3. Ana Mendieta Zonder titel, 1973–78; foto; 59 x 33 cm

laat op de aarde of haar silhouet construeert met natuurlijke materialen of met vuur. Hier wassen golven het rode pigment van het silhouet dat ze op het strand tekende, weg. 4. Valie Export Klop-en-tastcinema, 1968; performance, Wenen De Oostenrijkse cineaste en performancekunstenares Valie Export (*1940) organiseert provocerende acties en verzet zich tegen de dominante mannelijke blik in de maatschappij. Als kritiek op films waarin vrouwen het object van voyeurisme worden, nodigde de kunstenares voorbijgangers uit om hun handen in haar ‘Klop-en-tastcinema’ te steken – een kartonnen doos over haar bovenlichaam – en haar borsten aan te raken (zonder ze te zien).

Ana Mendieta (1948–85) werd op Cuba geboren maar kwam op haar dertiende in weeshuizen en pleeggezinnen in Iowa in de vs terecht. Haar werken zijn sjamanistische rituelen, bedoeld om weer contact te krijgen met de Grote 5. Eleanor Antin Godin en de aarde waarop zij zich een vreemde- De koning van Solana Beach, 1974; performance, ling voelt. De reeks Silhouet bestaat uit foto’s San Diego, Californië van performances waarin ze haar indruk achter-

ZAAL 420

In een omkering van genderrollen is Eleanor Antin (*1935) in deze performance verkleed als de Engelse koning Karel i. Op acht foto’s is ze te zien als de koning van Solana Beach, bezig met alledaagse activiteiten als boodschappen doen. Hier drinkt ze goedkoop bier met een paar mannelijke surfers.

stukken kauwgom in de vorm van schaamlippen zijn als kleine sculpturen onder de foto’s geplaatst.

8. Janine Antoni Liefdevolle zorg, 1993; performance, Londen

Voor deze performance doopte Antoni (*1964) haar haar in zwarte verf en schilderde ze daarmee de vloer van de Anthony D’Offay Gallery. Deze daad is het tegengestelde van dweilen, een traditionele huishoudelijke taak. Haar ge6. Hannah Wilke baar is ook een parodie op de abstract expressiS.O.S. Starification Object Series, 1974–82; onisten, vooral dan Jackson Pollock (zaal 377), Anders dan de beelden van vrouwenlichamen zwart-witfoto’s, kauwgom in een plexiglazen van veel feministische kunstenaressen van de ja- van wie ze het machismo aanklaagt. kast op ragboard; 103 x 147 cm ren 1970 bestaat dit werk van Mary Kelly (*1941) volledig uit schrift. In een reeks van vijf- 9. Shirin Neshat Hannah Wilkes (1940–93) S.O.S. is een voorlo- tien elementen verhaalt ze, vaak in psychoanaRebellerende stilte, 1994; gelatinezilverdruk per van het conceptuele en mediabewuste werk lytische termen, vijf jaar van de relatie met haar met inkt; 30,5 x 22,9 cm van postmoderne feministen als Cindy Sherman zoon, van zijn geboorte tot hij leerde schrijven. (zie zaal 428), maar getuigt nog van de interesse Bij gebrek aan een typisch beeld van moeder en Neshats (*1957) reeks Vrouwen van Allah ontin het vrouwelijke lichaam van de eerst genera- kind verschuift de aandacht van het in de kunst stond tussen 1993 – toen ze voor het eerst terugtie feministen. In een reeks van tien foto’s pokeerde naar Iran, nadat ze het land in 1979 tijvaak verafgode lichaam van de moeder naar de seert ze topless in verschillende gedaanten, hier redeneringen waaruit onze noties van moeder- dens de islamitische revolutie was ontvlucht en als huisvrouw en in andere als fotomodel. De 1997. De foto’s tonen de kunstenares en andere schap zijn opgebouwd. glamour wordt ondergraven door de stukken vrouwen die met feministische poëzie zijn bekauwgom op haar gezicht en lichaam. Vijftien schreven. Neshat klaagt de ondergeschiktheid 7. Mary Kelly Post-Partum Documentation vi: Pre-writing, Alphabet, Exerque and Diary, 1978; plexiglas, karton, hars en leisteen; 20 x 26 cm

en onzichtbaarheid van Iraanse vrouwen aan door te focussen op hun verboden gezicht en ook op hun verboden intellectuele productie, want zowel hun lichaam als hun geest wordt gecensureerd. In 1999 werd Neshat door Iran tot staatsvijand uitgeroepen. 10. Sarah Lucas Zelfportret met gebakken eieren, 1996; inkjetprint op papier; 75 x 51 cm Sarah Lucas (*1962) confronteert de toeschouwer met een machopersonage dat stereotype voorstellingen van vrouwelijkheid doorprikt. De strategisch geplaatste gebakken eieren refereren aan haar sculptuur Twee gebakken eieren en een kebab van 1992, waarin eten seksuele lichaamsdelen vervangt en het tot object maken van het vrouwelijk lichaam wordt ondermijnd.

11. Guerrilla Girls Moeten vrouwen naakt zijn om de Met binnen te geraken?, 1989; offsetdruk op papier; 28 x 71 cm De anonieme, in 1985 opgerichte Guerrilla Girls riepen zichzelf uit tot ‘het geweten van de kunstwereld’ en klaagden seksistische en racistische praktijken aan. Ze organiseerden satirische affichecampagnes in New York, tentoonstellingen van vrouwelijke kunstenaars en publieke protesten waarin ze vermomd met gorillamaskers de toegang tot kunstinstellingen blokkeerden. Ingres’ Grande Odalisque (zaal 292/3) is op deze affiche eveneens getooid met een gorillamasker. 12. Adrian Piper In de hoek gedreven, 1988; video-installatie, twee geboortecertificaten, tafel en stoelen; verschillende afmetingen Adrian Piper (*1948) is overtuigd van de in we-

zen racistische hiërarchie van de maatschappij. Haar werk is ongemakkelijk en bijna agressief van toon. Hier toont ze de fysieke attributen van raciale dubbelzinnigheid: haar huid is lichter en haar haar sluik gemaakt. Piper komt openlijk uit voor haar ras en onthult de wetten van de zuidelijke staten waar tal van blank uitziende mensen als zwart worden beschouwd. Door de grillen van rassenonderscheid te benadrukken en de aandacht te richten op haar eigen ras, bekritiseert ze ideeën rond dit thema. 13. Judy Chicago Het diner, 1974–79; keramiek, porselein en textiel; 14,63 x 14,63 m Dit werk van Chicago (*1939) is typisch voor de eerste generatie feministen en een hommage aan vrouwen uit verschillende culturen en tijden. Het focust op het vrouwenlichaam. De driehoekige tafel – waarvan de vorm een beeld van de Grote Godin moet oproepen door de referentie aan oude afbeeldingen van de vulva zo-

als in de Cycladische sculptuur (zie zaal 26/3 en 4) – biedt plaats aan 39 vrouwen uit de geschiedenis en de mythologie. Hun namen zijn op de placemats geborduurd. De namen van 999 andere vrouwen zijn aangebracht op de tegelvloer in het midden. De vormen van de borden in keramiek, die vaak een eind boven de tafel uitsteken, evoceren schaamlippen en vagina’s.

15. Nancy Spero Azur, 2002; manueel drukwerk en gedrukte collage op papier (detail); ca. 0,60 x 85 m

Op lange handbeschilderde en bedrukte rollen papier gebruikte Spero (1926–2009) het beeld van de Grote Godin om over feiten van de echte wereld te spreken. Dat geldt bijvoorbeeld voor haar Torture-reeks van 1974–76, waarin ze beelden van vrouwen combineert met rapporten 14. Barbara Kruger van Amnesty International over wereldwijde Zonder titel (Jouw lichaam is een slagveld), foltering van vrouwen. In dit late werk zijn haar 1989; gezeefdrukte foto op vinyl; 284 x 284 cm typische beelden – godinnen en monsters, atleBarbara Kruger (*1945) was eerst grafisch ont- ten en dansers – expressionistisch verdeeld over werpster en art director voor modetijdschriften. 39, uit blokdrukken opgebouwde elementen. Daarna begon ze werk te maken dat het kapita16. Tracey Emin lisme en het vrouwbeeld in de media bekritiMeow, 2005; deken met applicatiewerk; seert. Hier wordt het gezicht van een fotomo240 x 190 cm del, dat als vrouwelijk ideaal geldt, ontwricht. De juxtapositie tussen negatief en positief creëert een spanning die verwijst naar de ‘strijd’ in De motieven in het applicatiewerk van Meow beweren dat ze ‘Het beste van Emin’ zijn, maar de slagzin. het oppervlak blijkt bezaaid met de onzekerhe-

ZAAL 420

den van Emins (*1963) verstoorde adolescentie. Het applicatiewerk, een traditioneel vrouwelijke kunstvorm, wordt gecombineerd met meisjesachtige mijmeringen en rozetten die een sfeer van contradictoire onschuld oproepen.

KUNST VANAF 1950

420 IDENTITEITSKUNST: FEMINISME

KUNST VANAF 1950

ZAAL 420

421 IDENTITEITSKUNST: RAS IN EEN POSTKOLONIALE WERELD Postkoloniale kunst is gericht op kwesties van macht, ras, representatie en geschiedenis. Haar doel is ons te confronteren met raciale stereotypes en te doen nadenken over raciale en culturele identiteit in het licht van institutionele slavernij en imperialistische kolonisatie. Via de geschiedenis wijst ze op het voortbestaan van marginalisering in de huidige globale maatschappij. In de huidige ‘postkoloniale’ wereld proberen kunstenaars hun eigen erfenis te definiëren, veeleer dan de vaak denigrerende typeringen van hun voormalige kolonisatoren te aanvaarden. (Zie ook zaal 425/9 voor een vroege poging om inheemse culturen in het licht

van het kolonialisme fotografisch te documenteren.) De kunstenaars in deze zaal vertrekken van raciale stereotypen om hun absurditeit te benadrukken of tonen beelden uit het verleden om tot dan toe onzichtbaar gebleven feiten te laten zien. In de vs bekritiseren ze het vaak genocidale gedrag van het land tegenover de inheemse bevolking, zijn geschiedenis van slavernij en discriminatie tegen zwarte Amerikanen. De sculpturen van Jimmie Durham (1) bestrijden de heersende stereotypen over indianen en bekritiseren het feit dat ze in de Amerikaanse samenleving alleen maar als toeristische attractie meetellen. Met haar papieren figuren creëert Kara Walker (13) perverse en weerzinwekkende beelden over het vooroorlogse Zuiden. Haar fictieve verhalen

zijn een tegengif voor de geromantiseerde mythe van zuiderse elegantie in boeken als Margaret Mitchells Gone with the Wind (1936). Carrie Mae Weems (3) gebruikt historische foto’s van slavernij en racisme om de geschiedenis van hun slachtoffers te tonen. Met zijn performances en publieke acties concentreert David Hammons (4) zich op kwesties van marginalisering en identiteit in de stad New York. In Groot-Brittannië gaan meerdere kunstenaars de confrontatie aan met de erfenis van het kolonialisme en de impact die dit nog steeds heeft op culturele globalisering en identiteit. De hybride kostuums van Yinka Shonibare (2) doorprikken de absurditeit van het ontlenen van identiteit aan kleren. In zijn films toont Isaac Julien (5) Afrikaanse immigranten die in Europa werk zoeken en focust hij ook

op de homoseksuele identiteit binnen verschillende rassen en volken. In voormalige kolonies concentreerden kunstenaars als El Anatsiu (8) en de in Ethiopië geboren Julie Mehretu (6) zich op thema’s als consumentisme en internationaal terrorisme, en speelden ze een belangrijke rol in het creëren van nieuwe identiteiten. Andere kunstenaars onderzoeken hun identiteit binnen hun eigen cultuur (in het geval van William Kentridge is dat de apartheidsperiode in Zuid-Afrika; 10) en, als niet-westerlingen, binnen de geschiedenis van de Europese kunst (bv. Yasumasa Morimura; 9).

1. Jimmie Durham La Malinche, 1988–91; hout, katoen, slangenhuid, waterverf, polyester en metaal; H: 168 cm

menging in Latijns-Amerika. Durham toont haar als een tragische en melancholieke figuur met een gouden beha, die zou verwijzen naar de Spaanse goudhonger.

Als Cherokee was Jimmie Durham (*1940) in de vs actief in de American Indian Movement. Hij maakt vaak pseudo-‘artefacten’ die beantwoorden aan blanke stereotiepe ideeën over indianen en de toeristische industrie die daarmee samenhangt. Hier wordt de vraag over wat een ‘indiaan’ is, gesteld via het personage van Malinche, een geregeld in de Latijns-Amerikaanse kunst en literatuur geciteerde historische figuur. Zij was de inlandse tolk en gids voor de Spaanse conquistador Hernán Cortés en wordt vaak als volksverraadster voorgesteld. Haar kinderen staan symbool voor de eerste rassenver-

2. Yinka Shonibare Bevoorrechte dame (met ocelotten), 2001; glasvezel, met wasbatik bedrukt katoen, leer en glas; H: ca. 150 cm De in Nigeria geboren Britse beeldhouwer Yinka Shonibare (*1962) doorprikt etnische authenticiteit door haar hybriditeit te tonen. De ‘Hollandse waxprints’ van zijn kostuums worden met ‘authentieke’ Afrikaanse culturen geassocieerd maar zijn een hybride ontwerp. De patronen kwamen oorspronkelijk uit Indonesie. Ze werden door Hollandse kolonialen gekopieerd,

opnieuw gekopieerd door de Britten en dan in West-Afrika verkocht. Vandaag worden deze stoffen in West-Afrika en door in Europa wonende Afrikanen gedragen als teken van hun etnische identiteit, maar Shonibare ironiseert dit door het patroon te gebruiken voor een Victoriaans kostuum. Door de vrouw drie ocelotten aan de leiband te laten voeren, parodieert hij tevens de westerse verafgoding van het ‘exotische’. 3. Carrie Mae Weems Van hieruit zag ik wat er gebeurde, en ik weende, 1995; chromogene kleurafdrukken met gezandstraalde tekst op glas; 107 x 78 cm Voor deze reeks vergrootte Weems (*1953) 19e- en 20e-eeuwse foto’s van zwarten in de vs, kleurde ze rood of blauw en exposeerde ze

in plechtige zwarte lijsten met gegraveerde teksten op het glas. De teksten op de eerste groep foto’s, daguerreotypes van slaven, vormen samen de zin: ‘You became a scientific profile, a negroid type, an anthropological debate, and a photographic subject.’ (Jullie werden een wetenschappelijk profiel, een negroïde type, een antropologisch debat, en een fotografisch onderwerp.) De ‘you’ refereert aan de mensen op de foto’s, maar ook aan de zwarte Amerikaanse toeschouwer, die zich met deze erfenis identificeert. De vaak vernederende foto’s werden door blanke slaveneigenaars gemaakt om hun zwarte bezit te inventariseren. Door hun verhaal te vertellen geeft Weems deze mensen een stem en waardigheid.

4. David Hammons Bliz-aard Ball Sale, 1983; performance, New York City

Werp geen schaduw van de Britse cineast Isaac Julien (*1960) is een langlopend multimediaproject dat bestaat uit film, foto’s op lichtbakken en dans. Deze uitvergrote filmfoto op een De performances van de Amerikaanse kunstelichtbak komt uit Western Union: Small Boats, naar David Hammons (*1943) zijn een kritiek een film over vijf migranten die vanuit Afrika de op de mainstreamkunstwereld en appelleren Middellandse Zee oversteken op zoek naar aan zwarte identiteiten. Voor deze performance werk in Europa. Julien is geïnteresseerd in ‘kaop Cooper Square in New York voegde Hampitaalstromen en bewegingen van lichamen’ en mons zich tussen andere straatverkopers en beschreef de Middellandse Zee als ‘tussen oost verkocht sneeuwballen. De prijzen waren afen west, noord en zuid, Europa en Afrika.’ hankelijk van de grootte, en het geheel was een satire op het marktgestuurde galeriesysteem. 5. Isaac Julien Werp geen schaduw, 2007; duratrans in lichtbak; 120 x 120 cm

ZAAL 421

KUNST VANAF 1950

421 IDENTITEITSKUNST: RAS IN EEN POSTKOLONIALE WERELD

6. Julie Mehretu Dispersie, 2002; inkt en acrylverf op doek; 230 x 370 cm De in Ethiopië geboren Mehretu (*1970) verwerpt het gebruik van etnische motieven en concentreert zich op een formalistische visie op kleuren en lijnen ontleend aan een intensieve studie van landkaarten, diagrammen en architectuurplannen. De onderste laag is een voorstelling van de publieke ruimte; de volgende laag toont meer persoonlijke en sociale reacties op die eerste ruimte. De vlammen met hun rookpluimen, de geëxplodeerde centrale leegte

KUNST VANAF 1950

en het blauwe vliegtuig linksonder refereren aan 11 september 2001. 7. Chris Ofili Afrodizzia (Tweede versie), 1995; acrylen olieverf, polyesterhars, potlood, papieren collage, Letraset, glitter, kaartspelden en olifantenmest op doek; 244 x 183 cm In de hallucinatoire patronen en duizelig makende kleurkronkels verwerkte Chris Ofili (*1968) kleine uitgeknipte koppen van zwarte hiphop- en jazzmuzikanten en beroemdheden, naast kaartspelden, glitter en bollen olifanten-

ZAAL 421

mest. Inhoudelijk speelt het werk met iconen van de zwarte popcultuur, terwijl het pulserende stippelpatroon herinnert aan het werk van de Aboriginals en de bollen olifantenmest waarop het doek rust verwijzen naar de Afrikaanse tribale cultuur. 8. El Anatsui Kleed van societyvrouw, 2004; aluminium flessendoppen en koperdraad; 246 x 400 cm De Ghanese beeldhouwer El Anatsui (*1944) werkt en doceert in Nigeria. Voor zijn werk gebruikt hij lokaal gevonden materialen. In deze

reeks verwerkte hij afgedankte flessendoppen en koperdraad tot metalen stoffen die vaak aan traditionele vormen doen denken. Deze monumentale werken zijn esthetisch prachtig en indrukwekkend, maar ze zijn ook conceptueel doordacht en kritisch en roepen associaties op met de problematiek van wereldeconomie en culturele identiteit. 9. Yasumasa Morimura Futago, 1988; chromogene print met acrylverf en gel; 210 x 300 cm Yasumasa Morimura (*1951) eigent zich werken

toe uit de westerse artistieke canon en speelt daarbij zelf de hoofdrol. Vaak, zoals in dit werk, dat een parodie is op het traditionele vrouwelijk naakt, vermomt hij zich daarin als vrouw. Hij speelt hier zowel de rol van Olympia als die van het zwarte dienstmeisje en refereert aan deze verschillende identiteiten door middel van de titel, die ‘tweeling’ betekent. Door verwijzingen naar zijn nationaliteit, inclusief de kimono waarop hij ligt en de maneki-kat (een soort Japanse mascotte) associeert hij zichzelf ook met de kunsthistorische traditie.

10. William Kentridge Stereoscopie (detail), 1988–89; houtskool en pastel op papier; 120 x 160 cm De Zuid-Afrikaanse kunstenaar William Kentridge (*1955) bekritiseert de politieke realiteit van zijn land door middel van expressionistische werken, die altijd politiek geladen zijn, vooral die uit de tijd net voor de afschaffing van de apartheid in 1994. In Stereoscopie volgen we het woordeloze verhaal van een fictieve witte kapitalist, Soho Eckstein, die vaak voorkomt in Kentridges films. Zijn beschutte leven op kantoor staat in contrast met scènes van straatgeweld en

protest. Een aantal scènes verschijnt op twee schermen tegelijk, waarnaar ook de titel verwijst. Kentridge tekende beide kanten van deze scènes afzonderlijk, zodat tussen beide beelden subtiele verschillen ontstaan. 11. Kerry James Marshall Reiziger, 1992; acrylverf en collage op doek; 230 x 230 cm

In tegenstelling tot de regenboogkleurige hoogsels op de achtergrond, suggereert de schedel onder de romp een slechte afloop voor het schip en de opvarenden. Marshall zet traditionele Europese voorstellingen zoals het centrale silhouet naast Afrikaans-Amerikaanse thema’s. In de achtergrond zijn medische illustraties van embryo’s verwerkt, verwijzend naar de cyclus van leven en dood.

Water en schepen zijn een vertrouwd thema bij Marshall (*1955). Hier zien we het schip The Wanderer dat, naar verluidt in 1858 het laatste schip was dat slaven naar Amerika verscheepte.

12. Lorna Simpson Waakzaamheid, 1989; polaroidafdrukken in kleur, gegraveerd plastic, platen en plastic letters; 231 x 333 cm

Op elk van de zes vrijwel identieke foto’s, telkens bestaande uit drie polaroidafdrukken, staat een vrouw in een witte dienstmeisjesjurk met haar rug naar de camera. Onder de foto’s worden de woorden ‘Sex attacks’ (seksuele agressie) en ‘skin attacks’ (huidagressie) meermaals herhaald. Ze herinneren eraan dat het leven van een zwarte vrouw constant wordt bedreigd door seksistische en racistische discriminatie en geweld. 13. Kara Walker Danse de la Nubienne Nouveaux (detail), 1998; papier en plakband; B: 609 cm (geheel)

De op muren aangebrachte papieren silhouetten van Kara Walker (*1969) veranderen de ruimte in een visueel verhaal dat de toeschouwer omgeeft. De decoratieve elegantie van haar knipsels contrasteert met de gewelddadige en perverse motieven. Op deze manier geeft ze een kritische visie op de blanke mythen van het vooroorlogse Zuiden. In Danse de la Nubienne Nouveaux en andere werken recycleert Walker de fysionomie van negatieve raciale stereotypes uit de geschiedenis van de Amerikaanse visuele cultuur en ontmaskert hun leugens. Haar werkwijze is verwant aan die van Cindy Sherman die de clichés rond vrouwen in Hollywoodfilms

doorprikt door ze te imiteren (zaal 428). Het ras van de personages moet de toeschouwer zelf deduceren, en we zien ze alleen als silhouetten, wat verwijst naar hoe de Amerikanen directe confrontatie met hun geschiedenis van de slavernij uit de weg gaan.

ZAAL 421

KUNST VANAF 1950

422 NEO-EXPRESSIONISME Het neo-expressionisme wordt vaak gekenmerkt door een heftige penseelvoering en deformaties van de menselijke vorm, een teken van innerlijke trauma’s. Het was een terugkeer naar de expressionistische schilderkunst in een tijd (late jaren 1970 en 1980) dat veel critici en historici schilderkunst achterhaald vonden. De stijl was een reactie op de ironische afstandelijkheid van popart en conceptuele kunst en op de mechanistische vormen van het minimalisme.

6) en Anselm Kiefer (zaal 423) op de trauma’s van de Tweede Wereldoorlog. Baselitz (*1938) weigerde zich in Oost-Berlijn te conformeren aan het socialistisch realisme. Net als Gerhard Richter en Sigmar Polke (zalen 430 en 424) verhuisde hij naar West-Berlijn. In zijn werk doet hij instincten herleven die onder het nazisme en later het communisme, maar ook door het bourgeoisdecorum van het westerse kapitalisme werden onderdrukt. Een in 1958–59 door de Amerikaanse regering in Berlijn en daarna in Kassel georganiseerde tentoonstelling van het abstract expressionisme, toonde Duitse kunstenaars dat schilderen in expressiHet neo-expressionisme werd grotendeels bepaald onistische stijl ook op groot formaat mogelijk was. Het door de culturele context van de individuele kunste- neo-expressionisme had in Duitsland een bijzondere naars. In Duitsland reageerden Georg Baselitz (2 en betekenis omdat het expressionisme door de nazi’s

was verboden en in 1937 deels was opgenomen in de tentoonstelling Entartete Kunst. In de jaren 1980 kreeg het neo-expressionisme felle kritiek. Het zou al te nostalgisch terugkijken op Duitslands verleden, en critici betwijfelden de authenticiteit van schilderijen die het vroeg-20e-eeuwse expressionisme en nog andere stijlen leken te kopiëren. Het Duitse neo-expressionisme beïnvloedde een jonge generatie Amerikaanse schilders die een alternatief zochten voor de onpersoonlijke popart, de conceptuele kunst en het minimalisme die in New York de boventoon voerden. Hoewel ze de expressieve schilderstijl van het Duitse neo-expressionisme overnamen, wordt hun werk vaak geassocieerd met de consumptiementaliteit van de vs in de jaren 1980.

Julian Schnabel (5) werd van de ene dag op de andere beroemd dankzij de gewiekste marketing van de Mary Boone Gallery. Net als in de popart eigenden de Amerikaanse neo-expressionisten zich verschillende artistieke stijlen en beelden toe. Het Italiaanse neo-expressionisme of transavanguardia putte eveneens inspiratie uit diverse bronnen en was een reactie op de eerder cerebrale kunst van de arte povera (zaal 408). Francesco Clemente (3) en Sandro Chia (4) hadden grote interesse voor Indiase kunst. Clemente’s zelfportretten hebben een soms gewelddadige, seksuele en mystieke dimensie.

1. Martin Kippenberger Zonder titel, 1988; olieverf op doek; 120 x 200 cm Martin Kippenberger (1953–97) was fotograaf, beeldhouwer, schilder en conceptueel kunstenaar. Zijn bewust onflatteuze zelfportretten uit 1988 zijn expressief en zelfkritisch. We zien een corpulent en lichtjes lachwekkend personage dat in zijn onderbroek door een wazige ruimte paradeert. Zijn gezicht in de spiegel is onzichtbaar, een typisch aspect van zijn werk waarin hij zichzelf letterlijk en figuurlijk wegcijfert. 2. Georg Baselitz Adelaar in vingerverf, 1972; olieverf op doek; 250 x 180 cm

KUNST VANAF 1950

Georg Baselitz werd in 1938 geboren als Georg Kern, maar zoals schilders van de noordelijke renaissance noemde hij zich naar zijn geboortestad. Zijn onvoorwaardelijke identificatie met Duitsland kreeg veel kritiek. Hier zien we een naar links kijkende adelaar, een nazistisch symbool, maar hij staat op zijn kop. Baselitz draaide het doek niet zomaar om na voltooiing. Hij bestudeerde eerst zijn thema in rechtopstaande toestand en vertaalde dan al schilderend de omkering ervan in zijn geest, wat een grote geestelijke concentratie vergt. Zoals uit de titel blijkt, schilderde hij het werk met zijn vingers, wat zorgt voor nog meer directheid.

De zelfportretten van Francesco Clemente (*1952) zijn niet rationeel maar instinctief expressief. Hier duiken kleine zelfportretten op in de gezichtsopeningen van een groter exemplaar, verwijzend naar botsende krachten in de psyche. De figuur lijkt gevangen in de kamer en in zichzelf. De nerveuze toetsen, zwarte contouren en het verzadigde geel en rood versterken de emotionele intensiteit van het werk. 4. Sandro Chia Waterdrager, 1981; olieverf en pastel op doek; 207 x 170 cm

De op mythologische verhalen gebaseerde fi3. Francesco Clemente guren van Sandro Chia (*1946) strijden vaak Zonder titel, 1983; olieverf op doek; 198 x 236 cm met natuurkrachten. De waterdrager heeft een gespierd lichaam en rustige expressie, een ver-

ZAAL 422

wijzing naar klassieke sculpturen en tegelijk een parodie op het Italiaanse fascistische neoclassicisme. Dat hij een reusachtige vis op zijn rug draagt, is een absurde herinterpretatie van Italiaanse barokfonteinen waarin een kind of jongeman een waterspuwende vis vasthoudt. De kleur en beweging van de achtergrond herinneren aan het Italiaanse futurisme (zaal 337), maar door zijn ironie weerlegt het schilderij het optimisme van die beweging. 5. Julian Schnabel Blauw naakt met zwaard, 1979–80; keramiek, stopverf, olieverf en was op hout; 244 x 275 cm

den zijn al even expressief als de penseelstreken van de schilder, en hun densiteit en gewicht geven ze een krachtige présence. Schnabel ontleent beelden aan diverse bronnen, van popcultuur tot schone kunsten, en combineert ze op een incongruente maar persoonlijke en expressieve manier. In dit werk refereert hij aan klassieke architectuur en aan Matisses uitgesneden figuren. Deze strategie van toe-eigening onderscheidt hem van het expressionisme van het begin van de 20e eeuw maar is vaak terug te vinden in het postmodernisme. 6. Georg Baselitz De arenleesster, 1978; olieverf en tempera op doek; 330 x 250 cm

Toen Schnabel (*1951) zijn werken met keramiekscherven voor het eerst in New York exposeerde, waren ze een sensatie. Hun grillige ran- Baselitz begon in 1969 ondersteboven te schil-

deren (zie 2). Het motief van ‘de wereld op zijn kop’, komt vaak voor in noordelijke middeleeuwse en renaissancekunst, zoals bij Bruegel (zaal 206), als carnavaleske prelude op de Apocalyps. Baselitz heeft dit apocalyptische gevoel zelf ervaren tijdens het bombardement op Dresden waarvan hij als kind getuige was.

ZAAL 422

KUNST VANAF 1950

423 ANSELM KIEFER: AAN DE ONBEKENDE SCHILDER Herinnering en rouw, afwezigheid en verlies, de last van de geschiedenis en de plicht om zich haar te herinneren: in zijn schilderijen, sculpturen en foto’s probeert de Duitse kunstenaar Anselm Kiefer af te rekenen met de Duitse verantwoordelijkheid voor de Tweede Wereldoorlog en de Holocaust. Kiefer werd in 1945 geboren en had dus geen directe ervaring met de oorlog, maar toch gaat hij de confrontatie aan met het Duitse verleden. Hij verhuisde in 1971 naar Hornbach en kwam in contact met Joseph Beuys (zaal 409), bij wie hij twee jaar in Düsseldorf studeerde. Net als Beuys ontleent Kiefer vaak materiaal aan de alchemie, een middeleeuwse pseudowetenschap die materialen als lood en stro in edele metalen wilde

veranderen. In het werk van beide kunstenaars is het gebruik van dergelijke basismaterialen een metafoor voor genezing en geestelijke verandering. Kiefer is het bekendst om zijn muurvullende landschappen, zoals het hier geëxposeerde. In deze donkere, vaak verbrand lijkende werken met nerveuze toetsen en dikke lagen materiaal, ontbreekt elke menselijke aanwezigheid. Het zijn plechtige gedenktekens voor de slachtoffers van de nazistische dodenkampen en slagvelden. Kiefer wordt vaak geassocieerd met het neo-expressionisme (zaal 422), maar terwijl zijn werk expressief is door zijn emotionele inhoud, is het ook erg conceptueel. De thema’s die hem bezighouden gaan niet alleen over persoonlijke expressie. Ze zijn ook interpretaties van de Duitse schuld en bevatten tal van symbolen uit de Scandi-

KUNST VANAF 1950

ZAAL 423

navische Edda’s, de joodse Kabbala, en Egyptische en christelijke mythologie. Kiefers werk leidde tot controverse. Anders dan bij zijn tijdgenoten Sigmar Polke en Gerhard Richter (zalen 424 en 430) vonden sommigen Kiefers nadruk op Duitse thema’s op het randje van het neofascisme. De aarde in zijn landschappen kan een evocatie zijn van nazistische ‘Blut und Boden’-retoriek. Bovendien behandelde hij de verhalen van het Nibelungenlied, waaruit Richard Wagner inspiratie putte voor zijn opera’s. Maar volgens Kiefer is het noodzakelijk om de Duitse identiteit te onderzoeken, ook als ze walging opwekt, om het verleden beter te begrijpen en ervan te getuigen. De titel van dit werk roept beelden op van een graf voor de onbekende soldaat, maar refereert eigenlijk aan kunstenaars die door de nazi’s werden vervolgd,

vermoord of gecensureerd. Het oog wordt door diepe perspectivische groeven in de aarde naar een houtsnede in de vorm van een tempel of tombe in het midden van het schilderij geleid. Verf, schellak en stro liggen in centimetersdikke lagen op het monumentale doek en creëren een textuur die lijkt op echte aarde. Het stro is een alchemistisch symbool en roept vragen op. Zal het in goud veranderen? Kan Duitsland met zijn gruwelijke verleden zichzelf veranderen in de toekomst? En welke rol speelt de kunstenaar in dit proces?

1. Aan de onbekende schilder 1983; olieverf, emulsie, houtsnede, schellak en stro op doek; 279 x 279 cm

424 SIGMAR POLKE Met zijn bewust lelijke en banale beelden maakte Sigmar Polke kitsch belachelijk maar demonstreerde tegelijk zijn cynische berusting in het feit dat kitsch de dominante visuele cultuur is van onze tijd. Sigmar Polke (1941–2010) verhuisde in 1953 van Oostnaar West-Duitsland. Net als Gerhard Richter (zaal 430) was Polke zowel gedesillusioneerd door de mislukte utopie in Oost-Duitsland als door het leven onder het kapitalisme in het Westen. In 1961 ging hij in Düsseldorf studeren bij Joseph Beuys (zaal 409) en in 1963 richtte hij samen met Konrad Lueg (alias Konrad Fischer, 1939–96) en Richter de beweging Kapitalistisch Realisme op. In die tijd deed de kapitalistische kritiek die Polkes werk zou kenmerken zijn intrede.

In zijn schilderijen brengt Polke beelden uit diverse bronnen samen, wat resulteert in collageachtige, vaak bewust incoherente werken. Wat dit betreft waren het dadaïsme (zaal 347) en de popart (zalen 391–393) zijn voorgangers. Dadaïsten als Marcel Duchamp en Francis Picabia huldigden het toeval en gooiden de traditionele esthetica overboord. Popkunstenaars als Andy Warhol maakten kunst tot een weerspiegeling van de consumptiemaatschappij. In tegenstelling tot de koele ironie van Warhol waren Polke en de andere Kapitalistische Realisten bijzonder cynisch. Ze stonden kritisch tegenover de popart en verwierpen de wereldwijde hegemonie van de Amerikaanse consumptiecultuur. Polke maakte rond 1963 zijn eerste tekeningen met goedkope balpennen – zijn beelden ontleende hij aan kranten en tijdschriften. Anders dan de gladde gla-

mour van de Amerikaanse popart zijn deze ironische werken bewust triviaal, kinderlijk en onnauwkeurig. Ze zijn zowel een aanval op de schone kunsten als op de banaliteit van de massacultuur. In de tweede helft van de jaren 1960 maakte Polke een reeks schilderijen met grote rasterstippen, zoals Don Quichot (2). Ze doen denken aan Roy Lichtensteins stipschilderijen van het begin van dat decennium (zaal 391/1), maar Polkes werk is geen ode aan het machinaal geproduceerde beeld. Lichtensteins stippenpatroon is een formeel element dat contrasteert met zijn stripteksten. Bij Polke dreigen de rasterstippen het uit een krant of tijdschrift overgenomen beeld op te lossen. De toeschouwer moet op een afstand staan om het beeld te zien, wat wijst op de armoedige kwaliteit van het gedrukte beeld dat als inspiratie diende.

Warhol zei ooit dat onder het communisme iedereen gedwongen is om zich te conformeren, maar dat onder het kapitalisme de mensen zonder dwang steeds meer op elkaar gaan lijken. In het werk van Polke vervaagt de individuele stijl als reactie op het conformisme van de kapitalistische cultuur. Dit is ook symptomatisch voor andere postmoderne kunstenaars als Gerhard Richter, Sherrie Levine en Cindy Sherman (zaal 428), die allen onderzochten of authenticiteit mogelijk is in een overgemediatiseerde cultuur die smaak en opinies dicteert.

1. Je spendeert wellicht een groot deel van je weekend met het denken over andere beroepen 2000; acrylverf en Chinese inkt op papier; 210 x 159 cm In dit werk reproduceerde Polke een foto van twee vrouwen aan een zwembad uit een krant of tijdschrift en schilderde de rasterstippen met Chinese inkt. Zowel de titel als het beeld bespot de burgerlijke werken vrijetijdscultuur. De be-

wust slordig geschilderde rode en gele contouren zijn typisch voor de schilderijen op goedkoop materiaal van eind jaren 1960. 2. Don Quichot 1968; emulsie op doek; 80 x 61 cm Polkes Don Quichot is geen illustratie van de 17e-eeuwse roman van Cervantes maar doet in de eerste plaats denken aan 20e-eeuwse technieken van gedrukte massamedia. Het gebrek

aan individuele stijl is typisch voor het postmodernisme en druist in tegen de hoogstpersoonlijke stijl van Picasso’s befaamde zwart-witschets van Don Quichot en zijn knecht. In 1965 was Cervantes’ boek bewerkt tot een Broadwaymusical die later in Europa op tournee ging. 3. Voorbij de regenboog 2007; gemengde technieken; 142 x 124 cm In dit late ‘lensschilderij’ van Polke is een varia-

tie op een voor eenvoudige animatie gebruikt lenzenraster verwerkt – hier lange, naast elkaar geplaatste cilindrische lenzen. De beelden verschijnen boven en onder een laag verticaal geribd hars van verschillende opaciteit, zodat de beelden onder het hars flikkeren en vervormen als de toeschouwer er langsloopt. Deze optische effecten resoneren met de iconografie van het schilderij, die is gebaseerd op gravures van Johann Zahns Oculus Artificialis Teledioptricus Sive Telescopium (1685). In deze verhandeling

over optica en lenzen schrijft Zahn dat een lichtend object in het oog van de kijker anders is naargelang die zich verplaatst. Op de gravure in het boek kijken vijf mannen naar een vlieger in de lucht. Polke reduceerde het beeld tot twee mannen en heeft de vlieger grotendeels verdoezeld, zodat deze een vage komeetachtige vorm heeft.

ZAAL 424

KUNST VANAF 1950

425 GETUIGEN Sinds de uitvinding van de camera in de 19e eeuw (zie zaal 311) hebben fotografen hun medium gebruikt als instrument voor sociale kritiek en om te getuigen van menselijk leed. Hoewel alle hier getoonde foto’s esthetisch mooi zijn, is hun belangrijkste doel beelden vast te leggen van de mensheid in vaak onmenselijke omstandigheden. Documentaire foto’s die de realiteit vatten zonder ze te manipuleren, geven het medium een bijzondere betekenis. Oorlogsfotografie bezit een traditie die teruggaat tot in de 19e eeuw, met gruwelijke foto’s van de slagvelden van de Krimoorlog. Mathew Brady (1) begon in 1861 de kampen en met lijken bezaaide velden van de Amerikaanse Burgeroorlog te fotograferen. Hij had exclusieve contacten met de leiders van dit conflict

en maakte psychologisch diepgaande portretten van officieren en troepen van beide kanten. Ook in de 20e en 21e eeuw legden fotografen als Robert Capa (13) en James Nachtwey (5) de brutaliteit van de oorlog vast. Vooral Nachtwey geeft de oorlogsslachtoffers hun menselijkheid terug. De sympathie die zijn beelden opwekken vormt een effectief oorlogsprotest. De Amerikaan Lewis Hine (6) belichtte met zijn foto’s de situatie van immigranten en wilde zo sociale hervormingen, zoals wetten tegen kinderarbeid, teweegbrengen. Tijdens de depressie van de jaren 1930 en in de Tweede Wereldoorlog profiteerde de Amerikaanse regering van de macht van de fotografie om de publieke opinie te bewerken. Door officiële fotografen gemaakte foto’s van armen werden ingezet om steun te verkrijgen voor de sociale hulpprogramma’s van president Franklin Roosevelts New Deal, en toen het land

3. Manuel Alvarez Bravo De concaven, 1934; gelatinezilverdruk; 22,4 x 29,5 cm

mogen niet worden vergeten en niet worden herhaald.’ James Nachtwey (*1948), ’s werelds grootste levende oorlogsfotograaf, wijdt zijn carrière aan het verslag doen van de gruwelen die Mathew Brady (1822–96) had al succes als Hoewel hij internationale erkenning kreeg als mensen elkaar aandoen. Zijn brutaal meelevenfotograaf toen hij besloot om gevechten en pro- surrealist, vond de Mexicaanse fotograaf Manu- de foto’s van de slachtoffers van de Rwandese tagonisten van de Amerikaanse Burgeroorlog el Alvarez Bravo (1902–2002) dat zijn werk veel genocide van 1994 roepen op tot actie en beho(1861–65) te fotograferen. Grant was een fami- meer aansloot bij de Mexicaanse cultuur dan bij ren tot de meest effectieve foto’s ooit gemaakt. lievriend en introduceerde Brady aan het front. het Europese modernisme. Deze foto van arbei- Deze Hutu steunde de genocide in zijn land niet Hier is hij te zien in City Point in Virginia, het ders tijdens de lunch wordt omlijst door de inen werd daarom gevangengenomen, uitgehonhoofdkwartier van de Uniestrijdkrachten, waar gang van het restaurant, zodat de scène redelijk gerd en met machetes bewerkt. Hij overleefde hij tijdens de oorlog gelegerd was. Brady bezat ondiep wordt. De kettingen tussen de barkruk- en werd aan het Rode Kruis overgedragen. een groot talent om, zelfs vanaf een afstand zo- ken wekken een akelig gevoel, alsof de mannen als hier, de psychologie van zijn modellen te gevangenen zijn, terwijl hun identiteit in de 6. Lewis Hine vatten. schaduw blijft. Kinderarbeid, 1908; gelatinezilverdruk; 19,1 x 24,1 cm 2. Walker Evans 4. Roy DeCarava Interieur van een boerderij in Alabama (keet Man die een metrotrap beklimt, 1952; Leraar, socioloog en fotograaf Lewis Hine van de familie Fields), 1936; gelatinezilverdruk; gelatinezilverdruk; 27,9 x 35,6 cm (1874–1940) maakte van ca. 1908 tot 1918 in op24,1 x 30,4 cm dracht van de National Child Labor Committee Roy DeCarava (1919–2009) werd in het New in de vs foto’s van kinderen die in gevaarlijke Walker Evans (1903–75) maakte deze foto niet Yorkse Harlem geboren waar hij de straten, me- fabrieken en mijnen werkten of op katoenvelin opdracht van de Farm Security Administratitro’s en jazzmuzikanten fotografeerde. De rijke den werden geëxploiteerd. Hier zien we een on, maar hij sluit toch aan bij zijn werk voor dat tonaliteit van dit fascinerende beeld toont de meisje in een textielfabriek. Hines gebruik van officiële project van de vs. Vergezeld van James vermoeidheid van een lange werkdag. De man fotografie als instrument voor sociale hervorAgee, een journalist voor het blad Fortune, foto- trekt zich met één arm omhoog, zijn benen zijn ming was een belangrijk precedent voor het grafeerde Evans drie in extreme armoede leven- bijna te moe om te lopen. Zoals de meeste foto’s project van de Farm Security Administration in de families in Alabama. Hun reportage werd gevan DeCarava vertelt het beeld meer dan wat de jaren 1930. weigerd door Fortune maar verscheen in 1941 we zien. als het boek Let Us Now Praise Famous Men. De 7. Dorothea Lange houten bestekhouder in het midden op deze 5. James Nachtwey Migrantenmoeder, 1936; gelatinezilverdruk; foto werd elk jaar hoger geplaatst naarmate de Overlevende van een Hutudodenkamp, 1994; 34 x 27 cm kinderen groeiden. De horizontale zwarte lijgiclee; 40,64 x 50,8 cm nen lager op de muur, zijn sporen van vroegere Tijdens de depressie documenteerde Dorothea hoogten. ‘Ik was een getuige, en deze foto’s zijn mijn ge- Lange (1895–1965) in opdracht van de Amerituigenis. De gebeurtenissen die ik vastlegde, kaanse Resettlement Administration en de Farm

KUNST VANAF 1950

wustzijn dat, geholpen door het werk van schrijvers als Langston Hughes en Richard Wright, tot ontwikkeling kwam. Vele van de hier getoonde foto’s, telkens geselecteerd uit een uitgebreid oeuvre, verschenen eerst in kranten of tijdschriften als het in 1936 opgericht Life, en raakten snel over de hele wereld verspreid. In een tijd van massamedia is de foto in staat om, zoals Walter Benjamin het formuleerde, de toeschouwer waar hij ook is te bereiken. Zoals met veel eigentijdse kunstvormen reageert de toeschouwer dus op het werk en wordt hij er een deel van.

1. Mathew Brady Generaal Ulysses S. Grant, 1864; albuminezilverdruk; 18,4 x 12,1 cm

mee in de oorlog stapte, moesten foto’s van arbeiders nationale trots opwekken. Door de sociale realiteit van gemarginaliseerde etnische groepen te fotograferen, leverden fotografen in de voormalige kolonies beelden die een tegengif waren voor heersende westerse stereotypen. Zo is het werk van Martín Chambi (9) en Manuel Alvarez Bravo (3) nauw verbonden met hun respectieve Peruviaanse en Mexicaanse identiteit. Chambi was een van de eersten die autochtone volken fotografeerde vanuit een inheems perspectief, wat haaks staat op de koloniserende blik van onpersoonlijke en vaak vernederende Europese voorstellingen. Gordon Parks (8) en Roy DeCarava (4) belichtten het leven van de zwarte arbeiders in de vs en reageerden zo op de vaak racistische stereotypen van de heersende blanke cultuur. Hun werk sloot aan bij het opkomende zwarte politieke be-

ZAAL 425

Security Administration de benarde toestand van de bevolking. In 1935 werden de prairie staten in het Midwesten zwaar getroffen door droogte. Landarbeiders, zoals deze familie, trokken naar California op zoek naar werk. Deze in 1936 in San Francisco News gepubliceerde foto werd een icoon van de depressie periode. 8. Gordon Parks Amerikaanse gotiek (Ella Watson), 1942; gelatinezilverdruk; 27,9 x 35,6 cm De Afro-Amerikaanse fotograaf en cineast Gordon Parks (1912–2006) nam deze foto van Ella Watson, een nachtwerkster in een kantoor van de Farm Security Administration, toen hij daar zelf werkte. Hij fotografeerde haar een maand lang op het werk, thuis en in de kerk. Door zijn directheid doet deze foto denken aan Grant Woods American Gothic (zaal 367/1). Hij toont de sobere realiteit van Watsons harde leven. 9. Martín Chambi Huwelijk van Don Julio Gadea, Prefect van Cuzco, 1930; gelatinezilverdruk; 20,3 x 25,4 cm Chambi (1891–1973) was een Peruviaans fotograaf die de levens van mensen in Cuzco en Andesdorpen documenteerde. Hij was lid van een groep kunstenaars en intellectuelen die ijverden voor een heropleving van de oorspronkelijke Peruviaanse cultuur. Chambi fotografeerde indianen en mestiezen met een waardigheid die in die tijd zelden was terug te vinden in door westerlingen gemaakte foto’s van Andesvolken.

10. Bill Brandt Eerste en tweede dienstmeisje klaar om het avondmaal te serveren, 1933; gelatinezilverdruk; 22,8 x 19,5 cm De in Hamburg uit een Engelse vader en een Duitse moeder geboren Brandt (1904–83) verhuisde in 1931 naar Londen waar hij een reeks foto’s van het Britse leven maakte. De Engelsen thuis (1936) toont het leven van de rijken en van hun huispersoneel. Deze foto werd genomen met een flitslamp, in de jaren 1930 in Engeland een nieuwe technologie.

De titel suggereert dat ondanks de snelle modernisering van Japan na de Tweede Wereldoorlog, eeuwenoude rituelen blijven bestaan. 13. Robert Capa Omaha Beach, Normandische kust, Frankrijk, 6 juni 1944, 1944; gelatinezilverdruk; 22,8 x 35 cm

De Hongaars-Amerikaanse Robert Capa (1913– 54) werd beroemd met zijn foto’s van de Spaanse Burgeroorlog en zou ’s werelds belangrijkste oorlogsfotograaf worden. In opdracht van Life maakte hij deze foto van de eerste Amerikaanse soldaten die in Normandië landden. De thans 11. Eugene Smith iconische wazigheid van zijn D-Dayfoto’s was Guardia Civil, 1950; gelatinezilverdruk; eigenlijk het gevolg van een fout in de donkere 25,1 x 32,1 cm kamer, waar een Life-medewerker de negatieven bijna deed smelten. Capa’s foto’s ontlenen Deze foto uit een reeks in het Spaanse Deleitosa hun kracht aan hun nabijheid: ‘Als je foto’s niet gemaakte foto’s van de Amerikaanse fotojourgoed zijn, ben je niet dicht genoeg.’ nalist Smith (1918–78) werd in 1951 gepubliceerd in Life als onderdeel van een foto-essay getiteld ‘Spanish Village’. Smith wilde de door generaal Franco’s fascistische regime veroorzaakte angst en armoede laten zien. Hier zien we de intimiderende blik van Franco’s soldaten met hun geweren op de rug. 12. Hiroshi Hamaya Jongens zingen om schadelijke vogels te verjagen, ca. 1942; gelatinezilverdruk; 30 x 20 cm Deze foto behoort tot de reeks Sneeuwland waarin Hiroshi Hamaya (1915–99) het dagelijkse leven, rituelen en feesten van de mensen van een bergdorp in de prefectuur Niigata vastlegt.

ZAAL 425

KUNST VANAF 1950

426 SYSTEMATISCHE DOCUMENTATIE Het werk van de hier geëxposeerde fotografen ligt ergens tussen fotografie als een middel om te getuigen (zaal 425) en haar status als artistiek medium (zaal 427). Deze kunstenaars kozen een bepaald subject, om het vervolgens obsessief te fotograferen. Ze creëren een oeuvre rond één enkel thema dat zowel documentair als esthetisch is. Beaumont Newhall, de eerste fotografiecurator in het New Yorkse Museum of Modern Art, schreef: ‘Documentaire fotografie … getuigt van een diep respect voor feiten gekoppeld aan het verlangen om een in wezen subjectieve interpretatie te geven van de wereld waarin wij leven.’

een internationale trend die door diverse critici en curatoren neutraal, koel of emotieloos werd genoemd. De meesten van deze fotografen verzetten zich tegen openlijk emotionele thema’s, en daarin verschilt hun werk van dat van fotografen die het medium gebruiken om menselijk leed aan te klagen. Hun systematiek resulteert in een vrijwel wetenschappelijke nadruk op empirisme (hoewel sommigen van hen, zoals Robert Frank (3) en Jacques-Henri Lartigue (5), meer subjectiviteit toelaten dan anderen). Soms worden jarenlang dezelfde thema’s gefotografeerd op een ogenschijnlijk obsessieve maar onverstoorbaar onthechte manier. Velen van deze fotografen gebruiken camera’s op groot formaat – het trage opstellingsproces van deze uitrusting is bijzonder geschikt voor hun rustige comDe hier geëxposeerde fotografen vertegenwoordigen posities. De grote negatieven leggen bovendien enorm

veel details vast. Anderen gebruiken dan weer 35 mmhandcamera’s waarmee ze vluchtige momenten kunnen vatten. Een boek of album is de uitgelezen vorm voor dit type fotografie. In het begin van de 20e eeuw waren er al voorlopers van deze systematische documentatie. August Sander (2) had de ambitie om alle sociale typen en klassen in Duitsland vast te leggen in het magnum opus Menschen des 20. Jahrhunderts (Mensen van de 20e eeuw). Hoewel het nooit werd voltooid – veel van Sanders werk werd gecensureerd en vernietigd door het naziregime – inspireerden de restanten van dit project het werk van tal van naoorlogse Europese fotografen, vooral Bernd en Hilla Becher (6). Zij fotografeerden systematisch industriële structuren, net zoals Sander mensen fotografeerde. De Bechers waren ook invloedrijke leraren: fotografen als Thomas Struth (10)

en Candida Höfer (8) studeerden bij hen aan de kunstacademie van Düsseldorf. De doorbraak van deze systematische documentatie kwam in 1975, met de tentoonstelling New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape, in het George Eastman House, Rochester, New York. Daarin figureerden talrijke hier getoonde fotografen, zoals Stephen Shore (7) en de Bechers. Het was een institutionele erkenning van een genre dat erg verschilde van de toen in de kunstwereld overheersende fotografische stijl.

1. Nobuyoshi Araki Yoko (uit de reeks Sentimentele reis), 1971; gelatinezilverdruk; ca. 10 x 14 cm

2. August Sander Jonge boeren, Westerwald, ca. 1913–14; gelatinezilverdruk; 23,5 x 17 cm

De Japanse fotograaf Nobuyoshi Araki (*1940) documenteerde vanaf 1968, toen hij zijn toekomstige vrouw ontmoette, tot 1977, zes jaar na hun huwelijk, systematisch zijn eigen leven. Op deze foto is Yoko in slaap gevallen nadat ze de liefde hadden bedreven. Het beeld van haar in een boot in foetushouding herinnert aan het oversteken van een rivier van leven naar dood. Alle foto’s in deze reeks zijn korrelig en vertonen veel tonaliteiten.

In navolging van typologische projecten van 19e-eeuwse fotografen en Europese reizende kunstenaars wilde Sander (1876–1964) alle categorieën mensen in het eigentijdse Duitsland registreren. Hij begon met plattelandsmensen, zoals op deze vroege foto van jonge boeren in hun zondagse kleren op weg naar een bal. Zijn onvoltooide catalogus Menschen des 20. Jahrhunderts bevatte onder meer kunstenaars, vaklui, bedelaars, stadsbewoners, kinderen en gehandicapten. De in Sanders foto’s getoonde

KUNST VANAF 1950

ZAAL 426

diversiteit van het Duitse leven wekte de toorn van de nazi’s, die zijn boek Antlitz der Zeit en ook de drukplaten ervan vernietigden.

leven in de vs. Met zijn radicale kadrering, arbitraire focus, korrelige textuur en thema’s (vaak marginale stadsjeugd) doorbrak hij zowel de conventies van de kunstfotografie als die van de 3. Robert Frank fotojournalistiek van de jaren 1950. Op deze tijParade – Hoboken, New Jersey, 1955; dens een parade genomen foto loopt de bakstegelatinezilverdruk; 21,3 x 32,4 cm nen muur parallel met het beeldvlak, wat elk gevoel van diepte verhindert. De mensen lijken De in Zwitserland geboren Robert Frank (*1924) in hun venster gevangen en hun gezicht is onwas geïnspireerd door de documentaire stijl van zichtbaar, het ene door schaduw het andere als Walker Evans (zaal 425/2) en trok vanaf 1955 het ware onthoofd door de Amerikaanse vlag. door de vs om daar het leven te fotograferen. In een tijd waarin in de media en de amusements- 4. Hiroshi Sugimoto wereld een naoorlogs optimisme heerste, docu- Bioscoop van Cabot Street, Massachusetts, 1978; menteerde Frank vaak de donkere kant van het gelatinezilverdruk; 50,7 x 23,8 cm

Van 1975 tot 2001 reisde de in New York wonende Japanse fotograaf Hiroshi Sugimoto (*1948) rond de wereld en maakte hij zijn reeks Theaters, met zowel barokke filmzalen als grauwe drive-ins. Voor dit beeld fotografeerde hij een hele film (ca. 90 minuten) door de sluiter van een grote camera de hele duur van de film open te laten. Het resultaat is een filmzaal die alleen is verlicht door het op het scherm geprojecteerde witte licht. Het publiek is niet zichtbaar, maar de ornamenten van de zaal wel. De erg gestileerde foto is rijk aan tonaliteit en detail en dwingt ons om na te denken over onze ervaring van tijd, fictie en realiteit.

5. Jacques-Henri Lartigue Grand Prix de l’A.C.F., Automobile Delage, 1912; gelatinezilverdruk; 24,6 x 34,3 cm Jacques-Henri Lartigue (1894–1986) was eigenlijk schilder maar is vooral bekend om zijn momentopnames van beweging. De sluiter van zijn camera bewoog horizontaal, en niet verticaal zoals in moderne camera’s. Het resultaat is een vervormd beeld dat een gevoel van snelheid oproept. 6. Bernd en Hilla Becher Watertorens, 1980; gelatinezilverdruk; 156 x 125 cm

Bernd Becher (1931–2007) en zijn vrouw Hilla (*1934) documenteerden industriële terreinen en structuren, met voor elk beeld dezelfde neutrale perspectief. Hun foto’s worden meestal in een raster getoond, met per raster één type structuur. De met film op groot formaat gemaakte heldere foto’s tonen kleine verschillen tussen de watertorens, die op esthetische objecten beginnen te lijken. 7. Stephen Shore Holden Street, North Adams, Massachusetts, 1974; chromogene afdruk; 30,5 x 38,4 cm Stephen Shore (*1947) werkte in de jaren 1960

voor Andy Warhol en fotografeert sinds de jaren 1970 Amerikaanse landschappen en steden. Deze foto verscheen in 1982 in zijn verzamelboek getiteld Uncommon Places. Zijn evenwichtige composities op groot formaat tonen een weelde aan details en schitterende kleuren. 8. Candida Höfer Trinity College Library, Dublin i, 2004; C-print; 152 x 178 cm

(10) zijn die van Höfer neutraal en zonder menselijke aanwezigheid, zoals die van haar leraren Bernd en Hilla Becher (6). 9. William Eggleston Zonder titel, ca.1969–70; dye transferafdruk; 53,3 x 34,6 cm

In de jaren 1960 was Eggleston (*1939) een van de eerste kunstfotografen die kleurenfoto’s maakte. Hij fotografeerde veel in het AmeriCandida Höfer (*1944) fotografeert interieurs kaanse Zuiden. Deze foto is gemaakt in zijn gevan culturele instellingen: universiteiten, muse- boortestad Memphis, Tennessee. De verzadigums, banketzalen, theaters, opera’s en bibliode kleuren en doordachte composities sporen theken. Anders dan de foto’s van Thomas Struth de toeschouwer aan om zijn dagelijkse omge-

ving anders te bekijken. De pose van de vrouw is een stabiele verticale lijn waarrond de perspectieflijnen van de lichtgele stoeprand en de straat lijken te zoomen en te cirkelen. 10. Thomas Struth Museo del Prado 6, Madrid 2005; C-print op plexiglas; 177 x 218 cm Dit beeld is onderdeel van een reeks reusachtige foto’s van de Duitse fotograaf Thomas Struth (*1954), getiteld Museumsbilder (Beelden van musea), gemaakt met een grootformaatcamera. Hij fotografeert museumbezoekers – vaak levensgroot afgebeeld – die naar iconische kunst-

werken kijken. Terwijl we in het museum deze foto bekijken van andere mensen die eveneens in een museum kunst bekijken, worden we aangezet om na te denken over de rol van instellingen in het consacreren van kunstwerken en ook over onze eigen kijkgewoonten. We observeren de verschillende reacties en aandachtsniveaus van het publiek. De grootschalige foto’s van Struth kunnen wedijveren met de overbekende schilderijen die ze vaak afbeelden.

ZAAL 426

KUNST VANAF 1950

426 SYSTEMATISCHE DOCUMENTATIE

KUNST VANAF 1950

ZAAL 426

427 VORM, OMLIJSTING EN RAFFINEMENT In hun streven om de artistieke kwaliteit van de fotografie te bewijzen, exploreerden fotografen nieuwe beelden die alleen met dit medium mogelijk zijn. Ze onderzochten hoe fotografie niet louter een documentaire maar ook een esthetische discipline kon zijn. Zelfs de vroegste 19e-eeuwse fotografen vonden dat fotografie meer was dan een louter technisch proces en ook een middel voor persoonlijke expressie en schoonheid kon zijn. Fotografen als Gustave Le Gray (2) manipuleerden foto’s en gebruikten meerdere negatieven om een esthetiserend resultaat te verkrijgen. Rond de eeuwwisseling streefde de picturalistische beweging (zie zaal 311) naar fotografie die kon wedijveren met de plastische kunsten. Zo vertoont vroeg werk van Edward Steichen (11) poëtische schilderkunstige effecten: de zachte focus en donkere

sfeer van tal van picturalistische foto’s moesten een alternatief zijn voor de scherpe modefoto’s met felle contrasten. Internationale clubs als de Weense Photo Club en de Londense Linked Ring werden centra voor kunstfotografie. In de vs werd het picturalisme overgenomen door de Photosecessionists, wier werk werd gepubliceerd in het tijdschrift Camera Work (1903–17) (zie zaal 343) van Alfred Stieglitz. De laatste twee nummers van het blad waren gewijd aan Paul Strand (9) en markeerden het begin van wat soms de ‘hoogmoderne’ fotografie wordt genoemd. Hoogmoderne fotografen als Ansel Adams (1), en ook voormalige picturalisten als Stieglitz en Steichen, benadrukten de unieke kwaliteiten van de fotografie. Fotografie, meenden ze, zou pas kunst worden als ze stopte met het imiteren van schilderkunst. Ze verdedigden ‘zuivere fotografie’, zonder manipulatie van beelden in de donkere kamer en stelden dat een goede foto moest

1. Ansel Adams Maansopgang, Hernandez, New Mexico, 1941; gelatinezilverdruk; 50 x 68 cm

worden gecomponeerd vooraleer hij werd genomen, en dus niet achteraf worden gewijzigd. Deze moderne fotografen kadreerden hun onderwerpen vaak zodanig dat ze niet duidelijk te onderscheiden zijn, zodat de toeschouwer zich, als bij een abstract schilderij dient te concentreren op de formele elementen van het beeld: lijn, vorm, kleurgradaties, contrast. Bij het fotograferen van landschappen gebruikten hoogmoderne fotografen als Ansel Adams een heel kleine lensopening, zodat objecten op de voorgrond en op de achtergrond tegelijk worden scherpgesteld – iets wat alleen met een camera mogelijk is. In Europa oefende het surrealisme een grote invloed uit op de fotografie. Zoals Henri Cartier-Bresson hier laat zien (3), kan de fotograaf momenten uit de reële wereld vastleggen en ze tot een surreële gebeurtenis maken. Elders in Europa experimenteerden kunstenaars van het Bauhaus en Russische constructivisten

met radicaal nieuwe gezichtspunten, wat mogelijk was door de komst van de handcamera, en verwerkten ze moderne designprincipes in hun composities. Naoorlogse fotografen exploreerden de principes van de moderne fotografie in het tijdperk van mondiaal kapitalisme en onderzochten de relatie tussen hun werk en de beelden van de massamedia. Veel kunstfotografen werkten ook als modefotograaf. Andere, zoals Francesca Woodman (6) of Andreas Gursky (13), uiten kritiek op de massamedia, en zoeken naar alternatieve beelden of gaan de directe confrontatie aan met het consumentisme.

water als de lucht: als het ene te licht was, was het andere te donker. Zijn oplossing was een combinatieafdruk. Hij maakte twee verschillende negatieven – één van de lucht en één van de zee – en combineerde ze in de donkere kamer. Ook reeds de vroegste fotografen zagen een foto niet louter als een weergave van de realiteit maar als een manipuleerbaar esthetisch beeld.

De weelde aan details op deze foto werd verkregen door de kleinste lensopening te gebruiken. Ansel Adams (1902–84) was een vroege milieuactivist die hoopte dat zijn foto’s tot de bescherming van de Amerikaanse flora en fauna zouden bijdragen. 3. Henri Cartier-Bresson L’Aquila degli Abruzzi, 1952; gelatinezilverdruk; 2. Gustave Le Gray 35,6 x 23,8 cm Brik bij maanlicht, 1856; albuminezilverdruk van glasnegatief; 32 x 41 cm Henri Cartier-Bresson (1908–2004) wordt vaak geassocieerd met de surrealisten en werd beDe Franse fotograaf Gustav Le Gray (1820–84) roemd met foto’s die op zijn tentoonstelling in merkte dat het moeilijk was om in zijn zeestu1933 in New York werden beschreven als ‘ambidies de juiste belichting te vinden voor zowel het gu, ambivalent, antiplastisch, toevallig’. Op

deze in Italië genomen foto passeren twee vrou- 5. André Kertész De vork, 1928; gelatinezilverdruk; 20,3 x 25,4 cm wen met bakplaten met broden elkaar en ontstaat een ongewoon spiegeleffect. De grafische compositie van in elkaar grijpende vormen en krachtige lijnen van deze uiterst mo4. Aleksandr Rodtsjenko dernistische en elegante foto van de Hongaarse Meisje met een Leica, ca.1934; fotograaf André Kertész (1894–1985) kwam tot gelatinezilverdruk; 40 x 29,2 cm stand door nauwe kadrering. De lange lijn van Rodtsjenko (1891–1956) was een belangrijk verde vork beheerst de compositie, en een zwarte tegenwoordiger van de Russische constructivis- lijn bovenaan kadreert de grijze ruimte eronder. ten (zaal 340). Met kleine handcamera’s maakte De belichting zorgt voor felle contrasten maar hij foto’s vanuit radicale standpunten en creëer- blijft subtiel, zoals in het zachte gereflecteerde de zo hoeken en perspectieven die niet gemak- licht dat de onderkant van het bord belicht. De kelijk te vatten zijn in een schilderij. De krachti- foto sluit aan bij de Europese abstracte kunst. ge patronen en dynamiek van de diagonalen geven deze foto een abstracte kwaliteit die aan- 6. Francesca Woodman House #4, Providence, Rhode Island, 1976; sluit bij de revolutionaire constructivistische gelatinezilverdruk; 14 x 14 cm ontwerpen.

De Amerikaanse fotografe Francesca Woodman (1958–81) maakte haar Providence-reeks in een verlaten huis. Het zijn meestal zelfportretten, vaak naakt, maar er komen ook andere vrouwen en enkele mannen in voor. Ze gebruikte hier een lange sluitertijd zodat de figuur wazig is alsof ze snel beweegt. De prachtige tonaliteiten en belichting creëren een mysterieus beeld met een surrealistische ondertoon.

niet digitaal gemanipuleerd, maar hij creëert geheimzinnige, surreële ontmoetingen met echte mensen en objecten. Deze foto behoort tot de reeks Schaduwkamer.

7. Roger Ballen Kronkelige draden, 2001; gelatinezilverdruk; 40 x 40 cm Eind jaren 1990 begon Ballen (*1950) geënsceneerde foto’s te maken in vervallen gebouwen in de townships van Johannesburg, de stad waar hij meer dan dertig jaar leefde. Zijn beelden zijn

ZAAL 427

KUNST VANAF 1950

427 VORM, OMLIJSTING EN RAFFINEMENT

KUNST VANAF 1950

ZAAL 427

8. Mario Giacomelli zoals de regelmatige geometrie en het lichte en Landschap, 1955; gelatinezilverdruk; 39 x 29,5 cm donkere patroon van deze foto. Nochtans roepen de ondoorgrondelijke architectuur en de Op deze in 1955 gemaakte maar pas in 1980 afkleine anonieme mensen onvermijdelijk andere gedrukte luchtfoto gebruikte de Italiaanse foto- associaties op. De titel voorspelt de mechanistigraaf Mario Giacomelli (1925–2000) het hoge sche visie van de kapitalistische maatschappij gezichtspunt om de diepe ruimte van het landvan het eind van de 20e eeuw. schap af te vlakken. Veeleer dan een foto van het Italiaanse platteland, zien we hier een construc- 10. Joel Meyerowitz tie van in elkaar grijpende vormen en patronen, Hartwig House Truro, 1976; chromogene vergelijkbaar met een kubistisch schilderij. afdruk; 20,3 x 25,4 cm

de randen van het beeld, zodat aan Piet Mondriaans rasterschilderijen (zaal 354) verwante stabiliteit en evenwicht ontstaan. Naast de gradaties in coloriet legde Meyerowitz (*1938) subtiele kleurverschuivingen vast, alsook de eenvoudige schoonheid van de manier waarop het licht door de ruimte beweegt.

9. Paul Strand Wall Street, 1915; platinadruk; 25,2 x 32,1 cm

In dit vroege picturalistische werk gebruikte Edward Steichen (1879–1973) softfocus, wisselend licht en natuurlijke objecten (de boomtakken die de architectuur verbergen) om deze foto van de pas gebouwde Flatiron Building in New York

De foto’s van Paul Strand (1890–1976) kunnen in louter vormelijke termen worden bekeken,

Op deze foto, gemaakt met een houten grootformaatcamera, verandert een alledaags onderwerp in een fascinerend beeld in de modernistische traditie. De rechthoekige ruimten, drempels en deuren zijn parallel aan of staan loodrecht op

11. Edward Steichen The Flatiron, 1904; gomdruk op platinumdruk; 48 x 38 cm

City het uitzicht te geven van een 19de-eeuws schilderij. 12. Thomas Demand Grot, 2006; C-print en Diasec; 198 x 440 cm Demand (*1964) creëert fantastische scènes met papier en karton en fotografeert dan dit irreële landschap. Hij noemt zijn werk ‘derde mediumfotografie’, met als eindproduct de foto zelf, want zijn installaties worden meestal vernietigd. In Grot creëert Demand een hyperbewustzijn van het fotografisch medium door pixelering in te bouwen in zijn kartonnen model, waardoor niet alleen onze interpretatie van de realiteit wordt bekritiseerd, maar ook de subjectiviteit van foto’s zelf.

13. Andreas Gursky Chicago Board of Trade, 1999; chromogene kleurendruk; 207 x 337 cm Gursky (*1955) manipuleert zijn beelden digitaal om de formele kwaliteiten te verhogen en anders onmogelijke perspectieven te verkrijgen, zoals op deze foto van de koortsachtige activiteit van een beurs. Het anonieme karakter van Gursky’s foto’s – dit zou een beeld kunnen zijn van een hdtv-veiligheidscamera – refereert aan de hedendaagse kapitalistische cultuur en benadrukt de anonimiteit en het vage gedrag van een individu in een grote massa.

ZAAL 427

KUNST VANAF 1950

428 CINDY SHERMAN Cindy Sherman voert zichzelf op als model in een reeks op film stills lijkende foto’s en onderzoekt daarmee het beeld van de vrouw in hedendaagse media. Ze inspireert zich op Hollywoodfilms, de film noir, televisie en tijdschriften en speelt met stereotiepe vrouwenrollen: femme fatale, huisvrouw, centerfoldmodel, meisje in nood. Hoewel ze zelf model is, zijn haar foto’s geen zelfportretten. De vaak emotioneel geladen foto’s van Sherman (*1954) hebben nooit een titel, zodat de toeschouwer kan speculeren over het verhaal. Zij thematiseert de clichés van de amusementsindustrie, en haar publiek interpreteert soms haar foto’s als momenten uit

bepaalde films, hoewel Sherman ontkent dat ze deze imiteert. Sherman onderzoekt welk effect de alomtegenwoordige massamedia hebben op de ontwikkeling van het individu. Vooral hoe beelden van Hollywood, televisie en tijdschriften vrouwen in de hedendaagse maatschappij conditioneren. Kunstcritici zijn het oneens over de vraag of Sherman kritisch staat tegenover deze massacultuur of eraan toegeeft. Deze stereotiepe rollen mogen in films dan al ‘natuurlijk’ lijken, in haar foto’s toont ze hoe belachelijk deze clichés zijn om zo deze stereotypen door te prikken. Ze distilleert haar foto’s uit films, plaatst ze in een galerie of museum en creëert op die manier een kritische afstand. Door beelden van vrouwen te reproduceren die zo vaak het

object zijn van de mannelijke blik, biedt Sherman anderzijds geen alternatieve visie op wat genderrollen zouden moeten zijn. Wat dit betreft contrasteert haar werk sterk met dat van kunstenaars die de vrouwelijke identiteit tot thema hebben gemaakt, vooral de eerste generatie feministen uit de jaren 1970, met figuren als Miriam Schapiro of Judy Chicago (zaal 420/1 en 13). Zij wilden een vrouwelijke identiteit creëren die verschilt van de identiteit die de door de man gedomineerde cultuur te bieden heeft. Shermans werk is bijzonder representatief voor het laat-20e-eeuwse postmodernisme, een periode gekenmerkt door grote wereldwijde veranderingen zoals de opkomst van multinationals, van nieuwe vormen van massacommunicatie en de alomtegenwoordigheid

van de grotendeels in de vs geproduceerde en naar de hele wereld geëxporteerde consumptie- en entertainmentcultuur. Zoals de popkunstenaars (zalen 391–393) voor haar, maakt Sherman deze cultuur tot haar thema. Shermans foto’s werken het beste als die niet op haarzelf lijken maar uit een film lijken te komen. Zo laten ze zien hoe moeilijk het is om zich los te maken van deze machtige cultuur en een eigen identiteit te vormen, dit in fel contrast met de modernistische nadruk op individualiteit.

1. Film Still zonder titel #58 1980; gelatinezilverdruk; 16 x 24 cm

middel van timers of zelfontspanners met voor de blik verborgen, lange kabels.

Shermans vroege film stills uit de periode 1977 tot 1980 zijn zwart-witfoto’s die vaak aan de film noir doen denken. Zoals dat altijd het geval is, zorgde zij zelf voor kostuums, make-up, belichting en compositie en nam ze de foto door

2. Zonder titel #153 1985; chromogene afdruk; 171 x 126 cm

KUNST VANAF 1950

Midden jaren 1980 maakte Sherman een reeks foto’s rond rampen en sprookjes waarin ze nog

ZAAL 428

gebruikmaakte van de cinematografische trucs van haar vroegere werken. Het grote formaat herinnert aan het filmscherm. De toeschouwer wordt een voyeur en kijkt met morbide fascinatie naar de verontrustende scène.

3. Zonder titel #92 1981; chromogene afdruk; 61 x 122 cm

Een jong blondje in schooluniform is neergevallen op de vloer van een hut in het bos. De toeschouwer blijft in spanning en vraagt zich af wat Hier gebruikte Sherman een oblong formaat dat ze buiten het bereik van de camera ziet. het breedbeeld van de film nabootst. De dramatische belichting en intens blauwe schaduwen versterken de cinematografische referenties. De scène doet denken aan clichés van griezelfilms.

429 JEFF WALL De grootschalige foto’s van de Canadese fotograaf Jeff Wall zijn beelden van het hedendaagse leven, al doen hun compositie en complexiteit denken aan de tradities van de historieschilderkunst. Ze zijn volledig en perfect geënsceneerd maar lijken haast documentair. Het werk van Wall bezit een wrange humor en maakt intelligent gebruik van thema’s uit de kunstgeschiedenis of literatuur. Wall (*1946) maakt talrijke digitaal gemanipuleerde foto’s om tot zijn uiteindelijke, naadloos samengevoegde beeld te komen. Terwijl collage en fragmentatie typisch zijn voor het postmodernisme, herstelt Wall radicaal de eenheid in zijn beelden. Hij vertrekt echter

niet van die eenheid en stelt dat zijn werk dialectisch is, gedreven door zijn eigen contradicties. De schijn van continuïteit wordt gecreëerd door de manipulatie van discontinue beelden. Wall situeert zijn foto’s ‘in de grijze zone tussen theatraliteit en realiteit’. Ze lijken vaak tegelijk film stills en documentaire beelden. Hij noemt zichzelf ook cineast die modellen scènes laat spelen terwijl hij fotografeert. Een van die ‘grijze zone’-werken is Dode soldaten spreken (1992), een bloederig beeld van in een hinderlaag gedode Russische soldaten in Afghanistan in de jaren 1980. Deze op het eerste gezicht echte oorlogsfoto doet bij nader toezien denken aan 19e-eeuwse slagveldscènes van Francisco de Goya (1746–1828) en Antoine-Jean Gros (1771–1835).

Walls werk refereert ook aan reclame. Zijn transparante foto’s zijn gemonteerd op reusachtige lichtbakken, verwant aan reclameborden in de straat. Wall put uit een medium dat is bedoeld om snel te worden geabsorbeerd en dat tot kopen moet aanzetten, maar hij gebruikt het om de toeschouwer te dwingen te vertragen en na te denken over het verhaal en de betekenis van zijn complexe beelden. Wall zei: ‘Ik voel dat ik werk met en binnen een dialectiek van het kapitalisme en het antikapitalisme, die allebei een rode draad hebben in en als moderniteit.’ Walls referentie aan klassieke kunstwerken – zoals zijn adaptatie van een compositie van de Japanse prentkunstenaar Hokusai (1760–1849) in Een plotse windstoot (1) – en zijn dialoog met het modernisme vloeien

voort uit zijn proefschriftonderzoek in de vroege jaren 1970 aan het Londense Courtauld Institute. Voor Wall zijn kunstgeschiedenis en kunst nauw met elkaar verweven. Een nieuwe ontwikkeling in de kunst verandert onze manier van kijken naar kunst uit het verleden. Op haar beurt ontstaat nieuwe kunst als repliek op dat soort veranderingen in de perceptie van kunstgeschiedenis. (Waren de Grieken niet ‘schilders van het moderne leven’ toen de 5e eeuw v.C. modern was?) Wall ziet zijn werk als deel van deze contradictorische continuïteit van kritische verandering.

1. Een plotse windstoot (Naar Hokusai) 1993; dia in lichtbak; 229 x 377 cm

door 20e-eeuwse zakenlui in pakken. Wall behield Hokusais boom op de voorgrond, maar de rest van het landschap is banaler: geen Fujiberg Dit werk speelt met de compositie van een hout- op de achtergrond, en de bochtige wegen en snede uit Hokusais reeks Zesendertig gezichten waterpartijen zijn vervangen door een industriop de Fuji (ca. 1830–32), waarin een windstoot eel kanaal. Met de zakenlui die wereldse rappapieren uit de hand van een man wegblaast. De porten verliezen in plaats van hoogstaande poëmannen van Hokusais prent werden vervangen zie, herinnert Wall er ons aan dat Hokusai zijn

eigen tijdgenoten afbeeldde. Zo zou het werk van Hokusai eruitzien als hij vandaag zou leven. De banaliteit van Walls beeld is een aanklacht tegen de maatschappij die het voorstelt. 2. Naar ‘Invisible Man’ van Ralph Ellison: De proloog 1999–2000; dia in lichtbak; 174 x 251 cm

Ellisons roman Invisible Man (1952) gaat over een zwarte man in het New Yorkse Harlem die in een kelderappartement woont met 1369 gloeilampen aan het plafond. De man vertelt de lezer dat hij onzichtbaar is, omdat ze hem weigeren te zien en hun blik vertroebeld is door stereotypen. In het werk van Wall is hij nog altijd onzichtbaar, want we zien zijn gezicht niet.

Het werk doet onmiskenbaar denken aan het begin van een film waar we de setting zien en meer willen weten over het personage met zijn rug naar ons. Op deze manier verbeeldt de foto de proloog tot het boek.

KUNST VANAF 1950

ZAAL 429

430 GERHARD RICHTER Het veranderlijke oeuvre van Gerhard Richter begon als een poging om de contradicties van de postmoderne kapitalistische maatschappij te verwerken; het is tevens een onderzoek naar de materialiteit van het schilderen. Terwijl zijn stijl verandert, gaat de inhoud vaak over fotografie: schilderijen zien eruit als foto’s of, subtieler, zijn zoals foto’s emotioneel onthecht. Richters neutrale exploratie van de schilderkunst in een tijdperk van fotografie is consistent inconsistent en ‘demonstreert op paradoxale of tersluikse wijze de veerkracht van de schilderkunst’, stelt curator Robert Storr.

nederlaag van Duitsland. Op zijn dertiende werd hij assistent van een fotograaf en in de jaren 1950 kreeg hij aan de academie een schildersopleiding in officiële Sovjetstijl. In 1959, op de Documenta van Kassel, zag hij het ‘decadente’ werk van Jackson Pollock (zaal 377) en Lucio Fontana (zaal 385/7), dat hem ertoe aanzette om in 1961, enkele maanden voor de bouw van de Berlijnse muur, Oost-Duitsland te ontvluchten. Samen met de eveneens uit Oost-Duitsland gevluchte Sigmar Polke (zaal 424) kwam hij in Düsseldorf in contact met Joseph Beuys (zaal 409) en de Amerikaanse popart (zalen 391–393). Hij en Polke vonden het kapitalisme even ontgoochelend als het communisme. Ze noemden zichzelf Kapitalistische Realisten, een ironische allusie op het socialistisch realisme De jeugd van Richter (*1932, Dresden) werd getekend en een cynisch antwoord op de door beide ideologieën door de afwezigheid van zijn nazistische vader tijdens beloofde utopie. Richters politieke ambivalentie manide oorlog, zijn lidmaatschap van de Hitler Jugend en de festeert zich in extreme stilistische variatie: ‘Ik streef

geen doel na, geen systeem, geen trend. Ik heb geen programma, geen stijl, geen richting … Ik weet niet wat ik wil.’ Een van de weinige constanten in Richters werk is de status van de schilderkunst versus de fotografie. ‘Foto’s’, stelde hij, ‘worden als echt beschouwd, schilderkunst als artificieel … Een schilderij van een moord interesseert niemand, een foto van een moord fascineert iedereen.’ Hij ontkent dat hij zonder meer foto’s gebruikt om schilderijen te maken maar beschrijft zijn methode als een middel om fotografie en haar rol in persoonlijke en culturele verhalen te begrijpen. Niettemin benadrukt hij: ‘Ik ben een schilder, ik hou van schilderen. Foto’s gebruiken was de enig mogelijke manier om te blijven schilderen. Ik kon niet gewoon een model gebruiken … Ik moest foto’s gebruiken. Ze leverden inhoud die relevant is.’ Het werk van Richter is soms kil en getuigt van in-

teresse voor geschiedenis en herinnering, zonder de nostalgie die we van zulke thema’s verwachten. Zo beweerde hij dat Bommenwerpers (2) een politiek neutraal werk is. Ook als hij agressieve thema’s oproept, wordt het effect verzwakt, omdat hij noch sympathie noch kritiek uit over zijn thema’s. Een foto met geladen inhoud wordt dus een vehikel voor de exploratie van het aanbrengen van verf. De typische wazigheid van zijn schilderijen herinnert niet alleen aan de mogelijkheid om met een camera het beeld te doen vervagen maar is ook uniek voor schilderkunst waarbij het penseel over het doek strijkt. Zoals hij zelf zegt: de foto legt oneindig veel details vast, maar ‘ik moest de details uitwissen’.

1. Abstract schilderij 1995; olieverf op doek; 56 x 51 cm Op het eerste gezicht lijkt Abstract schilderij een hommage aan het abstract expressionisme van Pollock en Fontana dat Richter leerde kennen voor hij Oost-Duitsland verliet. Bij nader toezien echter blijkt de verf niet met fijne penselen maar met een gummischraper over het doek te zijn uitgesmeerd. Het procedé doet denken aan de technische mechanica van fotografie en leidt tot wat Richter ‘willekeurigheid’ in het ontstaan 1

KUNST VANAF 1950

van een compositie noemt, die het instinctieve schilderkunstige gebaar van het expressionisme ondermijnt.

hun directheid en drama en worden ze patronen op een doek. Richter beweerde dat zijn schilderijen op basis van krantenknipsels neutraal zijn, en geen anti-oorlogsuitspraken, zoals ze vaak 2. Bommenwerpers worden geïnterpreteerd. In de context van de 1963; olieverf op doek; 130 x 180 cm Koude Oorlog echter is Bommenwerpers onmiskenbaar politiek, en het lijkt waarschijnlijk dat In dit vroege, op een zich toegeëigende foto ge- het werk provocerend is bedoeld. baseerde werk schilderde Richter methodisch bommen werpende Amerikaanse vliegtuigen in 3. Betty de Tweede Wereldoorlog. Door het schilder1988; olieverf op doek; 100 x 72 cm kunstige medium verliezen de wapens iets van

ZAAL 430

Het op een kiekje uit de late jaren 1970 gebaseerde portret van Richters dochter is zowel koel als nostalgisch. De fotografische aspecten maken het sterk gedetailleerd maar psychologisch onthecht. Het gebruik van foto’s als bron verhindert dat Richter zijn eigen gevoelens aan het schilderij opdringt: ‘… als ik naar de natuur schilder, begin ik het thema te stileren en te veranderen volgens mijn persoonlijke visie en opleiding. Maar als ik schilder vanaf een foto, kan ik al deze criteria vergeten. Ik kan als het ware tegen mijn wil in schilderen.’

4. Zeelandschap (bewolkt) 1969; olieverf op doek; 200 x 200 cm Uitgestrekte luchten en zeeën passen in de traditie van het Duitse romantische landschap, met als boegbeeld Caspar David Friedrich (zaal 289). Maar dit werk mist ironisch genoeg elk romantisch element. De ervaring van het sublieme is getemperd door de esthetica van een beeld dat de mechanische precisie van een fotoreproductie oproept.

ZAAL 430

KUNST VANAF 1950

431 SCHILDEREN IN HET TIJDPERK VAN DE CAMERA Verre van door fotografie, video en digitale media te worden overdonderd, ontwikkelden veel schilders een fotografische benadering en gebruiken ze fotografie voor eigen artistieke doeleinden. Zo ontstaan nieuwe stijlen die soms nauwelijks invloed van de camera verraden of soms de grenzen tussen schilderkunst en fotografie doen vervagen. Sinds de uitvinding van de fotografische plaat in de 19e eeuw (zie zaal 311) is er een artistieke wisselwerking tussen schilderkunst en fotografie. Fotografen wilden erkenning als kunstenaars en modelleerden hun foto’s naar eigentijdse schilderijen. Schilders werden beïnvloed door de nieuwe manieren waarop fotografie de wereld in beelden vertaalde. Zo waren de radicaal gekadreerde composities van Edgar Degas (zaal 300) geïnspireerd door zijn foto-experimenten. Vandaag worden we overstelpt met beelden, en dat sinds fotografie en haar nakomelingen – film en televisie – ons leven beheersen. Als reactie daarop creëerden de hier geëxposeerde kunstenaars werken die getuigen van een fotografische visie op de wereld.

De fotorealisten van de late jaren 1960 en 1970, met schilders als Chuck Close (zaal 387/18), Robert Bechtle (8) en Richard Estes (9), schilderden nauwgezette kopieën van foto’s. Hun schilderijen repliceren niet alleen de onderwerpen, maar ook het voorkomen en de visuele taal van de fotografie. Bechtle reproduceert in zijn schilderijen de compositie en slechte belichting van amateurkiekjes. Estes concentreert zich op de vreemde abstractie die de camera creëert door elk detail zonder de hiërarchie die de menselijke perceptie aan bepaalde objecten geeft, te registreren. In meticuleuze schilderijen, tekeningen en prints van sterrenhemels, zeegolven of, zoals hier, een spinnenweb gebruikt Vija Celmins (1) eveneens specifieke fotografische kwaliteiten als detail en focus. Maar haar nauwgezette techniek, typisch achromatische palet en naar het sublieme neigende natuur- en kosmische thema’s, gespeend van menselijke aanwezigheid, gaan verder dan fotografie en lenen zich tot poëtische interpretaties. Sommige schilders, zoals Peter Doig (3) of David Hockney (10), gebruiken foto’s als vertrekpunt. Het resultaat bevat niet noodzakelijk de aannemelijkheid van fotografie maar bootst subtiel andere aspecten van

het medium na: afplatting, kadrering of gestolde beweging. Hockneys grote fotomontages getuigen van zijn interesse in het medium (zaal 417/5). Hij maakt ook artistiek gebruik van digitale media als faxen en iPads. Eric Fischl (5) gebruikt eveneens de camera als vertrekpunt maar benadrukt dat een snapshot het vluchtige zonder empathie registreert, terwijl een schilderij van dat snapshot het beeld ontroering en betekenis kan geven. Elizabeth Peytons schilderijen (4) zijn gebaseerd op foto’s van beroemdheden uit tijdschriften of op zelfgemaakte foto’s van vrienden. Haar tactiele weergave geeft haar onderwerpen een intimiteit die glanzende foto’s niet kunnen reproduceren. Alex Katz (2) gebruikt helemaal geen camera’s, maar toch heeft zijn werk een kenmerkende fotografische kwaliteit. Veel van zijn landschappen en figuren stellen scherp op een ietwat afgevlakte voorgrond terwijl de achtergrond wazig is, wat doet denken aan typische close-ups met telelens. Het werk van Mark Tansey benadrukt een spanning tussen fotografie en schilderkunst. Hij vertrekt vaak van foto’s en schildert in een monochromatische stijl die aan fotografie doet denken, om de moderne

ideeën over schilderkunst te bekritiseren. Hij is tevens gefascineerd door concept en taal, en zijn visuele spelletjes refereren aan de taal van de fotografische vormgeving. Hier (7) speelt Tansey met Susan Sontags uitspraak in On Photography (1973) dat de camera een ‘moorddadig wapen’ wordt door het daarmee geassocieerde taalgebruik (de film ‘laden’, ‘richten’ met de camera en een beeld ‘schieten’). Luc Tuymans (6) wil ons aanzetten tot nadenken over het gebruik en de betekenis van fotografie, veeleer dan het uitzicht van een foto te repliceren. Vertrekkend van beelden uit medische handboeken, wijst hij op de vaak ontmenselijkende rol die de fotografie speelt in de medische beeldvorming. We leven in een fotografisch tijdperk, maar de bewering dat de schilderkunst dood is, was nog nooit minder waar.

1. Vija Celmins 3. Peter Doig Web #3, 2000-02; olieverf op doek; 38 x 45,4 cm Zwart gordijn (Op weg naar Monkey Island), 2004; olieverf op doek; 200 x 275 cm Zich baserend op complex gedetailleerde foto’s creëert Celmins (*1939) etherisch esthetische De stijl van Peter Doig (*1959) heeft meerdere en lumineuze werken. Ze toont niet alleen de inspiratiebronnen, inclusief Latijns-Amerikaans broosheid en schoonheid van een spinnenweb realisme en Europees postmodernisme. Voor dit maar reflecteert ook over de intrinsieke herha- werk nam Doig in Noord-Trinidad foto’s door ling bij de creatie ervan: ‘Misschien voel ik me een telescoop. De vlakke foto wordt in het als een spin. Ik ben iemand die eindeloos aan schilderij omgezet in abstracte gele lijnen die de iets werkt en dan … de volgende dag opnieuw contouren volgen van blauwe en groene voraan hetzelfde beeld.’ men. Een dunne laag witte verf legt een sluier over het oppervlak van het werk. 2. Alex Katz Winterlandschap 2, 2005; olieverf op doek; 4. Elizabeth Peyton 305 x 610 cm Leef om te rijden (E.P.), 2003; olieverf op paneel; 38 x 31 cm Alex Katz (*1927) begon in de jaren 1950 in New York te schilderen en concentreerde zich In haar op foto’s gebaseerde kleinschalige schilsindsdien op mensen en plaatsen uit zijn bohe- derijen van vrienden en beroemdheden vermienwereld. Hij schildert en tekent zijn frisse, smelt Peyton (*1965) pop en portretkunst en gestileerde portretten en lege landschapfocust ze vaak op androgyne thema’s. Haar pen – zoals dit winterlandschap – meestal naar schilderkunstige stijl wekt een intrigerende de natuur, maar zijn onderwerpkeuze en vlakke spanning op met de aan fotografie inherente composities, hun reclamebordenformaat, ‘uitstopgezette beweging. Dit zelfportret is gebagesneden’ vormen en elegantie – kenmerken seerd op een foto die Tony Just, een bevriend die met fotografie worden geassocieerd – hebschilder, van haar maakte. ben grote invloed uitgeoefend op een jongere generatie.

KUNST VANAF 1950

ZAAL 431

5. Eric Fischl Zonnekamer, scène 1, 2002, 2002; olieverf op doek; 198 x 305 cm

7. Mark Tansey Over fotografie (Hommage aan Susan Sontag), 1981; olieverf op doek; 137 x 229 cm

9. Richard Estes Telefooncellen, 1967; acrylverf op masoniet; 122 x 175 cm

Fischls composities, geïnspireerd door de melancholische figuren van Edward Hopper (zaal 368) en de figuratieve technieken van het hyperrealisme, wekken voyeuristische gevoelens op. Dit werk behoort tot het Krefeld Project, waarvoor Fischl (*1948) schilderde naar in het Huis Esters van Mies van der Rohe gemaakte foto’s van acteurs en voorwerpen.

In On Photography (1977) onderzocht Sontag het essentiële dilemma van de fotograaf – ofwel voyeur zijn ofwel deelnemer in de gebeurtenis waarop hij zijn lens richt. Tansey (*1949) zet dit conflict om in een schilderij. Een fotograaf dringt binnen in een privéruimte als voyeur en wordt geconfronteerd met een door zijn onderwerp op hem gericht pistool, en wordt dus deel van de scène. De fotorealistische techniek versterkt nog de ironie van het ene medium dat het andere bekritiseert.

Het interieur van de telefooncellen, de straat erachter, hun verblindende oppervlak en de reflectie van de winkels en taxi’s ertegenover overladen de zintuigen. Voor dit werk vertrok Estes (*1932) van één foto, maar zijn stadscomposities zijn vaak gebaseerd op meerdere foto’s, wat leidt tot een breed gezichtspunt en overmatig veel details. Het resultaat is een uiterst kinetisch maar in de tijd bevroren beeld.

6. Luc Tuymans Der Diagnostische Blick v, 1992; olieverf op doek; 58 x 42 cm De Belg Luc Tuymans (*1958) baseerde zijn reeks Der Diagnostische Blick op foto’s uit een medisch handboek. De regelmatige horizontale toets benadrukt deze fotografische herkomst en de vlakheid van zijn medium, die wordt versterkt door de belichting: de cameraflits veegt schaduwen, die rondingen kunnen suggereren, uit. De psychologische inhoud van Tuymans’ werken sluit altijd aan bij een sociale context: de verwarrende afstandelijkheid – zij het van een beeld van de gaskamers of van een anonieme man uit een medisch handboek – maakt er ons van bewust hoe onpersoonlijk fotografie kan zijn.

8. Robert Bechtle ’61 Pontiac, 1968–69; olieverf op doek; 154 x 216 cm

10. David Hockney A Bigger Splash, 1967; acrylverf op doek; 244 x 244 cm

De Britse schilder, tekenaar en fotograaf David Hockney (*1937; zie ook zaal 417) verhuisde in Zoals veel fotorealisten schildert Bechtle 1963 naar Californië. In zijn zwembadschilderij(*1932) snapshots van banale onderwerpen, en van de jaren 1960 vat hij het licht en de kleur zonder de compositorische trucs en belichting van Los Angeles en de Amerikaanse popart. De van kunstfotografie. Hij verheft alledaagse foto- in de tijd bevroren plons is typisch voor fotogragrafie, tot monument en focust vooral op schil- fie evenals de radicale kadrering: de gele duikderen en kijken. De airbrushtechniek creëert plank duikt uit het niets op en wordt een abeen glad, egaal oppervlak, zoals dat van een fo- stracte vorm. tografische emulsie.

11. Tim Eitel Sailor Moon/Chibi [Het meisje met de macht van de maannevel/Chibi], 2001; olieverf op doek; 180 x 250 cm De sfeer van dit werk is typisch voor de schilderijen van Tim Eitel (*1971). Binnen levendige popkleuren en heldere lijnen staat een eenzame figuur, afgezonderd van de kijker en de kunst aan de muur. Chibi, een personage uit de Japanse animereeks Sailor Moon (Het meisje met de macht van de maannevel), lijkt meer te leven dan de echte vrouw op de voorgrond. Ondanks de suggestie van perspectivische ruimte, vervlakken de rasters de diepte van het schilderij.

ZAAL 431

KUNST VANAF 1950

431 SCHILDEREN IN HET TIJDPERK VAN DE CAMERA

KUNST VANAF 1950

ZAAL 431

KUNST VANAF 1950

432 BRICE MARDEN Brice Mardens schilderijen exploreren de lijnvoering en persoonlijke expressie, maar zonder het extreem geïndividualiseerde gebaar en de geestelijke retoriek van het abstract expressionisme. Zijn werk bestaat uit twee onderscheiden fasen: de monochrome panelen van de jaren 1960 tot midden jaren 1980 en zijn door Chinese kalligrafie geïnspireerde schilderijen vanaf midden jaren 1980.

abstract expressionisten en noemde hen ooit zijn ‘helden’. Zijn invloeden waren zowel het actionpainting als het meer contemplatieve werk van Barnett Newman en Mark Rothko (zalen 376 en 380), hoewel hij het openlijke spiritualisme van de eerste en de atmosferische diepte van de tweede vermeed. Net als Agnes Martin (zaal 399), een andere schilder van wie de expressionistische stijl samenviel met de opkomst van het minimalisme, wilde Marden ‘de toeschouwer iets geven om subjectief op te reageIn het werk van Marden (*1938) is het gebaar niet zo ren’. ‘Deze uiterst emotionele doeken moeten, om wild en krachtig als bij Jackson Pollock of Willem de een technische of intellectuele reden, niet bewonderd Kooning (zalen 377–379), maar hij bewonderde de worden maar gevoeld’, vond hij. De esthetica van bei-

KUNST VANAF 1950

ZAAL 432

de kunstenaars benadrukt de schoonheid van subtiele vormen. Bij Martin is dit duidelijk in de subtiele toets van haar met de hand getekende grafietrasters, bij Marden in de subtiele texturen van het geschilderde oppervlak. Ondanks de minimale vormen in hun schilderijen stond de beoogde emotionele ervaring in hun werk haaks op dat van het meer theoretische en intellectualistische minimalisme. Na het voltooien van zijn studies aan de Boston University en Yale ging Marden in 1963 naar New York. Hij was beïnvloed door het werk van Jasper Johns (zaal 389), en op een reis naar Parijs in 1964 leerde hij het werk van Jean Fautrier (zaal 385/5) kennen. Terug

in New York schilderde Marden zijn eerste monochromen met zijn eigen mengsel van bijenwas en olieverf. Hij gebruikte geen vernis, want hij vond dat de glans de toeschouwer belette om de kleurnuances te zien. Hij reduceerde de zichtbare toets, maar niet volledig, want het gebruik van bijenwas moest deels sporen van zijn gebaar bewaren. Hij maakte de verf glad met een spatel, wat sporen en krassen gaf. Vaak liet hij een centimeter onderaan op het doek onbeschilderd, zodat de toeschouwer de ‘geschiedenis’ van het schilderij kon zien op het raakvlak tussen de verflagen en het lege doek. De kleuren van Mardens monochromen van de jaren 1960 zijn meestal geïnspireerd door de na-

tuur, hoewel Naar La Marquise de la Solana (1) was gebaseerd op tinten in een werk van Francisco de Goya. Vaak groepeerde hij zijn schilderijen in diptieken of triptieken. Rond 1984, toen Marden kennismaakte met Japanse en Chinese kalligrafie, veranderde zijn stijl drastisch, zoals blijkt uit de reeks Koude berg (2). Sindsdien schildert Marden met borstels van 60 tot 90 centimeter lang, zodat je ‘kan zien wat je tekent, het hele doek kan overzien’. De penseelvoering van deze werken doet denken aan Chinese kalligrafie op zijde, en de dunne laag verf lijkt bijna inkt op de linnen oppervlakken (zie ook zaal 434/8).

1. Naar La Marquise de la Solana 1969; olieverf en was op doek; 197 x 298 cm

2. Koude berg 5 (Open) 1989–91; olieverf op doek; 274 x 366 cm

De kleuren van deze drie panelen zijn geïnspireerd op Francisco de Goya’s schilderij La Marquise de la Solana (1794–95), dat Marden in Parijs zag. Het roze komt van een strik in het haar van de markiezin, en het groen en grijs van de achtergrond achter haar. Het rechthoekige en grote formaat van Mardens werk vult volledig het gezichtsveld van de toeschouwer. Aanvankelijk verliest deze zich in de grote kleurvlakken, maar gaandeweg kan hij zich oriënteren door subtiele toetsen en texturen. Zoals de schilderijen van Ellsworth Kelly (zaal 397) wordt hier het platte vlak van het doek benadrukt en niet zozeer een illusionistische ruimte gecreëerd door middel van kleur.

De reeks Koude berg is geïnspireerd door het werk van de dichter Han Shan van de Tang dynastie (618–907). Gebruikmakend van lange borstels laat Marden de toeschouwer zien hoe het werk ontstaat: als we de lijnen volgen, zien we wanneer hij druk uitoefende op het penseel en wanneer het droog werd. Het uit vrij vloeiende lijnen opgebouwde werk bezit wel degelijk structuur. Marden gebruikte de geschreven vorm van de verticale coupletten van Han Shans gedicht als vertrekpunt voor zijn compositie. Hoewel niet langer duidelijk zichtbaar, is de verticale configuratie nog te voelen. De verstrengelde vormen raken de randen en wekken die tot leven. Het werk staat op zichzelf en ge-

nereert hetzelfde gevoel van rustige volledigheid van zijn vroegere monochromen.

ZAAL 432

KUNST VANAF 1950

433 ROBERT MANGOLD: GEBOGEN VLAK/FIGUUR xi Robert Mangolds bedrieglijk eenvoudige schilderijen bestaan uit vlakke kleuren en getekende lijnen op doeken met ongebruikelijke vormen. Zijn werk stelt de traditionele perceptie van wat een schilderij is ter discussie.

het ook kruisvormig zijn? Moet het rechte hoeken hebben of kunnen ze gebogen zijn? Moet het uit één doek bestaan of kunnen meerdere doeken worden samengevoegd? Robert Mangold (*1937) maakt schilderijen die de toeschouwer uitdagen om de tijd te nemen om aanMoet een schilderij versmelten met de muur waarop dachtig te kijken. ‘Mensen kijken te snel’, zegt hij. Zijn het hangt, er niet van te onderscheiden zijn, of moet werk met sobere geometrie en een minimaal artistiek het juist opvallen? Moet het rechthoekig zijn of kan idioom dat veeleer aftrekt dan optelt, vormt een in zich

KUNST VANAF 1950

ZAAL 433

gesloten wereld zonder allusie, verhaal of metafoor. Mangold vatte deze visie beknopt en in kapitalen samen als: ‘KUNST IS TE NEMEN ZOALS ZE IS.’ Mangolds werk, dat tot het minimalisme wordt gerekend, lijkt vaak veeleer door een machine te zijn gemaakt dan met de hand. De verf is aangebracht met een roller of pistool, zoals verf op een muur. Het is alsof de precieze, nooit haperende potloodlijnen met een lat of gradenboog getekend zijn. Op het eerste gezicht

lijken de schilderijen het resultaat van geometrische formules. Gebogen vlak/Figuur xi is een majestueus en monumentaal schilderij met een diameter van 5,5 meter. Het bestaat uit vier zorgvuldig met elkaar verbonden doeken, die eruitzien als één geheel. Het is abstract maar heeft een duidelijke leesrichting van links naar rechts, volgens de richting van de rollende ellips. Het uiterst linkse paneel is opaak roodoranje. Op het volgende paneel is deze kleur met zichtbare sporen van

de roller over grijs geschilderd, hetzelfde grijs waarmee het derde paneel egaal is bedekt. Het laatste paneel is volledig wit. De overgang van feloranje naar wit is dus gradueel. Mangold gebruikt vaak ongewone, uitgekiende kleuren, die echter geen verdere betekenis hebben. De ellipsen ogen zwaar als blokken steen, en tegelijk fragiel. Ze rollen als het ware over het doek en zijn perfect geplaatst. Eerst lijken de ellipsen aan beide

uiteinden identieke posities te hebben, maar dat is niet zo. De centrale ellips overlapt (of staat achter?) de linkse en leunt zachtjes tegen de rechtse. Hoe langer je naar het schilderij kijkt, hoe meer je beseft dat het evenwicht tussen de drie perfect is: de kleinste afwijking zou het evenwicht tussen absolute rust en de rollende beweging doorbreken. Mangold zei: ‘Ik hou van het idee dat iets in een schilderij gebeurt dat je niet meteen ziet.’

Mangolds taal is uniek. Zijn schilderijen lijken uit het niets op te duiken en vergen zorgvuldig kijken. In zijn eigen woorden: ‘Ik denk dat schilderijen antwoorden zijn. Antwoorden waarvoor geen vragen zijn gesteld.’

1. Gebogen vlak/Figuur xi 1995; acrylverf en potlood op doek; 275 x 550 cm

ZAAL 433

KUNST VANAF 1950

434 HEDENDAAGSE ABSTRACTIE In het begin van de 20e eeuw brak het abstracte werk van Wassily Kandinsky (zaal 342) en Piet Mondriaan (zaal 354) met de figuratieve traditie die de schilderkunst van in het begin had gedomineerd. Naarmate de eeuw verstreek, werd in de jaren 1950 met het werk van het abstract expressionisme (zalen 374–381) abstractie almaar belangrijker. In de overvloed aan kunstvormen en genres van vandaag blijft zuivere abstractie schilders fascineren. Reacties tegen abstractie in de tweede helft van de 20e eeuw leidden tot het ontstaan van bewegingen als popart, conceptuele kunst en identiteitskunst, waarvoor de culturele betekenis van beelden en het idee achter een kunstwerk belangrijker was dan zijn visuele vorm.

Toch verdween abstractie nooit helemaal. Meerdere van de in deze zaal geëxposeerde kunstenaars werkten abstract in dezelfde tijd dat Andy Warhol Marilyn Monroe en de Campbell’s Soup-blikken schilderde. Sindsdien werd de abstracte kunst weer actiever en energieker. Er is al veel geschreven over hedendaagse abstracte kunst, en tal van theorieën proberen haar bestaan te verklaren en te rechtvaardigen, maar weinige weten te overtuigen. Hoewel ze passen in een lange traditie, vormen de hier getoonde schilderijen geen coherente school of beweging. Ze demonstreren veeleer dat kunstenaars blijven zoeken naar manieren om objectloze kunst te maken. Sommige werken zijn vooraf uitgekiend, andere zijn grootschalig en komen spontaan tot stand; sommige gaan alleen over vorm, andere zijn geïnspireerd door de natuur of het geheugen.

Sean Scully (9) zet de erfenis van de formele abstractie voort, zonder enige narratieve, conceptuele of sociale inhoud. Binnen het raster waarmee hij het vlakke doek indeelt, onderzoekt hij de relatie tussen kleuren en geometrische vormen. Robert Mangold (2) onderzoekt speels de relatie tussen drager en vorm met doeken in verschillende vormen (zie ook zaal 433) die lijken op muursculpturen. De met grote gebaren geschilderde vormen van Brice Marden (1) zijn verwant aan het abstract expressionisme en geïnspireerd door rotspatronen. Het krachtige werk van Howard Hodgkin (12) is gebaseerd op de herinnering aan een ontmoeting met een persoon of plaats. Anders dan Mangold, voor wie het schilderij een lijst is, verwerkt Hodgkin de traditionele lijst in het schilderij zelf. De schilderijen van Ellsworth Kelly (3; zie ook zaal 397) bestaan uit in vlakke kleuren beschilderde panelen die

de vorm van de semiorganische doeken versterken. De vaak kleinschalige werken van James Siena (10) zijn volgens een vooraf vastgelegd systeem met email op aluminium geschilderd. Hij begint met concepten die hij dan methodisch uitvoert. Het zijn dus geen experimenten die zich ontwikkelen in relatie tot het doek. Soms hebben de vormen een organische kwaliteit die verwant is aan biologische structuren en niet meteen wordt geassocieerd met systematische kunst. De werken van Tomma Abts (4–7), daarentegen, volgen geen vooraf vastgelegd systeem, maar elk heeft zijn eigen logica van ruimte, vorm en kleur die, volledig gevormd, uit de natuur lijkt voort te komen.

1. Brice Marden Gebeurtenis, 2004–07; olieverf op doek; 180 x 120 cm (elk paneel) Dit werk van Brice Marden (*1938) is verwant aan het zespanelige schilderij De goedgunstige tuin van vlak beeld. De vormen zijn geïnspireerd

KUNST VANAF 1950

door stenen die Chinese studenten in hun ateliers bewaren als referentie aan het landschap. Event bestaat uit twee chromatisch en procesmatig aan elkaar tegengestelde panelen. Beide hebben een monochrome ondergrond en lineaire vormen bestaande uit zes kleuren. Op de gele ondergrond schilderde Marden eerst het

ZAAL 434

oranje, dan rood, dan purper, dan blauw en uiteindelijk groen. Op de groene ondergrond gebruikte hij dezelfde kleuren maar in omgekeerde volgorde. Het werk is typisch voor Mardens vloeiende stijl waarnaar hij in de jaren 1980 onder invloed van de Chinese kalligrafie overstapte (zie ook zaal 432).

2. Robert Mangold Schilderij met vierkleurige lijst #5, 1984; acrylverf en zwart potlood op doek; 280 x 270 cm In plaats van zich te concentreren op het proces, zoals veel vroegere abstracte schilders, focust

Robert Mangold (*1937) op de relatie van het werk met de toeschouwer en hoe ze allebei dezelfde ruimte delen. Dit monumentale werk is onderdeel van een reeks waarin ruimte op de muur wordt ingelijst, zodat die ruimte het middelpunt van de aandacht wordt. De potloodlijn door de vier afzonderlijke doeken benadrukt de

leegte binnen het werk, die verschilt van de muur rondom.

ZAAL 434

KUNST VANAF 1950

434 HEDENDAAGSE ABSTRACTIE

3. Ellsworth Kelly Oranje reliëf met groen, 1991; olieverf op doek; 238 x 216 cm

toeschouwer aan om de interactie tussen beide te onderzoeken.

meten 48 op 38 centimeter. Het formaat en de proporties doen denken aan conventionele portretkunst, wat wordt benadrukt door de titels 4–7. Tomma Abts van het werk, die alle Duitse voornamen zijn. Zoals bij Mangold (2) is de muur onderdeel van Acryl- en olieverf op doek; 48 x 38 cm (elk) Deze ongewone namen klinken alsof ze uit een Kelly’s (*1923) werk, door de manier waarop de 4. Kobo, 1999 bepaalde streek of van een bepaalde familie kotwee beschilderde doeken ervoor zweven. Met 5. Loert, 2005 men. Binnen deze strikte parameters onderhun overlappende en elkaar deels bedekkende 6. Teite, 2008 zoekt Abts in elk afzonderlijk werk verschillenpanelen die schaduwen werpen op de muur, 7. Meko, 2006 de fasen van het schilderen in meerdere nemen Kelly’s reliëfs een tweeslachtige positie kleurlagen. Ze herwerkt elk beeld gedurende in tussen schilderij en sculptuur en sporen de Alle werken van de Duitse Tomma Abts (*1967) een lange periode, wat resulteert in diepte en

KUNST VANAF 1950

ZAAL 434

schaduw binnen de abstracte vormen en in een rijke textuur van het oppervlak die om nadere inspectie vraagt. De ritmische vormen van Loert lijken op het doek gegraveerd en suggereren de beweging van raderen in een machine, terwijl de gebroken, versplinterde geometrie van Meko doet denken aan de opart (zaal 384). 8. Helmut Federle Zonder titel (Drie horizontalen, één verticaal), 1991; acrylverf op doek; 275 x 405 cm

Zoals Josef Albers in zijn reeks Hommage aan het vierkant (zaal 396/1), schildert Helmut Federle (*1944) altijd weer een klein aantal eenvoudige motieven, die hij onderzoekt in zijn reeks Basiskennis over compositie. Hij is beïnvloed door de schijnbaar eindeloze herhaling van motieven in de boeddhistische kunst, die hij tijdens zijn reizen leerde kennen. De vormen lijken eenvoudig, maar Federles penseelvoering is vrij en complex, en hij herwerkt vaak het oppervlak van het doek.

9. Sean Scully Raphael, 2004; olieverf op doek; 270 x 370 cm In tegenstelling tot de vibrerende kleuren van tal van hedendaagse abstracte werken hebben die van Sean Scully (*1945) vaak de getemperde kwaliteit van de lange, donkere wintermaanden (de in Ierland geboren Scully groeide op in Londen). Hier lijken de baksteenachtige blokken in gedempte kleuren op een compacte stenen muur. Bij nadere beschouwing zien we ook roze

en beige vleestinten tussen het ingehouden grijs, een allusie op het palet van de schilder in de titel. 10. James Siena Drie elkaar doordringende personages, 2007; email op aluminium; 49 x 38 cm Het werk van James Siena (*1957) is gekenmerkt door ritmische, soms rigide patronen van wiskundige algoritmen, maar hij experi-

menteert ook met abstracte voorstellingen van de menselijke figuur en gezichten. Zijn Personages-schilderijen overbruggen de kloof tussen deze twee polen. Kronkelige lijnen en vormen tonen, bijna als een landkaart, de paden en processen waarmee de werken tot stand kwamen. De gebaren van de kunstenaar zijn niet louter lijnen op een vlak maar bevatten ook elementen van tijd en ruimte.

11. Thomas Nozkowski Zonder titel 8-100, 2008; olieverf op linnen op paneel; 55,9 x 71,1 cm

12. Howard Hodgkin Eerste portret van Terence McInerney, 1981; olieverf op paneel; 127 x 140 cm

De bron van Thomas Nozkowskiâ&#x20AC;&#x2122;s (*1944) abstractie is de natuur, wat een terugkeer betekent naar vroegmodernistische experimentele kunst. Hij geeft echter traditionele abstracte vormen nieuw leven door eigenzinnig kleurgebruik en meanderende contouren die spelen met geometrische vormen.

Als een van de zogenaamde schilders van de Londense School (zaal 416) waagt Hodgkin (*1932) zich het dichtst bij totale abstractie. De blauwe lijst is deel van het schilderij en vormt de formele structuur voor het spel van geometrische vormen en patronen van stippen en lijnen. Tussen deze vrije geometrie duikt

een figuur op in sterk verzadigde oranjerode kleuren die vibreren met het blauw van de stippen en de lijst.

ZAAL 434

KUNST VANAF 1950

434 HEDENDAAGSE ABSTRACTIE

KUNST VANAF 1950

ZAAL 434

KUNST VANAF 1950

435 VIDEOKUNST Nam June Paik stelde ooit: ‘Zoals de collage techniek olieverf verving, zal de kathodestraalbuis het doek vervangen.’ Videokunstenaars brengen werk dat in vorm en inhoud vaak kritisch staat tegenover de populaire esthetica en thema’s; ze tonen nieuwe manieren van kijken, die niet te vinden zijn in conventionele film en televisie. De opkomst van video ging hand in hand met die van televisie na 1945, en vooral met de introductie van handvideocamera’s in de jaren 1970. Veel kunstenaars in deze zaal begonnen als performancekunstenaar, vooraleer ze overstapten op videokunst, en beide vormen

zijn vaak nauw met elkaar verbonden. Nam June Paik (9) was eerst lid van de performancekunstenaarsgroep Fluxus voor hij een pionier werd van de videokunst. Zijn performances leidden in 1959 tot experimenten met televisie-installaties, hoewel hijzelf pas in 1965 video’s begon te maken. Hij gebruikte vaak televisietoestellen in zijn installaties, zoals in TV Buddha (1974), dat bestaat uit een Boeddhabeeld op een hoop afval tegenover een monitor die live zijn beeld uitzendt. Ook Gary Hill (2) gebruikt de tv-monitor als sculpturaal object. Het werk van beide kunstenaars verhindert ons om weg te zinken in de verhalen en beelden van televisie. In plaats daarvan worden we ons bewust van de vervormingen van het medium.

Tony Oursler (6) projecteerde videokunst op driedimensionale oppervlakken, en om de kijker nog meer uit zijn passieve rol tegenover televisie te halen, experimenteerden veel kunstenaars met interactieve werken. Bruce Nauman (4) en Bill Viola (1) maken allebei videowerken waarin ze bewakingscamera’s gebruiken, zodat de toeschouwer, soms met vertraging, met zichzelf wordt geconfronteerd. In Viola’s Hij weent voor jou (1976) denkt de toeschouwer naar een videoprojectie van een druppel water te kijken. Bij nader toezien ziet de kijker zichzelf vervormd in de druppel en beseft hij dat zowel hijzelf als de druppel op dat moment wordt gefilmd. De video’s van Nauman, Viola en Paik maken

meestal deel uit van grotere installaties. Nauman, Oursler, Hill, Viola en Sam Taylor-Wood (8) filmen allen het menselijk lichaam, maar als het via video wordt getoond, worden we ertoe aangezet om na te denken over hoe het lichaam verandert als het door dit medium wordt overgebracht, en dit zowel in de kunst als in de massacultuur. De werken van deze kunstenaars getuigen van een soort psychologische fragmentatie die niet ongewoon is in de hedendaagse samenleving, zoals we kunnen zien in de schizofrene muur van beelden in Paiks Videovlag (9).

1. Bill Viola De overtocht, 1996; 2-kanaalsvideo in loop en geluidsinstallatie Het werk van Bill Viola (*1951) heeft een spirituele dimensie en vermengt christelijke mystiek, soefisme, zen en Tibetaans boeddhisme. Hier onderzoekt hij de elementaire kracht van vuur en water. Twee gesynchroniseerde video’s worden op tegenover elkaar staande muren geprojecteerd. De toeschouwer kan ze echter onmogelijk tegelijk bekijken. In één duikt een man op uit de duisternis; een kleine vlam tussen zijn voeten groeit uit tot een grote vuurzee, zodat de man volledig in vuur wordt verzwolgen. Op de tegenoverliggende muur speelt een video van

KUNST VANAF 1950

dezelfde man, maar deze keer wordt hij overspoeld door water. Als het vuur dooft en het water terugtrekt, is de man verdwenen. Het werk werd beschreven als twee ‘epifanische’ drempels die bij het oversteken tot geestelijke wedergeboorte leiden.

Hill (*1951). Elk onderdeel beweegt lichtjes en is vergezeld van zachte geluiden zoals ademen. Hier fragmenteert de technologie het lichaam en er is geen zichtbare logica in het formaat en de onderlinge relatie van de delen.

te stroming tussen de schermen ervaren. In dit grillige werk zien we de protagonist in een hoog tempo door een niet-gespecificeerd stedelijk landschap bewegen, overdonderd door een stortvloed van informatie die hem voortdrijft en zijn bewegingen controleert. In de commentaar zegt hij: ‘Ik dans vaak zo snel dat ik mijn omgeving word.’

2. Gary Hill Voor zover het altijd al gebeurt, 1990; 16-kanaalsvideo in zwart-wit, geluid

3. Doug Aitken Elektrische aarde, 1999; kleurenfilm overgezet in een 8-kanaalslaserdiskinstallatie met geluid, in een cyclus van 1 minuut 50 seconden

Zestien monitoren van verschillende grootte staan met zichtbare kabels en draden opgesteld in een nis in de museummuur, als een graf in een catacombe. Elke monitor toont een zwartwitvideo van een deel van het lichaam van Gary

Zoals talrijke videokunstenaars doorbreekt Doug Aitken (*1968) het lineaire verhaal, hier door een installatie met acht schermen die ons onderdompelen in een landschap waarin we de In 1965 begon Nauman (*1941) met film en vicentrale figuur en zijn omgeving in een constan- deo te werken en documenteerde zichzelf bij

ZAAL 435

4. Bruce Nauman Twee ballen met veranderend ritme tussen de vloer en het plafond stuiteren, 1967; 16 mm-film in zwart-wit, geluid

het uitvoeren van eenvoudige taken in zijn atelier. Oorspronkelijk waren deze acties bedoeld als extensies van het beeldhouwen, waarbij hij de relatie van zijn lichaam met de ruimte rondom exploreerde. De titel beschrijft de actie die hij uitvoerde zolang de videotape duurde. Naumans sobere cinematografie contrasteert met de gesofisticeerde esthetiek van commerciële televisie. Deze werken kregen bijzondere betekenis in de geschiedenis van de videokunst. Nauman onderzocht daarna nog tal van andere aspecten van het medium. 5. Pipilotti Rist Altijd is alomvattend, 1997; audio-videoinstallatie (twee overlappende videoprojecties)

De Zwitserse Pipilotti Rist (*1962) creëert een komische parallelle wereld van de vrouw in de populaire cultuur. In Altijd is alomvattend loopt de kunstenares vrolijk door de straten in een vrouwelijke, lichtblauwe jurk en rode schoenen. Ze zwaait met een grote kniphofia of fakkel lelie; haar bevallig beeld wordt gecombineerd met dromerige beelden van kniphofiavelden. De sfeer wordt echter brutaal doorbroken als ze met een krachtige zwaai de ruit van een geparkeerde wagen inslaat. Elke aanval op een volgende auto wordt agressiever, terwijl voorbijgangers, inclusief een politieagent, welwillend glimlachen.

6. Tony Oursler Laten we omschakelen, 1996; doek, polyfiber en metaal met lcd-videoprojectie en geluid; H: 50,8 cm

man het open neergaan van de testikels controleert. Barney (*1967) focust vaak op de evolutie en veranderlijkheid van seksuele verschillen. Met minimale dialogen en sfeergeluiden vertelt Cremaster 2, onderdeel van de in 1994 In zijn videosculpturen projecteert Oursler begonnen Cremaster-filmcyclus, het verhaal van (*1957) vaak vlakke foto’s van gezichten op Gary Gilmore, een moordenaar die eiste dat zijn twee bolvormen die de kop vormen van popdoodstraf werd uitgevoerd, ondanks de mogeachtige figuren. Hier bestoken de twee groteske lijkheid tot uitstel van executie. figuren elkaar met onplezierige commentaar, zachtjes flikkerend en bewegend. 8. Sam Taylor-Wood Piëta, 2001; 35mm-kleurenfilm op dvd, 7. Matthew Barney 1 minuut 57 seconden Cremaster 2, 1999; video met geluid In haar foto’s en video’s voert Taylor-Wood Cremaster is de naam van een spier die bij de (*1967) vaak befaamde vrienden en kunstwer-

ken op. Haar films van feestjes in luxueuze huizen gaan over beroemdheid, excessen en verveling. Piëta is een herneming van Michelangelo’s beeld (zaal 182/1). Deze video, opgenomen kort nadat ze voor kanker was behandeld, is deel van een reeks rond religieuze iconografie en vanitasthema’s. Taylor-Wood is Maria en de dode Christus wordt gespeeld door Hollywoodacteur Robert Downey Jr. 9. Nam June Paik Videovlag, 1985–96; 70 videomonitoren, 4 laserdiskspelers, computer, timers, elektrische apparatuur, hout en metalen behuizing op rubberen wielen

De vlagcomposities van de Zuid-Koreaan Nam June Paik (1932–2006) bestaan uit een muur van monitoren die de toeschouwer overdonderen met een altijd veranderende stroom van beelden, verwijzend naar de overdaad aan massamedia in onze samenleving. Op het hier getoonde moment vormen de video’s de Amerikaanse vlag. Het blauwe veld bestaat uit beelden van Amerikaanse presidenten van 1945 tot 1996. De rode en witte strepen bestaan uit nieuwsbeelden of gewoonweg enen en nullen. Onder invloed van John Cage, bij wie hij studeerde, verwerkte Paik elementen van indeterminisme en veranderlijkheid in zijn installaties.

10. Christian Marclay Telefoons, 1995; 1-kanaalsvideo-installatie met geluid, 7 minuten 30 seconden In deze videomontage van telefonerende acteurs in Hollywoodfilms vormt het geluid een enkelvoudig repetitief verhaal dat telkens bij het begin stopt en nooit het einde laat horen. Marclay (*1955) onderzoekt de fusie van kunst en geluid en werkt vaak met gevonden beelden en opnames.

ZAAL 435

KUNST VANAF 1950

436 HET LICHAAM VORMGEVEN In het verleden streefden beeldhouwers in de weergave van het lichaam naar harmonie in proportie en eenheid in vorm, maar dat geldt niet langer in de hedendaagse kunst. De identiteit en zelfs de bouw van het menselijk lichaam worden op de helling gezet en het in de huidige maatschappij alomtegenwoordige steriele beeld van het lichaam wordt bewust of intuïtief bekritiseerd. In de 20e eeuw probeerden kunstenaars als Brancusi (zaal 345) de beeldhouwkunst te emanciperen door het lichaam te reduceren tot universele abstracte vormen, of, zoals de minimalisten (zalen 394–395), door expliciet antropomorfisme te verwerpen. De kunstenaars

in deze zaal keerden terug naar het lichaam, maar niet naar de klassieke tradities van voor het modernisme. Ze tonen vaak gefragmenteerde lichamen waarvan ze de grenzen trachten te definiëren. Ze worstelen met hun eigen biologie en de unificerende krachten van de westerse consumptiemaatschappij. De hegemonie en alomtegenwoordigheid van televisie, Hollywoodentertainment en massagoederen doordringen elk aspect van het westerse leven, inclusief ogenschijnlijk persoonlijke terreinen als de kindertijd en seksuele identiteit. Een manier om zich hiertegen te verzetten is de iconen van consumentisme neer te halen door middel van bijtend kritische en vaag regressieve werken. De vroege hyperrealistische sculpturen van Duane Hanson parodieerden Ameri-

kaanse consumenten en evolueerden naar werken die getuigen van een verborgen melancholie in de Amerikaanse psyche (7). Met zijn schokkend beeldmateriaal, dat sterk doet denken aan afgehakte hoofden, ondermijnt Bruce Nauman (3) de commerciële esthetica van de popart. De sculpturen van de Engelse broers Jake en Dinos Chapman lijken dan weer op door perverse beelden aangetaste etalagepoppen (2). Veel kunstenaars bekritiseren de steriele, esthetiserende voorstelling van het lichaam in de reclame en de media door middel van vreemde, vaak verontrustende sculpturen van de menselijke figuur. Robert Gober (1) en Kiki Smith (5) namen in 1993 deel aan de door het Whitney Museum of American Art in New York georganiseerde tentoonstelling Abject Art: Re-

pulsion and Desire in American Art. In de woorden van de curator staat Abject art ‘niet voor een kunstbeweging, maar wel voor kunstenaars die abjecte materialen als vuil, haar, uitwerpselen, dode dieren, menstruatiebloed en rottend eten gebruiken om ons te confronteren met taboes rond gender en seksualiteit’. Ook andere werken in deze zaal kunnen we interpreteren als kunst, zoals de koppen van Bruce Nauman, het bevroren, van zijn eigen bloed gemaakte hoofd van Marc Quinn (8) en Ron Muecks hyperrealistische sculptuur van het lijk van zijn vader (4).

1. Robert Gober Zonder titel, 1999; gips, bijenwas, menselijk haar, katoen, leer, aluminium, emailverf; B: 101 cm In zijn verontrustende sculpturen brengt Gober (*1954) incongruente elementen samen en heft hij het onderscheid op tussen levend en levenloos, tussen mens en object. Gobers werk heeft een bedrieglijke mondaine kwaliteit die de sinistere kant ervan logenstraft, zoals het werk van de surrealist René Magritte (zaal 356/10 en 11). De afkeer ontstaat door de inbreuk op onze zin voor decorum: lichaamsdelen zijn sanitair geworden of omgekeerd. 2. Jake en Dinos Chapman Zygotische versnelling, biogenetisch, gedesu blimeerd libidinaal model (1000 x vergroot), 1995; gemengde technieken; H: 150 cm

Sommige gezichten zijn misvormd door de toevoeging van volwassen genitaliën. Het werk, bedoeld om het publiek te choqueren en ‘morele paniek’ te veroorzaken, verwijst naar science fiction, medisch onderzoek, klonen en seksuele exploitatie van kinderen. 3. Bruce Nauman Kring met tien koppen/Binnen en buiten, 1990; was en draad; H: 30,5 cm (elke kop) Sinds de jaren 1980 focust Bruce Nauman (*1941) in zijn werk steeds meer op geweld en politiek. Dit werk bestaat uit gekoppelde, in was gegoten koppen, als barbaarse oorlogs trofeeën opgehangen aan draden. Hun synthetische, commerciële kleuren suggereren een relatie tussen het geweld in de wereld en de consumptiemaatschappij. Het werk zet ons aan om na te denken over het fictieve geweld dat wordt geconsumeerd als entertainment. (Voor een vroeger werk van Nauman, zie zaal 435/4.)

Deze ontstellend realistische weergave van het lijk van Muecks (*1958) vader, was een van de meest controversiële werken van de befaamde tentoonstelling Sensation in de Royal Academy. De bijzonder gedetailleerde sculptuur wekt bij de toeschouwer een schuldig gevoel van voyeurisme op. Mueck reconstrueerde nauwgezet rimpels, haar en tekenen van verval op zijn vaders lichaam, wat resulteerde in een door zijn kwetsbaarheid erg pakkend werk. 5. Kiki Smith Zonder titel, 1992; brons; L: 140 cm Anders dan de talloze bronzen beelden van geïdealiseerde vrouwelijke figuren confronteert dit werk van Kiki Smith (*1954) ons met een breekbaar en miserabel lichaam. De naakte vrouw hurkt als een dier en straalt ‘verpletterende vernedering’ uit en ‘extreme onderwerping … haar hele wezen lijkt gevaarlijk overspannen en klaar voor bestraffing’.

In deze verwarrende sculptuur van de gebroeders Chapman (*1966 en 1962) zien we een griezelig precieze groep van levensgrote, aan 4. Ron Mueck 6. Charles Ray de torso met elkaar versmolten kinderen. Op de Dead Dad, 1996; silicone, polyurethaan, styreen, Herfst ’91, 1992; gemengde technieken; splinternieuwe loopschoenen na zijn ze naakt. synthetisch haar; L: 102 cm H: 244 cm

KUNST VANAF 1950

ZAAL 436

Met eenvoudige schaalverschuivingen wekt Charles Ray (*1953) vervreemding van de consumptiewereld op en zet ruimtelijke relaties om in een metafoor voor familiale en sociale tegenstellingen. Dit is een van drie soortgelijke poppen in maatkledij, die zelfverzekerd en enigszins agressief boven de toeschouwer oprijzen en wellicht een dominante ouder of baas voorstellen. De kunstenaar gebruikt het hyperrealistische beeld op onrealistische schaal om aandacht te wekken voor de kracht van de sculpturale vorm en de associaties die het oproept. 7. Duane Hanson Duttende oude man, 1976; met olieverf gepolychromeerd polyvinyl, gemengde technieken; H: 122 cm Duane Hansons (1925–96) gedetailleerde beelden van menselijke figuren in glasvezel en hars dragen echte kleren en zijn op een enge manier levensecht. Naarmate zijn werk evolueerde, werden zijn thema’s donkerder. De lusteloosheid van deze geïsoleerde figuren grenst aan wanhoop.

8. Marc Quinn Mijzelf, 1991; bloed, roestvrij staal, plexiglas, koelinstallatie; H: 82 cm Zonder koelinstallatie zou Quinns (*1964) zelfportret vergankelijk zijn, net als de persoon die het voorstelt. Deze afdruk van het hoofd van de kunstenaar in meer dan 4 liter van zijn eigen bloed, verwijst naar de fascinatie van Quinn voor sterfelijkheid en ook naar zijn voorliefde om met schokkend materiaal te werken. 9. Stephan Balkenhol Man in wit onderhemd, 1995; beschilderd hout; H: 106 cm Stephan Balkenhol (*1957) snijdt plechtige figuren in hout. Ze zijn humoristisch omdat hij alledaagse figuren, zoals deze man in wit onderhemd, voorstelt in een traditioneel voor religieuze beelden gebruikte stijl. Critici wezen op de vreemde verwantschap met het Duitse expressionisme (zaal 341) door het natuurlijke materiaal en de zichtbare sporen van het kappen, maar opmerkelijk is dat Balkenhols droogkomische figuren geen enkele emotie tonen.

10. Louise Bourgeois De hysterieboog, 1993; brons; L: 102 cm Het werk van Louise Bourgeois (1911–2010) (zie ook zaal 438) gaat over eenzaamheid, frustratie en kwetsbaarheid. Dit kronkelende, hoofdloze mannelijke naakt zou kunnen wijzen op ondraaglijke pijn of extase. Bourgeois geeft elke spier en holte weer, en de dramatisch uitpuilende ribben suggereren weerloosheid en verval.

ZAAL 436

KUNST VANAF 1950

437 JEFF KOONS Het werk van Jeff Koons, ooit werkzaam als effectenmakelaar in Wall Street, onderzoekt de ongeremde consumptiedrang van de hedendaagse cultuur. Hij is de belangrijkste vertegenwoordiger van het neogeometrisch conceptualisme (neogeo), een nieuwe vorm van gecommercialiseerde kunst die begin jaren 1980 in de vs ontstond. Hij werkt zowel met het banale als met het sublieme en vermengt avant-garde en kitsch. Als reactie op de figuratieve beeldtaal van het neo-expressionisme (zaal 422), dat doordrongen was van de toenmalige glamoureuze popcultuur, parodieerde neogeo de consumptiecultuur en belichaamde het tegelijk de heersende consumptiedrang in de kunstwereld. Naast Koons (*1955) behoorden Peter Halley (*1953), Meyer Vaisman (*1960), Ashley Bickerton (*1959) en Haim Steinbach (*1944) tot de neogeobeweging.

Koons’ vroege, sterk door Marcel Duchamps readymades (zaal 347/1 en 4) beïnvloede werken benadrukken de rol van presentatie voor de productie van het aura dat een kunstwerk omgeeft. Hij stelt alledaagse voorwerpen als stofzuigers en basketballen als kunstwerken tentoon in plexiglazen vitrines met fluorescerende belichting. Deze smetteloze vitrines geven hun inhoud een fetisjistisch aspect. Over zijn Equilibrium-reeks, waarin hij basketballen laat zweven in tanks (1), zegt Koons: ‘Mijn werk gaat over de tragedie van onbereikbare zijnstoestanden, een drijvende toestand die niet kan worden volgehouden; de moeilijkheid om je psychisch evenwicht te bewaren in een op koopwaar gerichte maatschappij.’ De vitrines geven de ballen een mystiek karakter en maken ze tegelijk onbereikbaar, net zoals reclame een verlangen wekt dat nooit kan worden bevredigd. Koons maakt ook van goedkope producten, bijvoorbeeld opblaasspeelgoed, versies in gepolijst

KUNST VANAF 1950

ZAAL 437

roestvrij staal (2) en verklaart dat ze kunst zijn. In zijn sculpturenreeks Banaliteit, doorbreekt hij de hiërarchie tussen religieuze en popcultuur. Ze bevat zowel een verguld porseleinen beeldje van de popzanger Michael Jackson en diens troetelaap Bubbles, als een sculptuur van Johannes de Doper met een varken. Zijn reeks Made in Heaven met seksueel expliciete foto’s van hem en zijn toenmalige vrouw, voormalige porno ster en Italiaans parlementslid Ilona Staller, verkende de grenzen van de goede smaak. The Jeff Koons Handbook (1992), met Koons eigen, bewust grove commentaar op zijn werk en de marketing eromheen, getuigt van zijn talent voor zelfpromotie.

1. Three Ball Total Equilibrium Tank (Two Dr. J. Silver Series, Spalding NBA Tip-Off) 1985; glas, staal, sodiumchloridereagens, gedistilleerd water, basketballen; H: 154 cm De vitrine met drie drijvende basketballen verwijst zowel naar het minimalisme als naar commerciële presentatiekasten. De kunstmatig zwevende en onbereikbare ballen suggereren het idealisme en de onbereikbare perfectie waarnaar kunstobjecten, consumptiegoederen en steratleten ons doen streven. 2. Rabbit 1986; roestvrij staal; H: 107 cm Rabbit is een naadloze versmelting van schone kunsten (het gepolijste oppervlak doet denken aan werk van Constantin Brancusi) en kitsch (het is een afgietsel van goedkoop plastic opblaasbaar speelgoed). Het verleidt de toeschouwer met zijn bedrieglijke lichtgewichtverschijning.

ZAAL 437

KUNST VANAF 1950

438 LOUISE BOURGEOIS: SPIN Louise Bourgeois exploreerde in haar werk familierelaties (vooral die met haar moeder) en familietrauma’s. Ze gebruikte daarvoor de absurde en irrationele vormen van het surrealisme en de emotionele gebaren van het abstract expressionisme. Met haar taboedoorbrekende en seksueel geladen thema’s inspireerde ze een hele generatie feministische kunstenaars. Bourgeois (1911–2010) begon in de jaren 1930 haar carrière als schilderes in Parijs, waar ze contact had met Marcel Duchamp (zaal 347) en de surrealisten André Breton en André Masson (zaal 356). Ze verwierp echter een surrealistisch etiket en beweerde alleen maar existentialistisch te zijn. In 1938 verhuisde ze naar New York, en zoals veel abstract expressionisten daar (zalen 374–381), met wie ze in de jaren 1940 exposeerde, gebruikte ze kunst om het onderbewuste te verkennen. Vroege ervaringen als kind speelden een belangrijke rol in haar werk. Haar familie had een restauratieatelier voor tapijten, waar ook haar moeder werkte als weefster: ‘Mijn moeder was mijn beste vriendin, en ze was bezonnen, slim, geduldig, troostend, redelijk, verfijnd, subtiel, onmisbaar, netjes en nuttig als een spin.’ Bourgeois zag als kind hoe haar moeder jarenlang vernederd werd toen haar vader zijn maîtresse bij de familie liet intrekken. In haar schilderijenreeks Vrouw-Huis (1946–47) vermengt ze op een verwarrende manier beelden van architectuur en lichamen: op sommige doeken staan huizen met vrouwelijke aanhangsels of hebben vrouwenlichamen huizen als hoofd, wat suggereert dat vrouwen gevangen zitten in structuren die hun identiteit en menselijkheid verkrachten. Eind jaren 1940 exposeerde Bourgeois voor het eerst sculpturen. De rijpe werken van de jaren 1960 en 1970 zijn ambigue vormen van latex en textiel die lijken te refereren aan moeilijk te definiëren lichaamsdelen. Het familiedrama uit haar jeugd was de inspiratiebron voor Vernietiging van de vader (1974), een installatie die in abstracte, biomorfe vormen een gruwelijke fantasie van vergelding voorstelt, die de kunstenares als volgt omschreef: een pompeuze vader wordt aan de eettafel gedood door zijn kinderen, die hem met messen aan stukken snijden en castreren en dan zijn vlees opeten. Ondanks het weerkerende thema van het vrouwelijke lichaam en de vrouwelijke psychologie weigerde Bourgeois het etiket van feministe. Ze beweerde bezig te zijn met problemen van vorm en persoonlijke expressie en niet met politieke of sociale thema’s. Niettemin inspireerde haar taboedoorbrekende – irrationele, seksuele, gewelddadige – werk in de jaren 1960 en ’70 een jongere generatie van feministische kunstenaressen (zaal 420). Haar organische vormen en lichamelijke referenties speelden ook een grote rol in de ontwikkeling van process art of proceskunst (zaal 401). De critica Lucy Lippard nam Bourgeois’ werk in 1966 op in haar tentoonstelling Eccentric Abstraction, die voor het eerst die beweging definieerde. In de jaren 1990 ontwierp Bourgeois een aantal grote installaties die ze Cellen noemde. Deze fysieke manifestaties van psychische ruimte, die doen denken aan gevangenis- of kloostercellen, zijn wellicht haar meest autobiografische werken. Tegelijk dook het thema van de spin op. De hier geëxposeerde Spider is een reusachtige stalen sculptuur boven een stalen cel, waarmee dus beide thema’s samengaan. Het werk impliceert een analogie tussen de spin die een net weeft en haar moeder die tapijten weefde, en de door het insect bewaakte metalen kooi is ook een extensie van haar lichaam, een schoot. In Spider spelen Bourgeois’ herinneringen aan de tijd dat ze assisteerde in het familieatelier een grote rol. In de kooi zitten objecten met een persoonlijke betekenis: een met tapisserie beklede stoel, stukken tapijt aan de muur en flesjes van haar lievelingsparfum. De spin in dit erg ambivalente werk is zowel roofdier als beschermer. Als dier dat ijverig zijn net weeft en repareert, zijn prooi vangt en ze leegzuigt, staat het zowel voor Bourgeois’ moeder als voor haarzelf. De kooi is net als een spinnenweb een val, maar ook een toevluchtsoord.

1. Spin 1997; staal, tapijt, hout, glas, textiel, rubber, zilver, goud en been; H: 666 cm

KUNST VANAF 1950

ZAAL 438

KUNST VANAF 1950

439 BEELDHOUWWERK, RUIMTE EN PLAATS Beeldhouwwerk, in welke vorm ook, is een ruimtelijk medium. Traditioneel neemt het ruimte in, maar hedendaagse sculpturen creëren ook ruimte of geven er impliciet commentaar op. De buiteninstallaties van de Duitser Iza Genzken (5) en de Oostenrijker Franz West (6) zijn grillige ontmoetingen met het onverwachte: op onwaarschijnlijke plaatsen groeien reusachtige bloemen of ligt een veelkleurig pad dat leidt naar een bruikbaar urinoir – een knipoog naar Duchamp (zaal 347). Genzkens sculpturen willen hun omgeving aanvullen of ermee contrasteren en zetten ons aan om die anders te bekijken. Het

werk van West is interactief en vergt de deelname van de toeschouwer vooraleer het volgens de kunstenaar kunst kan worden. De sculpturen van Rachel Whiteread en Richard Artschwager benadrukken negatieve ruimten. Whiteread maakt afgietsels van ruimte – in badkuipen, onder stoelen en tafels, in kamers of hele huizen (4). Zo maakt ze afwezigheid tot iets vasts en evoceert ze metaforische interpretaties van verlies en herinnering. Haar Holocaust Memorial (2000) in Wenen is een afgietsel van de ruimte van een bibliotheekkamer waarin alle boeken met de rug naar de muur werden gedraaid en dus de naamloze randen van de bladzijden zichtbaar zijn. Voor hij begon te schilderen en te beeldhouwen

was Artschwager meubelmaker. Zijn op meubelen geïnspireerde sculptuur met bijna minimalistische vormen bestaat uit goedkoop laminaat en anticipeert op Whitereads werk door de aandacht te trekken op negatieve ruimte: de ruimte onder de stoelen en tafel in Tafel en stoel (2) is afgesloten. Het meubilair bestaat uit houten dozen, en de elementen in donker laminaat duiden aan waar de poten en oppervlakken van de stoel en tafel zich zouden bevinden mochten ze functioneel zijn. De Amerikanen Andrea Zittel en Edward Kienholz construeren hun eigen ruimten in maatschappijkritische installaties, die echter zeer verschillend zijn. Kienholz maakte assemblages en creëerde tableaus met ge-

vonden objecten. Zijn werk ondermijnde het keurige beeld dat na de Tweede Wereldoorlog op televisie en in de pers werd opgehangen van Amerika. Hij exploreerde de keerzijde van het Amerikaanse leven en behandelde thema’s als de benarde toestand van geesteszieken en bejaarden (3). Zittels op maat gemaakte, draagbare en bewoonbare leefruimten (1) zijn deel van het Amerikaanse kapitalistische consumptiesysteem, maar verzetten zich tegen de eenvormigheid van in massa geproduceerde goederen en ruimten.

1. Andrea Zittel A-Z Comfort Unit, 1994; gemengde technieken; L: 206 cm (grootste unit)

2. Richard Artschwager Tafel en stoel, 1963–64; melaminelaminaat op hout; B: 132 cm (tafel)

Geïnspireerd door Amerikaans opvouwbaar kampeermateriaal en modern Europees design, vooral het ethos van het Bauhaus (zaal 350), maakt Andrea Zittel (*1965) leefruimten op maat. Deze verplaatsbare units bevatten alles wat nodig is om er echt in te leven. Zittel maakt gebruik van commerciële taal om haar werk voor te stellen en refereert aan haar kunst als een ‘product’, verkocht door ‘A–Z Administrative Services’, en ze ontwerpt brochures die typische marketingtechnieken aanwenden. De units produceert ze evenwel niet massaal, want dat zou ‘de individualiteit en identiteit verminderen’.

Het bruine formica contrasteert met het beige om de illusie van een tafel en stoel te wekken, maar Artschwager (*1923) ondermijnt hun functie door de negatieve ruimten onder het meubilair af te sluiten. In een interview in 1983 stelde hij: ‘Door het bruikbare gedeelte uit te schakelen, krijgen niet-bruikbare aspecten leefen ademruimte.’

KUNST VANAF 1950

3. Edward Kienholz Sollie 17, 1979–80; gemengde technieken; H: 310 cm Kienholz (1927–94) en zijn vrouw Nancy Reddin Kienholz verzamelden de parafernalia voor

ZAAL 439

dit werk in het Pedicord Hotel in Spokane, Washington. We zien een eenzame man op verschillende momenten van zijn altijd eendere dagen op het einde van zijn leven. Sollie 17 is een kritiek op de Amerikaanse houding tegenover het ouder worden. De figuur woont in een existentiële gevangenis – al zijn acties illustreren deze lusteloze isolatie. De vuile muren van zijn kamer suggereren dat de woning samen met zijn bewoner desintegreert.

sculptuur (vernietigd in 1994) maakt afwezigheid tastbaar en is een monument voor zowel het huiselijke leven in dit specifieke huis als huizen die worden gesloopt voor nieuwbouw in het verarmde gedeelte van East London.

ject bestond uit 30 meter hoge tulpen langs een Nederlandse snelweg. In de uiteindelijke versie van Tulpen (1988) zijn de tulpen slechts 1–2 meter hoog. Een belangrijk element in het hier geëxposeerde werk zijn de zichtbare stalen kabels die het zware object stabiliseren, het plein in 5. Isa Genzken verschillende richtingen doorkruisen en die aan Zonder titel, 2004; beschilderd metaal; H (bloem verschillende gebouwen zijn bevestigd. Ze treken steel): ca. 200 cm ken vanaf elk punt de blik naar de bloem.

Door een metalen bloem te bevestigen aan een alledaagse lantaarnpaal, veranderde Genzken (*1948) hem in een prachtige plant. De reusachtige schaal van de bloem is zowel humorisDe Britse Rachel Whiteread (*1963) maakte van tisch als magisch, een aspect waarmee ze nog in de lege ruimte van een afgeschreven Victoriaans andere werken experimenteerde. Voor haar huis een monumentaal afgietsel op ware groot- Roos-reeks (1993–97; Baden-Baden, Leipzig, te. Ze spoot beton op de binnenmuren vooralNew York) maakte ze rozen uit staal en aluminieer de bakstenen werden verwijderd. Deze um, elk 8 meter hoog. Een niet-uitgevoerd pro4. Rachel Whiteread Huis, 1993; beton; ware grootte

6. Franz West Kleurstudie, 1991; koperen buis, ijzer, tin, loden buis, polyester; L: 16 m Dit looppad dat uitgeeft op een urinoir werd oorspronkelijk tentoongesteld op het dak van de Villa Arson in Nice, Frankrijk, waar de bezoeker een panoramisch uitzicht heeft over de stad. Ook bij elke volgende tentoonstelling

werd het functionele aspect van het werk gekoppeld aan een mooi uitzicht. West (*1947) overschilderde geleidelijk aan de aanvankelijk oranje tegels, wat resulteerde in het hier geëxposeerde veelkleurige werk. De Franse titel van het werk refereert aan de Parijse kunstvormen van voor de Eerste Wereldoorlog: postimpressionisme, fauvisme en het werk van Picasso en Matisse.

ZAAL 439

KUNST VANAF 1950

440 DANIEL BUREN: DE TWEE NIVEAUS De Franse conceptueel kunstenaar Daniel Buren brengt verticale strepen aan in musea, op reclameborden en vlaggenmasten. In navolging van Duchamp wordt Burens werk tot kunst verheven door de instellingen die ze herbergen, en het vestigt de aandacht op het feit dat dit voor alle kunst geldt. Zijn werk is een vorm van institutionele kritiek die wijst op de rol van het museum in het legitimeren van kunst, zelfs van werken zonder enige intrinsieke esthetische waarde. Van 1966 tot 1968 was Buren (*1938) lid van de kunstenaarsgroep bmpt, die stelde dat schilderkunst een uitgeleefd medium was zonder revolutionaire capaciteit. In een pamflet van 1967 verklaarde de groep: ‘Omdat schilderen esthetische waarde geven is aan

bloemen, vrouwen, erotiek, dagelijkse omgeving, kunst, dadaïsme, psychoanalyse en de Vietnamoorlog, zijn wij geen schilders.’ De groep plakte in heel Parijs geometrische ‘schilderijen’, zoals die met de zonneschermstrepen van Buren. Burens motief is sindsdien niet meer veranderd. Meestal gebruikt hij industrieel geproduceerde stof bedrukt met strepen van 8,7 centimeter breed (meestal blauw en wit, soms andere kleuren, zoals groen en zwart). Met een parodistisch gebaar overschildert hij vaak een van de witte strepen met wit pigment. Burens kunst is een vorm van institutionele kritiek die tot nadenken aanzet over de rol van musea en galeries in de productie van kunstwaarden die vaak als vanzelfsprekend worden beschouwd. Net als readymades hebben de verticale strepen geen enkele betekenis en worden ze alleen kunst bij gratie van de locatie wan-

KUNST VANAF 1950

ZAAL 440

neer ze in een museum worden aangebracht. In zijn pamflet Fonction du Musée zette Buren in 1970 uiteen dat hij vooral interesse had voor het museum als 1) de esthetische omgeving van een kunstwerk, 2) een instituut dat economische waarde geeft aan een kunstwerk, en 3) een organisatie die ‘mystieke’ waarde geeft aan een object door het tot kunst te verklaren. Deze uitspraak voorkomt effectief de vraag of iets kunst is of niet, want zodra het is bekrachtigd door een museum, wordt het onmogelijk om daar nog tegenin te gaan. De twee niveaus is een van de weinige permanente installaties van Buren. Voor dit werk plaatste hij op de grote centrale binnenplaats van het 17e-eeuwse Palais Royal in Parijs 260 achthoekige zuilen. Hun strepen worden gevormd door wit carraramarmer uit Italië en zwart marmer van de Pyreneeën. De kortere zuilen rusten op een verhoogde vloer. De langere lopen door

een metalen rooster heen tot het grondniveau, in een kunstmatige waterpartij die ’s nachts is verlicht. Het werk werd in 1985 besteld door president François Mitterrand, die ook de opdrachtgever was van de piramide van I.M. Pei voor het Louvre. Conservatieve leden van de Académie Française vonden dat de sculptuur op deze historische locatie een belediging was voor het oog, en het werk werd aangevallen in de rechtse pers. De installatie overleefde de politieke strijd maar werd jarenlang verwaarloosd. Onlangs is ze gerestaureerd.

1. De twee niveaus 1986; marmer, cement, gegalvaniseerd staal, water en elektrisch licht; H (max.): 300 cm

441 ANISH KAPOOR: CLOUD GATE De monumentale werken van Anish Kapoor evoceren het spirituele en het sublieme. Met hun vernieuwende vormen en monumentale schaal stellen ze onze relatie tot de ruimte in en buiten het museum op de proef. Kapoor werd in 1954 in Mumbai geboren als zoon van een Joodse, uit Bagdad afkomstige moeder en een vader uit Punjab. Hij verhuisde in 1973 naar Londen, waar hij aan de Chelsea School of Art and Design studeerde. Zijn werk heeft vaak een spirituele of mystieke dimensie (zie ook zaal 411/7) en getuigt van zijn interesse voor Europese en Aziatische mythologie. Hij vergeleek zijn Turning the World Upside Down iii (1996) – een spiegelende bal die een diameter heeft van 2,5 meter, met een concaaf centrum dat het hier geëxposeerde Cloud Gate aankondigt – met de sublieme diepte van

de ruimten in de romantische landschapsschilderkunst (zalen 289–290). Zijn spiegelende werken creëren niet alleen die diepte, ze reflecteren ook de blik van de toeschouwer en brengen zo wat Kapoor ‘het moderne sublieme’ noemt, teweeg. Kapoors interesse in optische effecten die in veel van zijn werk, en vooral in Cloud Gate (1), terug te vinden is, werd gewekt door zijn studie van het werk van Marcel Duchamp (zaal 347). Niet zozeer diens readymades of conceptuele praktijken, maar werken als De bruid uitgekleed door haar vrijgezellen, zelfs (Het grote glas) (1915–23) of Etant donnés (1946–66). Deze beide werken introduceerden nieuwe manieren van kijken naar kunst: letterlijk door het glas kijken bij het eerste, en naar het werk kijken door een kijkgaatje voor het tweede. Kapoors publieke sculpturen zijn gekenmerkt door het streven om de toeschouwer met nieuwe ervaringen te

verrijken. Hij zei: ‘Ik haat publieke sculpturen. Ze zijn vaak het verlengstuk van iets wat al elders is gedaan. Je neemt eerst je toevlucht tot iets wat je al hebt gedaan, wat erg geruststellend is. Maar je moet de moed hebben om iets te ontdekken wat je nergens anders zou doen.’ De naadloze en schitterende vorm van Cloud Gate, besteld voor het Millennium Park in Chicago, is opgebouwd uit in totaal 168 gepolijste roestvrijstalen platen van bijna 100 ton. Veeleer dan een monument voor een specifieke gebeurtenis of persoon te zijn, is het er een voor de toeschouwer, die zijn reflectie op het oppervlak kan zien, en voor de stad die in het werk wordt weerspiegeld. Als een vloeiende druppel kwik creëert het werk een gevoel van dynamiek met zijn reflecties die de wereld permanent vervormen. Ondanks zijn gewicht ziet het er licht uit, met in het midden een boog waar je doorheen kunt wandelen. Het is alsof de

gebogen vormen aan de buitenkant de grond amper raken. Door het reflecterende oppervlak dat niets laat vermoeden van zijn eigen materialiteit, lijkt de sculptuur onstoffelijk.

1. Cloud Gate 2004-06; roestvrij staal; L: ca. 20 m

ZAAL 441

KUNST VANAF 1950

442 MATERIALEN Duizenden jaren lang waren beelden traditioneel van marmer of brons, klei of edele metalen. Vandaag kunnen ze ook van glas, elektrisch licht, geplette auto-onderdelen, touw of pollen zijn. In deze zaal komt de nieuwsgierigheid aan bod van hedendaagse kunstenaars die de grenzen van beeldhouwkunst blijven onderzoeken en uitbreiden. Hoe kwam hedendaagse kunst in deze pluralistische toestand terecht? Belangrijke precedenten werden geschapen door de kubisten en dadaïsten, die objecten en materialen uit de alledaagse wereld in hun werk integreerden. Kubistische schilders maakten collages met krantenknipsels, behangpapier en flessenetiketten (zie zaal 336), en beeldhouwers als Pablo Picasso en Julio Gonzáles (zaal 363/1 en 2) waren bij de eersten die gelast staal in hun beelden introduceerden en zo la-

tere kunstenaars als David Smith (zaal 382) beïnvloedden. Marcel Duchamp (zaal 347) ging nog verder, door gevonden objecten als kunstwerk te presenteren, wat kunstenaars na hem in staat stelde om eender wat in hun werk te gebruiken. Interesse in de zuiver visuele aspecten als kleur, textuur, vorm en toets leidde in het midden van de 20e eeuw tot de dominerende positie van abstractie. Minimalistische beeldhouwers van de jaren 1960 als Carl Andre (7) reduceerden hun werk tot zuiver geometrische vormen. Alle hier geëxposeerde kunstenaars werden beïnvloed door hun liefde voor abstractie en lieten zich inspireren door het gebruik van niet-traditionele en gevonden materialen. John Chamberlain (6) sculpteert objecten vol energie, beweging en levendige kleuren uit schroot van afgedankte auto’s, dat normaal als lelijk afval wordt beschouwd. Fred Sandback (11) maakt met wollen draad, een tra-

ditioneel handwerkmateriaal, abstracte vormen in de ruimte. Beide kunstenaars zetten alledaags materiaal in om de ruimte te herdefiniëren en de intrinsieke schoonheid van het materiaal zelf te laten zien. Het gebruik van nieuwe materialen leidt tot nieuwe betekenissen. Naast beschouwingen over kleur, vorm, volume en oppervlak roepen sommige van de sculpturen in deze zaal bijzondere culturele associaties op. Met zijn tl-lampen, die doen denken aan bars of kruidenierswinkels, verlegt Bruce Nauman (9) de traditionele grenzen van de kunst. Wolfgang Laibs werken in pollen (4), een materiaal met een biologische geschiedenis ouder dan de mensheid, bevatten metaforen van reproductie en van de samenwerking tussen de soorten. De manier waarop materiaal wordt gebruikt, kan ook een diepere betekenis hebben. Zo leerde Martin Puryear (8) houtsnijtechnieken van ambachtslui in Sierra Leone, waar hij voor het Vredeskorps werkte.

KUNST VANAF 1950

ZAAL 442

Deze technieken zorgen dus voor extra betekenislagen in zijn werk. Nieuwe materialen nodigen kunstenaars uit om te experimenteren met lichten ruimtelijke effecten. Robert Irwin (3) gebruikt aluminium schijven als vertrekpunt voor een sculptuur bestaande uit positieve en negatieve vormen en schaduwen. De glazen sculpturen van Roni Horn (1) breken het licht op onverwachte manieren en tarten zo hun eigen materialiteit. Frank Stella’s exuberant werk (2) lijkt zich tegen de zwaartekracht te verzetten. John McCrackens oppervlakken (10) reflecteren de wereld rondom en dematerialiseren zo zijn verder krachtige vormen. De dreigende sculpturen uit doek en draad (5) van Lee Bontecou hebben daarentegen vaak donkere, grotachtige leegten, die diep in de muur waarop de sculptuur is bevestigd, lijken door te dringen.

1. Roni Horn Goed en wel, 2010; volgegoten glas; Diam. (elk): 91,5 cm Her werk van de Amerikaan Roni Horn (*1955) is sterk beïnvloed door IJsland en zijn landschappen. Deze identiek gevormde glazen sculpturen in verschillende tinten van blauw veranderen naargelang het licht. Ze lijken zowel vloeibaar als vast, wat verwijst naar de vluchtige aard der dingen. 2. Frank Stella Kastura, 1979; olieverf en epoxy op aluminium en draadgaas; H: 292 cm Frank Stella (*1936) (zie ook zaal 394/2) is vooral bekend als schilder en graficus. Met zijn muurreliëfs verkent hij de grenzen van het traditionele doek en onderzoekt de uitersten van

de picturale ruimte. Ondanks zijn monumentale schaal lijkt het werk weg te drijven van zijn drager in draadgaas. Stella maakte een schaalmodel dat dan op industriële wijze werd vergroot, wat strookt met zijn minimalistische achtergrond. 3. Robert Irwin Zonder titel, 1968; synthetische polymeerverf op aluminium en licht; Diam.: 153 cm Robert Irwins (*1928) werk verandert de perceptie van de ruimte door licht te scheiden. Een convexe schijf rijst op uit de muur en is aan vier kanten belicht, wat resulteert in een patroon van licht en schaduw. De schaduwen zijn een even essentieel element als de schijf, en de compositie verwart de toeschouwer, die de fysieke grenzen van het werk probeert te onderscheiden.

4. Wolfgang Laib De vijf niet te beklimmen bergen, 1984; hazelaarpollen; verschillende afmetingen Wolfgang Laib (*1950) gebruikt melk, bijenwas, rijst en vooral pollen voor zijn strenge, elementaire sculpturen die moeten aanzetten tot nadenken en meditatie. Deze rij van vijf conische bergjes van hazelaarpollen getuigt van Laibs boeddhistische inspiratiebronnen. Na elke tentoonstelling wordt het pollen, dat hij in ZuidDuitsland waar hij woont verzamelde, bewaard en gereinigd voor een volgende tentoonstelling, wat verwijst naar de cyclus van reïncarnatie. 5. Lee Bontecou Zonder titel, 1961; gelast staal, doek, zwart weefsel, koperdraad en roet; B: 230 cm Met hun donkere, indrukwekkende vormen lij-

ken de sculpturen van Lee Bontecou (*1931) vijandig, dreigend en soms bewust lelijk. Deze wandsculptuur zuigt ons in het compacte, centrale zwarte gat. De kunstenares verhardde haar doek fysiek en metaforisch met stalen elementen die door hun massiviteit en scherpe randen agressiviteit opwekken. 6. John Chamberlain Falfurrius, 1972; beschilderd staal; B: 244 cm Chamberlain (*1927) creëert met schroot van auto’s chaotische vormen die geweld suggereren en de kwetsbaarheid van massaproducten benadrukken. Zijn sculpturen zijn verwarrend en agiterend, dynamisch in hun roerloosheid, vol van impliciet melodrama. Als pionier van de junk art gebruikt Chamberlain zowel cultureel als industrieel afval om de rol van het gevonden object in de kunst te onderzoeken.

7. Carl Andre De noorden oostweg (onbewerkte blokken), 1975; rode ceder; L: 91,5 cm De houten blokken doen denken aan biels van de spoorwegen, waar de Amerikaan Carl Andre (*1935) begin jaren 1960 vier jaar werkte. Ze geven een indruk van gewicht en massa en benadrukken tegelijk de natuurlijke schoonheid van het hout. Voor Andre is materialiteit het belangrijkste. Ze moet veeleer fysiek dan conceptueel worden ervaren om volledig tot haar recht te komen.

van Brancusi (zaal 345) en door West-Afrikaans houtsnijwerk. Zijn technieken en beeldtaal verzetten zich impliciet tegen die van de massaproductie van de hedendaagse maatschappij.

8. Martin Puryear Oude mol, 1985; rode ceder; H: 155 cm Martin Puryear (*1941) maakt abstracte werken die natuurlijke vormen en creaturen oproepen. De manier waarop hij hout gebruikt, is beïnvloed door het geraffineerde materiaalgebruik

ZAAL 442

KUNST VANAF 1950

442 MATERIALEN

KUNST VANAF 1950

ZAAL 442

9. Bruce Nauman Honderd leven en sterven, 1984; neonbuizen gemonteerd op vier metalen monolieten; H: 300 cm Dit tegelijk overdadige en nihilistische, heldere en contradictorische werk exploreert de talloze manieren waarop een individu leven en dood

kan benaderen, echter zonder morele richtlijnen te geven. De gekoppelde zinnen in neonletters – ‘Feel and Die’, ‘Feel and Live’ (‘Voel en sterf’, ‘Voel en leef’) – lichten individueel en in patronen op, tot ze allemaal tegelijk branden. Met dit neonwerk gebruikt de Amerikaan Bruce Nauman (*1941) materiaal uit de commerciële wereld voor een contemplatief doel.

10. John McCracken Aurora, 2008; polyesterhars, glasvezel en multiplex; L: 10,4 m Ze mogen dan op het eerste gezicht industrieel vervaardigd lijken, deze monolithische vormen van John McCracken (1934–2011) zijn alle met de hand gepolijst. Het gezicht van de toeschou-

wer weerkaatst tegen het gladde oppervlak, Hoewel grootschalig en overweldigend, zijn de wat, ondanks zijn abstracte aard, de materialiteit constructies van Fred Sandback (1943–2003) van het werk benadrukt. minimalistisch qua materiaalgebruik. Veeleer dan de gekleurde wollen draad die de contou11. Fred Sandback ren aangeeft, is het de indeling van de ruimte Sculpturale studie zonder titel, zesdelige die het eigenlijke werk is. Sandback ondermijnt constructie, ca.1977/2008; acryldraad; het gebruikelijke idee van een sculptuur als voverschillende afmetingen lume in stevig materiaal. Hij gebruikt draad lou-

ZAAL 442

ter als instrument dat de toeschouwer aanzet om over ruimte na te denken.

KUNST VANAF 1950

443 INSTALLATIES De schilder Ad Reinhardt (1913–67) definieerde sculptuur ooit als ‘het ding waartegen je botst als je achteruitgaat om een schilderij te bekijken’. In de jaren 1970 ontstond een nieuw soort sculpturen waar de toeschouwer niet tegen kan botsten of rond kan lopen, maar waar hij moet in binnengaan en doorheen lopen. Deze grootschalige sculpturale constructies kregen de naam ‘installatiekunst’.

en beeldhouwers al sinds de oudheid en de uitvinding van de perspectief in de renaissance doen, maakt installatiekunst deze elementen rechtstreeks ervaarbaar voor de toeschouwer. Hoewel ze zowel sculpturale vormen als gevonden voorwerpen kunnen bevatten, bestaan installaties niet uit afzonderlijke werken, maar vormen ze een totaliteit. Ze bestaan in het hier en nu, op reële schaal, en lossen de grenzen tussen kunst en leven op. De toeschouwer bekijkt de grootschalige installaties niet van de buitenkant maar betreedt ze daadwerVeeleer dan te proberen ruimte, licht en textuur ge- kelijk. Bij het rondlopen door deze constructies ervaart trouw weer te geven in andere media, zoals schilders hij autonoom het kunstwerk. Zoals Ilya Kabakov (1)

schreef: ‘De belangrijkste acteur in de hele installatie, het centrum waarop alles is gericht, voor wie alles is bedoeld, is de toeschouwer.’ Sommige installaties willen een ‘totaalkunstwerk’ creëren en dompelen de toeschouwers onder in een fictieve wereld, als een theater- of filmset. Andere sporen toeschouwers aan om met andere zintuigen dan het louter visuele te dialogeren met het kunstwerk. Een voorloper die ongetwijfeld veel installatiekunstenaars heeft beïnvloed, was de Duitse dadaïst Kurt Schwitters, die tussen 1923 en 1933 meerdere kamers in zijn huis in Hannover ombouwde tot een complexe sculpturale omgeving die hij Merzbau noemde (voor meer over Schwitters, zie

zaal 366). In de jaren 1950 maakte Allan Kaprow (1927– 2006) grootschalige environments, multimediawerken bedoeld om doorheen te lopen en te verkennen. Installaties zijn vaak omgevingsgebonden en reageren op de geschiedenis of architectuur van de plaats waar ze zijn opgesteld (zie ook zalen 413–414), hoewel ze tentoonstellingsruimten ook kunnen veranderen in surreële plaatsen, zoals dat met de hier geëxposeerde voorbeelden het geval is.

1. Ilya Kabakov De man die vanuit zijn appartement naar de ruimte vloog, 1981–88; gemengde technieken; H (tot het plafond): 280 cm Door een dichtgespijkerde deur zien we een kleine, rommelige en met diagrammen en Sovjetpropagandaposters behangen slaap kamer. Een geïmproviseerde katapult en een groot gat in het plafond zijn de enige sporen van de poging van de bewoner om zichzelf de ruimte in te schieten. Met deze minutieuze weergave van een fictieve gebeurtenis alludeert Ilya Kabakov (*1933) op het prestigieuze Sovjet-Rus-

KUNST VANAF 1950

sische ruimtevaartprogramma en de sombere re- waarneming. Bezoekers betreden een ruimte aliteit achter de communistische utopie, en ook zonder architecturaal houvast betreffende diepop de officiële pogingen om deze te verbergen. te, vorm of afstand en badend in subliem, traag veranderend, gekleurd licht. De grenzen van de 2. James Turrell ruimte lijken op te lossen, wat voor de bezoeker Bridget’s Bardo (Ganzfeld Piece), 2008; resulteert in een destabiliserende perceptuele gekleurde ledlampen; H (kamer): 11 m ervaring. Deze betreedbare installatie van James Turrell (*1943) is gebaseerd op het Ganzfeld, een Duitse term voor een kenmerkloze ruimte gebruikt in parapsychologische experimenten om te testen of een persoon zonder zintuiglijke stimuli informatie kan ontvangen via buitenzintuiglijke

ZAAL 443

3. Yayoi Kusama Vuurvliegjes op het water, 2002; ledlampen, spiegels, water; verschillende afmetingen De toeschouwer staat op een platform in een kleine, verduisterde kamer en ziet een stil, ver-

blindend spektakel van duizenden knipperende lichtjes die eindeloos in alle richtingen verschijnen en verwijzen naar de obsessie van Yayoi Kusama (*1929) voor oneindigheid. De spiegelende muren en het dito plafond van de ruimte alsook een ondiepe plas water op de grond reflecteren 150 kleine ledlampjes, wat een zo fascinerende illusie creëert dat menig bezoeker per ongeluk van het platform in het water stapte.

Een muur van 15 meter is bedekt met fluorescerende tl-buizen van verschillende lengte, die samen een fragmentarisch diagonaal raster vormen. Ondanks het gebrek aan symmetrie lijkt het patroon perfect evenwichtig en de lichtende vlekken produceren een overweldigende sensorische ervaring, die de kans biedt om, zoals Robert Irwin (*1928) het stelt, ‘jezelf waar te nemen terwijl je waarneemt.’

4. Robert Irwin Licht en ruimte, 2007; fluorescerende lampen; L: 15 m

5. Sarah Sze Tweede middel tot ontsnapping, 1998; gemengde technieken; verschillende afmetingen

Met alledaags huishoudgerei en kantoorbenodigdheden bouwt Sarah Sze (*1969) ingewikkelde, de zwaartekracht tartende structuren die door de ruimte waarin ze zijn geïnstalleerd meanderen en speels reageren op verschillende architecturale details. Lampen, ventilatoren en water wekken Sze’s uitwaaierende installaties tot leven en versterken het gevoel dat het autonome ecosystemen zijn.

ZAAL 443

KUNST VANAF 1950

443 INSTALLATIES

KUNST VANAF 1950

ZAAL 443

KUNST VANAF 1950

444 ANTONY GORMLEY: EEN ANDERE PLAATS Antony Gormleys paradoxale, raadselachtige sculpturen onderzoeken de relatie van het menselijk lichaam tot de ruimte en het geestelijke. Hij formuleert het zelf als volgt: ‘Mijn werk exploreert wat het is om een geest te hebben, wat het is om een lichamelijke plaats te hebben in de wereld en door ervaring een volledig bewust wezen te worden.’

van een Duitse moeder en een Ierse katholieke vader ging hij naar een benedictijner internaat en bracht een deel van zijn jeugd door in de streek van het Zwarte Woud, dat voor veel kunstenaars een sublieme inspiratiebron was (zie zaal 289). Hij studeerde archeologie, antropologie en kunstgeschiedenis in Cambridge, en verbleef daarna een tijd in India en Sri Lanka, waar hij interesse kreeg voor het boeddhisme en vipassana meditatie. Toen hij in 1974 naar Engeland terugkeerde, Gormley (*1950) verwijst in zijn werk naar een aantal begon hij beeldhouwkunst te studeren, en die ervareligieuze en intellectuele tradities. Als jongste zoon ringen verwerkte hij in zijn kunst. Een aantal vroege

KUNST VANAF 1950

ZAAL 444

sculpturen van Gormley bestonden uit in gips gedoopte en over modellen gedrapeerde lakens. De holle gipsen vormen die overbleven herinneren aan de lichamen die er ooit onder lagen en waren geïnspireerd door de op straat slapende mensen die hij in India had gezien. In 1981 begon Gormley loden ‘lichaamskisten’ te maken, van afgietsels van zijn eigen lichaam (zie zaal 411/8). De afgietsels worden in één keer gemaakt met de hulp van de schilderes Vicken Parsons (Gormleys vrouw) en assistenten. De vorm wordt in stukken verwijderd en dan zet Gormley ze weer in elkaar en ha-

mert een loden omhulsel rond de buitenkant van de figuur, zodat een holle sculptuur ontstaat. De naden van de originele mal zijn geprononceerd, zodat de verschillende stukken van het lichaam aaneengelast lijken. De naden vormen een raster rond de vorm en laten een pragmatisch systeem van verdeling zien. De lijnen lopen vaak door het gezicht of over het midden van de torso, een effect dat verontrustend en onmenselijk kan lijken, maar ook een verrassend gevoel van stabiliteit en orde oproept. Voor de ‘lichaamsvormen’ die hij in het hier geëxposeerde werk gebruikte, maakte Gorm-

ley loden of ijzeren afgietsels van de binnenkant van zijn gietvormen, in plaats van er een omhulsel rond te maken. Hij beschrijft ze als een soort driedimensionale fotografie. Gormleys werk werd op ongebruikelijke plaatsen geĂŤxposeerd. Voor Event Horizon (2009) installeerde hij 31 afgietsels boven op belangrijke gebouwen van de Londense South Bank en later rond Madison Square in New York (2010). Zijn reusachtige Engel van het noorden (1998) staat op een heuvel die uitkijkt op Gateshead in Tyne and Wear, in Noordoost-Engeland.

Het hier geĂŤxposeerde Een andere plaats bestaat uit honderd gietijzeren lichaamsvormen, elk ca. 650 kilo zwaar, opgesteld over een afstand van 3 kilometer op Crosby Beach bij Liverpool, Engeland. Elke figuur staat perfect recht, voeten op schouderbreedte uit elkaar, hangende armen, recht vooruitkijkend (hoewel hun ogen gesloten zijn, want Gormley moest de zijne sluiten tijdens het maken van het afgietsel). De sculpturen staan op verschillende afstanden van de kust, sommige deels begraven in het zand; bij hoogwater verdwijnen sommige gedeeltelijk of volledig. De oxidatie van het

ijzer wordt deel van de textuur van de figuren, alsof ze en obsederend. Zijn figuren lijken existentieel verloren daar al eeuwen staan. De eenzame figuren op een leeg en interageren nooit met elkaar, maar toch stralen ze strand voor een uitgestrekte zee en lucht lijken minus- een rustige toestand van geestelijke transcendentie uit. cuul in vergelijking met de schaal van de natuur. We kunnen niet gewoon naar hen kijken, we moeten veeleer met hen kijken, onze ogen naar de horizon richten. In 1994 kreeg Gormley de Turner Prize voor Veld voor de Britse Eilanden, een van zijn collectieve werken bestaande uit tienduizenden, door vrijwilligers gemaakte kleifiguurtjes. Zijn installaties en sculpturen 1. Een andere plaats 1997; gietijzer; H (elke figuur): 189 cm wekken krachtige emoties, tegelijk subliem, menselijk

ZAAL 444

KUNST VANAF 1950

445 DAMIEN HIRST: KUNST ALS BUSINESS Damien Hirst, notoir rebel van de Young British Artists, werd aanvankelijk niet om zijn kunst beroemd, maar om zijn rol als organisator van Freeze, een tentoonstelling in de Londense Docklands in 1988. Daarmee lanceerde hij tal van zijn medestudenten van het Goldsmiths College en demonstreerde zowel zijn ondernemersinstinct als zijn talent om zichzelf te verkopen. Veel Freeze-kunstenaars werden bekend als YBA’s, of Young British Artists, zo genoemd naar een gelijknamige reeks tentoonstellingen die begin jaren 1990 in de Londense Saatchi Gallery werd gehouden. Met hun schoktactieken, zoals het tonen van dode dieren, schilderijen van mest en vuile lakens, slaagden deze kunstenaars in hun opzet om de kunstwereld te provoceren. Een ander – sommigen zeggen het belangrijkste – mo-

tief was een lucratieve handel opzetten waarvan meer conventionele kunstenaars alleen maar konden dromen. Wat dit betreft was Hirst (*1965) de leider van de groep. Hirsts sculptuur De fysieke onmogelijkheid van dood in de geest van een levende (3) werd een iconisch werk van de Britse kunst in de jaren 1990. De haai in een met formaldehyde gevulde tank en zijn grandioze titel staan symbool voor tal van dingen die Hirst bezighouden: schok, angst, dood en tijd. Deze en andere sculpturen met dode dieren verwijzen naar de 17e-eeuwse traditie van de vanitasschilderijen, allegorische stillevens met schedels, botten en andere voorbeelden van memento mori die wijzen op de ijdelheid van aards verlangen in het licht van dood en verval, die onvermijdelijk zijn. Ze zijn ook duidelijk beïnvloed door Duchamps uitspraak dat alleen de kunstenaar bepaalt wat kunst is. De sculpturen van Hirst refereren eveneens aan

Jeff Koons’ tanksculpturen van midden jaren 1980 (zaal 437/1), die verbruiksgoederen tot fetisjen verheffen. De vitrine is tegelijk venster en barrière: haar structuur omvat en omlijst; ze verleidt de toeschouwer met zijn onbereikbare inhoud en maakt deze inhoud tot iets exclusiefs. Hirst erkende ook invloeden van de schilderijen van Francis Bacon (zaal 386), wat niet alleen duidelijk is in hun beider obsessie voor vlees, verval en sterfelijkheid, maar ook in hun gebruik van omsluiting als compositorisch element – in het geval van Hirst vitrines, in dat van Bacon kooiachtige vormen die vaak zijn figuren omringen. Anders dan Bacons gekwelde en expressieve composities, volgen Hirsts werken echter specifieke regels. Voor zijn spin paintings of rotatieschilderijen eigent hij zich een door kinderen gebruikte techniek toe – verf gieten op een ronddraaiend doek om mechanisch gegenereerde, totaal toevallige beelden te creëren – om

de spot te drijven met het abstract expressionisme. Zijn spot paintings of stippenschilderijen – rasters van lukraak gekleurde cirkels in verschillende permutaties genoemd naar narcotica en stimulerende middelen – zijn met hun repetitieve geometrische vormen toespelingen op de minimalistische schilderkunst, ondanks het feit dat ze allemaal uniek en met de hand geschilderd zijn. Hirst schilderde de eerste vijf van deze werken zelf. Toen ze uiterst populair en winstgevend bleken, delegeerde hij deze taak aan assistenten. Het aantal stippenschilderijen dat overal ter wereld aan de muren van verzamelaars hangt, is een goed bewaard geheim. Hirsts grootste prestatie is de succesvolle transformatie van kunst tot handelswaar.

1. Voor altijd mooi in mijn hoofd 15–16 september 2008, Londen In september 2008 herschreef Hirst de regels van de kunstmarkt door een volledige expositie Voor altijd mooi in mijn hoofd te verkopen bij Sotheby’s Londen. Hij liet zijn galeriehouders links liggen en bood 223 werken rechtstreeks aan de verzamelaars aan. De verkoop kreeg enorme publiciteit. Op de dag dat in de vs Lehman Brothers failliet ging, wat het begin van een wereldwijde economische crisis inluidde, brak Hirst alle records en verkocht voor bijna 132 miljoen euro. Germaine Greer schreef over

KUNST VANAF 1950

de verkoop: ‘Damien Hirst is een merk, want de kunst van de 21e eeuw is marketing. Zo’n sterk merk te ontwikkelen op basis van zo opvallend weinig is erg creatief en zelfs revolutionair.’ 2. Wiegeliedlente 2002; kast in roestvrij staal en glas met pillen in gips, hars en metaal (detail); B: 274 cm (geheel) Lullaby Spring is een van vier kabinetten rond het thema van de vier seizoenen. Op de schikking, kleuren en vormen van de pillen in gips, metaal en hars na, zijn ze identiek. Elke afzonderlijk gegoten en beschilderde pil heeft de

ZAAL 445

kwaliteiten van het desbetreffende seizoen. De lente staat voor uitgelaten kleuren, symbool voor het nieuwe leven, terwijl de pillen van Wiegeliedwinter crèmekleurig en wit zijn, verwijzend naar de koude en strengheid van dit seizoen. Het werk is een allusie op de cyclische aard van het leven en de huidige pogingen van de geneeskunde om de dood te bestrijden. Volgens de tekst in de veilingcatalogus van Sotheby’s gaat het werk over ‘de intrinsieke broosheid en kwetsbaarheid van het leven ... een allegorische huldiging van vernieuwd leven’.

3. De fysieke onmogelijkheid van dood in de geest van een levende 1991; glas, staal, silicone, formaldehydeoplossing en haai; L: 542 cm Hirsts iconische sculptuur toont een majestueuze tijgerhaai van 4,3 meter in een grote glazen tank gevuld met een formaldehydeoplossing. De haai zweeft in tijd en ruimte en toont zijn tanden, klaar voor de aanval. Hij wekt een tastbaar dreigend gevoel op van een nabije dood. In 1995 won Hirst de Turner Prize voor een tentoonstelling met nog een ander werk van een geprepareerd dier: Moeder en kind, gescheiden

bestond uit een gehalveerde koe en kalf in een een regenboog maken in een galerie. Ik heb almet formaldehyde gevulde vitrine. De haai van tijd een lange lijst van titels, ideeën voor exposiDe fysieke onmogelijkheid van dood raakte aanties en voor werken zonder titel gehad.’ getast en werd in 2006 vervangen door een ander exemplaar. Hirst staat bekend om zijn soms hoogdravende, maar altijd tot denken aanzettende titels en publiceerde zelfs gedichten (The Cancer Chronicles, 2004) met de titels van zijn kunstwerken als thema’s. Zoals hij zelf zei: ‘Kunst zit in je hoofd ... Als jij iets interessants zegt, kan dat een titel zijn voor een kunstwerk die ik noteer. Kunst komt van overal. Het is jouw reactie op je omgeving. Er zijn zich ontwikkelende ideeën waaraan ik al jaren werk, zoals hoe

ZAAL 445

KUNST VANAF 1950

446 HEDENDAAGSE KUNST EN POPULAIRE CULTUUR Net zoals de renaissancekunst niet los kan worden gezien van de rol van opdrachtgevers als de Medici of het pausdom, moet het werk van kunstenaars die reflecteren over de populaire cultuur bekeken worden in het licht van de economische systemen waarin het tot stand kwam. Vanaf het midden van de 19e eeuw tot de Tweede Wereldoorlog zagen critici kunst – vooral avant-garde kunst – als een alternatief voor de populaire cultuur. Hollywoodfilms, strips, pulpfictie, schilderijen à la Norman Rockwell en popmuziek werden geminacht omdat ze het kritisch bewustzijn zouden verlammen. In dat intellectuele en artistieke klimaat was de popart in de jaren 1960, met beelden van cakes en benzinestations en Campbell’s Soup-blikken, uitdagend maar ook

populair. De kunstenaars in deze zaal zetten de erfenis van de popart (zalen 391–393) voort en verschillen er vaak nauwelijks van, behalve dat ze jonger zijn. Terwijl Warhol en de andere popkunstenaars getuigen waren van de opkomst van de consumptiemaatschappij, groeiden de jongere kunstenaars erin op. Deze nieuwere werken tonen ook de globalisering van de massacultuur: terwijl popart, ook de Britse, werd gedomineerd door Amerikaanse kitsch, duiken nu nieuwe vormen op, vooral Japanse manga en anime. Andy Warhol zei dat ‘businesskunst de beste kunst is’, en de kunstenaars in deze zaal nemen hem op zijn woord, vooral Damien Hirst (5), Jeff Koons (6) en Takashi Murakami (7). De betekenis van hun werk is vaak niet los te koppelen van zijn handelswaarde, en hun talent ligt minder in hun kunst dan in hun artistieke en commerciële ondernemerschap en beheersing van

Dit werk van Yoshitomo Nara (*1959), uit een reeks van beelden van zich vervelende kinderen of dieren die er vaak opmerkelijk volwassen uitzien, simuleert de esthetica van stripverhalen maar met zachtere en meer gesofisticeerde kleuren. Dit beeld wordt ook ironisch als massageproduceerde asbak verkocht. 2. Sylvie Fleury Pradaschoenen, 2003; gechromeerd brons; H: 20,32 cm Andy Warhol moest ooit voor een commerciële baan illustraties van schoenen tekenen. Hij schamperde dat de schoen zelf als een creatie

KUNST VANAF 1950

Damien Hirst (zie ook zaal 445), wiens werken op veilingen meer opbrachten dan die van enig ander levend kunstenaar, verkoopt zijn werk vaak zelf in plaats van via galeries of handelaren. De econoom Don Thompson noemde hem een ‘merkkunstenaar’, aangezien de betekenis van zijn werk meer samenhangt met zijn naam dan met enige intrinsieke esthetische waarde. De vaak verheven en poëtische, zo al niet bombastische, titels van Hirst parodiëren de ernst van de moderne kunst. Gevraagd naar de betekenis van de titel van het werk, Some Comfort Gained from the Acceptance of the Inherent Lies in Everything (Enig comfort gewonnen uit de aanvaarding van de inherente leugens in alles) (1995), antwoordde hij: ‘Het betekent dat het werk heel veel geld waard is.’

1. Yoshitomo Nara Te jong om te sterven, 2001; acrylverf op doek, gemonteerd op vezelversterkte kunststof; Diam.: 180 cm

de kunstmarkt. Deze bewuste grensvervaging tussen kunst en kapitalisme is problematisch voor meer traditionele critici en kunstenaars die avant-gardekunst beschouwen als een kritische stem in de maatschappij. De Amerikaan Jeff Koons werd in de jaren 1980 beroemd met werken die het banale monumentaal maken. Hij experimenteerde met readymades à la Duchamp (zie zaal 437/1), maar anders dan de radicale antikunst van Duchamp (zaal 347) vertegenwoordigt Koons’ werk de triomf van verbruiksgoederen als kunst. De Japanner Takashi Murakami noemde zijn atelier aanvankelijk The Hiropon Factory, als hommage aan The Factory van Warhol. Voor de anime-esthetica van zijn werk bedacht hij de term superflat (supervlak), die ook verwijst naar de gladheid van het hedendaagse mondiale consumentisme.

werd gezien en zijn illustraties niet. Sylvie Fleury (*1961) doet de grenzen tussen oorspronkelijke creatie, kunst en koopwaar vervagen. In haar afgietsels van designerschoenen van Prada (hier) of Gucci verweeft ze de werelden van mode en schone kunsten. 3. John Currin Wittebroodswekennaakt, 1998; olieverf op doek; 117 x 91 cm John Currin (*1962) combineert op humoristische wijze technieken van oude meesters en klassieke poses met 20e-eeuwse popcultuur. Dit schilderij herinnert aan Botticelli’s Venus of Dürers Eva, maar is gecombineerd met het in de wind golvende haar, de idiote expressie en het vlees van een pin-upgirl. Het gezicht van de vrouw is een gemodificeerd zelfportret van Currin. Als mannelijk kunstenaar en consument

ZAAL 446

betrekt hij zichzelf dus bij het tot koopwaar maken van het vrouwelijk lichaam, zowel in de traditionele kunst als in de commerciële cultuur.

5. Damien Hirst Om de liefde Gods, 2007; platina, diamanten en menselijke tanden; H: 17,1 cm

4. Richard Prince Zonder titel (Cowboy), 1989; Ektacolorfoto; 127 x 178 cm

De 17e-eeuwse Vlaamse en Hollandse vanitasstillevens van dure en exotische objecten en eten waarschuwden voor de vergankelijkheid van het leven en de onvermijdelijke dood. In een tijd waarin mensen vergeefs hun leven trachten zin te geven door materiële goederen, vertegenwoordigt het werk van Hirst (*1965) de triomf van productwaarde boven het menselijk leven.

Richard Prince (*1949) is een van de Amerikaanse postmoderne kunstenaars die zich beelden uit andere bronnen toe-eigenen. Het werk gaat niet over ambacht of vernieuwing maar over de betekenis van tekens en beelden die de toeschouwer als vanzelfsprekend beschouwt. Hier lichtte Prince een foto van een Marlbororeclame uit zijn context en toont hem zonder de typografie van het merk. Het resultaat is een kritische blik op de Amerikaanse mannelijkheidsmythen en een oorspronkelijk commercieel beeld dat tot kunst wordt verheven.

tuur, in dit geval een puppy en een bloemenwagen uit een stoet. Hiermee bootst hij de strategie na van kitschproductie: door twee populaire elementen te combineren, kan de fabrikant één product aan twee soorten publiek verkopen. Koons werk is niet zozeer een kritiek op het consumentisme, als wel een ongegeneerde erkenning ervan als normatieve levenswijze. 7. Takashi Murakami Flower Matango, 2010; installatie met gemengde technieken, Versailles

Een reusachtige gouden boeddha in mangastijl, tapijten met bloempatronen, smileys in psychedelische kleuren en de hier geëxposeerde sculptuur: het zijn slecht enkele van de werken die Takashi Murakami (*1962) in 2010 expoKoons (*1955) combineert en maakt monumen- seerde in vijftien kamers van het paleis en de ten van banale aspecten van de populaire cultuinen van Versailles. Tussen de extravagantie 6. Jeff Koons Puppy, 1992; roestvrij staal, aarde en bloeiende planten; H: ca. 124 cm

en decadentie van Lodewijk xiv (r. 1643–1715) zien we hun hedendaagse tegenhangers: de extravagantie en decadentie van de consumptiemaatschappij. De intensiteit van kleuren en patronen van Murakami’s gestileerde werk zorgt voor een onverwachte parallel tussen de hoge cultuur van de barok en de massacultuur van vandaag.

ZAAL 446

KUNST VANAF 1950

447 KUNST NA DUCHAMP: DE READYMADE OPNIEUW UITGEVONDEN ‘Ik ben helemaal niet zeker dat het concept van de readymade niet het belangrijkste idee is dat mijn werk heeft voortgebracht’, zei Marcel Duchamp in 1961. Duchamps bewering dat de meest alledaagse dingen kunst kunnen worden in een officiële artistieke context en dat alle kunst zichzelf becommentarieert, heeft hedendaagse kunstenaars diepgaand beïnvloed. Sommigen van hen gaan voort op het idee van de readymade (zie zaal 347), anderen gebruiken traditioneel vakmanschap om massaproducten te kopiëren, en nog anderen zijn door de humor en sociale commentaar in hun werk schatplichtig aan Duchamp. Duchamp beweerde dat hij het daadwerkelijk maken van kunst minachtte en dat de beweging van de conceptuele kunst die begon in de jaren 1960 (zaal 403) – waarin het idee van een kunstwerk belangrijker is

dan de vorm ervan – kan worden gezien als het zuiverste antwoord op deze provocerende en controversiële benadering. Duchamps gebruik van alledaagse voorwerpen als urinoirs en fietswielen beïnvloedde kunstenaars als Damien Hirst (zaal 445) en Jeff Koons (zaal 437), en dezelfde inspiratie merken we hier bij de beeldhouwer Subodh Gupta (4), die typische alledaagse objecten van het Indiase subcontinent verwerkt tot indrukwekkende installaties. Gupta zegt dat hij ‘altijd een band met Duchamp heeft gevoeld’; zijn manipulatie van readymades tot zorgvuldig vormgegeven sculpturen is een afgeleide en verdere ontwikkeling van diens werk. Zo creëerde Gupta met een duidelijke knipoog naar Duchamp een monumentale bronzen sculptuur van Da Vinci’s Mona Lisa die hij de titel Et tu, Duchamp? gaf (2009) en die ook de snor en sik heeft die Duchamp op een reproductie van het befaamde schilderij in zijn werk L.H.O.O.Q. (1919) had toegevoegd.

KUNST VANAF 1950

ZAAL 447

Terwijl Gupta massaproducten als readymades in zijn sculpturen verwerkt, keerde het Zwitserse duo Peter Fischli en David Weiss terug naar traditioneel vakmanschap om de grens tussen kunst en leven, die voor het eerst door Duchamp werd doorbroken, te doen vervagen. Hun plaatsgebonden installaties met nauwgezet samengestelde presentaties van alledaagse objecten (3) houden het oog voor de gek en veranderen het banale in iets onverwachts. De toeschouwer wordt gedwongen om zijn omgeving opnieuw te bekijken. Eenzelfde gevoel van mysterieuze en zelfs schokkende vertrouwdheid vinden we in het werk van de Duitse Katharina Fritsch (5), die traditionele sculpturale technieken met industriële technieken combineert. Haar vaak in serie gemaakte objecten, met veel identieke stukken, die geproduceerd zijn op basis van een met de hand vervaardigd model, refereren aan populaire mythes van de massacultuur. Door Fritsch’ manipulaties

met schaal, oppervlak of details krijgen haar objecten een emotionele lading die hen boven hun oppervlakkige banaliteit doet uitstijgen. Ook Gary Hume (2) vertrekt van alledaagse objecten – hier een paar hospitaaldeuren. Maar anders dan Duchamp, abstraheert hij bewust het banale door een schilderkunstige benadering die een metaforische betekenis suggereert. Het soms donkere en bewust oneerbiedige werk van de Italiaan Maurizio Cattelan (1) refereert directer aan Duchamp. Hij maakt zich vrolijk over de kunstwereld en de sociale orde. Cattelan wordt vaak een ‘shakespeariaanse nar’ genoemd, en ‘een van de grootste post-Duchampkunstenaars en bovendien een wijsneus’.

1. Maurizio Cattelan Het negende uur, 1999; was, kleren, polyesterhars met metaalpoeder, vulkanische steen, tapijt, glas; verschillende afmetingen Met zijn commentaar op macht, autoriteit en dood sluit Cattelan (*1960) aan bij de traditie van Duchamp en de dadaïsten. In dit provocerende werk is Paus Johannes Paulus ii (r. 1978– 2005) geveld door een meteoriet. Glasscherven creëren de illusie dat die meteoriet – een daad van God – zonet door een venster of glazen dak op de paus is neergekomen. Toen Catellan Het negende uur voor de honderdste verjaardag van de Zachęta Narodowa Galeria Sztuki in Warschau exposeerde, werd de museumdirecteur door de controverse die het werk daar uitlokte, gedwongen om af te treden.

2. Gary Hume Meisje jongen, jongen meisje, 1991; emailverf op vezelplaatpanelen; 210 x 282 cm Deze twee uit een reeks ‘deurschilderijen’ van de Brit Gary Hume (*1962) lijken aanvankelijk abstracte schilderijen te zijn, een genre dat Duchamp smalend afwees als ‘retinale kunst’ en ‘olfactorische masturbatie’. Als we beseffen dat het kopieën zijn van hospitaaldeuren – de cirkels komen overeen met de vensters en de verticale en horizontale rechthoeken met de handgrepen en stootborden – zien we ze heel verschillend. De zuivere esthetica van abstracte kunst wordt ondermijnd door beelden met krachtige en emotionele connotaties als leven en dood, ziekte en wetenschappelijke objectivering van het lichaam. Net als Duchamp verschuift Hume de nadruk van de vorm en esthetica naar het concept. We kijken niet naar

schilderijen maar naar hospitaaldeuren met een krachtige aanwezigheid. 3. Peter Fischli en David Weiss Ruimte onder de trap, 1993; beschilderd polyurethaan; levensgroot Veel toeschouwers negeren deze objecten als achtergelaten materiaal van onderhoudswerkers. Maar het gaat wel degelijk om een kunstwerk, bestaande uit gevonden objecten, en dit in de geest van Duchamps conceptuele werken. De verrassing echter is dat alle rommel en de kraan en gootsteen en het materiaal minutieus in polyurethaan werden nagemaakt en levensecht beschilderd. Hun eerste sculpturen in deze stijl toonden Fischli (*1952) en Weiss (*1946) in tentoonstellingsruimten, maar later plaatsten ze hun werk op andere plaatsen in musea, onder trappen of in opslagruimten, om de aannemelijkheid

te versterken. Net als Duchamps werk in het begin van de 20e eeuw, doet dit werk de grens tussen kunst en leven vervagen, maar anders dan bij Duchamp is dit een uiterst arbeidsintensieve terugkeer naar traditioneel vakmanschap.

neerslag op het gewone volk van beide landen. Tegelijk maakt het werk het idee van gastvrijheid en voeding, dat inherent is aan de potten en pannen, tot een ingewikkelde metafoor voor leven en dood, realiteit en nachtmerrie.

4. Subodh Gupta Controlelijn, 2008; roestvrijstalen potten en pannen; H: 10 m

5. Katharina Fritsch Rattenkoning, 1993; polyesterhars; H: 280 cm

Subodh Gupta (*1964) gebruikt net als Duchamp gevonden voorwerpen – hier het in India omnipresente metalen vaatwerk – maar combineert ze tot een figuratieve sculptuur. Het banale wordt veranderd in iets apocalyptisch, want het werk refereert aan de betwiste grenzen tussen antagonistische kernmachten. De vorm van een paddenstoelwolk, hier bestaande uit onschuldig keukengerei, verwijst naar een atoombom en de onvermijdelijke radioactieve

sance en is verbonden met de angst voor de pest. Deze sculpturen zijn gegoten op basis van minutieuze handgemaakte modellen, maar dragen ook sporen van hun machinale productie.

De sculpturen van Katharina Fritsch (*1956) zijn geïnspireerd door herinneringen en werken als katalysator om reacties uit te lokken bij de toeschouwer voor wie ze tegelijk vertrouwde elementen zijn en onverwacht geladen beelden (in dit geval door de overweldigende schaal) die dwingen tot het herzien van verwachtingen. Hier zien we een zogenaamde rattenkoning, een groep knaagdieren waarvan de staarten onontwarbaar in elkaar verstrikt zitten. Dit motief bestaat in de Europese folklore sinds de renais-

ZAAL 447

KUNST VANAF 1950

448 RELATIONELE KUNST: PUBLIEKSPARTICIPATIE Traditionele kunst bevindt zich op de wanden, vloer en in vitrines van galeries en musea, en traditionele toeschouwers blijven observatoren, ongeacht het feit dat hun reactie op het werk de intenties van de kunstenaar kan aanvullen. Relationele kunst doorbreekt deze premissen. Waarom moet kunst gescheiden zijn van het leven en worden getoond in musea? Waarom kan de toeschouwer niet participeren in het ontstaan van het werk? Voor relationele kunstenaars zijn de relaties die ontstaan tussen kunstenaar en publiek, en tussen leden van het publiek onderling, het medium.

De term ‘relationele kunst’ werd bedacht door criticus en curator Nicolas Bourriaud voor een type kunst dat in de jaren 1990 ontstond: ‘een aantal artistieke praktijken met als vertrekpunt de menselijke relaties en hun sociale context’. Volgens Bourriaud verzetten relationele kunstenaars zich tegen de homogenisering en soms bijna totalitaire effecten van de laat-20e-eeuwse consumptiecultuur. Veeleer dan verkoopbare objecten of via technologie over te brengen ervaringen te creëren, willen deze kunstenaars de activiteit van het publiek bevorderen en op zoek gaan naar nieuwe vormen van intermenselijke relaties. Voor hen is een tentoonstelling in museum of galerie geen vitrine voor hun afgewerkte productie maar eerder, zoals relationeel

KUNST VANAF 1950

ZAAL 448

kunstenaar Pierre Huyghe (4) het stelt, een vertrekpunt om elders heen te gaan. Ook de relationele kunst is schatplichtig aan Marcel Duchamp (zaal 347), die als eerste alledaagse objecten als readymades begon te exposeren. Een andere invloed is de conceptuele kunst van de jaren 1960 en 1970 (zalen 403–407), waarin het veel meer ging om het concept achter het werk, het idee, dan om zijn fysieke vorm, het object. En ook in de performancekunst (zaal 410) speelt het lichaam van de kunstenaar en de toeschouwers een grote rol. In 1959 zei de performancekunstenaar Allan Kaprow (1927–2006) dat ‘de grens tussen kunst en leven zo flexibel en misschien zo vaag mogelijk moet worden

gehouden.’ Eén manier om dat te doen is het publiek volledig elimineren door de toeschouwers te laten deelnemen, en deze deelname heeft vaak politieke implicaties: de toeschouwers kunnen acteurs zijn in plaats van passieve observatoren, en het democratiseert kunst door het zwaartepunt te verschuiven van het genie van enkele individu’s naar de relaties tussen de leden van het publiek. Veeleer dan een kunstwerk te creëren om te bewaren in een museum, gebruiken relationele kunstenaars het museum als vertrekpunt voor de verspreiding van informatie en voor het aanwakkeren van het publieke debat.

1. Carsten Höller Testterrein, 2006–07; roestvrij staal en polycarbonaat; H (max.): 26,57 m De Belgisch-Duitse Carsten Höller (*1961) maakte een reeks van vijf glijbanen die de verschillende verdiepingen van de Londense Tate Modern verbonden met de vloer van de kolossale turbinehal van het museum. Höller heeft zowel interesse voor traditionele esthetica als voor relationele kunst . Het publiek werd aangemoedigd om de glijbanen, die op door de ruimte wentelende sculpturen leken, te gebruiken, wat resulteerde in een carnavaleske sfeer van plezier en benauwdheid en veel publiek naar het museum lokte. Höllers werk bezit vaak deze kinderlijke kwaliteit. Zo ontwierp hij ook een spiegelende carrousel.

2. Rirkrit Tiravanija Pad Thai, 1990; performance, New York In 1990 kookte Rirkrit Tiravanija (*1961), zoon van een Thais diplomaat, Thais eten voor de bezoekers van de Paula Allen Gallery in New York. Daartoe verhuisde hij de opslagruimte en het kantoor in de tentoonstellingsruimte en stelde zijn werk op in de lege achterkamers. Door dit te doen moedigde Tiravanija de toeschouwers aan om het werk als iets meer dan louter een visuele opstelling te zien. Ze werden actieve deelnemers die de achterkamers moesten vinden, het eten ruiken en proeven en sociale contacten leggen door gesprekken met elkaar te voeren. Toen het diner voorbij was, bleven de eetrestanten en het kookgerei geëxposeerd.

3. Thomas Hirschhorn Musée Précaire Albinet, 2004; performance, Parijs Samen met lokale bewoners bouwde Hirschhorn (*1957) in een voorstad van Parijs een tijdelijke structuur, waar gedurende acht weken aan het Centre Pompidou ontleende werken van acht 20e-eeuwse kunstenaars, onder wie Marcel Duchamp, Piet Mondriaan, Andy Warhol en Fernand Léger (hier afgebeeld), werden geëxposeerd. Zo bracht hij moderne kunst naar socio-economische groepen die daar niet vaak mee in aanraking waren gekomen. Er werden maaltijden, ateliers en debatten georganiseerd. Hirschhorn wilde dat zijn actie als kunstwerk werd gezien. Hij zag zichzelf niet als curator maar als kunstenaar die de creatieve en kritische

geesten van zijn publiek prikkelde. Het ad-hockarakter van de structuur en de belettering bevatten een impliciete boodschap van het mondig maken van mensen die veraf staan van de geprefabriceerde en smetteloze esthetica van de museumcultuur.

stencentrum werd ontworpen door Le Corbusier (1887–1965), pionier van de modernistische architectuur. Huyghes humoristische stuk verbeeldt zowel de strijd van de architect bij het ontwerpen van het gebouw als die van de kunstenaar bij het maken van zijn stuk.

4. Pierre Huyghe Dit is geen tijd om te dromen, 2004; 16 mm-film overgezet op digital beta, geluid, 24 minuten

5. Vanessa Beecroft VB35: Show, 1998; performance, New York

Huyghe (*1962) creëert en filmt emotionele werelden waarin het publiek kan participeren. Dit werk bestond uit een poppenshow, opgevoerd in een speciaal ontworpen ruimte, een soort uitwas – of ‘tumor’, zoals Huyghe het noemde – van het Carpenter Center for the Visual Arts aan de Harvard University. Dit kun-

in glossy magazines maar echte mensen van vlees en bloed. Naarmate de avond vorderde, rekten ze zich uit, gingen op de vloer zitten of liggen, of praatten zelfs met elkaar. Deze en soortgelijke performances van Beecroft wekken de discussie of haar werk de reclame- en modewereld waarin de vrouw een object wordt, bekritiseert of er medeplichtig aan is.

De Italiaanse Vanessa Beecroft (*1969) liet twintig modellen – vijftien in met strass bestikte Guccibikini’s en hoge hakken, en vijf met alleen schoenen aan – drie uur lang in het New Yorkse Guggenheim Museum voor een uitgenodigd publiek staan. Ondanks de psychologische afstand tot het publiek, met wie ze niet mochten praten, waren de vrouwen niet langer modellen

ZAAL 448

KUNST VANAF 1950

449 CHINESE FIGURATIEVE KUNST NA DE CULTURELE REVOLUTIE Na de dood van Mao Zedong in 1976 exploreerden Chinese kunstenaars verschillende kunstvormen, ook de figuratieve traditie die niet zozeer op de traditionele Chinese schilderkunst, als wel op het socialistisch realisme, de officiële academische stijl tijdens de Culturele Revolutie, was gebaseerd. Het werk van deze schilders gaat over eigentijdse thema’s, gaande van de wereldwijde consumptiedrang tot het moderne familieleven. Onder Mao Zedong werd de traditionele Chinese schilderkunst (zaal 84–91) verdrongen door het socialistisch realisme, dat in de jaren 1930 in de Sovjet-Unie ontstond en in het hele Oostblok tot de jaren 1990 de dominante stijl was. Van eind jaren 1970 tot in het mid-

den van de jaren 1980 waren tentoonstellingen van Europese kunst in China schaars en ontstonden er kunstenaarsgroepen buiten de officiële circuits. Een van die groepen, de Stars, organiseerde in 1979 een tentoonstelling die de nadruk legde op de individualiteit van de kunstenaars, iets wat tot dan toe in China ongebruikelijk was. Vanaf de jaren 1990 begon de regering meer nieuwe kunst te steunen en avant-gardetentoonstellingen in het Nationaal Museum van Beijing te sponsoren. Deze kunst fungeerde als cultureel ambassadeur toen China een economische wereldmacht werd. Na de beëindiging van het isolationistische beleid in 1978, en nog meer de laatste jaren, nu China een economische supermacht is geworden, is het land grondig veranderd door de intrede van consumptiegoederen. Net als elders moeten Chinese kunstenaars hun

KUNST VANAF 1950

ZAAL 449

identiteit verdedigen in een wereldwijde consumptiemaatschappij. In deze context ontwikkelde zich de ‘politieke popart’ – een term bedacht door de Chinese criticus en curator Li Xianting (*1949) – die bijzonder in trek is op de westerse kunstmarkt. Wang Guangyi (7), een vertegenwoordiger van deze stijl, gaat zowel de confrontatie aan met de erfenis van het socialistisch realisme als met de opkomst van de consumptiecultuur. In zijn reeks Grote kritiek combineert hij heroïsche arbeiders en soldaten van de Culturele Revolutie met logo’s en merken van de Amerikaanse cultuur. Li Xianting bedacht ook de benaming ‘cynisch realisme’, een beweging die sommige aspecten van het socialistisch realisme overneemt en andere verwerpt. De in New York wonende kunsten filmhistoricus Xiaoping Lin schreef – vooral verwijzend naar Fang Lijun (4), de

belangrijkste vertegenwoordiger van de stijl – dat het cynisch realisme en de politieke popart vaak een kritiek zijn op de machteloosheid van het individu in het moderne China en in de wereldwijde postmoderne samenleving. Liu Xiaodong (5) vertegenwoordigt de beweging van de ‘nieuwe generatie’, die banale aspecten van het leven afbeeldt, in tegenstelling tot de heroïsche thema’s van het voormalige socialistisch realisme. In zijn reeks Grote familie exploreert Zhang Xiaogang zijn eigen familiegeschiedenis met reusachtige voorstellingen die doen denken aan oude familiefoto’s in zwart-wit (2).

1. Zhang Huan Jonge generaal, 2007; wierookas, houtskool en hars op doek; 250 x 160 cm In zijn asschilderijen geeft Zhang Huan (*1965) een zekere waardigheid aan zijn onderwerpen. Dit werk is gebaseerd op een foto van de jonge Zhang Xueliang, een Mantsjoerijs heerser die door Chiang Kai-shek onder huisarrest werd geplaatst en pas in 1991, bijna vijftien jaar later, werd vrijgelaten. Zhang Huan ontleent zijn onderwerpen vaak aan propagandatijdschriften. Voor zijn spookachtige werken gebruikt hij in tempels vergaarde as die hij volgens kleur sorteert en op het doek kleeft. De as vertegenwoordigt voor hem de gebeden die bij de wierook werden gezegd en het daarmee verbonden idee van hoop. 2. Zhang Xiaogang Stamboom: Grote familie, 1993; olieverf op doek; 150 x 180 cm De personages in de reeks Grote familie van Zhang Xiaogang (*1958) vertonen een onbe-

haaglijke uniformiteit en homogeniteit. De lichtvlekken op hun gezicht verwijzen naar de valsheid van de prioriteit die de Chinese natie als ‘grote familie’ krijgt boven het individu. De fysiek geschilderde, koraalrode lijnen van ‘bloedverwantschap’ verbinden de disparate, vaak in zwartwit geschilderde personages, tot een geheel. Alle aandacht gaat naar de lichtjes verontrustende structurele uniformiteit van de gezichten. 3. Geng Jianyi De tweede staat, 1987; olieverf op doek; 100 x 130 cm Als oprichter van het kunstenaarscollectief Chishe (Vijvergroep), werd Gheng Jianyi (*1962) vooral bekend vanwege de ‘grijze humor’ in zijn werk. De vrolijkheid in De tweede staat, een van de bekendste werken van de Chinese avant-gardekunst, is dubbelzinnig. De reusachtige, hyperrealistisch geschilderde gezichten zijn verwrongen door onstuitbaar gelach, maar hun uitdrukking zou ook kunnen worden geïnterpreteerd als cynisch gegrijns of onderdrukt geschreeuw.

4. Fang Lijun Reeks 2, nr. 6, 1991–92; olieverf op doek; 200 x 230 cm Fang Lijun (*1963), een belangrijk vertegenwoordiger van het Chinese cynisch realisme, flatteert zijn op klonen lijkende personages onder een wit-blauwe hemel niet. Hun gelijkenis is verontrustend. Dit werk is in zekere zin een tegenhanger van dat van Geng (3), maar de uitdrukking van de figuren is meer getemperd en hun houding lijkt hun waardeloosheid voor de maatschappij te verraden. Ze bekritiseren het collectivisme en illustreren tegelijk het verlies aan individualiteit. 5. Liu Xiaodong Eten, 2000; olieverf op doek; 200 x 200 cm Met zijn grove penseelstreken, gedetailleerde schaduwen en felle, verzadigde kleuren creëert Liu Xiaodong (*1963) een indruk van verhevigde realiteit. Hij schildert alledaagse figuren tijdens banale activiteiten zoals eten en werken, maar met een ingehouden ironie

waardoor hij tot de cynisch realisten wordt gerekend. Hier poseren zes accuraat weergegeven arbeiders in ongemakkelijke houding in zwembroek voor hun vangst. Geen van de figuren lijkt plezier te hebben in de zogenaamd ontspannende activiteiten.

7. Wang Guangyi Grote kritiek: Coca Cola, 1991–94; olieen acrylverf op doek; 200 x 200 cm

kale architecturale landschappen en het lichtende blauw creëren een stripachtige wereld, bevolkt met groteske parodieën van de homogene Chinese bevolking. In dit op Eugène Delacroix’ Als bekendste werk van de hedendaagse Chine- Vrijheid leidt het volk (1830) gebaseerde werk se kunst is dit werk het symbool geworden van vervangt Yue het heldendom van martelaren het huidige China: een natie op een tweedoor hysterisch in het stof rollende figuren. sprong, met een grondige argwaan tegenover 6. He Duoling en Ai Xuan het westerse culturele en economische imperiaDe derde generatie, 1984; olieverf op doek; lisme. Wang Guangyi (*1957) contrasteert een 112 x 110 cm alomtegenwoordig symbool van het westerse kapitalisme met iconen van de maoistische proDe ‘derde generatie’ verwijst naar het Chinese leiderschap van 1992 tot 2003, waar He Duoling paganda. Deze juxtapositie symboliseert het (*1948) en Ai Xuan (*1947) op anticiperen. De keerpunt waarop China zich vandaag bevindt figuren illustreren het verdwijnen van de homo- met zijn snelle industrialisatie en gedeeltelijk geniteit die de Chinese maatschappij decennia- vrije markt. Dit werk vestigde Wangs reputatie als pionier van de politieke popart. lang had gekenmerkt. Hoewel sommige figuren, vooral die op de achtergrond, er als spoken uitzien, hebben ze allemaal eigen trekken en lij- 8. Yue Minjun Vrijheid leidt het volk, 1996; olieverf op doek; ken ze vooruit te kijken naar de toekomst. Het 350 x 250 cm opvallende rood van de jas van de centrale vrouw benadrukt echter China’s communistiHet overdreven beeld van zijn eigen grijnzende sche ideologie. gezicht is een weerkerend motief in het werk van de cynisch realist Yue Minjun (*1962). Zijn

ZAAL 449

KUNST VANAF 1950

450 OLAFUR ELIASSON: THE WEATHER PROJECT Voor zijn installaties en plaatsgebonden projecten transformeert de Deense kunstenaar Olafur Eliasson ruimte met elementaire materialen als water, licht, temperatuur en zwaartekracht. Hij creëert multisensorische ervaringen die het resultaat zijn van zijn fascinatie voor de menselijke perceptie en die toeschouwers aanmoedigen om na te denken over hun zelfbewustzijn in de hen omringende wereld. Zoals hij zelf zegt, gaat zijn werk over ‘jezelf zien waarnemen’. In zijn werk staan wetenschap en technologie ten dienste van een esthetische ervaring die altijd een actieve deelname van het publiek vergt. Olafur Eliasson (*1967) heeft interesse voor fenomenologie, een tak van de filosofie die zich bezighoudt met menselijke perceptie en ervaring van subjectiviteit – het zelfbewustzijn van elk individu. Centraal daarbij staat onze relatie met de omgeving. De kunstenaar noemt dit de ‘vijfde dimensie’ – een dimensie waarin de toeschouwer zich in tijd en ruimte engageert, en die volgt op de vierde dimensie van de tijd. Voor Eliasson kan het belang van de vijfde dimensie niet overschat worden, want zonder haar kan het werk niet bestaan: ‘Zonder de deelname van de gebruiker is er niets … de gebruiker is de bron van het kunstwerk, en de psychologie – herinneringen, verwachtingen, stemmingen en emoties – die een persoon meebrengt, zijn een belangrijk onderdeel van het werk.’ De perceptie van de toeschouwer was een expliciet thema van The Curious Garden (1997) in de Kunsthalle in Bazel. Bezoekers wandelden door de ruimten van het door Eliasson, vooral door middel van kleur getransformeerde museum. De eerste zaal, die op het The Weather Project anticipeerde, baadde in geel licht van monofrequentielampen. De toeschouwer wandelde dan door een met blauw plastic beklede gang, een kleur die er heel anders uitzag na de gele ruimte, dan wanneer men de ruimte aan de andere kant vanuit natuurlijk licht betrad. The Weather Project liet de turbinehal van Tate Modern in Londen baden in het gele licht van een artificiële zon gemaakt van monofrequentielampen. Het licht werd verdeeld door een scherm en dan verder verzacht door een kunstmatige mist. De zon bestond eigenlijk maar uit een halve cirkel lampen die door een spiegel boven de hal werd gereflecteerd en zo de illusie van een volledige cirkel wekte. Via plafondspiegels die de waargenomen hoogte van de turbinehal verdubbelden, konden bezoekers zichzelf zien, badend in geel licht en een mistige sfeer. De apparatuur die de effecten creëerde was zichtbaar opgesteld, zodat het publiek werd aangemoedigd om ‘de ervaring zelf als een constructie te begrijpen om hen zo aan te zetten vragen te stellen over haar impact’ en ‘deze te evalueren’. Het werk van Eliasson gaat niet alleen over visuele perceptie maar ook over het ervaren met alle zintuigen en het intellectueel verwerken van die ervaring. Sommige projecten van Eliasson zijn buitenwerken. Voor Green River Project (1998–2001) kleurde hij stromen en rivieren in steden als Los Angeles, Stockholm, Tokio en Johannesburg fel lichtgroen, en in 2008 installeerde hij de vier The New York City Waterfalls in de haven van de stad. Maar anders dan de landartkunstenaars staat Eliasson niet sceptisch tegenover de museale context. Voor deze kunstenaar is het museum niet alleen een plaats om ‘tijdloze’ objecten te bewaren, maar ook een waar de bezoeker zichzelf en zijn omgeving op een andere manier ervaart: ‘Ik denk niet dat het museum ofwel een collectie ofwel een forum moet zijn … zijn collectie kan een forum worden – een platform voor discussie. Ik denk dat er een weg is, en ik heb groot vertrouwen in de toeschouwer en zijn zelfreflecterende ervaring.’

1. The Weather Project 2003; gemengde technieken; H: ca. 35 m

KUNST VANAF 1950

ZAAL 450

KUNST VANAF 1950

451 RICHARD SERRA: THE MATTER OF TIME De massieve werken van de Amerikaanse beeldhouwer Richard Serra zijn zowel ruimtelijk als sculpturaal. De enorme abstracte vormen van weerbestendig staal, met strepen en roestvlekken, bezorgen de toeschouwer een instinctieve reactie op hun ruimte, vorm en gewicht. Voor Serra is deze ervaring het belangrijkste: ‘hoe mensen bewegen in relatie tot de ruimte’.

den werken van de jaren 1970 (zaal 413) werden zijn sculpturen almaar monumentaler. Het minimalisme van kunstenaars als Donald Judd (zaal 395) en Carl Andre (zaal 394/5) op het einde van de jaren 1960 en in het begin van de jaren 1970 leidde bij Serra en sommige landartkunstenaars tot een onderzoek van hoe kunst complexe ruimten creëert. Zelfs in zijn werken in de openlucht gaf Serra er altijd de voorkeur aan om veeleer de perceptie van de door zijn sculpturen afgebakende ruimte te onderzoeken dan het landschap zelf Aanvankelijk sloot het werk van Serra (*1939) aan bij tot monument te maken. het minimalisme en de process art of proceskunst (zie In Serra’s reeks Getorste ellips uit 1998 is het lopen zalen 394/4 en 401/2), maar sinds zijn plaatsgebon- rond en door de monumentale vormen fundamen-

KUNST VANAF 1950

ZAAL 451

teel. Geometrieën worden getransformeerd: aan de onderkant van het werk wordt één ellips afgebakend, en door rotatie ontstaat een andere aan de bovenkant. Deze massieve objecten – elk element weegt tussen de 100 en 200 ton – bestaan uit stalen platen van 5 centimeter dik, elegant verdraaid, gekanteld, gewikkeld, gebogen en getorst om de ruimte rondom vorm te geven, zodat deze integraal deel uitmaakt van de sculptuur en bij de toeschouwer een krachtige fysieke en zintuiglijke ervaring opwekt. Deze interactie tussen ruimte en kunst in Serra’s werk heeft veel animositeit verwekt – het leidde zelfs tot een ophefmakend proces. Gekantelde boog (1981)

werd door de Amerikaanse regering besteld en op de Federal Plaza in New York geïnstalleerd maar werd acht jaar later verwijderd na een verbeten rechtszaak en verhitte debatten over de rol van publieke kunst. Destijds zei Serra: ‘Ik denk niet dat het de functie is van kunst om te behagen.’ Het gaat erom hoe het werk ‘een bepaalde plaats benadert … Er bestaat geen neutrale plaats. Elke context heeft zijn kader en zijn ideologische implicaties.’ De titel van de zeven hier getoonde sculpturen, die in 2005 werden geïnstalleerd in het Guggenheim Museum in Bilbao, Spanje, waar al Serra’s Slang (1994– 97) stond, evoceert het meten van zich ontplooiende

actie. Zoals altijd bij Serra is de beweging van de toeschouwer door en rond de sculptuur elementair voor haar betekenis; en ook de vierde dimensie – tijd – is aanwezig. Serra stelde dat er een onbeperkt aantal individuele ervaringen bestond van deze werken, en dat die alle plaatshadden in de loop van de tijd. Het bijzonder zware gewalste staal lijkt te kantelen en rond te draaien, de gebogen wanden bollen op en trekken zich terug in een immense eb en vloed van metaal, enkel geschraagd door hun eigen gewicht. De toeschouwer loopt tussen wanden die doorgangen vormen en subtiel veranderen naargelang de assen van het werk: ze versmallen, worden breder, leunen, worden rech-

ter. Het effect van de donkere stalen platen kan angstaanjagend zijn – zoals de kunstcriticus Robert Hughes schreef: ‘De angst om als een insect op een aambeeld te worden verpletterd is altijd aanwezig geweest in Serra’s werk.’ Maar stappen moeten we, want dit soort werken is niet gemaakt om van buitenaf te worden bekeken, maar om te worden waargenomen door beweging. Zoals Serra zei: ‘Inkrimping en expansie van de sculptuur ontstaan door de beweging van de toeschouwer. Stap voor stap verandert niet alleen de perceptie van de sculptuur, maar van de hele omgeving.’ Ontworpen als plaatsgebonden werk voor de grootste zaal in Frank Gehry’s excentrieke symmetri-

sche museum, treedt The Matter of Time in dialoog met de toeschouwer, maar ook met de onconventionele ruimte en accentueert de onvoorspelbaarheid ervan door een emotionele spanning die complexe reacties oproept. De geëxposeerde sculpturen van voor naar achter zijn Torqued Spiral (Closed Open Closed Open Closed), Torqued Ellipse en Double Torqued Ellipse, Snake, Torqued Spiral (Right Left), Torqued Spiral Open Left Closed Right en, deels zichtbaar in de verte, Between the Torus and the Sphere. Verderop en niet zichtbaar op de foto staat het achtste werk, Blind Spot Reversed.

ZAAL 451

1. The Matter of Time 1994–97 en 2003–05; weerbestendig staal; H (elk): ca. 400 cm

KUNST VANAF 1950

452 CY TWOMBLY: DE VIER SEIZOENEN ‘Voor mijzelf is het verleden de bron (want alle kunst is vitaal eigentijds). Ik word aangetrokken door het primitieve, het ritueel en fetisjelementen, tot de symmetrische plastische orde (die vreemd genoeg fundamenteel is voor zowel primitieve als klassieke concepten).’ Cy Twombly (1928–2011) plaatste zijn schilderijen dus in de kunst van de laatste dertigduizend jaar, een tijd waarin mensen altijd bezig waren met de primitieve handeling van het vermalen van steen tot pigmenten om daarmee ritueel onze symbolische vormen op

permanente dragers te zetten. De hier geëxposeerde schilderijen zijn één van de twee cycli van Twombly rond de seizoenen. De reeks begint met de vitaliteit van de Lente (1). Een boot landt op de kust onderaan op de compositie, geflankeerd door exuberante, bloemachtige, felgekleurde vormen. De warme, rijke tinten van Zomer (2) verdwijnen bijna door de helderheid van de witte verf, die het schitterende witte licht van de mediterraanse zon oproept en de hitte van de middag. Herfst (3) is turbulenter. Wervelende vormen worden somberder, donkere kleuren contrasteren met fel rood. Winter (4) is een duister werk waarop de boot, nu zwart geworden, meermaals opduikt, altijd

KUNST VANAF 1950

kleiner naarmate hij in de verte verdwijnt. Twombly, die vanaf 1957 in Italië woonde, schreef met potlood de namen van de seizoenen in het Italiaans op de doeken, alsook fragmenten uit gedichten. Het gedicht voor Winter, dat begint met ‘But in this sleep a dream into a nightmare’ (Maar in deze slaap een droom in een nachtmerrie), versterkt het gevoel dat de winter hier een metafoor is voor de laatste rust, de overgang van leven naar dood. Sommige woorden zijn onleesbaar en bedekt met verf, suggererend dat zelfs deze herinneringen ooit zullen verdwijnen. In Twombly’s Vier seizoenen zien we de voortzetting van tal van elders in dit museum onderzochte

ZAAL 452

ideeën (voor meer over Twombly zelf, zie zaal 400). Zijn gekrabbelde teksten en gebaren herinneren aan de surrealistische voorliefde voor kinderlijke verwondering (zaal 356). Zijn werk is ook een erfgenaam van de onafhankelijke geest van de 19e-eeuwse romantiek (zalen 285–293), en zijn thema – een geschilderde cyclus van de seizoenen – heeft een rijke traditie in de renaissance en barok met werken van kunstenaars als de gebroeders Van Limburg (zie zaal 193), Pieter Bruegel de Oude of Nicolas Poussin. Twombly’s kunst sluit ook bij nog andere tradities aan. Vooral in Lente (1) en Winter (4) suggereren rode en zwarte bogen het beeld van boten die over het doek

drijven. Dit bootmotief komt vaak voor in zijn werk en verwijst bewust naar oude concepten van natuurgoden, zoals de Egyptische aanbidding van de leven gevende Nijl, en naar mythes over het leven na de dood, zoals de oude Griekse interpretatie van de dood als een overtocht van de Styx. Twombly’s fascinatie voor de seizoenen en het voorbijgaan van de tijd heeft zelfs parallellen in de prehistorie. De vroegste rituelen van de mens waren georganiseerd rond cycli van de kosmos, de seizoenen en de natuurlijke levensritmes van mens en dier. Van het waarnemen van de winter- en zomerzonnewende in Stonehenge tot de vroegste rotsschilderingen in Lascaux en Chauvet (zalen 1 en 2)

heeft kunst een fundamentele rol gespeeld in de vorming van het inzicht van de mens in zichzelf en van de wereld rondom hem. De doeken van Twombly getuigen van de cyclus van leven en dood die het menselijk bewustzijn al millennia bezighoudt. Eén doel van een museum is de sporen van onze menselijke geschiedenis te bewaren, maar een museum begraaft kunstwerken niet zomaar in tijd of ruimte. Als toeschouwers brengen we onvermijdelijk onze eigen ervaringen en verhalen mee en voegen zo nieuwe betekenis toe aan de kunst van het verleden, die tegelijk naar de toekomst reikt. Als we na het zien van Twombly’s Vier seizoenen terugkeren naar de

grotschilderingen van Lascaux, zien we ze dan niet in een nieuw licht? De kunstenaars van deze tekeningen op rotswanden konden zich geen beeld maken van ons, zoals wij ons een beeld maken van hen, en onze waarden zouden in hun wereldbeeld onbegrijpelijk zijn. Maar hun kunst heeft de onze beïnvloed, net zoals de manier waarop we ze nu bekijken is beïnvloed door de kunst van onze tijd. Door te benadrukken dat het publiek op een of andere manier actief betrokken moet zijn bij hun werk, hebben eigentijdse kunstenaars alleen maar expliciet gemaakt wat altijd het geval is geweest: wij, de toeschouwers, vervolledigen een kunstwerk als we ermee in contact komen. Als we een

schilderij of beeld of een performance of video bekijken, komt dat op een nieuwe manier tot leven. Verre van voltooid te zijn toen de kunstenaar zijn signatuur plaatste, begint het werk nu pas.

1–4. De vier seizoenen 1993–94; synthetische polymeerverf, olieverf, huisverf, potlood en tekenkrijt op vier doeken 1. Lente: 312 x 190 cm 2. Zomer: 310 x 201 cm 3. Herfst: 314 x 190 cm 4. Winter: 313 x 190 cm

ZAAL 452

KUNST VANAF 1950

Appendix

Willendorf

Parijs

TSJECHIË

D U I T SL A N D SE

HohlensteinStadel

MORAVIË

Vogelherd

Nantes

F K

V A

A J

N E

Bordeaux

Lascaux

D OR

La Madeleine Pech Merle GA

N A

A I

A E

SLOVENIË

Zagreb

Venetië

Chaffaud

KROATIË

Milaan

L LIGURIË

Chauvet

Aix-en-Provence R I V I ÈR A

Toulouse

Balzi Rossi

Marseille

La Mas d'Azil

Bédeilhac

Lortet

HONGARIJE

Courbet Lespugue

Montastruc

Brassempouy

Altamira

E M

A L P E N

ZWITSERLAND

Lyon

RHÔNE

Limoges

OOSTENRIJK

Zurich

FRA NKRIJ K

Bratislava

München

Dijon LOIR

P Y R E N E E Ë N

BOSNIË & HERZEGOVINA

CORSICA

Barcelona

SPA NJE Madrid

Valencia

M EN O R C A

I T A L I Ë

Rome

Zaragoza

SLOWAKIJE

Wenen

BEIEREN

BR E TA GN E

S AR D I N I Ë

MALLORCA

E CALABRIË

IBIZA

Addaura Murcia

D D E

D S

E E SICILIË

Algiers

ALGERIJE

Tunis

TUNESIË

0 mijl

KUNST UIT DE STEENTIJD

125

500

BORNEO Jayapura

INDONE SIË PARAGUAY

BRAZILIË

Makassar

PAPOEA-NIEUW-GUINEA

Asunción BRAZILIAANS HOOGLAND

Port Moresby

OOST-TIMOR

O C E A A N

E S G E B E R G T E

BOLIVIA

375

250 250

0 KM

A R N HEML A N D

Cairns

URUGUAY

Santiago

S T I L L E

Darwin

Montevideo

Buenos Aires

T R A

ARGENTINIË

LI SC

AUSTR ALIË

P I L B AR A

H H

CH IL I

EI D IN G SG

I N O

V O

O J

R B

T E

S E

Brisbane

G G

Perth

N U L L A R B O R V L A KTE

A T L A N T I S C H E Adelaide

MU R R A Y-DA R L IN G B A S IN

Canberra

O C E A A N

Cueva de las Manos

Melbourne

C E A

N TA S MA N IË

F A LKLANDE ILANDE N

TIERRA DEL FUEGO

KUNST UIT DE STEENTIJD

0 mijl 0 KM

250

500 750

750

0 mijl

KUNST UIT DE STEENTIJD

0 KM

375

1125

750 750

1500

Z E E

KAS

ISC

HG E

BER

T’bilisi

Jerevan

TURKIJE

AZERBEIDZJAN

V R U C H T B

LYDIË

Bodrum

TURKMENISTAN O

FRYGIË

Tasjkent

CAPPADOCIË

H GEBERGTE

Bakoe

Hattusa (Boğazkale)

ARMENIË

A N A T O L I Ë

TISC

Ankara

PON

Alaca Hüyük

DARDANELLEN

RUS

OEZBEKISTAN

GEORGIË BOSPO

KAZACHS

Z W A R T E

KAU

Sochi

STAURU E T GEBERG

Asjchabad

TADZ IV

Doesjanbe

E S

ELB

OER

SGEBERGTE

LIBANON Beiroet

Kaboel

Z E E

Teheran

M I D D E L L A N D S E

SYRIË

AFGHANISTAN

Damascus

Jeruzalem

Amman

IRAN

ZÄ

IRAK

ISRAËL JORDANIË

Al Basrah

EB ER

KOEWEIT

Caïro

SAOEDI-ARABIË

EGYPTE

PAKISTAN

Jiroft

Koeweit

QATAR Riyad

BELOETSJISTAN

Doha

U ND

OL F

Abu Dhabi

V.A.E. Masqat

A R A B I S C H

R S C H I E R E I L A N D

NUBISCHE WOESTIJN

D E

OMAN Z

A R A B I S C H E

E E

SOEDAN ERITREA

Khartoem

Sanaa

Asmara

Ghayman

Z E E

JEMEN

Marib

ETHIOPIË 0 mijl

HET OUDE NABIJE OOSTEN

250

750

500 500

0 KM

1000

Kültepe

C A P P A D O C I Ë

Shami

K Çatal Hüyük

T U R K I J E Gurgum (Maraş)

S R U T A U T E G R G E B E

Guzana (Tell Halaf )

DurSharrukin

Aleppo

Beiroet

G T

Teheran Hamadan

Tepe Sialk

Eshnunna (Tell Asmar)

Damascus

Bagdad

LE VA NT

FE NI CIË

Marlik

Nuzi (Yorghan Tepe)

LIBANON

Sidon Tyrus

E R

Z E E

S Y R I Ë

Mari

M I D D E L L A N D S E

Kalhu (Nimroed)

ORO NTE S

CYPRUS

Ninevé

Mosoel

Atchana (Alalakh)

Ugarit (Ras Shamra)

Babylon Susa (Shush)

Nippur

I R A K

Amman

Jeruzalem

Girsu/Lagash (Telloh)

I R A N Z

ISRAËL

Uruk

Al Basrah

Pasargadae

JORDANIË

Naqsh-I Rustam

Persepolis

G E

KOEWEIT Koeweit

S A O E D I - A R A B I Ë

E G Y P T E

D Z

E E

E S

QATAR

Riyad

E G

L F

Doha

0 mijl

HET OUDE NABIJE OOSTEN

0 KM

125

375

250 250

500

E L L A Z E E

Alexandrië

Turijn

Villanova Jeruzalem

Amman

ISRAËL

NIJ LDELT A

Felsina

U R I Ë

Genua

JORDANIË Caïro Gizeh Saqqara

ARN

el-Lisjt

F A JO E M B E KKE N

A RA BI Ë

Pyrgi (Santa Severa)

I J

E S T

J K

L I

Vallei der koningen

R S

Tarquinia

Veii

Nemimeer

T I N

Aboe Simbel

Uta (Monte Arcosu)

I Ë B R

C H E T I

O E

A P U

Bari

A R D

T S

Abini in Teti

Potenza

Tweede cataract

N U B

Ruvo di Puglia

E E

Arpi

Campobasso

ITALIË

Napels

NAS S ER M EER

Capestrano

Praeneste (Palestrina)

Rome

Aswan

L’Aquilla

Vulci

E G Y P T E

Split

Todi

Caere (Cerveteri)

Thebe (Luxor)

I J N

Chiusi

Volsinii (Orvieto)

Ancona

Perugia

Vetulonia

Chianciano Terme

Piombino

Asjoet

Volterra

SA O ED I -

Tell el-Amarna

O Florence

Arezzo

Zadar

Prato

S INAÏWO ES T IJ N

Memphis

Verucchio

Falterona

Heliopolis

BOSNIË & HERZEGOVINA

KROATIË

Bologna

TIBER

I D

Cagliari

Port Sudan

Catanzaro

S O E D A N Palermo

Vijfde ataract

Meroë AT

BA RA RI

Khartoem

Akragas (Agrigento)

ERITREA Tunis

TUNESIË 0 mijl

HET OUDE EGYPTE

125

500

0 mijl

VROEG-ITALISCHE EN ETRUSKISCHE KUNST

500

250

0 KM

375

250

125 250

125

0 KM

N O O RW E G E N

ESTLAND

E N

Z W E D E N

Hildesheim

Colchester

NEDERLAND

BerliJn

Mainz Trier

Praag

Frankfurtam-Main

TSJECHIË

Parijs

Wenen

OOSTENRIJK V A N

F R A N K R I J K

Toulouse

Nîmes

O E K R A Ï N E

S LOWA K I J E Boedapest

SLOVENIË

RO E M E N I Ë

K R O AT I Ë

I TA L I Ë

D A C I Ë

D O NA U

PORTUGAL

Z W A R T E

Z E E

B U LGA R I J E Rome

Barcelona

Boekarest

BOSNIË & HER ZEGOVINA SERVIË

Marseille

S PA N J E

RU SS I SC H E F E D E R ATI E

M O L DAV I Ë

HONGARIJE

ZWITSERLAND

Milan

B I S K A J E

CA PRI

LUXEMBURG

Tivoli

Praeneste (Palestrina)

GEORGIË

Byzantium/Constantinopel (Istanboel)

Sperlonga

ALBANIË

Madrid

Pergamon

G R I E K E N L A N D Lissabon Korinthe

Piazza Armerina Algiers

TU R K I J E I R A N

Athene

Carthago

Delos

M A LTA

Mahdia

SY R I Ë

CYPRUS TUNESIË

M I D D E L L A N D S E

LIBANON

Z E E

Tripoli

MA RO K KO

Cyrene

Leptis Magna

Marrakesh

Bagdad

Damascus

I R A K

Jeruzalem

Alexandrië

L I B I Ë

Palmyra

ISRAËL

A LG E R I J E

HET OUDE ROME

Pompeji

PO L E N

D U ITS L A N D B E LG I Ë

W ITRU S L A N D

Warschau

Boscoreale

Stabiae

BA A I VA N NA PE L S

Londen

G O L F

Boscotrecase

I SC H IA

L ITO U WE N

Mildenhall

DENEMARKEN

VE R E N I G D KO N I N K R I J K

IERLAND

Vesuvius

Herculaneum

Kopenhagen

Muur van Hadrianus

N O O R D Z E E

Napels Puteoli

LETLAND

E GY PTE Fajoem

0 mijl 0 KM

JORDANIË

Caïro

SAO E D I A R AB I Ë

Harawa

250

750

500 500

1000

Chertomlykheuvel

HONGARIJE SLOVENIË

MOLDAVIË

Zagreb

OEKRAÏNE

R O E M E N I Ë

KROATIË

K R I M Belgrado

A E

Vulci Caere (Cerveteri)

BOSNIË & HERZEGOVINA

Boekarest

SERVIË Z W A R T E

Sofia

Rome

BULGARIJE Duvanlii

MACEDONIË

Ruvo R

I EC

I S C

ALBANIË

Ankara

MAGN

I T A L I Ë

Z E E

G R I E K E N L A N D

G E B E R E G T E

TUR KI JE

A N A T O L I Ë E G E

Riace

ÏS C H E Z

SI CI L I Ë

U S T A U R T E R G E B G E

PE LOPONNESOS

Syracuse

MALTA CYP R U S

KR ETA

Khirokitia

Salamis

S YR I Ë

Enkomi Kition

LIBANON LE VA NT

Tripoli

Beiroet Sidon Tyrus

Z E E FE NI CI Ë

M I D D E L L A N D S E

Cyrene

Damascus

ISRAËL

Jeruzalem

Amman

Alexandrië

L I B I Ë

JORDANIË

EG Y PTE

Caïro

0 mijl

HET OUDE GRIEKENLAND

125

375

250

500

250

0 KM

MACEDONIË

Byzantium (Istanboel) Pella

Z E E

Derveni

Ë N I D O Vergina C E A M

ALBANIË

Thessaloniki

V A N

M A M A R A THA SOS

C H A L K I D I K I

SA MOTHRA KI

Olymposberg Troje

P N

Magoula Karamourlar

Ioannina

U S G

Karditsa

E B

Melia

I Ë Sesklo

Dimini

Pharsala Kaap Artemision

SA MOS

O P

Chalandriani

O S

MYKON OS KYTHN OS

L I

Halikarnassos (Bodrum)

C L

SERIFOS

A N A XOS

D E

Kalamata

IKA RIA

Sparta Pylos

DEL OS

SYROS

I O N I S C H E

O N

TIN OS

Argos

A N DROS

KEA

A EG IN A

Z AKY NT H O S

S ALAM I S

Marathon

Athene

Mycene

Olympia

C HIOS

Eleusis Korinthe

Eretria

Lefkandi

Sardis Izmir

Chalkis

Patra

KEF ALO NI A

SKYROS

Delphi

EUBOIA

LEU KAS

Z E E

L ESBOS

EILANDEN

TU R K I J E

Pergamon

GRIEKENLAND

IONISCHE

L IMN OS

Larissa

KERKY RA (KO RF O E)

PA ROS A MORG OS

KOS

MIL OS

Thera

SA N TORIN I

Akrotiri KY T H ERA

M I D D E L L A N D S E

Z E E

RHODOS

KA RPA THOS

Chania K R E T A

Herakleion Kamares Cave Hagia Triada Phaistos

HET OUDE GRIEKENLAND

Mallia

Knossos

Kato Zakros Vasiliki

0 mijl 0 KM

250

125 125

250

NOORWEGEN

ESTLAND

RUSSISCHE FEDERATIE

ZWEDEN Towie SCHOTLAND

LETLAND

Borbjerg

N O O R D Z E E

B A L T I S C H E

Kopenhagen

DENEMARKEN

IERLAND

WIT-RUSLAND

Trawsfynydd E N G E L A N D Snettisham Desborough

TH EE M

Warschau

Amsterdam

EAST ANGLIA

Santon

WALES

Battersea

Londen

Berlijn

Hannover

NEDERLAND

POLEN

DUITSLAND

BELGIË Waldalgesheim

Amfreville N MA

Praag Frankfurtam-Main

Trier

LUXEMBURG R NO

Gavrinis

Basse-Yutz

SLOWAKIJE

Paris

München

Wenen

La Tène Meer van Neuchâtel Ersfeld N ZWITSERLAND P E

FRANKRIJK

SLOVENIË

ROEMENIË

KROATIË

Milaan

Soulac-sur-Mer

MOLDAVIË

HONGARIJE

Strettweg

A L

AQUITANIË

B I S K A J E

Boedapest

OOSTENRIJK

Golf van Morbihan

V A N

OEKRAÏNE

TSJECHIË

BR ET AG NE

G O L F

LITOUWEN

Z E E

VERENIGD KONINKRIJK

D A C I Ë

Lepenski Vir A

Nîmes

Marseille P Y R E N E E Ë N

Boekarest

BOSNIË & HERZEGOVINA I

Z W A R T E

Rome CORSICA

Z E E

BULGARIJE

ITALIË

MACEDONIË

Barcelona

SPANJE PORTUGAL

Cernavoda

DO NA U

SERVIË

Istanboel

ALBANIË SARDINIË

Madrid

GRIEKENLAND Lissabon

M I D D E L L A N D S E

TURKIJE

Athene

Z E E SICILIË

Algiers

ALGERIJE

MALTA

TUNESIË

Hal Saflieni CYPRUS 0 mijl

INHEEMSE CULTUREN IN HET VROEGE EUROPA

125

R U S S I S C H E F ED ERAT IE

500

250

0 KM

S I B E R I Ë

375

250

EN STEPP CHE TIS N PO

L KA

Astana Pazyryk

K A Z A C H E N S T E P P E

KAZACHSTAN

Ulaanbaatar JG

Kul-oba

MONGOLIË

Majkop

ARMENIË

Bakoe

H GEBERGT

E ZE

AZERBEIDZJAN

TURKIJE

M ES

LIBANON

Beiroet

Damascus

ERSG

EBERGTE

Doesjanbe

IË

Koeweit

KOEWEIT

SAOEDI-ARABIË EGYPTE

Riyad

Hadda

B E L O E TSJ I STA N

QATAR

G A ND H A R A

Lahore

New Delhi

AJD

BEKK

R O

T I B ET

NEPAL

Jaipur

Xi’an

S I C H U A N B EK K EN

BHUTAN

Kathmandu GAN

GES

BANGLADESH Dhaka

A R A B I S C H

S C H I E R E I L A N D

Mumbai

Kolkata

IND IA

Hanoi

MYANMAR LAOS

OMAN

Vientiane

E E

Khartoem

Wuwei

Lanzhou

Karachi

V.A.E.

CHINA

R A J A STH A N

G O L F

Zhangye GT BER

Tiansnui

Quetta

PAKISTAN IS

Islamabad

Pesjawar

Kandahar

Bimaran

Fondukistan

Shiraz

Begram

Bamiyan Kaboel

Al Basrah

T A K L I M A K A N W O ES T I J N

Bactrië

IRAN

IRAK

Amman

Jiayuguan

Khotan

AFGHANISTAN

Isfahan

Kashi

TADZJIKISTAN

Herat

Kharakhoto

Dunhuang

Korla T A R I M B EK K EN

Panjikent

Mashhad

Teheran Bagdad

ISRAËL JORDANIË

N UBIS C HE WOE S T IJN

Gonur Tepe

Caïro

ZÄ

Jeruzalem

Alexandrië

SYRIË

Rasht

Mosoel PO

Asjchabad

Tabriz

STAURU E T GEBERG

TURKMENISTAN

G O B I W O E S T I J N

Turpan

Qizil Kucha

Samarkand

Buchara

Ürümqi Hami

KIRGIZIË

Tasjkent

TISC

PROVINCIE XINJIANG

Bisjkek

G E O R G I Ë T’bilisi

OEZBEKISTAN

Ankara

EBE

PON

USG

Z E E

KAS

Z W A R T E

KAU

Sochi

Rangoon

JEMEN

ERITREA

B A A I

A R A B I S C H E

THAILAND

V A N

VIETNAM

Bangkok

SOEDAN

CAMBODJA

B E N G A L E N

Z E E

PhnomPenh

DJIBOUTI

ETHIOPIË

SOMALIË SRI LANKA

Addis Ababa

Colombo

CENTRAAL-AZIË

Zijderoutes

0 mijl 0 KM

375

1250

750 750

1500

KAZACHSTAN

Ulaanbaatar TA

M O N G O L IË

M A N T S J O E R I J E P R O V IN C IE X IN JIA N G

G O B I W O E S T I J N

Ürümqi Hami Turpan

BIN

Korla

M N-

LIË

Liaoning Helinge'er

Dunhuang

Kucha

Beijing Jiayuguan

T A R IM B E K K E N

Nangnang

Weksu-ri

Sanji

Shizaishan

Ji'an

NOORD-KOREA

Mancheng

Zhangye

T A K L IM A K A N W O E S T IJN

P’yo ˘ngyang

Wuwei

K HOT A N

ERG

AJD

BEKK

Cizou (Cixian)

Jincheng Lanzhou

Houma

Anyang

Jingdezhen H

Songberg

T I B E T A A N S H O O G L A N D

CHIN A

Sanxingdui

NEPAL

SICHUANBEKKEN

Wuling

GAN

ZUID-KOREA

Yangjiawan

E E L Qingzhou

Sosan Kyo ˘ ngju

PROVINCIE SHANDONG

IR IV

IE R

Nanjing

Kwangju

JAPAN

Yangzhou Suzhou

O O S T C H I N E S E

Z E E

PROVINCIE ZHEJIANG

Jingdezhen

Mawangdui

Thimphu Kathmandu

Seoul

G N R) Shanghai IA IE Cizhou EK RIV TS E G W N U Hangzhou JA LA (B

Guanghan

Pengxian

T I B E T

L A A G V L A K T E

Chang’an (Xi’an)

HUA

Kaifeng (Bianjing)

Erlitou

Tiansnui

N UA

V RI

Longquan

BHUTAN PROVINCIE FUJIAN

GES

BANGLADESH Guangzhou

T A I W A N

Dhaka

I ND IA

Zhongshan

M YA N M A R

Kolkata

S T I L L E

Hanoi

O C E A A N

LAOS B A A I

Hongkong

Macau

V A N

VIETNAM

Vientiane

Z U I D C H I N E S E

B E N G A L E N Rangoon

Z E E FILIPIJNEN

THAILAND

CHINA EN KOREA

0 mijl

Zijderoutes Chinese Muur

250

750

500 500

0 KM

1000

RU SSISCHE F ED ERA T IE M

C H I NA

H O K K A I D O Hokkaido

Sannai-Maruyama

NOOR D KOR EA

Z E E

V A N

J A P A N

TOHOKU

P’yo ˘ngyang D M

IA A T

N G

EN ER

EB T

Z UI D KOR EA

JAP AN

CHUBU

G E L E

KANTO

Saitama

G IFU

Z E E O

Suzu

Seoul

Kioto Ashiya

CHUGOKU

Osaka

Takamatsu Shikoku

S H I K O K U Imari Arita

Tajimi-Stad

KIO T O

Nagoya

Uji Nara

Tokio Fuji

Yokohama Kamakura

M IE

Yoshino KINKI

S T I L L E

O C E A A N

Saga

H IZ EN

Nagasaki

K I U S H U

O O S T C H I N E S E

japan

Z E E

0 mijl 0 KM

125

375

250 250

500

HONGARIJE

OEKRAÏNE

SLOVENIË Milaan

Zagreb

Venetië

R O E M E NIË

KROATIË

K R

Belgrado Ravenna

BOSNIË & HERZEGOVINA

Boekarest

SERVIË Z W A R T E

Sofia

MONTENEGRO

BULGARIJE

KOSOVO

Rome

ITA LIË

Z E E

MACEDONIË

Ohrid

BOSPORUS ZEE VAN MARMARA

Thessaloniki

ALBANIË

Athosberg

Constantinopel (Istanboel)

Nicomedia (Izmit)

Troje

Ankara

Nicea (Iznik) Ioannina

Pergamon

TURKIJE

G R I E K E NL A ND E G

Smyrna (Izmir)

Patra

Korinthe Athene

ÏS

Palermo

C H

Cefalù

P EL OP ON N ESOS

SICILIË

Bodrum

Carthago

S R U E T G E R

Mystras Monemvasia

MALTA

Chania

Herakleion

TUNESIË

SYRIË

CYPRUS

KRETA

Nicosia

Beiroet

Damascus

LIBANON M

Tripoli

ISRAËL Jeruzalem

Amman

Alexandrië

JORDANIË S

L I B I Ë

A Ï

Caïro

EG Y P TE

Sint-Catharinaklooster

0 mijl

BYZANTIJNSE KUNST

125

0 KM NOORWEGEN

375

250 250

500

ZWEDEN ESTLAND

LETLAND DENEMARKEN

R U S S I S C H E

F E D E R A T I E

LITOUWEN

VERENIGD IERLAND

WIT-RUSLAND

KONINKRIJK NEDERLAND

POLEN DUITSLAND

BELGIË TSJECHIË

G O L F

OOSTENRIJK

FRANKRIJK

ROEMENIË

KROATIË

B I S K A J E

K A Z A C H S T A N

MOLDAVIË

HONGARIJE

ZWITSERLAND

V A N

O E K R A Ï N E

SLOWAKIJE

Wenen

SERVIË

Z W A R T E

BULGARIJE

ITALIË

Z E E

PORTUGAL

Toledo Madinat al-Zahra

ALBANIË

SPANJE

Valencia

Bursa

GRIEKENLAND

Diyarbakir

Acre Jeruzalem

Damascus

Ardabil

Nisjapoer

Jericho

Samarra

Kasjan

Herat

AFGHANISTAN Lahore

I R A N

ISRAËL JORDANIË

PAKISTAN

Shiraz KOEWEIT

Caïro

A L G E R I J E

L I B I Ë

KASJMIR

Isfahan

IRAK

Qasr al-Mushatta

Mashhad

PROVINCIE KHURASAN

Bagdad

KHOTAN

TADZJIKISTAN

C H I N A

LIBANON

Z E E

Mosoel

TURKMENISTAN

T IG R

CYPRUS

Tabriz

Cizre

Mardin

SYRIË

MALTA

MAROKKO

KIRGIZIË Samarkand

TURKIJE

Kutahya

Edessa

M I D D E L L A N D S E

OEZBEKISTAN

Ankara

Iznik

Cordoba

TUNESIË

K A S P I S C H E Z E E

GEORGIË

Istanboel

NEPAL

S RAJASTHAN

E G Y P T E

Medina

QATAR

S A O E D I A R A B I Ë

V.A.E.

I N D I A

R O D E

Mekka

M A L I

O G L A N V A N E K A N

JEMEN

ERITREA

I N D I S C H E

S O E D A N BURKINA FASO

Bidar

N I G E R T S J A A D

O C E A A N DJIBOUTI

NIGERIA

ISLAMITISCHE KUNST

O D

OMAN

E Z E

MAURITANIË

ETHIOPIË

0 mijl 0 KM

375

1250

750 750

1500

Trondheim

Z W E D E N N O O R W E G E N

Heggen

Urnes SHETLANDEILANDEN R

St Ninian’s Isle

Oslo Vestfold

Stockholm

Oseberg

Lewiseiland Broa Lärbro Lindholm Hoje

GOTLAND

Aberlemno Mammen

Iona Dál Riata

N O O R D Z E E

Lindisfarne

Jelling Himilingoje

Hunterston

DENEMARKEN Durham

Clonmore Cavan Kells

I E R L A N D

York Bettystown Dublin

Roscrea

V E R E N I G D K O N I N K R I J K

Derrynaflan

Ardadgh

Tamworth

Cork

Bradfordon-Avon

Lincoln

NEDERLAND

Thetford Sutton Hoo

THEEMS

Londen

Hildesheim

Canterbury

Berlijn

P O L E N

Magdeburg

BELGIË

Saint-Omer

D U I T S L A N D

VLAANDEREN

Winchester

Marburg

Keulen

Aken

Marienstatt RIJNLAND

Liessies

Echternach

Bamberg Frankfurtam-Main

Trier

LUXEMBURG Maubuisson

Bayeux

Utrecht

Glastonbury Breamore

ELB

EAST

Peterborough A N G L I A Norwich

TSJECHIË Regensburg

Reims

Parijs

Straatsburg Augsburg

BRETAGN

Chartres

Freiburg im Breisgau Vézelay

V A N

ClermontFerrand

lès-Mâcon

Müstair

SLOVENIË

Desana

Milaan Fidenza

Conques

San Sepolcro

P Y R E N E Pamplona E Ë N León

I T A L I Ë

CORSICA CATALONIË

Rome

Lleida

S P A N J E

BOSNIË & HERZEGOVINA

Ravenna Domagnano

Marseille

ASTURIË

Santiago de Compostela

Modena

PROVENCE

Moissac

KROATIË

Venetië LOMBARDIJE

ISÈRE

Bordeaux

Esztergom

HONGARIJE

ZWITSERLAND

Cluny

A U V E R G N E Charnay-

B I S K A J E

San Isidoro

O O S T E N R I J K

Chur

F R A N K R I J K

SLOWAKIJE

Wenen

München

Reichenau

Bazel

Tours

G O L F

Klosterneuburg

Calatayud

Napels

Madrid SARDINIË

PORTUGAL Toledo

I B E R I S C H S C H I E R E I L A N D

Lissabon

M I D D E L L A N D S E

Palermo

Z E E

Cordoba

SICILIË

Tunis

Algiers

MALTA

Rabat

M A R O K K O

TUNESIË

A L G E R I J E

Tripoli

L I B I Ë

MIDDELEEUWS EUROPA

0 mijl 0 KM

125

375

250 250

500

A T L A N T I S C H E O C E A A N

N O O R S E Z E E

N O O R W E G E N Z W E D E N R

Oslo

SCHOTLAND

N O O R D Z E E

Kopenhagen

DENEMARKEN

VERENIGD KONINKRIJK

IERLAND

Dublin ELB Alkmaar

ENGELAND

Haarlem

Utrecht

WALES

D U I T S L A N D

Brussel

Leuven

BELGIË

ARTOIS

Doornik

Rijsel

Calais

SAKSEN

VLAANDEREN Mechelen

Gent

Mühlberg

OPPER FRANKEN

RIJNLAND Mainz

Douai

Würzburg

LUXEMBURG

Parijs

Vincennes

BRETAGN

Praag

Nuremberg

TSJECHIË Regensburg

Rothenburg

NORMANDIË

P O L E N

Wittenberg

's-Hertogenbosch

Antwerpen

Brugge

Berlijn

Nijmegen Bocholt

THEEMS Londen

NEDERLAND

Straatsburg

BEIEREN

Augsburg

SLOWAKIJE

Rottweil

GE Isenheim

Wenen

Vézelay Dijon

F R A N K R I J K

Genève

AUVERGNE

V A N

HONGARIJE

ZWITSERLAND Autun

Poitiers

G O L F

O O S T E N R I J K

Bazel

BOURGONDIË Tours

E N L P

SLOVENIË

B I S K A J E

ISÈRE

DORDOGNE

Mantua

Pavia Fontanellato

Lavaur

Parma

Ferrara Bologna

Genua Carrara

Avignon

AQUITANIË

PROVENCE

Venetië

Padua

Milaan

Seravezza Pisa

ASTURIË

Legnaia Fiesole

Borgo San Sepolcro

Urbino

BOSNIË & HERZEGOVINA AT

Arezzo Castel- Florence Gubbio franco Siena Cortona Perugia

TOSCANE

P Y R E N E E Ë N

KROATIË

Verona

LOMBARDIJE

IË

Assisi Todi

CORSICA

CATALONIË

I T A L I Ë

Rome Bari Napels

S P A N J E

Madrid

IË

SARDINIË

PORTUGAL Toledo

Valencia

I B E R I S C H S C H I E R E I L A N D

Lissabon

M I D D E L L A N D S E

Messina

Palermo

Z E E

SICILIË

Algiers

Ragusa

Tunis

MALTA

Rabat

M A R O K K O

TUNESIË

A L G E R I J E

Tripoli

L I B I Ë

DE RENAISSANCE IN ITALIË EN IN HET NOORDEN

0 mijl 0 KM

125

375

250 250

500

Mashhad

BEKK

Begram Teheran

Islamabad

Kaboel

KASJMIR

AFGHANISTAN

Isfahan

Kangra

IRAN

Kandahar

Simla

Harappa Quetta

Z Ä

Shiraz EB

B E L O E T S JIS T A N

QATAR

RAJASTHAN

Mewar

Karächi

Thimphu Kathmandu

Jaunpur Bharhut Sarnath Khajuraho

Bundi Nathadwara

Patna Nalanda

BHUTAN

BIHAR

Paharpur

Vikramashila Kurkihar BANGLADESH B E NG A LE N

Sanchi

Muscat

S I C H U A NBEKKEN

T I B E T

Kushinagara

Kishangarh

Deogarh

NEPAL

Mathura

Fatehpur Sikri

Marwar

SINDH

V.A.E.

New Delhi

S DU

Mohenjodaro

G O L F

Basholi

PUNJAB

PAKISTAN

HIMACHAL PRADESH

Lahore

Lothal MADHYA PRADESH

Ajanta

A R A B I S C H E

I N D I A

Hanoi

MYANMAR

ORISSA

LAOS

Ellora

Mumbai

OMAN

Dhaka

Kolkata

GUJURAT

SAOEDIARABIË

Xi’an

C H I N A

T I B E T A A NS E H O O G V LA K T E

GANDHARA

H O O G L A N D

Elephanta

V A N

Z E E

Vientiane

D E K A N

Bijapur

JEMEN

Rangoon

THAILAND

Badami

B A A I

KARNATAKA

Halebid Belur

V A N

B E N G A L E N

Chennai

Bangkok

CAMBODJA

Vijayanagara

Somnathpur

PhnomPenh

Chidambaram Thiruvengadu

Gangaikondacholapuram Thanvajur

VIETNAM Anuradhapura

I N D I S C H E

O C E A A N

Sigiriya

Polonnaruwa

SRI LANKA Colombo

PROVINCIE ZHEJIANG

ZUID-AZIË BHUTAN

0 mijl

C H I NA

BANGLADESH

250

750

500 500

0 KM

1000

PROVINCIE FUJIAN

DIAN

T A I W A N Dhaka Bagan Hanoi

MYANMAR

LAOS

S T I L L E

DONGSON

O C E A A N

HAINAN

Vientiane Si Satchanalai Rangoon

Sukothai

Sawankhalok Ban Chiang

THAILAND SI TH EP

Ayutthaya Bangkok Petchaburi

NOORDELIJKE MARIANEN

ANNAM

Phimai

Angkor Wat

Z U I D VIETNAM C H I N E S C H E

Kulenberg

CAMBODJA PhnomPenh

FILIPIJNEN

Z E E

Prey Veng

Kra Isthmus Chaiya MINDA NA O

PALAU SABAH

BRUNEI

Ë S A RA W A K

NIAS

SINGAPORE

HA LMA HER A

B O R N E O SUMATRA SULAWESI

BUR U

I N D I S C H E O C E A A N

JA V A

Borobudur Candi Lara Jonggrang

Mount Lawu

Malang

Pacitan

BALI

LOMBOK

F L O RE S

Klungkung

CER A M

N I E U W - G U I N E A KEIEILA NDEN

PAPOEA-NEW-GUINEA

OOSTTIMOR

SUMBA RO TI

AUSTRALIË

ZUIDOOST-AZIË

0 mijl 0 KM

125

375

250 250

500

H U D S O N R Sitka

G O L F

C A N A DA C

V A N

Y M

A L A S K A

B A A I

G R O T E

Ottawa

M E R E N G R E A T BIGHORNRIVIER

P L A I N S Hopewell

Cahokia

V E R E N I GDE

Adena Washington, D.C.

S T A T E N

VI R GI N I A

O O S T E L I J K E

IER

CH ACO R IV IE R

M I S S ISS

Spiro GILARIV IER

W O O D L A N D S B E R MU D A

A T L A N T I S C H E O C E A A N

ME X I C O

Marco Island

GOLF VAN MEXICO

BAHAMA’S

Havana

C U B A Mexico City

DOMINICAANSE REPUBLIEK

HAÏTI

HA WA Ï AAN SE E I L AN D E N

BELIZE GUATEMALA

EL SALVADOR

S T I L L E

O C E A A N

JAMAICA

Kingston

Port-auPrince

PUERTO RICO

Santo Domingo

HONDURAS NICARAGUA Caracas

COSTA RICA

V E NE Z U E L A

PANAMA

GUYANA

Bogotá

C O L O M B I A Popayan Quito GA LA P A GO SE I LA N D E N

ECUADOR

A M A Z O N E B E K K E N

B R A Z I L I Ë

Sipán

Wari Chavín de Huantar Lima

P E R U A

B O L I V I A

Havana

San Lorenzo

G O L F

MEX IC O

V A N

C U B A

M E X I C O YU CAT ÁN

Tula Teotihuacán

Veracruz

Tlaxcala Puebla

Tenochtitlan (Mexico-Stad)

JAMAICA

Monte Albán

Palenque

Cuilapán

Yaxchilán

Zaachila

PE T É N L AAG V L AKT E

BELIZE

Bonampak

Santiago

GUATEMALA Guatemala-Stad

PARAGUAY

Kingston

Belmopan

C A R A Ï B I S C H E

Copán

HONDURAS San Salvador

EL SALVADOR

Buenos Aires

Z E E

Tegucigalpa

ILI

Nochixtlán

Guerrero

La Paz

S G E B E R G T D E E

Tiwanaku

A R G E NT I NI Ë

NICARAGUA Managua

S T I L L E

Bagaces

O C E A A N

G U AN ACAS T E

Nicoya

San José

COSTA RICA

Panama-Stad Sitio Conte

P A NA M A

AZU E R O S CH IE R E I LA N D

F A LK LA N D E I LA N D E N

0 mijl 0 KM

250

750

500 500

CULTUREN VAN HET OUDE AMERIKA

1000

0 mijl 0 KM

500

1500

1000 1000

2000

SLA TE AT ERG B GE

IRAN AL G ER I JE

MAROKKO

S A

PAKISTAN

EGYPTE

LI BI Ë

QATAR

S AOEDIARABIË

V.A.E.

R O E Z

M AL I

N I GER

SO EDA N

Djenné-Djeno

GAMBIA

PROV I N CI E T I G RAY

BURKINA FASO

TOGO IVOORBenin City KUST GHANA LIBERIA

ETHIOPIË CENTRAAL-AFRIKAANSE REPUBLIEK

Igbo Ukwu

NIGERDELTA

Nok

IVI

SIERRA LEONE

DJIBOUTI

Lalibala

N I GER I A

BENIN

GUINEE

GUINEEBISSAU

JEMEN

ERITREA

TSJA A D

Klif van Bandiagara

SENEGAL

OMAN

MAURITANIË

KAMEROEN

SOMALIË EQUATORIAALGUINEA

OEGANDA

KENIA

CONGO

GABON

I N D I S C H E

RWANDA

DEMOCRATISCHE REPUBLIEK BURUNDI CONGO

O C E A A N

TANZANIA

A T L A N T I S C H E

ANGOLA

MALAWI

ZAMBIA

O C E A A N

ZIMBABWE

MOZAMBIQUE

MADAGASKAR

NAMIBIË BOTSWANA Lydenburg

SWAZILAND

LESOTHO

ZUIDAFRIKA

AFRIKA

M I NDANAO

0 mIJL

500

1500

1000 1000

0 KM

2000

CAR OLINEEILAN DEN

PALAU

SABAH

BRUNEI

H A W A Ï A A NS E E IL A NDE N

NO O R DE L I J K E M A R I A NE N

HATO B E I EI LAN D E N S A RA W A K

N O O R D E L I J K E

S T I L L E

O C E A A N

M I C R O N E S I Ë

MARSHALLE IL A NDE N

PALAU

PAPOEA-NIEUW-GUINEA

JA V A

OOSTTIMOR

Port Moresby

O C E A A N

F IJ I

NI E U W C A L E DO NI Ë

AUSTRALIË

BL RI YT VI HER

PAASE I L A NDE N

CHATHAM

K A A P Y OR K SCHIEREILAND

K I M BER LEY

K O R A A L Z E E

Cairns

A M B RY M

N O O R D E L I J K

FIJ I

V A N UA T U

Suva

T E R R I T O R I U M Lapita

H E SC T LI G A R R BE ST E U G A GS T N O I O ID R E G CH S

AUSTRALIË G R O T E

PITCAIRN

P O L Y N E S I Ë NIEUWZEELAND

AR N H E M L A N D

P I L B A RA

A U S T R A L E IL A NDE N

T R OB R I A N D EILANDEN

ARNHEMBAAI Darwin

I N D I S C H E

SOLO MO N EILA N DEN

P A P OE A

F R A NS P O L Y NE S I Ë

T O NG A

SAMOA

E S

V A NU A T U

TUVALU

M E L A N E S I Ë

NEW IRELAND

N I E U W - G U I N E A

PAPOEA NIEUWSOLOMON GUINEA E IL A NDE N

NoordMandak

Jayapura

SULAW ESI

CHRISTMASE IL A ND

K IR I B A T I

BORNEO

N IEUW C A L ED O N IË

G R O O T

V I C T O R I A -

Brisbane

A R T E S I S C H

W O E S T I J N

Z U I D E L I J K E

B E K K E N

S T I L L E

O C E A A N

NULLAR BO R V LAK TE

Perth

Sydney

Adelaide

MURRAY-DARLINGBEKKEN

Canberra

Melbourne

T A S M A N Z E E Wellington

Z U I D E L I J K E

O C E A A N

TASMANIË

NIEUW-ZEELAND CH A T H A M

0 mijl

AUSTRALIË EN OCEANIË

0 KM

125

375

250 250

500

Z W E D E N N O O R W E G E N

Oslo Stockholm

Glasgow

Edinburgh

N O O R D Z E E

B A L T I S C H E

Kopenhagen

Z E E

DENEMARKEN Durham

V E R E N I G D K O N I N Leeds K R I J K

Rügen

Salford

I E R L A N D

Dublin

Liverpool

Lincoln ELB

NEDERLAND NORFOLK

Coventry Cork Bath

Oxford

SUFFOLK

Cookham THEEMS

ESSEX

Londen

Brugge

CORNWALL

Borinage

BELGIË

D U I T S L A N D

Düsseldorf Keulen

Leipzig

Dresden

Puteaux

RIJNLAND

BadenBaden

Parijs

Stuttgart

ZWARTE WOUD

Barbizon

TSJECHIË

LUXEMBURG

Giverny

SLOWAKIJE

München Vienna Murnau

Zürich

Flagey

O O S T E N R I J K

Bern

F R A N K R I J K

HONGARIJE

ZWITSERLAND

Limoges

V A N

Weimar

Kassel

Moritzburg Lakes

Halle

Frankfurtam-Main

Le Havre N O R M A N D I Ë

G O L F

P O L E N

Mechelen

Varengeville

BRETAGN

Maastricht

Berlijn Dessau

Antwerpen

Brighton

Hannover

Haarlem Amsterdam Leiden Delft Otterlo Utrecht Rotterdam Dordrecht Domburg RI

St Ives

Griefswald

Hamburg

Manchester

SLOVENIË

KROATIË

Venetië

B I S K A J E

LOMBARDIJE

Mantua PO

Bologna

Genua Avignon Guernica ASTURIË

Bilbao

Arles DonostiaSan Sebastián

Marseille

Saint-Paul de Vence PROVENCE

Aix-enProvence

BOSNIË & HERZEGOVINA

Lucca

Antibes

Florence

Split

P Y R E N E E Ë N

I T A L I Ë

CORSICA CATALONIË

Rome

Barcelona

S P A N J E

Napels

Montroig

Herculaneum Pompeji

Madrid SARDINIË

PORTUGAL Toledo

I B E R I S C H S C H I E R E I L A N D

Lissabon

M I D D E L L A N D S E

Palermo

Z E E

SICILIË

Sevilla

Tunis

Algiers

Etna

Agrigento

Malaga

MALTA Tanger

Rabat

M A R O K K O

TUNESIË

A L G E R I J E

Tripoli

L I B I Ë

KUNST VAN DE BAROK TOT VANDAAG

0 mijl 0 KM

125

375

250 250

500

C A N A D A R O C

S AS KATCHEWAN

Vancouver

Y M Clair

O NORTH DAKOTA

MONTANA MINN ESOTA

T A

Ottawa

Minneapolis

MAIN E

WISCON SIN

MICHIGAN

ADIRON DACK MOUN TAIN S

Toronto

Bolton Landing

IDAHO WYOMING

N EW YORK

Detroit

V E R E N I G D E S T A T E N V A N A M E R I K A

CATSKILL MOUN TAIN S

Chicago

IOWA

Mountainville

NEBRAS KA

Great Salt Lake

PEN N SYLVAN IA ILLIN OIS

NEVADA

IN DIAN A

Boston

MASS. CON N .

Cape Cod

Philadelphia MARYLAN D

COL ORADO

Berkeley

VERMON T

New York

Lancaster

OHIO

Denver

UTAH

SON

S OUTH DAKOTA

O RE GO N

N EW BRUN SWICK

QUEBEC

HUD

W ASH INGTO N

Seattle

MISSOURI

KANS AS

WEST VIRGIN IA

St Louis

San Francisco

Washington DC

DELAWARE

VIRGIN IA

KEN TUCKY

Overton PI

Hernandez

ARIZONA

NEW MEXICO

N ORTH CAROLIN A

Black Mountain

Memphis

ARKAN SAS

ISS

OKL AHOMA

Los Angeles

TEN N ESSEE

Las Vegas

ISS

CALIFO RNIA

SOUTH CAROLIN A MISSISSIPPI

Phoenix

Dallas

San Diego

ALABAMA

GEORGIA

TEXAS

Marfa

LOUISIAN A

Houston Austin

A T L A N T I S C H E O C E A A N

New Orleans

Port Arthur Orlando FLORIDA

S T I L L E O C E A A N

G O L F V A N M E X I C O

M E X I C O

Miami

BAHAMA'S

CUBA

0 mijl

KUNST VAN DE BAROK TOT VANDAAG

125

A R C T I S C H E

375

250

500

250

0 KM

O C E A A N

G R O E N L A N D

ALASKA

C A N A D A

R U S S I S C H E F E D E R A T I E

Sint-Petersburg Moskou

Vitebsk

E U R O P A TirguJiu

N O O R D A M E R I K A

KAZACHSTAN

Odessa Istanboel

A T L A N T I S C H E

V E R E N I G D E S T A T E N

Kiev

A Z I Ë

Bursa T U R K I J E

O C E A A N

Jeruzalem

ALGERIJE MEXICO

LIBIË

MONGOLIË

JAPAN

C H I N A

IRAN

Tokio

Caïro

EGYPTE

SAHARAWOESTIJN

SAOEDIARABIË

S T I L L E

I N D I A

O C E A A N

Mexico-Stad

SOEDAN

Goa

A F R I K A M A L E I S I Ë DEM. REP. CONGO

I N D O N E S I Ë

B R A Z I L I Ë

AGA

O C E A A N

Z U I D A M E R I K A

MAD

S T I L L E Tahiti

SKA

JAVA

O C E A A N

A U S T R A L I Ë

O C E A A N

ZUIDAFRIKA

A U S T R A L A Z I Ë Little Bay

GEN

TIN

IË

A T L A N T I S C H E

I N D I S C H E

NIEUWZEELAND

Z U I D E L I J K E

O C E A A N

Z U I D P O O L

KUNST VAN DE BAROK TOT VANDAAG

0 mijl 0 KM

375

1250

750 750

1500