deel 1 - WERELDMUSEUM by Ludion

Kunst uit de steentijd 1-3 1 2 3

Grotten van Lascaux Grotschilderingen: jager en prooi Sculpturen uit de ijstijd

In de grotten van het Europese vasteland tekenen zich plots in het halfduister dieren in felle kleuren af. Hun realistische omtreklijnen lijken te bewegen in het flakkerende lamplicht. Dit zijn de oudste bekende kunstwerken ter wereld, en de periode waarin ze werden gemaakt, van ongeveer 40 000 tot 14 000 jaar geleden, beslaat ruwweg driekwart van de totale tijd waarin de mens zich artistiek uit. Creaties als de grottekeningen die vooral in de Noord-Spaanse en ZuidFranse Pyreneeën voorkomen, stammen net als beeldjes en ingekerfde objecten van bot en hertshoorn (gewei) uit het bovenpaleolithicum (de oudere steentijd) en het late pleistoceen (de laatste ijstijd). Ze brengen ons op levendige en tastbare wijze in contact met de mensen die toen leefden. Al kunnen we de technische vaardigheden van deze kunstenaars waarderen, de ware betekenis van hun kunst blijft een raadsel. De authenticiteit van de schilderingen op de wanden van grotten en abris sous roche (schuilholen in de rots) werd begin 20e eeuw aangetoond, toen er meerdere voorbeelden werden gevonden in een duidelijk dateerbare archeologische context. Inmiddels weten deskundigen ook wat een zorgvuldige voorbereiding eraan voorafging. De muren werden soms geprepareerd door ze af te schrapen, en vaak werd eerst een opzet gemaakt met omtreklijnen voordat het hele tafereel werd getekend. In veel gevallen bevinden de schilderingen zich ver achter in een grot op een moeilijk bereikbare plek. Dat wijst erop dat deze werken een belangrijke rituele functie vervulden in het late pleistoceen. Wat die functie was, blijft onbekend, en vaak genoeg weerspiegelen moderne interpretaties eerder de hedendaagse samenleving dan die van het paleolithicum. Zo werden de schilde-

ringen in de 19e eeuw beschouwd als ‘kunst om de kunst’, maar de plaats van de kunstwerken, diep in de grot en dus ver van het licht, sluit dit uit. Sinds de 19e eeuw wordt holenkunst gezien als een getuigenis van jachtmagie of totemisme, als een vroege vorm van gegevensopslag en zelfs als de weergave van in trance beleefde visioenen. Dat zowel grotschilderingen als mobiele kunstvoorwerpen (beeldjes van paarden, herten en wilde runderen) zo vaak grote graseters als onderwerp hebben, wijst erop dat ze essentieel waren voor de overleving. Er werd waarschijnlijk meer mobiele kunst – beeldjes en ingekerfde objecten van bot, hertshoorn en mammoetivoor – dan grotschilderingen gemaakt. Instrumenten als speerwerpers en speerpunten werden versierd; meer raadselachtige voorwerpen hadden waarschijnlijk niet zo’n prozaïsche functie. De kwaliteit en afwerking van de paleolithische kunst wisselen sterk. Veel afbeeldingen zijn eenvoudig en onvoltooid, alsof het voldoende was om de indruk van een dier op te roepen; misschien ging het hier meer om de scheppingsdaad dan om de kunst an sich. Aan het andere uiterste bevindt zich zeer bewerkelijke kunst met bijzonder geslaagd realisme en soms zelfs perspectiefweergave. Gezien de motieven, onderwerpen en stijl moeten de ingekerfde taferelen evenveel voorbereiding hebben gevergd als de grotschilderingen. Het bewerken van steen en bot moet bovendien behoorlijk wat tijd hebben gekost. Sommige onderwerpen, zoals het reekalf en de vogel afgebeeld op de speerwerper uit Bédeilhac (zaal 3/1) en de bizon die zijn flank likt uit La Madeleine (zaal 3/10) (allebei uit Zuid-Frankrijk), zijn teruggevonden in grotten die ver uit elkaar liggen, wat erop wijst dat de thematiek van de paleolithische kunst door gezamenlijke mythen en eenzelfde kosmologie wordt geschraagd.

GROTTEN VAN LASCAUX

Kunst uit de steentijd

ZAAL 1

De grotten van Lascaux behoren tot de spec- het barre begin; sommige afbeeldingen van rendieren Daar zijn zeven oerossen te vinden, sommige bijna le- menhangende compositie opgezet. Een vreemd beest, taculairste voorbeelden van holenkunst uit en de vondst van rendierbotten op de vloer van de grot vensgroot, naast negen paarden, zes edelherten, een wellicht een fabeldier, meestal de eenhoorn genoemd de steentijd en geven meer dan zeventig wijzen er echter op dat er waarschijnlijk de hele ijstijd beer en verschillende raadselachtige tekens. (linkerbovenhoek) lijkt een dynamische stoet paarjaar na hun ontdekking nog steeds geheimen lang gewoond werd en kunst gemaakt. Het verbindende thema van het tafereel in de den en oerossen voort te drijven, terwijl midden op prijs. Er zijn bijna 2000 voorstellingen geïdentificeerd, grote zaal lijkt de bronst te zijn. De dikke vacht en de de muur twee enorme oerosstieren tegenover elkaar

zowat een tiende van alle bekende Franse holenkunst. lange staart tot op de grond van de paarden, de dikke staan, waarschijnlijk in een bronstige confrontatie. De Het is onduidelijk hoe oud de schilderingen precies zijn Ze zijn verspreid over verschillende zalen in de 250 me- pels en baard van de oerosstier en het enorme gewei schilderingen werden deels met een soort kwast aanen of ze allemaal uit dezelfde periode stammen, hoe- ter lange bovengang van de grot. Meer dan 1500 voor- van de edelherten geven aan dat alle soorten worden gebracht, deels door pigment in de mond te nemen en wel deskundigen het erover eens zijn dat ze gedateerd stellingen zijn eenvoudige gravures die nog nauwelijks weergegeven in hun bronsttijd: respectievelijk de win- op de wand te sproeien (zie voor deze techniek ook kunnen worden tussen ca. 18 000 en 15 000 v.C., tijzijn bestudeerd. De grot is het best bekend om de groter, de zomer en het najaar. De taferelen zijn ooit een zaal 2/1). dens het solutreaan of het vroege magdaleniaan. (Voor te, polychrome schilderingen, die vanzelfsprekend de ‘fantastische ode aan het leven’ genoemd en fungeren een periodisering van het paleolithicum of de steen- meeste aandacht hebben gekregen. Paarden vormen als een soort voortplantingskalender; blijkbaar was tijd, zie zaal 3.) De dieren die op de wanden zijn af- het belangrijkste onderwerp, met 364 bekende af- dat een aanzienlijke zorg van de paleolithische jagers1. Stierenzaal gebeeld – paarden, uitgestorven oerossen en edelher- beeldingen, maar de 36 afbeeldingen van oerossen zijn verzamelaars. Laatsolutreaan/vroegmagdaleniaan, ca. 18 000– ten – doen vermoeden dat het om een relatief warme bekender. De mooiste voorbeelden zijn te vinden in de De taferelen in de Stierenzaal vormen een harmo15 000 v.C.; pigmenten op de rotswand; L (afgebeelde gedeelte): ca. 10 m periode in de laatste ijstijd ging, dus waarschijnlijk niet Stierenzaal, een grote ruimte van zo’n 17 meter lang. nieus opgebouwd geheel; blijkbaar waren ze als saZAAL 1

Kunst uit de steentijd

Grotschilderingen: jager en prooi

De spectaculaire schilderingen op de wan- Dat de meeste kunstwerken ver achter in de grotten nieken als koolstofdatering. Met uitzondering wellicht van grondige voorbereiding en een groot gevoel voor den van grotten in Frankrijk en Spanje beho- voorkomen, in moeilijk toegankelijke zalen, wijst sterk van de spectaculaire kunst in de Chauvetgrot in Frank- compositie, detaillering, nuance en dynamiek. In het ren tot de meest intrigerende en raadselach- in de richting van een rituele functie. Hoe die rituelen rijk (6), zijn vroege voorbeelden van paleolithische zuidelijke halfrond ontstonden in dezelfde periode getige voorstellingen binnen de paleolithische er precies uitzagen, zullen we wel nooit weten, maar kunst (aurignaciaan, ca. 33 000–28 000 v.C.) zeldzaam detailleerde afbeeldingen van menselijke figuren (4). kunst. Geniale artistieke creaties doemen op uit de aanwezigheid van grote graseters kan worden en sterk vereenvoudigd: voornamelijk de omtreklijnen Zoals in alle artistieke uitingen zijn er aanzienlijke uit de mysterieuze duisternis, nog bijna net opgemaakt dat de schilderingen als jachtmagie of to- van dieren worden weergegeven. De dierenvormen variaties in voorbereiding en uitvoering. Diepgaand zo fris als meer dan 15 000 jaar geleden. Soms temisme fungeerden. De dieren die het vaakst worden worden realistischer en dynamischer in de periode onderzoek van enkele grotten heeft uitgewezen dat komt de kunstenaar wel erg dichtbij, als er afgebeeld zijn bizons, oerossen, hertachtigen en wilde daarna, het gravettiaan (ca. 28 000–20 000 v.C.), en al deze kunst werd gemaakt als deel van een vooraf een individueel handschrift of artistieke ei- paarden, maar ook de wolharige neushoorn, mam- naast de dierenthematiek verschijnen ook negatieve ontworpen geheel. Waarschijnlijk fungeerden deze genheden herkend worden. moet, eland en af en toe vogels en insecten. Voorstel- handafdrukken (2). Negatieve handafdrukken zijn in ‘supersites’ dan ook als grote rituele heiligdommen.

lingen van vleeseters zijn zeldzaam, hoewel er een verschillende delen van de wereld teruggevonden; op Misschien hadden sommige kunstuitingen een louEr zijn enkele honderden beschilderde grotten bekend, paar leeuwen en hyena’s zijn ontdekt. sommige plaatsen kwamen ze ook na het paleolithi- ter esthetische waarde, maar het merendeel diende uit het hele bovenpaleolithicum (ca. 38 000–12 000 Er is een zekere mate van stilistische en thema- cum nog voor (1). De grote bloeitijd van het bovenpa- hoogstwaarschijnlijk een doel. Kunst en de rituelen die v.C.). Ook uit Oekraïne, Italië en Groot-Brittannië zijn tische afwisseling herkenbaar door vergelijking met leolithicum was het magdaleniaan (ca. 18 000–12 000 ermee gepaard gingen, dansen en muziek, vormden voorbeelden bekend, maar de meeste bevinden zich mobiele kunstobjecten afkomstig uit archeologische v.C.), met polychrome schilderingen zoals in de grot- vermoedelijk een sociaal bindmiddel in de barre omin Frankrijk en Spanje en met name in de Pyreneeën. vindplaatsen, ondersteund door het gebruik van tech- ten van Altamira (5) en Lascaux (zaal 1). Die getuigen standigheden van de laatste ijstijd.

Kunst uit de steentijd

ZAAL 2

1. Negatieve handafdrukken Ca. 11 000–7500 v.C.; pigmenten op de rotswand; H (afdrukken): ca. 15 cm Deze negatieve handafdrukken in de Cueva de las Manos (Grot met de Handen) in Argentinië werden gemaakt door de handen tegen de rotswand te leggen en er met vloeistof gemengde pigmenten over te spuwen. Daarnaast zijn er ook afbeeldingen teruggevonden van dieren als guanaco’s en taferelen die mogelijk de jacht weergeven, evenals positieve handafdrukken, gemaakt door de hand met pigment te bedekken en tegen de rots te drukken. De negatieve handafdrukken zijn rond een spleet gegroepeerd, die wellicht een bepaalde betekenis had.

Deze schildering van twee gevlekte paarden die bijna elkaars spiegelbeeld vormen in de grot van Pech Merle, Lot, Frankrijk, moet erg bewerkelijk zijn geweest: experimentele reproductie heeft uitgewezen dat de voltooiing minstens 34 uur heeft gevergd. De natuurlijke rand van een groot rotsblok is gebruikt om de vorm van een paardenkop te suggereren. De bijna levensgrote paarden zijn met verf verder uitgewerkt en beschilderd met vlekken, wellicht een accurate weergave van de zebra-achtige vacht van de paarden uit het pleistoceen. Aanvankelijk was er ook een schildering van een rode zalm, die nu schuilgaat achter de paarden. Dit muurvlak bevat ook negatieve handafdrukken en de omtreklijnen van gekromde vingers.

2. Gevlekt paard Gravettiaan, ca. 25 000 v.C.; pigmenten op de rotswand; L: 340 cm

3. Rituele scène Ca. 12 000–10 000 v.C.; ingekerfde kalksteen; H (figuren): 13–23 cm

Op dit tafereel, gekerfd in de rotswand van de Addauragrot op de hellingen van de Monte Pellegrino bij Palermo, Sicilië, zijn twaalf mensen te zien, mogelijk met maskers op, die in groep een bepaalde activiteit uitvoeren. Linksonder staat een man met een speer tegenover een vrouw die een pakket op haar rug lijkt te dragen. Daarboven vormen zes figuren een kring rond twee andere, kennelijk mannelijke. Dit dynamische tafereel werd geïnterpreteerd als een bezeten dans of zelfs een rituele wurging. 4. Bradshawschildering in sashstijl Ca. 19 000 v.C.; pigmenten op de rotswand; H: 76 cm

als vele andere voorbeelden draagt deze figuur een veelvoud aan ceremoniële accessoires, waaronder een hoofdtooi, rok, kwastjes en armbanden, en heeft hij een knoest vast, misschien voor rituele doeleinden. Voor het opvallend fijne penseelwerk is waarschijnlijk een v ogelveer gebruikt. 5. Bizon van Altamira Middenmagdaleniaan, ca. 14 000 v.C.; pigmenten op de rotswand; L: ca. 250 cm

Over de hele lengte is de diepe grot van Altamira in Cantabria, Spanje, bedekt met in de rots gekerfde tekeningen. De indrukwekkende polychrome schilderingen van bizons, herten en Bradshaws zijn wijdverbreid in Kimberley, Aus- paarden in de Polychrome Zaal behoren zelfs tralië. Doorgaans stellen ze elegant geschilder- tot de fraaist uitgewerkte Europese holenkunst. de menselijke figuren voor met opvallend lange Ze zijn vermoedelijk van dezelfde kunstenaar; armen en romp in verhouding tot de benen. Net de weergave van de vacht is realistisch en gede-

tailleerd. De bizons zijn staand, liggend of achteromkijkend afgebeeld, waarbij gebruik is gemaakt van natuurlijke uitstulpingen in de rots op het plafond. Dit gedeelte van de grot was de eerste holenkunst die ooit werd ontdekt, in 1879, maar door de hoge graad van verfijning duurde het twintig jaar voor deskundigen de authenticiteit ervan accepteerden.

Ze zijn wellicht ouder dan de technisch verfijndere zwarte serie, dieper in de grot, die hier is afgebeeld. Alvorens deze schilderingen werden aangebracht, schraapte men de muur van de verste zaal ter voorbereiding af. Voor realistische taferelen zoals deze groep wolharige neushoorns werden eerst de omtreklijnen getekend, die vervolgens met houtskool werden ingevuld. De grot bevat zeldzame voorbeelden van per6. Muurschildering, zogeheten zwarte serie spectiefgebruik in groepstaferelen, zoals in de Aurignaciaan tot magdaleniaan, ca. 32 000– hier afgebeelde rij neushoorns. Uitzonderlijk 14 000 v.C.; houtskool op de rotswand; zijn de details, bijvoorbeeld de snorharen van L: ca. 200 cm de leeuw uiterst links. Wetenschappers zijn het niet eens geworden over de datering van deze De meer dan vierhonderd verfijnde schilderinschilderingen: ze kunnen tot het magdaleniaan, gen van rood en zwart pigment in de Chauvetsolutreaan of middengravettiaan behoren. Het grot, Ardèche, Frankrijk, kunnen zich in comteam van Altamiraspecialisten denkt zelfs dat ze plexiteit met die van Lascaux (zaal 1) meten. De nog veel vroeger zijn ontstaan, namelijk in het eenvoudige dieren in rode omtreklijnen dateren aurignaciaan. uit het gravettiaan en zijn zowat 25 000 jaar oud.

ZAAL 2

Kunst uit de steentijd

Sculpturen uit de ijstijd

Draagbare kunstvoorwerpen uit het bovenBot, hertshoorn, mammoetivoor en soms ook steen vondsten van mobiele kunst bij 19e-eeuwse opgra- speerpunten en het tegengewicht van speerwerpers, paleolithicum behoren tot de oudste voor- werden tot driedimensionale sculpturen of bas-reliëfs vingen, zoals het uit hertshoorn gesneden beeldje uit of niet-functionele stukken kunstig bewerkt. Dat wijst beelden van menselijke creativiteit. Zelfs de bewerkt met figuratieve en non-figuratieve afbeeldin- Lortet (9), waren essentieel omdat ze aantoonden dat erop dat kunst niet alleen voor het versieren van instruvroegste bewerkte en gegraveerde objecten gen of tekens. Soms werden ze ook ingekleurd met ‘primitieve’ paleolithische jagers-verzamelaars kunst menten maar ook louter ‘om de kunst’ ontstond. getuigen van grote vaardigheid. Ze tonen dat zwart (houtskool of mangaanzwart) en rood (hema- maakten. Daardoor werd uiteindelijk aangenomen dat Sommige tijdperken vertonen een sterke voorkeur de aandacht van de mens voor precisie, realis- tiet of rode oker) pigment. De ouderdom van derge- de eerder ontdekte grotschilderingen (zalen 1 en 2) au- voor bepaalde thema’s. Zo is er een Beierse traditie me en dynamiek heel ver teruggaat en wijzen lijke voorwerpen blijkt uit hun archeologische context: thentiek waren. van driedimensionale dierensculpturen in ivoor en bot op een lange periode van experimenten en meestal zitten ze samen met andere, dateerbare arteAl snel werd erkend dat paleolithische kunst blijk tijdens het aurignaciaan en een pan-Europese traditie ontwikkeling waar niets van overgeleverd is. facten in één bodemlaag. Stilistische en thematische gaf van grote zin voor realisme en vaardigheid. Ken- van vrouwelijke Venusbeeldjes met aangezette bor-

wijzigingen zijn aanwijsbaar in de loop van de 25 000 merkende onderwerpen zijn de dieren die noodzake- sten, heupen, buik en billen in het daaropvolgende Tijdens dit lange tijdperk (van ca. 40 000 tot 14 000 jaar jaar die het bovenpaleolithicum duurde. Op basis lijk waren om in het toen barre klimaat te overleven, gravettiaan, en behoren bewerkte tegengewichten geleden) versierden steentijdmensen voorwerpen en daarvan zijn verschillende brede tijdperken te onder- zoals wilde paarden, rendieren, edelherten, mam- en dynamische, in bot gekerfde groepstaferelen tot de oppervlakken, van kleine sieraden, instrumenten en scheiden, alle van Cro-Magnonculturen, de eerste po- moeten, bizons en oerossen. Daarnaast komen in be- spectaculaire kunst van het magdaleniaan. andere draagbare objecten tot rotsblokken die een pulatie van Homo sapiens in Europa: het aurignaciaan paalde perioden ook raadselachtige mensenfiguren kampplaats afbakenden, de muren achter in ondiepe (ca. 33 000–28 000 v.C.), het gravettiaan (ca. 28 000– vrij veel voor, en verschijnen er andere dieren, zoals schuilholen waar ze hun kamp opsloegen, en ten slotte 20 000 v.C.), het solutreaan (ca. 20 000–18 000 v.C.) vogels. Mettertijd duiken er meer non-figuratieve tede muren van diepe grotten. en het magdaleniaan (ca. 18 000–12 000 v.C.). Vroege kens op. Soms werden functionele voorwerpen, zoals

1, 10, 14. Bewerkte gewichten van speerwerpers Magdaleniaan, ca. 15 000–13 000 v.C.; hertshoorn; L: (1) 7 cm; (10) 10,5 cm; (14) ca. 12,4 cm

reliëf mogelijk was. De houding van de mammoet, met de poten naar elkaar toe en uitgestrekte romp en slagtanden, wordt genoodzaakt door de driehoekige vorm van het gewicht. De staart werd nog in de oudheid hersteld en vormt de haak waar de speer in paste.

4, 5. Dierfiguren uit Vogelherd Aurignaciaan, ca. 34 000–31 000 v.C.; mammoetivoor; L: (4) 8,8 cm; (5) 5 cm

Deze twee beeldjes behoren tot een aantal zeer fraaie driedimensionale sculpturen van vleesSpeerwerpers vergrootten het bereik van speeters en planteneters uit Vogelherd en andere ren doordat ze als verlengstuk van de arm fungrotten in de buurt, in de Zwabische Alpen. De 2. ‘Portretkop’ geerden. Ze bevatten vaak een bewerkt tegen- Gravettiaan, ca. 23 000 v.C.; mammoetivoor; leeuw (4) dateert van ca. 34 000 v.C. en is daargewicht dat bijdroeg aan de snelheid van de mee een van de oudst bekende kunstvoorwerH: 3,5 cm worp en vertoonden diervormen, zoals het gepen. Door het zware hoofd op het stevige lijf is wicht (1) uit de grot van Bédeilhac, Ariège, In de Grotte du Pape in Brassempouy, Frankrijk, het geïnterpreteerd als een jonge wolharige Frankrijk, waarop een reekalf zijn kop naar links zijn verschillende ivoren ‘Venusbeeldjes’ terug- neushoorn of een hyena, die allebei ook in het draait om naar een vogel te kijken. Het reekalf is gevonden, die daar waarschijnlijk in het kader aurignaciaan voorkwamen. Het lijf werd zorgzittend voorgesteld om binnen de driehoekige vuldig gladgepolijst, waarna er vlekjes en kruisvan een ritueel zijn achtergelaten. Het hoofd vorm van het gewicht te passen. Een tiental jes op werden aangebracht die vacht en muscumaakte oorspronkelijk deel uit van een hele fragmentaire en complete exemplaren zijn beVenus, waarvan de rest verloren is gegaan. Het latuur weergaven, een veel voorkomende kend, wat erop wijst dat dit een wijdverspreid artistieke techniek in het Beierse aurignaciaan. schitterend gedetailleerde gezicht en het veronderwerp was. Het paard (5) is prachtig in bas-reliëf gesnefijnde gevlochten haar of hoofddeksel zijn uniek Het gewicht (10) dat in de abri van La Made- binnen de paleolithische kunst. Dit was mogeden en heeft een overdreven aangezette kromleine in de Dordogne, Frankrijk, is teruggevon- lijk een echt portret. ming in de sterk verlengde nek en holle ruglijn, den toont een bizon met afgewende kop die zijn die terugkeert in de bolle lijn van de buik. flank likt. Evenwijdige lijntjes en geometrische 3. Venus van Grimaldi tekentjes die lichaamshaar en vacht rond de 6. Venusbeeldje Gravettiaan, ca. 23 000 v.C.; steatiet; H: 4,7 cm snuit en op de kop voorstellen, komen in deze Gravettiaan, ca. 23 000 v.C.; mammoetivoor; periode vaak voor. Let op de gedetailleerde afH: 15 cm Minstens tien kleine Venusbeeldjes werden beelding van het oog door middel van een dub- ontdekt bij vroegere opgravingen in de grotten bele lijn. De voorpoten zijn afgebroken maar van Balzi Rossi (Rode Rotsen) aan de Ligurische Dit object moet zeer bewerkelijk zijn geweest. liepen ooit door tot in de schacht van de speerHet is het meest abstracte beeldje uit het paleokust, Italië. Deze kampplaatsen werden in dewerper (zie 1), en de achterpoten vormden de lithicum en werd teruggevonden in een grot in zelfde periode ook als begraafplaats gebruikt. haak waarin de onderkant van de speer paste. Lespugue, Haute-Garonne, Frankrijk. Het is Dit figuurtje werd niet uit mammoetivoor geAfbeeldingen van mammoeten, zoals de sneden, zoals meer noordelijke Venusbeeldjes, ruwweg ruitvormig van omtrek; het hoofd is sculptuur (14) die werd gevonden in Monklein in verhouding tot het lichaam; de romp maar uit steatiet, een zachte steensoort. Het tastruc in Tarn-et-Garonne, Frankrijk, zijn erg vertoont sterk aangezette heupen en billen, terstuk vertoont de typische kenmerken van al zeldzaam. Voor dit stuk heeft de paleolithische deze beeldjes: sterk aangezette borsten en buik wijl de benen in een puntvorm uitlopen. De inkunstenaar een plat gedeelte van een schoffelgekerfde verticale lijnen onder de billen stellen en een leeg gelaten gezicht zonder details. gewei gebruikt, waarop alleen tweezijdig basvermoedelijk kleding voor, misschien een soort

Kunst uit de steentijd

ZAAL 3

raffiarok, en die achter op het hoofd mogelijk gevlochten haar. De kenmerkende hangborsten zijn onherkenbaar beschadigd. 7. Zwarte Venus van Dolní Věstonice Gravettiaan, ca. 26 000 v.C.; vuurvaste klei; H: 11,5 cm

9, 11, 12. Reliëfs van rendieren en steenbokken Magdaleniaan, ca. 15 000–13 000 v.C.; bot en hertshoorn; L: (9) 10 cm; (11) 13,5 cm; (12) ca. 11,3 cm

13. De leeuwenmens uit Hohlenstein-Stadel Aurignaciaan, ca. 31 000 v.C.; mammoetivoor; H: 28 cm

De ‘leeuwenmens’ uit de grot van HohlensteinStadel in de vallei van de Altmühl, Beieren, is Uit grotten in de Franse Pyreneeën zijn tal van een van de vroegst bekende kunstuitingen in voorbeelden van gegraveerd bot en hertshoorn Europa. Het beeldje is uit de punt van een mamtevoorschijn gekomen, vaak met een hele rij die- moetslagtand gesneden; de kromming is duideDeze ‘Zwarte Venus’ werd teruggevonden tusren erop. Een gewei uit de grot van Lortet (9) sen de resten van een grote kampplaats aan een lijk herkenbaar. Het was gebroken toen het bij rivier in Moravië, Tsjechië. Het beeldje vertoont getuigt van uitzonderlijke zin voor realisme en de wand van de grot werd aangetroffen. De vaardigheid. Rendieren en zalm waren in het sleet en is op een paar plaatsen gebroken, wat mens-leeuwiconografie is complex: zo zien de Magdaleniaan de belangrijkste bestaansmidde- armen eruit als de achterpoten van een leeuw. erop kan wijzen dat het lang is gebruikt. Dit oblen voor jagers-verzamelaars uit die streek. Min- De kerven op de bovenarm stellen waarschijnject getuigt van de oudst bekende pottenbakstens drie rendieren en drie zalmen zijn in de kerstechniek: löss (door de wind aangevoerd lijk scarificatie of tatoeages voor. stof met een bepaald aandeel klei) van de nabije hertshoorn gekerfd. Eén rendier heeft zijn kop rivieroever werd tot deze levensechte vorm genaar achteren gewend, een conventioneel mo15. Gegraveerde ‘rondelle’ kneed en in een eenvoudige oven gebakken. Het tief dat ook op speerwerpers te vinden is (zie 1). Magdaleniaan, ca. 14 000 v.C.; bot; Diam.: 5 cm Dit bot uit de poot van een rendier (11) is afdetail in het gezicht stelt misschien een masker komstig uit de grot van Chaffaud, Vienne. Er voor, en vier gaatjes boven op het hoofd wijzen Tijdens het middenmagdaleniaan werden er erop dat het beeldje verder uitgewerkt was met staan hinden op afgebeeld, die realistisch en dy- veel van deze gegraveerde ‘rondelles’ met een namisch zijn weergegeven. Om verschillen in organisch materiaal, misschien bont of veren. centraal gat gemaakt in de streek rond de Pyrede vacht uit te drukken heeft de kunstenaar ge- neeën. Het gat en de breuklijnen in veel exembruikgemaakt van een combinatie van diepere 8. Venus van Willendorf plaren wijzen erop dat ze werden gedragen, kerfjes en lichte arceringen. De hoeven ontbre- misschien als sluiting, vergelijkbaar met knoGravettiaan, ca. 25 000 v.C.; kalksteen ken – een typisch kenmerk op gravures uit die beschilderd met aardepigmenten; H: 11 cm pen. Dit exemplaar uit de grot van Le Mas d’Azil tijd. Let op de perspectief in de plaatsing van de heeft aan de ene kant een afbeelding van een Dit zeldzame stenen voorbeeld van een Venus- oren en het hoekige, ‘traanvormige’ oog. oeros en op de keerzijde een raadselachtig dier, In dit bot (12) uit de grot van Courbet, Penbeeldje is afkomstig van een kampplaats in Wilmogelijk een hinde, een veel voorkomende ne, Tarn zijn vier koppen gekerfd: van links naar voorstelling in die tijd. Ook de eenvoudige arlendorf aan de Krems, Neder-Oostenrijk. Het rechts een rendier met gewei en vlekjes, een was oorspronkelijk rood beschilderd en vercering om de vacht weer te geven en de hoorns steenbok, nog een rendier met gewei, en ten toont kenmerken van paleolithische Venusdie in één lijn doorlopen vanaf de snuit van de beeldjes zoals de beeldjes 2, 3, 6 en 7. De gede- slotte één zonder gewei. Alle koppen zijn gear- oeros, zijn kenmerkend. ceerd, een veel voorkomend decoratiemiddel in tailleerd uitgewerkte muts bedekt het grootste de kunst van het paleolithicum. Het lijkt alsof de deel van het hoofd, waarschijnlijk omdat de filaatste twee rendieren naar elkaar roepen. guur naar beneden kijkt.

ZAAL 3

Kunst uit de steentijd

Het oude Nabije Oosten 4–14 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

Het oude Mesopotamië: de eerste steden De koninklijke kunst van Assyrië Babylon De kunst van het rolzegel Het oude Iran Het Perzische Rijk: van Egypte tot Afghanistan Het Perzische Rijk: het koninklijk hof Het oostelijke Middellandse Zeegebied: brandpunt van de oudheid De kunst van het oude Turkije De kunst van het oude Arabië Parthische en Sassanidische kunst

De kunstgeschiedenis van het oude Nabije Oosten – dat zich uitstrekt van Turkije en de Middellandse Zeekust in het westen, tot Iran en het Arabische schiereiland in het oosten – is er vooral een van contact en annexatie: technieken en technologieën verspreidden zich, onderwerpen en symbolen in de kunst werden overgenomen. Materialen voor luxeproducten kwamen van ver. Er werden verbanden gelegd, onderwerpen werden geherinterpreteerd, en steeds opnieuw ontstond er een kosmopolitische, alomvattende benadering van kunst. Deze vermenging en aanpassing gaan hand in hand met de economische en politieke geschiedenis van het gebied, met zijn complexe handelsnetwerken en de opkomst van enkele van de oudste imperia. Maar de kunst die hier wordt getoond, is meer dan een weergave van deze verbanden. De hybride artistieke vormen getuigen soms van culturele processen die veel subtieler en blijvender zijn dan de politiek van de dag. De geschiedenis van het oude Nabije Oosten is ook het verhaal van de opkomst en ontwikkeling van het stadsleven. De kern van het gebied is Mesopotamië (het huidige Irak), waar in het 4e millennium v.C. de eerste geschriften en steden ontstonden. Het is niet verwonderlijk dat deze gedenkwaardige veranderingen gepaard gingen met nieuwe vormen van artistieke uitingen, zoals sculpturen in steen, waarvan de Warkavaas (zaal 4/1) misschien het oudste voorbeeld is. In de loop der tijd werd Mesopotamië een wereld van stadstaten die imperia werden, een proces dat begon bij Uruk, in het 4e millennium v.C., en dat zijn hoogtepunt bereikte in Babylon in de 6e eeuw v.C. Tussen deze twee politieke ontwikkelingen groeiden en veranderden de

artistieke tradities van Mesopotamië, dat prachtige karakteristieke objecten naliet, en een iconografie zo rijk aan goden, bovennatuurlijke wezens en symbolen, dat er zelfs met behulp van teksten in spijkerschrift nog vele mysteries overblijven. Veel van de getoonde werken konden alleen worden geproduceerd dankzij de uitgebreide handelsnetwerken. Via Iran kwamen decoratieve stenen als lapis lazuli en kornalijn. In het westen lag de mediterrane wereld, waar de tradities van Egypte en Griekenland een substantiële invloed hadden op die van de Levant (het huidige Syrië, Jordanië, Libanon, Israël en Palestina). In het zuiden was het de zeehandel die Mesopotamië, de Perzische Golf en de Indusvallei met elkaar verbond. Het oude Nabije Oosten omvat niet alleen een zeer uitgestrekt gebied, het is ook te situeren in een heel groot en transformerend tijdperk. De oudste getoonde objecten komen uit een nog neolithische wereld van dorpen en landbouw; de meest recente dateren van na de val van het Romeinse Rijk en zijn een product van millennia van vervlochten geschiedenissen in het Midden-Oosten en verder. Zij kunnen het best worden begrepen als een kunstnijverheid voor een verscheidenheid aan toepassingen – van het ornamenteren van een meubel tot de verheffing van een koning – en dus niet als op zichzelf staande kunstwerken. Niet het werk van een individu wiens naam blijft voortbestaan, maar de stukken zelf stellen ons in staat iets te leren over hoe zij werden vervaardigd en over de wereld waarin de mensen die ze gemaakt en gebruikt hebben ooit leefden.

HET OUDE MESOPOTAMIË: DE EERSTE STEDEN

Zuid-Irak in het 4e millennium v.C. was het doende regenval was, en is, het boerenbedrijf in het kwam dat gesproken taal kon vastleggen. Dat systeem 2279 v.C.), wiens enorme imperium bijna twee eeutoneel van twee essentiële en verwante in- gebied volkomen afhankelijk van het water uit de twee registreerde historische, letterkundige en wettelijke wen standhield voor het instortte. Vanuit de periode novaties die met elkaar verband hielden: de grote rivieren. Maar met de ontwikkeling van irrigatie- teksten die ons daadwerkelijk van de prehistorie naar van concurrerende bestuursvormen die volgde, kwam opkomst van de steden en het schrift. De hier systemen kon het ontstane overschot grote groepen de gedocumenteerde historische wereld brachten. Die Babylon als overwinnaar tevoorschijn, en vanaf de getoonde objecten komen uit deze eerste mensen bedienen, en ergens in het 4e millennium v.C. snelle veranderingen op sociaal en politiek terrein had- heerschappij van Hammurabi (1792–50 v.C.) was stedelijke samenlevingen en het complexe verrezen de eerste steden. De stad Uruk groeide uit tot den ook effect op kunst. Nieuwe technieken en kunstde stad Babylon de politieke, culturele en religieuze netwerk van stadstaten die zij in de loop van een enorme stad, eerder en sneller dan andere steden, vormen kenmerken het late 4e millennium v.C. hoofdstad van zuidelijk Mesopotamië. duizend jaar zijn geworden. waardoor innovaties op gang kwamen die de stedelijke In het 4e en 3e millennium v.C. vond in MesopoDe artistieke producten uit deze periode bieden wereld van het oude Mesopotamië nog millennialang tamië ook de ontwikkeling van politiek onafhanke- maar een klein inkijkje in de veranderende wereld van Het Oude Mesopotamië – het land ‘tussen de rivie- zouden kenschetsen. lijke stadstaten plaats, met verschillende koningen, het Mesopotamië van het 4e en 3e millennium v.C., ren’ de Tigris en de Eufraat – bestrijkt zowel het huiWaar grote aantallen mensen bij elkaar wonen, maar met hetzelfde religieuze pantheon. Kleinschalige maar objecten die handelscontacten over een ongedige Irak als delen van Syrië en Turkije. Het noorden moeten bestaansmiddelen coöperatief worden be- oorlogen tussen steden kwamen veel voor. Geschrif- kend groot gebied verraden, geven een indruk van de vormt een deel van de zogenoemde vruchtbare sikkel, heerd. Een van de eerste technologische ontwikke- ten onthullen geschillen over territorium en grenzen, vooruitgang in die tijd. waarin belangrijke neolithische ontwikkelingen zo- lingen daartoe was het zegel (zie zaal 7), en meer in steden die elkaar aanvielen, en een politiek stelsel dat, als het boerenbedrijf en de vestiging van permanente het bijzonder het schrift. Na de eerste experimentele hoewel succesvol, misschien soms ook erg fragiel was. nederzettingen voor het eerst plaatsvonden. Leven in stappen – rond 3300 v.C. – duurde het nog vijfhonderd De machtsverhouding tussen deze vroege stadZuid-Irak vormde een grotere uitdaging: zonder vol- jaar voordat er een volwaardig systeem in gebruik staten werd verbroken door Sargon van Akkad (2334–

1. Warkavaas Ca. 3300–3100 v.C.; albast; H: 100 cm

‘Priester-koningen’ die riten met plengoffers uitvoeren, worden vaak naakt of gekleed in een lange opengewerkte rok afgebeeld. De vereenDe Warkavaas uit Uruk, uit een stuk steen gevoudiging van deze figuur tot het bijna abstracte houwen, is waarschijnlijk het oudst bekende benadrukt de componenten die relevant zijn voorbeeld van verhalende kunst. In registers die voor de rol van de koning, in dit geval zijn sekse van beneden naar boven moeten worden gele- en koninklijke hoofddeksel. zen beschrijft het de bezorging van landbouwproducten aan een vrouwelijk iemand, een go3. Ram in het kreupelhout din of een priesteres. Het tafereel zou kunnen Ca. 2600–2400 v.C.; goud, koper, schelp, refereren aan de cultus van de godin Inanna en lapis lazuli en kalksteen; H: 45,7 cm de herdersgod Dumuzi, wier ‘sacrale huwelijk’ een van de riten was die de vruchtbaarheid van Dit beroemde beeld (eigenlijk van een geit) is het land vernieuwden. een van de vele spectaculaire ontdekkingen in de begraafplaats van Ur in Zuid-Irak. Het be2. Priester-koning staat uit een veelheid aan stukjes goud en lapis Ca. 3300 v.C.; kalksteen; H: 30,5 cm lazuli, oorspronkelijk bevestigd op een houten kern. De staaf die uit de rug van de geit omhoog Het hoofddeksel op dit vroege beeld van een steekt wijst erop dat het als steun fungeerde. Mesopotamische heerser was twee millennia lang onderdeel van de koninklijke regalia. De 4, 5. Soemerische offerbeeldjes naaktheid van de koning verwijst waarschijnlijk Ca. 2600 v.C.; gips met schelp, kalksteen naar betrokkenheid bij een rite, mogelijk gere- en bitumen; H: (4) 76,2 cm; (5) 66,7 cm lateerd aan vruchtbaarheid in de landbouw.

HET OUDE NABIJE OOSTEN

ZAAL 4

Beelden zoals deze, uit Tell Asmar (het oude Eshnunna, vlak bij het huidige Bagdad), doelbewust begraven onder de tempelvloer, zouden door individuen permanent in tempels zijn opgesteld om voor hen tot de goden te bidden. In sommige beelden zijn de namen en gebeden van de gelovigen gegraveerd. De vergrote ogen verwijzen mogelijk naar de functie van het beeld, dat zijn blik richt op de bovenaardse status van de god.

Mesopotamië, maar de meeste koningen eisten geen goddelijke status op.

Gudea van Lagash, die aan het eind van het 3e millennium v.C. heerste, was er niet één compleet: romp en hoofd werden los van elkaar ge7. Koning van Akkad vonden. In dit geval is het gelukt om het hoofd Ca. 2250 v.C.; koperlegering; H: 30 cm van het beeld weer te verenigen met de romp, waarop een inscriptie staat die de persoon idenDeze uitzonderlijke, fijn uitgewerkte sculptuur, tificeert. Gudea heerste over Lagash toen het gemaakt met de cire-perduetechniek, werd van veel politieke macht had over een groot gebied, oudsher geïdentificeerd met Sargon, grondleg- na de val van het rijk van Akkad. De sculpturen, ger van het rijk van Akkad, maar stelt waargemaakt van fijn bewerkt en gepolijst hard dioschijnlijk zijn kleinzoon Naram-Sin voor. De riet dat werd geïmporteerd uit Oman, zijn een 6. Stèle van Naram-Sin ogen van de sculptuur zijn uitgestoken, kenne- archetypisch beeld van een godvruchtige MesoCa. 2254–18 v.C.; kalksteen; H: 200 cm lijk in een opzettelijke poging de beeltenis van potamische koning. De beelden stonden in temde koning te verminken. Hoewel hij naar eigen pels en waren opgedragen aan de goden. Zo De kleinzoon van Sargon, Naram-Sin (r. ca. maatstaven een succesvol heerser was, werd deelden zij iets met de wat bescheidener votief2254–18 v.C.) breidde het rijk van Akkad verder Naram-Sin in het latere Mesopotamië herinnerd geschenken van gewone gelovigen. Gudea zelf uit. Deze stèle gedenkt een militaire operatie als een goddeloze koning die zijn koninkrijk ten lijkt evenwichtig en sereen. Het patroon in zijn maar is vooral interessant door hoe de koning is ondergang bracht door heilige schatten uit de muts stelt mogelijk bont voor. afgebeeld. Schrijdend boven zijn vijanden en tempel van Enlil in Nippur te verwijderen. andere stervelingen draagt hij de hoorns die 9. Standaard van Ur gewoonlijk zijn voorbehouden aan goddelijke 8. Gudea van Lagash Ca. 2600–2400 v.C.; schelp, rood kalksteen wezens: Naram-Sin lijkt de eerste Mesopotami- Ca. 2120 v.C.; dioriet; H: 46 cm en lapis lazuli op hout; L: 49,5 cm sche koning die zichzelf heeft laten vergoddelijken. Daar zijn meer voorbeelden van bekend in Hoewel er veel beelden zijn opgegraven van Dit object, alweer een ontdekking bij Ur, werd

door zijn opgraver geïnterpreteerd als zijnde een standaard, maar het is niet bekend waar die dan eigenlijk toe diende. Eén kant van het mozaïek toont een dramatisch oorlogstafereel, de andere kant een banket. Zowel het vakmanschap als de materialen geven aan dat dit een bijzonder object is: de schitterend blauwe lapis lazuli moest uit Afghanistan worden geïmporteerd. Het getoonde paneel is het oorlogstafereel, met in het onderste register strijdwagens die over de vijand heen rijden. Het middelste en bovenste register tonen haveloze gevangenen die voor de koning worden geleid.

ZAAL 4

HET OUDE NABIJE OOSTEN

DE KONINKLIJKE KUNST VAN ASSYRIË

In het vroege 1e millennium v.C. domineerde zijn koningen de kans om hun macht uit te breiden. Wat afbeeldingen van het hofleven, godsdienstige gebruiDe paleizen zijn halverwege de 19e eeuw uitgegraeen rijk dat zich concentreerde rond de rivier eerst op eenvoudige militaire aanvallen leek, leidde tot ken, de jacht en oorlog. De bewerkelijke tekeningen ven, en dat was ongeveer de eerste Mesopotamische de Tigris in Noord-Irak het hele Midden- de vestiging van een rijk dat zich uitstrekte van de Perzi- werden uitgesneden in bas-reliëf en daarna beschil- kunst die men na tweeduizend jaar kon aanschouwen. Oosten. Het heette Assyrië. sche Golf dwars door Mesopotamië, Syrië en de Levant derd – op enkele zitten zelfs nog pigmentsporen. De stijl In Europa veroorzaakte de vondst een grote sensatie: (Libanon en Israël) tot aan de Middellandse Zee. De van de reliëfs heeft zich in de loop van de tijd ontwikkeld Ninevé trok als belangrijke Bijbelse stad enorm veel De staat Assyrië vocht in eerste instantie gewoon voor kunst en architectuur van de Assyrische hoofdsteden van de grote, massieve vormen in het paleis van Assoer- aandacht van pers en publiek. De reliëfs zijn van groot de onafhankelijkheid van zijn kern, rondom de moder- Ninevé, Kalhu en Dur-Sharrukin is spectaculair, en dan nasirpal ii (r. 883–859 v.C.) in de 9e eeuw v.C., tot de belang voor het inzicht in het Assyrische leven en wene stad Mosoel, maar door de val van andere regionale vooral de indrukwekkende combinatie van die twee. verfijnde en naturalistische voorstellingen in het paleis reldbeeld. De vaak minutieus gedetailleerde voorstelstaten aan het eind van het 2e millennium v.C. zagen Assyrische steenreliëfs geven veel inzicht in het rijk, met van Assoerbanipal (r. 669–627 v.C.) in de 7e eeuw v.C. ling van kleding, bijvoorbeeld, is waardevol voor ar-

HET OUDE NABIJE OOSTEN

ZAAL 5

cheologen, aangezien textiel zelden bewaard blijft. Het de gewaden. De reliëfs waren oorspronkelijk beschilreliëf dat hier wordt getoond, komt uit het paleis van derd, zoals te zien is aan de resten op de voeten van de Assoernasirpal ii in Kalhu (het huidige Nimroed), uit volgelingen van de koning. De spijkerschriftinscriptie wat een banketzaal geweest kan zijn. De koning zelf zit over het midden van het reliëf, die door het hele paleis op een troon in het midden, omringd door menselijke van Assoernasirpal werd herhaald, vernoemt de kwaen goddelijke volgelingen. Al deze gestalten zijn meer lificaties, het voorgeslacht, de militaire successen en dan levensgroot, en het niveau van vakmanschap en de monumentale bouwwerken van de koning. gedetailleerde versieringen zijn uitzonderlijk, vooral in de weergave van het borduurwerk langs de randen van

1. Koning Assoernasirpal ii en volgelingen 883–859 v.C.; gips; ca. 240 x 600 cm (volledig reliëf)

ZAAL 5

HET OUDE NABIJE OOSTEN

BABYLON

Vanaf de regering van koning Hammurabi oprichter, Nabopolassar (r. 625–605 v.C.), en zijn zoon torisch in de tijd van Nebukadnezar, was op zijn grootst bakstenen zelf werden en masse geproduceerd, waar(1792–50 v.C.) (zie zaal 4) was Babylon de Nebukadnezar ii (r. 605–562 v.C.) waren niet alleen onder de neo-Babylonische koningen. Nebukadnezar door grote oppervlakken konden worden versierd met belangrijkste stad van zuidelijk Mesopota- verantwoordelijk voor het bouwen van een rijk voor bouwde en vergrootte ook kolossale paleizen, verbe- gekleurde reliëfs van hoge kwaliteit. Door het hoge mië, en een groot religieus en cultureel cen- Babylon maar ook voor het omvormen van de stad zelf terde de verdedigingswerken van Babylon en constru- reliëf lijken de dieren bijna los te staan. Het effect van trum. Het zou in de 6e eeuw v.C. de grootste tot een zeer belangrijke rijksstad. Dit was voornamelijk eerde een spectaculaire processiegang naar de stad. deze spectaculaire architectuur moet voor de bezoestad ter wereld worden, die een groot gebied het werk van Nebukadnezar – zijn naam staat overal op De Ištarpoort (hier afgebeeld is de reconstructie, met kers van Babylon overweldigend zijn geweest. aan de Eufraat besloeg, ongeveer 85 kilome- stenen en gebouwen. Zelfs voordat de stad door ar- zowel originele als moderne bakstenen) stond op deze ter ten zuiden van het huidige Bagdad. cheologen werd uitgegraven, was Nebukadnezar al de route en was de noordelijke ingang tot Babylon. De beroemdste koning van Babylon: hij wordt in de Bijbel muren van de processiegang en het hele oppervlak van Na een opstand tegen Assyrië door de Babyloniërs herinnerd voor het plunderen van Jeruzalem en het de- de Ištarpoort waren bekleed met helderblauw geglaen de Meden, die in 612 v.C. leidde tot de plundering porteren van Judeeërs naar Babylon, een daad die hij zuurde bakstenen, met in reliëf gegoten leeuwen, stievan de Assyrische hoofdstad Ninevé, werd Babylon zou hebben beschouwd als een normale imperiale reren en draken. De draak die meermalen is afgebeeld, is de hoofdstad van het voormalige Assyrische Rijk en actie op provinciale meningsverschillen. Mushhushshu, het heilige dier van Marduk, de opperheerste het over Mesopotamië en de Levant (Libanon, Het belangrijkste grote bouwwerk in Babylon was god van Babylon. De techniek van gieten en glazuren Syrië en Israël), tot de Perzische verovering in 539 v.C. de ziggoerat Etemenanki, het ‘Huis der grondvesting was al eerder ontwikkeld in Mesopotamië, maar de De dynastie staat nu bekend als neo-Babylonisch. De van hemel en aarde’. Deze grootse tempeltoren, al his- combinatie was een neo-Babylonische innovatie. De

HET OUDE NABIJE OOSTEN

ZAAL 6

1. De Ištarpoort Ca. 605–539 v.C.; geglazuurde baksteen; H: 14 m

DE KUNST VAN HET ROLZEGEL

Rolzegels zijn gebeeldhouwde cilinders, Mesopotamië tijdens het midden en het einde van het als het zegel zijn vaak zeer aantrekkelijke ambachte- gen. De finesse en beheersing die uit deze miniatuurgewoonlijk van steen, maar soms van an- 4e millennium v.C. Steden hadden iets nodig waar- lijke producten: de afdruk als een complexe tekening, kunstwerken spreekt is verbazingwekkend. Ze zijn dere materialen, waaronder schelp en glas. mee contracten, garanties en overeenkomsten in een het zegel als een mooi uit steen gehouwen ornament. de belangrijkste bron van de oud-Mesopotamische Gerold over natte klei maken zij een unieke gerechtshof geverifieerd konden worden, en rolze- De zegels werden vaak door een gaatje in het midden beeldspraak, aangezien hun iconografie niet alleen afdruk behorende bij dat zegel en zijn eige- gels fungeerden als merkteken voor een individu of aan een koord of een speld bevestigd en gedragen. zeer gedetailleerd is maar ook zeer gevarieerd. Soms naar. instituut. Afdrukken vind je op bullae van klei – holle Vele werden gemaakt van stenen geselecteerd op hun is er een verbinding te leggen tussen de voorstellingen ballen met daarin geldmunten om een hoeveelheid schoonheid of hun eigenschappen als amulet, kenmer- op zegelrollen en de mythologie zoals we die kennen Rolzegels komen voor in Mesopotamië en omrin- goederen aan te geven – maar ook op documenten in ken die niet te zien waren in de afdruk van het zegel. uit oude geschriften, hoewel dat vaak moeilijk met zegende regio’s vanaf de tweede helft van het 4e millen- spijkerschrift of omhulsels van klei waar zij soms in Andere werden daarentegen juist gekozen omdat kerheid is vast te stellen. nium v.C. tot ongeveer de 3e eeuw v.C. Ze verschillen bewaard werden. Ze konden ook worden aangebracht ze makkelijk te bewerken waren of om scherpere en enorm van elkaar, met zowel afbeeldingen van sterve- op sluitingen van klei die gebruikt werden om kisten meer indrukwekkende afdrukken te kunnen maken, of lingen, goden en mythologische dieren, als details en of ruimtes te verzegelen waarin bezittingen waren op- beide, waarbij het zegel zelf van secundair belang was. voorwerpen uit het dagelijkse leven. geslagen. Op sommige zegelrollen zijn de namen van de bezitter De eerste rolzegels verschenen tegelijk met De tekeningen zijn in negatief in de rolzegels gein spijkerschrift gegraveerd. andere nieuwe technologieën – met name het eerste graveerd; het positieve beeld wordt pas zichtbaar wanDe technieken voor het snijden van de zegelrol handschrift – en het uitdijen van de nederzettingen in neer ze over de klei worden gerold. Zowel de afdruk veranderden in de loop der tijd, net als de afbeeldin-

1. Priester-koning Ca. 3200 v.C.; kalksteen; H: 6,2 cm

4. Het zegel van Puabi Ca. 2600 v.C.; lapis lazuli; H: 4,9 cm

Op dit zegel wordt een ‘priester-koning’ uit Uruk afgebeeld terwijl hij verschillende rituelen uitvoert. Hij doet een offergave aan een godin, waarschijnlijk Inanna. De priester-koning wordt gevolgd door een dienaar met een bundel tarwe. Boven aan het zegel staan schapen en een bouwwerk met rieten staken, die ook met Inanna in verband worden gebracht.

Dit zegel werd gevonden bij de hoofdbewoner van een van de ‘koninklijke’ graven die bij Ur ontdekt zijn. Het zegel toont een bankettafereel, wat volgens sommigen alleen voorkwam op zegels van vrouwen. Puabi zou zowel een hogepriesteres van de maangodin Nanna kunnen zijn als een prinses, aangezien deze rol soms vervuld werd door een koningsdochter.

2. Strijdtoneel Ca. 2700 v.C.; marmer; H: 4,1 cm

5. Bizon Ca. 2600–2400 v.C.; lapis lazuli; H: 4,1 cm

Deze karakteristieke voorstelling uit de vroegdynastieke periode (midden 3e millennium v.C.) toont twee stiermannen en een menselijke ‘held’ in gevecht met stieren en leeuwen. Afbeeldingen van stiermannen, waarschijnlijk oorspronkelijk uit Iran, worden soms onterecht geïdentificeerd als Enkidoe, de wilde metgezel van de legendarische koning Gilgamesj.

De voorstelling op sommige rolzegels is soms verdeeld over twee registers, hoe klein ze ook zijn. Hier zijn op het bovenste register stieren met een mensenhoofd afgebeeld, alsof het bizons zijn, door mensen beschermd tegen de aanvallen van vogels met een leeuwenkop. De vogels zouden Imdugud kunnen zijn, die de eigenschappen van de leeuw en de adelaar in zich verenigde en van wie werd gezegd dat hij het Tablet der lotsbeschikkingen van de goden had gestolen.

3. Bankettafereel Ca. 2600 v.C.; lapis lazuli; H: 4,4 cm Dit zegel uit het graf van Puabi (zie ook 4) toont een banket op helderblauw lapis lazuli, ingevoerd uit Afghanistan. Hoewel de meeste graven in Ur eenvoudig zijn, zijn deze zestien exemplaren, die bekendstaan als koninklijke graven, zeer gedetailleerd uitgewerkt en uitermate ongebruikelijk: zij herbergen de lichamen van dienaren, kennelijk geofferd om de hoofdbewoner van het graf te dienen in het hiernamaals. In één geval zijn er 74 lichamen mee begraven.

6. Mesopotamische goden Ca. 2300–2200 v.C.; groensteen; H: 3,9 cm De eigenaar van dit zegel was Adda, een schrijver. Het zegel laat diverse belangrijke Mesopotamische goden zien met hun karakteristieke kenmerken (v.l.n.r.): een jagende god met boog; Ištar, godin van liefde en oorlog, met vleugels en gewapend; Sama, god van de zon, die opkomt tussen bergen; Ea, god van de on-

dergrondse wateren, met water dat uit zijn schouders stroomt; en zijn vizier Usimu, herkenbaar aan zijn twee gezichten. 7. Zegel van Ihlibsarri Ca. 2000–1800 v.C.; hematiet; H: 2,3 cm Rolzegels uit het vroege 2e millennium v.C. t onen vaak een sterveling (de eigenaar van het zegel) die door een god begeleid wordt naar een andere, grotere, godheid. ‘Ihlibsarri, dienaar van Adad’, zoals geschreven staat, zien we rechts op de afdruk, terwijl de stormgod Adad de gewapende gedaante links is. Beiden zijn herkenbaar als godheid aan hun gehoornde hoofddeksel. Adad is vergezeld van een stier, het dier waar hij het meest mee wordt geassocieerd. 8. Jachttafereel Ca. 2300–2200 v.C.; hoornkiezel; H: 2,8 cm Op dit kleine zegel van de hofmeester Balu-ili, staat een volledig landschap afgebeeld. Blokken met driehoekige patronen stellen bergen voor, terwijl een rij hoge bomen gelijkmatig over het oppervlak is verspreid. Op de bergen staan steenbokken, evenals op de grond, waar ze worden aangevallen door een jager, mogelijk Balu-ili zelf. 9. Zegel van Ibni-Sharrum Ca. 2217–2193 v.C.; serpentiniet; H: 3,9 cm Ibni-Sharrum was schrijver voor de Akkadische koning Sharkali-Sharri. Aan weerszijden van de inscriptie drinken waterbuffels water dat uit

kruiken stroomt, die worden vastgehouden door ‘helden’ met krullen. De onderste strook toont een rivier tussen bergen. Waterbuffels kwamen niet voor in Mesopotamië. Hun verschijning hier is het gevolg van een langlopend contact tussen Mesopotamië en de Harappa beschaving in de Indusvallei (zaal 214). 10. Zegel van Hashhamer Ca. 2100 v.C.; groensteen; H: 5,3 cm Hashhamer was gouverneur onder koning UrNammu van Ur (2112–2095 v.C.), die in deze periode heerser was van het zuidelijke deel van Mesopotamië. Een veelvoorkomend tafereel op Mesopotamische rolzegels is dat van een mens die wordt voorgesteld aan een god, die meestal groter en zittend wordt afgebeeld, om zijn status aan te geven. Dit zegel toont de verafgode Ur-Nammu (compleet met goddelijke dienaren), die aan Hashhamer het gouverneurschap verleent. 11. Tafereel van dierengevecht Ca. 1300–1200 v.C.; chalcedon; H: 4,1 cm

12. Godin Ištar Ca. 720–700 v.C.; granaat; H: 4,3 cm Op dit zegel worden zowel de krijgshaftige als de astrale aspecten van Ištar getoond: zij werd geassocieerd met de planeet Venus, afgebeeld boven haar kroon. De godin is zwaar bewapend en staat boven op een leeuw, een dier waar zij vaak mee wordt geassocieerd. De patronen op de kledij en de stam van de palmboom tonen het vakmanschap van de zegelsnijders. De granaatsteen die voor dit zegel is gebruikt, komt mogelijk ergens uit het noorden van Pakistan. 13. Zegel van Mushezib-Ninurta 9e eeuw v.C.; kornalijn; H: 4,8 cm Dit zegel is gevonden in Noord-Irak en behoorde toe aan Mushezib-Ninurta, gouverneur onder Assyrische heerschappij wiens gebied waarschijnlijk in het oosten van Syrië lag. Dit tafereel lijkt op reliëfs die zijn gevonden in de banketzaal van Assoernasirpal ii (883–859 v.C.) in Nimroed (zaal 5). Aan weerszijden van een zeer gestileerde ‘heilige’ boom staat de Assyrische koning, en achter hem bovennatuurlijke figuren met vleugels en een vogelkop. De emmers die ze vasthouden bevatten misschien heilig water, dat door de wachters ter bescherming over de koning wordt gesprenkeld.

wijst waarschijnlijk naar Darius i (521–486 v.C.). Omgeven door dadelpalmen jaagt de koning in zijn strijdwagen op leeuwen. Een leeuw ligt dood onder de paarden van de koning, terwijl voor de strijdwagen een andere met pijlen wordt doorboord. 15. Egyptische symbolen 6e tot 4e eeuw v.C.; chalcedon; H: 2,6 cm De kunst van de Achaemenidische periode put uit bronnen uit het immense Perzische Rijk. Het beeld van een springende gevleugelde berggeit wordt hier gecombineerd met een Egyptische valk en een strook met afbeeldingen van het Oog van Horus langs de randen van de afdruk. Het zegel zelf komt uit Kirmansjah in West-Iran.

Dit zegel toont een bijzonder mooi weergegeven dierengevecht tussen een leeuw en een gevleugeld paard, een Mesopotamisch beeld waar misschien het mythologische Griekse gevleugelde paard Pegasus uit voortkomt. Het kleinere paard tussen de twee dieren zou het veulen van 14. Jachttafereel met Darius Late 6e tot 4e eeuw v.C.; agaat; H: 3,7 cm het gevleugelde paard kunnen zijn: dieren die hun jongen beschermen is een terugkerend theDit Achaemenidische zegel draagt een inscriptie ma in voorstellingen van krachtmetingen. in drie talen: Oud-Perzisch, Elamitisch en Babylonisch. De tekst ‘De Grote Koning Darius’ ver-

ZAAL 7

HET OUDE NABIJE OOSTEN

HET OUDE IRAN

Ten oosten van Mesopotamië lag het zeer stadstaten van Mesopotamië maar had een heel eigen Tot voor kort werd gedacht dat deze relatie exploite- lichten een tipje van de sluier op over de rijkdom van uitgestrekte en gevarieerde Iran, waarvan cultuur. rend en onevenwichtig was, waarbij de stadsgemeen- vroege Iraanse ambachtelijke tradities; fijn bewerkte de rijke artistieke traditie en historische ontHet landschap van Iran varieert enorm: van de schappen van Mesopotamië, die een rijke landbouw chlorieten vaten uit Zuidoost-Iran getuigen dan weer wikkeling volledig verschilden van die in het bergketens in het westen en het noorden tot de woes- hadden, van hun buren profiteerden door tegen een van de grootte en complexiteit van handelsnetwerken westen. tijnbekkens in het midden en de subtropische bossen lage kostprijs ruwe materialen aan te schaffen en die in het 3e millennium v.C. Uit het Kaspische Zeegebied aan de Kaspische zee. Verder naar het oosten liggen in Mesopotamië zelf verder te bewerken. Uit recente in Noord-Iran komen de spectaculaire ontdekkingen In het westen vormt het Zagrosgebergte een sterke de routes naar Centraal-Azië, en in het zuidoosten het onderzoeken blijkt echter dat er veel meer samenwer- van Marlik, waar de graven met metalen en keramische natuurlijke grens met het Mesopotamische plateau, Indische subcontinent. Het land had en heeft een rijk- king was; er werd meer verwerkt en gefabriceerd in objecten een kijkje geven in de materiële cultuur van tegenwoordig ongeveer de grens tussen Iran en Irak. dom aan natuurlijke hulpbronnen, en deze overvloed Iran zelf dan eerder werd gedacht. een nomadische gemeenschap in het 2e millennium Alleen het gebied rond Susa (het huidige Shush) in vormde de basis van de relaties van de Iraanse gemeenDe werken in deze zaal behoren tot de producten v.C. Op veel objecten zijn gestileerde beelden van dieZuidwest-Iran was in bepaalde perioden soms volledig schap met hun Mesopotamische buren. Vooral de zuivan zowel nomadische als sedentaire gemeenschappen ren te zien, of combinaties van dier en mens. De grens verweven met de kern van Mesopotamië; de rest van delijke kern van Mesopotamië had een groot gebrek uit latere stadia van de Iraanse prehistorie. Oude kera- tussen geometrische en figuratieve versiering is vaak Iran onderhield via handelsnetwerken relaties met de aan metalen, steen en hout, die Iran wel kon leveren. mische voorwerpen uit Susa en andere opgravingen vaag, zoals bij de vaas uit Susa (4).

HET OUDE NABIJE OOSTEN

ZAAL 8

1. Vaas met lange schenktuit 3. Ingelegde vaas Ca. 10e tot 9e eeuw v.C.; beschilderde keramiek; Midden 3e millennium v.C.; groen chloriet met H: 19,4 cm ingelegde gekleurde stenen; H: 19,2 cm

ten. Gestileerde bergen sieren de bovenste helft van de vaas.

stelt en dat samen met andere waardevolle objecten is begraven, werd opgegraven bij Susa. Omdat het in de buurt van de tempel van In4. Vaas uit Susa shushinak gevonden is, zal het waarschijnlijk Deze vaas komt vermoedelijk uit Tepe Sialk, Vondsten in Jiroft in Zuidoost-Iran hebben ons Ca. 4000 v.C.; beschilderde keramiek; H: 28,9 cm een offergave voor de tempel zijn geweest, centraal Iran. De vorm van de tuit is gebaseerd beeld van de handel van Mesopotamië met waarbij de geit het offer voorstelt. Er zijn meerop een vogelsnavel. De geschilderde decoratie Iran wezenlijk veranderd. Hoewel ver verwijDeze vaas uit Susa, Zuidwest-Iran, toont hoe dere beeldjes van gelovigen aangetroffen, maar toont zowel dierlijke als geometrische patronen derd van Mesopotamië, was Jiroft een van de dierlijke vormen en geometrische patronen niet één met de verfijnde kleding en ornamendie lijken op textieldessins. belangrijkste vindplaatsen voor objecten in de vaak een en hetzelfde zijn in Mesopotamische ten van dit exemplaar. interculturele stijl, waarvan voorbeelden zijn kunst. Wat op het eerste gezicht een eenvoudi2. Rituele kom gevonden in Mesopotamische tempels. Minu- ge rij verticale strepen lijkt, in het bovenste re6. Prins van Marlik Ca. 4000 v.C.; beschilderde keramiek; tieus gebeeldhouwde chlorieten kruiken com- gister, zijn eigenlijk de halzen van wadende vo- Ca. 1200 v.C.; goud; H: 11,7 cm Diam.: 27 cm bineren elementen van iconografie uit Iran, gels. Daaronder bevinden zich uitgerekte de Indusvallei (zaal 214) en Mesopotamië, en hondenlichamen, terwijl het hoofdregister een De ‘prins’ van Marlik is slechts een bijnaam, Deze kom komt uit de prehistorische site in Tall- lijken soms betrekking te hebben op Mesopo- berggeit laat zien, waarvan de extra grote maar het beeldje stelt waarschijnlijk wel iemand i Bakun, vlak bij de veel latere site van Persepo- tamische mythen. Dit voorbeeld toont twee hoorns een krachtige dubbele cirkel vormen. voor uit de elite. Aan de sekse van het beeldje lis in zuidelijk Iran. De menselijke lichamen met zeboes (bultrunderen) met tussen hen de werd getwijfeld, maar de ‘borsten’ zijn in feite vogelachtige koppen en uitgerekte armen, alsof Heerser der Dieren. Deze figuur wordt soms 5. Biddende figuur met geit borstornamenten, fijn afgewerkte knopen op het vleugels zijn, worden omlijst door krachtige afgebeeld met slangen of katachtige wezens, Ca. 1400–1300 v.C.; goud en koper; H: 7,5 cm wat waarschijnlijk een maliënkolder is. De diageometrische patronen en worden soms bede natuurkrachten bedwingend; de stieren valdeem en oorring (oorspronkelijk een paar) zijn schreven als dansers. len in de categorie van de wat zachtere krach- Dit beeldje, dat waarschijnlijk een koning voor- van afzonderlijke stukjes gouddraad gemaakt.

7. Knielende stier met vaas Ca. 3100–2900 v.C.; zilver; H: 16,3 cm Dit beeldje uit Zuidwest-Iran laat een mengeling van menselijke en dierlijke vormen zien. Deze stier-mens lijkt de kruik als offer aan te bieden. Er zijn meer knielende dierenfiguren uit deze periode bekend op rolzegels; helaas is er geen mythologisch verhaal ontdekt dat de identiteit van de figuur zou kunnen toelichten. Op het beeld zijn sporen ontdekt die erop wijzen dat het was ingepakt om te worden begraven.

danks de spectaculaire metalen en keramische grafgoederen die hier zijn gevonden, is er weinig bekend over de bevolking van Marlik zelf.

8. Zeboevaas Ca. 1200 v.C.; gepolijste keramiek; L: 25 cm Bultrunderen, of zeboes, komen veel voor in de Iraanse kunst, maar deze vazen horen in het bijzonder bij een begraafplaats die in Marlik in Noord-Iran is ontdekt. Van de graven wordt vermoed dat ze van nomaden zijn, maar on-

ZAAL 8

HET OUDE NABIJE OOSTEN

HET PERZISCHE RIJK: VAN EGYPTE TOT AFGHANISTAN

In 539 v.C. trok koning Cyrus ii van Perzië wege de 6e eeuw werd Babylon echter zelf onderwor- delijk aanwezig in Persepolis, terwijl de geglazuurde Tadzjikistan, met sieraden, beeldjes, plaquettes, kruials overwinnaar Babylon binnen. Het rijk dat pen. In 559 v.C. kwam Cyrus ii aan de macht in Perzië, bakstenen friezen in Susa veel ontlenen aan die van ken, munten en voorbeelden van fijne metaalbewerCyrus en zijn opvolgers opbouwden, was tot in zuidelijk Iran, en hij veroverde grote delen van Iran het Babylon van Nebukadnezar (zaal 6). Levantijnse kingstechnieken zoals inlegwerk van goudemail (6). dan toe het grootste ooit. De artistieke pres- en Anatolië (Turkije). Door in 539 v.C. Babylon te veren Egyptische elementen zijn ook zichtbaar in figuren Inlegwerk dat gebruikmaakt van stenen en glas is het taties in dit immense gebied, dat zich uit- slaan werd Cyrus ook heerser over het Babylonische als de dwerggod Bes (zaal 10/4 en 6) en in het veelvul- meest karakteristieke aspect van Achaemenidische siestrekte van het Midden-Oosten tot Centraal- Rijk (zaal 6). Koningen na hem zouden de uitbreiding dig gebruik van lotusmotieven. In het metaalwerk zijn raden, hoewel de inlegsels zelf vaak verloren zijn geAzië, en van Egypte tot Afghanistan en India, voortzetten; grote delen van Centraal-Azië en Egypte klassieke Griekse invloeden te zien, terwijl zich onder gaan, zoals hier. Net zo indrukwekkend is de ingewikwaren zeer divers; de hofstijl was een combi- kwamen onder Perzische heerschappij. Reliëfs uit Per- de beeldhouwers die in Persepolis werkten Ionische kelde constructie van gouden oorringen met verfijnde natie van deze kunstuitingen. sepolis tonen de volkeren van het rijk, die een eerbe- ambachtslieden bevonden, die wegens hun specialisti- geraamtes van gouddraad met zeer gedetailleerde vertoon brengen aan de grote koning van de Achaemeni- sche vaardigheden naar Perzië werden gehaald. sieringen, zoals gelede miniatuurhangers (1 en 2). Sinds de 9e eeuw v.C. werd bijna het hele Midden- den (de eerste koninklijke dynastie van Perzië). Enkele van de belangrijkste voorbeelden van meOosten geregeerd vanuit Mesopotamië. Het AssyriDe kunst en architectuur van het Perzische hof was taalwerk uit het Achaemenidische Perzië komen uit sche Rijk (zaal 5), opgevolgd door dat van Babylon, beïnvloed door de kosmopolitische bevolking van het de Oxusschat (4–7; zie ook zaal 10/4), een geheime heerste tot aan het Middellandse Zeegebied. Halver- rijk. De invloed van Assyrische beeldhouwkunst is dui- bewaarplaats bij de rivier de Oxus in het huidige

1. Achaemenidische oorringen 5e tot 4e eeuw v.C.; goud; Diam.: 4,9 cm Deze oorringen, die tot de mooiste behoren uit de Achaemenidische periode, werden gevonden in een bodemschat in Pasargadae. De cirkelvorm is karakteristiek. Het opengelaten midden van de oorring wordt omringd door gouden schijfjes, bijeengehouden door gouddraad. De bevestiging voor het oor is een scharnierende pen, met daaronder drie hangertjes aan een dwarsstuk. De buitenste rand bestaat uit bloemen van gouddraad. 2. Achaemenidische oorringen 5e tot 4e eeuw v.C.; goud en lapis lazuli; Diam.: 5,1 cm Deze oorringen, uit dezelfde schat als (1), zijn gemaakt van geweven gouddraad. Het gebruik

HET OUDE NABIJE OOSTEN

van losjes bevestigde hangers is gangbaar bij Achaemenidische oorringen; hier wordt de ruimte in het midden van de ring gevuld door drie rijen heel kleine hangers, met onder aan de ring een grotere hanger van lapis lazuli. 3. Plaquette met een leeuw-griffioen 5e tot 4e eeuw v.C.; goud; B: 6,2 cm De leeuw-griffioen duidt op contacten van de Achaemenidische Perzische wereld met het noorden. Het samengestelde dier en de stijl van de voorstelling worden gerelateerd aan nomadische groepen van de Russische steppen; vergelijkbare objecten zijn gevonden in Siberië (zaal 71). Uitsteeksels aan de achterkant suggereren dat dit stuk, deel van de Oxusschat, van oorsprong een sieraad voor in het haar of op een hoofddeksel was; holtes in het voorwerp wijzen erop dat de plaquette aanvankelijk was ingelegd.

ZAAL 9

4, 5. Votiefbeeldjes 5e tot 4e eeuw v.C.; goud; H: (4) 5,3 cm; (5) 5,6 cm Deze twee figuren uit de Oxusschat waren waarschijnlijk votiefbeeldjes, zowel bedoeld als offer als om hun schenkers te representeren in de tempel. Ze zijn gekleed in de stijl van de Meden, met een broek onder hun rijkelijk geborduurde overjas en een karakteristieke helm. Medië was een machtige satrapie (provincie) in West-Iran, in het hart van het Achaemenidische Perzische Rijk. In hun hand bevindt zich een bundel heilige twijgen, barsom genoemd. (zie 7) 6. Gouden armband Ca. 5e tot 4e eeuw v.C.; goud; B: 11,6 cm Deze armband is onderdeel van de Oxusschat en deel van een paar. De uiteinden zijn gevleu-

gelde griffioenen, die veel voorkomen in de Achaemenidische kunst. De dieren waren oorspronkelijk ingelegd met faience, glas en kleurige stenen als lapis lazuli en kornalijn. Een delicaat raster van goud voor het cloisonnéwerk laat zien hoe complex de versiering kon zijn. 7. Bebaarde man 5e tot 4e eeuw v.C.; verguld zilver; H: 14,8 cm Dit deels vergulde beeldje uit de Oxusschat stelt een bebaarde man in Perzisch gewaad voor. Net als 4 en 5 houdt hij een barsom vast. Hier zijn het waarschijnlijk stokjes, maar barsom was oorspronkelijk een gras dat werd uitgedeeld tijdens riten, later ook bij Zarathoe strarituelen. In recentere voorbeelden worden metalen staafjes en draden gebruikt. De functie van dit object is veranderd in de loop der tijd. Het geplateerde gewaad is Perzisch, en de ver-

siering van het hoofddeksel duidt waarschijnlijk Rustam, bij Persepolis. De kruisvormige graven op koningschap. zijn uitgehouwen in de rotswand en versierd met reliëfs van de koning voor een vuuraltaar en 8. Naakte jongeman van onderdanen uit het Achaemenidische Rijk. 5e tot 4e eeuw v.C.; verguld zilver; H: 29,2 cm Voor wie dit graf bedoeld was is niet bekend. Hoewel de naaktheid en het baardeloze gezicht van deze figuur Griekse invloeden verraden, lijkt het met bladgoud bedekte hoofddeksel op dat van Meden op de reliëfs van Persepolis (zaal 10/7). De gaten in de handen laten zien dat de figuur oorspronkelijk iets vasthield. 9. Achaemenidisch koninklijk graf 5e eeuw v.C.; uit rots gehouwen; H: ca. 22 m De grootse graven van de Perzische koningen Darius i (r. 521–486 v.C.), Xerxes (r. 486–465 v.C.), Artaxerxes i (r. 465–424 v.C.) en Darius ii (r. 423–404 v.C.) bestaan nog steeds in Naqsh-e

ZAAL 9

HET OUDE NABIJE OOSTEN

HET PERZISCHE RIJK: HET KONINKLIJK HOF

De bewaarde voorbeelden van Perzische arde vele provincies van het rijk. De reliëfs in Persepo- versierselen hebben of meer figuratieve voorstellinTegen het einde van de 4e eeuw v.C. was Macechitectuur en decoratieve kunst geven een lis (7) worden sinds lang beschouwd als een bewuste gen. Vazen zijn soms van metaal, soms van glas of ge- donië als militaire macht onder Philippus ii (r. 359–336 indruk van de rijkdom en schoonheid van het poging om een gevarieerd rijk af te beelden, verenigd polijste steen. In het hele gebied van het toenmalige v.C.) een ernstige bedreiging voor het tot dan toe koninklijk hof. onder de grote koning. Artistieke motieven komen uit Perzische Rijk zijn apadana’s – grote stenen construc- onneembare Achaemenidische Rijk. Philippus’ zoon verschillende bronnen, maar het totaalbeeld is een ka- ties met zuilen – bewaard gebleven. Het mooiste voor- Alexander iii ‘de Grote’ (r. 336–323 v.C.) trok te velde Het hof reisde tussen de koninklijke hoofdsteden Per- rakteristieke Achaemenidische stijl, vaak de hofstijl gebeeld hiervan is de site van Persepolis in Zuidwest-Iran. door Azië en versloeg de Achaemenidische koning sepolis, Susa, Hamadan en Babylon, respectievelijk noemd, omdat die wordt toegepast op grote officiële Andere goed geconserveerde monumenten uit die pe- Darius iii (r. 336–330 v.C.), en in 331 v.C. viel hij Babyin Perzië, Elam, Medië en Mesopotamië. De steden gebouwen in het hele rijk. riode zijn de graven van Achaemenidische koningen, lon binnen, wat hem in feite het Perzische Rijk oplelagen midden in een uitgestrekt rijk dat bestond uit De diversiteit aan luxe tafelgerei, waaronder zilve- uitgehouwen in de rotswand in Naqsh-e Rustam (zaal verde. De triomf was maar van korte duur: het rijk zou satrapieën (provincies). Elke satrapie werd bestuurd ren en gouden schalen en kommen zoals hier tentoon- 9/9). Ook ontwikkelde zich een karakteristiek soort Alexanders dood in 323 v.C. niet lang overleven. door een gouverneur die onder meer de belastingen gesteld, geven een indruk van het hofleven. Sommige tuin, het bekendst van de vindplaats Pasargadae, die voor de Achaemenidische koning inde. De kunst van zijn gecanneleerd of hebben symmetrische amandel- misschien de voorloper was van de latere Perzische de paleizen reflecteert in zekere mate de invloed van vormige patronen (5 en 6), terwijl andere opgelegde geometrisch aangelegde tuinen.

HET OUDE NABIJE OOSTEN

ZAAL 10

1. Zuilkapiteel uit Persepolis 5e tot 4e eeuw v.C.; steen; H: 175 cm Deze indrukwekkende figuur vormt één kant van een symmetrisch kapiteel in Persepolis. Deze stier met mensenhoofd is gemodelleerd naar de grote gevleugelde stierenbeelden die eeuwen daarvoor aan de poorten van paleizen in Assyrië (noordelijk Irak) stonden. In Persepolis kwamen deze beelden van wachters ook veel voor, maar ze werden aangepast aan de Perzische stijl en waren nog kolossaler dan hun Assyrische evenbeeld. 2. Griffioenrhyton 5e tot 4e eeuw v.C.; verguld zilver; H: 23 cm

Het handvat van deze zilveren drinkhoorn vormt de kop en de voorpoten van een griffioen, een legendarisch schepsel dat veel wordt afgebeeld in de Achaemenidische kunst. De rhyton wordt gebruikt als drinkbeker door de twee gaatjes in de borst van de griffioen met de vingers af te dekken, maar kan ook dienen om wijn mee te schenken, door de gaatjes niet af te dekken. 3. Handvat met gevleugelde steenbok 4e eeuw v.C.; verguld zilver; H: 27 cm De beweging in dit handvat dat deel uitmaakt van een paar, toont de invloed van de Griekse kunst op de Perzische hofkunst. De springende steenbok, een motief met een lange geschiede-

nis in Iran, is geplaatst op een bebaarde figuur, de Egyptische god Bes of Silenus, metgezel van de Griekse god Dionysos. 4. Miniatuurtriomfwagen 5e tot 4e eeuw v.C.; goud; L: 19,5 cm Op deze miniatuurwagen uit de Oxusschat is vooraan het gezicht van de Egyptische god Bes afgebeeld. De wagen wordt getrokken door vier paarden of pony’s; de berijders zijn gekleed als Meed. Het is niet zeker welke betekenis Bes in de Perzische cultuur had, maar wellicht vervulde hij een beschermende rol: hij wordt ook op amuletten afgebeeld. De vloer van de wagen is een weergave van dooreengevlochten leren riemen; de diagonale decoratie

achter het gezicht van Bes zijn waarschijnlijk schoren. 5. Gecanneleerde kom 5e eeuw v.C.; goud; H: 11,1 cm In deze kom is de naam van de Perzische koning Darius gegraveerd, hoewel het niet duidelijk is of dit Darius i (r. 521–486 v.C.) is, of ii (r. 423– 404 v.C.). Het ontwerp, dat overeenkomt met dat van vele Perzische gouden en zilveren kommen, toont een sterke Assyrische invloed. 6. Zilveren kom 5e tot 4e eeuw v.C.; zilver; Diam.: 17,4 cm Er zijn veel voorbeelden in zilver en goud van

gecanneleerde Perzische schalen met druppelvormige decoraties. Op deze kom zijn ook figuratieve elementen te zien. Tussen de druppelvormen staat een gevleugelde leeuw met het hoofd van de Egyptische dwerggod Bes en een kroon van veren. Deze opgelegde figuren zijn niet allemaal bewaard gebleven.

worden afgebeeld, die de grote koning van Perzië eren. De architectuur reflecteert die diversiteit; de bas-reliëfs stammen af van de Assyrische paleiskunst (zaal 5), terwijl bekend is dat de steenhouwers vaak uit de Griekse steden van Ionië, aan de kust van Anatolië (het huidige Turkije) kwamen.

7. Reliëfs van Persepolis 6e–4e eeuw v.C.; steen; H: ca. 260 cm (van opstap tot bovenkant kanteel) De Achaemenidische koninklijke stad Persepolis behoort nog steeds tot de spectaculairste architectuur uit de oudheid. Het immense complex bevat talloze sculpturen en reliëfs, waarop vaak de vele verschillende volkeren uit het rijk

ZAAL 10

HET OUDE NABIJE OOSTEN

HET PERZISCHE RIJK: HET KONINKLIJK HOF

HET OUDE NABIJE OOSTEN

ZAAL 10

HET OUDE NABIJE OOSTEN

HET OOSTELIJKE MIDDELLANDSE ZEEGEBIED: BRANDPUNT VAN DE OUDHEID

De hoogontwikkelde gemeenschappen in gebruiken dikwijls de beeldspraak van andere cultu- drukte op de artistieke uitingen van hun volk. Deze len hoe de hofstijl van het Perzische Rijk (zalen 9 en de Levant produceerden in constante wis- ren om nieuwe, vaak gemengde beelden te creëren. politieke invloed van buitenaf, gecombineerd met een 10) zich had kunnen ontwikkelen zonder die culturele selwerking met zowel het Midden-Oosten Kooplieden uit Libanon en Syrië – die de oude Grieken aanhoudende betrokkenheid bij maritieme handel in interactie. als de mediterrane wereld kosmopolitische als Feniciërs kenden – domineerden de handel met het het Middellandse Zeegebied, betekende dat de Levant De Fenicische kooplieden uit kuststeden als Sidon kunst die elementen uit diverse tradities Middellandse Zeegebied in het vroege 1e millennium was blootgesteld aan de meest uiteenlopende vormen en Tyrus, in wat nu Libanon is, hebben de Levant uit v.C. en creëerden contacten over het hele gebied, wat van culturele invloeden. Het resultaat was creatief her- de ijzertijd eeuwige roem bezorgd als handelscentrum. combineerde.

resulteerde in artistieke vermenging. gebruik en het mengen van symbolen. Iconografie of Het gebied is echter net zo belangrijk als producent Sommige van de opvallendste en treffendste preHet grootste deel van hun geschiedenis stonden de geschriften werden soms uit hun context gehaald, en van luxeartikelen van metaal, ivoor en andere materihistorische afbeeldingen van mensen komen uit de kleine staten van de Levant onder invloed van Egypte, vaak zijn Egyptische hiërogliefen puur decoratief en alen. Ivoor dat naar het Assyrische hof in Noord-Irak Levant (de kust van Syrië, Libanon en Israël) en gaan Iran, Mesopotamië en Turkije, die ieder op een gege- hebben ze als tekst geen duidelijke betekenis. Het kos- werd geëxporteerd, toont niet alleen de kwaliteit van terug tot het 8e en 7e millennium v.C. (1). Latere ar- ven moment politieke macht had over verschillende mopolitische samensmelten van tradities had echter dergelijke producten maar ook de aantrekkelijkheid als tistieke tradities uit het gebied zijn zeer divers en delen van het gebied en onvermijdelijk een stempel een krachtige invloed, en het is moeilijk voor te stel- exportartikel.

1. Tweehoofdig borstbeeld Ca. 6500 v.C.; gips en bitumen; H: ca. 46 cm Dit is één beeld van een opmerkelijke groep sculpturen in gips – de oudste beelden van mensen ter wereld. Het werd gevonden in twee bodemschatten in ‘Ain Ghazal, net buiten het huidige Amman. Hoewel de beelden armen en benen hebben, zijn die zeer schetsmatig, soms met extra vingers en tenen of – in dit geval – twee hoofden. De beelden zijn van gips, rond een kern van stro, met scherpomlijnde ogen en pupillen van bitumen. De functie van het beeld is onbekend. De enige menselijke beeltenissen uit een vergelijkbare periode in het gebied zijn bepleisterde schedels, waarschijnlijk van een vooroudercultus.

HET OUDE NABIJE OOSTEN

2. Atchanakruik Ca. 1370–1270 v.C.; beschilderde keramiek; H: 13,5 cm Deze buitengewone kruik is een voorbeeld van een Noord-Mesopotamische en Syrische traditie in keramiek, die bekendstaat als Atchanaaardewerk (of Nuzi-aardewerk, naar de oostelijker gelegen vindplaats Nuzi). Op veel van de kruiken en flessen staan geometrische patronen of afbeeldingen van vogels. 3. Beeldje van de stormgod Ca. 1400–1100 v.C.; brons en bladgoud; H: 17,9 cm Dit beeldje komt uit Ugarit (het huidige Ras Shamra) aan de Syrische kust, een belangrijk

ZAAL 11

handelscentrum in het oostelijke Middellandse Zeegebied in het late 2e millennium v.C. De pose van de figuur is sterk beïnvloed door de Egyptische kunst, maar deze godheid is niet Egyptisch. Het beeldje stelt waarschijnlijk de belangrijke weergod Baal voor en zou dus oorspronkelijk een bliksemschicht in zijn geheven hand gehouden hebben.

prototypen, zoals deze zonnegod (de gevleugelde schijf die wordt opgetild is de zon) die wordt ondersteund door mens-stieren. De ingelegde ogen zijn bewaard gebleven, en de zonneschijf zelf was van oorsprong een bolle cirkel van witte kalksteen.

5. Leeuwin die een jongen verslindt 9e tot 8e eeuw v.C.; ivoor, lapis lazuli, kornalijn 4. Genii met kruk en gevleugelde zonneschijf en bladgoud; H: 10,4 cm Ca. 1400–1100 v.C.; basalt; L: 125 cm Een grote verzameling Fenicisch ivoor, gemaakt in de Levant maar geëxporteerd naar de SyriDe vindplaats Tell Halaf (het oude Guzana) in sche hoofdstad Nimroed en gebruikt als meuSyrië was het centrum van de Aramese staat Bit beldecoratie, behoort tot het fijnste handwerk Bahiani in de late bronstijd. Paleisreliëfs hebben uit het oude Nabije Oosten. De achtergrond van een kenmerkende eigen stijl, maar de iconogra- dit stuk, oorspronkelijk deel van een paar (het fie was zwaar beïnvloed door Mesopotamische andere is in 2003 gestolen uit het museum van

Irak), was ingelegd met lapis lazuli en kornalijn, waarvan stukjes bewaard zijn gebleven. 6. Deksel van cosmeticadoosje Ca. 1300–1200 v.C.; ivoor; H: 13,7 cm Dit prachtige ivoor uit Minet el-Beida, de haven van Ugarit, vormde oorspronkelijk het deksel van een pyxis, een rond doosje met cosmetica. Het toont een veelvoorkomend motief in het Nabije Oosten, namelijk de heerser der dieren (of heerseres, zoals hier), maar in dit geval is de bron eerder Egeïsch. Haar kostuum en vooral de haarstijl tonen overeenkomsten met afbeeldingen die in Mycene zijn gevonden (zaal 28/5). 7. Vrouw achter raam 9e tot 8e eeuw v.C.; ivoor; H: 11 cm

Dit Fenicische ivoor, gevonden in Nimroed, toont een vrouw met Egyptische haardracht achter een raam. Deze en vergelijkbare afbeeldingen werden eerder in verband gebracht met rituele prostitutie, maar daar is geen echt bewijs voor; de werkelijke betekenis blijft onduidelijk.

ZAAL 11

HET OUDE NABIJE OOSTEN

DE KUNST VAN HET OUDE TURKIJE

De vaak spectaculaire kunst van het oude 6e millennium v.C.) is belangrijk vanwege zijn onge- sieraden, aardewerk en grote metalen objecten. On- veel belangrijke staten: Urartu en Cappadocië in het Anatolië (van het Oudgriekse woord voor bruikelijke grootte en zeer vroege architecturale deco- geveer 30 kilometer verwijderd van Alaca Hüyük ligt oosten, Frygië in het westen en Lydia in de westelijke ‘oost’), die een brug slaat tussen Europa en raties. In veel gebouwen zaten rituele elementen, zoals Hattusa (het huidige Boğazkale), hoofdstad van het kustgebieden. Koning Croesus van Lydia is synoniem Azië, heeft invloed gehad op, maar is ook muren die met zeer dunne lagen steeds opnieuw wa- Hittitische Rijk in de bronstijd. Het grootste deel van met grote koninklijke rijkdom. Toch werd hem zijn kobeïnvloed door tradities uit het Egeïsche en ren gepleisterd, soms met geschilderde versieringen; het 2e millennium v.C. was dat rijk een van de grote ninkrijk afgenomen door de Perzische koning Cyrus ii oostelijke Middellandse Zeegebied en het vaak werden er dierenschedels in de muren gevat. machten van de oude wereld, heerser over Anatolië in 546 v.C., omdat Anatolië opging in het opkomende Midden-Oosten. Latere prehistorische vindplaatsen waren nauwelijks en later Syrië. Hoewel Hisarlık, het Troje uit Home- Achaemenidische Perzische Rijk (zalen 9 en 10). minder spectaculair, met uitzonderlijk metaalwerk rus’ Ilias, een relatief onbelangrijke stad was in die tijd, Anatolië (oud-Turkije, of eigenlijk dat deel van Turkije uit de vierduizend jaar oude graven van Alaca Hüyük is het tegenwoordig de beroemdste archeologische dat in Azië ligt, ten oosten en zuiden van de Bosporus in Oost-Turkije. De hier ontdekte dertien graven uit vindplaats van het Hittitische Rijk, dat rond 1200 v.C. en de Dardanellen) heeft een schat aan historische het midden tot het einde van het 3e millennium, nog uiteenviel. Het gebied is geen politieke eenheid meer vindplaatsen, waarvan het neolithische Çatal Hüyük op allemaal intact, verschaften nieuwe inzichten in oude geweest tot de Perzische veroveringen van de 6e eeuw de Konyavlakte de beroemdste is. Çatal Hüyük (8e tot begrafenisgebruiken en leverden grafgoederen op als v.C. Tijdens die periode echter verrezen in Anatolië

1. Cybele met muzikanten Midden 6e eeuw v.C.; kalksteen; H: 134 cm

in de hand alsof ze die aan de vereerder aanbiedt. Haar glimlach en kledij zijn beïnvloed door oud-Griekse kunst (zaal 33). Het gedetailleerde hoofddeksel of polos en haar geplooide kleding zijn ook Grieks.

De cultus van Cybele, een moedergodin die werd geassocieerd met weelde, verspreidde zich in het 1e millennium v.C. van Frygië in westelijk Anatolië tot de oude mediterrane wereld. 2. Gevleugelde griffioendemon Dit beeld uit Boğazkale toont Cybele met enke- Ca. 670 v.C.; ivoor; H: 12,4 cm le van haar gebruikelijke attributen: ze wordt vergezeld door muzikanten en houdt een appel Het machtige koninkrijk Urartu in oostelijk Ana-

HET OUDE NABIJE OOSTEN

ZAAL 12

tolië was een voortdurende bron van ergernis voor zijn oosterbuur, het Assyrische Rijk, en werd vaak blootgesteld aan militaire acties. Niettemin toont deze fijn uitgesneden gevleugelde griffioen in ivoor aanzienlijke Assyrische invloeden. Hij lijkt op de griffioen op reliëfs in Assyrische paleizen en werd waarschijnlijk gebruikt als meubelversiering.

3. Hertenbokrhyton Ca. 1400–1200 v.C.; met goud ingelegd zilver; H: 18 cm Deze naturalistische rhyton is een van de mooiste overgebleven voorbeelden van Hittitisch metaalwerk. Hij werd waarschijnlijk gebruikt in plengofferrituelen, zoals de fries om de kelk laat zien. Daarop zijn gelovigen afgebeeld met een plengoffer voor twee goden,

waarvan er een op een hertenbok staat. Die is mogelijk de beschermer van het platteland uit de Hittitische geschriften. De hoorns zijn afzonderlijk aangebracht op de prachtig uitgebeelde kop van het hert. 4. Beeldje van een hertenbok Ca. 2500–2200 v.C.; koperlegering, elektrum en goud; H: 53 cm

Deze hertenbok uit Alaca Hüyük is een mengeling van figuratieve en geometrische kunst: de ingelegde cirkels zijn abstract, terwijl de zigzaglijn bij de nek op de huid van het dier lijkt. De hoorns zijn heel natuurgetrouw weergegeven, in tegenstelling tot de vereenvoudigde vormen van het lijf.

DE KUNST VAN HET OUDE ARABIË

In de oudheid brachten Zuid-Arabische geer permanente nederzettingen, en de bewoners in de vandaag Oman ligt, was contact met Mesopotamië, te is gebaseerd op sterke, vierkante vormen, waarbij meenschappen zoals Saba’ (Sheba) niet bronstijd pasten zich aan de drogere omstandigheden Perzië en Indië mogelijk. Het gebied bleek opmerke- het oog voor detail contrasteert met de gestileerde alleen weelde door het produceren en veraan. In Zuidwest-Arabië (het huidige Jemen) hadden lijk goed bestand tegen invallen van het grotere Nabije eenvoud van vorm. Het veel gebruikte doorschijnenhandelen van aromatica, het Arabische tijdens het 1e en 2e millennium v.C. meerdere ko- Oosten; het was nooit onderdeel van het Assyrische of de kalkalbast werd in de regio gedolven, in plaats van schiereiland werd ook verbonden met een ninkrijken profijt van een vochtiger klimaat en hoger Perzische Rijk, en zelfs de heerschappij van Babylon geïmporteerd, en was makkelijk te bewerken en zeer grote verscheidenheid aan handelsnetwer- liggend landschap. Het beroemdste is Sheba, het ko- over Noordwest-Arabië lijkt maar van relatief korte aantrekkelijk. Inlegwerk en andere decoraties benaken, wat resulteerde in verreikende artistie- ninkrijk van de Bijbelse koningin van Sheba. Een com- duur te zijn geweest. Latere pogingen van de Romei- drukten het voorkomen van veel van de figuren. Een ke invloeden. binatie van handel in specerijen en de natuurlijke bronnen om heerschappij over het gebied en zijn lucratieve deel van de mooiste metalen voorwerpen die bewaard nen van het gebied, zoals wierook en mirre, creëerde handel te verkrijgen, mislukten. Dit versterkte de han- zijn gebleven, zijn dan ook wierookbranders en lamHet is aannemelijk dat voor ongeveer 4000 v.C. het een vermogend koninkrijk. Marib, de hoofdstad van delspositie in de kruiden- en wierookhandel. pen, voorwerpen die veel te maken hadden met de Arabische klimaat iets natter was dan tegenwoordig, Sheba, kon door zijn ligging makkelijk gebruikmaken Blootgesteld aan invloeden van buitenaf bewaarde bron van de rijkdom en handel in het gebied. en dit wegens de moesson, die later verder zuidwaarts van de handel in het Middellandse Zeegebied en het de Zuid-Arabische kunst toch solide kenmerkende eiis getrokken. In het late 4e millennium v.C. verschenen Nabije Oosten. Via koninkrijken in het oosten, waar genschappen. De weergave van de menselijke gedaan-

1. Vrouwenfiguur 3e tot 2e millennium v.C.; zandsteen of kwartsiet; H: 27 cm

boven de knie lijkt te zijn afgeknot, zijn de benen in feite compleet; de streepjes aan de onderkant zijn de tenen.

In Zuid-Arabië werden in de bronstijd schetsmatige beeldjes van zowel vrouwen als mannen vervaardigd. Er wordt geopperd dat hun hoekige vormen de basis zijn van een ononderbroken traditie, nog steeds zichtbaar aanwezig in Sabaanse beeldhouwkunst. Hoewel het beeld

2. Wierookbrander Midden 1e millennium v.C.; brons; H: 27,6 cm Wierook was de kern van de Zuid-Arabische economie en werd zowel lokaal gebruikt als verhandeld in heel het oude Nabije Oosten.

De steenbok (op een plint aan de voorkant van het wierookvat) en de twee slangen reliëfs (die een schijf in een maansikkel omringen aan de voorzijde) worden vaak geassocieerd met godheden, hoewel de specifieke functie van de brander niet bekend is. De steenbok was het handvat van het voorwerp, dat bestaat uit een cilindrisch vat op een conische voet.

3. Gebeeldhouwd hoofd 3e tot 1e eeuw v.C.; albast; H: 22,5 cm De buitengewone vereenvoudiging van het gelaat en de heldere lijnen van dit beeld zijn kenmerkend voor Zuid-Arabische kunst; het langwerpige gezicht en de dito nek zijn echter ongebruikelijk. De sekse is onduidelijk hier, hoewel de figuur waarschijnlijk vrouwelijk is. Het is een begrafenisbeeld dat in een tempel of

een alkoof van een monument kan hebben gestaan. De ingelegde ogen waarmee het naar de levenden keek, zijn verloren gegaan. 4. Beeld van Ma’dikarib 6e eeuw v.C.; brons; H: 93 cm

afgebeelde persoon, Ma’dikarib, bekend is. Op zijn borst en dijen zijn de klauwen van de dierenhuid die hij draagt te zien. De houding, het kostuum en de uitdrukking van de figuur suggereren buitenlandse invloeden, waaronder Cypriotische en Fenicische.

Dit beeld komt uit de Awwantempel bij Marib, de hoofdstad van Sheba. Het lichaam is bedekt met twee inscripties, waardoor de naam van de

ZAAL 13

HET OUDE NABIJE OOSTEN

PARTHISCHE EN SASSANIDISCHE KUNST

De kunst van het Parthische en het Sassanidi- Iraanse imperia. De symbolische grens tussen Rome en negod Mithras. Ondanks politieke conflicten moesten bische legers, die er binnen enkele tientallen jaren in sche Rijk van Iran is beïnvloed door zowel het Parthië, de rivier de Eufraat, kon de militaire conflicten de imperia wel met elkaar handel drijven. Rome domi- slaagden de islam vanaf het Arabische schiereiland te Oosten als het Westen. Veel onderwerpen niet afwenden. Het was uiteindelijk niet Rome die de neerde de handel in het Middellandse Zeegebied, ter- verspreiden in het Nabije Oosten. In 651 werd de laatzijn geïnspireerd door Griekse en Romeinse Parthische macht tot een einde bracht, maar een an- wijl de Iraanse imperia de westelijke delen van de grote ste Sassanidische koning, Yezdigrid iii (r. 632–651), kunst, terwijl ook talrijke invloeden uit Cen- dere Iraanse dynastie. In Persis, in Zuidwest-Iran, waar landroutes over Azië, de zijderoutes, beheersten. vermoord. Het grondgebied van de Sassanieden viel traal-Azië en Indië zichtbaar zijn. de wortels lagen van het eerdere Achaemenidische Sassanidische heersers raadpleegden hun illustere nu onder islamitische heerschappij, maar de artistieke,

Perzische Rijk (zalen 9 en 10), verrees in de 3e eeuw Achaemenidische voorgangers, van wie zij zichzelf als bouwkundige en literaire tradities van het pre-islamitiIn de eeuwen na de dood van Alexander de Grote, in n.C. een nieuwe dynastie. Ardashir i (r. ca. 226–241 erfgenaam beschouwden. Maar net als zij produceer- sche Perzië waren voorbestemd een krachtige erfenis 323 v.C., overheerste in Mesopotamië en Iran de Griek- n.C.) leidde een succesvolle militaire operatie tegen de den ze monumentale rotsreliëfs op belangrijke Achae- na te laten. Zelfs het hof en bestuur van het kalifaat van se Seleucidische dynastie. Maar in de 2e eeuw v.C. ver- laatste Parthische koning en vestigde de Sassanidische menidische monumenten als Naqsh-e Rustam (zaal de Abbasiden (zaal 125) lijken te putten uit Sassanidioverde een dynastie uit Parthië, Noordoost-Iran, het dynastie als heerser van Iran en het voormalige Parthi- 9/9) en Behistan. Maar net zo indrukwekkend zijn de sche voorbeelden en tradities. Seleucidische Rijk. Zij handhaafde het bestaande sys- sche Rijk. Sassanidische kunststukken in metaal, zoals hier tenteem van satrapieën, ieder met een eigen heerser, en Sassanidische kunst integreerde invloeden van toongesteld. de Parthische heerser zelf werd ‘koning der koningen’. Oost en West, en de oostelijke imperia beïnvloedHet Sassanidische Rijk, dat militair uitbreidde door De groei van de Romeinse macht in de 1e eeuw v.C. den de Romeinse kunst. De Romeinse cultus van het zijn westelijke grens te handhaven tegen Rome en lawas het begin van een gespannen verhouding met de Mithraïsme, bijvoorbeeld, vereerde de Parthische zon- ter Byzantium, raakte verbazend snel slaags met Ara-

1. Koning op rammenjacht 5e tot 6e eeuw; verguld zilver met niëllowerk; Diam.: 21,9 cm Afbeeldingen van de koning als jager komen veel voor in Sassanidisch metaalwerk, en dit soort schalen vond men zeer geschikt als geschenk voor naburige heersers. De vaten in hoogreliëf zijn opgebouwd uit meerdere lagen en technieken. Hier zijn afzonderlijke stukjes metaal onder lipjes in de kom geschoven, die vervolgens met goudamalgaam werd verguld en daarna ingelegd. 2. Shapur ii op jacht 4e eeuw; verguld zilver; Diam.: 18 cm Shapur ii (310–379) herstelde zowel het gebied als de macht van het Sassanidische Rijk en het

HET OUDE NABIJE OOSTEN

gezag van de heersende koning. Hij speelde een belangrijke rol in de kunst van zijn rijk, door de macht van de staat uit te breiden naar de ambachtskunst zodat er onder zijn bewind een homogeniteit van ontwerp en makelij in het metaalwerk zichtbaar werd (wat gecentraliseerde werkplaatsen suggereert). Sassanidisch zilverwerk werd in de oudheid hoog gewaardeerd en nog lang na de val van het rijk nagemaakt.

voor de vacht en de manen van de leeuwen, terwijl de streepjes bij de schouders en nek bloedspatten voorstellen.

De Senmerv, die voor het eerst in de kunst verschijnt aan het einde van de Sassanidische periode, is een vogel met de kop van een hond. Dit onderwerp van vele mythen leeft nog voort in de hedendaagse Iraanse cultuur, waar het bekendstaat als de Simurgh. De schaal zelf is waarschijnlijk vlak na de val van het Sassanidische Rijk gemaakt, tijdens de vroeg-islamitische periode.

7. Parthische edelman of prins 1e eeuw v.C.; brons; H: 194 cm

Het mooiste nog bewaarde voorbeeld van Parthische beeldhouwkunst is uiterst krachtig en imponerend. De meer dan levensgrote gestalte draagt een loszittende rijbroek, een tuniek en een diadeem en hoofdband die waarDeze Sassanidische schaal toont een zeer popuschijnlijk verwijzen naar zijn status. Zijn lair onderwerp uit het Westen: de zegetocht kleding, baard en borsthaar zijn gedetailleerd. van de Grieks-Romeinse god Dionysos, gezeten 6. Shapur ii 3. Koning op leeuwenjacht Het hoofd, afzonderlijk gegoten, is iets te klein in zijn strijdwagen, omringd door feestvierders. Ca. 310–379; verguld zilver; H: 40 cm 5e tot 7e eeuw; zilver; Diam.: 27 cm voor het lichaam, waardoor de brede schouders Hoewel de klassieke motieven hier duidelijk en het imposante lichaam nog meer worden bezijn, bestaat de idee dat er ook Indische invloe- Door inscripties op Sassanidische munten en Taferelen van een leeuwenjacht hebben een nadrukt. Het is opmerkelijk dat zo’n groot bronden aanwezig zijn: de pose van de danser rechts het soort kroon dat ze dragen, is het mogelijk lange geschiedenis in het Nabije Oosten. Dit zen beeld bewaard is gebleven, zeker in deze doet denken aan de Indische yakshi-figuren Sassanidische heersers te identificeren. Dit bord is zeer rijk en creatief versierd: golvende (zaal 215). borstbeeld is waarschijnlijk Shapur ii (310–379), bijna volmaakte staat: er bestaan nog maar weilijnen in de stof van de kledij van de koning konig van dit soort beelden uit de oudheid, omdat hoewel het gezicht van de koning bijna zeker men terug in het haar en de linten, wat een gehet metaal waardevol was en relatief makkelijk 5. Schaal met Senmerv een idealisering is van zijn karaktertrekken in voel van beweging teweegbrengt. Dit geldt ook 7e eeuw; verguld zilver; Diam.: 19,3 cm om te smelten en opnieuw te gebruiken. Het plaats van een gelijkenis.

ZAAL 14

4. Zegetocht van Dionysos 3e eeuw; verguld zilver; Diam.: 22,5 cm

beeld is gevonden in Shami, in de provincie Khoezistan, Iran.

ZAAL 14

HET OUDE NABIJE OOSTEN

Het oude Egypte 15–24 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24

Beelden van koningen en goden De vreemde nieuwe wereld van farao Achnaton Particuliere beelden Het dagelijkse leven op de Nijloevers Schilderingen: leven in het hiernamaals De natuur aan de oevers van de Nijl Decoratieve kunst Tentoonstelling: de tombe van Toetanchamon Reliëfs: verhalen in steen Het Nubische koninkrijk van Meroë

Egypte is het Nijldal: al duizenden jaren heeft de brede rivier die door de woestijnen van het uitgestrekte Noord-Afrikaanse plateau stroomt mensen naar zijn vruchtbare oevers gelokt. De beschaving van het oude Egypte omspant een even lange tijd, van de predynastische periode (ca. 5300–3000 v.C.) tot de annexatie door het Romeinse Rijk (ca. 30 v.C.–395 n.C.). De stijl die wij associëren met de afbeelding van de menselijke figuur in de Egyptische kunst verschijnt voor het eerst bij het ontstaan van de gecentraliseerde staat en het koningschap, omstreeks 3000 v.C. Deze stijl was speciaal gecreëerd voor afbeeldingen van de farao’s. Alle beelden, reliëfs en schilderingen in Egypte werden met een ritueel tot leven gebracht, ‘geactiveerd’. De afbeelding moest dan ook compleet zijn en kunstenaars streefden ernaar een ‘echt’, volledig beeld te tonen, geen impressie van wat we feitelijk zien. Daarom werden de meest herkenbare en functionele elementen in een afbeelding gecombineerd: een gezicht in profiel heeft een volledige neus, die dus kan ademen; maar ook het oog wordt in zijn volledigheid afgebeeld. De rest van het lichaam is weergegeven in zijaanzichten of secties. De afbeelding van mensen verschijnt vrij plotseling op monumenten en is duidelijk het resultaat van specifieke denkprocessen en godsdienstige eisen. De stijl werd al snel gebruikt voor alle afbeeldingen, met kleine verschillen naar gelang de sociale status. Op grafvoorstellingen zijn de eigenaar en zijn familie altijd op een conventionele, ideale manier afgebeeld, maar bij mensen van lagere sociale klassen nam men meer vrijheid. Zij werden afgebeeld in allerlei houdingen en bij diverse activiteiten. Van de ideale stijl voor koninklijke personen werd alleen afgeweken tijdens de regering van Achnaton (ca. 1352–36 v.C.; zaal 16). Hij liet zich afbeelden met overdreven trekken: een lang, smal gezicht, een smalle taille,

brede heupen en spichtige benen. Al lijken die afbeeldingen een radicale breuk met de traditie, ze zijn toch gemaakt in de Egyptische stijl. Dat is juist wat de Egyptische kunst een schijnbaar onveranderlijke eigenschap geeft: de wijze waarop mensen omstreeks 3000 v.C. werden afgebeeld bleef meer dan drieduizend jaar bestaan, tot de Romeinse tijd. Elke dynastie, elke regering zelfs, mocht dan subtiele variaties hanteren in proporties, gelaatstrekken en andere details, toch waren die ondergeschikt aan de godsdienstige eisen die aan afbeeldingen werden gesteld. De Egyptische kunst en het Egyptische schrift ontwikkelden zich min of meer gelijktijdig en zijn nauw verweven: vaak kan de afbeelding gelezen worden – en dienen – als een hiëroglief. Dit geldt met name voor afbeeldingen van de natuur en van voorwerpen. Zo worden dozen getoond op de meest herkenbare manier, gewoonlijk van opzij; de inhoud wordt erboven afgebeeld. Duidelijkheid en leesbaarheid zijn de sleutels tot de Egyptische stijl, of het nu gaat om verhalende taferelen of om afbeeldingen van mensen, dieren of levenloze voorwerpen. In de 3e eeuw v.C. ontwierp de priester Manetho het systeem voor de Egyptische tijdrekening dat ook nu nog wordt gebruikt. Hij maakte een indeling van genummerde dynastieën in drie perioden of rijken waarin Egypte een stabiele eenheid was: het oude rijk, het middenrijk en het nieuwe rijk. Elke periode werd gevolgd door een tijd van chaos, tussenperiodes genoemd. De late tijd volgde op de derde tussenperiode en eindigde toen Alexander de Grote in 332 v.C. de Perzen uit het land verdreef. De Griekse Ptolemaeïsche dynastie zetelde in Alexandrië, niet in de traditionele hoofdstad Thebe (Luxor), en eindigde toen Cleopatra vii werd verslagen door Octavianus (later Augustus), de stichter van het Romeinse Rijk.

BEELDEN VAN KONINGEN EN GODEN

De koning, of farao, was de belangrijkste paren. Deze afbeeldingen waren vaak meer dan le- schap over het zuiden, het Nijldal van Memphis tot de Egyptenaren was de goddelijke wereld overal om persoon in de Egyptische samenleving. Zijn vensgroot of zelfs kolossaal. Goden werden nooit op Aswan. Gecombineerd vormden zij de dubbele kroon, hen heen, en door wilde dieren te aanbidden en guntijdelijke macht was pragmatisch en omvatte die manier getoond: de farao domineerde. Als goden het symbool van de heerschappij over heel Egypte. stig te stemmen, hoopten zij hen in bedwang te kunhet bestuur van het land, de controle van de in meer openbare delen van de tempel werden afge- Dit symbolisme zien we vaak bij beeldparen, maar nen houden. Daarom hebben veel godheden een teeconomie, de rechtspraak en de defensie, beeld, was dat meestal samen met de farao. De plaats om praktische redenen verving de kunstenaar de rode genstrijdig karakter: de wilde kat, de huiskat en de koe maar zijn oudste en voornaamste rol was die van de beelden in de architectuur is belangrijk, omdat kroon meestal door de dubbele kroon: een beeld aan waren grillige godinnen; ze werden geassocieerd met van priester en intermediair tussen de goden die de houding van de afgebeelde figuren bepaalde. de zuidzijde van een poort heeft dan ook meestal een de ontgonnen vallei, maar ook met de woestijn of het en de mensen. De meeste Egyptische beelden werden gemaakt om witte kroon, een aan de noordzijde een dubbele kroon. moeras. De krokodil was een gevaarlijk rivieren moe-

van voren te worden gezien, zoals blijkt uit de hier geStenen konden ook een symbolische betekenis rasdier, maar ze beschermde haar jongen tegen gevaar De levende farao bevond zich deels in de godenwereld selecteerde werken. hebben: rood graniet duidt dan op zuidelijk Egypte door hen in haar bek te nemen. De Egyptenaren erkenen hij was de enige persoon die rechtstreeks met de goDe farao had diverse kronen en andere regalia. Die omdat het gedolven werd in Aswan, kwartsiet op het den deze tegengestelde kenmerken en vereerden ze. den kon communiceren. Zijn rol werd het nauwst geas- werden niet altijd afgebeeld: sommige kronen zijn noorden, omdat het bij Memphis werd gevonden; beisocieerd met de controle over de overstromingen van lastig driedimensionaal in steen weer te geven, al verde gesteenten werden als ‘zonnestenen’ beschouwd de Nijl, waarvan Egypte afhankelijk was. De beeltenis schijnen ze wel in kleinere metalen beeldjes. De kro- omdat ze roodachtig waren. Zwart graniet staat voor van de koning was overal; beelden van farao’s werden nen symboliseerden de delen van Egypte en verschilde onderwereld, vruchtbaarheid en wedergeboorte. met name bij de hoofdingang, doorgangen en deuren lende goden. De rode kroon betekende koningschap Egyptische godheden belichaamden een combinavan tempels gezet, vaak in symmetrisch gerangschikte over het noorden, de Nijldelta, de witte kroon koning- tie van menselijke aspecten en natuurkrachten. Voor

HET OUDE EGYPTE

ZAAL 15

1. Hathor met Menkaoere Regering van Menkaoere, ca. 2532–03 v.C.; grauwak; H: 84,5 cm Dit beeld uit de 4e dynastie behoort tot een reeks uit de tempel bij de Derde piramide in Gizeh. Het grootste beeld is dat van de godin Hathor met haar liervormige hoorns om de zonneschijf, een verwijzing naar de scheppingsmythe waarin de goddelijke koe de zon baarde en haar in haar hoorns ten hemel hief. De gespierde koning Menkaoere, met de witte kroon van Boven-Egypte, is hier bij uitzondering ondergeschikt. De derde, nog kleinere figuur is de godin van het district Hare. Ondanks hun grote borsten hebben beide godinnen een opvallend mannelijke lichaamsbouw en de gelaatstrekken van de koning. 2. Thoetmosis iii Regering van Thoetmosis iii, ca. 1479–25 v.C.; grauwak; H: 90,5 cm De koning uit de 18e dynastie is lopend afgebeeld met in zijn handen de opgerolde ‘halsdoek’ of een zegel. Deze houding is door de kunstenaar gekozen om de armen van de koning langs zijn lichaam te kunnen afbeelden. Om de mond van Thoetmosis speelt een serene glimlach, kenmerkend voor deze periode. Hij draagt

de korte koninklijke kilt en de hoofddoek met de beschermende cobra (uraeus). 3. Sesostris i Regering van Sesostris i, ca. 1956–11 v.C.; kalksteen; H: 200 cm Dit beeld toont Sesostris i, de tweede koning van de 12e dynastie. Het stond met enkele identieke beelden in de tempel van zijn piramide in el-Lisjt. Hij zit in een klassieke, rigide houding, waarop is gevarieerd door een hand plat op zijn dij af te beelden en de andere met een opgerolde ‘halsdoek’. De stijl herinnert aan die van de 6e dynastie (ca. 2345–2181 v.C.): door de nabootsing bracht Sesostris een tijd van vrede in herinnering, voor Egypte door burgeroorlogen werd verdeeld. Op hun beurt gebruikten de koningen van de 30e dynastie (ca. 380–343 v.C.) Sesostris’ regering als voorbeeld om een ideaal verleden na een periode van buitenlandse overheersing op te roepen. 4. Ramses ii Regering van Ramses ii, ca. 1279–13 v.C.; granodioriet; H: 194 cm Dit type beeld kwam op aan het begin van de 19e dynastie (ca. 1295–1069 v.C.). Het is bijzonder omdat het de farao als een welwillende,

menselijke vorst toont. De koning is afgebeeld in een eigentijds lang gewaad en niet in de korte koninklijke kilt. Hij draagt de chepresj of blauwe kroon, een symbool van legitiem koningschap, en heeft in zijn hand de kromstaf (heqa), een teken van koninklijke macht en gezag. Bij de enkel van de koning staat het figuurtje van een prins. In de harde steen zijn gedetailleerde plooien gegraveerd die glanzend zijn gepolijst, en het geheel is eerder een portret dan een afbeelding van strenge goddelijkheid, zoals gebruikelijk was. 5. Amenhotep iii Regering van Amenhotep iii, ca. 1390–52 v.C.; kwartsiet; H: 249 cm Ook dit beeld toont een stappende koning. Het is gedateerd rond 1380 v.C. en gemaakt van hard kwartsiet, dat werd geassocieerd met de zon. De geruwde kroon, kraag en andere sieraden waren vermoedelijk bedekt met bladgoud. Het geïdealiseerde beeld staat op een sokkel, die op zijn beurt op een slede staat: het is een beeld van een beeld. Vermoedelijk was het een voor het volk bestemde afbeelding van een beeld van het goddelijke aspect van deze koning uit de 18e dynastie dat in het heiligdom van een tempel stond.

6. Borstsieraad Regering van Osorkon ii, ca. 874–850 v.C.; goud en lapis lazuli; H: 9 cm Dit kleine borstsieraad uit de 22e dynastie met beeldjes van gegoten goud is een prachtig voorbeeld van het metaalwerk uit de Libische tijd (ca. 1069–715 v.C.). De god Osiris hurkt op de pilaar van lapis lazuli, geflankeerd door zijn vrouw Isis en hun zoon Horus: hun pruiken van lapis of glaspasta zijn verdwenen. Samen vormen zij een tegelijk symmetrisch en gevarieerd geheel. De Libische periode werd zo genoemd omdat veel koningen in deze tijd van politieke verbrokkeling Libische namen hadden. 7. Anoebis 332–330 v.C.; hout, gips, verf en verguldsel; H: 42 cm Dit houten beeldje uit de Ptolemaeïsche dynastie van de god van de balseming Anoebis laat zien dat het gebruik van andere materialen dan steen voordelen biedt: ‘negatieve ruimte’ of achtersteunen ter versterking van het beeld zijn niet nodig. Het beeld is gemaakt van stukjes hout bedekt met een laagje gips dat is beschilderd, met op het jak en de kilt een verenpatroon. Het voetstuk is versierd met de gevel van een paleis, een motief dat

teruggaat tot de predynastische periode (ca. 5300–3000 v.C.).

het leven, in zijn rechterhand de chepesj, het kromzwaard.

8. Sachmet Regering van Toetanchamon, ca. 1336–27 v.C.; hout en goud; H: 54,5 cm

10. Ptah Regering van Toetanchamon, ca. 1336–27 v.C.; hout, goud en glaspasta; H: 60,2 cm

De licht bollende buik en hangende borsten van deze tamelijk welwillende afbeelding van het geduchte ‘Oog van de Zon’, Sachmet, tonen de invloed van de Amarnastijl (zaal 16). Oorspronkelijk hield de godin een godenstaf in haar linkerhand. De leeuwinnenkop van dit beeldje uit de 18e dynastie is op bijna natuurlijke wijze met het menselijke lichaam gecombineerd.

Dit beeldje van de scheppingsgod Ptah uit de 18e dynastie toont hem in een merkwaardig strak gewaad met een verenpatroon, waaronder de vorm van zijn lichaam duidelijk zichtbaar is. Hij houdt een staf vast met verschillende symbolen van goddelijke macht en staat op de hiëroglief voor goddelijke waarheid. Dit is kenmerkend voor een beeld uit een tempel heiligdom dat de goddelijke verhevenheid in menselijke gestalte voorstelt.

9. Amon Ca. 945–715 v.C.; goud; H: 17,5 cm Hoewel sommige specialisten menen dat dit beeldje uit de late 18e of vroege 19e dynastie stamt, wordt het meestal gedateerd in de Libische periode, de 22e dynastie, vermoedelijk omstreeks 900 v.C. De in goud gegoten beeltenis van de kalme maar majestueuze god vertegenwoordigt het mannelijke schoonheidsideaal: brede schouders, een smalle taille en lange, slanke benen. Door de asymmetrie van de ledematen ontstaat de indruk van beweging. In zijn linkerhand houdt hij de anch, het symbool van

ZAAL 15

HET OUDE EGYPTE

DE VREEMDE NIEUWE WERELD VAN FARAO ACHNATON

De meest afwijkende, in zekere zin revoluti- aan deze archeologische vindplaats. De stad was ge- geweest die trachtte de tijd van het oude rijk te doen tons regering, met een valkenkop. In Amarnataferelen onaire fase van de Egyptische kunst viel sa- wijd aan de Aton, en de farao schafte officieel de cultus herleven en zichzelf een centrale plaats toebedeelde. wordt de farao voorgesteld als intermediair tussen de men met een even radicale verandering in de van Amon af en voerde de zonnecultus in; mogelijk De godsdienst en kunst uit de Amarnatijd zijn on- mensen en de zonnegod. Op zichzelf is dat gebruikeEgyptische godsdienst. De Aton – de zichtba- ondergingen de andere staatsgodsdiensten van Egypte tegenzeglijk anders, maar de verschillen van de stijl lijk, maar op de stèles van privékapellen staan nu de re zonneschijf – was een verschijningsvorm hetzelfde lot. zijn wellicht te zeer benadrukt, terwijl die eigenlijk koning en zijn familie en niet de god centraal afgebeeld. van de zonnegod Re-Horachte maar werd tijHet is heel moeilijk Achnatons regering te begrij- gewoonweg Egyptisch is. De extreme vorm van deze Toen onder Toetanchamon (r. ca. 1336–27 v.C.; dens Achnatons regering als enige aanbeden, pen, deels omdat de Amarnastijl en de taal van de Odes stijl wordt meestal gekoppeld aan de periode van radi- zaal 22) het meergodendom in ere werd hersteld, blein wat de eerste monotheïstische godsdienst aan de Zonneschijf uit die tijd sinds hun herontdekking cale verandering in Achnatons vijfde regeringsjaar. De ven kunstenaars de ‘klassieke’ stijl imiteren – de tijdens ter wereld is genoemd. in de 19e eeuw zo’n invloed hebben gehad op het wes- verfijndere ‘klassieke’ stijl ontwikkelde zich naar men Achnatons regering opgeleide kunstenaars en amterse denken en onderwerp zijn geworden van specu- aanneemt later. bachtslieden waren kennelijk nog actief. Pas tijdens de Achnaton (r. ca. 1352–36 v.C.), die eerst Amenhotep iv laties over verbanden tussen Achnaton, Mozes, het juWe weten uit een inscriptie van opperbeeldhouwer regering van Horemheb (ca. 1323–1295 v.C.) verdween werd genoemd, naar zijn vader Amenhotep iii (r. ca. daïsme en de psalmen van David. De halfmythische, in Bak dat Achnaton zelf opdracht gaf tot de nieuwe stijl en de Amarnastijl volledig. 1390–52 v.C.), begon zijn regering vrij conventioneel. het Westen gecreëerde Achnaton is een visionair, een bepaalde hoe hij en zijn familie moesten worden afgeMaar vijf jaar later veranderde hij zijn naam en stichtte filosoof en de eerste monotheïst, die de verering van beeld. Andere aspecten, zoals de nadruk op de natuur, hij een nieuwe stad, Achetaton, de ‘Horizon van de Amon en de goden met dierenkoppen afschafte. On- worden in verband gebracht met de tempels voor de Zonneschijf’, op een plaats in Midden-Egypte die nu vermijdelijk heeft zich een diametraal tegengestelde aanbidding van de zon. Daar werd de godheid abstract Tell el-Amarna heet. De Amarnastijl ontleent zijn naam visie ontwikkeld: hij zou een totalitair reactionair zijn afgebeeld en niet, zoals in de eerste jaren van Achna-

1. Achnaton Ca. 1350 v.C.; zandsteen; H: 400 cm

Deze buste van Achnatons vrouw Nefertiti is een beroemd icoon van de Egyptische kunst. Hij is opgegraven uit het atelier van de opperbeeldDit is een kolossaal beeld van Achnaton uit een houwer en heeft daar vermoedelijk gediend als reeks die langs de binnenplaats van een tempel model. De stand van het hoofd en de lange nek in Thebe stond. De beelden zijn kenmerkend zijn gracieus en mooi in evenwicht met de onvoor de extreme, ‘revolutionaire’ stijl, die de fa- gewoon hoge kroon, die de koningin in verband rao toont met een lang, smal gezicht, spleetogen, brengt met de dochter van de zonnegod. grote borsten, een zeer smalle taille, bollende Slechts één oog werd beschilderd. buik, heupen en dijen en spichtige benen. Wanneer het beeld van onderen af wordt bekeken, 3. Hoofd van een prinses zoals in de tempel, is het effect van deze overdrij- Ca. 1352–36 v.C.; kwartsiet; H: 21,4 cm ving minder sterk, maar evengoed aanwezig. Dit subliem gebeeldhouwde hoofd van een 2. Nefertiti dochter van Achnaton hoorde oorspronkelijk bij Ca. 1352–36 v.C.; beschilderde kalksteen; een kalkstenen standbeeld en had ingelegde H: 50 cm ogen. In de gestileerde gelaatstrekken zijn die

HET OUDE EGYPTE

ZAAL 16

van beide ouders verwerkt – een lange, slanke hals en vrij dikke lippen. De grote ogen zijn omlijst door gebogen wenkbrauwen en de getuite lippen geven de jonge prinses een gebiedende uitdrukking.

tronen, een afspiegeling van de zonneschijf – de vinger van de prinses wijst naar het middelpunt. In het ontwerp is bovendien een complex stelsel van verhoudingen verwerkt, gebaseerd op de diameter van de zonneschijf.

4. Koninklijke familie Ca. 1352–36 v.C.; kalksteen; 32,5 x 39 cm

5. Stèle van Achnaton Ca. 1352–36 v.C.; kalksteen; 53 x 48 cm

Deze stèle, uitgevoerd in een relatief vrije stijl, behoorde tot een groep die het middelpunt van verering vormde in privékapellen in Amarna. Hij is bijzonder vanwege zijn complexe, cirkelvormige ontwerp. Egyptische kunstwerken zijn over het algemeen, ook hier, symmetrisch geordend, maar wel in vierkante en rechthoekige patronen. Hier zien we ook cirkelvormige pa-

In Achnatons tijd werden talrijke voorstellingen als deze gemaakt. Achter hem staan Nefertiti en hun dochters: hun gestalten zijn steeds kleiner, een aanduiding van hun relatieve belang, en ze passen binnen de hoek van de zonnestralen. Rechtsboven staat de abstracte zonneschijf; haar stralen eindigen in handen die het koninklijke paar zegenen en liefkozen. Zo’n offerscè-

ne is gebruikelijk in de Egyptische kunst (al wordt gewoonlijk alleen de farao afgebeeld), maar afwijkend is hier de stijl van de figuren, met name de beeltenis van de god, waardoor de kunstenaar een bijzondere achtergrond kon creëren. 6. Koninklijk paar Ca. 1352–36 v.C.; kalksteen; 25 x 20 cm Deze stèle in de meer klassieke Amarnastijl toont de jonge koning nonchalant leunend op een staf. Op grafvoorstellingen werden minder belangrijke personen wel in die houding afgebeeld en soms ook de eigenaar, meestal tijdens een inspectie van zijn landgoed, maar het was niet gebruikelijk om de koning zo voor te stel-

len. Achnatons vrouw biedt alruin aan, een plant die symbool staat voor seksualiteit.

ZAAL 16

HET OUDE EGYPTE

PARTICULIERE BEELDEN

Het persoonlijke beeld was uiterst belangrijk langrijk dat namen soms met opzet werden weggehakt de naam van de eigenaar, zijn titels en zijn stamboom. Altijd populair was het schrijversbeeld (4 en 5). in de Egyptische godsdienst omdat het aan zodat de ka niet kon voortleven. Andere tempelbeelden tonen de eigenaar tijdens Alle leden van de Egyptische elite waren geletterd en de ka (een aspect van de ziel) een huis bood Beelden waren essentieel in een grafkapel, de godsdienstige rituelen, terwijl hij loopt, goddelijke af- opgeleid als schrijver. Sommige schrijversbeeldjes, waar deze kon rusten en geofferd voedsel en plaats waar de familie offerandes bracht, maar ze kon- beeldingen draagt of ervoor knielt. zoals dat van Nebmerutef (5), waren onderdeel van water kon ontvangen als het lichaam dood den als een gunst van de koning ook in tempels worGrafbeelden tonen de eigenaar vaak zittend op een groepsbeeld en pasten in een voetstuk met een los was. Het was daarom essentieel het beeld den neergezet. Het doel van het beeld en zijn locatie een stoel, soms in gezelschap van zijn vrouw en andere beeld van Thot, de god van de schrijfkunst en de wijseen identiteit te geven zodat de geest het kon bepaalden zijn vorm. Tempelbeelden zijn vaak uitge- familieleden (3). Voor het beeld werd waarschijnlijk heid, in de gestalte van een baviaan of ibis. herkennen. voerd als ‘blokbeeld’ omdat die vrij simpel en daardoor een offertafel gezet, voorzien van inscripties met pasgoedkoper waren. Ze tonen de eigenaar hurkend, sende gebeden. Zodoende kon de dode voedsel en Individuele fysieke kenmerken waren niet belangrijk, soms op een kussen, terwijl hij met zijn armen ge- drank blijven ontvangen, zelfs als er feitelijk niet meer en veel beelden zijn in massa geproduceerd en lijken kruist over zijn knieën de riten naleeft (2). Meestal is werd geofferd. Een ander type grafbeeld toonde de erg op elkaar. Toch zijn er heel wat beelden met indi- de figuur gehuld in een gewaad en zijn de benen niet overledene geknield voor een stèle met zijn handen viduele trekken. Die zijn meestal van superieure kwa- duidelijk zichtbaar. Dit type afbeelding was populair devoot daarop rustend. Dergelijke beelden werden in liteit en verbeelden voorname personen. De naam en vanaf het middenrijk (ca. 2055–1650 v.C.), met name in het nieuwe rijk (ca. 1550–1069 v.C.), vooral in Thebe, titels van de overledene waren de belangrijkste kende Libische (ca. 1069–715 v.C.) en late tijd (ca. 664–332 in een piramidenis gezet, met het gezicht naar de zon: merken ter identificatie van een beeld. Ze waren zo be- v.C.), toen men er lange inscripties op aanbracht met op de stèle stond een ode aan de zon.

HET OUDE EGYPTE

ZAAL 17

1. Nesipeqashuty Ca. 660 v.C.; grauwak; H: 80 cm De gladheid van de gepolijste steen van dit sublieme schrijversbeeld uit de 26e dynastie (ca. 664–525 v.C.) contrasteert met de fijn gegraveerde haren van de pruik. Nesipeqashuty zit rechtop en glimlacht. Het gezicht en het jonge lichaam zijn geïdealiseerd: de sterk geaccentueerde ‘mediaanlijn’ tussen borst en buik is karakteristiek voor de periode. 2. Hor, zoon van Anch-Chonsoe Ca. 945–715 v.C.; grauwak; H: 51 cm Dit magnifieke ‘blokbeeld’ uit de 22e dynastie toont Hor gedeeltelijk naakt. De inscriptie staat op een paneel, blijkbaar op de voorkant van zijn

kilt. Het gezicht heeft geen persoonlijke trekken en is, net als het kapsel, gemodelleerd naar figuren uit de late 18e dynastie. 3. Seneb en zijn gezin Ca. 2345–2181 v.C.; beschilderde kalksteen; H: 33 cm Seneb was een dwerg, getuige zijn korte ledematen en de vorm van zijn hoofd. Zijn vrouw omarmt hem en hun twee kinderen staan onder zijn benen. Ondanks de schijnbare individualisering, of zelfs portrettering, is het beeld uit de 6e dynastie conventioneel: de roodbruine huidskleur van Seneb en zijn zoon contrasteren met de bleke kleur van zijn vrouw en dochter. De kinderen zijn niet geportretteerd. Ze zijn met de zijlok en de wijsvinger die ze optillen

naar hun mond een weergave van de hiëroglief voor ‘kind’.

5. Nebmerutef Regering van Amenhotep iii (ca. 1390–52 v.C.); grauwak; B: 20,5 cm

is opgegraven uit het graf van de hoge ambtenaar Nacht in Asjoet. Het stond in een nis in de grafkapel. Het is niet, zoals gebruikelijk, ge4. Zittende schrijver maakt van losse onderdelen, maar gesneden uit Ondanks het kleine formaat zijn de cape van de een stuk acaciahout. De ingelegde ogen geven Ca. 2613–2494 v.C.; beschilderde kalksteen en baviaan en de papyrusrol met grote zorg en oog de droevige uitdrukking van het gezicht iets ingelegd kwarts; H: 53,7 cm voor detail in de steen gegraveerd. Nebmerutef dramatisch. De rechterhand, die ongewoon is geheel in beslag genomen door het document lang is, houdt de kilt vast – een voor de periode Dit schrijversbeeld is een mooi voorbeeld van voor hem, zich schijnbaar niet bewust van de het genre. De man uit het oude rijk (4e dynaskenmerkend gebaar. In de linkerhand bevond tie) kijkt ons uitdrukkingsloos aan, al lijken zijn god. Dit beeldje uit de 18e dynastie werd samen zich oorspronkelijk een ambtsscepter. met een identiek beeldje van albast door een ogen, gemaakt van kwarts en gezet in koperen ambtenaar geofferd, wellicht in de tempel van oogkassen, opvallend levendig. Zijn gelaats7. Kaaper trekken met de markante kaak en jukbeenderen Thot in Hermopolis. Ca. 2450 v.C.; hout, koper, kwarts en bergkristal; hebben iets persoonlijks. Hij heeft het lichaam H: 110 cm van een volwassen man met slappe borstspieren 6. Nacht 1900 v.C.; hout ingelegd met steen; H: 180 cm en een hangbuik. Al zijn er minder houten beelden bewaard gebleven dan stenen, het aantal is toch aanzienlijk, Dit beeld uit de 12e dynastie (ca. 1985–1773 v.C.) en dit beeld uit de 5e dynastie (ca. 2494–2345

ZAAL 17

v.C.) is een van de opvallendste. Het materiaal geeft het mollige uiterlijk van de man iets realistisch. Zonder de steunpilaar en ‘negatieve ruimte’, nodig bij stenen beelden, ziet Kaaper eruit als een levend mens. De glinsterende ingelegde ogen die met koper zijn afgezet, benadrukken dat nog.

HET OUDE EGYPTE

PARTICULIERE BEELDEN

HET OUDE EGYPTE

ZAAL 17

HET DAGELIJKSE LEVEN OP DE NIJLOEVERS

Voor de Egyptische elite was een graf in een Deze modellen waren met name populair in de eer- vissersboten, een huis met een tuin en werkplaatsen. beeldjes zijn van brouwers en bakkers. Sommige ondergrondse tombe gewoonlijk het ideale ste tussenperiode (ca. 2160–2055 v.C.) en tijdens de Uiteraard zijn ze van grote waarde, want ze laten zien beeldjes hebben kleren van echte stof. Toch is er geen levenseinde. Zo’n tombe, verstopt voor plun- 11e en 12e dynastie van het middenrijk (ca. 2055–1773 welke methoden men gebruikte om bijvoorbeeld te reden om te denken dat het om speelgoed gaat: ze waderaars maar gemarkeerd met een grafkapel, v.C.). Er zijn veel exemplaren bewaard gebleven, maar weven, te timmeren of voedsel te bereiden. Het mi- ren gemaakt voor het graf zodat het leven op het landwas versierd met uitgehakte of geschilderde de indrukwekkendste zijn opgegraven uit de tomben niatuurgereedschap, zoals zagen, dissels en boren, is goed in het hiernamaals door kon gaan, en de dode scènes uit het ambtelijke leven van de eige- van de hoge ambtenaar uit de 11e dynastie Meketre (1) gemaakt van metaal en vormt een getrouwe weergave werd voorzien van alle luxe die hij op aarde had genonaar, het leven op zijn landgoed en de bein Thebe en van de plaatselijke vorst Mesehti (2) in van gevonden werktuigen. Door deze modellen kun- ten. De complexere en meer gedetailleerde modellen, grafenis of het hiernamaals (zie ook zaal 19). Asjoet. In deze modellen van werkplaatsen en huizen nen we ook huizen reconstrueren die slechts gedeel- zoals de hier afgebeelde, werden later vervangen door Behalve de vereiste grafgiften kon men in de zijn talrijke houten beeldjes geplaatst, soms bedekt telijk bewaard zijn gebleven, omdat ze een idee geven eenvoudige houten pinfiguren, waaruit de oesjabti’s tombe beeldjes van dienaren (oesjabti; zaal met een laagje beschilderd gips. van de inrichting, de tuinen, de binnenplaatsen en de van het nieuwe rijk voortkwamen. 22/2–5) leggen, soms aangevuld met gedeHet graf van Meketre was uitgehouwen in de rot- beschilderde houten pilaren in kamers en veranda’s. tailleerde driedimensionale modellen van de sen op de westelijke Nijloever. Het bevatte 25 houten Ook dienaren zijn in de modellen afgebeeld. In modellen die tezamen een dynamisch beeld geven van Meketre’s graf bevonden zich twee grote vrouwenin de grafkapel afgebeelde taferelen. het leven op Meketre’s landgoed: ze tonen schepen, figuren die zijn landgoed symboliseerden; andere

1. Inspectie van het vee Ca. 2055–1985 v.C.; beschilderd hout; L: 173 cm Dit model toont Meketre en zijn schrijvers zittend op een veranda, vermoedelijk een aanbouw van zijn huis. Terwijl Meketre zijn vee inspecteert, maken de schrijvers een rapport in viervoud op. Net als in de andere modellen zijn

de beeldjes van mensen en dieren erg gevariDe modellen uit het graf van de gouverneur eerd. Vooral het miniatuurvee ziet er aantrekke- Mesehti laten zien dat hij in een roerige tijd lijk uit, met afwisselende kleuren en vachten, leefde. De veertig Nubische boogschutters (uit waaronder bijzonder fantasierijke met stippen. het zuidelijke Nijldal) en hun strijdmakkers, het contingent van veertig Egyptische lansiers (afge2. Nubische boogschutters beeld in een ander model), hebben vermoedelijk Ca. 2055–1985 v.C.; beschilderd hout; Mesehti’s grondgebied verdedigd en gevochten L: 190 cm in de oorlogen voor de hereniging van Egypte

onder de prinsen van Thebe na de eerste tussenperiode. De figuurtjes uit beide groepen hebben een verschillende lengte en gezichtsuitdrukking; de Nubiërs in hun fel gekleurde leren kilts zijn de interessantste en meest gevarieerde groep. 3. Timmerwerkplaats Ca. 2055–1985 v.C.; beschilderd hout; L: 66 cm

Een rij zittende mannen bewerkt een grote balk met dissels, terwijl een andere groep een plank bevestigd aan een paal doorzaagt en een derde een bewerkte plank polijst. Het is onwaarschijnlijk dat dit tegelijk plaatsvond: het model dient om alle bewerkingen te laten zien. Sommige mannen zijn kaal, andere hebben zwart haar.

ZAAL 18

HET OUDE EGYPTE

SCHILDERINGEN: LEVEN IN HET HIERNAMAALS

Egyptische graven waren versierd met voor- van de steen het niet toe of waren de kosten te hoog. de tot een reeks conventies. Een voorbeeld hiervan is een belangrijk onderdeel van zijn voortbestaan in het stellingen die, eenmaal ‘geactiveerd’ door In Thebe (Luxor) is de kalksteen wel fijnkorrelig maar de schildering van de tuin uit de grafkapel van Neba- hiernamaals. godsdienstige riten, de dode in staat stelden bros, en uitgehouwen grafmuren zijn er dus zeldzaam. moen (18e dynastie, ca. 1550–1295 v.C.) in Thebe (2): De natuur is nog opvallender aanwezig in de afzijn leven eeuwig voort te zetten en garan- Gewoonlijk bedekte men daar de muren eerst met grof de perspectief ontbreekt, en de vijver zien we van bo- beelding van Nebamoen op vogeljacht (1). Dergelijke deerden dat de vereiste plechtigheden onon- en daarna met fijn gips dat later werd beschilderd. venaf. De bomen zijn gerangschikt langs de rand van taferelen zijn gebruikelijk in Egyptische graven. Ze derbroken voortduurden. Vanaf het nieuwe Al hanteerden Egyptische schilders dezelfde con- de vijver en de vogels zitten er plat op, met zichtbare verwijzen naar de beteugeling van wilde, chaotische rijk werden ook vaak schilderingen aange- venties als beeldhouwers, schilderkunst stelde hen in poten; ook de vissen drijven plat op het wateropper- krachten om een veilige wedergeboorte in het hiernabracht op papyrusrollen, de zogenoemde do- staat andere dingen te doen. Toch blijven informele vlak. Waar het in deze voorstelling werkelijk om gaat, maals te garanderen. Meestal zijn ze symmetrisch – van denboeken. Die illustreerden de lofzangen, technieken eerder zeldzaam. Kunstenaars hadden is rechtsboven nog juist zichtbaar: daar verschijnt de dit tafereel ontbreekt de helft. Vermoedelijk was magische formules en instructies die de dode slechts een beperkt aantal kleuren tot hun beschikking, figuur van de godin Noet, die wordt geassocieerd met daarop Nebamoen afgebeeld die met zijn harpoen, op zijn reis door het hiernamaals bijstonden. gemaakt van aarde en oker, die ze zelfs toen er andere de sycomoor, uit een boom. Op het afgebroken stuk linksonder nog net te zien, op vissen jaagt. In de voorvoorhanden kwamen, bleven verkiezen. rechts van haar hebben vermoedelijk de beeltenissen stelling zijn conventionele beelden gecombineerd met Het ideale levenseinde was een graf versierd met uitHet godsdienstige doel van de Egyptische kunst, de gestaan van de grafeigenaar en zijn vrouw, aan wie ogenschijnlijk naturalistische afbeeldingen van vogels, gehouwen en beschilderde reliëfs. Dat was niet altijd dingen zo weergeven dat ze tot leven gebracht konden ze voedsel en water aanbiedt. Dit is niet zomaar een vissen en een jagende kat. Feitelijk zijn deze dieren gemogelijk – in veel delen van Egypte liet de kwaliteit worden – in plaats van ze realistisch af te beelden – leid- mooie afbeelding van de tuin van een edelman: het is stileerd, en soms gaat het om pure hiërogliefen – hun

HET OUDE EGYPTE

ZAAL 19

kenmerken zijn onnatuurlijk maar duidelijk leesbaar afgebeeld. De mooiste dodenboeken zijn geschreven en versierd door ervaren schrijvers en kunstenaars; dat van de koninklijke schrijver Hoenefer uit de 19e dynastie (3) is zeer gedetailleerd afgewerkt. De illustraties van begrafenisrituelen, magische formules en de hobby’s van de dode staan bij prachtig geschreven semicursieve hiërogliefen; sommige teksten waren zo cryptisch dat de Egyptenaren zelf een toelichting bijvoegden.

1. Nebamoen op vogeljacht Ca. 1380 v.C.; verf op gips; 98 x 83 cm

2. Nebamoens tuin Ca. 1380 v.C.; verf op gips; 72 x 62 cm

Het moeras is hier teruggebracht tot een gestileerde hiëroglifische papyruskluit. Nebamoen is groot en plat geschilderd, hij contrasteert goed met de gedetailleerde vacht van de kat, de veren van de vogels en de schubben van de vissen. Ondanks de schijnbare precisie van de afbeeldingen zijn de dieren ook hiërogliefen: de vissen zijn geschilderd op het oppervlak van de rivier dat bedekt is met rechte en zigzaglijnen; de kat springt niet, hij hangt in de lucht; en de vleugels van de vogels zijn op een onnatuurlijke manier verbonden met hun romp. Maar dit zijn bijzaken, want de kunstenaar wilde geen landschap afbeelden, wel het contrast tussen de rust van Nebamoen en zijn vrouw en de chaos die hij bedwingt.

Door het gebruik van verschillende perspectieven en de decoratieve ordening van bomen en planten is de indruk van een mooie tuin ontstaan, al is niets echt naturalistisch geschilderd. De vijver is overdekt met zigzaglijnen die verwijzen naar de hiëroglief voor water; de bomen zijn schematisch, de vogels en vissen bevinden zich op het wateroppervlak. Toch is de afbeelding gemakkelijk te lezen en te begrijpen. De schilderingen zijn van de muren van de tombe verwijderd in 1820, toen de Griekse agent Giovanni d’Athanasi hem ontdekte; zijn notities zijn verloren gegaan, en de vindplaats van de tombe is nu onbekend.

3. Dodenboek van Hoenefer Ca. 1275 v.C.; inkt en pigmenten op papyrus; 45 x 90,5 cm Hoenefer was een schrijver van koning Seti i (ca. 1290–79 v.C.). Vermoedelijk heeft hij zelf zijn Dodenboek geschreven. Deze scène toont het oordeel over de doden ten overstaan van Osiris, god van het hiernamaals. Links brengt Anoebis, de god met de jakhalskop, Hoenefer naar de weegschaal, waar zijn hart, dat is voorgesteld als een pot, wordt afgewogen tegen een veer. Het hart werd beschouwd als de zetel van emoties, verstand en karakter en vertegenwoordigde zo het leven van de overledene. Als het niet in evenwicht was met de veer, het symbool van juistheid, of orde en regelmaat, werd de dode veroordeeld om te worden verslonden door de woeste kruising van een krokodil, leeuw en nijlpaard die is

afgebeeld. Na het gunstige oordeel (zoals te verwachten was op een papyrus die zijn intrede in het hiernamaals moest garanderen) wordt Hoenefer voorgeleid aan Osiris door diens zoon Horus – de god met de valkenkop. Osiris zit met zijn zusters Isis en Nephthys onder een baldakijn. Boven in de schildering vereert Hoenefer (uiterst links) een rij goden die toezien op de gebeurtenissen.

ZAAL 19

HET OUDE EGYPTE

SCHILDERINGEN: LEVEN IN HET HIERNAMAALS

HET OUDE EGYPTE

ZAAL 19

HET OUDE EGYPTE

DE NATUUR AAN DE OEVERS VAN DE NIJL

Het oude Egypte was een land vol dieren, maar er waren ook veel vogels, vooral ganzen en zil- beschouwen als een simpele afbeelding, ten tweede pels geofferd werden. Sommige waren vermoededie door de inwoners werden gezien als een verreigers, en vissen (2 en 3). Ook in de woestijnen door de betekenis van de afzonderlijke elementen van lijk zuiver decoratief, zoals de ivoren gazelle (6). In bedreiging van het leven en de inspannin- leefden talrijke dieren. In de vroegste tijden van men- het werk en hun culturele symboliek te onderzoeken. het middenrijk, met name tijdens de 12e dynastie (ca. gen van de mens, maar ook als iets godde- selijk bewoning konden in de zuidelijkste gebieden De grafschildering van Nebamoen op vogeljacht in de 1985–1773 v.C.), hadden veel dierenfiguurtjes een lijks. De Egyptische godsdienst en kunst zijn nog olifanten en giraffen aangetroffen worden, en moerassen (zaal 19/1) is hier een goed voorbeeld van: glanzend turkooizen glazuur met donkerder patronen doordrongen van deze visie op de natuur, en leeuwen, hyena’s en struisvogels leefden daar ook veel we kunnen die bewonderen als een schijnbaar natura- of details. Waarvoor ze zijn gebruikt, is nog steeds onenige kennis van de complexe iconografie en later nog. De zwermen vogels in de moerassen bete- listische afbeelding van diverse vogels, vissen en vlin- duidelijk: sommige hadden een godsdienstige betekede godsdienst verhoogt de waardering voor kenden een contrast met de orde in de samenleving, ders; maar bij nadere beschouwing zien we subtiele nis, maar andere niet. Wel duidelijk is dat ze met plekunstwerken. een confrontatie met chaos. Ook de woestijn, waar verwijzingen naar een overwinning op chaos en naar zier gemaakt zijn: hun vorm legt op bijna karikaturale

oriëntatie, schaduw, vegetatie en water ontbraken, de wedergeboorte van de dode in het hiernamaals. De wijze hun wezen bloot. Al was er in het Nijldal veel in cultuur gebracht land, was een ongastvrije plek; zijn kleur – rood – betekende Egyptische kunstenaars waren meesters in het gebruik dat gold zeker niet voor het hele land: een groot deel vaak onheil (al was rood in andere contexten een kleur van godsdienstige symbolen die tegelijkertijd aantrekvan de Nijldelta en het Fajoembekken bestond uit van de zon en daarom goed). kelijke afbeeldingen en geestelijk welzijn opleverden. dichtbegroeide papyrusmoerassen. Krokodillen (1) en Egyptische afbeeldingen kunnen vaak op twee maDe hier getoonde voorwerpen dienden allerlei nijlpaarden (5) vormden een bedreiging voor de mens, nieren geïnterpreteerd worden: ten eerste door ze te doelen, van sieraden tot votiefgeschenken die in tem-

1. Krokodil Ca. 1820 v.C.; brons en elektrum; L: 22,4 cm

vissen werden zo gezien als een symbool van de wedergeboorte.

Uit dit bronzen beeldje, ingelegd met elektrum (een legering van zilver en goud), spreekt weinig wreedheid, de krokodil lijkt eerder een mak huisdier. Het is vermoedelijk gemaakt als votiefgeschenk voor een van de tempels van de krokodillengod Sobek in Fajoem in MiddenEgypte, waar hij door de farao’s van de 12e dynastie (ca. 1985–1773 v.C.) werd vereerd.

3. Vaas in de vorm van een vis Ca. 1330 v.C.; ondoorzichtig glas; L: 14,5 cm

2. Hanger in de vorm van een vis Ca. 1880 v.C.; goud; L: 4 cm Deze hanger uit de 12e dynastie is een voorbeeld van ingewikkeld edelsmeedwerk met prachtige details: de puntige vinnen en staart, de schubben en het ingelegde oog. Vissen werden in Egypte vaak in verband gebracht met erotiek en vruchtbaarheid en als sieraad door vrouwen gedragen. Het vrouwtje van de nijlbaars broedt de eitjes in haar bek uit: de jonge

HET OUDE EGYPTE

de tegenhanger van de wilde woestijnkat of de leeuwin, maar haar wrede aard kan terugkeren. Deze ambivalentie is kenmerkend voor de Egyptische godsdienst, vooral bij katachtigen, waarmee de godin Bastet geassocieerd werd. Deze trotse kat met gespitste oren heeft gouden oor- en neusringen en een hanger die haar beschermt tegen het boze oog.

6. Gazelle Ca. 1330 v.C.; ivoor; H: 11 cm

Dit prachtige beeldje dateert uit de 18e dynastie (ca. 1550–1295 v.C.). De beeldhouwer heeft de gratie van het dier met zijn ronde achterlijf en Deze levendig gestreepte vis diende waargebogen hals goed getroffen. Door het opgerichte staartje en de houding van de poten lijkt schijnlijk als parfumflesje. Hij is gemaakt vlak de gazelle op het punt te springen of weg te na de introductie van geel glas, die vrij precies te dateren is in de tijd van Thoetmosis iv rennen. Hoewel het dier geen horens heeft, 5. Nijlpaard komt zijn schoonheid naar voren in de grote (r. ca. 1400–1390 v.C.) en Amenhotep iii Ca. 1985–1773 v.C.; faience; L: 20 cm (r. ca. 1390–52 v.C.), met een destijds betrekkeogen, het gewelfde voorhoofd en het stompe lijk nieuwe techniek. De staafjes van gekleurd Ook het nijlpaard was een dier dat de Egyptena- neusje. glas werden om een kern gewonden en eraan ren zowel vreesden als vereerden. Als vernieler vast gesmolten. Met een metalen punt werd het van gewassen en gevaar in de rivier kon het nijl- 7. Paard patroon aangebracht. paard vergeleken worden met Seth, de god van Ca. 1330 v.C.; ivoor; L: 14,6 cm de chaos.Het vrouwtjesnijlpaard werd echter 4. Gayer-Andersonkat Al is de overdreven houding van dit paard uit de gezien als beschermster, vooral van b arende Ca. 360 v.C.; brons; H: 42 cm 18e dynastie fysiek onmogelijk, ze creëert een vrouwen. Dit mollige beeldje uit de 12e dynastie, met een felblauw glazuur en daarop donker- sublieme lijn. Door de geopende mond en de In beelden van katten combineerden Egyptische der lotusbloemen, lijkt het goedaardige van het naar voren gerichte oren ziet het paard er op kunstenaars stilering met de feitelijke vorm van dier te tonen. zijn hoede uit. Het beeldje zou goed passen op het dier. De kat is weliswaar de gedomesticeerde handgreep van de rijzweep van de koning.

ZAAL 20

8. Egel Ca. 1800 v.C.; geglazuurde compositie; L: 9 cm In de Egyptische kunst wordt de egel vrij vaak afgebeeld, met name in woestijnlandschappen. Het dier werd geassocieerd met de zon en met vruchtbaarheid. De kop van dit exemplaar uit de 12e dynastie is helderblauw, zijn stekels en de tekening op zijn kop zijn donkerblauwe vlekjes. 9. Aap Ca. 1380 v.C.; faience; H: 5,4 cm Ondanks de geringe afmetingen van dit beeldje uit de 18e dynastie heeft de kunstenaar de typische kenmerken van de aap mooi getroffen. Zijn zijwaartse houding is ongewoon. Hij heeft een bal of vrucht tussen zijn poten en zijn kop is naar ons toe gekeerd. Oorspronkelijk hingen er gouden ringen aan zijn oren.

10. Thot, de god van de schrijfkunst, als baviaan Ca. 664–332 v.C.; faience; H: 10 cm De baviaan was een verschijningsvorm van de god Thot (zie zaal 17/5), maar bavianen waren ook de dieren die de zon groetten: ze staan druk pratend op hun achterpoten terwijl ze met hun voorpoten zwaaien, en werden daarom vergeleken met de zielen van de oostelijke horizon. Bavianen vormden een hoogtepunt in de afbeeldingen van dieren; kunstenaars genoten kennelijk van hun menselijke trekjes. Dit voorbeeld uit de late tijd, in karakteristieke houding met de handen op de knieën, heeft een turkooizen glazuur en fijn gegraveerde manen.

DECORATIEVE KUNST

Zuiver decoratieve voorwerpen waren in turkooisblauw, met koperverbindingen. Het werd zo weinig decoratie, in andere perioden werd het rijkelijk vorm van de zonnegod Ra: men zag een overeenkomst het oude Egypte eerder ongebruikelijk – de vaak toegepast dat het kan worden gezien als de oud- gegraveerd of in complexe vormen gemaakt. tussen de kever die het mestballetje met zijn eieren meeste hadden een of andere religieuze Egyptische pendant van plastic. Handwerkslieden waOp sieraden werden gewoonlijk zowel kwaad voortduwt en de god die de zon langs de hemel duwt; functie. Niettemin oogden heel wat ge- ren uiterst bedreven in de verwerking van dit materiaal afwerende als decoratieve elementen aangebracht. het verschijnen van de jonge insecten uit het balletje bruiksvoorwerpen vaak uiterst decoratief. tot kraaltjes en ringetjes en ook amuletten in de vorm De kleur van de materialen was belangrijk, en met de was een teken van spontane generatie en dus weder-

van goden en heilige symbolen. Later introduceerde hiëroglifische tekens voor ‘leven’ en het beschermen- geboorte. Het Egyptische woord voor scarabee is cheUit de woestijnen haalde men halfedelstenen zoals men andere kleuren om het effect van halfedelstenen de oog van de god Horus konden ingewikkelde patro- per, een woord dat ook ‘manifestatie’ van een god bekornalijn om kralen te maken, maar andere (bijvoor- te kunnen imiteren, zelfs op koninklijke voorwerpen. nen worden ontworpen. Sieraden uit het oude en het tekent. Toetanchamons troonnaam, Neb-cheperoe-re, beeld lapis lazuli uit Afghanistan) werden uit verre lan- Ondoorzichtig glas verscheen voor het eerst halverwe- middenrijk zijn qua ontwerp vrij simpel en tonen het betekent ‘Heer van de manifestaties van Re’. Op deze den geïmporteerd en waren alleen beschikbaar voor ge de 18e dynastie (ca. 1450 v.C.), maar geblazen glas hoge technische niveau van de makers; in het nieuwe twee sieraden is de naam van de koning verwerkt in het hof. Ook goud en edelstenen waren voorbehou- kwam pas veel later. rijk werden ze weelderiger en rijker gedecoreerd. een ingewikkelde decoratie waarvan de scarabee inteden aan de elite. Toch werden sieraden door vrouwen Aan het hof gebruikte men vaatwerk van goud, zilAls voorbeeld dienen twee voorwerpen uit het graal deel uitmaakt. en mannen uit alle sociale klassen gedragen, vaak als ver en brons, maar elders was aardewerk de norm – van graf van Toetanchamon: een borstsieraad (7) en een afweermiddel tegen onheil. faience maakte men ook drinkgerei. In sommige peri- armband (3). In beide staat een afbeelding van een Het materiaal was meestal faience, gewoonlijk oden had vaatwerk een simpele, sierlijke vorm met scarabee centraal. Deze kever was een verschijnings-

4 3

1. Armbanden van Ramses ii Regering van Ramses ii, ca. 1279–13 v.C.; goud en lapis lazuli; Diam.: 7,2 cm Deze twee armbanden tonen een complex gebruik van gouddraad, filigraan en granulé. Het ontwerp lijkt vrijwel geheel abstract, maar de lapis lazuli stelt een ganzenlichaam voor. De vogel heeft twee koppen, maar slechts één lichaam en staart. De karakteristiek gebogen koppen weerspiegelen de vorm van de staart, die abstract is. Het effect is ongewoon en nogal on-Egyptisch. 2. Armband Ca. 945–715 v.C.; goud, lapis lazuli en kornalijn; Diam.: 7 cm Deze gouden armband met scharnier uit de 22e dynastie is ingelegd met lapis lazuli: het centrale element van het ontwerp is een groot oog van Horus, dat gezondheid en perfectie symboliseert. De keuze van de edelstenen is opvallend mooi – gevlekt lichtblauw en wit voor de achter-

grond en egaal donkerblauw voor de cosmetische lijnen van het oog. 3. Armband Regering van Toetanchamon, ca. 1336–27 v.C.; goud, lapis lazuli, kornalijn en faience; L: 17,8 cm De versieringen op deze armband vormen de naam van de koning, Neb-cheperoe-re. Het meervoud van cheper (scarabee) is cheperoe, in hiërogliefen weergegeven met drie – daarom staan er drie scarabeeën (en drie streepjes onder de scarabee in de linkse cartouche). De halve cirkeltjes (feitelijk manden) onder de cobra’s vormen de hiëroglief neb (heer), en de zonneschijf is Re. 4. Lamp Regering van Toetanchamon, ca. 1336–27 v.C.; calciet; H: 51,5 cm Zacht Egyptisch albast kan verwerkt worden tot ingewikkelde vormen en vaatwerk met een dunne wand. Beide zien we in deze fraaie lamp.

Het bovenste gedeelte is een samengestelde iëroglief die verwijst naar de vereniging van h Boven- en Beneden-Egypte – de ineengestrengelde planten uit beide gebieden rond de hiëroglief betekenen ‘verenigen’. De hiëroglief is vergroot tot een vat voor de lampolie. Als die brandde, verlichtte hij een geschilderde voorstelling van Toetanchamon op de troon met zijn vrouw voor hem. 5. Vaas in de vorm van een fles Ca. 1069–715 v.C.; faience; H: 17 cm

Dit soort vazen uit de 18e dynastie is vervaardigd door staafjes gekleurd glas rond een kern van klei te wikkelen, die er na afkoeling van het glas werd uitgeschraapt. De bolvorm herinnert aan vruchten en bloemen, zoals de granaatappel en papaverzaad. Door dit gebruik van glasstaafjes werd een nieuwe decoratietechniek mogelijk. 7. Borstsieraad van Toetanchamon Regering van Toetanchamon, ca. 1336–27 v.C.; goud, zilver en tektiet; H: 14,9 cm

Verfijnd afgewerkt vaatwerk van faience is karakteristiek voor de Libische periode. Het is vaak versierd met een voorstelling in laagreliëf met op de achtergrond een papyrusmoeras. De onderkant van deze vaas uit ca. 900 v.C., die niet bruikbaar was, heeft een decoratie in de vorm van een lotusbloem, met afbeeldingen van de godin Hathor erboven.

Het ontwerp van dit kleine borstsieraad vestigt de aandacht op het grote Horusoog in een boot, ondersteund door de vleugels van de scarabee, die tezamen verwijzen naar de troonnaam van de koning, Neb-cheperoe-re. Het geheel is rijk aan symbolen en bevat ook elementen die naar de maan verwijzen. Zelfs de drie gouden figuurtjes op de zilveren maanschijf bovenaan vormen de naam van de koning.

6. Glazen vaas Ca. 1430 v.C.; polychroom glas; H: 8 cm

8. Breed collier Ca. 1336–1327 v.C.; faience; B: 36,6 cm

Dit fraaie collier stamt uit de 18e dynastie (ca. 1550–1295 v.C.). Een collier was onontbeerlijk bij de versiering van een mummie. De rijen buisvormige kralen van faience zijn tot een geheel geweven en afgewerkt met een rij hangende, druppelvormige kralen. De uiteinden zijn hier onversierd, maar vaak hebben ze de vorm van een lotusbloem. De ketting werd vermoedelijk gesloten met een contragewichtje. 9. Vaas met handvat in de vorm van een geit Ca. 1295–1186 v.C.; goud en zilver; H: 16,8 cm Deze vaas uit de 19e dynastie is geslagen uit zilver. De versiering op de buik, die doet denken aan tarwearen, is ongetwijfeld geïnspireerd op patronen uit het Nabije Oosten (zie zaal 4/3). De gouden geit lijkt uit de kan te drinken. De bolle buik en rechte hals van de kan geven hem een aantrekkelijke vorm. In de hals zijn rondom twee stroken voorstellingen gegraveerd met daaronder een tekst.

ZAAL 21

HET OUDE EGYPTE

TENTOONSTELLING: DE TOMBE VAN TOETANCHAMON

Op 22 november 1922 tuurde de Engelse arBij zijn geboorte kreeg de prins de naam Toet- opvolger Horemheb, zijn gelaatstrekken zijn duidelijk van eerdere farao’s, al was deze meer gefeminiseerde cheoloog Howard Carter met een flakkerend anch-Aton (‘levend evenbeeld van Aton’, de zonne- te herkennen. stijl reeds veel eerder te zien bij Thoetmosis iv (r. ca. kaarsje door een spleet in de verzegelde deur schijf), maar na Achnatons dood en het herstel van de De bij de restauraties betrokken kunstenaars waren 1400–1390 v.C.) en Amenhotep iii. Dit leidt uiteraard van een koningsgraf in de Vallei der Konin- Amoncultus werd die veranderd in Toet-anch-Amon. opgeleid in de ateliers van Achnaton, en de stijl uit zijn tot speculatie – over weinig perioden in de Egyptische gen. Op de vraag of hij iets zag, antwoordde Teksten van latere datum vermelden dat de staats- regeerperiode verdween dan ook niet. Kunstenaars geschiedenis is zo veel gespeculeerd als over de rehij: ‘Ja, prachtige dingen.’ Zo begon een ont- tempels onder Achnaton waren gesloten en dat ze tot volgden eerder de ‘klassieke’ dan de extremere vari- geerperiodes van Achnaton en Toetanchamon. dekking die de farao Toetanchamon wereld- ruïnes waren vervallen toen Toetanchamon de culten ant, waardoor de kunstwerken een gelijkenis vertonen Toetanchamon was de laatste mannelijke afstamberoemd zou maken. in ere herstelde. We weten nu dat tijdens zijn regering met die uit de regering van Amenhotep iii. Een van meling van Amenhotep iii, en zijn graf lijkt een hoofd-

inderdaad op grote schaal bouwprojecten zijn uitgede mooiste en best bewaard gebleven monumenten stuk af te sluiten: het was buitengewoon luxueus, maar Veel hedendaagse Egyptologen denken dat de kind- voerd en beeldhouwwerk is vervaardigd. Hij creëerde waarin deze twee stijlen zijn gecombineerd, is de re- kennelijk was alles wat men met Achnaton associeerde koning Toetanchamon (r. ca. 1336–27 v.C.; bij zijn een officiële triade van de belangrijkste goden, die liëfdecoratie van de grote zuilenzaal in de tempel van uit de paleizen verwijderd en begraven met de koning. dood ongeveer negentien jaar) de zoon was van farao de drie voornaamste steden vertegenwoordigden: Amon-Re in Thebe (Luxor). Toetanchamon is met Het graf bevatte veel speciaal daarvoor gemaakte Achnaton (zaal 16) en diens bijvrouw Kiya, maar ooit Amon-Ra van Thebe, Re-Horachte van Heliopolis en minder overdreven trekken afgebeeld dan zijn vader, voorwerpen, maar ook een groot aantal dat ooit benam men aan dat hij een jongere broer van Achnaton Ptah van Memphis. Overal werden tempels gerestau- maar hij lijkt wel op hem. Zijn borsten zijn zacht en stemd was voor de graven van Achnaton en Semenchwas en een zoon van Amenhotep iii (r. ca. 1390–52 reerd en uitgebreid en er werden veel standbeelden geprononceerd, hij heeft een bolle buik, stevige dijen, kare, waarop de namen waren veranderd. v.C.). Toetanchamon volgde farao Semenchkare (r. ca. van de nieuwe koning opgericht. Al zijn de namen van maar vrij dunne onderbenen. Mogelijk had hij een 1338–36 v.C.) op die kort met Achnaton regeerde en de koning later meestal van deze standbeelden en van zwakke gezondheid, want hij is niet afgebeeld met daarna nog een jaar alleen. reliëfs weggehakt en vaak vervangen door die van zijn de karakteristieke vitaliteit en het gespierde lichaam

HET OUDE EGYPTE

ZAAL 22

1. Koninklijke troon Regering van Toetanchamon, ca. 1336–27 v.C.; hout, bladgoud, zilver, (halfedel)stenen, faience, glas en brons; H: 100 cm De vorm van de troon is conventioneel, met leeuwenpoten, gevleugelde slangen als armleuningen en beschermende leeuwenkoppen. Maar de decoratie van de rugleuning is ongewoon en uitgevoerd in de Amarnastijl – kennelijk is hij gemaakt voor de jonge farao bij zijn troonsbestijging. De zonneschijf beschijnt het

tafereel. De koning zit lusteloos op de troon, terwijl zijn vrouw hem met een geparfumeerde olie insmeert. Het ontwerp en de uitvoering, met een inlegsel van stenen en gekleurd glas, en met zilveren gewaden, zijn typerend voor de regering van Achnaton. 2. Oesjabti met witte kroon Kalksteen; H: 20,7 cm 3. Oesjabti met Nubische pruik Hout en bladgoud; H: 54 cm

4. Oesjabti met Nubische pruik Faience; H: 30 cm

oesjabti’s uit zijn graf kwamen uit de graven van zijn directe voorgangers, maar de meeste zijn speciaal voor hem gemaakt. Deze vier laten dui5. Oesjabti met Afnethoofddeksel delijk zien dat de koning op allerlei manieren Faience; H: 30 cm werd afgebeeld. Ze hebben de vorm van een mummie, maar dragen uiteenlopende regalia bij Ook Toetanchamon had in het hiernamaals die- zich. Verder verschillen ze in proporties en zelfs naren nodig. In zijn graf zijn erg veel oesjabti’s in gelaatstrekken. Afgaande op het gezicht van gevonden, waarvan het merendeel getuigt van de vergulde oesjabti (2) is deze wellicht oorsubliem vakmanschap. Ze zijn gemaakt van dure spronkelijk voor Nefertiti gemaakt. materialen zoals ebben- en cederhout dat is verguld en ze hebben ingelegde ogen. Sommige

6. Beschilderde kist Bepleisterd en beschilderd hout; B: 43 cm Op de lange zijden van deze rijk beschilderde kist staan strijdtaferelen, op de bovenkant jachttaferelen, en op de korte zijden is de koning afgebeeld als een sfinx die Egyptes vijanden vertrapt. Het geheel stelt de farao voor die zegeviert over de chaos in al zijn vormen: buitenlandse vijanden (hier de Aziaten, aan de achterkant de Nubiërs) en wilde dieren. We zien hem als koning op aarde in zijn strijdwagen, maar

ZAAL 22

ook als hemelse vorst in de vorm van een sfinx. De chaos is prachtig weergegeven en contrasteert met het duidelijke, centrale beeld van de farao.

HET OUDE EGYPTE

TENTOONSTELLING: DE TOMBE VAN TOETANCHAMON

HET OUDE EGYPTE

ZAAL 22

7. Dodenmasker Goud, lapis lazuli, kornalijn, kwarts, obsidiaan, turkoois en gekleurd glas; H: 54 cm

pen, vormt een mooie driehoek, maar zijn bijna kaarsrechte rug sluit uit dat hij zich inspant. De asymmetrie van het vooraanzicht, met de ene arm opgeheven en de andere naar voren gebogen, is ongebruikelijk.

De gemummificeerde ingewanden van de koning werden bewaard in miniaturen van zijn doodskisten die in canopen werden geplaatst. Dit kistje laat zien dat Egyptenaren vrijwel Dit masker, een van de beroemdste iconen van identieke voorwerpen in verschillend formaat het oude Egypte, beschermde het hoofd van de maakten. Het kleine cloisonnéwerk heeft demummie van de farao. Het goud – ook de huids- 9. Beeldje van een koning zelfde stijl als dat op de grotere doodskist, met kleur van de goden – is ingelegd met andere Goud, turkoois, lapis lazuli en kornalijn; H: 5,5 cm patronen van de gevouwen vleugels van een kostbare materialen. De gier en de cobra op het godin. voorhoofd van de koning staan voor de twee Deze massief gouden miniatuur toont waarschutsgodinnen van Boven- en Beneden-Egypte. schijnlijk Toetanchamon, hurkend als de pasgeboren zonnegod. Hij houdt de symbolen van 8. Figuur met harpoen zijn koningschap niet gekruist op zijn borst Hout, glas en brons; H: 75,5 cm maar in één hand, waardoor het vooraanzicht niet symmetrisch is. Van opzij lijkt het figuurtje Egyptische beelden zijn meestal frontaal, maar precies op zijn hiëroglief. dit beeld heeft twee assen, waardoor de indruk van beweging ontstaat. De houding van de ko- 10. Canopenkistje ning, die zich schrap zet om de harpoen te wer- Goud, kornalijn en glaspasta; L: 39 cm

ZAAL 22

HET OUDE EGYPTE

RELIËFS: VERHALEN IN STEEN

Op de buitenkant van gebouwen werd beeld- in trek was voor standbeelden (zaal 15/1 en 2), zacht terwijl men aan de buitenkant, zoals op de torens aan Thebe (Luxor) is diep uitgehakt, waarmee werd benahouwwerk niet uitgevoerd in laagreliëf (bas- calciet of ‘Egyptisch albast’ (zaal 21/4), kwartsiet (zaal weerszijden van de poort (pylonen), de koning af- drukt hoe belangrijk hij was. De vele gevangenen die reliëf) maar in verzonken reliëf, en creux. 15/5), basalt en purperen porfier. beeldde die de vijanden van Egypte verslaat, een ver- hij aan hun haar vasthoudt, zijn decoratief afgebeeld De omtrek van figuren werd scherp en diep In het oude Egypte werden gebouwen voor da- wijzing naar de overwinning op de chaos, en een mid- als diverse lagen identieke figuren: vermoedelijk zijn uitgehakt, waardoor diepe schaduwen ont- gelijks gebruik – tempels, paleizen, huizen, forten en del om rust en orde in de tempel te garanderen. ze allemaal in verschillende kleuren geschilderd om ze stonden. Het reliëf werd met heldere kleuren bestuursgebouwen – meestal gemaakt van adobe. MoDe diepte van het reliëf was gewoonlijk evenre- duidelijk uit te laten komen. De god Amon, aan wie de beschilderd. numenten bestemd voor de eeuwigheid – graven en de dig met de afmeting van het gebouw. De omtrek van voorstelling is opgedragen, is in de rechterbovenhoek piramides in het oude rijk (ca. 2686–2125 v.C.) – wer- de afbeelding op de pyloon was dan ook behoorlijk ongebruikelijk klein afgebeeld. Het oude Egypte was rijk aan gesteenten die geschikt den van steen gemaakt. Steeds vaker echter gaf men diep weggehakt, vaak meer dan 30 centimeter. Grote waren voor beelden en reliëfs. In het uiterste zuiden ook voor tempels de voorkeur aan steen, en in het afbeeldingen maken rijke detaillering van kleding en vond men zachte, korrelige Nubische zandsteen, in nieuwe rijk (ca. 1550–1069 v.C.) bereikten die enorme regalia mogelijk. In de Ptolemaeïsche periode (332–30 het Nijldal overwegend kalksteen. De beste kalksteen afmetingen. Gigantische muuroppervlakken werden v.C.) werd de steen meestal bedekt met een dunne kwam uit steengroeven ten zuiden van het huidige voorzien van voorstellingen die de relatie tussen de ko- gipslaag waarop de verf kon worden aangebracht, en Caïro, tegenover de oude stad Memphis. In de woes- ning en de goden toonden. In de tempels hadden voor- soms werden bepaalde kenmerken, zoals de ogen, met tijnen en aan de zuidgrens delfde men graniet in diver- stellingen hun eigen, specifieke plaats. Godsdienstige glas ingelegd. 1. Reliëf met Thoetmosis iii se kleuren, van roze en zwart tot heldergrijs. Verder riten werden over het algemeen uitsluitend afgebeeld Het reliëf van farao Thoetmosis iii op de zevende Regering van Thoetmosis iii, ca. 1479–25 v.C.; zandsteen; B (pyloon): 63,2 m gebruikte men fijnkorrelige grauwak, of siltsteen, dat binnen in de tempel, niet voor iedereen zichtbaar, pyloon van de tempel van Amon-Re in Karnak bij

HET OUDE EGYPTE

ZAAL 23

HET NUBISCHE KONINKRIJK VAN MEROË

Egypte deelt een lange, complexe geschie- van deze grote stad is bewaard gebleven, onder meer gepast aan de plaatselijke behoeften. Een belangrijke Ook in de Meroïtische godsdienst werden de denis met het zuidelijke Nijldal, de regio die begraafplaatsen met piramides voor de heersende dy- verandering is te zien in de afbeeldingen van konink- Egyptische iconografie en ideeën en hellenistische en destijds Nubië heette, nu Soedan. Het Nubi- nastieën en de elite. lijke personen. In de 7e eeuw v.C. ontstonden de bij- Romeinse elementen opgenomen. Amon, afgebeeld sche koninkrijk van Meroë stond om politieIn de Meroïtische kunst zijn veel invloeden te her- zondere Koesjitische kenmerken van koningsbeelden als een ram, was de oppergod van Nubië onder Egyptike en godsdienstige redenen van tijd tot tijd kennen. Ten eerste die van de inheemse Afrikaanse (Koesj was een rijk in Nubië): een rond hoofd op een sche heerschappij, en hij bleef tijdens de gehele Meroonder invloed van Egypte. Een rijke visuele cultuur die duizenden jaren terugging. Bovendien was rechte hals, brede schouders, een torso met een smalle ïtische periode een van de belangrijkste goden. Naast cultuur is daarvan het resultaat. de welvaart van Meroë gebaseerd op de handel met taille en stevige bovenarmen, die tezamen spierkracht hem werd Apedemak vereerd, de inheemse god met Egypte onder de heerschappij van de Ptolemaeïsche uitdrukken. de leeuwenkop, die zowel een zonne-oorlogsgod als Tijdens de lange periode van beïnvloeding waren er dynastie (332–30 v.C.) en de Romeinen (30 v.C.–395 Koninginnen zijn afgebeeld met grote, hangende een maan-landbouwgod was. Er is weinig bekend over diverse oorlogen tussen de staten in het zuidelijke Nijl- n.C.). Door de invoer van goederen kwamen naast borsten en brede heupen en dijen, een schoonheids- andere aspecten van de inheemse godsdienst, maar die dal en Egypte, die leidden tot onderwerping van een Egyptische ook hellenistische en Romeinse motieven ideaal dat lijnrecht tegenover dat van Egyptische ko- had duidelijk een sterk traditionele basis. Egyptische van beide partijen. Het koninkrijk van Meroë, dat zijn de cultuur binnen. De artistieke tradities zijn dan ook ninginnen staat, die meestal uiterst slank zijn. Deze motieven zijn in overvloed aanwezig maar worden op bloeitijd beleefde van omstreeks 300 v.C. tot halver- rijk geschakeerd, al mogen we niet vergeten dat het stijl bleef tot na de Meroïtische periode van de 3e eeuw een eigen manier gebruikt, vooral op beschilderd aarwege de 4e eeuw n.C., was de eindfase van een staat merendeel van de archeologische vondsten afkomstig v.C. bestaan. Een nog radicalere stijl vertonen de zoge- dewerk, waar ze werden gecombineerd of aangevuld die aan het begin van het 1e millennium v.C. was op- is van de elite en weinig inzicht biedt in het leven van noemde ba-beelden (1), die een aspect van de ziel van met hellenistische en Romeinse motieven. gekomen. De stad Meroë ligt in de savannen tussen het gros van de bevolking. de dode symboliseren: hun vorm is uiterst abstract en de Nijl en de Atbara, ten noorden van Khartoem. Veel Al was de Egyptische invloed groot, ze werd aan- lijkt niet meer op Egyptische beelden.

1. Ba-beeld van een vrouw Ca. 100; zandsteen; H: 45,8 cm

5. Beker cirkels, een imitatie van een halsketting met kralen, is een gebruikelijke decoratie om de hals Ca. 300 v.C.– 350 n.C.; terracotta; H: 10,5 cm van vaatwerk. De ba-vogel is een Egyptisch concept – hij verteOm de bovenkant van deze beker is een rand 3. Pot uit Faras genwoordigt een van de aspecten van de ziel met geometrische vormen gestempeld, en hij is 2. Gebeeldhouwd protome Ca. 300 v.C.– 350 n.C.; terracotta; H: 18 cm 4. Meroïtische kop van de overledene – maar deze afbeelding is zui- Ca. 200 v.C.; zandsteen; B: 88,3 cm beschilderd in de Egyptisch-hellenistische stijl. Ca. 300 v.C.– 350 n.C.; zandsteen; H: 26,7 cm ver Meroïtisch. Hij ziet er van voren uit als een Gestileerde papyrusplanten zijn omlijst met takDe vorm van deze gedraaide pot herinnert aan standbeeld van de dode met een vrij kort lijes met bladeren die eindigen in het Egyptische Dit blokbeeld was bevestigd aan de buitenkant het vroegste aardewerk, dat gemaakt werd door Dit hoofd was geen onderdeel van een beeld, chaam. De hangende borsten zijn in reliëf weer- van een tempel en toont de belangrijkste goden rolletjes klei op elkaar te stapelen. De decoratie wat zeldzaam is. De stijl toont geen Egyptische anch-teken, dat hier in zijn vrijere Meroïtische gegeven op het platte figuurtje. Het hoofd is vorm bijna onherkenbaar is. De zwarte decoravan Meroë: de ram Amon en de leeuw Apede- met gestileerde papyrusplanten, die een mooi invloeden: de vormgeving is bijna abstract. De groot en de gelaatstrekken zijn abstract. Oortie is levendiger door rode accenten. mak, met zijn zonne- en maankroon. De gezich- contrast vormt met de onversierde helft van de lange rechte hals is typisch voor afbeeldingen spronkelijk had hij een kroon op in de vorm van ten zijn uitgehakt in zachte zandsteen en zijn re- pot, is van Egyptische origine. De rand met rode van koningen, maar de ogen en mond zijn uniek. een vergulde houten zonneschijf. Uit de schouders komen in plaats van armen gestileerde vleugels.

latief sober, vergeleken met de gedetailleerde kronen, manen, oren en horens.

ZAAL 24

HET OUDE EGYPTE

Het oude Griekenland 25–46 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35

Kunst voor de bronstijd Kunst uit de bronstijd: de Cycladen Kunst uit de bronstijd: de Minoërs op Kreta Myceense kunst Muurschilderingen uit de bronstijd Geometrische kunst en abstracte patronen Zwartfigurige vazen Exekias: het dramatische moment in beeld De menselijke figuur in ontwikkeling: de kouros en de korè Roodfigurige vazen Vroegklassieke beeldhouwkunst

Reeds in de oudheid erkenden andere culturen de kunst van Griekenland als voortreffelijk. Een befaamde opmerking van de Romeinse dichter Horatius, die schreef in Augustus’ tijd (rond het jaar 1), luidt dat ‘het overwonnen Griekenland zijn overwinnaar kleinkreeg en de kunsten naar het boerse Rome bracht’. Het oude Griekenland was nooit één land, maar een verzameling onafhankelijke stadstaten die elkaar vaak bevochten en tegelijk een cultuur, taal en religie deelden. Grieken leefden niet alleen op het schiereiland in de Balkan en op de Egeïsche eilanden, maar ook op de kusten van Zuid-Italië en Sicilië (het zogenaamde Magna Graecia), Klein-Azië (het huidige Turkije), het zuiden van Frankrijk , Noord-Afrika en de Levant. Na de veroveringen van Alexander de Grote in de late 4e eeuw v.C. verspreidde de Griekse cultuur zich in het oosten zelfs tot aan de grenzen van Indië. In de Romeinse republiek en de keizertijd verzamelden senatoren, keizers, patriciërs en burgers originele Griekse kunstwerken, Romeinse kopieën (zie zaal 62) of nieuw gemaakte schilderijen en beeldhouwwerken in een waaier van Griekse stijlen. Daardoor bleven kunstwerken bewaard die anders verloren waren gegaan. Muur- en paneelschilderingen, monumentale beelden en mozaïeken versierden openbare ruimten en privéhuizen van rijken. De Griekse beeldtaal zag je ook op Romeinse sieraden, gouden, zilveren, bronzen en terracotta vaatwerk, en zelfs op wapens en gewichten voor commercieel gebruik. Sinds de renaissance was de kunst van het oude Griekenland, dankzij deze overdracht door het oude Rome, het fundament van de westerse kunst.

36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46

Klassieke beeldhouwkunst: de triomf van het menselijk lichaam Tentoonstelling: de kunst van het Parthenon Vaasschilderingen op een witte achtergrond Tentoonstelling: de Alexandersarcofaag Tentoonstelling: een koninklijk graf uit Macedonië Laatklassieke grafschilderkunst Laatklassieke mozaïekkunst Tentoonstelling: hellenistische portretkunst Hellenistische beeldhouwkunst Kunstnijverheid: munten, gemmen en metaalwerk Tentoonstelling: het Zeusaltaar in Pergamon

De kracht van de Griekse kunst ligt in veel opzichten in het meesterschap bij het weergeven van het menselijk lichaam: vrouwen, mannen en antropomorfe goden zijn het belangrijkste thema. De Griekse kunst beleefde een hoogtepunt in de klassieke tijd (5e en 4e eeuw v.C.), toen realisme en idealisme een delicaat evenwicht hadden bereikt. In vergelijking hiermee lijkt kunst uit de oudere geometrische (9e en 8e eeuw v.C.) en archaïsche (7e en 6e eeuw v.C.) tijd soms primitief, maar kunstenaars uit die periode streefden niet per se naar een naturalistische weergave. Ook de expressieve stijlen van latere hellenistische kunstenaars (3e tot 1e eeuw v.C.) bouwden voort op lessen uit het verleden om werken te maken die beantwoordden aan de behoeften van een steeds meer eclectische samenleving. Archeologen hebben ook opzienbarende voorwerpen teruggevonden die teruggaan tot de neolithische tijd (ca. 6000–3200 v.C.). In de daaropvolgende vroege bronstijd (vooral midden 3e millennium v.C.) fabriceerden bewoners van de Cycladeneilanden krachtige abstracte figuren; zij beschikten over aanzienlijke voorraden natuurlijk marmer. De complexere minoïsche samenleving (vernoemd naar de mythische koning Minos) kwam tot stand op Kreta in de middenbronstijd (ca. 1900–1500 v.C.). Ze bracht gesofisticeerde kunstwerken in diverse materialen voort. In de late bronstijd (ca. 1500–1050 v.C.) lijken de Myceners op het Griekse vasteland zowel ambachtslui als stilistische motieven uit Kreta te hebben ingevoerd vóór ze hun eigen hybride stijl over het hele Middellandse Zeegebied verspreidden.

KUNST VOOR DE BRONSTIJD

Het neolithicum (ca. 6000–3200 v.C.) bete- uit steen, been en schelp. De behandeling van het op- teland komen lineaire motieven en nu en dan gestileerAardewerk uit het late neolithicum (ca. 4400–3200 kende in Griekenland het einde van de lange pervlak liep uiteen en behelsde onder meer inkerven de menselijke figuren voor. In het vroege neolithicum v.C.) was over het algemeen minder versierd en minovergangstijd tussen jagers-verzamelaars en opglanzen, zoals bij keramiek. Beeldjes en andere (ca. 6000–5300 v.C.) werden als versiering ribbels in der goed uitgevoerd dan de keramiek van de periode en de landbouwsamenleving. Nieuwe, com- miniatuurvoorwerpen, modellen van huizen, dieren klei gekerfd en knobbels opgelegd, wat bijzonder de- voordien, hoewel er nog altijd meesterstukken zijn plexe samenlevingen brachten een leven- en schepen…, werden bewaard in bergplaatsen dicht coratieve oppervlakken opleverde. (3). Dimini-aardewerk, van de gelijknamige site in dige, kleurrijke en steeds gesofisticeerde bij de huishaard of in grote vazen. De beeldjes behoren In het middenneolithicum (ca. 5300–4400 v.C.) Thessalië, is mat beschilderd met een lichtgekleurde kunst voort die we vooral kennen dankzij tot de meest intrigerende neolithische objecten: hun nam de productie van beschilderd aardewerk toe, ver- achtergrond en een donkere decoratie; ook ingekraste voorwerpen in keramiek en kleine figuurtjes. precieze functie is onbekend en er is vooralsnog geen beterden de baktechnieken en werd het gereedschap patronen komen vaak voor. bewijs voor het bestaan van een religie toen. gestandaardiseerd. Dit was de bloeitijd van de Sesklo Een boeiende ontwikkeling is de Thessaalse proDe neolithische samenleving werd complexer naarVan neolithische voorwerpen in keramiek werd de stijl (naar een site in Thessalië), met zijn rode motieven ductie van vaatwerk dat vazen in koper, goud of zilver mate de overzeese handel in grondstoffen als obsidi- klei soms vóór het bakken gepolijst met gladde harde op een wit of geel gepolijst oppervlak, vaak in zigzag- uit Anatolië nabootst, wat bewijst dat er al zeer vroeg aan (vulkanisch glas) toenam en een rudimentaire me- voorwerpen, zoals keien. Het aardewerk was meestal patronen, en nagels die aan borduur- en weefwerk in de Griekse geschiedenis culturele invloeden waren. taalbewerking tot ontwikkeling kwam, samen met de monochroom, maar toch komen al diverse decoratieve doen denken. Ook monochroom vaatwerk werd nog Deze internationale contacten bleven bestaan in de kunst van het maken van vuur en gereedschap. Zoals in schema’s voor. Zo werd vaatwerk uit Kreta versierd gemaakt en er kwamen nieuwe vormen, zoals bekers chalcolithische tijd (de kopertijd; ca. 3800–2300 v.C.), Anatolië (nu Turkije) en het Nabije Oosten werden anmet stippen gevuld met rode of witte pasta, in drie- met scherpe hoeken en brede handvatten met een die alleen op Cyprus voorkwam. Deze periode valt tustropomorfe figuurtjes vaak gemaakt van klei, maar ook hoeks- en zigzagpatronen. Op aardewerk van het vas- smalle greep, of schalen met brede en hoge basissen. sen het neolithicum en de bronstijd.

1. Zittende vrouwelijke figuur Ca. 5300–4400; terracotta; H: 8 cm Het weelderige lichaam van dit terracotta figuurtje uit Pharsala (Thessalië) en van andere voorbeelden overtuigde veel onderzoekers ervan dat dit vruchtbaarheidsfiguurtjes zijn, zoals de paleolithische Venussen elders in Europa (zaal 3). Er is een hoge vetconcentratie bij hun borsten, buik en billen. Deze zittende figuur is behoorlijk zeldzaam.

HET OUDE GRIEKENLAND

2. Figuur in kruisvorm Ca. 5e millennium v.C.; beschilderd marmer; H: 26 cm

3. Polychrome vaas Ca. 4400–4000 v.C.; beschilderde terracotta; H: 25,5 cm

Spiralen en rechte lijnen in rood pigment versieren voor- en achterzijde van deze abstracte, antropomorfe en kruisvormige figuur die werd aangetroffen in nederzettingsafval in Melia (Sakalar) nabij Larissa (Thessalië). De beschildering geeft natuurlijke kenmerken aan, zoals borsten, en brengt leven in de figuur.

De vorm van deze sferische pot met zijn korte cilindervormige hals en verticale handvatten, en zijn dynamische polychrome decoratie in donkerbruin en wijnrood op een lichte achtergrond maken er een meesterwerk van de vroege Griekse keramiek van. Hij komt uit gebouw Megaron A in Dimini (Thessalië).

ZAAL 25

4. Figuurtje in kruisvorm Ca. 3100 v.C.; picroliet; H: 5,5 cm

5. Ineengedoken figuurtje Ca. 5000 v.C.; steen; H: 4 cm

6. Vrouwenkopje 6e–5e millennium v.C.; terracotta; H: 7 cm

Hurkende figuren met uitgestrekte armen waren in het 4e en 3e millennium v.C. geliefd op Cyprus. Er zijn er meer dan honderd van bekend. Vele, zoals ook dit chalcolithische voorbeeld, hebben buitenproportioneel lange nekken en bewerkte gezichten, armen en voeten. Vaak worden ze als vruchtbaarheidsfiguren beschouwd – het hurken verwijst volgens sommigen naar de bevalling – maar hun precieze functie blijft een mysterie. Sommige lijken als hangers te zijn gedragen en als grafgiften te zijn meegegeven.

Door enkele diepe V-vormige inkervingen werd hier van een eenvoudige kei een beeldje van een ineengedoken figuurtje gemaakt. De abstracte eenvoud van de lijnen – we zien benen die zijn opgetrokken tot aan het hoofd, en armen die op de knieën rusten – is een meesterlijk voorbeeld van harmonie en van trefzekerheid bij de neolithische maker. Het beeldje werd gevonden op de site Magoula Karamourlar in Thessalië.

Het ovale gezicht, de grote ‘koffieboon’-ogen en de zware oogleden van dit hoofd kregen ongeveer zevenduizend jaar vóór de moderne kunst vorm. Dit goed bewaarde fragment uit Larissa behoorde tot een groter geheel dat verloren ging. Het bewijst de expressieve mogelijkheden van de oudste Griekse beeldhouwers.

KUNST UIT DE BRONSTIJD: DE CYCLADEN

De Cycladen of ‘cirkeleilanden’ liggen in het Egeïsche culturen. In de vroeg-Cycladisch ii-periode zes hoofdvarianten van deze figuren, die allemaal zijn hun precieze identiteit en functie blijven onduidelijk. midden van de Egeïsche Zee rond het eiland (ca. 2650–2400 v.C.) – soms de Keros-Syroscultuur herleid tot hun essentie en een prachtige harmonie en Misschien stelden ze goden voor, overledenen of voorDelos, dat aan Apollo was gewijd. Hier bloei- genoemd – kwam een unieke traditie tot stand met evenwicht aan de dag leggen. Men heeft er zelfs de ouders? Of hadden ze een heel andere functie, zoals de in de bronstijd (ca. 3200 tot 1050 v.C.) een krachtige abstracte beeldjes en vaatwerk gemaakt van hand van individuele meesters in kunnen herkennen. speelgoed? Sommige beeldjes lijken met opzet te zijn opmerkelijke cultuur. het rijkelijk voorradige marmer. Misschien hadden de Mannelijke figuren maken slechts vijf procent van de gebroken, misschien bij een ritueel. Ze zijn zowel op

beeldjes onder meer een religieuze functie, maar dat overgebleven beelden uit, en in tegenstelling tot hun begraafplaatsen als in nederzettingen aangetroffen. Kunsthistorici en archeologen verdelen de cultuur van is speculatie. vrouwelijke tegenhangers worden ze gewoonlijk Hun populariteit sinds het begin van de 20e eeuw (ook de Cycladen in drie periodes, op basis van stilistische Bij hun ontdekking in de late 19e eeuw, in prehis- voorgesteld tijdens een bezigheid, zoals het bespelen bij kunstenaars als Picasso en Modigliani) heeft jamveranderingen in het aardewerk. De oudste (ca. 3200– torische graven of mogelijke heiligdommen, werden van een instrument (5–6). mer genoeg geleid tot vervalsingen en illegale opgra1900 v.C.) krijgt gewoonlijk het meeste aandacht, omde vroeg-Cycladische beeldjes beschouwd als ruw en Eenvoud is een wezenlijk kenmerk van de vroeg- vingen, waardoor onze kennis van de archeologische dat de eilanden later sterk onder invloed stonden van barbaars. Nu worden ze bewonderd om hun abstracte, Cycladische beeldhouwkunst, maar het is belangrijk context van veel voorbeelden gebrekkig is. hun grotere en machtiger buren, het minoïsche Kreta schijnbaar moderne kwaliteiten. Hoewel ze meestal te beseffen dat de meeste beeldjes beschilderd waren (zaal 27) en het Myceense Griekenland (zaal 28). Over staand worden gefotografeerd en opgesteld, vertel- met stipjespatronen, spiralen en andere motieven. De de cultuspraktijken van de vroege bewoners van de len de verlengde voeten van deze over het algemeen pigmenten zijn doorgaans slecht bewaard (zie toch 3) Cycladen is maar weinig geweten, maar het religieuze vrouwelijke figuren met gevouwen armen (3 en 4) en vaak alleen waarneembaar met een microscoop. leven ontwikkelde er zich onafhankelijk van de andere dat ze waren gemaakt om te liggen. Er bestaan vijf of De figuurtjes worden vaak idolen genoemd, maar

1. Hoofd van een beeld Ca. 2600–2500 v.C.; marmer met sporen van polychromie; H: 22,8 cm Dit schitterende hoofd maakte deel uit van een bijna levensgrote figuur met gevouwen armen (zoals 4). Geschilderde details op wangen, kin, neus en voorhoofd stellen misschien gelaatstrekken voor, of wijzen op het gebruik van cosmetica of tatoeages. De polychromie toont aan dat deze vroege beeldjes met kleuren waren verlevendigd, zoals veel latere Griekse beelden.

2. Beeldje in de vorm van een viool Ca. 3000–2800 v.C.; marmer; H: 9,8 cm Figuurtjes in vioolvorm komen het vaakst voor bij de beeldjes uit de vroeg-Cycladische tijd. Gewoonlijk zijn ze klein, vlak en dun. Dit duidelijk vrouwelijke figuurtje heeft bij haar schaamstreek een gekerfde driehoek en gekerfde lijnen bij haar middel. Borsten zijn er niet en zijn bij dit type zeldzaam. 3. Vrouwelijk beeldje Ca. 2800–2300 v.C.; marmer; H: 21 cm

Dit Cycladische idool is van het Chalandriani type, naar een site op het eiland Syros. Het beeldje is vlak en dun, de torso uitgesproken driehoekig en het ook driehoekige hoofd helt achterover. Het lichaam, de nek en het hoofd vertonen nog duidelijk sporen van rood pigment.

neel, met de benen tegen elkaar en de armen gevouwen over de buik. Slechts weinig Cycladenbeeldjes zijn wetenschappelijk verantwoord opgegraven, maar deze komen uit graven of sites die wellicht als religieuze begraafplaats dienstdeden.

4. Goulandrismeester Vrouwelijk figuurtje met gevouwen armen, ca. 2800–2300 v.C.; marmer; H: 63,4 cm

5. Harpspeler Ca. 2800–2700 v.C.; marmer; H: 29,2 cm

Zittend op een stoel met een hoge rug houdt Dit is een van de beeldjes die aan de Goulan deze man (hij heeft een riem om) de klankkast drismeester worden toegeschreven. De houvan zijn gebogen harp met beide handen vast. In ding (staand of achteroverhellend) is conventio- tegenstelling tot veel andere Cycladenbeeldjes

zijn mond, ogen, neus en oren duidelijk uitgewerkt. In prehistorische beschavingen speelden muzikanten een belangrijke rol, als entertainers en verhalenvertellers die in hun liederen mythen vereeuwigden.

van beeldjes met uitstekende delen, zoals hier de armen en het instrument, was merkelijk moeilijker dan de meer verspreide vrouwelijke beeldjes met gevouwen armen.

6. Syrinxspeler Ca. 2500 v.C.; marmer; H: 34 cm Hoewel hun vorm schematisch is, zijn Cycladenbeeldjes nu en dan ook geïndividualiseerd, zoals deze muzikant die speelt op wat een syrinx lijkt, samengebonden rietpijpjes die de Grieken later associeerden met de halfgod Pan. Het maken

ZAAL 26

HET OUDE GRIEKENLAND

Kunst uit de bronstijd: de Cycladen

7. Het schip van Thera Ca. 1550 v.C.; fresco (detail); 40 x 390 cm (het geheel)

sche nederzettingen die niet van de kaart werden geveegd, werden begraven onder een vulkanische laag van zowat 50 meter. Een van die nederzettingen, Akrotiri, is deels opgegraven Thera (het huidige Santorini) is het meest zuien bracht, zoals Pompeji, spectaculaire vonddelijke Cycladeneiland. In de bronstijd kwam sten aan het licht: huizen tot drie verdiepingen daar een bloeiende beschaving dramatisch aan hoog, aardewerk, meubels, voedselresten, en haar einde toen de vulkaan in het centrum van ook kleurrijke fresco’s die de muren van de gehet eiland uitbarstte, waarschijnlijk tussen 1600 bouwen versierden. De schilderingen werden en 1500 v.C. Een groot deel van Thera verdween in situ teruggevonden op de oude muren, maar in zee en er bleef een grote krater over, nu nog gefragmenteerd in talloze stukjes. Thera’s meest typische kenmerk. De prehistoriHet miniaturenfresco met de boot of vloot

HET OUDE GRIEKENLAND

ZAAL 26

was oorspronkelijk te zien boven de ramen van de zuidmuur van kamer 5 in het zogeheten Westelijke huis; de ruimte lijkt een heiligdom te zijn geweest. Er zijn diverse interpretaties, maar het heeft iets weg van een soort zeefestival. Een vloot doet minstens vijf havens en steden aan. De eerste, misschien een stad op Thera zelf, is omgeven door blauwe rivieren en bestaat uit rechthoekige gebouwen van (vierkante) parementblokken. In de stad zijn mensen te zien (hun hoofden steken boven de daken uit), net als bij het strand, waar een prachtige vloot naar

rechts vertrekt. Linksboven is het hinterland voorgesteld, met onder meer een leeuw die op het platteland op herten jaagt. De schepen zijn lang en smal, met een krullende boeg en achtersteven. Het roer bevindt zich achteraan en de roeiers kijken in de vaarrichting, wat wijst op peddelen eerder dan op roeien. Dit hoogst inefficiënte systeem om een schip voort te bewegen, samen met de vanen en de baldakijnen waaronder hoogwaardigheidsbekleders zitten, doen vermoeden dat het om een festival gaat, eerder dan een zeereis. Hel-

men met slagtanden van evers hangen boven de hoofden van de notabelen, wat aangeeft dat dit krijgers zijn (zie zaal 28/6). Kleurrijke dolfijnen dartelen in de golven, en aan de mast van het grootste schip lijken lantaarns te hangen; op de romp is een leeuw geschilderd. De vloot nadert een tweede stad, lopers rennen er door het platteland en vrouwen en mannen verschijnen op het dak van hun huis en langs de kust, of ze vormen een rij om de lange schepen op te wachten. In een meer fragmentarisch bewaard miniatuurtafereel op de tegenoverliggende muur

(niet getoond) is een gevecht aan de gang. Zeelieden vechten vanuit schepen met roeiriemen (geen peddels) en verdrinken in de golven, met hun schilden en speren in wanorde om hen heen. Gewapende soldaten marcheren intussen naar een stad.

ZAAL 26

HET OUDE GRIEKENLAND

KUNST UIT DE BRONSTIJD: DE MINOËRS OP KRETA

In het 3e en 2e millennium v.C. was de mino- leerde. Bewijzen daarvoor komen van de kunst en de vroegminoïsche (ca. 3000–2000 v.C.) vormen en ver- kleurrijke faience (2), verglaasde keramiek van gemaïsche beschaving op het Kreta van de brons- architectuur, maar ook van archieven op kleitabletten. sieringen waren over het algemeen eenvoudig, maar in len kwarts of zand en gecombineerd met wat leem en tijd (ca. 3000–1050 v.C.); een centrum van De drie bronstijdculturen van het Egeïsche gede middenminoïsche tijd (ca. 2000–1600 v.C.) verfijn- as van planten; dit was een Egyptische ontdekking. inventieve en fantasierijke kunstproductie. bied – Cycladisch, minoïsch en Myceens – waren nauw de men de keramiek, mede dankzij de introductie van Minoïsche goudsmeden beheersten de kunst van De kunstenaars bewerkten bescheiden ter- verbonden: de minoïsche beschaving was vooral domi- de snel draaiende pottenbakkersschijf. Dankzij hoog- het graveren van zegelringen en vaatwerk, maar ook racotta maar gingen ook met luxueuze gem- nant in de 17e eeuw v.C., toen het paleizensysteem zijn waardige klei verkregen de pottenbakkers wanden de repoussétechniek (het op de achterzijde behameren men, goud en ivoor aan de slag. hoogtepunt beleefde. Grondstoffen kwamen zowel uit met de dikte van een eierschaal en gebruikten ze nieu- van metaal; 12 en 13) en het drijven (het aanbrengen de omgeving als van een uitgebreide handel over zee. we decoratieve schema’s. Laatminoïsche ambachts- van details aan de voorzijde). Ambachtslui excelleerDeze cultuur kreeg haar naam van sir Arthur Evans In de voorraadkamers van het paleis van Kato Zakros lieden (ca. 1600–1050 v.C.) maakten fijnere vormen, den tevens in het snijden van gemmen en bewerken (1851–1941), die het paleis in Knossos blootlegde en werden olifantstanden uit Syrië en bronzen staven uit vaak versierd met motieven uit het leven in zee en met van andere soorten hardsteen om luxueus vaatwerk het naar de legendarische koning Minos noemde. La- Cyprus teruggevonden. Kretenzische producten wer- lelies, rieten andere planten. en rituele objecten te maken (11 en 14). In de middenter werden aan de diverse kusten andere centra met elk den dan weer overzee en ook op het Griekse vasteland Klei werd ook gebruikt voor votiefbeeldjes. Die minoïsche tijd werden nieuwe technieken geïntroduhun paleiscomplex opgegraven: in het noorden (Mal- aangetroffen, en men neemt aan dat Kretenzische kun- werden begraven in gemeenschappelijke graven en ceerd, vermoedelijk uit het Nabije Oosten: filigraan lia), het zuiden (Phaistos) en het oosten (Kato Zakros). stenaars veel van de meest spectaculaire objecten heb- heiligdommen. Kenmerkend voor de minoïsche kunst en granulé. Hierdoor kon men stukken met complexe In het westen ligt nog een complex onder de huidige ben gemaakt die zijn opgegraven in Mycene (zaal 28), is de afwezigheid van monumentaliteit. Het gaat om patronen maken (5). stad Chania. Elk paleis was het centrum van een ad- maar ook in Egypte en het Nabije Oosten. bescheiden beeldjes in de vorm van mensen, dieren ministratief systeem dat zijn naaste omgeving controDe meest functionele kunstvorm was aardewerk. en menselijke ledematen. Ze werden ook gemaakt in

1. Vrouwelijk votiefbeeldje Ca. 1600–1450 v.C.; brons; H: 18,4 cm

minoïsch waren, werden als moderne vervalsin- reel speelt zich af in een landschap met bloesegen ontmaskerd. mende planten en zwevende symbolen.

Dit mooie beeldje buigt het hoofd, brengt de linkervuist naar het voorhoofd en kruist de rechterarm over de borst, een gebaar van verering. De strokenrok, grote boezem en lange krulharen, achteraan in een knot samengebonden, zijn typisch voor de voorstelling van vrouwen bij de Minoërs. Hoewel het figuurtje duidelijk Kretenzisch is van stijl, komt het naar verluidt van bij de Turkse site van Troje (het huidige Hisarlik).

3. Ring met stierenspringer Ca. 1600–1400 v.C.; goud; B: 3,5 cm

5. Bijenhanger Ca. 2000–1600 v.C.; goud; B: 5,1 cm

Op deze ring springt een acrobaat met lange ledematen en gebogen rug gracieus over een galopperende stier. Hij draagt slechts een lendendoek en laarzen, en de spieren op zijn benen zijn duidelijk afgelijnd. De stier rent naar voren met uitgespreide poten, een conventionele pose die vaak ‘vliegende galop’ wordt genoemd.

Dit prachtige voorbeeld van goudsmeedkunst werd teruggevonden in de resten van een uitgestrekt complex, de Chrysolakkosbegraafplaats, misschien die van de heersers van Mallia in noordelijk Centraal-Kreta. Het stelt twee bijen of wespen voor, heraldisch geschikt rond een honingraat. Er hangen drie ronde hangertjes aan, rijkelijk versierd in repoussé en filigraan. De hangers en de vleugels van de insecten waren oorspronkelijk misschien ingelegd met gekleurd glas of een ander materiaal.

2. Vrouwelijke slangenhoudster Ca. 1700–1600 v.C.; faience; H: 34,2 cm Dit ingrijpend gerestaureerde beeldje, een icoon van de Kretenzische prehistorische kunst, werd ontdekt in een grote put (de opslagplaats van de tempel) in de vloer van het paleis in Knossos, waar het met opzet was begraven. Sir Arthur Evans, die het opgroef, zag in de figuur een godin, maar haar precieze identiteit blijft onduidelijk. Diverse andere voorstellingen van de slangengodin waarvan men aannam dat ze

HET OUDE GRIEKENLAND

4. Ring met cultusscène Ca. 1550–1450 v.C.; goud; B: 2,6 cm Deze ring is afkomstig uit een graf in Isopata bij Knossos. Vier vrouwen in minoïsche strokenrokken, jasjes met korte mouwen en ontblote borsten zijn zo te zien ritueel aan het dansen of verrichten een andere religieuze handeling. Bovenaan links heeft men een vijfde vrouwenfiguurtje geïnterpreteerd als een verschijning van een godin die naar de aarde neerdaalt. Het tafe-

ZAAL 27

6. Zegelsteen uit intaglio Ca. 1450–1300 v.C.; agaat; Diam.: 2,2 cm Met behulp van minuscule boortjes, snijwielen en schuurmiddelen opgelost in olie werden hardstenen voorwerpen, zoals dit in agaat, bewerkt met complexe taferelen en patronen om er zegels van te maken. Ze deden dienst als een

soort persoonlijk kenmerk en als sieraad (zie ook zaal 45). Hier leidt een man een stier, een populair thema in de bronstijd op Kreta.

men zo stenen vaatwerk imiteren, hoewel deze vorm typisch is voor terracotta en in het Egeïsche gebied een lange geschiedenis heeft.

7. Ring met cultusscène Ca. 1750–1650 v.C.; goud; B: 3,4 cm

9. Kamaresvaas Ca. 1850–1700 v.C.; beschilderde terracotta; H: 45,5 cm

Een godin met een strokenrok aan zit onder een boom en houdt drie stengels van klaprozen vast. Twee vrouwen en een kind komen dichter en bieden haar lelies aan, terwijl een kleinere figuur met speer en schild in de ruimte daarboven zweeft. Een ander figuurtje staat achter de boom. De symbolen van zon en maan, een dubbele bijl en zes dierenkoppen vullen de ruimte. Wat dit voorstelt, blijft onduidelijk. Hoewel aangetroffen in Mycene op het vasteland, wordt de ring als een minoïsch object beschouwd. 8. Vasilikikruik Ca. 2500–2400 v.C.; beschilderde terracotta; H: 35,5 cm Vasilikikruiken zijn vernoemd naar de site in het oosten van Kreta waar ze zijn aangetroffen. Kenmerkend is de decoratie. Misschien wilde

Polychroom aardewerk als dit, met wit, rood, oranje en geel op een donkere achtergrond, wordt Kamaresaardewerk genoemd, naar de grot op zuidelijk Centraal-Kreta waar het voor het eerst is aangetroffen. Bij dit opmerkelijke exemplaar uit het paleis van Phaistos lijken de afzonderlijk gemaakte en vastgehechte bloemen en de ketting op de rand te zijn afgeleid van verloren metalen prototypes. Men denkt dat er oorspronkelijk een lepel aan de ketting hing. 10. Ryton in marinestijl Ca. 1450–1400 v.C.; beschilderde terracotta; H: 20 cm Zoals minoïsche ambachtslieden die in andere materialen werkten, combineerden keramiek-

werkers hun belangstelling voor realistische voorstellingen van de natuur met het stileren ervan. Hier bedekt een grote nautilus de buik van een ryton (ritueel vaatwerk) met een puntige basis. Hij wordt omgeven door meer abstracte voorstellingen van zeeleven. De opening onderaan, waarlangs de vloeistof uit de ryton liep, wijst op een ritueel gebruik. 11. Ryton in de vorm van een stierenkop Ca. 1600–1450 v.C.; steatiet, verguld hout, schelp, bergkristal en jaspis; H (met hoorns): 35,6 cm De hoorns en oren, het linkeroog en een deel van de linkerwang van deze prachtige recipiënt voor plengoffers uit het Kleine paleis in Knossos zijn modern. Toch maken de diverse materialen en de techniek van dit stuk een meesterwerk van antiek vakmanschap. Het nog oorspronkelijke rechteroog heeft een rand in rode jaspis om zijn kristallen lens, en de witte schelp om de neusgaten is gezet in zwarte steatiet. Een gat bovenaan in de hals diende om de vaas te vullen; via een gat in de snuit stroomde de vloeistof eruit.

ZAAL 27

HET OUDE GRIEKENLAND

KUNST UIT DE BRONSTIJD: DE MINOËRS OP KRETA

12, 13. Vapheiobekers een koe als afleiding en waarbij de poot wordt Ca. 1475 v.C.; goud; H: (12) 8,4 cm en (13) 7,8 cm vastgemaakt (13), de tweede met geweld, waarbij het beest in het net tekeergaat en de De stijl en beeldtaal van deze twee prachtig be- menselijke jagers doorboort (12). werkte gouden bekers uit een graf in Vapheio bij Sparta doen vermoeden dat het om import 14. Vaas van de maaiers uit Kreta gaat. Ze zijn gemaakt in repoussé, Ca. 1600–1450 v.C.; steatiet; waarbij de voorstelling in de achterzijde wordt H (bewaard gedeelte): 9,6 cm gehamerd. We zien twee manieren om een stier gevangen te nemen: de eerste in alle rust, met Op het bewaarde bovenstuk van deze stenen

HET OUDE GRIEKENLAND

ZAAL 27

plengoffervaas is een processie te zien van landbouwwerkers met gereedschap en zakken. Misschien nemen ze deel aan een oogstfeest of een zaaifestival. Ondanks het ondiepe reliëf heeft de kunstenaar diverse rijen mensen in typische Kretenzische lendendoeken meesterlijk weergegeven. Ze worden geleid door een man, mogelijk een priester, in een lang gewaad.

15. Sarcofaag van Hagia Triada Ca. 1400–1300 v.C.; beschilderd gips op kalksteen; B: 137 cm Schilders decoreerden behalve de muren van huizen van rijken ook funeraire objecten. Ondanks de uiteenlopende onderwerpen blijven stijl en techniek dezelfde: stralende primaire kleuren en uitgesproken kromme patronen overheersen. Deze unieke beschilderde sarco-

faag werd ontdekt in Hagia Triada bij Phaistos. Hij is op zijn vier zijden versierd met taferelen die verband houden met de zorg voor en mogelijk de vergoddelijking van de doden. Uiterst rechts op het afgebeelde deel staat de overledene (of zijn beeltenis) buiten het graf, terwijl drie mannen offers brengen. Achter hen schrijden drie figuren in de tegenovergestelde richting: een mannelijke harpspeler (zijn sekse blijkt uit zijn roodachtige huidskleur, zoals bij de andere

mannen), een vrouw die vaatwerk draagt en een vrouw die een vloeistof in een vaas giet op een piëdestal tussen twee dubbele bijlen. Aan de andere zijde van de sarcofaag wordt een stier geofferd, en op de korte zijden is een aardse en een hemelse wagen te zien; gevleugelde griffioenen trekken die laatste voort.

MYCEENSE KUNST

In 1876 verbaasde de zakenman-archeoloog (ca. 1500–1050 v.C.) de Myceners van het vasteland de en 9). De kunst van het inleggen, die ze van minoïsche van sociale en politieke instabiliteit. Om complexe en Heinrich Schliemann de wereld: na zijn ont- Minoërs als heersers over de Egeïsche wereld, terwijl meesters hadden geleerd, werd gebruikt om dolken te nog onduidelijke redenen stortten bronstijdbeschavindekking van het antieke Troje kondigde hij ze veel van de artistieke en culturele tradities van de maken (2 en 3) (de Myceense kunst is veel meer een gen in het Middellandse Zeegebied rond 1100–1050 aan dat hij het paleis van Agamemnon had Kretenzers overnamen en aanpasten. Toch ontwikkel- krijgskunst dan de minoïsche), drinkbekers, offerscha- v.C. in – in Griekenland, Anatolië, de Levant, Egypte, gevonden, de Myceense koning die de legenden ook zij een eigen rijke stijl, die deels de toenmalige len en -vazen. Details in het gouden en zilveren inhet Nabije Oosten. En hoewel het leven zijn gewone darische strafexpeditie tegen het rijke Troje handelsnetwerken weerspiegelde, met invloeden uit legwerk waren van niëllo, een zwartmetalen legering gang bleef gaan, nam de ‘paleissamenleving’ die de had geleid om de ontvoering van Helena, de Egypte, het oostelijke Middellandse Zeegebied en de van zwavel, koper en zilver of lood (10). Andere dure hier getoonde meesterwerken voortbracht, een eind. mooiste vrouw ter wereld, te wreken. noordelijke Balkan. De ‘internationale stijl’ die daaruit grondstoffen, zoals ivoor en elektron, een natuurlijke voortvloeide is herkenbaar aan de vergelijkbare beeld- legering van goud en zilver, werden gebruikt om juBij het opgraven van een reeks koninklijke schacht- taal op objecten die over de Middellandse Zee werden welen en decoratieve reliëfs te maken. Intens bewerkt graven net binnen de massieve muren van Mycene verspreid (zie bv. zaal 12/2). Vooral Cyprus was een ivoren inlegwerk (6) werd in kleine rechthoekige ontdekte Schliemann schitterende gouden diademen geografisch en cultureel tussenstation tussen het Ege- plaatjes gesneden en gebruikt om meubels en peren dodenmaskers (1), parels van amethist en amber, ïsche en het oostelijke Middellandse Zeegebied. soonlijke voorwerpen te versieren. doorschijnend vaatwerk uit bergkristal en honderden De Myceense Grieken maakten vooral indrukwekken- Tegen het eind van de 15e eeuw v.C. controleerden de andere kostbare voorwerpen: de getuigen van een bede voorwerpen in goud en met edelstenen. Goudsme- Myceners Kreta en het Egeïsche gebied. In de Middelschaving uit de bronstijd die hij Myceens noemde. den op het vasteland bewerkten het kostbare metaal landse Zee waren ze een belangrijke macht, op gelijke Sinds Schliemanns ontdekking is het voor onderzoe- tot dunne platen en sneden er vormen uit om houten voet met de Hittieten in Anatolië en de farao’s van kers duidelijk dat de Myceners veel van hun artistieke dozen en andere kleine objecten te versieren. Goud Egyptes 18e dynastie. Ze hadden vestigingen en hantradities aan minoïsche invloed te danken hebben. Zoals werd gebruikt voor het fijnere juweelwerk (7 en 8); delsposten over het hele Middellandse Zeegebied. toen later Rome Griekenland veroverde maar cultureel er werden mooie kettingen mee gemaakt, stralende Vanaf de 13e eeuw v.C. neemt het militarisme toe en toch moest onderdoen, verdrongen in de late bronstijd parels, koninklijke dodenmaskers (1) en vaatwerk (4 worden Myceense vestigingen versterkt, een teken

1. Koninklijk dodenmasker Ca. 1550–1500 v.C.; goud; H: 26 cm Dit waardige dodenmasker uit schacht v van grafcirkel A is gemaakt van één gouden plaat. De gaten onder de spiraalvormige oren wijzen erop dat het masker mogelijk op het gezicht van de overledene werd gebonden. Details werden aan de achterzijde ingehamerd (repoussétechniek). Het gebruik en soms ook de stijl van Myceense gouden maskers heeft parallellen in Egypte, waar Myceners misschien als huursoldaten hebben gediend.

ZAAL 28

HET OUDE GRIEKENLAND

MYCEENSE KUNST

2, 3. Ingelegde dolken Ca. 1550–1500 v.C.; brons, goud, zilver en niëllo; L: (2) 23,8 cm en (3) 16 cm De kling van ingelegde dolken wordt gewoonlijk met Kretenzische ambachtslieden in verband gebracht vanwege de verfijnde stijl en spectaculaire techniek, maar niëllo werd voor het eerst door de Myceners gebruikt. Een geoxideerde zilveren plaat werd ingelegd met goud, zilver en niëllo (of een andere legering) en vervolgens aangebracht op het oppervlak van de bronzen kling. Het gevest (dat hier ontbreekt) werd met gouden nagels vastgemaakt. De Leeuwenjachtdolk (2) uit grafcirkel A, schacht iv in Mycene, stelt een episch verhaal voor: vijf mannen met korte plooirokken jagen op drie leeuwen. Twee leeuwen vluchten en de eerste verscheurt een jager die voor zijn torenvormige schild is gevallen. Achter hem zijn twee krijgers te zien, van wie er een bijna geheel verborgen wordt door zijn schild van ossenhuid in achtvorm, een knielende boogschutter en nog een krijger met speer en schild. Op de andere dolk (3, ook uit grafcirkel A) jaagt een katachtige in een Nijllandschap op eenden. De twee com-

HET OUDE GRIEKENLAND

posities maken handig gebruik van de spits toelopende vorm van de kling. Dergelijke dolken waren waardevolle bezittingen van de hoogstgeplaatsten in de Myceense samenleving.

akropolis. Twee vrouwen omarmen elkaar en een jongetje. Ze dragen strokenrokken, open lijfjes en halssnoeren. De hoge kwaliteit van het snijwerk doet vermoeden dat dit werk uit Kreta is ingevoerd.

De buik van deze elegante vaas op hoge voet, de voorloper van de latere Griekse drinkbekers (bv. zaal 31/6), bestaat uit twee afzonderlijk behamerde stukken die iets onder het middelpunt met klinknagels zijn samengeklonken. De afzonderlijk gemaakte handvatten in de vorm van hondenkoppen ‘bijten’ in de rand. Deze kylix komt van de akropolis in Mycene en behoorde tot een voorraad metalen objecten die grafro vers misschien hebben begraven. In zijn Ilias en Odyssee beschrijft Homerus dergelijke bekers.

smaak voor dramatische voorstellingen en gewelddadige acties. Op de ring met de hertenjacht (7) jagen twee mannen, van wie één boogschutter, vanaf een wagen die door twee paarden wordt getrokken, op een hert. Alle paardenbenen zijn gestrekt (een gestileerde 6. Hoofd van een krijger ‘vliegende galop’); het hert draait zijn kop met Ca. 1300–1200 v.C.; ivoor; H: 8 cm het magnifieke gewei om en gaat op zijn achterste poten staan. Op de tweede zegelring (8) zijn Dit sterk gemodelleerde hoofd van een bebaar- vier krijgers in een hevig gevecht verwikkeld. In de krijger werd als appliqué vastgemaakt aan het midden staat een man in een korte rok en een groter object, misschien een luxemeubel in met een gepluimde helm met evertanden op het een grafkamer in Mycene. Hij draagt een helm punt in te hakken op een soortgelijk geklede met evertanden, een stuk wapenrusting waar de krijger met een zwaard dat een groot gevest Myceense elite hoge prijs op stelde. De slagtan- heeft. Een zo te zien ongewapende man zit achden vormen vijf rijen op het helmstuk zelf, en ter hem en een man met een speer wordt goednog eens acht op het wangstuk. De achterzijde deels verborgen door een groot rechthoekig van het hoofd wordt beschermd door nog meer schild. Intrigerend is dat deze twee ringen bij het tanden, en de kruin is versierd met een rozet. skelet van een vrouw zijn aangetroffen.

5. Twee vrouwen en een kind Ca. 1400–1300 v.C.; ivoor; H: 7,8 cm

7, 8. Gouden zegelringen Ca. 1550–1500 v.C.; goud; B: 3,5 cm

9. Ryton in de vorm van een leeuwenkop Ca. 1550–1500 v.C.; goud; H: 20 cm

Deze ivoren beeldengroep is een van de mooiste kunstwerken uit Mycene. Hij maakte deel uit van een bank in een cultusgebouw op de

De taferelen op deze verbijsterende gouden ringen uit grafcirkel A, schacht iv in Mycene, zijn bijzonder gedetailleerd en tonen de Myceense

Deze ryton of rituele vaas werd uit één zware gouden plaat gemaakt en vertoont gebruiks11. Ryton in faience sporen: door de grote halsopening werd wijn of Ca. 1300–1200 v.C.; faience; H: 26,8 cm

4. Kylix Ca. 1500 v.C.; goud; H: 14,3 cm

ZAAL 28

een andere vloeistof gegoten die dan via het kleine gaatje in de mond terechtkwam. In Mycene en elders was de leeuw een koninklijk symbool. Hier combineert de symmetrische compositie naturalisme (zie de sproeten op de snoet) met abstracte patronen, zoals de spiralen in de uitgerekte oorschelpen en de neusgaten. Deze kop werd aangetroffen in schacht iv van grafcirkel A in Mycene. 10. Kom met handvat van een vorkbeen Ca. 1400 v.C.; zilver, goud en niëllo; Diam.: 15,7 cm Op Cyprus was de vorm (een halve bol) van deze kom traditioneel, maar de decoratie – stierenkoppen en bloemen in een soort arcadeschema en met eronder rozetten – is Myceens. Was de kom gemaakt in Griekenland voor export naar Cyprus? Hij werd gevonden in graf 2 in Enkomi. De techniek (inlegwerk van goud en niëllo) geeft de indruk dat er op metaal is geschilderd (zie ook 2 en 3).

Dit rituele vaatwerk (onderaan gebroken) is gemaakt van harde faience bedekt met een dikke laag blauw glazuur. De drie registers zijn versierd (geschilderd en met inleg). Ze stellen rennende stieren en een geit voor, jagende mannen en verticaal oplopende spiralen. De faience is afkomstig uit Egypte en de stijl van de decoratie is een mengvorm van Egeïsche motieven en motieven uit het Nabije Oosten. Dit stuk komt uit Kition op Cyprus, een belangrijk kruispunt in de handel op de Middellandse Zee. 12. Vaas met krijgers Ca. 1200–1150 v.C.; beschilderde terracotta; H: 41 cm Deze grote mengkom voor water en wijn toont de Myceense wapenrusting aan het einde van de bronstijd. Gevolgd door een vrouw die haar hand naar haar hoofd brengt als om te rouwen, marcheren zes bebaarde soldaten ten strijde. Ze dragen kniehoge kousen, een korte tuniek met franjes en een helm met evertanden (zie 6). Elk van hen draagt ook een schild en speer met een zak eraan vastgemaakt.

ZAAL 28

HET OUDE GRIEKENLAND

MUURSCHILDERINGEN UIT DE BRONSTIJD

Muurschilderingen in stralende kleuren ver- menten aangebracht op natte pleister – dan wel al fresco een duur pigment was, was het toch een veelgebruikte wel er vaak ook welbepaalde plantensoorten kunnen sierden de wanden van paleizen en huizen uit secco, op droge pleister. Sommige experts nemen aan kleur. Na het drogen werden de fresco’s gepolijst. worden aangewezen. Tal van dieren en vogels, echte de bronstijd. Ze brengen de mensen en land- dat er een gemengde techniek kan zijn gebruikt, waarDe oudste getuigen van versierde muren in het en verzonnen, bevolken de gestileerde landschappen: schappen van meer dan drieduizend jaar ge- bij details op droge pleister werden geschilderd. Bij Griekenland van de bronstijd wijzen erop dat ze be- zwaluwen, patrijzen, hoppen, geiten, blauwe apen, leden weer tot leven. het maken van de schilderingen werd een kalkbepleis- pleisterd en geschilderd werden in rood of oker, en griffioenen… tering aangebracht op de lemen muren en werden de afgezoomd door eenvoudige banden met patronen. Zoals het ‘schipfresco’ van Thera aangeeft (zaal De meeste bewaarde getuigen komen uit Knossos, het randen aangegeven door een touw in het natte materi- Naarmate de muurschilderkunst zich ontwikkelde, 26/7), werden de muren van huizen in de bronstijd ook administratieve en religieuze centrum van de minoï aal te drukken. Die randen werden vaak met geometri- verschenen er favoriete thema’s: onderwerpen uit de met figuratieve voorstellingen versierd. Processies, sche beschaving in centraal Kreta (zaal 27), Akrotiri op sche patronen gevuld en vormden de omlijsting van de natuur werden het populairst. Vroegminoïsche schil- religieuze festivals en hofceremonies met activiteiten het Cycladeneiland Thera (zaal 26) en Pylos, een My- eigenlijke compositie. Over het algemeen werden zes deringen waren overwegend natuurscènes met riet, als het stierspringen waren geliefd. De bedachtzame ceens paleis in de zuidelijke Peloponnesos. kleuren gebruikt: rood en geel van natuurlijke ijzeroxi- mirte, grassen en lelies. Geschilderde bloemen en weergave van mensen, altijd bezig met een activiteit, Wetenschappers twisten erover of Egeïsche muur- den, zwart van kleischalie, wit van kalk, blauw van een gebladerte berustten op observatie en verbeelding, bewijst de artistieke belangstelling voor de menselijke schilderingen werden uitgevoerd al buon fresco – pig- ingevoerd Egyptisch mengsel, en groen. Hoewel blauw wat soms tot fantasierijke voorstellingen leidde, hoe- figuur en de klederdracht.

1. Lentefresco Ca. 1600–1500 v.C.; fresco; 250 x 260 cm (het geheel) Deze ontdekking uit 1970 bevindt zich nog steeds op drie muren van een kleine ruimte op de benedenverdieping (Delta 2) van het Westelijke huis op Thera. Het is het meest complete Egeïsche fresco in een architecturale context dat bewaard bleef. Groepjes bloeiende lelies groeien op fantasierijke rotsen in blauw, rood en geel. Daartussen vliegen zwaluwen, alleen en in paren. De vorm is erg conventioneel, maar geen twee planten en dieren zijn dezelfde en de frisheid en kracht van deze 3500 jaar oude schildering zijn fenomenaal.

HET OUDE GRIEKENLAND

2. Boksers Ca. 1600–1500 v.C.; fresco: B: 92,5 cm

3. Visser Ca. 1600–1500 v.C.; fresco; H: 110 cm

Theraschip in het Westelijke huis (zaal 26/7); misschien was deze ruimte een heiligdom.

Deze boksende jongens – ze lijken pas zes of zeven – zijn aangetroffen in een kamer op de bovenverdieping van een gebouw in Akrotiri. De twee zijn naakt, op een brede riem en een mitainevormige handschoen aan hun rechterhand na. Hun hoofd is deels geschoren en ze hebben lange lokken, wat we ook elders in de Egeïsche schilderkunst zien bij kinderen. De blekere figuur links draagt een gouden oorring, een halssnoer, armband en een enkelband van blauwe kralen. De donkere figuur rechts lijkt in het voordeel te zijn. Hoewel de musculatuur niet afgetekend zichtbaar is, lijken de houdingen erg natuurlijk.

De jongen op dit fresco (er zijn er twee) lijkt iets ouder dan de twee boksers. Net als zij heeft hij een blauw, geschoren hoofd, maar met slechts enkele lange lokken. Hij is naakt, op een geel touw rond zijn nek na. Dit is een van de vroegste naakten op grote schaal uit de Griekse kunst. In zijn twee handen draagt hij bundels blauwe en gele vis die aan touwen zijn vastgemaakt. De vissen met hun vinnen, schubben, kieuwen en lippen zijn opmerkelijk realistisch weergegeven. Het dieprode silhouet van de jongen – het hoofd en de benen in profiel, de borst frontaal – vertoont geen details, behalve zijn genitalia die een zwarte omtreklijn hebben. Dit fresco komt uit dezelfde ruimte als het fresco met het

4. La Parisienne Ca. 1350 v.C.; fresco; H: ca. 25 cm

ZAAL 29

5. De saffraanplukster Ca. 1600–1500 v.C.; fresco; H (hele fresco): 266 cm

De muurschildering op de bovenverdieping van Huis Xeste 3 in Akrotiri is een combinatie van landschapselementen, zoals op het Lentefresco Toen deze aantrekkelijke vrouw met het lange (1), en vrouwen die saffraan lijken te verzamelen krulhaar en de stralend rode lippen begin 20e van de stampers van krokussen, als een offer eeuw werd ontdekt in het paleis van Knossos, voor een godin. Het haar van het meisje lijkt op herinnerde ze de opgravers aan de heersende mode in Parijs, vandaar haar bijnaam. Dit is ech- dat van de visser (3). Ze draagt fijn bewerkte sieraden en een rode tuniek met een blauwe rand ter geen portret, maar een fragment van een boven een strokenrok; beide kledingstukken grotere scène met een feestmaal. Zoals een zijn met patronen versierd. De details van haar tweede, fragmentarisch bewaarde vrouw die gezicht zijn fijn weergegeven. Hoewel haar geook groter is dan de rest, kan dit een godin zijn zicht in profiel te zien is en één oog frontaal, zijn geweest. Deze interpretatie wordt versterkt de traanbuisjes en de wimpers accuraat weergedoor haar uitgewerkte kleren en de ‘heilige geven, net als haar dikke, golvende wenkbrauw. knot’ in haar nek.

6. De dame van Mycene Ca. 1300–1200 v.C.; fresco; H (max.): 53 cm Dit fragment uit het zogeheten Huis van de hogepriester in Mycene toont een volwassen, goedgeklede vrouw met lang haar dat in strengen is samengebonden. Ze draagt typisch Egeïsche kleren met een nauw aansluitend lijfje en korte mouwen. Ze is rijkelijk getooid met halssnoeren en armbanden, en in haar rechterhand houdt ze een onbekend voorwerp vast (misschien nog een halssnoer?).

ZAAL 29

HET OUDE GRIEKENLAND

GEOMETRISCHE KUNST EN ABSTRACTE PATRONEN

Na de instorting van de Myceense samenle- met driehoeken, lijnen en halve cirkels, en ze maakten en de begrafenisstoet – werden geschilderd op massie- geometrische vormen en het schikken van figuren in de ving maakte in de Griekse kunst een stijl zijn concentrische cirkels met behulp van een meervoudige ve potten die aanduidden waar het graf zich bevond. ruimte. De twee schilders streefden naar heldere voropwachting die duidelijk de breuk illustreert borstel vastgehecht aan een passer (5). De meander Dit monumentale vaatwerk was levensgroot en was men en duidelijke patronen, meer dan naar realisme. in de cultuur en de kunst tussen de bronstijd was een geliefd motief, net als ruitpatronen, diaman- bedekt met een weefsel van decoratieve banden met Ondanks de ogenschijnlijke eenvoud van hun schilderen de daaropvolgende ijzertijd. De proto- ten, chevrons en sterren. Vaatwerk bleef het best be- architecturaal geïnspireerde geometrische patronen. werk is het in werkelijkheid bijzonder gesofisticeerd. geometrische (ca. 1050–900 v.C.) en geome- waard, maar elementen van deze stijl treffen we ook Kraters, die gebruikt werden om water en wijn te menDezelfde verdeling van de delen en het samenvoetrische (ca. 900–700 v.C.) stijl worden gein andere kunstvormen aan: beeldjes in terracotta en gen (8) en die ook het vaatwerk van het door mannen gen van onderscheiden geometrische vormen zien we kenmerkt door de strakke eenvoud van hun brons, gouden sieraden, gegraveerde gemmen. beheerste symposion waren, werden gebruikt voor op beeldjes in keramiek, brons en ivoor. Bronzen uit decoratie: de oude beeldtaal met bloemen Ook geschilderde en gebeeldhouwde geometri- mannengraven, amforen (waarin voorraden werden één stuk, meestal dieren, zijn aangetroffen in heiligen zeetaferelen moest plaatsmaken voor ab- sche figuren passen bij deze esthetica van de abstrac- bewaard; 5) voor vrouwen. dommen als Olympia en Delphi, en op de Atheense stracte patronen. tie. Mannen, vrouwen, paarden en vogels hebben herEen belangrijke ontwikkeling in de laatgeometri- akropolis. Ze zijn zelden groter dan 25 centimeter. kenbare vormen, al gaat het meer om een combinatie sche periode (ca. 750–700 v.C.) is het opduiken van Bezoekers van spelen en offerplechtigheden droegen Een eigen kenmerk van de protogeometrische en de van cirkels, drie- en rechthoeken dan om organische, een van de eerste herkenbare persoonlijkheden uit ze op aan de goden. Zoals bij beschilderde keramiek latere geometrische kunst is de doorgaans strenge realistische vormen. Vaak voorgestelde taferelen zijn de Griekse kunst: de Hirschfeldschilder (8), genoemd stellen figuratieve bronzen soms verhalen voor. In de toepassing van patronen: elk decoratief element is on- begrafenissen, wagenrennen en gevechten, met an- naar een moderne verzamelaar. Net als een tijdgenoot, geometrische periode, die samenvalt met de epen van dergeschikt aan het geheel en versterkt het ook. Pot- dere woorden, de gewone bezigheden in het Griekse de zogeheten Dipylonschilder, had hij een eigen stijl bij Homerus, duiken de oudste mythologische voorsteltenbakkers versierden de oppervlakken van hun werk leven. De prothesis en de ekphora – het opgebaard zijn het assembleren van een menselijk lichaam uit diverse lingen op.

HET OUDE GRIEKENLAND

ZAAL 30

1. Harpspeler Ca. 700 v.C.; brons; H: 5,5 cm De minimalistische stijl en eenvoudige technologie van de geometrische periode beletten kunstenaars niet om geïndividualiseerde beeldjes te maken, zoals deze zittende muzikant uit Herakleion op Kreta. Het motief verschijnt al in de vroege bronstijd in Griekenland (zie zaal 26/5) en komt ook nog in de hellenistische tijd voor (323–27 v.C.). 2. Paard Ca. 750 v.C.; brons; H: 6 cm Kleinschalige bronzen beeldjes werden in de geometrische periode over heel Griekenland gemaakt, en paarden behoren tot de meest voorkomende offers in heiligdommen. Dit exemplaar uit één stuk combineert diverse geometrische vormen tot een elegant samenstel: het brede achterste, de brede en platte nek en schoften vormen één geheel met de smalle

c ilindervormige snoet, het lijf, de onderbenen en de staart. Dit stuk komt uit een graf bij Syracuse, een Korinthische kolonie in Sicilië. Wellicht is het een Korinthisch product. 3. Vrouwenbeeldje Ca. 730 v.C.; ivoor; H: 24 cm Dit elegante figuurtje, misschien een handvat van een verloren werktuig, behoort tot een kwintet ivoren vrouwenbeeldjes uit het graf van een vrouw (Graf 13 op de Kerameikosbegraafplaats in Athene). Het kostbare, ingevoerde materiaal en het motief van de naakte vrouw komen uit het Nabije Oosten, maar het vakmanschap is Grieks. Het lichaam bestaat uit diverse onderdelen die zoals op geometrische vazen aan elkaar zijn vastgehecht; het lage hoofddeksel is versierd met een typisch Grieks meanderpatroon. 4. Krijger Ca. 700 v.C.; brons; H: 28 cm

Ondanks het verlies van de speer die hij in zijn rechterhand hield, heeft deze krijger uit Karditsa in Thessalië veel van zijn oorspronkelijke kracht behouden. Hij draagt een helm en een licht Dipylonschild (gevlochten of een huid) dat om zijn rug is geslagen. Zijn brede kuiten kunnen wijzen op scheenplaten of benadrukken zijn benen. Zijn uitgesproken genitaliën laten geen twijfel bestaan over zijn geslacht. 5. Protogeometrische amfoor Ca. 1050 v.C.; beschilderde terracotta; H: ca. 35–45 cm Deze mooi gevormde en eenvoudig versierde funeraire amfoor uit Graf 12 op de Atheense Kerameikosbegraafplaats is typisch voor de protogeometrische periode, toen patronen met kromme lijnen vaatwerk als dit versierden. De proporties van de vaas worden benadrukt door de plaatsing van de patronen: de openstaande lip en zwarte hals met witte lijnen maken een kwart van de totale hoogte uit; op de schouders is een

patroon van concentrische halve cirkels te zien dat een echo is van de vorm van de vaas en een tweede kwart inneemt. Ter hoogte van de handvatten vullen concentrische cirkels de breedste zone, wat het zwellende volume benadrukt. 6. Man en centaur Ca. 750 v.C.; brons: H: 11,1 cm De mythische centauren, half mens en half dier, waren de tegenpolen van de beschaafde Grieken. Ze verschijnen vaak in gevechtsscènes met mensen. Dit figuurtje uit één stuk is een van de oudste voorbeelden. De man die boven de centaur uitrijst en de punt van de speer in de linkerflank van de centaur geven aan hoe het gevecht eindigt. 7. Centaur van Lefkandi Ca. 1000–900 v.C.; beschilderde terracotta; H: 36 cm Het hoofd en lichaam van deze centaur werden

aangetroffen in twee afzonderlijke graven in Lefkandi op het eiland Euboia, wat misschien wijst op de kostbaarheid ervan voor twee individuen. Tenzij men zijn kracht wilde ‘doden’? Het cilindervormige paardenlijf werd op een pottenbakkersschijf gedraaid; de ledematen, het hoofd en de menselijke torso zijn met de hand gemaakt. De barst op de linkerschouder geeft aan dat de centaur een voorwerp droeg: misschien een tak, het traditionele wapen van de woudbewoners die de centauren waren. Volgens een latere mythe werd Cheiron, de wijze centaur die de jonge Achilles opvoedde, gewond aan zijn linkerknie, waar op dit beeldje een bewust aangebrachte snee te zien is. En de rechterhand heeft zes vingers, een bijzonderheid die men in de oudheid met wijsheid in verband bracht. 8. Hirschfeldkrater Ca. 750 v.C.; beschilderde terracotta; H: 108 cm Protogeometrische vazen dienden vaak als

ZAAL 30

‘ urnen’ voor de gecremeerde resten van de doden. Monumentale geometrische vazen als dit exemplaar uit de Atheense Kerameikosbegraafplaats, daarentegen, wezen aan waar zich een graf bevond. Onder een rij meanders op de hals is de belangrijkste scène te zien: de prothesis, de dode die voor zijn begrafenis wordt opgebaard. Hij ligt op een baar en wordt omgeven door zijn familie en klaagvrouwen. De geruite lijkwade die het lichaam moest bedekken wordt opgeheven en we zien de overledene op zijn zij, een voorbeeld van de algehele helderheid die de kunstenaar nastreefde ten koste van de perceptie. Twee kleine figuurtjes staan aan zijn voeten, en een zittende vrouw en kind leiden een treurzang. Onder de baar vullen geiten en vogels de ruimte, misschien een aanwijzing dat het tafereel aan het hof plaatsvindt of een allusie op het begrafenismaal. Onderaan trekt een stoet van wagens en infanteristen voorbij, mogelijk een verwijzing naar de militaire prestaties van de dode. Tenzij ze een mythische wereld van heldendaden willen oproepen.

HET OUDE GRIEKENLAND

ZWARTFIGURIGE VAZEN

Omstreeks 700 v.C. was het afgelopen met net onder de lip defileert een fries van sfinxen uit het waar figuren en ornamenten werden gegraveerd. De de Atheense vaasschilders, die steeds grotere comde geometrische stijl (zaal 30) en brachten Nabije Oosten. Er is bovendien sprake van een nieuwe mooie miniatuur-aryballos (een parfumvaasje; 2) heeft posities maakten, hun Korinthische concurrenten. Zij toenemende contacten met beschavingen in techniek: hoewel het werken met omtreklijnen en het een met de mal gemaakte leeuwenkop, ook een motief beeldden vaak mythische scènes en ook genretaferehet Nabije Oosten een nieuwe vitaliteit in de uitsparen van ruimte binnen die lijnen nu en dan ook uit het Oosten. De kop en de manen van de leeuw zijn, len uit, zoals feestmalen, jachtpartijen en atletiekwedGriekse keramiekkunst, met vernieuwende in de laatgeometrische schilderkunst werd toegepast, net als de oosters geïnspireerde bloemen op de schou- strijden. Sommige pottenbakkers en schilders signeermotieven en technieken. is het hier cruciaal voor een overtuigender individua- der, nog ingehouden, maar de drie steeds kleinere frie- den hun werk, en van anderen herkennen we de hand;

lisering van de paardenlijven die elkaar overlappen, de zen daaronder – strijdende krijgers, racende ruiters en onderzoekers gaven hun een naam. De loutrophoros met zijn lange hals (een rituele water- volumineuze kleren van de dansers en de vleugels en honden die op hazen jagen – hebben hun precisie aan Gebruiksvoorwerpen in klei werden voor alle fakruik) van de zogeheten Analatosschilder (1) lijkt nog gezichten van de sfinxen. het meesterlijke kraswerk te danken. cetten van het leven gebruikt, maar het aardewerk fel op zijn geometrische voorgangers: de fries met waEen belangrijk en technisch eenvoudiger alterDe combinatie van donkere figuren op een lichte dat voor symposia (drinkgelagen) was bestemd, werd gens op de buik, op de hals dansers in processie onder natief voor het uitsparen was het wegkrassen van de ondergrond en met gekraste details binnenin staat meestal met figuratieve scènes versierd. Voorraadkruileiding van een fluitspeler en een overvloed aan an- donkere klei (vaak verkeerd begrepen als beschilde- traditioneel bekend als de zwartfigurige techniek. Die ken, mengschalen en een waaier aan bekervormen kodere ornamenten. Bij de voet en op de schouder zijn ren), waardoor de lichtere achtergrond uitkwam. Dat techniek is in de late 7e eeuw v.C. in Korinthe ontstaan men het meest voor. Omdat vele daarvan al in de ouddiamanten en meanders te zien, maar opvallender zijn zorgde voor scherpere omtreklijnen en details daar- maar verspreidde zich al snel over de hele Griekse we- heid werden uitgevoerd, vaak naar de Etrusken, werd oosterse elementen – spiralen, haken, asterisken – en binnen. Deze techniek kwam uit de metaalbewerking, reld. Tegen het midden van de 6e eeuw overtroefden veel Grieks aardewerk in Italië aangetroffen.

1. Analatosschilder Loutrophoros, ca. 690 v.C.; beschilderde terracotta; H: 80 cm De echte naam van de Analatosschilder kennen we niet. Hij is vernoemd naar het stadje Analatos, waar diverse vazen van hem zijn opgegraven. Zijn werk vormt de overgang van de laatgeometrische stijl naar de vroege proto-Attische fase van de vaasschilderkunst. Oosterse motieven (fantasiedieren, bloemornamenten, patronen met kromme lijnen) komen stilaan in de plaats van het strengere visuele vocabulaire van de geometrische periode. 2. Chigischilder Aryballos, ca. 640 v.C.; beschilderde terracotta; H: 6,8 cm De Chigischilder, die naar een vorige eigenaar van dit parfumvaasje ook Macmillanschilder wordt genoemd, was een leidende beoefenaar van de miniaturistische proto-Korinthische stijl die midden 7e eeuw v.C. over het hele Middellandse Zeegebied werd geëxporteerd. Dit

HET OUDE GRIEKENLAND

Korinthische product heeft een complexe decoratie die past bij zijn dure inhoud. Een reeks friezen toont strijdende krijgers, een hazenjacht en een paardenrace. De met de mal gemaakte leeuwenkop doet dienst als ‘spuwer’. 3. Nearchos Bolvormige aryballos, ca. 570 v.C.; beschilderde terracotta; H: 7,8 cm De Atheense pottenbakker en schilder Nearchos signeerde dit parfumvaasje bij het ene handvat. De buik is versierd met kleurrijke maansikkels, de lip en het handvat met exotische figuren: pygmeeën die tegen kraanvogels vechten, masturberende saters, Hermes en Perseus, twee tritons. Grappige inscripties, waarvan de meeste klinkklare onzin zijn, vergezellen de figuratie. 4. Miniatuurkrater Ca. 670–650 v.C.; beschilderde terracotta; H: 15,2 cm Deze kleine vaas is waarschijnlijk gemaakt voor

ZAAL 31

een graf; hij werd nooit gebruikt. De handvatten hebben de vorm van ramskoppen, en langhoornige geiten en palmetten maken de belangrijkste fries uit. Deze motieven werden in de 7e eeuw v.C. overgenomen uit het oude Nabije Oosten; de schilderstijl – zwarte silhouetten, omlijnde figuren (de geitenkoppen) en toegevoegd rood – wordt ‘wildegeitenstijl’ genoemd.

6. Archikles en Glaukytes Kylix, ca. 550 v.C.; beschilderde terracotta; H: 18,7 cm Griekse kylikes (drinkbekers) hadden tal van vormen. Dit Atheense exemplaar, een zogeheten bandbeker, is versierd met een fries die de jacht op de Calydonische ever voorstelt. Bij de handvatten staan rustige sfinxen en de band zelf toont een warreling van mannen met speren en honden die het mythische beest aanvallen. De inscripties om hen heen vermelden onder meer Meleager, Jason en Peleus. Aan de andere zijde van de beker verslaat de Atheense held Theseus de Minotaurus.

aan zijn lippen zet. De voet of basis is zwaarder dan de Atheense voorbeelden en wijst op een Chalkidische oorsprong. Aanvankelijk ging men ervan uit dat dit type gemaakt werd in Chalkis op het eiland Euboia (vaak zijn de inscripties in het Chalkidische alfabet), maar tegenwoordig neemt men aan dat het uit Italië komt.

9. Panathenaïsche amfoor Ca. 480–460 v.C.; beschilderde terracotta; H: 40 cm

Amforen waren voorraadkruiken voor vloeistoffen. Panathenaïsche amforen bevatten de heilige olijfolie die overwinnaars kregen bij sport- en muziekwedstrijden ter ere van Athena in haar stad. De godin staat altijd aan één zijde, 8. Lysippidesschilder 5. Amasisschilder en aan de andere zijde wordt de wedstrijd afgeHercules, Athena en Hermes, ca. 520–510 v.C.; De god Dionysos met maenaden, ca. 540–530 beeld waarvoor de prijs was toegekend. Hier beschilderde terracotta; H: 54 cm v.C.; beschilderde terracotta; H: 33 cm staat de gehelmde Athena tussen twee Dorische Deze amfoor of voorraadkruik van de hand van zuilen, met in witte verf de zichtbare delen van Amasis signeerde veel vazen als pottenbakker, een kunstenaar die ook als de Andokidesschilder haar lichaam en de leeuw op het schild. Aan de maar of hij ze ook zelf beschilderde dan wel andere zijde is een boksmatch te zien. bekendstaat (al gaat het volgens sommige ondaarvoor samenwerkte met de Amasisschilder, derzoekers om twee verschillende kunstenaars), 7. Kylix een van de meest talentrijke vaasschilders van wordt ‘tweetalig’ genoemd omdat de ene zijde Ca. 530 v.C.; beschilderde terracotta; de late 6e eeuw v.C., is onzeker. Op deze zwartfigurig is en de andere roodfigurig (zie zaal Diam.: 27,2 cm Atheense amfoor houdt de wijngod Dionysos 34). De held Herakles rust op een aanligbed in een rituele drinkbeker met hoge handvatten aanwezigheid van zijn beschermgodin, Athena. vast en bieden twee maenaden, zijn vrouwelijke Vaatwerk uit Athene werd op grote schaal verHermes, de boodschapper van de goden, staat spreid en vaak geïmiteerd. Deze ‘ogenbeker’ is achter haar en aan de overzijde reikt een bedienvolgelingen, hem een haas aan. Aan de andere een kopie van een populair Atheens type waarde of slaaf naar een wijnkruik op een hoge voet. zijde van de vaas zijn Athena en Poseidon te op geschilderde ogen, een neus en oren samen Zoals (6) komt de amfoor uit Athene, maar hij zien, en de schouder is versierd met een fries een soort grappig masker vormen dat de drinker werd aangetroffen in het Etruskische Vulci. van krijgers in duels.

ZAAL 31

HET OUDE GRIEKENLAND

EXEKIAS: HET DRAMATISCHE MOMENT IN BEELD

De Atheense pottenbakker en vaasschilder tieke economie de pottenbakker, niet de schilder, die drinkbekers, bijvoorbeeld ook de ‘ogenbeker’ (zaal het slagveld erg van pas zijn gekomen, kunnen hem Exekias (actief ca. 540–520 v.C.) wordt be- deze kleine ondernemingen leidde. Hij (of zij) beheer- 31/7). Hij lijkt ook als eerste een diep koraalrood nu niet meer beschermen (2). schouwd als de grootste van alle makers van de de infrastructuur, de vaten om klei te bewerken en glazuur te hebben gebruikt (4). Toch is hij vandaag Exekias’ meesterwerk is een grote amfoor met een zwartfigurige vazen, en zelfs als de beste in op te slaan, de wielen en, erg belangrijk, de ovens en vooral bekend om zijn figuratieve schilderingen. Zijn eerdere episode in Troje: Ajax speelt een bordspel met oud-Griekse schilder van vazen ooit. de brandstof. Een schilder kon voor meerdere bakkers tekening is vast en verfijnd, en hij ontwikkelde di- Achilles (1) – een verhaal dat we niet uit de antieke liwerken, en velen beschilderden hun eigen maaksels. verse nieuwe composities met vaak een tot dan toe teratuur kennen. De twee helden zijn gewapend (ze Exekias signeerde verschillende vazen in diverse spel- Maar het was de pottenbakker die over de productie- ongekende psychologische lading. Een voorbeeld is houden hun speer nog vast) en verpozen even, weg lingen, en hij deed dat vaker als pottenbakker (elf middelen beschikte – er zijn veel meer signaturen van de homerische held Ajax: het standaardtafereel is van het slagveld. Wie deze vaas van dichtbij bekijkt, keer) dan als schilder (twee keer). Belangrijk is te be- antieke pottenbakkers dan van schilders. dat van Ajax die zich op zijn zwaard heeft gestort ontdekt ongeëvenaard verfijnde en gedetailleerde inseffen dat wij Griekse vazen als kunstwerken beschouHet werk van Exekias moet in de oudheid beuit schaamte voor zijn Griekse landgenoten in Troje. gekraste patronen. De evenwichtige maar zeker niet wen, terwijl ze in de oudheid functionele voorwerpen hoorlijk invloedrijk zijn geweest. De bewaarde vazen Exekias toont Ajax vóór diens dood. Hij plant zijn statische compositie geeft de concentratie weer van de waren: mooie objecten uiteraard, maar bestemd voor van zijn hand doen vermoeden dat hij diverse vormen zwaard in de grond; zijn gespierde lichaam en bij- helden. specifieke doeleinden. Bovendien was het in de an- heeft bedacht of verfijnd, van voorraadkruiken tot zonder verfijnd bewerkte wapenrusting die hem op

1. Ajax en Achilles bij het bordspel Ca. 540–530 v.C.; beschilderde terracotta; H: 61 cm

reel te zien: de tweeling Kastor en Polydeukes keert terug naar hun ouders, Leda en Tyndareos.

fijn gekrast, en zijn diepliggende wenkbrauwen geven uiting aan zijn verwarde geestesgesteldheid in zijn laatste momenten.

Deze voorraadkruik voor wijn signeerde Exe kias als pottenbakker en schilder. Het is het oudst bekende voorbeeld van een nieuw type amfoor met platte, beschilderde handvatten en een voet in etages. Tijdens een luwte in de Trojaanse Oorlog zijn de grootste Griekse krijgers, Achilles en Ajax (ze worden geïdentificeerd door de opschriften boven hun hoofd), een kansspel aan het spelen. Achilles, met zijn helm nog op, roept uit ‘vier’ (tesara), maar Ajax gooide slechts drie (tria). Prachtig ingekraste details in het haar van de helden, hun baard en vooral hun harnas en mantel, maar ook de sterren, meanders, spiralen en andere patronen maken van deze amfoor de mooiste van alle zwartfigurige vazen. Op de andere zijde is een charmant tafe-

2. De zelfmoord van Ajax Ca. 540–530 v.C.; beschilderde terracotta; H: 45,1 cm

3. Dionysos en saters die druiven oogsten Ca. 540–530 v.C.; beschilderde terracotta; H: 51,4 cm

HET OUDE GRIEKENLAND

4. Dionysos liggend op een schip Ca. 540–530 v.C.; beschilderde terracotta; Diam.: 30,5 cm

De bron van dit tafereel lijkt een verhaal uit de homerische hymne aan Dionysos te zijn. Vermomd als een knappe jongeman werd de reizende god door piraten gevangengenomen. Uiteindelijk vertelde hij wie hij was en deed Dit is een van de meest beladen voorstellingen Specialisten zijn het oneens of deze levendige, van een personage in de hele Griekse kunst: ongesigneerde amfoor door Exekias of een ate- hij op het dek een wijnstok en klimop groeien Ajax, die door de sluwe Odysseus is vernederd liermedewerker is beschilderd. De wijngod Di- die zich om de mast van het schip kronkelden. Tot grote schrik van de piraten, die overboord in de strijd om wie de wapenrusting van de onysos zit op een vouwstoel in het midden van sprongen en in dolfijnen veranderden. Dit is dode Achilles krijgt, zal zich op zijn zwaard een wijngaard en twaalf kleine saters oogsten een rustig achterafscène: de grote, bebaarde storten. Zijn eigen wapens leunen op een afdruiven. De god draagt een kroon van klimop god houdt in het midden van het schip met stand tegen de rand van het tafereel aan, terwijl en boven een witte tuniek een zwarte mantel zijn bolle zeil een drinkhoorn vast. Zeven dolhij zijn zwaard in een hoopje aarde plant. Achter versierd met rode puntjes en witte sterren. Hij hem buigt een palmboom zich, een echo van de brengt een kantharos (een drinkbeker met hoge fijnen dartelen in de zee en twee zijn geschilderd op de scheepsromp. Op de buitenzijde kromming die de massieve rug van de held handvatten) naar zijn lippen. Zijn waardige van de schaal zijn grote ogen te zien en onder maakt. Dit benadrukt zijn kwetsbaarheid en houding contrasteert met de activiteit van de de handvatten strijdende krijgers. De handteeenzaamheid. Zijn spieren, haar en baard zijn saters die om hem heen huppelen.

ZAAL 32

kening van Exekias (als pottenbakker) staat op de voet. 5. Ajax draagt het lichaam van Achilles Ca. 540–530 v.C.; beschilderde terracotta; H: 42 cm Deze halsamfoor bewijst nog eens Exekias’ belangstelling voor het lot van de twee grote Griekse helden voor Troje: Ajax draagt het slappe lichaam van Achilles van het slagveld. Hun beider wapenrustingen zijn erg gedetailleerd weergegeven. Achilles’ lichaam (en zijn helmbos) hangt levenloos, alsof de zwaartekracht het naar beneden trekt. Onder de hoofdscène staat een dierenfries in de traditie van de oudere zwartfigurige vazen, en de kleine fries op de schouder toont vier mannen die naar twee kemphanen kijken, misschien een analogie met de duels van de helden.

6. Achilles en Penthesileia Ca. 540–530 v.C.; beschilderde terracotta; H: 41,6 cm Ondanks de extreme gewelddadigheid van dit tafereel is het ook psychologisch doordacht. Volgens een mythe werd Achilles verliefd op Penthesileia, de koningin van de Amazonen, terwijl hij haar vermoordde. De Griekse held, op enkele purperen accenten na helemaal zwart, beweegt naar voren en steekt zijn speer meedogenloos in de hals van zijn tegenstandster; het bloed spuit eruit. De vrouw, van wie de kleren fijn zijn gekerfd, valt op haar knieën, op het moment dat hun blikken elkaar kruisen. In het tafereel staan de twee namen en die van Exekias. Aan de andere zijde zijn de wijngod Dionysos en zijn schenker of zoon Oinopion te zien.

ZAAL 32

HET OUDE GRIEKENLAND

DE MENSELIJKE FIGUUR IN ONTWIKKELING: DE KOUROS EN DE KORÈ

De Griekse beeldhouwkunst lijkt in de archa- niet alleen de Egyptische verhoudingen toe, maar ook Geïdealiseerde mannenbeelden, traditioneel frontaliteit meer ontspannen. Door pezen en spieren ïsche periode (ca. 700–480) in rechte lijn te de standaardhouding van staande mannelijke figuren: bekend als kouroi (enkelvoud kouros), duidden gra- te kerven in subtielere vlakken en door los te komen evolueren naar anatomisch realisme, maar de twee armen tegen het lichaam, het linkerbeen naar ven aan of werden opgedragen in heiligdommen van van de strenge verticale as van een vrijstaand beeld, dat naturalisme was geen vooropgesteld doel voren (zie zaal 17/6 en 7). Toch volgden de Grieken de goden, met name van Apollo. Ze staan frontaal en konden kunstenaars meer levensechte voorstellingen van archaïsche beeldhouwers. Toch wortel- Egyptische traditie ook niet slaafs. Hun mannenbeel- rechtop, het linkerbeen lichtjes naar voren, de armen maken van de menselijke figuur. den de helderheid en leesbaarheid in de geo- den waren naakt en vrijstaand, en naarmate ze meer strak langs het lichaam en de vuisten gebald. De kouros Korai (enkelvoud korè) of ‘meisjes’ dienden ook metrische kunst en mondde dat aan het eind naturalistische beelden maakten, namen ze ook af- was een archetypische voorstelling van het mannelijk als funeraire monumenten en als votiefbeelden. Deze van de periode uit in voorstellingen van de stand van het strikte Egyptische schema. lichaam. Op de vroegste voorbeelden gebruikte men vrouwenfiguren werden altijd gekleed voorgesteld en mens die realistischer (en idealistischer) waDe eerste Griekse stenen beelden zijn gemaakt in gestileerde groeven en ribbels voor de borstkas, de leggen meer variatie aan de dag in hun houding en in de ren dan alles wat tot dan was gemaakt. wat moderne onderzoekers de ‘daedalische stijl’ heb- buik en de darmbeenskam bij de heupen (1). Het orga- details dan de kouroi. Met de korai hadden beeldhou-

ben genoemd, naar de mythische beeldhouwer en ar- nische verband tussen de spieren en het lichaam werd wers de kans om niet de anatomie te belichten, maar De inspiratie voor de monumentale Griekse beeld- chitect Daedalus. Deze vroege voorstellingen van het nog niet begrepen en de anatomie werd gereduceerd het oppervlak te bewerken en patronen en plooien te houwkunst kwam uit Egypte, waar Griekse hande- menselijk lichaam (vanaf de 7e eeuw v.C.) worden ge- tot een schema. In de 6e eeuw v.C. leerden beeldhou- maken in de kleren – althans in de vroege periode. Lalaars en huursoldaten meer dan levensgrote beelden kenmerkt door hun strenge frontaliteit, het driehoeki- wers hoe ze van deze elementen een realistischer ge- ter schemerden de welvingen van buik en borsten, en in hardsteen zagen. De oudste Griekse beelden pasten ge hoofd, lage voorhoofd en pruikachtige haar (bv. 6). heel moesten maken: het ‘vlees’ werd zachter en de daarmee het vrouwelijk lichaam, door de kleren heen.

HET OUDE GRIEKENLAND

ZAAL 33

1. Kouros van New York Ca. 600 v.C.; marmer en pigment; H: 195 cm Dit beeld uit Attica, de streek rond Athene, is een van de oudste volledig bewaarde kouroi. De structuur is harmonieus en gebaseerd op eenvoudige regels inzake proporties en schema’s, die wortelen in de geometrische periode (zaal 30). De kunstenaar concentreerde zich op de essentiële elementen van de menselijke figuur en herneemt vormen: de welvingen van de borstkas komen terug in de wenkbrauwen en knieschijven, en de scherpe hoeken van de ribbenkast in de liezen en de binnenzijde van de ellebogen. Het haar is, zoals de hele anatomie, sterk gestileerd. Een doorgedreven stilering om de essentiële vormen weer te geven zien we ook in het gezicht, met zijn brede en vlakke wangen, open ogen, de sterke boog van de wenkbrauwen en de spiraalvormige oren. Dergelijke kouroi waren oorspronkelijk beschilderd.

hadden gevoerd. Als beloning mochten ze in de tempel in slaap vallen en op het hoogtepunt van hun roem sterven. De gedrongen fysiek en zware vormen van beide beelden en ook de laarzen die ze lijken te dragen passen bij het verhaal. Op hun voetstuk getuigt een inscriptie dat ze gehouwen zijn door ‘…medes, een Argiver’. 3. Kroisos (Croesus) Ca. 530 v.C.; marmer en pigment; H: 194 cm

Deze schitterende figuur is in verband gebracht met een basis voor een beeld uit de begraafplaats in Anavysos, dicht bij Athene, met het opschrift: ‘Blijf staan en rouw bij het graf van de dode Kroisos, die de razende Ares deed omkomen terwijl hij in de voorhoede vocht.’ Kroisos (Croesus) was ook de naam van een rijke Lydische koning in Klein-Azië; de naam getuigt van de internationale contacten (of aspiraties) die aristocraten hadden. Het beeld brengt een synthese van een krachtige anatomie gecombi2. Kleobis neerd met gevoel voor details maar zonder de Ca. 580–570 v.C.; marmer; H: 216 cm gestrengheid van eerdere beelden. De vrije ruimte tussen armen en torso is bijzonder virtuDit en een soortgelijk beeld uit het Apolloheilig- oos en creëert een dynamische wisselwerking dom in Delphi zijn in verband gebracht met de van interne en externe omtreklijnen. broers Kleobis en Biton, die met beelden werden geëerd toen ze hun moeder, een priesteres 4. Aristodikos van Hera, in een kar naar de tempel in Argos Ca. 510–500 v.C.; marmer; H: 195 cm

Dit funeraire beeld van bij de Olympusberg kon aan de hand van het voetstuk geïdentificeerd worden. Het probeert los te komen van de standaardhouding van kouroi. Die was aan het eind van de 6e eeuw v.C. meer een keurslijf geworden dan een hulp voor beeldhouwers. De musculatuur van de figuur is een geïntegreerd geheel, en niet langer een samenstel van onderdelen. Anatomische kenmerken als de buik en knieën zijn overtuigend, terwijl andere details gekunsteld blijven, zoals het schaamhaar in stervorm, dat net als de hoofdkruin schetsmatig is omdat er achteraf verf op aangebracht werd. 5. De jongen van Kritios Ca. 490–480 v.C.; marmer; H: 120 cm Dit beeld kreeg zijn naam omdat het gezicht doet denken aan werken die in verband worden gebracht met de beeldhouwer Kritios (actief vroege 5e eeuw v.C.). Het is afkomstig van de Atheense akropolis en kondigt het einde van het kouros-schema aan. Het gewicht van de figuur is niet langer gelijk verdeeld over de twee voeten, maar het rechterbeen dat naar voren komt, wordt nu vrij. Dat leidt tot een reeks van natuurlijke spierbewegingen over het hele lichaam, waardoor knieën, heupen en schouders in diverse assen liggen. Het hoofd beweegt zacht naar één kant, alsof de jongen in gedach-

ten verzonken is – een primeur. Het haar is kort, zoals bij Aristodikos (4), en net als de ogen, met ruimte voor inlegwerk in een ander materiaal, zijn ook de bakkebaarden beïnvloed door bronzen beelden. Brons verving marmer als het favoriete materiaal voor beelden.

onpopulaire familie die het had besteld. Vandaar dat de rode, gele en blauwe beschildering goed bewaard bleef. De figuur heeft het lange gezicht en de groot uitgevallen trekken van de archaïsche beeldhouwkunst, en ze is versierd met fijn ingekerfde bloemmotieven en meanders op haar hoofddeksel, een halsketting in granaatappelvorm en oorringen. Ze houdt ook een granaatappel, symbool van de dood, vast en draagt een spiraalvormige armband.

9. De korè van Chios (Korè 675) Ca. 520–510 v.C.; marmer en pigment; H: 55,5 cm 10. De korè met de amandelogen (Korè 674) Ca. 500 v.C.; marmer en pigment; H: 92 cm

Deze twee korai dragen, zoals de meeste die op de Atheense akropolis zijn aangetroffen, een zware, diagonaal vallende mantel (himation) boven een dunne chiton (tuniek) met knopen op de mouwen. Dergelijke kleren zijn typisch Deze godin komt waarschijnlijk van een bevoor oostelijk Griekenland. Ze boden beeld8. Peploskorè graafplaats op Kreta. Ze kreeg haar naam van houwers de gelegenheid hun virtuositeit in het Ca. 530 v.C.; marmer en pigment; H: 117 cm het museum in het Zuid-Franse Auxerre, waar uitwerken van ingewikkelde plooien te laten ze ooit verbleef. Over haar schouders draagt ze Deze figuur, afkomstig van de Atheense akrozien en hun werk af te maken met een beschileen omslagdoek, en ooit waren het ingekerfde derde decoratie. Bij beide figuren beweegt het polis, kreeg haar naam van de zware peplos die patroon op haar bovenlichaam en de concentri- ze draagt boven een lichtere chiton of tuniek linkerbeen naar voren, en in (9) is de vorm van sche vierkanten op haar rok beschilderd. Haar de knie zichtbaar door de plooien van de chiton (helemaal onderaan zijn de vouwen nog te handen en voeten zijn buitenmaats en haar drie- zien). Ze draagt ook een epiblema of omslagdie de (ontbrekende) linkerhand van het meisje hoekige gezicht met de grote ogen, het lage nauw aantrekt. De zwaardere himation valt in doek. Op het haar, het gezicht en de kleren is voorhoofd en de pruik in Egyptische stijl zijn een reeks van gelaagde plooien met zigzaghoenog verf te zien, en op haar rok zijn naar ondetypisch voor de Griekse beeldhouwkunst uit ren toe kleine dierentaferelen geschilderd. Dat, ken. De rechterhand en voorarm van de twee de 7e eeuw v.C. beelden werden apart gehouwen. De korai hielsamen met het geboorde gat in de rechterhand (voor een boog?), hebben sommigen doen verden offerschalen, fruit, diertjes of een ander ge7. De korè van Berlijn moeden dat dit beeld oorspronkelijk de jachtgo- schenk voor de godin vast. Ca. 570–560 v.C.; marmer en pigment; H: 193 cm din Artemis voorstelde. Geboorde gaten in de oorlellen wijzen dan weer op oorringen, en die Dit beeld werd aangetroffen gewikkeld in lood. in het haar op een hoofddeksel. Het is nog in de oudheid met opzet begraven, wegens een dreigende invasie of vanwege de 6. De dame van Auxerre Ca. 640–630 v.C.; kalksteen en pigment; H: 65 cm

ZAAL 33

HET OUDE GRIEKENLAND

ROODFIGURIGE VAZEN

De lineaire stijl van de Atheense roodfiguDe roodfigurige techniek bood tal van voordelen. boards, met geïdealiseerde voorstellingen die zich tot dramatische handelingen, maar we zien ze op rustiger rige vaasschilderkunst leverde enkele van de Lichtere figuren waren beter ‘leesbaar’ en naturalisti- welbepaalde segmenten in de samenleving richtten, momenten, voor of na de climax van een verhaal. Zo mooiste en meest iconische Griekse schilde- scher, en het gebruik van een penseel voor details in de vooral mannen. Die gebruikten dit soort vaatwerk bij kondigen ze de klassieke stijl aan. ringen op. Deze stijl was in de oudheid en ook figuren (niet langer inkrassingen) maakte vloeiender hun symposia of drinkgelagen. Vandaar ook de promiWe kennen de namen van zowat honderd pottenlater toonaangevend. en gevarieerder lijnen mogelijk. De schilders waren nente rol van de wijngod Dionysos (6 en 7). bakkers en veertig schilders van roodfigurige vazen, dan ook vrijer in de houdingen van de figuren: behalve De oudste roodfigurige composities zijn afgeleid maar dankzij grondig onderzoek werden nog veel Terwijl bij zwartfigurige vazen (zaal 31) zwarte silhou- in profiel konden die frontaal, in driekwart of met een van de grote formele groepen op zwartfigurige vazen, meer schilders geïdentificeerd. Zij kregen moderne etten werden geschilderd en omtreklijnen en details draaiing worden voorgesteld. Je kon ook experimen- en schilders gebruikten aanvankelijk maar beperkt in- noodnamen, zoals de Schilder van Berlijn, naar de plek ingekrast, spaarden de schilders bij de roodfigurige teren met overlappingen in de composities, verkorte krassingen en toegevoegde kleuren. In deze vroege waar zich een van zijn mooiste vazen bevindt (3), de techniek de figuren uit, brachten ze er in zwarte lijn- perspectief en steeds preciezere anatomische details. fase zijn de figuren vaak uitzonderlijk dun: bij het aan- Kleophradesschilder, naar een pottenbakker met wie tjes details in aan en schilderden ze de achtergrond Ook de diverse diktes van de lijnen en het aanlengen brengen van de omtreklijnen lijken de kunstenaars nog deze schilder vaak samenwerkte (6) en de Penthesizwart. De techniek werd rond 525 v.C. uitgevonden in ervan boden ruimte voor meer flexibiliteit. niet te hebben ingezien dat de contouren als het ware leiaschilder, naar een mythologische figuur in een van Athene en bestond een tweetal generaties samen met De voorstellingen op roodfigurige vazen zijn waar- zouden worden ‘opgeslorpt’ bij het schilderen van de de composities (5). Hoewel het Atheense producten de zwartfigurige vazen, tot die verdwenen. Roodfigu- devolle getuigenissen van antieke mythen, religie en zwarte achtergrond. Mettertijd corrigeerden ze dit zijn, komen de hier getoonde vazen uit Italië: uit Etrusrige vazen werden over het hele Middellands Zeege- het leven van alledag (ook in de huiselijke en erotische en concentreerden ze zich op minder figuren, die als kische graven in Vulci (2–6) en Cerveteri (1), en uit een bied uitgevoerd en waren populair in Italië. In de late sfeer). Het zijn evenwel geen letterlijke illustraties het ware in de spotlights oplichtten tegen de zwarte graf op de site van Ruvo (7). 3e eeuw v.C. kwam er een eind aan de techniek. van praktijken in de oudheid maar eerder antieke bill- achtergrond. Ze zijn vaak niet betrokken bij intense,

1. Euphronios en Euxitheos 2. Euthymides De dood van Sarpedon, ca. 515 v.C.; beschilderde Feestvierders; ca. 510–500 v.C.; beschilderde terracotta; Diam.: 55,2 cm terracotta; H: 60 cm De Ilias van Homerus vertelt het verhaal van Zeus’ zoon Sarpedon, die gedoemd is om voor Troje door Patroklos te worden gedood. Omdat ook hij zijn zoon niet kan redden van het noodlot, regelde Zeus het dat Sarpedon van het slagveld werd gehaald door Hypnos (Slaap) en Thanatos (Dood). Zij maakten zijn wonden schoon voor hij naar huis werd gebracht. Op deze calyx van pottenbakker Euxitheos beschilderde Euphronios , een van de belangrijkste kunstenaars uit de late 6e eeuw v.C. (actief ca. 520– 500 v.C.) (zie ook 2), het belangrijkste vlak met het indrukwekkende lichaam van de gewonde held. Hij had daarbij bijzondere aandacht voor een nauwgezette weergave van anatomische details, vanuit diverse standpunten. Geschilderde inscripties vertellen wie we zien.

HET OUDE GRIEKENLAND

Op deze amfoor is aan de ene zijde een mythologische scène te zien (Hektor bewapent zich in het bijzijn van zijn ouders, Hekabè en Priamos), en aan de andere zijde dansen drie dronken feestvierders, zoals bij een wijnvat past. Euthymides (actief ca. 515–500 v.C.) signeerde deze en andere vazen als ‘zoon van Pollias’, maar hier voegde hij er eenmalig aan toe: ‘Zoals Euphronios (er) nooit (één maakte)’ – een sneer naar een collega (1). 3. Schilder van Berlijn Hermes, de sater Oreimachos en een faun, ca. 490 v.C.; beschilderde terracotta; H: 69 cm Aan de Schilder van Berlijn (actief ca. 500–460 v.C.) worden meer dan tweehonderd vazen

ZAAL 34

toegeschreven met slanke, nerveuze figuren bij wie je de bewegingen kunt vermoeden en die, ook al lijken ze in rust, gespannen zijn. Voor details in de figuren gebruikte de schilder aangelengde engobe (hier in de huid van de faun) en hij excelleerde in het afbeelden van individuele figuren of compacte groepen die elkaar overlappen en die dramatisch zijn uitgelicht tegen de zwarte achtergrond. 4. Sosiasschilder Achilles verbindt de wonden van Patroklos, ca. 500 v.C.; beschilderde terracotta; Diam.: 32 cm

schild en draagt slechts een muts van dierenhuid. Hij heeft zichtbaar pijn (voor het knarsetanden is wit gebruikt) en wendt zich af terwijl Achilles een verband om zijn bovenarm legt. De pijl links heeft hij er vermoedelijk pas uitgetrokken. De details van de wapenrusting zijn opmerkelijk, net als de complexe houdingen, zoals Patroklos’ ledematen in verkorte perspectief. 5. Penthesileiaschilder Achilles en Penthesileia, ca. 460 v.C.; beschilderde terracotta; Diam.: 43 cm

Deze schilder (actief ca. 470–450 v.C.) , die zijn naam kreeg van deze prachtige kylix, specialiDeze schaal is gesigneerd door de pottenbakker seerde zich in het versieren van grote schalen. Sosias (ca. 550–470 v.C.). Andere inscripties Hij beschilderde ook vazen met een witte achwijzen de figuren thuis: het zijn Griekse helden tergrond (zaal 38); hier bezorgt hij de roodfiguuit de Trojaanse Oorlog. De baardeloze Achilrige techniek een meerwaarde dankzij het toeles, nog met zijn helm op, knielt om zijn oudere gevoegde rood, geel, blauw, wit én goud voor vriend Patroklos te verzorgen. Die zit op een Penthesileia’s juwelen en andere details in de

wapenrusting van de krijger. De complexe en psychologisch beladen compositie – het moment waarop de twee in elkaars ogen kijken is ook dat waarop hij haar doodt; zie de voorstelling van Exekias van deze scène, zaal 32/6) – is misschien geïnspireerd op een niet-bewaarde grote muurschildering. 6. Kleophradesschilder Dionysos met saters en maenaden, ca. 500–490 v.C.; beschilderde terracotta; H: 56 cm Deze schilder (actief ca. 505–475) kreeg zijn noodnaam door zijn samenwerking met de pottenbakker Kleophrades. Hij wordt beschouwd als een van de grootste kunstenaars van de vroege 5e eeuw v.C. Hier hebben de atleten op de hals niet meteen iets te maken met Dionysos en zijn kompanen op de buik, maar de amfora werd gebruikt op een symposion, waar mannen mannelijke waarden met elkaar deelden.

7. Pronomosschilder Dionysos en Ariadne tussen acteurs, ca. 400 v.C.; beschilderde terracotta; H: 75 cm De buik van deze rijkelijke volutekrater (voor het mengen van water en wijn) is in twee registers beschilderd door de Pronomosschilder (actief ca. 410–390 v.C.). Bovenaan in het midden springen Dionysos, god van de wijn en het theater, en zijn vrouw Ariadne in het oog, omgeven door acteurs in kostuums en met maskers en andere rekwisieten op. In het midden onderaan zit een fluitspeler, Pronomos. Ook de dichter Demetrios en de lierspeler Charinos worden genoemd.

ZAAL 34

HET OUDE GRIEKENLAND

VROEGKLASSIEKE BEELDHOUWKUNST

In de vroegklassieke tijd (ca. 480–450 v.C.) uitstekende lippen en zware oogleden, wat bijdraagt ontwerpen die je van alle zijden kon bekijken en ont- lijken nog statisch, maar de vijf centrale figuren in het begon de Griekse beeldhouwkunst los te tot de ernst. De kleren zijn dik en stijf en verhullen de snapten zo aan het frontale van archaïsche werken. oostelijke pediment laten de archaïsche poses voor wat komen uit de strengheid van de archaïsche lichaamsvormen, in tegenstelling tot de laatarchaïsche Ook de waaier aan emoties die de beweging en de ge- ze zijn; het gewicht rust op één been, waardoor het stijlen (zie zaal 33). Tegen het midden van de beelden waarin de vrouwelijke lichaamsvormen door- zichten tonen, wordt veel ruimer. De beeldhouwkunst lichaam kan draaien, en de gebaren drukken een ka5e eeuw v.C. mondden de nieuwe technieken schemerden (bv. zaal 33/8). van het tweede kwart van de 5e eeuw v.C. wordt soms rakter en emoties uit. Op het westelijke pediment conuit in steeds meer realistische en geïdealiIn de loop van de 5e eeuw v.C. braken beeldhou- beschouwd als een vroege uitdrukking van de barok- trasteren de figuren, waarin de kunstenaar zoekt naar seerde voorstellingen van de mens. wers uit de strengheid en abstracte schema’s van de stijl die in de hellenistische tijd volop tot bloei kwam de relatie tussen kleren en lichaam, met de dierenlijven

archaïsche periode en ambieerden ze een accuratere (323–27 v.C.; zaal 44). van de centauren. De vroegklassieke beeldhouwkunst was aanvanke- weergave van het menselijk lichaam. Archaïsche kouroi De meesterwerken van de vroegklassieke stijl zijn In de 5e eeuw v.C. moet marmer wijken voor brons lijk enigszins formeel en ingehouden, waardoor naar zijn de som van hun onderdelen, met oppervlakkig de marmeren groepen op het oostelijke en westelijke als belangrijkste materiaal (de treksterkte van het medeze werken vaak wordt verwezen als voorbeelden weergegeven en apart gemodelleerde musculatuur pediment van de Zeustempel in Olympia (6 en 7). taal leent zich beter voor figuren in beweging). Jamvan de ‘strenge stijl’: de archaïsche zwier in de kleding en gezichtskenmerken. Vroegklassieke naakte man- Deze beelden zijn de eerste echte poging om verschil- mer genoeg was brons een kostbaar materiaal dat je en de haarstijlen maakte plaats voor eenvoudiger vor- nenbeelden vormen meer een geïntegreerd geheel len tussen oud en jong, nuances in de expressie en klas- kon smelten en hergebruiken, het lot van de meeste men. De ‘archaïsche glimlach’ verdween en gezichten en vertrekken van de observatie van lichamen in rust senverschillen te laten zien. We zijn ver weg van de ar- bronzen in de late oudheid en de middeleeuwen. worden nu gekenmerkt door krachtige kaken, voor- en in beweging. Beeldhouwers begonnen figuren te chaïsche standaardisering van de menselijke figuur. Ze

1. Herakles Ca. 480 v.C.; marmer; H: 79 cm Dit beeld is afkomstig van het oostelijke pediment van de tempel van Aphaia op Aegina en behoort tot de nieuwe beeldengroep die werd gemaakt na de vernieling van het archaïsche pediment tijdens de Perzische Oorlogen (ca. 480 v.C.). De beelden van het oostpediment zijn merkelijk meer geëvolueerd dan die van zijn westelijke tegenhanger. Hun dramatiek en pathos typeren hen als vroegklassiek. De compositie als geheel stelt krijgers voor in een mythisch gevecht. Ze kregen uiteenlopende houdingen – knielend, vallend, achteroverleunend in de hoeken – om ze te doen passen in het driehoekige gevelveld. In het midden bevond zich een staande Athena. De knielende held en

HET OUDE GRIEKENLAND

boogschutter Herakles was wellicht versierd met metalen wapens en een wapenrusting die eraan werden vastgehecht. Vermoedelijk is hij het werk van een lokale beeldhouwer op Aegina. 2. De Ludovisitroon Ca. 460 v.C.; marmer; B (voorste paneel): 143 cm Dit raadselachtige vroegklassieke reliëf stelt drie scènes voor die verband houden met de godin Aphrodite. Op de lange zijde wordt ze op een keienstrand uit de zee geboren, bijgestaan door twee dienaressen. De drie figuren dragen dunne, bijna doorschijnende gewaden; de borsten, ribben en navel van de godin zijn duidelijk zichtbaar door haar natte kleren. Op de korte

ZAAL 35

zijden speelt een jong, naakt meisje fluit en vult een geklede vrouw een wierookbrander (hier niet getoond). Hoewel het marmer van het eiland Paros komt, doet de stijl van dit prachtobject vermoeden dat het is gemaakt in een Griekse stad in Zuid-Italië of op Sicilië. 3. De treurende Athena Ca. 460 v.C.; marmer; H: 54 cm Dit reliëf werd na de plunderingen van de Perzen in 480 v.C. op de Atheense akropolis opgesteld als een votiefoffer. Athena staart naar een voorwerp: de eindmeet voor een wagenrace? Een aanduiding van de grens van een heiligdom? Een grafstèle? Van het streng frontale van een archaïsch beeld is geen sprake meer: de godin laat haar gewicht op één been rusten en

haar linkerschouder en hoofd neigen daarom ook naar beneden. Deze treurende houding bezorgde het reliëf zijn naam. 4. De wagenmenner van Delphi Ca. 475 v.C.; brons, koper, zilver en steen; H: 180 cm Deze sublieme figuur bestaat uit zeven apart gemaakte onderdelen die na het gieten werden samengevoegd. Het beeld maakte deel uit van een groep die de overwinning van Polyzalos, de tiran van Gela op Sicilië, tijdens de Pythische Spelen van Delphi in herinnering bracht. Er werden ook fragmenten van paarden, paardentuig en een wagen teruggevonden. De groep stelde het moment vóór de start van een race voor; de zuilachtige drapering van de menners-

rok zal onzichtbaar zijn geweest door de wagen waarin de man stond. De meer realistische kleding bovenaan, het mooi vormgegeven haar, de ingelegde koperen lippen en ogen, en de fraai bewerkte hoofdband moeten gestraald hebben in het zonlicht.

race zelf, of het moment dat Oinomaos wordt gedood door zijn wagenmenner die door Pelops was omgekocht – maar een rustig tafereel. Ook in Griekse tragedies speelt het geweld zich achter de coulissen af, maar is het niettemin schrikwekkend aanwezig… Het westpediment (5) is een en al actie. Het 5, 6. Pedimenten van de Zeustempel stelt een centauromachie voor, een gevecht met in Olympia centauren, sinds de geometrische periode een Ca. 460 v.C.; marmer; B: ca. 27,7 m geliefd thema bij Griekse kunstenaars (zie zaal 30/6 en 7). Dronken centauren proberen de Het oostpediment van de Zeustempel (6) beeldt vrouwen van de Lapithen geweld aan te doen; het moment af vóór de mythische wagenrace het daaropvolgende gevecht tussen mensen en tussen koning Oinomaos, die heerste over een beesten wordt door het beeldhouwwerk levendorp bij Olympia, en Pelops, de naamgever van dig weergegeven, met lichamen die het vlak de Peloponnesos. Als Pelops won, kreeg hij vullen en ingewikkeld met elkaar vervlochten Oinomaos’ dochter als vrouw; verloor hij, dan composities. werd hij gedood. We zien geen actiescène – de

ZAAL 35

HET OUDE GRIEKENLAND

VROEGKLASSIEKE BEELDHOUWKUNST

HET OUDE GRIEKENLAND

ZAAL 35

HET OUDE GRIEKENLAND

KLASSIEKE BEELDHOUWKUNST: DE TRIOMF VAN HET MENSELIJK LICHAAM

De mens, man of vrouw, sterveling of god, beeldhouwkunst vanaf de archaïsche tijd. Realistische drukken door een visuele harmonie te bewerkstelli- bonden met vertrek, verlies en familiebanden, zonder bleef het belangrijkste beeldmotief in de plooien gaven het lichaam onder de kleren veel fijner gen tussen de lichaamsdelen (contrapost). Phidias (ca. de dode accuraat voor te stellen. Griekse beeldhouwkunst van de klassie- weer dan met de zware kleding van de archaïsche korai 490–430 v.C.) stond erom bekend dat hij het wezen De 4e eeuw v.C. bracht belangrijke veranderingen ke tijd (5e en 4e eeuw v.C.). Kunstenaars het geval was (zaal 33). van de goden vatte in zijn monumentale tempelbeel- in de Griekse beeldhouwkunst, met elegante poses en streefden een evenwicht na tussen geïdeOriginele beelden van meester-beeldhouwers, van den in goud en ivoor. Hij maakte het beeld van Athena kleren die het lichaam onthullen. De uitdrukkingen aliseerde lichamelijke schoonheid en een wie we dankzij antieke auteurs de namen nog kennen, in het Parthenon (zie zaal 37), en men neemt aan dat hij werden meer gevarieerd, en in de werken van beeldsteeds realistischere anatomie. Ze bootsten zijn er niet meer. De werken van Polykleitos van Argos, in die tempel het hele beeldenprogramma ontwierp. houwers als Skopas (actief ca. 350 v.C.) is geregeld de natuur na door een precieze weergave Phidias en Praxiteles van Athene en Skopas van Paros Hij vervaardigde ook het Zeusbeeld in Olympia, later sprake van pathos. Een van de belangrijkste vernieuvan de pezen, spieren en welvingen van de hebben onderzoekers teruggevonden in Romeinse ko- beschouwd als een van de zeven wereldwonderen. wingen als beeldtype was het vrouwelijk naakt: Praximenselijke figuur. pieën, maar de finesses van hun stijl blijven goeddeels Wat de werken van Phidias betreft, beschikken we teles’ Aphrodite van Knidos, een beeld dat hij maakte

een raadsel. Polykleitos (actief ca. 450–415 v.C.) bestu- nog over een reeks marmeren grafreliëfs die zijn uit- voor de eilandbewoners, was het eerste op grote Beeldhouwers ambieerden accuraatheid, niet alleen deerde de verhoudingen van het menselijk lichaam en gevoerd in de geïdealiseerde Parthenonstijl (6 en 7). schaal. Maar zoals zo veel klassieke kunst kennen we bij het weergeven van het naakt, maar ook bij geklede schreef de verhandeling Kanon over het concept sym Deze grafaanduidingen stelden de overledenen voor ook haar alleen van antieke kopieën (zie zaal 60/6) en figuren. De klassieke behandeling van de kledij was metria, de juiste verhoudingen tussen de verschillende in heroïsche rust en zonder hevige emoties. Genreta- literaire beschrijvingen. een van de meest ingrijpende veranderingen in de delen van het lichaam. Zijn doel was schoonheid uit te ferelen beelden de boodschappen af die werden ver-

HET OUDE GRIEKENLAND

ZAAL 36

1. Zeus Ca. 460–450 v.C.; brons; H: 210 cm Dit ontzagwekkende, meer dan levensgrote bronzen beeld van een Olympische god – wellicht eerder Zeus die de bliksem slingert dan Poseidon met zijn drietand – werd in 1926 (een

arm) en 1928 aangetroffen in een oud scheepswrak bij de kust van Kaap Artemision op het eiland Euboia. Het is op stilistische gronden gedateerd en vertoont nog de statische en frontale stijl van de oudere archaïsche beelden (zie zaal 33). Tegelijk suggereert de gespannen houding een krachtige beweging die net is gestopt.

2, 3. De krijgers van Riace Ca. 460–440 v.C.; brons, koper, zilver, been en glas; H: 198 cm In 1972 werden deze twee beelden samen aangetroffen bij de kust van Riace in Zuid-Italië. Ze behoren tot de mooiste Griekse kunstwerken

die bewaard zijn. Zoals de wagenmenner van Delphi (zaal 35/4) zijn ze samengesteld uit diverse apart gegoten onderdelen. Hun lippen en tepels zijn van koper, hun tanden van zilver en hun ogen zijn ingelegd met been en gekleurd glas. Ze hielden een schild op hun linkerarm, een speer in hun linker- en een zwaard in hun

rechterhand. Het B-beeld links (2) droeg klaarblijkelijk ook een helm, aangezien de kruin van het hoofd onafgewerkt is, in tegenstelling tot die van zijn kompaan (A; 3). Beide krijgers nemen een krachtige en assertieve houding aan: hun gewicht rust stevig op hun achterste been en hun voorste been is vrij. Zoals bij de zogehe-

ZAAL 36

ten jongen van Kritios (zaal 33/5) veroorzaakt deze gewichtsverplaatsing over het hele lichaam een bijzonder levensechte dynamiek, zowel in de actieve als in de rustende delen.

HET OUDE GRIEKENLAND

KLASSIEKE BEELDHOUWKUNST: DE TRIOMF VAN HET MENSELIJK LICHAAM

HET OUDE GRIEKENLAND

ZAAL 36

4. Demeter, Korè en Triptolemos Ca. 430 v.C.; marmer; H: 220 cm De drie meer dan levensgrote figuren op dit reliëf uit Eleusis zijn gehouwen in een reliëf van minder dan 5 centimeter diep. Het effect lijkt op dat van een groot schilderij en zal nog groter zijn geweest door de beschildering, die overigens alle Griekse beelden sierde. Links staat de godin van de landbouw Demeter met een scepter in haar hand. Zij geeft een graanhalm aan Triptolemos, die de weldaden van dit geschenk naar de mensheid moet brengen. Demeters dochter Korè (Persephone) houdt een toorts vast en kroont de jongen met een krans. 5. Nikè die haar sandaal bindt Ca. 410 v.C.; marmer; H: 100 cm

Hoewel ze traditioneel ‘Sandaalbindster’ wordt genoemd, maakt deze prachtig gebeeldhouwde gevleugelde Nikè haar sandaal los voor ze naar de godin Athena gaat. Oorspronkelijk maakte ze deel uit van drie friezen die de balustrade van het heiligdom van Athena Nikè op de Atheense akropolis versierden. De zware plooien van haar kleed die over haar benen vallen, vormen een mooi patroon, en haar buik en borsten zijn zichtbaar door het dunnere gewaad op haar bovenlichaam heen. Dit werk werd in de latere jaren van de Peloponnesische Oorlog (431–404 v.C.) gemaakt, waarin het democratische (en finaal verliezende) Athene tegen Sparta streed.

jonge krijgers staan te lezen op de lijst boven hun hoofd. De stèle komt uit Salamis op Cyprus. Beiden houden ze een schild en speer vast, maar Chairedemos is naakt, op de mantel over zijn linkerschouder na, terwijl Lykaias een korte tuniek met een riem draagt. De houding van de figuren is sterk beïnvloed door oudere vrijstaande beelden, zoals de krijgers van Riace (2 en 3). 7. Grafstèle van Hegeso Ca. 400 v.C.; marmer; H: 149 cm

Deze grafaanduiding uit de Atheense Dipylonbegraafplaats wordt beschouwd als het mooiste en meest harmonieuze Griekse grafreliëf uit de 6. Grafstèle van Chairedemos en Lykaias klassieke periode. Het is voor een zekere HegeCa. 410 v.C.; marmer; H: 181 cm so, de vrouw of dochter van Proxenos. Hegeso zit in een kleine tempelachtige structuur op een De namen van deze twee levensgrote, atletische elegante stoel met hoge rug en haar voeten rus-

ten op een bankje. Linten in haar haar houden een sluier op zijn plaats; over haar lange chiton draagt ze een mantel. Ze kijkt naar een halssnoer dat niet langer zichtbaar is maar dat geschilderd zal zijn geweest. Ze haalt het uit een juwelenkistje dat haar bediende haar aanreikt. Het tafereel is intens en beladen: de twee figuren richten hun blik op het snoer dat hun beiden bij leven plezier zal hebben gebracht. 8. Jongen van Marathon Ca. 330 v.C.; brons, koper, steen en glas; H: 130 cm

stevig op de linkervoet; van de rechtervoet raken alleen de tenen de grond. De tepels zijn ingelegd met koper en de ogen zijn van steen en geel en zwart glas. De kwaliteit en de schikking van de twee armen zijn niet op het niveau van de rest van de figuur; vermoedelijk gaat het om oude restauraties. 9. Praxiteles (toegeschreven) Hermes en Dionysos als kind, ca. 330–320 v.C.; marmer; H: 215 cm

origineel was gevonden, zeker gezien de kwaliteit van het beeld. Volgens anderen gaat het echter om een oude kopie vanwege de glans op de voorzijde, de onafgewerkte staat van de achterzijde en het gebruik van een steun (zie zaal 60). De onderbenen zijn modern, maar de voeten zijn dan weer antiek. De verf, met nog sporen op de sandaalriempjes, diende wellicht als een onderlaag voor het verguldsel.

In de 2e eeuw v.C. bezocht de Griekse reiziger en schrijver Pausanias Olympia, waar hij in de Dit beeld werd in 1925 aangetroffen in zee bij de Heratempel een beeld zag van Hermes die het kust van Marathon en behoorde wellicht tot een kind Dionysos droeg, ‘op de wijze van Praxitebestelling Griekse kunstwerken die op weg wales’, een van Griekenlands bekendste klassieke ren naar Italië. Het lichaam maakt een elegante beeldhouwers. Toen in 1877 in die tempel dit S-boog op z’n Praxiteles’ en het gewicht rust beeld werd aangetroffen, dachten velen dat het

ZAAL 36

HET OUDE GRIEKENLAND

TENTOONSTELLING: DE KUNST VAN HET PARTHENON

Vanaf de late 5e eeuw v.C. was het Parthe- als een schitterend onderdeel van het uitgebreide op de buitenzijde van haar schild stond een amazono- twee groepen bevatten nog meer Olympische goden non, de tempel gewijd aan de godin Athena, bouwprogramma van staatsman Perikles. Supervisor machie (een gevecht tussen de Amazonen en de Grie- met mooie lichamen en doorschijnende kleren. de kroon op de Atheense akropolis: een bij de bouw was de beeldhouwer Phidias (ca. 490– ken), en op het concave binnenste een gigantomachie De tempel was in zijn tijd uniek omdat hij zowel een stralende tiara in wit Pentelisch marmer dat 430 v.C.). (strijd tussen de Olympische goden en de Giganten). Dorische fries had, met afwisselend gebeeldhouwde afsteekt tegen de mediterrane blauwe lucht. Van de vier onderdelen van het beeldhouwwerk Haar sandalen waren dan weer versierd met een cen- panelen (metopen) en trigliefen (stenen met drie Het beeldhouwwerk bestond uit prachtstuk- zijn er nog drie over. Het monumentale cultusbeeld tauromachie (gevecht tussen Grieken en centauren). gleuven), als een Ionische fries met een doorlopende ken zonder voorgaande: van de schitteren- van Athena Parthenos (Athena de Maagd) bestaat niet Athena hield een speer vast en een beeld van Nikè figuratieve voorstelling. De Dorische fries sierde de arde reliëfs en beelden in de frontons aan de meer, maar hoe het eruitzag, weten we van antieke (godin van de overwinning). Het beeld diende ook chitraaf boven de zuilenrij. De 92 metopen – een hoebuitenzijde van het gebouw tot het beeld in beschrijvingen, kleinere kopieën en voorstellingen als reserveschatkist van de Atheense staat: de gouden veelheid zonder precedent in andere tempels – waren goud en ivoor binnenin. op munten en andere dragers. Het beeld in goud en kleren van de godin alleen al wogen naar schatting 1130 gebeeldhouwd in haut-reliëf, met aan elke zijde van de ivoor, een creatie van Phidias zelf, was ongeveer 11 me- kilogram. tempel een andere gevechtsscène: een amazonomaHet Parthenon, op zichzelf al een architecturaal won- ter hoog en was op tijd klaar voor de wijding van het De beelden op de pedimenten stellen ook Athe- chie, een centauromachie, een gigantomachie en een der, was ook een showcase voor gebeeldhouwde Parthenon in 438 v.C. Het had een ingewikkelde ver- na voor: in het oosten wordt haar geboorte uit Zeus’ gevecht tussen Grieken en Trojanen. Elke keer gaat het meesterwerken, een hoogtepunt van de klassieke siering: op Athena’s aegis of borstplaat was, in ivoor, hoofd afgebeeld, in het westen de strijd tussen Athena om een triomf van de Griekse beschaving over de barstijl. De tempel werd gebouwd tussen 447 en 432 v.C. het hoofd van Medusa met de slangenharen te zien; en Poseidon om het patroonschap over Athene. De barij. De meeste metopen werden verminkt toen het

HET OUDE GRIEKENLAND

ZAAL 37

Parthenon een christelijke tempel werd; de zuidkant meter lang. Vandaag is dit het bekendste onderdeel ondervond nog de minste schade. De metopen daar lij- van het beeldhouwwerk van het Parthenon, maar in ken ook het eerst te zijn uitgevoerd, voor er sprake was de oudheid zelf lijkt het het minst belangrijke te zijn van een uniforme stijl; ze leggen een brede waaier aan geweest. In oude teksten gaat er geen aandacht naar. kwaliteiten en vormen aan de dag. Thema was het my- Het was lastig om te bekijken, hoog op de tempelmuthische gevecht tussen de Lapithen (Grieken uit Thes- ren binnen de colonnade, slecht verlicht en slechts te salië) en de Centauren dat plaatsvond toen de Cen- zien vanuit een scherpe hoek. Toch is het talent dat uit tauren, familie van de Lapithen, uitgenodigd waren op dit beeldhouwwerk spreekt verbluffend. Deze friezen het trouwfeest van Peirithoös en Hippodameia. Omdat stellen geen mythologische taferelen voor maar menze niet gewoon waren wijn te drinken nam het beest sen in een religieuze processie, misschien wel de Grote in hen de bovenhand en verstoorden ze het feest: ze Panathenaia, een vierjaarlijkse ceremonie ter ere van probeerden de bruid en andere gasten te ontvoeren en Athena. Ruiters, wagenmenners, muzikanten, magiste verkrachten. traten en offerdieren maken er deel van uit, net als de Het laatste gebeeldhouwde element was de Io- zittende Olympische goden. nische fries, een doorlopend bas-reliëf van bijna 160

1–2. Taferelen van de Parthenonfries 442–438 v.C.; marmer; H: 106 cm

sie terwijl de oostkant het hoogtepunt laat zien: daar dragen statige meisjes in prachtig gehouwen kleren rituele voorwerpen en komen ouOnderzoek lijkt erop te wijzen dat dit Ionische dere Atheners hen tegemoet (1). Tegen het (en dus Oost-Egeïsche) architecturale element midden van de fries aan zitten de goden, die op pas laat in het ontwerpproces werd toegevoegd een grotere schaal zijn gebeeldhouwd. Zowel aan het traditioneel Dorische (zeg maar: het de goden als de mensen vullen de hele fries, Griekse vasteland) gebouw, na het begin van de maar de goden zijn gezeten: als ze zouden bouw. De lange noorden zuidkant van de fries staan, torenden ze boven de mensen uit. bestaan hoofdzakelijk uit spectaculaire optochten van ruiters (2). Het reliëf is nauwelijks 3. Metope met de centauromachie 5 centimeter diep, maar de overlappende vlak442–438 v.C.; marmer; H: 120 cm ken zijn uiterst behendig weergegeven. Eentonigheid wordt vermeden door subtiele variaties De formele, evenwichtige compositie en de in houding en kledij: sommige ruiters zijn bijgrotere stilering op deze goed bewaarde mevoorbeeld naakt, en andere hebben kleren aan. tope zijn duidelijk ouder dan de meer ontspanHet tuig (bitten, teugels…) werd soms gebeeld- nen en naturalistische figuren op de fries. Deze houwd; geboorde gaten geven aan waar het in vroege reliëfs zijn misschien met opzet aangebrons werden toegevoegd. Beschildering bracht bracht op de zuidkant van het gebouw, de minst leven in de compositie. De westzijde van de opvallende kant. fries toont de voorbereidingen voor de proces-

ZAAL 37

HET OUDE GRIEKENLAND

VAASSCHILDERINGEN OP EEN WITTE ACHTERGROND

De polychrome techniek van vazen met een achtergronden droegen bij tot de grote diversiteit in de begonnen schilders vazen ná het bakken te versieren maar in de 5e eeuw v.C. raakten lekythoi met een witte witte achtergrond, die bijna allemaal uit de Griekse keramiek. met toegevoegde pigmenten. Daar kwamen rozige tin- achtergrond nauw verbonden met een funeraire con5e eeuw v.C. dateren, leverde prachtige reDe meest verspreide van deze bijzondere technie- ten, vermiljoen en blauwe pigmenten uit Egypte aan te text, en van dagelijkse en mythologische scènes evolusultaten op. Hier zien we ook het best hoe ken was de witte achtergrond; we zien hem al in het pas, en een ander wit werd soms gebruikt om de huid eerde de decoratie geleidelijk aan naar voorstellingen de klassiek-Griekse grootschalige schilder- tweede kwart van de 6e eeuw v.C., en hij blijft bestaan van vrouwen te doen uitkomen. Hierdoor evolueerde die verband hielden met rouw en het graf. De meeste kunst (ca. 450–375 v.C.) eruitzag, want daar tot aan het eind van de 5e eeuw v.C. de witte achtergrond: van een manier om volumes en van deze vazen zijn aangetroffen in graven in Athene bleef niets van over (zie toch ook zaal 41). De witte laag was een innovatie van pottenbak- krommingen te benadrukken werd het een instrument zelf, in Attica (3 en 6), in Eretria op Euboia (bij de kust kers, die een witte kleisuspensie aanbrachten om de voor schilders om hun ambities op het vlak van kleur en van Attica), waar Atheners zich vestigden (5 en 7), en Grieks aardewerk wordt meestal in nauw verband zwellende buik van een vaas, de kromming van een afbeeldingen waar te maken. in Etrurië en Midden-Italië (1). gebracht met zwarten roodfigurige decoratie (za- slanke hals of de binnenste cirkel van een drinkbeker Zo’n witte achtergrond kwam op veel soorten vaatBij de thema’s horen onder meer Thanatos en Hyplen 31 en 34), maar antieke pottenbakkers en schilders te benadrukken. In de archaïsche periode werden deze werk voor, maar veruit het populairst was de lekythos nos (Dood en Slaap), de veerman van de onderwereld, wendden nog andere technieken aan om hun opmer- laag en decoratie aangebracht vóór het bakproces, wat (meervoud: lekythoi), een slanke vaas met één handvat Charon, de god Hermes die de doden begeleidde, trefkelijke vazen te maken. Ook vergulde en polychrome resulteerde in een dichte, vaalgele laag en decoraties dat aan de lange hals was vastgehecht. Ze werden vaak fende scènes van de overledenen bij leven, en familiedetails, koraalrode glans, details in reliëf en zwarte met glanzende lijnen; maar in de vroege 5e eeuw v.C. gebruikt in het huishouden, voor olie bijvoorbeeld, leden die het graf bezoeken.

1. Phialèschilder Hermes brengt Dionysos naar de berg Nysa, ca. 440–435 v.C.; beschilderde terracotta; H: 32,8 cm Hermes, de god-boodschapper, is makkelijk te herkennen aan zijn gevleugelde hoed en schoenen, en zijn staf. Hij overhandigt het godenkind Dionysos aan Pappasilenos en de nimfen op de berg Nysa. Zeus redde de nog ongeboren god uit de baarmoeder van diens sterfelijke moeder toen die stierf, en het kind werd naar de Nysa gestuurd om te ontkomen aan de jaloerse woede van Zeus’ vrouw Hera. De scène past goed bij een kalyx, een soort krater die werd gebruikt om water en wijn te mengen voor een sympo sion. Op de andere zijde zijn drie muzen te zien.

HET OUDE GRIEKENLAND

2. Brygosschilder Aeneas en Anchises, ca. 480–470 v.C.; beschilderde terracotta; H: 40,3 cm

berg die aan hen was gewijd. Een zittende figuur draagt een okergele chiton, een rode hima tion om haar heup en een vermiljoenen hoofddoek. Ze speelt op een zevensnarige kithara Deze vroege lekythos is beschilderd met een my- voor een toehorende muze in het gezelschap thologisch tafereel uit de Trojaanse Oorlog. De van een nachtegaaltje. Trojaanse held Aeneas neemt zijn bejaarde vader Anchises, die op een stok leunt, bij de hand. 4. Bosanquetschilder Hij houdt een speer en een schild in zijn linkerEen jongen en een vrouw bij een graf, hand, en zijn Korinthische helm is opgericht. ca. 440 v.C.; beschilderde terracotta; H: 49 cm 3. Achillesschilder Twee muzen op de Heliconberg, ca. 445–435 v.C.; beschilderde terracotta; H: 36,1 cm Het rustige tafereel op deze vaas uit een meisjesgraf stelt twee muzen op de Helicon voor, de

ZAAL 38

Op een hoog en getrapt voetstuk staat een rechthoekige grafstèle met een driehoekig pediment met daarin een palmetversiering. Om de stèle is een band bevestigd en het ovaal daarachter stelt waarschijnlijk een grafmond voor. Op de trappen staan enkele kleine vazen (ook

lekythoi) en kransen, offergaven voor de dode. Links van het graf houdt een jongeman (misschien de overledene) een speer vast. Tegenover hem (hier niet te zien) brengt een meisje een mand met offergaven. 5. Achilesschilder Een krijger neemt afscheid van zijn vrouw, ca. 440 v.C.; beschilderde terracotta; H: 42,5 cm Veel van de kleuren die de kleren van de figuren sierden, gingen verloren, maar toch heeft dit tafereel een stille kracht behouden. In hun huis (voorgesteld door het doek, de spiegel en kruik aan de muur boven de zittende vrouw) zegt een krijger zijn vrouw vaarwel. Hij houdt een schild en speer in zijn linkerhand en zijn helm in zijn

rechterhand, en hij maakt een gebaar naar haar; ve boodschapper van de goden ook de god die zij zit op een stoel met een hoge rugleuning. De zielen naar de onderwereld begeleidde. twee natuurlijk ogende figuren lijken ontspannen, ondanks de hardvochtige gevolgen van zijn vertrek. 7. Zittende krijger bij zijn graf Ca. 420–410 v.C.; beschilderde terracotta; 6. Phialèschilder H: 48 cm Hermes wacht op een vrouw om haar naar de onderwereld te brengen, ca. 440–430 v.C.; Een bebaarde jonge krijger beheerst deze scèbeschilderde terracotta; H: 36 cm ne. Hij zit voor zijn graf en staart de ruimte in. Veel van de kleuren die Hermes’ korte chiton en lange mantel versierden gingen verloren, maar zijn identiteit blijkt uit zijn staf en hoofddeksel. De bebaarde god zit ontspannen op een rots en maakt een gebaar naar een vrouw die voor haar graf staat en een krans past. Hermes was behal-

Bij zijn schouder zijn nog sporen van het stralende groene pigment van zijn mantel, en op zijn graf en schild van stralend blauw. Het schild wordt vastgehouden door een vrouw die achter zijn speren staat. Rechts lijkt een jongeman (hier niet te zien) hem aan te spreken.

ZAAL 38

HET OUDE GRIEKENLAND

TENTOONSTELLING: DE ALEXANDERSARCOFAAG

HET OUDE GRIEKENLAND

ZAAL 39

In tegenstelling tot de rustig schrijdende figuren in de processie voor de Panathenaia op de Parthenonfries (zaal 37) is er op reliëfs uit de 4e eeuw v.C. vaak hevig geweld te zien waarin de gezichtsuitdrukkingen en bewegingen van de Grieken even extreem zijn als die van hun ‘barbaarse’ tegenstanders. Ook de composities zijn theatraal, en de voorkeur gaat naar dynamische, diagonale opstellingen, vaak in groepjes van drie of meer figuren. Lichamen vormen combinaties van driehoeken en parallellogrammen, wat tot hevige bewegingen leidt, en individuele personages maken vaak theatrale gebaren of nemen behoorlijk geëxalteerde houdingen aan. De kledij draagt bij tot de dynamiek door breed uit te waaieren, wat het gevoel van opwinding versterkt. Gewaden bollen op en gaan hierdoor als het ware een eigen leven leiden. Technisch gesproken gaat het bij veel 4e-eeuwse reliëfs om bijna volle sculpturen: de personages lijken op het punt te staan uit het steenblok en uit het kader te breken, en de diepe groeven zorgen voor theatrale lichten schaduweffecten. Er wordt een echte diepteillusie gecreëerd. Het hoogtepunt van deze reliëftraditie is de zogeheten Alexandersarcofaag met zijn vier gebeeldhouwde zijden, die op het eerste gezicht een verwarrende massa met elkaar vervlochten personages uit een geweldfilm lijken. Bij nader toekijken ontdekken we een reeks heroïsche gevechten, waarin Grieken en hun bondgenoten (sommigen in wapenrusting, anderen heroïsch naakt) vechten tegen Perzen (in tunieken) en wilde dieren. Met andere woorden: de technieken om dingen voor te stellen evolueerden, de onderliggende boodschappen niet. Het deksel van dit monument neemt de vorm aan van het bovenstuk van een Griekse tempel, met gebeeldhouwde pedimenten, acroteriën, antefixen, versierde lijsten en zelfs dakpannen. Deze massieve marmeren sarcofaag met zijn complexe reliëfs en nog aanzienlijke sporen van beschildering werd in 1887 ontdekt in de koninklijke necropolis van Sidon aan de kust van het huidige Libanon. Hij is in verband gebracht met Abdalonymos, die door Alexander de Grote na de Slag bij Issos in 333 v.C. tot koning van Sidon was aangesteld. Abdalonymos stierf in 311 v.C. Dit schitterende kunstwerk, dat zowel de koning als zijn Macedonische meester eer betuigt, werd nog voor zijn dood gemaakt. De twee lange zijden zijn thematisch verbonden met de korte zijden: Alexander en Abdalonymos worden er als krijgers en jagers voorgesteld. In het midden van de hier afgebeelde lange zijde spietst Abdalonymos een leeuw. Hij draagt een Perzische tuniek en een broek die hem als niet-Griek kenmerken. Links is het personage in Griekse kleren wellicht Alexander. Hij is te herkennen aan de uitsnijdingen voor het inpassen van een metalen diadeem. In de pedimenten is een ander gevecht te zien en mogelijk ook de moord op Perdikkas, een van Alexanders generaals. De kleuren die hier bewaard bleven, vind je op bijna geen enkel ander Grieks beeldhouwwerk: het gaat van donkerrood, paars, violet en roze voor de kleren, over diverse tinten bruin en geel voor de vleespartijen, tot lichten donkerblauw.

1. Alexandersarcofaag Ca. 320–310 v.C.; marmer; L: 318 cm

ZAAL 39

HET OUDE GRIEKENLAND

TENTOONSTELLING: EEN KONINKLIJK GRAF UIT MACEDONIË

In 1977 vond in Vergina een van de meest voorkamer tal van gouden, zilveren en marmeren ob- wellicht verloren tijdens het begrafenisritueel. Het bronzen kandelaar en een ivoren, gouden en houten spectaculaire ontdekkingen uit de Griekse jecten. Kleine gouden schijfjes versierd met de ge- goud vertoont brandsporen, en sommige eikels wer- ligbank. Vooral die laatste is bijzonder belangrijk: hij archeologie plaats: een ongeschonden ko- punte Macedonische ster lagen verspreid op de vloer. den elders in het graf aangetroffen. Een van de belang- is versierd met een reliëfscène die veertien portretten ninklijk Macedonisch graf dat volgens zijn Ooit waren ze wellicht als decoratieve elementen vast- rijkste vondsten is een zeldzaam harnas met vier ijze- bevat, waarvan er twee Alexander en Philippos ii (1 en ontdekker, de Griekse archeoloog Manolis gemaakt aan een groot stuk doek dat het plafond ver- ren platen, het enige bewaarde exemplaar van dit type. 2) lijken voor te stellen. Andronikos, van Philippos ii (r. 359–336 v.C.) sierde. Er werden ook unieke objecten aangetroffen, De randen van zo’n ijzeren plaat waren versierd met Andronikos identificeerde de gecremeerde resten is, de vader van Alexander de Grote. Dat ver- zoals vergulde beenplaten, een lederen borstplaat met gouden stroken, en kleine leeuwenkopjes zorgen voor in de gouden larnax als die van Philippos ii, maar zowel band is inmiddels even controversieel als de een bedekking in verguld zilver, een gouden pijlenko- de finishing touch op wat een stralend pronkstuk van de beenderresten als veel stilistische kenmerken van inhoud van het graf rijk is. ker versierd met een prachtig reliëf en een krans van decoratief wapentuig moet zijn geweest. Andere wade grafgiften doen vermoeden dat dit het graf is van gouden mirtenblaadjes en bloesems. pens die de overledene in het graf vergezelden, waren een van zijn zonen, Philippos iii Arrhidaios (r. 323–317 De stijl van het graf is typisch Macedonisch, met een Ook de hoofdkamer bevatte indrukwekkende graf- een zwaard met een gevest afgezet met goud en ivoor v.C.), halfbroer en opvolger van Alexander de Grote. gewelfd plafond en een monumentale, tempelach- giften, waaronder opnieuw een krans, en eveneens de en een kleine sfinx, een ceremonieel schild van ivoor, Toch kunnen bepaalde objecten toebehoord hebben tige voorgevel waarin een centrale deur aan elke zijde gecremeerde stoffelijke resten van de ‘grafbewoner’ in hout, zilver en goud, en een zeldzame ijzeren helm. aan de Macedonische heerser zelf. wordt omgeven door een dragende zuil en een enta- de gouden kist (larnax) (5). Daarin lag ook een schit- Het waren echter veel meer dan militaire parafernalia blement met een schitterend geschilderde fries van terende gouden krans van eikenbladeren met 313 apart die het graf vulden. Andere vondsten waren twintig een jachtscène. Binnenin bevatte een ongewoon grote gemaakte blaadjes en 68 eikels – andere eikels gingen zilveren stukken vaatwerk (4), een geperforeerde

1–2. ‘Alexander’ en ‘Philippos’ Ca. 330–300 v.C.; ivoor; H: (1) 3,2 cm, (2) 3,4 cm Deze kleine ivoren kopjes uit de hoofdkamer behoorden bij een luxemeubel (een ligbank?) en maakten deel uit van grotere samengestelde figuren. De baardeloze jongeman met een lange, zich draaiende hals en opwaarts gerichte ogen, is in verband gebracht met Alexander de Grote (1). Het haar werd in een ander materiaal toegevoegd (misschien verguld hout), waardoor het onmogelijk te bepalen is of het

HET OUDE GRIEKENLAND

Alexanders kenmerkende, omhoog geborstelde lokken had. De oudere, bebaarde man met de grote haakneus is geïdentificeerd als Alexanders vader, Philippos ii (2). Zijn leeftijd blijkt uit de kraaienpootjes bij zijn ogen, en zijn gezicht straalt vastberaden kracht uit. Een met opzet aangebrachte houw boven het rechteroog is in verband gebracht met een wonde waarvan bekend is dat Philippos die opliep in een gevecht.

3. Mirtenkrans Ca. 330–300 v.C.; goud; Diam.: 18,5 cm Deze verfijnde gouden krans uit de voorkamer bestaat uit ineengestrengelde takjes, tachtig mirtenblaadjes en honderdtwintig bloesems met apart gegoten stampers en meeldraden. 4. Oinochoë Ca. 350–325 v.C.; zilver; H: 24,5 cm Deze zilveren wijnkruik behoorde tot een paar

ZAAL 40

dat met andere kostbare objecten is aangetroffen in de hoofdkamer. Zij is versierd met fijne bloempatronen op het handvat en de lip, en een sublieme kop van een sater onderaan bij het handvat. De kale figuur heeft nog een plukje haar op zijn kruin, en onder zijn naar beneden gerichte paardenoren draagt hij een dikke woeste baard en snor. De kruik werd gehamerd uit een plaat zilver, het handvat is gegoten en de saterkop is apart gemaakt met de repoussé- en drijftechniek (hameren aan de achterzijde en bewerken aan de voorzijde).

5. Larnax Ca. 330–300 v.C.; goud; B: 40,9 cm Deze bewerkte larnax of kist uit de hoofdkamer stond in een marmeren sarcofaag en bevatte de stoffelijke resten van een gecremeerde man gewikkeld in een gouden en purperen doek. Op de bovenzijde prijkt een zestienpuntige Macedonische ster met in het midden een blauw geëmailleerde rozet. De zijkanten zijn verdeeld in drie rijkversierde registers: bovenaan een fries met gebosseleerde lotussen en palmetten, in

het midden ingelegde en blauw geëmailleerde rozetten en onderaan gebosseerde bloesemtakken. De voeten hebben bovenaan een rij eenvoudige gouden rozetten en eindigen op leeuwenklauwen. Gouden nagels houden het geheel samen.

LAATKLASSIEKE GRAFSCHILDERKUNST

Antieke auteurs zingen de lof van een aan- werden vaak gekopieerd in Romeinse muurschilderin- sten uit dit graf). Ondanks hun ingewikkelde compoTechnische ontwikkelingen – perspectief, verkort, tal befaamde schilders uit het archaïsche en gen, maar het is doorgaans moeilijk om op basis daar- sities en stralende kleuren zijn ze snel en rechtstreeks schaduwwerking, oplichten – droegen bij tot het reaklassieke Griekenland, maar tot voor kort bevan een goed idee van het origineel te krijgen. op de muur aangebracht, of op andere oppervlakken, lisme van de voorstellingen. Terwijl landschappen in schikten we niet over werken die we in verIn het laatste kwart van de 20e eeuw legden ar- zoals op de marmeren troon die in het Graf van Eury- vroegere periodes meestal eenvoudig werden weerband konden brengen met bekende schilders cheologen in Macedonië, Noord-Griekenland, een dikè is teruggevonden (3). gegeven, worden ze in Macedonische schilderingen uit de klassieke tijd, zoals Polygnotos, Apel- reeks rijke graven bloot met daarin grote muurschildeEr werd geschilderd in tempera, hoewel antieke vaak met grote zorg afgebeeld. Complexe composities les, Zeuxis en Parrhasios. Dat veranderde aan ringen. Die zijn niet van de hand van de grote klassieke literaire bronnen het nagenoeg uitsluitend over en- met realistische figuren die zich tussen objecten bewehet eind van de 20e eeuw, dankzij de ont- meesters, maar ze geven toch een blijk van wat antieke caustiek (schilderen met was) hebben, wellicht omdat gen, zijn met veel kunde geschilderd. dekking van rijkelijk beschilderde graven in literaire bronnen vertellen over hun werk. De kwali- dat ongewoon was. De meest volledige lijst met pigNoord-Griekenland. teit ervan halen de Romeinse wandschilderingen niet. menten die Griekse schilders gebruikten, komt van de De blootgelegde graven geven dan ook een indicatie Romeinse auteur Plinius, in zijn werk Naturalis historia Tot dan vingen we slechts via de beschildering van va- hoe schitterend de Griekse schilderkunst moet zijn ge- (boeken xxxiii en iiiv). Met chemische analyses van de zen (zalen 30–32, 34 en 38) een glimp op van de roem- weest. Ze bleven bewaard omdat ze kort na het schil- bewaarde werken konden veelgebruikte pigmenten volle maar verloren Griekse muur- en paneelschilde- deren ‘begraven’ werden in grote grafheuvels. Een geïdentificeerd worden, zoals Egyptisch blauw (geringen; doorgaans staat die er dan nog technisch en voorbeeld is het jachttafereel uit het zogeheten Graf maakt van kalk, zand en kopererts), wit (van calciumstilistisch ver van af. Bekende klassieke schilderingen van Philippos in Vergina (zie zaal 40 voor andere vond- carbonaat), groen (van malachiet), oker en lampzwart.

1. De ontvoering van Persephone Ca. 340 v.C.; fresco; 100 x 350 cm Deze prachtige schildering uit het Graf van Persephone in Vergina stelt Hades, de god van de onderwereld, voor die Persephone ontvoert. Zij spartelt hevig tegen om uit zijn omknelling te ontsnappen. Zijn tweespan wordt geleid door Hermes; een van Persephone’s gezellinnen maakt zich klein achter het goddelijke paar. De schildering straalt een ongewone kracht uit: de penseelstreken zijn snel, maar subtiele schaduwen geven volume aan de gezichten en de kleren, en de perspectief creëert een illusie van dieptewerking. De muren ernaast waren versierd met personages uit hetzelfde verhaal: de drie Schikgodinnen en Demeter, die treurt om haar dochter. Zij bieden een soort van hoop voor zowel de nabestaanden als de overledene. 2. Feestmaal Ca. 325–300 v.C.; fresco: H: 35 cm Het graf in Agios Athanasios bij Thessaloniki werd in 1994 ontdekt en bestaat uit een brede voorgevel voor een vierkante kamer met een tongewelf. Het interieur is versierd met een fries van stierenkoppen, rozetten en een geschilderd schild, maar het hoogtepunt is de voorgevel. Onder een pediment met griffioenen bevindt zich een geschilderde fries van 3,8 meter in schitterende kleuren. Vijfentwintig personages vullen samen drie onderdelen. In het midden vindt een feest plaats: paren van mannen en vrouwen delen ligbedden en leunen op kleurrijke kussens. Allemaal dragen ze kransen, en de vrouwen houden drinkhoorns vast terwijl de mannen luisteren naar vrouwelijke muzikanten van wie een op de kithara

speelt en een andere op de dubbelfluit. Uiterst links staat een naakte jongeman en voor de paren zien we tafels in verschillende vormen waarop eieren, fruit en koeken liggen. Niet getoond, zijn links van het centrale feestmaal een groep pretmakers die te paard en te voet nadert, en rechts acht mannen in militaire uitrusting. 3. Hades en Persephone Ca. 340 v.C.; pigmenten op marmer; ca. 48 x 80 cm Deze prachtige schildering versierde de rug van een grote marmeren troon uit de hoofdkamer van het zogeheten Graf van Eurydikè in Vergina. In een rustiger tafereel dan wat in (1) te zien is, staat de bebaarde Hades in chiton (tuniek) en himation (mantel) op een wagen. In zijn ene hand houdt hij de teugels van de steigerende paarden en in zijn andere een prikstok. Naast hem staat zijn vrouw Persephone in soortgelijke kleren en met een scepter in haar hand; een stuk van haar himation dient als hoofddoek. De kunstenaar heeft van het tafereel een zeldzame frontale compositie gemaakt, maar om de menselijke figuren zichtbaar te houden, heeft hij het span opgesplitst en de galopperende paarden in driekwartprofiel voorgesteld. De twee witte dieren doen de menselijke personages in hun rode kleren opvallen; de buitenste bruine dieren omkaderen het tafereel. Het gebruik van clair-obscur en kleurcontrasten is opmerkelijk modern; de kleuren zijn erg goed bewaard op de gezichten van de paarden.

ZAAL 41

HET OUDE GRIEKENLAND

LAATKLASSIEKE MOZAÏEKKUNST

De vloeren van luxueus uitgeruste huizen in de veroveringen van Alexander de Grote (r. 336–323 De details van het lichaam zijn eerder lineair, maar cies bekend, maar men neemt aan dat ze plaatsvond Macedonië waren versierd met mooi uitge- v.C.) in het oosten. Het zijn tekenen van een belang- toch zijn er ook schaduwen op een arm en been, en op onder de bescherming van de hellenistische koninkwerkte kleurmozaïeken in steentjes. Vaak rijke culturele verandering: privévertoon werd steeds de poten van de luipaard. De anonieme mozaïekkun- lijke hoven: opgravingen in Alexandrië en Pergamon lagen die in de kamers die voor het symposion meer op prijs gesteld. stenaar heeft geen rijtjes met kleinere zwarte keien ge- hebben behoorlijk vroege mozaïeken met tesserae of drinkgelag waren bestemd. We vinden er Het hier getoonde mozaïek komt uit het andron of bruikt om details af te lijnen, maar loden en terracotta blootgelegd die wellicht door het hof waren besteld. de thema’s in terug van dit ritueel van man- de mannenkamer van Huis i (het Huis van Dionysos) in plaatjes om omtreklijnen en vormen te onderstrepen Ze zijn erg verfijnd, gemaakt van piepkleine tesserae in nelijke camaraderie. Pella in noordelijk Griekenland, de oude hoofdstad van en details op de gezichten, voeten en handen weer te de zogeheten opus vermiculatum-stijl, waarbij gebruik

het koninkrijk Macedonië en ook de geboorteplaats geven. Ook nieuw is het gebruik van artificiële kralen is gemaakt van illusionistische technieken als perspecDe beeldtaal van Griekse mozaïeken laat mannelijke van Alexander. De jonge Dionysos berijdt een luipaard van groene klei voor Dionysos’ krans en de top van tief, schaduwwerking en oplichtende details – het is idealen zien: de metaforiek heeft het over kracht, (of een cheeta) en houdt zijn thyrsos (staf) vast. Het zijn thyrsos. De ogen van zowel god als dier bestonden bekend dat ook de Griekse muurschilders van die tijd moed en competitiegeest, met jachtscènes of wilde prachtige effect wordt bereikt dankzij gekleurde kei- wellicht uit één halfedelsteen, die nu ontbreekt. ze toepasten (zaal 41). Zie zaal 59 voor voorbeelden uit dieren zoals leeuwen, panters en griffioenen. Geliefde tjes van op stranden en rivieroevers, die in cement zijn Mozaïeken van kleine stukjes gesneden steen (tes vroege Romeinse contexten. thema’s zijn ook de daden van mythische helden; die vastgezet. De bleke figuren op de donkere achtergrond serae) zijn een Griekse uitvinding uit de hellenistische verwijzen tegelijk naar wat hooggeplaatste mannen zijn ingehouden en subtiel. We zien de gezichten van tijd (323–27 v.C.). Hoe de technische evolutie van 1. Dionysos op een luipaard ambieerden. Deze spectaculaire vloerbedekkingen de god en het dier in profiel, maar Dionysos’ lichaam is kleine, natuurlijk gevormde, gekleurde rolsteentjes Ca. 330–300 v.C.; rolstenen, terracotta en lood, 270 x 265 cm werden wellicht gefinancierd met de oorlogsbuit uit meesterlijk verkort in een driekwartprofiel. naar netjes gesneden tesserae is verlopen, is niet pre-

HET OUDE GRIEKENLAND

ZAAL 42

TENTOONSTELLING: HELLENISTISCHE PORTRETKUNST

Individuele portretten werden in Grieken- voorgesteld als zijn vermeende voorvader, de halfgod tretten ook, om hun onderwerp niet overmoedig gelijk een slappe borst. Ook de grootste Griekse geesten zijn land al vanaf de 5e eeuw v.C. gemaakt, maar Herakles. Alexanders portret werd het model voor zijn te stellen aan een Olympische god. Ook in de vroege 3e het voorwerp van veroudering en lichamelijk verval, de hellenistische tijd (323–27 v.C., van de opvolgers. De meest geliefde pose op koninklijke por- eeuw v.C., toen veel hellenistische machthebbers hun was de boodschap. dood van Alexander tot de machtsovername tretten, een naakte man leunend op een speer en met eigen goddelijkheid proclameerden, bleven beeldhouMunten uit de hellenistische tijd zijn groter, dundoor Augustus als Romes eerste keizer) was een opgeheven arm, werd aan zijn beelden ontleend wers realistische portretten maken. ner en vlakker dan hun voorgangers. Zo vormen ze getuige van een ingrijpende evolutie, zowel en symboliseerde op den duur ‘de machthebber’ (zie De hellenistische portretkunst behelsde meer dan een uitstekend medium voor portretkunst in het klein in het ogenschijnlijke naturalisme van por- bv. zaal 55/2 en 3). Hoewel het een louter historisch machthebbers. Een belangrijk subgenre is dat van de (zie zaal 45/4). Je ziet in munten dezelfde hang naar tretten als wat hun aantal betreft. In klassieke toeval was dat de Macedonische koning jong en mooi filosoof. Veel portretten tonen zittende filosofen met realistische portretten als in vrijstaande beelden. Zo portretten zijn realisme en het zoeken naar was en dat hij op 33-jarige leeftijd stierf, werden fysieke boekrollen als attribuut, in tegenstelling tot de staande verschijnt Ptolemaeus i van Egypte (305–282 v.C.) op ideale figuren in evenwicht, maar de toege- schoonheid en jeugdigheid belangrijke kenmerken van politici of bevelhebbers. Er werd met andere woorden munten met een herkenbare haakneus, een vooruitgenomen macht van politieke persoonlijkheden latere koningsportretten, en in het algemeen van hoe een duidelijk onderscheid gemaakt tussen de mannen stoken kin en bol voorhoofd: niet meteen kenmerken in de hellenistische periode stimuleerde de mannen zichzelf voorstelden. Alexanders jeugdige, van het denken en die van de actie. Vaak worden filo- die je van een godheid of een geïdealiseerde koning gladgeschoren wangen, zijn dikke en warrige haren en sofen ook voorgesteld in een denkhouding, met hun verwacht, maar eerder trekken van een echt individu. productie van ‘echte’ portretten. licht vergoddelijkte trekken werden geregeld gekopi- kin steunend op een hand of terwijl ze hun arm uitAlexander de Grote bevorderde het genre van het eerd in portretten van wie hem volgde. Toch beperk- strekken, alsof ze leerlingen voor zich hebben. In veel heersersportret, maar op munten wordt hijzelf vaak ten beeldhouwers de idealisering van koninklijke por- gevallen hebben filosofen ook een uitpuilende buik en

1. Demosthenes Kopie naar Polyeuktos, 280/279 v.C.; marmer; H: 202 cm

voorbeeld, zijn verre van het classicistische ideaal van oudere portretten en suggereren een inwendige strijd. Demosthenes betoogde aan het eind van zijn leven dat de Atheners zich Antieke teksten vermelden dat de Atheners 42 moesten weren tegen de Macedonische expanjaar na zijn dood een ereportret van de redenaar siezucht en pleegde uiteindelijk zelfmoord. De Demosthenes bestelden, toen er wellicht nog inscriptie op het voetstuk zegt: ‘Als uw kracht herinneringen waren aan zijn fysieke verschijuw doelstellingen had geëvenaard, Demosthening. De beeldhouwer heeft ongetwijfeld genes, zouden de Grieken nooit zijn overheerst probeerd zowel Demosthenes’ karakter als zijn door een Macedonische Ares.’ fysieke kenmerken weer te geven. De vergroeide wenkbrauwen en samengeperste lippen, bij-

2. Alexander de Grote links gekeerd en licht opgeheven, fixeren de Kopie naar een laat 4e-eeuws origineel; marmer; diepliggende ogen een ver doel en staan de volH: 42 cm le lippen uit elkaar alsof Alexander op het punt staat te spreken. Het meest opvallende kenmerk Alexander verkoos naar verluidt drie kunsteis het haar: warrig, losjes, met lokken die naar naars om hem te portretteren: de beeldhouwer links en naar rechts gaan. Lysippos, de gemmensnijder Pyrgoteles en de schilder Apelles. Geen van hun werken bleef 3. ‘Bezorgde man’ bewaard, maar tal van gebeeldhouwde portret- Ca. 100 v.C.; brons; H: 32,5 cm ten van de veroveraar lijken te zijn afgeleid van Lysippos’ werk, ook dit voorbeeld uit Pergamon De zacht gemodelleerde kin en wangen, en de (ca. 180 v.C.). Zoals elders is het hoofd naar rimpels in het voorhoofd geven deze man een

kwetsbaarheid die we wellicht niet op het beeld zouden projecteren als het volledig bewaard was. Het is aangetroffen bij de palaistra of oefenschool op Delos en de identiteit van de figuur is onbekend. Zijn ogen zijn ingelegd met witte pasta en zwarte steen, en de wenkbrauwen zijn fijn bewerkt. 4. Homerus Kopie van een origineel uit de 2e eeuw v.C.; marmer; H: 41 cm

ZAAL 43

Deze Romeinse kopie van een Grieks origineel stelt de Griekse dichter voor met al zijn intensiteit en passie. Het dichte, wilde haar en de baard, de ingevallen wangen, de vergroeide wenkbrauwen en de rimpels in zijn voorhoofd: allemaal getuigen ze van het moeilijke leven van een reizende verhalenverteller. Het hoge voorhoofd wijst op intelligentie, de hoofdband is een kenmerk van poëtische inspiratie en de diepliggende ogen tonen misschien Homerus’ vermeende blindheid.

HET OUDE GRIEKENLAND

HELLENISTISCHE BEELDHOUWKUNST

Hellenistische beeldhouwkunst (zie ook zaal machtsovername door Augustus als eerste Romeinse heersers en hun familie waren populaire thema’s maar Nog een populair genre was Dionysos’ exotische we43) behoort tot de meest ontroerende kunst keizer) omvatte een veel groter territorium dan het bepaalden nu ook weer niet de hele hellenistische reld vol beestachtige Pans, vrijpostige saters, dartele van de antiek-Griekse wereld. Kenmerken klassieke Griekenland, met gebieden als Egypte, Klein- beeldhouwkunst. Er was een verbazingwekkende nimfen en sensuele hermafrodieten. zijn intense en dramatische gezichtsuitdruk- Azië en het Nabije Oosten, die hun eigen artistieke diversiteit aan nieuwe thema’s die voordien alleen Historische en mythologische groepen waren een kingen, complexe en veelfigurige composi- tradities in de oorspronkelijk Griekse stijl inbrachten. op kleinere schaal werden voorgesteld, zoals sjofele belangrijk nieuw kenmerk van de hellenistische beeldties en een zweem van tragisch lijden. Verrassend genoeg ontwikkelden de hellenistische bedelaars, preutse middenklassedames en mollige houwkunst. Ze belichamen de zogeheten hellenisti-

stijlen zich uniform over de Griekse wereld: kunste- kinderen. Ook binnen eenzelfde genre werd het aan- sche barok: net als in de latere Europese barok stellen Na de dood van Alexander de Grote in 323 v.C. intro- naars reisden intens naar andere steden en deelden tal thema’s aanzienlijk uitgebreid. Zo werden in de deze figuren een onstuimige, theatrale wereld van duceerden Griekse beeldhouwers diverse vernieuwin- diverse technieken die ze meebrachten en -namen. klassieke periode beelden van atleten eerder geïde- epische helden en mythologische personages voor. gen voor hun klanten, in een ingrijpend veranderde Ook de vraag naar ambachtslieden was groot: Alexan- aliseerd en slechts door attributen, zoals een speer of In de klassieke tijd bleven dergelijke mythologische wereld. Genrefiguren, geïndividualiseerde portretten ders opvolgers wedijverden niet alleen op het slagveld discus, geïdentificeerd; in de hellenistische tijd wer- groepen-in-actie beperkt tot tempelpedimenten, maar en een ‘barokke’ manier van voorstellen werden in een maar ook als opdrachtgevers van kunst: ze bestelden den boksers, ruiters, lopers en worstelaars van elkaar in de hellenistische wereld breken ze uit hun architecbrede waaier van monumenten gebruikt. De hellenis- op grote schaal grootse monumenten. onderscheiden door de nauwgezette observatie van turale kaders en worden het zelfstandige driedimensitische wereld (323–27 v.C., van Alexanders dood tot de Koninklijke zegemonumenten en portretten van lichaamstypes en de spieren die bij elke sport pasten. onale monumenten.

HET OUDE GRIEKENLAND

ZAAL 44

1. Hagesandros, Athenodoros en Polydoros van Rhodos (toegeschreven) Laocoön, kopie naar een origineel uit de 3e–2e eeuw v.C.; marmer; H: 184 cm Toen deze beeldengroep in 1506 in Rome werd ontdekt, was hij meteen een sensatie, niet alleen door de kwaliteit ervan en het pathos van de personages, maar ook omdat het beeld rechtstreeks in verband kon worden gebracht met een werk waarvan de Romeinse auteur Plinius de Oude vermeldt dat hij het had bewonderd in het paleis van keizer Titus (r. 79–81 n.C.). Deze 1e-eeuwse Romeinse kopie van een Grieks origineel stelt de Trojaanse priester Laocoön en zijn twee zonen voor die door slangen worden aangevallen. Die zijn volgens Vergilius’ Aeneïs gestuurd door de godin Athena als straf

voor Laocoöns waarschuwing aan de Trojanen om het houten paard niet in hun stad binnen te voeren. Tenzij het Apollo was, omdat Laocoön zijn eed om ongehuwd te blijven niet gestand deed. Paus Julius ii (r. 1503–13) verwierf de beeldengroep en stelde hem tentoon in het Belvedere in het Vaticaan. Michelangelo, Rafaël, Bernini, Titiaan, Rubens en anderen bewonderden het beeld en verwerkten er echo’s van in hun werk. 2. Hagesandros van Antiochië op de Menander Venus van Milo, late 2e eeuw v.C.; marmer; H: 204 cm

zit van de Franse staat. Lodewijk xviii (r. 1814– 1824) schonk het aan het Louvre. Samen met het beeld werd ook een marmeren voetstuk gevonden met een fragmentarische inscriptie die de beeldhouwer noemt: ‘…andros van Antiochië op de Menander’. Museummedewerkers die het beeld in verband brachten met de bekendere Atheense beeldhouwer Praxiteles (zie zaal 36) scheidden het voetstuk van het beeld. Ondanks het verlies van de armen, waarvan een hand misschien wel een appel vasthield (een woordspelletje met de naam van het eiland) blijft dit beeld een van de meest bewonderde bewaarde werken uit de oudheid.

3. Nikè van Samothrakè Dit beeld werd in 1820 aangetroffen op het Ege- Ca. 180 v.C.; marmer; H: 245 cm ïsche eiland Melos en kwam spoedig in het be-

Deze monumentale Griekse overwinningsgodin stond oorspronkelijk in het bovenste bassin van een fontein met twee verdiepingen in het Heiligdom van de grote goden op Samothrakè, waar ze was voorgesteld op de voorsteven van een schip. Ondanks het schijnbare naturalisme zijn haar wapperende kleren tegelijk vol en doorzichtig en onthullen ze anatomische details onder het deinende oppervlak met zijn beweeglijke, diepe plooien. De exuberantie van dit werk, dat wordt toegeschreven aan beeldhouwers uit Rhodos, en zijn illusionistische setting zijn typisch voor de hellenistische barok. 4. Aphrodite, Eros en Pan Ca. 100 v.C.; marmer; H (zonder voetstuk): 132 cm

Het opschrift op het voetstuk van deze groep uit Delos zegt dat Dionysios, zoon van Zenon van Berytos (Beiroet), hem heeft opgedragen aan de voorouderlijke goden. De liefdesgodin Aphrodite bedekt met haar linkerhand haar schaamstreek, een pose overgenomen van een bekend 4e-eeuws beeld van de Athener Praxiteles. Ze ‘bedreigt’ al spelend de halfgod Pan; haar zoontje Eros fladdert boven hen. Haar sandaal is behalve een wapen ook een allusie op seks: in erotische scènes is het meppen met sandalen een vorm van seksuele stimulering.

snor en het schild identificeren deze gevallen krijger als een Galliër. Hoewel gehouwen in de stijl die wordt verbonden met het hellenistische Pergamon (zaal 46), neemt men algemeen aan dat dit een Romeinse kopie uit de 2e eeuw v.C. is van een origineel bronzen beeld dat in de late 3e eeuw v.C. werd opgericht om de overwinningen te vieren van de Pergameners op de binnenvallende Kelten. Van wanneer het ook dateert, het werd sinds zijn eerste vermelding in de Ludovisicollectie in 1623 geprezen als een meesterlijke poging om een menselijk lichaam voor te stellen waaruit het leven verdwijnt door 5. Stervende Galliër de wonde onder de rechterborst van de figuur. Kopie naar een origineel uit de late 3e eeuw v.C.; Die moet ooit zijn geschilderd (of met brons inmarmer; L: 185 cm gelegd). De strop om zijn hals, het borstelige haar, de

ZAAL 44

HET OUDE GRIEKENLAND

KUNSTNIJVERHEID: MUNTEN, GEMMEN EN METAALWERK

Vazen in keramiek en steen en bronzen beel- natuurlijke legering van de twee) erkenden, begon- mythen, het dagelijkse leven en de natuur. Enkelen van kunstnijverheid in de klassieke periode. Kunstenaars den zijn de bekendste producten van oud- nen staten in West-Turkije en het Egeïsche gebied de beste kunstenaars signeerden hun werk (6). streefden naar een steeds overtuigender en meer geïnGriekse kunstenaars, maar objecten uit an- munten te slaan die hun gewicht waard waren. De Oudere gemmen werden hol uitgesneden om integreerde voorstelling. Vrouwelijke figuren – meestal dere materialen, met name goud en zilver, oudste muntslagen zijn eerder klein en hebben op hun taglio’s te maken. Cameeën, een hellenistische uit- gekleed maar soms ook naakt, zoals hun mannelijke tewaren veel kostbaarder. kopzijde symbolen van de autoriteit die ze sloeg. An- vinding, zijn daarentegen een vorm van reliëfzegels. genhangers – boden kunstenaars de kans om complexe

tieke munten werden gestempeld, niet gegoten, met Intaglio’s werden gebruikt om reliëfzegels te maken plooiencombinaties te creëren, gehamerd in goud of in Dat heeft zowel met de waarde van het materiaal te gegraveerde ponsen in ijzer of een ander hard metaal. door ze op was of klei te persen; zo dienden ze als brons gesneden. Ook de perspectief komt tot ontwikmaken als met de intrinsieke kwaliteiten ervan. Zo is De ponstechniek was nauw verbonden met het snij- persoonlijke of officiële insignia van hun eigenaars; keling. In de klassieke en hellenistische periode goten, goud niet alleen bijzonder goed te bewerken, het is den van gemmen, dat in het Egeïsche gebied al sinds cameeën hadden een decoratieve functie. Ze werden behamerden en graveerden gouden zilversmeden ook onvergankelijk en heeft hierdoor zowel een ideo- de bronstijd (zaal 27) werd beoefend, en eerder al in ontworpen om getoond te worden, en gestreepte ste- voorwerpen, gaande van grote offerschalen, waarvan logische als een spirituele waarde, naast de geldelijke. het oude Nabije Oosten (zaal 7). Halfedelstenen als nen zoals agaat en sardonyx, waarvan de kleuren kon- het gewicht aangeeft dat ze als een soort bankbiljetten Kostbare objecten werden ook ver buiten de mediter- kornalijn, jaspis, amethist en agaat werden gesneden den worden verhevigd door diverse chemische proces- dienstdeden, tot kleine stukjes juweelkunst die soms rane Griekse wereld verhandeld, en Griekse stijlen en met kleine snijwielen. Ze werden in een vloeibare sus- sen, werden gebruikt om polychrome composities te met veel ijver werden samengesteld uit honderden motieven duiken vaak op in lokale ateliers. pensie van olie en schurende polijststeenkorrels ge- maken. Gewoonlijk gaat het om lichte figuren in reliëf onderdeeltjes. Bronsbewerkers vervaardigden groter Vóór de uitvinding van de munt in de late 7e eeuw dompeld. Vroege gemmen hebben eenvoudige geo- tegen een donkere achtergrond (8, 10 en 11). vaatwerk: vaak goten ze de onderdelen afzonderlijk en v.C. was de antieke economie een ruileconomie. Om- metrische patronen, maar in de 7e en vooral 6e eeuw Zoals in marmeren beelden en vaasschilderingen is maakten ze daar indrukwekkende gehelen van. dat ze de waarde van goud, zilver en elektrum (de v.C. haalden gemmensnijders hun voorstellingen uit het menselijk lichaam het voornaamste thema van de

1. Lydische stater Ca. 560–546 v.C.; goud; Diam.: 2,1 cm Volgens de Griekse historicus Herodotus werd de muntslag uitgevonden door de Lydiërs in westelijk Turkije. Hun koning Kroisos (Croesus, 560–546 v.C.) was de eerste om gouden en zilveren munten uit te geven. Munten werden gestempeld met op de voorzijde een leeuw en een stier of, zoals hier, alleen een leeuw. Eén gouden munt was twintig zilveren waard. 2. Tetradrachme uit Athene Ca. 490 v.C.; zilver; Diam.: 2,5 cm

haar uil, een olijftak en de letters alfa, thèta en epsilon, de beginletters van haar naam en van de Atheners. 3. Tetradrachme uit Syracuse Ca. 406–400 v.C.; zilver; Diam.: 2,8 cm In de Griekse stad Syracuse op Sicilië signeerden diverse handige muntslagers hun stempel, terwijl het slaan van munten doorgaans anoniem verliep. Deze munt is een van de mooiste die ooit zijn geslagen. Kimon signeerde hem en we zien Arethousa, een lokale godin en de patrones van Syracuse. Ze wordt omgeven door dolfijnen. Op de achterzijde kroont Nikè een wagenmenner.

De godin van Athene kijkt naar rechts. Ze draagt een halssnoer en schijfvormige oorringen, en haarlokken krullen van onder de rand 4. Tetradrachme van Ptolemaeus i van haar gekuifde helm. Op de achterzijde staan Ca. 295–290 v.C.; goud; Diam.: 2,4 cm

HET OUDE GRIEKENLAND

ZAAL 45

Na de dood van Alexander de Grote (323 v.C.) volgden hellenistische heersers een oosterse praktijk en sloegen ze munten met hun eigen portret (of dat van Alexander) als legitimatie van hun macht. De Macedonische generaal Ptolemaeus i, de eerste Griekse heerser van Egypte, wordt hier heroïsch geportretteerd met een diadeem in de traditie van Alexander. Zijn haakneus is ongemeen realistisch. 5. Meester van de Londense sater (toegeschreven) Gem met de Londense sater, ca. 525 v.C.; agaat (intaglio); H: 2,2 cm Saters zijn mythische wezens, half man en half paard. Ze behoren tot de kring rond de Griekse wijngod Dionysos. Het wezen met de puntoren en hoeven dat hier is voorgesteld houdt een

wijnbeker vast. Een mengvat voor water en wijn 7. Gegraveerde gem Vroege 5e eeuw v.C.; kornalijn (intaglio); vult de ruimte. B: 1,9 cm 6. Dexamenos Op deze intaglio voert de gevleugelde liefdesZegel met een vliegende heron, ca. 430 v.C.; god Eros een meisje naar haar geliefde of wordt chalcedon (intaglio); H: 2,2 cm ze ontvoerd door een halfgod, bijvoorbeeld een Dexamenos is een van de grote kunstenaars uit van de winden. Haar naaktheid en haarsnit sugde klassieke periode. Hij signeerde verschillen- gereren, samen met haar lier, dat ze misschien de gemmen, waaronder deze, en noemt het ei- een courtisane is. land Chios als zijn thuis. Veel van zijn gemmen werden aangetroffen in nederzettingen rond de 8. Protarchos (toegeschreven) Hermafrodiet, ca. 200–100 v.C.; camee van Zwarte Zee. Het gedetailleerde snijwerk bij de veren van de vogel en de subtiele kromming van sardonyx in een moderne gouden zetting; zijn lijf maken dit tot een van de meest verfijnde H: 1,8 cm bewaarde gemmen. Hermaphroditus was een mythisch biseksueel wezen, de zoon van de god-boodschapper Hermes en de liefdesgodin Aphrodite. Hier is het

wezen duidelijk vrouwelijk. Het zit op een cilindervormig altaar en de openstaande kleren tonen vrouwenborsten en een penis. Het snijwerk van deze camee is uitzonderlijk en de complexe plooien in de kleren zijn zo dun gesneden dat ze doorzichtig worden. 9. Dioskourides Diomedes en het Palladium, ca. 40–30 v.C.; kornalijn (intaglio); Diam.: 1,8 cm Deze intaglio met de Griekse held Diomedes die uit Troje het beschermbeeldje van de godin Athena (het ‘Palladium’) rooft, behoort tot de fijnste gemmen uit de oudheid. Op minder dan 2 centimeter gaf de kunstenaar details weer van een dynamisch lichaam: huid, spieren, beenderen en zelfs vingernagels. Dioskourides (die dit werk signeerde) is een van de weinige Griekse

gemmensnijders die door antieke auteurs wordt 11. De Tazza Farnese Ca. 150–50 v.C.; gestreepte sardonyx (camee); genoemd: drie Romeinse historici vermelden dat hij het persoonlijke zegel van keizer Augus- Diam.: 21,7 cm tus (r. 27 v.C.–14 n.C.) maakte. Deze grote schaal is het meest indrukwekkende bewerkte stuk hardsteen uit de oudheid. Aan de 10. Dioskourides Herakles en Kerberos, ca. 40–30 v.C.; camee van binnenzijde (hier getoond) is een complexe alagaat in een moderne gouden zetting; H: 2,5 cm legorie met Egyptische goden te zien, aan de buitenzijde een bas-reliëf met Medusa. De schaal komt waarschijnlijk uit het hellenistische Het laatste werk van de Griekse held Herakles was een reis naar de onderwereld, waar hij Ker- Alexandrië en wordt voor het eerst vermeld in 1239 als een aankoop van de Heilig Roomse Keiberos, de veelkoppige hellehond, moest ontzer en koning van Sicilië Frederik ii. In 1492 voeren. Hoewel deze gesigneerde camee pas omstreeks 1550 in publicaties verscheen, lijkt dit wordt het in de inventaris van Lorenzo de’ Mehet stuk te zijn dat Benvenuto Cellini in de vroe- dici zijn waardevolste bezit genoemd. ge jaren 1520 in Rome zag. In zijn autobiografie 12. Phialè met apobates vermeldt hij dat ook Michelangelo de schoonCa. 420–400 v.C.; verguld zilver; Diam.: 20,5 cm heid ervan en het fijne snijwerk bewonderde.

Op deze plengofferschaal zijn vier racewagens voorgesteld met krijgers en wagenmenners. De beker komt uit een Thracisch graf, maar de stijl herinnert aan de Atheense roodfigurige vazen (zaal 34), net als het motief. Om de vier jaar werden tijdens de Panathenaia wagenrennen gehouden waarin gewapende krijgers op en uit racewagens sprongen (apobates betekent ‘hij die eraf springt’). Op dit zeldzame voorbeeld uit de Basovatumulus bij Duvanlii (Bulgarije) zien we de schilden in profiel, in driekwartperspectief, frontaal en aan de binnenzijde. 13. Kokerplaat voor boog en pijl Ca. 350–325 v.C.; goud; L: 46,8 cm

afkomstig uit een Scythisch graf in de Chertomlykheuvel in de Kaukasus. De belangrijkste scènes zijn in Griekse stijl en komen wellicht uit Griekse mythen, hoewel ze zijn aangepast voor de lokale klanten die dit werk bestelden. Mannen zijn bijvoorbeeld niet geheel naakt: hun genitaliën, die in een werk voor een Griekse klant zeker te zien zouden zijn, zijn bedekt door strategisch aangebrachte kledij. Ook de dierengevechten bovenaan en onderaan komen uit het lokale repertoire, maar dan in een Griekse stijl. Lang is gedacht dat de scènes vroege momenten uit Achilles’ leven verbeelden, maar recent onderzoek geeft aan dat het om een episode gaat uit een epos van het oude Nabije Oosten.

Deze verbijsterende gouden plaat (gorytus) is 14. Dervenikrater behamerd met verschillende matrijzen. Hij was Ca. 370 v.C.; verguld brons, koper en zilver; vastgehecht aan een koker van hout en leer en is H: 92 cm

Deze grote mengkrater voor water en wijn werd in 1962 gevonden in een ongeschonden laat 4e-eeuws graf in Derveni bij Thessaloniki. Hij deed dienst als crematie-urne, wellicht voor een Thessaalse cavalerieofficier die in Azië onder Alexander de Grote had gediend. Op de krater staat het opschrift ‘Astion, zoon van Anaxagoras, geboren in Larisa’ (een stad in Thessalië). Het gaat om een bronzen blad dat is behamerd en dat door het hoge tingehalte in de legering een gouden schijn heeft. De krater is ook versierd met gegoten figuren en inlegwerk in metaal. Slangen met koperen en zilveren strepen omcirkelen de handvatten en wentelen hun lichamen om maskers van onderwereldgoden heen. Druiventrossen en klimopbladeren zijn in zilver toegevoegd. Op de schouder zitten vier afzonderlijk gegoten volle figuren, en op de zijde die hier wordt getoond, zijn een sla-

ZAAL 45

pende Silenos en een maenade te zien (volgelingen van Dionysos); aan de andere zijde zien we een jonge Dionysos met een tweede, uitgeputte maenade. In de repousséfries op de buik wordt een bebaarde jager in verband gebracht met Dionysos en diens vrouw Ariadne; op de hier afgebeelde zijde voeren maenaden en saters een extatische dans uit. Op de hals staan katachtigen en een hert, en uit de twee omgekrulde handvatten prijkt de kop van Dionysos. De beeldtaal rond Dionysos alludeert op onderwereld en wedergeboorte. Deze krater is een verbazingwekkend voorbeeld van het vakmanen kunstenaarschap uit de late klassieke tijd.

HET OUDE GRIEKENLAND

TENTOONSTELLING: HET ZEUSALTAAR IN PERGAMON

Wapperende kleren, gespannen spieren, luitenant die hij daartoe aanstelde, Philetairos, liep (r. 197–160 v.C.) en was een enorme onderneming: rele erfgoed: de Olympische goden symboliseerden kronkelende lijven: ze kenmerken de drama- echter over en gebruikte de grote rijkdom die zich hier er werkten veertig beeldhouwers aan. De marmeren immers de waarden en instellingen van het klassieke tiek en het geweld op het Zeusaltaar in Per- bevond om van Pergamon een van de schitterendste constructie stond in een binnenhof op een hoge ba- Griekenland, terwijl de giganten de barbaren voorgamon, het grootste bewaarde meesterwerk koninkrijken te maken van de hellenistische tijd. Phi- sis, omgeven door een Ionische zuilengalerij en met stelden die daar een bedreiging voor vormden. Zo’n van de hellenistische beeldhouwkunst. letairos en zijn opvolgers begunstigden de filosofie en aan de westkant trappen. Een doorlopende fries in gigantomachie was weliswaar een veel voorkomend de kunsten, en ze bestelden indrukwekkende monu- haut-reliëf op de basis is het bekendste onderdeel. Hij onderwerp maar het was nooit eerder op deze schaal Pergamon was een kleine stad op een heuveltop in menten om militaire overwinningen te gedenken over stelt een dramatische gigantomachie voor, een strijd uitgevoerd. westelijk Anatolië (nu Turkije). Ze lag zo veilig dat vreemde volkeren die hun Griekse way of life hadden tussen goden en giganten. Dat was een geliefd thema Het begrijpen van dit altaar is sinds de jaren 1870, Lysimachos, een generaal van Alexander de Grote, aangevallen. Het grootste daarvan is het Zeusaltaar. voor diegenen, zoals de Pergameners, die zichzelf betoen Duitse archeologen het ontdekten, een uitdaging haar uitkoos als bewaarplaats voor zijn schatkist. De Het altaar werd besteld door koning Eumenes ii schouwden als de beschermers van het Griekse cultu- voor onderzoekers. Inscripties vermelden enkele go-

HET OUDE GRIEKENLAND

ZAAL 46

den, maar ze zijn niet makkelijk te identificeren. Een de Aarde en de Hemel, op de zuiden oostkant. Hier diepe kloven ertussen, de pezen en spieren zwellen op, populaire interpretatie is dat het beeldprogramma van zien we de noordkant: drie Titanen – Nereus, de vader en de wenkbrauwen zijn zo gegroefd dat er opvallende de fries uit de Theogonia komt, een gedicht waarin de der Nereïden of zeenimfen, zijn vrouw Doris en Oke- schaduwen ontstaan. De wervelende kleren van de Griek Hesiodus het ontstaan en de stamboom van de anos, de verpersoonlijking van de wereldzee – strijden goden verhullen hun lichaam, in tegenstelling tot klasgoden beschrijft. Er is wel gesuggereerd dat de goden heldhaftig tegen naakte giganten. sieke kleren, die ondergeschikt zijn aan de anatomiop de fries drie grote families vormen die in het gedicht De stijl van de fries bevat alle kenmerken van de sche structuur. Het enige stilistisch klassieke element worden beschreven: de afstammelingen van Pontos, hellenistische beeldhouwkunst: diep ingesneden, the- dat gebleven is, zijn de serene godengezichten. Als de Zee, op de noordelijke vleugel van de westkant; atrale gezichtsuitdrukkingen vol pathos bij de monster- een echo van de evenwichtige figuren op het Parthede afstammelingen van Nyx, de Nacht, aan de noord- achtige giganten met hun slangenpoten. Het golvende non contrasteert de bedaarde majesteitelijkheid van de kant; de afstammelingen van Gè of Gaia en Ouranos, haar is gehouwen in dikke, touwachtige strengen met goden met de woeste emoties van de aardse giganten.

ZAAL 46

1. Zeusaltaar Ca. 180 v.C.; marmer; H: 230 cm

HET OUDE GRIEKENLAND

Vroeg-Italische en Etruskische kunst 47-53 47 48 49 50 51 52 53

Pre-Romeinse kunst uit Italië en Sardinië Etruskische grafkunst Funeraire beeldhouwkunst Monumentale beeldhouwkunst: dieren Monumentale beeldhouwkunst: goden en mensen Votiefbeeldjes: monumentalisme in het klein Graveerkunst en sieraden

Over de ‘raadselachtige’ Etrusken weten we al bij al behoorlijk veel. Zij waren in het 1e millennium v.C. een van de machtigste culturen in het Middellandse Zeegebied. Griekse en Romeinse geschiedschrijvers zetten hen als piraten en tirannen in een kwaad daglicht, en de eigen Etruskische literatuur overleefde de Romeinse heerschappij van de 4e tot de 1e eeuw v.C. niet. We moeten ons dan ook tot de archeologie wenden om de vooringenomen geschiedschrijving te corrigeren. Tot de vondsten behoren vaak unieke kunstwerken: van kleurrijke grafschilderingen over monumentale beeldhouwkunst tot verfijnde gouden sieraden. Vanaf 1000 v.C. zijn er sporen van de oudere Villanovacultuur, die is vernoemd naar een vindplaats in Noord-Italië en die in het gebied tussen de Tiber en de Arno evolueerde naar de Etruskische cultuur. Villanovavondsten werden ook aangetroffen bij Bologna en in de baai van Napels. Latere Etruskische steden beheersten de handel in het centrale Middellandse Zeegebied tot in de 5e en 4e eeuw v.C., toen Rome komaf had gemaakt met zijn Etruskische koningen en de macht op het schiereiland overnam. De Etrusken onderscheidden zich van naburige volkeren door kunst, kleding en taal. Hun taal is geen familie van het Indo-Europees, waar het Latijn en het Grieks toe behoren, en ook niet van de Semitische talengroep. Hun alfabet, dat ze overnamen en aanpasten van oude Griekse vormen, is de voorloper van het onze (via het Latijn). We kunnen de opschriften dan ook lezen, maar het gaat om korte teksten. De kunst van de Etrusken vertoont regionale kenmerken. Wat steden zoals Tarquinia, Cerveteri (het antieke Caere), Vulci, Veii, Chiusi en Volterra voortbrachten, kunnen we vaak op stilistische gronden thuiswijzen. Ook andere vroeg-Italische culturen produceerden werk met eigen ken-

merken: de Nuraghecultuur op Sardinië, de kunst van de Dauni en de Piceni aan de Adriatische kust, de Siculi op Sicilië … Etruskische kunstenaars blonken uit in het bewerken van brons en goud (Italië was rijk aan ertsen), terracotta en de zachtere steensoorten: kalksteen, zandsteen, tufsteen en albast. We weten dat er ook veel mooie kunst werd gemaakt in hout, textiel en andere vergankelijke materialen. Etrusken hielden van een kleurrijke decoratie: zo waren hun tempels bedekt met schitterend beschilderde daken in terracotta met figuratief beeldhouwwerk, monsters en sierkoppen. Bij het teruggevonden materiaal is er een overwicht aan graf- en monumentale kunst: er zijn slechts weinig Etruskische nederzettingen opgegraven. Kostbare bronzen beelden werden in de loop van de eeuwen geplunderd, waardoor we alleen nog kunnen gissen hoe stralend ze wel zijn geweest. Op Etruskische muurschilderingen zijn thema’s en patronen te zien die uniek zijn voor het Middellandse Zeegebied, ondanks de invloed van ingeweken Griekse kunstenaars. Veel van wat we weten over de verloren Griekse schilderkunst is afgeleid van bewaarde Etruskische kunstwerken. Over het algemeen namen de Etrusken vreemde stijlen en technieken slechts tot op een zekere hoogte over. Zij pasten ze aan en maakten vindingrijke combinaties. Menselijke figuren werden mettertijd op een meer natuurlijke wijze voorgesteld, maar of ze nu in brons of in klei of beschilderd waren, altijd zijn de verhoudingen licht vertekend: grotere hoofden, ogen, handen en voeten verlevendigen en benadrukken de bewegingen, intenties en onderlinge contacten. De werken die daar het resultaat van zijn, van kolossale beelden en tempels tot sieraden en votiefbeeldjes, worden gekenmerkt door kleur, beweging en een rijkdom aan details. De Romeinse kunst, en dus ook veel latere Europese kunst, heeft veel te danken aan de verloren erfenis van Etrurië.

PRE-ROMEINSE KUNST UIT ITALIË EN SARDINIË

Hoewel de pre-Romeinse volkeren die hier metaalbewerkingstechnieken als granulé en repoussé gietproces. De Nuraghebronzen laten zien hoe kleur- getroffen in een necropolis, samen met een fragmenvertegenwoordigd zijn goed op de hoogte toepasten. Regels voor tekenen en schilderen kwamen rijk het dagelijkse leven in het prehistorische Sardinië tarisch bewaarde vrouwelijke figuur in dezelfde stijl. waren van de regels van de Griekse esthe- dan weer van Griekse kolonisten. In deze hele periode was, met voorstellingen van boten, dieren, krijgers, De gouden schaal uit Sicilië (6) verraadt Fenicische tica, zoals het naturalisme, volgden ze die was kunst een manier om je elitestatus, macht en iden- herders die lammeren dragen, vrouwen met manden invloed, en de Askos van Benacci (5), met een krijger canons nooit in die mate dat ze aan hun eigen titeit te tonen. De werken zijn altijd levendig, in veel en godinnen die dode soldaten in hun armen houden. op de rug van een stierachtig monster, doet denken aan artisticiteit verzaakten. gevallen humoristisch en vaak indrukwekkend in hun Vroeger dacht men dat deze beeldjes pas gemaakt creaturen uit Europese mythen maar ook aan de krij-

strenge monumentaliteit, ook al zijn ze gestileerd en werden na contacten met de meer geavanceerde Fe- gerselite van het Etrurië van de ijzertijd. De culturen uit het 1e millennium v.C. op het Italische zie je er zelden het naturalisme in van de Griekse kunst. niciërs, maar opgravingen tonen aan dat het hier gaat In het noorden van Apulië (Zuid-Italië) stond de schiereiland brachten elk eigen kunstvormen tot stand De abstracte kwaliteiten van veel pre-Romeinse kunst om een onvervalst Sardijnse uitdrukkingsvorm uit de cultuur van de Peuceti sterk onder invloed van hun waarvan we de sporen kunnen volgen tot in de brons- spraken sinds de Romeinse tijd verzamelaars aan, wat late bronstijd. De drie afgebeelde beeldjes zijn in ver- contacten met Grieken, en tegen de 5e eeuw v.C. watijd (ca. 2300–1000 v.C.) of zelfs tot in het neolithicum verklaart waarom we vaak niet meer weten uit welke houding klein maar werden ontworpen als indrukwek- ren hun schilders zeer bedreven in de conventies van (ca. 6000–2800 v.C.). Ze deden dat ondanks de komst context beroemde stukken afkomstig zijn. kende figuren met uitgesproken contouren. In som- de Griekse kunst, zoals het voorstellen van mannen en de bijzonder grote invloed van vreemde kolonisten De bronzen votiefbeeldjes van de autochtone Nu- mige opzichten zijn ze te vergelijken met de meer dan met een rode, door de zon getaande huid en vrouwen uit het oostelijke deel van het Middellandse Zee- en het raghecultuur op Sardinië (1-3) maken indruk door hun levensgrote Italische Capestranokrijger (4). met een bleke teint. Toch zijn werken als de schildering Egeïsche gebied in de 8e eeuw v.C. Hun technologie en variatie en technisch meesterschap. Ze zijn gemaakt Tot laat in het 1e millennium v.C. werd de meeste in het graf van Ruvo di Puglia (8) nooit slaafse imitaties stilistische modellen haalden ze bij Fenicische hande- met het cire-perdueprocedé, wat betekent dat elk fi- monumentale kunst van Italische volkeren besteld voor van Griekse kunst, maar leggen ze een eigen Italische laars uit de Levant (het huidige Libanon en Israël), die guurtje uniek is: het wassen model ging verloren in het familiale grafrituelen. De Capestranokrijger werd aan- levendigheid en monumentaliteit aan de dag.

1. Krijgsgod of heros, Nuraghecultuur 8e eeuw v.C.; brons; H: 19 cm

een soort maliënkolder die als een voorschoot wordt gedragen, zichtbaar zijn. Zijn kledij, de helm in de vorm van een kap en de lederen waDit beeldje was begraven in een votiefdepot in penrusting beslagen met bronzen knoppen en graf 104 in Abini (Teti), een groot heiligdom van ingevoerd uit het Nabije Oosten, laten zijn elite de Nuraghecultuur. De vier ogen en het twee status zien en zijn contacten met Fenicische kopaar armen die schilden en speren vasthouden lonisten uit de Levant. Dit werk is afkomstig van tonen dat het om een bovennatuurlijke held, de site van Sa Costa in Sardara, dicht bij Cagliari. een demon of een god gaat. Het beeldje is gegoten in de cire-perduetechniek en heeft aan de 3. Nuraghestamhoofd tenen lange uitsteeksels om het in een stenen 8e eeuw v.C.; brons; H: 39,8 cm basis te zetten. De torso en ledematen lijken geen botten te hebben, wat typisch is voor de Dit beeld van een reiziger of stamhoofd (capoNuraghekunst. tribù) is gemaakt met de cire-perduetechniek. De man leunt op een wandelstok en op zijn 2. Gewapende Sardijnse boogschutter schouder balanceert een zwaard. Door de inci8e eeuw v.C.; brons; H: 15,5 cm sies lijkt zijn mantel op geweven textiel. Dit figuurtje met zijn dunne lichaam en bijna cilinEen boogschutter heeft net zijn pijl afgeschoten dervormige hoofd werd in 1894 gevonden in en staat in een houding waardoor zijn harnas in Monte Arcosu (Uta). De gespannen houding Levantstijl, de ruime schouderbescherming en doet denken aan een vreemdeling of een sme-

VROEG-ITALISCHE EN ETRUSKISCHE KUNST

ZAAL 47

keling. De dolk die hij in een bandelier over zijn borst draagt was bij Nuraghemannen een courant accessoire. 4. Capestranokrijger 6e eeuw v.C.; steen met pigment; H: 195 cm Door de lichaamsproporties en versieringen oogt deze krijger van de Piceni, een volk dat leefde aan de centrale Adriatische kust, niet erg natuurlijk. Hij maakt indruk door zijn monumentale karakter, nog geaccentueerd door het afzonderlijk gemaakte, breedgerande hoofddeksel. Een cryptische inscriptie in OskischUmbrisch op de linkerstut vermeldt misschien de naam van een koning. De stijve houding, het maskerachtige gezicht en de vreemde gladde lendendoek werden door sommigen geïnterpreteerd als tekenen van een dood lichaam dat mogelijk op het slagveld werd verminkt.

5. Askos van Benacci Ca. 730 v.C.; terracotta; H: 20 cm Dit vaasje in de vorm van een eend werd aangetroffen in het graf van een krijger van de protoEtruskische Villanovacultuur (graf 525 van de necropolis van Benacci bij Bologna); het had waarschijnlijk een rituele functie. De Villanovamensen cremeerden hun doden. Voorstellingen als deze zijn van onschatbaar belang voor het achterhalen van tradities en klederdrachten, zoals de frontaal gedragen helm. Het paard en zijn berijder verraden de invloed van Griekse geometrische kunst (zaal 32). 6. Plengschaal met stieren Ca. 600 v.C.; goud met inleg van (hier ontbrekende) stenen; Diam.: 14,6 cm Dit is een van de vier schalen uit een graf bij Sant’Angelo Muxaro, dicht bij de Griekse kolo-

nie Akragas (nu Agrigento) in het zuiden van Sicilië. Hij komt uit de collectie van sir William Hamilton, aan het eind van de 18e eeuw de Britse ambassadeur bij de koning van Napels. In het midden bevond zich een halfedelsteen die de zon voorstelde, onder een wassende maan. Links lopen zes stieren (in repoussétechniek) met open muil te loeien. De beeldtaal met zon en maan, het formaat en het kostbare materiaal van dit product van de autochtone Siculi zijn Fenicisch geïnspireerd. 7. Grafstèle van de Dauni 7e of 6e eeuw v.C.; kalksteen; H: 106 cm Bij de Dauni werden graven voor vrouwen aangeduid door abstracte stèles met rechthoekige, onder kleding verborgen lichamen en met conische hoofden. Op het oppervlak van de steen zijn beelden en ornamenten gekerfd. Deze matronefiguur (misschien een godin) uit een ne-

cropolis in Arpi bij Manfredonia in zuidelijk Italië draagt handschoenen of heeft uitgewerkte tattoos op haar handen en armen, mogelijk een verwijzing naar lichaamskunst die bij ‘echte’ vrouwen populair was. 8. Dansende vrouwen van de Peuceti 450–400 v.C.; fresco secco op tufsteen; 53 x 108 cm Griekse schilderconventies inspireerden de kleurrijke ritmiek van deze voorstelling uit het Graf van de dansers in Ruvo di Puglia. De omtreklijnen en lichaamskenmerken zijn vereenvoudigd en de kleuren zorgen voor een wat vlakke opdeling met contrastwerking. Toch is er ook variatie in de afwisseling van kleuren en vormen, en in de houdingen van de dansers, aangevoerd door drie lierspelers. Deze ringdans werd op de grafwanden geschilderd, wellicht om de dode heen die op zijn baar lag.

ZAAL 47

VROEG-ITALISCHE EN ETRUSKISCHE KUNST

48 ETRUSKISCHE GRAFKUNST Veel van de kleurrijke, levendige kunst uit steen bijgezet. Vaak werden er sieraden, spiegels, par- die verhalende scènes tonen met figuren tegen een met wielen kan naar de wedergeboorte verwijzen, een Etrurië werd besteld voor het opsmukken fum en wapenrustingen bijgevoegd. Sommige graven vlakke achtergrond (2). Zoals andere graffresco’s wer- bordspel en een knapzak wijzen op de geneugten van van het leven van en de grafrituelen voor de waren aangeduid met stèles, grafstenen boven op een den ze uitgevoerd in een schetstechniek, met krachtige het leven, wapens duiden op de daden van de oorlogselite. We ontdekken er vroege voorbeel- graf of dicht bij de ingang. Dikwijls vermelden inscrip- zwarte omtreklijnen voor de anatomie en de gewaden. helden uit de familie. den van belangrijke facetten uit de westerse ties de naam van de overledenen en hun families. Er zijn ook Griekse conventies, zoals de stilering van de In de tombe van François in Vulci (5) is de genaamschilderkunst, zoals de verkorte perspectief De Etruskische muurschilderkunst ontstond in de gezichtstrekken, de anatomie en de houdingen. de Vel Saties voorgesteld, het oudste geschilderde en het clair-obscur. Ook facetten van verlo- late 6e en vroege 5e eeuw v.C., met name in Tarquinia, Het Graf van de luipaarden (4) toont het formele portret ten voeten uit in de westerse kunst. In tal van ren Griekse originelen bleven hier bewaard. waar ook tijdens de revival van de 4e eeuw v.C. mees- schema van de Etruskische grafschilderkunst, met zijn scènes zien we een combinatie van Griekse mythen terwerken werden gemaakt, net zoals in Vulci. De mu- combinatie van het lentelandschap van de begraaf- met Etruskische humor (zoals Phoenix, de mentor van Etruskische graven zijn er in veel vormen. Zo zijn er in ren werden beschilderd al fresco secco (op droge pleis- plaats erboven en de tent van een leverancier van maal- Achilles, die voor een palmboom staat – phoinix in het Tarquinia kleine kamergraven die in de bodem zijn uit- ter), en pigmenten gemaakt van halfedelstenen lieten tijden voor het grafritueel. Echtparen liggen aan op lig- Grieks). De levendig voorgestelde slachting van Trogehakt en waar je via een ladder in afdaalt. De muren de rijkdom van de familie zien. Verhalende taferelen bedden, in het gezelschap van dienaren, muzikanten jaanse gevangenen die smekend in de ogen van hun zijn bedekt met schitterende schilderingen of beschil- wisselen af met voorstellingen van het grafritueel, en dansers. De actie, het oogcontact en de afwisseling veroveraars kijken staat in schril contrast met de rust derd met lijnen of bloemornamenten. In Cerveteri lig- banketten bij de elite, ontspanningsscènes en voor- van de kleuren leveren een levendige compositie op. van de Etruskische dodengoden Vanth en Charu. Bloegen de ondergrondse kamers onder hoge en ronde aar- stellingen van de familie die elkaar in het hiernamaals Het Graf van de reliëfs (1) is statisch en laat het comfort derige taferelen zijn afgebeeld op sarcofagen en urnen den heuvels met altijdgroene planten. In andere steden terugziet. De leesrichting is van rechts naar links, zoals zien in het dagelijkse leven. De grafkamer in de rotsen (zie zaal 49/5), die zo de begrafenisoffers voor altijd waren kleinere kamers uitgehouwen in de rotsen, in bij de inscripties. lijkt op een atrium en bevat pleisteren reliëfs die het blijven oproepen. Aan de overkant (en hier tentoongehard gesteente of in de tufbodem. De gecremeerde resGraven uit de 6e eeuw v.C. in Cerveteri waren interieur van een huis evoceren, met huisraad en besteld) is een slachting van Romeinen door Etruskische ten werden er in urnen van keramiek of van bewerkte soms versierd met beschilderde panelen in terracotta zittingen die vermoedelijk symbolisch zijn: een wieg avonturiers te zien.

1. Graf van de reliëfs 350–325 v.C.; fresco secco en reliëf op pleister; H (interieur van het graf): 265 cm Het graf van de Matunafamilie in de necropolis van Banditaccia in Cerveteri, ten noorden van Rome, heeft de kenmerken van een Etruskisch huis: de muren en zuilen zijn bedekt met pleisteren reliëfs van wapens, kransen en alledaagse voorwerpen die lijken te zijn opgehangen aan pluggen. Naast het belangrijkste bed staan bustes van Aita (in het Grieks Hades) en Phersipnai (Persephone). De kleuren zijn aardetinten en de details (een opgevouwen linnen boek, leer,

een houten wieg, beschilderde Griekse bekers) zijn zorgvuldig weergegeven, als een soort symbolische herschepping van het familieleven dat de gestorvene leidde. 2. Boccaneraplaten Ca. 560–550 v.C.; beschilderde terracotta; 98 x 56 cm

klaar voor het huwelijk van Peleus en Thetis maar verstoort de boze Eris het feestje. Links begint het Oordeel van Paris. Etrusken hielden van humor: Turan (Aphrodite) zal de wedstrijd winnen. Ze trekt haar kleed omhoog om haar mooie gelaarsde benen te laten zien!

jachtscène een bosje van laurierbomen te zien met offers en komische dansers. De binnenkamer toont een zeelandschap met dolfijnen, vogels en jongens die met de boot varen, vissen en duiken. De familie is in het pediment aan het picknicken. Het plafond is beschilderd met een bloemmotief dat de tent van de leverancier van de maaltijden bij een grafritueel nabootst.

3. Graf van de jacht en de visvangst Ca. 530–520 v.C.; fresco secco; H (van de muur): In een ander graf in de necropolis van Banditac- 200 cm 4. Graf van de luipaarden cia hingen aan de muren kleurrijke platen met Ca. 475 v.C.; fresco secco; H (van de muur): daarop sfinxen en een trio panelen die gebeurDit graf in de necropolis van Monterozzi nabij 170 cm tenissen voorstellen die tot de Trojaanse Oorlog Tarquinia is uniek door de voorstelling van het hebben geleid. Rechts maken godinnen zich landschap. In de buitenkamer is onder een Dit rotsgraf in de necropolis van Monterozzi is

VROEG-ITALISCHE EN ETRUSKISCHE KUNST

ZAAL 48

een schoolvoorbeeld van Etruskische grafschilderkunst, met elementen van een aristocratisch grafritueel zoals het laatste banket met de voorouders in het hiernamaals. Professionele entertainers verzorgen voor de aanliggende gasten een levendig optreden. De profielen en buitenmaatse verhoudingen van de ogen, handen en voeten duiden de activiteit aan. Het eenvoudige kleurenpalet zal deze scène, die alleen bij toortslicht te zien was, verlevendigd hebben. 5. De tombe van François Ca. 350–330 v.C., fresco secco; H (van de muur): 284 cm

Het graf van de Satiefamilie in de necropolis van Ponte Rotto (Vulci) telt meerdere kamers. De belangrijkste muren zijn beschilderd met fresco’s die episoden uit de epen van Homerus illustreren, met in de randen dierentaferelen en trompe-l’oeilpatronen. Een zeldzaam historisch tafereel toont een slachtpartij uit de 6e eeuw v.C. door Etruskische krijgers. De naaktheid is in het geval van de Etruskische aanvallers en hun gewelddadige houdingen een teken van heldhaftige kracht, en bij hun verbijsterde Romeinse slachtoffers van kwetsbaarheid.

ZAAL 48

VROEG-ITALISCHE EN ETRUSKISCHE KUNST

FUNERAIRE BEELDHOUWKUNST

Al sinds de vroege ijzertijd (vanaf ca. 1000 symbolen van hun ambt. Vrouwen zijn onveranderlijk len ligbedden voor met mensen die aan een banket aan ruimtes waar op (lig)bedden de lichamen werden gev.C.), toen crematie-urnen ‘aangekleed’ wer- mooi, rustig, goed gekleed en met juwelen getooid. lijken te liggen. In de 5e en 4e eeuw v.C. gebruikte men legd. Sarcofagen stonden tegen een wand of op trapden met helmen, kledij of sieraden, sloop er Het zijn ongehuwde meisjes of gesluierde dames. in Chiusi lokale kalksteen voor urnen, en ambachtslie- vormig opgestelde planken. Kleinere urnen werden op een vorm van portrettering in de Etruskische Tot de 7e eeuw v.C. was in heel Etrurië crematie de den voegden er vaak een bovennatuurlijk element aan planken of banken gezet, of in kleine nissen in de muur funeraire beeldhouwkunst. De voorstellin- regel. Toen later inhumatie en uitgebreide grafrituelen toe, zoals de doodsgodin Vanth die op het ligbed van of vloer. De familie Tetnie uit het Vulci van de 4e eeuw gen karakteriseerden de overledene op basis zich verspreidden, raakten sarcofagen in de mode. De een jongere haar vleugel bezitterig uitstrekt (4). Het v.C. bestelde een ongewone sarcofaag in albast, met van zijn of haar rol in de samenleving. stad Chiusi handhaafde crematie. Men ontwikkelde er hellenistische Chiusi gebruikte terracotta voor kleine, op het deksel een echtpaar dat elkaar omarmt alsof mettertijd fantasierijke vormen voor de urnen die wer- in serie geproduceerde urnen met daarop dramatische, ze op hun huwelijksbed liggen (1). De stijl is klassiek Vanaf de late 6e eeuw v.C. werden mensen geïdeali den begraven in schachtputten, soms met extra holten vaak bloederige taferelen in reliëf uit de mythologie of Grieks en het formaat architecturaal. Dankzij het vrij seerd voorgesteld. Mannen zijn typemannen, baarde of banken voor offergaven. Veel cippi uit Chiusi – kistjes geschiedenis (5). De felle kleuren van de kistjes waren intacte skelet kon het gezicht van Seianti Hanunia Tlesloos (als ze jong waren) of bebaard (voor volwasse- met daarop taferelen in reliëf – tonen rouwenden die bedoeld om bij fakkellicht te worden gezien. nasa uit Chiusi (3) met behulp van forensische technen). Het gaat om atleten, krijgers in wapenrusting aan hun haren trekken terwijl ze een lichaam op een Van de 7e tot de 1e eeuw v.C. lieten tal van wel- nieken gereconstrueerd worden: het lijkt sterk op de en priesters in gewaden, of om staatsmannen met de lijkbaar zalven. Deksels van urnen en sarcofagen stel- gestelde families grafkamers maken met een of meer geïdealiseerde terracotta afbeelding op de sarcofaag.

VROEG-ITALISCHE EN ETRUSKISCHE KUNST

ZAAL 49

1. Sarcofaag van Larth Tetnie en Thanchvil Tarnai 400–350 v.C.; albast; L: 214 cm Deze sarcofaag werd aangetroffen in de necropolis van Ponte Rotto (Vulci). Hij werd besteld door de ouders van de overledenen die er ook opschriften op lieten aanbrengen. Op de kist stonden reliëfscènes met wilde dieren en Grieken die tegen Amazones vechten. De lichamen en de zorgvuldig gedrapeerde gewaden zijn soepel gebeeldhouwd, met treffende details. Het echtpaar, naakt op hun gewaad en de juwelen na, kijkt elkaar verlangend in de ogen. Deze intimiteit kenmerkt de late Etruskische kunst.

2. Sarcofaag van het gehuwde echtpaar Ca. 530–520 v.C.; terracotta; L: 190 cm Deze sarcofaag komt uit een graf in de necropolis van Banditaccia (Cerveteri) en ziet eruit als een ligbank op een banket. Het paar ligt liefdevol op het deksel. Een van de kussens is een wijnzak, een subtiele verwijzing naar de cultus van de god Dionysos, die een leven na de dood in het vooruitzicht stelde. Bij een schoonmaak kwamen verfijnd geschilderde details aan het licht, zoals de combinatie van zwart haar en een blonde baard bij de man. De conische vilten hoed van de vrouw, haar rode laarzen en halssieraad stellen haar eigen bezittingen voor.

3. Sarcofaag van Seianti Hanunia Tlesnasa Ca. 200–175 v.C.; beschilderde terracotta; L: 183 cm Deze sarcofaag uit een graf in de necropolis van Poggio Cantarello bij Chiusi bevatte het geraamte en waardevolle spullen van een getrouwde vrouw uit de aristocratie. Vlakbij stond een sarcofaag van een neef van haar uit hetzelfde atelier. Seianti ontsluiert zich, een gebaar waarmee ze aangeeft een getrouwde vrouw uit de hogere klasse te zijn. Dit voorbeeld van de nieuwe architecturale mode voor sarcofagen is versierd met een fries van trigliefen en rozetten in aarde- en pastelkleuren.

4. Asurn met een man en Vanth Ca. 400 v.C.; kalksteen; L: 130 cm

5. Asurn 2e eeuw v.C.; beschilderde terracotta; H: 75 cm

Het deksel van deze asurn komt uit de necropolis van La Pedata in Chianciano Terme. Het laat een variant op een gewone Etruskische banketscène zien: een jongeman ligt aan naast een gevleugelde vrouwenfiguur, vermoedelijk de doodsgodin Vanth. Zij houdt een rol vast; het lijkt of ze zijn loopbaan aan het beoordelen is. Haar kleed waaiert uit naar één kant, alsof ze net op de bank is gaan zitten. Het stevige, zware lichaam van de man, zijn plechtstatige uitdrukking en de haarstijl vertonen kenmerken van de vroegklassieke Griekse kunst.

In serie gemaakte asurnen uit Chiusi waren populair in de hellenistische tijd (323–27 v.C.). De krachtige kleuren (nu verbleekt) en de reliëfscènes die in elkaar overlopen staan in contrast met het rustige portretbeeld, in dit geval van een jongeman die een plengschaal vasthoudt. 6. Deksel van een asurn met een bejaard koppel Late 2e tot vroege 1e eeuw v.C.; terracotta; H: 41 cm

ZAAL 49

Dit deksel werd in 1743 aangetroffen in de necropolis van Ulimetto (Volterra). In de kruin van de twee hoofden zit een gat, vermoedelijk voor de as. Hoewel ze bars lijken te kijken, omarmen ze elkaar liefdevol. Hun realistisch voorgestelde rimpels staan symbool voor hun eerbiedwaardige levenservaring. In Volterra werden veel albasten urnen gemaakt, maar bij deze bijzondere bestelling maakte de terracotta meer details mogelijk in de gelaatstrekken en de kleren. Oorspronkelijk was het deksel beschilderd.

VROEG-ITALISCHE EN ETRUSKISCHE KUNST

MONUMENTALE BEELDHOUWKUNST: DIEREN

Etruskische kunstenaars blonken uit in brons coreerd met massieve en kleurrijke terracotta beelden. combinatie van een leeuw, een geit en een slang – te gen dan met steen of terracotta, omdat het materiaal en terracotta. Hun werk werd ook door Veel daarvan werd door de Romeinen geplunderd, verslaan dat een prinses gevangen hield. Dit Etruski- gemakkelijk zijn eigen gewicht kan dragen. Je ziet de Griekse concurrenten geprezen. Tegen het maar bij het verlaten van de nederzettingen werden sche exemplaar is zichtbaar gewond en keert zich tegen gewonde Chimaera kronkelen, en bij de stervende geit einde van de archaïsche tijd (ca. 650–480 beelden ook vaak begraven binnen de omheining van zijn aanvaller; de rest van de beeldengroep is verloren druppelt het bloed op de nek van het dier. v.C.) begon men in de Griekse portretkunst een heiligdom. Slechts weinig grote bronzen beelden gegaan. Op een voorpoot van de Chimaera was voor het Bij de onsterfelijke paarden is de dramatiek subtiekrachtige menselijke emoties en compromit- bleven bewaard, en sommige ervan, zoals de Capi- gieten het woord ‘tinscvil’ geschreven, ‘gift voor Tinia’. ler, zoals dat past bij een span dat een grote godin in terende houdingen (zie zaal 35) te vermij- tolijnse wolvin (3) en de gewonde Chimaera (2), zijn Hieruit blijkt dat dit een offer was voor de Etruskische haar wagen meevoert (1): ze stampen met hun hoeven den, maar in de Etruskische kunst zette het restanten van grotere mythologische of historische tegenhanger van de Grieks-Romeinse Zeus/Jupiter. en knikken met hun hoofd. De paarden komen van een naturalisme zich door en werden met name composities. De alertheid van de wolvin toont dat ze De meeste bronzen beelden goten de Etrusken reeks platen in terracotta die ooit het open pediment dieren expressief voorgesteld. haar kroost aan het verdedigen is. We hebben het dan met de cire-perduetechniek. Het model was gemaakt sierden van het grootste Etruskische heiligdom dat we

niet over Romulus en Remus, een toevoeging door An- van zachte bijenwas, waardoor ook de kleinste details kennen en dat in Tarquinia stond: de Ara della Regina, De steden van Etrurië waren versierd met honderden tonio Pollaiuolo uit de 15e eeuw. konden worden aangebracht. Het resultaat in brons het Altaar van de Koningin. Etruskische tempels veropenbare beelden in stralend brons. Ze waren opgeDe gewonde Chimaera is overgenomen van Griek- werd vervolgens gepolijst en koud bewerkt door het te schilden qua ontwerp lichtjes van hun Griekse tegendragen aan de goden of het betrof eerbetuigingen aan se mythen over Bellerophon die het gevleugelde paard graveren of te vergulden, of met inlegwerk te versie- hangers, met open pedimenten en terracotta platen die staatslieden en oorlogshelden. Tempels waren gede- Pegasus gevangen moest nemen om het monster – een ren. Met brons kun je opvallender houdingen verkrij- de uiteinden van houten balken moesten beschermen.

1. Gevleugelde paarden Ca. 300 v.C.; beschilderde terracotta; B: 124 cm

gen, die wordt getrokken door gevleugelde paarden met om hun nek amuletten (zogeheten bullae). Bovenaan is het reliëf aanzienlijk dieBij opgravingen in de Ara della Reginatempel in per, een optisch middel om de verhoudingen Tarquinia kwamen begin 1938 platen aan het natuurlijk te doen lijken voor wie van beneden licht die de uiteinden van balken in het open pe- naar het reliëf keek. diment van een reusachtige tempel beschermden. Ze waren versierd met beeldhouwwerk 2. De gewonde Chimaera van Arezzo dat een godin (Artemis?) voorstelt in haar waLate 5e tot vroege 4e eeuw v.C.; brons; H: 80 cm

VROEG-ITALISCHE EN ETRUSKISCHE KUNST

ZAAL 50

Na de ontdekking ervan in 1553 werd deze Chimaera uit Arezzo prompt een embleem van de Etruskische kunst. Het beest keert zich tegen zijn aanvaller en zijn agressieve houding en krachtige ledematen contrasteren met de ge stileerde manen en het maskerachtige gezicht. De woestheid van het monster in zijn doodsstrijd is merkbaar aan de gapende kaken en de gerimpelde muil, de klauwen die zich vastklem-

men en de pezen en aders die op de huid liggen (het slangenhoofd van de staart is een 18e-eeuwse toevoeging). De combinatie van precieze oppervlaktedetails met massieve en actieve lichamen is een kenmerk van de Etruskische beeldhouwkunst uit de late archaïsche tot klassieke periode (ca. 500–300 v.C.).

3. De wolvin van het Capitool Ca. 500–480 v.C.(?); brons; H: 75 cm Deze wolvin kende men in Rome al in de 10e eeuw n.C. Ze stond toen bij het Paleis van Lateranen. Doorgaans interpreteert men dit beeld als een Etruskisch werk dat ten tijde van de Romeinse republiek is besteld of als buit meegenomen. De sterk gestileerde manen met hun

symmetrische krullen contrasteren met het dunne lijf van het dier, dat strak en uitdagend kijkt en waarvan de ribben en aders zichtbaar zijn. Er is geopperd dat de cire-perduetechniek, die hier bijzonder gesofisticeerd werd toegepast, wijst op een middeleeuws kunstwerk, maar veel archeologen zijn daar niet van overtuigd. Wel zijn de mollige baby’s die Romulus en Remus voorstellen toevoegingen uit de renaissance.

ZAAL 50

VROEG-ITALISCHE EN ETRUSKISCHE KUNST

MONUMENTALE BEELDHOUWKUNST: GODEN EN MENSEN

Tot de monumentale beeldhouwkunst uit sinds de late 7e eeuw v.C. vertoonden gebouwen in vendigheid van de platen in de pedimenten. Bij elke kop votiefdepot in de Portonacciotempel. Het lijkt wel een Etrurië horen ook votiefoffers aan de goden zongedroogd leem en hout een rijkelijke dakdecoratie, zie je de invloed van de meesters van de Atheense kunst echte persoon, met zachte wangen, een peinzend geen persoonlijke openbare monumenten. Ter- met levensgrote beelden en grote platen die de uitein- die hier geïntegreerd is in de Etruskische: het mannen- zicht en warrig haar waarvan de lokken toch ook weer wijl hun voorouders in hun graven hun rijk- den van dragende balken bedekten. De schrijdende hoofd van de late 5e eeuw v.C. herinnert aan de Zeus gestileerd zijn. Het Manganellohoofd (4) is van een dom lieten zien, brachten de latere Etrusken Apollo van Veii (7) maakte deel uit van een tafereel op van de Atheense kunstenaar Phidias in de Zeustempel volwassen man wiens dunne lippen en magere wangen de carrières van familieleden in herinnering. de nok van de Portonacciotempel in Veii dat de twist in Olympia. Deze god is levendiger wat ogen en mond naar één kant lijken te trekken, wat enkele onderzoe-

voorstelde van de god met Herakles over het Keryni- betreft, en zijn haar en baard zijn gemaniëreerder. Het kers ertoe heeft gebracht hem als het slachtoffer van Veranderingen in het politieke bestel van de grote ste- sche hert, het lievelingsdier met het gouden gewei van vrouwenhoofd weerspiegelt de Griekse schilderen een verlamming te beschouwen die in een heiligdom den – van een aristocratische oligarchie naar verkozen Apollo’s zus Artemis. (De keuze van de thema’s in de beeldhouwkunst van de 4e eeuw v.C., met de haren in voor genezingen een offer bracht. raden – hadden invloed op het publieke vertoon: een tempelkunst lijkt vaak indirect: in de Portonacciotem- de wind en heldere gelaatstrekken. De beelden waarBronzen beelden behoren tot de mooiste voorbeellevensgroot bronzen beeld van een senator of magis- pel stond de cultus van grote godinnen centraal.) De voor deze vrouw in de plaats kwam waren een eeuw den van Etruskische kunst. Het hellenistische mannentraat met daarop zijn naam was publicitair gezien nuttig behandeling van de klei, met scherpe plooien in de ge- ouder. Het contrast moet opmerkelijk zijn geweest. hoofd (3) heeft sinds zijn ontdekking in de 16e eeuw in verkiezingstijden. Het waardevolle brons is meestal waden en bewerkte spieren die krachtig uitkomen op Terracotta werd ook gebruikt voor votiefbustes als model gediend. Het werd getekend door Maarten verdwenen, maar in de depots van heiligdommen ble- de ledematen, verwijst naar het waardevollere brons. en -beelden. Vele daarvan werden gemaakt met mo- van Heemskerck, werd abusievelijk ‘Brutus’ genoemd ven nog gebroken fragmenten in terracotta bewaard. De koppen van een godin of heldin (1) uit Pyrgi en dellen, slechts enkele tedere portretten met de hand. en komt voor op een schilderij van Jacques Louis David De architecturale decoratie vereiste verhalende van een god uit Orvieto (misschien Tinia, en dus Zeus/ Het Malavoltahoofd (5) van een jongeling is wat rest (zaal 282/4) dat een symbool van de Franse Revolutie scènes uit de Griekse of Etruskische mythologie: al Jupiter) (2) tonen een glimp van de grootsheid en le- van een 5e-eeuws portretbeeld ten voeten uit van een is geworden.

VROEG-ITALISCHE EN ETRUSKISCHE KUNST

ZAAL 51

1. Hoofd van een godin 350–325 v.C.; beschilderde terracotta; H: 21,6 cm

van de via San Leonardo in Orvieto (het oude Volsinii). Het gezicht is accuraat weergegeven, in contrast met het zorgvuldig gestileerde haar Dit hoofd werd opgegraven in de Tempel van en de baard. De uitdrukking van het gezicht is Uni/Astarte in Pyrgi (Santa Severa). Het beweleens vergeleken met het kolossale beeld in hoorde tot een beeldengroep die werd gemaakt goud en ivoor van de god Zeus in Olympia, een bij de herstelling van de tempel na de plundewerk van de beeldhouwer Phidias die in de ring door piraten uit Syracuse in 384 v.C. De go- oudheid bekendstond om zijn naturalistische en din is in beweging of al vluchtend voorgesteld. grootse godenbeelden. De mond en de ogen lijHaar zachte haren in de wind, de open lippen en ken zich echter klaar te maken voor een uitbarde ongelijke, dromerige ogen geven blijk van sting van goddelijke toorn. een ongewoon naturalisme naar Grieks model. 3. Hoofd van een bebaarde man 2. Hoofd van een god Ca. 320–280 v.C.; brons, ivoor en glaspasta; Late 5e eeuw v.C.; terracotta; H: 14 cm H: 32 cm Dit hoofd, dat deel uitmaakte van een architecturale sculptuur, komt uit een tempel ten zuiden

Dit prachtige bronzen hoofd (zonder de moderne stenen buste) kennen we al sinds de 16e

eeuw. Het is afkomstig van een meer dan levensgroot beeld, waarschijnlijk van een ruiter gezien de houding van de nek, als van iemand die naar beneden kijkt. De ingelegde ogen en de intense expressie zorgen voor een beklijvende blik. De ontgoochelingen van deze man of action worden weergegeven door de samengeperste lippen en ingevallen ogen. De fijne textuur van het haar en de modieuze korte baard benadrukken zijn opvallende trekken. 4. Hoofd van Manganello 2e eeuw v.C.; terracotta; H: 32 cm Deze realistisch weergegeven portretbuste werd als een votiefgift in het Manganelloheiligdom buiten de muren van Cerveteri geplaatst. De magere, opeengeklemde kaken, het ge-

groefde gezicht en de lichte asymmetrie brengen misschien een welbepaalde fysieke conditie tot uitdrukking. Het was in elk geval de bedoeling de spanningen en onvolmaaktheden van een echte persoon te tonen. Dit zijn kenmerken van een echt portret. De huid van de man is rood geschilderd en zijn haar is blond of lichtbruin, volgens de conventies van de schilderkunst. 5. Hoofd van Malavolta Ca. 430–420 v.C.; terracotta; H: 18 cm Alleen het hoofd blijft nog over van een mooi, handgemaakt votiefbeeld dat werd geofferd in het Portonaccioheiligdom buiten de muren van Veii. Het korte, krullende haar met zijn fijne textuur contrasteert met de zachte, jeugdige

wangen en volle lippen. De naturalistische ogen en oogleden zijn benadrukt door middel van mesinkervingen. De weemoedige uitdrukking van de jongeman en zijn realistische huid worden vaak vergeleken met de (verloren) werken van de Griekse beeldhouwer Polykleitos (actief ca. 450–415 v.C.). 6. Mars van Todi Ca. 400–380 v.C.; brons; H: 142 cm

de invloed van decennia van Griekse beeldhouwkunst en werd in verschillende holle delen gegoten. De repetitieve details (wapenrusting, haar) staan in contrast met het zachte, afwezig kijkende gezicht en de ontspannen houding. 7. Apollo van Veii Ca. 510 v.C.; beschilderde terracotta; H: 181 cm

Dit beeld maakte deel uit van een beeldengroep op het dak van de Portonacciotempel in Veii. Dit bronzen beeld stelt een menselijke krijger Aplu (Apollo) komt aangelopen om de gevanvoor die een plengoffer brengt (de helm en genneming door Hercle (Herakles) van het Keschaal gingen verloren). Het werd ceremonieel rynische hert te betwisten. Apollo’s huid is rood begraven in Montesanto bij Todi, waar het al in geschilderd en zijn trekken zijn gestileerd. Harde oudheid door een bliksem zou zijn getroffen. de pezen en zachte gewaden zijn met een mes Volgens de inscriptie ging het om de gift van gekerfd, waardoor dit beeld in terracotta op een een Umbrische man, Ahal Trutitis. Het vertoont waardevoller bronzen beeld lijkt.

ZAAL 51

VROEG-ITALISCHE EN ETRUSKISCHE KUNST

VOTIEFBEELDJES: MONUMENTALISME IN HET KLEIN

Bijna alle kleinere Etruskische beeldjes wer- ten en waren soms samengesteld uit diverse onder- schijnlijk in een kleine basis of op een stenen oppervlak een keuze gemaakt uit beschikbare stijlen om de houden in votiefdepots gevonden, waar ze in delen. Door de eeuwen heen is er een ontwikkeling geplaatst, zelfs op een altaar. Vele hebben inscripties; ding van een ervaren krijger over te brengen die een veel gevallen werden begraven als het heilig- merkbaar: frontaal voorgestelde, staande jongens en de kleding van de meeste is uitgewerkt, en op het op- pauze neemt. Zijn stijve torso verraadt een linnen wadom werd vernieuwd of verlaten. De mooiste meisjes evolueren tot krachtige figuren die een stapje pervlak zijn gegraveerde versieringen te zien. penrusting en is vergelijkbaar met de monumentale van deze beelden kunnen de vergelijking met voorwaarts zetten, offers aanbieden of zelfs rennen. Aan de hand van de fysiognomie en de vormen Mars van Todi (zaal 51/6). Dit wijst erop dat de thema’s de monumentale werken doorstaan. Etruskische bronssmeden waren op de hoogte van kunnen we de ateliers van diverse steden onderschei- en details uit de monumentale kunst tot in de sfeer Griekse stijlen en voorzagen hun vrouwelijke figuur- den. Zo waren er in Vulci belangrijke gieterijen die gevan decoratieve objecten doordrongen. Net als in de Kleine bronzen beeldjes werden al in de 7e eeuw v.C. tjes van steeds beter uitgewerkte gewaden (1 en 2), bruiksvoorwerpen en wapenrustingen produceerden, Griekse beeldhouwkunst gaat de voorkeur naar mooie gemaakt voor votiefdoeleinden; later werden terra- terwijl de mannen met hun geïdealiseerde muscula- naast ex voto’s. De kunstenaars uit de Volterrastreek gezichten, zoals bij de beeldjes 1 en 2. cotta beeldjes – in veel gevallen slordige imitaties van tuur er ontspannen bij staan (3 en 4). creëerden een ongewone, uitgerekte stijl. Die raakte De Avondschaduwfiguur uit Volterra (6) en de goGriekse voorbeelden – geofferd in heiligdommen in Het aantal types was beperkt: mannelijke en vrou- over heel Italië verspreid en inspireerde moderne kun- din uit het heiligdom van Diana bij het Nemimeer (5) Centraal-Italië. Wat gemakkelijk in de hand vervoerd welijke atleten, krijgers, vrouwelijke volgelingen van stenaars, zoals Alberto Giacometti (zaal 364). getuigen van een afwijkende traditie. De abstracte stijl kon worden, was altijd in één stuk gegoten, wat er nog een god of priesteressen, haruspices (priesters die de De beeldjes 1 en 3 waren in het meer bij het Faltero- waarbij alleen de voeten, knieën, armen, hoofden en eens op wijst dat Etrurië beschikte over overvloedige toekomst voorspelden) of goden; kinderen versche- naheiligdom gegooid. De krijger (3) is typisch voor de genitaliën uit de smalle lichamen steken, is uniek in de metaalvoorraden. Grotere beeldjes werden hol gego- nen vanaf de 4e eeuw v.C. De beeldjes werden waar- latere klassieke Etruskische kunst; de kunstenaar heeft klassieke votiefkunst.

1. Gedrapeerde wandelende vrouw Ca. 500–475 v.C.; brons; H: 14,3 cm

2. Beeldje van een vrouw Ca. 425–400 v.C.; brons; H: 14,1 cm

3. De krijger van Falterona Ca. 420–400 v.C.; brons; H: 31,8 cm

4. Beeldje van een jongeman Ca. 500–480 v.C.; brons; H: 17,1 cm

5. Beeldje van een godin Ca. 350 v.C.; brons; H: 50,5 cm

6. ‘Avondschaduw’ 3e eeuw v.C.; brons; H: 57,5 cm

Dit laatarchaïsche meisjesfiguurtje met de grote amandelogen en het geplisseerde kleed komt uit een votiefdepot dat in het Falteronaheiligdom werd opgegraven. Haar versierde, geborduurde gewaad (met plooien die een overdrijving zijn van archaïsche Griekse stijlen), uitgewerkte sandalen en haarstijl met rozetten of bloemen vastgemaakt op een haarband, laten zien dat ze tot de Etruskische elite behoort, net als haar energieke of rennende houding.

Deze vrouw neemt een natuurlijke houding aan, met de linkervoet vooruit, en draagt sierlijke kleren in Griekse stijl met Etruskische schouderbanden en een dito hoofdband. Haar houding, met twee opgeheven handen, lijkt te wijzen op een religieuze ceremonie. Waarschijnlijk is ze dan ook een vereerster en geen godin. Haar zware kleren en licht buitenmaatse hoofd met zijn vranke expressie en grote, starende ogen zijn Etruskisch.

Deze kleine krijger is afkomstig uit een votiefdepot dat werd opgegraven in het heiligdom van Falterona. Hij heeft een lief gezicht, een stralende uitdrukking en zijn houding is ontspannen: stuk voor stuk kenmerken van de monumentale Griekse beeldhouwkunst uit de 5e eeuw v.C. Dat hij er wat stijfjes bijstaat is een realistisch trekje: zo geeft de kunstenaar de vorm aan van het dikke linnen officierenharnas. De man is op zijn gemak en de wangstukken van zijn helm zijn omgeslagen.

Dit votiefbeeldje uit Pizzirimonte bij Prato in Noord-Italië is een mooi archaïsch product van de Etruskische kunst dat wijst op de vertrouwdheid van de kunstenaar met de Griekse kunst (houding, musculatuur, kleding) maar dat net zogoed de typische Etruskische verhoudingen respecteert (groot hoofd, de ogen) en de aandacht voor het detail, zoals in de mantel om het lichaam. Dit beeldje werd in één stuk gegoten en gezet in een basis van gesmolten lood die onder zijn voeten nog te zien is.

Deze uitgerekte figuur komt uit een votiefdepot dat werd opgegraven in het heiligdom van Diana bij het Nemimeer in de omgeving van Rome. Misschien stelt het een godin voor die een lang kleed draagt, gepunte schoenen en een diadeem op haar bijzonder uitgewerkte haar. De vereenvoudigde vorm – een stokvormig lichaam waarvan de knieën, borsten en handen worden benadrukt en waarvan het hoofd natuurlijker oogt (ondanks de overdreven ogen) – is al te vinden in veel oudere Etruskische kunst.

De verhoudingen van dit votiefbeeldje uit Volterra zijn het tegendeel van de meeste Etruskische beeldhouwkunst: hoofd, handen en voeten zijn te klein voor het uitgerekte lichaam. De naturalistische kenmerken (stompe neus, kleine, diepliggende ogen, zachte haren) zouden aangeboren kunnen zijn, maar het kan ook gaan om overdrijvingen voor het effect. Deze stijl wordt in de 4e en 3e eeuw v.C. in verband gebracht met het noorden van Etrurië.

VROEG-ITALISCHE EN ETRUSKISCHE KUNST

ZAAL 52

VROEG-ITALISCHE EN ETRUSKISCHE KUNST

GRAVEERKUNST EN SIERADEN

In het oude Etrurië stonden de zogeheten kenen modelleertechnieken). Etruskische vrouwen, (5). Ze werden gemaakt in het diep noordelijk gelegen terkant van gepolijste bronzen handspiegels. Zij stonkleinere kunsten niet op het tweede plan. die van een grotere vrijheid genoten dan hun Griekse Vetulonia, wat weer een ander facet van de sierkun- den voor de uitdaging om in een rond vlak een mythe Votiefbeeldjes waren soms vervaardigd van seksegenoten, bestelden veel decoratieve kunst. sten illustreert: de objecten circuleerden op ruime of genretafereel te doen passen. Een kunstenaar die kostbare materialen, zoals amber en ivoor, Gouden sieraden, te beginnen met 7e-eeuwse kle- schaal in de hoogste kringen. vertrouwd was met Griekse beschilderde vazen gradie duidelijk maakten dat het om bezittingen dingspelden (fibulae) uit de prinsengraven van Etrurië De granulétechniek boette na de klassieke periode veerde de Atroposspiegel van Berlijn (7) met heroïsch van de elite ging. Ook sieraden en persoonlij- en Latium, werden op een barokke manier uitgewerkt aan populariteit in, maar de repoussétechniek bleef, naakte godinnen en verdoemde stervelingen. De Cista ke objecten, zoals spiegelhouders en kistjes met een rijke granulédecoratie (3). Zo is de fibula van zoals blijkt uit een paar bullae (1; letterlijk ‘bellen’) Ficoroni (8) is een combinatie van gegraveerd brons voor cosmetica, werden in edele materialen Bernardini (4) versierd met miniatuurleeuwtjes waar- die als hangers aan een halsketting werden gedragen. met gegoten voeten en een handvat, toegevoegd zongemaakt en getuigen van vakmanschap. van de manen in granulé zijn uitgewerkt. Eigenaars lieten dergelijke stukken vaak kopiëren op der veel respect voor het fijne graveerwerk eronder. Voor andere stukken werd gewerkt met de repous- hun portretbeelden die dienden als votiefgift, en de Dankzij een Latijnse inscriptie krijgen we hier een van Dankzij vreemde invloeden in stijl en techniek konden sétechniek, waarbij de tekening er vanaf de achterzijde Romeinen namen de bulla over als een amulet voor de zeldzame namen van een Etruskische kunstenaar: bezitters van deze objecten hun kosmopolitische ban- van een metalen plaatje in werd gehamerd. Op siera- vrijgeboren jongens. Inscripties maakten vaak deel uit Novius Plautius. De beelden en de voorgestelde scène, den laten zien. Die invloeden kwamen eerst uit Fenicië den zijn in registers geordende taferelen te zien met van juwelen, zoals op de gouden fibula (2). een bizar verhaal uit het epos van Jason en de Argonauen Syrië (de granulétechniek met goud, het snijden van vruchtbaarheidsgodinnen, bloemmotieven en fantastiBronsateliers in Etrurië maakten enkele van de al- ten, getuigen van de eruditie van Etruskische vrouwen gemmen) en vervolgens uit Griekenland (thema’s, te- sche dieren, zoals in het paar armbanden uit Cerveteri lermooiste voorbeelden van gravurekunst, op de ach- in de 4e eeuw v.C.

VROEG-ITALISCHE EN ETRUSKISCHE KUNST

ZAAL 53

1. Gouden bullae Ca. 350 v.C.; goud; Diam.: 6,5 cm Een bulla is een medaillon dat oorspronkelijk kruiden of aromatische stoffen bevatte. Op de schijf in het midden is een geklede vrouwenfiguur te zien tussen naakte mannen. De schijven links en rechts tonen elk een reliëf met vier gevleugelde paarden en ruiters. Golven aan de rand en gestippelde achtergronden omlijsten de wervelende beweging van deze taferelen.

rair offer van een aristocraat of heerser voor een andere in herinnering. De vorm van de fibula is een late versie van het drakentype dat normaal voor mannenkleren werd gebruikt en dat versierd is met geometrische patronen waarvan de opdracht een intrinsiek onderdeel uitmaakt. 3. Fibula uit het Regolini-Galassigraf Ca. 675–650 v.C., goud; L: 31,5 cm

Deze fibula werd aangetroffen in de necropolis van Sorbo in Cerveteri. Hij is zo uitzonderlijk 2. Fibula van Chiusi groot en breekbaar dat het om een exemplaar Ca. 625–600 v.C.; goud; L: 11,1 cm voor een graf moet gaan. Driedimensionale leeuwen en sfinxen, palmetten en rozetten zijn Deze fibula uit Castelluccio di Pienza (Chiusi) versierd met de technisch moeilijke granulédeheeft op de schacht een inscriptie in granulécoratie in één lijn. Op de grote schijf zijn leeuwtechniek: ‘Ik ben goud dat toebehoort aan Arath tjes in repoussé te zien en een detaillering die Velavesna. Mamurke Tursikina heeft [mij] geongewoon is voor Etruskische sieraden. geven.’ De tekst brengt een geschenk of fune-

4. Broche van Bernardini Ca. 650 v.C.; goud; L: 19,6 cm Deze versierde broche werd opgegraven in het prinselijke Bernardinigraf in Praeneste (Palestrina), waar ook een vaas met een inscriptie is ontdekt die de naam draagt van de Etruskische vrouw Vetusia. Op de broche zijn miniatuurleeuwtjes te zien, chimaera’s, paarden, harpijen en menselijke hoofden met details in granulé. Dit sieraad is zo fragiel dat het speciaal voor het graf moet zijn gemaakt. 5. Armbanden uit het Regolini-Galassigraf Ca. 675–650 v.C.; goud; L (geopend): 25 cm Deze twee armbanden – offergaven voor het grafritueel van ‘Larthia, de vrouw van Velthur’ – zijn gemaakt met de repoussétechniek en in granulé. De vruchtbaarheidsgodinnen en die-

7. Spiegel van Athrpa/Atropos ren zijn geïnspireerd door kunst uit het Nabije Oosten. Zware armbanden met in registers ver- Ca. 325–300 v.C.; brons; L: 30,9 cm deelde taferelen zijn kenmerkend voor de stad Vetulonia, waar ook deze twee vandaan komen. Op de achterzijde van een spiegel uit Perugia is de gevleugelde godin Athrpa (Atropos) gegraveerd, die zich klaarmaakt om te hameren op 6. Spiegel van Chalchas een nagel van het lot, terwijl twee verdoemde Ca. 400 v.C.; brons; Diam.: 14,8 cm paren toekijken: Turan (Aphrodite) en Adonis, en Meleager en Atalanta. De thema’s liefde en De gevleugelde, bovennatuurlijke ziener op dood komen hier samen. Aphrodite’s geliefde deze spiegel wordt Chalchas genoemd. Hij is een Etruskische haruspex, een priester die de in- Adonis werd door een ever gedood en de begewanden van offerdieren bestudeert, op zoek faamde jagers Meleager en Atalanta ontmoetnaar goddelijke boodschappen. Op deze spiegel ten elkaar op een jachtpartij. Bij een twist over de jachtbuit vermoordde Meleager de broers uit Vulci onderzoekt hij de organen van een van zijn moeder, wat haar ertoe aanzette om schaap. Zijn voet staat op Moeder Aarde en er hem op zijn beurt te doden. De kunstenaar staat een kruik met water klaar om zijn handen te wassen. Klimop en andere bloemornamenten toont zich door de dieptewerking en de figuren komen vaak voor in de randen van handspiegels die elkaar overlappen een meester in klassieke Griekse conventies. Kleine stippen zorgen voor met handvatten in been of ivoor. een schaduwwerking.

ZAAL 53

8. Novius Plautius (Cista Ficoroni) Ca. 335 v.C.; brons; H: 75 cm Deze toiletkist in bladbrons met gegoten handvatten en voeten is in 1738 aangetroffen in een graf van de necropolis van Colombella bij Palestrina. Volgens een inscriptie maakte de kunstenaar de kist in Rome en gaf de Etruskische matrona Dindia Magolnia hem aan haar dochter. De kist werd gebruikt om sieraden en cosmetica in te bewaren. De gegraveerde voorstellingen verbeelden een scène uit de mythe van Jason en de Argonauten, en op het deksel zien we de dronken Dionysos met saters. De personages zijn zorgvuldig gemodelleerd en nauwgezet getekend. Stipjes zorgen voor schaduwpartijen.

VROEG-ITALISCHE EN ETRUSKISCHE KUNST

Het oude Rome 54–66 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66

Kunst en luxe in de Romeinse republiek De tijd van Augustus Keizerlijke portretkunst: het gezicht van het keizerrijk Historische reliëfs: het verhaal van het keizerrijk Muurschilderingen Mozaïeken Tentoonstelling: adaptatie en imitatie Rijke tafels: tafelgerief om mee te pronken Het versierde Romeinse lichaam Romeinse kunst uit de provincie Funeraire kunst De nieuwe orde: keizerlijke kunst in de late oudheid Piazza Armerina: privékunst in de late oudheid

Geen cultuur of beschaving heeft een even blijvende en krachtige invloed gehad op de westerse kunst als het Romeinse Rijk. Veel beelden die toen werden gecreëerd, maakten deel uit van een kunst van de macht en vereeuwigden een sociaal en politiek systeem dat de stad Rome en de keizerlijke familie centraal stelde. Vanaf de herontdekking van het klassieke Rome in de renaissance tot in de 20e eeuw werden de vormen en stijlen van het imperium ook die van de nieuwe cultuur, van het leren en, misschien nog het belangrijkste, van het gezag. Van de portretten van edellieden uit de renaissance en de meesterwerken van Michelangelo tot het decoratieve stucwerk in het 19e-eeuwse Winterpaleis van de Russische tsaar Nicolaas i in Sint-Petersburg leverde de Romeinse kunst veel modellen die bepaalden wat ‘grootsheid’ in de westerse canon betekende. Midden 2e eeuw n.C., toen het rijk op zijn grootst was, strekte Romes macht zich uit van de modderige heuvels in het noorden van Brittannië tot het Syrische woestijnzand. Zowat een kwart van de wereldbevolking leefde onder Romeins gezag, in een van de meest kosmopolitische en multiculturele samenlevingen ooit. In de periode dat de Romeinse militaire expansie begon, de 4e en 3e eeuw v.C., werd de stadstaat bestuurd door een republikeinse senaat. De groei van het rijk bevorderde in de 1e eeuw v.C. de opgang van machtige generaals, en Augustus, de eerste keizer, vestigde vanaf 27 v.C. een staatsbestel dat bijna vierhonderd jaar standhield. De enorme reikwijdte van de Romeinse kunst maakt een omschrijving erg moeilijk: kunstwerken verschilden ingrijpend door lokale noden, his-

torische tradities en de vaardigheden van de beschikbare ambachtslieden. In haar geheel is de Romeinse kunst in veel opzichten een amalgaam: lokale opdrachtgevers en kunstenaars kozen uit een waaier van bekende mogelijkheden en stijlen de beste visuele middelen om hun boodschappen uit te drukken. Vaak betekende dat het visuele idioom van de klassieke en hellenistische Griekse wereld. Romes ophemeling van de kunsten van het klassieke Griekenland zorgde ervoor dat de Griekse kunst in de westerse kunstgeschiedenis een vaste stek kreeg. Misschien is de beste omschrijving van ‘Romeinse kunst’ het sociale gebruik dat ervan werd gemaakt, meer dan een of andere stijl: bijna elk gebeeldhouwd, geschilderd of handgemaakt voorwerp deelde iets mee over de status en positie van zijn onderwerp of eigenaar. Dat de kunsten bloeiden, was te danken aan het keizerlijke systeem als geheel. Dankzij de toestand van vrede en het behoorlijk eengemaakte beleid kwamen productie en handel tot ontwikkeling. Dat bevorderde op zijn beurt het verkeer van ambachtslieden, de handel in grondstoffen voor kunstwerken, zoals marmer en zilver, en technische vernieuwingen, zoals het glasblazen. Tegelijk bracht de economische boom in de keizertijd geldvoorraden op die in kunst werden geïnvesteerd. Voor elite-Romeinen over het hele rijk waren kunstwerken een waardevolle investering: kapitaal werd omgezet in sociaal prestigieuze voorwerpen die bijdroegen tot het behoud van hun invloedrijke rol in de samenleving. Het Romeinse Imperium als systeem heeft de Romeinse kunst gemaakt tot wat zij is en verzekerde haar blijvende belang in de westerse canon.

KUNST EN LUXE IN DE ROMEINSE REPUBLIEK

‘Buitenlandse luxezucht werd naar Rome ge- met weelde geassocieerd werden. Naarmate Romein- rijksgrenzen. Zo hangt het Nijlmozaïek (1) een fanta- Griekse meesterwerken naar Rome (4), er werden bracht door het leger in Klein-Azië. Voor het se legers het territorium rond de Middellandse Zee sierijk beeld van Egypte op voor een publiek in Italië; ook nieuwe beeldhouwwerken gemaakt om aan de eerst brachten zij naar Rome bronzen ligbed- uitbreidden, kwamen zowel buitgemaakte rijkdom- de makers putten waarschijnlijk uit het werk van hel- stijgende vraag tegemoet te komen. Veel stukken zaden, kostbare dekkleden, gordijnen en ander men als ambachtslieden naar Rome. Privéhuizen wer- lenistische topografen en zoölogen. De bacchische ini- gen er Grieks uit, en vaak werden ze opgesteld in tuitextiel, en ook luxueus meubilair … Deze din- den rijkelijker gedecoreerd omdat de aangroeiende tiatiescène uit de Villa van de mysteriën (5) toont een nen. De marmeren groep met Orestes en Electra (3), gen, die toen zo in het oog sprongen, waren Romeinse aristocratie steeds meer haar sociale status reeks bacchische riten die uit Griekenland werden ‘in- gemaakt door een lid van een bekend gespecialiseerd het zaad van de latere zucht naar luxe.’ wilde uiten met luxueuze huizen en kunstvoorwerpen. gevoerd’. Ze behoorden tot de cultus van Dionysos die atelier, is een combinatie van twee figuren gebaseerd

Het is op dat ogenblik dat de vruchtbare samenloop de Romeinse senaat tijdelijk verbannen had wegens op Griekse prototypes uit de 5e en 4e eeuw v.C. Grieks In deze klacht heeft de geschiedschrijver Titus Livius van kunstenaars, rijkdom en de nood om kunst in te bedreigend voor de openbare orde en moraal. Hier zijn kunstenaarschap blijkt ook uit de prachtige kop van (59 v.C.–17 n.C.) het over de periode rond het mid- zetten als sociaal en politiek instrument, het ontstaan ze voorgesteld als onderdeel van een opulente, filhel- Pompejus (2), een zuiver hellenistisch voorbeeld door den van de 2e eeuw v.C., toen Rome een rijk veroverde gaf aan de Romeinse kunst. leense manier van leven. De vormen, ideeën en kennis de plasticiteit en de nadruk op de persoonlijkheid, dat zich uitstrekte van Noord-Afrika tot Turkije. HoeNiet alleen ambachtslieden migreerden naar Italië van de hellenistische wereld werden gretig overgeno- meer dan op fysieke details (zie ook zaal 43). wel het beeld van moreel verval door de import van naarmate Romes rijkdom en invloed toenamen. Aller- men en aangepast voor de nieuwe Romeinse meesters. vreemde luxeproducten een literaire topos was, klopt lei specialisten stelden hun kennis ten dienste van de Luxe-elementen in huizen bleven niet beperkt tot het dat de 2e en 1e eeuw v.C. een keerpunt betekenden nieuwe Romeinse meesters, die op hun beurt gefasci- het onroerende: Livius haalt roerend goed aan om te voor de Romeinse levensstijl en voor luxekunsten die neerd waren door gebieden aan de groter wordende wijzen op de rijkdom van die tijd. Niet alleen kwamen

1. Nijlmozaïek Late 2e eeuw v.C.; mozaïek; 431 x 585 cm Dit zwaar gerestaureerde mozaïek toont scènes van het leven aan de Nijl tijdens het overstromingsseizoen. Oorspronkelijk bedekte het de vloer van een kunstmatige grot in Praeneste (het huidige Palestrina), ten zuidoosten van Rome. Het mozaïek demonstreert de grote belangstelling voor afgelegen gebieden. In het landschap zijn diverse taferelen te zien, zoals jachtpartijen, religieuze ceremonies en het dorpsleven. Opvallend zijn ook de exotische dieren, waarvan de meeste in het Grieks worden aangeduid.

HET OUDE ROME

2. Pompejus de Grote Vroege 1e eeuw; marmer; H: 28 cm

3. Orestes en Electra 1e eeuw; marmer; H: 150 cm

4. Boëthos van Calchedon Herme, 2e eeuw v.C.; brons; H: 103 cm

5. Fresco uit de Villa van de mysteriën Midden 1e eeuw v.C.; fresco; H: 162 cm

s ileen (een lid van Bacchus’ dronken entourage – half man, half paard) een lier vast. Op de achtergrond zitten de halfgod Pan en een nimf De populaire generaal Gnaeus Pompejus Mag- Het is onzeker wie deze beelden voorstellen. Ze Hermen – rechthoekige blokken met daarop een Deze schildering met deelnemers aan initiatie die een geit zoogt op een rots. Een andere nus, ooit schoonzoon van Julius Caesar, vocht in worden vaak geïdentificeerd als de mythologihoofd, gewoonlijk van de god Hermes, en met riten (zogeheten ‘mysteriën’) versierde een vrouw, van wie de mantel bol staat, keert zich 49–48 v.C. tegen zijn schoonvader in de strijd sche Orestes en Electra, kinderen van Agamem- als enige andere kenmerk de opgeheven falkamer in de Villa van de mysteriën net buiten om en vlucht weg van een schokkend beeld op om de macht. Hij werd verslagen in de slag bij non en Clytaemnestra. Het beeld bootst oudere lus – waren in het klassieke Griekenland religiPompeji. De fries geeft stappen in de rite aan en de belendende wand waarvan we niet weten het Griekse Pharsalus, vluchtte naar Egypte, Griekse beelden en stijlen na. De houding en euze voorwerpen die ook grenzen en heilige concentreert zich op de god Bacchus (Dionywat het voorstelt. De combinatie van mytholomaar werd daar vermoord. Bijna onmiddellijk stijl van de mannelijke figuur komen terug in plaatsen afbakenden. Tijdens de Romeinse resos) die met zijn echtgenote Ariadne in het mid- gische en menselijke personages, die samen bena zijn dood werd hij als een held geïdealiseerd. soortgelijke beeldengroepen door hetzelfde publiek werden dergelijke beelden populair als den van de achterwand zit (hier niet te zien). trokken zijn bij uiterst geheime riten, maakt een Dit postume portret – waarschijnlijk een kopie atelier; de houding van de vrouwenfiguur is tuindecoratie; ze evoceerden een klassiek Op het getoonde gedeelte loopt links een geprecieze interpretatie van de fresco’s moeilijk. van een werk uit de vroege keizertijd (ca. 50 afgeleid van een klassiek beeld van Aphrodite. Griekse smaak. Deze herme is gesigneerd door sluierde vrouw, misschien een geïnitieerde, v.C.) – vertoont formele kenmerken van de hel- Haar gordel hangt laag, typerend voor de helle- een Griekse kunstenaar uit de 2e eeuw v.C. en naar een jongen die een papyrusrol leest; achter lenistische kunst. De uitdrukking van een indivi- nistische tijd. De hoogte (driekwart van levens- werd aangetroffen bij Mahdia (Tunesië), in een hem zit een tweede vrouw. Rechts van hen duele persoonlijkheid is kenmerkend voor de groot) was courant voor beelden die tuinen scheepswrak van de vroege 1e eeuw v.C., sadraagt een vrouw een schaal met offerkoeken. Romeinse kunst van die tijd. decoreerden. men met een lading decoratieve beelden die In het midden bereidt een groep vrouwen ritueonderweg was van Griekenland naar Rome. le objecten voor en iets verderop houdt een

ZAAL 54

HET OUDE ROME

KUNST EN LUXE IN DE ROMEINSE REPUBLIEK

HET OUDE ROME

ZAAL 54

HET OUDE ROME

DE TIJD VAN AUGUSTUS

De machtsovername door Augustus, Romes geaffronteerd. Dat leidde tot een nieuwe machtsstrijd, ren schoof, waren dat hij geen nieuw politiek systeem drukte hij zijn militaire geloofsbrieven. Tegelijk speelt eerste keizer, bracht behalve een nieuw poli- nu tussen zijn achterneef en erfgenaam Octavianus en had geïnstalleerd, maar de aloude republiek had her- het beeld in op de traditie, zowel door de houding als tiek systeem ook een nieuwe visuele cultuur. zijn oudere luitenant Marcus Antonius. Octavianus, steld na decennialange burgeroorlogen, en dat hij zijn door de fysionomie van Augustus, die lijkt op die van Zijn bewind luidde een tijdperk in waarin die Marcus Antonius als een marionet van de Egypti- uitmuntendheid vooral te danken had aan militaire de 5e-eeuwse Griekse Doryphoros van Polykleitos kunst ten dienste stond van politieke ideeën, sche koningin Cleopatra vii afschilderde, haalde het. verwezenlijkingen. De tekst met de titel Res gestae cir- (3). De cupido die aan de voeten van de keizer op een met de persoon en de rol van de keizer als In 27 v.C. werd hij Romes eerste keizer en kreeg hij de culeerde na zijn dood dankzij een senaatsbesluit in het dolfijn rijdt en die bij de breekbare enkels het marmer middelpunt. Het ruime en intense circuleren titel waaronder we hem beter kennen: Augustus. Hij hele imperium. Augustus’ aanspraken hadden symbo- ondersteunt, kan verwijzen naar Augustus’ verondervan beelden van de heerser was een nieuw regeerde tot aan zijn dood in 14 n.C. lisch al hun weg gevonden naar tal van monumenten stelde afkomst van de godin Venus, wat dan weer zijn facet van de kunst in de keizertijd. In een tijd zonder massacommunicatie werden die tijdens zijn leven werden opgericht. bijzondere status en zijn banden met de goden in het

over het hele imperium beelden verspreid om de poHet duidelijkst is dat in de Augustus van Prima Por- licht stelde. Al deze concepten waren belangrijke moIn de decennia voor Augustus’ bewind groeide de sitie en de rol van de keizer te laten zien en zijn bewind ta (2), een beeld dat in een villa van Augustus’ vrouw tieven in de kunst van Augustus’ tijd, hoewel ze op diwedijver tussen de aristocraten van de Romeinse repu- op te hemelen. Van munten die op grote schaal circu- Livia buiten Rome stond en dat naar verluidt een kopie verse plaatsen en in verschillende kunstvormen anders bliek en namen diverse generaals tijdelijk de controle leerden tot openbare standbeelden en monumenten: was van een groot bronzen standbeeld dat elders was werden uitgedrukt. van de staat over. Dat culmineerde bij Julius Caesar, die kunst was een belangrijk middel om politieke ideeën opgericht. Het beeld toont Augustus in militaire uitrusin 44 v.C. tot dictator perpetuus werd benoemd. Caesar tot uitdrukking te brengen. Augustus’ belangrijkste ting, ter herinnering aan een overwinning uit 20 v.C. werd vermoord nadat hij Romes senatoriale elite had verdiensten, die hij zelf in zijn autobiografie naar vo- tegen de rivaliserende Parthen (zie zaal 14). Zo bena-

1. Processie op de Ara Pacis (Vredesaltaar) 13–9 v.C.; marmer; H (fries): 155 cm

leden van de keizerlijke familie, ook vrouwen en kinderen, in een religieuze processie voor de wijding van het altaar. Dat moest ook de aanDe Ara Pacis werd door de Romeinse senaat op- dacht vestigen op de stichting van een dynastie gericht ter ere van Augustus’ succesvolle camdoor de keizer. De stijl is vaak vergeleken met pagnes waarmee hij de weerstand in Spanje en de processiefries van het Atheense Parthenon Gallië had gebroken. Het monument roemde de (zaal 37) en toont de fascinatie van Augustus’ recente militaire triomfen en vroomheid van de tijd voor 5e-eeuwse Griekse vormen, zoals ook nieuwe keizer. Deze fries aan de zuidkant toont in de Augustus van Prima Porta (2).

HET OUDE ROME

ZAAL 55

2. Augustus van Prima Porta Ca. 20 v.C.; marmer; H: 206 cm Dit beeld toont Augustus die in een retorisch gebaar zijn rechterarm opheft. Tot zijn militaire uitrusting behoort een borstplaat met het tafereel van een Parthisch krijger die buitgenomen Romeinse legioenstandaarden weer inlevert, een diplomatieke overwinning die Augustus

hier opblaast tot een militair succes. Het geïdealiseerde gelaat, de verhoudingen en Augustus’ houding herinneren aan klassieke Griekse stijlen en brengen de keizer symbolisch in verband met een verleden gouden tijd. De cupido aan zijn enkel symboliseert Augustus’ aanspraak op zijn afkomst van de godin Venus.

3. Doryphoros Vroege tot midden 1e eeuw; marmer; H: 200 cm Dit marmeren beeld is een reproductie van een bronzen beeld uit ca. 440 v.C. door de Griekse beeldhouwer Polykleitos. De naakte, gespierde jongeman hield oorspronkelijk een speer in zijn linkerhand. Van het werk werd niet alleen gezegd dat dit het paradigma was van jeugdige

mannelijke schoonheid en dat het de esthetische waarden van Polykleitos’ werk uitdrukte, maar ook dat het kwaliteiten als zuiverheid en uitmuntendheid belichaamde. Dit waren stuk voor stuk wenselijke kenmerken die in de Augustus van Prima Porta (2) geprojecteerd konden worden op Romes eerste keizer.

ZAAL 55

HET OUDE ROME

KEIZERLIJKE PORTRETKUNST: HET GEZICHT VAN HET KEIZERRIJK

Vanaf Augustus waren portretten van de woorden aan een reeks van standaardconventies om fysieke details, en toch is hun effect onvergelijkbaar. Aurelius (1) laten een keizerlijke aristocraat zien, terheersende Romeinse keizer alomtegenwoor- een keizer herkenbaar voor te stellen. Die waren zoHoewel de portretten tot op zekere hoogte op de wijl de gezichtsuitdrukking, het kortgeschoren haar en dig. Ze maakten de aanwezigheid van de kei- wel gebaseerd op de fysionomie van de man als op een keizers leken – zeker op de leeftijd waarop ze aan de de stoppelbaard van Caracalla (6) meer het soldaten zer duidelijk en toonden zijn identiteit aan de aantal symbolische verbanden. macht kwamen – zijn de beeldtaal en de fysionomie ideaal uitspelen om de keizerlijke autoriteit te tonen. miljoenen mensen in het imperium die hun Koppen van de keizer werden waarschijnlijk in ook in hoge mate symbolisch. Zo hebben Caligula (4) De portretkoppen die op grote schaal circuleerden, heerser nooit zagen. Rome gemaakt en vervolgens over belangrijke centra en Claudius (2) korte, kommavormige haarlokken met waren maar één onderdeel van de keizerlijke beeld-

in het rijk verspreid, misschien als gipsen modellen een scheiding in de kruin, zoals bij Augustus, en het- houwwerken waarmee het imperium bezaaid was. De De portretten werden niet alleen opgemerkt, ze lok- waarmee dan weer kopieën werden gemaakt en ver- zelfde grote voorhoofd en dezelfde smalle en spitse lichamen eronder werden vermoedelijk meestal lokaal ten ook reacties uit bij toeschouwers. In een brief aan deeld. De beeldtaal van elke keizer was dan ook on- kin. Een dergelijke gelijkenis moest toeschouwers er- gekozen. De verschillen zijn groot: dezelfde kop kan Marcus Aurelius (r. 161–180 n.C.) beschrijft Marcus middellijk herkenbaar, zelfs al bestond er veel variatie aan herinneren dat zij familieleden en de rechtmatige zich boven op gelijk welk lichaam bevinden. Maar toch Cornelius Fronto, een leraar van de jonge keizer, het in het materiaal en de technieken, afhankelijk van de opvolgers van de eerste keizer waren. Toen de door hebben ook de kleding en de lichamen van de keizers zien van portretten van zijn leerling: ‘In kraampjes, ra- omstandigheden waarin lokale ateliers werkten. Voor Augustus in 68 n.C. gestichte Julisch-Claudische dy- slechts een beperkt aantal thema’s: de keizer als milimen, halletjes, op dakranden …: altijd en overal kunde Augustus van Meroë (5) en de Augustus van Prima nastie tot een einde kwam, waren dergelijke overeen- tair overwinnaar (1 en 3), als burger of als een god (2). nen mensen jouw portretten zien, hoewel ze slecht Porta (zaal 55/2), bijvoorbeeld, werd hetzelfde por- komsten met Augustus niet langer belangrijk om de geschilderd zijn en meestal ruw gemaakt …’ Zoals trettype gebruikt, met een zeer vergelijkbare schik- legitimiteit van de nieuwe keizers te tonen. Het zorgbij alle Romeinse portretten moesten beelden beant- king van het haar over het voorhoofd en soortgelijke vuldig gecoiffeerde krulhaar en de baard van Marcus

1. Marcus Aurelius Ca. 170; verguld brons; H: 350 cm

werpen. Toen werd het beschouwd als een beeld van Constantijn de Grote, de eerste christelijke keizer, vandaar het respect dat ervoor Marcus Aurelius wordt voorgesteld als een mili- werd betuigd. tair te paard. Hij strekt zijn rechterarm uit, een gebaar van genade voor een gevallen barbaar 2. Claudius die oorspronkelijk misschien tot het beeld beCa. 42–43; marmer; H: 254 cm hoorde. De keizer staat vooral bekend als stoïcijns filosoof en als auteur van de Overpeinzin Claudius (r. 41–54 n.C.) wordt voorgesteld met gen, maar zijn beeldvorming was die van een de attributen van Jupiter, Romes hoofdgod. Hij veroveraar. Zijn bewind werd gekenmerkt door draagt een mantel die zijn borst bloot laat, en een reeks oorlogen tegen vijandige volkeren zijn jeugdige musculatuur contrasteert met zijn langs de Rijn en de Donau. Dit beeld is een van oudere gezicht. Deze incongruentie bewijst hoe de weinige bewaarde bronzen op groot formaat in de Romeinse kunst generische lichamen vaak uit de oudheid – de meeste werden in de dienden als symbolische stutten voor portretmiddeleeuwen omgesmolten tot andere voorkoppen. Aan zijn voeten staat de arend, Jupiters

HET OUDE ROME

ZAAL 56

vogel, wat Claudius’ gelijkstelling met de god kracht bijzet.

wilde hij er zo Griekser uitzien, volgens andere moest dit zijn lelijke huid verbergen.

3. Hadrianus Ca. 117–138; marmer; H: 268 cm

4. Caligula Ca. 37–41; marmer; H: 28 cm

De filhelleense keizer Hadrianus (r. 117–138 n.C.) wordt niet voorgesteld als een koning- filosoof maar als een militair heerser. Hij draagt een harnas en soldatenmantel en vertrappelt de barbaar aan zijn voeten, een bevestiging van het altijd en overal belangrijke beeld van de keizerlijke triomf over vijanden. Hadrianus draagt op zijn portretten als eerste keizer een volle baard, waarmee hij trendsetter was voor zijn 2e-eeuwse opvolgers. Volgens sommige oude bronnen

Caligula (r. 37–41 n.C.) was een van de ‘gekke’ Romeinse keizers. Hij was de achterneef van Augustus en werd na Tiberius’ dood in 37 n.C. Romes derde keizer. Zelfs in verhouding tot zijn korte regeerperiode bleven maar zeer weinig portretten van hem bewaard. Na de moord op hem vaardigde de senaat een damnatio memo riae (letterlijk ‘veroordeling tot vergetelheid’) uit, waardoor onder meer alle beelden van hem werden vernield.

5. Augustus van Meroë Ca. 27–25 v.C.; brons met albast, koraal en ingelegd glas; H: 47,7 cm Deze kop werd buiten de grenzen van het Romeinse Rijk aangetroffen in Meroë in Nubië (zie zaal 26), begraven onder een tempel. Hij was met geweld verwijderd van een meer dan levensgroot beeld van Augustus, misschien bij een raid tegen een Romeinse vestiging. Dat bewijst hoe de portretten van een keizer als een soort verlengstuk van zijn aanwezigheid werden beschouwd: zijn beeld verminken betekende dat je de keizer zelf raakte.

6. Caracalla Ca. 211–217; marmer; H: 36,2 cm De portretten van Caracalla (r. 211–217 n.C.) met zijn korte haar en baard contrasteren scherp met die van de keizers voor hem. Hoewel zijn vader Septimius Severus (r. 198–211 n.C.) zich retrospectief (en fictief) als adoptiefzoon van Marcus Aurelius voorstelde, doen Caracalla’s portretten geen poging om deze dynastieke band in het licht te stellen. Dit portret geeft Caracalla integendeel weer als een soldaten keizer, een beeld van de keizerlijke macht dat als model dienstdeed voor de meeste 3e-eeuwse keizers na hem.

ZAAL 56

HET OUDE ROME

HISTORISCHE RELIËFS: HET VERHAAL VAN HET KEIZERRIJK

De schijnbaar documentaire aard van veel vervangen door die van een ‘goede’ keizer uit het verVaak bevatten de voorstellingen details die een ri- op alledaagse facetten van het soldatenleven als op Romeinse reliëfs is een van hun meest ken- leden of van zijn opvolger Nerva (r. 96–98 n.C.). Dat tueel, gebeuren of plaats thuiswijzen, wat de indruk gevechten. merkende eigenschappen, zoals ook het wis- gebeurde ook op het zogeheten Reliëf van de Cancel- wekt dat het om specifieke beelden gaat en waardoor De indruk van historische accuratesse is veelal een selende verband tussen algemene thema’s leria A (2), wellicht gemaakt ter herinnering aan cam- er een gevoel van journalistieke accuratesse ontstaat. illusie. Zoals bij keizersportretten was de inhoud van (goddelijke gunsten, militaire successen) en pagnes van Domitianus. Hoewel de inhoud van het Zo zijn er rechts op het Suovetauriliareliëf (1) twee deze reliëfs ook sterk symbolisch. De meeste verhaindividuele gebeurtenissen en realisaties. beeldhouwwerk nauw verbonden was met zijn pres- laurierbomen afgebeeld, wellicht een aanwijzing dat lende Romeinse reliëfs die niet funerair zijn, hadden

taties, beschouwde men de hoofdboodschap – godde- het gebeuren voor Augustus’ huis in Rome plaats- betrekking op de keizer, en er is doorgaans maar een Na de moord op keizer Domitianus (r. 81–96 n.C.) be- lijke goedkeuring en de militaire ondernemingen van vond, terwijl details de scrupuleuze uitvoering van beperkt repertoire aan taferelen: offers (1), de voorstempelde de Romeinse senaat hem als een wrede ti- een keizer – als ‘des keizers’ eerder dan als specifiek het ritueel aangeven: het gesluierde hoofd van de bereiding of terugkeer van een campagne (2), strijd ran en vaardigde een damnatio memoriae uit: zoals zijn verbonden met Domitianus. Dit evenwicht tussen al- offeraar, de aanwezigheid van een specifiek publiek. en triomf (3). Ze moesten de positie en de rol van de voorganger Caligula werd hij uit het geheugen geban- gemene thema’s en individuele realisaties is kenmer- Op het Havenreliëf (4) worden de verhoudingen en keizer bevestigen en focussen op de waarden (piëteit, nen, zijn naam uit opschriften gewist en zijn portretten kend voor de Romeinse reliëfsculptuur en beïnvloedt de perspectief verwaarloosd om er zo veel moge- militaire successen) die sinds Augustus de basis vormverminkt. Een reeks reliëfs van hoge kwaliteit bleef de wijze waarop de verhalen in andere Romeinse lijk herkenbare topografische elementen in te doen den voor de keizerlijke macht. intact, maar Domitianus’ kop werd weggehouwen en kunstvormen worden verteld. passen, en de Zuil van Trajanus (5) focust evenveel

HET OUDE ROME

ZAAL 57

1. Suovetauriliareliëf 14; marmer; L: 198 cm

gezamenlijke suovetaurilia-offer van Tiberius en S enaat en het Romeinse volk. Na de damnatio zijn adoptiefvader Augustus in 14 n.C. memoriae van Domitianus werd zijn portret omgevormd tot dat van zijn opvolger Nerva Bij een altaar rechts staat keizer Tiberius (r. 14– 2. Reliëf van de Cancelleria A (r. 96–98 n.C.). 37 n.C.), herkenbaar aan zijn opvallende fysioCa. 93; marmer; L: 508 cm nomie. Hij bereidt zich voor op een suovetauri 3. Triomfstoet op de boog van Titus lia-offer, een zuiveringsoffer van een mannelijk In tegenstelling tot het documentaire karakter Ca. 81; marmer; L: 382 cm zwijn, een ram en een stier voor de god Mars. van het Suovetauriliareliëf (1) is deze voorstelDe dieren staan in het midden en links. Rechts is ling van keizer Domitianus die Rome verlaat Dit reliëf maakte deel uit van een postuum een tweede altaar te zien, wat aangeeft dat er voor een campagne tegen de Sarmatiërs (92–93 opgerichte boog die de overwinning van Titus een spiegelbeeld kan zijn geweest op een ontn.C.) veel symbolischer. De keizer, vierde van (r. 79–81 n.C.) in de eerste Joodse Oorlog brekend stuk van het reliëf. Deze ontdubbeling links, heeft het gezelschap van tal van goden en (71 n.C.) herdacht; hij voerde die voor hij keizer van het offer kan erop wijzen dat het tafereel personificaties, zoals Victoria, de oorlogsgod werd. Te zien is de oorlogsbuit die tijdens een herinnert aan een specifiek historisch feit: het Mars, zijn patroongodin Minerva, Rome, de processie in Rome werd getoond. Centraal be-

vindt zich de gouden menora uit de tempel van Jeruzalem die door soldaten wordt gedragen. Deze overwinning was voor de Flavische dynastie, die de Julisch-Claudische opvolgde, een van de hoekstenen van haar legitimiteit.

achtergrond zijn diverse gebouwen te zien, zoals een vuurtoren en een tempel, naast kolossale godenbeelden. Aan boord van het schip links vindt een offer plaats en het schip rechts wordt aan een kaai uitgeladen.

4. Havenreliëf Vroege 3e eeuw; marmer; L: 122 cm

5. Profectioscène op de zuil van Trajanus 113; marmer; H (totaal): 38 m

Dit reliëf is een privédevotieoffer, in tegenstelling tot de openbare monumenten die hier zijn afgebeeld. Het toont een geïdealiseerde, drukke havenscène in Portus, Romes haven, waar het was opgedragen in een heiligdom. Op de

Deze zuil stond centraal op het Forum van Trajanus (r. 98–117 n.C.) in Rome, een monumentaal complex gefinancierd met de buit van Trajanus’ verovering van Dacië (het huidige Roemenië) in 102–106 n.C. De spiraalvormige

ZAAL 57

fries brengt zijn Dacische campagnes in beeld in 155 taferelen, waarvan er vele zijn gewijd aan de logistiek die bij zo’n oorlog hoorde: de opbouw van de infrastructuur, de bevoorrading, offers voor de goden. In de scène onderaan op dit beeld, de profectio (het vertrek), stapt het leger door een poort en steekt het over een vlotbrug de Donau over (hier gepersonifieerd door een allegorische mannelijke figuur).

HET OUDE ROME

MUURSCHILDERINGEN

Wie het huis van een welgestelde Romein werkte kunst was bestemd voor de publieke ruimten: oppervlak van een muur open tot een fictief landschap (4) of mythologische taferelen, zoals het verhaal van betrad, werd getrakteerd op een weelderige de ingang, het belangrijkste atrium, de ontvangstruim- dat je in een architecturaal kader kon zien. Dergelijke Perseus en Andromeda (2). Ze leken op geïsoleerde en kleurrijke decoratie die de vloeren, mu- ten. Daar werd met kunst uitgepakt. ensembles schiepen de illusie van een luxueuze villa op paneelschilderijen aan een muur. ren en plafonds bedekte. Ze was bedoeld om Veel bewaarde Romeinse muurschilderingen ko- het platteland. In het cubiculum van Boscoreale (1) omDe ‘vierde stijl’ kwam waarschijnlijk in de jaren gasten te verbluffen en te entertainen, en om men van sites rond de baai van Napels, met name Pom- vatte dat alles: van kleine tempels tot parken en grotten. 40 en 50 tot ontwikkeling en is te zien in huizen in de conversatie te bevorderen. peji en Herculaneum, levendige stadjes die bewaard De ‘derde stijl’ beleefde zijn hoogtepunt van circa Pompeji die werden vernieuwd na de aardbeving van

bleven onder een metersdikke vulkanische laag na de 20 v.C. tot 20 n.C. en bleef prachtig bewaard in schil- 62 n.C. Veel van de slanke architectuur van de ‘derde Mythologische taferelen zetten de kijker ertoe aan uitbarsting van de Vesuvius in 79 n.C. Daardoor wordt deringen uit de Villa Farnesina in Rome (6). Nu werd stijl’ en zijn drie horizontale banden bleef, maar de arzich een dramatisch verhaal te herinneren of te me- over de meeste Romeinse muurschilderingen gespro- de gesloten muur behandeld als één groot vlak bedekt chitectuur werd nu gebruikt om een illusie van ruimditeren over de keuzes van voorbeeldhelden. Bij het ken in termen van de vier Pompejaanse stijlen. De ‘eer- met ornamenten, vaak verdeeld in drie horizontale telijke diepte te creëren en het geschilderde vlak te zien van landschappen kon hij dromen van de geneug- ste stijl’ was populair in de 2e tot de vroege 1e eeuw registers. Deze stijl, ook bekend als de kandelaber- doorbreken (5). In tegenstelling tot de ‘derde stijl’ is er ten van het landleven, en stillevens riepen de luxe van v.C.: muren werden beschilderd met kleurrijke vlak- stijl, wordt gekenmerkt door het herleiden van het op schilderingen van de ‘vierde stijl’ een tendens om een goed bestaan op. Een Romeins huis was evenveel ken die marmer imiteerden, een dure wandbekleding architecturale kader tot fantasierijke elementen, vaak de architectuur met personages te bevolken, wat het theater als leefruimte en was ontworpen om gezien te die voor de chicste huizen was bestemd. De ‘tweede in combinatie met plantenmotieven, op het onrealis- gevoel van driedimensionaliteit verhoogt. worden en indruk te maken. De rijkste en meest uitge- stijl’ was in de mode van circa 80 tot 20 v.C. en brak het tische af. Tussen geschilderde zuilen zag je stillevens

1. Cubiculum in de villa van Publius Fannius Synistor 40–30 v.C.; fresco; H: ca. 260 cm

centraal prinses Andromeda vastgebonden aan een rots. Een zeemonster maakt zich klaar om haar op te peuzelen. De held Perseus komt van links aanvliegen om haar te redden. Rechts is De muurschilderingen (‘tweede stijl’) in deze een andere episode uit het verhaal te zien: Perslaapkamer komen uit de villa van Publius Fan seus wordt na de redding door Andromeda’s nius Synistor in Boscoreale bij Pompeji. Ze tonen vader begroet. Twee momenten uit één verhaal een reeks fictieve gezichten door een geschilsamenbrengen op één paneel was in de Roderde zuilengaanderij. Dergelijke vista’s wekten meinse schilderkunst een courante verhaaltechde indruk van het bezit van uitgebreide landerij- niek. en met de bijbehorende architecturale voorzieningen die vormen van ontspanning en plezier 3. Havenscène suggereerden, zoals in hellenistische paleizen. Ca. 50–79; fresco; 51,5 x 49,5 cm 2. Perseus en Andromeda Late 1e eeuw v.C.; fresco; 160 x 120 cm Op dit grote mythologische tafereel (‘derde stijl’) uit een villa in Boscotrecase bij Pompeji is

HET OUDE ROME

sche vergezicht en het landelijke tafereel zijn typisch voor idyllische composities met een religieus tintje. Gebouwen en schepen zijn impressionistisch weergegeven en witte kalligrafische kronkels suggereren reflecties op het water. 4. Stilleven Ca. 50–79; fresco; H: 74 cm

Dit tafereel (‘vierde stijl’) komt uit een fries met stillevens in het grote huis van Julia Felix in Pompeji. Twee dode lijsters en een doek hangen aan haken in de muur; eronder zijn vaatwerk en een schaal met eieren te zien. Ze zijn De fantasierijke beeldtaal van dit landschap geschilderd om de textuur van de objecten te (‘vierde stijl’) uit een villa in Stabiae kan een be- tonen. Kenmerkend voor de ‘vierde stijl’ is de staande maar geromantiseerde plek zijn; miskleine kruik die tegen een plank aanleunt, wat schien is het de haven Puteoli in de baai van voor dieptewerking en verlevendiging zorgt. Napels, gezien vanuit Stabiae. Het panorami-

ZAAL 58

5. Orestes en Pylades bij de Tauriërs 62–79; fresco; H: ca. 200 cm

6. Gang F, Villa Farnesina Ca. 20–10 v.C.; fresco; H: ca. 200 cm

Dit ensemble (‘vierde stijl’) uit het huis van inarius Cerialis in Pompeji toont hoe Romeinse P schilderkunst schatplichtig is aan het theater. De muur wordt door fictieve architectuur verdeeld in drie verticale geledingen, een spiegeling van de façade van podiumgebouwen. Een aantal mythologische personages bevolken de ruimte, wat zorgt voor dieptewerking. Ze tonen hoe populair mythen waren in de Romeinse muurschilderkunst. Orestes en zijn vriend Pylades (rechts) zijn door een wrede, barbaarse koning gevangengenomen (hij zit links op zijn troon), op hun zoektocht naar Orestes’ zus Iphigenia. Zij brengt in het midden aan een altaar een offer.

Deze schildering uit een gang van de Villa Farnesina in Rome is een van de oudste voorbeelden van de ‘derde stijl’. De villa wordt vaak in verband gebracht met Augustus’ schoonzoon Marcus Agrippa. De muur wordt door kariatiden op dunne, spichtige voetstukken verticaal onderverdeeld; ertussen hangen kransen. Deze fantasierijke architectuur, samen met de miniatuurscènes zoals de landschappen in het register boven de kariatiden, kenmerken de ‘derde stijl’. 7. Tuinscène, Prima Porta Ca. 20 v.C.; fresco; H: ca. 200 cm Deze fresco’s (‘tweede stijl’) uit de villa van ugustus’ vrouw Livia in Prima Porta buiten A

Rome tonen een luxetuin met tal van vogels en kleine dieren. Details als het hekken op de voorgrond zorgen voor extra dieptewerking. Zoals in de meeste ensembles uit de ‘tweede stijl’ schept de schildering de illusie van een uitgestrekt landgoed vol prettige voorzieningen.

ZAAL 58

HET OUDE ROME

MUURSCHILDERINGEN

HET OUDE ROME

ZAAL 58

HET OUDE ROME

MOZAÏEKEN

Dankzij hun duurzaamheid zijn mozaïeken zien van de Romeinse waarden en gewoonten. Het leverde de inspiratie, maar het werk werd aangepast In het rijk bestonden variaties in de voorkeuren de beste getuigen van de Romeinse beelden- mozaïek van de Ongeveegde kamer (2) toont beide. aan een ruimte die geschikt was voor de Romeinse di- voor mozaïekdecoraties naargelang van tijd en plaats, de kunsten. Ze behoren ook tot de meest ka- Plinius de Oude, auteur van een encyclopedie uit de neergewoonten. maar Romeinse mozaïeken van de 2e eeuw v.C. tot rakteristieke en volmaakte kunstvormen van 1e eeuw n.C., beschrijft dit werk van de enige mozaEen ander voorbeeld van de verspreiding van beel- de vroege 2e eeuw n.C. hadden meestal een centraal het Romeinse Imperium. ïekkunstenaar wiens naam is overgeleverd, de Griek den is het mozaïek van de Dames bij het ontbijt (3), een figuratief element, omgeven door geometrische paSosus van Pergamum (vroege tot midden 2e eeuw illustratie van de gelijknamige komedie van de Griekse tronen die de aandacht van het centrale tafereel niet Het bedekken van een vloer met steentjes die een de- v.C.): ‘In Pergamum [in het huidige Turkije] vervaar- dichter Menander uit de 4e eeuw v.C. Bijna vierhon- afleidden. Soms, zoals in het mozaïek met duiven (4), coratief patroon vormen ontstond in het Griekenland digde Sosus de Ongeveegde kamer, die zo heet omdat derd jaar later werd aan de andere kant van het rijk een werden de centrale scènes apart gemaakt in een atelier van de 5e en 4e eeuw v.C. (zaal 42), maar het maken hij met kleine bontgekleurde kubusjes de resten van nagenoeg exacte kopie gemaakt, hoewel omgekeerd en daarna toegevoegd aan een vloer die op de bouwvan uitgewerkte patronen en taferelen met vierkante een maaltijd en alles wat men pleegt op te vegen op en ruwer uitgevoerd. Ofwel werkten mozaïekkun- plaats zelf werd gelegd. Tegen de 2e eeuw n.C. ging de stenen blokjes (tesserae) en/of stukjes gekleurde terde vloer had uitgebeeld.’ De faam van dit werk leidde stenaars met modelboeken die ateliers uitwisselden, voorkeur naar patronen en figuren die een hele vloer racotta en glas verspreidde zich over Europa en het tot de reproductie en aanpassing ervan in de Romeinse ofwel (zoals hier) gebruikten de twee ateliers kopie- bedekten, zonder centraal motief. Deze evolutie loopt Middellandse Zeegebied samen met de Romeinen. keizertijd. Het mozaïek van de Ongeveegde kamer dat ën van hetzelfde geïllustreerde manuscript van Me- parallel met veranderingen in de muurschilderingen. In sommige gevallen vangen we alleen nog dank- hier wordt getoond, is het werk van de ambachtsman nanders stuk. Mozaïeken bewijzen in elk geval dat de zij mozaïeken een glimp op van wat voor Romeinse Heracleitus. Het liep als een band langs de randen van verspreiding van beelden tot op zekere hoogte de hoauteurs meesterwerken van de schilderkunst waren een eetkamer en verwees naar de overvloed aan duur mogene visuele cultuur schiep die de Romeinse kunst (die nu verloren zijn). Elders laten mozaïeken iets en exotisch voedsel dat de gastheer er aanbood. Sosus kenmerkte.

1. Mozaïek met Dionysos Midden tot late 2e eeuw; mozaïek; 260 x 260 cm Op dit mozaïek uit een villa in het Griekse Korinthe prijkt in het midden het hoofd van de wijngod Dionysos omgeven door een schild van veelkleurige driehoeken. In de vier hoeken zijn krateres te zien waarin wijn en water werden gemengd en waaruit druiventrossen ontspruiten, passende parafernalia voor de wijngod. De decoratieve patronen lijken erg op die in Italië: hoewel de mozaïektechniek oorspronkelijk in het oosten van het Middellandse Zeegebied tot

HET OUDE ROME

ontwikkeling kwam, was in de keizertijd de Italiaanse mode overal populair geworden.

lucht bieden. Dit bijzonder gedetailleerd uitge- serae werd de mortel ertussen met een borstelvoerde werk gebruikt zelfs donkere tesserae om tje gekleurd om beter bij het tafereel te passen. de kleine schaduwen te laten zien van elk restje. 2. Heracleitus De techniek staat bekend als opus vermiculatum. 4. Duiven Ongeveegde kamer, vroege 2e eeuw; mozaïek; Vroege 2e eeuw; mozaïek; 85 x 98 cm 405 x 41 cm 3. Dioscurides van Samos Dames bij het ontbijt, vroege 1e eeuw v.C.; Ook dit stuk uit de villa van keizer Hadrianus in Dit mozaïek, geïnspireerd door dat van Sosus in mozaïek; 42 x 35 cm Tivoli is gebaseerd op een verloren werk van de Pergamum, toont de resten van een smaakvol Griek Sosus. De donkere achtergrond is kenen uitgebreid banket in een Romeinse eetzaal. Dit mozaïek uit Pompeji werd vormgegeven als merkend voor hellenistische mozaïeken. Veel Bessen en schelpen van noten, visgraten en een kleine figuratief paneeltje, hier met een van de erg kleine tesserae zijn niet gemaakt van schelpen van weekdieren, vogelpoten en botten marmeren rand. Het werd apart van de rest van steen maar van glas, wat een detaillering en van zoogdieren: alles wordt weergegeven. Het de vloer gemaakt en vervolgens in het midden kleurnuances mogelijk maakt die zelden zijn geheel staat voor de overvloed die aarde, zee en daarvan geplaatst. Na het leggen van de tes geëvenaard. De kunstenaar gaf alles weer, van

ZAAL 59

de rimpelingen in het water die de drinkende duif veroorzaakt tot de diverse tinten in de pluimen van de vogels. 5. Mozaïek met zeeleven Late 2e of vroege 1e eeuw v.C.; mozaïek; 88 x 88 cm Dit sublieme en complexe mozaïek uit Pompeji toont zeedieren rond een kreeft en een octopus die aan het vechten zijn. Veel soorten zijn herkenbaar, een illustratie van de hellenistische belangstelling voor zulke kennis. Dit was in het Pompeji van circa 100 v.C. een van de meest ge-

liefde types mozaïeken. Gelijkaardige versies zijn aangetroffen in minstens drie andere huizen. Ze zetten in de verf hoezeer exotische vissoorten in de smaak vielen als een van de belangrijkste luxeproducten bij privébanketten.

ZAAL 59

HET OUDE ROME

TENTOONSTELLING: ADAPTATIE EN IMITATIE

De Romeinse beeldhouwkunst heeft veel te (actief ca. 450–415 v.C.) dat we uit de literatuur kenheid is het vaak onduidelijk in welke mate Romeinse worden. Veel klassieke en hellenistische beelden wadanken aan oudere culturen, meesterwerken nen. Een groot aantal marmeren kopieën ervan stond werken teruggaan op voorgangers. Onderzoek over ren van brons, en in hun marmeren Romeinse versie en stijlen, vooral die van het klassieke en hel- in huizen en openbare gebouwen over het hele rijk de Apollo Belvedere (4) en de Venus van het Capi- hadden ze soms een extra steun nodig. Die werd dan lenistische Griekenland (zalen 35–37 en 44). vanwege de verwijzing naar atletendom en overwin- tool (5) varieert: het zijn kopieën van beelden uit de weer gebruikt om nieuwe verhalende facetten toe te Onze kennis van sinds lang verloren Griekse ning. Andere beelden sprongen losser om met de 4e eeuw v.C. of van latere hellenistische werken die voegen: het steunelement van de Diadoumenos, bijkunst is schatplichtig aan beelden die in de stijlen en visuele idiomen uit eerdere periodes. Zo- zelf weer op 4e-eeuwse werken teruggingen, of het voorbeeld, is een boomstronk waar de naakte atleet Romeinse tijd werden gemaakt. als renaissancekunstenaars naar de Apollo Belvedere zijn vrije adaptaties. Wellicht het belangrijkste is dat zijn kleren aan heeft gehangen. De Apollo Belvedere

(4) keken als model en het beeld in hun werk ‘citeer- marmerbeeldhouwers uit de 2e eeuw n.C. in oudere heeft een stronk met een kronkelende slang, misschien De Romeinse vraag naar Griekse werken betekende den’, zo keken Romeinse beeldhouwers naar oudere werken op zoek gingen naar vormen die het best ge- een verwijzing naar de mythe waarin de god het monbij momenten dat kunst rechtstreeks werd ingevoerd, meesterwerken, op zoek naar vormen en houdingen schikt waren om een god of godin voor te stellen, wat ster Python verslaat. De Venus van het Capitool beveelal om luxeresidenties te versieren (zie zaal 54). die geschikt waren voor hun thema’s. De groep van ook de context was waarin ze zouden staan. Een der- schikt over een urne met water voor haar bad, waar ze Maar vaker werden nieuwe beelden gemaakt die put- Odysseus en zijn mannen die het oog van de cycloop gelijk doelgericht gebruik van stijlen is goed aflees- haar kleren over heeft gedrapeerd. Het rotsblok en de ten uit oudere tradities van diverse culturen: ze wer- uitsteken (6), een episode uit Homerus’ Odyssee, heeft baar in het portretbeeld van de jonge Antinoüs (3): hij knots van de Farnese-Hercules (2) zijn bekleed met de den rechtstreeks gekopieerd of aangepast, of er wer- veel stilistische en compositorische parallellen met hel- legt een geaffecteerde Egyptische pose aan de dag en leeuwenhuid van de held. den stijlkenmerken geciteerd. lenistische werken uit de 2e eeuw v.C., zoals het Grote draagt Egyptische kleren, een herinnering aan zijn verZo is de Diadoumenos (1) haast zeker een getrouwe Altaar van Pergamum (zaal 46). drinkingsdood in de Nijl. kopie van een 5e-eeuws bronzen beeld van Polykleitos Door het verlies van de meeste beelden uit de oudNu en dan moesten oudere modellen aangepast

1. Diadoumenos Vroege 1e eeuw v.C.; marmer; H: 195 cm Dit beeld stelt een naakte atleet voor die zijn armen opheft en om zijn hoofd een overwinnaarsband bindt. Waarschijnlijk is het gebaseerd op een origineel van de Griekse beeldhouwer Polykleitos en diende het als decoratie van een huis op het Cycladeneiland Delos, een belangrijk handelscentrum in de meer en meer door Romeinen beheerste Middellandse Zee van de 2e en 1e eeuw v.C. 2. Glycon van Athene Farnese-Hercules, vroege 2e eeuw; marmer; H: 320 cm

HET OUDE ROME

Dit beeld, een van de bekendste uit de oudheid, is bijna twee keer levensgroot en stelt de held Hercules voor, vermoeid tijdens zijn Twaalf Werken. Hij leunt op z’n knots met doppen waarover hij zijn leeuwenhuid heeft gehangen. Zijn houding, de verhoudingen en de barokke musculatuur zijn wellicht geïnspireerd op een bronzen beeld van de 4e-eeuwse Griekse beeldhouwer Lysippus, hoewel de handtekening op het rotsige uitsteeksel de naam ‘Glycon van Athene’ vermeldt. Dit beeld is wellicht een vergroting van het origineel, en de monumen tale schaal zal zijn bepaald door de plek waar het voor gepland was: het enorme badhuis van Caracalla in Rome.

ZAAL 60

3. Antinoüs 130–138; marmer; H: 241 cm Antinoüs was de jonge geliefde van keizer Hadrianus; hij verdronk in 130 n.C. toen ze op de Nijl aan het varen waren. Hij wordt hier herinnerd in de gedaante van Osiris, de Egyptische god van de onderwereld. Zo draagt hij een rok en het nemes-hoofddeksel. Het witmarmeren beeld stond in de villa van de keizer in Tivoli bij Rome, maar de stijve houding en de kleding komen uit het Egyptische kunstrepertoire. 4. Apollo Belvedere 2e eeuw; marmer; H: 224 cm

Dit beeld is lang beschouwd als een van de belangrijkste voorbeelden van het mannelijk naakt. Het stelt de god Apollo voor, naakt, op zijn mantel en de riem van zijn pijlenkoker na. Hij strekt zijn linkerarm opwaarts – vermoedelijk hield hij een boog vast. 5. Venus van het Capitool 2e eeuw; marmer; H: 193 cm Dit beeld stelt de naakte godin Venus (Aphro dite) voor die tijdens het baden door een toeschouwer wordt verrast en een zedig gebaar maakt. Het is gebaseerd op de eerste grote voorstelling van een naakt vrouwenlichaam: een beeld van Praxiteles uit de 4e eeuw v.C.

epaalde technische kenmerken, zoals de golB ven in het haar, die niet met een beitel zijn gemaakt maar met een boor, wijzen op een datering in de 2e eeuw n.C.

aangepunte stok blind maakt. Hoewel dit waarschijnlijk een oorspronkelijke compositie is en de groep gesigneerd werd door beeldhouwers uit Rhodos, leunt ze nauw aan bij barokke stromingen in de hellenistische kunst (zie bv. zaal 6. Athenodoros, Hagesandros en Polydoros 44). Een andere episode van de groep toont van Rhodos Odysseus op het moment dat zijn schip wordt Odysseus en zijn mannen verblinden de cycloop, aangevallen door het zeemonster Scylla, van late 1e eeuw v.C.-vroege 1e eeuw n.C.; marmer; wie het onderlichaam de vorm heeft van hondH (max.): ca. 250 cm achtige wezens die de bemanning verslinden. Deze beeldengroep maakte deel uit van een grote mythologische voorstelling in de eetzaal van keizer Tiberius in Sperlonga aan de zuidkust van Rome, een natuurlijke grot. Hij stelt Odysseus voor die de cycloop Polyphemos met een

ZAAL 60

HET OUDE ROME

RIJKE TAFELS: TAFELGERIEF OM MEE TE PRONKEN

De Romeinse feestmaaltijd (convivium) was eisten een waaier aan recipiënten in tal van vormen om maar de meeste lijken te gaan over het aristocratische van nature voorkwamen in het gebruikte zand of die er een belangrijk sociaal gebeuren. De elite te gebruiken en mee te pronken: ze moesten de gasten leven. Met bacchische versieringen (4) en amusante kunstmatig aan werden toegevoegd. probeerde er haar positie en prestige te laten met verstomming slaan, zorgen voor conversatie en satirische scènes (1) zetten ze de toon voor de feestEen nieuwigheid die dankzij het glasblazen mozien, niet het minst door het gebruik van rij- een toon zetten die bij de gelegenheid paste. Dergelijk maaltijden. Later werd zwaarder en meer duurzaam gelijk werd, was de camee. Eerst maakte men een kelijk tafelgerief. vaatwerk werd vaak gemaakt van kostbare materialen gegoten zilveren vaatwerk met gestempelde en gegra- witte ‘schelp’, die vervolgens aan de binnenkant met en was rijk versierd. Zilver was een veelgebruikt ma- veerde decoratie de norm. geblazen gekleurd glas werd bekleed. Het witte omEen goede gastheer bood in de loop van een flink aan- teriaal voor luxetafelgerief, en we weten dat zilveren Ook glas was een belangrijk materiaal voor Ro- hulsel werd dan uitgesneden om uitgewerkte witte tal uren niet alleen een stevig maal met exotische de- recipiënten belangrijke geschenken waren. De twee meins tafelgerief en andere recipiënten (3). Glazen reliëfpatronen te verkrijgen tegen een donkerder achlicatessen aan, geserveerd op duur tafelgerief, maar voorbeelden (1 en 4) waren versierd in de repoussé- vaatwerk werd al vijftienhonderd jaar gemaakt in tergrond. Het resultaat waren nabootsingen van klasook amusement: van grappige plagerijen, over filoso- techniek, die terugging tot de Griekse bronstijd (bv. Egypte en de Levant (zie bv. zaal 21/6), maar pas in de sieke marmeren reliëfs met hun lichte figuren tegen fische discussies, tot professioneel entertainment met zaal 27/12 en 13) en in de 1e eeuw v.C. en de vroege Romeinse keizertijd ging het de concurrentie aan met geschilderde blauwe achtergronden. Deze techniek dansers en muzikanten. Deze gelegenheden waren zo 1e eeuw n.C. korte tijd populair was bij tafelgerief. metaal en keramiek. Het glasblazen – een techniek die werd gebruikt voor zeldzaam vaatwerk, zoals de Portbelangrijk dat Romeinse auteurs de draak staken met Een zilveren plaat werd aan de achterzijde behamerd nog altijd wordt gebruikt – was in de Romeinse kei- landvaas (5), en ook om cameeën te vervaardigen met ‘parasieten’, mensen die op openbare plaatsen haak- om het reliëf te maken en vervolgens vastgemaakt aan zertijd een innovatie, waardoor er op een snellere en goedkoper en makkelijker beschikbaar materiaal dan ten naar uitnodigingen voor diners met invloedrijke het gietzilveren binnenwerk dat als recipiënt diende; goedkopere manier meer uitgewerkt glazen vaatwerk de sardonyx die anders werd gebruikt. patroni. gegoten poten en handvatten werden afzonderlijk ge- kon worden geproduceerd. Om verschillende kleuren Deze belangrijke en veelzijdige evenementen ver- maakt en vastgehecht. Er zijn heel veel types decoratie, te verkrijgen werden diverse mineralen gebruikt, die

1. Beker met skeletten Late 1e eeuw v.C. tot vroege 1e eeuw n.C.; zilver; H: 10,4 cm Op deze beker is een serie skeletten te zien, elk genoemd naar een bekend filosoof. Hun handelingen zijn een satire op de ideeën van de wijsgeren. Zo reikt Epicurus, die een comfortabel leven voorstond, naar een taart, staat er een troetelvarkentje aan zijn voeten en wordt hij terechtgewezen door de ascetische Zeno. De decoratie biedt intellectuele humor, en de skeletten introduceren een veelgebruikt thema in de kunst van het feesten: de vergankelijkheid van het leven en zijn geneugten. 2. Banketscène Midden 1e eeuw; fresco; 59 x 53 cm

HET OUDE ROME

Dit paneel uit een huis in Herculaneum toont een paar dat aanligt op een banket in Griekse stijl. Een bediende houdt een doos vast (misschien een juwelendoos), wat op de rijkdom van het paar wijst. Het zilveren vaatwerk op de tafel en de zilveren beker in de vorm van een hoorn (rhyton) die de man vasthoudt, zijn tekenen van welstand en van het goede leven.

en moeilijker proces van het maken van mozaïekglas te imiteren dat in de vroege keizertijd populair werd.

5. Portlandvaas Late 1e eeuw v.C.; glas; H: 24 cm

De Portlandvaas, vernoemd naar de hertog van Portland, die haar in zijn collectie had, is een van de meest iconische en raadselachtige stukken in de Romeinse kunst. Ze inspireerde latere kunstenaars in Italië en Groot-Brittannië, zoals Deze deels vergulde beker werd samen met an- Josiah Wedgwood (zie zaal 283/3). Op de gla3. Glazen kruik der vaatwerk in zilver begraven bij Hildesheim zen amfoor, waarvan de basis ontbreekt, zijn 50–75; glas; H: 11,7 cm in Duitsland om hem te vrijwaren. We zien een lome personages in de buitenlucht te zien. Het zijn mythologische helden of gemythologiseerreeks bacchische maskers verspreid over een Voor deze kruik werd eerst een blauwglazen landschap, met een register van loofwerk eron- de historische personages, misschien wel Cleofles deels gevormd en daarna in veelkleurige der. Samen met een andere beker met soortge- patra die Marcus Antonius verleidt. glasstukjes gerold, opnieuw opgewarmd en gelijke bucolische scènes zette de uitgewerkte deblazen. Daardoor raakten de stukjes verspreid coratie met Dionysische motieven de passende en verkreeg men de kleurige patronen. Deze toon voor de drinkgelagen waar dergelijke obtechniek kan best zijn gebruikt om het duurdere jecten werden gebruikt.

ZAAL 61

4. Zilveren beker Late 1e eeuw v.C. tot vroege 1e eeuw n.C.; verguld zilver; H: 13 cm

HET VERSIERDE ROMEINSE LICHAAM

‘Vrouwen kunnen geen magistraat of pries- met een grote gouden medaillon (bulla) was vrijge- ductie in de keizertijd naar een minder drukke minia- kwam van het oostelijke Middellandse Zeegebied, ter worden, niet de kentekenen van een ambt boren en vermoedelijk van rijke afkomst. Voor vrou- tuurkunst. Technieken als filigraan en granulé, gouden nog behoorlijk dicht bij Rome. Volgens de 1e-eeuwse dragen, en geen geschenken of buit uit de wen waren zulke wettelijke categorieën inzake soci- draden of bolletjes vastgemaakt op een fond (zie bv. de schrijver Plinius de Oude kwamen parels veelal van oorlog krijgen. Elegantie, opsmuk en schitte- ale rangorde niet zo belangrijk. Zij toonden hun status Etruskische sieraden in zaal 53/2–4), werden toen veel de Rode Zee en de Indische Oceaan, en van streken rende kleren, daar onderscheidt een vrouw door lichaamsopsmuk, cosmetica, mooie kleren en fij- minder populair. De smaak verschoof naar meer ge- buiten het imperium waren veel kostbare edelstenen zich door, daar schept ze vreugde in en is ze ne juwelen. In de competitieve sfeer die de Romeinse kleurde stenen en grotere onbewerkte oppervlakken, afkomstig die voor sieraden werden gebruikt: ametrots op. Dat is wat onze voorvaderen “het samenleving permanent beheerste, kreeg het voorko- met gemmen ingelegd in gouden zettingen. Vaak was thist uit Indië, gemmen van saffier uit de handel met rijk van de vrouw” noemden.’ men en het tooien van het lichaam veel aandacht. die inleg gesneden en cabochon: geslepen en gepolijst, sub-Saharaans Afrika. Vanwege de hoge heffingen De meeste bewaarde Romeinse sieraden zijn van gewoonlijk in ellipsvorm, en zo dat hij uitstak boven de bevorderden keizers de handel met deze gebieden, Aldus een Romeins magistraat in een redevoering die goud, al was het meer vergankelijke zilver mogelijk gouden kern waarin hij was geplaatst. zorgden ze voor nieuwe infrastructuur en leverden ze de historicus Livius (59 v.C.–17 n.C.) aanhaalt. Wie even belangrijk. Juwelen werden met tal van technieDe toegenomen populariteit van edelen halfedel- garnizoenen die instonden voor de bescherming van door het antieke Rome liep, een stad bezeten van wet- ken gemaakt. De meest voorkomende is de repoussé- stenen kan deels een weerspiegeling zijn van hun gro- de handelsroutes voor luxeproducten. telijk vastgelegde hiërarchieën en van prestige geba- techniek, waarbij gouden plaatjes werden behamerd tere beschikbaarheid naarmate het imperium de ecoseerd op rijkdom, kon makkelijk zien wat de status en en er vaak een mal werd gebruikt om bepaalde vormen nomische en politieke controle verwierf over gebieden de rang was van de mannen. Zo was een man met een te verkrijgen. waar ze werden ontgonnen en de handelsroutes via gouden ring en een smalle purperen band op zijn tuniIn tegenstelling tot veel hellenistische sieraden welke ze werden aangevoerd. Veel fijn glaswerk dat ca een ridder (eques), een rijke aristocraat. Een jongen uit de tijd van de Romeinse republiek neigde de pro- was bewerkt om cosmetica en parfum te bevatten,

1. Amphoriskos 1e eeuw v.C.; glas; H: 24 cm Kleine flacons zoals dit exemplaar werden gebruikt voor dure parfumoliën. Dit stuk werd gemaakt met de oudste glasbewerkingstechniek: gesmolten gekleurde glasdraden werden over een aarden kern gewikkeld. Zo ontstonden glazen flesjes waarop patronen werden getrokken. Hun aantal nam sterk toe in de 2e en 1e eeuw v.C., toen ook de handel in de luxeproducten waarvoor ze werden gebruikt, explodeerde. 2. Slangenarmband 1e eeuw; goud en glas; Diam.: 9 cm Deze armband met zijn dubbele slangenkoppen maakt deel uit van een paar dat in Pompeji werd

gevonden. Dergelijke armbanden waren vooral populair in de streek van de Vesuvius. Ze laten de continuïteit in de mode zien vanaf de hellenistische tijd.

4. Oorringen 1e eeuw; goud, granaat en parels; L: 4,8 cm

smolten glasdraden vast te maken, waardoor het geheel er als een kooi uitziet. Het middenstuk bevat vier compartimenten voor diverse Deze oorbellen bestaan uit een met een parel cosmeticaproducten, al kun je er door het handversierde ring met een fijn uitgewerkt hangervat nauwelijks bij. Misschien was dit recipiënt tje. In een zetting in het midden van de hanger 3. Broche eerder decoratief bedoeld? Een dergelijk uitgebevindt zich een grote granaat waaruit vier gou- werkt ontwerp en groot vakmanschap verraden 1e tot 2e eeuw; goud met saffier, granaat en den lusjes komen, versierd met parels, die de glaspasta; Diam. (max.): 7,6 cm het belang van cosmetica bij de Romeinen. Dat indruk van een bloem geven. Aan de onderste ging van loodpoeder om de ogen te zwarten tot Deze fijn bewerkte broche heeft in het midden lusjes is een gouden dwarsstaafje bevestigd crèmes van mineralen, vetten en andere ingreeen grote gepolijste saffiersteen, omgeven door waar parels aan hangen, vastgemaakt aan goud- diënten. granaatsteentjes en groene glaspasta, een goed- draad. koper alternatief voor edelstenen waar je ook 6. Halssnoer 5. Buisvormig recipiënt voor cosmetica exotischer kleuren mee verkreeg. Rond elk Vroege 3e eeuw; goud, amethist en plasma; 5e eeuw; glas; H: 39 cm steentje loopt een opgelegd gouddraadje. De L: 40 cm kleurcontrasten in het gebruik van deze stenen Deze glazen buis werd gemaakt door het deel geven aan dat dit een product kan zijn geweest Deze halsketting bevat gepolijste amethist in aan de basis te glasblazen en aan de kanten gevan een atelier bij de Zwarte Zee. gouden zettingen die met elkaar zijn verbonden

door een ketting van schildvormige blaadjes met zettingen voor plasma. Dergelijke halssnoeren waren populair in de 2e en 3e eeuw n.C. Ze worden zowel in juwelenschatten als op geschilderde portretten uit deze periode aangetroffen (zie zaal 65/13). 7. Ketting (catena) 1e eeuw; goud: L: 100 cm Deze lange gouden ketting werd gemaakt met het lus-in-lusprocedé: geprefabriceerde gouden lussen werden in elkaar bevestigd om de verbinding te maken. Hier is elke verbinding versierd met een klimopblaadje van goud. De ketting hing over de borst en de rug.

ZAAL 62

8. Armband 3e eeuw; goud, parel, saffier en plasma; L: 16,5 cm Deze armband uit Tunesië is een mooi voorbeeld van de 3e-eeuwse smaak voor veelkleurige en fijn bewerkte juwelen. Een centrale steen (niet bewaard) wordt omgeven door tal van cirkelvormige en rechthoekige zettingen met weer andere ingelegde edelstenen. De eigenlijke band is gemaakt van klimopvormige blaadjes versierd met parels die door een gouden draad op hun plaats worden gehouden.

HET OUDE ROME

Romeinse kunst uit de provincie

Op het hoogtepunt van het Romeinse Rijk in te zien in kunstwerken van buiten Rome en Italië. Zo en de rest van het rijk vanaf het midden van de 2e eeuw tijd mummificeren en betaalden sommigen ook voor de 2e eeuw n.C. kon je een befaamde rede- zijn de ontwerpen van zilverwerk als de schaal uit de n.C. De buste van een man uit Athene (6) toont op zijn geschilderde portretten (3) op het linnen omhulsel. naar horen verklaren dat de wereld slechts schat van Mildenhall in Engeland (2) en van schalen uit beurt technieken die wijdverspreid waren, zoals op- Hoewel de persoonlijke smaak van mensen over het twee soorten mensen telde: Romeinen en Carthago vergelijkbaar. Dergelijk vaatwerk werd over nieuw de geboorde pupillen, maar het golvende haar hele rijk parallellen vertoont, werden deze portretniet-Romeinen. het hele rijk in tal van centra gemaakt en is vaak vanaf wijkt sterk af van gewoonten aan het hof en laat een ten vaak besteld binnen specifieke begrafenisriten die de 4e eeuw n.C. te identificeren dankzij de stempels heel andere stijl zien. Hoewel het materiaal van een zowat uniek waren voor Egypte. Ook portretbusten Veel elementen uit het Romeinse leven en de Ro- van de ateliers. Het wordt echter meer aangetroffen in grafstèle (1), kalksteen, aangeeft dat ze lokaal was gevan mensen uit Palmyra (5) zijn uniek voor deze kameinse kunst waren overal herkenbaar, zoals de por- de westelijke provincies: in de 4e en 5e eeuw kregen produceerd (in het huidige Duitsland), vertoont het ravaanstad in de Syrische woestijn, die deel uitmaakte tretbeelden van keizers en lokale notabelen die in alle zij te maken met invasies en militaire onzekerheid, wat monument toch ook weer vaak voorkomende motie- van Romes uitgebreide handelsnetwerk langs de zijsteden van het rijk werden opgericht (zie zaal 58). leidde tot het begraven van waardevolle bezittingen ven en artistieke conventies die voor een deel werden deroute. Reliëfs dienden om individuele grafnissen in Ondanks de sociale en economische eenheid van het om ze te vrijwaren. verspreid door de Romeinse legioenen. familiegraven te bedekken. Hoewel kenmerken van de imperium was het toch ook ten gronde multicultureel. Een ander voorbeeld van die eenvormigheid is de Ook in de funeraire kunst zijn er regionale verschil- kleren en gebaren met andere delen van het rijk worDe kunsten verschilden ingrijpend naargelang van de mannelijke buste van bij Toulouse in Gallië (4), die kan len: elke culturele groep in het Romeinse Rijk had een den gedeeld, verwijzen het gebruik van het Aramees streek en de lokale tradities, beschikbare grondstoffen concurreren met wat bij keizers uit zijn tijd de mode wat andere manier om zijn doden te begraven en te voor de inscripties, de overvloedige sieraden en het en de bestemming van de objecten. was. Ook hier komen technische kenmerken voor, zo- herdenken. Zo lieten in Egypte veel mensen die zich formaat stuk voor stuk naar lokale praktijken. Soms zijn de effecten van het eengemaakte rijk als de geboorde pupillen, die gangbaar waren in Italië het dure procedé konden veroorloven, zich nog al-

1. Grafstèle van Gaius Romanius Capito Midden 1e eeuw; kalksteen; 163 x 87 cm De inscriptie vermeldt dat deze stèle werd opgericht voor een cavalerist van de Romeinse militaire basis in Mogontiacum (nu Mainz) in Duitsland. De man is een gevallen barbaar met een speer aan het bewerken; zijn dienaar staat op de achtergrond klaar met extra speren. Het Romeinse militaire apparaat was een belangrijk middel om conventies in de beeldtaal en beeldhouwtradities over het rijk te verspreiden. 2. Schaal uit de schat van Mildenhall 4e eeuw; zilver; Diam.: 60,5 cm

HET OUDE ROME

Deze grote zilveren schotel werd samen met 34 andere objecten aangetroffen in Mildenhall, Suffolk (Engeland). In het midden is het gezicht van Oceanus, de personificatie van de oceaan, te zien, omgeven door een fries van vrolijk dartelende nereïden en zeemonsters, die op hun beurt worden omringd door dansende leden uit Bacchus’ gevolg. De fijne figuren zijn in bas- reliëf uitgewerkt en gegraveerd, technieken die vanaf de 1e eeuw n.C. populairder werden dan repoussé.

Funeraire portretten uit de Fajoem (Philadel phia) in Egypte, de woestijn ten zuidwesten van Caïro (het oude Memphis), bleven bijzonder goed bewaard dankzij het droge klimaat. De man op dit funeraire paneeltje draagt een witte tuniek en mantel, met een gordel (balteus) die hem als een ambtenaar kenmerkt. De penseelstreken zijn losjes en de dikheid van de verf loopt uiteen, wat wijst op haast en het drukken van de kosten. Toch is het portret bijzonder realistisch.

3. Funerair portret Midden 2e eeuw; encaustiek op paneel; 40 x 20 cm

4. Buste van een man Midden 3e eeuw; marmer; H: 53 cm

ZAAL 63

Deze gepolijste marmeren buste, aangetroffen ten zuiden van Toulouse, toont een man met ontblote borst en een mantel over zijn linkerschouder. Zijn voorkomen lijkt op dat van 3eeeuwse keizers zoals Maximinus Thrax (r. 235– 238), met het kenmerkende korte haar en de baard. Het beeld geeft aan hoe de provinciale elite keek naar de mode die het keizerlijke hof voor het hele rijk vastlegde. 5. Funerair reliëf van Aqmat Late 2e eeuw; kalksteen; H: 50,8 cm Dit reliëf uit Palmyra bevat een inscriptie in het Aramees die de overledene identificeert als

qmat, dochter van Hagagu. Ze draagt fijn beA werkte juwelen die getuigen van de rijkdom van haar familie, op een manier die in vele delen van het rijk zelden voorkwam. Haar gebaar – de (nu afgebroken) linkerarm onder haar borsten en haar rechterarm die haar sluier aanraakt – was standaard in de portretkunst over het hele rijk. Bedoeling was te wijzen op de vrouwelijke bescheidenheid en toch ook haar schoonheid in het licht te stellen. 6. Buste van een man Midden tot late 2e eeuw; marmer; H: 49 cm Dit ongewone portret werd teruggevonden in

Athene. Het diep ingekerfde haar, de geboorde pupillen en de glanzende huid waren van het midden tot het einde van de 2e eeuw n.C. courant in het Romeinse Rijk, het lange haar daarentegen was dat niet. Samen met de krachtige beweging van het hoofd herinnert het aan portretten van hellenistische Griekse koningen of klassieke Griekse helden. Lokale tradities en internationaal verspreide technieken gaan hier samen.

FUNERAIRE KUNST

In de 2e eeuw n.C. vond overal in het Romein- repertoire van decoratieve motieven, mythen of geken. Op de sarcofaag is de godin te zien die vanuit haar Op de Alcestissarcofaag (2) is een eerder zeldzame se rijk een belangrijke verandering plaats in ïdealiseerde biografieën, en de voorstellingen werden wagen haar geliefde belicht. Het metaforische verband mythe te zien. Alcestis stierf in de plaats van haar man de begrafenispraktijk: doden werden niet nagenoeg altijd aangepast voor funerair gebruik. Soms tussen slaap en dood wordt letterlijk in het licht gesteld. Admetus. Ze ligt in het midden op haar doodsbed, langer gecremeerd en hun as werd niet meer werd de gekozen mythe beschouwd als bijzonder pasVeel sarcofagen werden ook meer gepersona- maar rechts is het koppel opnieuw verenigd dankzij in urnen bewaard. Ze werden voortaan be- send in een context van dood en afscheid. Zo is op de liseerd. Zo is op de Sarcofaag van de generaal (3) de het optreden van Hercules, die haar terugbracht uit graven, in doodskisten of in doeken. Wie rijk Meleagersarcofaag (4) de jonge held te zien als een loopbaan van een Romeinse aristocraat te zien, in drie de doden. Boeiend aan deze sarcofaag is dat de kopgenoeg was, bestelde een rijkelijk gebeeld- dappere jager die met zijn speer een ever doodt, wat taferelen: in het midden brengt hij als jongeman een pen van de protagonisten in het midden gehouwen houwde sarcofaag in marmer. zijn mannelijke kwaliteiten en vroegtijdige dood in het offer en is hij klaar om in te schepen voor een campag- zijn als portretten van het overleden paar, van wie de

licht zet. Op het deksel wordt zijn lichaam naar huis ge- ne. Links is hij ouder en bebaard. Hij staat op een plat- namen op het deksel staan. Zo kent het tafereel aan de Hoewel de meeste sarcofagen alleen tijdens grafbe- dragen, in de mythe geen belangrijke episode, maar wel form en schenkt genade aan barbaarse smekelingen. twee gestorvenen heldenkwaliteiten toe en levert het zoeken te zien waren voor familie en dichte vrienden, goed passend bij een object voor funerair gebruik. Zo Rechts zien we hem in een huwelijkstafereel en houdt commentaar op hun huwelijk. Dit gebruik van portretwerden ze toch hooggeschat. Mettertijd veranderde is ook de mythe op de Endymionsarcofaag (5) niet ge- hij de hand van zijn vrouw vast. Zijn (verhoopte?) le- koppen, in openbare beelden of familiegraven, is een de smaak en evolueerden de wat plompe sarcofagen kozen voor het dramatische verhaal, maar voor haar al- ven en loopbaan zijn dus verdicht tot drie geïdealiseer- van de meest kenmerkende eigenschappen van de Rovan het midden van de 2e eeuw n.C. naar kolossen in legorische mogelijkheden: de maangodin Selene werd de momenten, waardoor meteen ook canonieke kwa- meinse kunst. de 3e en 4e eeuw. verliefd op de herder Endymion. Ze liet hem een eeuwi- liteiten getoond kunnen worden: vroomheid (pietas), De thema’s komen doorgaans uit een standaard ge slaap slapen, waardoor ze hem elke nacht kon bezoe- genade (clementia) en harmonie (concordia).

1. Man met twee portretkoppen Vroege 1e eeuw; marmer; H: 165 cm Een man in een toga, de klederdracht van een Romeins burger, draagt twee portretbustes. Het zijn wassen portretten van zijn voorvaderen, objecten die aristocratische families bewaarden om te herinneren aan hun familiegeschiedenis. Ze deden dienst als modellen van deugd voor latere generaties en werden meegedragen in begrafenisstoeten van de familie. Het aanhalen van de banden met het (ge mythologiseerde) verleden en de heroïsering van overleden familieleden zijn de hele keizertijd door kenmerken van de Romeinse funeraire

kunst. Het originele hoofd van het beeld ontbreekt en is vervangen door een ander uit dezelfde tijd. 2. Alcestissarcofaag Ca. 160; marmer; L: 210 cm Het opschrift op het deksel geeft aan dat het was gemaakt voor een man en zijn vrouw. Hun portretten vervangen de gezichten van de mythologische protagonisten onderaan. Er wordt niet alleen grote nadruk gelegd op de mythe van Alcestis, die in de plaats van haar man wilde sterven, maar ook op hun relatie. Het tafereel rechts, waar ze in de onderwereld worden her-

enigd, is gemaakt als een parallel van huwelijks- was tussen wat Romeinse aristocraten wilden voorstellingen, zoals de scène rechts op de Sar- laten zien en de beeldvorming rond de keizer. cofaag van de generaal (3). 4. Meleagersarcofaag 3. Sarcofaag van de generaal Late 2e eeuw; marmer; L: 247 cm Ca. 170; marmer; L: 242 cm Op deze sarcofaag is de Griekse held Meleager De gebeeldhouwde versiering van deze sarcote zien, de gastheer van de mythologische jachtfaag is verdeeld in drie scènes die het ideale le- partij op de Caledonische ever, waaraan helden ven van een Romeinse aristocraat laten zien. De uit heel Griekenland deelnamen. Op zijn mantel sarcofaag vertoont algemene kenmerken van na is hij naakt; hij doorboort het beest dat de Romeinse sarcofagen. Hier zijn onderwerp en streek had geterroriseerd. Dit is een van de compositie van de twee scènes links geïnspivaakst afgebeelde mythen op Romeinse sarcoreerd op de beeldprogramma’s van keizerlijke fagen, wellicht vanwege de connotatie met een monumenten. Ze bewijzen hoe nauw de band vroegtijdige en heldhaftige dood.

5. Endymionsarcofaag Vroege 3e eeuw; marmer; L: 189 cm Deze sarcofaag met de godin Selene die de slapende Endymion bezoekt, heeft de ronde vorm van een wijnvat die in de 3e eeuw n.C. populair werd. De twee leeuwenkoppen kwamen vaak voor op deze zogeheten lenos-sarcofagen, die behoren tot de drukkere stijl van die tijd. Kenmerkend voor 3e-eeuwse sarcofagen is ook de veelheid aan personages (met diverse personificaties). Zij vullen de ruimte op de diverse niveaus, in tegenstelling tot de eengemaakte compositie waar in de 2e eeuw n.C. voor werd gekozen.

ZAAL 64

HET OUDE ROME

DE NIEUWE ORDE: KEIZERLIJKE KUNST IN DE LATE OUDHEID

De late oudheid was een tijd van diepgaande vangenneming van een keizer (Valerianus, r. 253–260) model voor de meeste volgende keizers van de late ditionalistisch. Het reliëf met de oratio van Constantijn veranderingen in het Romeinse Rijk en de door vijandige troepen en de moord op andere keizers, oudheid. Met zijn jeugdige uiterlijk, gladgeschoren (2) schuwt klassieke proporties en narratieve convenRomeinse kunst: met de politieke en religi- van wie er veel maar kort hadden geregeerd. Diocleti- wangen en korte, kommavormige lokken keek Con- ties, maar brengt zijn boodschap toch ook weer op een euze veranderingen wijzigden ook de visuele anus (r. 284–305) loste veel van deze problemen min- stantijn zelf terug naar de portretten van Augustus vertrouwde manier. Zoals bij reliëfs uit de hoogdagen middelen om die tot uitdrukking te brengen. stens tijdelijk op dankzij ingrijpende hervormingen (zaal 55) bij het vormgeven van zijn publieke imago. Hij van de keizertijd was geografische specificiteit belangEen breuk met het verleden was het niet: zin die op bijna elk aspect van het Romeinse keizerlijke wordt niet gepresenteerd als de actieve, intens gefo- rijk. Daarom zijn op de achtergrond gebouwen op het voor traditie zat in de Romeinse cultuur in- systeem betrekking hadden. Nog belangrijker was custe heersers van de 3e eeuw, maar als een serene en Forum Romanum zorgvuldig voorgesteld. Ondanks gebakken. Toch begon hier een periode van Constantijn de Grote (r. 306–337), die in 312 medekei- afstandelijke man die zich door zijn bovenmenselijke bepaalde veranderingen in stijl en inhoud vormt de verandering in de westerse kunst. zer werd – samen met Licinius – en zich tot het christen- status van zijn onderdanen onderscheidt. Dergelijke kunst van de late oudheid nauwelijks een breuk met de dom bekeerde. Dit begin van de verchristelijking van beelden moesten de keizer laten zien als een abstracte, oudere Romeinse kunst. In de 3e eeuw n.C. werd het Romeinse bewind gehet imperium stond borg voor misschien wel Romes alwetende en almachtige figuur. confronteerd met een reeks crisissen en uitdagingen: grootste impact op de geschiedenis van het Westen. Ondanks deze veranderingen in de waarden en invallen van de barbaren, revoltes in de provincies, geDe portretten van Constantijn (3–5) dienden als idealen bleef het visuele repertorium in hoge mate tra-

HET OUDE ROME

ZAAL 65

1. Keizerlijke sarcofaag Vroege 4e eeuw; porfier; L: 233 cm

tot een bijna exclusief voorrecht van de keizerlijke familie maakte. De vier zijden zijn bewerkt op een manier die typisch is voor de oostelijke proDeze reusachtige sarcofaag is gemaakt voor de vincies, hoewel de sarcofaag in Rome is teruggestoffelijke resten van een familielid van Constan- vonden. Het thema – eroten die wijn maken – tijn de Grote, wellicht zijn dochter Constantia. riep de notie ‘plezier’ op, aards of goddelijk. Hij is van porfier, een zeldzaam en moeilijk te bewerken gesteente waarvan het koninklijke 2. Reliëf met de oratio van Constantijn purper (en het bezit van de steengroeven) het Ca. 315; marmer; H: 120 cm

Dit tafereel was een van de friezen op de Boog van Constantijn. Het toont de keizer, wiens hoofd ontbreekt, die een toespraak houdt op de rostra (spreekgestoelte). Een ruim publiek, in twee rijen om dieptewerking te suggereren, luistert toe. Constantijn wordt geflankeerd door beelden van twee ‘goede keizers’ uit de 2e eeuw n.C., Marcus Aurelius en Hadrianus, met wie hij dus wordt vergeleken. De boog was op-

gericht om de overwinning van de keizer op Maxentius in 312 n.C. te gedenken en bevatte tal van reliëfs die uit andere gebouwen kwamen en werden herwerkt, maar dit exemplaar is van dezelfde tijd als de boog. 3–5. Constantijn de Grote Ca. 312; marmer; H (totaal): ca. 12 m

Deze kolossale fragmenten maakten deel uit van een zogeheten akroliet beeld van Constantijn in de Basilica Nova in Rome: het lichaam was oorspronkelijk gemaakt van een ander materiaal en de zichtbare delen (ledematen, hoofd) werden als afzonderlijke marmeren stukken eraan vastgehecht. Wellicht was dit eerst een beeld van Maxentius (r. 306–312), wiens hoofd werd vervangen door dat van Constantijn toen

ZAAL 65

die in 312 Rome innam. Een schaal en techniek als deze werden gewoonlijk voorbehouden voor godenbeelden, maar als heerser van de Romeinse wereld wordt Constantijn hier als goddelijk voorgesteld. De piëdestal dateert uit de renaissance.

HET OUDE ROME

PIAZZA ARMERINA: PRIVÉKUNST IN DE LATE OUDHEID

De decoratie van de Villa Romana del Casale, 3500 vierkante meter mozaïekvloer, een getuige van belangrijk tijdverdrijf en het gebeuren kon een grote schilderingen (zaal 58). Toch zijn er ook verschillen net buiten het stadje Piazza Armerina in zuide beeldende kunst uit de late oudheid en van de puis- politieke impact hebben. Zo’n tafereel verbond de ei- met oudere mozaïeken: de in de vroege keizertijd in delijk Sicilië, is zo rijk dat het complex vaak sante rijkdom van de aristocraten uit die tijd. genaar van de villa met zijn openbare leven in Rome. Italië populaire centrale motieven (bv. zaal 59/1) hebten onrechte wordt beschouwd als de woHier en daar is een mythologisch tafereel te zien, Het illustreert tegelijk hoe men zijn elitestatus liet zien. ben in Piazza Armerina plaatsgemaakt voor een vloerning van een keizer. Dit behoort tot de mooi- maar veel talrijker zijn de scènes over de besognes Veel stijlkenmerken van de mozaïeken zouden per- bedekking zonder een benadrukt centraal punt. ste niet-keizerlijke kunst van de late oudheid. en idealen van eigentijdse aristocraten. Het Mozaïek fect passen in Romes beeldende kunsten van eeuwen De verspreiding van patronen, ambachtslieden en

met de grote jacht (1) toont exotische dieren die ge- vroeger. In het Mozaïek met de wagenrennen, bijvoor- grondstoffen was een van de meest kenmerkende asDe hele Romeinse keizertijd door verdeelden de rijken vangen worden genomen, misschien met het oog op beeld, is de topografische accuratesse – in dit geval met pecten van de Romeinse kunst. De gekleurde steentjes hun tijd tussen de steden, waar ze belangrijke posities jachtspektakels. Dergelijke jachtpartijen waren voor monumenten langs de centrale lijn die de twee uitein- die hier voor de tesserae zijn gebruikt, komen vooral bekleedden, en hun luxueuze villa’s op het platteland. de aristocraten een manier om hun vrije tijd door te den van de baan (spinae) met elkaar verbindt – een beuit Noord-Afrika, en van veel taferelen kennen we Naarmate de nieuwe machtsstructuren in de late oud- brengen en hun dapperheid te laten zien; door het langrijk kenmerk van veel Romeinse reliëfs. Ook wor- soortgelijke voorbeelden in mozaïeken in het huidige heid en de administratie van het rijk zich minder richt- financieren van openbaar entertainment handhaaf- den verschillende momenten weergegeven: de race is Tunesië en Algerije. ten op vooral autonome stedelijke centra, werd de den ze hun sociale status. Het Mozaïek met de wa- links en rechts aan de gang en in het midden (het detail villa met de bijbehorende ontspannen levensstijl nog genrennen (3 en 4) toont de vier belangrijkste teams dat wordt getoond) krijgt de ‘groene’ wagenmenner belangrijker. Een bewijs daarvan levert de grondige van wagenmenners – de Groenen, Roden, Witten en de palmtak van de winnaar. Zo’n doorlopend verhaal verbouwing van de Villa Romana del Casale in de vroe- Blauwen – die in het Circus Maximus, Romes renbaan, was een van de belangrijkste kenmerken van de Roge tot midden 4e eeuw n.C. Die kreeg toen meer dan een wedstrijd houden. Dit was in de late oudheid een meinse beeldende kunst en is tevens te zien op muur-

1. Mozaïek met de grote jacht Vroege tot midden 4e eeuw; mozaïek; 5 x 59,6 m (geheel) Op dit mozaïek is een reeks jachttaferelen te zien. Het bedekte de vloer van een lange gang die de centrale binnenhof van de villa verbond met een reeks luxueuze ontvangstruimten aan de achterzijde. Bepaalde voorstellingen lijken tot het vaste repertoire te hebben behoord en konden in andere ruimten anders worden geordend. We kennen zeer gelijkende scènes op mozaïeken uit Tunesië. Het mozaïek werd in

HET OUDE ROME

zeven secties gelegd, te herkennen aan de verschillende materialen en afmetingen van de tes serae. Dit doet vermoeden dat het door diverse groepen ambachtslui is gemaakt. 2. Mozaïek met de kleine jacht Vroege tot midden 4e eeuw; mozaïek; 770 x 600 cm (geheel)

partij te vieren. Vergelijkbare taferelen zijn er in Noord-Afrika. Hier doorboort een rijkelijk uitgedoste jager een wild zwijn dat aanvalt. Twee gezellen verbergen zich achter een rots en een derde ligt gewond op de grond: zo stellen zij de moed van de succesvolle jager in het licht.

3, 4. Mozaïek met de wagenrennen Vroege tot midden 4e eeuw; mozaïek; 21 x 4,3 m Dit mozaïek komt uit een ontvangstruimte bij de (geheel) centrale binnenplaats van de villa. De activiteiten houden verband met de jacht en ook met de Dit mozaïek met taferelen van een wagenrace in offers en banketten om een succesvolle jachthet Circus Maximus versierde de vloer van een

ZAAL 66

lange toegang naar het grote baden kuurcomplex bij de villa. De compositie maakt handig gebruik van de vorm van de zaal: een lange rechthoek met gebogen uiteinden aan de korte zijden. Zo zag ook een renbaan eruit. 5. Mozaïek met de bikinimeisjes Vroege tot midden 4e eeuw; mozaïek; H (figuren): ca. 180 cm Dit mozaïek is uniek voor de oudheid. Het maakte deel uit van een privébadcomplex in de villa. Te zien zijn tien schaars geklede vrouwen

die diverse vormen van sport beoefenen: een bal werpen, rennen, halters torsen… De betekenis wordt aangegeven door een van de centrale personages: een vrouw met een palmtak die zichzelf tot overwinnares kroont. Het gaat ongetwijfeld om een soort atletiekwedstrijd. 6. Exotische dieren gaan aan en van boord Vroege tot midden 4e eeuw; mozaïek; 5 x 59,6 m (geheel) Dit ongewone tafereel maakt deel uit van het Mozaïek met de grote jacht (1). Links worden

gevangengenomen antilopen en struisvogels aan boord van een schip gebracht en rechts worden ze ontscheept. Twee momenten, voor en na een zeereis, zijn in één scène samengebald, een courante narratieve techniek in de Romeinse beeldende kunsten. De exotische dieren kunnen in speelparken hebben verbleven; ze werden gebruikt voor jachtpartijen en andere spektakels die in de arena werden opgevoerd.

ZAAL 66

HET OUDE ROME

Inheemse culturen in het vroege Europa 67-69 67 68 69

Kunst uit de late bronstijd en vroege ijzertijd La Tène op het Europese vasteland: de opkomst van krijgerelites Insulaire La Tènekunst: de vroege ijzertijd in Brittannië en Ierland

De artistieke bloei in het Europa van de steentijd (zalen 1–3) lijkt na de ijstijd wel weggesmolten, maar met de ontwikkeling van samenleving en technologie, vanaf het neolithicum tot de Romeinse veroveringen in West-Europa, ontstonden er nieuwe kunstvormen die even mooi als raadselachtig waren. De eerste landbouwculturen begonnen vanaf ongeveer 7000 v.C. in verschillende delen van Europa kunst te creëren die niet zozeer bedoeld was om exact weer te geven wat het oog kon zien, maar als voorstelling van het wezen van een bepaald onderwerp, dat werd teruggebracht tot de visuele essentie die nodig was om nog herkenbaar te blijven. Net als in de kunst uit de steentijd werden gezichten zelden afgebeeld en zijn ze voornamelijk symbolisch. Het ging er niet immers niet om met kunst de natuur te imiteren, maar de geest ervan te vatten. Deze kunstwerken zien er misschien verbazingwekkend hedendaags uit voor de moderne toeschouwer, waarbij die weleens vergeet dat ‘primitieve’ kunst voor veel moderne kunstenaars een welbewust uitgangspunt is. De kans is erg klein dat deze creaties uit louter kunstzinnige overwegingen ontstonden, en de meeste figuratieve kunst werd waarschijnlijk gemaakt om de goden of de doden in het hiernamaals te eren. In het neolithicum (ca. 7000–2500 v.C.) en de bronstijd (ca. 2500– 800 v.C.) ontstond behalve puur figuratieve kunst ook meer abstracte, ornamentele kunst, maar of die functioneel was blijft onzeker. Wat voor een moderne waarnemer niet meer dan een ornament lijkt, was misschien beladen met symboliek en bedoeld om magische boodschappen over te

brengen of de sociale positie van de bezitter van het werk te benadrukken. Met de ontwikkelingen in de Europese samenleving en technologie in de latere bronstijd en ijzertijd (ruwweg tussen de 7e en de 1e eeuw v.C.) lijkt kunst even gepreoccupeerd met het verhogen van de status van de opdrachtgever als met het eren van de goden. In zekere zin hingen die twee samen, omdat de status van het individu steeg door gulle schenkingen aan de goden. Deze latere prehistorische kunst werd voor het merendeel op kleine schaal uitgevoerd; grootschalige, in de rots gekerfde voorstellingen zoals die in kamergraven uit het neolithicum (zaal 67/1) ontbraken grotendeels. Sommige stukken zijn duidelijk cultusobjecten, voor gebruik in schrijnen of als offer voor de goden, maar de meeste – lichaamstooi, ornamentele wapenrusting en versierde geschenken – lijken bedoeld om het prestige van leiders en hun verwanten te verhogen en het bondgenootschap van hun aanhangers te verzekeren. Kunst komt zelden tot bloei in cultureel isolement, en de invloed van verre culturen speelde een rol in de kunstzinnige ontwikkeling in Noorden Midden-Europa, met name tijdens de vroege ijzertijd, toen de impact van de Griekse en vervolgens de Romeinse kunst de artistieke uitdrukkingstaal wijzigde. De klassieke wereld had weliswaar de grootste maar zeker niet de enige beslissende invloed op de latere prehistorische kunst: inspiratie voor de verschillende stijlen is occasioneel afkomstig van de beschavingen in het Midden-Oosten en zelfs van de tradities van het huidige Rusland.

KUNST UIT DE LATE BRONSTIJD EN VROEGE IJZERTIJD

Veel prehistorische Europese kunst draaide Vanaf het einde van het 8e millennium v.C. ver- stenen, de zogeheten megalithische grafmonumenten. Rotsschilderingen uit de bronstijd in Zweden bevatten wellicht om religie in de ruimste zin van het spreidde de landbouw zich vanuit het Nabije Oosten Uit het vroege neolithicum zijn er weinig begeleidende taferelen met schepen, mensen, dieren en karren, die woord en onthult dan ook een en ander over naar Europa. Vroege landbouwers maakten vaak klei grafgiften bekend, en ze lijken eerder gerelateerd aan soms vooruit lijken te lopen op de Scandinavische myde godsdienstbeoefening, het herdenken van figuurtjes (7), meestal beelden van vrouwen of dieren het begrafenisritueel dan aan het geloof in een leven na thologie ten tijde van de volksverhuizingen in de 5e tot de doden en het eren van de goden. of modellen van huizen en tafels. Ze zijn geïnterpreteerd de dood. Veel kamergraven zijn rijk versierd met zoge- 7e eeuw n.C. (zaal 136). als voorstellingen van een grote moedergodin, vrucht- heten megalithische kunst: in steen gehouwen tekeninIn de latere bronstijd verschijnen steeds meer rijkAangezien veel van deze kunst uit graven afkomstig baarheidsbeeldjes, beeldjes van vereerders en zelfs als gen, vaak buiten het zicht, wat er kan op wijzen dat ze versierde voorwerpen bestemd voor de eredienst, zoals is en minder uit rituele monumenten, lijkt het aan- speelgoed. Soms slaagden ze erin om met spaarzame bestemd waren voor de doden of de goden. Sommige verschillende soorten ritueel vaatwerk. Dankzij de vernemelijk dat prehistorische volkeren met hun eigen middelen bijzonder realistische poses weer te geven, graven lijken gebouwd om de zonen maanfasen bij te beterde metallurgische technologie konden vrij verfijnsterfelijkheid en een leven na de dood bezig waren. De zoals in de voorbeelden uit Cernavodă in Roemenië (2 houden. Veel megalithische kunst ziet er voor moderne de gietstukken worden gemaakt, en nieuwe technieken kunstwerken zijn zelden realistisch; prehistorisch Eu- en 3), en Hal Saflieni op Malta (4). ogen totaal abstract uit, hoewel ook mensengezichten maakten het slaan van bladmetaal mogelijk. Klassieke ropa gaf de voorkeur aan symboliek en gebruikte coDe vroegste landbouwers in West-Europa verko- en de omtreklijnen van bijlen en dolken werden weer- voorbeelden van gietkunst zijn onder meer de cultusdes en summiere visuele boodschappen om essentiële zen een collectieve begrafenis onder een tumulus, een gegeven. Dit soort kunstwerken kwam tot vroeg in de wagen uit Strettweg, Oostenrijk, (9) en de schepbeker ideeën over te brengen. stenen grafheuvel, of grote constructies met massieve bronstijd voor, een enkele keer ook op rotswanden. in geslagen goud uit Denemarken (8).

1. Ganggraf van Gavrinis Ca. 3800 v.C.; graniet; H: ca. 150 cm

Deze beeldjes zijn afkomstig van een agrarische samenleving in Zuidoost-Europa die bekendstaat als de Hamangiacultuur. Ze behoren tot het mooiste en expressiefste wat uit neolithisch Europa bewaard is. De vrouw (2) houdt losjes haar handen op haar rechterknie en kijkt op; de andere figuur (3; het geslacht is onduidelijk) zit op een vierpotige kruk met het hoofd in de handen, mogelijk in trance. Deze vermoedelijke familieportretten werden in een graf in Cerna vodă (Roemenië) gevonden.

wenfiguur, in tegenstelling tot de meeste andere vergelijkbare beeldjes.

Bij Lepenski Vir (IJzeren Poort) aan de Donau in Servië had zich een mesolithische gemeenschap gevestigd die waarschijnlijk van de visDit neolithische ganggraf onder een grafheuvel 5. Stenen bal met ingekerfd patroon vangst leefde. De nederzetting bestond uit een met een omtrek van 55 meter bevindt zich op Ca. 2400 v.C.; steen; B: 7,6 cm groepje huizen van steen en schrijnen met stehet eilandje Gavrinis in de Golf van Morbihan, nen sculpturen, soms in de buurt van een Bretagne. Het is gebouwd voor meerdere graDit is het mooiste exemplaar uit een serie van haard. Dit beeldje is afkomstig uit Huis xliv en ven in een ruimte aan het eind van een met meer dan vierhonderd van dergelijke objecten dateert uit een latere fase waarin meer aanplatte stenen gestutte gang en was georiënuit Schotland, bijna allemaal losse vondsten die dacht werd besteed aan de uitwerking van het teerd naar de zonsopgang bij midwinter. Het verspreid zijn aangetroffen. Dit exemplaar komt gezicht dan bij eerdere sculpturen. De visachtiwerd in de oudheid uit een vroeger monument uit Towie, Aberdeenshire. De meeste voorbeel- ge bek suggereert dat deze beeldjes visgoden vervaardigd met 29 stenen monolieten, waarden zijn onversierd, maar hier zijn op drie van voorstellen. van 23 met gedetailleerde, in de rots gehakte 4. De slapende dame van Malta de vier uitstekende schijven kronkelende patrotekeningen, onder meer horizontale en vertica- Ca. 3100 v.C.; geverfd aardewerk; L: 12,2 cm nen te zien, vergelijkbaar met de motieven in 7. Cucutenibeeldje le patronen van V-vormige inkepingen, reeksen neolithische ganggraven en op neolithisch Ca. 4300 v.C.; aardewerk; H: ca. 15 cm parallelle boogvormen en afbeeldingen van bij- Dit is het fraaiste van een serie beeldjes die zijn Grooved ware-aardewerk. Waar dergelijke len en dolken. gevonden op Malta. Het werd naar verluidt voorwerpen toe dienden is onbekend; geopDit beeldje uit de Roemeense Cucutenicultuur aangetroffen in een onderaards gewelf (hypoperde mogelijkheden zijn symbolen van macht, van vroege landbouwers (ca. 4500–3000 v.C.) 2, 3. Hamangiabeeldjes geum) bij Hal Saflieni, samen met andere beeld- gewichten of een soort wapen. is een typisch voorbeeld van een neolithische Ca. 5000 v.C.; aardewerk; H: (2) 11,4 cm; jes, kralen en amuletten. Haar houding kan erop sculptuur, en is ook opmerkelijk doordat het de(3) 11,5 cm wijzen dat ze, net als de figuur uit Cernavodă 6. De visgod van Lepenski Vir zelfde staande houding van eerdere paleolithi(2), in trance is. Dit is onmiskenbaar een vrouCa. 5000 v.C.; zandsteen; H: 70 cm sche Venusbeeldjes heeft (zaal 3). Het gezicht is

INHEEMSE CULTUREN IN HET VROEGE EUROPA

ZAAL 67

zeer summier aangegeven en de figuur heeft geen armen, handen of voeten; wel is het lichaam versierd met ingekerfde lijnen die misschien kleren, tatoeages of scarificatie weergeven. Mogelijk was het een cultusbeeldje, of misschien de voorstelling van een vereerder. 8. Schepbeker Ca. 800 v.C.; goud; H (beker): 10,3 cm Deze gouden schepbeker is teruggevonden in een moeras in Borbjerg, Denemarken, en was er waarschijnlijk in gegooid als votiefoffer. Het handvat eindigt in een dierenkop die op een paardenhoofd met hoorns lijkt. De beker zelf is versierd met concentrische cirkels, kennelijk zonnesymbolen, een terugkerend motief in de Scandinavische kunst uit de bronstijd. Goud kwam van buiten Denemarken en zal erg kostbaar geweest zijn. Deze beker diende vermoedelijk voor plengoffers.

9. Cultuswagen van Hallstatt Ca. 550 v.C.; koperlegering; L: 48 cm Dit voorwerp werd in 1851 teruggevonden in een Hallstattvorstengraf en is een van de meest opmerkelijke en raadselachtige cultusobjecten uit prehistorisch Europa. De Hallstattcultuur (ca. 750–450 v.C.) was de dominante cultuur in Midden-Europa tijdens de bronstijd. In dit object ondersteunt de centrale vrouwenfiguur een (gerestaureerde) offerschaal; ze wordt omringd door twee paar figuurtjes (die per twee een hert bij zijn gewei vasthouden), een vrouw, een man met een bijl en krijgers te paard met helmen en schilden. Het is teruggevonden in Strettweg, Stiermarken, Oostenrijk, maar vertoont mediterrane invloed in de opzet van de figuren.

Zaal 67

INHEEMSE CULTUREN IN HET VROEGE EUROPA

LA TÈNE OP HET EUROPESE VASTELAND: DE OPKOMST VAN KRIJGERELITES

De artistieke productie van de Kelten – de die als votiefoffers het prestige van de bezitter bij de in de Griekse kunst (zaal 31), die wezens als de grif- kend was voor weer een andere traditie. Varianten op naam die Griekse en Romeinse schrijvers aan goden moesten vergroten. fioen en de sfinx bij haar buren uit het Nabije Oosten die zogeheten zwaardstijl zijn teruggevonden in Honbarbaarse stammen uit Midden- en West- Het begin van de La Tènekunst is in Zuidwest- had gehaald. De Kelten hadden als rechtstreekse bron garije en Zwitserland. Slechts enkele voorbeelden van Europa gaven – behoorde in de vroege ijzer- Duitsland, Frankrijk en Zwitserland waarneembaar daarvoor de kunst van de Etrusken (zalen 48–53). vroege steensculptuur bleven bewaard, de meeste in tijd tot de meest vakkundig gemaakte pre- vanaf ca. 480 v.C., wanneer ornamentele tradities inLatere stijlen ontwikkelden zich in de loop van de Zuid-Frankrijk, waar ze waarschijnlijk beïnvloed werd historische kunst in Noordwest-Europa. Het vloeden gaan vertonen van diverse handelscontacten. volgende eeuwen. Vlezig rankwerk en haut-reliëf ken- door Griekse kolonisten. Een andere Keltische artistiewas geen toeval dat dit samenviel met de opDe vroegste La Tènekunst nam ideeën over van de merken de klassieke stijl in de La Tènekunst, vaak Wal- ke uiting zijn de munten (1), waarbij klassieke ontwerkomst van krijgerelites. Middellandse Zeebeschavingen, met name wat betreft dalgesheim (3) genoemd, naar een Duits graf bij Bonn pen door Keltische kunstenaars werden verlevendigd. de gestileerde plantenornamentiek, die vaak met een waar in deze stijl versierde artefacten zijn aangetroffen. De inheemse kunst op het Europese vasteland wist La Tènekunst (vernoemd naar de vindplaats La Tène passer volmaakt symmetrisch was vormgegeven. Dit Inmiddels is bekend dat de Waldalgesheimstijl werd zich na de verovering van Gallië door Julius Caesar bij het meer van Neuchâtel in Zwitserland) was voor- soort decoratie, de zogeheten vroege fase (4), werd ontwikkeld door Keltische kolonisten in Noord-Italië. in 58 v.C. nauwelijks te handhaven; in wat Romeins namelijk ornamenteel, met veel kronkellijnen maar gecombineerd met voorstellingen van maskers van Dergelijk modelé in haut-reliëf was ook typisch voor Gallië was geworden, zijn er hoogstens nog sporen ook met planten- en dierenmotieven (2). Deze deco- mensen, of, vaker nog, van dieren. Sommige van die een latere traditie in de Keltische kunst, terwijl het gra- van te vinden. De La Tènekunst was halverwege de ratie is vooral bewaard gebleven op vrij kleine objecten maskers grijpen terug op de oriëntaliserende periode veerwerk bij de decoratie van zwaardscheden kenmer- 1e eeuw v.C. grotendeels verdwenen.

1. Gallo-Belgische munt Eind 2e eeuw v.C.; goud; Diam.: 2,6 cm Deze waardevolle munt werd geslagen in het deel van Noordwest-Gallië (het huidige België) waar de Ambiani leefden. Ze is geïnspireerd op de gouden staters van Philippus ii van Macedonië (de vader van Alexander de Grote) tussen 359 en 339 v.C. De Keltische kunstenaar veranderde het hoofd van Apollo in weinig meer dan een dikke bos haar, en de kar met twee paarden op de keerzijde in één paard, een wiel en een gestileerde menner.

2. Nekringen 4e eeuw v.C.; goud en klei; Diam. (max.): 14,8 cm In 1962 werden vier gouden nekringen en drie armbanden aangetroffen in Erstfeld, in de buurt van de Zwitserse Gothardpas. De armbanden bestonden uit een metalen omhulsel om een kern van een ander materiaal en waren versierd in de conventionele stijl van de vroege fase (symmetrische ornamenten, vaak met een passer getekend, en klassiek geïnspireerde plantenmotieven), terwijl de nekringen waren versierd met half menselijke, half vogelachtige

INHEEMSE CULTUREN IN HET VROEGE EUROPA

ZAAL 68

wezens geflankeerd door steenbokken. Stilistische parallellen zijn Iraans en een vergelijkbare oosterse invloed is zichtbaar in andere stukken uit de vroege fase. 3. Helm van Amfreville Eind 4e eeuw v.C.; brons, ijzer, bladgoud en email; H: 21,4 cm Deze helm is teruggevonden in Amfreville, Normandië. Hij is versierd in de Waldalgesheimstijl, denkelijk in Noord-Italië gemaakt en naar Frankrijk geëxporteerd. Op de bronzen kern rusten plaatjes van gedreven goud en ijzer

ingelegd met email. Het patroon van de middelste band bestaat uit driebenige triskeles (een motief met drie spiralen; zie ook zaal 69/3), afgezet met een klassiek geïnspireerd golf patroon. Het patroon onderaan (‘rennende hond’) is typisch voor de Waldalgesheimstijl. Een dergelijk voorwerp was vermoedelijk om mee te pronken, niet voor op het slagveld. 4. Schenkkan van Basse-Yutz Begin 4e eeuw v.C.; koperlegering, koraal en rood glas; H: 39,6 cm Dit product van het Rijnland was geïnspireerd

op geïmporteerde Etruskische wijnkannen en werd in 1927 gevonden in Basse-Yutz, in het oosten van Frankrijk. De kan is sober van decoratie en ingelegd met koraal uit de Middellandse Zee, een populaire techniek in deze vroege Keltische werken. Boven de reliëfdecoratie onderaan bevindt zich een smalle band met symmetrische, gegraveerde versieringen. Mythische wezens vormen het oor en de versiering op het deksel, terwijl een realistisch eendje op het punt staat een straal wijn af te zwemmen. 5. Everzwijn 1e eeuw v.C.; zinklegering en zilver; L: 55 cm

Stilistisch doet dit object denken aan de everzwijnen op munten en als beeldjes uit de latere ijzertijd in West-Europa, maar het gebruik van zinklegering (messing) wijst op Romeinse invloed. Het beeld is gevonden in Soulac-sur-Mer aan de Franse westkust. Het was gedemonteerd en begraven als votiefoffer en zat misschien ooit op een militaire standaard. Een klein zilveren strookje achter het oor zou een merk kunnen zijn.

INSULAIRE LA TÈNEKUNST: DE VROEGE IJZERTIJD IN BRITTANNIË EN IERLAND

Er was niet één Keltische kunst die zich over- voor die streek pas in de 3e eeuw v.C. zichtbaar worde periode vlak voor de Romeinse verovering van BritAfbeeldingen van mensen zijn bijzonder zeldzaam al in de Keltische wereld op dezelfde manier den. Het uitgangspunt daarvoor lijkt wat op het vaste- tannië, door Claudius in 43 n.C. Deze kunst lijkt zich in de insulaire Keltische kunst, en dat geldt bijna evenontwikkelde. De artistieke productie bestaat land bekendstaat als de zwaardstijl (gegraveerde ver- niet tot één streek te hebben beperkt: voorbeelden zeer voor de dierenmaskers die op het vasteland zo eerder uit plaatselijke reacties op bredere sieringen, vooral op zwaardscheden), maar de meest ervan, met plaatselijke eigenaardigheden, zijn relatief populair waren. De mooiste stukken zijn wellicht de stromingen, en er kunnen afhankelijk van gelijkende modellen voor die stijl in Brittannië en wijdverspreid teruggevonden. Net als op het vasteland nekringen (zie zaal 45/5 voor een afbeelding van een plaats en tijd verschillende varianten worden Ierland hebben veel weg van een variant ervan die in was deze kunst vermoedelijk bedoeld ter verheerlij- nekring die wordt gedragen) van goud en elektrum, onderscheiden. Nergens is dat duidelijker Hongarije voorkomt. Van meet af aan bestond de insu- king van aanvoerders en hun verwanten, of ter deco- de specialiteit van de smeden van de stam der Iceni in zichtbaar dan op de eilanden van het huidige laire Keltische kunst zowel uit een lineaire stijl, die het ratie van geschenken aan de goden. Alle hier getoonde East Anglia, die werden aangetroffen bij een belangGroot-Brittannië en Ierland. duidelijkst naar voren komt in gegraveerde ornamen- voorwerpen waren voor een van beide doeleinden rijke schatvondst in Snettisham, Norfolk (2); of de fijn ten, als uit fijn werk met modelé in haut-reliëf. bestemd, en het votiefschild uit de Theems bij Bat- gegraveerde achterkant van de spiegels gemaakt voor Over de mate waarin de vroege stijl en de Waldalges De insulaire Keltische kunst bleef bloeien en zich tersea (1) combineert de twee functies. Het schild was de krijgersvrouwen (5). heimstijl Brittannië en Ierland bereikten en al dan niet ontwikkelen, ook nadat de variant van het vasteland bedoeld om militaire grandeur uit te dragen en werd plaatselijke versies inspireerden, is al veel gedebat- halverwege de 1e eeuw v.C. verdween. Meer nog, zo- zeker niet op het slagveld gebruikt. Wellicht werd het teerd. Zeker is dat artistieke ontwikkelingen typerend wat alle tot ons gekomen kunstvoorwerpen dateren uit geofferd aan de goden in de rivier.

1. Schild van Battersea 4e à 3e eeuw v.C.; koperlegering en email; H: 77,5 cm

goden. Door de symmetrische decoratie en het smallere middendeel van het schild denken sommige deskundigen dat het dateert van rond de Romeinse verovering in 43 n.C. Andere hebDit schild werd teruggevonden in de Theems bij ben gewezen op de gelijkenis van het rode Battersea (Londen) en is een van de meest icoemaillen inlegwerk (rood werd geacht maginische objecten uit prehistorisch Brittannië. De sche, beschermende eigenschappen te bezitdatering is onderwerp van felle discussie, aanten) met dat op de schenkkannen van Bassegezien er geen vergelijkingsmateriaal voorhan- Yutz (zaal 68/4), wat zou betekenen dat het den is. Wat ervan resteert, moet een houten of stuk uit de vroege fase stamt. Het ornament is leren kern hebben omhuld. Het schild kan bijtweezijdig symmetrisch (zodat het er onderstegevolg nauwelijks bruikbaar zijn geweest als boven hetzelfde uitziet), een populair stijlmidverdedigingsmiddel en was waarschijnlijk bedel bij de Kelten. stemd voor een ritueel of als geschenk aan de

2. Nekring van Snettisham 2e eeuw v.C.; elektrum; Diam. (buitenste): 20 cm Dit is de fraaiste uit een serie nekringen die in minstens twaalf bodemschatten waren achtergelaten in een akker in Snettisham, Norfolk (Engeland). Hij werd in 1950 ontdekt. Het is onbekend of hij bij een schat van een koning of koningin van de Iceni hoorde, of een van de geschenken aan de goden was. Hij is gemaakt van tot kabels gedraaide draden, die op hun beurt in elkaar zijn gedraaid en in gegoten eindringen met gegraveerd reliëf gezet.

3. Drinkkan van Trawsfynydd 1e eeuw; koperlegering en hout; H: 14,3 cm Deze drinkkan is de mooiste van een serie, gemaakt van een holle staaf met een massief houten basis waartegen een metalen inlegwerk in zigzagvorm is gehamerd. De elegante vorm doet denken aan de schenkkannen van BasseYutz (zaal 68/4), maar het fraaiste staaltje handwerk is het oor, dat versierd is met triskeles (zie zaal 68/3), knoppen en een geknikte krul, geheel opengewerkt. De kan werd gevonden in Trawsfynydd, een dorp in Gwynedd, Noordwest-Wales.

4. Spiegel van Desborough ca. 20 v.C.–20 n.C.; koperlegering; H (met handvat): 35 cm Versierde spiegels gebaseerd op Romeinse modellen waren in de ijzertijd populair bij de Kelten in Brittannië, aan de vooravond van de Romeinse verovering. Op het vasteland komen ze occasioneel ook voor in West-Europa. De achterzijde was vaak versierd met patronen, meestal liervormige krullen, die met de passer werden getekend en opgevuld met een vlecht motief. Het elegante handvat van dit exemplaar dat is gevonden in Desborough, in Northamp-

Zaal 69

tonshire (Engeland), is een voorloper van het oor van de drinkkan van Trawsfynydd (3). Het patroon op de achterzijde is eenzijdig symmetrisch en bestaat uit een combinatie van lijnen en vormen die zijn ingevuld met een gearceerd vlechtmotief. Beide zijden van de spiegel waren waarschijnlijk glanzend gepolijst, zodat de gearceerde en gladde vormen, afgebakend door gegraveerde lijnen, het licht op verschillende manier weerkaatsten.

INHEEMSE CULTUREN IN HET VROEGE EUROPA

Centraal-Azië 70–75 70 71 72 73 74 75

Prehistorisch Centraal-Azië: de kunst van de langeafstandshandel Nomadenkunst van de steppen Ideeënkunst: boeddhistische kunst van de zijderoute Kushana: smeltkroes van Oost en West De Sogdiërs: de kooplieden van Centraal-Azië Islamitisch Centraal-Azië

De kunst van Centraal-Azië in de oudheid en de middeleeuwen weerspiegelt de rijke geschiedenis van dit uitgestrekte gebied, met zijn grote verscheidenheid aan volkeren, godsdiensten en culturen. De kunstvoorwerpen uit de streek vertonen een combinatie van invloeden waaruit het multiculturele karakter van de Centraal-Aziatische gemeenschappen blijkt. Het premoderne Centraal-Azië strekte zich uit van de Kaspische Zee tot Midden-China en van Zuid-Rusland tot Noord-Indië. Uitzonderlijk aan de streek was dat twee schijnbaar onverenigbare culturen er samengingen: nomadische veeteelt en sedentaire landbouw. Vanaf het einde van het 2e millennium v.C. tot zeer recent waren de steppen van Centraal-Azië het woongebied van veehoeders die volgens de seizoenen migreerden op zoek naar het beste grasland. Ze vormden een gemengde economie in de marge van een sedentaire gemeenschap. De prehistorische ‘dierenstijl’ in de kunst van deze seminomaden is een uitdrukking van zoömorfe mythologieën en sjamanistische tradities, maar geeft ook blijk van het gemak waarmee ze de symbolen van sedentaire gemeenschappen overnamen. Centraal-Azië was altijd al een kruispunt van culturen, als spil van de zijderoute, het complexe stelsel van handelswegen dat zich uitstrekte van China tot aan de Middellandse Zee. Al in de bronstijd (3e en 2e millennium v.C.) bestond er een uitgebreid netwerk van groeiende nederzettingen, dat Centraal-Azië verbond met de Indusvallei, Mesopotamië en Egypte. Hoewel er vroegere communicatieroutes bekend zijn, richt wetenschappelijk onderzoek naar de zijderoute zich op de 1e eeuw n.C. In die tijd werden de culturele uitwisseling en de handelsbetrekkingen tussen Oost en West intensiever. Samenlevingen van handelaars als de Kushanen en de

Sogdiërs werden de belangrijkste leveranciers van luxegoederen als zijde, ivoor, edelstenen, glas, jade en paarden, en gingen een aanzienlijke rol spelen in de expansie en beheersing van dit Euraziatische handelsnetwerk. Die grootschalige interculturele handel in Centraal-Azië in het 1e millennium n.C. viel samen met de groei van een aantal godsdiensten binnen het gebied. Door toedoen van de Centraal-Aziaten verbreidden de zogeheten missionaire religies zich, te beginnen bij het boeddhisme, dat in de eerste eeuwen n.C. vanuit Indië Centraal-Azië veroverde, en vandaar China. Boeddhistische monumenten in Afghanistan, zuidelijk Oezbekistan en de Chinese streek Xinjiang bleven nog lang nadat de islam was ingevoerd populair. Terwijl de oasesteden van Centraal-Azië islamiseerden, bleef het boeddhisme bestaan in afgelegen streken in de Himalaya die bij de oostwaartse expansie van de islam werden overgeslagen. Zo zou het boeddhisme zich in Tibet vermengen met inheemse tradities, waaronder de bön. De islam was de belangrijkste culturele invloed die op het Centraal-Aziatische toneel verscheen: tussen de 8e en de 10e eeuw n.C. bekeerde een groot deel van de regio zich. De islamitische kunst van Centraal-Azië vierde hoogtij van de 14e tot de 16e eeuw onder het bewind van de Timoeriden, die niet alleen de kunst bevorderden maar ook op grote schaal bouwden, zodat de stedelijke nederzettingen van Centraal-Azië grootse centra van islamitische cultuur en wetenschappen werden. Steden langs de zijderoute getuigen nog steeds van hun functie als trefpunt, waar ideeën en artistieke inspiratie tussen verschillende volken werden uitgewisseld.

PREHISTORISCH CENTRAAL-AZIË: DE KUNST VAN DE LANGEAFSTANDSHANDEL

Tijdens het 3e en het 2e millennium v.C. le- aangelegd, sociaal gelaagd en gespecialiseerd in be- kelde smeedtraditie in goud (5), zilver (2), brons en de ambachtslieden van de Oxusbeschaving (zie 3) in verden netwerken van langeafstandshandel paalde ambachten. Ze hadden centraal gelegen, mo- koper wijst. Vindplaatsen uit de bronstijd hebben ook Noord-Afghanistan, Zuid-Oezbekistan en West-Tagrondstoffen voor de nijverheid in de Cen- numentale administratieve of religieuze gebouwen. zeer diverse metalen en stenen zegels (2) opgeleverd, dzjikistan, rond 2200–1700 v.C., was indrukwekkend. traal-Aziatische stedelijke gebieden en voor Tegen het einde van de bronstijd (ca. 2200–1500 v.C.) geïmporteerd of van plaatselijke makelij, bestemd voor De langeafstandshandel door Centraal-Azië leidde de export naar Mesopotamië (het huidige telden sommige steden 8000 tot 10 000 inwoners. Om de administratie, de handel of als persoonlijke onder- onvermijdelijk tot veel culturele uitwisseling tussen Irak), de Indusvallei en Egypte. De resulte- die stedelijke bevolking te onderhouden, werden uit- scheidingstekens. volkeren: decoratie en productietechnieken van arterende culturele uitwisseling vinden we terug gestrekte irrigatienetwerken aangelegd die de smeltIn het 3e millennium v.C. verbonden nieuwe han- facten uit de bronstijd, afkomstig van archeologische in de bronstijdkunst van Centraal-Azië. sneeuw in de bergen opvingen om het bebouwde land delsroutes Centraal-Azië met Egypte, Mesopotamië, vindplaatsen in het huidige Afghanistan, Turkmenistan te bevloeien. Daarnaast werd er op hoogst efficiënte Iran en de Noord-Pakistaanse Indusvallei. Vele ervan en Oezbekistan, keren bijvoorbeeld terug in de kunst In de tweede helft van de 20e eeuw legden archeologi- wijze vee geteeld. ontstonden rond de rijke lapis lazulimijnen in de ber- van Mesopotamië en Egypte. Ze getuigen van de oude sche opgravingen een complexe stedelijke beschaving Uit de bronstijd zijn tal van grafgiften over gen van Badachsjan in Afghanistan. Een groot deel van banden van de regio met de belangrijkste culturele bloot die zich in de loop van de bronstijd had ontwik- geleverd: kostbaarheden van steen en metaal die de lapis lazuli (een diepblauwe halfedelsteen) werd centra uit de bronstijd. keld in Noord-Afghanistan en Zuid-Turkmenistan. getuigen van groot vakmanschap en deelname aan naar Egypte en Mesopotamië uitgevoerd (zie bv. het Deze steden vormden een netwerk van nederzettin- langeafstandshandel. Vruchtbaarheidsgodinnen van dodenmasker van Toetanchamon, zaal 22/7), en die gen langs de vruchtbare vlakten aan weerszijden van kalksteen, chloriet (1) en klei geven een beeld van handel werd zo lucratief dat de buitenpost Shortugai in de Amu Darja (de rivier de Oxus). Ze besloegen tot een agrarische samenleving in de bronstijd, terwijl het de Indusvallei uitsluitend werd gesticht voor exploitawel 50 hectaren, waren vaak ommuurd, symmetrisch grote aandeel metalen voorwerpen op een ontwik- tie en beheer van de mijnen. De materiële cultuur van

1. Zittende figuur 3e tot 2e millennium v.C.; chloriet en kalksteen; H: 9 cm Deze zittende vrouwenfiguur draagt een ruim, omhullend kledingstuk met een ingekerfd patroon, wellicht ter imitatie van een schapenvacht. Er zijn verscheidene van deze figuurtjes ontdekt, vooral in Noord-Afghanistan en ZuidTurkmenistan. Ze hebben vaak gezichtjes die, zoals hier, in contrasterende witte kalksteen in het chloriet van het lichaam zijn gezet. De functie is onbekend; misschien is er een verband met agrarische vruchtbaarheidsriten.

CENTRAAL-AZIË

2. Zegelstempel 3e of 2e millennium v.C.; zilver; Diam.: 6 cm Deze stempel uit Gonur Tepe in het huidige Turkmenistan stelt een gevleugelde godin voor, gezeten op een katachtig dier. Haar mantel is qua stijl verwant aan die van het chlorietfiguurtje (1). De voorstelling lijkt op die van gevleugelde godinnen uit het oude Nabije Oosten. De knop in het midden fungeerde als handvat. 3. Mannetje met verminkt gezicht Ca. 2200–1700 v.C.; chloriet, calciet, meteorietijzer en schelp; H: 12 cm

ZAAL 70

Dit figuurtje van groen chloriet met kerfjes die slangenschubben voorstellen staat bekend onder de naam ‘scarface’. Het draagt een rok van wit calciet en heeft één oog van schelp en een band van meteorietijzer om het hoofd; in het gat zaten vermoedelijk hoorns. In de CentraalAziatische mythologie stonden deze zeldzame drakenmannetjes – waarschijnlijk uit de Oxuscultuur – voor de kwade machten van de onderwereld, die werden afgeweerd door het figuurtje het zwijgen op te leggen. Dit gebeurde symbolisch door spijkertjes te slaan in de gaatjes aan weerszijden van de lippen. De houw over het gezicht diende ook om boze krachten te be-

zweren. Dit beeldje droeg een kom onder de linkerarm, waarin mogelijk achtergehouden water zat. 4. Ceremonieel bijlhandvat 2e millennium v.C.; zilver met bladgoud; L: 15 cm Deze prachtige ceremoniële bijlkop uit NoordAfghanistan is gemaakt van gegoten zilver en deels bedekt met bladgoud; het motief aan weerszijden wordt ‘heer der dieren’ genoemd. De held, een mythologisch wezen met een gevleugeld menselijk lichaam, twee vogelkoppen

en klauwen, is in een strijd verwikkeld met een gevleugelde leeuw (links) en een everzwijn (rechts). Dit was een bekend motief in de kunst van het oude Nabije Oosten (zie zaal 8/3), maar dit bijzondere voorbeeld is duidelijk een plaatselijke versie. 5. Stierenfiguur 3e millennium v.C.; goud; H: 8 cm Dit in goud gegoten miniatuurtje van een stier met naar voren gerichte hoorns werd samen met veel andere beeldjes van leeuwen en stieren aangetroffen nabij het Russische Majkop in

de noordelijke Kaukasus. Voorstellingen van stieren en leeuwen zijn geïnterpreteerd als symbolen die de plaatselijke elite verbonden met de bovenlagen van de Mesopotamische samenleving.

NOMADENKUNST VAN DE STEPPEN

De ‘dierenstijl’ van de Centraal-Aziatische keren. De doden werden begraven met een groot deel Die dierenstijl van de steppekunst moet worden beeldtaal en symboliek. In Pazyryk werd bijvoorbeeld nomadische veehoeders weerspiegelt het van hun bezittingen (goud, paarden en wapens) en gezien binnen de context van een sjamanistische reli- het aan de Grieken of Perzen ontleende griffioennomadenleven met zijn sjamanistische tra- vaak ook met voedsel en drank, wat een reis naar een gie, waarin actieve krachten vaak als zoömorf werden motief (4) overgenomen, wellicht omdat het als een dities en vormt daarnaast een fascinerende dodenrijk doet vermoeden. Ook vrouwen werden zo beschouwd, en vooral combinaties van dieren macht krachtig diersymbool werd beschouwd. De griffioen getuigenis van culturele contacten tussen ver begraven. Daarmee lijken ze de ‘Amazonen’ te paard werd toegedicht. Door zich deze beelden toe te eige- was een ‘vreemd’ motief maar paste perfect in de zoöverwijderde sedentaire gemeenschappen in van de Griekse historicus Herodotus te zijn; ook sug- nen, voelde de drager zich verbonden met de bescher- morfe beeldtaal van de nomadische Pazyrykcultuur. landen als China en Griekenland. gereert het dat mannen en vrouwen dezelfde status mende krachten van zijn fysieke en van de kosmologiDe kunst van het Siberische Pazyryk bleef overwe-

hadden. sche omgeving. gend zoömorf, terwijl de dierenkunst van andere pasWat er bekend is van de nomadische beschavingen in De kunst van de pastorale nomaden bestond vooral Veel koergans bevatten aanwijzingen van interactie torale nomaden ingrijpende veranderingen onderging Centraal-Azië uit het 1e millennium v.C., zoals de Scy- uit afbeeldingen van allerlei min of meer gestileerde tussen nomadische, halfnomadische en sedentaire po- naarmate ze de steppen verlieten om in de nabijheid then, hebben we grotendeels te danken aan de koer- dieren. Populair waren de zogeheten zoömorfe ver- pulaties. Graven van de nomadische Pazyrykcultuur in van agrarische gemeenschappen te leven. Dit blijkt het gans, schachtgraven waarin de dode werd bijgezet in binding, waarin twee of meer dieren werden gecom- Zuid-Siberië uit de 5e tot 3e-eeuw v.C., die dankzij de sterkst uit de kunst van de Scythen van de Zwarte Zee, een houten kamer onder een heuvel van stenen en bineerd tot één gestileerd motief, en het dierenge- permafrost bewaard zijn gebleven, bevatten zijde en op de grens met de Griekse cultuur, die de gestileerde aarde. Veel graven werden al in de oudheid geplun- vechtmotief, waarin een dier, meestal een katachtige, spiegels uit China en een geknoopt tapijt met motieven dieren verruilde voor figuratieve motieven (3), een derd, maar een aantal ongeschonden graven heeft beeen graseter te lijf ging (1). De voorstelling werd uitge- die doen denken aan reliëfs uit het oud-Perzische Rijk duidelijke visuele link met de oude Grieken. langrijke aanwijzingen opgeleverd over het dagelijkse voerd in goud, hout, leer en vilt, en is teruggevonden van de Achaemeniden (zalen 9 en 10). Contacten met leven en de mythologie van de zwervende herdersvol- op kleding, sieraden, paardentuig en textiel. sedentaire beschavingen leidden tot een veranderde

1. Gesp 3e–1e eeuw v.C.; goud; L: 7,9 cm

Het animal enroulé of gekromde dier was een geliefd gestileerd motief in de steppenkunst. Hier is het lichaam van een kat in een cirkelOp deze gegoten gesp zijn twee katachtigen af- vorm gebogen, waarbij kop en staart elkaar ragebeeld die steenbokken aanvallen, met hun ken. Aan de achterzijde zijn oogjes gesoldeerd poten onder zich gevouwen. Heraldische com- om het ornament aan een kledingstuk te bevesposities komen veel voor bij de Scythische tigen. Zwarte Zeeculturen uit de 5e en 4e eeuw v.C., maar dit latere werk, van het Xiongnutype, ver- 3. Scythische vaas toont vermoedelijk oostelijker invloeden, van 4e eeuw v.C.; elektrum; H: 13 cm het huidige Mongolië of Zuid-Siberië. Deze gouden vaas is teruggevonden in een 2. Borststuk voornaam graf in een koergan in Kul-Oba, 6e–5e eeuw v.C.; goud; B: 10,9 cm Oekraïne, en beeldt een reeks taferelen af uit

het dagelijkse leven van de Scythen. Hier lijkt de figuur links een tand te trekken bij de ander. Hun kleding en haardracht zijn kenmerkend: een lange tuniek over een broek, puntmutsen op het hoofd, baarden en lang haar. Het nauwe contact tussen de Zwarte Zee-Scythen en de Griekse cultuur leidde tot het overnemen van antropomorfische motieven ten koste van gestileerde zoömorfe beelden.

griffioen met zijn snavel de kop van een hertenbok; in de nek van de griffioen zijn twee vogels uitgesneden. De gestileerde kam van de griffioen en het gewei van de hertenbok zijn van leer. Het voorwerp werd ontdekt in een koergan-graf nabij Pazyryk in Zuid-Siberië. Het is mogelijk een symbool van politieke of spirituele macht.

4. Griffioenstandaard uit Pazyryk 5e eeuw v.C.; hout en leer; H: 35 cm Op deze uit hout gesneden standaard grijpt een

ZAAL 71

CENTRAAL-AZIË

IDEEËNKUNST: BOEDDHISTISCHE KUNST VAN DE ZIJDEROUTE

De rijkdom van culturele contacten langs de zwervende discipelen verspreid, waarna het boed- numenten langs de handelswegen tussen politieke en Dat valt voor het eerst op in de boeddhistische kunst zijderoute, het geheel van handelsnetwer- dhisme vaste voet kreeg. Al vrij snel trok het boeddhis- economische centra. Tijdens de eerste eeuwen n.C. van Bamiyan in Centraal-Afghanistan, waar de iconoken die zich over heel Azië uitstrekten, van me de aandacht van wereldlijke heersers, die er een kreeg het boeddhisme vaste voet in Centraal-Azië. grafische tradities van het Indische boeddhisme, met China tot aan de Middellandse Zee, blijkt niet gelegenheid in zagen om geestelijk aanzien te verwer- Honderden boeddhistische monumenten zijn er door aan Gandhara ontleende elementen, versmolten met alleen uit de verhandelde waren, maar ook ven en hun politieke positie te verbeteren. De grote archeologen en reizigers ontdekt, rijk versierd met tradities uit Sassanidisch Perzië (1). Deze gemengde uit de ideeën en stijlen die onderweg werden Indische keizer Asoka (r. 269–232 v.C.; zaal 215) wordt sculpturen, reliëfs en schilderingen die de boeddhisti- stijl dook ook op verschillende plekken in Xinjiang op, doorgegeven en gewijzigd. vaak beschouwd als de eerste officiële beschermheer sche filosofie uitdragen. in Noordwest-China, waaronder de grotten van Kizil.

van het boeddhisme. Hij zou gezanten met de boodNaarmate het boeddhisme zich van zijn bakermat Tegen het einde van het 1e millennium n.C. verEen van die ideeën was het boeddhisme, dat vanuit zijn schap van de Boeddha naar Sri Lanka, Centraal-Azië en verwijderde, paste het zijn beeldtaal aan de uiteen- mengden de tradities van de grotendeels Indische en oorsprong in Indië langs de zijderoute zijn weg vond China hebben gestuurd. lopende culturele omgevingen aan. In Gandhara in Iraanse sedentaire culturen van de oasen van Centraalnaar Centraal-Azië en China. Naarmate het boeddhisHoewel die koninklijke begunstiging de positie van Noord-Pakistan, een kruispunt van wegen, ontstond Azië zich met die van Turkse nomadenstammen als de me populairder werd, ondergingen de religie en haar het boeddhisme versterkte, werden boeddhistische een stijl die sterk afweek van de hoofdstroom van Oeigoeren, en met Chinese kunst verspreid tijdens de beeldtaal fundamentele veranderingen, die de diversi- kloosters vooral gesticht en onderhouden met giften de Indische traditie: Gandharakunst wist Indische, kosmopolitische Tangdynastie (618–907). Zo werd de teit van de groeiende aanhang weerspiegelden. van gewone mensen. Dat kan worden opgemaakt uit Grieks-Romeinse en Iraanse elementen meesterlijk te positie van de regio als pan-Aziatisch kruispunt en culHet boeddhisme werd gesticht door een Indische de vele wijdingsinscripties waarin monniken, nonnen, verenigen (2 en 3) en nieuwe, plaatselijke stijlen te cre- turele smeltkroes geconsolideerd. prins uit de 6e of 5e eeuw v.C., Siddharta Gautama, die kooplieden en andere individuele donoren worden ëren die volgelingen aantrokken en de boeddhistische aan een leven in weelde verzaakte op zoek naar de spi- vermeld. De steun van handelaars bevorderde vooral leer verbeeldden. De oostwaartse expansie van de rituele waarheid en een verlichte of ‘boeddha’ werd. de geografische verspreiding van het boeddhisme: ze Sassaniden in de 3e eeuw n.C. (zie zaal 14) voegde nog Na zijn dood werd zijn lering verzameld en door rond- droegen bij aan de oprichting van boeddhistische mo- een component aan de Centraal-Aziatische kunst toe.

1. Godin en hemelse muzikant 7e eeuw; muurschildering; H: 203 cm

Deze verfijnde sculptuur van een jongeman die bloemen in zijn mantel draagt, was oorspronkelijk aan een muur van het klooster van Tapa-Kalan Op deze muurschildering staat een muzikant die in Hadda, Afghanistan, bevestigd en hoorde bij een soort harp bespeelt naast een aandachtig een serie figuren die Boeddha hulde betuigden. luisterende vrouw. Ze zijn voorzien van hemelse Het realisme van de Haddakunst is analoog aan attributen: bewerkelijke hoofdtooien, uitgerek- vroege classicistische tendensen in de kunst van te oorlellen, aureolen. Het blauw en groen van Gandhara, maar het gebruik van stuc was overhun kledij contrasteert met de doffe achtergenomen van vroegere tradities die waren opgegrond, een kenmerk van Kizilkunst uit Noordgaan in de kunst van Bactrië in Noord-Afghaniwest-China, waar dit werk vandaan komt. De stan, in de eerste eeuwen n.C. (zaal 73). sieraden en wapperende linten doen denken aan de kunst van het Sassanidische Perzië (het huidi- 3. Hoofd van een bodhisattva ge Iran), terwijl de iconografie en de compositie 6e eeuw; beschilderde terracotta; H: 38 cm uit Indië stammen; de gestileerde weergave van de ruimte met druppelvormige vruchten en Deze polychrome, gegoten kop was oorspronbloemen is typisch voor de plaatselijke stijl. kelijk deel van een groter bodhisattvabeeld. De klei werd vermengd met stro of andere vezels. 2. Deva De complexe hoofdtooi bestaat uit een lotus4e–5e eeuw; stucwerk; H: 55 cm bloem waar een haarstreng doorheen is ge-

CENTRAAL-AZIË

ZAAL 72

vlochten; de rest van het haar is opgestoken in S-vormige lokken. De ogen, wenkbrauwen en snor zijn aangegeven met zwart pigment, de arcadeboog en neusvleugels met rood pigment. In Kizil, in Noordwest-China, zijn veel van dergelijke koppen en enkele mallen aangetroffen. Daar komt ook dit exemplaar vandaan.

digste element zijn de gemaskerde dansers op de zijkant, die misschien sjamanistische rituelen uitvoeren, meegebracht door Turkse nomaden. 5. Reliekhouder 1e eeuw; goud en granaat; H: 6,7 cm

Dit kleine kistje is teruggevonden in Bimaran, Gandhara, Oost-Afghanistan, en is versierd met acht hoefijzervormige Indische bogen: die vormen twee groepen van drie tegenoverliggende Deze ronde reliekhouder met taps toelopend compartimenten met centraal de Boeddha, teldeksel komt uit Kuqa in de Chinese streek Xin kens met zijn hand in een geruststellend gebaar jiang en getuigt van de hybride aard van de (abhaya mudra), geflankeerd door twee godheboeddhistische kunst langs de zijderoute. Op den, Indra en Brahma, in profiel. De twee reekhet deksel staan figuren in medaillons omgeven sen compartimenten worden aan beide zijden door geschilderde parels, en pauwen met linten, van elkaar gescheiden door dezelfde godheid, wat kenmerkend is voor de Sassanidische kunst. maar dan frontaal voorgesteld. Boven en onder Het fluit spelende, gevleugelde liefdesgodje de bogen zitten twee rijen ingelegde granaatherinnert aan de Gandharastijl. Het merkwaar- stenen en vierlobbige motieven, waarschijnlijk 4. Reliekhouder 7e eeuw; hout en beschilderde stof; H: 31 cm

oorspronkelijk ingelegd met turkoois. Volgens een inscriptie op het kistje van steatiet waar de houder in zat, was hij bestemd voor relieken van de Boeddha. 6. Bodhisattva Vajrapani 7e eeuw; terracotta; H: 72 cm Deze sierlijke bodhisattva uit het Fondukistan klooster in Afghanistan draagt fijn uitgewerkte kleren en sieraden en zit in de koninklijke houding, met één knie opgetrokken. Aan de bliksemschicht in zijn linkerhand is de figuur te herkennen als Vajrapani, de beschermer van de Boeddha, een van de vroegst bekende bodhi sattva’s in de iconografie van het boeddhisme. 7. Votiefstoepa 4e–5e eeuw; stucwerk met sporen van polychromie en verguldsel; H: 162 cm

Deze votiefstoepa (een boeddhistische reliekhouder) uit Hadda, Afghanistan, bestaat uit twee vierkante en twee ronde verdiepingen, bekroond door een koepel, en is bezet met rijen boeddhabeelden, gescheiden door pilasters met pseudo-Korinthische kapitelen. Hij is gemaakt van een grof mengsel van aarde en stenen en daarna gepleisterd. Resten van polychrome pigmenten en bladgoud doen vermoe den dat het gedenkteken vroeger beschilderd en verguld was.

ZAAL 72

CENTRAAL-AZIË

KUSHANA: SMELTKROES VAN OOST EN WEST

In de opmerkelijk kosmopolitische kunst van dynastie in China en het Romeinse Rijk rond de MidDe streek waar de Kushanen zich vestigden en de beeldjes (3), benen huisraad en kommen met Chinees de Kushanen, die bijdroegen aan het ontstaan dellandse Zee bevorderde de internationale handel. gebieden die ze veroverden waren een deel van het lakwerk bevatte. van de zijderoute tussen de 1e en 3e eeuw De handelseconomie van de Kushanen verzekerde de Perzische Rijk, de oostelijke provincies die Alexander Die grootschalige interculturele handel in de Kusn.C., werden Grieks-Romeinse, Indische, vrije doorvoer van goederen, individuen en culturen de Grote veroverd had, het Indische Mauryarijk en het hanatijd gebeurde gelijktijdig met de opkomst van het Iraanse en nomadische tradities met elkaar door het hele rijk. Parthische Rijk in het Midden-Oosten. De verdienste boeddhisme in Centraal-Azië. Archeologen hebben verbonden. Doordat Kushana zo’n uitgestrekt, heterogeen rijk van de Kushanen was dat ze een omgeving creëerden grote boeddhistische monumenten in Afghanistan en was met onbeperkte bewegingsvrijheid voor mensen waarin ambachtslieden Griekse, Indische en Iraanse Zuid-Oezbekistan aangetroffen, die tot ver in de isDe Kushanen rezen op uit een groot verbond van no- en goederen werd er een tolerant sociopolitiek beleid artistieke tradities door elkaar gebruikten en er de stijl lamperiode een bloeiend bestaan leidden. Het beleid madische herdersstammen die onder politieke druk gevoerd. Meertalige munten (2), die op de voorzijde en technieken van de steppegebieden aan toevoegden, van de Kushanen bevorderde de verspreiding van het het Tarimbekken in West-China hadden verlaten om de charismatische macht van de heerser verkondi- wat resulteerde in een unieke zijderoutekunst. boeddhisme. De boeddhistische ideologie en beeldzich in de streek Bactrië, in Noord-Afghanistan te gen en op de achterkant de goddelijke oorsprong van Tegen die kosmopolitische achtergrond kwamen taal beïnvloedde de culturen van Bactrië en andere vestigen. De daaropvolgende uitbreiding van hun rijk zijn kracht, getuigen van de interculturele inslag van steden als Bagram in Afghanistan tot bloei. De stad was Afghaanse streken, wat tot nog meer culturele wisin de 1e eeuw n.C. had een grote weerslag op de po- de regio. De goden op de keerzijde zijn van Indische, door haar ligging aan oeroude handelswegen, die het selwerking leidde met de bonte Centraal-Aziatische litieke en economische stabiliteit van Centraal-Azië. Grieks-Romeinse en Iraanse oorsprong, wat duidt op noorden en zuiden van het rijk met elkaar verbonden, gemeenschap. In de 2e eeuw n.C. reikte het gebied van de Kushanen syncretisme in godsdienst en beeldtaal. Een religie die bij uitstek geschikt als handelscentrum. Dat blijkt uit van het huidige Oezbekistan in het noorden tot aan aantrekkelijk was voor de diverse culturen was gunstig een in de jaren 1930 ontdekte, bijzondere schat die Rohet Gangesdal in het zuiden. De opkomst van de Han- voor het rijksbelang. meins glaswerk en bronzen beelden, Indische ivoren

1. Reliekhouder van Kanishka 2e eeuw; H: 19,3 cm

koning Kanishka’, bouwheer van een boeddhistisch klooster in Shah-ji-ki-Dheri, bij Peshawar.

Op het deksel van dit kistje uit Peshawar, in de Pakistaanse Swatvallei, zit de Boeddha, die het gebaar van geruststelling maakt (abhaya mudra), op een lotustroon. Hij wordt geflankeerd door de Indische goden Indra en Brahma. De rand van het deksel is versierd met vliegende ganzen, wellicht een symbool voor de wegvliegende ziel na de dood. Onder op het kistje staat een Kushanavorst tussen de Iraanse zonen maangoden, Miiro en Mao. Het opschrift, in Gharosthischrift, verwijst naar een ‘grote

2. Munt van Kanishka i 2e eeuw; goud; Diam.: 2,3 cm

CENTRAAL-AZIË

Op deze gouden stater staat de Kushanavorst Kanishka op de kruiszijde in typische nomadenkleding, met koninklijke hoofdtooi. Hij heeft een speer in zijn linkerhand en wijst met zijn rechterhand naar een brandoffer; achter zijn rechterschouder zijn vlammen te zien. De Bactrische inscriptie in cursief Grieks schrift op de kruiszijde luidt: ‘De koning der koningen,

ZAAL 73

anishka de Kushaan’. De muntzijde toont een K staande Boeddha die zijn gewaad optilt, met zijn hand in het gebaar van geruststelling (abhaya mudra). Het opschrift op de achterzijde duidt de figuur aan als ‘Boddo’, of Boeddha. 3. Vrouw op een makara 1e eeuw; ivoor; H: 45,6 cm Een voluptueuze vrouw staat op de makara, een mythisch Indisch wezen dat deels krokodil, deels olifant, deels vis is. Ze draagt een dhoti, een Indisch onderkleed, en een sjerp. Haar bovenlichaam is naakt op een borstsieraad en een

halssnoer na; op haar voorhoofd draagt ze een rozetvormige hanger. Ze is met nog twee soortgelijke beeldjes ontdekt in een grote verzameling ivoren en benen beeldjes in de Afghaanse stad Bagram. Misschien maakte ze deel uit van een kleine ivoren tafel. 4. Kushanavorst en Maitreya 2e eeuw; schist; B: 84 cm Dit grote reliëf toont een Kushanavorst met leden van zijn clan naast Maitreya, de toekomstige Boeddha. De vorst draagt de koninklijke Kushaans-nomadische kleding: een tuniek en

een kunstige hoofdtooi. Hij lijkt iets uit een kom te halen die door een andere man wordt gedragen; vermoedelijk een offer aan Maitreya. Op de achtergrond staan meer figuren in Indische monnikspijen. Op het reliëf komen Grieks-Romeinse, Indische en Iraanse tradities samen, waaruit het kosmopolitische karakter van de Gandharastreek blijkt. 5. Boeddha 2e eeuw; schist; H: 77,3 cm Deze zittende Boeddha draagt een zwaar kloostergewaad dat typisch is voor de streek van

Gandhara. Zijn houding van handen verwijst naar het draaien van het wiel van de leer (dharmachakra mudra). Op de halo rond zijn hoofd zijn twee figuren voorgesteld die hem eer betuigen, terwijl twee volgelingen afgebeeld staan op de basis van de troon.

DE SOGDIËRS: DE KOOPLIEDEN VAN CENTRAAL-AZIË

De Sogdiërs waren de handelaars bij uitstek pen aan de Centraal-Aziatische zijderoute. Volgens werd een variant op het zoroastrisme beleden, maar reldlijk van aard en geeft een levendig beeld van de van Centraal-Azië; hun kunst en architectuur Chinese tekstbronnen hadden de Sogdiërs hun rijk- anders dan de naburige Perzen kenden de Sogdiërs artistieke wisselwerking tussen de landen langs de is mettertijd symbool gaan staan voor de es- dom vooral te danken aan hun handelsbetrekkingen geen priesterklasse; ook werd het zoroastrisme nooit zijderoute, door Centraal-Aziatische motieven te versentie van de zijderoute. met China, Indië, Perzië en Byzantium. Ze stonden tot staatsgodsdienst verheven. Er waren zelfs aanzien- mengen met elementen en ideeën uit het verre Perzië,

bekend als kooplui in edelstenen, specerijen en ivoor. lijke gemeenschappen van Manicheeërs (een Iraanse Indië, China en het Westen. De Sogdiërs waren meesVanuit hun uitvalsbasis in het huidige Oezbekistan en In hun kielzog kwamen ambachtslieden, muzikanten gnostische religie) en Nestoriaanse christenen in het ters in het verweven van die diverse invloeden tot volTadzjikistan waren de Sogdiërs de aanjagers van cul- en andere specialisten. Zijde hoorde tot de meest ver- gebied. In hun diaspora aan de oostelijke zijderoute strekt unieke kunstwerken. turele en artistieke uitwisseling tussen Centraal-Azië, handelde waren (1): zowel Chinese zijde die naar het zouden Sogdische kooplui zich tot het boeddhisme Perzië (het huidige Iran), Indië en China. Hun Oost- westen ging, als Sogdische zijde voor China. Ook lag hebben bekeerd, zoals blijkt uit de hoeveelheid uit het Iraanse taal, het Sogdisch, werd de lingua franca langs Sogdië geografisch gunstig om handel te drijven met Chinees in het Sogdisch vertaalde boeddhistische tekde zijderoute en beïnvloedde de alfabetten en talen in de nomadenstammen van de steppen in het noorden. sten. de hele regio. De nederzetting Samarkand (Afrasiyab) Sogdische teksten, waaronder de zogenoemde De rijkdom die de Sogdische handel opleverde, zou een van de mooiste steden ter wereld geweest zijn, Oude Brieven, die begin 20e eeuw werden ontdekt werd gebruikt om de woon- en overheidswijken van gebouwd met de opbrengsten van de Sogdische han- door de Engels-Hongaarse ontdekkingsreiziger Aurel Samarkand en Panjakent te versieren met muurschildelswegen langs de zijderoute. Stein (1862–1943) bij Dunhuang in China (zaal 84), deringen (3), vaak van banketten en heldenverhalen De Sogdiërs waren van de 4e tot de 8e eeuw n.C. wijzen op de aanwezigheid van Sogdische wijken in rond de Sogdische aristocratie. De syncretische kunst een van de best herkenbare handelsgemeenschap- steden langs de zijderoute in de 4e eeuw n.C. In Sogdië van Sogdië, en met name het zijdewerk, is vooral we-

1. Zijden weefsel 8e eeuw; polychrome zijde (detail); 46 x 52 cm (geheel) De Sogdiërs waren de belangrijkste zijdeleveranciers langs de zijderoute en beschikten over uitstekende wevers. Dit fragment van Sogdische zijde is waarschijnlijk afkomstig uit Buchara, in het huidige Oezbekistan. Het toont twee paar tegenover elkaar staande leeuwen omlijst door twee ronde medaillons, die een SassanidischPerzische invloed doen vermoeden. Het motief van twee aan twee rennende honden is zowel uit het Nabije Oosten als uit China bekend.

2. Vaas met drie oren 5e–6e eeuw; terracotta; H: 45 cm

ryton in Iraanse stijl. Het laatste medaillon toont een leeuwenkop.

Deze vaas zou in Borazan, nabij Hotan in WestChina, door Sogdische ambachtslieden zijn gemaakt die zich in de oasesteden in het oostelijke deel van de zijderoute hadden gevestigd. Op de vrouwengezichtjes en rozetten op de handvatten is de invloed van Grieks-hellenistische motieven te zien. Vier van de zeven ronde medaillons op de buik van de vaas beelden vrouwen af in gewaden in Indische stijl. Twee medaillons geven mannen weer; een ervan heeft een stralenkrans en is kalend, en torst een diervormige

3. Mannen aan een banket 7e eeuw; pigmenten op gips; 123 x 364 cm Deze muurschildering uit Panjakent, in het huidige Tadzjikistan, stelt een banketscène voor, een veelvoorkomend onderwerp op muurschilderingen in de huizen van de stad. Geliefde onderwerpen waren gevechtstaferelen en verhalen over de legendarische held Rostam. Een goedgeklede man reikt een bewerkte drinkbeker, in gedreven goud of brons, aan zijn metge-

zel aan, die een metalen kan vasthoudt, versierd met een dansende figuur. De Panjakentschilderingen staan bekend om hun lijnvoering en kleurrijk modelé, en sommige, zoals deze, verraden Grieks-hellenistische invloeden in de afbeelding van metalen huisraad. 4. Paneel van een lijkbaar 6e eeuw; polychroom marmer met goud; H: 61,5 cm In Sogdië werden de doden in keramieken knekelkisten begraven, die prachtig versierd waren met reliëfs. De Sogdische kolonisten in China

eerden hun doden echter met rustbedden versierd met mythische en levensechte taferelen, vaak tegen een Chinees landschap. Dit paneel uit Noord-China maakte deel uit van een groot rouwbed met dertien onderdelen. Er staat een bescheiden banket in een koepelvormig paviljoen op afgebeeld. Een paar, beiden met een beker in de hand, zit naast een schaal met spijzen. Voor het paviljoen zijn muzikanten en dansers te zien. Vergelijkbare banketscènes komen ook in andere Sogdische kunstvormen voor.

ZAAL 74

CENTRAAL-AZIË

ISLAMITISCH CENTRAAL-AZIË

De verspreiding van de islam over Centraal- staat islamitische kunst zowel in een religieuze als in het kalifaat van de Abbasiden (zaal 125) en ontstond er islamitische architectuur lastig te bepalen is. De meesAzië in de 8e eeuw heeft grote invloed gehad een wereldlijke context. Islamitische kunst is misschien een handelsroute en missienetwerk tussen Centraal- te rechtstreeks met de macht verbonden gebouwen op de beeldende kunst. Het accent kwam te moeilijk te definiëren, maar wel zeer herkenbaar, on- Azië en het Midden-Oosten. De islam sloeg aanvan- werden door latere heersers verwoest en openbare liggen op kalligrafie en decoratieve kunsten, danks stijlen die specifiek zijn voor bepaalde regio’s. kelijk aan in agrarische en stedelijke nederzettingen, monumenten werden mettertijd vaak herbouwd of naast schitterend smeedwerk, fraaie kera- Door het primaat van het woord zoals dat in de Koran is waar de gemeenschap bijeenkwam rond een moskee; gerenoveerd. Anders dan in het boeddhisme zijn de miek en verluchte manuscripten, ook met opgetekend, ontstond een kenmerkende beeldtaal met nomadische gebieden werden pas later bereikt, door grote religieuze monumenten, zoals moskeeën en figuratieve beeldtaal. Daarnaast is de versie- vooral veel kalligrafie, naast rijke geometrische, plant- de mystieke soefibroederschap (zaal 135). graftomben, niet met figuren van levende wezens veraardige architecturale en decoratieve motieven. ring van bouwwerken bijzonder. De resterende middeleeuwse monumenten van sierd maar met Koraninscripties en geometrische en De islam verspreidde zich geleidelijk in Centraal- islamitisch Centraal-Azië zijn voor het merendeel bloempatronen. Andere kunstvormen waren soms wel Anders dan christelijke of boeddhistische kunst ont- Azië. In de 8e eeuw ging een deel van de regio op in religieus, waardoor het aandeel van seculiere vroeg figuratief.

CENTRAAL-AZIË

ZAAL 75

Van de vele islamitische dynastieën die hun stempel bachtslieden uit de hele wereld aan het werk: steenBoven op vroegere Timoeridische bouwwerken op de Centraal-Aziatische kunst hebben gedrukt, wa- houwers, metaalbewerkers, zijdewevers, glasblazers op het grote plein van Samarkand werd in de 17e eeuw ren de Timoeriden de belangrijkste. Hun heerschappij, en boekverluchters. Beroemde architecten uit Isfahan, een islamitische school gebouwd, de ‘met goud overvan de 14e tot de 16e eeuw, wordt gezien als de ‘gou- Oost-Iran, ontwierpen de legendarische blauw bete- dekte’ Tilla Karimadrasa, in opdracht van de Sibanididen eeuw’ van Centraal-Azië. Timoer (r. 1370–1405), gelde monumenten van de Timoeriden, zoals de mos- sche heersers van de regio. De centrale hal werd gestichter van de dynastie, regeerde over een gebied dat kee van Bibi Khanum en het Gur-e Emir-mausoleum in restaureerd in de jaren 1970 en heeft een prachtig vlak van India tot Turkije reikte. Hij liet zijn hoofdstad Sa- Samarkand. Deze monumentale gebouwen met hun plafond dat versierd is met bogen en rijen muqarna’s markand door architecten en kunstenaars uit alle hoe- nieuwe dubbelgeribde koepels benadrukten de gran- (decoratieve kraagstenen) in trompe-l’oeil, die de opken van het rijk herbouwen ter verheerlijking van zijn deur van het hof en de heersende elites, en de kosmo- tische illusie van diepte creëren. persoon. In Samarkand, Buchara en Herat waren am- politische uitstraling van de Timoeridische dynastie.

ZAAL 75

1. Plafond van de Tilla Kari 17e-eeuws; baksteen en pleisterwerk, met mozaïeken van vergulde en geglazuurde faience; Diam. (middendeel zoals getoond): ca. 18 m

CENTRAAL-AZIË

China en Korea 76–96 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86

In verbinding met de hemel: rituele bronzen 87 van het oude China Tentoonstelling: het mysterieuze brons 88 van Sanxingdui Chinese jade 89 Tentoonstelling: de terracotta soldaten van Qin Shi Huangdi 90 Chinese funeraire en religieuze beeldhouwkunst 91 Het hiernamaals: objecten uit Han- en Tanggraven 92 Chinese keramiek: Liao- en Songdynastieën 93 Chinese keramiek: Yuan-, Ming- en Qingdynastieën 94 Tentoonstelling: de grotten van de duizend Boeddha’s 95 Schilderkunst tijdens de Tangdynastie 96 Schilderkunst van de Wudai en Noordelijke Songdynastieën

China kan bogen op een van de oudste ononderbroken beschavingen op aarde; de ontdekkingen, uitvindingen en voortbrengselen van deze beschaving, van zijde en papier tot boekdrukkunst en porselein, hebben bijgedragen tot de vorming van de kunst en cultuur van andere beschavingen over de hele wereld. De eerste sporen van neolithische nederzettingen dateren van omstreeks 6500 v.C. en liggen verspreid over de landkaart van het moderne China. In de bronstijd kwam, samen met de vroegste metaalbewerking, de oudste staatsinrichting tot stand; de eerste historische dynastie – de Shang – dateert uit de eerste helft van het 2e millennium v.C. De Shangvorsten regeerden vanuit een gebied aan de rand van de Noord-Chinese laagvlakte, het huidige Anyang. Toen zij er niet meer in slaagden de controle over hun uitgestrekte rijk te behouden, werd hun hoofdstad rond het midden van de 11e eeuw v.C. veroverd door het leger van de Zhou, een van hun eigen ondergeschikte koninkrijken. Mettertijd verzwakte ook de macht van de Zhou en in de 9e eeuw v.C. waren veel feodale vorstendommen de facto onafhankelijk geworden. Een van deze staten, Qin, elimineerde de Zhou aan het einde van het tijdperk van de Strijdende Staten (403–221 v.C.). De Qinheersers onderwierpen al hun rivalen en integreerden ze in een nieuw gecentraliseerd legalistisch en bureaucratisch systeem. China werd toen tot één rijk verenigd. Door zichzelf de titel ‘eerste keizer’ te geven luidde de Qinvorst in 221 v.C. de tijd van het keizerrijk in. Deze era duurde tot 1911, toen de laatste dynastie, de Qing, ten val werd gebracht. De eeuwenoude liefde van het Chinese volk voor kunst en cultuur – waarin sinds meer dan tweeduizend jaar meestal de invloed van het confucianisme, taoïsme en boeddhisme merkbaar is – blijkt uit de immense

Tentoonstelling: het opvaren van de rivier tijdens het lentefeest Schilderkunst van de Zuidelijke Song: de edele kunst van de ballingschap Schilderkunst van de Yuandynastie: symbolen van weerstand Schilderkunst van de Mingdynastie Schilderkunst van de Qingdynastie en later Chinese sierkunsten Tentoonstelling: Koguryŏgrafschilderkunst Koreaanse schilderkunst Koreaanse beeldhouwkunst Koreaanse keramiekkunst

hoeveelheid kunstvoorwerpen en teksten die wereldwijd in musea en bibliotheken worden bewaard. Het idee van een gemeenschappelijke cultuur onder zeer verschillende etnische en sociale groepen en onder volken in geografisch ver uiteen gelegen gebieden smeedde een sterk gevoel van eenheid. Het feit dat de Chinezen hun beschaving beschouwden als de voortreffelijkste ter wereld, bekrachtigd door een ‘hemels mandaat’, hielp hen om in tijden van vreemde overheersing hun eigen cultuur te bewaren en zelfs te laten gedijen. Het oude China was lang niet zo afgescheiden van de rest van de wereld als weleens wordt gedacht. De eerste contacten met het Westen deden zich voor in de Romeinse tijd, door de handel over de zijderoute. Enerzijds werd het land door vreemde volkeren aangevallen en soms veroverd, anderzijds overheerste en beïnvloedde het andere delen van Azië en Zuidoost-Azië, waarbij het zichzelf in het centrum van een cultuurgebied plaatste dat soms als de sinosfeer, de Chinese wereld, wordt omschreven. Korea was een belangrijke medespeler in die zone. Vandaag is het land trots op zijn autochtone cultuur, die de voorbije tweeduizend jaar vorm gaf aan de zeden en gewoonten, de godsdienst, het literaire erfgoed, de muziek en de kunsten, maar de Koreanen erkennen ook dat hun ontwikkelde heersende klasse zich ooit in alles aan het Chinese voorbeeld spiegelde. De Chinezen noemden Korea vleiend ‘een land van heren’; hun hoven wisselden kostbare geschenken uit, wat door de Chinezen geïnterpreteerd werd als een teken van Koreaanse onderdanigheid. Toch waren de Koreanen, wanneer het ze uitkwam, heel goed in staat een onafhankelijke militaire, economische en artistieke koers te varen.

IN VERBINDING MET DE HEMEL: RITUELE BRONZEN VAN HET OUDE CHINA

In het bronzen tijdperk van China (de Shang- staten. De vondsten wijzen op het gebruik van religi- ceremoniën komen opvallend veel en gevarieerde kant (fang) blijkbaar erg in zwang als sierelement. en de Zhouperiode) werden de religieuze euze rituelen om de koninklijke macht te versterken en diervormen voor. Een courant motief is de taotie, een Hengsels, ringen en opstaande randen versieren of onbetrekkingen van het hof met de geesten- illustreren het meesterschap van de bronssmeden. Na gestileerd, bijna abstract gezicht dat verdeeld is in derbreken het profiel van de taotie, en sommige vaten en godenwereld geleid door een sjamaan, de val van de Shanghoofdstad ca. 1050 v.C. bleven de twee volledig symmetrische helften, met neusgaten, dragen inscripties die hun religieuze en maatschappemogelijk de koning zelf. De oppergod van veroveraars ervan, de Zhou (ca. 1050–256 v.C.), in hun ogen, wenkbrauwen, een muil, wangen en hoorns, en lijke betekenis aangeven. de Shang (ca. 1600–1050 v.C.) was Shangdi, religieuze rituelen bronzen vaatwerk gebruiken, maar daaromheen complexe ingesneden patronen (bv. 6 en Het grootste ensemble ritueel vaatwerk in één graf maar de aristocratische families hechtten meer voor voedsel dan voor drank. De omverwerping 8). Of de taotie verwijst naar een mythisch wezen, is werd gevonden in de tombe van Fu Hao, een van de vooral belang aan het contact met de geesten van de Shang ging immers gepaard met beschuldigin- niet bekend. Het vaatwerk bestond uit vazen, bekers, vrouwen van Shangkoning Wu Ding. Het lag sedert van hun voorouders, voor wie zij banketten gen van excessieve drinkgelagen aan het hof. De Zhou, schotels, ketels en drievoetige potten. In de midden- ca. 1200 v.C. onaangeroerd in het koninklijke graf tot organiseerden met een overvloed van spijs die de onpersoonlijke god Tian (Hemel) tot de hoog- Shangtijd werden deze objecten vooral om hun vorm het in 1976 werd ontdekt (8). De 210 rituele bronzen en drank in ceremonieel bronzen vaatwerk. ste geestelijke macht verhieven, boven de voorouders, en ornamentatie gewaardeerd; in de late Shang- en omvatten twintig verschillende soorten vaatwerk. De

beperkten in hun ceremoniën de hoeveelheid wijn ten de Zhouperiode werden ze groter en zwaarder. Zulke vondst bevestigt dat tijdens Shangceremoniën gebruik De ontdekking, begin 20e eeuw, van een koningsgraf gunste van het voedsel. Het gebruik van ritueel bron- ingewikkeld bewerkte potten werden in losse onder- werd gemaakt van meerdere stellen bronzen vaatwerk in de Shanghoofdstad nabij Anyang leverde grote aan- zen vaatwerk ging door tot in de vroege Hanperiode delen gegoten, door middel van mallen van gebakken van telkens een ander type, in overeenstemming met tallen verfijnd bewerkte bronzen vaten op, die getui- (206 v.C.–220 n.C.). klei, en dan zo samengevoegd dat de gietnaden in het de sociale rang van de eigenaar. gen van de suprematie van het Shangrijk over andere In de decoratie van het vaatwerk voor de Shang- decoratieve patroon pasten. Een tijdlang was het vier-

1. Jue Shangdynastie, ca. 16e eeuw v.C.; brons; H: 25,6 cm De jue is een voorbeeld van het oudste type ritueel vaatwerk. Dit sierlijke exemplaar heeft een vlakke bodem, een ranke tuit, smalle poot jes en een opengewerkt handvat. Op de zijde tegenover het handvat is een geometrische decoratie van stippen in een langwerpige lijst aangebracht. Het object werd gevonden in Erlitou in de provincie Henan, mogelijk de hoofdplaats van de Xiadynastie die net voor de Shang zou hebben geregeerd.

dan door een rijke ornamentatie, en de zwaarte van dit stuk geeft duidelijk aan dat het uit een late periode stamt. De trompetvorm en de band onder de versmalling – daar waar de beker wellicht werd vastgehouden – zijn standaard elementen, maar het overladen decoratieve patroon en de opstaande randen die de vorm van cicaden hebben, zijn een eigen ontwerp van de maker. 3. Lei Zhoudynastie, 11e eeuw v.C.; brons; H: 69,5 cm

Dit opmerkelijke wijnvat met koepelvormig deksel werd opgegraven in Pengxian in Sichu2. Gu an, in de streek van de oudere depots van Late Shang of vroege Westelijke Zhoudynastie, Sanxingdui (zie zaal 77). Kenmerken zoals de ca. 1145–950 v.C.; brons; H: 37,1 cm forse vormen en de vele zoömorfe elementen verwijzen naar een zuidelijke artistieke traditie Wijnbekers zoals deze werden in overvloed en getuigen van het meesterschap van de Zhouaangetroffen in graven van de late Shangtijd (Fu bronssmid. Hao’s tombe bevatte er 53) maar kwamen later minder frequent voor. Vroege exemplaren wor- 4. Fang hu den eerder gekenmerkt door een ranke vorm Zhoudynastie, 6e eeuw v.C.; brons; H: 79 cm

CHINA EN KOREA

ZAAL 76

Dit rituele wijnvat, een prachtig voorbeeld van midden-Zhoubrons, is afkomstig uit het rijk gevulde graf van Meng Tengxi, die ca. 548 v.C. samen met haar echtgenoot werd begraven. Twee gekuifde draken, elementen van de zuidelijke stijl, torsen de vaas op hun rug, terwijl twee andere draken de flanken van het fijn bewerkte deksel beklimmen. De buik van het vat is in acht vakken verdeeld, waarvan de vier bovenste overdekt zijn met een ineengestrengeld patroon dat zich op het deksel en de voet herhaalt. 5. Fang lei Zhoudynastie, 925–875 v.C.; brons; H: 22,8 cm De twee afzonderlijk gegoten handgrepen hebben de vorm van een feniks; de romp en het grote deksel zijn versierd met draken die een zon met een radkrans flankeren. Dit vat behoort tot een stel van vier bij elkaar passende stukken. Lange inscripties aan de binnenkant gedenken dat een man genaamd Li door de Zhoukoning tot legerofficier werd aangesteld.

6. Ding Shangdynastie, ca. 1384–1050 v.C.; brons; H: 22,9 cm Uit de vorm blijkt duidelijk dat de ding oorspronkelijk een kookpot was. Ook in zijn latere functie als ritueel vaatwerk, zoals hier, staat hij stevig op drie poten en heeft hij nog steeds twee handvaten, die ooit bedoeld waren om de pot van het vuur te nemen. De sierlijnen in het taotie-gezicht geven het een haast vrolijke uitdrukking. De poten hebben een bijpassend lijnenpatroon. Drie lichtjes opengewerkte ribben vormen de decoratieve neusrug en de oren van de taotie. 7. Zun Shangdynastie, ca. 1300–1050 v.C.; brons; H: 22,8 cm Het hele oppervlak van deze enig mooie jonge olifant is overvloedig versierd met taotie-elementen, draken, slangen en vogels op een achtergrond van kleine leiwen-spiralen of orna-

mentele ‘donderfiguren’ (zie ook 9). Het uiteinde van de slurf – de tuit van het vat – heeft de vorm van een feniks waarop een tijger zit in wankel evenwicht. Op de opening in de rug van de olifant paste ooit een deksel.

en drie fijn uitgewerkte en versierde handgrepen maakte deel uit van de schat die omstreeks 113 v.C. met prins Liu Sheng werd begraven in Mancheng. Op de buik hangt aan weerszij een ring in een dierenmasker. De drie brede banden zijn met goud en zilver ingelegd. De decoratie 8. Fang jia bestaat uit een grillig soort kalligrafie, het ‘voShangdynastie, ca. 1200 v.C.; brons; H: 66,8 cm gelschrift’, waarin verteld wordt dat deze hu op een feestmaal werd gebruikt. Liu Sheng stond De jia, een kruik voor het ritueel aanbieden van bekend als een bon vivant. Naar deze eigenwijn, had meestal een ronde vorm zoals zijn aar- schap verwijzen wellicht ook de vissen en diedewerken voorgangers. Een vierkante (fang) jia ren in zuidelijke stijl, die de smalle banden op is zeldzaam. Dit rijk versierde, luxueuze exemhet deksel, de romp en de voet van het vat sieplaar van 19,2 kilo werd samen met twee andere ren. gevonden in het graf van Fu Hao. Aan iedere zijde verschijnt onder de versmalling een taotie. De functie van de twee zuiltjes met paalkappen (zie ook 1) is niet bekend. 9. Hu Handynastie, einde 2e eeuw v.C.; brons, goud en zilver; H: 44,2 cm Het bronzen wijnvat met koepelvormig deksel

ZAAL 76

CHINA EN KOREA

TENTOONSTELLING: HET MYSTERIEUZE BRONS VAN SANXINGDUI

De bronzen van Sanxingdui getuigen van een ver van de hoofdstad, hebben niettemin een andere en bijlen aangetroffen, wat wijst op een religieus sys- of elders begraven liggen of uit vergankelijk materiaal mysterieuze offergodsdienst die nergens an- zeer ontwikkelde bronscultuur aan het licht gebracht, teem waarin offers een rol speelden. Een van de meest bestonden. Als totem en met een imposante hoofdtooi ders in het oude China werd aangetroffen. die vreemd genoeg niet voorkomt in de traditionele verbluffende vondsten is een groot bronzen beeld van zouden zij er ontzagwekkend uitzien. Het feit dat er Tijdens opgravingen bij Guanghan in de pro- geschiedenissen van het oude China. Deze nederzet- een menselijke figuur (3) op een met gestileerde oli- kaurischelpen zaten in sommige van de 41 koppen die vincie Sichuan werd een schat aan bronzen ting dateert uit dezelfde tijd als de Shangbeschaving, fantenkoppen versierd voetstuk. De half opgeheven rondom de rand van de kuilen waren geschikt, doet voorwerpen ontdekt, die heel sterk verschil- en haar bevolking was duidelijk vertrouwd met de armen en reusachtige, grijpende handen suggereren een ceremoniële betekenis vermoeden. De bedoeling len van de kunst van de gelijktijdige Shang- bronsgiettechniek van de Shang. dat de figuur oorspronkelijk een omvangrijk, waarvan drie enorme maskers (2) blijft eveneens een raadbeschaving in Anyang. Uit de opgravingen die sinds 1986 in Sanxingdui schijnlijk ceremonieel voorwerp vasthield. Het beeld sel. Grote hoeveelheden olifantsslagtanden en ver-

zijn gebeurd, blijkt dat deze plek midden in een stad werd in verschillende stukken gegoten en ook in af- koolde dierlijke botten suggereren rituelen met dieHet lijdt geen twijfel dat de Shangbeschaving een lag en dat de cultuur van de bewoners verbazend an- zonderlijke delen begraven. renoffers. Uit het veelvoorkomende olifantenmotief in militair en politiek overwicht had op de omringende ders was dan die van de Shang. Vier kuilen gevuld met Naast deze grote figuur bevatten de eerste twee de bronzen voorwerpen kan worden afgeleid dat aan volkeren. Bovendien bewijzen de prachtige, technisch bronzen, jaden en gouden kunstvoorwerpen stelden kuilen meer dan vijftig bronzen koppen, waaronder deze dieren een bijzondere functie of kracht werd toehoogstaande producten van haar bronsnijverheid (zaal de wetenschappers voor een mysterie. De inhoud van twee exemplaren die aan de voorzijde grotendeels geschreven. 76) ook de artistieke superioriteit van de Shang. Vond- een van de kuilen was bedekt met olifantsslagtanden. met bladgoud bedekt zijn (1). De koppen waren missten in de omgeving van Guanghan in het zuidwesten, Er werden onder meer lansen, hellebaarden, messen schien bestemd voor beelden die nooit zijn voltooid

1. Kop van een mens Ca. 1200–1000 v.C.; brons en bladgoud; H: 42,5 cm

aan afgeplat, alsof hier een hoofddeksel ontbreekt. Net als bij alle overige koppen zitten er gaten in de oren voor oorsieraden.

De gelaatstrekken en hals van dit levensgrote hoofd (een van de twee met bladgoud bezette koppen uit kuil 2) gelijken op die van de monumentale staande figuur (3). Het hoofd is boven-

2. Decoratief masker Ca. 1200–1000 v.C.; brons; H: 85,4 cm

CHINA EN KOREA

In kuil 2 werden drie bizarre maskergezichten

ZAAL 77

ontdekt. Te oordelen naar hun gewicht (ca. 18 kilo) en afmetingen (tot 1,3 meter breed) w aren zij niet bedoeld om door mensen te worden gedragen. Gaten in de hoeken achteraan doen vermoeden dat ze aan iets werden bevestigd en uitgestald, misschien om vijanden of boze geesten af te schrikken. De mondhoeken krullen grijnzend naar boven en de uitpuilende ogen

drukken een verontrustende waakzaamheid uit. Het gekrulde uitsteeksel, waarvan de betekenis onbekend is, werd net als de ogen apart vervaardigd en nadien vastgehecht aan de kop. 3. Levensgrote figuur Ca. 1200–1000 v.C.; brons; H: 262 cm

De karakteristieken van deze buitengewone fi- heid. Wie of wat deze figuur was, blijft een guur van 180 kilo zijn: een maskerachtig gezicht mysterie. met scherp afgetekende, geometrische vormen; enorme handen en armen; een slanke lichaamsvorm in een lang gewaad met een patroon van ingesneden lijntjes die misschien borduursel suggereren; en een hoofdtooi die behoort bij een in de nevelen des tijds verdwenen waardig-

CHINESE JADE

Jade is door zijn hardheid bijzonder duur- re objecten met een rituele betekenis. De bewerking verworpen, al is een kosmologische implicatie niet ge- aangevoerd uit Centraal-Azië, werden hele lichamen zaam, en duurzaamheid werd door de Chine- van jade was een tijdrovend ambacht: het doorboren heel uitgesloten. overdekt met lijkwaden van jade. De koning van Nazen geassocieerd met een lang leven en zelfs en doorsnijden, het vormgeven door middel van slijpOpmerkelijke verzamelingen van jaden voorwer- nyue (in het huidige Guangzhou) werd aan het einde met onsterfelijkheid. De aanwezigheid van zand, en tot slot het polijsten. Toch konden zelfs de pen zijn afkomstig uit neolithische nederzettingen (ca. van de 2e eeuw v.C. in zo’n doodskleed gehuld. Het brons en jade in de kunst van het oude Chi- neolithische jadesnijders de ruwe stenen omtoveren 6500–1600 v.C.) in het oosten en centrale zuiden van grote aantal jadestenen in zijn grafboedel (zie 4) bena wijst op hoge esthetische maatstaven en tot fijne, sierlijke vormen (1). Zij verrijkten hun werk China, en uit graven in Anyang (2) en nabij Guanghan wijst dat de elite toen al een oudheidkundige interesse meesterschap in het bewerken van zeldzame met fantasie-elementen, gaande van abstracte ont- (zie zaal 77). In het Zhoutijdperk (ca. 1050–256 v.C.) had, die vele eeuwen later nog steeds standhield. Rond en moeilijk hanteerbare materialen. werpen tot een wereld van mythische en reële wezens, kreeg jade eerder een decoratieve dan een rituele het midden van de 18e eeuw, met de verovering van de

waarin vogels en draken kennelijk een speciale plaats functie. Dat het meer en meer werd gebruikt om de Khotanregio in Centraal-Azië door het Chinese leger, Jade is een verzamelnaam voor een reeks harde ge- hadden. Vooral de cong-kokers (5) en de bi-schijven lichaamsopeningen van de doden af te sluiten, wijst werd nieuwe aanvoer van jade mogelijk. Jadesnijders steenten, in China meestal nefriet, met een variëteit (7) vormen een intrigerend raadsel voor moderne echter ook op een geloof in de conserverende kracht maakten toen weer duizenden objecten die vooral van kleuren en tekeningen. Door de verscheidenheid wetenschappers. Deze voorwerpen werden dikwijls van dit gesteente in afwachting van een volgende in- voor het keizerlijke hof bestemd waren. en schoonheid van zijn kleuren en de koele aanraking in graven gelegd en schijnen bij elkaar te horen. Vroe- carnatie. was het een aantrekkelijk materiaal en daarom als kost- ger werd gedacht dat zij misschien een functie hadden Ten tijde van de Westelijke Handynastie (206 v.C.– bare grondstof geliefd in de juweelkunst en in funerai- in de astronomie, maar die hypothese wordt vandaag 9 n.C.), toen de rijkdom toenam en meer jade werd

1. Hanger in de vorm van een opgerolde draak Hongshanbeschaving, ca. 4700–2900 v.C.; jade; H: 10,3 cm De neolithische Hongshanbeschaving strekte zich van het huidige Binnen-Mongolië oostwaarts uit tot Liaoning. In deze cultuur werd jade erg op prijs gesteld. De stenen, in roomkleurige en licht- tot donkergroene tinten, werden fijn bewerkt en gepolijst. Figuren zoals deze draakvormige hanger hadden wellicht een magische kracht of een functie in rituelen van de elite. 2. Kraanvogel Ca. 1200 v.C.; jade; H: 12 cm

Vrouwe Fu Hao (zie zaal 76), de gemalin van de Shangkoning, kreeg een 750-tal jaden voorwerpen mee in haar graf. Een aantal daarvan waren originele stukken of imitaties van stukken uit de oude Hongshanbeschaving (1), maar die met een menselijke of dierlijke vorm, zoals deze kraanvogel, verraden invloed uit het zuiden. Vermoedelijk waren sommige jaden voorwerpen afkomstig van gebieden buiten het Shangkoninkrijk. De kraanvogel met zijn verentooi, zijn gebogen hals en gestrekte vleugels is een uitzonderlijk object. De gaatjes suggereren dat het een hanger was. 3. Menselijke figuurtjes Ca. 10e eeuw v.C.; jade; H: 6,1 en 7 cm De beide figuren staan in een plechtige hou-

ding, als voor een begrafenisceremonie, maar voorts verschillen ze sterk van elkaar. Hun oorsprong is niet bekend maar zou in het zuiden kunnen liggen. Het hoofddeksel van de mannelijke figuur (links) doet denken aan de afgeplatte bronzen koppen van Sanxingdui (zaal 77).

deerd werd. De ring op het deksel heeft de vorm van een touw en is bevestigd aan een oog dat door acht bloemblaadjes omgeven is.

4. Kom met deksel 2e eeuw v.C.; jade; Diam.: 9,8 cm

Cong-kokers verschijnen voor het eerst in de Liangzhubeschaving (ca. 3300–2000 v.C.) van Zuidoost-China. De uitgeboorde rechthoekige blokken variëren in lengte en diameter; aan de buitenzijde is hun versiering verdeeld in een aantal identieke lagen. Over het doel van deze kokers is niets bekend. Veel cong-kokers hebben in elke laag om de vier hoeken heen een decoratie van uitgesneden gezichten, mogelijk dierenmaskers. De gestileerde trekken hiervan en de hoekrib op de plaats van de neus kunnen

De in 122 v.C. gestorven koning van het zuide lijke leenvorstendom Nanyue werd bijgezet in een overdadig gemeubileerd graf met een multiculturele inhoud, waaronder een zilveren doos van Perzische oorsprong en ongeveer 240 jaden. De jaden kom is een imitatie van het gelakte vaatwerk dat sinds de late periode van de Strijdende Staten (403–221 v.C.) erg gewaar-

5. Congkoker Ca. 2500 v.C.; jade; H: 9,1 cm

een verre inspiratiebron zijn geweest voor de latere taotie-maskers op bronzen voorwerpen van de Shang (zie bv. zaal 76/6).

De hanger is een antiquarische replica van de jaden bi-schijven uit de neolithische Liangzhubeschaving (ca. 3300–2000 v.C.). De versiering met twee opengewerkte karakters (chang le), 6. Vaas met insecten en draken die ‘eeuwig geluk’ betekenen en door twee geQingdynastie, 1644–1911; jade; H: 28,8 cm ornamenteerde draken worden ondersteund, is zeldzaam en kreeg de naam changle bi. In Deze prachtige vaas is versierd met chrysanten, 1788 werd in de rand een lofdicht van keizer vleermuizen en insecten, op een achtergrond Qianlong van de Qingdynastie (r. 1736–96) van golven en wielingen. De hals is uitgesneden g esneden. in de vorm van een geplooid doekje waarover een draak kruipt. Van de uitwaaierende manen van de draak bovenaan tot de wervelende golven onderaan getuigt dit jadesnijwerk van een ongeëvenaarde verfijning. 7. Bischijfhanger 1e–2e eeuw; jade; H: 18,6 cm

ZAAL 78

CHINA EN KOREA

TENTOONSTELLING: DE TERRACOTTA SOLDATEN VAN QIN SHI HUANGDI

CHINA EN KOREA

ZAAL 79

Eeuwenlang deden verhalen de ronde over de megalomane Eerste Keizer van China, wiens reusachtige grafheuvel leek te waken over een grote keizerlijke begraafplaats nabij Xi’an. De rijkdom van zijn verborgen paleis onder de heuvel, waarvan de centrale grafkamer naar verluidt door rivieren van kwikzilver en schietklare kruisbogen werd verdedigd, was bekend uit plaatselijke mythen. Degenen die het mausoleum hadden gebouwd en met aarde overdekt, werd echter het zwijgen opgelegd door executie. De keizer zelf rust nog steeds in vrede, maar sinds 1974 zijn enkelen van zijn onderdanen uit hun graf opgestaan. Hun ontdekking getuigt niet alleen van de indrukwekkende grandeur van dit en andere oude graven maar verschaft ook meer historisch inzicht in de regeerperiode van de Eerste Keizer. En bovenal werpt ze een licht op de vroegste voorstellingen van de mens in de Chinese beeldhouwkunst. Oudere pogingen om de menselijke figuur driedimensionaal weer te geven, op klein en op groot formaat, worden getoond in zalen 77 en 78. Met de terracotta soldaten werd een enorme stap voorwaarts gezet wat de realistische weergave en karakterexpressie in de beeldhouwkunst betreft. Dit blijkt ook uit de sculpturen in zalen 80 en 81. De levensgrote terracotta figuren werden in vier kuilen rondom de grafheuvel aangetroffen. Zij waren daar opgesteld om het stoffelijk overschot en de geest van de keizer te beschermen. Waarschijnlijk telde het voltallige leger zo’n 7000 manschappen, naast 130 bronzen strijdwagens en meer dan 100 cavaleriepaarden. De meeste beelden waren gebroken, maar niet allemaal onherstelbaar. Traditioneel wordt de schade toegeschreven aan een rebellenleger dat in 206 v.C. de groeven betrad. De oorzaak kan echter net zogoed een aardbeving zijn geweest. De legerofficieren zijn ca. 20 centimeter groter dan de gewone dienstplichtigen. De soldaten zijn gewapend en staan of knielen in gevechtspositie. Ze dragen een wapenrusting die gelakt leer nabootst. De uniformen, helmen, beenkappen en schoenen beantwoorden aan de militaire rang en de gevechtseenheid van het personage. Zelfs aan de tekening op de zool van de laarzen is aandacht besteed. Vooraan op de foto staan rijen gewapende infanteristen in de houding. Zij dragen een soort sjaal of dikke kraag en hebben allen een haarknotje. De strijdwagens van het Qinleger waren vierspannen. Ter wille van de snelheid en wendbaarheid werden echter steeds meer individuele schutters te paard ingezet. Al zijn de originele levendige kleuren grotendeels vergaan, toch is aan de individuele gelaatstrekken te zien dat de beelden portretten waren van reële mensen van verschillende leeftijd. De keizer nam op zijn reis naar het hiernamaals ook een complete terracotta regering en hofhouding mee. In aangrenzende kuilen stonden beelden van overheidsambtenaren in gewatteerd kostuum klaar voor vertrek. Er waren ook muzikanten om dansen te begeleiden, waarbij misschien een rol was weggelegd voor de bronzen kraanvogels en kleinere vogels die in de nabijheid werden gevonden. Een ploeg worstelaars of gewichtheffers met bloot bovenlijf pronkten met hun gespierde lichaam. De terracotta figuren illustreren de grote ontwikkeling van de keramiekkunst en de beeldhouwkunst in de loop van het 1e millennium v.C. De figuren werden van klei gemaakt, waarbij onderdelen als wapens, benen en rompen vervaardigd werden met behulp van eenvoudige procedés die courant werden toegepast door de plaatselijke fabrikanten van afvoerbuizen. Voor de moulages van koppen en handen konden technieken uit de bronsnijverheid worden gebruikt. Deze elementen werden dan fijner afgewerkt met natte klei om de karakteristieke trekken van elk model weer te geven, waarna de afzonderlijke stukken eveneens met klei werden samengevoegd. De makers van de beelden werkten in groepen en brachten een eigen merkteken aan op de voltooide figuur, waardoor ze geïdentificeerd en eventueel gestraft konden worden wanneer ze hun werk niet goed hadden gedaan.

Terracotta soldaten Ca. 214 v.C.; terracotta; H (gemiddeld): ca. 180 cm

ZAAL 79

CHINA EN KOREA

CHINESE FUNERAIRE EN RELIGIEUZE BEELDHOUWKUNST

Religieus antropomorfisme kwam in de oud- Het boeddhisme begon China binnen te dringen in de van goud en heldere kleuren op reliëfs en vrijstaande gemaakt. Later, tijdens de Songdynastie (960–1279) ste artistieke traditie van China haast niet late Hanperiode (25–220) (zie ook zalen 72 en 86), wel- beelden geven een idee van het dramatische effect werd eveneens ijzer gebruikt – dat was goedkoper dan voor, maar dat veranderde onder de invloed licht via de Centraal-Aziatische handelsroutes. Voor van de oorspronkelijke beschildering. De figuren wor- brons – voor levensgrote of nog grotere boeddha’s en van het Indische boeddhisme. In de vroegste de geleerden vormde het een intellectuele uitdaging den zittend of rechtopstaand, afzonderlijk of in groep ook groepen van gewapende beschermers (4). periode van de boeddhistische beeldhouwen voor het gewone volk bracht het hoop in harde tij- voorgesteld. Ze hebben vaak een stralenkrans om het In 1996 werd een rijke bodemschat met meer dan kunst (de eerste eeuwen n.C.) tekenden zich den van armoede, ziekte en banditisme. De geschriften hoofd of verschijnen voor een vlammende mandorla driehonderd figuren opgegraven op de plek van de onder los gedrapeerde gewaden sensuele werden in het Chinees vertaald; duizenden mannen en (amandelvormige lichtkrans). Met hun serene ge- oude Longxingtempel in het boeddhistische centrum of ascetische lichaamsvormen af. Vanaf de vrouwen kozen voor het monastieke leven; overal op laatsuitdrukking en hun betekenisvolle handgebaren Qingzhou in de provincie Shandong (3 en 5). De beel5e eeuw n.C. namen taoïstische kunstenaars het platteland verschenen pagoden (stoepa’s) waarin (mudra’s) brengen zij de gelovige een geruststellende den dateren uit de 6e eeuw en werden in de loop van de boeddhistische conventies over. Later, relikwieën werden bewaard; nieuwe figuren verover- boodschap. de 12e eeuw in stukken gebroken en begraven, misomstreeks de 6e eeuw, leidde de Chinese zeden een plek in het bekende pantheon van godheden De Boeddha werd ongetwijfeld door veel gelovi- schien tijdens een boeddhistenvervolging (in 1119, digheid tot een tendens om de lichaamsvor- van het taoïsme en de volksreligie. China stak Indië naar gen beschouwd als een van de goddelijke beschermers bijvoorbeeld, stelde de taoïstische keizer Huizong een men helemaal te verhullen. De smaak verande kroon als het meest boeddhistische land van Azië. tot wie zij zich konden wenden om hun huis en hun vervolging in) of door een aardbeving. derde, en tijdens de Tangdynastie (618–907) De godheden die in de Chinese beeldhouwkunst graf voor onheil te behoeden (2). Bij de ingang van waren stevige vormen meer in trek dan slan- het vaakst voorkomen, zijn Boeddha in verschil- boeddhistische en taoïstische tempels hielden voorke silhouetten. lende gedaanten en de populaire bodhisattva (hei- stellingen van zulke machtige figuren de wacht. In de lige) Guanyin, godin van het mededogen (1). Resten Tangperiode werden boeddhistische beelden van ijzer

1. Guanyin van de Zuidelijke Zeeën 11e–12e eeuw; beschilderd en verguld hout; H: 241 cm

2. Grafwachter Tangdynastie, 618–907; beschilderde terracotta; H: 127 cm

hield, is verloren gegaan. Het beeld was oorspronkelijk beschilderd en geglazuurd met een sancai (driekleurige) versiering.

Guanyin, de bodhisattva van het mededogen, was in het China van de Song de populairste godheid. In de tijd dat talrijke koopvaardij schepen over de zeeën van Oost- en ZuidoostAzië voeren, was zij de beschermster van de reizigers. Zij wordt dikwijls voorgesteld als een koninklijke figuur in een ontspannen, rustgevende houding en overvloedig met juwelen behangen. De Songbeeldhouwers werkten meestal in hout, maar er zijn weinig voorbeelden zoals dit bewaard gebleven.

Deze hemelse krijger, een boeddhistische grafwachter (lokapala) die een boze geest vertrapt, werd in 1944 samen met een tweede beeld ontdekt bij het graf van Lao Dezhao in Dunhuang. (Voor grafwachterbeelden in een andere context, zie zaal 84/6.) Hij draagt een helm met een zware knop, en een harnas bestaande uit een borstplaat, armbeschermers, een zware rok en beenbeschermers. Twee opkrullende draken sieren de schouderstukken. De speer die hij ooit in zijn triomfantelijk opgeheven linkerhand

3. Bodhisattva Oostelijke Wei- tot Noordelijke Qiperiode, 534–577; beschilderde kalksteen; H: 192 cm

CHINA EN KOREA

ZAAL 80

Al zijn de armen en het grootste deel van de lange mouwen van deze mooie figuur afgebroken, toch treft het beeld nog steeds door zijn ranke elegantie, de raadselachtige glimlach op het fijn gesneden gezicht, de hoofdtooi, het gouden halssnoer, de uiterst sierlijke kleding die door een ceintuur wordt samengehouden en in zach-

te plooien tot op de voeten valt, en het heel lange kralensnoer dat zowel vooraan als achteraan van de schouders tot de kuiten hangt, met in het midden een opengewerkt schijfvormig sieraad. 4. Tempelwachter 1064; gietijzer; H: ca. 300 cm Dit is een van de vier beelden die op de binnenplaats stonden van de Tempel van de Centrale Piek (Zhongyuemiao) op de taoïstische heilige berg Song in de provincie Henan. Het werd in aparte stukken gegoten met behulp van mallen; de nu zichtbare lasnaden waren oorspronkelijk met een kalkonderlaag en verf bedekt. De

wachter had ooit een wapen in de hand maar draagt geen harnas – wellicht kon zijn reuzengestalte de boze geesten voldoende afschrikken. Op de vier figuren staan inscripties met de namen van de ijzersmeden. 5. Boeddha met twee bodhisattva’s Ca. 500; beschilderde kalksteen; H: 138 cm Veel Qingzhoufiguren werden opzettelijk gebroken (zie 3), vermoedelijk tijdens de godsdienstvervolging anno 574. De Boeddha in deze triade glimlacht niettemin geruststellend en maakt met zijn linkerhand het abhaya mudragebaar (vrees niet!) en met zijn rechterhand het

varada-gebaar (zegeningen verlenend). Op het beeld zitten nog resten van verguldsel en verf. Boeddha’s grote ushnisha (haarknot) en de kledij van de drie figuren helpen deze sculptuur te dateren.

ZAAL 80

CHINA EN KOREA

HET HIERNAMAALS: OBJECTEN UIT HAN- EN TANGGRAVEN

De leden van de aristocratie die rusten in de king. Toch streefden sommige pottenbakkers naar re- 6e eeuw verschillende Chinese dynastieën over de geging en schitterende kleuren dankzij het heldere sancai graven uit de Han- en de Tangperiode (resp. alisme in hun werk en legden zij, waar het gepast was, bieden ten zuiden van de Huairivier, terwijl de noorde- of driekleurige glazuur (3). Zij vereeuwigden ironisch 206 v.C.–220 n.C. en 618–907) verwachtten een zekere speelsheid aan de dag, in modellen van lijke volkeren voor het eerst onder vreemd gezag kwa- genoeg niet de rijke overledenen zelf maar hun perdat zij naar het hiernamaals vergezeld zou- dansers, acrobaten en andere artiesten, zoals de hier men. De hereniging van het rijk en de terugkeer van soneel en hun dieren. Pottenbakkers beeldden met den worden door dienaren, artiesten, pach- getoonde uitbundige verteller (8). een stabiele situatie onder de dynastieën van de Sui zichtbaar plezier de ‘barbaarse’ buitenlanders af die ters, soldaten en zo meer. Ooit werden levenEen rijk gemeubileerd graf uit de tijd van de Wes- (581–618) en de Tang leidden tot een nieuw vertrou- met goederen beladen kamelen en paarden naar de de mensen geofferd om met de afgestorvene telijke Han (206 v.C.–9 n.C.), dat in 1972 werd ontdekt wen dat tot uiting komt in de kunst van die periode, in Chinese markten voerden (3). Tot zelfs uit het verre mee te reizen, maar onder de Han en de Tang in Mawangdui bij Changsha in de provincie Hunan, de kleding en opschik, in de bloei van de Chinese han- Perzië kwamen deze vreemdelingen, en ze brachten werden miniatuurmodellen van hout, klei, bevatte vier in elkaar passende kisten met daarin het del via de zijderoute en in de uiteenlopende vormen onbekende eetwaren, nieuwe soorten metaalproducsteen en metaal in het graf geplaatst. lichaam van de markiezin van Dai (gest. ca. 168 v.C.). van amusement en ontspanning die de hogere klassen ten en textiel, vreemde muziek en dans met zich mee.

Over de buitenste gelakte kist lag een banier van be- zich veroorloofden. Zo maakten de Chinezen kennis met het polo (2). In de Hantijd namen grondbezitters replica’s van hun schilderde zijde (1), het oudste in China gevonden Het Rijk van de Tang, het grootste van de toenmali- Ook vrouwen namen deel aan paardensporten, want landhuizen en boerderijen mee in hun graf, compleet voorbeeld van zo’n kunstwerk. Deze en andere graf- ge wereld, trok veel immigranten aan, die een kosmo- in deze periode werd de scheiding der seksen minder met wachttorens (5), graanschuren, stallen en vee. vondsten van Mawangdui werpen een licht op de pre- politische geest introduceerden. De beeldjesindustrie streng in acht genomen dan onder latere dynastieën. Doorgaans waren het simpele aardewerken beeldjes boeddhistische mythologie en verwachtingen omtrent bloeide als nooit tevoren en was vooral afgestemd op die met behulp van mallen in serie werden geprodu- het hiernamaals. de begrafeniscultuur. Paradoxalerwijs worden deze ceerd zonder enige fijne of geïndividualiseerde afwerNa de val van de Han heersten van de 3e tot de late figuren gekenmerkt door veel humor, variatie, bewe-

CHINA EN KOREA

ZAAL 81

1. Grafbanier Midden 2e eeuw v.C.; kleurstoffen op zijde; 205 x 92 cm

laarzen een lange jurk met aansluitende mouwen. Haar haren zijn opgestoken in een dubbel knotje. Schrijlings zittend op een eenvoudig zadel met daaronder een versierd dekkleed wendt Er is nog geen sluitende verklaring voor dit zij zich naar links en buigt een beetje voorover, unieke kunstwerk uit graftombe 1 van Mawang- terwijl ze haar rechterarm opricht om met de dui. In het midden staat vrouwe Dai met drie stick te zwaaien. De galopperende pony is van dienaressen. Ze leunt op een stok om geschen- een Perzische soort. Hetzelfde gevlekte type ken in ontvangst te nemen. Verder naar benekeert ook in andere Tangkunstvormen terug. den zien we fantasierijke voorstellingen van de onderwereld. Draken kronkelen eromheen en 3. Kameel met een groepje muzikanten kruisen elkaar in een bi-schijf (zie zaal 78/7). Tangdynastie, 618–907, geglazuurde sancaiEen lichaam, wellicht dat van vrouwe Dai, ligt keramiek; H: 60 cm neer vóór ritueel vaatwerk. Bovenaan, in het hemelse gebied tussen zon en maan, bevinden In de Tangperiode weerklonk in China muziek zich nog meer draken. Bij een doorgang wachvan over heel de wereld. Men kan zich voorstelten twee mannen, voorouders misschien, vrou- len dat dit orkestje – enkele muzikanten en een we Dai op. zangeres – vanuit Centraal-Azië naar de grote stad Chang’an is gekomen. De figuurtjes zijn 2. Polospeelster elk apart op de kameel geplaatst. Ze zitten vrij 8e eeuw; beschilderde keramiek; H: 31 cm wankel op de kameelrug, boven op een platform waarover een tapijt is gelegd. Zo meteen De polospeelster draagt boven kuithoge zwarte zullen ze beginnen te spelen op hun instrumen-

ten: een mondorgel, een panfluit, een lange fluit of hobo, een dwarsfluit, een luit en een harp.

buitenhuizen gelegen waren. Deze moesten blijkbaar tegen bandieten en opstandelingen worden beschermd en beschikten daartoe over wachttorens van soms wel vijf verdiepingen 4. Ossenwagen hoog. Torens zoals de hier afgebeelde kondigen 6e eeuw; beschilderde en geglazuurde reeds de grote pagoden uit latere tijdvakken keramiek; L: 54,5 cm aan. De dreiging van aardbevingen weerhield de architecten er echter van de mogelijkheden Niettegenstaande de vele politieke obstakels tij- van hoogbouw volledig te exploiteren. De dens de periode van verdeeldheid (221–589) na grootste en prachtigste landhuizen hadden geen de val van de Handynastie hielden de kooplui de bovenverdiepingen. transcontinentale handel in stand. Met karren en kamelen vervoerden zij hun waren door heel 6. Dansend meisje Centraal-Azië. Zowel de vorm van de wagen als Vroege 8e eeuw; beschilderde en geglazuurde het uiterlijk van de voerlieden geven aan dat keramiek; H: 37,8 cm deze ossenkar niet van Chinese herkomst is. De neergeslagen blik van het meisje doet ver5. Wachttoren moeden dat zij een hofdame of een danseres Oostelijke Handynastie, 25–220; terracotta; was. Beide typen keren vaak terug in de TangH: 216 cm beeldjes, maar ze zijn zelden zo mooi uitgewerkt als deze figuur. Het meisje met haar verTerracotta modellen uit de graven van de Ooszorgde kapsel en ingewikkelde hoofdtooi telijke Han tonen dat op het platteland grote draagt een kleurig gewaad met opvallende

schouderstukken, plooimouwen, een onderaan uitwaaierende rok en zware schoenen met opstaande tippen.

8. Verteller Oostelijke Handynastie, 25–220; beschilderde terracotta; 50 cm

7. Geleerde-ambtenaar Tangdynastie, 618–907; beschilderde en geglazuurde keramiek; 69 cm

Deze olijke dwerg is, net als acrobaten en jongleurs, een typische figuur uit de amusementswereld van de hogere kringen in de Hantijd. Misschien was hij een hofnar of een verteller die met de trom en andere muziekinstrumenten zijn verhalen verlevendigde. De kunst uit het zuidwesten was sinds lang befaamd om zijn natuurlijkheid en levendigheid. Het is niet toevallig dat juist in de provincie Sichuan veel zulke figuren van artiesten werden gevonden.

Zheng Rentai (614–663) was een beroemde generaal onder de Tangdynastie. Hij vervulde militaire missies op posten aan de zijderoute. In 1972 werd zijn graftombe nabij Xi’an geopend. Zij bevatte onder meer 466 beelden van dieren en menselijke figuren die zowel Chinezen als vreemdelingen voorstellen. Dit exemplaar toont een hoge regeringsambtenaar uit de tweede helft van de 7e eeuw. Zijn kleurrijke kostuum bestaat uit een ambtelijke toga met lange mouwen, waarover hij een met bloemen beschilderde borstplaat draagt. Op zijn hoofd heeft hij een bij zijn waardigheid passende ‘deugdverlenende kroon’ en aan zijn voeten zware uniformschoenen.

ZAAL 81

CHINA EN KOREA

CHINESE KERAMIEK: LIAO- EN SONGDYNASTIEËN

De periode van de 10e tot de 13e eeuw was stabiel regime onder de Songdynastie in het jaar 960 Song week uit naar het zuidelijker gelegen Hangzhou, Zowel voor als na de ballingschap steunde het keieen tijd van grote culturele ontplooiing. De maakte China een periode van verdeeldheid door. En dat de nieuwe hoofdstad werd. In 1279 kwam ook deze zerlijk hof van de Song intensief de keramieknijvergeleerde kunstenaars (kalligrafen, schil- ook nadat de eerste Songkeizers het grootste deel van plaats uiteindelijk in vreemde handen, toen het zuiden heid. De voortbrengselen ervan worden door somders, dichters) hanteerden het penseel om het rijk weer onder één gezag hadden gebracht, kre- door de stormtroepen van de Mongoolse heerser Ku- mige kenners beschouwd als de meest verfijnde in de hun verbeelding vorm te geven, en de am- gen zij geen greep op het noordoosten, dat overheerst blai Kahn werd veroverd. De periode 960–1127 wordt geschiedenis van de Chinese keramiek, want ondanks bachtslui demonstreerden hun creativiteit en werd door de Liaodynastie (907–1125) van het Khitan- doorgaans de Noordelijke Song en 1127–1279 de Zui- de zeer omvangrijke productie wisten de Songpottenvaardigheid in keramiek, metaalbewerking volk van Mantsjoerije. De Song- en de Liaostaat leef- delijke Song genoemd. bakkers een groot technisch en artistiek meesterschap en houtsnijkunst. Toch is de serene uitstra- den in een gespannen verhouding en er waren gereTypisch voor de keramiekproductie van de Liao te handhaven. Na de Tangdynastie met zijn kleurige en ling die vele objecten uit deze periode ken- geld gewapende conflicten. Toch was de Khitancultuur is een monochroom groen, bruin en wit aardewerk weelderige keramiek (zaal 81/2–3, 6–7) verschijnt bij merkt, misleidend: ze verhult diepgaande in grote mate schatplichtig aan de Chinese beschaving. en ook het van de Tang overgenomen sancai (drie- de kunstenaars van de Song het streven naar de perpolitieke, sociale en economische verande- In de 11e eeuw werden diplomatieke relaties uitge- kleurige) glazuur (zie zaal 81/3). De vormen van het fectie in vorm en kleur als een lenigende spirituele ringen, waardoor deze eeuwen soms worden bouwd, met een gespannen vrede als resultaat. Inval- vaatwerk verraden de nomadische voorgeschiedenis zoektocht. beschouwd als het overgangstijdperk tussen len over de Chinese Grote Muur heen leidden tot de van de Khitan. Hoe mooi deze objecten van de Liao (1) bezetting van het noordelijke deel van het Songrijk; in vaak ook zijn, ze missen de verfijning van de contemhet oude en het nieuwe China. 1127 werd de hoofdstad Bianliang (het huidige Kaifeng poraine keramiek uit het kerngebied van de Chinese Tussen de val van de Tang in 907 en het herstel van een in de provincie Henan) ingenomen. Het hof van de beschaving.

1. Waterkan van de Liao Liaoperiode, 907–1125; steengoed met loodglazuur; H: 15,5 cm Het decoratieve patroon van de waterkan lijkt op juweelmotieven in boeddhistische voorstellingen. De kan was waarschijnlijk bestemd voor rituele wassingen. Zo illustreert dit object dat in Noordoost-Azië gemeenschappelijke religieuze overtuigingen de politieke verdeeldheid hielpen overstijgen (zie ook zaal 95). 2. Kruik in qingbai 12e–13e eeuw; geglazuurde keramiek; H: 16,5 cm Voor het qingbai (blauwwitte) porselein van deze fijne gietkan werd eersteklas kaolien (Chinese klei) uit Jingdezhen gebruikt. Het witte porselein kreeg zijn blauwige tint door de toevoeging van een beetje ijzeroxide in het reductiebakproces. Dit soort porselein werd als imitatie van zilveren vaatwerk gebruikt. Het kondigde reeds het kwalitatief hoogstaande werk aan dat Jingdezhen later als het centrum van de Chinese porseleinproductie beroemd zou maken.

CHINA EN KOREA

3. Junvaas 12e eeuw; geglazuurde keramiek; H: 27,8 cm De grootste verdienste van de jun-pottenbakkers was de ongeëvenaarde kleurvariëteit van hun glazuren, maar ook hun vormgeving verdient aandacht. Hoewel jun-vaatwerk (zie ook 8 en 11) vooral voor huishoudelijk gebruik diende, werd aan het ontwerp van objecten zoals deze vaas veel zorg besteed. De vorm en de karpervormige oren van de vaas doen denken aan een oude bronzen hu (zaal 76/9). 4. Dingvaas Ca. 1075–1125; geglazuurde keramiek; H: 36,5 cm Lichte vazen zoals deze, met een ivoorwit glazuur dat verkregen werd door stoken in een oxiderende atmosfeer, waren erg geliefd aan het hof van de Noordelijke Song. De ingesneden decoratie in drie banden bestaat hier uit bloemblaadjes bovenaan, pioenkrullen rondom de buik en bladeren op de basis. De vorm, bekend als meiping (pruimenbloesem), werd vooral in Korea bijzonder populair (zie zaal 96/2).

ZAAL 82

5. Guanvaas Zuidelijke Songdynastie, 1127–1279; geglazuurd steengoed; H: 27,5 cm

7. Zwarte kom 12e–13e eeuw; geglazuurde keramiek; Diam.: 9,2 cm

De schoonheid van deze fles is gelegen in de vorm en de evenwichtige proporties. Zoals alle ru-keramiek is de fles niet versierd, maar het dunne glazuur heeft een licht craquelé dat, hoeGuan (‘officiële’)-keramiek werd gemaakt De zwarte keramiek van Noord-China bezit een wel oorspronkelijk misschien ongewild, de esin de keizerlijke ovens in Kaifeng en later in grote variëteit van vormen. Dit kommetje heeft thetische kwaliteit van het object nog verhoogt. H angzhou. De prachtige vaas heeft een hoog een decoratief ‘olievlekjes’-glazuur met een Ru werd alleen in de periode 1086–1127 vervaarijzergehalte en meerdere lagen glazuur. Stoken mooi glanseffect. De vlekjes ontstonden doordigd in een oven bij de Qingliangtempel en was in een reducerende atmosfeer zorgde voor het dat ijzer in gekristalliseerde vorm door de onuitsluitend voor het hof bestemd. Slechts een bleekgrijze oppervlak en de lichtbruine craque- derliggende engobelaag naar boven drong. zestigtal stukken zijn bewaard gebleven. Het lures. Het guan-steengoed wordt gewaardeerd wordt vaak beschouwd als de zeldzaamste en om zijn dunne wand, gladde oppervlak, decora- 8. Junkom allermooiste Chinese keramiek. tieve craquelé en coloriet gaande van blauw en Ca. 1075–1125; geglazuurde keramiek; groen tot grijs. Diam.: 10,6 cm 10. Yaozhoufles Ca. 1075–1125; geglazuurde keramiek; H: 16,7 cm 6. Meipingvaas uit Cizhou In de Songkeramiek onderscheidde men vijf uitSongdynastie, 960–1279; beschilderde en zonderlijk waardevolle typen: ru, ding, guan, ge Al was yaozhou vooral voor dagelijks gebruik geglazuurde keramiek; H: 49 cm en jun. Typisch voor de jun-afwerking is een bestemd, toch is het een sierlijk type van grijsopaak melkachtig glazuur met sporen van bub- groen geglazuurde keramiek of celadon. De Keramiek met een decoratie in zwarte of bruine bels. De utilitaire functie van jun-keramiek blijkt provincie Shaanxi in Noord-China was het cenverf op een roomkleurige ondergrond werd geuit de stevige vorm van deze kom, de dikte van trum van de productie. De decoratieve patromaakt in Cizhou in de provincie Hebei en op an- het glazuur en het feit dat de voet niet volledig nen, hier pioenstengels, werden manueel uitgedere plekken in Noord-China. Zulke vazen wa- geglazuurd is (zie ook 3). sneden en met fijnere incisies afgewerkt. ren bestemd voor dagelijks gebruik, maar de florale en geometrische patronen zijn niettemin 9. Rufles 11. Junbord erg kunstig. Ca. 1075–1125; geglazuurde keramiek; H: 25 cm Late 10e eeuw; geglazuurde keramiek; Diam.: 18,5 cm

Net als ru en ding was jun een favoriete keramieksoort aan het hof van de Noordelijke Song. Het werd gedurende een lange periode tussen de Tang- en de Mingdynastie (7e–17e eeuw) gefabriceerd, hoofdzakelijk in ovens in de provincie Henan. Dit prachtige bord toont de rijkdom van de jun-kleuren in de purperen en roze gloed van een zonsondergang tegen een bleekblauwe achtergrond. In contrast hiermee staat het vernieuwende kleureffect van salie en lichtgroen in het glazuur van de eerder besproken jun-vaas (3).

ZAAL 82

CHINA EN KOREA

CHINESE KERAMIEK: YUAN-, MING- EN QINGDYNASTIEËN

Onder de Mongoolse Yuandynastie (1279– tes tussen Oost-Europa en Oost-Azië werden kostbare het hard te verduren tot aan de val van de Yuandynastie Chinese cultuur. Het hof bleef een trouwe afnemer van 1368) en de Mantsjoese Qingdynastie (1644– grondstoffen zoals kobalt aangevoerd voor de Chinese in 1368. De xenofobe Mingdynastie die erop volgde, het Jingdezhenporselein. Keizers als Kangxi (r. 1662– 1911) werd het Chinese porselein naar alle pottenbakkers, en in de omgekeerde richting vond hun wilde de internationale contacten terugschroeven, 1722) en Qianlong (r. 1736–96) hadden een eclectische hoeken van de wereld uitgevoerd. De Ming- hoogstaande productie haar weg naar alle windstre- maar de roem van de Chinese pottenbakkers was aan en verfijnde kunstsmaak. Net als hun voorgangers, de dynastie (1368–1644) daarentegen, die van ken, want er was internationaal grote vraag naar cela- een niet te stuiten opgang begonnen. De keizerlijke Mingkeizers, probeerden zij de Chinese havens en de drie laatste keizerlijke dynastieën in Chi- don en blauw-witte keramiek. Het grijsgroene celadon ovens in Jingdezhen werden het middelpunt van de markten moeilijker toegankelijk te maken voor buitenna de enige ‘inheemse’ was, probeerde deze werd nog steeds gemaakt in de ovens van Longquan bij porseleinindustrie. Begin 16e eeuw brachten Portu- landers, maar in het Westen werd de vraag naar porseexport aan banden te leggen. Tevergeefs Hangzhou, maar de kwaliteit was niet meer dezelfde gese ontdekkingsreizigers de eerste voorbeelden van lein en thee almaar groter. De Chinese pottenbakkers echter, want zij lokte daardoor uiteindelijk als in de Songperiode. De gebruikskeramiek kwam zo- deze keramiek mee naar Europa. Toen de zwakke kei- werkten voor de export en hun productie hielp tegelijk vooral Japanse en Europese schattenjagers als vroeger uit Cizhou en had een opvallende decoratie zers aan het einde van de Mingdynastie geen greep de porseleinindustrie in Europa vooruit. Zowel in als naar China. Het centrum van de keramiek- van kalligrafie, picturale tekens en banden met florale meer hadden op hun corrupte regeringsapparaat, laat buiten China was druk versierd porselein het meest in productie ten tijde van de drie dynastieën en geometrische patronen. Van cruciale betekenis was staan op de buitenlanders die handelsactiviteiten wil- trek, maar de hier gepresenteerde voorbeelden tonen was Jingdezhen. het ontstaan van een nieuw centrum voor keramiek- den ontplooien aan de kusten van China, gingen de dat de Chinese keramieknijverheid van de Yuan tot de

productie in Jingdezhen, waar onder meer de techniek noordoostelijke poorten van het Rijk van het Midden Qing een breed gamma van kleuren en decoraties omDe Mongoolse keizer Kublai Khan stichtte een nieuwe van de onderglazuurbeschildering in rood en blauw wederom wijd open voor invasies over land, ditmaal vatte, van koude tot gloedvolle monochromen en van hoofdstad van China: Khanbalik (het huidige Beijing), werd ontwikkeld (7, 8 en 12). van de Mantsjoes. sobere tot complexe motieven. die het zwaartepunt werd van het grootste continentaDoor de rassendiscriminatie en de meedogenloosDe veroveringsdrang van de eerste Qingkeizers le rijk dat ooit op aarde heeft bestaan. Via handelsrou- heid van het Mongoolse bewind kregen veel Chinezen werd getemperd door hun diepe bewondering voor de

1. Kom Mingdynastie, Xuandeperiode, 1426–35; geglazuurde keramiek; Diam.: 18,7 cm Het ‘levendige rood’ (xianhong) van deze kom was een van de favoriete kleuren van keizer Xuande en werd enkel tijdens zijn bewind geproduceerd. Misschien werd de kleur nadien niet meer gebruikt uit eerbied of omdat ze moeilijk te reproduceren was. 2. Kom Qingdynastie, Yongzhengperiode, 1723–35; geglazuurde keramiek; Diam.: 22,4 cm De onderglazuurbeschildering met koper van deze voor het hof gemaakte kom gaat terug op een 14e-eeuwse innovatie. Ook de vorm en stijl zijn typisch Ming. Onder de Mingdynastie was het kweken van goudvissen een geliefd tijdverdrijf. De bewust eenvoudige decoratie met een enkele gestileerde vis en het contrast met het witte fond is buitengewoon effectvol. 3. Kom Qingdynastie, Daoguangperiode, 1821–50; porselein met emaildecoratie; Diam.: 17,5 cm De achttien luohans of heilige helpers van Boeddha worden vaak als blije ouderlingen

CHINA EN KOREA

voorgesteld. Hier wordt het idee van hun eerbiedwaardigheid versterkt door het decor van pijnbomen. De schilder besteedde veel zorg aan de kledij van de luohans. De kom werd vervaardigd voor keizer Daoguang in zijn zomerpaleis. 4. Kom Qingdynastie, Guangxuperiode, 1878–1908; porselein met overglazuurdecoratie; Diam.: 17,8 cm

viskorven en zijn versierd met draken. Misschien dienden ze om penselen in te zetten.

stond bekend als yuhuchun, zo genoemd naar een soort wijn.

6. Balustervaas Qingdynastie, Kangxiperiode, 1622–1722; keramiek met sang-de-boeufglazuur; H: 43 cm

8. Davidvazen Yuandynastie, 1351; geglazuurd porselein; H: 63,5 cm

De diepe, warme kleur die de pottenbakkers van Jingdezhen met koperoxide wisten te creëren, getuigt op zich van de hoge esthetische waardering die de monochrome keramiek genoot aan het hof van keizer Kangxi. Rond de boDe inscriptie en het zegel geven aan dat deze venrand en de voet van deze echt koninklijke kom werd gemaakt voor keizerin-weduwe Cixi vaas is een koperen band aangebracht als afin haar privévertrekken van het zomerpaleis. De werking. binnenzijde van de kom is turkoois, de buitenkant heeft een tekening in zwart op een keizer- 7. Yuhuchunkaraf gele ondergrond. Een vogel zit op een tak van Mingdynastie, Hongwuperiode, 1368–98; een boompioen waar twijgen met trossen blau- geglazuurd porselein; H: 32,5 cm weregen omheen slingeren. Door de verstoring van de handel met Centraal5. Stel kruiken Azië, aan het einde van de Yuandynastie, viel de Qingdynastie, ca. 1700–50; keramiek met aanvoer van kobalt sterk terug. De bij de Mongevlamd glazuur; H: 17,2 cm golen populaire blauwe onderglazuurdecoratie werd gaandeweg vervangen door keramiek met Door twee glazuren, rood en violet, aan te een rode onderglazuurbeschildering. De rode brengen voor het stoken op hoge temperatuur, kleur ontstond door toevoeging van koperoxibereikte de pottenbakker een effect dat aan de de. Het juiste rood was in het bakproces echter jun-keramiek van de Song deed denken (zaal moeilijker te bereiken dan het kobaltblauw. Dit 82/8 en 11). De kruiken hebben de vorm van type peervormige karaf uit de vroege Mingtijd

ZAAL 83

Volgens het opschrift werden deze twee vazen met een onderglazuurdecoratie in kobaltblauw gemaakt in 1351. Daardoor behoren ze tot de oudste bewaard gebleven voorwerpen in blauw-wit Chinees porselein. Aan de oren in de vorm van een olifantenkop moet oorspronkelijk een ring hebben gehangen. De rand, de schouder en het bovendeel van de voet zijn versierd met chrysanten, lotusbloemen en pioenen; op de hals staan inscripties tussen bananenbladeren; daaronder zijn feniksen afgebeeld en over de buik kronkelt een draak; rondom de basis loopt een band met waarzeggerijsymbolen. 9. Theepot Qingdynastie, Yongzhengperiode, 1723–35; porselein met overglazuurdecoratie; H: 14 cm

pot. Het piramidevormige deksel is met een meer lineair patroon van bloemen en lotusbladeren versierd. 10. Afgeplatte maanfles met wolkenkrulgrepen Qingdynastie, Yongzhengperiode, 1723–35; porselein met emailbeschildering; H: 29,3 cm Deze zeer mooie fles werd door het hof besteld in Jingdezhen. Aan de ene kant zijn twee vogels in een bloeiende boom afgebeeld, aan de andere kant vogels en vlinders met paarse en blauwe asters. De kleurnuances en schaduwingen beantwoorden perfect aan de stijl die in het Chinees fencai, ‘poederachtige kleuren’, heette en die later in het Westen famille rose zou worden genoemd. 11. Wijnkruik uit Cizhou Yuandynastie, 1279–1368; steengoed met overglazuurdecoratie; H: 37,2 cm

De kruik heeft een prachtige bolle vorm, een korte smalle hals en een tapse opening die er als Op de zijden van deze vierkante theepot staan een losse dop uitziet. De decoratie bovenaan een vlinder en lelie, twee vlinders met camebestaat uit twee banden met gestileerde lotuslia’s, perziken en bamboe, en een vogel op een motieven. Meer opvallend is het lange gedicht viburnumtak. Fijne twijgen slingeren zich om dat daaronder in een vloeiende kalligrafie is gehet handvat, de tuit, de schouders en hals van de schreven. Het was niet ongewoon dat Cizhou-

pottenbakkers inscripties op het vaatwerk schilderden, maar deze fles is wel een bijzonder exemplaar dat drie kunsten tegelijk verheerlijkt, met name de keramiek, de poëzie en de kalligrafie, en daarbij ook nog de wijnbouw. 12. Maanfles Qingdynastie, Qianlongperiode, 1736–96; porselein met onderglazuurdecoratie; H: 47,3 cm De kobaltblauwe onderglazuurschildering stelt acht paneeltjes voor rondom een cirkelvormige uitstulping met een gestileerde bloem. Elk paneeltje omvat een lingzhi (heilige paddenstoel). De smalle zijde en de hals zijn met een blaadjesmotief overdekt, terwijl de bovenrand en de fijne boorden aan elke kant met een geometrisch sleutelpatroon versierd zijn. De handgrepen hebben de vorm van wolkenkrullen.

ZAAL 83

CHINA EN KOREA

TENTOONSTELLING: DE GROTTEN VAN DE DUIZEND BOEDDHA’S

In 1907 ontdekte een Engels-Hongaarse on- de grotten nabij de grensstad Dunhuang een enorme verheerlijken en onderwerpen aanbieden voor medi- bergplaats dichtgemaakt. De inwoners van Dunhuang derzoeker in een verre uithoek van Noord- kunstgalerij te maken? tatie. In de grotten staan 2400 terracotta figuren met bleven grotten uithakken en versieren tot aan de Monwest-China een depot dat meer dan duizend Enerzijds kregen alle reizigers te maken met de lo- uiteenlopende afmetingen, van heel klein (10 centi- goolse tijd (1279–1368). Maar toen veranderden, na jaar onder het zand van de Taklamakanwoes- kale ambtenarij, anderzijds wilden zij ook tot de goden meter) tot reusachtig groot (33 meter). duizend jaar, de relaties met Centraal-Azië; er brak een tijn verborgen had gezeten. De geheime be- gaan bidden in de grottempels die als een honingraat De grottempels van Dunhuang waren al lang door tijdperk van spanningen aan en de grottempels werden waarplaats bevatte een schat aan handschrif- waren uitgehouwen in de steile zandsteenrotsen van het zand verzwolgen toen de archeoloog Aurel Stein verlaten. ten en schilderijen. Mogao, in de omgeving van de stad. Volgens de overle- (1862–1943) er in 1907 een kostbare vondst deed. In De heldere kleuren zijn vervaagd, maar er rest toch

vering zou een monnik, aangespoord door een visioen, een dichtgemetselde grot ontdekte hij een schat van nog genoeg om een idee te geven van de pakkende Gedurende meer dan een millennium was de oude in het jaar 366 met de bouw van de tempels zijn begon- haast perfect bewaarde documenten en schilderijen. indruk die deze grottempels moeten hebben gemaakt grensstad Dunhuang de laatste halte op Chinees ge- nen. Gaandeweg werden hier meer dan duizend grot- Duizenden manuscriptrollen trof hij aan, waaronder op de reizigers die op hun kamelen en muildieren uit bied voor handelskaravanen die over de zijderoute ten uitgekapt, waarvan er 492 bewaard zijn gebleven. religieuze teksten, ambtelijke stukken en beschrij- de woestijn kwamen. Van de naïeve religieuze kunst de gevaarlijke woestenij van Centraal-Azië gingen De grootste is 40 meter hoog en 30 meter breed; de vingen van het dagelijkse leven in een middeleeuwse uit de vroegste eeuwen tot de meer verfijnde en comdoorkruisen; en voor wie uit het westen kwam, was kleinste is niet meer dan een nis van nog geen 30 cen- grensstad, maar ook gedrukte teksten, sterrenkaarten plexe latere stijlen weerspiegelen de schilderingen en Dunhuang de eerste kennismaking met de grootste timeter. De muren van de grotten zijn bedekt met alles en muziekpartituren die van de wetenschappelijke en voorwerpen het boeddhistische geloof en alle andere beschaving op aarde. Was het ongerustheid of dank- samen zo’n 45 000 vierkante meter muurschilderingen culturele voorsprong van de Chinese beschaving ge- aspecten van de cultuur en het dagelijkse leven langs bare opluchting die de reizigers ertoe bracht om van die de hemel voorstellen, verhalen uitbeelden, goden tuigen. In de loop van de 11e eeuw was de geheime de zijderoute.

1. Frontispice van de Diamantsoetra 868; inkt op papier; 27 x 533 cm De Diamantsoetra werd in de 5e eeuw voor het eerst in het Chinees vertaald door de Indische monnik-missionaris Kumarajiva. Deze versie, die beschouwd wordt als het alleroudste bewaard gebleven complete exemplaar van een gedrukt boek ter wereld, werd in 1907 door Aurel Stein ontdekt in Dunhuang. Er staat een datum op die overeenstemt met 11 mei 868. Het boek werd gemaakt in opdracht van Wang Jie, ter gedachtenis van zijn ouders. De bladzijden waren samengekleefd tot een rol. Het frontispice stelt Boeddha voor die zijn leerling Subhuti toespreekt.

CHINA EN KOREA

2. Lotus met konijnen Suidynastie, 581–618; plafondschildering; 130 x 130 cm

3. Devamuzikanten Suidynastie, 581–618; plafondschildering; B (grot): ca. 400 cm

grot 45 toont bodhisattva Avalokitesvara – in China bekend als de vrouwelijke Guanyin, patrones van de reizigers – die een groep kooplui bij hun doortocht door een rotsachtig landschap In de Chinese kosmologie wordt het konijn of Een horizontale band van deze plafonddecoratie beschermt tegen bandieten. Hier verschijnt de de haas beschouwd als een manifestatie van yin toont een tafereel met een hertenjacht, uit een heilige in zijn mannelijke gedaante, in een rood (het donkere vrouwelijke element in de yin jataka-verhaal (de vorige levens van de Boedgewaad en met Chinese trekken, ondanks zijn yangdynamiek). Het dier wordt met onsterfedha). Daaronder zweven musicerende deva’s. Indische oorsprong. lijkheid geassocieerd. In het midden van het De deva’s of apsarasas (enkelvoud apsaras) zijn plafondpaneel lopen linksom drie konijnen met elfachtige wezens die ten dienste staan van 5. Buitenlandse rouwklagers witte sjaals. Slechts drie oren zijn zichtbaar, en Boeddha en de bodhisattva’s. Ca. 775–825; muurschildering; die vormen een driehoek. Dit motief keert in diH (van deze wand): ca. 280 cm verse vormen in veel andere grotten terug. 4. Kooplieden Rond de konijnen lopen twee cirkels van lotus- Tangdynastie, 618–907; muurschildering; In grottempel 158, een van de grootste van bladeren en in de achtergrond vliegen bovenna- 64 x 114 cm M ogao, ligt een 15,6 meter lang beeld van de tuurlijke wezens (deva’s). rustende Boeddha net na zijn aankomst in het Deze schildering op de zuidelijke wand van nirwana. Op de muren rondom hem zijn bod-

ZAAL 84

hisattva’s en volgelingen geschilderd. Op de noordelijke wand, achter de tenen van het beeld, is een groep vorsten afgebeeld, onder wie de Zoon van de Hemel (de keizer van China), de koning van Tibet en vorsten van andere buitenlandse staten. Zij geven uiting aan hun droefheid over zijn dood, onder meer door zichzelf met messen en zwaarden te verwonden. 6. Boeddhistische beelden Tangdynastie, 8e eeuw; beschilderde terracotta; B (grot): ca. 15 m Grot 45, die uit de 8e eeuw dateert, het hoogtepunt van de Tangperiode, is de best geconserveerde en belangrijkste van de Mogaogrotten. In een prachtig beschilderde nis in de westelijke

muur staan zeven buitengewoon mooi gebeeldhouwde, schitterend uitgedoste figuren. In het midden zit de Boeddha Sakyamuni of opperste Boeddha in lotushouding op een met een doek beklede achthoekige troon, geflankeerd door twee volgelingen, de bodhisattva’s Avalokitesvara (Guanyin) en Ksitigarbha, en twee wachters (zie ook zaal 80/2). De Boeddha zou gemodelleerd zijn naar Tangkeizer Xuanzong (r. 712–756) en Guanyin naar zijn favoriete concubine Yang Guifei.

ZAAL 84

CHINA EN KOREA

SCHILDERKUNST TIJDENS DE TANGDYNASTIE

De schilderkunst boekte grote vooruitgang De oudste bewaard gebleven zijdebeschildering – met van de Sui (581–618) zijn de namen overgeleverd. De de weergave van hun elegante kleding, juwelen, haaronder de eerste twee keizerlijke dynastieën cinnaber (vermiljoen), rode oker, zilverpoeder, indigo, eerste onder hen is Gu Kaizhi (ca. 345–406). Zijn be- tooi en opmaak. van China, de Han (206 v.C.–220 n.C.) en de plantaardige roetinkt en schelppoederwit – dateert uit schrijving van het hofleven, Onderrichtingen van de De lange zijden handrol (2) wordt toegeschreTang (618–907). Kunstenaars wijdden hun de Handynastie en werd gevonden in het graf van de lerares van de hofdames, was mogelijk de inspiratie- ven aan de 7e-eeuwse kunstenaar Yan Liben (ca. werk zowel aan de levenden als aan de do- markiezin van Dai die ca. 168 v.C. stierf in Mawangdui bron voor het eerste van de hier getoonde schilderijen 600–673), maar sommige elementen in de compositie den, aan de natuur en aan het bovennatuur- (zaal 81/1). De versiering ervan vormt, voor zover be- (1). Het stelt vrouwen aan het werk voor in een reeks roepen vragen op omtrent de datering. Zo blijkt uit de lijke, en hun techniek evolueerde van naïef kend, de vroegste voorstelling in de Chinese schilder- scènes op een horizontale rol die van rechts naar links ouderdom van de zijde dat het linker- en rechterdeel tot zeer verfijnd. Toen werd de basis gelegd kunst van de reis van de ziel naar het rijk der onsterfe- gelezen wordt. In de tijd van Gu was het figuurstuk het waarschijnlijk op verschillende tijdstippen voor de 12e van de geweldige artistieke bloei vanaf de lijken. belangrijkste genre, en dat bleef zo in de Tangperiode, eeuw werden geschilderd. Waarom juist deze dertien 10e eeuw (zaal 86). Van verscheidene kunstenaars uit de periode van met vooral afbeeldingen van hofdames en hun gevolg. keizers werden afgebeeld, is niet bekend, en evenmin verdeeldheid tussen de val van de Han en de vestiging De kunstenaars besteedden bijzondere aandacht aan waarom tussen de zesde en de zevende keizer (resp.

CHINA EN KOREA

ZAAL 85

Jin Wudi, r. 265–290, en Chen Xuandi, r. 569–582) een leemte van bijna drie eeuwen ligt. Mogelijk is het werk onvolledig en niet origineel, al wordt Yan niet in twijfel getrokken als de directe inspiratiebron ervan. Hij werkte als raadgever in dienst van keizer Tang Taizong (r. 626– 649), en de figuren op de rol waren misschien bedoeld als historische voorbeelden van goed en slecht gedrag.

1. Naar Zhang Xuan Dames die zijde maken, begin 12e eeuw; inkt en kleuren op zijde; 37 x 147 cm In drie scènes worden verschillende stadia van de zijdeproductie voorgesteld. Van rechts naar links: vier dames met stampers, twee dames die zitten te spinnen, vier dames die een afgewerkte rol zijde controleren en gladstrijken. Het schilderij zou afkomstig zijn uit de keizerlijke schilderschool van Songkeizer Huizong (r. 1100–26), waar de kunstenaar misschien naar een origineel van Zhang Xuan (actief 713–741) kon werken. Over de schilder Zhang is weinig bekend, behalve dat hij

uitmuntte in genrescènes met vrouwen. Hij kan deze rol naar de realiteit hebben geschilderd: in ateliers over het hele rijk werden stoffen vervaardigd voor de keizerlijke familie, voor hofdames, hovelingen en ambtenaren, en in die fabriekjes werden honderden vrouwen tewerkgesteld voor het spinnen, het weven en het kleuren. 2. Naar Yan Liben Afbeeldingen van keizers uit historische tijdvakken, 7e eeuw; inkt en kleuren op zijde; 51 x 531 cm De portretten op deze lange handrol werden

eerst in inkt getekend en daarna ingekleurd tist zeker toegang moet hebben gehad tot nu en afgewerkt met fijnere lijntjes voor de ge- verdwenen bronnen. zichtsbeharing. Er zijn overeenkomsten tussen sommige groepen, wat de compositie en de houdingen betreft, maar de schilder heeft wel veel zorg besteed aan de individuele gelaatstrekken. Bij iedere keizer staat de naam genoteerd. Wie deze inscripties heeft aangebracht en of ze correct zijn, is niet bekend. Het valt te betwijfelen of de oorspronkelijke kunstenaar bestaande portretten heeft gebruikt voor de afbeelding van de keizers, hoewel Yan Liben (ca. 600–673) – indien hij inderdaad de schilder was – in zijn hoedanigheid van eerste minister en beroemd portret-

ZAAL 85

CHINA EN KOREA

SCHILDERKUNST VAN DE WUDAI EN NOORDELIJKE SONGDYNASTIEËN

Toen Chang’an, de hoofdstad van de cultuTijdens de woelige Wudaiperiode (Vijf Dynastie Was in het post-Tangtijdvak de aandacht voor de De hofschilders bereikten qua schildertechniek reel hoogstaande Tangbeschaving (618–907) en, 907–960) en het harde regime van de eerste kei- natuur in de eerste plaats verbonden met een verlan- en compositie een indrukwekkend niveau. Vormen in 907 door een buitenlandse indringer ten zers van de Songdynastie (960–1279) brachten de gen naar troost en geborgenheid, dan leidde die in- zonder omtreklijnen verhoogden het realisme van de val werd gebracht, gingen de ogen van de twee grootste schilders van de 10e eeuw, Li Cheng teresse al snel tot protowetenschappelijk onderzoek figuren; dieren (vogels) en materialen (dakpannen, kunstenaars als het ware open voor de omrin- (919–967) en Fan Kuan (5), in hun werk het gerust- naar de natuurbeginselen, een beweging waarin de scheepsuitrusting, watermolens...) werden met fijne gende wereld. Terwijl zij zich aan de nieuwe stellende gevoel over dat de natuur bestendig en be- kunstenaars ten volle betrokken waren. Zij werden lijntjes gedetailleerd; stippen en vlekjes suggereerden situatie aanpasten, werden zij ook door nieu- trouwbaar is. Gedetailleerd maar zonder een specifiek hiertoe aangemoedigd door de steun van keizer Hui- ver verwijderde plantengroei en stuivend water; gewe technische vaardigheden uitgedaagd. landschap weer te geven evoceert hun werk de indruk- zong (r. 1100–26), zelf een uitmuntend schilder (3), wassen kleuren evoceerden wolken, nevel en andere

wekkende bergen van Noord-China. Guo Xi, een gun- aan de keizerlijke schilderschool. Als taoïst was ook hij atmosferische effecten. Guo Xi, die een toonaangeIn de halve eeuw van politieke ontreddering die op de steling van keizer Shenzong (r. 1067–85), ontwikkelde gefascineerd door de natuurwetenschappen; en zijn vende figuur uit de academische traditie was, hechtte val van de Tang volgde, ontwikkelde de landschap- hun stijl verder (4). Hij benadrukte in het landschap de nauwkeurige studies van vogels en bloemen illustreren veel belang aan de precieze beheersing van penseel en schilderkunst zich tot een belangrijk genre. De geleer- eenheid van mens en natuur, en de nietigheid van de een aspect van de onderzoekende geest van die tijd. inkt, compositie en structuur. den raakten mettertijd meer en meer geboeid door alle mens in de grootse uitgestrektheid van de schepping. Dezelfde drang naar kennis en vooruitgang kwam ook aspecten van de zichtbare werkelijkheid, en rond het Zijn landschappen laten de toeschouwer verdwalen in tot uiting in de mechanica, bijvoorbeeld in de bouw midden van de 10e eeuw stond China op het punt om ‘een sluier van nevels en avondlijke wolken’. Zij zou- van watermolens (2), die geschilderd werden als een een grote stap voorwaarts te doen – wetenschappelijk, den volgens sommige critici Guo’s geïdealiseerde op- symbool van door de hemel geschonken vernuft en cultureel, economisch en artistiek. vatting van een taoïstisch paradijs weerspiegelen. keizerlijke goedgunstigheid.

1. Paleisconcert 10e eeuw; hangrol (detail), inkt en kleuren op zijde; 48,7 x 69,5 cm

2. Door water aangedreven bloemmolen Ca. 975–1026; handrol (detail), inkt en kleuren op zijde; 53 x 110 cm

3. Keizer Huizong Voorspellende kraanvogels, 1112; handrol (detail), inkt en kleuren op zijde; 1,38 x 11,13 m

Aan het verste eind van de tafel zitten vier dames te musiceren op een mondorgel, een citer, een luit en een fluit. Achter hen staat een vijfde dame die met houten kleppers de maat aangeeft. Het tafelende gezelschap bestaat voorts uit zes mooi geklede dames. De dame met het opvallende hoofddeksel en de waaier is duidelijk de voornaamste onder hen. Een van de overige dames schept wijn uit een kom. Te oordelen naar de kapsels, kleding en instrumenten dateert dit schilderij uit de late Tang- of de Wudaiperiode. De kunstenaar was misschien werkzaam aan het hof van de kleinere Zuidelijke Tangdynastie (937–976) in Nanjing.

Dit zeer gedetailleerde architectuurlandschap sluit aan bij een lange traditie, die zelfs tot de Hanperiode (206 v.C.–220 n.C.) teruggaat. De toeschouwer krijgt een panorama in vogelperspectief te zien van de machines en werkzaamheden in een watermolendomein. Het schilderij werd ooit toegeschreven aan Wei Xian, de leraar van Zhang Zeduan (zaal 87), maar die theorie wordt niet langer aanvaard, al hebben deze handrol en die van Zhang Zeduan hetzelfde formaat en hetzelfde thema, namelijk het belang van een waterloop voor het maatschappelijk leven en de economie.

Toen begin 1112 een vlucht kraanvogels, symbool van een lang leven, boven het paleis in Bianliang (Kaifeng) verscheen, schilderde keizer Huizong (r. 1100–26) dit gunstige voorteken. De nauwgezette weergave van de veren is kenmerkend voor de vogelstudies van keizer Huizong, die veel aandacht had voor details. Toch prevaleerde de compositie boven de natuurlijkheid: geen enkele vogel overlapt een andere, en het geheel vormt een aantrekkelijk patroon.

CHINA EN KOREA

ZAAL 86

4. Guo Xi Het begin van de lente, 1072; hangrol, inkt op zijde; 158 x 108 cm

In een belangrijk essay over de landschapschilderkunst vergeleek Guo Xi (ca. 1020–90) de berg die een compositie domineert met een keizer die over zijn hof heerst. Zo zou ook Het begin van de lente een allegorie kunnen zijn van de keizer die de politieke vernieuwing van zijn eerste minister Wang Anshi ondersteunt. In dat geval weerspiegelt het schilderij een optimistisch beeld van sociale harmonie onder een welwillend alleenheerser. De kunstenaar kan zich ook hebben laten inspireren door de metalen wierookvaten in de vorm van een grillige berg, die al sinds de Hantijd populair waren. 5. Fan Kuan Reizigers tussen rivieren en bergen, ca. 1000; hangrol, inkt op zijde; 206 x 103 cm Dit natuurgezicht, een van de bekendste en invloedrijkste landschappen in de Chinese kunst-

geschiedenis, is een indrukwekkende evocatie van de onvergankelijke kracht van rotsen en water. Fan Kuan (actief ca. 990–1030) creëerde een landschapsstijl die eeuwenlang werd nagevolgd. Het schilderij is perspectivisch in drie zones verdeeld: een lage voorgrond, een middenplan en een hoge achtergrond. Er is geen vast gezichtspunt: de blik van de toeschouwer beweegt door het landschap en klimt van de ene zone naar de volgende. De groep reizigers is nauwelijks zichtbaar rechts onderaan, net voor de spookachtige knoestige boomstammen. De karavaan verdwijnt in het niets, onder het imposante rotsmassief dat uit de mist oprijst. 6. Cui Bai Twee eksters en een haas, 1061; hangrol, inkt en kleuren op zijde; 194 x 103 cm Chinese kunstenaars verwerkten boodschap-

pen in hun schilderijen. Een geliefkoosd procedé van geleerde kunstenaars was de rebus: ze beeldden iets af wat hetzelfde werd uitgesproken als een ander object, hoewel het verschillend werd geschreven. Het woord ‘ekster’, bijvoorbeeld, is in het Chinees xi, wat tevens het woord is voor ‘geluk’. Twee eksters, tweevoudig geluk dus, symboliseerden een voorspoedig huwelijk. Samen met de haas, embleem van een lang leven, verbeelden zij hier een voorspoedige levensloop. Het schilderij werd gesigneerd en gedateerd door Cui Bai (actief ca. 1060–85).

ZAAL 86

CHINA EN KOREA

TENTOONSTELLING: HET OPVAREN VAN DE RIVIER TIJDENS HET LENTEFEEST

De machthebbers in keizerlijk China waren een ontspannende bezigheid was, weerspiegelde mieleerlingen werd gekopieerd, was Het opvaren van ven aan de hofkunstenaar Zhang Zeduan (einde 11e– grote mecenassen, en verscheidene belang- meer hun persoonlijke interesses en gevoelens en had de rivier tijdens het lentefeest (Qingming shanghe tu), begin 12e eeuw). Met zijn vele details is het werk een rijke dynastieën hadden aan hun hof aca- een spontaner karakter. Deze dualiteit heeft vele eeu- een vermeende voorstelling van het leven in Bianlang kostbare bron van informatie over het toenmalige ledemies met hoogstaande gespecialiseerde wen van grote schilderkunst gekenmerkt. (nu Kaifeng), dat tot 1127 de hoofdstad van de Noor- ven van de hogere en lagere klassen in een grote stad. opleidingen. Sommige keizers en veel geLeerlingen kopieerden tijdens hun opleiding be- delijke Song was. Er bestaan verschillende versies van Latere kopiisten vertaalden de voorstelling naar hun leerden-ambtenaren waren in hun vrije tijd roemde schilderijen, en zelfs gevestigde kunstenaars het schilderij, daterend van de midden-Songdynastie eigen tijd. Ook die versies zijn van onschatbare waarde tevens opmerkelijke kunstschilders. imiteerden de stijlen van vroegere meesters. Imita- tot de Qing, dat is van het begin van de 12e eeuw tot voor de kennis van het stadsleven onder de Ming- en

tie was een uitdaging en een teken van eerbied. Het de 19e eeuw. Het hier gepresenteerde exemplaar da- de Qingdynastie. De door de heersers gepatroneerde academische stijl westerse begrip plagiaat, met zijn negatieve connota- teert waarschijnlijk uit de periode van de Noordelijke In het getoonde detail varen twee boten stroomwas zorgvuldig en precies en vaak heel gedetailleerd; tie, geldt niet voor de traditionele Chinese kunst. Een Song (960–1127) en zou het origineel kunnen zijn. Het opwaarts, de ene wordt voortbewogen door roeiers die van de literati daarentegen, voor wie schilderen architectuurlandschap (jiehua) dat vaak door acade- wordt doorgaans, echter niet algemeen, toegeschre- op de voor- en achtersteven, de andere door trekkers

CHINA EN KOREA

ZAAL 87

op het jaagpad. Aan beide oevers liggen afgemeerde Dit meesterwerk met zijn vele kopieën brengt een kunst van de geleerden-ambtenaren wordt wenrenhua voorbehoud, maar nog andere blijven ondanks volharboten. Verscheidene ervan hebben een roer aan de probleem in de kunstgeschiedenis en vooral in de Chi- of literatenschilderkunst genoemd. In tegenstelling tot dend speurwerk gewoonweg anoniem. achtersteven, wat een recente uitvinding was. De nese kunst ter sprake dat onderzoekers bezighoudt: dat van de professionele kunstenaars, is het werk van schilder heeft de gebouwen en de massa mensen in de toeschrijving en de authenticiteit. Daarbij biedt de een geleerde-ambtenaar meestal niet gesigneerd. Een een drukke wijk van Bianliang nauwkeurig weergege- stijl vanzelfsprekend een houvast. Schilderkunst voor signatuur is overigens geen bewijs: ze kan gekopieerd ven: straatventers bij een poort met een bovenbouw de heersende klasse in China moest natuurgetrouw en zijn. Niettemin heeft de eeuwenlange studie van de in bamboe, klanten in een eethuis, anderen die rond- nauwkeurig zijn, en was soms inhoudelijk overladen. Chinese kunst inzichten opgeleverd die samen met de 1. Zhang Zeduan (toegeschreven) lummelen bij een theesalon, ambachtslui aan het werk, Schilderkunst door de heersende klasse was veel min- wetenschappelijke expertise van vandaag een degeHet opvaren van de rivier tijdens het lentefeest, reisgezelschappen en marktkramers die met hun bela- der gevuld en meer gericht op het uitdrukken van een lijke basis vormen voor talrijke toeschrijvingen en conbegin 12e eeuw; handrol (detail), inkt en kleuren den muilezels naar de stad komen. Overal in de stad en gemoedsstemming en een sfeer, waarbij zones bewust clusies inzake authenticiteit. Sommige werken kunnen op zijde; 25 x 528 cm op de rivier heerst een levendige activiteit. onbeschilderd werden gelaten. Deze persoonlijke met zekerheid worden geïdentificeerd, andere onder

ZAAL 87

CHINA EN KOREA

SCHILDERKUNST VAN DE ZUIDELIJKE SONG: DE EDELE KUNST VAN DE BALLINGSCHAP

Invasies vanuit het noorden deden in 1127 de Li Shan (8) sluit aan bij de stijl van Guo Xi, de grote late reactie op de intellectuele uitdaging van het boed- zo vond de geleerde kunstenaar in het huaniao-genre kunstenaars samen met het hof wegvluchten schilder van de Noordelijke Song (zie zaal 86/4); de dhisme ontstond het neoconfucianisme. In de schilder- een manier om de planten- en dierenwereld in detail en uit Bianliang (het huidige Kaifeng), de hoofd- melancholische sfeer van het werk weerspiegelt het kunst was de eenhoekstijl misschien een visualisering met een verfijnde kalligrafische penseelvoering af te stad van de Noordelijke Song. De keizer en ongelukkige lot van het hof in ballingschap. Keizer van Confucius’ onderwijsmethode (‘Elke waarheid beelden. De orchidee was een favoriet motief (6). zijn entourage vestigden zich in het zuidelij- Gaozong (r. 1127–62) heropende in Hangzhou de kei- heeft vier hoeken. Als leraar zal ik je één hoek geven, Al bleef de lange handrol populair, toch kwamen ker gelegen Hangzhou, dat de hoofdstad van zerlijke schilderschool, maar de politieke gebeurtenis- het is aan jou om de andere drie te vinden.’). De kun- ook kleinere formaten zoals albumbladen en ovale de Zuidelijke Songdynastie werd. Te midden sen hadden het zelfvertrouwen van de kunstenaars stenaar schilderde ‘in één hoek’ een motief en liet de waaiers in trek. Beschilderde zijden waaiers werden in van de zachtere, natuurlijke omgeving van aangetast. Met in elkaar overvloeiende gewassen rest van het oppervlak leeg, verborgen in mist of wol- albums bewaard en kregen een zegel. De hier tentoonhet zuidoosten raakten de grandioze land- kleuren creëerden de schilders een dromerige, zelfs ken, zodat de toeschouwer zelf de ‘overige drie hoe- gestelde exemplaren (1–4) stellen kinderscènes voor, schappen van de Noordelijke Song stilaan uit weemoedige sfeer. Ma Yuan (5 en 7), een vooraan- ken’ moest doorgronden. Ma Yuan en zijn zoon Ma Lin een geliefd motief voor de versiering van waaiers, die de mode ten gunste van een intimistischer staand meester van de keizerlijke academie, perfectio- waren meesters in deze intrigerende compositietech- vaak als nieuwjaarsgeschenk werden gegeven. schilderkunst. neerde deze techniek, net zoals zijn tijdgenoot Xia Gui niek op basis van asymmetrie (7). (actief 1195–1224). Het vogels-en-bloemengenre (huaniao) kwam Er resten weinig voorbeelden van de schilderkunst Ook voor de geleerden was er in die moeilijke tijd eveneens sterk tot ontwikkeling. Zoals de stadsbewoin Noord-China ten tijde van de Ruzhen Jindynastie, veel om over na te denken. Sommigen van hen begon- ner zijn tuin beschouwde als een landschap in het klein die na de Noordelijke Song kwam. Een landschap van nen het confucianisme te herinterpreteren. Uit deze waarin hij elementen van de natuur kon bestuderen, net

1. Honderd spelende kinderen Zuidelijke Songdynastie, 1127–1279; inkt en kleuren op zijde; B: 31,3 cm In een tijd van economische en sociale ontwikkeling was de wens om veel kinderen te hebben, vooral zonen, erg groot. Deze waaier stelt verschillende kinderspelen voor, misschien op de speelplaats van een school, terwijl enkele volwassenen toezicht houden. Het werk, een vrij courante compositie, zou van Su Hanchen (actief ca. 1120–60) kunnen zijn, want hij schilderde zulke tafereeltjes.

baby die gefascineerd is door een als skelet uitgedoste marktkramer-skeletpoppenspeler. Het schilderij is een allegorie van het leven van de wieg tot het graf. De zegels aan de rand geven aan wanneer het schilderij op de drager werd gekleefd.

met weldoorvoede, onbezorgd spelende kin deren uit de betere kringen. Su Hanchen, bijvoorbeeld, aan wie sommigen deze waaierbeschildering toeschrijven, is bekend om zijn studies van kinderen met speelgoed en dieren (zie ook 1). Karakteristiek voor zijn werk is de sfeer van beschutting en kalmte, al was hij samen met het hof in 1127 uit Kaifeng weggevlucht en naar Hangzhou uitgeweken.

(r. 1194–1224) die drie verwanten van keizerin Yang opwacht om hen op een banket te verwelkomen. Het gedicht zou van de keizer zelf zijn, de kalligrafie wordt aan de keizerin toegeschreven.

7. Ma Yuan Op een bergpad in de lente, ca. 1175–1225; albumblad, kleuren op zijde; 8 x 10 cm

Een dienaar met een qin (citer) volgt zijn meester. Ze stappen voorbij een wilg. Voor hen opent zich een leegte die mist en water sugge6. Ma Lin 3. Paleisdames geven kinderen een bad reert. Daarboven vliegen twee eksters. Een Orchideeën, ca. 1200–25; albumblad, inkt en Zuidelijke Songdynastie, 1127–1279; inkt en bloeiende heester kondigt een vroege lente kleuren op zijde; 26,5 x 22,5 cm kleuren op zijde; 23 x 24,5 cm aan. Het schilderij is ondertekend door Ma 5. Ma Yuan Het schilderen van een orchidee vereiste, net als Yuan en het couplet rechts bovenaan is geschreDe drie elegante dames die zich met drie kinde- Banket bij lampionlicht, ca. 1200; hangrol, inkt ven door zijn beschermheer, keizer Ningzong voor bamboe, een trefzekere hand en een preren bezighouden, lijken kindermeisjes te zijn in en kleuren op zijde; 112 x 54 cm (zie ook 5). Dit is een prachtig voorbeeld van cieze penseelvoering die de esthetiek van fijne dienst van een welgesteld gezin, misschien uit een schilderij met een asymmetrische eenhoekkalligrafie opriep. De bloem inspireerde zowel 2. Li Song de hofkringen. Vanwege de stijl wordt deze De verfijnde compositie en aandacht voor het compositie. dichters als schilders. Door haar zachte geur Skeletpoppenspeler, ca. 1190–1230; inkt en waaier soms toegeschreven aan Zhou Wenju detail, de weergave van het vage licht dat versymboliseerde zij voor de tuinier de vrouwelijke kleuren op zijde; 27 x 26,3 cm (actief midden 10e eeuw). dwijnt in de verte: dat alles wijst op de hand van bekoorlijkheid; door haar individualiteit associ- 8. Li Shan een meester. Hoewel het werk geen signatuur Wind en sneeuw tussen de dennen, begin 13e eerde de geleerde kunstenaar haar met afzonSpookverhalen waren populair in de Songperi- 4. Kind met poezen in een tuin draagt, wordt aangenomen dat Ma Yuan (1165– dering en ingekeerdheid. Deze studie in lichteeuw; handrol (detail), inkt en kleuren op zijde; ode en rondreizende artiesten maakten daar 13e eeuw; inkt en kleuren op zijde; 24,5 x 25,7 cm 1225) de schilder ervan is. Achter pruimenbo29 x 514 cm groen, lavendel en wit draagt de signatuur van dankbaar gebruik van. Dit genrestukje van hofmen in een binnenhof geven muzikanten en Ma Lin (actief begin 13e eeuw), de zoon van Ma schilder Li Song (actief ca. 1190–1230) toont een Hofkunstenaars schilderden vaak genrestukken dansers een uitvoering voor keizer Ningzong Nadat het hof van de Song zich in Hangzhou Yuan.

CHINA EN KOREA

ZAAL 88

had teruggetrokken, was Li Shan (actief begin 13e eeuw) de belangrijkste landschapschilder in het door een vreemde heerser bezette deel van Noord-China. Zijn stijl is schatplichtig aan die van Guo Xi (zaal 86/4). In het hier getoonde werk steekt een rij hoge dennen uit boven een hut met een strodak. Er ligt sneeuw op de takken en de oneffen grond. In de verte doemen besneeuwde bergen op. In de hut warmt een geleerde zich bij een vuur.

ZAAL 88

CHINA EN KOREA

SCHILDERKUNST VAN DE YUANDYNASTIE: SYMBOLEN VAN WEERSTAND

De Mongolen waren de eerste vreemde heer- loof in het herstel van het oude regime in het Rijk van ook om de bedrukten een hart onder de riem te steken. Rongxi-atelier is het samengaan van de ‘drie volmaakte sers over heel China. Zij vestigden de Yuan- het Midden. De lichte, spaarzaam geschilderde land- Zijn landschappen betekenden inderdaad een stimu- kunsten’, schilderkunst, kalligrafie en poëzie, die hier dynastie (1279–1368), die begrijpelijkerwijs schappen van Ni Zan weerspiegelen zijn gevoelens lans voor andere landschapschilders. in volkomen evenwicht verenigd zijn. Mede daardoor niet erg geliefd was. Hun poging om Chinese heel duidelijk (3), en in Zhu Deruns ongewone onderZulke beroemde schilderijen waren overigens veel kan dit schilderij beschouwd worden als een hoogtegeleerden-ambtenaren in de regering op te werp (5) zijn de grote onrust en chaos merkbaar die meer dan een politiek statement. Herfstkleuren op de punt van literatenkunst. nemen, mislukte grotendeels. Veel literaten het einde van het Mongoolse Rijk aankondigden. Ook bergen Qiao en Hua (1) stelt een bestaand landschap Beide schilderijen dragen meerdere opschriften weigerden het aanbod, trokken zich uit het al zegt de schilder in zijn opschrift dat hij louter de cy- voor, Het Rongxi-atelier (3) een denkbeeldig natuur- en zegels. Ofwel voegde de kunstenaar zelf schrijfsels openbare leven terug en wijdden zich nog clus van ontstaan, groei en verval in de natuur wilde il- gezicht, maar allebei luidden ze een artistieke ver- toe om zijn gedachten en bedoelingen uit te drukken, uitsluitend aan de schilderkunst waarin zij lustreren, toch hebben velen, bij het zien van het werk, nieuwing in. Zhao Mengfu refereerde aan de pracht ofwel verwoordden de latere eigenaars in een colofon hun gevoelens van ontgoocheling en aversie de titel Oerchaos wellicht anders begrepen. van de 10e-eeuwse landschapsrollen maar plaatste de hun gevoelens omtrent het werk. De op zich decoravoor de nieuwe machthebber kwijt konden. Zhao Mengfu daarentegen was een van degenen bergen ver in de achtergrond en besteedde veel zorg tieve zegels verwijzen naar de opeenvolgende eige-

die ermee instemden om in dienst van het Yuanhof te aan de uitwerking van de voorgrond. Ni Zan daaren- naars van een schilderij. De symboliek die eigen is aan de schilderkunst bood werken. Hij werd een trouwe regeringsambtenaar. tegen schuwde het concrete detail en de afwisseling. een gemakkelijke manier om verborgen boodschap- Latere generaties hebben hem die collaboratie kwalijk Niettemin fascineren zijn steeds herhaalde landschappen door te geven: bamboe bijvoorbeeld, dat buigt genomen, al beweerde hij zelf dat hij door zijn keuze pen – bergen in de verte, water daartussen, rotsen in in de wind maar zich daarna meteen weer opricht, het volk voor nog grotere ellende wilde behoeden. In de voorgrond, schetsmatige bomen – juist door hun werd door de Chinezen – maar niet door het opperge- zijn werk grijpt hij vaak terug op stijlen en thema’s uit eenvoud. Hij wordt gerekend tot de zogeheten Vier zag – herkend als een teken van weerstand en een ge- vroegere bloeiperioden, uit nostalgie misschien en vast Meesters van de Yuan. Een bijzonder kenmerk van Het

1. Zhao Mengfu Herfstkleuren op de bergen Qiao en Hua, 1296; handrol (detail), inkt en kleuren op papier; 28,4 x 93,2 cm Dikwijls maakten Chinese kunstenaars een schilderij als geschenk en verwerkten er allusies op de schenker en de ontvanger in. Herfstkleuren beeldt een landschap in de provincie Shan dong af, waar Zhao Mengfu (1254–1322) ooit in dienst was geweest. Het was ook de streek van herkomst van zijn vriend, de kunstkenner Zhou Mi. Sommigen vinden de compositie gekun-

CHINA EN KOREA

steld, terwijl volgens anderen de opzettelijk naïeve stijl en het bewuste archaïsme een teken zijn van geleerdheid en niet van onhandigheid. 2. Zou Fulei Een zweempje lente, 1360; handrol (detail), inkt op papier; 34 x 230 cm Het verlangen van Zou Fulei (actief 14e eeuw) naar de pruimenbloesems van de volgende lente – of het uitkijken naar de terugkeer van een Chinees bewind na de Mongoolse winter – bracht een werk voort dat beschouwd

ZAAL 89

wordt als ‘een van de meest beheerste prestaties met penseel en inkt in de Chinese schilderkunst’. Zowel de perfectie van het ontwerp als de schildering van de bloemblaadjes en de boomschors is weergaloos verfijnd. 3. Ni Zan Het Rongxi-atelier, 1372; hangrol, inkt op papier; 35,5 x 74,7 cm

in een sfeer van verlatenheid die typisch is voor Ni Zan (1301–74). Kenmerkend is de spaarzame uitbeelding van de natuur. De kunstenaar werkte uitsluitend met inkt, bij voorkeur droge inkt, en zonder kleur, met gradaties van schaduwingen om een indruk van verte te creëren. Dit schilderij wordt beschouwd als wellicht het mooiste van alle bewaard gebleven werken van Ni Zan.

Net als Herfstkleuren (1) werd Het Rongxi-atelier geschilderd als geschenk. Dit werk stelt echter geen specifiek landschap voor. Het baadt

4. Tan Zhirui (toegeschreven) Bamboe in de wind, ca. 1275–1325; hangrol, inkt op papier; 63 x 33,5 cm

Over deze kunstenaar is niets bekend; mogelijk heeft hij niet eens bestaan. Alle schilderijen die zijn naam dragen, lijken uit de provincie Zhe jiang te zijn meegenomen door Zenmonniken die naar Japan terugkeerden. De datering van het werk is onzeker. De compacte bladeren doen denken aan de schildertechniek om de textuur van vogelveren weer te geven. 5. Zhu Derun Oerchaos, 1349; handrol (detail), inkt op papier; 29,7 x 86,2 cm

Het thema van ontwikkeling en verbetering komt meermaals voor in het werk van Zhu Derun (1294–1365). Hier zien we een kalligrafische reflectie op het verschijnen van de ordeloze materie aan het begin der tijden en de ontwikkeling tot een eindtoestand van roerloze perfectie (de volmaakte cirkel, waarschijnlijk met een passer getekend).

ZAAL 89

CHINA EN KOREA

SCHILDERKUNST VAN DE MINGDYNASTIE

De restauratie van het Chinese bewind onder enerzijds de school van de Zhe in Zhejiang en naburige en Yangzhou creëerde een markt voor commerciële worden als een metafoor voor orde en stabiliteit, waarde Mingdynastie (1368–1644) ging gepaard provincies, anderzijds de Wu, die gevestigd was in en kunst. Door de verstedelijking ontstond een behoefte den die door het hof belichaamd werden. Tegenover met een nieuwe culturele bloei. Naar het ein- rondom Suzhou (de oude naam van deze regio was aan ontspanningslectuur, wat leidde tot een veel gro- de zeer gevarieerde, precieze en kalligrafische pende van dat tijdvak toe was de criticus Dong Wu). Dong lanceerde het begrip ‘noordelijke school’ tere verscheidenheid in het illustratiemateriaal, met seelvoering (baimiao) van de Zhe staat de vrijere en Qichang van mening dat de kunstenaars zo voor de Zhe en ‘zuidelijke school’ voor de Wu. De be- onder meer erotica en scènes uit toneelstukken. Dank- expressievere stijl van de Wu. Deze kunstenaars waren bekwaam waren geworden dat zij zelfs de namingen verwijzen niet naar een geografische ligging zij een druktechnische uitvinding zoals de gekleurde vaak ambtenaar of monnik, en hun schilderwijze doet verbinding tussen hemel en aarde konden af- maar naar esoterische categorieën uit het zenboed- houtsnede konden kunstenaars hun werk op grotere denken aan die van de literati uit vroegere tijdperken beelden, al getuigen de narratieve en louter dhisme. Vandaag vinden veel wetenschappers deze schaal verkopen. De groeiende geldeconomie gaf het (zie zaal 87; voor de invloed van de Wu- en de Zhedecoratieve schilderijen van die periode ook classificatie te simplistisch en inconsistent. Shen Zhou ontstaan aan de verzamelaar en de mecenas. Geleer- school in Korea, zie zaal 94). Om ‘een gedachte te tevan minder diepzinnige interesses. (1 en 4) en Dai Jin (6) worden algemeen beschouwd als de kunstenaars legden rijke collecties van kalligrafie, kenen’ (xieyi), maakten de Wukunstenaars veelvuldig de grondleggers van respectievelijk de zuidelijke en schilderkunst en antiek aan, terwijl zij zelf hun gevoe- gebruik van de contourloze lavistechniek in monochroAan het einde van de 16e eeuw vertoonde de Chinese de noordelijke school in de Mingperiode, maar andere lens in inkt en verf bleven uitdrukken en ook motieven me inkt of kleur. schilderkunst een grote diversiteit van stijlen en the- grote kunstenaars zoals Tang Yin (3), Qiu Ying (2) of en stijlen van bewonderde oude meesters imiteerden. ma’s. Om dit artistieke landschap inzichtelijk te maken Dong zelf (5) zijn dan weer moeilijk in een van beide Het landschap bleef een favoriet genre. De stijl van wijdde de kunstenaar en theoreticus Dong Qichang scholen onder te brengen. de Zhekunstenaars was doorgaans zorgvuldig en geer een uitgebreide studie aan. Vanaf de 15e eeuw traDe toenemende welvaart in steden zoals Hang detailleerd, in de trant van de academieschilders van den vooral twee groepen schilders op de voorgrond: zhou en de nabijgelegen plaatsen Suzhou, Nanjing de Songdynastie (zie zaal 86). Hun werk kan gezien

1. Shen Zhou Dichter op een bergtop, ca. 1497; handrol, inkt op papier; 38,7 x 60,3 cm De dichter, mogelijk een zelfportret van Shen Zhou (1427–1509), heeft zijn toevluchtsoord in de bergen verlaten en kijkt neer op de wolken die beneden hem de hellingen omsluiten. Het verre geluid van water doet hem denken aan zijn fluit, en hij maakt een gedicht waarin hij de thema’s muziek, schilderkunst en poëzie met elkaar verbindt. Deze scène uit het Album met vijf bladen van Shen werd later als een horizontale rol gepresenteerd.

CHINA EN KOREA

2. Qiu Ying Afscheid bij de Xunyang (Het luitwijsje), 16e eeuw; handrol (detail), inkt en kleur op papier; 34 x 400 cm Qiu Ying (1494–1552) schilderde lange handrollen waarin hij oude stijlen perfectioneerde. In dit ‘afscheidsschilderij’, toen een geliefd genre, illustreerde hij een bekend gedicht van Bai Juyi uit de Tangdynastie (618–907). Hij gebruikte ook de blauw-en-groene stijl uit die vroegere periode. De formulaire weergave van de bomen en de geometrische nevelslierten zijn echter typisch voor een zuiver decoratieve kunst.

ZAAL 90

3. Tang Yin Tao Gu schenkt een gedicht, ca. 1515; hangrol, inkt en kleuren op zijde; 169 x 102 cm

4. Shen Zhou Landschap voor Liu Jue, 1471; hangrol, inkt op papier; 59,7 x 43,1 cm

5. Dong Qichang Acht scènes in de herfst, 1620; albumblad, inkt en kleuren op papier; 53,8 x 31,7 cm

6. Dai Jin Vissersleven, 15e eeuw; handrol (detail), inkt en kleuren op papier; 47 x 760 cm

In een tuin als een miniatuurlandschap zit de 10e-eeuwse geleerde-diplomaat Tao Gu te luisteren naar de hofmusicienne Qin Rolan die op een pipa-luit speelt. Tao is zo ontroerd dat hij een gedicht voor de jonge vrouw schrijft. Tang Yin (1470–1524), een leerling van Shen Zhou (1 en 4) en een befaamd schilder van vrouwen, plaatst in deze zachte maar ook seksueel suggestieve scène niet de diplomaat maar de luitiste in het middelpunt.

De schilderijen van Shen weerspiegelen zijn liefde voor het platteland. Dit werk maakte hij voor zijn vriend, de kunstenaar Liu Jue (1410– 72), als aandenken aan een gezamenlijke uitstap naar Hangzhou. De relaxte stijl was typisch voor de Yuanmeester Ni Zan (zaal 89/3), die zij allebei bewonderden. Toch vormen de bootjes een afwijking van die stijl, want Ni Zan vermeed doorgaans elementen van menselijke aanwezigheid.

Dong Qichang (1555–1636) hoefde niet te verkopen of zich te schikken naar de populaire smaak. Zijn schilderijen zitten vol allusies en zijn minder toegankelijk dan het werk van andere Mingschilders. Voor de Acht scènes in de herfst greep hij terug op de typische landschappen van de Song- en Yuanmeesters. Hij gaf in deze reeks, waartoe het getoonde werk behoort, eerder zijn gevoelens weer dan een reëel natuurgezicht.

Rivierscènes werden in de Mingperiode een subgenre van het landschap. Dai Jin (1388– 1462), grondlegger van de school van de Zhe, werkte enige tijd voor het hof en imiteerde de zorgvuldige academische stijl van de Song: de penseelvoering in zijn landschappen sluit vooral aan bij de traditie van Ma Yuan en Xia Gui (zie zaal 88). Dai Jin schilderde graag gewone mensen en alledaagse scènes in een soort tekenstijl met snelle penseelstreken.

ZAAL 90

CHINA EN KOREA

SCHILDERKUNST VAN DE QINGDYNASTIE EN LATER

De eerste Mantsjoekeizers, stichters van de De interesse voor artistieke tradities, die Dong Qi- den zij een artistiek non-conformisme. Deze drie kun- Eerbied voor de eeuwenoude artistieke traditie van uitheemse dynastie van de Qing (1644–1911), chang, de kunsttheoreticus uit het Mingtijdperk (zie stenaars werkten in Zuid- en Zuidoost-China, waar het China belette echter een verregaande stijlrevolutie, waren machtige en eclectische mecenassen, zaal 90), had opgewekt, kwam de Mantsjoeheersers herstelde Zuidelijke Mingregime (1644–62) gesteund zelfs het eerste erkende genie van het post-Qingtijddie om diplomatieke redenen nadrukkelijk goed uit en werd door hen aangemoedigd, want zij werd door een groep loyalistische schilders die als de perk, Qi Baishi (1864–1957), bleef met zijn schilderijen hun waardering voor de traditionele Chi- wilden daarmee bewijzen dat zij geschikt waren om Acht Meesters van Nanjing bekendstaan. De belang- van bloemen, vissen en insecten in de sfeer van de nese kunstvormen wilden laten blijken. Toch het Rijk van het Midden te besturen. Keizer Kangxi (r. rijkste onder hen was Gong Xian. In de 18e eeuw zocht oude tradities. spreekt uit de schilderkunst van deze peri- 1662–1722) en keizer Qianlong (r. 1736–96) affirmeer- een andere groep, de Acht Excentriekelingen van Studenten die in Europa en Noord-Amerika hadode, zoals ten tijde van de Yuandynastie (zie den hun gezag door lange, uiterst gedetailleerde hand- Yangzhou genoemd, zijn toevlucht in artistieke expe- den verbleven, brachten nieuwe ideeën mee. Het verzaal 89), soms een gevoel van rancune jegens rollen te laten schilderen waarop de pracht en praal van rimenten. werken van uitheemse invloeden met behoud van de de vreemde overheerser. hun hof en hun reizen werd verheerlijkt. Zulke docuDe twee zeer gecultiveerde keizers Kangxi en Qi- eigen artistieke integriteit bleef voor velen echter een

mentaire opdrachten werden uitgevoerd door grote anlong interesseerden zich niet alleen voor de Chinese moeilijke oefening. Ondanks zijn non-conformisme Naar de 19e eeuw toe begonnen sommige kunste- schilders als Wang Hui, bekend om zijn landschappen, kunst maar stonden ook open voor wetenschappelijk aarzelde Zhang Daqian om toe te geven aan de westernaars zich te schikken in het regime. Zij zochten, net en Yun Shouping, die vooral gespecialiseerd was in en cultureel advies van jezuïeten-missionarissen. Hof- se smaak. Zijn op vroegere stijlen geïnspireerde werk als hun voorzaten, naar een manier om verandering studies van vogels en bloemen. Er waren echter kun- kunstenaars ontdekten zo nieuwe stijlen en praktijken doet soms denken aan dat van Bada Shanren en Shitao. te brengen binnen de traditie. Ren Xiong (5) was een stenaars, bijvoorbeeld Gong Xian (4) en de monniken en sommigen van hen begonnen westerse technieken Pas in zijn latere abstracte expressionisme leek hij zich van hen. Ook de Mingloyalist Bada Shanren (3) en de Bada Shanren en Shitao (2), die zich niet konden neer- in hun werk toe te passen. De leden van de 19e-eeuw- te buigen over de prangende kwestie van moderniteit 20e-eeuwse meester Zhang Daqian (7) streefden naar leggen bij de omverwerping van de Mingdynastie door se school van Shanghai, onder leiding van Ren Xiong, versus identiteit. vernieuwing. de Mantsjoeheersers. Als uiting van verzet cultiveer- leerden gretig van de vreemdelingen in hun midden.

1. Keizer Qianlong Zonder titel, 1768; inkt en kleuren op papier; 12,3 x 35,8 cm (elk blad)

2. Shitao (Daoji) Vogelobservatie, ca. 1698; inkt en kleuren op papier; 27,6 x 21,5 cm

boom te kijken. De compositie is weldoordacht, de stijl daarentegen vrij experimenteel door de vermenging van vlekken inkt en kleur. Zoals Gong Xian (4) probeerde Shitao te ontsnappen De keizer (r. 1736–96) zou naar verluidt iedere Dit zelfportret behoort tot het album Kleuren aan de gangbare voorstellingswijze door met dag hebben geschilderd en bij voorkeur in het van de wildernis met twaalf prenten die geïnspi- het penseel een natuurgezicht te schetsen, eergenre vogels en bloemen. Hij kopieerde talrijke reerd zijn door een gedicht van Du Fu, een dich- der dan een realistisch effect na te streven. werken van door hem bewonderde hofschilders ter uit de Tangperiode. Shitao (1642–1707, ook van de Songdynastie. bekend als Daoji) staat naar een vogel in een

CHINA EN KOREA

ZAAL 91

3. Bada Shanren (Zhu Da) Bloemen bij een rivier, 1697; handrol, inkt op papier; 47 x 128 cm

denis van de Chinese expressionistische kunst is geweest. De voorliefde van de monnik voor de lotusbloem houdt verband met de boeddhistische beeldtaal waarin de lotus een belangrijke Met zijn sfeer van onbezorgde spontaniteit plaats bekleedde, en ook met de troost die de brengt dit typische voorbeeld van de losse schil- lotusbloem bood aan een Mingloyalist onder derstijl van Bada Shanren (1626–1705, ook beeen uitheems regime. kend als Zhu Da) in herinnering hoe belangrijk de rol van Chan- of Zenschilders in de geschie-

4. Gong Xian Heuvellandschap bij de berg Qingliang, ca. 1650–1700; handrol (detail), inkt en een weinig kleur op papier; 30 x 140 cm De Mingloyalist Gong Xian (1618–89) leidde een teruggetrokken leven in de heuvels en schilderde vooral onbevolkte landschappen. De berg Qingliang lag in zijn woongebied benoor-

den Nanjing. Gong gebruikte voornamelijk inkt, met weinig kleur. Om het vochtige zuidelijke klimaat te suggereren, legde hij meerdere inktlagen over elkaar heen, in wassingen met een verschillende dichtheid. Geen wonder dat werken zoals dit heuvelgezicht gerangschikt worden onder de ‘donkere-Gongstijl’.

5. Ren Xiong Zelfportret, 1856; inkt en kleur op papier; 178 x 79 cm Zowel de directe frontale pose van de levensgrote figuur als het samengaan van westerse kleuren en schaduwingen op het hoofd en de schouders met traditioneel getekende Chinese kledij, getuigen van artistieke durf. Dit zelfpor-

tret ontstond tijdens de chaos van de Taipingopstand (1850–64). Het lange opschrift vertolkt het gevoel van machteloosheid bij Ren Xiong (1823–57) tegenover het onvermogen van het volk, en zelfs van de wijsgeren, om de politieke leiders te beïnvloeden. Zijn gelaat drukt woede uit.

6. Gao Qipei Weg door een bamboebos, 1712; inkt en lichte kleuren op papier; 36,2 x 57,8 cm

winter op en doet denken aan de eenhoekcomposities uit de tijd van de Zuidelijke Song (zie zaal 88).

Gao Qipei (1672–1734), een ambtenaar van het Mantsjoebewind, schilderde met zijn handpalmen, vingers en vingernagels. Zijn inspiratie vond hij, naar eigen zeggen, in een droom. Dit natuurbeeld roept de kilte van de naderende

7. Zhang Daqian Panorama van de berg Lu, 1981–83; inkt en kleuren op zijde (detail); 179 x 995 cm Al was dit landschap bij de dood van de kunste-

ZAAL 91

naar nog niet voltooid, toch geldt het als zijn meesterwerk. Zhang Daqian (1899–1983) was een verwoed reiziger, maar de Lu heeft hij nooit bezocht. Het panorama is dus een mentale voorstelling van een imposante berg die befaamd is om zijn nevelen en zonsopgangen. Daqian schilderde het in een mengstijl die het resultaat was van een levenslange studie.

CHINA EN KOREA

CHINESE SIERKUNSTEN

De diversiteit en kwaliteit van de siervoor- drachten werden ook wel uitbesteed aan particuliere en sieraden legio mogelijkheden om te kunnen para- beschermende hoes voor kostbare rollen en andere werpen in Chinese paleizen en huizen en van ateliers. Uitheemse goederen die zeldzaam of helemaal deren. Het archetypische decoratieve symbool van kei- voorwerpen, in de woninginrichting en vanzelfsprede opsmuk van hun bewoners is verbluffend. niet voorhanden waren in Noord-China, bijvoorbeeld zerlijk China was de draak. Die verscheen al in de jaden kend voor kledingstukken. De stoffen werden verVan overal in China en ver daarbuiten werden sandelhout, pauwenveren, verfstoffen als gele gutte- voorwerpen uit de neolithische tijd (zaal 78) en werd sierd met op het getouw (kesi) ingeweven patronen en materialen aangevoerd: goud en zilver, paar- gom en blauwe indigo, lapis lazuli en amber, werden een van de goedgunstigste schepselen in de Chinese met fijn borduurwerk. Halfedelstenen dienden voor lemoer, ivoor en rinoceroshoorn, hout en lak- beschouwd als tribuut en aangevoerd uit kusthavens. mythologie. Mettertijd ging de keizer, houder van een snuifdozen en juwelen. Vaatwerk werd versierd met werk, jade en speksteen, zijde en papier. Doorgaans werkten de ambachtslui anoniem – hoe- hemels mandaat op aarde, de draak als zijn persoon- lakwerk en cloisonné. Van ivoor en rinoceroshoorn

wel ze vaak goed beloond werden – want een individu lijke embleem beschouwen, en tijdens de Ming- en werden massa’s kostbare geschenken vervaardigd. ZilDe paleizen van de Ming en de Qing (1368–1911) wa- signeerde zijn werkstuk niet. De befaamdste ateliers Qingdynastieën verscheen het symbool op tronen, ge- ver en goud werden, dikwijls als filigraan, aangewend ren centra van kunstambacht. De keizers bekostigden daarentegen gebruikten wel soms een merkteken. Er waden, porselein en andere bezittingen van de keizer voor de prachtigste metalen voorwerpen. ateliers waar hoogwaardige goederen voor de heer- zijn namen van belangrijke families bewaard gebleven en zijn gemalin. De keizerlijke draak had vijf klauwen. sende klasse werden vervaardigd. Zo zetten zij oude die met een bepaald kunstambacht verbonden waren. Er waren nog andere voorstellingen van de keizerlijke hoftradities voort die al sinds het 2e millennium v.C. De versiering van goederen was in de wereld van macht, onder meer twaalf symbolen die de elementen bestonden. Sommige werkplaatsen lagen verder van de hogere kringen alom verspreid en verbeeldingsvol, aarde, metaal, water, hout en vuur bevatten en de verde stad en dichter bij het wingebied van de grondstof- maar niet zonder beperkingen: de stijl, het materiaal antwoordelijkheden van de keizer resumeerden (1). fen, bijvoorbeeld de textielfabrieken van Nanjing en en de kleur waren onderworpen aan talrijke voorTextiel werd gebruikt voor banieren en wandbeHangzhou en de porseleinovens van Jingdezhen. Op- schriften conform de sociale rang. Toch boden kleding kledingen in tempels, als drager voor schilderijen, als

1. Semiformeel hofgewaad Qingdynastie, Qianlongperiode, na 1759; satijn met gouden zijdeborduursel; L: 145 cm Zulke glimmende gele stof mocht alleen voor gewaden van de keizer, de keizerin en de keizerin-weduwe worden gebruikt. Keizer Qianlong droeg dit semiformele Mantsjoegewaad op officiële banketten. De geborduurde motieven omvatten negen draken en de twaalf keizerlijke machtssymbolen: de zon, de maan en een sterrenconstellatie, bergen, een draak, een fazant, twee bekers, graankorrels, vuur, waterpest en een bijl, en het karakter fu, ‘gelukwensen’. 2. Kelkvormige beker Tangdynastie, 8e eeuw; zilver; H: 9,8 cm De elite onder de Tangdynastie (618–907) hield van kunstige voorwerpen die uit het Midden-

CHINA EN KOREA

Oosten (Perzië of Sogdië; zie zaal 74) werden ingevoerd of in China werden gemaakt in uitheemse stijl. Op een gehamerde ondergrond van kleine cirkeltjes is een scène gegraveerd met jagers die hazen achtervolgen in een bloemenweide – een geliefkoosd tijdverdrijf van de Chinezen. Eveneens typisch Chinees is de versiering van krullend bladwerk op de band bovenaan en het driehoekige berg- of bladmotief op de ring tussen de kelk en de steel. 3. Uitgesneden beker Qingdynastie, 18e eeuw; rinoceroshoorn; H: 22,5 cm De natuurlijke vorm van de rinoceroshoorn leende zich uitstekend voor het snijden van prachtig versierde en gepolijste bekers. De onderste helft van dit exemplaar uit de Qing dynastie (1644–1911) heeft de vorm van een

ZAAL 92

oude bronzen wijnbeker of gu (zie zaal 76/2), het bovenste gedeelte is in haut-reliëf rijkelijk met fruit en bloemen versierd.

5. Bord van lakwerk Mingdynastie, 1489; uitgesneden lakwerk met polychrome versiering; Diam.: 19 cm

Dit is een van de oudste en belangrijkste voorbeelden van de cloisonnétechniek, waarvan de oorsprong in een ver verleden ligt en met name teruggaat op de ingelegde decoratie van bronVaatwerk in lak was zeer hard en hitte- en wa4. Snuiffles zen vaatwerk uit het 1e millennium v.C. (zaal terbestendig, maar ook erg duur. Het oppervlak 76/9). Met koperdraad werden omtrekken Qingdynastie, 1901; bergkristal en jadeïet; werd met verschillende lagen harslak bestreH: 7 cm (cloisons) van draken en wolken gevormd, ken. Elke laag moest eerst harden aan de lucht. waarbinnen vervolgens felgekleurde emailglaIn de 17e eeuw nam de betere stand in China de Daarna kon de dikke laklaag diep uitgesneden zuren werden aangebracht. De draken met vijf worden. Rode (of cinnaber) lak werd verkregen klauwen geven aan dat deze pot bestemd was Europese gewoonte van de snuiftabak over. Al snel verschenen snuifdoosjes en -flesjes als een door zwavelkwik onder het hars te mengen. Op voor het paleis in Beijing. borden, kommen en dozen werden complexe nieuwe branche in de decoratieve kunst. Ze uitgesneden decoraties aangebracht, zoals klas- 7. Gecompartimenteerde korf voor eetwaren werden gemaakt van jade, glas, koraal, kristal, sieke scènes, volksverhalen en artistieke symivoor, lakwerk of speksteen, en fijn uitgesneQingdynastie, Qianlongperiode, 1736–95; ivoor; bolen. Dit soort objecten was erg geliefd ten tij- H: 31,5 cm den, beschilderd of geëmailleerd. Met een de van de Ming (1368–1644) en de Qing. minilepeltje legde de gebruiker de snuiftabak op zijn lange vingernagel om het poeder vervolWaarschijnlijk was dit verfijnd uitgesneden en 6. Pot in cloisonné gens op te snuiven. delicate voorwerp nooit bedoeld om te worden Mingdynastie, 1426–35; koper en emailglazuren; gebruikt. Het zou vervaardigd kunnen zijn in H: 62 cm het ivooratelier van het keizerlijke paleis in

Beijing. De vorm verwijst naar de traditionele gecompartimenteerde eetwarentassen van mandenwerk en lak. Op de verschillende onderdelen is een decoratie aangebracht van landschappen met mensen en dieren, met golvende plantenmotieven eromheen. De knop van het deksel heeft de vorm van de citrusvrucht die ‘Boeddha’s hand’ wordt genoemd. Het hengsel is uitgesneden in de vorm van een gedraaid touw.

TENTOONSTELLING: KOGURYŎGRAFSCHILDERKUNST

De Chinezen beschouwden de noordelijke grenzen heen en wisselden geschriften uit. Dankzij Een veelvoorkomend element in de muurschilde- (1). De westelijke muur is versierd met een levendige landen aan de overzijde van de Grote Muur Chinese leraars verwierven de Koreaanse ambachtslui ringen is het motief van de grote houten zuilen. Het jachtscène, waarin edellieden te paard en met pijl en als barbaars gebied. Desondanks verbond nieuwe vaardigheden. lijkt alsof ze het plafond ondersteunen. Ze vormen boog herten en tijgers achtervolgen (2). een vitale corridor naar het noordoosten Het noordelijkste van de Drie Rijken (ca. 300–668) een structuur die als het ware de indeling van het huis Beschilderde grafkamers als deze weerspiegehet Rijk van het Midden met het Koreaanse was Koguryŏ, waarvan de eerste hoofdstad net ten van de overledene weerspiegelt, met bijvoorbeeld een len een diep in de volkscultuur gewortelde hybride schiereiland. Vandaag leveren de vele graf- noorden van de grensrivier Yalu lag (het morele recht ontvangstkamer en een keuken. Soms werd achter Chinees-Koreaanse traditie. In de volgende zaal daartomben die in deze strook land worden aan- op het culturele erfgoed van dat gebied is vandaag een een lege stoel een gestileerd portret van de dode ge- entegen (zaal 94) worden schilderijen getoond van getroffen het bewijs dat de twee beschavin- twistappel tussen China en Korea). Tot nog toe werden schilderd. Onder meer in het dubbelgraf van de lokale kunstenaars die met hun werk duidelijk tegen de Chigen cultuurelementen deelden. zo’n 10 000 Koguryŏgraven ontdekt. Een 90-tal daar- machthebber Tongsu (in het Chinees: Dong Shou) en nese kunst wilden opwegen. Zaal 95 bevat dan weer

van, allemaal graftomben van leden van het konings- zijn vrouw werd zo’n compositie aangetroffen (3). In Koreaanse sculpturen die deel uitmaken van een grote Voor de 7e eeuw bestond het Koreaanse schiereiland huis en de aristocratie, hebben beschilderde wanden het zogeheten Graf van de dansers, een van de belang- internationale religieuze beweging, het boeddhisme. uit drie koninkrijken: Koguryŏ, Paekche en Silla. Hoe- en zolderingen. De oudste dateren van de 4e eeuw. In rijkste van het Koguryŏcomplex, zitten de heer en de Zaal 96 tot slot is geheel gewijd aan de schoonheid van wel de Drie Rijken sterke banden hadden met China, de meeste graven bestaat de decoratie vooral uit gen- vrouw des huizes op een krukje, terwijl dienaren en de echt inheemse keramiekkunst van Korea. wisten ze toch de Chinese pogingen tot kolonisatie te rescènes die het leven en de interesses van de afgestor- dienaressen eten uit de keuken aandragen en een monweerstaan. De Koreaanse bovenklasse bewonderde vene voorstellen. Deze heel oude muurschilderingen nik op bezoek komt. Het graf ontleent zijn naam aan de en imiteerde de Chinese schilderkunst en kalligrafie. bevinden zich nog steeds in situ en verkeren in slechte voorstelling van een rij dansers en danseressen en een Boeddhistische monniken zochten elkaar op over de toestand, maar toch zijn ze fascinerend. groep muzikanten en zangers op de oostelijke muur

1. Dansers Ca. 400–450; pigmenten op gips; H (grafkamer): ca. 200 cm

pisch voor Korea en het vroege keizerlijke China. De eerste danser draagt een hoofddeksel met een veer, zoals de jagers op de tegenoverliggende wand (2). Typisch zijn de om de enkels In dit schilderij op de oostwand van het Graf van vastgesnoerde losse broeken en de muiltjes met de dansers (graf 1 in Ji’an, provincie Jilin, China; een gekrulde teen. zie ook 2) maken vijf dansers wapperende bewegingen met de lange mouwen die ruim over hun handen neerhangen. Dit soort dans was ty-

2. Jachtscène Ca. 400–450; pigmenten op gips; H (grafkamer): ca. 200 cm Een andere muur van het Graf van de dansers (zie ook 1) is met een jachtscène versierd. In tegenstelling tot het landschap, dat rudimentair en sterk gestileerd is weergegeven, zijn de jagers en hun paarden fijn uitgewerkt met tal van

details, bijvoorbeeld in de kledij en het paardentuig. De plafondbeschildering van de grafkamer toont een sterrenhemel waarin elementen uit de boeddhistische beeldtaal zweven. 3. Portret van de vrouw van Tongsu Ca. 357; pigmenten op gips; H (grafkamer): ca. 200 cm

De afbeeldingen van Tongsu en zijn vrouw zijn de oudste bekende portretten in de Koreaanse kunst, al zijn ze wellicht niet echt gelijkend. Hier zit de vrouw des huizes op een verhoog onder een baldakijn. Deze voorstellingswijze doet denken aan de figuren op Chinese schilderijen uit dezelfde tijd. Haar japon beantwoordt aan de kledingstijl van de Chinese betere kringen. Ze heeft een ingewikkeld kapsel. Achter

ZAAL 93

haar staan twee dames uit haar gevolg. Een dienares presenteert een kleine bronzen pot. Het schilderij bevindt zich in Anak in graf 3, P’yŏngyang, Noord-Korea.

CHINA EN KOREA

KOREAANSE SCHILDERKUNST

Japanse invasies in 1592 en 1597 gingen ge- litieke en sociale filosofie van Korea. Omdat de intel- Chinese te onderscheiden. De studie van Kang Hŭian binnenvielen, begonnen de Koreaanse geleerden paard met een enorme vernieling en roof van lectuelen reeds het Chinese schrift gebruikten en van die een wijze voorstelt rustend op een rots (1), is daar hun oude vertrouwen in China te herbekijken. VolksKorea’s oudste culturele erfgoed. Drie van de oudsher grote eerbied hadden voor de Chinese beeen voorbeeld van. Kang was een regeringsambtenaar schilders hadden altijd al gewerkt in de geest van de hier getoonde schilderijen (1, 3 en 4) hebben schaving, vereiste de nieuwe orthodoxie geen diep- die meermaals op missie naar Beijing reisde, waar hij inheemse tradities, maar nu ontdekten ook geleerde die rampzalige episoden overleefd. Ze getui- gaande hervormingen. Zo kon An Kyŏn bijvoorbeeld de schilderijen van de Chinese academietraditie (Zhe) kunstenaars de vitaliteit in het artistieke erfgoed van de gen van de sterke boeddhistische en confuci- inspiratie putten uit de collectie Chinese schilderijen kon bewonderen. De kunsthistorici beschouwen dit eigen volksklasse. Chŏng Sŏn gaf op een heel nieuwe anistische tradities tijdens de Koryŏdynastie van zijn beschermheer, prins Anp’yŏng. De hier ge- werk als het oudste overgeleverde Koreaanse ‘Zhe’- manier weer wat hij zag tijdens wandelingen in het Di(918–1392) en de Chosŏndynastie (1392– presenteerde handrol (3) geeft blijk van hun beider schilderij. Door de prominente aanwezigheid van de amanten Gebergte (2). Ook andere kunstenaars ver1910), en illustreren ook hoe zich een eigen waardering voor de landschappen van Guo Xi (zaal figuur tegen de steile rots in de achtergrond past dit kozen zulke atmosferische beelden boven de Zhestijl. Koreaanse stijl ontwikkelde binnen de domi- 86/4). Er werd een schilderacademie opgericht aan werk inderdaad in de context van de Zheschool, maar Een ander soort realisme verscheen in de genrenante Chinese traditie in de Oost-Aziatische het hof in Seoul, waar de schilderijen van de Chinese de losse, zwierige lijnen van de vegetatie en de dun- stukken van Kim Hongdo: in de 25 prenten van zijn schilderkunst. Zhe of noordelijke school veel prestige genoten en ge- netjes geschetste indicaties van water en planten in de beroemde album beschreef hij zowel het leven van

kopieerd werden, en waar in de 18e eeuw ook de Wu voorgrond doen denken aan de schilderwijze van de de plattelandsbewoners als de beproevingen van een De vroegste Chosŏnheersers, die in de gunst wilden of zuidelijke school aanhangers kreeg (over deze scho- Chinese literati (zie zaal 87). dorpsschoolmeester (7–10). Elk schilderij is prachtig komen bij het Mingregime in China (1368–1644), len, zie zaal 90). De kunstenaars waren zo bekwaam Toen bleek dat het Mingregime Korea niet kon gecomponeerd en verfijnd geschilderd en drukt bewemaakten van het neoconfucianisme de algemene po- dat het dikwijls moeilijk is om Koreaanse werken van redden van de Mantsjoes, die in 1627 en 1636 het land ging en karakter uit.

CHINA EN KOREA

ZAAL 94

1. Kang Hŭian Een wijsgeer in contemplatie bij het water, 15e eeuw; inkt op papier; 23,4 x 15,7 cm

Manp’okdong of ‘het ravijn van de tienduizend watervallen’ was de naam van een plek in het Diamanten Gebergte, waar talrijke bergrivieren samenkwamen. Tegen een achtergrond van Dit albumblad van de confucianistische hoge bergpieken staan twee heren en hun dienaar te ambtenaar Kang Hŭian (1419–64) wordt een praten op een bergweide met dennen eromvoorbeeld genoemd van de asymmetrische een- heen en watervallen in de voorgrond. Chŏng hoekstijl (over deze stijl, zie zaal 88). De verSŏn (1676–1759) schilderde een getrouwe wantschap met de voorstelling van Water-maan weergave van dit typisch Chinese landKwanseŭm (4) suggereert dat het schilderij naar schap – de scherpe verticalen van de granietrotde ‘de drie leren’, het confucianisme, taoïsme en sen, de forse boomstammen die doorsneden boeddhisme, verwijst, waarop de sinocentrische worden door de horizontale strepen van de lamaatschappij steunde. Opvallend is het contrast gere vegetatie – maar wel in een heel vernieutussen de losse penseelvoering en de bestuwende stijl. deerde compositie, waarin de grillige rand van de rots rondom het hoofd en de elleboog van de 3. An Kyŏn wijsgeer afdaalt tot de steen waarop deze leunt, Droomreis naar het Land van de Bloeiende een beweging die zich herhaalt in de zachte cur- Perzikbomen, 1447; handrol (detail), lichte ven van de neerhangende klimplanten. kleuren op zijde; 39 x 107 cm 2. Chŏng Sŏn Manp’okdong, ca. 1750; inkt en lichte kleuren op papier; 33 x 22 cm

Dit fantasielandschap is een van de belangrijkste schilderijen in de Koreaanse kunst. An Kyŏn (actief 1440–70) evoceerde de reis die prins

Anp’yŏng in een droom maakte naar het traditionele Chinese Utopia. Uit de verbeeldingskracht van de kunstenaar ontstond deze sterke compositie die een unieke interpretatie is van de landschapstraditie van de Noordelijke Song (zie zaal 86). De reis begint links op de rol – wat ongebruikelijk is – aan de voet van de bergen en gaat in stijgende lijn naar steeds hogere berglandschappen, tot de reiziger terechtkomt in een nevelige, in zacht licht gehulde chaos van rotsmassa’s, valleien en boomgaarden. 4. Water-maan Kwanseŭm Begin 14e eeuw; hangrol, inkt en kleuren op zijde; 114 x 55 cm De bodhisattva Kwanseŭm (in China: Guanyin, meestal vrouwelijk; in het Sanskriet: Avalokiteshvara) was in de Koryŏtijd een erg populaire godheid. Hier wordt verwezen naar het verhaal waarin hij zijn kreupele volgeling Sudhana (linkerbenedenhoek van de rol) genas. Hij zit op een rots bij de zee met een bidsnoer in de hand

en draagt weelderige kleren en kostbare juwe- 6. Portret van Yi Chae len. Zijn linkervoet rust op een lotusvoetbankje. 18e eeuw; hangrol, inkt en kleuren op zijde; 97 x 56,5 cm 5. Rechtopstaande schone Yi Chae (1680–1746) was een geleerde-ambte19e eeuw; hangrol, inkt en kleur op papier; naar die bekendheid verwierf door zijn uitgave 117 x 49 cm van Familiale rituelen, een belangrijk 12e-eeuws boek van Zhu Xi met neoconfucianistische Te oordelen naar haar weelderige haardos, voorschriften. Het schilderen van portretten van haar rode lippen en het rode lint waarmee zij ambtenaren in hun gewaad van geleerde was haar haren bijeenbindt, is dit meisje waarschijnlijk een kisaeng, een elegante en voorna- een courant gebruik in confucianistische krinme escort. Zulke jongedames hadden een artis- gen, maar in Korea werd het model lichtjes naar rechts gewend voorgesteld, zoals hier, in tegentieke vorming genoten en waren opgeleid om stelling tot de Chinese frontale pose. De realistijdens banketten de heren te vermaken met muziek, poëzie en aangename conversatie. Het tische weergave van het gelaat moest het karakter van de geportretteerde zichtbaar maken. schilderij werd lange tijd aan de befaamde figuurschilder Yun Tusŏ (1668–1715) toegeschreven. Deze was, net als Kim Hongdo (7–10), zo- 7–10. Kim Hongdo 7. Kleren wassen; 8. Worstelen; 9. Smeden aan wel een uitstekend schilder in Chinese stijl als het werk; 10. Het leggen van dakpannen; een genreschilder van typisch Koreaanse onca. 1775–1800; inkt en kleuren op papier; derwerpen. 28 x 24 cm (elk blad)

ZAAL 94

Het album, waarvan hier enkele bladen worden getoond, getuigt van de fascinatie van Kim Hongdo (1745–1806) voor het leven van de gewone mensen. In de eerste twee prenten trekt hij fijntjes de aandacht op enkele nevenfiguren in het tafereel, zoals de man die de wasvrouwen begluurt en de suikergoedverkoper die weinig interesse heeft voor de worstelkamp. De jongen die een zeis scherpt, in de derde prent, en de dakdekkers in de vierde prent scheppen zichtbaar plezier in hun werk.

CHINA EN KOREA

KOREAANSE BEELDHOUWKUNST

Culturele en artistieke invloeden, vooral die Het hof van Koguryŏ aanvaardde het boeddhisme digen, ontwikkelden zij een eigen stijl. Het oudste wisselden gezantschappen en kostbare geschenken uit welke met het confucianisme en boeddhis- officieel in 372 en Paekche deed hetzelfde in 384; Silla, dateerbare voorbeeld daarvan, een vroeg-7e-eeuwse en hadden een pragmatische relatie, maar de econome samenhingen, stroomden omstreeks het dat het verst van China verwijderd lag en het minst staande boeddhistische triade, bevindt zich in Sŏsan en mische en culturele banden overstegen doorgaans de midden en aan het einde van het 1e millen- door de Chinese cultuur beïnvloed werd, ging pas is 2,8 meter hoog. De ‘Paekche’-stijl werd al snel nage- wisselvalligheden van de diplomatie. De hier getoonde nium sterk in oostelijke richting, van China in 535 tot het boeddhisme over. De koningen en hun bootst in Kyŏngju, de hoofdstad van het Eengemaakte prachtige beelden van verguld brons getuigen van rijknaar Korea en verder naar Japan. Die invloe- raadgevers dachten waarschijnlijk dat de nieuwe gods- Silla. dom en van religieuze en artistieke begunstiging. Toen den komen voornamelijk in de beeldhouw- dienst praktische voordelen mee zou brengen voor Waarschijnlijk ouder en alleszins talrijker dan de zich in de 9e eeuw een kopertekort voordeed, werden kunst tot uiting. hun rijk, zoals bescherming tegen aardbevingen. Pas stenen beelden waren de kleinere boeddhistische de beelden in ijzer gegoten (1). Favoriete onderwer-

later verspreidde het boeddhisme zich in brede lagen bronzen sculpturen, bestemd voor de aristocraten, pen waren Boeddha, alleen of in triaden, bijvoorbeeld In de eerste eeuwen n.C. bestond het Koreaanse van de bevolking. De inheemse beeldhouwers waren die vertrouwd waren met de Chinese karakters en dus als Maitreya of de Boeddha van de toekomst (4), en schiereiland grotendeels uit drie rijken, namelijk Ko- niet geneigd om grote stenen Boeddhabeelden te ma- geschriften in het Chinees konden lezen. Het oudste de bodhisattva Guanyin (Kwanseŭm, zie zaal 94/4). guryŏ in het noorden, Paekche in het zuidwesten en ken want zij hadden geen ervaring met dat soort werk. overgeleverde voorbeeld van zulke bronzen figuren De Boeddha van de geneeskunst, Bhaisajyaguru (2 en Silla in het zuidoosten. Geholpen door het leger van de De oudste nog bestaande stenen beelden zijn klein draagt het jaartal 539 (7). Vanuit het koninkrijk Paekche 3), werd vaak aangeroepen bij de inwijding van een Chinese Tangdynastie veroverde Silla in 660 Paekche van formaat. Ze dateren uit de 6e eeuw en weerspie- stak het boeddhisme over naar Japan, in het jaar 538 of nieuwe tempel. en in 668 Koguryŏ, zodat het hele schiereiland onder gelen de toenmalige Chinese stijl. Zodra de Koreaanse 552, mogelijk via een gezantschap. de heerschappij van Silla kwam (668–918). beeldhouwers grote sculpturen begonnen te vervaarHet Eengemaakte Silla en de Chinese Tangdynastie

1. Zittende Boeddha Vairocana Late 9e eeuw; gietijzer; H: 112 cm De hoogste godheid zit in lotushouding en maakt glimlachend het vajra mudra-gebaar, teken van alwetendheid. Zijn fijne slakkenhuisvormige krullen vormen een contrast met de ronde halsplooien en de platte vouwen van zijn gewaad die eerder breed en ritmisch zijn. De urna midden op Boeddha’s voorhoofd bevatte ooit een edelsteen. 2. Staande Boeddha Ca. 600–50; verguld brons; H: 31 cm Dit beeld uit het Sillatijdperk, mogelijk de Boeddha van de geneeskunst, draagt een ge-

CHINA EN KOREA

5. Staande Boeddha mudra-teken en draagt op de andere hand een medicijnkom. In deze figuur is meer Chinese in- Ca. 700; verguld brons; H: 24,8 cm vloed merkbaar dan in de staande Boeddha (2). Een speciaal kenmerk van dit beeld uit de periode van het Eengemaakte Silla is het motief van 4. Maitreya de naar boven krullende bloemblaadjes op het 6e–7e eeuw; verguld brons; H: 83,2 cm voetstuk. Dit element zou hier voor het eerst zijn gebruikt, maar in de latere Koreaanse kunst De pose, gebaren en peinzende uitdrukking 3. Boeddha van de geneeskunst identificeren dit beeld uit het koninkrijk Silla als komt het veelvuldig voor. Opmerkelijk zijn ook 8e eeuw; verguld brons; 41,4 cm Maitreya, de Boeddha van de toekomst. Behalve de gietgaten aan de achterkant, waarlangs de kern werd verwijderd – een unicum in het Kode nogal gecompliceerde kroon is de kleding reaanse metaalwerk. Vloeiende lijnen en zachte curven kenmerken van de godheid onopvallend, met slechts sierdit beeld uit de periode van het Eengemaakte stroken rondom de halsuitsnijding en de mou6. Zittende fluitspeler Silla. Van de dichte massa slakkenhuiskrullen tot wen, waardoor de zachte lijnen van de figuur 8e eeuw; verguld brons; H: 12 cm het met bloemmotieven versierde voetstuk is dit benadrukt worden. beeld evenwichtig in detail uitgewerkt. De godOp de muurschilderingen van grafkamers zweheid maakt met de ene hand het onderrichtende waad met ontblote schouder en neemt de drievoudig gebogen houding of tribhanga aan, wat eerder wijst op invloed van de Indische Guptadynastie (zie zaal 218), dan van de contemporaine Tangdynastie in China. Hij houdt een bol in de ene hand en maakt met de andere het angstwerende mudra-teken.

ZAAL 95

ven dikwijls musicerende figuren in het hemelgewelf, maar dit beeldje uit de tijd van het Eengemaakte Silla is een unieke driedimensionale versie daarvan. De muzikant zit met gekruiste benen op een – apart gegoten – wolk en speelt op een nu verdwenen kleine fluit (waarschijnlijk een sŏgum). De bij de schouders opwaaiende uiteinden van de borstband doen denken aan vleugels, en de gesloten ogen suggereren vervoering en diepe concentratie. 7. Staande Boeddha 539; verguld brons; H: 16,3 cm Deze Koguryŏsculptuur is het oudste dateerbare Boeddhabeeldje in Korea en daarom uiterst belangrijk, ondanks de vrij eenvoudige uitvoering.

De figuur is gekleed in de stijl van de Chinese Noordelijke Weidynastie (386–534) en verschijnt voor een amandelvormige lichtkrans (mandorla) waarin vlammen gegraveerd zijn. Boeddha’s rechterhand maakt het angstwerende gebaar (abhaya mudra), zijn linkerhand wijst naar beneden in het zegeningen verlenende varada-gebaar. Uit een inscriptie op de rug blijkt dat dit beeldje nummer 29 in een reeks van 1000 is en dat het door tempelambachtslui werd vervaardigd in Nangnang.

ZAAL 95

CHINA EN KOREA

KOREAANSE KERAMIEKKUNST

Korea bezat een hoogstaande keramiek- de regio van een kleinere statenbond in Zuid-Centraal- eruitziet als een dubbele kalebasfles. In 1123 stond de haast perfecte zuiver witte porselein (paekcha) uit de kunst. De vaardigheid van de pottenbakkers Korea, bekend als Kaya (42–562). Vaatwerk zoals de Chinese gezant Xu Jing in bewondering voor een reeks ovens van Kwangju alleen bestemd voor de huishouoogstte zoveel bewondering in China dat het alleraardigste eend en de ruiter werd prompt geïmi- keramieken voorwerpen in de vorm van dieren, plan- ding van keizer Yongle van de Mingdynastie (r. 1403– hof van de Ming maar al te graag het Koreaan- teerd in Silla en Paekche. In contrast daarmee staat de ten en vruchten. Uniek voor Korea was ook de grijs- 25). De gewone Koreaan hield van het eenvoudige se witte porselein ten geschenke kreeg, en nogal intrigerende pot waaruit een zeker gebrek aan groene kleur die bereikt werd door aan het glazuur punch’ŏng-vaatwerk (7), dat zoals de Cizhouproductie wekte zoveel afgunst in Japan dat het leger verfijning blijkt in de cultuur die aan het Eengemaakte een kleine hoeveelheid ijzeroxide toe te voegen. Deze in China (zaal 82/6) voor dagelijks gebruik diende, van dat land hele dorpsgemeenschappen van Silla voorafging (10). tint deed denken aan jade en werd door het hof geas- al viel het ook in de smaak bij de intellectuele klasse. pottenbakkers oppakte en naar Japan meeDe keramiek van de Koryŏdynastie (918–1392) was socieerd met boeddhistische zuiverheid. Aanvankelijk Behalve serviesgoed werden ook kussens en trommels nam (zie zaal 110). veel meer geavanceerd. De ambachtslui werkten bij bleef het vaatwerk onversierd, op enkele gegraveerde van punch’ŏng gemaakt. In de ‘keramiekoorlogen’ van

ongeveer 240 ovens die vooral in het zuidwesten van patronen na. Omstreeks 1150 verscheen de techniek 1592–98 kwamen hele pottenbakkersdorpen als krijgsIn de Koreaanse keramiek zijn drie grote fases te on- het rijk gelegen waren. Hun celadonsteengoed doet van het inlegwerk (sanggam). Motieven werden uitge- gevangenen in Japan terecht, met als gevolg dat in Koderscheiden. Voor de tijd van het Eengemaakte Silla denken aan het Chinese jue- en ding-vaatwerk (zaal sneden en opgevuld met witte of rode engobe, gegla- rea de punch’ŏng-productie stilviel. (668–918) boetseerden de pottenbakkers voorwer- 82/4) en evenaarde of overtrof zelfs vaak de produc- zuurd en gebakken, met als eindresultaat een witte of pen voor het dagelijks leven. Twee van de hier getoon- ten van het buurland. Typisch Koreaans zijn vormen zwarte onderglazuurdecoratie. De natuur en de boedde exemplaren (5 en 8) werden buiten de Drie Rijken zoals de maebyŏng-vaas (2), de kundika-waterkruik, dhistische beeldtaal leverden de meeste onderwerpen. (Koguryŏ, Paekche en Silla) vervaardigd, namelijk in voor gebruik bij boeddhistische rituelen, en de kan die In de vroege Chosŏndynastie (1392–1910) was het

CHINA EN KOREA

ZAAL 96

1. Vaas 15e eeuw; beschilderd en geglazuurd porselein; H: 24,5 cm

procedé begonnen toe te passen op voorwerpen van celadon. Vooral op maebyŏng-vazen werd dit soort versiering aangebracht. Het hier getoonde exemplaar heeft een beschildering Korea beschikte wel over fijne witte porselein- rondom de hals die waarschijnlijk het doekje klei maar moest het kobalt, bijvoorbeeld voor imiteert waarmee zulke potten werden afgede blauwe onderglazuurdecoratie van deze dekt. De vier scènes stellen ensembles voor van vaas, uit China invoeren. Door zijn zeldzaamonder meer bamboe, lotus en chrysant, elk met heid was kobalt zeer kostbaar. Dat was een goe- een paar vrouwenfiguren in lang wit gewaad, de reden om een onderglazuurbeschildering in mogelijk deva’s. Hier bekijken twee vrouwen rood ijzeroxide te ontwikkelen als alternatief een pand versierde zijde. Gestileerde lotusbloevoor de blauw-witte keramiek. Wanneer we de men omkransen de basis. vorm van deze vaas en het motief van vogels en pruimenbloesems vergelijken met de vaas met 3. Vaas een tijger en ekster (4), dan blijkt duidelijk dat 16e–17e eeuw; beschilderd en geglazuurd de keramieknijverheid mettertijd in de greep porselein; H: 41,3 cm van het conservatisme raakte. De ene kant van de vaas is beschilderd met een 2. Maebyŏngvaas krachtig bamboepatroon in de ‘contourloze’ 12e eeuw; celadon met zwart en wit inlegwerk; stijl, terwijl de andere kant een fijn uitgewerkte H: 38,5 cm prunus in ijzerbruin onderglazuur toont. Samen met de orchidee en de chrysant vormden deze De Koreaanse ambachtslui hadden reeds een gewassen de ‘vier edele planten’. De ‘ruwe’ lange traditie van inlegwerk, met name in het schilderwijze is een kenmerk van veel Chosŏn bronzen vaatwerk met lineaire motieven in keramiek; de vormgeving en schaduwing van goud en zilver, voordat ze in de 12e eeuw het de blaadjes en stengels is met grote vaardigheid

gedaan. Het bloemmotiefje rond de hals doet denken aan de kantwerkachtige beschildering op maebyŏng-vazen van de Koryŏ (2). 4. Vaas Ca. 1750–1800; beschilderd en geglazuurd porselein; H: 42 cm

rug met vloeistof gevuld. De staart was dan de schenktuit.

werden ze met een dun groenachtig glazuur overdekt.

6. Waterdruppelaar Ca. 1100–50; geglazuurd porselein; L: 12,5 cm

8. Beker in de vorm van een krijger te paard 5e–6e eeuw; steengoed; H: 23,2 cm

Penseelhouders, penseelstaanders, inktstenen en waterdruppelaars waren belangrijke voorDe eksters, brenger van goed nieuws, was de werpen op de werktafel van de geleerde kunnationale vogel van Korea, en de tijger, symbool stenaar. Hun vorm en versiering waren dikwijls van moed, het nationale dier. Vreemd genoeg aan de natuur ontleend. Deze eend van celawaren de tijgers ook het doelwit van jagers. En donglazuur houdt in zijn bek een lotusstengel, als zij, zoals hier, door een ekster geplaagd waarvan de blaadjes over de eendenrug heen worden, verbeelden zij de heersersklasse van liggen. de literati die door het gewone volk worden bespot. 7. Punch’ŏngfles 15e eeuw; geglazuurde keramiek; H: 32,6 cm 5. Offerkruik Ca. 150–250; steengoed; L: 35,6 cm Zuiverheid van vorm en soberheid van decoratie waren de karakteristieken van het Uit vondsten in Kayagraven blijkt dat trekvogels punch’ŏng-vaatwerk. De potten werden gegraeen rijke bron van inspiratie waren voor de ont- veerd of bedrukt met eenvoudige patronen die werpers van laaggebakken steengoed. Ronde met een witte engobe werden opgevuld, ofomtrekken zoals bij deze offerkruik waren ken- wel beschilderd met ontwerpen die herinnemerkend voor de zuidelijke productie. Waarren aan de natuurmotieven op het Chinese schijnlijk werd deze eend via een gaatje in de Cizhouvaatwerk (zaal 82/6). Voor het bakken

In de Kayastatenbond stond het paard hoog in aanzien om zijn militaire nut. Sculpturen van paarden komen voor vanaf de 2e eeuw n.C. Deze objecten bieden veel informatie over het vroegste zadeltuig, en over militaire uniformen en wapens. De cavalerist draagt een schild en een gevederde helm in Centraal-Aziatische stijl. Zijn voeten zitten in stijgbeugels, een Chinese uitvinding uit de 3e eeuw v.C. 9. Wierookbrander Ca. 1100–50; geglazuurd en ingelegd porselein; H: 15,3 cm Het object dat de naam National Treasure 95 draagt is een van Korea’s kostbaarste kunstvoorwerpen. Het bestaat uit drie delen: een voetstuk dat door drie konijnen wordt gedragen; een wierookvat in de vorm van een ontluikende bloem die rust op vijf naar beneden ge-

ZAAL 96

richte kelkblaadjes; en als deksel een opengewerkte bal van in elkaar grijpende ringen waardoor de rook naar buiten komt. Hier werden diverse technieken gecombineerd – modelleren, openwerken, reliëf en intaglio. Hetceladonglazuur is versierd met onderglazuur inlegwerk van witte engobe. 10. Rituele pot 5e–6e eeuw; steengoed; H: 34 cm De hals en buik van deze pot uit de periode van het koninkrijk Silla zijn met banden versierd die door met een kam getrokken lijntjes onderverdeeld werden in vakjes met daarin cirkels en stippen. Daaraan werden tot slot ruw geboetseerde kleifiguurtjes toegevoegd: een citerspelende zwangere vrouw, figuurtjes in geslachtsgemeenschap, een kikker, een slang en een schildpad. De pot werd waarschijnlijk gebruikt bij vruchtbaarheidsriten.

CHINA EN KOREA

Japan 97–112 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112

Prehistorisch Japan Boeddhistische en shintoïstische beeldhouwkunst Boeddhistische en shintoïstische schilderkunst Het kamerscherm of de kunst van het onderverdelen van een ruimte Tentoonstelling: het verhaal van prins Genji Yamato-e: Japanse schilderkunst Schilderen met inkt: de kunst van de mysterieuze diepte De schilderkunst in de late Edoperiode Oost-Aziatische kalligrafie of de kunst van het schrijven Kunstenaars van het vlietende leven: het najagen van genot Kunstenaars van het vlietende leven: landschappen Kunstenaars van het vlietende leven: shunga Keramiek Tentoonstelling: lof van de sake Sierkunst Meisho-e: het poëtische landschap

Vanaf hun opkomst aan het eind van de laatste ijstijd waren de volkeren van de Japanse archipel bijzonder creatief in allerlei kunstvormen, van keramiek en bewerkt metaal tot beelden en schilderijen. Hun artistieke erfenis, gekenmerkt door een spirituele band met het landschap en een diepe waardering voor vakmanschap, behoort tot de esthetisch meest gesofisticeerde in de wereld. Er is nog steeds geen zekerheid over de herkomst van de Japanners, maar waarschijnlijk kwamen de eerste bewoners van de archipel kort voor 12 500 v.C. van het Aziatische continent. Het peil van het zeewater was toen relatief laag en de archipel was in het noorden en het westen verbonden met het vasteland. In de eerste zaal van deze galerij wordt de archeologische evolutie geschetst van 12 500 v.C. tot omstreeks 600 n.C., toen de maatschappelijke structuren en de artistieke benadering die typisch zouden blijven voor Japan, al goed herkenbaar waren. Toen het boeddhisme in de vroege 6e eeuw n.C. via China en Korea vanuit Indië in Japan arriveerde, kwam het land duidelijk in de Oost-Aziatische culturele sfeer. In de volgende twee zalen gaat het over de religieuze beeldhouwen schilderkunst en zien we hoe de combinatie van historische gebeurtenissen en boeddhistisch onderricht leidde tot nieuwe stilistische ontwikkelingen en een nieuwe iconografie voor het shintoïsme, de autochtone religie van vooroudergoden en natuurgeesten. In de volgende zaal gaan we over naar de seculiere kunst, en wel naar wat wellicht het meest representatieve item is van de Japanse kunst: het kamerscherm. Daarop kan bijna gelijk welk onderwerp worden afgebeeld,

maar we beperken ons hier tot twee zeer geliefde motieven: vogels en bomen. Een ander belangrijk onderwerp in de Japanse kunst is de klassieke literatuur. In de volgende zaal gaat het dan ook over de invloed van een van de hoofdwerken uit de literaire canon, Het verhaal van prins Genji. Daarna gaan we naar twee topdomeinen van de Japanse schilderkunst: yamato-e met zijn inheemse poëtische en genreonderwerpen en de traditie van het monochrome schilderen met inkt. De Japanse kunst heeft altijd vreemde invloeden opgenomen en getransformeerd. In zaal 104 wordt dat duidelijk gemaakt voor de levendige cultuur van de vroegmoderne periode (1615– 1868). De schitterende voorbeelden van Chinese, Japanse en Koreaanse kalligrafie in de volgende zaal tonen aan dat alle gebieden in de regio geïnteresseerd waren in de combinatie van kunst en geletterdheid. Dan komen zes zalen over aspecten van de Japanse kunst die in het Westen het best bekend zijn: houtdrukken, keramiek en sierkunst. Via houtdrukken werd het leven in de rosse buurten in beeld gebracht – het vlietende leven, zoals het werd genoemd. De houtdrukken in de eerste zaal gaan over de mannen en vrouwen die het vlietende leven aantrekkelijk maakten, in de tweede zaal zien we houtdrukken met landschappen en in de derde ontdekken we verfijnde erotische prenten. Dan volgen twee zalen met Japanse keramiek: een met gebruiksvoorwerpen voor de theeceremonie en een met een reeks bijzondere sakekruiken. In de zesde zaal tonen we kleren, maskers, lakwerk en email-cloisonné. We eindigen in de laatste zaal met een handrol waarin haast alle voorgaande thema’s samenkomen: religie, poëzie, reizen en het respect van de Japanners voor hun land en hun rijke culturele geschiedenis.

PREHISTORISCH JAPAN

De Jomon waren jagers-plukkers die zich In de Yayoiperiode begon de Japanse archipel op en was de rechtstreekse voorloper van het erfelijke Toen het gebruik ook ingang vond in de regio Kanto, voedden met de wortels, bessen en noten die politiek en economisch vlak deel uit te maken van de keizerschap. In deze periode werden ceremoniële ke- Oost-Japan, werden aan het kleirepertoire ook militaize vonden in het loofbos en met voedsel uit Oost-Aziatische wereld. Begin en einde van de peri- ramiek en bronzen klokken en zwaarden gemaakt. re en natuurlijke onderwerpen toegevoegd: soldaten, de zee. Nederzettingen van de Jomon wer- ode worden gekenmerkt door ontwikkelingen in de De Kofunperiode dankt haar naam aan de graf- wapentuig, religieus gerei, dieren… In het Sakamakiden gevonden in het midden en het oosten manier van samenleven. Toen omstreeks het midden heuvels (kofun) die toen werden opgericht en bij het graf nr. 14 in Saitama werden zes verschillende beelden van de archipel. Uit koolstofdatering blijkt van de 4e eeuw v.C. de rijstteelt haar intrede deed, keizerlijke systeem horen. Sommige kunnen in vervan mensen en drie van paarden gevonden. dat de grootste, Sannai-Maruyama, gelegen waarschijnlijk vanuit het Koreaanse schiereiland, ont- band gebracht worden met een bepaalde keizer – soms in het noordoosten, bewoond was van het stonden gemeenschappen van landbouwers die in met op grond van archeologisch bewijsmateriaal, maar 4e tot het 2e millennium v.C. Men vond er de grachten omgeven dorpen woonden met daaromheen meestal alleen op basis van wat traditionele Japanse resten van meer dan zevenhonderd kuilwo- uitgestrekte en vakkundig geïrrigeerde rijstvelden. La- geschiedverhalen vertellen. De koepelvormige toppen ningen en een van de grootste bewaarplaat- ter, in het midden van de periode, kwam de Chinese van de kofun werden bewaakt door zogeheten haniwa sen van ceremoniële beeldjes van aardewerk Handynastie (206 v.C.–220 n.C.) in contact met de be- (5–8). Het woord betekent letterlijk kleicilinder – de (dogu) (2). ‘Jomon’ is een moderne term die woners van de archipel, want zij liet indrukken over de vroegste voorbeelden zijn inderdaad cilinders waarop verwijst naar het touwmotief op het eerste Japanse gebruiken en kleding te boek stellen. Aan het men wellicht schalen of schotels met offergaven voor aardewerk uit die periode dat werd ontdekt. eind van de periode was de organisatie in clans uitgede doden plaatste. Men schijnt ermee begonnen te zijn Het animisme, waarvan de Japanse religie nu groeid tot een klassenmaatschappij. Deze eerste aan- in de regio Kinki (West-Japan). Modellen van huizen nog doordrongen is, stamt blijkbaar uit deze zet tot een gecentraliseerde staat werd gegeven in de hadden daar een bijzondere betekenis. Misschien verperiode. streek van Yamato (in het zuiden van Midden-Japan) wezen ze naar het vroegere bezit van de overledene.

JAPAN

ZAAL 97

1. Vaas in ‘vlammenstijl’ Ca. 2500–1500 v.C.; aardewerk; H: 61 cm

van de natuurgeesten. Kenmerkend voor het hier getoonde type, afkomstig uit de Kamegaokacultuur van Noordoost-Japan, zijn de dun uitOp het hoogtepunt van hun cultuur bakten de lopende armen en benen, de rolmotieven op Jomon vaten die waren opgebouwd uit rollen het oppervlak en de grote ogen die bijna het klei en gedecoreerd met opgelegde, kringelen- hele gezicht in beslag nemen. De meeste dogu de motieven die begin 20e eeuw door archeolo- werden gevonden in een bepaald gebied en gen werden geïnterpreteerd als vlammen – van- waren beschadigd, een combinatie die erop kan daar de naam ‘vlammenstijl’ (kaen-shiki). Men wijzen dat zij ritueel verbrijzeld werden. Dit vrij weet nog steeds niet wat deze motieven precies grote exemplaar is een van de weinige die zobetekenen, maar omdat vazen in deze stijl beter goed als onbeschadigd werden teruggevonden. bewaard zijn dan eenvoudiger vaten uit deze periode, denkt men dat ze een ceremoniële 3. Voorraadkruik functie hadden. Ze werden alleen gevonden in 3e eeuw; beschilderd aardewerk; H: 32,6 cm de vallei van de Shinano, in een uithoek van Honshu, het grootste eiland van Japan. Deze kruik, ontdekt bij Nagoya (Midden-Japan), is een goed voorbeeld van de culturele 2. Shakokibeeld omslag die plaatsvond aan het begin van de Ca. 1000–300 v.C.; aardewerk; H: 36,1 cm Yayoiperiode. Het vaatwerk is nog steeds opgebouwd met rollen klei, maar de decoratie van Aardewerken beelden van de Jomon (dogu) het oppervlak is nu uiterst bescheiden: een rode zouden hebben gediend als boodschappers die of witte beschildering en kleine, ingekerfde gebeden uit deze wereld overbrachten naar die geometrische patronen. Typisch is ook de ver-

smalling bovenaan, net onder de uitkragende rand. 4. Voorraadkruik in Sue-aardewerk Ca. 550–600; steengoed met asglazuur; H: 52,7 cm De techniek voor het maken van hooggebakken keramiek werd omstreeks het midden van de 5e eeuw n.C. ingevoerd door pottenbakkers uit Korea. Deze meesters in hun vak werkten met eenvormige klei van uitstekende kwaliteit en verhitten de objecten niet meer in open kuilen maar in gesloten eenkamerovens (anagama), wat via zuurstofreductie niet-poreus steengoed opleverde. Dit Sue-aardewerk, zoals het wordt genoemd, is de meest verfijnde keramiek uit het Japan van die tijd (zie ook zaal 109/1). Dit voorbeeld heeft een natuurlijke asglazuur, als gevolg van het gebruikte bakproces. 5. Haniwabeeld van een krijger 6e eeuw; beschilderde terracotta; H: 130 cm

Haniwa-krijgers in wapenrusting werden vooral gevonden in Oost-Japan. Ze deden dienst als grafbewaker en grijpen vaak naar het gevest van hun zwaard, klaar om inbrekers af te weren. Deze krijger draagt een keiko-wapenrusting. Zo’n rusting bestaat uit plaatjes die met lederen riempjes of touwtjes worden samengehouden. Hier is ze zeer realistisch weergegeven: ingekerfde lijntjes staan voor de riempjes, kleicirkels voor de klinknagels in de helm. Samen met enkele andere uitzonderlijke haniwa-beelden werd deze krijger uitgeroepen tot nationaal erfgoed van Japan (kokuho). 6. Haniwabeeld van een paardenkop 5e–6e eeuw; beschilderde terracotta; L: 53,5 cm Onder de haniwa-beelden van dieren zijn paarden het best vertegenwoordigd. Ze worden voorgesteld met geknipte manen en staart en met realistisch ogend paardentuig (toom, bit, teugels, sjabrak, zadel en stijgbeugels), inclusief decoratief beslag en ingekerfde decoratieve

motieven voor het zadel. Bij deze kop zijn de details krachtig en scherp uitgewerkt. Mond, nek en manen zijn vereenvoudigd weergegeven, maar de verhoudingen zijn perfect. 7. Haniwabeeld van een hond 6e eeuw; beschilderde terracotta; H: 46,3 cm Honden waren al gedomesticeerd in de vroege Jomonperiode. Het belletje aan de hals van dit exemplaar uit de Kofunperiode wijst erop dat we te maken hebben met een werkhond of een huisdier. De gespitste oren en de krulstaart zijn kenmerkend voor Japanse rassen zoals de Akita. Ondanks de grove geometrische vormen zijn er ook levensechte details: de tong uit de bek lijkt te suggereren dat het dier staat te hijgen na een eindje rennen.

ven, waren er ook beelden van tempelmaagden (miko). Wellicht moesten die waken over het correcte verloop van de rituelen in het hiernamaals. Deze miko is te herkennen aan de spiegel met vijf belletjes die achter aan haar rechterheup hangt, haar oorringen, de touwtjes die haar mouwen ophouden en de stijl van haar jurk. Net als de kralen rond haar hals, polsen en enkels zijn deze elementen gemodelleerd in klei. Het driehoekige motief dat in de sjerp werd gekerfd, werd ingekleurd met rood, een kleur die werd geassocieerd met het heilige.

8. Haniwabeeld van een tempelmaagd 6e eeuw; beschilderde terracotta; H: 68,5 cm Bij de haniwa die in een graf werden meegege-

ZAAL 97

JAPAN

BOEDDHISTISCHE EN SHINTOÏSTISCHE BEELDHOUWKUNST

Nadat Koreaanse gezanten in 538 n.C. (of yamuni, vermoedelijk een bronzen beeld in de toen ze kon men echter niet voldoen aan de groeiende vraag pantheon deed samenvallen met autochtone Japanse misschien 552 n.C.) het boeddhisme offici- dominante stijl van de Noordelijke Weidynastie van van de aanhangers van het zuiverelandboeddhisme goden (kami), had men, wellicht voor het eerst in de eel in Japan hadden ingevoerd, kwam er op China (386–534). Door het vurige geloof van prins Sho- (jodo) (1), die in de vroege 11e eeuw tempels begonnen geschiedenis van Japan, nood aan kami-beelden (zie de archipel een nieuwe vorm van religieuze toku (573–621) en anderen werd het boeddhisme snel te bouwen in de overtuiging dat een periode van verval, ook zaal 99). De meeste shintoïstische beelden stelkunst tot stand. Daarvan getuigen zowel de staatsgodsdienst. Een hoogtepunt in die evolutie was ‘de laatste dagen van de boeddhistische leer’, begon- len een kami in menselijke of dierlijke gedaante voor. boeddhistische als de inheemse shintoïsti- de wijding van de grote bronzen Boeddha in de tempel nen was. Daarom begon de befaamde beeldhouwer Jo- Het vroegste ons bekende voorbeeld is een houten sche beeldhouwkunst. van Todai-ji in Nara in 752. Deze Japanse boeddhistische cho (gest. 1057) samen met zijn medewerkers beelden triade uit het midden van de 9e eeuw: de oorlogsgod beeldhouwkunst was erg beïnvloed door de sensuele te maken die waren samengesteld uit uitgeholde en Hachiman met twee dienaren. Dat houten beelden de Tot dan waren Japanse religieuze beelden van klei, be- stijl van de Chinese Tangdynastie (618–907). Tegelijk vooraf bewerkte stukken hout (yosegi-zukuri). Zijn sys- vroegste voorbeelden van shintoïstische kunst zijn die stemd om als grafgift gebeden over te brengen naar ontstond de Japanse traditie van portretbeelden. teem van massaproductie bleef eeuwenlang in voege. tot ons zijn gekomen, is wellicht te verklaren door de de wereld der geesten (zaal 97/2). Omdat de nieuwe In functie van een esoterische leer ging men in de Men kon zo ook meer en grotere beelden maken, zoals inheemse verering voor de natuur en voor bomen in religie draaide rond Shakyamuni, haar stichter, en rond vroege Heianperiode (794–1185) boeddhistische beel- de indrukwekkende en levensechte houten beelden het bijzonder. Shintoïstische beelden volgen de stijl machtige Boeddha’s en bodhisattva’s, had men nu den uit één stuk hout van speciaal daarvoor uitgekozen (5 en 7) van de Kamakuraperiode (1185–1333). van contemporaine boeddhistische beelden of van prinood aan beelden die ter verering konden worden op- bomen maken (ichiboku-zukuri). Men ging ervan uit De shintoïstische beeldhouwkunst is naar alle mitievere volkse beelden. In het laatste geval dragen gesteld in tempels en heiligdommen. dat de geest die in het hout woonde, het beeld extra waarschijnlijkheid ontstaan in reactie op de impact ze meestal ceremoniële hofkledij. In beide gevallen inBij de geschenken die de gezanten meebrachten, kracht zou verlenen. Op de ogen en de mond na bleven van het esoterische boeddhisme in de vroege 9e carneren (shintai) ze de godheid voor de duur van een was er een beeld van de historische Boeddha Shak de beelden dan ook onbeschilderd. Met deze werkwij- eeuw. Omdat men goden van het boeddhistische plechtigheid.

1. Amida Late 11e–vroege 12e eeuw; hout met bladgoud; H: 250 cm

(1180–85) door brand was verwoest. De stijl van de boeddhistische beeldhouwkunst die als gevolg hiervan in Japan een heropbloei kende, was een mengeling van de stijl van de Chinese dynastie van de Zuidelijke Song (1127–1279; Chogen liet ambachtslieden overkomen uit China) en van een terugkeer naar het realisme van de Naraperiode. Uit dit levendige portret van Chogen blijkt duidelijk dat deze priester een sterke persoonlijkheid had. Als vrome aanhanger van het zuiverelandboeddhisme heeft hij een bidsnoer in de hand.

levering stond dit beeld in Shirahatasha, een ijtempel van de tempel van Tsurugaoka Hachib man-gu in Kamakura, die is toegewijd aan de oorlogsgod Hachiman en waarvan Yoritomo het beschermheerschap op zich had genomen. Yoritomo heeft hier een ceremoniële houten lat in zijn handen en draagt het gewaad en de zwarte lakhoed van een hoveling van de keizer.

5. Kosho Priester Kuya, ca. 1200–50; beschilderd hout, ingelegd met kristal voor de ogen; H: 118 cm

Deze vajra (bliksem) slingerende god is een geheim boeddhistisch beeld (hibutsu) dat het hele jaar verdekt stond opgesteld achter het hoofdaltaar van Hokke-do om het te beschermen tegen Amida (Sanskriet: Amitabha) is de centrale Kuya (903–972), priester en een van de belang- mogelijke schadelijke krachten vanuit het noorgodheid van het zuiverelandboeddhisme, een rijkste verdedigers van het zuiverelandboedden. Het is helemaal in de krachtig realistische sekte die in het midden van de Heianperiode dhisme in Japan, trok door het land met de stijl van de Naraperiode (710–794), is verfraaid veel aanhang had bij de hofadel. Men zag Amiboodschap dat het chanten van ‘Namu Amidamet rode verf voor de huid en bladgoud voor de da’s oneindige mededogen als de enige bron butsu’ (Heil aan Amitabha Boeddha) voldoende wapenrusting en steunt op een houten geraamvan heil in een ontaarde tijd. Het ronde gezicht was om zeker te zijn van hergeboorte in het 4. Miroku (Maitreya) te binnenin. Het zou ooit lichtstralen hebben en de serene uitdrukking van dit beeld sluiten westelijke paradijs van Amida. Eind 12e, begin Ca. 600–650; beschilderd hout; H: 126 cm uitgezonden om keizer Shomu (r. 724–749) aan aan bij het model dat ontstaan was in het in13e eeuw kende de sekte een echte revival. In dit te zetten de Todai-ji-tempel te laten bouwen. vloedrijke atelier dat Jocho in de eerste helft van Maitreya, de toekomstige Boeddha, zit in halve fascinerende portret zijn de zes karakters van de de 11e eeuw had opgericht. 3. Minamoto Yoritomo mantra die uit Kuya’s mond komen, weergege- 7. Jokei (toegeschreven) lotushouding en kijkt met een serene glimlach Ca. 1250–1300; beschilderd hout, ingelegd met naar de toekomst. Terwijl de regelmatige plooi- ven als zes minibeelden van Amida. De kristalVajra-verdediger, vroege 13e eeuw; beschilderd 2. Priester Shunjobo Chogen kristal voor de ogen; H: 70,6 cm en rond de pedestal doen denken aan continen- len ogen en de wandelhouding dragen bij tot hout, ingelegd met kristal voor de ogen; Ca. 1210; beschilderd hout; H: 82,5 cm tale stijlen van de 6e eeuw n.C., wijst de natuur- het levendige realisme dat kenmerkend is voor H: 154 cm Minamoto Yoritomo (1147–99), overwinnaar beelden uit de Kamakuraperiode (1185–1333). lijkheid waarmee het gewaad aansluit bij zijn In 1181 werd Shunjobo Chogen (1121–1206) van de Genpei-oorlog (1180–85) en stichter van lichaam, wellicht naar vroeg-7e-eeuwse stijlen. Vajra-verdedigers staan per twee aan de poort aangesteld om toezicht te houden op de herop- het Kamakurashogunaat (1185–1333), ver van 6. Vajra slingerende god Oorspronkelijk was het beeld versierd en bevan een boeddhistische tempel, een aan elke bouw van de Todai-ji-tempel uit de Naraperio- het hof in Kioto, was een van de meest meedo- schilderd: vleeskleur voor het lichaam en rood, Ca. midden 8e eeuw; beschilderde terracotta kant, maar maken soms ook deel uit van een gede (710–794), die tijdens de Genpei-oorlog genloze generaals van zijn tijd. Volgens de over- groen, blauw en goud voor het gewaad. met goud; H: 170 cm beeldhouwd geheel rond een altaar. Omdat dit

JAPAN

ZAAL 98

beeld, dat samen met een ander een paar vormt, relatief klein is, stond het waarschijnlijk bij een altaar, misschien in de westelijke gouden hal (kondo) van de tempel van Kofuku-ji in Nara. De musculatuur is uitzonderlijk realistisch weergegeven. In tempeldocumenten wordt het beeld toegeschreven aan Jokei (actief 1184– 1212), een kunstenaar die erg belangrijk was voor de Keischool, die tot bloei kwam onder de bescherming van Shunjobo Chogen (2).

ZAAL 98

JAPAN

BOEDDHISTISCHE EN SHINTOÏSTISCHE SCHILDERKUNST

Na de officiële komst van het boeddhisme over. Een schitterend voorbeeld zijn de muurschilde- stichtende verhalen over verlichting afgebeeld voor Ujigami in Uji). De relatie tussen Boeddha’s en kami (vroege 6e eeuw n.C.) en de verheffing ringen in de grote zaal voor de eredienst in Horyu-ji in privégebruik (1 en 2). vinden we terug in shintoïstische mandala’s. De kami van deze religie tot staatsgodsdienst (mid- Nara (711): vier taferelen met het paradijs van respecTot het in 1868 bij wet verboden werd, beoefen- staan hier in rijen in iets wat lijkt op het heiligdom of den 7e eeuw n.C.) speelde de Japanse schil- tievelijk Shakyamuni, Amida (Sanskriet: Amitabha), den mensen vaak tegelijk het shintoïsme en het boed- landschap waarin ze verondersteld worden te wonen. derkunst snel in op wat de boeddhistische Yakushi (Bhaisajyaguru) en Miroku (Maitreya). Ook dhisme. Reeds kort nadat Kukai (774–835; na zijn dood Verwant hiermee zijn de festival- en bedevaartmanvroomheid vereiste. toen het esoterische boeddhisme – waarin een be- Kobo Daishi genoemd) een esoterische leer uit China dala’s met gezichten van belangrijke heiligdommen,

langrijke rol was weggelegd voor kosmische diagram- naar Japan had gebracht, begon men de inheemse Ja- die mogelijk werden gebruikt ter vervanging van een De vroegste religieuze schilderijen uit Japan die we men (mandala’s) – opgang maakte (vanaf de vroege panse goden (kami) te interpreteren als lokale manifes- echte bedevaart. Shintoïstische schilders legden zich kennen zijn muurschilderingen uit de koninklijke graf- 9e eeuw), bleven de continentale stijlen domineren. taties van de goden van het boeddhistische pantheon. ook toe op het maken van ema (votiefplaatjes) en het heuvels (kofun) die werden gebouwd tot de 8e eeuw Met het zuiverelandboeddhisme (jodo), dat aan het Veel shintoïstische schilderijen getuigen van die kop- afbeelden van goden die aan een gelovige waren vern.C. (zie zaal 97). Sommige daarvan bevatten sterren- eind van de Heianperiode (794–1185) heel populair peling van boeddhistische goden aan hun shintoïsti- schenen, of van mensen die wegens hun grootse dakaarten en Chinese mythologische wezens, wat wijst werd, ging het naar een meer persoonlijke iconogra- sche tegenhangers. den als kami in een heiligdom werden vereerd (3 en 5). op mogelijke invloed van de taoïstische kosmologie. fie, zoals taferelen van Amida Boeddha die aankomt Op shintoïstische schilderijen zien we kami in De geschiedenis van de boeddhistische schilder- om de gelovigen te begeleiden naar het paradijs. In menselijke en dierlijke vormen zoals in de beeldhouwkunst in Japan kan worden onderverdeeld in vier pe- de laatste fase, die van de zenschilderkunst, begon- kunst, kami en hun bijbehorende Boeddha’s, heilige rioden. Om te bewijzen dat Japan een plaats had in de nen omstreeks het midden van de 14e eeuw, werden landschappen en domeinen rond heiligdommen. De heersende Chinese cultuur, namen de eerste schilders op sobere wijze – men werkte minder met verf dan met vroegste schilderijen van kami die we kennen dateren de stijl van het begin van de Tangperiode (618–907) inkt – zowel taoïstische en boeddhistische leraren als uit de 12e eeuw (de collectie van het heiligdom van

JAPAN

ZAAL 99

1. Sugawara no Michizane 16e eeuw; inkt en kleuren op papier; 53,5 x 24,3 cm De Japanse hoveling Sugawara no Michizane (845–903) (zie ook 3) leerde op jonge leeftijd Chinees en dichtte zowel in deze taal als in zijn moedertaal. De os op dit schilderij verwijst naar het dier dat hem naar zijn ballingsoord bracht, het takje met pruimenbloesem naar zijn favoriete bloem die hem op de vleugelen van de wind soelaas was komen brengen. De schilder bespeelt het thema van de tweetaligheid door voor de jonge hoveling te werken met pigmenten (Japanse werkwijze) en voor de os met inkt (Chinese werkwijze). Misschien werd de rol

gebruikt bij de verering van Michizane als god van de poëzie. 2. Daruma (Bodhidharma) op een riet 14e eeuw; inkt, kleuren en goud op zijde; 69 x 40,6 cm Bodhidharma (vroege 6e eeuw), zo gaat de legende, bracht de zen naar Zuid-China, stelde vast dat zijn gastheer, keizer Liang Wudi (r. 502–549), er niets van begreep en trok dan maar naar het noorden. Daarvoor moest hij de Jangtsekiang oversteken, en dat deed hij staande op een riet. Daarna zat hij negen jaar in een grot te mediteren. Hier draagt hij het rode gewaad van een Indische priester. Dat hij een ge-

ringde wandelstok draagt, is eerder ongebruikelijk. We mogen daarin de invloed zien van de taoïstische of esoterisch-boeddhistische stromingen die opgeld maakten in het Japan van de vroege 14e eeuw.

Michizane werd Kioto geplaagd door rampen. Die hielden op toen Michizane werd erkend als god en de erenaam Tenjin kreeg. Hier zien we hem in de gedaante van een stormgod die bliksems naar zijn vijanden slingert.

3. Legenden van het heiligdom van Kitano Ca. 1200–50; handrol (detail), inkt en kleuren op papier; 29 x 863 cm

4. Shakyamuni gaat het nirwana binnen 1086; verf op zijde; 260 x 270 cm

Het belangrijke heiligdom van Kitano in Kioto werd opgericht om een gunstige invloed uit te oefenen op de wraakgeest van Sugawara no Michizane, een hoveling die door het gekonkel van een politieke rivaal onterecht in ballingschap werd gezonden (zie 1). Na de dood van

Boeddhisten herdenken elk voorjaar de dood – of liever de intrede in het nirwana – van Boeddha Shakyamuni. Dit schilderij werd gemaakt in de Otokuperiode (1084–87) en heet daarom Otoku Nehan. Het was de eerste keer dat het onderwerp in Japan werd afgebeeld en het gedateerd werd. De meeste elementen vol-

gen de traditionele iconografie (rouwende bodhisattva’s, leerlingen en dieren, en Shakyamuni’s moeder die uit de hemel neerdaalt). Ongewoon is dat Shakyamuni niet op zijn zijde maar op zijn rug ligt en dat het eerder om een afscheid dan om verdriet lijkt te gaan. 5. Fujiwara no Kamatari met twee zonen 15e eeuw; hangrol, inkt, kleuren en goud op zijde; 84,9 x 38,5 cm

op gang gebracht door twee van zijn zonen. Ze zijn onderaan op dit schilderij verkleind weergegeven. Kamatari draagt de zwarte kleren en de zwarte lakhoed van een hoveling en zit in een alkoof met gordijnen op een hoog matje. De drie spiegels bovenaan maken duidelijk dat de alkoof een heiligdom is en het schilderij een icoon.

Fujiwara no Kamatari (614–669) is de stichter van de Fujiwara’s, een van de machtigste clans in de geschiedenis van Japan. Kort na zijn dood werd hij al vereerd als een goddelijk shintoïstisch wezen (kami). De verering werd wellicht

ZAAL 99

JAPAN

100

HET KAMERSCHERM OF DE KUNST VAN HET ONDERVERDELEN VAN EEN RUIMTE

De twee Chinese karakters van het Japanse Kamerschermen bestaan uit twee tot acht panelen, zijde van één paneel en de voorzijde van het volgende. die van de brede veranda eromheen werd afgesloten woord voor kamerscherm, byobu, betekenen rasters van Japans cederhout bekleed met papier of zij- Het scherm werd daardoor lichter, het was gemakke- met zware houten deuren en zelf werd onderverdeeld samen ‘beschot tegen de wind’. De Japanners de. Eerst werden de panelen, zoals in China, versterkt lijker te (ver)plaatsen, en voor de decoratie kwam een met behulp van schuifdeuren. In de vertrekken die zo maakten het van oorsprong Chinese kamer- met houten frames en bij elkaar gehouden door zijden doorlopend vlak beschikbaar. Omstreeks dezelfde tijd ontstonden, vervulden de kamerschermen verschilscherm in de loop van de eeuwen tot iets wat touwtjes. Een goed voorbeeld daarvan – en meteen het begon men te werken met schermen in paren, ver- lende functies: indruk maken in de ontvangstruimte of typisch is voor hun eigen cultuur. Op zo’n oudste dat in Japan te vinden is – is een zesdelig scherm fraaid met onderling gerelateerde onderwerpen die de privacy versterken in de slaapkamer. scherm kon zowat alles worden afgebeeld. van het midden van de 8e eeuw met daarop hofdames van rechts naar links te lezen waren. Om het picturale effect te versterken worden Javan de Chinese Tangdynastie onder bloeiende bomen. Bij een priesterwijding of een kroning werden ka- panse kamerschermen vandaag meestal opgesteld met Terwijl op het vasteland kamerschermen al in gebruik Dit soort kamerschermen bleef in gebruik tot de 14e merschermen gebruikt als achtergrond voor de religi- alle scharnierlijnen in dezelfde hoek en op twee paralwaren sinds de 3e eeuw v.C., is er in Japan voor het eeuw, toen Japanse ambachtslieden ontdekten dat de euze of ceremoniële plechtigheid. Hun voornaamste lelle lijnen. Illustraties in handrollen maken echter duieerst sprake van in 686 n.C., omdat een Koreaanse ge- versterking en de touwtjes overbodig werden als ze rol was echter van seculiere aard. De woningen van de delijk dat het vóór de moderne tijd ook anders kon. Zo zant er dan een aanbiedt aan keizer Tenmu. werkten met papieren scharnieren tussen de achter- elite bestonden namelijk uit een grote binnenruimte kon de hoek van het laatste paneel groter zijn dan die

JAPAN

ZAAL 100

van de andere of bakende men een ruimte af door twee schermen parallel op te stellen. De afgebeelde onderwerpen en de gebruikte materialen volgden de artistieke voorkeuren van de tijd: de monochrome inktschilderingen van de Nanbokuchoperiode (1336–92) en de Muromachiperiode (1392–1568) moesten in de Momoyamaperiode (1568– 1615) plaatsmaken voor een explosie van kleuren en goud. In de premoderne tijd waren gouden schermen gegeerde diplomatieke geschenken of kostbare handelswaar. Ook nu nog geldt het kamerscherm als een hoogtepunt van Japanse creativiteit.

1. Ogata Korin Kraanvogels, late 17e–vroege 18e eeuw; inkt, kleuren, goud en zilver op papier; 166 x 371 cm (elk) Het ongewone onderwerp en de schikking tegen een gouden achtergrond zijn de vrucht van de vernieuwingen van Rinpa, de school van Ogata Korin (1658–1716), die zowel in Japan als in het Westen grote invloed uitoefende. De witnekkraanvogel (Grus vipio; in het Japans manazuru) broeit in Noordoost-Mongolië en overwintert onder meer in Kyushu. Volwassen dieren hebben een witte kop en nek, een donkergrijs lijf, zilvergrijze tot witte vleugels en een rode vlek rond elk oog.

ZAAL 100

2. Meester van I’nen Seal Woud, vroege 17e eeuw; inkt, malachiet en goud op papier; 154 x 358 cm (elk) Het afgesneden beeld en de rijke materialen van deze schermen waren vernieuwend voor de weergave van gebladerte. Zwarte den, zilverspar, ceder en netelboom: ze zijn hier allemaal natuurgetrouw weergegeven. Voor elk scherm werd een ander standpunt ingenomen. Het dure malachietgroen is aangebracht op een ondergrond van bladgoud. De uitgesproken stilering wijst naar het atelier van Tawaraya Sotatsu (gest. ca. 1643), dat met zijn vernieuwingen inspirerend werkte voor Ogata Korin (1).

JAPAN

101

TENTOONSTELLING: HET VERHAAL VAN PRINS GENJI

Het verhaal van prins Genji (Genji monogatari) goede oude tijd’ te zijn. De hoofse elegantie van deze kenmerken van de klassieke Genji-illustraties, onder in literaire en seizoengebonden thema’s. Maar ook de is een episodisch verhaal over een hofroman- verloren tijd wordt belichaamd door het hoofdperso- meer huizen zonder dak zodat je er kunt binnenkijken, kunstenaars van de Kanoschool, die de bescherming ce dat nog steeds schrijvers en kunstenaars nage, de even knappe als empathische Hikaru Genji en gezichten die het voor het opwekken van emotie genoten van de militaire elite en vaak Chinese onderinspireert. (Stralende Genji), begenadigd kunstenaar en besla- meer moeten van de houding van het hoofd dan van werpen schilderden, waagden zich eraan (1 en 4). Ook gen bestuurder. De eerste 41 hoofdstukken van de ro- gelaatstrekken. Eind 15e, begin 16e eeuw begon men decoratieve objecten werden verfraaid met taferelen Het werd omstreeks 1010 geschreven door een jonge man gaan over zijn liefdesavonturen. De volgende 13 de iconografie van elk hoofdstuk vast te leggen in schil- uit de roman. Zo werd in de 17e eeuw voor de dochter vrouw die als hofdame in dienst was bij Shoshi (gest. over die van zijn kleinzoon, prins Niou, en diens beste derhandboeken: men gaf aan hoe de seizoenen moes- van een shogun een hele huwelijksuitzet gemaakt met 1074), de echtgenote van keizer Ichijo (r. 986–1011). vriend, Kaoru. De roman overstijgt al wat eraan voor- ten worden voorgesteld en bij uittreksels en samenvat- goudlakwerk en daarop motieven die zinspelen op het Ze wordt Murasaki Shikibu (ca. 973–1015) genoemd afging en werd in de eeuwen daarna niet meer geëve- tingen van hoofdstukken werd uitgelegd hoe je dit in hoofdstuk in de roman over de lente – ‘Hatsune’ (Eeromdat we haar echte naam niet kennen. ‘Shikibu’ is naard, noch wat betreft het aantal personages (meer beeld hoorde te brengen. ste geluiden). de Japanse naam voor het keizerlijke departement van dan vierhonderd), noch wat betreft de consequentie De hier getoonde werken geven een idee van de ceremoniën, waar haar vader werkte, en ‘Murasaki’ van de karaktertekening, en al helemaal niet wat de belangrijkste voorvallen in zowat een vijfde van het (Lavendel) is de voornaam van de hoofdrolspeelster in taalrijkdom aangaat. verhaal, van de verscheidenheid aan dragers (handhet verhaal. Enkele handrolfragmenten die in de vroege 12e rol, hangrol en kamerscherm) waarop ze werden afUit verwijzingen naar bepaalde evenementen mo- eeuw kunnen worden gedateerd, vormen het oudste gebeeld en van de diversiteit aan kunstenaars die dit gen we afleiden dat de roman zich 75 jaar vóór de tijd ons bekende beeldmateriaal bij de roman. We tonen deden. De taferelen pasten bij de productie van de van de auteur afspeelt, in wat verondersteld wordt ‘de er hier een van (2). Het heeft reeds de belangrijkste scholen van Tosa en Sumiyoshi (5–7), gespecialiseerd

1. Kano Hidenobu ‘Wakana’ (hoofdstuk 34), late 17e–vroege 18e eeuw; handrol (detail), inkt, kleuren en goud op zijde; 37 x 224 cm

Dit is een van de beroemdste vroege schilderijen van een rustige en emotioneel zeer gelaagde episode uit Het verhaal van prins Genji: Reizei, die als keizer is afgetreden, heeft Genji en andere hovelingen uitgenodigd voor Dit is een van de bekendste taferelen van de ro- enkele uren muziek en poëzie. Terwijl de anman. Voor zijn veertigste verjaardag krijgt Genji deren in de veranda muziek spelen, zit Genji verse kruiden als symbool van een lang leven. (hier met zijn rug tegen een paal) samen met Een jaar na het feest is hij gastheer van een par- Reizei te dichten. In een eerder hoofdstuk van tijtje voetbal aan het hof. Wanneer twee katten het boek had de keizer vernomen dat Genji ontsnappen uit een nabijgelegen zaal, gaat het zijn vader is. De uitnodiging was dan ook bebamboegordijn opzij en vangt Kashiwagi een doeld om in alle rust even met hem te kunglimp op van de Derde Prinses, een van Genji’s nen samen zijn. De sobere picturale expressie vrouwen. Kashiwagi wordt terstond opnieuw past daar perfect bij. verliefd – en dat loopt tragisch af. Kano Hidenobu (1646–1712), van de familie Tsukiji Odawara 3. ‘Murasaki’ en ‘Utsusemi’ (hoofdstukken 5 Kano, volgde in 1669 zijn vader op als officieel en 3) schilder van het shogunaat. 17e–19e eeuw; kamerscherm, inkt, kleuren en goud op papier; 153 x 350 cm 2. ‘Suzumushi’ (hoofdstuk 38) Vroege 12e eeuw; handrol (detail), inkt en In de Edoperiode (1615–1868) waren taferelen kleuren op papier; 21,8 x 48,2 cm uit Het verhaal van prins Genji zeer populair als

JAPAN

ZAAL 101

decor op kamerschermen. Met zijn verfijnde techniek en zijn overvloedige gebruik van goud is dit daarvan een superieur voorbeeld. Bovenaan ontmoet Genji een meisje dat hij wil adopteren en later huwen, Murasaki (uit ‘Murasaki’, hoofdstuk 5). Onderaan bespiedt hij de go spelende zuster en stiefmoeder van zijn gastheer (uit ‘Utsusemi’, hoofdstuk 3). 4. Kano Osanobu ‘Miotsukushi’ (hoofdstuk 14), ca. 1800–50; hangrol, inkt en kleuren op zijde; 112 x 47 cm Genji trekt met een gezelschap langs de zee naar het heiligdom van Sumiyoshi, dat hij uit dank met geschenken wil bedenken. Een vrouw uit Akashi, een vroeger liefje, komt per boot aangevaren. Zij is op weg naar dezelfde plaats, verneemt dat Genji deel uitmaakt van de groep op het strand, wisselt met hem gedichten uit over boeien op het water en het zich oriënteren in het leven, en vaart dan voort. Kano Osanobu

(1796–1846) bewerkte in de late Edoperiode een revival van de school van Kano. 5. School van Tosa Mitsuyoshi ‘Nowaki’ (hoofdstuk 28), vroege 17e eeuw; inkt, kleuren en bladgoud op papier; 56,8 x 36 cm Bij het opsteken van een tyfoon proberen hofdames wapperende bamboeblinden tegen te houden. Murasaki, Genji’s lievelingsvrouw (boven rechts), vindt dit best leuk. Gewoonlijk staat Genji’s zoon Yugiri dit tafereel ongemerkt gade te slaan, maar hier is dat niet het geval. Het reliëfpatroon in de wolken werd bekomen door lijnen van schelppoeder te bedekken met bladgoud. De penseelvoering wijst in de richting van het atelier van Tosa Mitsuyoshi (1539–1613). 6. School van Tosa Mitsuyoshi ‘Utsusemi’ (hoofdstuk 3), vroege 17e eeuw; inkt, kleuren en bladgoud op papier; 56,9 x 36,2 cm

De jonge Genji brengt de nacht door in het huis van een kennis en wil betrekkingen met de preutse stiefmoeder van zijn gastheer. Zodra hij haar kamer binnenkomt, slaat zij op de vlucht. Daarbij laat ze haar overkleed achter – zoals een sprinkhaan zijn huls. Dit paneel behoort tot dezelfde set schilderijen als (5). Wellicht waren ze oorspronkelijk gemonteerd op twee kleine kamerschermen. 7. Itaya Keishu Hiromasa ‘Fujibakama’ (hoofdstuk 30), 1790; hangrol, inkt, kleuren en goud op zijde; 96 x 41 cm Prins Yugiri moet een boodschap van Genji, zijn vader, gaan afleveren, maar maakt van de gelegenheid gebruik om Tamakazura zijn liefde te verklaren. Achter een bamboegordijn biedt hij haar een boeketje bedauwd lever- of koninginnenkruid aan en vraagt haar hem te beduiden dat zij dit teken begrijpt. Itaya Keishu Hiromasa (* 1729), van de school van Sumiyoshi, beeldt

het tafereel uit met alle terughoudendheid, precisie en kleurenpracht die deze school kenmerken.

ZAAL 101

JAPAN

102

YAMATO-E: JAPANSE SCHILDERKUNST

Yamato-e (schilderen in Japanse stijl) ont- tische tempel in Uji, zijn bedekt met schitterende voor- een aparte kunstvorm naar zich toe te trekken: de fa- jaar omvatte, om het voortschrijden van de tijd te sugstond vermoedelijk eind 9e eeuw n.C., toen beelden van vroege yamato-e die wellicht gezichten milie Tosa, gespecialiseerd in yamato-e, kwam aan het gereren. Ook beroemde plaatsen (meisho-e; zaal 112) Japan na vele eeuwen culturele uitwisse- van Amida’s westelijke paradijs moesten oproepen, hoofd van de keizerlijke academie voor schilderkunst en mensen werden afgebeeld. Bij veel yamato-e-porling – via het boeddhisme – minder contact maar de facto een beeld geven van de zacht golvende in Kioto. tretten gaat het alleen om een juiste weergave van de zocht met het vasteland. Yamato-e staat te- heuvels rond de tempel. Dit soort – meestal lentegroeIn de Edoperiode (1615–1868) gaven schilders en gelaatstrekken, maar bij enkele verraden deze op subgenover kara-e (schilderen in Chinese stijl): ne – heuvellandschappen is typisch yamato-e. Bij de prentenmakers van het ‘vlietende leven’ (zie zaal 106) tiele wijze het karakter van de geportretteerde – zoals hier continentale onderwerpen, daar typisch genoemde muurschilderingen zijn er ook die men niet met hun stijl en uitspraken uitdrukkelijk te kennen dat een westerse kijker verwacht. De hier getoonde werJapanse. direct in een religieuze omgeving zou verwachten: ze tot de yamato-e-traditie behoorden. Aan het eind ken verkennen de latere fasen van yamato-e via scenikudden wilde paarden die in de lente door de heuvels van deze periode kreeg de stijl politieke connotaties: sche, literaire en genrethema’s. De term, die eind 10e eeuw voor het eerst voorkomt, draven, een boer die in de winter zijn oogst op een hij werd verdedigd door de voorstanders van een is afgeleid van een oude naam voor een streek in het boot laadt om hem naar de markt te brengen et cetera. hernieuwd sterk keizerschap (tegen de macht van de zuiden van Midden-Japan, dicht bij Nara, dat in de 3e Toen de krijgsheren zich opwierpen als bescher- shoguns). Vandaag leeft de geest van yamato-e voort en 4e eeuw bestuurd werd door de Yamatai, de stam mers van het zenboeddhisme, leidde dat tot een toe- onder de naam Nihon-ga (Japanse schilderkunst). die begon met de eenmaking van de Japanse archipel. vloed van inktschilderijen uit het China van de ZuiVan de vele onderwerpen van yamato-e zijn keiHij verwijst dan ook naar trots en bewondering voor delijke Song (1127–1279) en van de Yuan (1279–1368) butsu – seizoenen maandgebonden motieven en vieinheemse gebruiken en landschappen. (zie zaal 103). In deze context begon de term yamato-e ringen die een vaste plaats hadden in de kalender van De binnenmuren van de Amidahal (ook Fenikshal te verwijzen naar inlandse onderwerpen in heldere het keizerlijke hof – een van de belangrijkste. Soms of Hoo-do genoemd; 1053) in Byodo-in, een boeddhis- kleuren. Eind 14e eeuw zag het hof de kans schoon om schilderde men een cyclus die alle maanden van het

JAPAN

ZAAL 102

1. Kano Tan’yu Landschap met de Fuji, 1666; inkt, kleuren en goud op papier; 166 x 366 cm Door de met sneeuw bedekte Fuji boven groene heuvels af te beelden volgens de regels van yamato-e suggereert de schilder dat de heilige berg van oudsher verbonden is met de Japanse cultuur. De vissersboten en -woningen en de stenen trap naar de tempel van Seikenji (alias Kiyomidera) uiterst links doen het tafereel hedendaags-realistisch overkomen. Op de tegenhanger van dit scherm is de zandbank van Miho afgebeeld. Een jaar na de voltooiing van beide gebruikte Kano Tan’yu (1602–74) de compositie voor een hangrol. Er zijn soortgelijke werken van andere kunstenaars bekend. 2. De volle maan komt op boven de vlakte van Musashino

17e eeuw; inkt, kleuren, goud en zilver op papier; 140 x 330 cm Dit sterk gestileerde beeld van de maan die opkomt achter herfstgras, refereert aan episode negen in de 10e-eeuwse Verhalen van Ise: om niet ontdekt te worden, vluchten twee gelieven naar de Musashinovlakte. De nu geoxideerde zilveren maan zal ooit helder hebben geschenen. Op het bijbehorende scherm rijst de top van de Fuji uit boven het gestileerde gras van de vlakte. Dat meerdere zulke schermparen bewaard bleven, wijst erop dat deze thematiek in de 17e eeuw erg in trek was bij rijke, gecultiveerde Japanners. 3. Tosa Mitsuoki Kersenboom met gedichten op strookjes, ca. 1670; inkt, kleuren en goud op papier; 149 x 290 cm

Wanneer het hof in de lente of de herfst een literair uitstapje maakte en bloeiende kersenbomen of vergelende esdoorns aandeed, lieten ze daarin kattebelletjes achter met de beste verzen die die dag waren geschreven. De verzen op dit scherm en op het bijbehorende scherm met esdoorns komen uit zestien anthologieën met keizerlijke poëzie. De schermen waren een opdracht van of een geschenk aan shogunsdochter en keizersvrouw Tofukumon’in (1607–78), die een belangrijke rol speelde in de revival van de Heianesthetiek. Tosa Mitsuoki (1617–91) was een van de Drie Penselen (Sanpitsu) van de Tosaschool. 4. Kijken naar de kersenbloesem 17e eeuw; inkt, kleuren en goud op papier; 150 x 370 cm

lijkse leven was een geliefd onderwerp van yamato-e-kunstenaars. Vandaar dat deze laat sten in beeld brachten hoe gewone mensen en aristocraten genoten als ze naar de kersenbloesem gingen kijken. Op dit scherm kuieren en dansen jong en oud onder bloeiende kersenbomen. Door de gouden mist baadt het geheel in een sfeer van luxe, genot en ontspanning. De ronde heuvelruggen op de achtergrond zijn typisch yamato-e. 5. Hasegawaschool De oorsprong van het kabukitheater, vroege 17e eeuw; kleuren en goud op papier; 88 x 268 cm

Een van de nieuwe trends die begin 17e eeuw in Kioto over de tong ging, was ‘kabukidansen’, een excentriek soort danstheater dat in 1603 in het leven werd geroepen door een jongedame Niet alleen de klassieke literatuur, ook het dage- die luisterde naar de naam Okuni. Dit bekende

scherm toont haar beroemdste act, ‘Lol in het theehuis’ (Chaya asobi), waarin zij de rol speelt van een samoerai, en een mannelijke acteur die van kelnerin. Links, te midden van picknickende kijkers van elke leeftijd, zien we het podium van het no-theater van de tempel van Kitano, waar zij meestal optrad. Alles wijst erop dat de schilder van dit scherm een volgeling was van Hasegawa Tohaku (1539–1610) (zie ook 103/6).

zomers motief. Terwijl de heldere, opake kleuren traditioneel yamato-e zijn, werkte Ogata Korin (1658–1716) voor de blaadjes met een dripping van groene en zwarte inkt – de toen pas ontwikkelde tarashikomi-techniek.

6. Ogata Korin Blauwe winde, vroege jaren 1710; inkt en kleuren op bladgoud op zijde; 26,6 x 21,1 cm Wierook branden en dan laten raden uit welke geurige houtsoorten hij was samengesteld, was een even elegant als aangenaam tijdverdrijf. Als deze zeldzame wikkel wordt geopend, ligt de zorgvuldig gekozen wierook precies in het midden van de bloemen van de blauwe winde, een

ZAAL 102

JAPAN

103

SCHILDEREN MET INKT: DE KUNST VAN DE MYSTERIEUZE DIEPTE

Japanse kunstenaars namen gretig vreemde organiseerden het Kioto Gozansysteem (vijf-zentem- Gouden Paviljoen (Kinkaku-ji). Ashikaga Yoshimasa (‘gespatte inkt’) en hatsuboku (‘gebroken inkt’). Bij invloeden op. Voor hun monochrome inkt- pels-systeem). Als leer wordt zen ‘van geest tot geest (1435–90), zijn kleinzoon, werd de eerste belangrijke haboku worden de inktstreken nat-in-nat aangebracht, schilderijen combineerden en verfijnden ze doorgegeven’ (isshin-denshin), maar zenmonniken beschermheer van de theeceremonie. De cultuur van zodat een atmosferisch, gelaagd effect ontstaat. Bij Chinese technieken. Zo creëerden ze wat moeten tijdens hun opleiding de religieuze teksten en zijn tijd heet Higashiyamacultuur, naar de wijk in Oost- hatsuboku (6) gaat de kunstenaar met een karig beïnkt centraal stond in de Nanbokuchoperiode hun commentaren grondig bestuderen. Omdat die in Kioto waar hij een villa had met daarbij het minder penseel zo snel over het papier, dat niet alle haartjes (1336–92) en de Muromachiperiode (1392– de middeleeuwen in het Chinees waren gesteld, bete- opzichtige maar even beroemde Zilveren Paviljoen het oppervlak aanraken, zodat de streken gebroken 1568): mysterieuze diepte (yugen). kent dit dat de Japanse Gozanmonniken hoogopgeleid (Ginkaku-ji). zijn, wat bijzonder suggestief werkt omdat de vorm en geleerd waren. Ze waren dus goed geplaatst om toe De Japanse inktschilders maakten in deze periode niet in zijn geheel op het papier verschijnt. Het succes van de zenscholen was in Japan een sterke te zien op de Chinahandel van de Ashikaga’s. grote vorderingen omdat zij via de import van Zuidstimulans voor het schilderen met inkt. Zen was begin De buitenlandse handel bracht zo veel geld in het Chinese hangen handrollen (vooral werk van de 13e13e eeuw vanuit China ‘aangespoeld’ op de kusten van laatje, dat de Ashikagashoguns kunstmecenassen kon- eeuwse kunstenaars Mu Qi en Yuqien) nieuwe techJapan, maar de cultuur die met deze religie samenhing, den worden. Ashikaga Yoshimitsu (1358–1408) steun- nieken leerden kennen. Ze waren al vertrouwd met de werd pas echt invloedrijk in de 14e eeuw, toen Ashika- de het no-theater in het algemeen en Zeami (ca. 1363– draadachtige lijntjes van de statige hakubyo-techniek ga Takauji (1305–58) tot shogun werd benoemd en de 1443), de belangrijkste schrijver van deze stukken, in (hakubyo = witte tekening) waarmee keizers, wijzen krijgscultuur naar Kioto bracht. het bijzonder. De cultuur die hij tot bloei bracht, wordt en hun bezittingen werden afgebeeld, en ontdekten Takauji en de andere Ashikagashoguns waakten de Kitayamacultuur genoemd, naar de wijk in West- nu een totaal verschillende techniek: het mokkotsubyo over de constructie van een groot aantal zentempels en Kioto waar hij een villa had met daarbij het beroemde (‘zonder gebeente’) met zijn twee subtypen, haboku

JAPAN

ZAAL 103

1. Kanoschool Voortreffelijk paard, ca. 1502; hangrol, inkt en kleuren op papier; 65,7 x 58 cm

2. Kao Priester Xianzi, vroege 14e eeuw; hangrol, inkt op papier; 87 x 34,2 cm

Enkele streken penseel in inkt volstaan om de beheerste kracht van een vastgebonden krijgspaard te vatten. Ashikaga Yoshizumi (1480– 1511), elfde in de lijn van de door Takauji (1305– 58) gestichte Muromachishoguns, bestelde dit schilderij om via het befaamde paard van zijn voorvader herinnerd te worden aan diens heldendaden, zo lezen we in een opschrift van de hand van Keijo Shurin (1444–1518), een vooraanstaand zenmonnik. De Kano’s waren een kunstenaarsfamilie die op de voorgrond trad onder Kano Masanobu (1434–1530), zich specialiseerde in Chinees geïnspireerde penseelvoering en tot het eind van de Edoperiode (1868) ononderbroken in dienst stond van de shoguns en de belangrijkste krijgersfamilies van Japan.

Zenpriesters zijn non-conformisten. Een zenlegende vertelt dat Xianzi (ca. 9e eeuw) als boeddhist de gelofte had gedaan geen vlees te eten, maar dat zijn bedeltochten langs ondiepe rivieren hem niet verhinderden de hele dag garnalen en mosselen te eten. Op dit beroemde schilderij van de Japanse zenpriester Kao (gest. 1345) zien we Xianzi grinnikend een garnaal in de hoogte houden. Terwijl Xianzi’s trekken heel zorgvuldig zijn weergegeven, werd het landschap bewust onaf gelaten. De vrije penseelstreken en het ongewone van de compositie in profiel doen denken aan het werk van Liang Kai (late 12e tot vroege 13e eeuw), schilder van de dynastie van de Zuidelijke Song.

3. Shubun (toegeschreven) Lezen in het bamboeatelier, midden 15e eeuw; hangrol (detail), inkt en lichte kleuren op papier; 135 x 38 cm Met inktwassingen en penseelstreken wordt een geleerde afgebeeld die in de eenzaamheid van het gebergte zit te lezen in een bamboebosje in een verder mistig landschap. Dit denkbeeldige tafereel wordt toegeschreven aan Shubun (actief 1414–63), een vooraanstaand inktschilder van de Muromachiperiode. Deze shigajiku (een rol met afbeeldingen en gedichten) werd waarschijnlijk geschilderd voor Koko, een zenmonnik van de tempel van Nanzen-ji die zijn studeerkamer ‘bamboeatelier’ noemde. Het bovendeel van de rol bevat een voorwoord (gedateerd: 1447) van Jiku’un Toren (1383–1471) en vier Chinese gedichten (hier niet alle zichtbaar) van medewerkers van Koko die ze er eigenhandig op aanbrachten.

4. Mincho Kannon in een wit gewaad, 14e eeuw; hangrol, inkt op papier; 62 x 28,6 cm

5. Gyokuen Bonpo Geurige orchideeën, vroege 15e eeuw; hangrol, inkt op papier; 107 x 35 cm

Dit is een geliefd thema in zenmiddens: Kannon (Avalokiteshvara; Hoorder van de geluiden van de wereld) zit op een beboste rots te mediteren over de almaar toenemende noden van de wereld, die worden gesymboliseerd door de golven van de zee die stukbreken tegen de rots. Voor dit onderwerp werd vaak alleen inkt gebruikt, geen kleur dus, zodat het persoonlijker overkomt dan wanneer een andere vorm van boeddhistische schilderkunst zou zijn gebruikt. Uit een stempel op het werk kunnen we afleiden dat het mogelijk werd geschilderd door Mincho (1352–1431), een vroege vertegenwoordiger van het schilderen met inkt in Japan.

Omdat orchideeën op afgelegen plaatsen bloeien, waren ze voor Chinese geletterden een symbool van roemrijke afzondering en intellectuele integriteit. Het onderwerp werd vaak afgebeeld in zenmiddens, waar schilderen met inkt zowel een vorm van persoonlijke expressie als van religieuze studie was. Veel Japanse zenpriesters hebben orchideeën geschilderd, maar die van Gyokuen Bonpo (1348–na 1424) waren zo sierlijk en beweeglijk dat ze nog tijdens zijn leven door velen bewonderd werden.

zijn inktschilderijen vernieuwend was, was de stichter van een van de belangrijkste ateliers van de Momoyama- en de Edoperiode (respectievelijk 1568–1615 en 1615–1868). Dit werk is een van de twee kamerschermen in typische Momoyamastijl waarover hij één landschapsmotief van Chinese inktschilderijen heeft verdeeld. De lichtende mist wordt opgeroepen door subtiele inktwassingen. De stammen en naalden van de bomen zijn weergegeven met streken zwarte inkt in de gebroken-inkttechniek (hatsuboku).

6. Hasegawa Tohaku Dennenbomen in de mist, 16e eeuw; inkt op papier; 156 x 347 cm Hasegawa Tohaku (1539–1610), die vooral in

ZAAL 103

JAPAN

104

DE SCHILDERKUNST IN DE LATE EDOPERIODE

Het Japan van de Edoperiode (1615–1868) macht was die Japan aandeed. De Nederlanders en Deze periode van internationale contacten was er pressievormen te wagen. Sommigen van hen gingen wordt soms voorgesteld als een ‘gesloten’ de Chinezen dreven toen al meer dan twee eeuwen tegelijk een van binnenlandse eenmaking. Om het an- in op de westerse perspectief (5) en de wetenschapland, althans tot de komst van commodore handel met de zuidelijke havenstad Nagasaki, onder dere jaar moesten de militaire gouverneurs (daimyo) pelijke bagage die via kopergravures tot hen kwamen, Matthew Perry van de us Navy (1853), die het het goedkeurend oog van een van regeringswege van de provincies en hun gevolg hun opwachting ma- anderen op de expressieve penseeltechnieken van de dwong zich open te stellen voor de internati- aangestelde minister. Elk jaar in de lente trokken de ken in Edo. ‘Alternerende aanwezigheid’ (sankin-ko- Chinese geletterden (wenren; Japans: bunjin) van het onale handel. Toch ging het shogunaat reeds Nederlanders naar Edo (het huidige Tokio) voor een tai) heette dit systeem. Het gevolg was dat de steden, midden van de Mingperiode (1368–1644), die via Chiin de vroege jaren 1720 in het buitenland op onderhoud met de shogun. Deze stoeten trokken veel met name Edo, waar de vrouwen en kinderen van de nese schilderijen en geïllustreerde boeken het land zoek naar kennis. In die context werden veel aandacht, net zoals die van de diplomatieke en han- daimyo’s elke keer lang verbleven, door en door kos- bereikten; nog anderen putten inspiratie uit de zenwetenschappelijke, medische, pedagogische delsmissies van Korea en het onafhankelijke zuidelijke mopolitisch waren. En hoewel de samenleving toen schilderkunst van de 15e en de 16e eeuw. Cultureel geen kunstboeken ingevoerd. Hierdoor en door koninkrijk Riukiu. officieel verdeeld was in vier standen (samoerai, boer, sproken is de Edoperiode dus een van de meest open de import van Chinees porselein, Zuid-AziaDe stoet van de Nederlanders arriveerde pas na ambachtsman, handelaar), namen rijke handelaars tijdperken in de geschiedenis van Japan. tisch textiel, werktuigen et cetera ging Japan drie maanden in Edo, maar de shogun beschikte ook deel aan de samoeraicultuur en werden gewone stedesterker deel uitmaken van het wereldgebeu- over een efficiënt netwerk van snelle boodschappers: lingen ingeleid in de elitecultuur via verenigingen voor ren dan men tot hiertoe heeft erkend. zij brachten verslagen in nauwelijks enkele weken tijd verfijnde kunsten als de theeceremonie, het bloemvan het ene uiteinde van het land naar het andere. Op schikken en haikai (antwoordverzen). Perry’s aankomst lokte bevreesde reacties uit binnen deze manier en via handelsactiviteiten bleven de shoDe heersende vrede, de bloeiende handel en het shogunaat (het militaire bewind), hoewel hij niet gun en de grote handelaars op de hoogte van wat in de de intellectuele nieuwsgierigheid vormden voor de de eerste vertegenwoordiger van een buitenlandse wereld gaande was. schilders een gunstig klimaat om zich aan nieuwe ex-

1. Yosa Buson Excursie bij maanlicht, ca. 1770; inkt en lichte kleuren op papier; 154 x 356 cm

2. Tani Buncho 3. Tani Buncho Lente: perzikbloesems in Wuling, late 18e eeuw; Draak in de wolken, vroege 19e eeuw; hangrol, handrol (detail), kleuren op zijde; 20 x 503 cm inkt op papier; 120 x 177 cm

Drie Chinese geleerden rijden in het maanlicht over grazige heuvels. Op het bijbehorende scherm helpen knechten dronken geleerden een stijgend pad oprijden. De onderwerpen en de herhaalde penseelstreken waarmee het gras en de heuvels zijn weergegeven, gaan waarschijnlijk terug op schilderboeken van Chinese geletterden die in de vroege 18e eeuw werden geïmporteerd, maar het lyrische, de zachte sfeer en de humoristische weergave van de figuren vormen de persoonlijke bijdrage van Yosa Buson (1716–83) – niet toevallig een haikai-dichter – aan de traditie van de literaten.

Deze uitzonderlijk lange handrol is, zo blijkt uit de aangebrachte stempel, gebaseerd op een werk van een kunstenaar van de Ming dynastie, Qiu Ying (1494–1552), gespecialiseerd in het archaïsche genre van blauw- groene (qinglu) landschappen. Vanwege de bloeiende perzikbomen moet het onderwerp de immer groene vallei zijn die volgens de legende in de 4e eeuw werd ontdekt door een Chinese visser uit Wuling. Tani Buncho (1763– 1840) maakte ‘geleerde’ kunst en gebruikte later een stempel met de tekst ‘Atelier voor schilderkunst-studie’.

JAPAN

ZAAL 104

Ook in de Edoperiode lieten Japanse kunstenaars zich nog beïnvloeden door de inktschakeringen van de academische schilderkunst uit de tijd van de Zuidelijke Song en de Ming. Tani Buncho heeft deze stijl hier extra kracht bijgezet. Een duidelijk afgelijnde draak zweeft door wolken die bestaan uit elkaar overlappende wassingen van verschillende inkten. Gezien zijn omvang was dit werk wellicht bestemd voor een tempel. 4. Utagawa Hiroshige De berg Kano in Kazusa, ca. 1850; hangrol, inkt op papier; 44,7 x 60,5 cm

Utagawa Hiroshige (1797–1858) is vooral bekend voor zijn houtdrukken met landschappen (zaal 107/1–3), maar hij was ook een goed inktschilder. Met zijn penseel-in-inkttechnieken gaf hij plaatselijke taferelen een klassieke toets. Terwijl enkele bedevaarders boven links op dit werk, waarvan de diagonale compositie misschien teruggaat op de schilderkunst van de Zuidelijke Song (zie zaal 88), via een stenen trap naar de tempel van Jinya-ji en die van Shiratori gaan, beginnen onder rechts enkele andere pelgrims aan hun klim.

jaar 353 nodigde de Chinese literaat Wang Xizhi (ca. 303–361) een groep vrienden uit om in het Orchideeënpaviljoen, aan de oever van een kronkelende rivier waarop wijnbekers dreven, te komen drinken en gedichten te schrijven. Deze versie van het verhaal staat op een zes delig scherm (dat een tegenhanger heeft) en is het werk van Ike Taiga (1723–76), een van de belangrijkste beoefenaars van de Japanse literatistijl (bunjin). Dat de bomen links naar achteren toe kleiner worden, komt door de invloed van de westerse perspectief.

5. Ike Taiga Bijeenkomst in het Orchideeënpaviljoen, ca. 1763; inkt en lichte kleuren op papier; 160 x 355 cm

6. Kano Eitoku (toegeschreven) Keizer Xuanzong en Yang Guifei, late 16e eeuw; inkt, kleuren en goud op papier; 157 x 361 cm

Op de derde dag van de derde maand van het

In de late 16e eeuw en de vroege 17e eeuw was het keizerlijke hof van het oude China – te her-

kennen aan de Chinese kledij, de gebouwen op zuilen en de tegelvloeren met ruitpatroon – een geliefd onderwerp voor kamerschermen. Een veel gekozen thema was het begin van de liefdesaffaire tussen keizer Xuanzong (ook Minghuang genoemd; r. 712–756) en zijn concubine Yang Guifei (ca. 720–756). Kano Eitoku (1543–90) vernieuwde de op Chinese voorbeelden geïnspireerde penseelvoering en composities.

ZAAL 104

JAPAN

105

OOST-AZIATISCHE KALLIGRAFIE OF DE KUNST VAN HET SCHRIJVEN

De duizenden karakters van het traditionele van de wereld in beeld te brengen: zon, maan, rivier, dergaan. Omstreeks de 4e eeuw n.C. bestonden er al De vier werktuigen die Oost-Aziatische kalligrafen Japanse, Koreaanse en Chinese schrift sierlijk berg, hoofd, arm … Ze vormden ook ideogrammen om vijf standaardtypes: zegelschrift (langwerpige vormen gebruiken – inktsteen, inktstaaf, penseel en papier – neerschrijven, dat is de essentie van de Oost- bijvoorbeeld aantallen en ruimtelijke verhoudingen binnen de karakters, lijnen met schreefjes), ambte- worden de ‘vier vrienden van de schrijftafel’ genoemd. Aziatische kalligrafie, een kunst die samen- weer te geven. Met combinaties van pictogrammen narenschrift (gedrongen-rechthoekige karakters en Inktstenen hebben een klein reservoir voor water hangt met de dichten de schilderkunst. en ideogrammen drukte men abstracte ideeën uit. Het brede horizontale strepen), blok- of standaardschrift en een plat vlak voor het wrijven. Om inkt te maken systeem dat zo ontstond, telt nu duizenden karakters. (zeer leesbaar, nu in gebruik, vierkante karakters), wordt de staaf in het reservoir gedoopt en vervolgens De oorsprong van de kalligrafie ligt bij de pictogramSinds hun ontstaan, drieduizend jaar geleden, heb- semicursief schrift en grasschrift (cursief, afkorting of over het platte vlak gewreven. De staven bestaan voormen die Chinese kopiisten uitvonden om aspecten ben de Chinese karakters allerlei veranderingen on- weglating van delen van karakters). namelijk uit roet en dierlijke lijm. Er worden kleine

JAPAN

ZAAL 105

hoeveelheden van andere stoffen toegevoegd om een is meestal gemaakt van moerbeibast. De bladen wor- spreidt. De Oost-Aziatische kalligrafie kan dan ook beaangename geur, voldoende stevigheid en een goede den al dan niet sterk gepapt om ze meer of minder schouwd worden als een vorm van visuele kunst – rehoudbaarheid te bekomen. Het penseel bestaat uit absorberend te maken (met als gevolg penseelstreken den waarom ze erg in de smaak valt bij connaisseurs en dierlijke haren, door een bamboering bijeengehouden met respectievelijk vage of scherpe randen). verzamelaars. en in een houten, metalen of porseleinen steel gestoKalligrafie is de kunst van het fraai geschreven ken. Er zijn penselen in alle formaten: van niet groter woord. Je zou de tekst dus moeten kunnen lezen, maar dan een potlood tot zo groot als een volwassen man zelfs wie dat niet kan, kan genieten van de manier (en dus met twee handen vast te houden). Het papier waarop de kalligraaf zijn penseel hanteert en zijn inkt

1. De grote sutra van de volkomen wijsheid 8e eeuw; handrol (detail), inkt op geel papier; 31 x 808 cm

vindingrijkste en invloedrijkste schilders en kalligrafen. Deze handrol bevat de geschiedenis van een klooster in zijn omgeving. De tekst moest later in een gedenksteen worden gebeiDe grote sutra van de volkomen wijsheid is een teld. De penseelvoering in de hoofdtekst, een van de belangrijkste boeddhistische teksten. even stevige als vlotte synthese van voorgaande Deze versie toont aan hoe handig Japanse boed- stijlen, stond model voor de kalligrafie van latedhistische kopiisten in de 8e eeuw geworden re Chinese houtdrukken. Voor de zes grote kawaren door zeer aandachtig de rollen te besturakters van de titel gebruikte Mengfu het zegelderen die in de periode van de Sui (581–618) en schrift (zhuanshu). de vroege Tang (618–907) naar Japan waren gekomen. De tekst is, zoals de meeste sutra’s, 3. Ono no Michikaze geschreven in het formele reguliere schrift Keizerlijk document, 927; handrol (detail), inkt (kaishu). Op het papier werden heel lichtjes lij- op papier; 29 x 157 cm nen voor kolommen aangegeven, maar de kalligraaf moest de ruimte tussen de karakters zo Omstreeks 900 ontstond in reactie op het foraanpassen, dat er zeventien ongeveer even gro- malisme van de sutrakalligrafie een specifiek te in een kolom konden en dat elke kolom een Japanse manier van kalligraferen: wayo. Exemevenwichtig geheel vormde. plarisch voor deze stijl met ronde, vlot geschreven karakters is Ono no Michikaze (ook Tofu 2. Zhao Mengfu genaamd; 894–966). Deze tekst, waarin de Relaas van het klooster van Miaoyan, 1309–10; stijl zijn volle gewicht en stevigheid heeft verhandrol (detail), inkt op papier; 34 x 365 cm kregen, werd geschreven toen keizer Daigo (r. 897–930) de boeddhistische priester Enchin Zhao Mengfu (1254–1322) was een van China’s (814–891) postuum eer wilde bewijzen.

4. Shuho Myocho (Daito Kokushi) Pruimenvallei, 14e eeuw; handrol (detail), inkt op papier; 34 x 101 cm Deze krachtig overkomende handrol is een goed voorbeeld van de relatie tussen kalligrafie en opleiding in het zenboeddhisme. Toen een leerling van Shuho Myocho (1282–1377), een invloedrijke Japanse zenpriester, ook bekend als Daito Kokushi, de verlichting bereikte, gaf Shuho hem een nieuwe, religieuze naam: Baikei, ‘Pruimenvallei’. Hier penseelde hij die naam als een inka of ‘certificaat van inzicht’. Het karakter voor pruim (rechts) is zacht en rond als een bloesem, dat voor vallei (links) is droog en ruw als steen. Zij die de theeceremonie voltrokken in de wabi-cha-stijl (zie zaal 109), voelden zich aangesproken door dit soort kalligrafie.

Mingdynastie (1368–1644) uitweken naar Japan, kwamen een aantal recente religieuze en culturele ontwikkelingen mee, onder meer een expressieve vorm van kalligrafie. Gaoquan Xingdun (in Japan bekend als Kosen Shoton; 1633–95) was een vooraanstaand Obakupriester. Nadat hij in 1678 mee aan de basis had gestaan van de bouw van de Bukkokujitempel in West-Japan, nam hij – zie deze rol – de kunstenaarsnaam Bukkoku Kosen aan. ‘In wolken gewikkeld’ is waarschijnlijk zijn manier om te zeggen dat het wezen van zen onvatbaar is. 6. Zhu Yunming De steile weg naar Shu, late 15e–vroege 16e eeuw; handrol (detail), inkt op papier; 29 x 511 cm

De eigenzinnige geleerde Zhu Yunming (1461– 1527) geeft hier blijk van de stilistische onafhankelijkheid van een groep geletterden in Suzhou in het midden van de Mingperiode (1368– 1644). Voor dit gedicht van de wilskrachtige Li Met de Chinese zenmonniken van de Huangbo- Bai (701–762), een dichter uit de Tangperiode, sekte (Japans: Obakusekte) die na de val van de gebruikt hij een combinatie van ronde en hoe 5. Gaoquan Xingdun (Kosen Shoton) In wolken gewikkeld, 1678–95; hangrol, inkt op papier; 168 x 38 cm

kige streken die overkomt als een spontane uide opdrachtgever dichter bij de hergeboorte in ting van passie. In het Chinees wordt deze wilde het paradijs komt. In Oost-Azië kwam hiervoor cursiefstijl kungcao genoemd. in het bijzonder de Lotussutra in aanmerking. Schitterende voorbeelden hiervan zijn die uit 7. Mi Fu het woelige Korea van de laatste decennia van Gedicht geschreven op een boot op de Wu, de Goryeodynastie (918–1392). Hier werd met ca. 1100; handrol (detail), inkt op papier; gouden inkt op luxueus indigo papier geschre31 x 557 cm ven; de randen en de kolommen zijn aangegeven met fijne gouden strepen. Mi Fu (1052–1107) is wellicht het best bekend voor zijn landschappen, waarvoor hij werkte met natte, ronde inktvlekken. Maar hij is ook een van China’s beste kalligrafen, in elk geval de belangrijkste van de dynastie van de Noordelijke Song (960–1127). Deze rol bevat een van zijn eigen gedichten. Om krachtig te kunnen schrijven heeft hij blijkbaar niet vanuit de pols maar vanuit de elleboog gewerkt. 8. Lotussutra 14e eeuw; handrol, gouden inkt op indigo papier; 10,5 x 28 cm In het boeddhisme is het kopiëren van een sutra een goed werk waarmee zowel de kalligraaf als

ZAAL 105

JAPAN

106

KUNSTENAARS VAN HET VLIETENDE LEVEN: HET NAJAGEN VAN GENOT

In de Edoperiode (1615–1868) ontsnapten de meenschappelijke elitecultuur ontstond met sterke kabukitheater, waar rond de (altijd mannelijke) hoofd- ken die soms met de hand werden ingekleurd. De ‘mensen van het vlietende leven’ (ukiyo) aan neoconfuciaanse inslag en een grote nadruk op wet, rolspelers eenzelfde soort cultus ontstond als rond de tweekleurendruk (vooral groen en rood) deed zijn het strakke sociale systeem van Japan. Met orde, gehoorzaamheid en trouw. In het vlietende leven courtisanes, met even geestdriftige als partijdige fan- intrede omstreeks 1740; de veelkleurendruk, met tien ukiyo doelde men op de mannen en vrou- vielen die strakke banden weg. clubs. Het bekendste kabukigeslacht is dat van de Ichi- of meer blokken, in 1765. Dat opende enorme mogewen die in de rosse buurten werkten, maar De meest glamoureuze – en de enige officieel toe- kawa’s. Twaalf generaties lang, van het einde van de lijkheden. Suzuki Harunobu (1725–70), de kunstenaar ook op de kabukiacteurs, de entertainers, de gelaten – rosse buurt van Edo (nu Tokio), de hoofdstad 17e eeuw tot nu, heette de topspeler van dit geslacht die deze mogelijkheden met zeven of acht blokken worstelaars en op ieder die, jong of oud, ple- van de shoguns, was Yoshiwara, op een uur lopen van Ichikawa Danjuro. De twee belangrijkste evenemen- uittestte, perfectioneerde en populariseerde, noemde ziertjes zocht. Hun wereld werd in beeld gehet centrum. De theehuizen aan de hoofdstraat, Na- ten waren de opening van het toneelseizoen (in de het resultaat ‘Oostelijke brokaatschilderingen’ (Azuma bracht in de ukiyo-e (letterlijk: ‘beelden van kanocho, waren rendez-voushuizen waar een select elfde maand, de maand december van de westerse ka- nishiki-e). Sindsdien en tot het eind van de Edoperiode het vlietende leven’). publiek terechtkon bij voorname courtisanes (oiran). lender) met de kaomise (gezicht-tonen) en de nieuw- was ukiyo-e de voornaamste vorm van volkskunst.

De oiran ging van het bordeel naar het theehuis in het jaarsproductie, meestal een variatie op het verhaal In de Edoperiode zorgde het militaire bewind van de gezelschap van een paraplu- of lantaarndrager, courti- van de gebroeders Soga, die echt bestaan hebben en Tokugawashogun, gesteund door de hoogste samoe- sanes in opleiding, enkele kind-dienaren en haar ma- beroemd zijn omdat ze zeventien jaar geduld hebben raiclans, voor rust in een strak geordende samenleving nager. Voor dit soort stoeten was er altijd de nodige geoefend om de moord op hun vader te wreken. waarvan de vier standen – samoerai, boer, ambachts- toeloop. Het vermaak in het theehuis bestond ook uit Vanaf de late 17e eeuw werden houtdrukken geman, handelaar – in principe strikt gescheiden waren. het beluisteren van de driesnarige shamisen, bespeeld maakt door wat men weleens het ukiyo-e-kwartet Op het hoogste niveau was er echter veel economi- door de geisha. noemt – ontwerper, graveur, drukker en uitgever. De sche, sociale en culturele uitwisseling, zodat een geDe tweede zuil van het vlietende leven was het vroegste exemplaren waren monochrome inktdruk-

1. Chobunsai Eishi de linkse cartouche. Klassieke literatoren worZes Onsterfelijke Dichters informeel, nr. 2, den door Chobunsai Eishi (1756–1829), een vroege jaren 1790; kleurenhoutdruk; 36,7 x 25 cm ukiyo-e-kunstenaar van samoerai-afkomst, wel vaker afgebeeld als mooie vrouwen. Ukiyo-e-kunstenaars speelden vaak met aspecten van de klassieke kunst en literatuur. Hier zit 2. Kitao Shigemasa een rijke jonge vrouw in een aristocratische om- Schonen van de oostelijke buurt (Nakacho): geving met een bamboezonnescherm, een Onaka en Oshima, ca. 1777; kleurenhoutdruk; zwartgelakte armsteun en een exotisch hangor- 38,1 x 28 cm nament. Haar pose en haar waaier zijn afgeleid van traditionele afbeeldingen van Sojo Henjo Nakacho, een niet-vergunde rosse buurt in het (816–990), een van de Zes Onsterfelijke Dich- zuidoosten van Edo, was – vooral in de jaren ters (Rokkasen). Zijn bekendste gedicht staat in 1770–80 – befaamd voor haar mooie geisha’s die

JAPAN

ZAAL 106

op hun driesnarige shamisen populaire liedjes ten gehore brachten. Via deze prent uit de reeks Noordelijke, zuidelijke, oostelijke en westelijke schonen krijgen we een idee van hun houding en stijl. Terwijl voor de sjerp van Oshima (links) een geïmporteerde Zuid-Aziatische stof werd gebruikt, is die van Onaka (rechts) waarschijnlijk van satijn. Shigemasa (1739–1820) was de zoon van een boekverkoper in Edo en was na zelfstudie gaan samenwerken met Katsukawa Shunsho voor de productie van een boek over de courtisanes van Yoshiwara.

3. Torii Kiyonaga Twee vrouwen en een dienaar in Asukayama, midden jaren 1780; kleurenhoutdruk; 37,9 x 25,8 cm Dit is het rechterpaneel van een triptiek. Twee jonge vrouwen gaan naar huis na een kersenbloesemkijkfeest op Asukayama, een pittoreske plek in Edo. De rechtse draagt een kalebas met sake en helpt haar aangeschoten vriendin overeind te blijven. De statueske stijl die Torii Kiyonaga (1752–1815) in het midden van de jaren 1780 ontwikkelde voor het afbeelden van mooie

vrouwen, vormt een van de hoogtepunten van de Japanse prenttraditie. 4. Suzuki Harunobu Een stedelinge gaat aan boord van een plezierboot, ca. 1766–67; kleurenhoutdruk; 28 x 21,2 cm Zijn hele carrière lang heeft Suzuki Harunobu vooral het dagelijkse leven van jonge vrouwen uit de hogere lagen van de stadsbevolking in beeld gebracht. Hier neemt een jonge vrouw haar jurk in haar handen terwijl ze op een ple-

zierboot springt waar een vriend haar opwacht. De stenen zuil boven links behoort waarschijnlijk bij de toegangspoort van de tempel van Mimeguri, een geliefkoosde bestemming voor wandelingen langs de Sumida. De frisse kleuren, de kinderlijke personages en de elegante gebogen lijnen van de kleren zijn kenmerkend voor Harunobu (zie ook zaal 108/3).

5. Torii Kiyomasu Ichikawa Danjuro i of ii als Soga no Goro, vroege 18e eeuw; met de hand ingekleurde houtdruk; 54,7 x 32 cm Aragoto (ruwe [acteer]stijl) werd ontwikkeld door Ichikawa Danjuro i (1660–1704) voor rollen als die van de jonge krijger Soga no Goro, een toprol in de toneelopvoeringen voor Nieuwjaar. Hier toont Goro zijn kracht door een bamboeboom uit te rukken. Torii Kiyomasu (actief 1696–1716) roept de sfeer van de aragoto niet alleen op via Goro’s gespierde kuiten maar

ook via een krachtig spel van kronkellijnen. Het donkere vermiljoen symboliseert Goro’s energie. Net zoals Torii Kiyonaga (3) behoort Kiyomasu tot de Toriischool van schilders en graveurs. 6. Utagawa Kuniyoshi Zheng Tianshou, eind jaren 1820; kleurenhoutdruk; 38,1 x 28 cm Zheng Tianshou is een van de 108 opstandelingen van een bende waarvan de avonturen verteld worden in het Verhaal van de wateroever,

een 14e-eeuwse Chinese roman die omstreeks 1750 voor het eerst in het Japans werd vertaald. Kuniyoshi (1797–1861) werd beroemd met een reeks prenten die helemaal in de geest van de roman zijn: de strijdlust en het geweld spatten eraf. Hier heeft Kuniyoshi Zheng afgebeeld terwijl hij zich een weg baant door een regen van rotsblokken en gifpijlen. Uit de titel van de prent – Een van de 108 dappere strijders in de populaire verhalen van de wateroever – blijkt dat de reeks steunde op het succes van de Japanse vertaling en dat elke prent afzonderlijk werd aangeboden.

7. Katsukawa Shunsho Twee sumoworstelaars, vroege jaren 1780; kleurenhoutdruk; 36,9 x 24,8 cm Katsukawa Shunsho (1726–92) werd beroemd met zijn realistische portretten van acteurs, maar in de jaren 1780 legde hij zich ook toe op het portretteren van bekende sumoworstelaars, die dan de geborduurde ceremoniële kledij dragen waarmee ze processiegewijs het sta dion binnenkomen. Hier beeldt hij twee belangrijke worstelaars van de oostelijke divisie af: Onogawa (links) en Uzugafuchi.

8. Toshusai Sharaku Ichikawa Ebizo (Danjuro v) als Takemura Sadanoshin, 1794; kleurenhoutdruk; 37,5 x 24,8 cm

king en de samengebalde handen maken duidelijk dat Sadanoshin zopas besloten heeft tot actie over te gaan. De figuur tekent zich af tegen een gekleurde mica achtergrond.

In de vijfde maand van het jaar 1794 verbaasde de voorheen onbekende Sharaku (actief 1794– 95) de toneelwereld met een reeks prenten ten halven lijve van de topacteurs van dat ogenblik. Deze prent toont Ichikawa Ebizo (Danjuro v; 1741–1806) als Takemura Sadanoshin, een no-acteur die zelfmoord pleegde nadat zijn dochter werd onteerd. De vastberaden uitdruk-

ZAAL 106

JAPAN

107

KUNSTENAARS VAN HET VLIETENDE LEVEN: LANDSCHAPPEN

In de 18e eeuw speelden de Japanse prenten- den, werd reizen niet meer, zoals voordien, geasso- voor de beroemde plaatsen van Edo. Onrechtstreeks (1857), een reeks die niet alleen aangeeft hoe belangmakers in op het toenemende toerisme door cieerd met het onzekere bestaan van een zwerver of blijkt de verandering ook uit Jippensha Ikku’s (1765– rijk Edo als reisbestemming was geworden, maar ook lokale landschappen af te beelden, vaak ge- balling. De regering liet grote wegen aanleggen: de 1831) picareske vervolgroman Te voet de Tokaido af hoe trots zijn bewoners waren op hun stad, die op dat bundeld per streek. Tokaido verbond Edo met Kioto, de voormalige keizer- (1802–22), het verhaal van Yaji en Kita, twee ondeu- ogenblik Kioto als culturele hoofdstad van het land lijke hoofdstad, en afgelegen dorpen in het gebergte gende, avontuurlijke nietsnutten, dat van zijn auteur voorbij had gestoken. De reisbeperkingen van het militaire bewind konden werden via allerlei wegen opgenomen in een handels- een van de populairste schrijvers van zijn tijd maakte. niet verhinderen dat de toeristische industrie in de netwerk. De controleposten die op regelmatige afToen Katsushika Hokusai (1760–1849) omstreeks Edoperiode (1615–1868) tot bloei kwam. Hoewel de standen werden opgericht, zetten een rem op het aan- 1800 van het landschap een onafhankelijk thema voor reis niet in de lijn van de grand tour lag, trokken Euro- tal reizigers, zorgden anderzijds voor meer veiligheid houtsnedes probeerde te maken, kon dat op niet veel peanen van alle standen aan het eind van de 18e en in en gaven vaak het ontstaan aan stadjes met de nodige bijval rekenen, maar sinds zijn prachtige Zesendertig de 19e eeuw naar Japan om er als een samoerai uit de herbergen. gezichten van de Fuji (ca. 1830–32) maakt het landschap provincie een jaar lang in de hoofdstad Edo (Tokio) te Dat reizen een vorm van ontspanning werd, blijkt definitief deel uit van de populaire visuele cultuur. Utaverblijven, als koopman van stad tot stad te trekken of duidelijk uit de vele kaarten en reisgidsen die toen gawa Hiroshige (1797–1858) trad in zijn voetsporen, als bedevaarder tempel na tempel te bezoeken. werden gepubliceerd. Al heel vroeg, respectievelijk in maar zijn stijl is helemaal anders. Hij oogstte veel roem In de Edoperiode, toen de Tokugawa’s via de rege- 1658 en 1662, schreef Asai Ryoi (ca. 1612–91) Een gids met Drieënvijftig posten aan de Tokaido (ca. 1832) en ring op het hele eiland voor stabiliteit en vrede zorg- voor beroemde plaatsen langs de Tokaido en Een gids met Honderd gezichten van beroemde plaatsen in Edo

1. Utagawa Hiroshige Een plotse regenbui boven de Ohashibrug en Atake, 1857; kleurenhoutdruk; 36,2 x 23,7 cm

2. Utagawa Hiroshige Pruimengaard in Kameido, 1857; kleurenhoutdruk; 36,2 x 23,7 cm

3. Utagawa Hiroshige Tanabatafestival: moge het de stad goed gaan, 1857; kleurenhoutdruk; 36,2 x 23,7 cm

4. Katsushika Hokusai De grote golf van Kanagawa, ca. 1830–32; kleurenhoutdruk; 25,7 x 37,9 cm

5. Katsushika Hokusai De achtvoudige brug van Mikawa, ca. 1830–32; kleurenhoutdruk; 24,4 x 35,6 cm

Zes stedelingen die via de belangrijke Ohashi brug de Sumida in Edo oversteken, zoeken bescherming tegen een wolkbreuk. Op de anders druk bevaren rivier is hier alleen een eenzame vlotter te zien. Vincent van Gogh bezat van deze prent een exemplaar uit Honderd gezichten van beroemde plaatsen in Edo en schilderde het gezicht na met olieverf.

In de eerste dagen van het nieuwe jaar moest je als bewoner van Edo een bezoek brengen aan de tempel van Kameido en zijn bloeiende pruimengaard. De dieprode lucht is die van een ochtend in de vroege lente. Ook van deze prent bezat Van Gogh een exemplaar uit Honderd gezichten van beroemde plaatsen in Edo. Hij liet zich door de compositie en de kleurenpracht inspireren tot het maken van een olieverfversie.

Op deze prent uit Honderd gezichten van beroemde plaatsen in Edo staan honderden bamboestaken met wimpels en voorspoed brengende objecten (een sakekruik, een sakebeker, kaarten met verzen, een rekeningboek…) op de daken van de stad: het is de zevende dag van de zevende maand en Edo viert Tanabata (‘avond van de zevende’). Op de achtergrond, in het westen, rijst de Fuji op.

Een enorme golf rijst op boven drie vissersboten. De bemanning probeert de scheepjes op koers te houden. In de verte: de Fuji als een baken in moeilijke tijden. Met zijn evenwicht tussen woeling en rust is deze compositie een icoon van de Japanse kunst, zo beroemd dat ze gewoon ‘De grote golf’ wordt genoemd. Op dit goed bewaarde exemplaar uit de Zesendertig gezichten van de Fuji is duidelijk te zien hoe de vorm van de golf overeenkomt met die van de wolken rechts boven.

De achtvoudige brug van Mikawa speelt een rol in de 10e-eeuwse klassieker Verhalen van Ise. Sindsdien vormen deze brug en de irissen eromheen een geliefd motief in de Japanse kunst. De compositie van deze prent uit Hokusais Gezichten van beroemde bruggen in de provincies is bijzonder goed doordacht: de ogen van de kijker volgen spontaan de personages op de brug en houden vanzelf halt bij de man die zit te staren naar de bloemen – of naar het klassieke verleden?

JAPAN

ZAAL 107

108

KUNSTENAARS VAN HET VLIETENDE LEVEN: SHUNGA

De rosse buurt Yoshiwara en de toneelwijk het aantal nog bestaande werken en op premoderne Al het voorgaande betekent niet dat shunga in de gebeeld, en de betrokkenen zijn net zo goed vroegere van Edo openden de weg voor een heel an- boekenlijsten veronderstelt men dat er toen zowat Edoperiode simpelweg aanvaard werd. Telkens als de Japanse hovelingen en Chinese keizers als contemder soort reis: die van het erotische avon- drieduizend erotische boeken werden gepubliceerd. regering (bijvoorbeeld in de jaren 1720 en 1790) de pu- poraine handelaars, westerlingen en … zeewezens. tuur. Erotische schilderijen, prenten (in sets Trends naar voren halen is moeilijk omdat veel ma- blicatie van boeken aan banden legde, was shunga daar In tegenstelling tot hun equivalenten in China en het van twaalf) en boekillustraties prikkelden de teriaal verdwenen is, de meeste boeken zonder da- bij – want als het vlietende leven te toegankelijk werd, Westen zijn de figuren van de Japanse shunga slechts verbeelding van wie naar de rosse buurt wil- tumvermelding verschenen en de namen van de kun- zou dat in alle lagen van de bevolking de goede zeden zelden volledig naakt, maar de levendigheid van de de, thuis zijn vrouw extra wilde verwennen stenaars pseudoniemen zijn. Toch kan men zeggen in gevaar brengen. En inderdaad, eind 18e eeuw liet de beelden en de openvallende gewaden hitsen de kijker of genoeg had aan een luie stoel en visueel dat vooral de decennia rond 1700 en het eind van de tienershogun Tokugawa Ienari (r. 1787–1837) naast zijn niet minder op, integendeel. genot. Shunga, ‘lentebeelden’, de naam van 18e eeuw op dit vlak belangrijk waren. Bij de meeste residentie een Yoshiwarabordeel nabouwen. deze kunst, komt uit het Chinees en verwijst vroege drukken gaat het om monochrome inkt op paOndanks de beperkende verordeningen bleef naar de periode waarin de sappen der natuur pier. In de tweede helft van de 17e eeuw verschenen shunga de hele periode door zo’n belangrijk element weer gaan vloeien. zorgvuldig met de hand ingekleurde reeksen prenten van de kunstproductie, dat haast elke kunstenaar die (4). Eind 18e eeuw gebruikten uitgevers van shunga zich bezighield met het vlietende leven, ook in dit De meeste shunga die tot ons zijn gekomen, dateren de pas ontwikkelde kleurendruk om de gebonden genre werkte. Zoals de meeste kunstvormen biedt uit de Edoperiode (1615–1868), toen dit soort platen boeken te produceren die nu als toppers in het genre shunga een geïdealiseerd en meer-dan-levensecht wein overvloed werd geproduceerd. Voortgaande op gelden. reldbeeld. Geen erotisch standje of het is wel eens af-

1. Kitagawa Utamaro Uit het Gedicht van het hoofdkussen (Utamakura), 1788; kleurenhoutdruk; 25,5 x 36,9 cm Op de bovenverdieping van een theehuis zijn een klant en een serveerster intiem. De prent maakt deel uit van wat wellicht de beroemdste reeks van twaalf in de Japanse kunst is. De prenten zijn niet gesigneerd, maar een gecodeerde boodschap in het voorwoord en de sensualiteit van de composities laten er haast geen twijfel

over bestaan dat ze werden gemaakt door Utamaro (ca. 1753–1806). De hoge kwaliteit van de productie en het vouwalbumformaat met donkerblauwe cover zijn kenmerkend voor Tsutaya Juzaburo, de belangrijkste uitgever van houtdrukken in de jaren 1780 en 1790. 2. Isoda Koryusai Minnaars achter een kamerscherm, vroege jaren 1770; kleurenhoutdruk; 17,8 x 24,8 cm Op shunga-prenten komt het voyeurisme ruim

aan bod. Soms gaat het om een bediende van een gezin of een bordeel die een paar gadeslaat. Deze compositie van Koryusai (actief 1764–88) is echter vrij ongewoon: door alles van bovenaf te bekijken, kan hij alle deelnemers in beeld brengen. Dat het paar op twee matrassen boven elkaar ligt, wijst erop dat we ons in een nietvergund bordeel buiten Yoshiwara bevinden. De lijnen van de schuifdeuren die naar achteren toe convergeren, zijn een perspectieftechniek die is afgekeken van westerse prenten.

3. Suzuki Harunobu Uit ‘Mane’emon, fat en verliefd’, late jaren 1760; kleurenhoutdruk; 21 x 28 cm Bij shunga gaan humor en seks hand in hand. Dit is het eerste erotische tafereel in een album met 24 prenten van Harunobu (1725–70) over de avonturen van een man die zich zo klein als een boon kan maken om het bedrijven van de liefde gade te slaan. Hier zit Mane’emon, zoals de man heet, achter de poot van een schrijftafel en ziet hij tot zijn verbazing hoe een leraar kalligra-

fie zich op zijn studente stort terwijl op de vensterbank een kater hetzelfde doet met een kat. 4. Hishikawa Moronobu Interieur met minnepaar, late 17e eeuw; met de hand ingekleurde houtdruk; 27,3 x 36,8 cm

nobu (gest. 1694). De prent heeft geen vouw in het midden en is prachtig ingekleurd. Dat wijst erop dat de prent deel uitmaakte van een set die een handrol vormde die was besteld als huwelijksgeschenk.

Een courtisane heeft haar shamisen terzijde geschoven en haar bovenkleed uitgetrokken en gaat dicht bij een jonge gast zitten. Deze prent maakt deel uit van een set van twaalf van de invloedrijke ukiyo-e-kunstenaar Hishikawa Moro-

ZAAL 108

JAPAN

109

KERAMIEK

De Japanse archipel heeft een van de langste Met de invoering van de Koreaanse technieken stofreductie kan de temperatuur in zo’n oven oplopen bere type theeceremonie dat wabi-cha (‘rustige thee’; ononderbroken keramiektradities ter we- voor het bakken bij hogere temperaturen begon voor tot 1000 à 1100 °C. De anagama’s zijn in Japan in ge- 3 en 4) heet. Deze ceremonie vindt gewoonlijk plaats reld. Er zijn figuren in laaggebakken aardede Japanse keramiek een nieuw tijdperk. De Koreaanse bruik gebleven tot het begin van de moderne tijd. in een zaaltje met als enige versiering eventueel een werk (dogu) uit het begin van de Jomonperi- pottenbakkers werkten immers met primaire klei, afDe nieuwe keramiek werd in Japan Sue-aardewerk hangrol en een bloemstuk in de daartoe bestemde nis ode (12 500–300 v.C.) (zie zaal 97) bekend. komstig uit diepere aardlagen. Deze klei is gemakke- genoemd (zie ook zaal 97/4). Het design (1) is meestal (tokonoma). De thee wordt niet binnengebracht door In de 5e eeuw n.C. introduceerden Koreaanse lijk te bewerken. Hij kan worden vormgegeven op een eenvoudiger dan dat van zijn continentale tegenhan- een dienaar maar gezet door de gastheer zelf, als een pottenbakkers het hooggebakken keramiek. pottenbakkerswiel. De Koreanen voerden ook derge- ger: elke cultuur heeft zijn eigen smaak. Eind 8e eeuw vorm van bewust gekozen landelijkheid. Aansluitend

lijke wielen in. Primaire klei moet bij hoge tempera- begon men in de ovens van Sanage (6) in Midden- daarbij is de stijl van het gebruikte aardewerk meestal Aanvankelijk gebruikten de Japanse pottenbakkers tuur worden gebakken. Dat gebeurde in Korea in een Japan met het vervaardigen van bewust met as gegla- zeer eenvoudig: Shino (3) of Oribe (8) of de eigen stijl ruwe, secundaire oppervlakteklei waarin zand en or- klimoven met één kamer. De Koreanen brachten die zuurde keramiek (1, 6 en 7). Omstreeks het midden van meesters als Nonomura Ninsei (9), Ogata Kenzan ganische materialen zaten. Rollen klei werden met de techniek mee naar de archipel. Zo’n oven, in het Japans van de 12e eeuw deed zich in de ovens van Suzu (2) aan (5) en Hon’ami Koetsu (4). hand tot een vat of kruik gestapeld en vervolgens op anagama genoemd, maakt men door in een heuvelrug de kust van de Japanse Zee een nieuwe ontwikkeling lage temperatuur in een open oven gebakken. In het een tunnel of kanaal uit te graven. De ingang bevindt voor en werden markten aangeboord tot op het noorresultaat kon worden gekookt of konden droge waren zich onderaan en uit de top van de heuvel komt een delijk gelegen eiland Hokkaido. worden opgeslagen, maar deze vaten waren poreus en schoorsteen. Een anagama is gemiddeld 10 meter lang, Een deel van de best bekende keramiek van Japan gingen gemakkelijk stuk. 2 meter breed en 1,5 meter hoog. Met behulp van zuur- werd geïnspireerd door en geproduceerd voor het so-

1. Langhalzige vaas in Sue-aardewerk Late 7e–vroege 8e eeuw; steengoed met asglazuur; H: 55 cm

3. Kopje in Shino-aardewerk Late 16e eeuw; geglazuurd steengoed; H: 7 cm

naar, Shichiri Hikoemon. Hier en daar heeft Koetsu het glazuur weggeschraapt alvorens de kom een tweede keer in de oven te zetten. Dat geeft haar een visueel en haptisch extra.

donporselein werd vanaf de 9e à 10e eeuw in Sanage (in Midden-Japan, niet ver van het huidige Nagoya) bewust met as geglazuurde keraShino-aardewerk was de eerste Japanse keramiek van hoge kwaliteit geproduceerd ter verDeze Suevaas met lichtgroen asglazuur werd in miek waarop een wit glazuur werd gelegd. Dit vanging van het toevallig met as geglazuurde 1921 gevonden in de tumulus van Kaniana in de kopje maakte aanvankelijk deel uit van een set, 5. Ogata Kenzan Sue-aardewerk uit een vroegere periode. Ruiprefectuur Mie. Ze heeft een lange hals met uit- maar later liet een eigenaar een scharnierend Kruik met esdoornbladmotief, 1725–50; keramiek me kruiken zoals de hier getoonde werden in kragende rand. Ze is de grootste in haar soort ivoren dekseltje aanbrengen zodat het theebla- met engobe en bovenglazuur; H: 13,9 cm groten getale geproduceerd, maar er zijn slechts (ondanks haar grootte werd ze tijdens het bak- deren voor de theeceremonie kon bevatten. De weinig exemplaren met een intact deksel tot ken niet vervormd) die we kennen en een van korrelige textuur is typisch voor vroeg ShinoHet krachtige design op deze kruik is typisch ons gekomen. Het gladde glazuur werd waarde fraaiste van de periode tot de 12e eeuw. We- aardewerk. Enkele streken met een in ijzer gevoor wat Ogata Kenzan (1663–1743) in zijn ate- schijnlijk bekomen door een dun laagje houtas gens haar vorm behoort ze vermoedelijk tot de doopt penseel evoceren links heuvels met den- lier in Iriya (in Edo) vervaardigde. Het lijf werd op de kruik te strooien. Het gecontroleerd laten tweede fase van het Japanse Sue-aardewerk nenbomen en rechts een hek rond een hut in de bedekt met een witte engobe, met behulp van afdruipen van ‘tranen’ is typisch voor deze stijl. (zie ook zaal 97/4). bergen. sjablonen werd een patroon van witte esdoornbladeren uitgespaard in een groen glazuur, en in 7. Fles in oud Seto-aardewerk 2. Voorraadkruik in Suzu-aardewerk 4. Hon’ami Koetsu het midden van de witte ruimten werden rode, 1300–50; steengoed met asglazuur; H: 25,8 cm Vroege 14e eeuw; steengoed; H: 49 cm Theekom ‘Zeven liga’s’, vroege 17e eeuw; gele, blauwe en groene esdoornbladmotieven laaggebakken aardewerk; B: 11,9 cm aangebracht. Esdoornbladeren zijn een traditio- In de evolutie (12e–16e eeuw) van oud SetoIn het landelijke Suzu (nu Ishikawa genoemd), neel Japans motief, maar de vorm van de kruik is aardewerk (Koseto-yaki) onderscheidt men vijf aan het eind van het schiereiland Noto, ten Rakutheekommen werden gemaakt door zach- geïnspireerd door Majolica of Delfts aardewerk fasen die parallel lopen met die van de Chinese noorden van Kioto, werden de decoratieve stijl te, met de hand bewerkte klei op lage tempera- dat de Nederlanders meebrachten naar Nagasa- keramiek: van de met as geglazuurde kruiken van Sue-aardewerk en de technieken om het te tuur te bakken en vervolgens een sober (meest- ki. Er zijn slechts twee andere soortgelijke met vier oren uit de tijd van de Noordelijke vervaardigen zo aangepast, dat men zware krui- al rood of zwart) glazuur aan te brengen. Ze exemplaren bekend. Song tot de blauwe ondergeglazuurde schotels ken kon maken voor het opslaan van graan en zo waren erg geliefd voor wabi-cha (‘rustige thee’en kommen in de Mingstijl. Deze naar onderen meer. Na een laatste behandeling met een hou- ceremonie). Die van Hon’ami Koetsu hebben 6. Kruik met deksel in Sanage-aardewerk toe versmallende fles met hoge schouders is ten spatel ging de pottenbakker met een kam altijd een statig, rechtlijnig profiel. Deze kom, 10e eeuw; steengoed met asglazuur; H: 28,5 cm een goed voorbeeld van de middenfase (14e over het oppervlak. Zo ontstond het fijne, kron- een van Koetsu’s meest representatieve, heet eeuw), toen meer dan zestig ovens vaatwerk kelende patroon van lijnen dat hier te zien is. Shichiri (Zeven liga’s), naar een vroegere eigeOnder invloed van geïmporteerd Chinees cela- voortbrachten dat sterk was beïnvloed door het

JAPAN

ZAAL 109

Longchuan- en het Jingdezhenaardewerk van de Zuidelijke Song (zie zaal 82). De drie ingekerfde lijnen rond het lijf bevestigen de vermoedelijke datering. 8. Oribekan Vroege 17e eeuw; geglazuurd steengoed; B: 20,6 cm De Oribekeramiek, traditioneel in verband ebracht met Furuta Oribe (1544–1615), een g samoerai en theemeester uit de Momoyama periode (1568–1615), wordt gekenmerkt door ongewone vormen, experimentele motieven en een bijzonder kleurig glazuur. Hier worden een kopergroen glazuur en ijzerpigment onder een kleurloos glazuur gebruikt voor een combinatie van bloeiende pruimentakjes en textielpatronen. Zulke kannen werden gebruikt om tijdens de theeceremonie de waterhouder bij te vullen. De hier afgebeelde kan werd wellicht vervaardigd in de Kamaganeoven (actief 1610–35) van Mino (nu Gifu). 9. Nonomura Ninsei Kruik voor het opslaan van theebladeren, midden 17e eeuw; steengoed met ijzerglazuur; H: 24,8 cm

Nonomura Ninsei (ca. 1574–jaren 1660), een bijzonder verfijnde en creatieve vroegmoderne keramiekkunstenaar, speelde in op de elegante wabi-cha-stijl die in Kioto onder theemeester Kiyomori Sowa (1584–1656) tot ontwikkeling kwam. Door het donkere onderglazuur op bepaalde plaatsen van deze kruik zorgvuldig te verwijderen, evoceert hij de op een rotskust aanrollende zee die inktschilders vroeger met penseelstreken suggereerden.

ZAAL 109

JAPAN

110

TENTOONSTELLING: LOF VAN DE SAKE

De schoonheid van Japans porselein en steen- Imari gebracht en van daaruit verscheept. Daarom zijn bovenglazuur (4). In de jaren 1640 slaagde Sakaida schenkt echter niet voor jezelf in, maar je schenkt je goed komt krachtig tot uiting in de sakekruik ‘Arita’, ‘Hizen’ en ‘Imari’ drie namen voor hetzelfde Kizaemon erin om minerale pigmenten superfijn te buur bij met zijn eigen fles. Zijn beker moet altijd vol (tokkuri). Sake is de Japanse feestdrank bij commerciële porselein van Kyushu uit de Edoperiode malen, wat na het bakken een extra glans gaf. ‘Kakie- zijn. Sommige van de hier getoonde flessen hebben uitstek. De flessen en bekers die ervoor no- (1615–1868). mon’ is de naam van het voor de handel en de export een decor dat is afgeleid van Koreaans aardewerk (1) dig zijn, weerspiegelen net als de benodigdBijna twee eeuwen lang importeerden de Japan- bestemde porselein in deze stijl (Kakiemon is de kun- of geïnspireerd door Koreaanse pottenbakkers die heden voor de theeceremonie de evolutie van ners ondergeglazuurd blauw porselein uit de ovens stenaarsnaam van Kizaemon). In deze periode ston- eind 16e eeuw naar Japan werden gebracht, in de zode keramiektechnieken en van de esthetiek. van het Chinese Jingdezhen (zaal 83). Voor hun eerste den alle – meestal zeer actieve – bakkerijen onder het geheten keramiekoorlog die volgde op de verovering eigen productie lieten ze zich dan ook hierdoor inspi- toezicht van de lokale heersers, het krijgersgeslacht (1592) van het schiereiland door de Japanse krijgsheer De Japanners begonnen pas porselein te maken in de reren. Toen de invoer van Chinees porselein aan het Nabeshima. De productie van de privéoven van dit Toyotomi Hideyoshi (2 en 12). Sommige art-nouveauvroege 17e eeuw, nadat Koreaanse pottenbakkers in de eind van de Mingperiode (1368–1644) stilviel, werden geslacht (allemaal polychroom bovengeglazuurd por- keramisten lieten zich inspireren door het glazuur van buurt van Arita, in het noordelijke deel van het zuide- de Japanse pottenbakkers de belangrijkste leveranciers selein) was uitsluitend bestemd om ten geschenke te laat-19e-eeuwse sakekruiken (10). lijke eiland Kyushu, porseleinklei hadden ontdekt. De van porselein voor de binnenlandse markt en voor de worden gegeven aan leden van de heersende elite. Het productie startte ter plaatse, maar nadat op hetzelfde door de Nederlanders gedomineerde internationale werd het meest op prijs gestelde porselein van deze eiland goede klei was ontdekt in de streek Hizen, niet handel. periode. ver van Nagasaki, werd ook daar porselein geproIn de beginperiode van de eigen productie ontwikOp een feestelijk banket staan in Japan op de plaats duceerd. Alle producten werden naar de havenstad kelden de Japanners de techniek van het polychrome van elke gast ook een sakebeker en een sakekruik. Je

1. Kato Shuntai Sakekruik in Ofuke- of Seto-aardewerk, midden 19e eeuw; geglazuurd steengoed; H: 28,4 cm Kato Shuntai (1802–77) was een vooraanstaand Setokeramist van het einde van de Edoperiode. Hier werkt hij met een kobaltblauw onderglazuur en heldergroen glazuur. Het ontwerp is mogelijk schatplichtig aan het door Koreaanse patronen beïnvloede Mishima-aardewerk. 2. Sakekruik in Karatsu-aardewerk Vroege 17e eeuw; geglazuurd steengoed; H: 13 cm

3. Sakekruik in Mino-aardewerk 17e eeuw; geglazuurd steengoed; H: 19,3 cm Deze kruik uit de vroege Edoperiode is gedecoreerd met een motief van visnetten die hangen te drogen op gevorkte staken. De bovenste bogen staan misschien voor het zware touw in de rand van het net. Daarboven is pruimenbloesem te zien. Het design, aangebracht in ijzer onder een glazuur van houtas en veldspaat, vertoont invloed van de Oribekeramiek van de theeceremonie.

4. Sakekruik in Imari-aardewerk Midden jaren 1600; geglazuurd porselein; De combinatie van licht stro-asglazuur met don- H: 37,2 cm ker ijzerglazuur is typisch voor Chosen Karatsuaardewerk (Karatsu in Koreaanse stijl). Dit type Grote rode pijlkruidbladeren (omodaka) tekeontstond eind 16e eeuw in Saga (op het eiland nen zich af tegen rode strepen en gestileerde Kyushu), onder invloed van Koreaanse pottenpruimenbloesems. Gezien het rode en groene bakkers die naar Japan werden getransporteerd. bovenglazuur dateert de kruik wellicht van rond 1660.

JAPAN

ZAAL 110

5. Sakekruik in Seto-aardewerk Late 18e of 19e eeuw; geglazuurd steengoed; H: 20,6 cm Slierten witte as sieren het ijzerglazuur van de schouders van deze kruik. De lak op een bepaalde plaats wijst erop dat een Japanse eigenaar de kruik ooit de moeite van een herstelling waard vond. 6. Terami Enkichi Sakekruik in Bizenaardewerk, vroege 19e eeuw; geglazuurd steengoed met asglazuur; H: 19,3 cm

7. Sakekruik in Shidoro-aardewerk 19e eeuw; geglazuurd steengoed; H: 27,5 cm

9. Sakekruik in Takatori-aardewerk 1750–1800; geglazuurd steengoed; H: 24,7 cm

Shidoro-aardewerk (hier met ijzeren asglazuur), afkomstig uit de ovens van Sunpu (nu Shizuoka), dicht bij de Fuji, is een provinciale, niet-verfijnde vorm van aardewerk voor de theeceremonie.

De textuur van dicht bij elkaar liggende streepjes van het droge, witte asglazuur van dit stuk Takatori- of Mino-aardewerk geeft de indruk dat de kruik in een Japanse wapenrusting zit. De stop is van hout.

8. Nin’ami Dohachi Sakekruik met tanukistop, ca. 1825–42; geglazuurd steengoed; H: 20 cm

10. Sakekruik in Seto-aardewerk 1850–1900; geglazuurd steengoed; H: 25,2 cm

Nin’ami Dohachi (1783–1855) was een van de Bij sakekruiken konden keramisten hun creativi- drie belangrijkste keramisten van de late Edo teit de vrije loop laten. Hier heeft Terami Enkiperiode. Hij was gespecialiseerd in vaatwerk chi (gest. 1838) het bovendeel de vorm van de voor de theeceremonie maar paste deze stijl ook nek en de kop van een wilde eend gegeven. De toe op andere objecten, bijvoorbeeld op deze aardkleuren, typisch voor Bizenkeramiek, ontsakekruik met ijzerglazuur. Dohachi had zin staan door de reactie van ijzerhoudende klei op voor humor: de stop is een beeldje van een tahet bakproces. De gele vlekken maken deel uit nuki (wasbeerhond) in geglazuurd porselein. van het natuurlijke asglazuur.

Is deze kruik met ijzeren asglazuur een variatie op traditioneel zwart-wit Karatsu-aardewerk (2)? In elk geval experimenteerden Japanse keramisten eind 19e eeuw graag met natuurlijk afvloeiende glazuren en met de vorm van hun objecten. 11. Sakekruik in Anto-aardewerk 18e–19e eeuw; geglazuurd steengoed; H: 17,9 cm

Deze kruik in de vorm van twee kalebassen speelt in op de gewoonte sake te bewaren in gedroogde kalebassen. De motieven – bloesems van camelia’s en chrysanten – zijn in ijzerkleurig onderglazuur en kopergroen glazuur. 12. Sakekruik in Hagi-aardewerk 19e eeuw; geglazuurd steengoed; H: 24,5 cm Deze gefacetteerde, naar boven toen versmallende kruik heeft het typische melkwitte asglazuur van Hagi-aardewerk. De stijl van deze objecten, gemaakt in het zuiden van Honshu, ontstond onder invloed van de Koreaanse pottenbakkers die eind 16e eeuw naar Japan werden gebracht.

111

SIERKUNST

Met de dingen waarmee je je omringt en de Het verhaal van prins Genji (zaal 101). Aan het eind van 8e eeuw: de gigaku. Vaak denkt men dat het no-theater met speciale objecten voor de theeceremonie kon een kleren die je aantrekt, geef je een boodschap de Heianperiode begon de adel praktischer kleding te beschouwend van aard is, maar aan het eind van veel feestelijke gelegenheid kracht worden bijgezet. Het en zet je een bepaald evenement kracht bij, dragen. Uiteindelijk resulteerde dat in korte jakjes die no-stukken verschijnt het hoofdpersonage opnieuw, begrip kazari was ook van toepassing op persoonlijke zo weten de Japanners allang. Vóór de invoe- in plooibroeken werden gestoken. nu in de vorm van een soms goede, soms kwade geest accessoires zoals de netsuke of gordelknoop (6), een ring van de westerse esthetiek in de laatste Eind 15e eeuw gingen de vrouwen japonnen dra- (2); de kracht van die verandering wordt overgebracht fijn snijwerkje van hout, ivoor of andere materialen decennia van de 19e eeuw kwamen kunst en gen, zonder broek. Dat werd overgenomen voor het via maskers. Op een soortgelijke manier dienden mas- dat aan de obi (sjerp) hing en waaraan op hun beurt tadecoratie in Japan samen in het begrip ‘deco- no-kostuum voor vrouwenrollen (1). Tegelijk begon- kers in shintoïstische en boeddhistische (3) rituelen om bakszakjes, schrijfmapjes, zegeldoosjes (inro) en derreerverlangen’ (kazari). nen de Ainu – de autochtone bevolking van Hokkaido de aanwezigheid van een godheid af te smeken en/of gelijke meer waren bevestigd. en de kleine noordelijke eilanden – hun culturele iden- duidelijk te maken. Aan het begin van de Heianperiode (794–1185) ver- titeit te uiten via het aanbrengen van lokale motieven Sinds het idee van kazari opgeld begon te maken minderde Japan zijn contacten met China en de Chi- op kleren die voor het overige de stijl van die van het (15e eeuw), werd de tokonoma, een nis voor het uitnese mode. Van dan af ontstond een kledij die directer hoofdeiland volgden (5). stallen van objecten, een essentieel onderdeel van Jainspeelde op de Japanse smaak. Mannen én vrouwen Toneelmaskers hielpen bij het identificeren van panse ontvangstruimten. Tegen de zwarte achtermuur droegen nu ruime gewaden in lagen boven elkaar, een personage op het podium of in een religieuze van de nis hing men schilderijen en gekalligrafeerde waarbij de mouwen van het bovenkleed als grote lap- plechtigheid. De oudste die tot ons zijn gekomen, ho- teksten en vooraan plaatste men een vaas in cloisonné pen van de armen neerhingen – de stijl van het hof in ren bij een vorm van komedie die typisch is voor de (7) of een bloemstuk. Ook met fijn lakwerk (4) en

1. No-gewaad 1750–1800; zijdeborduursel en bladgoud op zijdesatijn; L: 166 cm De gouden achtergrond van dit nuihaku-no- gewaad (de naam verwijst naar de combinatie van borduursel en bladgoud waarmee in het no-theater gewaden van vrouwelijke adellijke personages werden gedecoreerd) geeft een idee van de gulheid van de krijgers-beschermheren van het no, dat trouwens deel uitmaakte van de plechtigheden die de samoerai met Nieuwjaar bijwoonden. Het borduursel bestaat uit nandinatakken die doorbuigen onder het gewicht van rode bessen (een winters motief) en boeken met op het omslag of op de binnenbladen andere seizoengebonden bloemen. 2. No-masker 14e tot 16e eeuw; beschilderd hout en verguld metaal; H: 25,6 cm De hoektanden, de gezwollen aders en de ex-

pressiviteit van het diepe snijwerk laten geen twijfel bestaan over de toorn van deze demon. Dit masker werd wellicht gedragen tijdens het tweede deel van een no-stuk, waarin het hoofdpersonage zijn ware gelaat toont: dat van een wraakgeest. De neerwaarts gebogen uiteinden van de wenkbrauwen, teken van smart of spijt, geven echter aan dat zo’n personage ook iets zegt over het boeddhistische verlangen om te worden bevrijd van destructieve gevoelens.

een stervende volgeling naar het Zuivere Land te begeleiden. Dit masker werd gemaakt in de tijd waarin het zuiverelandboeddhisme van een elitaire aangelegenheid een populaire vorm van geloof aan het worden was.

5. Kleed van de Ainu Voor 1885; schors en zijde met een decor van borduurwerk en appliqué; L: 138 cm

Meikeisai Hojitsu (gest. 1872), vazal van de Tokugawashoguns in Edo (nu Tokio) en als netsukesnijder van de late Edoperiode bekend voor zijn prachtige figuurtjes, vat met deze manzaiDe Ainu brengen op hun gewaden motieven dansers goed de sfeer van Nieuwjaar, de tijd aan die typerend zijn voor hen, zoals de hier af- waarin zulke heerschappen muziek makend en gebeelde spiralen en gebogen lijnen met uit4. Cosmeticadoos zegeningen zingend van huis tot huis gaan. Zo steeksels. Het decor bevindt zich op plaatsen 12e eeuw; lakwerk met een decor van goud en lyrisch als de grote eruitziet, zo komisch is de waar volgens de Ainu de boze geesten gemakingelegd paarlemoer; B: 30,6 cm kleine met zijn gedrongen gestalte en zijn bijna kelijk het lichaam konden binnenkomen. Het tandeloze mond. Voor de pupillen van de ogen motief op de schouders doet denken aan het ge- heeft Hojitsu donker hoorn gebruikt. In de vroege middeleeuwen werden houten 3. Gyodomasker zicht van een beer. Dat dier is belangrijk in hun wielen geregeld van hun wagen gehaald en in 13e eeuw; beschilderd, gelakt en verguld hout; rivierwater gedrenkt om te voorkomen dat ze te religie en dus kan het hier om een ceremonieel 7. Namikawa Yasuyuki H: 23 cm snel zouden breken. Dat gegeven is hier een de- gewaad gaan. Het kleed werd gemaakt door de Vaas, late 19e eeuw; email-cloisonné, zilver Ainu van het eiland Sachalin, die cultureel vercoratief motief geworden en daarmee is deze en koper; H: 15,9 cm In de boeddhistische gyodo-plechtigheid dragen cosmeticadoos een van de fraaiste objecten uit want zijn aan de Nivchen die in Rusland rond de de priesters maskers die goden symboliseren en deze periode waarover we beschikken. De riAmoer leven. Namikawa Yasuyuki (1845–1927), een van de lopen zij in stoet met de klok mee rond een vier is weergegeven met gouden sprenkels, de beste cloisonnékunstenaars van Japan, werkte tempel of een beeld. Een gyodo-masker omsluit wielen met goud, een legering van zilver en 6. Meikeisai Hojitsu met kleuren die aan juwelen deden denken en het hoofd aan alle kanten, zodat de drager wel Netsuke: twee entertainers voor Nieuwjaar, goud, en paarlemoer. Elk wiel is vanuit een anmet bewerkte zilverdraden van verschillende een tot leven gekomen beeld lijkt. Bodhisattva- dere hoek in beeld gebracht. midden 19e eeuw; ivoor ingelegd met hoorn; dikten die zijn werken er deden uitzien als frisse maskers zoals dit hier dienen om ritueel in beeld H: 3,8 cm schilderijtjes. De witte kersenbloesempjes en te brengen hoe Amida (Amitabha) neerdaalt om de kleurencombinatie van de vogels op deze

ZAAL 111

vaas geven een idee van zijn zin voor precisie. Het spiegelgladde zwarte email van de achtergrond – hier en bij andere werken van hem – doet aan lakwerk denken.

JAPAN

112

MEISHO-E: HET POËTISCHE LANDSCHAP

Landschap en poëzie waren vanaf het bevan hun verre voorgangers over deze plaatsen citeer- schreven nooit gezien. Sommige hadden daar wel de naar de ligging van het Zuivere Land van Amida (Amigin van de Japanse dichtkunst (7e–8e eeuw) den en kunstenaars dit werk illustreerden. Zo kregen ontberingen van de reis voor over. Een van hen was tabha). nauw verbonden. Sommige plaatsen werden deze plaatsen een gelaagde culturele betekenis. Be- Saigyo (1118–90), priester en dichter. Zijn leven wordt Na zijn wijding trok hij westwaarts, weg van Kioto. niet alleen bekend om hun schoonheid en kende meisho zijn Akashi en Suma (allebei vermeld in verteld in Het verhaal van Saigyo (vroege 13e eeuw). Onderweg bezocht hij meisho en legde hij zijn inzichde prachtige vergezichten, maar ook omdat Het verhaal van prins Genji; zie zaal 101), de Fuji en de Hij werd als Sato Norikiyo geboren in een krijgersfami- ten in het boeddhisme en zijn reacties op het landdichters ze hadden bezongen of hun natuur- heuvels van Yoshino. Soms werden op één schilderij lie en werd keizerlijke lijfwacht in Kioto. Zijn beroep, schap vast in gedichten. Deze poëzie werd niet alleen lijke kenmerken als metafoor hadden ge- meerdere meisho afgebeeld; elke plaats is dan herken- uitgeoefend in woelige tijden, confronteerde hem met bewaard in zijn persoonlijke collectie maar ook in keibaar aan zijn attributen. Meisho-schilderijen vormen de vergankelijkheid van het leven. Na de dood van een zerlijke anthologieën. Als een van de grootste dichters bruikt. een belangrijk onderdeel van de yamato-e-traditie goede vriend verliet hij vrouw en kind om priester te van Japan oefende hij veel invloed uit op haikudichter De meisho (‘beroemde plaatsen’) van de Japanse dicht- (zaal 102). worden. Als boeddhistische monnik nam hij de naam Basho (1644–94). kunst danken hun roem aan het feit dat dichters poëzie De meeste dichters hadden de meisho die ze be- Saigyo (‘reizend naar het westen’) aan, een verwijzing Hier is het derde deel van het verhaal afgebeeld.

JAPAN

ZAAL 112

Saigyo reist naar de heuvels van Yoshino (in de buurt Het verhaal van Saigyo en andere, soortgelijke bekende versie op handrol (midden 13e eeuw) van Het van Nara), die in de lente met bloeiende kerselaars verhalen werden vaak afgebeeld op lange handrollen verhaal van Saigyo. De kopie is bijzonder waardevol overdekt zijn. Hij arriveert echter te vroeg: Yoshino waarop stukken tekst worden afgewisseld met narra- omdat ze ons een idee geeft van wat ontbreekt in de nu ligt nog onder de sneeuw. Gelukkig herinnert hij zich tieve illustraties. Eén compositie kon het verhaal van onvolledige oude versie. dat de kerselaars het eerst bloeien in het oosten van dat meerdere gebeurtenissen brengen en dus meer dan gebied, en dus trekt hij daarheen. Op de 13e-eeuwse één keer dezelfde figuur bevatten. Terwijl het bij Chiversie van de rol zien we hem alleen maar door de nese handrollen vaak handelt over reizen door denksneeuw lopen, maar op een latere versie van dit tafe- beeldige landschappen, staat bij de Japanse het narreel veroorlooft de kunstenaar zich de vrijheid om Sai- ratieve op de voorgrond: het gaat steeds om bekende gyo af te beelden naast een groen heuveltje, genietend verhalen en gebeurtenissen. Het hier getoonde schilvan de bloesem op de top. derij komt uit een 18e-eeuwse kopie van de oudste ons

ZAAL 112

1. Uit ‘Het verhaal van Saigyo’ 18e–19e eeuw; handrol (detail); kleuren op papier; 0,32 x 15,64 m

JAPAN

Byzantijnse kunst 113–121 113 114 115 116 117 118 119 120 121

Ravenna: vroeg-Byzantijnse mozaïekkunst Hagia Sophia: midden-Byzantijnse mozaïekkunst Mystras: laat-Byzantijnse muurschilderingen Verluchte manuscripten Iconen Kerkelijke kunst in metaal en email Byzantijnse ivoorkunst Sieraden: status en stijl Tentoonstelling: het hof van Rogier ii in Palermo

De Byzantijnse beschaving – waarvan vandaag nog overblijfselen te vinden zijn in de geloofsleer en rituelen van de orthodoxe Kerk – vormt de schitterende schakel tussen de antieke kunst van de Grieks-Romeinse wereld en de humanistische herontdekking ervan tijdens de renaissance. Tegelijk kende ze een voortdurende wisselwerking met de beeldende cultuur van het middeleeuwse Europa. Het Byzantijnse Rijk was een voortzetting van het Romeinse (de inwoners noemden zichzelf Romaioi). Het werd in het jaar 324 gesticht toen keizer Constantijn de Grote (r. 306–337) besloot om het Romeinse Rijk te hervormen. Hij verlegde het centrum naar het oosten en vestigde de hoofdstad daar waar de Bosporus overgaat in de Zee van Marmara. Constantinopel werd ingewijd in het jaar 330 en had alle luister van een laatantieke metropool, getooid met de meest uitgelezen beeldhouwwerken van de heidense wereld. Constantijn was de eerste Romeinse keizer die zich tot het christendom bekeerde (in het jaar 311), en zijn stad groeide uit tot een dynamisch en mondain christelijk centrum met verbluffende kerken en kloosters. Ze zou gedurende meer dan duizend jaar de hoofdstad van het Oost-Romeinse Rijk blijven. Sinds de regeerperiode van keizer Diocletianus aan het einde van de 3e eeuw heersten verschillende Romeinse keizers in verschillende hoofdsteden gelijktijdig over het rijk. Na de dood van Theodosius i in 395 werd het officieel verdeeld in een oostelijk en een westelijk deel; het westen behield zijn eigen hoofdstad, Rome, tot die in 476 werd ingenomen door de Germanen onder leiding van Odoaker. Die gebeurtenis wordt vaak gezien als het einde van het Romeinse Rijk, maar voor de Byzantijnen bleef het bestaan tot de val van Constantinopel in 1453. Van de 4e tot een eind in de 6e eeuw bleven beide delen van het rijk nauw met elkaar verbonden. Onder keizer Justinianus i (r. 527–565) wer-

den enkele van de mooiste gebouwen in Constantinopel opgetrokken, waaronder de Hagia Sophia (zaal 114). Hij zorgde ook voor de decoratie van verschillende kerken in het Noord-Italiaanse Ravenna (zaal 113). Terwijl de invloed van Byzantium in het westen op politiek vlak in de 8e eeuw afnam, bleef die op artistiek vlak nog groot, met name tijdens de heerschappij van de Frankische keizer Karel de Grote in de late 8e en de 9e eeuw, de zogeheten Karolingische renaissance (zaal 143). In het oosten werd het iconoclasme, dat het gebruik van figuratieve beelden verbood of sterk aan banden legde, in twee fasen ingevoerd: van 730 tot 787 en van 814 tot 843. Nadat in de tweede helft van de 9e eeuw afbeeldingen opnieuw werden toegestaan, kenden de beeldende kunsten een enorme bloei in de vorm van geraffineerde iconen, prachtig bewerkte stukken in email en metaal, verluchte boeken, ivoorwerk, en met monumentale schilderijen en mozaïeken versierde kerken. Aan deze artistieke vindingrijkheid en verfijning kwam een abrupt einde toen Constantinopel in 1204 werd geplunderd door soldaten van de Vierde Kruistocht. De stad werd het machtscentrum van het Latijnse Keizerrijk, dat standhield tot in 1261, toen Michael viii Palaeologus (r. 1259–82) Constantinopel opnieuw opeiste voor de Byzantijnen en er een nieuwe dynastie stichtte. Die bleef aan de macht tot Mehmet ii (r. 1444–46 en 1451–81) in 1453 de stad veroverde en er het centrum van zijn Ottomaanse Rijk vestigde. Ondanks de hachelijker wordende politieke situatie werden de kunst en architectuur steeds verfijnder, met een voorkeur voor kleine en rijkversierde objecten zoals miniatuuriconen met mozaïekwerk. Machtscentra van de Byzantijnse aristocratie bloeiden in steden als Thessaloniki en Mystras (zaal 115), en de invloed van Byzantijnse kunstenaars liet zich zowel in de islamitische wereld in het oosten als in de christelijke in het westen voelen.

113

Ravenna: Vroeg-Byzantijnse mozaïekkunst

In de Italiaanse stad Ravenna zijn de meest zoals die in het mausoleum van Galla Placidia (6) en het Honorius, de zoon van Theodosius i de Grote, Theodorik, die als gijzelaar in Constantinopel opgroeiverbluffende mozaïeken van de vroegchris- baptisterium van Neon (4), leunen aan bij de klassieke was van 395 tot 423 keizer van het Westelijke Rijk. In de en vanaf 493 heerste over Ravenna, werd een tweetelijke wereld bewaard. Ze getuigen van de stijl, met figuren die in een driedimensionale ruimte 402 verplaatste hij zijn hoofdstad van Milaan naar Ra- de doopkapel gebouwd. Theodorik was een aanhanenorme rijkdommen die door privépersonen, zijn geplaatst; de 6e-eeuwse mozaïeken daarentegen venna. Zijn halfzus, Galla Placidia, schonk de stad een ger van het arianisme. Die christelijke sekte werd in de wereldlijke leiders en kerkelijke autoriteiten zijn symbolischer opgevat, vaak met effen achtergron- majestueuze, aan Johannes de Evangelist gewijde kerk 3e eeuw gesticht door Arius, de bisschop van Alexanwerden gespendeerd aan architecturale verden en gestileerde, frontaal afgebeelde figuren. en een kleine maar prachtig versierde kruisvormige drië, en verschilde van de orthodoxe leer doordat ze sieringen die tegelijk de kerkelijke ideologie In de 1e eeuw n.C. lag Ravenna vlak bij de belang- kapel (het ‘Mausoleum’, 6). Ze had een dramatisch de goddelijkheid van Christus ontkende: ze stelde dat uitdrukten en hun persoonlijke mecenaat rijke Romeinse zeehaven Classe. Deze stad zou uitein- leven. In 414 trouwde ze met Ataulf, de koning van de de Zoon van God uit het niets was geschapen en dus verkondigden. delijk uitgroeien tot de hoofdstad van het Westelijke Visigoten; die werd het jaar daarop vermoord, kort na niet van dezelfde substantie was als de Vader. Dit reli-

Rijk. Het werd ingenomen door de Ostrogotische kode geboorte van hun zoon, die eveneens stierf. In 421 gieuze conflict vormde Justinianus’ motief om Ravenna Van voor de legalisering van het christendom onder ning Theodorik (r. 471–526) en vervolgens heroverd trouwde ze opnieuw, ditmaal met Constantius iii. Ze in 540 in te nemen. Onder zijn bewind werden enkele Constantijn, in 311, is maar heel weinig christelijke door keizer Justinianus i. In de 8e eeuw was Ravenna schonk hem een dochter en een zoon, Valentinianus gebouwen voltooid die door Theodorik waren opgekunst bewaard gebleven. De mooiste Byzantijnse mo- een geïsoleerde uithoek en werd het geplunderd door (r. 425–455). Na de dood van haar tweede man heerste start, zoals de San Vitale, de Sant’Apollinare Nuovo en zaïeken in Ravenna dateren uit het begin van de 5e tot Karel de Grote. Ondanks zijn perioden als hoofdstad ze van 425 tot 437 als regentes namens haar zoon. waarschijnlijk ook de Sant’Apollinare in Classe. het midden van de 6e eeuw, de laatantieke of vroeg- bleef Ravenna door de grillen van het lot een kleine Rond die tijd liet bisschop Ursinus een baptisterium christelijke periode, die eindigde met de dood van kei- provincieplaats, wat uiteindelijk een zegen was voor de bouwen dat later door bisschop Neon werd gedecozer Justinianus in 565. Enkele van de vroegere werken, bewaring van zijn unieke vroegchristelijke gebouwen. reerd en door orthodoxe christenen gebruikt. Onder

1. Sint-Apollinaris en de transfiguratie Midden 6e eeuw; mozaïek; B (apsis): ca. 12 m De heilige Apollinaris was de eerste bisschop van Ravenna. Op dit mozaïek, uit de apsis van de Sant’Apollinarebasiliek, wordt hij geflankeerd door de twaalf apostelen in de gedaante van lammeren. Het kruis bovenaan stelt Christus voor, en de drie lammeren in het veld symboliseren de apostelen Petrus, Jacobus en Johannes, die getuige waren van zijn transfiguratie. Daarbij verschenen de profeten Mozes en Elia – hier te zien in de lucht – en verklaarde God dat Christus zijn Zoon was.

BYZANTIJNSE KUNST

2, 3. Keizer Justinianus en zijn hofhouding, keizerin Theodora en haar hofhouding 547–549; mozaïek; L: (elk) ca. 290 cm

De keizerin is gekleed in een purperen mantel met op de zoom afbeeldingen in goudborduursel van de drie wijzen, wat suggereert dat ook zij geschenken brengt. Ze draagt een schitterende kroon met afhangende parels en diamanten en is vergezeld van eunuchen en hofdames. Boven het hoofd van de vrouwen hangt een opbollend zijden doek; Theodora zelf bevindt zich in een nis en staat op het punt om door een deur met voorhang te stappen.

Justinianus en Theodora bezochten Ravenna nooit, maar deze portretten in het koor van de San Vitalekerk, waarop ze zijn afgebeeld in ceremoniële kledij en met een indrukwekkend gevolg, tonen op unieke wijze de elegantie en verfijning van een religieuze processie in de 6e eeuw. Op de noordelijke muur zien we Justinianus, die een pateen draagt met daarin het 4. Doop van Christus en de apostelen communiebrood (2), en tegenover hem houdt Ca. 458; mozaïek; Diam. (koepel): ca. 790 cm Theodora een kelk vast voor de wijn (3): daaruit blijkt dat ze deelnemen aan de gewijde liturgie. Op de koepel van het baptisterium van Neon is

ZAAL 113

de Heilige Geest afgebeeld als een duif die neerdaalt op Christus terwijl hij gedoopt wordt door Johannes. Een figuur die de Jordaan voorstelt, kijkt toe aan de rechterkant. Rondom staan de apostelen met hun martelaarskroon in de hand in een cirkel, als in het Paradijs. De decoratieve gouden bladmotieven en hangende zijdedoeken zijn imitaties van de klassieke stijl. 5. Christus met de heilige Vitalis en bisschop Ecclesius Ca. 530–540; mozaïek; B (apsis): ca. 430 cm

lis (uiterst links), aan wie deze kerk is toegewijd. Uiterst rechts is bisschop Ecclesius te zien, tijdens wiens leven met de bouw van de kerk werd begonnen; hij biedt Christus een maquette van het gebouw aan. Twee gracieuze engelen begeleiden de overhandiging. Christus werd in deze periode op tal van manieren afgebeeld; hier is hij een baardeloze jongeman die bij zijn wederkomst over het Paradijs heerst, waarvan de vier rivieren onder zijn voeten stromen. 6. Christus als de Goede Herder Ca. 425–430; mozaïek; B: ca. 300 cm

Een zittende Christus heerst over het universum en geeft de martelaarskroon aan de heilige Vita- De bovenste gedeelten van de kleine kruisvor-

mige kapel die bekendstaat als het mausoleum van Galla Placidia zijn volledig versierd met schitterende mozaïeken. Het hier afgebeelde bevindt zich boven de deuropening. Christus leunt op zijn kruis met de benen elegant over elkaar geslagen – een gracieuze contraposthouding – en liefkoost een lam, omringd door schapen en struikgewas in een paradijselijke omgeving.

ZAAL 113

BYZANTIJNSE KUNST

114

Hagia Sophia: Midden-Byzantijnse mozaïekkunst

De Grote Kerk van Constantinopel, die bijna dergrond. Waarom de originele decoratie geen afbeel- portretten van heiligen en heersers en zijn dus eerder De reusachtige koepel van de Hagia Sophia heeft duizend jaar lang het centrum vormde van dingen van Christus of de heiligen bevatte, weten we traditioneel van stijl, al tonen ze ook de evolutie door een doorsnede van zo’n 30 meter en overspant het de Byzantijnse wereld, was adembenemend niet. Mogelijk waren figuratieve beelden op dat mode tijd heen. Zo vallen bij het vergelijken van de por- rechthoekige schip en de zijbeuken. Deze verbluffenambitieus en vernieuwend, niet alleen door ment omstreden – wat ze tijdens het iconoclasme zeker tretten van de keizerinnen Zoë en Irene (6 en 7) de de constructie werd ontworpen door Anthemius van haar architectuur maar ook door haar schit- zouden worden – of vond de keizer dat de enorme om- meer langgerekte en gracieuze vormen uit de 12e eeuw Tralles, een expert in de geometrie, en Isidorus van terende decoratie. Ze werd tussen 532 en 537 vang van de kerk zich beter leende voor een omvattend op. Er is weinig interactie tussen de figuren omdat de Milete, die fysica onderwees aan de universiteit. Vier gebouwd door keizer Justinianus i en was ge- visueel ontwerp. Het zou ook kunnen dat hij gewoon aard van de composities een formele ingetogenheid enorme pijlers vormen de hoeken van een vierkant met wijd aan de heilige Wijsheid (Hagia Sophia in spoed wilde zetten achter de decoratie. Enkele mo- vereist. In andere contexten uit dezelfde periode, zoals zijden van 100 Byzantijnse voet (31 meter) en onderhet Grieks), een attribuut van Christus. zaïeken uit de 6e eeuw zijn bewaard, andere werden muurschilderingen of verluchtingen van manuscrip- steunen de hangbogen, driehoekige stukken metsel-

hersteld of bepleisterd en overschilderd. ten, komen figuren voor in complexe taferelen met werk die op hun beurt de koepel met zijn veertig geJustinianus’ kerk was versierd met non-figuratieve De meeste mozaïeken in de kerk dateren uit de naturalistische achtergronden en ingewikkelde ver- welfribben dragen. Het gewicht van die koepel wordt motieven. De vlakke muren van de benedenverdie- midden-Byzantijnse periode, tussen de rehabilitatie houdingen. Maar op de mozaïeken in de Hagia Sophia verdeeld over halfkoepels aan de oosten westkant, ping waren bedekt met marmeren panelen in verschil- van beelden na het iconoclasme in 843, en de inname en soortgelijke in Daphni en Hosios Loukas plaatsten die op de pijlers rusten en in iedere hoek door gewelflende tinten, vaak gespleten en naast elkaar geplaatst van Constantinopel door de soldaten van de Vierde midden-Byzantijnse kunstenaars de figuren vaak op kappen worden ondersteund. om een symmetrisch patroon te creëren. Het gebogen Kruistocht in 1204. Zo ook alle hier getoonde figura- een effen gouden achtergrond, wat het geheel een bovendeel van de muren was volledig overdekt met tieve mozaïeken, waarvan het oudste waarschijnlijk in etherische, onaardse uitstraling verleent maar ook de geometrische en florale mozaïeken op een gouden on- 867 werd gecreëerd (5). De meeste bevatten formele aandacht vestigt op de hoofdfiguren.

1, 4. Johannes Chrysostomus en Ignatius van Antiochië Late 9e eeuw; mozaïek; H: ca. 240 cm Op de timpanen (halfcirkelvormige, verzonken architecturale elementen) van de noordelijke en zuidelijke muur van de kerk staan telkens twee aartsengelen, twee grote en zes minder belangrijke profeten en, onderaan, zeven kerkvaders, van wie er hier twee zijn afgebeeld. Johannes (1) was in het begin van de 4e eeuw patriarch van Constantinopel en stond bekend om zijn welsprekendheid, die hem de bijnaam Chrysos tomus (‘guldenmond’) opleverde. Ignatius, bijgenaamd Theophorus (‘Godsdrager’), was de patriarch van Antiochië in de 1e en het begin van

BYZANTIJNSE KUNST

de 2e eeuw. Beiden zijn in hun bisschopsgewaad en op een gouden achtergrond afgebeeld. De stijl en de afgebeelde figuren doen vermoeden dat deze mozaïeken werden gemaakt tijdens de regeerperiode van Basilius i (867–886). 2. Keizer, knielend voor Christus Ca. 875–900; mozaïek; B: ca. 860 cm De centrale deuren onder dit mozaïek, de zogenaamde koningsdeuren, waren voorbehouden voor ceremonieel gebruik door de keizer en de patriarch. We zien een keizer knielen voor Christus, geflankeerd door medaillons van de Heilige Maagd en een engel. Mogelijk is het Leo vi (r. 886–912), die werd geëxcommuni-

ZAAL 114

ceerd omdat hij voor de vierde keer was etrouwd, en die zijn erkentelijkheid toont g voor zijn latere eerherstel. 3. Heilige Maagd en Kind met Justinianus en Constantijn 10e eeuw; mozaïek; B: ca. 430 cm De Moeder Gods zit op een troon met in haar armen het kindje Jezus; in de medaillons naast haar hoofd staat haar naam afgekort in Griekse letters. Links van haar biedt keizer Constantijn haar de stad aan die hij stichtte, rechts presenteert Justinianus de door hem gebouwde kerk. Deze keizers uit de 4e en 6e eeuw zijn anachronistisch gekleed als 10e-eeuwse heersers.

5. Heilige Maagd en Kind Midden 9e eeuw; mozaïek; H: ca. 400 cm

Keizerin Zoë (ca. 978–1050) heerste aan de zijde van vier keizers, van wie er drie haar echtgenoot waren, en samen met haar zuster Theo Sereen en majesteitelijk zit deze Heilige Maagd dora. Twee echtgenoten zijn vereeuwigd op dit hoog in de apsis, alsof ze de kerk overschouwt mozaïek: het gelaat en de naam van haar eerste en bewaakt. In een preek uit het jaar 867 verman, Romanos iii (r. 1028–34), werden vervanwijst patriarch Fotius naar een ‘levensechte’ gen door het gelaat en de naam van haar derde, voorstelling van Maria met Kind; de tekst zou Constantijn ix (r. 1042–55). Ook de gezichten een hulde kunnen zijn aan dit mozaïek, waarvan Zoë en van Christus zijn bijgewerkt. Beide schijnlijk de eerste figuratieve afbeelding van de keizers schonken geld aan de Hagia Sophia, wat Heilige Maagd die na het iconoclasme in de wordt gesymboliseerd door de geldbuidel die kerk werd geplaatst. aan Christus wordt aangeboden. 6. Constantijn ix, Christus en Zoë 1028–34 en 1042–55; mozaïek; B: ca. 290 cm

7. Johannes ii, de Heilige Maagd met Kind en Irene 1118–34; mozaïek; B: ca. 290 cm

Dit mozaïek vormt een paar met het hierboven besproken paneel (6), dat zich op een meer noordelijke muur bevond. We zien hoe het keizerlijke paar geld schenkt aan de kerk, wat is opgetekend in de boekrol die keizerin Irene vasthoudt. Ze dragen met juwelen bezette ceremoniële gewaden en worden met hun officiële titels benoemd.

ZAAL 114

BYZANTIJNSE KUNST

115 MystrAs: Laat-Byzantijnse muurschilderingen Op een helling in de centrale Peloponnesos, of kwamen er op bezoek, en lieten er gebouwen op- tief beschouwen, maar vaak wordt wel een driedimen- taferelen uit het leven van Demetrius, mirakels van op enkele kilometers van het oude Sparta, trekken waarin de plaatselijke soberheid handig werd sionale ruimte gesuggereerd. Christus (1) en een Laatste Oordeel in de voorhal (3). ontwikkelde de stad Mystras zich in de laat- gecombineerd met stijlvolle en ingenieuze technieken De vroegste kerken in Mystras, waaronder de Het Peribleptos is een klein klooster met een bijByzantijnse periode (1204–1453) tot een uit de hoofdstad. De beste kunstenaars werden aange- Aphendiko of Hodegetria (6 en 7) en de Metropo- zonder complexe verzameling schilderijen (2 en 4). De centrum van intellectuele, religieuze en trokken om taferelen te schilderen met een complexe liskathedraal (1 en 3), dateren van het einde van de namen van de stichters zijn niet bekend, maar hun porartistieke verfijning. In haar talrijke prach- iconografie. 13e of het begin van de 14e eeuw. De Aphendiko is tret werd in de kerk geschilderd. Een ander klooster, tig gedecoreerde kerken en kloosters, haar De palaeologische periode, vernoemd naar de in een indrukwekkend grote kloosterkerk gewijd aan het Pantanassa, werd gesticht door Ioannes Phrangoversterkte burcht, haar mooie paleis en in Mystras gevestigde dynastie, duurde van 1261 – toen de maagd Maria Hodegetria, een beroemde icoon die poulos en ingewijd in 1428. De schilderingen volgen de luxueuze woonhuizen van de aristocratie Constantinopel na de Latijnse bezetting werd her- door de heilige Lucas zou zijn geschilderd. De aan Sint- er hetzelfde programma als in de Aphendiko; de bebleef de Byzantijnse cultuur er tot het mid- overd door Michael viii Palaeologus (r. 1259–82) – tot Demetrius gewijde Metropoliskathedraal had aanvan- langrijkste gebeurtenissen in het leven van Christus den van de 15e eeuw bewaard. 1453, toen de hoofdstad door de Ottomanen werd kelijk de vorm van een basiliek, met drie zijbeuken (5), de orthodoxe hoogfeesten, zijn afgebeeld op de ingenomen. De kunst uit dit tijdperk is complex, ele- met tongewelf, maar werd in de 15e eeuw verbouwd gewelven van de armen van het kruis dat het centrale Tot de stad in 1460, slechts zeven jaar na de val van Con- gant en uiterst verfijnd, met trefzeker geschaduwde en om de bovenverdieping een meer typisch Byzantijnse grondplan van de kerk vormt. stantinopel, in handen kwam van sultan Mehmet ii, gehoogde gezichten en stoffen die vaak vol en volu- kruiskoepelvorm te geven. Dat ontwerp was een kopie onderhield Mystras altijd nauwe banden met de hoofd- mineus zijn weergegeven. Architecturale composities van de oorspronkelijke bouw van de Aphendiko. De stad. Filosofen, theologen en geleerden woonden er zijn niet uitgevoerd in wat wij als een accurate perspec- Metropolis is bijzonder heterogeen gedecoreerd, met

1. Genezing van de lamme Midden 14e eeuw; pigment op gips; afmetingen niet opgetekend

Op deze bijzonder elegante schildering uit het Peribleptosklooster rust Maria, gehuld in haar blauwe maphorion (sluier), met haar hoofd op haar hand in de grot waar ze is bevallen. Typisch De Metropoliskathedraal werd in drie fasen met is dat gebeurtenissen van verschillende tijdstipschilderingen versierd. Dit beeld, een van de pen naast elkaar worden weergegeven: de envier taferelen met mirakels van Christus op de gelen verkondigen Christus’ geboorte aan de noordelijke muur van het westelijke gewelf, herders, Jozef wendt discreet de blik af, vroedstamt uit de vroegste, die het werk lijkt van divrouwen wassen het kind, en de wijzen arriveverse kunstenaars met ongelijke vaardigheden. ren te paard. De figuren zijn knap geïntegreerd De figuren staan allen in één vlak. Onder een in het ruwe landschap en hebben individuele opbollend rood baldakijn spreekt Christus tot gelaatstrekken. de man die hij net heeft genezen, en die zijn bed in de lucht steekt. 3. Engel tijdens het Laatste Oordeel Midden 14e eeuw; pigment op gips; afmetingen 2. De geboorte van Christus niet opgetekend Midden 14e eeuw; pigment op gips; B: ca. 230 cm Dit schilderij in de voorhal van de Metropolis

BYZANTIJNSE KUNST

ZAAL 115

kathedraal toont met wonderlijke details de pijn en dramatiek van het Laatste Oordeel. Al wie door dit portaal kwam werd zo aangemaand om op het rechte pad te blijven. De engel staat voor een enorme katheder op een elegant voetstuk in de vorm van een dolfijn. Met zijn roodgepunte vleugels, gouden lokken, blauwe onderkleed en expressief gewikkelde gewaad straalt hij kracht en gratie uit. 4. Pantocrator, profeten, Heilige Maagd en de hetoimasia 14e eeuw; pigment op gips; Diam. (koepel): ca. 240 cm Op het hoogste punt in het Peribleptos zit Christus als pantocrator (heerser over alles) in het midden van de koepel. In zes van de acht

anelen staan telkens twee profeten. Onder het p boek dat hij vasthoudt, bemerken we de Heilige Maagd tussen twee engelen, en boven zijn hoofd de hetoimasia, de lege troon die klaarstaat voor zijn wederkomst. 5. Intrede in Jeruzalem Vroege 15e eeuw; pigment op gips; B: ca. 100 cm Dit treffende en levendige tafereel op het oostelijke gewelf van het Pantanassaklooster behoort tot een reeks met belangrijke gebeurtenissen in Christus’ leven. In een wonderlijk complexe compositie zien we links de ommuurde stad Jeruzalem, waaruit een menigte mannen, vrouwen en kinderen toestroomt om de Heer te groeten, die op een wit paard door de vallei rijdt; een jongen legt een mantel voor zijn

voeten. De bonte kleuren en patronen zijn fris en energiek, net als de scherpe omtrekken van de gebouwen en rotsen. 6. De rechtvaardige Zacharia 14e eeuw; pigment op gips; Diam. (koepel): ca. 200 cm De profeet Zacharia houdt een boekrol vast met zijn geschriften en kijkt omhoog alsof hij goddelijke inspiratie ontvangt. Anders dan de andere kerken in Mystras werd de Aphendiko in gehouwen steen en niet in baksteen opgetrokken. Ze heeft vijf koepels die alle rusten op een hoge tamboer met grote ramen om het licht binnen te laten. Deze schildering bevindt zich op een van de kleine hoekkoepels naast de galerij, een plaats die doorgaans voor vrouwen was bestemd.

7. Martelaars 14e eeuw; pigment op gips; B: ca. 60 cm De kunstenaar van deze begrafeniskapel in de Aphendiko schilderde roerloze figuren en bracht zachte patronen aan in de aureolen en de gracieus hangende gewaden. Met rudimentair schaduwwerk en hoogsel worden de ledematen gesuggereerd onder de met parels en goudborduurwerk versierde kleren.

ZAAL 115

BYZANTIJNSE KUNST

116 Verluchte Manuscripten Heilige boeken, vaak prachtig geïllustreerd, boeken. Twee van de belangrijkste zijn het Chludov Kleine illustraties in de marge van het Chludov bevat het een reeks paginagrote afbeeldingen van speelden een centrale rol in de Byzantijnse psalter (8) en een uitgave van de homilieën van Grego- psalter beelden nieuwtestamentische gebeurtenissen sleutelscènes uit het leven van koning en profeet Dageloofsleer en rituelen. Ze werden door pa- rius van Nazianze (5). Beide werden in Constantinopel uit die door de psalmen worden voorspeld, of taferelen vid (6). Volgens sommigen zouden ze gebaseerd zijn triarchen gedragen in paasprocessies, ge- gemaakt. De homilieën waren waarschijnlijk bestemd uit de toenmalige politieke situatie waarmee ze moge- op oudere modellen; hun stijl en iconografie verwijzen lezen door monniken in hun grot en tijdens voor keizer Basilius i (r. 867–886) en zijn familie. Het lijk verband hielden. Het boek, of één dat er sterk op naar de klassieke oudheid. Bijzonder vernieuwend in belangrijke ceremonies door de keizer vast- boek bevat een reeks paginagrote illustraties rond de leek, werd in de 11e eeuw gekopieerd in het klooster vorm en stijl is een prachtig manuscript uit de 12e eeuw gehouden. preken van Gregorius, een befaamde kerkvader en van Sint-Johannes Stoudios in Constantinopel, dat over met de homilieën van de monnik Jacobus van Kokkinoaartsbisschop van Constantinopel uit de 4e eeuw, en een befaamd scriptorium beschikte. De kopie (9) staat baphos (7). De preken gaan over de Maagd Maria en Tijdens de vroeg-Byzantijnse periode, tussen de 6e en een keizerlijk portret van Basilius met zijn vrouw en zo- bekend als het Theodoruspsalter. zijn geïllustreerd met een complexe reeks taferelen uit de 8e eeuw, lijken er weinig manuscripten te zijn ge- nen. Dergelijke portretten zijn typisch voor een reeks In de 10e eeuw werd een heel ander psalter ge- haar apocriefe leven. produceerd, maar het einde van het iconoclasme luid- prachtige manuscripten die aan Byzantijnse keizers maakt, dat waarschijnlijk bestemd was voor Romade in de 9e eeuw een bloeiperiode in voor verluchte toebehoorden. nos ii (r. 959–963). In plaats van illustraties in de marge

1–4. Portretten van de evangelisten Ca. 1300; tempera, bladgoud, goudinkt en inkt op perkament; 20,8 x 15,5 cm

Het Gregoriuspsalter van Parijs is misschien wel het meest opmerkelijke boek van de 9e eeuw. Het bevat homilieën van de grote kerkvader Gregorius van Nazianze met verhalende illusDeze vier portretten van de evangelisten dientraties. Deze pagina (fol. 174v) toont taferelen den als frontispice bij hun respectieve boeken in uit het Oude Testament, met rechtsboven de een verloren gegaan evangelie. Hun kledij en knaap Izaäk die op het punt staat geofferd te houding verschillen: bij Mattheus (1) ligt het worden door zijn vader Abraham, in het midden boek op zijn schoot, Marcus (2) houdt zijn pen in de jonge Jacob die in een delicaat roze gewaad de lucht, Lucas (3) zit op een elegante Romeinse ligt te slapen en droomt, en onderaan rechts stoel en Johannes (4) is duidelijk de oudste. Saul die de jonge David zalft. 5. Taferelen uit het Oude Testament Ca. 879–883; verf en goud op perkament; 41 x 30 cm

BYZANTIJNSE KUNST

6. De kroning van David Midden 10e eeuw; verf en goud op perkament; 37 x 26,5 cm

ZAAL 116

Dit is een van de veertien paginavullende illustraties in het Psalter van Parijs: een afbeelding van David die tot koning wordt gekroond. Hij wordt op zijn schild in de lucht geheven, een traditie die uit de Romeinse militaire wereld stamt. De illustrator lijkt verschillende klassieke modellen te hebben gebruikt: gebouwen en symbolen in een Romeinse stijl worden gecombineerd met eigentijdse gebruiken van het keizerschap. 7. Hemelvaart Midden 12e eeuw; verf en goud op perkament; 23 x 16,5 cm

bestaat uit twee verschillende maar dooreengevlochten gezichten op een schitterend gedecoreerde Byzantijnse kerk. De vijf koepels zijn van buitenaf gezien; daaronder onthult een opengewerkt interieur muren met veelkleurig marmer en metselwerk, geknoopte zuilen in blauw en groen marmer, en diep rood en blauw beschilderde kapitelen en voetstukken. In het midden kijkt de Heilige Maagd op naar haar Zoon die, omringd door engelen, ten hemel stijgt. 8. Iconoclastisch concilie Kort na 843; verf op perkament; 21 x 17,5 cm

Dit frontispice van de eerste van Jacobus van Aan de hand van de psalmen stelt het Chludov Kokkinobaphos’ homilieën over de Maagd Maria psalter de verdorven en goddeloze iconoclasten

tegenover de godlievende iconofielen. Hier houdt de iconofiele patriarch Nicephorus een ronde icoon van het hoofd van Christus vast terwijl onderaan keizer Leo v het iconoclastische concilie van 815 voorzit, dat afbeeldingen voor de tweede keer zal verbieden. Rechts verwijderen twee mannen met witkalk een icoon van een urn. Merk gelijkenissen op tussen deze pagina en het latere Theodoruspsalter (9). 9. Iconoclastisch concilie 1066; verf op perkament; 24,8 x 25,5 cm Hoewel het Theodoruspsalter zo’n tweehonderd jaar later werd gemaakt, kopieerde de maker illustraties uit het Chludovpsalter (8) of één

dat er sterk op leek. Hij voegde er ook andere aan toe maar behield het iconoclasme als thema en benadrukte de belangrijke rol die Theodorus Stoudites (759–826), de abt van het klooster van Sint-Johannes Stoudios, tijdens het iconoclasme speelde bij het beschermen van afbeeldingen. Deze pagina toont in navolging van het Chludov psalter het iconoclastische concilie van 815 en het witkalken van iconen.

ZAAL 116

BYZANTIJNSE KUNST

117

Iconen

Iconen (van het Griekse eikon, wat beeld of werd gesticht door keizer Justinianus. De figuren zijn altaarruimte afscheidde, en die zich zo ontwikkelde en jaspis, of steensoorten zoals marmer, worden op gelijkenis betekent), de belangrijkste beel- meestal frontaal afgebeeld, omringd door architectu- tot de iconostase. Andere iconen werden op altaren een houten paneel in was gevat. dende elementen van de Byzantijnse liturgie, rale elementen en soms vergezeld van andere heiligen geplaatst en in veel gevallen alleen op feestdagen naar Meestal stellen micromozaïeken Christus of een staan vanaf het einde van het iconoclasme in of engelen. In de vroege 8e eeuw verbood of beteu- buiten gebracht of onthuld. Ze bestonden in uiteen heilige voor, of een belangrijke gebeurtenis uit het de 9e eeuw centraal in het orthodoxe geloof. gelde keizer Leo iii (r. 717–741) het gebruik van fi- lopende formaten, waarbij de grootste soms waren leven van Christus. De diptiek (1), waarvan de twee Hun stijl is bijzonder consistent, waardoor guratieve afbeeldingen in religieuze kunst en werden ontworpen om tijdens processies te worden gedragen luiken nu gescheiden zijn, bevat twaalf in het Grieks de meest geliefde beelden als vertrouwde schilderijen en mozaïeken vernietigd of van muren en vaak aan beide zijden waren beschilderd. Andere geannoteerde taferelen die van linksboven naar portretten waren, al zijn ze door de eeuwen verwijderd; deze iconoclastische periode eindigde waren veel kleiner en mogelijk bestemd voor persoon- rechtsonder moeten worden gelezen. Ze beelden elk heen wel geëvolueerd. in 843. Er ontstonden tal van verschillende iconen, lijk gebruik; ze werden op een privéaltaar geplaatst of een belangrijke kerkelijke feestdag uit in de typisch doorgaans geschilderd in tempera, waarop Christus, meegedragen tijdens een reis. laat-Byzantijnse stijl uit de 14e eeuw, met langgerekte Christus, de Heilige Maagd, heiligen en engelen wer- Maria of de heiligen frontaal en vaak ten voeten uit Een reeks van zo’n vijftig iconen in micromozaïek- en uiterst expressieve figuren in complexe, driedimenden afgebeeld op iconen die een betoverend mooie werden afgebeeld, of in complexe narratieve tafere- werk (1 en 4) werd waarschijnlijk in Constantinopel sionale composities. De lijst bestaat uit zilveren plaaternst en sereniteit uitstralen. Hoewel ze ook in diverse len uit hun levensloop, zoals de annunciatie (5) of de gemaakt, speciaal voor de keizerlijke familie en haar jes waarin geometrische patronen en bladmotieven andere materialen voorkomen, zoals ivoor en spek- kruisiging. Heiligen werden vaak afgebeeld met de vertrouwelingen. Micromozaïek, een van de meest zijn gedreven en die zijn gekleurd met turkoois en rood steen, wordt de term hier gebruikt voor beschilderde kenmerkende attributen die bij hun verhaal horen, en verfijnde en veeleisende kunstvormen, floreerde en- email. panelen en mozaïeken. soms werden scènes uit hun leven rond het centrale kel van het midden van de 12e tot het midden van de De mooiste bewaarde iconen bevinden zich in het beeld geordend. 14e eeuw. Minuscule blokjes – minder dan een milSint-Catharinaklooster in de Egyptische SinaïwoesWaarschijnlijk in de 12e eeuw ontstond het gebruik limeter groot – in zilver, goud, brons of verguld koper tijn, een afgelegen nederzetting die in de 6e eeuw om iconen te bevestigen aan de houten wand die de voor de achtergrond, halfedelstenen zoals lapis lazuli

1. Diptiek met hoogdagen Vroege 14e eeuw; micromozaïek op paneel; elk paneel: 27 x 17,7 cm Deze icoon in gedetailleerd mozaïekwerk werd in Constantinopel vervaardigd. Ze beeldt elf belangrijke gebeurtenissen uit Christus’ leven uit, van de annunciatie en de geboorte (linkerpaneel, bovenste rij) tot de hemelvaart (rechterpaneel, middelste rij) en de tenhemelopneming van Maria (rechterpaneel, onderste rij). 2. Andrej Roebljov Heilige Drievuldigheid, De Gastvrijheid van Abraham, ca. 1411; tempera op paneel; 140 x 110 cm Op deze beroemde icoon zijn de drie engelen te zien die aan Abraham de geboorte van Izaäk bij zijn vrouw Sara aankondigen. Ze zijn afgebeeld als symbool van de Heilige Drievuldigheid

BYZANTIJNSE KUNST

– God, Christus en de Heilige Geest – en zitten sierlijk naast de eeuwenoude eik van Abraham. Gehuld in diepblauwe, rode, groene en gouden gewaden eten ze uit een gouden schaal.

4. Heilige Theodorus Vroege 14e eeuw; mozaïeksteentjes en verguld koper in was op paneel; 9 x 7,4 cm

Deze prachtige miniatuuricoon in micromozaïekwerk werd in Constantinopel vervaardigd, 3. Het mirakel van aartsengel Michaël waarschijnlijk voor een lid van de keizerlijke fa12e eeuw; tempera op paneel; 37,7 x 31,4 cm milie. Ze toont de populaire heilige Theodorus Deze icoon uit het Sint-Catharinaklooster in de Stratilates in militair tenue, met een blauwe Sinaïwoestijn handelt over een mirakel dat zich mantel in lapis lazuli en een versierd schild. Zijn voordeed bij een kerk die naast een heilige bron aureool is prachtig opgeluisterd met een bont was gebouwd. Toen de kluizenaar Archippus er gekleurd patroon, en de krullen in zijn haar en woonde, probeerden booswichten de kerk on- baard zijn geaccentueerd met blokjes in marder water te zetten. De aartsengel Michaël ver- mer, jaspis en steen. scheen en deed het water als een muur overeind staan; hij spleet ook een rotsblok naast het altaar 5. Annunciatie zodat het water erdoor kon stromen, de kerk uit. Vroege 14e eeuw; mozaïeksteentjes in was op paneel; 15,3 x 10,2 cm Om het mirakel te gedenken werd de plaats Chonae (overstroming) genoemd. Archippus Op deze kleine, delicate icoon is te zien hoe de staat aan de rechterkant, voor de kerk. aartsengel Gabriël op Maria toestapt om haar te

ZAAL 117

verkondigen dat ze de Zoon van God zal baren. De rijzige en gracieuze Maagd wendt zich ingetogen tot hem, met haar mantel voor haar gezicht, terwijl Gods licht op haar neerschijnt. Op de achtergrond staan een troon en een betegeld gebouw dat op een kerk lijkt. De minuscule mozaïeksteentjes zijn gemaakt van goud, zilver, lapis lazuli en andere halfedelstenen. 6. Christus pantocrator 6e eeuw; encaustiek op paneel; 45,5 x 23,5 cm Met de rechterhand expressief geheven en een evangelieboek in de linkerhand is Christus hier frontaal afgebeeld op een architecturale achtergrond terwijl hij een zegenend handgebaar maakt. Zijn gelaatsuitdrukking is ernstig en doordringend; de ogen zijn donker, en op de linkerkant van het gezicht valt een schaduw. Zijn hoofd, met lang haar en een baard, is gevat in een glanzend gouden aureool.

7. Maagd Maria en Kind met heiligen 6e eeuw; encaustiek op paneel; 68,5 x 49,7 cm Op deze icoon uit het Sint-Catharinaklooster in de Sinaïwoestijn is de jonge maagd Maria te zien met het kind Jezus op haar schoot. Naast haar staan de heiligen Joris en Theodorus, elk met een kruis in de hand en gehuld in een kostbare mantel die is vastgegespt met zware gouden fibulae (broches). Twee verrassend impressionistisch geschilderde engelen kijken naar de hemel, terwijl tussen hen de hand van God omlaag reikt. 8. Profeet Elia 1180–1200; verf op paneel; 124 x 62 cm De profeet kijkt naar links en enigszins omlaag met een ernstige blik en gegroefd voorhoofd, alsof hij in diepe contemplatie is verzonken. Zijn grijzende haar is lang en ietwat warrig, en zijn

kleren zijn eenvoudig en ruw. Hij draagt een bruine wollen mantel die aan de schouder is vastgemaakt en een tuniek met riem; in zijn hand houdt hij een boekrol met zijn profetieën. Op de achtergrond staat zijn naam in Griekse letters.

ZAAL 117

BYZANTIJNSE KUNST

118

Kerkelijke Kunst in Metaal en Email

Een fraaie Byzantijnse kerk in volle glorie materialen en vormden een cruciaal onderdeel van de uiteenlopende vormen aangetroffen, waaronder een van de tekening aan; die werd gevuld met gesmolten was als een schitterend geschenk aan God, Byzantijnse liturgie in de grote religieuze centra. Zo prachtig 9e-eeuws doosje met een afbeelding van de glas of glaspoeder in verschillende tinten, waarna het versierd met de meest luisterrijke ornamen- zijn er twee schitterende kelken bewaard die waar- kruisiging in email (10). Ook allerlei lichaamsdelen van geheel werd gebakken. In de 9e eeuw werd de hele ten die met geld en met de vaardigheden van schijnlijk door Byzantijnse keizers werden gebruikt in martelaars en bezittingen van heiligen werden als re- tekening met email overdekt, een techniek die vollkunstenaars konden worden verwezenlijkt. de Hagia Sophia in Constantinopel (1 en 2). Ze bevat- likwieën vereerd en in rijkelijk versierde houders ver- schmelz wordt genoemd, waarbij groen email werd Naast het gebouw zelf was ook het interieur ten de miswijn, terwijl het brood op een bijbehorende werkt. Borstkruisen werden gedragen door bisschop- gebruikt voor de achtergrond, zoals bij het Fieschivan de kerk overdadig en minutieus bewerkt, pateen werd gedragen, zoals te zien is op de mozaïe- pen, geestelijken en keizers, maar ook door de lagere Morganreliekschrijn (10; zie ook 6). Vanaf de 10e en heel, heel kostbaar. ken van Justinianus en Theodora uit de San Vitale in klassen: naast de meest luxueuze exemplaren zijn er eeuw werden enkel de figuren in email uitgevoerd, Ravenna (zaal 113/2 en 3). ook heel gewone bewaard. zodat ze, net als bij de mozaïeken uit die periode, afstaObjecten in materialen als zijde en hout zijn verloKostbare relikwieën werden bewaard in doosjes Email werd ook gebruikt voor iconen; vaak waren ken tegen de gouden achtergrond; deze techniek heet ren gegaan, maar metaal doorstaat de tand des tijds of in encolpia (letterlijk: op de borst), kruisen die om ze dan klein en draagbaar en stelden ze figuren als de senkschmelz (1, 2, 8 en 9). Later, in de 12e en 13e eeuw, goed – als het tenminste niet voor andere doeleinden de nek werden gedragen. De meest populaire relikwie aartsengel Michaël voor (6). De emailtechniek die in werd de achtergrond opnieuw geëmailleerd, maar dan wordt omgesmolten. Er zijn dan ook heel wat opmer- was een vermeend stuk van het Ware Kruis, het kruis Byzantium het vaakst werd aangewend, was cloison- met wit glas. kelijke metalen stukken bewaard, waarvan de meeste waaraan Christus stierf, dat door Helena, de moeder né, dat in West-Europa werd ontwikkeld maar in de een praktische functie hadden. Ze waren gemaakt van van Constantijn de Grote, in Jeruzalem zou zijn gevon- 9e eeuw in Constantinopel verfijnd. Met kleine reepkostbare, uiterst vakkundig en vindingrijk bewerkte den. Schrijnen voor stukken van het hout worden in jes goud bracht men op een gouden plaat de omtrek

1. Kelk van de patriarchen 10e of vroege 11e eeuw; sardonyx, verguld zilver, goud, email, parels, bergkristal en edelstenen; H: 27,3 cm Deze in Constantinopel gemaakte beker is vernoemd naar de bisschoppen die in email zijn afgebeeld op de voet: de patriarchen Johannes Chrysostomus en Gregorius van Nazianze (zie ook zalen 114/1 en 116/5). In vier medaillons op de stroken van de schaal zijn vier populaire heiligen afgebeeld: Demetrius, Procopius, Theodorus en Acindynus. Op de rand staan de woorden die de priester uitspreekt terwijl hij de wijn zegent voor de eucharistie. 2. Kelk van Romanos ii Ca. 960; sardonyx, verguld zilver, goud, email en parels; Diam.: 14 cm

schijnlijk dronk de keizer eruit tijdens de eucharistie in de Hagia Sophia. 3. Kelk uit Antiochië Vroege 6e eeuw; zilver en verguld zilver; H: 19,7 cm Toen deze beker in het begin van de 20e eeuw werd ontdekt, werd gespeculeerd dat het de heilige graal was waaruit Christus tijdens het Laatste Avondmaal had gedronken. Later bleek dat het stuk ten vroegste in de 5e eeuw kon zijn vervaardigd en misschien geen kelk was maar een ingewikkelde lamp. De kelk heeft een dubbele schaal: de binnenste is van zilver; de buitenste, in verguld zilver, is versierd met wijnranken, druiven, vogels en mannelijke figuren. 4. Wierookvat Late 12e eeuw; gedeeltelijk verguld zilver; H: 36 cm

Een beker in sardonyx, mogelijk uit de Romeinse tijd, werd omgewerkt tot deze ceremoniële kelk met portretten van bisschoppen en heiligen Dit versierde wierookvat heeft de vorm van een in goudcloisonné. Net als (1) werd ook deze rijkversierde kerk met koepels die mogelijk het kelk door de patriarch vastgehouden; waarhemelse Jeruzalem voorstelt. De vier koepelto-

BYZANTIJNSE KUNST

ZAAL 118

rens zijn verbonden door apsissen. Bij de deuren staan een man en een vrouw. Op de uitvoerig gebosseleerde en geperforeerde muren zijn dieren en heidense creaturen te zien, waaronder een griffioen en een centaur. 5. Kroon van Leo vi (‘De Mariagrot’) Ca. 4e–13e eeuw; kristal, zilver, goud, email, steen, parels; H: 20 cm

Deze magnifieke icoon in goudcloisonné werd waarschijnlijk in Constantinopel gemaakt, kort voor de stad in 1204 werd geplunderd door soldaten van de Vierde Kruistocht. Met behulp van gouden cloisons werden delicate driedimensionale elementen (zoals de neus) uitgewerkt in email. De aartsengel Michaël waakt met geheven zwaard over de hemelpoorten.

8. Borstkruis met vier evangelisten Midden 11e eeuw; goudfiligraan, email, steen en parels; H: 9 cm

De elegante plooien in haar purperen gewaad zijn ingenieus weergegeven met gouden cloisons die het email in stukjes verdelen.

Dit ongewone kruis, dat om de nek werd gedragen, is een reliekhouder met een holte aan de achterkant. Vooraan zijn de bustes van de vier evangelisten te zien, elk met hun eigen gelaatstrekken en kleren en met hun naam in rode letters. Op de armen van het kruis zijn geometrische patronen en bloemmotieven aangebracht in uiterst delicaat filigraanwerk van gouddraad; rozige parels passen in de diagonale ruimten. De rijke decoratie is afgewerkt met smaragden en toermalijnstenen.

10. Fieschi-Morganreliekhouder 9e eeuw; cloisonné, verguld zilver, goud, niëllo; H: 10,3 cm

Dit kleine doosje wordt een staurotheek genoemd omdat er een stukje van het Ware Kruis Dit samengestelde stuk bestaat uit een laat in werd bewaard (stauros is Grieks voor kruis). antieke miniatuurtempel in bergkristal (4e– Christus is afgebeeld in een lang gewaad, een 5e eeuw) en een Italiaans Mariabeeldje uit de zogenaamd colobium, met Maria en de heilige 13e eeuw, bevestigd op een Byzantijnse kroon Dit borstkruis bevatte waarschijnlijk een verJohannes aan zijn zijde en omringd door bustes die bekendstaat als de keizerlijke kroon van Leo meend stukje van het Ware Kruis. Het is een van heiligen en apostelen, alle uitgewerkt in gevi (r. 886–912). Zijn portret staat op een van de heel vroeg voorbeeld van de emailtechniek, met kleurd email en met eenvoudige, expressieve met parels afgezette medaillons in email. De an- vooraan een afbeelding van de gekruisigde 9. Encolpium (reliekhouder) vormen. Binnenin bevinden zich compartimendere stellen de apostelen voor. De kroon is te Midden tot late 10e eeuw (?); goud, verguld Christus. Op de achterkant, die hier te zien is, ten voor relikwieën; op de binnenkant van het klein om te worden gedragen en werd waarstaat de Heilige Maagd met vier bustes van hei- zilver en cloisonné; H: 3,8 cm deksel zijn taferelen uit het leven van Christus schijnlijk opgehangen boven de troon van de ligen: Johannes de Doper bovenaan, Petrus en uitgebeeld in niëllo, een metaallegering die keizer of boven een altaar. Deze reliekhouder, een kruis in de vorm van een wordt gebruikt voor inlegwerk op andere metaAndreas opzij en Paulus onderaan. Maria heft haar handpalmen ten hemel, de vroegere tradi- vierblad, is voorzien van een afbeelding van len. 6. Icoon van de aartsengel Michaël Christus; op de achterzijde, die hier te zien is, tionele bidhouding. 12e eeuw; verguld zilver, email en edelstenen staat de Maagd Maria met de heiligen Lucas en op hout; H: 46,5 cm Johannes. Ze heft haar handen om te bidden. 7. Beresford Hopekruis Midden 9e eeuw; goudcloisonné en verguld zilver; H: 8,7 cm

ZAAL 118

BYZANTIJNSE KUNST

119

Byzantijnse Ivoorkunst

Van een imposante, pronkerige gedenkplaat een driedimensionale sculptuur werd geassocieerd die als doos kon worden gebruikt; in dergelijke objecWe associëren ivoor met een mooi wit glanzend met een zegepralende keizer tot een delicaat met afgoderij. Zo zijn er ook slechts weinig vrijstaande ten werd vaak het brood voor de eucharistie bewaard. oppervlak, maar blijkbaar werd het vaak gedeeltelijk drieluik met een reeks staande heiligen: By- beelden in steen bewaard, voornamelijk bustes van Doosjes of kistjes in ivoor waren bijzonder popu- beschilderd, waarbij bepaalde elementen werden gezantijnse panelen in ivoor hadden veel ver- keizers en keizerinnen uit de vroeg-Byzantijnse peri- lair in de 10e eeuw. Ze werden samengesteld uit kleine accentueerd met felle kleuren en goud (4). Door zijn schillende functies en waren soms verbluf- ode (voor 843). panelen, vaak met een figuratief tafereel in het mid- extreme hardheid kon het materiaal uiterst gedetailfend gedetailleerd. Panelen in ivoor werden vervaardigd door de slag- den van iedere zijde. Daarrond bevond zich een smalle leerd worden bewerkt. Het was zelfs mogelijk om het tand in de lengte door te zagen, waarbij zowel het strook waarin rozetten waren uitgesneden, vandaar de ivoor uit te hollen en ragfijne, kantachtige patronen te Slagtanden van olifanten lijken in de vroege Byzan- zachte tandmerg, dat te snel zou afslijten, als de harde naam ‘rozettenkistjes’. maken, zoals in de boog boven het hoofd van de aartstijnse periode wel in overvloed voorhanden te zijn ge- buitenlaag niet gebruikt werd. Sommige beelden uit In de 10e eeuw kende de ivoorsnijkunst een op- engel Michaël (7). Daarvoor werden boren en beitels weest. Het ivoor werd gebruikt voor zowel profane als de 6e eeuw zijn heel groot, tot 40 centimeter hoog, en leving en werden drieluiken populair, die bestonden gebruikt; de glanzende afwerking ontstond door schureligieuze objecten, en in plaats van de in het Westen moeten dus uit enorme slagtanden zijn gemaakt. Vanaf uit één groot paneel waaraan twee kleinere met een ren en polijsten. populaire driedimensionale sculpturen werd het bijna de 7e eeuw lijkt ivoor zeldzamer; panelen werden scharnier waren bevestigd zodat ze konden worden altijd verwerkt tot panelen. Dat heeft waarschijnlijk kleiner en dunner, en men sneed weleens uit oudere gesloten (1 en 3). Dergelijke draagbare triptieken (en te maken met het verbod op godenbeelden in de tien stukken een nieuw beeld. Soms werd een slagtand ook diptieken) verborgen gewijde voorstellingen en wergeboden: een bas-reliëf was nog aanvaardbaar, terwijl dwars doorgezaagd zodat een ronde vorm ontstond den tijdens het gebed geopend.

1. Harbavilletriptiek Midden 10e eeuw; ivoor; H: 20,3 cm

6. Diptiekluik met jachttafereel Vroege 5e eeuw; ivoor; H: 29,4 cm

In de deësis (aanbidding), de voorstelling in het bovenste deel van het centrale luik, zit Christus op een troon met Maria en Johannes de Doper aan zijn zijde. Onderaan en op de zijluiken zijn een reeks heiligen ten voeten uit afgebeeld, en vier heiligenbustes in medaillons. De prachtig gedetailleerde figuren zijn van individuele trekken voorzien.

Dit prachtige ivoorwerk bestaat uit vijf panelen. Op het middelste ontvangt een keizer te paard een kroon van Nikè, de godin van de overwinning (boven het hoofd van het dier), terwijl een verpersoonlijking van de overvloed zijn voet ondersteunt, alsof ze hem met de rijkdommen der aarde begunstigt. Links houdt een soldaat een beeldje van de overwinningsgodin vast, terwijl bovenaan een jonge Christus sereen op het tafereel neerkijkt. Het lege rechterpaneel vervangt een verloren reliëf.

Met gesloten luiken vormt deze triptiek een draagbare icoon met de boodschap ‘Jezus Christus Overwint’ op elk van de zijpanelen. Binnenin toont het centrale luik een beeld van Jezus aan het kruis met engelen, Johannes de Evangelist en Maria. Tien andere heiligen staan op de binnenkant van de zijluiken.

juwelen. In haar hand heeft ze een globe met een kruis, een symbool van haar macht. Mogelijk is dit Ariadne, de dochter van Leo i (r. 457– 474), die met twee keizers trouwde.

4. Diptiekluik met een Byzantijnse keizerin 6e eeuw; ivoor met sporen van verguldsel en verf; H: 26,5 cm

2. Barberinidiptiek 6e eeuw; ivoor; H: 34,2 x 26,8 cm

3. Borradailetriptiek 10e eeuw; ivoor; H: 27,2 cm

Deze keizerin zit in een nis met gordijntjes. Ze draagt ceremoniële kledij met een rijk gedecoreerd gewaad, een kroon en een hoofdtooi vol

Dit paneel bevat prachtige details in de plooien van de kleding van Maria en de aartsengel Gabriël, die haar moederschap aankondigt. Ze 7. Paneel met aartsengel Michaël staan voor een minutieus gebeeldhouwd tim6e eeuw; ivoor; H: 42,8 cm paan en versierde pilasters. Dit stuk in een ongewone stijl is moeilijk te dateren; het werd waarschijnlijk opgehangen aan een kerkmeubel. Dit is het grootste bewaarde Byzantijnse ivoor-

BYZANTIJNSE KUNST

ZAAL 119

5. Paneel met de annunciatie Late 7e of vroege 8e eeuw; ivoor; H: 19,7 cm

Dit luik, gesneden in Rome of Noord-Italië, maakte deel uit van een paar. Het stelt drie hooggeplaatste mannen voor die in een ceremoniële loge naar een geënsceneerde hertenjacht kijken. De wilde dieren betreden de arena via deuren die links en rechts te zien zijn en worden belaagd door naakte jagers met speren.

kunstwerk in één stuk. Het toont de aartsengel Michaël met een globe en staf, op een trap onder een prachtig gedecoreerd gewelf met fijn bewerkte kapitelen en ornamenten. Mogelijk overhandigt hij de globe, een machtssymbool, aan een heerser die op het tweede, verloren gegane paneel was afgebeeld. De inscriptie is moeilijk te vertalen maar betekent waarschijnlijk iets als ‘Aanvaard deze smekeling, ondanks zijn zondigheid’.

ZAAL 119

BYZANTIJNSE KUNST

120

Sieraden: Status en Stijl

Sieraden werden gedragen door mannen, Byzantijnse voorkeur voor flamboyante, felgekleurde werkt, waaruit blijkt hoe nauw de godsdienst met gesproken christelijke iconografie werden als amulet vrouwen en kinderen en gaven hun sociale lichaamsversiering. alle aspecten van het leven was verweven. Op som- gebruikt. klasse en rijkdom aan. De stijlen liepen uitVan de 3e tot de 7e eeuw was het opus interrasile of mige huwelijksringen zijn taferelen uit het leven van Veel sieraden werden aan de kleding bevestigd, een: van zware, opzichtige stukken in goud diatrita populair, een techniek waarbij in dunne goud- Christus afgebeeld, weliswaar summier en in minia- bijvoorbeeld aan ceremoniële gewaden die niet vaak met opvallende cabochons, tot uiterst deli- plaatjes een mooi kantwerkpatroon werd gestanst dat tuur, maar perfect begrijpelijk voor wie vertrouwd was gereinigd hoefden te worden. Soms werden lange ketcaat goudfiligraan en granulatiewerk. bovendien economisch was, aangezien er minder goud met de iconografie (5 en 6). Dergelijke ringen werden tingen schuin over de borst gedragen, maar voor het

voor nodig was (2, 3 en 4). Vanaf de 5e eeuw werden, tijdens de huwelijksceremonie uitgewisseld en zowel overige bleef de juweelkunst doorgaans opvallend Versieringen varieerden van decoratieve patronen en dankzij de handel met het Oosten, ook gekleurde edel- door mannen als door vrouwen gedragen, een gebruik consistent, met vooral oorringen, armbanden en halsbloem- en dierenmotieven tot complexe beelden uit stenen en halfedelstenen gebruikt die niet geslepen dat al uit de Romeinse tijd stamde. snoeren. De stukken die vandaag worden teruggevonde christelijke iconografie. De sieraden die keizerin werden maar gepolijst. Decoratieve patronen werden Vaak werd aan sieraden een beschermende kracht den, werden meestal begraven in tijden van oorlog of Theodora draagt op een mozaïek in Ravenna (zaal in ajourwerk aangebracht, geaccentueerd in donker toegeschreven. Vroege voorbeelden van gegraveerde politiek oproer. Zo werden in het Egyptische Assiut 113/3) – een massieve kroon met tot op haar schou- niëllo (een zilversulfide dat contrasteerde met het edelstenen bevatten eenvoudige afbeeldingen die een 36 stukken opgegraven die dateren uit de 4e tot de 7e ders afhangende parels, een zwaar, met edelstenen goud en ook dikwijls op zilver werd aangebracht) of, vlotte geboorte moesten afdwingen of moesten be- eeuw (4). bezet halssnoer en een met stenen en goud behan- vanaf de 9e eeuw, in email uitgevoerd. hoeden voor pijn. Dit soort bijgeloof vond men niet gen gewaad – tonen duidelijk de 6e-eeuwse, vroegIn sieraden werden vaak christelijke beelden ver- strijdig met het christendom: ook juwelen met een uit-

1. Armband 9e of 10e eeuw; goud en glas; H: 8,6 cm

2. Talismanarmband 4e eeuw; goud; Diam.: 10 cm

Deze armband, die tot een paar behoort, werd aan de pols gedragen over de mouw van een gewaad, zoals te zien is bij de hofdames op het mozaïek van keizerin Theodora in de San Vitale in Ravenna (zaal 113/3). Twintig delicate paneeltjes in email-cloisonné met vogels en bloemen in blauwe en witte tinten zijn in twee rijen geplaatst. Het stuk werd gevonden in Thessaloniki, in het noorden van Griekenland, en werd waarschijnlijk gedragen door een rijke Byzantijnse aristocrate.

Deze armband behoort tot een paar dat in Syrië werd gevonden en draagt de inscriptie ‘Gebruik dit voor geluk in het leven’. Hij is gesmeed met 24 plaatjes in opus interrasile, waarbij de minuscule gaatjes met een driehoekige beitel werden vergroot om het geheel nog delicater te maken.

BYZANTIJNSE KUNST

3. Halssnoer Ca. 330–350; goud en edelstenen; H (plaatjes): 2,6 cm Waarschijnlijk werd dit halssnoer, afkomstig uit een graftombe in Cyprus, niet rechtstreeks op

ZAAL 120

het lichaam gedragen maar aan een fijn afgewerkt kledingstuk bevestigd. Het was gebruikelijk om aristocratische kleren zo te versieren aan de nek, de manchetten en de zoom. Het halssnoer bestaat uit vierkante plaatjes in opus interrasile die met stenen zijn bezet en met elkaar verbonden door cabochons. 4. Halssnoer van Berlijn Late 6e of vroege 7e eeuw; goud, smaragd, saffier, amethist, parels; Diam.: 23 cm

beeld: keizerlijke vrouwen, verpersoonlijkingen van Constantinopel en Rome, de Maagd Maria en de heilige Agnes. Dit prachtige stuk, uit de zogenaamde Assiutschat die in Egypte werd opgegraven, is het enige bewaarde exemplaar van dat type. 5. Huwelijksring 6e of 7e eeuw; goud en niëllo; Diam.: 2,3 cm

De in niëllo uitgevoerde huwelijksscène in het midden toont een echtpaar geflankeerd door de Deze brede gouden, met edelstenen behangen Maagd Maria (links) en Christus. Onderaan halsband werd mogelijk gedragen door een kei- staat de inscriptie ‘harmonie’ in het Grieks. Op zerin in Constantinopel, want met dergelijke de ring rondom zeven taferelen uit het leven sieraden worden alleen bepaalde figuren afge- van Christus afgebeeld.

6. Ring met gegraveerde namen Late 6e tot vroege 7e eeuw; goud en niëllo; Diam.: 2,5 cm Deze ring van de Merovingers, de Frankische dynastie die heerste van de 5e eeuw tot 751, is mogelijk een aandenken aan het huwelijk tussen het paar dat erop is afgebeeld, zij met haar dat tot op haar knieën valt, hij met een speer. Ook hun namen, Dromacius en Betta, zijn op de ring gegraveerd, die 24 gram weegt en aan een rijke eigenaar moet hebben toebehoord. 7. Halssnoer met hanger Late 6e tot vroege 7e eeuw; goud; Diam. (snoer): 23,5 cm

Dit halssnoer werd waarschijnlijk in Egypte gemaakt en door een vrouw gedragen. Het weegt wel 547 gram en bevat 14 munten die tussen 527 en 602 werden geslagen. Op het centrale medaillon staat de inscriptie ‘Heer, help wie dit draagt’. Vooraan op de hanger is de annunciatie afgebeeld, achteraan de bruiloft te Kana.

121

Tentoonstelling: Het Hof van Rogier II in Palermo

De Normandische overheersing in Sicilië steunde de wetenschappen, was tolerant voor andere koepel; in het schip rusten elegante puntgewelven Naast deze bouwprojecten bestelden Rogier en (1091–1194) resulteerde in een wonderlijke rassen en godsdiensten en nam veel getalenteerde op gerecycleerde antieke zuilen. Het bovendeel werd zijn hof elegante zijden kleren, metaalkunst en boevermenging van culturen – Byzantijns, islami- Grieken en Arabieren in dienst om de staat te besturen volledig gedecoreerd, waarschijnlijk door Byzantijnse ken. Een uniek manuscript, waarschijnlijk in Sicilië tisch en middeleeuws – die tot uiting kwam in en zijn gezag uit te dragen. Na vijf eeuwen Byzantijn- kunstenaars, met mozaïeken die taferelen uit het Oude gemaakt in de 12e eeuw, is het enige bewaarde Byhaar unieke kunst en de intellectueel rijke en se en Arabische overheersing kende Sicilië een grote Testament, gebeurtenissen uit het leven van Christus zantijnse geïllustreerde geschiedenisboek. Het is een multiculturele sfeer aan het hof. etnische complexiteit. De christelijke, islamitische en en episoden rond de heiligen Petrus en Paulus voor- editie van de Griekse tekst van Johannes Skylitzes, die

joodse gemeenschappen leefden echter vreedzaam sa- stelden. Veel van Rogiers werk in het paleis werd later de periode van 813 tot 1057 bestrijkt. Bijna zeshonderd Sicilië kwam onder Byzantijns bewind in 535, toen Jus- men en bewaarden hun eigen culturele erfgoed. gerenoveerd, maar in een kamer die bekendstaat als expressieve en gedetailleerde miniaturen (2–4) beeltinianus i keizer was, en werd in 965 na eeuwen van Kort nadat hij de troon besteeg, lanceerde Ro- de Sala di Re Ruggero is het originele seculiere moza- den historische gebeurtenissen uit en bevatten een aanvallen veroverd door de Arabieren. In 1061 lanceer- gier ii twee grootse en innovatieve bouwprojecten. ïekwerk nog te zien (1). Dat is heel belangrijk omdat schat aan informatie over gebouwen, kledij en sociale den de Normandische avonturiers Rogier i en zijn broer Het eerste, in 1131, was de kathedraal van Cefalù, naar er maar weinig seculiere voorbeelden van Byzantijnse gebruiken. Zeven kunstenaars zouden aan het boek Robert Guiscard de eerste invasies, tot ze het eiland in verluidt als dank voor zijn miraculeuze overleving van gebouwen bewaard zijn. Dieren en bomen zijn er ge- hebben gewerkt, van wie twee Byzantijnse en vijf uit 1091 innamen. Rogier heerste als graaf van Sicilië tot een schipbreuk. Het tweede was de reconstructie van combineerd met geometrische patronen, mogelijk West-Europa. zijn dood in 1101. Na een regentschap werd zijn jongste het Byzantijnse paleis en de bouw van een nieuwe pa- onder invloed van de islamitische decoratiepraktijk, zoon Rogier ii van 1130 tot 1154 koning van Sicilië. Hij leiskapel in Palermo. Die kapel was een basiliek met waarin de menselijke figuur niet werd afgebeeld.

1. Mozaïek met tuin en jachttafereel Ca. 1150; mozaïek; B: ca. 300 cm Dit timpaan vormt het bovenste deel van de muur van een kamer in het Palazzo dei Normanni in Palermo die volledig met seculaire mozaïeken is versierd. Bovenaan spannen twee centauren hun boog; luipaarden, pauwen en vruchtbare palmen en fruitbomen vormen onderaan een symmetrische en gestileerde compositie. Het gewelf is met geometrische patronen en bladmotieven overdekt. De nadruk van het geheel ligt op evenwicht, harmonie en een onvervalst plezier in het decoratieve.

2–4. Scènes uit het Madrileense manuscript van Skylitzes 12e eeuw; kleuren op perkament; 35,5 x 27 cm (elk) Miniatuur 2 (fol. 43r) belicht de politieke gebeurtenissen van 829, toen keizer Theophilus (r. 829–842) zijn vader Michael ii (r. 820–829) opvolgde. Michael en zijn volgelingen hadden zijn voorganger, Leo v, gedood, en Theophilus wilde zijn vaders medestanders straffen om een rechtvaardige indruk te maken. Met een list verleidde hij hen om zich bekend te maken, waarna hij de eparch (bisschop) beval om hen te doden. De keizer zit rechts en praat met de

eparch in zijn witte gewaad, die vervolgens te paard naar de executie van de verraders rijdt. Toen Michael ii aan de macht kwam, riep een zekere Thomas op tot burgeroorlog, waarvoor hij steun vond in het Oosten, omdat – volgens het boek – Michael als een onbeholpen stotteraar werd gezien. Miniatuur 4 (fol. 34v) toont hoe de keizer het legendarische ‘Griekse vuur’ gebruikt om Thomas’ schepen in brand te steken. Wat dat goedje ook was, het brandde op het water en bewees zijn nut in talrijke zeeslagen. Theoctista, de moeder van Theophilus’ vrouw Theodora, was een overtuigd iconofiel. Ze woonde in haar eigen huis, waar ze haar vijf

kleindochters ontving. Het boek beschrijft hoe ze hun geschenken gaf en hun opdroeg zich mannelijk te gedragen en de iconoclastische overtuigingen van hun vader te minachten. Ze haalde haar iconen uit de kast die rechts op miniatuur 3 (fol. 44v) te zien is en leerde de prinsessen, hier afgebeeld in 12e-eeuwse kledij, hoe ze moesten buigen en de iconen kussen. 5. Koepel van La Martorana 1143–51; mozaïek; Diam. (koepel): ca. 590 cm De Martoranakerk werd gebouwd door Georgius van Antiochië, een hoogwaardigheidsbekleder aan het hof van Rogier ii. De opdracht

‘aan U, onze Lieve Vrouw, Moeder en Heilige Maagd’ is uitgebeeld in een mozaïek waarop Georgius knielt voor Maria in haar gedaante van Theotokos (Moeder Gods). Op een ander mozaïek wordt Rogier, gekleed in de formele gewaden van een Byzantijnse keizer, door Christus gekroond. Deze poses zijn gebaseerd op Byzantijnse gebruiken; ze tonen de afstamming van Georgius en laten ook zien hoe de Siciliaanse heersers een prestigieuze buitenlandse beeldtaal overnamen. De kerk werd gebouwd in de toen gangbare Byzantijnse kruiskoepelvorm. Haar centrale koepel is rond de tamboer van ramen voorzien en rust op vier zuilen, met tongewelven in de

ZAAL 120

vier windstreken; kleine, vierkante erkers met kruisgewelven vullen de hoeken. Het interieur is overdekt met bontgekleurde mozaïeken op een gouden achtergrond die gebeurtenissen uit Maria’s leven voorstellen, zoals de annunciatie, de geboorte van Christus, de opdracht in de tempel en haar hemelvaart. Christus zit in het midden van de koepel als pantocrator, omringd door de vier aartsengelen en met de vier evangelisten in de hoeknissen.

BYZANTIJNSE KUNST

121

Tentoonstelling: Het Hof van Rogier II in Palermo

BYZANTIJNSE KUNST

ZAAL 121

BYZANTIJNSE KUNST

Islamitische kunst 122–135 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135

Opkomst van de islam: de basisideeën De eerste dynastie: de Omajjaden van Groot-Syrië De islam in het westen: kunst in het Spanje van de Omajjaden De islam in het oosten: kunst in het rijk van de Abbasiden Kunst in de tijd van de Fatimiden De Seltsjoeken en hun erfenis Tentoonstelling: hoe de islam omging met het verleden Nieuwe invloeden en nieuwe instellingen De mammelukken van Egypte en Syrië De islam in Midden-Azië: kunst onder de Il-kans en de Timoeriden De islam in Indië: het hof van de mogols Perzië: de Safawiden Het Ottomaanse hof Tentoonstelling: moslimmystiek

Complexe patronen, levendige kleuren, gestileerde natuurlijke en abstracte geometrische motieven, gecombineerd met technische virtuositeit en ambachtelijke verfijning op het vlak van keramiek, metaalbewerking, textiel, schilderkunst en kalligrafie: de islamitische kunst is van een pracht die sinds de middeleeuwen grote bewondering wekt. De islam ontstond in de 7e eeuw n.C. in West-Arabië, nadat de profeet Mohammed (ca. 570–632 ) in Mekka een reeks openbaringen had gekregen. Die openbaringen vormen samen de heilige Koran en staan voor het woord van God voor de mensen van Arabië, in het Arabisch. Dat Mohammed wordt gezien als de laatste in een lange traditie van profeten en dus als degene die de uiteindelijke en tot volkomenheid gebrachte boodschap van God heeft ontvangen, is uiterst belangrijk voor de visie van de moslims op andere culturen en tradities en voor hun interactie daarmee. Minder dan een eeuw na de dood van Mohammed controleerden de eerste islamitische rijken het Midden-Oosten, Spanje en delen van Azië en Afrika. Dat de moslims daar in contact kwamen met belangrijke centra van de laatantieke cultuur, had tot gevolg dat hun wereld verrijkt werd met een veelheid van filosofische en intellectuele ideeën. Sommige kaliefen moedigden de vertaling van Griekse wijsgerige werken in het Arabisch aan en stimuleerden hun geleerden om zich te verdiepen in wiskunde en wetenschap. Latere heersers steunden expliciet de astrologen en de schrijvers. Dit verhaal van voortdurende verrijking en van een wereld met steeds ruimere horizonten staat in schril contrast met de moderne visie dat de isla-

mitische kunst wordt bepaald door een aantal onveranderlijke principes en dogma’s. Moslimkunstenaars hebben bijvoorbeeld vaak mensen en dieren afgebeeld. In bepaalde perioden werd dat door wetten en gebruiken onmogelijk gemaakt (net als in het christendom in de tijd van het iconoclasme in Byzantium), maar deze bepalingen waren niet statisch. De rijke kalligrafie en de vele geometrische vormen in religieuze ruimten zijn niet het gevolg van het feit dat men geen figuren mocht afbeelden, maar van de centrale rol van de Koran in de godsdienstbeleving. Dat deze kunst islamitisch wordt genoemd, doet veronderstellen dat het hier vooral om religieuze gebouwen en voorwerpen gaat. Die hebben inderdaad de tand des tijds – verwoestingen net zo goed als politiek-sociale veranderingen – beter doorstaan dan paleizen en de inhoud die ze bevatten, maar dat mag ons niet doen vergeten dat er heel wat werken werden gemaakt voor seculiere doeleinden. Moslimheersers die in een veroverd gebied een dynastie stichtten, deden dat in hun eigen ogen om de islam te dienen. Dat zij daarbij elke keer probeerden de cultuur van het veroverde gebied te overtreffen, hield echter onvermijdelijk in dat zij zich er deels aan aanpasten. De meeste objecten in deze galerij dateren uit de periode van de 8e tot de 18e eeuw. Alle objecten komen uit de ‘klassieke’ islamitische landen, van Spanje in het westen tot Indië en Midden-Azië in het oosten. Ze illustreren de grote trends in de ontwikkeling van de islamitische kunst in deze streken.

122

OPKOMST VAN DE ISLAM: DE BASISIDEEËN

De Kaäba, een kubusvormig gebouw op het jaar is het eerste van de tijdrekening van de moslims gebouwen op Mekka georiënteerd. De richting van profeten hadden afgespeeld (2 en 4). Hij is ook vaak te binnenplein van de Grote Moskee in Mekka, en geldt als het ontstaansjaar van de moslimgemeen- de Kaäba wordt meestal aangegeven door een nis, de zien in versies van de Perzische Khamsa (‘Vijf gedichis het belangrijkste heiligdom van de mos- schap. Deze was binnen de kortste keren sterk genoeg mihrab, in de muur aan de kant van Mekka. ten’) van Nizami Ganjavi, die vaak beginnen met een lims en wordt vaak afgebeeld in de islami- om het hele Arabische schiereiland te bekeren. In 628 Sinds de middeleeuwen proberen moslimgeleer- afbeelding van de tocht naar de hemel van de profeet tische kunst. Het Huis van God, zoals het keerde Mohammed triomfantelijk naar Mekka terug den de qibla (de heilige richting) zo precies mogelijk te op het paard Buraq (2). Dat het gebouw in de loop van gebouw wordt genoemd, werd al in pre-isla- en ‘zuiverde’ hij de Kaäba van heidense goden. bepalen. Nieuwe ontwikkelingen in de astronomie en de tijd steeds anders werd voorgesteld, betekent niet mitische tijden door bedevaarders bezocht, Vandaag staat de Kaäba centraal in de vijfde en de de wiskunde leverden nieuwe formules en schema’s dat het aldoor werd gewijzigd, wel dat het schoonmaar is vooral bekend als geboorteplaats van tweede van de vijf zuilen van de islam: de bedevaart op. Met de qiblanuma, een soort kompas, kon men de heidsideaal voortdurend veranderde. Of het nu om de islam. en het gebed. Iedere gezonde moslim moet één keer in richting van en de afstand tot de Kaäba aangeven. Op een simpele schets dan wel om een schitterende minizijn leven de hadj, de bedevaart naar de Kaäba, voltrek- schetsen in handboeken astronomie waarin deze gege- atuur gaat, altijd blijft de basisvorm van de Kaäba herVolgens de moslimoverlevering werd de Kaäba geken. Dat hij dat gedaan heeft, laat hij na zijn thuiskomst vens werden opgeslagen (6), staat de Kaäba, net zoals kenbaar, ook al had hij in al die eeuwen te lijden onder bouwd in de tijd van Abraham. Ten tijde van de profeet blijken door op zijn huis afbeeldingen van de Kaäba op de meeste landkaarten, centraal, als de navel van de gevechten en brandde hij minstens één keer af. Mohammed (7e eeuw ) kwamen heidense Arabieren aan te brengen. Welgestelde hadji’s (zij die op bede- wereld. er stenen afgodsbeelden vereren. Mohammeds eer- vaart zijn geweest) gebruiken daarvoor keramiekteDe Kaäba is historisch, liturgisch en symbolisch zo ste openbaringen werden door de elite van Mekka als gels; armere schilderen met witte verf fragmenten van belangrijk, dat hij vaak voorkomt op islamitische minibedreigend ervaren, want daarin werd het vereren van de reis op de muren van hun huis. Overal ter wereld aturen. Toen geïllustreerde biografieën van profeten afgoden veroordeeld. In 622 moesten Mohammed en richten moslims zich voor hun vijf dagelijkse gebeden steeds meer aan populariteit wonnen, werd hij daarin zijn volgelingen dan ook vluchten. Ze trokken naar naar Mekka als stad van de Kaäba en zijn niet alleen de vaak afgebeeld als de plaats waar zich belangrijke geMedina, een reis die bekend staat als de hidjra. Dat moskeeën maar ook allerlei zalen en hallen in moslim- beurtenissen in het leven van Mohammed en andere

1. Bedevaarders rond de Kaäba 1410–11; opake waterverf, inkt en goud op papier; 18,1 x 12,5 cm

2. Visioen van de Profeet 1494–95; opake waterverf, inkt en goud op papier; 25 x 17 cm

Dit is het linkerdeel van een twee pagina’s grote afbeelding in een verzameling populaire teksten, samengesteld in opdracht van Iskandar Sultan (ca. 1384–1415), een kleinzoon van Timoer Lenk, die als gouverneur van Shiraz de lokale schilderschool steunde. Het hoort bij een reeks religieuze voorschriften en toont een bedevaarder die de zwarte steen van de Kaäba aanraakt. Het vele goud en de grote figuren met ovale gezichten zijn typisch voor de stijl van Shiraz.

Veel geïllustreerde exemplaren van de beroemde Khamsa (‘Vijf gedichten’) van de Perzische epische dichter Nizami (1141–1209) beginnen met een beeld van de profeet die door de nachtelijke lucht, op Buraq, een paard met een mensenhoofd, op weg is naar de hemel. Zoals gebruikelijk zijn Mohammed en zijn paard niet en de Kaäba en zijn omgeving wel in vogelperspectief weergegeven.

ISLAMITISCHE KUNST

3. Kamal al-din Bihzad (toegeschreven) Majnun bij de Kaäba, 1490; opake pigmenten op papier; 15 x 10 cm

ZAAL 122

Dit prachtige beeld, afkomstig uit een ander exemplaar van de Khamsa van Nizami (zie 2) en toegeschreven aan de Perzische schilder Bihzad (ca. 1450–1535), hoort bij het dramatische verhaal van het minnepaar Laila en Majnun (hij is gek van haar maar wordt letterlijk gek als haar vader hun relatie onmogelijk maakt). Hier klopt Majnun als bedevaarder luid en wanhopig op de deur van de Kaäba. 4. Mohammed bij de Kaäba 1594–95; opake pigmenten op papier; 20,5 x 16,9 cm

Murad iii (r. 1574–95), bestaat uit zes delen en bevat 814 miniaturen die wellicht het werk zijn van de Ottomaanse schilder Nakkash Osman (actief na 1550). Op deze afbeelding zit Mohammed – de vlammen rond zijn hoofd symboliseren zijn heiligheid – buiten de Kaäba, voorgesteld als een zwarte kubus met daarop een gouden paneel met kalligrafie. 5. Iskander bij de Kaäba 1534; opake pigmenten op papier; 18,4 x 14 cm

Deze kleurrijke compositie, afkomstig uit een versie van de Khamsa van Nizami (zie ook 2 en De Siyer-i Nebi is de Turkse versie van het leven 3) die in de 16e eeuw in Shiraz werd gemaakt, van de Profeet. Dit exemplaar van het werk, ge- hoort bij de episoden over het leven van Iskanmaakt in opdracht van de Ottomaanse sultan der (Alexander de Grote). Dat de Kaäba er hier

heel anders uitziet dan op vorige beelden, be tekent niet dat het gebouw intussen veranderd was, wel dat de esthetische normen gewijzigd waren. 6. Majmua-al Hay Eind 19e eeuw; inkt op papier; 22 x 15,5 cm Moslimgeleerden en -architecten hebben voortdurend geprobeerd de qibla te bepalen, de richting van (en de afstand tot) Mekka en de Kaäba gezien vanuit een bepaalde plaats. Ze gebruikten daarvoor de astronomische en wiskundige middelen van hun tijd. De hier getoonde schema’s, afkomstig uit de Majmua-al Hay, een laat-Ottomaans handschrift, bevatten berekeningen met de qiblanuma (een kompasachtig

instrument). De Kaäba, een zwarte kubus met een kleine opening en kalligrafiepanelen, ziet eruit zoals hij toen in werkelijkheid was.

123

DE EERSTE DYNASTIE: DE OMAJJADEN VAN GROOT-SYRIË

Nooit eerder had een geslacht zo snel zijn andere liggen in de woestijnen van Syrië en Palestina. is aan pre-islamitische bronnen, maar veel structuren laten leiden door hun eigen achtergrond – lees: door macht gevestigd als de eerste islamitische dy- De kunst van de Omajjaden, verspreid vanuit hun doen erg Romeins aan, terwijl het stucwerk op oos- hun romantische verbeelding. Achter de luxe van deze nastie. In minder dan tien jaar tijd heersten de machtsbasis in de Levant (het huidige Syrië, Libanon terse invloeden wijst. gebouwen vermoedden ze een leven van genot, vrouOmajjaden van Groot-Syrië (661–750) over en Israël), was een combinatie van de culturele erfenis Het hier getoonde mozaïek komt uit een kleine wen, dansen en wijn. Ze waren bijvoorbeeld zo gebioeen gebied dat zich uitstrekte van de Indus van de klassieke tijd en decoratieve elementen van de ontvangstzaal (diwan) in het paleis van Khirbat al- logeerd door de seksuele prestaties van kalief Walid ii, in het oosten tot de Atlantische Oceaan in het Byzantijnse en de Sassanidische kunst (zaal 14). Mafjar bij Jericho. Links van een granaatappelboom, de vermoedelijke bouwer van Khirbat al-Mafjar, dat ze westen. Hun schatkist voer er wel bij en het De Omajjaden hebben ons vooral grote bouwwer- soms ‘boom der wreedheid’ genoemd, staan twee in de decoratieve motieven van dat gebouw de gekste geografische en culturele centrum van de is- ken nagelaten. ‘Nagelaten’ is een groot woord, want vredige gazellen; rechts wordt een derde gazelle aan- dingen zagen. lamitische wereld ging er heel anders uitzien. hun stadspaleizen hebben de tand des tijds niet door- gevallen door een leeuw. Terwijl dit voor de meesten staan, maar wat hun woestijnpaleizen te betekenen een allegorie van het koningschap is (concreet: van De Omajjaden hadden veel vijanden. Hun macht en hadden, komen we grotendeels te weten via opgra- de macht van de Omajjaden over hun vijanden), zien rijkdom konden niet verhinderen dat ze na minder dan vingen en studiewerk. De omvang en de luxe van de anderen hierin de tegenstelling tussen de vrede en het een eeuw door een opstand verdreven werden en dat bouwwerken in de woestijn lijken in tegenspraak met oorlogsgeweld in de islamitische wereld. De kwaliteit slechts één van hen het bloedbad overleefde (zie zaal hun ligging. Sommige dienden als karavanserai, ande- en de vroege ontstaansdatum doen vermoeden dat dit 124). De geschiedenis is niet vriendelijk voor ze gere als herenboerderij. Vele bevatten ontvangstzalen, het werk was van buitenlandse ambachtslui. weest, maar ze hebben ons wel de eerste belangrijke moskeeën, baden en andere dienstvertrekken. In paHet inzicht in de cultuur en meer bepaald in de gegebouwen van de moslimcultuur nagelaten. Sommige leizen met een grote, luxueuze ontvangstzaal ontving bouwen van de Omajjaden is door recent en lopend ardaarvan staan in grote steden – Jeruzalem (de Rotskoe- de kalief waarschijnlijk in hoogsteigen persoon. Het is cheologisch onderzoek vrij grondig veranderd. Tot nu pel) en Damascus (de Grote Moskee); de resten van niet duidelijk in welke mate de decoratie schatplichtig toe hebben Europese onderzoekers zich hierbij te veel

1. Mozaïek in een ontvangstzaal Ca. 740; mozaïek; B: ca. 360 cm

ZAAL 123

ISLAMITISCHE KUNST

124

DE ISLAM IN HET WESTEN: KUNST IN HET SPANJE VAN DE OMAJJADEN

De dynastie van de Omajjaden van Spanje De groeiende macht van de dynastie valt af te lezen zen werd ontworpen, hoeven we maar te kijken naar de wetenschap in hun gebied in die periode net voor(750–1031), die in de 10e eeuw op het hoog- van de vele veranderingen aan de Grote Moskee van het wasbekken dat werd vervaardigd voor de moskee uit. Moslimgeleerden gebruikten hun astronomische tepunt van haar macht stond, bracht enkele Córdoba. De eenvoudige hypostylemoskee die Abd al- in het beroemde paleis van Madinat al-Zahra (net bui- kennis voor het maken van kaarten en, onder meer van de grootste kunstwerken van haar tijd Rahman i kort na zijn aankomst in de stad liet bouwen, ten Córdoba) (4), dat met zijn vele werkplaatsen – tot in Toledo en Valencia, van astrolabia (3) (met een asvoort. werd in de loop van de 9e en de 10e eeuw drie keer vereen eigen munt toe – wel een ministad leek. In die trolabium kan de plaats en de hoogte van een hemel-

groot. De meest ingrijpende verandering vond plaats ateliers werden niet alleen tiraz (weefsels met offici- lichaam worden berekend als functie van de tijd). Net Hun verhaal begint met een bloedige opstand waaraan toen al-Hakam ii, kort nadat hij in 961 kalief werd, de ële opschriften) gemaakt, maar ook allerlei luxepro- zoals veel andere filosofische en wetenschappelijke slechts één Omajjade ontkwam (zie zaal 123): Abd al- qibla-muur zuidwaarts opschoof en zo een mihrab kon ducten, onder meer ivoren doosjes voor reukwerk of ontdekkingen leerde het middeleeuwse Europa dit inRahman i (r. 756–788), die in 756 in Spanje aankwam laten bouwen die zo groot was als een kamer (5) en juwelen (2). Net zoals aan het hof van de Abbasiden strument kennen via het islamitische Spanje. en Córdoba tot zijn hoofdstad maakte. Het trauma van met zijn unieke combinatie van materialen en decora- hechtte men veel belang aan de weldaden van reukde opstand en de ballingschap bleef echter lang nawer- ties een van de fraaiste in de hele islamitische wereld is. werk en wierook. In de hele islamitische wereld waren ken, want zelfs toen Abd al-Rahman iii (r. 912–961) de Wat schoonheid en luxe betreft wilden de Omaj draagbare wierookbranders met handvatten (en voettitel van kalief verwierf en zich daarmee opstelde te- jaden van Spanje niet onderdoen voor de Abbasiden. jes om de tapijten niet te verbranden) erg populair. In gen het kalifaat van de Abbasiden (zaal 125), bleven de Hun gebouwen en hun hofhouding prikkelden dan elk gebied hadden ze eigen kenmerken (1). Omajjaden van Spanje gefocust op het verloren gebied ook de verbeelding van dichters en schrijvers. Om een Ging het met de macht van de Iberische Omajjaden in Syrië. idee te krijgen van de pracht van wat voor deze palei- in de tweede helft van de 10e eeuw achteruit, dan ging

1. Wierookbrander 11e eeuw; brons; L (max.): 26 cm

2. Ivoren doosje 950–975; ivoor; H: 11,8 cm

3. Astrolabium 1029; messing; Diam.: 13,9 cm

4. Wasbekken 988; marmer; L: 150 cm

Onder de Omajjaden van Spanje bestond er een lucratieve handel in luxegoederen, onder meer in aromatica. Het hofleven was niet denkbaar zonder reukstoffen, gebruikt als parfum of als wierook. Dit wierookvat in gegoten brons werd wellicht in een paleis gebruikt: door het handvat kon men het van zaal tot zaal meenemen, en dankzij de pootjes bleven de kostbare tapijten onbeschadigd. Zijn vierkante vorm, het hoge gewelfde deksel en de opengewerkte hoef ijzerbogen verwijzen naar moslim-Spanje.

Deze pyxis (rond doosje) uit Madinat al-Zahra is gesneden uit een slagtand van een olifant. Dit soort doosjes was waarschijnlijk bestemd voor kostbare reukstoffen zoals muskus, kamfer en amber. Het decor bestond vaak, zoals hier, uit plantaardige arabesken en symmetrisch tegenover elkaar geplaatste dieren, vruchten en bladeren. Het deksel met verklarend opschrift is verloren gegaan.

Astrolabia zijn een hellenistische uitvinding van de 2e of de 1e eeuw v.C. maar werden door Arabische geleerden steeds preciezer en fraaier gemaakt. Astronomen gebruikten dit instrument om de grootte, de positie en de beweging van hemellichamen te bestuderen; ook voor de zeevaart bleek het bijzonder nuttig. Dit exemplaar komt uit Toledo. Met de verschuifbare alhidade in het midden van de schijf worden hoeken en bijgevolg hoogten gemeten.

Volgens het Koefische opschrift op de zijkant werd dit bekken gemaakt voor de moskee in het paleis van Madinat al-Zahra en was het een opdracht van al-Mansur, de ambitieuze premier die het gebouw liet optrekken toen Hisham ii kalief werd. De arenden – met herten in hun klauwen en leeuwen op hun vleugels – van het bas-reliëf op de korte zijden verwezen in de iconografie van de Sassaniden naar de koning. Op de lange zijden staan drie drielobbige bogen met lijstwerk.

ISLAMITISCHE KUNST

ZAAL 124

5. Mihrab 961–976; stucwerk en glasmozaïek; Diam. (binnenboog): ca. 230 cm De mihrab van de Grote Moskee van Córdoba is het schitterendste voorbeeld van de kunst van de Iberische Omajjaden. Gewoonlijk is een mihrab een nis, maar de hier afgebeelde is een heuse zaal. Men vermoedt dat in deze mihrab processies werden gehouden met relieken, met name de bebloede Koranbladzijden van Uthman, de derde kalief, die doodgestoken werd. Tussen de mozaïeken in deze mihrab, die net als die in de koepel van de moskee door Byzantijnse kun-

stenaars werden vervaardigd, zijn stucversieringen en panelen met kalligrafie aangebracht.

ZAAL 124

ISLAMITISCHE KUNST

125

DE ISLAM IN HET OOSTEN: KUNST IN HET RIJK VAN DE ABBASIDEN

De Abbasiden (750–1258), afstammelingen huizen... Hoewel Bagdad al in 892 opnieuw de hoofd- 10e eeuw de meest gangbare. De rode en gele punten ook informatie over het vaatwerk zelf bieden. De hoge van al-Abbas, een oom van de Profeet, kwa- stad werd, zijn in de huidige stad nog materiële resten in deze vroege korans zijn diakritische tekens om korte kwaliteit van de keramiek uit de tijd van de Abbasiden men aan de macht na een bloedige opstand uit die enkele decennia te zien, onder meer stucwerk van lange klinkers te onderscheiden. was het gevolg van de populariteit van ingevoerde die een eind moest maken aan de wereldlijke met motieven die een sterke stilering zijn van laatanDe cursieve vormen van schrift die al in gebruik Chinese keramiek: in reactie daarop ontwikkelden de levensstijl van de Omajjaden. Ze wilden te- tieke plantaardige vormen (5) – het soort pleisterwerk waren onder de Omajjaden, werden verder uitge- lokale pottenbakkers technieken waardoor hun roodrug naar de eenvoud van het begin van de is- dat overal in de islamitische wereld op gebouwen en werkt onder de Abbasiden, meer bepaald in de peri- bruine aardewerk op fijn Chinees porselein ging lijken. lam. De Abbasiden waren meer gericht op de luxeobjecten te vinden is. ode waarin de dynastie van de Boejiden er de feitelijke Het opake witte glazuur dat ze introduceerden bood Perzische dan op de mediterrane wereld en De eerste vorm van Arabisch schrift, afgeleid van macht had. In de 10e eeuw ontwikkelde Ibn Muqlah meer mogelijkheden voor het experimenteren met namen veel Perzische bestuurs- en kunstvor- het Aramese schrift, dateert van voor de islam. De ont- namelijk een systeem dat een band legde tussen de figuratieve motieven en decoratieve patronen. De pomen over. Ze stimuleerden de handel, vooral wikkeling van een standaardschrift kwam er echter pas verhoudingen van het schrift en de breedte van de pen. lychrome of monochrome metaalglans die het gevolg met China. Het ongeëvenaard weelderige en onder de Abbasiden. Dat heeft alles te maken met het Het cursieve schrift leende zich beter tot het schrijven was van lustreren, maakte het vaatwerk extra aantrekverfijnde hofleven was doordrongen van in- feit dat in Bagdad de wijsgerige en wetenschappelijke op papier, en omdat dat medium steeds gemakkelijker kelijk (2 en 3). Kobalt vormde de basis voor blauw, kovloeden van vreemde culturen. erfenis van de oudheid naar het Arabisch werd vertaald te verkrijgen was, werd dit schrift steeds vaker ge- per voor groen. (zie zaal 128). Er waren twee soorten schrift, het ene bruikt voor allerlei vormen van decoratieve kalligrafie. Toen kalief al-Mu‘tasim in 836 van Samarra zijn hoofd- hoekig, het andere rond en cursief. Het Koefisch, een Ook het Koefisch schrift werd onder de Abbasiden stad maakte, ontplooide zich daar, langs de Tigris, vroege vorm van hoekig schrift, is sterk en strak; de verder uitgewerkt, met name voor het schrijven op ke95 kilometer ten noorden van Bagdad, een drukke verticalen staan in een rechte hoek op de basislijn (7 en ramiek (1 en 4) dat nu ingang vond. Het geschrevene bouwactiviteit: paleizen, moskeeën, legerbarakken, 8). Het is zeer geschikt voor horizontale korans – tot de was een wens of een puntig gezegde; later kon het

1. Kom 9e eeuw; beschilderde en geglazuurde keramiek; Diam.: 20,3 cm

zuurde oppervlak van een object, zetten dat een tweede keer in de oven en bekwamen zo een metaalglans. De vorstelijke figuur op deze kom heeft een (wijn)beker in zijn rechter- en een bloeiende twijg in zijn linkerhand. Hij wordt omringd door twee vogels met vissen in hun bek. De gestippelde achtergrond is bijzonder levendig. De schulprand-tekening is een imitatie van duurdere metalen kommen.

Deze kom illustreert de handigheid waarmee technische innovaties onder de Abbasiden inspeelden op het succes van Chinees blauw-wit aardewerk. Op een geglazuurde opake, witte grond zijn kobaltblauwe versieringen aangebracht: halve cirkels aan de rand en in het midden tweemaal het woord ghibta, wat ‘geluk’ be- 3. Kom met vier identieke figuren tekent – wie zou zo’n kom niet graag krijgen? 10e eeuw; gelustreerde keramiek; Diam.: 22,9 cm 2. Kom 10e eeuw; gelustreerde keramiek; Door lustreertechnieken te combineren met tinDiam.: 23,7 cm glazuur konden de Abbasidische pottenbakkers levendige figuren aanbrengen op hun aardeDe pottenbakkers uit de Abbasidenperiode be- werk, dat dan meestal, zoals hier, monochroom heersten de techniek om gelustreerd aardewerk was. Op deze kom staan vier ovalen, elk met te vervaardigen: ze schilderden met oplossineen kameel met draagstoel, voor een gestippelgen met metaalcomponenten op het wit gegla- de achtergrond.

ISLAMITISCHE KUNST

ZAAL 125

4. Kom met opschrift Late 9e–10e eeuw; met engobe beschilderde keramiek; Diam.: 35,2 cm In de 10e eeuw begon de macht van de Abbasiden te tanen. Lokale heersers en kunststijlen zorgden voor vernieuwing. Onder de Samaniden (819–999; Midden-Azië) werd met engobe beschilderd aardewerk gemaakt met aforismen in onderglazuur die schitterende staaltjes van decoratieve Arabische kalligrafie zijn. Tegen de rand lezen we: ‘Bezint eer ge begint. Voorspoed en vrede.’

neel, afkomstig van een privéwoning, is een goed voorbeeld van wat men ‘afgeschuind Samarra C’ noemt, een stijl waarin de neiging om natuurlijke vormen te stileren ten top wordt gevoerd; het gehele oppervlak is er zo mee bedekt, dat voor- en achtergrond niet meer van elkaar te onderscheiden zijn. 6. Ibn al-Bawwab Pagina uit de Koran, 1000–01; inkt, kleuren en goud op papier; 17,5 x 13,5 cm

Ibn al-Bawwab (gest. ca. 1022) leerde kalligraferen bij leerlingen van Ibn Muqlah en werd net 5. Muurbekleding als hij een van de grote kalligrafen van de Iraak9e eeuw; gebeeldhouwd stucwerk; L: 230 cm se dynastie van de Boejiden (945–1055). Hij stuurde het cursieve schrift naskh zo bij, dat het In Samarra, dat een tijdlang de hoofdstad van de zich goed leende tot het kopiëren van de Koran. Abbasiden was, werden de muren van huizen Deze rechterpagina van zijn beroemde koran en paleizen bedekt met gemodelleerd, gebeeld- bevat het begin van de tweede soera; titels houwd en gepolychromeerd stucwerk. Dit pastaan in goud in ornamentele rechthoekige pa-

nelen (zie ook 7). De verzen heeft Ibn al-Bawwab in naskh geschreven, de titels in een ander cursief schrift, het thuluth. 7. Soera al-Kahf (De grot) 9e of vroege 10e eeuw; kleuren en goud op velijn; 13 x 22,5 cm

8. Pagina uit de Koran Late 9e–vroege 10e eeuw; inkt, kleuren en goud op velijn; 33,3 x 23,8 cm

Op deze pagina van een vroege horizontale koran met langgerekte Koefische letters zijn de groene en rode punten op de letters een hulpmiddel voor het (hardop) lezen. De zes punten aan het eind van regel 4 geven misschien het Deze pagina van een kleine horizontale koran uit de vroege Abbasidenperiode bevat de eerste einde van een vers aan. vijf regels van al-Kahf (‘De grot’), de soera over de zeven slapers van Efeze en Mozes’ zoektocht naar onsterfelijkheid, een van de raadselachtigste hoofdstukken van de Koran. De titel van de soera staat in gouden letters met witte contouren in een gouden paneel; de rode punten zijn diakritische tekens. Voor de verzen werden langgerekte Koefische letters en ruime spaties gebruikt.

ZAAL 125

ISLAMITISCHE KUNST

126

KUNST IN DE TIJD VAN DE FATIMIDEN

De tijd van de Fatimiden (909–1171), ge- di-Arabië. De Fatimiden begonnen hun steile klim naar denkalief (9). Luxeobjecten zoals de hier getoonde de Fatimidenkunst is ook merkbaar in de paleiskapel noemd naar Fatima, de dochter van de Pro- de macht in 969, toen ze in Egypte de ommuurde stad gesculpteerde glazen beker en ivoren hoorn (7 en 8) die de christelijke vorst Rogier ii (r. 1130–54) in het Sifeet, was voor de moslimkunst bijzonder al-Qahira (‘de overwinnende’, Caïro) bouwden. Bayn beantwoorden perfect aan de smaak van de mediter- ciliaanse Palermo liet bouwen: tegen het plafond zijn vruchtbaar. Als sjiieten geloofden de Egypti- al-Qasrayn, de ruime laan (letterlijk) ‘tussen de twee rane mens. Vele kwamen terecht in Europa, waar ze niet alleen Koefische opschriften te zien maar ook het sche Fatimiden dat alleen een lid van de fami- paleizen’ die ze er optrokken, was een uitgelezen plek door de christenen werden gebruikt als reliekhouders. soort griffioenen, dansers en ‘houders van bekers’ (5) lie van de Profeet over de islamitische wereld voor stoeten en optochten. Alle gebouwen aan deze Mensen en dieren werden zeer realistisch voordat te vinden is in Fatimidisch snij- en aardewerk. (Zie mocht heersen, maar ook de soennitische laan hadden prachtig gesculpteerde portalen. Het be- gesteld in ivoor- en houtsnijwerk en op plafondschil- ook zaal 121 voor de vermenging van elementen van de meerderheid en de joodse en christelijke kendste is dat van de Al-Aqmarmoskee, die vlak naast deringen. Bijzonder levendig zijn de afbeeldingen van kunst van de Fatimiden, Byzantium en de Noormannen minderheden hadden baat bij de algemene het oostelijke paleis lag en daarom wellicht van bijzon- worstelaars, muzikanten en dansers op lustrewerk uit aan het hof van Rogier ii.) welvaart die door het krachtige bewind van der belang was. deze periode. De Egyptische pottenbakkers, die in de Fatimiden rond de Middellandse Zee tot Van het Caïro van de Fatimiden blijft niet veel meer deze techniek excelleerden, terwijl die in Mesopotastand kwam. over, maar teksten over het hofleven en de schatten mië aan het uitsterven was, werkten vooral in kopervan de dynastie geven een goed idee van de luxe aan bruin-wit, een discreet palet dat het personage of dier Op het toppunt van zijn macht besloeg het Fatimiden- het hof. Een van de weinige objecten waarvan we met op de voorgrond plaatst. De grootogige figuren zijn rijk Noord-Afrika van Marokko tot Egypte, de zuidelij- zekerheid weten dat het uit deze periode dateert, is allicht schatplichtig aan de Koptische kunst. Sommige ke Levant (het huidige Israël) en het oosten van Saoe- een kan in bergkristal met de naam van een Fatimi- werken bevatten zelfs christelijke thema’s. Invloed van

1. Vaas 11e eeuw; beschilderd lustrewerk; H: 26 cm

Fraaie geglazuurde kom met beperkt kleurenpalet voor een mooi gecentreerde heraldische arend. Naast de staart van de arend staat de sigEen sterk dier (hier een leeuw) dat een zwakker natuur van de pottenbakker die zichzelf ‘mos(hier tweemaal een konijn of haas, één keer een lim’ noemt. hybride van antilope en vos) aanvalt, het was een populair thema. De achtergrond van de ty- 4. Raam van een moskee pisch Fatimidische taferelen op deze vaas in mo- 1125; steen; H: ca. 73 cm nochroom lustre bestaat uit gekrulde bladeren. Met haar diep ingesneden kielboognissen, kal2. Kom ligrafische panelen en opengewerkte ramen 11e eeuw; beschilderd lustrewerk; moet de façade van de moskee Al-Aqmar (‘door Diam.: 20,5 cm de maan beschenen’) – waarvan men denkt dat ze de leer van de ismaïlieten weerspiegelt – beGeglazuurde kom met de afbeelding van een slist hebben bijgedragen tot de roem van de Fajongeman met tulband die zichzelf wijn uittimidenkalief. De ster in het midden van het schenkt. De schotel naast hem, met fruit of gevlechtwerk van dit raam en de hanglamp in de bakjes, wijst op een feestmaal. boog erboven verwijzen misschien naar de soera al-Nur (‘Het licht’), waarin God ‘het licht van 3. Kom de hemelen en de aarde’ wordt genoemd. Ca. 1000; beschilderd lustrewerk; Diam.: 25,4 cm

ISLAMITISCHE KUNST

ZAAL 126

5. Tronende figuur met dienaren 12e eeuw; fresco; B: ca. 60 cm

metalen dieren zoals dit – aan de kop te zien gaat het om een leeuw – spoot vaak water. Zoals veel andere bronzen uit deze periode heeft het een De paleiskapel van de Normandische koning hol lijf, gaatjes in de buik en een staart met draRogier ii in Palermo, Sicilië, was opgetrokken in kenkop. een mix van stijlen. Een deel van het plafond bestaat uit rijen vooruitstekende nissen (muqar- 7. Beker na’s) met meer dan duizend geschilderde afLate 12e eeuw (?); glas; H: 12,7 cm beeldingen van muzikanten, dansers en ander vermaak aan het hof. Een kleine groep schilde- Dit is een van de veertien ‘Hedwigbekers’, die rijen is eerder heraldisch van aard: een konink- hun naam danken aan de traditie die zegt dat de lijke figuur zit op een troon met in zijn handen heilige Silezische prinses Hedwig ze gebruikte een beker; zijn houding is die van een moslimom water in wijn te veranderen. De meeste heerser, maar het zou best om Rogier ii kunnen werden gevonden in Europese kerkschatten. De gaan. (Voor de kunst op Sicilië onder de Nordikke wanden van gerookt topaas zijn zo bemandiërs: zie zaal 121.) werkt, dat ze van bergkristal lijken. Op sommige zijn dieren afgebeeld, maar hier gaat het om 6. Leeuw gestileerde planten. 11e eeuw; brons; H: 21 cm 8. Hoorn In de kunst van de Fatimiden kom je overal die- 12e eeuw; ivoor, metalen beslag; L: 34,5 cm ren tegen. Door de open mond van gestileerde

Dit type jachthoorn was erg populair in de 11e en 12e eeuw. Eind 12e eeuw werden er op Sicilië heel wat gemaakt die typisch Fatimidisch zijn maar wellicht bestemd waren voor de christe lijke markt. Vaak hebben ze een fijn gesneden mondstuk en werden er met boortjes details van dieren op aangebracht. 9. Kan 975–996; bergkristal en goud; H: 21 cm Dit kannetje met een decor van dieren en palmetten, en een steenbok op het handvat, is een van de weinige objecten van de befaamde schat van al-Qahira die tot ons zijn gekomen. Een opschrift vermeldt de naam van al-Aziz (r. 975– 996), de vijfde kalief van de Fatimiden, voor wiens hof het peperdure bergkristal een toppunt van luxe was.

ZAAL 126

ISLAMITISCHE KUNST

127

DE SELTSJOEKEN EN HUN ERFENIS

Onder de Seltsjoeken (1038–1194) deden zij haar macht om grote bestuurlijke en intellectuele iets over de maker en ook wel over de koper, maar waren ook meesters in de nieuwe techniek die mina’i zich belangrijke veranderingen voor in de veranderingen door te voeren. (Ondanks hun militaire doorgaans ging het om gelukwensen of (op vaatwerk) heette (1 en 3). Daarbij brachten ze eerst een stabiel kunst van de islamitische wereld. De groei macht hadden de Seltsjoeken de religieuze noch de Perzische verzen. email aan op loodglazuur. Het werkstuk ging de oven van de dynastie leidde tot expansie naar het maatschappelijke legitimiteit om te heersen als kalief: Wat de keramiek betreft was er toen niet alleen in, werd er weer uit gehaald, beschilderd met minder oosten. Daar kwam de islamitische kunst in ze deden manschap aan de Abbasidenkalief van Bag- een grote productie maar werden ook twee belang- stabiele pigmenten en opnieuw gebakken. Zo werd contact met andere tradities. Tegelijk wer- dad.) De innerlijke verdeeldheid leidde tot afzonder- rijke nieuwe technieken verder ontwikkeld. Potten- het palet enorm uitgebreid, wat handig was voor het den recent ontdekte keramiektechnieken lijke dynastieën in Syrië en Anatolië en het verlies van bakkers in Samarkand (nu in Oezbekistan), Nisjapoer afbeelden van thema’s uit de Perzische literatuur. Ook geperfectioneerd. Perzië, maar zoals blijkt uit de hier tentoongestelde en Kasjan (beide nu in Iran) die het Chinese porselein de oude krastechnieken lakabi en sgraffito werden verstukken, werkte hun culturele erfenis nog lang na in wilden evenaren, begonnen te werken met frit. Eerst der ontwikkeld (2 en 7). De dynastie van de Seltsjoeken vindt haar oorsprong het hele gebied. gebruikten ze daarvoor kwarts, witte klei en glazuur. in een leidersfamilie van de Kinik, een clan binnen Of het nu om aardewerk of metalen voorwerpen In een latere fase bedekten ze dat en de lokale rode klei het geheel van Turkse stammen die Oguzen worden gaat, slechts weinig nog bestaande objecten uit deze met een witte engobe van kwarts, fijne klei en glas; genoemd. Ze kwamen de islamitische wereld binnen periode waren koninklijke opdrachten. Dat verklaart het harde witte oppervlak dat zo ontstond, konden ze vanuit Transoxanië (het huidige Oezbekistan, Tadzji- misschien waarom hun thema’s, stijlen en vormen zo gemakkelijker en fijner decoreren. De patronen van de kistan en Zuidwest-Kazachstan), overwonnen in het uiteenlopend zijn. Er was blijkbaar een grote markt achtergrond van het lustrewerk van de Seltsjoeken (9) nieuwe gebied een aantal plaatselijke dynastieën en voor dit soort dingen. Het decor bestond uit afbeel- zijn vaak zo complex, dat de figuren van de ingewikkelnamen veel Perzische gebruiken over. Voordat het rijk dingen van mensen, dieren, tekens van de dieren- de taferelen er haast in verdwijnen. De zogeheten stijl van de Seltsjoeken in 1057 door innerlijke twisten uit- riem en mythologische wezens. Terwijl opschriften van Kasjan bleef tot lang na de Seltsjoeken in de mode eenviel, heerste de dynastie over een veel groter ge- op keramiek meestal in cursiefschrift waren, stond op (8 en 10), vaak, zoals het geval is met de hier getoonde bied dan Turkse groepen vóór hen – heel Mesopota- metalen objecten vaak een vorm van antropomorf of tegel en mihrab, in architecturale toepassingen. mië en Perzië (het huidige Irak en Iran) – en gebruikte zoömorf schrift (6). De opschriften leren ons soms De pottenbakkers uit de tijd van de Seltsjoeken

1. Kom in Kasjanstijl Late 12e–vroege 13e eeuw; polychroom beschilderd fritwerk; Diam.: 20,3 cm

3. Mina’i-kom Ca. 1200; polychroom beschilderd fritwerk; Diam.: 21,7 cm

Voor de zes valkeniers te paard en een ruiter in het midden – met gezichten en kleren die doen denken aan de Turks-Mongoolse wereld – op deze kom uit Kasjan is de mina’i-techniek gebruikt. De vele kleuren en de verfijnde details die daarvan het gevolg zijn, alsook de schikking van de kleine motieven wekken bij kenners het vermoeden dat men met dit soort werken miniaturen wilde imiteren.

Op dit fraaie voorbeeld van mina’i-techniek zitten twee Turks-Mongools aandoende figuren bij het water. Hun vorm en die van de cipres rechts volgen de kromming van de kom. De ingewikkelde patronen op hun mantels tekenen zich af tegen een relatief egale achtergrond van opaak wit glazuur.

2. Kom in Garrusstijl 12e–13e eeuw; geglazuurde keramiek; Diam.: 41,5 cm Deze Iraanse kom is van het Garrustype, een soort keramiek afkomstig van een streek ten zuidwesten van de Kaspische Zee. Het gaat om een variant op sgraffito (in lichte engobe krassen maken tot op de donkere klei eronder), waarbij de weggekraste engobe werd gevuld met groen glazuur dat dan de achtergrond vormde voor dierlijke en plantaardige motieven.

ISLAMITISCHE KUNST

4. Beker Vroege 13e eeuw; polychroom beschilderd fritwerk; H: 12 cm

5. Wierookbrander 11e–12e eeuw; brons; L: 29,5 cm Deze brander uit Oost-Iran of Afghanistan is een van de vele nieuwe ontwerpen van de Seltsjoekse metaalbewerkers. Het opengewerkte deel bestaat uit een patroon van wingerdbladeren. Je kunt kooltjes en wierook in het lijf van de leeuw leggen door zijn kop te doen scharnieren. 6. Kan 1180–1210; messing, ingelegd met zilver en bitumen; H: 40 cm

Deze tuitkan in repoussétechniek komt uit Khorasan, een regio in Noordwest-Iran en onder de Seltsjoeken een belangrijk centrum van metaalDe drie rijen met samen twaalf taferelen op bewerking (meestal inlegwerk). Elk van de deze geglazuurde beker vertellen het wel vaker twaalf verticale lobben heeft in het midden een afgebeelde liefdesverhaal van de Turaanse prin- medaillon met een teken van de dierenriem. ses Manizha en de held Bizhan uit de Shahnama, Bovenaan het lijf bestaat het decor uit meerdere het befaamde Iraanse epos dat werd geschreven paren gekroonde harpijen; onderaan loopt het door Ferdowsi. Je moet de beker met de klok rolwerk uit op registers met andere dieren. Op mee draaien om het verhaal te kunnen volgen. de nek staat een zoömorfe belettering, en een inschrift op nek en schouders brengt zegeningen en gelukwensen.

ZAAL 127

7. Schaal Midden 12e eeuw; polychroom beschilderde keramiek; Diam.: 23,3 cm Een sfinx, een mythisch wezen dat wordt geassocieerd met de zon en de boom des levens, staat dartel in een ingesneden lijst. Dit stuk is niet even verfijnd als andere in deze zaal, maar met zijn drie kleuren en de gelaatsuitdrukking van de sfinx biedt het een aantrekkelijke versie van een populair thema. 8. Stervormige tegel Ca. 1250–1300; met kobalt beschilderd en gelustreerd fritwerk; Diam. (max.): ca. 32 cm In Kasjan werden nog lang na de Seltsjoeken tegels in hun stijl vervaardigd. Deze stervormige tegel met Turks aandoende figuren is daar een goed voorbeeld van. Paleismuren werden vaak bedekt met een spel van ster- en kruisvormige tegels. Typisch voor lustrewerk uit Kasjan is dat de patronen op de kleren haast lijken te versmelten met die op de achtergrond. Het Perzische opschrift op de rand luidt: ‘Vorige nacht kwam de maan naar jouw huis. Ik was jaloers,

wilde hem verjagen. Wie is de maan dat hij mag vertoeven waar jij bent?’ 9. Abu Zayd Kom, 1204; gelustreerd fritwerk; Diam.: 19,8 cm Dit schitterende stuk gelustreerd aardewerk in Kasjanstijl is gesigneerd door Abu Zayd, een pottenbakker die grote faam verwierf met dit soort werken. De spiraalvormige wijnranken op de kleren vormen met de achtergrond één groot geraffineerd spel van decoratieve motieven. 10. Hasan ibn Arabshah Mihrab, 1226; ondergeglazuurde en gelustreerde keramiek; H: 284 cm Deze gesigneerde mihrab in vaalgele en blauwe tinten, afkomstig uit de moskee van Kasjan, toont de populariteit van de Kasjanstijl in een architecturale context na het verdwijnen van de Seltsjoeken. Hij biedt een gesofisticeerd spel van kalligrafische schriften, technieken, nissen en zuilen, met daartussen stroken en panelen met onderling verweven arabesken.

ZAAL 127

ISLAMITISCHE KUNST

128

TENTOONSTELLING: HOE DE ISLAM OMGING MET HET VERLEDEN

Op hun vroege veroveringstochten kwamen heel van de wereldgeschiedenis. Dichters verhaalden gen en originele wetenschappelijke en wijsgerige verde moslims in contact met de resten van de hoe pronkzucht koningen slecht bekwam en prezen handelingen dankzij de bescherming van hogerhand oude Perzische en Griekse beschavingen de daden van goede koningen. Voor de moslimgeleer- een nieuw hoogtepunt, onder meer met geïllustreerde (wat de laatste betreft via de Romeinen). Ze den waren de oude beschavingen echter meer dan een Arabische vertalingen van het vijfdelige De materia mebegrepen hoe belangrijk deze oude culturen bron van morele lessen. Onder de Abbasidenkaliefen dica van de Griekse arts en botanicus Dioscurides (1e waren, en ook waarom ze ten onder waren van Bagdad (zaal 125) werden centra opgericht waar eeuw n.C.), die hierin de farmacologische eigenschapgegaan. Hun heersers trokken daar de nodi- Arabische vertalingen van Griekse en Latijnse wijsge- pen van planten beschrijft (2 en 6; zie ook zaal 294/1). ge lessen uit: ze lieten de oude handschriften rige en wetenschappelijke teksten werden gemaakt. Deze vertalingen bevatten ongelooflijk gedetailleerde kopiëren en vertalen. Dat was een belangrijke spoorslag voor intellectuele afbeeldingen van planten en vaak ook een fraaie fron-

ontwikkelingen in een tijd waarin analfabetisme en bij- tispice met een portret van Dioscurides. Iets soortgelijks In het Perzische Shahnama-epos voert Ferdowsi geloof in het Westen de norm waren. Met de opkomst kan worden gezegd van werken over astronomie (1) en Alexander de Grote en andere koningen uit de oudheid van het papier in de 10e eeuw kwamen er meer boeken zoölogie (5). De inzet van de kaliefen en andere hoogop als voorbeelden van vorstelijk beschermheerschap. en daalde de ongeletterdheid. De moslimcultuur ging geplaatsten om dit soort werken te laten illustreren, In de Jami‘al-tawarikh (7) situeert Rashid al-Din de er nu heel anders uitzien. zegt veel over de achting van de middeleeuwse mosopkomst van de Turks-Mongoolse volkeren in het geIn de 13e eeuw bereikte de productie van vertalin- limwereld voor teksten en geleerdheid uit de oudheid.

1. Al-Sufi Maagd, 1009–10; inkt en kleuren op papier; 22,3 x 14,7 cm De teksten van astronoom al-Sufi’s 11e-eeuws traktaat over s terren, zijn gebaseerd op de Almagest van Ptolemaeus (2e eeuw n.C.), terwijl voor de illustraties, waaronder dit sterrenbeeld, uit Midden-Aziatisch aandoende composities (en niet uit klassieke prototypes) werd geput. 2. Gebruik en preparatie van alsem 1240; kleuren op papier; 24,6 x 16,6 cm Voor de afbeelding van twee soorten tijm in deze kopie van Dioscurides’ De materia medica heeft de illustrator zich laten leiden door klassieke en Byzantijnse prototypes.

ISLAMITISCHE KUNST

3. Occult ritueel 1390–1450; inkt en kleuren op papier; 24 x 15,8 cm

het een van de vijf gedichten van Nizami’s Khamsa beslaat en vaak geïllustreerd werd. Op deze afbeelding uit een laat-15e-eeuws boek van de Timoeriden, gemaakt in Herat, toont een De in Bagdad geschreven Kitab al-Bulhan , het jongeman zich onverschillig voor de ideeën van ‘Boek der wonderen’, dat een verwijzing bevat de oudere, zittende mannen die met hem aan naar de tempel van Achmim in Egypte, gaat over het discussiëren zijn. astrologie en waarzeggerij. Hier beoefent iemand in monnikspij een of andere vorm van 5. Ibn Bakhtishu waarzeggerij. Hij heeft iets ronds in zijn hanKitab Na‘t al-Hayawan (‘Over dieren’), vroege den; naast hem staat een fles met een heldere 13e eeuw; opake kleuren op papier; 23,5 x 16 cm vloeistof en achter hem een boekenrek. De moslims hadden veel bewondering voor de 4. Iskander en de zeven wijzen Griekse filosoof Aristoteles, de leermeester van 1494–95; kleuren op papier; 29 x 19 cm de jonge Alexander de Grote. De vertaling naar het Arabisch van Historia animalium (‘GeschieHet verhaal van Iskander (Alexander de Grote) denis van de dieren’) en andere van zijn werken was in de islamitische wereld zo populair, dat waartoe de Abbasidenkaliefen opdracht gaven,

ZAAL 128

had een grote invloed op het contemporaine f ilosofische denken. Hier zien we Aristoteles – met nimbus en leunend tegen een kussen, net als Alexander, zijn gesprekspartner – discussiëren over de inhoud van een opgeslagen boek dat tussen beide figuren in ligt. 6. Abu Yusuf Bahnam ibn Musa ibn Yusuf al-Mawsili Dioscurides en een leerling, 1228; inkt en kleuren op papier; 19,2 x 14 cm

ïslamiseerd – zie de tulbanden en de met Arabische kalligrafie geborduurde armbanden. 7. Noach en zijn drie zonen betreden de ark 1314–15; inkt, transparante en opake waterverf, goud en zilver op papier; 11,5 x 17 cm

Rashid al-Din, een bekeerde jood, was vizier onder de Il-kans (1256–1353), die de Abbasiden in Bagdad van de macht verdreven. De fragmenten van zijn uitgebreide Jami‘al-tawarikh (‘Compendium van kronieken’) bevatten illusOp deze afbeelding uit een exemplaar van Dios traties met Chinese kenmerken (het gebruik van curides’ De materia medica vraagt een leerling wassingen bijvoorbeeld). Met deze tekst over aan zijn leraar uitleg over de alruin die hij hem onder meer de joden, de Profeet, de kaliefen, toont. Hun kleren, hun houding en de zuilen de Indiërs en de Franken wilden de Turks-Monvan de boog waaronder ze zitten, gaan terug op goolse Il-kans hun dynastie in het perspectief Byzantijnse manuscripten maar zijn discreet gevan de wereldgeschiedenis plaatsen.

129

NIEUWE INVLOEDEN EN NIEUWE INSTELLINGEN

Tussen 1100 en 1300 kwamen delen van Syrië, limvorsten zich op als beschermers van hun land tegen Op behoorlijk wat 13e-eeuwse objecten uit Egypte, Mawsili, ‘van Mosul’, wijst op het belang van deze stad Anatolië (het huidige Turkije) en Mesopota- invallen van Franken en Mongolen. Ze bouwden cita- Syrië en Irak komen christelijke thema’s en figuren voor. voor de metaalproductie. mië (het huidige Irak) in handen van allerlei dels en maakten de soennitische religieuze elite het hof Mogelijk is dit het gevolg van de oecumenische visie buitenlandse militaire heersers. De bedoelde door gul te zijn voor de madrassa’s (Koranscholen). van christelijke beschermheren, maar dat is helemaal gebieden waren klein en hadden een etnisch Meer politieke leiders betekende meer patronaat niet zeker. Wel zeker is dat de manier van voorstellen in gemengde bevolking. Bovendien veranderde en dus meer nood aan kunstwerken. Die waren meest- christelijk-Syrische handschriften werd overgeheveld het politieke landschap voortdurend. Veilig al van metaal. De decoratieve motieven waren zeer uit- naar afbeeldingen van hoofse thema’s. De invloed van was het toen allesbehalve, maar de complexe eenlopend, zoals te verwachten is in een tijd van grote de oosters-christelijke gemeenschappen was hier duisituatie leidde wel tot een grote creativiteit. culturele veranderingen. In de 13e eeuw werden vooral delijk groter dan die van de kruisvaardersstaten. in Irak en Syrië bijzonder fraaie metalen objecten geDe decoratie op de – soms gesigneerde – metalen De nieuwe heersers hadden uiteenlopende achter- maakt. De metaalbewerkers werden er erg bedreven objecten omvatte tekens van de dierenriem (astrologie gronden. Sommige stamden af van de Seltsjoeken in het weergeven van ingewikkelde taferelen en com- was toen heel erg in), draken, prinsen en jachttafere(zaal 127). Bovendien waren er kruisvaardersstaten in plexe vormen van kalligrafie in inlegwerk van goud en len. In cursieve en hoekige vormen van schrift werden onder meer Jeruzalem, Akko en Edessa. Bij afwezig- zilver, dat nog aan diepte en helderheid won doordat gelukwensen voor de eigenaar geformuleerd. Dat de heid van een centraal gezag wierpen de nieuwe mos- ze ook werkten met bitumen. naam van de kunstenaar soms wordt gevolgd door

1. Ronde doos 2. Veldfles 1225–50; messing ingelegd met zilver; H: 10,5 cm Midden 13e eeuw; messing ingelegd met zilver en zwart organisch materiaal; Diam.: 37 cm Dit doosje komt wellicht uit Syrië. Het is verfraaid met acht drielobbige medaillons met Dit stuk lijkt op de veldfles van een pelgrim maar christelijke motieven. Het medaillon dat hier is te groot en te zwaar om de hele tijd te worden naar de kijker is gekeerd, bevat de frontale afmeegezeuld. Het werd wellicht gemaakt voor beelding van een man met een kazuifel en een de christelijke markt, want het is versierd met kruis. Het wordt geflankeerd door medaillons christelijke motieven die verwant zijn aan die waarin iemand zich naar hem keert. De vijf me- van Syrisch-orthodoxe manuscripten: een Madaillons aan de andere zijde vertonen hetzelfde ria met Kind met daaromheen taferelen uit het patroon: in het midden de intrede van Christus leven van Christus. Samen met de kwaliteit van in Jeruzalem en links en rechts daarvan figuren het stuk doet dit vermoeden dat het werd gedie zich naar dit tafereel keren. Op het deksel maakt in Mosul, nabij een van de belangrijke een Maria met Kind en de heilige Jozef. centra van de Syrisch-orthodoxe Kerk.

3. Trommel van de Artuqiden Vroege 13e eeuw; brons; H: 65 cm Deze naar onderen toe versmallende trommel uit Zuidoost-Turkije dateert uit de tijd van de Artuqiden, een dynastie die van 1101 tot 1312 regeerde vanuit de steden Diyarbakir en Mardin. Ze is verfraaid met drie friezen, de onderste twee met palmetten en arabesken, de bovenste met een bijzonder krachtige Koefische kalligrafie, waarin de verticale lijnen uitlopen op draken en mensenhoofden.

4. Shuja‘ ibn Man‘a al-Mawsili Kan, 1232; messing ingelegd met zilver en koper; H: 30 cm Deze kan, die ooit toebehoorde aan de hertogen van Blacas, is gesigneerd en gedateerd en komt uit Mosul, zoals blijkt uit de naam van de signerende kunstenaar. Ze is niet alleen daarom befaamd maar ook om de verfijning waarmee het vermaak aan het hof is weergegeven. De decoratie met tekens van de dierenriem is typisch voor de Khorasanregio, de vorm van de kan voor Mosul. Deze mix heeft alles te maken met het feit dat Mosul gelegen is op het snijpunt van het oostelijke en het westelijke deel van de

moslimwereld en met de voortdurende wisseling tussen Arabische, Mongoolse en TurksMongoolse heersers. De betekenis van de met een spiegel afgebeelde man is onduidelijk. 5. Pennendoos 1255–56; messing ingelegd met zilver; L: 36,3 cm Als kopieerders van de Koran stonden kalligrafen in de islamitische samenleving in hoog aanzien. Pennendozen werden vaak verfraaid met passages uit de Koran en met gelukwensen. Hier bevatten de opschriften in verschillende kalligrafiestijlen felicitaties voor de eigenaar en de vermelding dat het stuk vervaardigd werd in Mosul.

ZAAL 129

ISLAMITISCHE KUNST

130

DE MAMmELUKKEN VAN EGYPTE EN SYRIË

De mammelukken, die van 1250 tot 1517 re- van hun bewind door de lokale religieuze elite. Ze wa- ambachtslui eerst objecten met ingelegde dierlijke en waarover ze heel wat handboeken lieten schrijven. geerden over Egypte, Syrië en Palestina, ren voorstanders van de sharia en vochten met succes menselijke figuren in de stijl van de Ajjoebiden. Toen Drie: de mammelukken hebben voortdurend gepoogd steunden de religieuze instellingen en de tegen de kruisvaarders en de Mongolen. de rijkdom van de dynastie in de 14e eeuw nog toenam, hun heerschappij te legitimeren door zich op te werkunst – vooral metaalbewerking en verluchCaïro, de hoofdstad van hun rijk, was goed gelegen werden de metalen objecten groter en kostbaarder en pen als beschermers van de kunst, en dat leidde tot ting van handschriften – intensiever dan een- voor de handel tussen Oost en West. De stad werd de ging men ook voorwerpen in geëmailleerd glas met veel nieuwe religieuze gebouwen, vrome objecten der welke van de voorgaande dynastieën. grootste metropool van haar tijd en de sultans en emirs uiteenlopende motieven vervaardigen. De glazen lamp en vooral prachtig verluchte korans. Ze spaarden koswerden onmetelijk rijk. Het geld dat ze niet opzijzet- die hier wordt getoond (8), was bestemd voor een ten noch moeite om getalenteerde kalligrafen en verDe mammelukken, een militaire kaste in meerdere de- ten voor de import van nieuwe slaven, besteedden ze moskee, maar men werkte ook voor seculiere markten luchters te vinden, schonken korans aan madrassa’s len van de moslimwereld, waren aanvankelijk slaven grotendeels aan het bouwen en rijkelijk inrichten van in China en Europa. en richtten zelfs fondsen op voor het herstel van de (mamluk betekent ‘in bezit’) van Turkse oorsprong die religieuze instellingen, voornamelijk madrassa’s (KoDe kunst van de mammelukken vertoont drie ken- schade die deze werken later zouden kunnen oplopen. in de 9e eeuw lijfwachten van de sultan van de Abba- ranscholen) en het hele religieuze complex eromheen, merken die samenhangen met hun bewind. Eén: blasiden werden en zich tot de islam bekeerden. Daarna inclusief graven van heiligen. zoenen en heraldische symbolen identificeren de eikwamen ze in dienst van de Ajjoebiden. Deze dynasDe kunst van de mammelukken bracht geen ver- genaar van een object of een gebouw; bekers, bogen tie, die in de 12e en 13e eeuw vanuit Caïro en Damascus nieuwing, wel een verbetering van bestaande vormen en pijlen verwijzen vaak naar de eerste dienst die de over Egypte en het Midden-Oosten heerste, wierpen en tradities. Dat de befaamde metaalbewerkers van voorvader van een emir of sultan vervulde toen hij als ze omver om zelf aan de macht te komen als sultans van Mosul na de verovering van die stad door de Mon- slaaf in dienst kwam van de Abbasiden. Twee: er zijn Egypte en Syrië. Ze heersten als buitenlandse militai- golen in 1262 hun toevlucht zochten bij het hof van veel afbeeldingen van gevechten en ruiterkunst, want ren over een gebied dat al sinds de 7e eeuw islamitisch de mammelukken, bleef niet zonder gevolgen. Na de de mammelukken werden van jongs af aan getraind was en daarom waren ze afhankelijk van de legitimatie machtsovername van de mammelukken maakten hun in oorlogvoering en paardrijden, twee vaardigheden

1. Laatste blad van een koran 1425; inkt, kleuren en goud op papier; 54 x 41,3 cm (één pagina)

mammelukse elite. Afbeelding en tekst gaan over de juiste lichaamshouding bij het oefenen met een lans.

Deze koran, vervaardigd in opdracht van sultan Barsbay (r. 1422–38), vertoont een unieke combinatie van Chinese lotusbloemen en islamitische arabesken in blauw en goud. Op het laatste blad staan de soera’s 113 en 114. Ze zijn geschreven in naskh; de verzen worden van elkaar gescheiden door achtbladige rozetten en om het geheel zitten gouden en blauwe lijsten. De panelen boven- en onderaan bevatten cartouches en medaillons met Koefische letters tegen een blauwe achtergrond met gouden arabesken, en die achtergrond wordt herhaald op drie zijden van de omlijsting.

3. Twee zwaardvechters 1366; kleuren op papier; 29 x 20 cm

2. Oefening met een lans Ca. 1500; kleuren op papier; 24 x 16,7 cm Pagina uit een handschrift over furusiyya (krijgskunst en ruiterij), een woord dat is afgeleid van faras, het Arabische woord voor paard. Dit soort handboeken was zeer populair bij de

ISLAMITISCHE KUNST

ren en geometrische motieven). Het hier gebruikte schrift is een uitvergrote versie van het muhaqqaq. De verzen worden met goud van elkaar gescheiden. De tekst in de cartouches boven rechts (met een beschrijving van de soera en de plaats waar hij werd geopenbaard) en boven links is geschreven in witte Koefische letters. Rond de pagina’s zit een rand met blauwe en gouden krullen en gekleurde bloesems en bloemblaadjes.

Afbeelding van twee strijdende zwaardvechters te paard uit een exemplaar van de Nihayat alSu‘l wa al-Umniya fi Ta‘allum ‘Amal al-Furusiyya (‘Compendium over krijgskunst’), een boek over technieken voor oorlogvoering en paard5. Glas op voet rijden, op het slagveld én in toernooien, dat on- 14e eeuw; geëmailleerd en verguld glas; middellijk na de dood van de auteur driftig werd H: 18,4 cm gekopieerd. Dit glas met een decor van bloemen en bladeren 4. Ali ibn Muhammad al-Ashrafi en Ibrahim en het woord al-alim (‘geleerd’) behoort tot al-Amidi een groep mammelukse glazen objecten die Eerste pagina’s van een koran, 1372; inkt, kleuren werden gevonden in China, waar ze erg geen goud op papier; 74 x 51 cm geerd waren. Met zijn verguldsel en zijn complexe kalligrafie was het bijzonder kostbaar. Deze koran werd gemaakt in opdracht van sultan Shaban ii (r. 1363–76), wiens bewind een 6. Fles hoogtepunt vormde in de productie van korans Late 13e eeuw; glas, emailglazuren en goud; (meestal, zoals in dit exemplaar, met veel kleu- Diam.: 93 cm

ZAAL 130

De vechtende figuren in Arabische en Mongoolse kledij in het horizontale register rond de buik van deze mondgeblazen fles nemen deel aan een veldslag of een toernooi (sommige deelnemers werden daarbij in de kleren van de vijand gestoken). Het vliegende fabeldier (een simurgh) op de nek van de fles is een Perzisch motief dat wel vaker voorkomt op glazen objecten van de mammelukken. De verschillende kleuren moesten op verschillende temperaturen worden gebakken, zodat deze fles behalve een artistiek ook een technisch hoogstandje is. 7. Mohammed ibn al-Zayn Doopvont van de heilige Lodewijk, ca. 1290– 1310; messing ingelegd met goud en zilver; Diam.: 50,2 cm Dit grote bekken met een apocriefe naam uit de tijd van de mammelukken is helemaal bedekt met verfijnd ingelegde figuratieve taferelen (en niet, zoals gebruikelijk, met opschriften). In het bovenste en het onderste register zijn zowel echte als fabeldieren weergegeven: eenhoorns, griffioenen, kamelen en hazen. In elk van de

vier medaillons van het middenregister is een ruiter met aureool afgebeeld. Tussen de medaillons staan naar men aanneemt emirs. Van de zeven die we hier zien (allen gewapend) maakt er één een buiging. Het werk is op zes verschillende plaatsen gesigneerd. 8. Moskeelamp Ca. 1285; glas, emailglazuren en goud; H: 26,4 cm Deze lamp werd met de mond geblazen voor het mausoleum van Aydakin ibn ‘abd Allah (gest. ca. 1285), wiens eerste taak in dienst van emir ‘Ala‘ al-Din Aqsunqur die van boogbewaarder was. Tot aan zijn dood bleef de boog zijn embleem; vandaar de twee gouden kruisbogen op een rood veld op de buik van deze lamp die, zoals het voor een moskeelamp hoort, vooral met kalligrafie is verfraaid. 9. Opengewerkte globe Ca. 1270; messing ingelegd met zilver; Diam.: 18 cm

Deze globe, gemaakt voor Badr al-Din Baysari, een emir uit de begintijd van de mammelukken, vertoont nog invloeden van decoratieve motieven van de Ajjoebiden (arabesken van bloemen, stroken met opschriften en medaillons). In de 12e eeuw was de tweekoppige adelaar (hier vijfmaal afgebeeld) in Anatolië en Syrië een koninklijk symbool van Byzantijnse én islamitische heersers.

ZAAL 130

ISLAMITISCHE KUNST

131

DE ISLAM IN MIDDEN-AZIË: KUNST ONDER DE IL-KANS EN DE TIMOERIDEN

In de 13e eeuw maakten Mongoolse invasies handschriften werden gemaakt in opdracht van sultan De politieke verbrokkeling na Timoer, met lokale (r. 1478–90), werd veel getekend en gekalligrafeerd een eind aan het kalifaat van de Abbasiden. Er Abu Sa‘id of van de van oorsprong joodse vizier Rashid heersers in de steden van het voormalige rijk, bete- op losse bladen die daarna in albums werden gebunwordt aangenomen dat de Turks-Mongoolse al-Din (zie zaal 128/7). In deze manuscripten werden kende niet het einde van de culturele eenheid. De deld. Beroemd zijn in dit verband de tekeningen met groepen die Iran en Afghanistan binnenvie- Chinese schildertechnieken verwerkt. De Mongolen boekproductie kende zelfs een bloeiperiode. Men fantastische demonen en realistische dieren (meestal len, veel hebben verwoest, maar de invasie introduceerden inderdaad niet alleen een nieuwe op- zegt weleens dat onder de Il-kans ‘de sluier van het ge- zonder achtergrond en nooit bedoeld als illustratie bij leidde ook tot belangrijke veranderingen in vatting van soevereiniteit maar brachten de onderwor- zicht van de Perzische schilderkunst werd genomen’, een tekst) die worden toegeschreven aan Mohammed de islamitische kunst. pen volkeren ook intenser in contact met de verfijnde maar onder de Timoeriden bereikte deze kunst een Siyah Qalam (‘Zwarte Pen’). Ze behoren tot het boeiculturen van China en de zijderoute. ongeëvenaard hoogtepunt. In de laatste decennia van endste en meest controversiële dat ooit in de moslimNa de dood van Djenghis Khan (1227) viel het MonHet machtsvacuüm dat ontstond na de val van de hun bewind zorgden de kunstenaars in de kitabkhana’s wereld werd gemaakt. Hun datering en toeschrijving is goolse Rijk uiteen in een aantal kleinere staten. Perzië laatste Il-kan werd opgevuld door de zogeheten laat- (‘boekateliers’) van het hof in Herat, Shiraz en Tabriz even onzeker als hun impact groot is: emir of schilder, werd van 1260 tot 1353 het rijk van de Il-kans of het Il- ste grote Midden-Aziatische veroveraar, Timoer Lenk voor een nieuwe synthese tussen Mongoolse en Per- iedereen wilde ze bestuderen. kanaat, een van de vier delen van het Mongoolse Rijk. (r. 1370–1405), die zich uit respect voor de Grootkan zische kunst. De nieuwe heersers lieten verbluffende gebouwen emir bleef noemen. Zijn hoofdstad, Samarkand, een Die synthese was sterk beïnvloed door ontwikoptrekken, gedecoreerd met gesculpteerd stucwerk vroegere Sogdische stad op de zijderoute, stond vol kelingen in de islamitische schilderkunst bij de Turk(1) en een complexe betegeling, en steunden de pro- prachtige architectuur. Onder zijn bewind werden ook menen die Ak Koyunlu (‘Witte Schapen’) worden ductie van miniaturen en kalligrafie. De belangrijkste enorm grote korans gemaakt (4). genoemd. Onder een van hun heersers, Yaqub Bey

1. Haydar Mihrab van Uljaitu, 1310; gesculpteerd stucwerk; H: ca. 600 cm Deze mihrab met gesculpteerd stucwerk in de Vrijdagmoskee van Isfahan (Iran) is bijzonder elegant. Hij bestaat uit een reeks nissen en lijsten met in elk onderdeel een ander patroon van gekalligrafeerde teksten, arabesken en palmet-

ISLAMITISCHE KUNST

ten in bas-reliëf. In de buitenste lijst staan de na- wilde zwijnen en kalligrafische panelen – die op men van de twaalf imams van de sjiieten. een albumblad werden samengevoegd. 2. Siyah Qalam (toegeschreven) Twee wilde zwijnen, 1450–1500; inkt en kleuren op papier; 8,1 x 6,6 cm

3. Ahmad ibn al-Suhrawardi al-Bakri Colofon, 1307–08; inkt, kleuren en goud op papier; 51,3 x 36,8 cm

Deze Turkmeense tekening uit Herat of Tabriz bestaat uit losse delen – een tekening van twee

In de drie regels in muhaqqaq-schrift en in de Koefische tekst in de cartouches van dit colofon

ZAAL 131

van de dertigdelige ‘anonieme koran van Bagdad’ worden behalve de naam van de kalligraaf (Ahmad ibn al-Suhrawardi al-Bakri) en de verluchter ook datum en plaats (Bagdad) van ontstaan vermeld. De naam van de opdrachtgever wordt niet vermeld, maar het gaat misschien om de Il-kan Mahmud Ghazan.

4. ‘Umar Aqta (toegeschreven) Fragment uit een Koranpagina, ca. 1400; inkt op papier; 44 x 97,2 cm Deze koran werd in Samarkand gemaakt voor Timoer. Onder zijn bewind kwam de trend om steeds grotere korans te produceren tot een hoogtepunt. Toch is de verhouding tussen de grote letters van het muhaqqaq-schrift geslaagd.

132

DE ISLAM IN INDIË: HET HOF VAN DE MOGOLS

Toen er begin 16e eeuw een eind kwam aan Als geniaal bestuurder en veldheer deed Baburs klein- Shah Jahan (r. 1628–58), de belangrijkste opdrachtge- gezet en zijn broers en neven te hebben vermoord, het rijk van de Timoeriden, werd het vervan- zoon Akbar (r. 1556–1605) een wankel staatje uitgroei- ver voor bouwwerken van de dynastie, gebruikte een stelde zich op als mecenas, maar omdat hij voorstander gen door de Turkse rijken van respectievelijk en tot een rijk dat zich uitstrekte van Afghanistan tot deel van de opbrengst van Indiës bloeiende landbouw- was van een strikte islam, verschoof het beschermde mogols (‘mogol’ is afgeleid van ‘Mon- het Hoogland van Dekan in Zuid-Indië. Hij veroverde economie en export van katoenen weefsels voor de heerschap van het hof naar de adel en van het centrum gool’), de Ottomanen (zaal 134), de Safa- onder meer een aantal Rajputstaten in Rajasthan en luister van het hofleven. Het beste voorbeeld daarvan naar de regio’s. De politieke desintegratie van de 18e widen (zaal 133) en de Oezbeken. Elke keer richtte politieke, militaire en culturele instellingen op is de Taj Mahal (een mausoleum voor zijn vrouw), een eeuw leidde tot artistieke stagnatie. Aan het eind van ontstond een cultuur die een complex spel die pas in de 19e eeuw de geest gaven. Het verhaal van uiterst elegant en verfijnd bouwwerk met een perfect de mogolperiode (midden 19e eeuw) bepaalde het hof van tradities en invloeden was. Het mogolrijk zijn hof, waar Perzisch de literaire taal was, wordt ver- evenwicht tussen Indische en Perzische elementen. niet langer de artistieke standaard in Indië. werd gesticht door Babur (r. 1526–30), die teld in de Akbarnama (geschreven door Abu al-Fazl, De kunst van het tapijtknopen was in Indië al langer zowel afstamde van Timoer (zaal 131) als van een van zijn hovelingen; zie ook zaal 222). Hij steunde bekend maar werd onder Shah Jahan onvergelijkelijk Djenghis Khan. De kunst van de mogols was de weefkunst en allerlei vormen van sierkunst, en in de verfijnd (1). De realistisch ogende bloemen- en planeen unieke combinatie van tradities van de hofateliers ontstond een schilderkunst die een menge- tenmotieven komen ook voor op glazen (4 en 6) en Timoeriden, lokale Zuid-Aziatische vormen ling was van Perzische en Indische tradities. metalen objecten (5). In de mogolkunst vloeien het Jahangir (r. 1605–28), de zoon van Akbar en een natuurlijke en het decoratieve organisch in elkaar over. en Perzische, Midden-Aziatische en Indische stijlen en motieven. even gul beschermheer als zijn vader, was vooral geOok Aurangzeb (r. 1658–1707), die aan de macht ïnteresseerd in buitenlandse curiositeiten. Zijn zoon kwam na Shah Jahan, zijn vader, te hebben gevangen-

1. Tapijt 1650; wollen pool op katoen; L: 430 cm

De kalligrafie met Koran- en andere teksten op dit fraaie hemd, gedragen onder de wapenrusting, moest de krijger beschermen tegen gevaar. Zoals de meeste tapijten die werden vervaarOp dit hemd staan de hele Koran én de negentig digd onder Shah Jahan heeft dit exemplaar uit namen van God. Waar de letters van kleur en Noord-Indië (Kasjmir of Lahore) een robijnrode grootte veranderen, begint een nieuwe soera. achtergrond met een decor van natuurgetrouw weergegeven planten en bloemen (hier: anjers, 3. Wijnbeker van Shah Jahan lelies, tulpen, rozen en irissen). 1656–57; witte jade; Diam.: 14 cm 2. Talismanhemd 15e–16e eeuw; inkt, goud en kleuren op gestijfd katoen; B: 98 cm

maar ook om zijn curatieve eigenschappen. Het werd alleen gebruikt door vorsten. De vorm van de beker (een halve kalebas) is Chinees, het handvat (de kop van een steenbok), de acanthusbladeren en de opvallende voet zijn Europees, en de lotusbloem onderaan komt uit de hindoekunst.

email geeft de indruk van een driedimensionale textuur. De vorm is wellicht afgeleid van metalen objecten. Bloemmotieven in blauw en goud waren ook populair voor tapijten, borduurwerk en metalen voorwerpen.

4. Schotel Ca. 1700; glas, emailglazuren en goud; Diam.: 28 cm

Met haar uitwaaierende bloemenpatroon dateert deze melkwitte glazen kom uit de latere Bidri, waarbij een zinklegering (zink en koper in mogolperiode, wellicht uit de tijd van Aurangeen verhouding 16:1) wordt ingelegd met mes- zeb. Net als bij (4) zijn edele metalen gebruikt sing, is een uitvinding uit het islamitische Indië. om de decoratie extra kostbaar te maken. De naam komt van de stad Bidar in de staat

Deze beker gaat door voor het toppunt van mogoljadesnijkunst. Jade werd ingevoerd uit Khotan (Midden-Azië) en werd niet alleen ge- Dit is een prachtig voorbeeld van 18e-eeuws waardeerd om zijn schoonheid en kostbaarheid, mogolglaswerk. De afwisseling van goud en

5. Kommen voor een hookah (waterpijp) 1675–1700; zinklegering en messing; H: 18 cm (links); 17 cm (rechts)

Karnataka, waar bidri-werk nog steeds gemaakt wordt. Het contrast tussen zwart en zilver geeft dit soort objecten een bijzonder cachet. 6. Kom op voet Vroege 18e eeuw; glas met decoratie in goud en zilver; Diam.: 25 cm

ZAAL 132

ISLAMITISCHE KUNST

133

PERZIË: DE SAFAWIDEN

De Safawiden (1501–1732) heersten over een de dynastie, van het sjiisme de staatsgodsdienst van en Tabriz, waarover de beroemde Perzische schilder een paleis en twee verdiepingen hoge galerijen met van de belangrijkste Turks-Mongoolse rij- Groot-Iran maakte. De regerende vorst nam niet al- Kamal al-din Bihzad (zaal 135/1) de leiding had. winkels – een uiting van zijn intentie om de handel te ken van de moderne tijd. Hun samenleving leen de Perzische titel ‘sjah’, maar ook de status van De Safawiden hadden aandacht voor alle aspecten centraliseren. Onder zijn bewind werd een nieuw type was sterk gekleurd door de rijke Perzische halfgod aan. van een boek, van de kalligrafie tot de band. Technie- zijden tapijten gemaakt en werden bekende schilders cultuur. Zowel politiek als esthetisch ligt de Met de hulp van de Qizilbash (‘Roodhoofden’), ken uit de Timoeridenperiode om gelakte banden te en kalligrafen – onder meer Riza Abbasi (2) en Habib grootheid van deze dynastie in het evenwicht fanatieke Turkse stammen die trouw waren aan de vervaardigen, werden door hun boekbinders verfijnd. Allah (3) – naar Isfahan gehaald om er handschriften te tussen de onstuimigheid van de nomadische twaalf sjiitische imams, veroverde Ismaïl i grote delen Daartoe bracht men op karton een decor aan en werd verluchten en werken op losse bladen te maken. Turks-Mongoolse elementen en de verfij- van Iran. Tahmasp, zijn zoon en opvolger (r. 1524–76), het geheel bedekt met verschillende lagen vernis (5). ning van de eeuwenoude gebruiken aan het is verantwoordelijk voor een aantal prachtstukken van Het verlangen om een materiaal via inlegwerk en anPerzische hof. Alle kunsten, en met name de de Safawidenkunst, onder meer voor de Jannat Sara dere verfraaiingen om te vormen tot iets anders bleef productie van handschriften, stonden onder (‘Paradijswoonst’) die in Ardabil bij het graf van sjeik niet beperkt tot boekbanden: ook houten deuren en controle van de sjah. Safi al-Din werd gebouwd en waar twee van de schit- meubelen werden ingelegd met metaal (6). terendste tapijten kwamen te hangen die ooit in de Sjah Abbas i (1588–1629) beperkte de macht van De oorsprong van de Safawiden ligt in de soennitische moslimwereld werden gemaakt (7). Het Shahnama- de Qizilbash en versterkte de rol van de sjah. Hij bracht soefiorde van sjeik Safi al-Din (1252–1334) in Ardabil, exemplaar dat deze sjah liet vervaardigen (1) is een de hoofdstad over van Ardabil naar Isfahan en liet Noordwest-Iran. Het is op het eerste gezicht dan ook goed voorbeeld van de virtuositeit en creativiteit van daar een nieuw, bijna 9 hectare groot maidan (plein) heel ongewoon dat Ismaïl i (r. 1501–24), de stichter van de kitabkhana’s (‘boekateliers’) aan zijn hof in Herat aanleggen met aan de rand ervan twee moskeeën,

1. Sultan Mohammed (toegeschreven) Het feest van Sada, 1520–25; kleuren en goud op papier; 47 x 31,8 cm

Riza Abbasi (ca. 1565–1635), werkzaam aan het hof van sjah Abbas, ontwikkelde een nieuwe techniek voor het kalligraferen en experimenteerde met niet-traditionele kleuren. Door het Deze illustratie uit een exemplaar van de Shahna- spel van krommen lijken de lichamen van de fima (het beroemde Perzische epos), vervaardigd guren in dit bekende werk wel met elkaar verin opdracht van sjah Tahmasp, toont een feest in vlochten. Het vrij monochrome palet wordt een betoverd landschap met bomen en rotsen doorbroken door de groen-blauwe kledij kledij met mensenhoofden. Dit feest vierde de ontdek- van de man en door de zeer bleke huidskleur, king van het vuur. De mens zou het vuur hebherhaald in de karaf met wijn onderaan en in de ben ontdekt toen er vonken afsprongen van de bloesem boven het hoofd van de vrouw. zwerfkei waarop een steen was terechtgekomen. Die steen was door Hushang, een van de eerste 3. Habib Allah koningen van Iran, naar een monster geslingerd. Hengst, late 16e eeuw; inkt, opake kleuren en goud op papier; 20,3 x 30,1 cm 2. Riza Abbasi Minnepaar, 1630; tempera en goudverf Habib Allah maakte zowel afzonderlijke schilop papier; 18,1 x 11,9 cm derijen als boekverluchtingen. In deze studie

ISLAMITISCHE KUNST

ZAAL 133

van een hengst combineert hij natuurlijke details met – op de sjabrak – sterk gestileerde arabesken. Hoewel Habib Allah in het hofatelier van sjah Abbas in Isfahan werkte, ontstond dit werk wellicht in Mashhad.

koning zit op het hoogste punt van een cirkel van hovelingen en dienaren. Tussen de fantastische bomen en verweerde rotsen in het landschap lijken allerlei menselijke en niet-menselijke vormen uit de grond te komen.

4. Het hof van Gayumars 1525–35; inkt, kleur en goud op papier; 34,2 x 23,1 cm

5. Vorstelijk tafereel 1550–1600; polychromie en schellak op leer; 32 x 20 cm

Net als (1) komt deze afbeelding, een hoogtepunt van de Perzische schilderkunst, uit de Shahnama van sjah Tahmasp. Gayumars, de mythische eerste koning van Iran, onder wiens idyllische bewind de mens voedsel leerde bereiden en voor het eerst dierenhuiden droeg, kijkt in kleermakerszit naar beneden, naar zijn zoon Siyamak, die het jaar daarop zou sterven. De

Deze band is een prachtig voorbeeld van de kruisbestuiving tussen Safawidische vernieuwingen in de boekbinderij en de groeiende belangstelling in lakwerk. De polychrome beschildering van het leder werd overdekt met schellak. Onder de Safawiden waren dergelijke banden, met een zwarte achtergrond en met gouden contouren, zeer populair.

6. Deur in khatamkari 17e eeuw; hout ingelegd met metaal; H: 243 cm

de Jannat Sara van sjah Tahmasp in Ardabil. Het centrale medaillon (shamsa) lijkt op een bundel zonnestralen met hanglampen aan de korte zijKhatamkari is de naam van de techniek die hier den van het tapijt, dat ook een opschrift bevat werd gebruikt om een houten deur te verfraaien van de Perzische dichter Hafiz: ‘Ik heb in de wemet inlegwerk: stukjes hout, messing, been en reld geen andere toevlucht dan uw drempel. ivoor werden samengevoegd tot sterachtige Mijn hoofd heeft geen andere rustplaats dan patronen. deze poort.’ 7. Maqsud van Kasjan Tapijt van Ardabil, 1539–40; wollen pool op zijde; L: 10,51 m Dit enorme tapijt met een ronduit schitterend design is wereldberoemd. Wetenschappers zijn het niet eens over zijn oorspronkelijke bestemming, maar meestal neemt men aan dat het een van de twee tapijten is die bestemd waren voor

ZAAL 133

ISLAMITISCHE KUNST

133

PERZIË: DE SAFAWIDEN

ISLAMITISCHE KUNST

ZAAL 133

ISLAMITISCHE KUNST

134

HET OTTOMAANSE HOF

In de 13e eeuw bracht de invasie van de Mon- bereikt die ze wilden en begonnen in navolging van nassen. Reeds Mehmet ii stelde kunstenaars, ook van (gespleten bladeren), drievoudige medaillons, hatayi golen de centrale staatsmacht van de Selt- de oude Romeinen aan de verovering van grote delen buiten het rijk, te werk aan het hof. Hij was zo gefas- (bloemen geïnspireerd door de Chinese kunst) en de sjoeken onherstelbare schade toe. Van de van de Balkan. Onder Süleyman i (‘de Prachtlievende’, cineerd door de Europese portretkunst, dat hij de Ve- tughrakesh (spiralen). verschillende dynastieën die het machtsva- r. 1520–66) werd de Middellandse Zee een ‘Ottomaans netiaanse schilder Gentile Bellini naar Istanboel haalde cuüm probeerden te vullen, was alleen die meer’. Het zag ernaar uit dat het niet lang meer zou du- om zich door hem te laten portretteren (zaal 179/2). van de Ottomanen (1299–1923), in Anatolië, ren of Wenen was een Ottomaanse stad. Zelfs in het traditionele portret dat de Ottomaanse een lang leven beschoren. Had Osman, hun Het artistieke idioom van de keramiek-, textiel- en kunstenaar Shibilzade Ahmed van hem maakte (1), kostichter, in een droom niet gezien hoe een schilderkunst in het Ottomaanse Rijk was een mix van men westerse technieken voor (de schaduwen en de boom uit zijn ingewand tot in de hemel groei- Byzantijnse, mammelukse en Perzische tradities. In modellering van het gewaad). de en de hele wereld overschaduwde? Dat deze bureaucratische staat draaide alles, ook de kunst, In de gouden eeuw van de Ottomaanse cultuur, behun rijk een wereldrijk werd, was Gods wil, rond de persoon van de sultan. Dat zijn aanwezigheid heerst door de figuur van Süleyman de Prachtlievende, vonden de Ottomanen. iets sacraals had, kwam met groot vertoon tot uiting bouwde Sinan, hofarchitect van 1538 tot aan zijn dood in de officiële protocollen. Een belangrijk symbool in 1588, prachtige moskeeën en religieuze complexen. Van de 14e tot de 16e eeuw waren de Ottomanen zo- van zijn macht was zijn persoonlijke handtekening, de In Iznik en Kutahya experimenteerden de pottengoed als onoverwinnelijk. De verovering van Constan- tughra (2). Die of zijn zegel stonden op al zijn brieven, bakkers met helder en gekleurd glazuur op fritwerk tinopel door Mehmet ii (r. 1444–46 en 1451–81) in 1453 op officiële documenten, op munten en zelfs op som- met een hoog kwartsgehalte. Hun ontwerpen waren, betekende dat de Ottomanen konden regeren vanuit mige gebouwen. zoals de Ottomanen zelf, een mengeling van Oost en de belangrijkste stad ter wereld. Ze hadden de positie Sultans en hoge ambtenaren traden op als mece- West. Populaire decoratieve motieven waren de rumi

1. Shibilzade Ahmed (toegeschreven) Mehmet ii, ca. 1480; opake pigmenten op papier; 39 x 27 cm

2. Selim ii Firman, 1573; inkt en kleuren op papier (detail); 295 x 56 cm

Dit soort met sabel gevoerde ceremoniële gewaden werd door Ottomaanse ambtenaren gedragen op officiële plechtigheden. Dit stuk heeft, zoals gebruikelijk, ovale patronen in Mehmet ii, die zijn bijnaam ‘de Veroveraar’ on- Met deze Ottomaanse firman (keizerlijk deblauw, groen, rood, wit en geel op een rode der meer dankt aan het feit dat hij in 1453 als creet), geschreven in divani (kanselarijschrift), achtergrond. Het veelkleurige samengestelde 21-jarige Constantinopel veroverde en zo een werden meerdere bezittingen geschonken aan zijden weefsel werd misschien vervaardigd in eind maakte aan het bijna duizendjarige Byzan- Mustafa Pasha, de vizier van sultan Selim ii. On- Bursa, een belangrijk centrum van de (zijde)tijnse Rijk, had veel belangstelling voor Europe- deraan staan de handtekening (tughra) van de weefkunst onder de Ottomanen. se politiek en kunst. Hij werd een mecenas van sultan, die zowel zijn eigen naam als die van zijn de renaissancekunst en haalde westerse kunste- vader bevat, en vervolgens de handtekeningen 4. Kruik uit Iznik naars en geleerden naar zijn hof. De kleermavan een aantal ambtenaren. Ca. 1540; geglazuurd fritwerk; H: 18 cm kerszit op het hier getoonde werk is typisch voor portretten van moslimheersers, maar de 3. Ceremoniële kaftan Deze kruik met blauw en turkoois glazuur uit suggestie van diepte via een rudimentair clairMidden 16e eeuw; zijde, satijn en keperstof; de keizerlijke fabrieken van Iznik, heeft een deobscur en de manier waarop zijn kleren zijn afL: 135 cm cor van spiralen met daarin bloempjes en blaadgebeeld, zijn renaissancistische elementen. jes. Dit patroon heette tughrakesh, naar de

ISLAMITISCHE KUNST

ZAAL 134

handtekening (tughra) van Süleyman de Pracht- beschildering op ondergeglazuurde keramiek; lievende. Diam.: 20,3 cm 5. Kaftan van sultan Selim i Ca. 1515; zijdebrokaat met metaaldraad en figuratieve motieven; L: 105 cm Deze kortmouwige, met rood satijn gevoerde kaftan van kemha, een samengesteld brokaatweefsel met zilveren gouddraad, werd vervaardigd voor Selim i (r. 1512–20). Het motief van het drievoudige medaillon was in de 15e en 16e eeuw erg populair voor kleren, tapijten, tegels, keramiek en houtwerk. 6. Ondergeglazuurde kom 1550–1600; steenpasta, gekleurde engobe en

Deze kom met een blauw-wit patroon op de boven- en onderrand is versierd met realistisch voorgestelde anjers in ondergeglazuurd zwart, blauw, rood en wit op een koraalkleurige engobe. 7. Paneel met tegels uit Iznik Ca. 1540; fritwerk; 61,2 x 79 cm Toen deze tegels (waarvan er minstens twee nodig zijn voor een volledig motief) werden gemaakt, was er in Iznik een evolutie aan de gang naar meer openheid en ruimte in de decoratie. Bloemmotieven overheersten (hier: hyacinten,

tulpen en kersenbloesem) en het palet werd verrijkt met mosgroen en mangaanviolet (hier gecombineerd met de traditionele kleuren turkoois en blauw).

ZAAL 134

ISLAMITISCHE KUNST

135

TENTOONSTELLING: MOSLIMMYSTIEK

De mystieke beweging die soefisme heet, lustreerd (2, 3 en 8); en voor de Mantiq al-Tayr (‘Sa- maakten die hen hielpen om zich te verliezen in God. en wereldverzakers, maar het duurde even voor deze heeft prachtige kunst opgeleverd. Om zijn menspraak van vogels’) van Farid al-Din Attar (gest. Soms gebeurde dat in groep en systematisch, met mu- als type voorkwamen in kunstwerken. Hun schamele doel te bereiken – intimiteit met God – legt de 1221), een verhaal over dertig vogels die de eenheid zikale begeleiding en onder de controle van een leider. bezit en hun ascetische leefwijze werden geromantisoefi een parcours in meerdere stadia af. De met God bereiken via een zoektocht naar de ideale ko- Zo ging en gaat het bijvoorbeeld bij de volgelingen van seerd. Hun bedelnappen (kashkul), vaak gemaakt van weg van deze ‘vrienden van God’ of ‘heiligen’ ning, een queeste die onder de Safawiden (zaal 133) tot Jalal al-Din Rumi (gest. 1275), in het Westen bekend als een zeekokosnoot, zijn een goed voorbeeld van de werd bezongen door dichters en in beeld ge- prachtige boekverluchtingen leidde (6). ‘draaiende derwisjen’. Het zijn trouwens deze ‘oefe- paradoxale situatie van mystiek die populair wordt: ze bracht door schilders. Het verrassende weOok dronkenschap als allegorie voor de mystieke ningen’ die men daar is gaan zien als het kenmerk bij zijn in oorsprong zeer eenvoudig, maar men toverde ze reldbeeld dat hierin tot uiting komt, vormt liefde werd vaak in beeld gebracht. Voor de dichters uitstek van de soefibroederschappen. om tot luxeobjecten met gekalligrafeerde opschriften; een essentieel onderdeel van de moslimcul- was de taveerne een plaats waar de zoekende de wijn De relatie tussen mystici en heersers was complex. later ging men ze zelfs namaken in andere materialen tuur. van de geliefde kon vinden. Voor schilders was dit Sommige mystici maakten deel uit van de hofkringen (10–12). Van een teken van verzaking aan de wereld aanleiding om soefi’s in verschillende staten van dron- van de Timoeriden en de Safawiden, andere vertoon- om alleen van God af te hangen werden ze een teken In de 15e en 16e eeuw was er een hernieuwde belang- kenschap weer te geven. Dat je kunt dronken zijn van den bewust een gebrek aan gezagsgetrouwheid om van materiële rijkdom. stelling voor het werk van vroegere Perzische dichters: je geliefde inspireerde kunstenaars uit de tijd van de duidelijk te maken dat ze niet in de valstrikken van voor de Bostan (‘Boomgaard’) van Saadi van Shiraz Safawiden bijvoorbeeld tot een schitterende Allegorie hun samenleving wilden trappen. Tegelijk gingen (gest. 1292), met zijn ethische verhalen en zijn parabels van de aardse en de bovenaardse dronkenschap (2). Al emirs en sultans vaak te rade bij asceten, een gegeven over de relatie tussen mens en God; voor de gedichten even boeiend zijn de beelden (3 en 7) die verwijzen dat in de mystieke teksten beschreven en geïllustreerd van Hafiz van Shiraz (gest. 1390), die werden geïnter- naar de dikr (God gedenken) en de sama (luisteren), wordt (9). preteerd als mystieke allegorieën en vaak werden geïl- geestelijke oefeningen waarbij de soefi’s bewegingen De moslimwereld had al heel vroeg zijn mystici

ISLAMITISCHE KUNST

ZAAL 135

1. Kamal al-din Bihzad Verleiding van Yusuf, 1488; opake pigmenten op papier; 30 x 22 cm Dit is een van de weinige schilderijen waarvan we zeker zijn dat ze werden geschilderd door de Perzische kunstenaar Bihzad (ca. 1450–1535). Deze illustratie uit Saadi’s Bostan (‘Boomgaard’) gaat terug op het Koranverhaal van Yusuf en Zulaikha dat zelf teruggaat op het Bijbelverhaal van Jozef en de vrouw van Potifar. Ze suggereert dat Zulaikha Yusuf (met nimbus) heeft achtervolgd tot in het verste vertrek op de hoogste verdieping van een huis en dat Yusuf zich pas daar aan haar avances kan onttrekken. Dit werk ontstond in opdracht van Timoeridensultan Husayn Mirza (r. 1470–1506).

voorbeeld van de technieken en conventies van die tijd. Engelen en mensen drinken wijn of genieten na. Bovenaan staan twee versregels van de dichter Hafiz (1315–89) (hier afgebeeld in een raamopening, boven enkele kruiken met wijn): ‘De engel der genade nam de beker van het plezier.’

sche kennis en inzicht in paradoxen, is in de moslimtraditie nu eens de gids van Mozes die op zoek is naar de geheimen van het leven, dan weer, zoals op dit blad van een Turkse versie van de Matali‘ al-Saadet (‘Boek van het geluk’), van Iskander (Alexander de Grote) die het land der duisternis betreedt.

3. Dansende soefi’s 1523; opake waterverf, inkt, goud en zilver op papier; 30,1 x 18,9 cm

5. Vrome man op een luipaard 1525; opake waterverf, inkt en goud op papier; 20,6 x 13,7 cm

lustreerd in hofateliers. Dertig vogels zijn op zoek naar een koning. Elke vogel staat voor een reiziger op het mystieke pad. Dit werkje van Habib Allah (zie ook zaal 133/3) werd toegevoegd aan een laat-15e-eeuws handschrift. 7. Muhammadi van Herat (toegeschreven) Samengesteld blad, 1575; kleuren en goud op papier; 30 x 19,8 cm

De ingekleurde tekening in deze compositie, waartoe verder een schilderijtje van een sleutelDit blad komt net als (2) uit een divan van Hafiz. Een van de verhalen in de Bostan van Saadi (zie bloem en een gekalligrafeerde Perzische tekst Soefi’s zijn bezig met een vorm van dikr (God ook 1) gaat over een man die met een slang in de behoren, is een levendige studie van soefi’s die gedenken). In een binnenhof voor een tuin hand een luipaard berijdt. Dergelijke buitenge- dansend de dikr (het gedenken van God) beoestaan tweemaal drie mannen; andere mannen wone daden waren karamat, zegeningen van fenen en getuigt van het talent van Muhammazijn wild aan het dansen, nog andere vallen, en God: zijn vermogen om wilde dieren te temmen di, een schilder uit de tijd van de Safawiden, om een laatste groep zit in extase op de grond. schreef de vrome man toe aan zijn geloof in de vreugde op te roepen die mensen aan hun 2. Allegorie van de aardse en de bovenaardse Fana, jezelf verliezen in God, bereikte een soefi God. handelingen kunnen beleven. dronkenschap via een aantal oefeningen en veel discipline. Het 1526–27; opake waterverf, inkt en goud wilde, ongecontroleerde gedrag dat hier voor6. Habib Allah 8. Wijnwinkel op papier; 28,9 x 21,6 cm komt, werd wel vaker afgebeeld maar werd Bijeenkomst van dertig vogels voor de hop, 1523; goud, zilver, opake waterverf en inkt maatschappelijk niet aanvaard. ca. 1600; inkt, kleuren, goud en zilver op papier; op papier; 30 x 18,7 cm Dronkenschap als metafoor voor wat de mystie48,99 x 36,2 cm ke liefde met iemand doet, was een populair 4. Iskander en Khidr gaan binnen in het land Dronken worden van wijn is een metafoor voor thema in de Perzische poëzie. Deze afbeelding der duisternis De allegorische Mantiq al-Tayr (‘Samenspraak de mystieke liefde. Dit is een van de taferelen uit de divan (verzameling gedichten) van Hafiz, 1582; goud en kleuren op papier; 31 x 21 cm van vogels’) van de 12e-eeuwse Perzische dich- van de divan van Hafiz over dit thema (zie 2). In gemaakt in opdracht van Tahmasp, de tweede ter en mysticus Farid al-Din Attar werd later zo een traditioneel weergegeven gebouw met binsjah van de Safawiden (zie zaal 133), is een goed Khidr (‘de groene’), een profeet met esoteripopulair, dat hij vaak werd gekopieerd en geïlnenhof wemelt het van de figuurtjes. Een oude,

zittende man met een opvallende hoed groet de nieuwkomers. De muzikanten en feestvierders op het geplaveide binnenplein zijn niet allemaal even nuchter meer. 9. Winters tafereel met soefi en hoveling Midden 16e eeuw; opake waterverf en inkt op papier; 32,8 x 22,6 cm Dit blad toont het vaak geïllustreerde thema van de ontmoeting tussen een opgedofte prins en een slonzige soefi. Hier bevindt de eerste zich op een winterse dag in een doorgang die naar een binnenhof of een begraafplaats lijkt te leiden, terwijl de tweede in het veld op een rots zit. 10. Kashkul 1880; schaal van een zeekokosnoot; L: 26 cm

Deze rijk bewerkte Iraanse kashkul in de vorm van een wijnvat hangt aan een metalen ketting, heeft twee handvatten in de vorm van drakenkoppen en is verfraaid met bloemmotieven en opschriften in nasta’liq-schrift in cartouches. 12. Olielamp 1470–80; messing ingelegd met zilver; H: 101 cm Deze tweedelige olielamp was een opdracht van Uzun Hassan, leider van de Ak Koyunlu Turkmenen, voor het graf van Haji Bayram (gest. 1429/30), stichter van een soefibroederschap, in Ankara. De cartouches op de voet, de diagonale panelen op de staak en de horizontale registers bovenaan bevatten zilveren inlegwerk met thuluth-schrift.

Deze kashkul (bedelnap), gemaakt van een halve zeekokosnoot, is versierd met mystieke Perzische verzen, registers van onderling vervlochten bloemen en bovenaan derwisjen en een valkenier te paard. 11. Kashkul 1550–1600; gegraveerd messing; L: 61 cm

ZAAL 135

ISLAMITISCHE KUNST

Middeleeuws Europa 136–160 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148

Kostbaarheden uit de tijd van de volksverhuizingen Tentoonstelling: Sutton Hoo De christelijke Kelten: vlechtwerk in metaal en steen Vroegmiddeleeuwse manuscripten Tentoonstelling: het Boek van Kells Het verhaal van de schrijnen De kunst van de Vikingen De kunst van de Karolingische renaissance Vroegmiddeleeuws ivoor Tentoonstelling: de school van Winchester De Ottoonse kunst: Byzantium ontmoet middeleeuws Europa Tentoonstelling: de Sint-Michaëlskerk in Hildesheim Romaanse reliëfs: Vézelay en Santiago de Compostela

De middeleeuwen – van de 5e tot de 13e eeuw, tussen Romeinse tijd en renaissance – hebben prachtige kunstwerken voortgebracht, tot eer en glorie van de Kerk zowel als van machtige leken. Het is een tijd van veelsoortige culturele uitwisselingen en uiteenlopende invloeden; niettemin ontwikkelde zich daaruit, van de Byzantijnse gebieden tot Spanje en Noord-Europa, tegen de 11e eeuw een kunst met duidelijk herkenbare karakteristieken. De opzichtigheid die de middeleeuwse kunst vaak kenmerkt, kan de toeschouwer weleens afleiden van haar innerlijke symboliek. Die dynamiek is het gevolg van het feit dat de kunstenaars, in het bijzonder tussen de 7e en de 9e eeuw, uiteenlopende elementen met elkaar vermengden, zoals de strengheid van laatantieke fresco’s en het exuberante gebruik van goud en edelstenen – vaak in karakteristieke dierstijlen – van de barbaarse Goten, Angelsaksen en Vandalen. Het resultaat was soms onevenwichtig en kan de voorstanders van het zuivere classicisme al evenmin bekoren als de bewonderaars van de barbaarse kunst. Nochtans was het een ambitieuze kunst, bijna evenzeer als sommige moderne kunstwerken. Bijna, niet helemaal: hedendaagse kunstenaars zijn vrij in hun expressie en in de keuze van hun materialen, terwijl middeleeuwse kunstenaars en ambachtslui in hoge mate beperkt waren door de wensen van hun opdrachtgevers zowel als door vormelijke tradities. De machtigste en meest invloedrijke opdrachtgever was de Kerk, en zelfs koningen en adel waren zich bewust van het belang en de fundamentele kracht van de religie. Na de ondergang van het Romeinse Rijk duurde het vier eeuwen tot er, met de kroning van Karel de Grote tot keizer van het Heilige Roomse Rijk in het jaar 800, opnieuw een stabiele situatie ontstond. Tijdens de daarop-

149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160

Romaanse vrijstaande beeldhouwkunst Romaanse schilderkunst Romaanse manuscripten Kerkelijke rijkdom: romaans emailwerk, metaal en textiel Tentoonstelling: het Tapijt van Bayeux Gotische reliëfs: Chartres en Reims Gotische vrijstaande beeldhouwkunst Gotische schilderkunst Gotische manuscripten Gebrandschilderd glas: schilderen met licht Gotische kostbaarheden voor kerken en vorstenhoven Tentoonstelling: het Retabel van Klosterneuburg

volgende eeuwen kwamen er kunstwerken tot stand die behoren tot het mooiste, het kostbaarste en het meest vernieuwende dat de wereld ooit had gezien: de grote Europese kathedralen met hun mozaïeken en hun fresco’s, de manuscripten die in kloosterscriptoria geproduceerd werden, het beeldhouwwerk, het ivoorsnijwerk, en voorwerpen in edele metalen en edelstenen die vaak hoger in aanzien stonden dan beeldhouwkunst en schilderkunst. De kunst van het Ottoonse keizerrijk (midden 10e tot einde 11e eeuw) wordt gekenmerkt door expressiviteit en een overvloedig gebruik van kleur. Bewondering voor het klassieke verleden leidde rond het jaar 1000 tot de romaanse bouwstijl – de eerste middeleeuwse stijl die in heel WestEuropa herkenbaar was. Met haar karakteristieke rondbogen en overvloedige decoratieve beeldhouwkunst bereikte de romaanse kunst haar hoogtepunt tijdens de zogenaamde renaissance van de 12e eeuw, met buitengewone kunstwerken, waaronder in Engeland geproduceerde bijbels die, merkwaardig genoeg, Byzantijnse invloed vertonen. Het hoogtepunt van de middeleeuwse kunst was nochtans de gotiek. De benaming ‘gotisch’ werd ingevoerd door de renaissancistische kunsthistoricus Giorgio Vasari (1511–74), die nauwelijks iets van de Goten af wist. ‘Gotisch’ werd (en bleef tot in de 19e eeuw) een scheldwoord, en een excuus om de grote verwezenlijkingen van die periode te negeren, met uitzondering van haar kathedralen met hun kleurige vensters in gebrandschilderd glas en hun overvloedig beeldhouwwerk. Vandaag worden gotische manuscripten en kunstvoorwerpen, samen met de schitterende en indrukwekkende architectuur, beschouwd als hoogtepunten van de middeleeuwse creativiteit.

136

KOSTBAARHEDEN UIT DE TIJD VAN DE VOLKSVERHUIZINGEN

Net als bij de prehistorische Kelten (zalen 68 schappelijke en politieke omwentelingen heeft ook toriteit dat die stammen gretig imiteerden, en sieraden De ambachtslui van de migrerende stammen pasen 69) was de kunst ten tijde van de Grote een levendig amalgaam van culturen doen ontstaan werden evenzeer gewaardeerd om de kostbare materi- ten technieken toe als cloisonnéwerk (het zetten van Volksverhuizing (ruwweg van de 5e tot de waaruit uiteindelijk het moderne Europa is gegroeid. alen als om de kunstige verwerking ervan. halfedelstenen of materialen zoals glas of email in 7e eeuw) vooral een zaak van opvallend ver- De kostbaarheden uit die tijd – voorwerpen in goud, De edelsmeedkunst en de juwelierskunst bloeiden cellen van fijn bewerkt metaal), filigraanwerk (vertoon: de uitrusting en de opschik van krijgers zilver, ivoor, granaat en andere waardevolle materiaal in het Middellandse Zeegebied voor de komst van siering met gouddraad) en granulatie (waarbij kleine en hun families. len – getuigen op schitterende wijze van die culturele de immigranten, en de nieuwkomers maakten zich goudkorreltjes op een ondergrond worden bevestigd).

wedergeboorte. de vaardigheden en de versieringstechnieken van de Over de herkomst van die technieken lopen de meninSinds de Engelse historicus Edward Gibbon tussen De barbaren – vooral de Oost-Germaanse Visigo- overwonnen Romeinen snel eigen; daarna ontwik- gen uiteen. Misschien waren zij afkomstig uit het Na1776 en 1788 zijn Decline and Fall of the Roman Em ten, Ostrogoten en Vandalen en de West-Germaanse kelden zij de sierkunsten op hun eigen manier. De bije Oosten en werden zij door de keizerlijke edelsmepire schreef, heeft de traditionele visie op de onder- Franken – die eerst de grensgebieden en vervolgens sieraden die zij produceerden, dienden niet alleen den in het Byzantijnse Rijk verder ontwikkeld (bv. zaal gang van het Romeinse Rijk – verval en vernietiging het centrum van het Romeinse Rijk binnenvielen, wa- om de rijkdom en de macht van de nieuwe leiders te 118/9–10). De westerse barbaren gebruikten ze om van de westerse beschaving en opkomst van barbaarse ren duidelijk gefascineerd door de ceremoniële praal etaleren: zij deden ook dienst als geschenk voor hun voorwerpen als mantelspelden, gespen en zwaarden koninkrijken – aanleiding gegeven tot heel wat discus- van de keizerlijke macht, die hun een groot ontzag volgelingen en hielpen zo om de complexe sociale en te versieren. In de loop der tijden werden waardevolle sie. De vernielingen en het oorlogsgeweld kunnen inboezemde. De demonstratieve uitstalling van per- economische banden te verstevigen die de krijgsben- objecten, versierd volgens deze traditionele technieniet worden ontkend, maar die periode van maat- soonlijke rijkdom was een aspect van de Romeinse au- den bijeenhielden. ken, gebruikt als verheerlijking van de Kerk.

1. Schijffibula 6e of 7e eeuw; goud, granaat en steen; Diam.: 5,2 cm

maakt wordt van gekleurde staafjes die samengesmolten en daarna gerekt, in schijfjes gesneden worden. De naaldvanger aan de achterzijde heeft de vorm van een paardenhoofd.

kelijk uitgeruste graven in Domagnano in de republiek San Marino. Zij vertonen christelijke invloed: op de twee beslagen zijn vissen afgebeeld, en op het grote ook een kruis. De verschillende kleuren en het vroege gebruik van cloisonnéwerk verraden invloed van het Byzantijnse hof.

wellicht omdat ze met geweld van de militaire uitrustingen waren afgerukt. De meeste voorwerpen zijn onderdelen van zwaarden. Enkele lijken afkomstig te zijn van Er bestaan verschillende soorten fibulae die tyhelmen, waaronder mogelijk een wangstuk. pisch zijn voor de Frankische en Angelsaksische 3. Adelaarfibula Opmerkelijk zijn ook twee, misschien drie gouwereld. Het hier afgebeelde exemplaar werd 6e eeuw; brons, granaat en verguldsel; L: 6 cm den kruisen, wat de vondst een christelijke digevonden op een begraafplaats in Charnay-lèsmensie geeft. Een groot aantal voorwerpen was Mâcon in Frankrijk en bevat duidelijk christelij- Deze fibula werd gevonden in een Visigotisch 7–12. Schat van Staffordshire ingelegd met vakkundig gesneden granaten. De ke elementen. Het kruis is in fijn filigraanwerk graf in Calatayud in de Spaanse provincie Sara- 7e eeuw; goud, granaat en glas kwaliteit van de objecten is vergelijkbaar met uitgevoerd. De kop in het midden is een imitatie gossa. Arendvormige fibulae in email-cloisonné die van Sutton Hoo (zaal 137); ook in de versievan een Romeinse camee. worden vooral in Italië aangetroffen, waar zij (7) Zwaardknop; Diam.: 1,4 cm ring met diermotieven is er een duidelijke veraan de Ostrogoten worden toegeschreven. Het (8) Zwaardknop; Diam.: 2,7 cm wantschap. 2. Fibula van Kingston inleggen van granaat in cloisonnéwerk had wel- (9) Pareerstang van een zwaard; L: 7,4 cm De knoppen van goud en granaat (7 en 8) 7e eeuw; goud, granaat, glas en schelp; licht zijn oorsprong in oosterse ateliers; veel (10) Ring van een zwaardgevest; L: 3,2 cm zijn waarschijnlijk afkomstig van zwaardscheDiam.: 8,4 cm barbaarse groepen namen de techniek over. (11) Piramidevormig onderdeel van een zwaard; den; de gouden pareerstang (9) en het gouden, H: 1,4 cm met granaat versierde beslag van een zwaardDeze fibula, die gevonden werd in een graf in 4–6. Schat van Domagnano (Cesena) (12) Piramidevormig onderdeel van een zwaard; gevest (10) vertonen beide een diermotief. De Kent, is een van de mooiste voorbeelden van Einde 5e of begin 6e eeuw; goud, glas, agaat, H: 2,1 cm functie van de twee ‘piramiden’ van goud en vroegmiddeleeuws cloisonnéwerk. Zij is verschelp en parels granaat (11 en 12) is onbekend; mogelijk waren sierd met prachtig gesneden granaten. De speld Deze schat werd in 2009 gevonden bij Lichfield zij met riempjes aan zwaardscheden bevestigd. bestaat uit een voor- en een achterplaat die bij- (4) Groot riembeslag; H: 5,3 cm in Staffordshire. Hij omvatte 1346 gouden en zil- Eén knop (8) is ingelegd met millefioriglas, een eengehouden worden door een ring; het ge(5) Haarspeld; L: 13,7 cm veren objecten, ogenschijnlijk krijgstrofeeën decoratief materiaal van Romeinse origine heel is opgevuld met mastiek. De kunstenaar (6) Klein riembeslag; H: 3 cm van een succesvol leger in het Angelsaksische waarvan men dacht dat de Angelsaksen het in gebruikte een folie met dambordpatroon waarkoninkrijk Mercia. De meeste vondsten waren de 7e eeuw nog niet kenden. Eén piramide (12) boven hij een deklaag aanbracht. Wellicht wou Dit Ostrogotische edelsmeedwerk is waarbeschadigd: gouden en zilveren voorwerpen vertoont op elke zijde een motief dat geïnterhij daarmee millefioriglas nabootsen, dat geschijnlijk afkomstig uit een zeldzame reeks rijwaren verwrongen of in stukken gebroken, preteerd kan worden als een gehelmd hoofd.

MIDDELEEUWS EUROPA

ZAAL 136

13. Kroon van Recceswinth 653–672; goud, saffier, parels, agaten en bergkristal; Diam.: 20 cm In 1858 werd in de buurt van Toledo de schat van Guarrazar ontdekt, die onder andere negen kronen bevatte. Die waren niet bedoeld om te dragen: het zijn votiefkronen die in kerken werden opgehangen. Drie ervan zijn versierd met hangende letters die samen de namen Recceswinth (r. 653–672), Swinthila (r. 621–672) en Sonica (wellicht een koningin) vormen. Aan een vierde kroon hing een kruis met de naam van een abt, wellicht een herinnering aan zijn kroning. De inspiratie achter deze kronen is Byzantijns. 14. Schminkdoosje uit de schat van Desana 5e eeuw; goud en amethisten; H: 8 cm De bodemschat waaruit dit potje afkomstig is bevatte ook een laat-Romeinse gouden armband, zilveren lepels en verscheidene met granaat versierde gouden mantelspelden uit de 6e eeuw. Zij werden in 1941 gevonden in het Italiaanse Desana en weerspiegelen de klassieke smaak van de Ostrogotische leiders in de 5e en 6e eeuw.

15. Beker van Himlingøje 3e eeuw; zilver en goud; H: 11,5 cm Deze beker, afkomstig uit een rijke begraafplaats in Himlingøje (Sjaelland, Denemarken), bewijst dat reeds in de eerste eeuwen van onze tijdrekening Romeinse invloeden in de Scandinavische kunst doordrongen. De fries is versierd met rennende herten of paarden, uitgevoerd in drijfwerk, een techniek die de noordelijke metaalbewerkers van Romeinse of Keltische kunstenaars hadden geleerd.

ZAAL 136

MIDDELEEUWS EUROPA

137

TENTOONSTELLING: SUTTON HOO

‘Hier ligt Redwald, koning van de Wuffinga.’ ningsinsignes aangetroffen: een vertinde ijzeren helm barbaarse heersers Rome als model namen voor hun De regalia, zoals de riemen schoudergespen, lijIn 1939 werd in Sutton Hoo bij Woodbridge, waarvan de wenkbrauwen, neus en snor de vorm heb- koningschap. De schatten tonen ook hoe breed het ko- ken door één vakman ontworpen te zijn. Maar aangeSuffolk, Engeland, een opzienbarende ont- ben van een vliegende draak (1); een gesp van goud ninklijk netwerk was: sommige stukken zijn gemaakt zien alleen al het snijden en polijsten van de 4000 in dekking gedaan. Onder een grafheuvel von- (3); twee schoudergespen (5) en een zwaard van ge- door Zweedse ambachtslui of door smeden die in de goud gevatte granaten die in de schat gevonden zijn den de archeologen een schip dat rond het weld staal. Andere grafgiften waren een bordspel, Zweedse traditie opgeleid zijn, andere verraden con- zo’n 12 000 dagen in beslag zou hebben genomen, dat jaar 625 uit de rivier Deben was gesleept. een ijzeren standaard en een ceremoniële slijpsteen of tacten met het opkomende Merovingische koninkrijk is 33 jaar voltijds werk voor één man, zijn de grafgiften Het bevatte de meest spectaculaire collectie scepter (6). Deze voorwerpen verschaffen ons kostba- van de Franken (midden 5e tot midden 8e eeuw); nog vermoedelijk het werk van een ploeg edelsmeden onvroegmiddeleeuwse kunstwerken, waar- re informatie over de techniek en de kunstnijverheid in andere zijn geheel volgens de traditionele technieken der de leiding van één persoon. onder kostbare regalia van goud en granaat, de Angelsaksische gebieden in de 7e eeuw, en ze vervan de oorspronkelijke Britse ambachtslieden vervaarHet grafveld van Sutton Hoo werd in de 6e eeuw die tot dan toe bekend was. Vermoedelijk groten onze kennis over de vroege koninkrijken die het digd. Wat in deze voorwerpen, vooral in het oorlogs- aangelegd voor de overledenen van een plaatselijke was dit het graf van Redwald, koning van de middeleeuwse Europa gestalte hebben gegeven. tuig, misschien nog het meeste tot uiting komt, is de familie. Het omvat nog verscheidene andere grafheuDat de koning begraven werd met een pronkhelm voorliefde van de Germaanse migranten voor opval- vels. In een ervan, uit de 7e eeuw, werd een jonge man Oost-Angelen uit de Wuffingadynastie, die in Romeinse stijl, een standaard en zilveren vaat- lend vertoon. Uit de versierde drinkhoorns blijkt dan met zijn paard begraven. oorspronkelijk uit Zweden afkomstig was. werk dat in de keizerlijke ateliers in Constantinopel weer dat zij graag feestvierden, wat bijdroeg tot het In het scheepsgraf werd een opzienbarende reeks kro- vervaardigd was (2), bewijst dat de post-Romeinse samenhorigheidsgevoel binnen de stam.

MIDDELEEUWS EUROPA

ZAAL 137

1. Pronkhelm Begin 7e eeuw; koperlegering, ijzer, goud en granaat; H: 31,8 cm

2. Byzantijns zilverwerk Ca. 580–620; zilver; Diam. (schalen): 22,5 cm; L (lepels): 25,4 cm

Deze rijkversierde pronkhelm met vizier en wangstukken is duidelijk geïnspireerd op Romeinse voorbeelden. De kam, de neusbeschermer en de wenkbrauwen lopen uit op dreigende dierenkoppen. De helm is versierd met plaatjes in drijfwerk waarop onderwerpen uit de Noord-Europese mythologie voorgesteld zijn. Vergelijkbare helmen werden aangetroffen in graven in Vendel en Valsgarde in Zweden. Mogelijk is dit het werk van een smid die in Zweden het vak had geleerd.

Het graf bevatte tien zilveren schalen, twee zilveren lepels en een zilveren schotel met de stempel van het keizerlijke atelier van de Byzantijnse keizer Anastasius (r. 491–518). Op de lepels staan de namen Saulos en Paulos in het Grieks – een verwijzing naar de bekering van de heilige Paulus op de weg naar Damascus. Dat betekent niet dat de overledene een christen was; misschien werden de voorwerpen uitgewisseld of waren het diplomatieke geschenken.

3. Gouden gesp Ca. 580–620; goud en niëllo; L: 13,1 cm

4. Klep van een beurs Begin 7e eeuw; goud, granaat en glas; L: 19 cm

5. Schoudergespen Begin 7e eeuw; goud, granaat en glas; L: 12,7 cm

Deze gesp is een van de meest spectaculaire stukken die in Sutton Hoo werden gevonden. Op de rug heeft ze een scharnier waarmee ze aan verschillende riemen vastgemaakt kon worden. Het vlechtwerk met diermotieven (hagedissen of slangen), karakteristiek voor de ‘Scandinavische stijl ii’ van de late 6e tot de vroege 7e eeuw (zie zaal 142), lijkt filigraan- en granuleerwerk te imiteren. Boven de knoppen, die aan klinknagels doen denken, zitten koppen van roofvogels met haakvormige bek. Dergelijke wezens zijn alomtegenwoordig in de Germaanse kunst van die tijd.

Dit meesterwerk van edelsmeedkunst was bevestigd op een beurs van organisch materiaal dat nu vergaan is. In de siermotieven herkennen we naar elkaar gekeerde everzwijnen (bovenaan), roofvogels met hun prooi (midden onderaan), en een man tussen twee beesten (onderaan links en rechts). Elk stukje granaat past perfect in zijn gouden cel. Het inlegwerk bevat ook millefioriglas, een Romeinse techniek waarbij staafjes gekleurd glas naast elkaar worden geplaatst zodat er een kleurige tekening ontstaat. In de beurs zaten 37 Merovingische gouden munten, geslagen voor het jaar 625.

Deze gespen, bijeengehouden door een gouden pin, waren wellicht het werk van de meester die ook de beursklep maakte. Hier omvat de versiering naar elkaar gewende en verstrengelde everzwijnen en reeksen fantastische dieren. In het inlegwerk is millefioriglas gebruikt.

maar de steen is uit Zuidwest-Schotland afkomstig. De gezichten aan het ene uiteinde zijn gebaard, die aan het andere uiteinde gladgeschoren. De precieze betekenis van de hertenbok is onbekend, maar het dier had zowel bij de Germanen als bij de Kelten religieuze connotaties.

6. Ceremoniële slijpsteen of scepter Begin 7e eeuw; zandsteen, koperlegering en rode kleurstof; L (wetsteen): 58,3 cm Dit voorwerp werd waarschijnlijk door een Britse of Angelsaksische edelsmid gemaakt,

ZAAL 137

MIDDELEEUWS EUROPA

138

DE CHRISTELIJKE KELTEN: VLECHTWERK IN METAAL EN STEEN

Met elementen uit het Romeinse verleden, altijd inspireren. De meeste christelijke Keltische voor- symboliek die de toeschouwers tot nadenken moest verschafte de Keltische kunstenaars nieuwe inspiratie. de tradities van hun buurvolkeren en verre werpen zijn overvloedig versierd. Zij behoren over het stemmen over de diepere waarheden van de christelij- Decoratieve elementen van Scandinavische origine oosterse inspiratie schiepen de vroegchris- algemeen tot welomschreven categorieën; hun ma- ke leer. De Kelten leerden – vooral van hun Angelsaksi- werden in het Keltische repertoire opgenomen en telijke Kelten een kunst die door haar prach- kers waren immers gebonden aan conventies, technie- sche buren – verfijnde technieken als filigraan, granu- geassimileerd. Vooral de zogenaamde Urnesstijl, de tige abstracte versiering alle andere vroeg- ken en de wensen van hun opdrachtgevers. Toch blijkt latie en cloisonnéwerk, die bijzonder geschikt waren laatste stijl van het Vikingtijdperk, was succesvol. Het middeleeuwse kunst in Europa evenaarde of uit subtiele maar wezenlijke vernieuwingen vaak de voor het aanbrengen van de typische ornamenten in karakteristieke vlechtwerk met kronkelende dieren overtrof. De Kerk was de voornaamste op- creativiteit van de kunstenaars. Het is opmerkelijk hoe Keltische stijl. De mooiste toepassingen daarvan vin- figuren is terug te vinden op sommige van de grootste drachtgever, en de productie omvatte zowel stijlelementen van diverse origine – de meeste uit het den we in juwelen, die zowel door leken als door gees- kunstwerken die in Ierland in de 12e eeuw werden gefijn edelsmeedwerk in de vorm van kerkelijk Romeins-Britse verleden, andere afkomstig van de An- telijken gedragen werden, als symbolen van hun waar- produceerd. vaatwerk en schrijnen als manuscripten en gelsaksische buurvolkeren – met elkaar gecombineerd digheid. Tot de beroemdste behoren de borstspelden Met de komst van de Normandiërs in de Keltische indrukwekkende beeldhouwwerken. werden en versmolten tot een stijl die onmiskenbaar van Hunterston en Tara (2 en 3). Dezelfde technieken landen kwam er een einde aan de Keltische kunst. Keltisch is. werden op spectaculaire wijze toegepast in kerkelijk De Keltische christelijke kunst is vooral beroemd om De opmerkelijkste voorbeelden van figuratieve vaatwerk, zoals de Kelk van Ardagh (5) en de kerkschat haar abstracte ornamenten – vlechtwerk, trompetmo- Keltische kunst zijn de grote Ierse kruisen (High Cros- die in Derrynaflan ontdekt werd (6); vaak waren deze tieven, triskelions (symbolen met drie gebogen of rech- ses) die opgericht werden in de 9e en de 10e eeuw. Zij voorwerpen geïnspireerd op Byzantijnse modellen. te lijnen uitgaand van een gemeenschappelijk punt) en gaan in grote mate terug op Europese, vooral RomeinDe komst van de Vikingen in de 9e eeuw, vooral in spiralen – die kunstenaars en ambachtslui vandaag nog se bronnen, maar hun versiering bevat een complexe Ierland, en hun daaropvolgende vreedzame vestiging,

1. Ringfibula van Ardagh Einde 8e of 9e eeuw; koperlegering en goud; L: 33,5 cm Deze mantelspeld werd wellicht gedragen door een hooggeplaatste geestelijke. Het is de mooiste van een reeks ringfibulae die samen met de Ardaghkelk (5) werden gevonden. Zij is versierd met rankwerk in een stijl die populair was ten tijde van de Vikingen. Ringfibulae hebben de vorm van een gebroken cirkel, maar bij versierde exemplaren zoals deze komen de uiteinden soms bijeen. 2. Sierspeld van Hunterston 8e eeuw; zilver, goud en amber; Diam.: 12,2 cm Deze speld, gevonden in Hunterston (Ayrshire, Schotland), werd gemaakt in de Ierse kolonie Dá Riata in West-Schotland, wellicht door een kunstenaar die opgeleid was in een Engels ate-

MIDDELEEUWS EUROPA

lier. Zoals bij de andere ringfibulae die hier getoond worden, zijn de uiteinden samengevoegd ter wille van de stevigheid. De versiering lijkt op die van de speld van Tara, maar zij heeft een kruis op het plaatje dat de uiteinden bijeenhoudt. 3. Sierspeld van Tara 8e eeuw; verguld zilver, barnsteen, polychroom email, glas en parels; Diam.: 8,7 cm Van alle Keltische ringfibulae is dit de mooiste. Zij werd gevonden in Bettystown (County Meath, Ierland). Een goudsmid uit Dublin die de speld in de 19e eeuw kocht noemde ze ‘Tara brooch’, maar er is geen verband met het Keltische rituele centrum Tara. Zowel de techniek van het filigraan- en granuleerwerk als de dierornamentiek zijn uit het Angelsaksische Engeland afkomstig.

ZAAL 138

4. Sierspeld van de koningin Begin 9e eeuw; verguld zilver; Diam.: 11,4 cm Deze grote ringfibula van verguld zilver met goudfiligraan werd gevonden in het stadje Cavan (County Cavan, Ierland). Zij werd vernoemd naar de Engelse koningin Victoria die, na het zien van de speld op de Wereldtentoonstelling van 1853 in Dublin, opdracht gaf om er een replica van te maken. Opvallend en ongewoon zijn de menselijke maskers. 5. Kelk van Ardagh 8e eeuw; zilver, goud, email, lood, barnsteen, mica, malachiet en bergkristal; H: 17,8 cm Deze prachtig bewerkte liturgische kelk is samengesteld uit 354 stukken die met klinknagels aaneengezet zijn. De zilveren kom en de voet zijn aan elkaar vastgemaakt met een klinknagel die door een ring aan het oog onttrokken is. De

kom kon 1,3 liter wijn bevatten, genoeg voor ongeveer zestig communicanten. Er zijn slechts twee dergelijke bewerkte kelken uit de Keltische wereld bewaard gebleven; uiteindelijk gaan zij terug op Byzantijnse prototypes. Deze kelk werd in 1868 ontdekt in Ardagh, County Limerick. Zij werd wellicht verstopt tijdens de invallen van de Vikingen.

knopjes; de voet was versierd met plaatjes in gedreven zilver.

8. Steen van het kerkhof van Aberlemno 9e eeuw; zandsteen; H: 230 cm

7. Schat van St Ninian’s Isle 8e of 9e eeuw; zilver en glas; Diam. (schalen): ca. 14,5–15 cm

De Picten, die destijds het noorden van Schotland bewoonden, richtten monumentale stenen op die zij versierden met reliëfs van complex vlechtwerk, figuratieve en dierlijke motieven en soms ook kruisen. Dit is de mooiste van een reeks stenen in Aberlemno (Angus, Schotland). Sommige diermotieven doen aan het Boek van Kells denken, andere aan de kunst van het late Saksische Engeland. Op de achterkant is een complexe gevechtsscène afgebeeld, omlijst door naar elkaar toe gewende slangen.

In 1958 werden in een geheime bergplaats in Shetland 28 zilveren voorwerpen gevonden. 6. Pateen van Derrynaflan Het gaat om zeven versierde schalen (twee erEinde 8e eeuw; zilver, goud, koperlegering van zijn afgebeeld, links), twaalf ringfibulae en email; Diam.: 35 cm (twee afgebeeld, onderaan), een vergulde zwaardknop versierd met ineengestrengelde Dit is de enige bewaard gebleven liturgische pa- dieren (bovenste rij, links), twee ‘schoenen’ teen (een schoteltje waarop brood wordt ge(beschermende metalen platen op een zwaardlegd tijdens de christelijke eucharistieviering) schede; één afgebeeld, bovenaan rechts); drie uit de Keltische wereld, en een van de heel wei- knoppen van een gordel (middelste rij) en een nige uit het vroegmiddeleeuwse Europa. Zij lepel. Met uitzondering van een achtste hanwerd in 1980 gevonden in Derrynaflan (County gende kom, die waarschijnlijk uit Northumbrië Tipperary, Ierland). De versiering bestaat uit fi- afkomstig is, zijn ze qua stijl allemaal Pictisch ligraanplaatjes en twaalf geëmailleerde sier(Schots).

ZAAL 138

MIDDELEEUWS EUROPA

139

VROEGMIDDELEEUWSE MANUSCRIPTEN

In het vroegmiddeleeuwse Europa werd alle Soms waren tekst, illustratie en versiering het werk noten en wit van kalk. Blauw werd meestal van indigo 698 gemaakt op het ‘Heilige Eiland’ Lindisfarne, voor schrijfwerk geduldig en nauwgezet met de van dezelfde kopiist, meestal een monnik, alhoewel er vervaardigd, maar ook van de halfedelsteen lapis lazuli de kust van Northumbrië (Noord-Engeland), kort na hand verricht. Zowel de tekst, in een verin de kloosterateliers ook leken werkten. vermengd met indigo en kalk. Voor goudeffecten werd de dood van de heilige Cuthbert. scheidenheid van decoratieve geschriften, De twee oudste bewaard gebleven christelijke doorgaans auripigment, maar soms ook echt bladgoud Tegen het einde van de 8e eeuw worden de handals de rijk gekleurde en gedetailleerde mi- bijbels in codexvorm zijn de ongeïllustreerde Codex gebruikt. schriften veel uitvoeriger geïllustreerd, vooral psalniaturen werden met pen en penseel uitge- Sinaiticus (midden 4e eeuw), nu in de British Library In vroegmiddeleeuwse boeken komen vaak ver- ters (psalmboeken). Maar ook geïllustreerde bijbels voerd. De kunstige versiering versterkte de in Londen, en de Codex Vaticanus (ca. 4e eeuw) in sierde initialen voor. Afbeeldingen of volbladversie- en profane teksten zoals de Marvels of the East (een spirituele boodschap van de tekst. Rome. In een codex die de Vaticaanse Vergilius geringen zijn veel zeldzamer; die bevinden zich meestal prozastuk in het Oudengels, geschreven rond 1000) of noemd wordt, bevindt zich een vroeg geïllustreerd aan het begin van de evangelies of bij belangrijke pas- astronomische traktaten kwamen in aanmerking voor De onderwerpen waren hoofdzakelijk religieus; ken- manuscript uit de laat-Romeinse wereld met werk van sages in de tekst. Soms zetten ze aan tot meditatie of overvloedige illustratie. De zogenaamde Karolingische nis, bedrevenheid, tijd, kostbare materialen, alles wat de Romeinse auteur Vergilius (1e eeuw v.C.). De co- vormen zij een commentaar bij de tekst. Enkele boe- renaissance (zie zaal 143) droeg in hoge mate bij tot de nodig was om boeken te maken, was immers alleen dex dateert waarschijnlijk uit de 5e eeuw en werd mis- ken, zoals de 6e-eeuwse Weense Genesis, zijn uitvoe- bloei van de boekverluchting. Onder Karel de Grote, in kloosters voorhanden. Wanneer het werk van de schien in Brittannië gemaakt. rig geïllustreerd, maar over het algemeen is de versievan 800 tot 814 keizer van het Heilige Roomse Rijk, kopiist klaar was, werden de pagina’s in een band tot De codexbladen waren van velijn – bewerkte kalfs- ring in de vroegste verluchte boeken in West-Europa kende West-Europa een heropleving van de cultuur en een codex gebonden. Dergelijke boeken verschenen huid – en de materialen die voor de versiering gebruikt vrij beperkt. Dat geldt ook voor de zogenaamde inde wetenschap, met een toenemende belangstelling voor het eerst in de 3e eeuw v.C. en vervingen in de werden, waren vaak zeldzaam en kostbaar. In heel sulaire handschriften – een algemene benaming voor voor de klassieke cultuur. In de kunst en de architeclaat-Romeinse tijd stilaan de minder praktische schrift- vroegmiddeleeuws Europa lijken dezelfde pigmenten handschriften uit Brittannië of Ierland. Zij hadden een tuur werd teruggegrepen op klassieke modellen. rollen. Codices speelden een belangrijke rol in de verte zijn gebruikt. We kennen ze uit Romeinse en mid- grote invloed op de kunst van het Europese vasteland. spreiding van het christendom; sommige werden voor deleeuwse ‘recepten’-boeken: geel werd meestal Het mooiste onder de insulaire manuscripten is het persoonlijke studie gebruikt, andere werden tijdens gemaakt van het mineraal auripigment, rood van lood- Evangeliarium van Lindisfarne (1–4), het werk van de religieuze diensten aan de gemeenschap getoond. oxide, groen van plantensap of koper, zwart van gal- kunstenaar-kopiist bisschop Eadfrith. Het werd rond

1–4. Evangeliarium van Lindisfarne Einde 7e eeuw; inkt en pigmenten op velijn; 34 x 25 cm

land, vernoemd naar de Ierse monnik Gallus, was een Ierse stichting. Het ongebruikelijke onderwerp, de kruisiging met de Romeinse soldaten Longinus en Stefaton, is schatplichtig aan de laat-Romeinse kunst. Christus is gekleed in het colobium (een lang gewaad) en niet in de in het Westen gebruikelijke lendendoek.

Deze is uitgevoerd als een mozaïek van kleuren. De inkleuring van de vleugels is niet symmetrisch, en door de vlakke achtergrond lijkt het patroon nog abstracter.

6. Boek van Dimma: het symbool van de heilige Johannes Einde 8e eeuw; pigmenten op velijn; 17,5 x 14,2 cm

Dit manuscript (fol. 30v en 31r), dat in het Engelse Canterbury tot stand kwam, bevat nog siermotieven die ook in het Evangeliarium van Lindisfarne aanwezig zijn (1–4), zoals spiralen en trompetten. De iconografie is evenwel verfijnder. David speelt op zijn harp, begeleid door blaasinstrumenten, terwijl andere figuren dansen en in hun handen klappen. Op de tegenoverliggende pagina staat een gehistorieerde initiaal (een letter waarin figuren afgebeeld zijn). De figuur van David is geïnspireerd op

een engel (3; fol. 25v). Zijn kleding verraadt klassieke invloed. Vanachter een gefronst gordijn, eveneens een klassiek motief, kijkt een niet-geïdentificeerde figuur (misschien ChrisDe versiering op de tapijtbladzijde (zo genoemd tus) toe. wegens de gelijkenis met oosterse tapijten) van De openingsbladzijde van het evangelie van het evangelie van Mattheus (1; fol. 26v) is een Johannes (4; fol. 211r) wordt, zoals die van Matmengsel van traditionele patronen van Rotheus, voorafgegaan door een tapijtpagina. Zij is meins-Britse herkomst, met spiralen en tromgeschreven in een sierschrift dat hier voor het petten gecombineerd met dieren. Typisch is de eerst voorkomt, maar dat later ruimer verspreid langpotige ‘Lindisfarnevogel’. Na de tapijtpagi- raakte in de insulaire kunst. De initialen zijn opna volgt de openingsbladzijde van het evangelie gevuld met typisch vlechtwerk. van Mattheus (2; fol. 27r). Hier loopt de krul van de initiaal uit op een gestileerde slangen5. Evangeliarium van Sankt Gallen: kop. Ook elders verschijnen zoömorfe elemen- de kruisiging ten, zoals een hondenkop (symbool van het ge- Ca. 750; inkt en pigmenten op velijn; 29 x 22 cm loof) links op halve hoogte. Mattheus is voorgesteld met boven hem zijn Deze miniatuur is waarschijnlijk het werk van symbool – meestal een mens, maar in dit geval een Ierse kunstenaar: Sankt Gallen in Zwitser-

MIDDELEEUWS EUROPA

ZAAL 139

Het Boek van Dimma is het werk van verschillende handen. Waarschijnlijk ontstond het in Roscrea (County Tipperary, Ierland). Het is een evangelieboek in zakformaat voor monniken en bedoeld voor persoonlijk gebruik. De evangelist is hier herleid tot zijn symbool, de arend.

7. Vespasianuspsalter: koning David Ca. 725; pigmenten op velijn; 23,5 x 18 cm

een Grieks psalmboek, en er zijn ook vormelijke 9. Evangeliarium van Ebbo: de heilige invloeden uit de Frankische en de Italiaanse we- Mattheus Ca. 830; inkt en pigmenten op velijn; reld merkbaar. 26 x 22,2 cm 8. Codex Aureus van Stockholm: de heilige Dit manuscript werd gemaakt voor aartsbisMattheus schop Ebbo van Reims (ca. 816–835). Met zijn Ca. 760; pigmenten op velijn; 39,5 x 31,4 cm trillende, nerveuze lijnvoering is het typisch voor de school van Reims. Het toont hoezeer de Dit manuscript ontstond in Canterbury, korte tijd na het Vespasianuspsalter (7). Het classicis- Karolingische kunstenaars schatplichtig waren aan de oude tradities. me is hier nog opvallender, met een Byzantijns aandoende Mattheus (fol. 9v) onder een boog met gefronste gordijnen (een klassiek motief) en met in het timpaan zijn symbool, de engel. Op andere bladzijden heeft de versiering een insulair karakter. Het woord aureus (gouden) in de naam van het boek verwijst naar het overvloedig gebruik van goud, soms op perkament dat purper gekleurd is.

ZAAL 139

MIDDELEEUWS EUROPA

140

TENTOONSTELLING: HET BOEK VAN KELLS

Het Book of Kells is een codex van 680 bladzij- Iona, tussen 752 en 767. In die tijd heerste de Pictische Christus (3). Elk evangelie wordt voorafgegaan door betekenis van de evangeliën. De bladzijden werden den die allemaal, op twee na, in hevige kleu- koning Oengus mac Fergus (r. ca. 732–761) over Dál een ‘tapijtpagina’ (bedekt met hoofdzakelijk geometri- opgemaakt met passer en liniaal en weerspiegelen de ren uitgevoerd zijn. Het is het kostbaarste Riata, waartoe Iona behoorde. Dat zou sommige Picti- sche ornamenten). Er zijn ook decoratieve bladzijden hemelse geometrie, waarbij op een complexe manier Europese manuscript uit de late middeleeu- sche elementen in de versiering kunnen verklaren. (zonder tekst, of met slechts enkele letters of woor- gebruik wordt gemaakt van getallensymboliek. Ook wen dat bewaard is gebleven. In verschillende delen van de verluchting kan men den), in het bijzonder het Christi Autem. Die bladzijde de voorstelling van dieren beantwoordt aan ideeën

minstens vier verschillende kunstenaars onderschei- (12) gebruikt het Griekse monogram van Christus als over de ‘natuur’ van allerlei beesten, die belangrijke Dit grote boek was bedoeld om uitgestald te worden: den. Zoals de meeste evangelieboeken uit die tijd uitgangspunt voor een complex ornamenteel schema. lessen bevatten voor de gelovige. de Latijnse tekst is geschreven in kapitalen, de zoge- bevat het boek bladzijden met voorstellingen van de Ten slotte zijn er ook canontafels waarin een concorDe versiering van het Boek van Kells gaat terug op naamde insulaire majuskel. Het wordt geassocieerd evangelisten; minder gebruikelijk zijn de afbeeldingen dantie van parallelle passages in de vier evangeliën verschillende bronnen. De traditionele vormen van demet de abdij van Kells (County Meath, Ierland), maar van Christus (3 en 11). Het werk bevat ook pagina’s met wordt gegeven (8). coratie stammen uit Romeins Brittannië; de gestileerde waarschijnlijk werd het daarheen gebracht in het jaar de symbolen van de vier evangelisten (2, 5 en 7): de Het boek bevat verder nog talloze voorstellingen dierenornamentiek is schatplichtig aan het Angelsaksi807 door monniken uit Iona (nu in Schotland) die op de leeuw (Marcus), het kalf (Lucas), de arend (Johannes) van zowel mensen als dieren, decoratieve letters en sche Engeland, terwijl sommige meer exotische figuvlucht waren voor de plunderende Vikingen. Vermoe- en Vitulus, een man of een engel (Mattheus). Er zijn andere ornamenten. De verluchting van het Boek van ratieve modellen hun oorsprong hebben in het oostedelijk is het boek niet lang voor hun vlucht ontstaan, ook volbladminiaturen met de verzoeking van Christus Kells was niet eenvoudigweg als versiering bedoeld. lijke Middellandse Zeegebied. Het manuscript werd in misschien naar aanleiding van de overbrenging van de (11), de Heilige Maagd met het Kind, en wat gewoon- Zij bevatte een zeer complexe symboliek die de le- 1953 opnieuw gebonden in vier boekdelen. relieken van de heilige monnik Columba op het eiland lijk geïnterpreteerd wordt als de gevangenneming van zer moest aanzetten om na te denken over de diepe

Boek van Kells Eind 8e eeuw; pigmenten op velijn; 33 x 25,5 cm 1. Liber Generationis Deze bladzijde (fol. 29r) onderging verscheidene wijzigingen, en bepaalde stukken bleven onvoltooid: het medaillon met de letters er van Liber werd, nadat een deel van het slangenmotief aangebracht was, eenvoudigweg opgevuld met geel, terwijl de engel bovenaan links geen gezicht heeft. Sommige met de passer getekende cirkels bleven leeg. 2. De symbolen van de evangelisten De symbolen van de evangelisten zijn hier aangebracht in de hoeken van een kruis (fol. 129v). Zij gaan terug op de profetieën in Ezechiël en in het Boek der Openbaring. Volgens de heilige Gregorius verwijzen zij ook naar de stadia van het leven van Christus, die voorgesteld wordt

MIDDELEEUWS EUROPA

als een mens bij zijn geboorte, als een kalf bij zijn dood, als een leeuw bij de verrijzenis en als een arend wanneer hij ten hemel opstijgt.

verantwoordelijk voor de inrichting van de kerk gelistensymbolen nimbussen. Hun schikking is (fol. 292r). in overeenstemming met de Vulgaat, de Latijnse versie van de Bijbel die in de 4e eeuw tot stand 5. De heilige Mattheus kwam en vooral het werk was van de heilige 3. De gevangenneming van Christus Mattheus, met zijn evangelie in de hand, zit op Hiëronymus. Deze volbladminiatuur (fol. 114r) bevat een ineen troon die versierd is met de leeuw, het kalf gewikkelde symboliek. De uitgestrekte armen en de arend, symbolen van Marcus, Lucas en 8. Canontafel en benen van Christus verwijzen naar de naken- Johannes (fol. 28v). De canontafels waren tabellen waarmee de lede kruisiging, en de wijnranken of olijftakken zer episoden uit het leven van Christus in de naast zijn hoofd naar de eucharistie. In sommige 6. Openingspagina van het evangelie van vier evangeliën kon terugvinden. Zij werden geschriften werd Christus vergeleken met een Marcus voorgesteld als een soort architecturale conolijfboom. De woorden zijn hier ondergeschikt aan de ver- structie, want ze werden beschouwd als een siering, waarin slangen met eendenkoppen te toegangspoort tot de evangeliën. Op de boog 4. Openingspagina van het evangelie van zien zijn, een mensenhoofd en iets wat doet boven de zuilen zijn de symbolen van de vier Johannes denken aan een kruis geflankeerd door griffioe- evangelisten afgebeeld (fol. 5r). Geheel verwerkt in de complexe decoratie nen (fol. 130r). staat de tekst In principio erat verbum (‘In het 9. De genealogie van Christus begin was het Woord’). Het belang ervan 7. De symbolen van de vier evangelisten Dit is een pagina uit het evangelie van Lucas wordt benadrukt door de figuur bovenaan die Dit is een van vier dergelijke bladzijden in het (fol. 200r). Het figuurtje onderaan houdt een een boek vasthoudt; het zou de diaken zijn, boek; hier (fol. 27v; zie ook 2) hebben de evan- klein schild en een speer vast, en draagt een

ZAAL 140

kniebroek zoals ook op het kruis van Muiredach in Monasterboice (County Louth, Ierland) te zien is. Parallel met de speer is zijn penis getekend. Dit figuurtje wordt weleens beschouwd als een symbool van voortplanting en dood; de speer zou ook naar de kruisiging verwijzen.

motief dat misschien uit het oostelijke Middellandse Zeegebied afkomstig is. Opvallend zijn de ‘pinakels’ aan het dak van de tempel, een element dat in het vroegmiddeleeuwse Ierland zowel op echte kerken als op schrijnen aan wezig was.

10. Openingspagina van het evangelie van Lucas Deze bladzijde (fol. 188r) is opmerkelijk vanwege haar figuratieve elementen zowel als haar decoratie. Bovenaan in het midden is er een onafgewerkte tekening van een mantel zonder hoofd naast een dierenkop. De betekenis van de figuurtjes onderaan rechts is duister.

12. Chi Rho In de complexe versiering van deze pagina (fol. 34r) zitten talloze symbolische elementen: katten en muizen verwijzen naar de aarde, vlinder en engelen naar de lucht, de otter die vissen vangt symboliseert het water. Het hoofd van Christus vormt het einde van de krul van de Rho. Chi Rho zijn de eerste twee letters van Christus’ naam in het Grieks, en de pagina stelt Christus voor als de bron des levens.

11. De verzoeking van Christus Deze volbladminiatuur (fol. 202v) stelt de verzoeking van Christus door de duivel voor. Satan is afgebeeld als een zwarte demon, een

ZAAL 140

MIDDELEEUWS EUROPA

141

HET VERHAAL VAN DE SCHRIJNEN

In de middeleeuwen geloofde men dat hei- de eerste christelijke martelaren. Al spoedig groeide borstkruisen of zelfs kammen. Men geloofde dat de Ierland, gevonden werd; er bestaan ook Merovingiligen na hun dood wonderen konden ver- zij uit tot een belangrijk fenomeen dat verweven was miraculeuze kracht overgedragen kon worden, zodat sche exemplaren uit Zuid-Frankrijk. Dergelijke schrijrichten, omdat hun geestelijke kracht in hun met alle facetten van het openbare leven. Kerken of windsels (brandea) die in contact waren gekomen met nen waren meestal van hout, bedekt met metalen plastoffelijke resten aanwezig bleef. Die kracht kloosters die belangrijke relieken bezaten, verwierven het stoffelijk overschot van de heilige of diens per- ten; soms waren ze versierd met andere materialen, kon ook overgaan in voorwerpen die nauw rijkdom en macht. Schrijnen werden met hun inhoud soonlijke bezittingen, op hun beurt wonderen konden zoals ivoor. met hen verbonden waren. Daarom speelden meegenomen op rondreizen en gebruikt bij plechtige verrichten. Overblijfselen van heiligen werden vooral Alhoewel huisvormige schrijnen het meest voordraagbare schrijnen of reliekhouders, waarin eden en andere wettelijke transacties. Op een Byzan- gebruikt om zieken te genezen. kwamen, konden reliquiaria ook aangepast worden overblijfselen van heiligen bewaard werden, tijns ivoorpaneeltje uit de 6e eeuw is een draagbaar In het vroegmiddeleeuwse Europa was het meest aan hun inhoud: er zijn voorbeelden van schrijnen in een belangrijke rol in het vroegmiddeleeuw- reliquiarium op een triomfwagen te zien. Het Reliquia- voorkomende schrijntype een kistje in de vorm van de vorm van een arm, een klok (5), een sandaal (3), se geloof. Zoals andere kunstwerken uit die rium van Monymusk (Schotland) werd tijdens de Slag een huis met een zadeldak (1), naar het voorbeeld van een gordel en een kruis. Vaak werden schrijnen in latijd weerspiegelen zij zowel de veranderen- van Bannockburn in 1314 door het Schotse leger als een de Romeinse sarcofagen. Zij waren meestal voorzien tere perioden omgebouwd, of van bijkomende versiede kunststijlen als het blijvende belang van standaard meegedragen. van scharnieren en hadden oorspronkelijk een riem ring voorzien (bv. 3 en 5). Een mooi voorbeeld van een Naast beenderen en gebalsemde lichaamsdelen waarmee ze om de hals gedragen konden worden. niet-huisvormig reliekschrijn is een bronzen schrijn uit gewijde relieken.

konden reliekschrijnen allerlei voorwerpen bevat- De vroegste huisvormige schrijnen in Europa dateren de 12e eeuw dat gemaakt werd om de arm en de hand De reliekencultus begon in het Middellandse Zeege- ten die geacht werden aan een heilige te hebben uit de 7e eeuw. Een voorbeeld daarvan is het Schrijn van de heilige Lachtain te bevatten; het bevindt zich nu bied tijdens de Romeinse periode, met de verering van toebehoord, zoals evangelieboeken, draagaltaren, van Clonmore dat in de rivier Blackwater in Clonmore, in het National Museum in Dublin.

1. Kist van Braunschweig (Gandersheim) Einde 8e eeuw; walvisbeen en koperlegering; H: 12,7 cm Dit huisvormige kistje is gemaakt naar het model van een Romeinse sarcofaag. Op de ivoren paneeltjes staan dieren en vlechtwerk in de stijl van het Angelsaksische koninkrijk Mercia (de huidige Engelse Midlands); de metalen verbindingsstroken zijn versierd met gedreven vlechtwerk. De betekenis van de inscripties in runenschrift is vooralsnog onduidelijk. 2. Reliquiarium van Enger Ca. 780–820; goud, email, parels, edelstenen en inlegwerk; H: 16 cm

MIDDELEEUWS EUROPA

Volgens de overlevering ontving graaf Widu kind dit reliekschrijn van Karel de Grote bij zijn doopsel in 785. Maar waarschijnlijk is het ouder, althans gedeeltelijk, want de voorzijde vertoont gelijkenis met Merovingische reliquiaria uit de 6e–8e eeuw. Op de achterkant zijn in reliëf figuren onder bogen voorgesteld, in de stijl van de hofschool van Karel de Grote (zaal 143). 3. Schrijn van de sandaal van de heilige Andreas 977–993; goud, edelstenen, parels en cellenemail; L: 44,7 cm Dit prachtige schrijn of draagaltaar werd in het Duitse Trier vervaardigd. Het vertoont mediter-

ZAAL 141

rane invloed. Waarschijnlijk ontstond het in opdracht van aartsbisschop Egbert van Trier, een belangrijke mecenas die in 977 door keizer Otto ii (r. 973–983) was aangesteld. De evangelistensymbolen op de zijkanten zijn de grootste voorstellingen in cellenemail die ten noorden van de Alpen gemaakt zijn. In het schrijn is ook een broche van granaat verwerkt die een munt van Justinianus ii (r. 705–711) bevat.

838), zoon van Lodewijk de Vrome (r. 814– 840). Uit nieuwe gegevens bleek in 1954 dat het om Pepijn de Korte (714–768) zou gaan. De voorstelling van de gekruisigde Christus tussen de Romeinse soldaten Stefaton en Longinus werd in de 11e eeuw toegevoegd. Het kistje bevat oude edelstenen en inscripties die verwant zijn met oudere manuscripten.

traditioneel geassocieerd wordt met de 5eeeuwse Ierse heilige Patrick maar waarschijnlijk van een latere datum is. Vooraan bevinden zich filigraanpaneeltjes in kruisvorm. De zijkanten zijn versierd met slangachtige dieren in filigraan. De zilveren achterplaat heeft ineengewerkte kruisen in ajourwerk, en de kam is een meesterwerk voorbeeld van Urnesstijl (zie zaal 142).

4. Reliquiarium van Pepijn 8e of begin 9e eeuw en 11e eeuw; goud, edelstenen en email; H: 17,8 cm

5. Schrijn van de bel van de heilige Patrick Ca. 1100; de cabochon in het midden is laatmiddeleeuws; koperlegering, verguld zilver, zilver, glas en bergkristal; H: 26,7 cm

6. Reliquiarium van de heilige Fides Midden 10e eeuw; goud, zilver, koper, edelstenen, parels, cloisonné en hout; H: 85 cm

Aanvankelijk werd gedacht dat dit kistje verband hield met Pepijn i van Aquitanië (797–

Volgens een inscriptie werd het schrijn gemaakt tussen 1091 en 1105. Het bevat een handbel die

Dit schrijn werd gemaakt voor de overblijfselen van de heilige Fides, die tussen 863 en 883 door

de abdij van Conques in Frankrijk verworven werden. De opdrachtgever was waarschijnlijk bisschop Etienne ii van Clermont-Ferrand (940–984). Het hoofd is vermoedelijk afkomstig van een beeld van een 5e-eeuwse Romeinse keizer; de ogen zijn met email ingezet. In het schrijn zijn allerlei edelstenen en stukken van andere reliquiaria verwerkt. De kroon werd aan het einde van de 10e eeuw toegevoegd, de gotische monstrans in de 14e eeuw.

142

DE KUNST VAN DE VIKINGEN

De Vikingen versierden hun kunstvoorwer- zijn zeldzaam. De versiering bestaande uit gestileerde op beslag uit Broa (Gotland, Zweden) (2). Zij komen nen en ineengevlochten dierenfiguren (3). Deze stijl pen met levendige en verfijnde decoratie- diermotieven en menselijke maskers die men op de ook voor in de Borrestijl (naar een rijke begraafplaats komt ook voor in Engeland en Ierland. patronen. De basismotieven zijn gestileerde vroegste Scandinavische voorwerpen aantreft, wordt van ca. 850–1000 in Vestfold, Noorwegen), waarvan Steensculptuur was in Scandinavië tot de 10e eeuw dieren en planten. Vikingkunst komt niet de ‘eerste Vikingstijl’ genoemd. De ‘tweede stijl’ het voornaamste kenmerk een ringmotief is. zeldzaam, behalve in het Zweedse Gotland. Daar weralleen in Scandinavië voor maar ook in de wordt gekenmerkt door kronkelende lintvormige dieDe Mammenstijl wordt gekenmerkt door planten- den bewerkte stenen met een zeker verhalend karaklanden die de Noormannen aandeden. Zo ren die ook elders in Europa, vooral in de Angelsaksi- ornamenten en opvallende dieren met krachtige ten- ter gevonden. Een populair onderwerp was een schip ontstonden regionale Vikingstijlen, die het sche wereld, voorkomen. takels; het beste vroege voorbeeld is te vinden op een onder zeil (6), maar ook andere onderwerpen werden duidelijkst te onderscheiden zijn in Ierland, De eerste echte Vikingstijl was de ‘derde stijl’ (ca. steen in Jelling. Nauw verwant met de Mammenstijl is afgebeeld. op het eiland Man en in Noord-Engeland. 750–825), ook wel de Osebergstijl genoemd naar een de Ringerikestijl (1) die ca. 975–1050 te situeren is en opmerkelijk goed bewaard gebleven scheepsgraf dat die werd vernoemd naar een gebied ten noorden van Aanvankelijk beïnvloed door laat-Romeinse voorwer- bij de Oseberghoeve in Noorwegen gevonden werd. Oslo in Noorwegen. Hier worden veel plantenmotiepen die in de 4e eeuw werden ingevoerd, ontwikkelde Het bevatte veel houten voorwerpen, waaronder 22 ven gebruikt, vooral de acanthus, die Karolingische de Scandinavische kunst zich van de 8e tot de 12e eeuw palen met een dierenkop (5). Kenmerkend voor de invloed verraadt. in deels overlappende stijlen. Karakteristiek zijn vooral Osebergstijl is het ‘grijpdier’, een dier dat met zijn De laatste Vikingstijl is vernoemd naar een staafde dierlijke motieven; menselijke figuren, veelal afge- klauwen de overige elementen omklemt. Grijpdieren kerk in Urnes in westelijk Noorwegen. De Urnesstijl leid van Karolingische of Angelsaksische voorbeelden, waren in de 10e eeuw heel populair; men vindt ze ook (ca. 1025–1150) had een voorkeur voor vegetale patro-

1. Windvaan uit Heggen 11e eeuw; koperlegering en verguldsel; L: 27,8 cm

Dit voorwerp maakt deel uit van een reeks beslagstukken voor een hoofdstel die in Broa (Gotland, Zweden) gevonden werden. Het vertoont in miniatuur de ornamentstijl die ook de kunstenaars van het Osebergscheepsgraf hanteerden (5). De lintvormige creaturen zijn vervangen door meer herkenbare dieren met lintvormige tentakels. Deze versiering wordt ‘stijl E’ genoemd.

Deze scheepswindwijzer komt uit Heggen in Noorwegen en is rijk versierd in de Ringerikestijl, met een draak en plantaardige motieven. Aan de gaten aan de onderste rand werden wimpels opgehangen die klapperden in de wind. 2. Beslag uit Broa Ca. 800; koperlegering en verguldsel; L: 5 cm

3. Broche van Lindholm Høje 11e eeuw; zilver; B: 3,2 cm

Deze zilveren speld, gevonden in een grafveld in Lindholm Høje, Denemarken, is een mooi voorbeeld van de Urnesstijl. Typerend zijn de dunne tentakels die ontspruiten aan het lichaam van een dier met gracieus gebogen hals.

we niet langer ‘grijpdieren’ maar S-vormige dieren met een lintvormig lichaam en krullende heupen. Op hun kop, die in profiel weergegeven is met een omhoog krullende bovenlip, hebben ze een soort varkensstaart.

4. Beker van Jelling 11e eeuw; zilver en niëllo; H: 4,2 cm

5. Paal met een dierenkop Ca. 820; hout; H: 51 cm

De Jellingstijl is vernoemd naar deze kleine zilveren beker die gevonden werd in een grafheuvel – mogelijk het graf van koning Gorm (gest. 958–959) – in Jelling, Denemarken. Hier zien

‘grijpdier’-motieven en ineengestrengelde dieren is kenmerkend voor de overgang van de ‘tweede stijl’ naar de Vikingkunst. 6. Steen van Stora Hammars Ca. 750; kalksteen; H: 370 cm

a ndere een vikingschip, een Walkure en een offerplechtigheid; bij die scène is ook een valknut afgebeeld, een symbool dat uit drie ineengestrengelde driehoeken bestaat en dat naar de dood verwijst.

Dit is een van de vier stenen van Lärbro (Gotland, Zweden). Hij is nauw verwant met de In het scheepsgraf dat in 1904 in Oseberg, steen van het nabijgelegen Tängelgårda; samen Noorwegen, ontdekt werd, bevonden zich vijf lijken ze een verhaal uit de Scandinavische mypalen bekroond met een dierenkop, waarschijn- thologie te vertellen, waarschijnlijk dat van lijk onderdelen van stoelen. Hun versiering met Hildr, een van de Walkuren. We zien onder

ZAAL 142

MIDDELEEUWS EUROPA

143

DE KUNST VAN DE KAROLINGISCHE RENAISSANCE

De Karolingische renaissance duurde van ca. brengen. Miniatuurkunst, ivoorkunst, muurschilder- miniaturisten zich in de productie van bijbels (2 en Karels zoon Lodewijk de Vrome en zijn kleinzoon Karel 780 tot ca. 900. De Frankische koning Karel kunst en edelsmeedkunst zowel als architectuur ken- 3). Het benedictijnenklooster in Reims produceerde de Kale (r. 875–877). Als keizer van het Heilige Roomde Grote, van 800 tot 814 keizer van het Hei- den een grote bloei. vooral psalmboeken, terwijl in de paleisschool in Aken se Rijk ontwikkelde laatstgenoemde in zijn hofschool lige Roomse Rijk, nam Rome als model voor De kloosters waren de centra waar klassieke tek- een verscheidenheid van manuscripten geproduceerd een hardere en meer dramatische stijl (4). Na zijn dood zijn keizerlijk bewind. Hij wilde de kunst en sten werden overgeschreven. Buiten de clerus konden werd, waaronder evangeliaria (4). werden er veel minder manuscripten geproduceerd, de wetenschap bevorderen. In zijn paleis in immers slechts weinig mensen lezen en schrijven. In de Uit ivoor werden prachtige reliëfs gemaakt, vaak want de meeste waren in opdracht van de vorst geAken, Duitsland, lieten geleerden en kun- kloosterscriptoria werd de versiering van laatantieke naar het model van laatantieke voorbeelden zoals con- maakt. Maar over het algemeen werden de kunsten stenaars zich inspireren door de christelijke manuscripten nagebootst in kleurige miniaturen. Toch sulaire diptieken (beschilderde paneeltjes, meestal in toenemende mate aangemoedigd, waarbij nu ook kunst en literatuur van de late oudheid. was het niet de bedoeling om slaafs te kopiëren: voor met een religieuze inhoud, met scharnieren aan elkaar leken, en dus niet langer uitsluitend de clerus, als opde iconografie werd ten tijde van Karel de Grote soms vastgemaakt, die door Romeinse consuls aan hun aan- drachtgevers optraden. Toen Karel de Grote in 814 stierf, omvatte het Karolin- gebruikgemaakt van heel moderne bronnen. De ab- hangers werden geschonken). Het Karolingische keigische keizerrijk het grootste deel van West-Europa. dij van Marmoutier bij Tours, Frankrijk, speelde in de zerrijk had het monopolie van olifantenivoor, terwijl Daardoor beschikte het over enorme materiële en cul- Karolingische renaissance een belangrijke rol. Haar naburige koninkrijken zich tevreden moesten stellen turele rijkdommen, waardoor het in staat was om een abt, Alcuinus van York, was een van de belangrijkste met ivoor van walvisachtigen (meestal walrussen). grote verscheidenheid aan kunstwerken tot stand te architecten van die tijd. In Tours specialiseerden de De Karolingische traditie werd voortgezet onder

1. Karel de Grote te paard Begin 9e eeuw; koperlegering, oorspronkelijk verguld; H: 24 cm Dit beeldje werd misschien gemaakt naar het model van een nu verdwenen ruiterstandbeeld van keizer Theodorik de Grote (r. 471– 526) of, waarschijnlijker, van Zeno (r. 474–491), dat Karel de Grote in 801 uit Ravenna naar Metz had meegebracht. Hij bewonderde Theodorik omdat die de eerste christelijke Germaanse keizer was. Dit beeldje is opmerkelijk: het gaat om de eerste driedimensionale ruiterfiguur die uit het

MIDDELEEUWS EUROPA

vroegmiddeleeuwse Europa bewaard is gebleven. Het illustreert hoe voor heersersportretten werd teruggegrepen op Romeinse voorbeelden. 2. Bijbel van Moutier-Grandval 834–843; pigmenten op velijn; 51 x 35,7 cm Het scheppingsverhaal uit Genesis wordt hier geïllustreerd in de vorm van een reeks opeenvolgende taferelen, als in een stripverhaal (fol. 5v): de schepping van Adam en Eva, de zondeval en de verdrijving uit het paradijs. De

ZAAL 143

bron was waarschijnlijk een laatantieke boekrol, biedingsscène. Het portret van Karel doet denveeleer dan een gebonden boek. ken aan voorstellingen van David, die in de middeleeuwen als een model voor het koningschap 3. Bijbel van Vivian gold. De bijbel werd aan Karel overhandigd ter Ca. 845–846; pigmenten op velijn; 49,5 x 37,5 cm gelegenheid van zijn bezoek aan Tours in 851. Dit is een van de mooiste bijbels die in Tours, het belangrijkste centrum van Karolingische bijbelproductie, gemaakt zijn. Op deze bladzijde (fol. 423) bieden de monniken, met hun leken abt graaf Vivian (r. 843–851) aan het hoofd, de bijbel aan Karel de Kale aan. Het is een van de vroegste voorbeelden van een dergelijke aan-

4. Evangeliarium van Saint-Médard-deSoissons Begin 9e eeuw; pigmenten op velijn; 36,2 x 26 cm

van Karel de Grote, toen de invloed van klassieke modellen zeer groot was. Het imaginaire architecturale decor van deze Levensbron (fol. 6v) doet denken aan Pompejaanse wandschilderingen. De dieren zijn met een opmerkelijk realisme weergegeven. 5. Codex Aureus van Sankt-Emmeram 870; goud, parels en edelstenen; 42 x 43 cm

Deze gouden boekband uit de hofschool van Dit evangelieboek is een product van de paleis- Karel de Kale is versierd met in cabochon school in Aken. Het ontstond tijdens het bewind gesneden edelstenen die in een kruisvormige

montage gezet zijn. In het midden troont Christus in de glorie; de overige reliëfs stellen de evangelisten en taferelen uit het leven van Christus voor. Het zijn de eerste gedreven reliëfs van een zeker niveau in Noord-Europa. De codex werd verlucht door twee monniken, Beringarius en Liuthardus; het is mogelijk dat een van beiden ook de band heeft gemaakt.

ZAAL 143

MIDDELEEUWS EUROPA

144

VROEGMIDDELEEUWS IVOOR

Ivoor, vooral van olifanten, was een zeldzaam Bij de ivoorbewerking ging het per definitie om een opmerkelijk voorbeeld, evenals die van de Codex reerde culturen gebruikt. Het wordt bijvoorbeeld ook en kostbaar materiaal. Ivoorsnijwerk was in kleine voorwerpen, alhoewel met afzonderlijke pane- Aureus Epternacensis (Gouden Codex van Echternach) bij de Vikingen aangetroffen. Het beroemdste voorde laat-Romeinse en Byzantijnse tijd erg gelen ook grotere konden worden samengesteld. In de met zijn dramatische voorstelling van de gekruisigde beeld zijn misschien de schaakstukken van walrussen liefd, en die smaak werd ook in latere tijden laat-Romeinse wereld werd ivoor vaak gebruikt voor Christus tussen de Romeinse soldaten Stefaton en Lon- ivoor en walvistand die op het eiland Lewis in de nog gecultiveerd. diptieken: twee in reliëf gesneden panelen die met ginus, die rond het einde van de 10e eeuw gemaakt Schotse Hebriden werden gevonden (zaal 149/6). scharnieren aan elkaar vastzaten. De diptieken die aan werd. Ook ciboria (altaaroverkappingen gedragen In Engeland werden er voor de tijd van de school van Olifantenivoor was in de Byzantijnse wereld vrij gehet Karolingische hof geproduceerd werden, zijn vaak door vier zuilen) waren soms versierd met ivoorsnij- Winchester (10e en 11e eeuw) weinig voorwerpen in makkelijk verkrijgbaar, maar de West-Europese am- nauwkeurige imitaties van die laat-Romeinse voor- werk. Het ciborium van de kerk van Sant’Ambrogio in ivoor gemaakt (zaal 145), alhoewel enkele kistjes en bachtslui dienden het uit verre streken in te voeren. beelden. Behalve voor diptieken gebruikten de Karo- Milaan, dat van het begin van de 11e eeuw dateert, is boekbanden bewijzen dat er buiten Frankrijk en DuitsIn de 9e eeuw bezaten de Karolingers het monopolie lingers en hun opvolgers ivoor voor nog allerlei andere daarvan een goed voorbeeld. Ivoor werd ook gebruikt land ook aan ivoorbewerking werd gedaan. op de handel in olifantenivoor; de andere koninkrijken doeleinden: boekbanden, kleine situlae (emmertjes), voor kruisbeelden, om het lichaam van Christus weer moesten alternatieve materialen zoeken. Vooral wal- figuurtjes en decoratieve accessoires voor meube- te geven, en voor schrijnen. russenivoor kwam hiervoor in aanmerking, maar ook len (1) of andere voorwerpen. De boekband van het Ivoorsnijwerk werd niet alleen in de Karolingische walvisbalein, vanwege zijn gelijkenis met ivoor. Evangeliarium van Lorsch (begin 9e eeuw) is daarvan of de Ottoonse, maar ook in minder klassiek geïnspi-

1. Keizer Otto biedt de tronende Christus een model van zijn kerk aan Ca. 965; ivoor; 13 x 11,3 cm Dit paneeltje behoort tot een reeks van negentien die oorspronkelijk een liturgisch accessoire zoals een antependium of altaarvoorhangsel versierden in de keizerlijke Sint-Mauritiuskerk in Maagdenburg (Saksen, Duitsland). Christus troont op een mandorla of lichtkrans. Keizer Otto i wordt begeleid door de heilige Mauritius, de beschermheilige van de Ottonen. De heilige Petrus, met in zijn hand de sleutels van de he-

MIDDELEEUWS EUROPA

mel, kijkt toe. Dit paneeltje werd misschien gesneden in Milaan, een belangrijk kunstcentrum; de iconografie is afkomstig van zowel Byzantijnse als Karolingische bronnen. 2. Christus kroont Otto ii en Theophanu Ca. 982–983; ivoor; 18 x 10,3 cm Otto ii (r. 973–983) en zijn echtgenote zijn gekleed in schitterende Byzantijnse gewaden. Twee inscripties, het ene in het Grieks, het andere in een mengsel van Grieks en Latijn, vermelden dat het paneel gesneden werd in het

ZAAL 144

laatste jaar van Otto’s bewind. Stilistisch vertoont het veel gelijkenis met een Byzantijns ivoor, gemaakt tussen 959 en 963, waarin de kroning van Romanos ii en Eudoxia is voorgesteld.

ven. De compositie is uniek, en de manier waarop Thomas met de rug naar de toeschouwer en met het hoofd achterover is voorgesteld, is ongewoon. Het gelaat van Christus is buitengewoon expressief.

3. Ongelovige Thomas Ca. 1000; ivoor; 22,9 x 10,2 cm

4. Heilige Gregorius Ca. 990–1000; ivoor; 20,5 x 12,5 cm

Dit Ottoonse ivoor – de helft van een diptiek die waarschijnlijk in Trier, Duitsland, vervaardigd werd – wordt aan de Meester van Echternach (een abdij in het aartsbisdom Trier) toegeschre-

Op Gregorius’ schouder zit een duif – de Heilige Geest – die hem zijn tekst in het oor fluistert; onderaan zijn kopiisten aan het werk. De acanthusbladeren, de gordijnen die in een lus rond

de zuilen hangen en het paleis in de verte verraden klassieke en Byzantijnse invloed. Dit paneel werd in een onbekend Noord-Europees atelier gemaakt. 5. Heilige Johannes de Evangelist Ca. 800; ivoor; 18,3 x 9,5 cm Dit paneel werd waarschijnlijk in de hofschool in Aken gemaakt ten tijde van Karel de Grote of zijn zoon Lodewijk de Vrome (r. 814–840). Bovenaan is op de rand een inscriptie aangebracht: een vers uit het Carmen Paschale, een 5e-eeuws ge-

dicht. De uitbundige drapering is duidelijk afgeleid van een model in een manuscript. De acanthusbladversiering en de Korinthische kapitelen verraden de klassieke inspiratie van dit paneel.

145

TENTOONSTELLING: DE SCHOOL VAN WINCHESTER

De artistieke heropleving in het late Angel- uitmuntende tekenaars, en hun stijl is ook in de beeld- verlengstuk van die reformatie. In een manuscript nale van aartsbisschop Robert van Jumièges is er sterk saksische Engeland, van het midden van de houwkunst, de ivoorsnijkunst en enkele muurschilde- dat aan Dunstan wordt toegeschreven, bevindt zich mee verwant. We kennen de naam van een kunstenaar 10e eeuw tot ca. 1066, wordt de school van ringen terug te vinden. een beroemde tekening waarin hij aan de voeten van die verscheidene manuscripten heeft verlucht: Eadui Winchester genoemd. Zij was geïnspireerd Het ontstaan van deze stijl gaat vermoedelijk te- Christus knielt (2), in een stijl die sterk doet denken Basan. Hij lijkt het Evangeliarium van Grimbold te hebop de Karolingische en de Ottoonse renais- rug op de aanwezigheid van manuscripten uit Noord- aan de school van Reims. De karakteristieke tekenstijl ben gemaakt (4) en waarschijnlijk ook het Evangeliasance (zalen 143 en 146) en heeft enkele van Franse abdijen aan het hof van koning Aethelstan van die school heeft de kunstenaars van Winchester rium van Bury. de mooiste kunstwerken van die tijd voort- (r. 925–939). In 934 werd in opdracht van Aethelstans zeker beïnvloed. Er werd ook ivoorsnijwerk geproduceerd in een gebracht. stiefmoeder, koningin Aelflaed, een reeks opvallend Er zijn twee tradities in de Winchesterse boekver- stijl die lijkt op die van de manuscripten uit Winchesklassiek geïnspireerde borduursels gemaakt voor het luchting: bij de ene gaat het vooral om de tekening ter. Voorbeelden daarvan, met typische wapperende Winchester in Hampshire was in die tijd de artistieke schrijn van de heilige Cuthbert. Maar vooral de hei- (soms met enkele kleurtoetsen), de andere gebruikt gewaden, worden in Saint-Omer, Frankrijk, bewaard. hoofdstad van Engeland, maar ook in andere Engelse lige Dunstan, die in het scriptorium van de abdij van krachtiger kleurvlakken zonder dat daarbij de lijnvoe- Van houtsnijwerk en muurschilderingen zijn er goede steden, vooral in Canterbury, werden kunstwerken Glastonbury werkte en van 960 tot 978 aartsbisschop ring wordt verwaarloosd. Van laatstgenoemde richting voorbeelden gevonden in Winchester zelf, en ook in in dezelfde stijl geproduceerd. De mooiste producten van Canterbury was, en de heilige Aethelwold, bis- is het Benedictionale van de heilige Aethelwold (een de kerken van Breamore, Hampshire en Bradford-onvan de Winchesterstijl zijn verluchte handschriften; schop van Winchester van 963 tot 984 (6), speelden boek met de zegeningen die door de bisschop tijdens Avon (Wiltshire) bevindt zich nog mooi houtsnijwerk. de miniaturen onderscheiden zich door hun levendige een belangrijke rol. Zij probeerden in Engeland een de mis worden uitgesproken) een opmerkelijk voorlijnvoering, rijke kleuren en krachtige omlijstingen monastieke hervorming door te voeren zoals op het beeld. Het ontstond kort na 971 en was versierd met van loofwerk. De kunstenaars van Winchester waren continent, en de kunst die zij aanmoedigden was een rijke kleuren en met goud en zilver. Het Benedictio-

1. Christus in de glorie Begin 11e eeuw; ivoor; H: 9,5 cm

Deze twee figuurtjes stellen waarschijnlijk Maria en Johannes de Doper voor; vermoedelijk hoorden ze bij een crucifix van ivoor of ander kostbaar materiaal. Dit is Winchesterse ivoorsnijkunst op haar best: de wapperende gewaden herinneren aan de pentekeningen in manuscripten van de school van Winchester en aan de Utrechtse school van de Karolingische miniatuurkunst. Deze figuren in reliëf lijken rechtstreeks uit een manuscript te zijn gekopieerd.

Deze opmerkelijke tekening werd toegevoegd op een blanco bladzijde van een manuscript uit de 9e eeuw; een klerk schreef erbij dat tekst en Dit klassieke voorbeeld van ivoorsnijwerk in tekening van Dunstans eigen hand zijn. Dunstan Winchesterstijl is waarschijnlijk afkomstig van knielt aan de voeten van Christus en kust zijn een draagbaar reliekschrijn of altaar. De wappe- mantel. De tekening is uitgevoerd in bruine rende lineaire draperingen zijn typisch voor inkt, Christus’ aureool is rood ingekleurd. De deze stijl. tekening is waarschijnlijk geïnspireerd op een Karolingisch manuscript van de hofschool, maar 2. Heilige Dunstan (?) de lichte toets in de tekening is typisch Engels. Christus en de heilige Dunstan, 10e eeuw, waarschijnlijk voor 956; inkt en pigmenten op 3. Ivoorsnijwerk uit Saint-Omer velijn; H: 24,5 cm Begin 11e eeuw; ivoor; H: 11,2 cm

4. Eadui Basan Evangeliarium van Grimbald: de heilige Mattheus, begin 11e eeuw; inkt, pigmenten, goud en zilver op velijn; 32 x 24,5 cm Dit boek ontstond wellicht in Christ Church, Canterbury. Dit werk was van Eadui Basan (actief ca. 1010–30), een monnik die waarschijnlijk ook het Evangeliarium van Bury maakte. Het is misschien wel het kostbaarste product van de school van Winchester. De miniatuur van de heilige Mattheus (fol. 114v) kan in kleurgebruik wedijveren met het Benedictionale van Aethelwold (6).

5. Psalter van Ramsey Einde 10e eeuw; inkt en pigmenten op velijn; 28,5 x 24,2 cm

6. Benedictionale van de heilige Aethelwold Ca. 970–980; inkt, pigmenten en goud op velijn; 29,5 x 22,5 cm

Deze kruisiging (fol. 3v) is opmerkelijk vanwege de gevoeligheid van de gelaatsuitdrukkingen en de lichte lijnvoering met slechts een vleugje kleur, typerend voor de mooiste Winchesterproducties. Het psalmboek werd gemaakt voor de abdij van Ramsey in Hampshire en ontstond waarschijnlijk in de abdij van Winchester zelf.

Deze volbladillustratie (fol. 102v) stelt de dood van Maria voor. De stervende Heilige Maagd zweeft voor de omlijsting, een gestileerde versie van een driedimensionale uitvoering, versierd met acanthusloofwerk dat Karolingische invloed verraadt. Het boek werd gemaakt voor de heilige Aethelwold, een van de sleutelfiguren van de heropleving van Winchester.

ZAAL 145

MIDDELEEUWS EUROPA

146

DE OTTOONSE KUNST: BYZANTIUM ONTMOET MIDDELEEUWS EUROPA

Het Ottoonse Rijk ontstond uit de overblijfse- schouwd wordt, vinden we terug in de architectuur, in was in hoge mate op de Karolingische geïnspireerd. stracte weergave van de figuren en het gebruik van len van het Karolingische keizerrijk. Het be- manuscripten, fresco’s en in het bijzonder in de edel- Rond 983 begonnen de eigen karakteristieken van de contrasterende kleuren. Die stijl vinden we terug in gon met de kroning van Otto i (r. 936–973) tot smeedkunst. Twee van de mooiste voorbeelden van Ottoonse stijl zichtbaar te worden in het werk van een het antependium van de kathedraal van Bazel (4); hij Rooms Keizer in 962 en duurde tot het einde Ottoonse metaalbewerking zijn de Gouden Maagd kunstenaar die bekendstaat als de Meester van het Re- komt nog sterker tot uiting in het perikopenboek dat van de 11e eeuw. Duitsland was in die periode van Essen (3) en het antependium van de kathedraal gistrum Gregorii. De twee bewaard gebleven pagina’s in 1012–14 gemaakt werd voor Hendrik ii (r. 1014–24). toonaangevend in Europa. De Ottonen blie- van Bazel (4). van zijn werk vertonen twee opvallende kenmerken De abstractie wordt hier nog benadrukt door de effen zen de Karolingische stijl nieuw leven in met Tot de vroegste Ottoonse manuscripten behoort die volstrekt nieuw waren in de middeleeuwse kunst: gouden achtergrond en de dramatische gebaren (2). elementen uit de vroegchristelijke kunst, de het Perikopenboek van Gero, aartsbisschop van Keulen inzicht in de menselijke anatomie onder de gewaden De Ottonen produceerden ook mooi ivoorsnijByzantijnse wereld en Noord-Europa. (r. 969–979), dat waarschijnlijk in Reichenau, Duits- en het gebruik van kleurschakeringen. werk dat een duidelijke stilering vertoont, en verland, ontstond. Samen met andere centra, waaronder De wat theatrale stijl die typisch is voor de Ottoon- sierde metalen voorwerpen met verfijnd emailwerk, Kenmerkend is de uitgesproken zin voor dramatiek, Trier, Keulen en Echternach, speelde Reichenau een se kunst en die beïnvloed was door de Byzantijnse tref- zoals te zien is op de band van het Perikopenboek van met kronkelende planten en gebladerte. De mense- belangrijke rol in de artistieke productie. De illustra- fen we aan in een van de grootste werken van die tijd, Hendrik ii (2). lijke figuren vallen op door hun krachtige gebaren, ties in de Perikopen van Gero zijn gebaseerd op die van het Evangeliarium van Otto iii, ontstaan rond 1000. expressieve gezichten en wijd geopende ogen. De het Evangeliarium van Lorsch dat rond 810 voor Karel Het humanisme van de Meester van het Registrum Ottoonse stijl, die soms als een preromaanse fase bede Grote werd gemaakt; de vroegste Ottoonse kunst Gregorii heeft hier plaatsgemaakt voor een haast ab-

1. Band van het Perikopenboek van Hendrik ii smeden waren immers bedreven emailwerkers. 1012–14; ivoor, goud, parels, edelstenen Op de achterzijde bevinden zich medaillons die en email; 33 x 23,8 cm de hand van God en personificaties van de deugden voorstellen. Dit perikopenboek werd geproduceerd in Reichenau in opdracht van Hendrik ii, die het aan 2. Hendrik ii en Kunigunde met de heiligen de kathedraal van Bamberg schonk toen zij gePetrus en Paulus wijd werd. In het midden van de band bevindt 1012; goud en pigmenten op velijn; 26,4 x 19 cm zich een Karolingisch ivoren paneel, omlijst door Byzantijnse email-cloisonné die misschien Het Perikopenboek van Hendrik ii begint met van een votiefkroon afkomstig zijn. De vier me- een voorstelling van Hendrik ii en koningin Kudaillons met de symbolen van de evangelisten nigunde tussen Petrus en Paulus, de patroondaarentegen zijn westers; de Ottoonse edelheiligen van Bamberg (fol. 2r). Daaronder zijn

MIDDELEEUWS EUROPA

ZAAL 146

de personificaties van de provincies van het keizerrijk afgebeeld. In de kledij zijn duidelijke Byzantijnse invloeden zichtbaar, terwijl de gouden achtergrond, die de krachtige, eenvoudige lijnen van de figuren benadrukt, naar Karolingische antecedenten verwijst. Andere illustraties bevatten laatantieke reminiscenties, maar ze vertonen niettemin de dramatische gebaren en kleuren die de Ottoonse kunst typeren. 3. Gouden Maagd van Essen Ca. 990; bladgoud, hout, edelstenen, parels en email; troon in vergulde koperlegering; H: 75 cm

Dit beeld, van zilver met een dunne verguldsellaag over een houten kern, werd waarschijnlijk in Keulen gemaakt in opdracht van Mathilde ii (949–1011), abdis van Essen. Het is voor zover bekend het eerste driedimensionale beeld in het middeleeuwse Europa, met een iconografie die veeleer de westerse dan de Byzantijnse traditie volgt. Het is ook de vroegste Germaanse voorstelling van de Heilige Maagd. Door zijn krachtige lijnen en door zijn volumewerking kondigt het de romaanse kunst aan.

4. Altaarvoorhangsel van de kathedraal van Bazel Ca. 1019–24; goud en koper op eikenhout, met edelstenen, parels en kralen; B: 180 cm Op dit altaarvoorhangsel (antependium) is Christus in de glorie afgebeeld tussen de aartsengelen Gabriël en Rafaël, en daarnaast de heiligen Benedictus en Michaël. Wellicht werd het aan de kathedraal van Bazel geschonken toen die in 1019 gewijd werd in aanwezigheid van keizer Hendrik ii. Het verwijst nog naar Karolingische antecedenten, maar de strenge hoekig-

heid van de figuren, die Byzantijnse invloed verraadt, is kenmerkend voor de Ottoonse stijl. Het is een van de belangrijkste werken van de Ottoonse kunst.

147

TENTOONSTELLING: DE SINT-MICHAËLSKERK IN HILDESHEIM

De abdijkerk van Sint-Michaël in Hildesheim, van Erkanbaldus (de latere bisschop van Mainz) tot abt van Hildesheim, eveneens een stichting van Bernward. voorbeelden, maar zij vertonen de zin voor dramatiek Duitsland, is een opmerkelijk voorbeeld van van Fulda in 996, en bij die ceremonie droeg Bernward Bronzen deuren bestonden al in het 1e millen- die eigen is aan de Ottoonse kunst. Ottoonse decoratie. Zij werd gebouwd onder waarschijnlijk de mis op. Het is zogoed als zeker dat de nium v.C., met name in Assyrische paleizen. Ten tijde Ook de bronzen zuil (1) is duidelijk beïnvloed door leiding van aartsbisschop Bernward van Hil- kromstaf, in de vorm van een kronkelende boom (een van Karel de Grote werden houten deuren voorzien Romeinse voorbeelden, zoals de zuilen van de keizers desheim (r. 993–1022), de geestelijke leids- typisch Ottoons motief) met Adam en Eva, het werk van decoratieve bronzen panelen, onder andere in de Trajanus (zaal 57/5) en Marcus Aurelius waarop hun man van koning Otto iii (r. 983–1002). Onder was van dezelfde kunstenaar die twee zilveren kande- paltskapel in Aken. De deuren van Bernward daaren- militaire triomfen worden uitgebeeld. Op de zuil van Bernwards bescherming bereikte de creativi- laars maakte die naar verluidt in 1194 in Bernwards sar- tegen waren geheel van brons en uit één stuk gegoten, Hildesheim is het leven van Christus in een opwaartse teit van de Ottoonse school een hoogtepunt. cofaag werden gevonden, samen met een wierookvat een techniek die sinds de Romeinse tijd niet meer toe- spiraal voorgesteld. De triomf die hier herdacht wordt, dat niet bewaard is gebleven. gepast werd. In Romeinse deuren werd de versiering is die van Christus op aarde. Bernward herintroduceerde de cire-perduetechniek in Bernward liet voor de Michaëlskerk twee bronzen in verticale panelen uitgewerkt, maar Bernward vermiddeleeuws Europa. Het is een oude techniek die het kunstwerken maken die tot de belangrijkste van de koos horizontale verhalende stroken (zie zaal 143/2). mogelijk maakt complexe vormen te gieten; een van de Ottoonse kunst behoren: de monumentale deuren uit Links bevinden zich taferelen uit het boek Genesis die vroegste voorwerpen die in Europa met die techniek 1015 (2) en de bronzen zuil met het leven van Christus sterk doen denken aan Karolingische miniaturen uit de gegoten werden, was het bovenstuk van een zilveren van rond 1000–20 (1). Beide kunstwerken werden la- school van Tours; rechts zijn het episoden uit het lekromstaf. Die staf zou vervaardigd zijn voor de wijding ter overgebracht naar de Marienkirche, de kathedraal ven van Christus. Ook die gaan terug op Karolingische

1. Bronzen zuil Ca. 1000–20; koperlegering; H: 380 cm Deze zuil, waarop oorspronkelijk een crucifix stond, werd verbazingwekkend genoeg in één stuk gegoten, op het voetstuk en het kapiteel

na. Dat laatste is verloren gegaan; het huidige kapiteel is een restauratie uit 1871. De zuil is versierd met 24 taferelen uit het leven van Christus, in een spiraal die onderaan begint met het doopsel en bovenaan eindigt met de intocht in Jeruzalem. De figuren doen denken aan ivoor-

panelen uit de school van Metz, die zich meer op volumewerking toelegde dan op lijnvoering; toch waren de modellen voor de zuil duidelijk Romeins.

2. Bronzen deuren Ca. 1015; koperlegering; H: 500 cm De Ottoonse kunstenaars waren bedreven bronsgieters, en deze deuren kondigen het werk van de renaissancekunstenaars al aan (zie

zaal 165). Het reliëf is meesterlijk: de hoofden van de figuren springen duidelijk uit het vlak van de deur naar voren; de lichamen zijn in haut-reliëf weergegeven, de achtergrond in bas-reliëf. Op de linkse vleugel staan acht taferelen uit het Oude Testament, rechts taferelen

ZAAL 147

uit het leven van Christus, van de annunciatie tot de noli me tangere. Zoals op sommige bijna contemporaine Ierse kruisen is het thema hier de zondeval en de verlossing.

MIDDELEEUWS EUROPA

148

ROMAANSE RELIËFS: VÉZELAY EN SANTIAGO DE COMPOSTELA

De romaanse stijl kan worden beschouwd anderen wijzen naar het zuiden van de Languedoc. De Romaanse kerken zijn over het algemeen solide dige wijze in de architecturale elementen geïntegreerd. als de eerste pan-Europese kunststijl die na monumentale romaanse beeldhouwkunst zou volgens stenen constructies met een strenge geleding en dui- In de twee kerkportalen die hier getoond worden, dat de val van het Romeinse Rijk tot ontwikke- de ene kenner uit de Provence stammen, waar een ‘Ro- delijke geometrische vormen. De kerkbeuken zijn vaak van Sainte-Marie-Madeleine in Vézelay (1) en dat van ling kwam; hij duurde van het midden van de meinse stijl’ voortleefde, terwijl de andere Catalonië overdekt met tongewelven die op massieve pijlers en Santiago de Compostela (2) wordt in een relatief on10e tot de 13e eeuw. In die periode werden er als de bakermat beschouwt. Maar over het algemeen zuilen rusten. De vensters zijn klein, en de halfronde diepe ruimte een complex iconografisch programma meer en meer monumentale stenen gebou- is men het erover eens dat de hervormingsgezinde boog overheerst. De stijl maakte een geleidelijke ont- ontwikkeld. In beide gevallen wordt het timpaan, het wen opgetrokken, versierd met sculpturale benedictijnenorde, vooral bekend door de beroemde wikkeling door, met onder andere de invoering van halfronde vlak boven de ingangsdeur, gedomineerd programma’s die steeds complexer en geva- abdij van Cluny in het zuiden van Bourgondië, bijge- het ribgewelf. De romaanse architectuur is streng en door de figuur van Christus in de glorie, gekomen om rieerder werden. dragen heeft tot de ontwikkeling en bekendmaking sober maar wordt verlevendigd door het decoratieve over de wereld te oordelen. Daarrond zijn taferelen in

van de nieuwe stijl in de loop van de 11e eeuw. De ver- beeldhouwwerk van de kapitelen en de portalen. De verband met de heilsboodschap en personages uit de Reeds in de middeleeuwen was men zich bewust van spreiding van nieuwe stijlelementen werd in de hand geometrische en bladvormige versieringen maakten al Bijbel uitgebeeld. Persoonlijke attributen onderscheide verschillen tussen de romaanse en de gotische pe- gewerkt door het toenemende belang van de bede- spoedig plaats voor figuratieve sculpturen die meer en den de gebeeldhouwde figuren duidelijk van elkaar, riode. De benaming ‘romaans’ werd op het einde van vaartroutes, en het feit dat meester-steenhouwers van meer een driedimensionaal karakter kregen. De interi- zodat de gelovige de betekenis en de boodschap die in de 19e eeuw ingevoerd. Zij verwees in de eerste plaats de ene kerkelijke bouwplaats naar de andere trokken. eurs werden verlevendigd met muurschilderingen. de kunst vervat zat, kon begrijpen. naar de architectuur, die gelijkenis vertoonde met de Ook de macht en het prestige van het Heilige Roomse Vanaf het midden van de 11e eeuw werden vooral Romeinse bouwwijze. Over waar de stijl is ontstaan, Rijk en de komst van de Noormannen droegen bij tot de portalen van de westelijke gevels meer en meer met lopen de meningen uiteen. Volgens sommigen bevin- het ontstaan van een internationale stijl, waarbinnen er figuratief beeldhouwwerk versierd. De voorstellingen den de oudste romaanse kerken zich in Bourgondië, toch uitgesproken regionale verschillen waren. hadden een stichtelijk karakter en werden op spitsvon-

1. Portaal van Sainte-Marie-Madeleine, Vézelay 1120–32; steen; B: 960 cm De bedevaartkerk van de heilige Maria Magdalena in Vézelay, Bourgondië, bevindt zich aan het begin van de zuidelijke route naar Santiago de Compostela. In het timpaan boven het cen-

MIDDELEEUWS EUROPA

trale portaal zit in een mandorla een grote stralende Christus op een troon. Rond hem zijn zijn leerlingen afgebeeld in een combinatie van scènes van de hemelvaart van Christus, het neer dalen van de Heilige Geest op de apostelen en de uitzending der apostelen. De latei is versierd met een fries van kleine staande figuren; misschien zijn dit heidenen of de ‘volkeren der aar-

ZAAL 148

de’, die door de apostelen tot het christendom zullen worden bekeerd. Mogelijk staat deze iconografie in verband met het destijds actuele thema van de kruistochten. Op de archivolten – de versierde profielen in de ronding van de boog – zijn heidense taferelen afgebeeld, misschien de volkeren der aarde zoals ze door de Romeinse auteur Plinius de Oude beschreven

worden, en kleine medaillons met de tekens van Volgens de legende ligt in deze kerk in het de dierenriem en de werken van de maanden. noordwesten van Spanje de apostel Jacobus begraven. Dit beroemde bedevaartsoord lokte in 2. Meester Mateo (architect, misschien ook de 12e eeuw meer dan een half miljoen pelbeeldhouwer) grims. Het westportaal was het werk van meesPortaal van de Glorie, Santiago de Compostela, ter Mateo en werd, volgens een inscriptie op de ca. 1188; graniet met sporen van polychromie, latei, in 1188 voltooid. In de stijl herkent men het halfedelstenen; H: 10,6 m realisme van de Franse beeldhouwkunst uit Ile

de France en Bourgondië, maar met een klassieke waardigheid die naar Byzantium verwijst. Op het middenpenant is de heilige Jacobus voorgesteld. De kerk stond onder de bescherming van de koningen van León, en de boom van Jesse onder Sint-Jacob zinspeelt op het goddelijke karakter van het koningschap.

ZAAL 148

MIDDELEEUWS EUROPA

149

ROMAANSE VRIJSTAANDE BEELDHOUWKUNST

Vrijstaande beelden waren in de romaanse hangend hoofd en gesloten ogen, gekleed in een len- bevinden zich groepen die het werk zijn van hetzelf- in Noorse handen, zijn Scandinavische schaakstukken periode eerder zeldzaam, want levensgrote dendoek en met de wonden van zijn lichaam duidelijk de atelier. De figuur van de heilige Johannes die hier gevonden (6) die er misschien verborgen waren door stenen beelden werden nog geassocieerd zichtbaar. Het zogenaamde Volto Santo (2) gaat terug wordt getoond (3), behoorde tot een groep met Chris- een koopman op weg naar een welvarende Noorse met de afgodenverering van de klassieke we- op een legende die zegt dat de heilige Nicodemus een tus, Jozef, Nicodemus, de Maagd Maria en Dimas en nederzetting in Ierland. Op stilistische gronden zijn ze reld. Beelden en kleinere figuurtjes werden crucifix uit cederhout sneed, maar dat engelen het ge- Gestas, de goede en de slechte moordenaar. in verband gebracht met Trondheim, Noorwegen. Het vaker in hout of ivoor gesneden, veeleer dan laat modelleerden toen hij in slaap gevallen was; vanVanaf de jaren 1100 werd Maria meer en meer streven van de romaanse kunst naar monumentaliteit gebeeldhouwd in steen. daar de naam, die ‘Heilig Aanschijn’ betekent. vereerd als een koesterende, barmhartige middela- is ook in deze kleine beeldjes aanwezig. Vormelijk zijn

De gregoriaanse hervorming van de 12e eeuw her- res. Voorstellingen van de Maagd en het Kind hebben deze gedrongen figuren vol samengebalde energie De eerste beelden die los van de architecturale struc- stelde het belang van de paasviering binnen de Kerk. meestal de vorm van een sedes sapientiae (zetel der tot het essentiële herleid. In hun abstracte regelmaat tuur van het kerkgebouw ontstonden, waren vooral Ter bestrijding van ketterse sekten die Christus’ dood wijsheid), waarbij de Maagd frontaal neerzit op een en kubische symmetrie herkent men karakteristieken voorstellingen van Maria met het Kind, Christus aan en verrijzenis ontkenden, werden er in de kerken troon, terwijl zij het Jezuskind vasthoudt en omarmt. van de vroegere insulaire of Scandinavische traditie het kruis en groepen met de graflegging van Chris- voorstellingen van de kruisafneming en de graflegging Dergelijke beelden werden misschien in processies (zaal 142) zowel als conservatieve elementen van de tus. De gekruisigde Christus wordt ofwel zegevierend aangebracht. Het waren beeldengroepen bestaande meegedragen. Vaak bevatten zij ook relikwieën en romaanse kunst. voorgesteld, met open ogen en opgeheven hoofd, geuit verschillende figuren die het gebeuren voor de pa- waren zij versierd met verguld zilveren drijfwerk. kleed in een colobium of gewaad met lange mouwen rochianen tot leven brachten. Vooral in Catalonië zijn In de 12e eeuw waren er nauwe monastieke ban(2), een type dat uit de Oost-Syrische kerk afkomstig veel dergelijke werken bewaard gebleven: in kerken den tussen Noorwegen en Engeland en werden er is, ofwel ligt de nadruk op zijn lijden (5), met neer- van de vallei van Boí en de nabijgelegen vallei van Aran luxeartikelen verhandeld. Op het eiland Lewis, destijds

MIDDELEEUWS EUROPA

ZAAL 149

1. De ‘Morgan Madonna’ Ca. 1150; notelaar, polychromie, pleisterlaag en linnen; H: 78,7 cm Dit beeld van Maria met het Kind in een frontale houding behoort tot het type van de sedes sapientiae. Het is afkomstig uit een kerk in de Auvergne, Frankrijk. Maria dient als troon voor Christus, die de wijsheid van zijn voorvaderen David en Salomo bezit. Oorspronkelijk hield hij een bijbel vast als symbool van de goddelijke wijsheid die hijzelf belichaamt. Het beeld werd wellicht ook als reliekhouder gebruikt; in de borst en achter de schouder van Maria bevinden zich holten voor relieken.

2. ‘Heilig Aanschijn’ 904–1018; hout, polychromie; H: 290 cm Dit kruisbeeld uit de kathedraal van San Sepolcro in Italië is misschien een romaanse herwerking van een Karolingische kruisiging. Het zou in dat geval de oudste bewaard gebleven vrijstaande middeleeuwse sculptuur zijn. In een document uit 1179 staat dat het aan de broeders van San Sepolcro verkocht werd voor 70 zilveren denarii. 3. Heilige Johannes Ca. 1100–50; populier met sporen van polychromie; H: 144 cm Deze figuur maakt deel uit van de meest volle-

dige en best bewaarde van de kruisafnemingen die aan het atelier van Erill in de vallei van Boí worden toegeschreven. Uit die monumentale ensembles blijkt dat zeer bedreven ambachtslui ook voor kleine parochiekerkjes werkten. De groep werd oorspronkelijk vereerd in de Santa Eulaliakerk in Erill-la-Vall in Noord-Catalonië. 4. Benedetto Antelami (toegeschreven) Koning David, 1180–90; marmer; H: ca. 200 cm Dit losstaande beeld – het maakt geen deel uit van de architectuur – werd gemaakt voor een nis in de gevel van de dom van Fidenza, Italië. De Bijbelse koning van Israël, met een kroon op zijn golvende lokken, is levensgroot voorgesteld, met het hoofd lichtjes naar de ingang van

de kathedraal gewend. In zijn handen houdt hij een banderol met de inscriptie: ‘David, profeet, koning, hier is de poort van de Heer. Hier mag binnen wie rechtvaardig blijkt’ (psalm 118: 20). Het werk van Antelami bevindt zich op de overgang tussen romaans en gotisch. In de plooienval van het gewaad is zijn streven naar een realistische weergave merkbaar.

triomferende, majestatische verlosser van de vorige eeuwen maar de lijdende Christus, een thema dat zich in de gotische periode zou ontwikkelen. Dergelijke beelden werden mogelijk op Goede Vrijdag gebruikt bij ceremoniële ensceneringen van de graflegging, om het mysterie van Jezus’ lijden en dood aanschouwelijk te maken voor de ongeletterde massa.

5. De kruisafneming 6. Schaakstukken van Lewis 12e eeuw; populier met sporen van polychromie; Ca. 1150–1200; walrussenivoor en walvistand; H: 155 cm H (max.): 10,2 cm De expressiviteit van dit beeld is karakteristiek voor de laatromaanse periode. Christus is al gestorven, zijn hoofd rust op zijn rechterschouder, de ogen zijn gesloten. Hij is niet langer de

vorm hebben, bezit elk figuurtje zijn eigen uitdrukking en karakter. De koningin (onderaan, tweede van links) heeft een sombere gelaatsuitdrukking, die nog benadrukt wordt door haar piekerende houding. Zij houdt een drinkhoorn in de hand, en andere schaakstukken dragen de accessoires van hun status: de bisschop heeft zijn staf, de pion zijn dolk, en de ridder zit te paard.

Deze figuurtjes zijn met grote nauwkeurigheid uitgesneden en geven blijk van gevoel voor de decoratieve schoonheid van lijn en curve. Alhoewel alle stukken ongeveer dezelfde basis-

ZAAL 149

MIDDELEEUWS EUROPA

150

ROMAANSE SCHILDERKUNST

Van het midden van de 11e tot het begin van meen leken, vermoedelijk rondreizende kunstenaars. versterkt door taferelen die partijdige visies gaven op verspreiding van die kenmerken naar andere Europese de 13e eeuw vertoonden de monumentale Abt Suger (ca. 1081–1151) vermeldde dat hij voor de de politieke en religieuze aangelegenheden van de tijd. gebieden, ook in de andere kunstdisciplines, was een composities van de romaanse schilderkunst muurschilderingen van Saint-Denis in Parijs de beste Ondanks regionale verschillen vertoont de ro- cruciale eenmakende factor in de romaanse kunst. nog weinig realisme. De figuren waren over schilders uit verschillende streken aanwierf die hij kon maanse schilderkunst een opvallende uniformiteit van Niet alle werken van groot formaat waren fresco’s. het algemeen uitgesproken lineair en geo- vinden. stijl en iconografie. De antieke decoratieve motieven Uit geschreven bronnen weten we dat vele kerken een metrisch opgebouwd, wat vooral duidelijk Het basisontwerp werd op de natte pleisterlaag die de taferelen omlijsten, stammen uit de Karolingi- beschilderde houten zoldering hadden, zoals de Sintis in de decoratieve behandeling en de paral- aangebracht met eenvoudige aardkleuren, vermengd sche en de Byzantijnse kunst. Vaak worden kostbare Michaëlskerk in Hildesheim (2). De iconografie van dit lelle plooien van gewaden. Er werd gebruik- met kalk en water. Met een beperkt coloriet, gedomi- materialen zoals marmer en tapijten nagebootst. De overgangswerk is al gotisch, maar het Heilige Roomse gemaakt van artistieke formules die met sub- neerd door wit, rood, gele oker en blauw, probeerde iconografie is voor een groot deel schatplichtig aan Rijk was traag in de overname van de nieuwe Franse tiele variaties herhaald werden, waarbij de men een maximum aan visueel effect te bereiken. De Ottoonse en Byzantijnse voorlopers. In dat verband stijl. De hoogromaanse stijl van Noordoost-Duitsland nadruk lag op symmetrie en frontaliteit. achtergrond bestond uit horizontale stroken in effen moet worden gewezen op de invloed van Byzantijnse ontwikkelde zich tot een stijl die Zackenstil genoemd kleuren die de aarde en de hemel van elkaar moesten mozaïekwerkers die in Italië werkzaam waren. Hun wordt, gekenmerkt door krachtige kleuren, grote deZelfs in de nederigste romaanse kerkjes treft men vaak onderscheiden. De voorstellingen hadden over het al- archaïserende stijl, met zware omtreklijnen en stren- coratieve motieven en draperingen met plooien in een nog muurschilderingen aan. We mogen dan ook aan- gemeen een educatief en stichtend karakter. Zij dien- ge, uitdrukkingloze figuren, werd beschouwd als een karakteristieke zigzagvorm. nemen dat zowat alle westerse kerken op die manier den om de mysteriën van het geloof te verduidelijken terugkeer naar de artistieke wortels van het christenversierd waren. Terwijl de meeste boekverluchters en de mensen aan te zetten tot godsvrucht en een vrome dom en werd misschien bewust nagebootst om zich monniken waren, waren de schilders over het alge- levenswandel. Het gezag van pausen en keizers werd te beroepen op de autoriteit van de vroege Kerk. De

1. Steniging van de heilige Stefanus 1160–1170; fresco; H: 130 cm De Johanneskerk van het benedictijnenklooster van Müstair in Graubunden, Zwitserland, lag op een bedevaartsweg naar Rome. Haar complexe verhalende cycli getuigen van een grote inventiviteit inzake vorm, coloriet en volumeweergave. De beeldtaal is romaans, met strakke gewaden en waaiervormige plooien, maar de schilder geeft blijk van een onafhankelijke artistieke geest in de uitwerking van de episoden. Hier wordt Stefanus, de eerste christelijke martelaar,

MIDDELEEUWS EUROPA

gestenigd door het woedende gepeupel. Rechts staat de boom der kennis, een allusie op de verlossing van de mensheid; volgens de legende werd van zijn hout Christus’ kruis gemaakt. 2. Boom van Jesse Ca. 1230; tempera op paneel; L: 27,6 m Deze monumentale plafondschildering in Za ckenstil in de Sint-Michaëlskerk in Hildesheim bestaat uit 1300 eiken planken en beslaat 250 vierkante meter. Op de centrale panelen is de boom van Jesse voorgesteld: Christus’ aardse

ZAAL 150

afstamming, van Adam en Eva via Jesse en koning Salomo tot de Maagd Maria en Christus zelf. Naast die scènes zijn er voorstellingen van de vier evangelisten, de paradijsstromen en de profeten, en medaillons met bustes van Christus’ minder belangrijke voorouders (zie ook zaal 147). 3. Het hemelse Jeruzalem Ca. 1056; fresco; afmetingen niet opgetekend De fresco’s van de Sint-Joriskapel in de kloosterkerk van Saint-Chef-en-Dauphiné in het

Franse Isère vormen een samenvatting van de christelijke leer: op de muren wordt het aardse leven geëvoceerd, het gewelf is een visioen van het paradijs. Niettegenstaande het grote aantal figuren weet de kunstenaar een gevoel van ruimte te scheppen. Christus, tronend in een mandorla, toont de tekst pax vobis ego sum (‘ik breng u de vrede’). Daaronder bidt de Heilige Maagd samen met zeven engelen; links en rechts bevinden zich zes engelen en een serafijn met ogen op zijn zes vleugels, zoals in de Apocalyps wordt beschreven. Bovenaan verschijnt het Lam Gods boven Jeruzalem. Aan de ene

kant neemt een engel een van de uitverkorenen bij de hand, aan de andere kant wordt over het lot van twee zielen beraadslaagd. 4. Keizer Constantijn biedt de heilige Sylvester zijn kroon aan 1246; fresco; B: 170 cm Tijdens de machtsstrijd tussen de Duitse keizers en de pausen in de 11e en 12e eeuw beriepen laatstgenoemden zich op de geschiedenis van de heilige Sylvester (paus 314–335) en keizer Constantijn (r. 306–337) om hun suprematie te

bekrachtigen. De keizer knielt voor de kerkvorst en overhandigt hem de pauselijke tiara; daarmee erkent hij het oppergezag van de Kerk. De politieke boodschap van dit tafereel bleef ook in latere eeuwen actueel. Toen keizer Frederik ii (r. 1220–50), tevens koning van Sicilië, zijn gezag in Zuid-Italië wilde verstevigen, laaide de rivaliteit met de Kerk weer op.

ZAAL 150

MIDDELEEUWS EUROPA

151

ROMAANSE MANUSCRIPTEN

Tijdens de late 11e en de 12e eeuw, de glo- zich over heel Europa verspreidden, aanvankelijk via (5). Die benadrukt de vormen van het menselijk li- sche interpretatie van de natuurlijke wereld, die met de rietijd van het westerse monachisme, vol- de Romeinse en Zuid-Italiaanse schilderkunst aan het chaam en creëert zo een gevoel van volume en ritmi- christelijke leer in verband werd gebracht aan de hand trokken zich in Europa nooit geziene econo- eind van de 11e eeuw. In de late 12e eeuw speelden sche gratie. Vroeg-Byzantijnse invloed (uit de 6e tot de van verklarende teksten. mische, sociale en politieke veranderingen vooral Siciliaanse en Venetiaanse mozaïeken een be- 9e eeuw) leidde tot een realistischer modellering van Vele van de hier getoonde folio’s zijn afkomstig die landeigenaars, waaronder de kloosters, langrijke rol en werd de Byzantijnse klassieke traditie de gezichten, terwijl latere stromingen een meer dra- uit Engelse manuscripten. Na de Normandische ingroeiende rijkdom brachten. De hervorming beter begrepen en geïntegreerd. matische expressie met zich meebrachten. vasie van 1066 werden de Angelsaksische elementen en expansie van de benedictijnenorde, geleid Kenmerkend voor de romaanse stijl zijn sterk symDe boekverluchters waren nog overwegend mon- geleidelijk verdrongen door invloeden uit het contidoor de abdij van Cluny in Bourgondië, en de metrische composities van hiëratische figuren met in- niken, maar in de 12e eeuw lijkt het aantal leken te zijn nent. Een monastieke heropleving in Engeland in de stichting van nieuwe orden zoals de augustij- tense gelaatsuitdrukkingen en retorische gebaren. Er toegenomen. De productie bestond grotendeels uit 12e eeuw gaf aanleiding tot het ontstaan van een aantal nen en de cisterciënzers, deed de vraag naar is geen dieptewerking door de vlakke achtergronden religieuze teksten zoals bijbels, psalmboeken, litur- prachtige bijbels, die niet zozeer voor particuliere stuboeken aanzienlijk toenemen. Door de eco- in heldere kleuren of bladgoud. De randversieringen gische teksten en heiligenlevens, maar ook bestiaria, die als wel voor ceremonieel gebruik bedoeld waren. nomische rijkdom konden vele handschriften vertonen ingewikkelde patronen en in de initialen zijn juridische teksten, kronieken en andere wereldlijke Zo ontstond een stijl die zich al snel verspreidde tot in overvloedig versierd worden. fantastische en soms humoristische elementen ver- geschriften werden geïllustreerd. Bestiaria bevatten Noord-Europa. Die was sterk beïnvloed door de Bywerkt. Een duidelijke belangstelling voor lineaire pa- beschrijvingen van allerlei diersoorten, zowel echte zantijnse kunst, waarschijnlijk via het Normandische Het internationale karakter van de miniatuurkunst, tronen komt tot uiting in de Byzantijnse ‘natte plooi’, als denkbeeldige, en ondanks de nauwkeurigheid van Sicilië. net als van de romaanse muurschilderkunst, is in grote die bijvoorbeeld zichtbaar is aan de knie van Johannes sommige details, waren ze grotendeels op fantastische mate toe te schrijven aan Byzantijnse invloeden die de Evangelist in het Evangeliarium van abt Wedricus legenden gebaseerd. Zij waren bedoeld als allegori-

1. Illustratie bij Psalm 1 Ca. 1170–90; pigmenten en goud op velijn; 48 x 32,5 cm

het kwaad, met de zetel van de pest en de helle- sleutel de deur in de rand op slot doet, is karakmond. De vele kostbare volbladminiaturen teristiek voor de Angelsaksische iconografie. doen een vorstelijke opdracht vermoeden. 3. Tenhemelopneming van de Maagd Maria Dit psalmboek uit de school van Canterbury, 2. Een engel sluit de verdoemden op in de hel Ca. 1150–70; pigmenten op velijn; 29 x 18,5 cm bekend als het Parijse Psalter, gaat terug op il1121–61; inkt, tempera en goud op velijn; lustraties van het 9e-eeuwse Utrechtse Psalter 32 x 22,3 cm De Heilige Maagd, geheel in de lijkwade geuit de invloedrijke Karolingische hofschool. De wikkeld, wordt in het graf gelegd en daarna lineaire stijl van vele scènes is geheel nieuw en Het Psalter van Winchester wordt in verband door veertien engelen ten hemel gevoerd. Deze van een buitengewone picturale subtiliteit. Mis- gebracht met de jongere broer van koning Stevoorstelling komt uitsluitend in het Hunterian schien werd het door een rondtrekkende kunfanus, Henri de Blois (1099–1171), die als jonge- Psalter voor (fol. 19v). De tenhemelopneming stenaar verlucht, want geen enkel ander manus- man monnik was in Cluny en later bisschop van van Maria was het voorwerp van intense theocript uit de school van Canterbury vertoont die Winchester werd. In de hellemuil op deze onlogische discussie, en dit beeld had misschien stijl. Hier (fol. 5v) toont Christus enerzijds de gewone volbladminiatuur (fol. 39) bevinden met die polemiek te maken. Niettegenstaande weg van het goede, met het wetboek en de zich zondaars van alle slag, waaronder naakte hun schijnbare eenvoud behoren de stijve en boom vol vruchten, en anderzijds de weg van vorsten en een monnik. De engel die met een uitgelengde figuren tot de meest expressieve

MIDDELEEUWS EUROPA

ZAAL 151

van de Engelse romaanse kunst. Hun lange gezichten en starende ogen tekenen zich af tegen een gepolijste gouden achtergrond waarin decoratieve patronen gegrift zijn, een van continentale manuscripten overgenomen techniek. 4. Leeuw Ca. 1200–10; tempera op velijn; 27,5 x 18 cm Het Ashmole Bestiarium, dat waarschijnlijk in het Engelse Peterborough tot stand kwam, is kenmerkend voor de ‘overgangsstijl’ van de Angelsaksische cultuur, tussen romaans en gotisch. In bestiaria was het eerste artikel meestal aan de leeuw gewijd, omdat hij het dichtst bij Christus stond. Zijn welpen worden dood geboren, maar

na drie dagen brult de mannetjesleeuw ze weer tot leven: een symbool van Christus’ verrijzenis. Het medelijden van de leeuw met de gevallene en zijn angst voor jonge hanen bevatten meer algemene lessen over maatschappelijk gedrag. De mooie inkleuring, de typische witte hoogsels, gouden achtergrond en gestileerde weergave van planten en dieren verraden de meesterhand. 5. Heilige Johannes de Evangelist Voor 1147; tempera en goud op velijn; 35,6 x 49,5 cm Het Evangeliarium van abt Wedricus is misschien in Vlaanderen gemaakt door een rond-

trekkende Engelse kunstenaar-kopiist die vertrouwd was met Normandische mozaïeken in Sicilië. De schenker, abt Wedricus van Liessies in Henegouwen (nu Frankrijk), reikt Johannes, die zijn evangelie aan het schrijven is, een inkthoorn aan. De hand van God houdt de duif vast, symbool van de Heilige Geest, die Johannes de tekst in het oor fluistert. De medaillons bevatten scènes uit het leven van Johannes.

ZAAL 151

MIDDELEEUWS EUROPA

152

KERKELIJKE RIJKDOM: ROMAANS EMAILWERK, METAAL EN TEXTIEL

Edele metalen, juwelen en kostbaar email centrale plaats innamen, blijkt uit een papyrus in het vervolgens ingebrand wordt; zo ontstaat een glanzend De complexe iconografische programma’s van getuigden niet alleen van de macht en rijk- reliquiarium waarop vermeld staat dat het hoofd ook rood oppervlak waarin tekeningen kunnen worden dergelijke luxevoorwerpen weerspiegelen de schodom van de middeleeuwse Kerk, ze bena- fragmenten bevat van: het met bloed bevlekte gewaad gegraveerd die ten slotte verguld worden. In andere lastieke leer van de Kerk. Abt Wibald was vertrouwd drukten ook de intrinsieke waarde van het dat Alexander droeg op het ogenblik van zijn dood; de stukken werden de meer gebruikelijke champlevé- en met de klassieke auteurs, en de emailpanelen op het geloof. Vele van deze kunstwerken bevatten steen waarop Jezus stond bij zijn doopsel; de baard van cloisonnétechnieken toegepast. De Triptiek van Stave- reliekschrijn van Alexander, met de zaligheden en de miraculeuze relieken die voedsel boden aan de heilige Petrus; de lichamen van de martelaars Aga- lot (4), die ook met abt Wibald in verband wordt ge- gaven van de Heilige Geest, zinspelen op de deugden het volksgeloof en pelgrims aantrokken. Dat pitus en Crispinus; de tafel van het Laatste Avondmaal; bracht, illustreert hoe oosterse en westerse christelijke van de paus. Ook de voorstellingen op het Tapijt van leverde inkomsten op waarvan een deel opde spons van de kruisiging; het heilig graf; de rots cultuurtradities naast elkaar leefden. De twee kleine de Schepping (1), die verband houden met de verlosnieuw geïnvesteerd werd in nog kostbaarde- waarop Jezus stond voor zijn hemelvaart; de skeletten Byzantijnse triptiekjes aan de binnenkant zijn typische sing door Christus, zijn waarschijnlijk uitgewerkt door re reliquiaria en liturgische accessoires. van de martelaars van het Thebaanse Legioen; en de email-cloisonné met statische, vereenvoudigde figu- een erudiete geestelijke. In het ontwerp van het tapijt resten van enkelen van de elfduizend maagden die de ren, terwijl in de zes grotere medaillons op de zijlui- herkent men zowel klassieke precedenten, met name De zilveren reliekhouder van paus Alexander i (r. 105– heilige Ursula vergezelden. ken, in typisch Maaslands champlevé, een levendige mozaïekcycli uit het Nabije Oosten, als Arabische en 115) (3) werd gemaakt in opdracht van abt Wibald van In veel van dergelijke werken wordt uitvoerig ge- belangstelling voor vertelling en beweging tot uiting Joodse kosmologische diagrammen. De stijl en de mode keizerlijke benedictijnenabdij van Stavelot om er bruikgemaakt van emailtechnieken. Het Altaar van Lis- komt. De Maasvallei was in die tijd het beroemdste tieven, daarentegen, gaan terug op een brede waaier relieken in te bewaren die hij waarschijnlijk had mee- bjerg (2) in Denemarken bevat decoratieve elementen centrum van emailproductie, en de subtiele kleurscha- van klassieke, laatantieke, vroegchristelijke en rogebracht van zijn eerste reis naar Constantinopel. Dat in émail brun of vernis brun, een techniek waarbij op keringen getuigen van de buitengewone technische maanse artistieke tradities. dergelijke relieken in het middeleeuwse geloof een het metaal een laag lijnzaadolie wordt aangebracht die vaardigheid van de Maaslandse metaalbewerkers.

1. Tapijt van de Schepping Ca. 1050–1100; wol en linnen op wollen keper; 365 x 470 cm

zichtbaar van de verzoeking van Christus en van boog van de hemel. Meestal waren deze altaren de vinding van het Ware Kruis door keizerin He- versierd met taferelen uit het leven van Chrislena, de moeder van keizer Constantijn. tus, maar hier is het centrale thema Maria in de glorie, geflankeerd door gepersonifieerde Dit tapijt is een van de belangrijkste middel2. Gouden altaar van Lisbjerg deugden en twee vrouwelijke heiligen. eeuwse voorstellingen van de schepping van de Ca. 1135–40; verguld koper, vernis brun, verguld kosmos die bewaard zijn gebleven. In het midbrons, eikenhout, bergkristal en getint 3. Reliekschrijn met het hoofd van paus den bevindt zich Christus, omringd door tafere- perkament; B: 158 cm Alexander len uit Genesis. Tussen de cirkels en de rand zijn 1145; hout, zilver, verguld brons, edelstenen, de vier windstreken voorgesteld in de vorm van Kunstwerken zoals dit kwamen in heel Europa parels en email-champlevé; H: ca. 45 cm klassieke putti, rijdend op opgeblazen wijnzak- voor, maar vooral in Denemarken zijn er een ken. In de rand zijn personificaties van de maan- aantal bewaard gebleven waarvan dit het oudste Deze reliekhouder werd wellicht door de beden en de seizoenen, en de paradijsstromen af- en het best bewaarde is. Het is een combinatie roemde Maaslandse edelsmid Godfried van gebeeld. Onderaan zijn nog fragmenten van antependium en retabel, met daarboven de Hoei gemaakt in opdracht van abt Wibald van

MIDDELEEUWS EUROPA

ZAAL 152

Stavelot (actief 1130–58). De kistvormige nderbouw is versierd met plaatjes in emailo champlevé waarvan het complexe iconografische programma het intellectuele peil van de opdrachtgever weerspiegelt. 4. Triptiek van Stavelot 1156–58; eikenhout, verguld koper, zilver, parels, verguld messing, vernis brun, halfedelstenen, email; H: 47,9 cm Dit reliquiarium bevat twee Byzantijnse triptiekjes (11e–begin 12e eeuw) die nu tegen een moderne zwartfluwelen achtergrond aange-

bracht zijn – oorspronkelijk was die van goud en versierd met halfedelstenen. De medaillons op de zijluiken vertellen de legende en de mirakels van het Ware Kruis, met taferelen uit het leven van keizerin Helena en haar zoon, keizer Constantijn. 5. Reliekhouder uit de Welfenschat Ca. 1175–80; hout, verguld brons, verguld koper, email-champlevé en walrussenivoor; H: 45,5 cm Tegen het einde van de 12e eeuw kwamen reliekhouders in de vorm van koepelkerken op een centraal grondplan in de mode, die wellicht

teruggingen op Byzantijnse bronnen. Dit reliquiarium uit de Welfenschat bevatte ooit de hand van de heilige Gregorius van Nazianze. Het is een van de vroegste voorbeelden van een kruisvormige kerk met koepel. Zij is versierd met ivoren beeldjes van profeten en apostelen.

ZAAL 152

MIDDELEEUWS EUROPA

153

TENTOONSTELLING: HET TAPIJT VAN BAYEUX

Het Tapijt van Bayeux, met de overwinning Het is samengesteld uit acht stukken die samen bijna Aesopus. Het werk vertoont een opmerkelijke eenIn totaal zijn er op het tapijt 626 mensen en 202 van Willem de Veroveraar op Harold, graaf 70 meter lang zijn. Op die lange strook zijn de ge- heid van stijl. Alle figuren zijn even groot, gestileerd paarden afgebeeld. Het hier weergegeven fragment is van Wessex, is een uniek kunstwerk. Kostba- beurtenissen rond de verovering van Engeland door en tweedimensionaal, met krachtige omtreklijnen en een van de taferelen uit de Slag bij Hastings, de beslisre tapijten en geborduurde behangsels verde Normandiërs in 1066 en de beslissende Slag bij zonder duidelijke individualisering. Toch bezitten de sende fase van de Normandische invasie. Wij bevinden sierden vroeger het interieur van kerken en Hastings uitgebeeld. Het tapijt is bijna intact; slechts vele taferelen een ongeëvenaarde levendigheid. Er ons in het heetst van de strijd: paarden slaan op hol of vorstelijke hoven, maar slechts weinig exem- de laatste taferelen zijn verloren gegaan. Het visuele zijn geen handschriften bekend die als voorbeeld kun- worden ten val gebracht; in de rand onderaan liggen plaren zijn intact bewaard gebleven. relaas is voorzien van korte Latijnse teksten en afge- nen hebben gediend, maar er zijn vage parallellen met mannen en paarden. Voor de Normandische ruiters boord met decoratieve stroken. Behalve siermotieven gebeeldhouwde reliëfs. Het loofwerk in de decoratie- kwam het grootste gevaar van de Engelse bijlvechters Technisch gesproken is het Tapijt van Bayeux een bevatten die ook kleinere wendingen van het verhaal, ve stroken doet denken aan de plantenmotieven van (rechts in het midden is er een te zien) die hun rijdieborduurwerk van gekleurde wol op een linnen doek. toekomstige gebeurtenissen en zelfs enkele fabels van de Scandinavische Ringerikestijl (zie zaal 142). ren doodden. In de tekst wordt de nadruk gelegd op de

MIDDELEEUWS EUROPA

ZAAL 153

verliezen aan beide kanten: ‘Hier vielen de Engelsen Europa befaamd, en de borduurateliers in Canterbury klaar voor de wijding in 1077. Anderzijds is het duide- gegevens over de dramatische gebeurtenissen die het en de Fransen gelijktijdig in de strijd.’ en Winchester komen beslist in aanmerking als pro- lijk ontworpen voor een ontwikkeld publiek dat ver- beschrijft, even waardevol als eigentijdse kronieken. Het tapijt werd waarschijnlijk gemaakt in opdracht ductieplaats van het tapijt. Maar niet iedereen is het trouwd was met de voorgestelde gebeurtenissen. Over van bisschop Odo van Bayeux (1030–97), die er op daarmee eens: sommige wetenschappers denken dat het algemeen wordt het tegenwoordig beschouwd als prominente wijze op afgebeeld is. Hij was een half- het veeleer in het Franse Normandië werd gemaakt. een heroïsch werk dat voor een publiek van edellieden broer van Willem de Veroveraar en werd na de invasie Daar werkten in de ateliers zowel Angelsaksische als of hovelingen bestemd was. Waarschijnlijk werd het tot graaf van Kent benoemd. Het geschrift en sommige Normandische en Bretoense ambachtslui, mannen en opgehangen in een seculiere ruimte, misschien een stilistische elementen doen vermoeden dat het tapijt in vrouwen, leken zowel als geestelijken. banketzaal. Ongeacht zijn oorspronkelijke bestem1. Tapijt van Bayeux Engeland geborduurd werd. Angelsaksisch borduurMogelijk was het tapijt bestemd voor de kathedraal ming vormt dit complexe en gedetailleerde verhaal met Ca. 1066–82; wollen draad op linnen (detail); L (geheel): 68,4 m werk, het zogenaamde opus anglicanum, was in heel van Bayeux die door Odo gebouwd werd, en was het zijn overvloed aan details een onschatbare bron van

ZAAL 153

MIDDELEEUWS EUROPA

154

GOTISCHE RELIËFS: CHARTRES EN REIMS

De gotiek wordt ook wel de tijd van de kathe- in Saint-Denis. Vanaf omstreeks 1200 verspreidde de structuur met een hoofdportaal en twee zijportalen. deuren flankeren. Of het nu Merovingische koningen dralen genoemd, omdat hun indrukwekken- nieuwe stijl zich over heel Europa. De grote veran- Elk portaal bestond uit een deuropening tussen terug- en koninginnen zijn, koninklijke voorouders van Chrisde structuren, hun sculpturale programma’s dering bestond in het oordeelkundig aanwenden van springende zuiltjes waarop de latei rustte. Daarboven tus of spirituele voorvaderen van de Franse monarchie, en hun gebrandschilderde ramen de ont- dragende en niet-dragende elementen. Een skelet van vormden de archivolten (trapsgewijs terugspringende zij suggereren een symbiose tussen het wereldse en wikkeling van de gotische stijl belichamen. ribgewelven, steunberen en luchtbogen verving de lijsten) een spitsboog waaronder zich het timpaan be- het spirituele koningschap. De beelden vertonen een Zowel de interieurs als de buitenzijden van massieve muren van de romaanse periode. Daardoor vond. De sculpturale elementen waren ondergeschikt nieuwe vormentaal: de figuren zijn duidelijk gemodeldeze monumentale gebouwen vormden de werd het mogelijk de wanden te doorbreken met grote aan die primaire architecturale structuur. leerd, verbonden met zuilen maar ogenschijnlijk ondragers voor de grootste gebeeldhouwde vensters van gebrandschilderd glas. Zo ontstonden er De westgevel van de kathedraal van Chartres (1) afhankelijk van de architecturale structuur, waarbij ze projecten sinds de oudheid. met licht gevulde interieurs met een duizelingwek- is versierd met meer dan tweeduizend beelden die een harmonisch sculpturaal ensemble tot stand bren-

kende verticaliteit. de gewijde geschiedenis vertellen en allerlei spiritu- gen. Zij zijn strikt frontaal en verticaal, met natuurlijk De gotiek evolueerde uit de romaanse bouwstijl van Ook de beeldhouwkunst kende tussen 1150 en ele, intellectuele en politieke allegorieën bevatten. De vallende plooien die de lichaamsvorm verbergen. Toch Noord-Frankrijk en Normandisch Engeland. Zij begon 1250 een snelle evolutie, want de nieuwe kerken wer- benaming ‘Portail royal’ is afgeleid van de negentien worden we al de eerste delicate toetsen gewaar van zich te ontwikkelen in de streek van Parijs in de jaren den overvloedig versierd. De westelijke gevel van een overgebleven kolombeelden van niet-geïdentificeerde een zachtere, menselijke modellering dan bij de ro1130 en 1140, waarschijnlijk in de kerk van abt Suger gotische kerk had over het algemeen een drieledige koningen, koninginnen, profeten en patriarchen die de maanse beeldhouwkunst.

MIDDELEEUWS EUROPA

ZAAL 154

Aan de bouw van de kathedraal van Reims werd beroemdste voorbeeld daarvan is de ‘lachende’ engel in 1211 begonnen, vijftien jaar na de voltooiing van van de annunciatie in het linkse westelijke portaal met Chartres. Zij was grotendeels klaar tegen het einde zijn delicate elegantie, zijn gemaniëreerde houding en van de 13e eeuw. Zij vertoont talrijke technische ont- zijn levendige expressie. Aan de binnenzijde omvat het wikkelingen: het maaswerk van de vensters kondigt programma onder andere voorbeelden van goed en al de rayonante gotiek of hooggotiek aan. Reims heeft slecht koningschap uit de gewijde geschiedenis. Vaak meer gebeeldhouwde figuren dan welke andere ka- herinneren de figuren aan de koninklijke kroningsthedraal ook – meer dan 2500. Volgens wetenschap- ceremonie; de Franse koningen werden immers in pers is haar gevarieerde sculptuur representatief voor de kathedraal van Reims gekroond. Gebeeldhouwde de toenmalige tegengestelde stromingen, de ‘antieke’ groepen hielden niet noodzakelijk verband met lituren de ‘moderne’. De duidelijkste rechtstreekse imi- gische functies. En ook groepen die nauwelijks zichttaties van antieke stijlen dateren van het begin van de baar waren voor de parochianen konden een complexe 13e eeuw, maar tegen het midden van de eeuw ont- symboliek bevatten. wikkelde zich een elegantere Franse gotische stijl. Het

1. Portail royal, kathedraal van Chartres Ca. 1145–55; kalksteen; B: ca. 330 cm Het sculpturale programma van het centrale portaal van de westgevel van Chartres wordt vaak als vroeggotisch bestempeld, maar de beelden vertonen nog alle typische kenmerken van de romaanse stijl. Hun slanke, rijzige gestalten imiteren elementen van de architecturale structuur; het zijn statische figuren in gewaden met een decoratieve plooienval. Toch vertoont de reliëfsculptuur een zeker realisme, en er is invloed van de antieke kunst merkbaar. In het timpaan is de apocalyptische Christus in de glorie omringd door de symbolen van de vier evangelisten. Daaronder, op de latei, staan de apostelen onder boogjes, en op de archivolten de 24 oudsten en tekens van de dierenriem, de vrije kunsten en de maanden, die samen een

complex didactisch ensemble vormen. Op de kapitelen zijn taferelen uit het leven van Christus voorgesteld. 2. Roosvenster van de westgevel, kathedraal van Reims Ca. 1245–75; kalksteen en gebrandschilderd glas; H (top van de boog): 17,3 m De binnenzijde van de westgevel wordt beheerst door het indrukwekkende roosvenster boven de centrale ingang. De talrijke nissen rond de doorgang en de vensterboog bevatten gebeeldhouwde figuren die taferelen uit het leven van Maria en de kindertijd van Christus (links), en uit het leven van Johannes de Doper voorstellen (rechts). Niettegenstaande de beperkte ruimte vertonen zij een opmerkelijke verscheidenheid in hun houding en expressie.

ZAAL 154

MIDDELEEUWS EUROPA

155

GOTISCHE VRIJSTAANDE BEELDHOUWKUNST

Vanaf het midden van de 13e eeuw nam het van de gotische stijl. Hout was een goedkoop en gede schöne Stil wordt genoemd. De schöne Madonnen heeft gewerkt. Terwijl de beeldhouwers in Reims nog aantal opdrachten voor vrijstaande beel- makkelijk te bewerken materiaal en werd dan ook veel (5) uit Duitsland en Bohemen behoren tot de zuiverste teruggrijpen op antieke motieven, getuigen werken als den, vaak met monumentale afmetingen, gebruikt voor de versiering van de kerken. Meestal uitingen van de hoofse gotische stijl van de 14e en 15e de Ruiter van Bamberg (1) – een van de eerste vrijstaanaanzienlijk toe. Naast madonna’s en kruisi- werd het beschilderd en verguld, zodat het haast niet eeuw. De Mariabeelden uit die tijd zijn van een verhe- de beelden in Europa sinds de klassieke oudheid, en het gingen maakten allerlei religieuze figuren van steen te onderscheiden was. Goed bewaard geven schoonheid, tegelijk geïdealiseerd en realistisch. eerste levensgrote ruiterbeeld sinds de 6e eeuw – van zich los van de reliëfs uit vroegere eeuwen. bleven beelden, zoals de Visitatie (4) uit het dominica- De Pieta of Heilige Maagd die de dood van Christus een nieuwe geest, een realistischer wereldbeeld. Zelfs seculiere beelden van gerespecteerde nenklooster van Sankt-Katharinenthal in Zwitserland, beweent (3) zet de beschouwer aan tot rechtstreekse Tussen omstreeks 1245 en 1260 werd in opdracht opdrachtgevers of hoogwaardigheidsbekle- geven ons een idee van hoe de middeleeuwse gelovige emotionele betrokkenheid en weerspiegelt de evolu- van bisschop Dietrich ii van Meissen het westkoor ders begonnen levensgroot in kerkinterieurs de religieuze sculpturen moet hebben gezien. De ro- tie van de laatmiddeleeuwse mystiek. van de kathedraal van Naumburg gebouwd, en verte verschijnen. Bevrijd van de strenge fronta- zige vleeskleuren geven de figuren een bijzonder leDe kathedraal van Bamberg bevat schitterende sierd met twaalf levensgrote stenen beelden van de liteit werd het beeld een deel van de ruimte vensecht uitzicht. Beeldsnijders trokken niet van op- voorbeelden van Duitse gotische beeldhouwkunst en stichters van de kathedraal (2). Het realisme en het eromheen, wat bijdroeg tot een nieuwe plas- dracht naar opdracht zoals de beeldhouwers in steen. heeft aanleiding gegeven tot grote discussies over de individualisme van deze figuren zijn ongeëvenaard in ticiteit. Meester Heinrich, de maker van deze groep, had een artistieke evolutie van het Roomse Rijk en haar afhan- de middeleeuwse beeldhouwkunst, alhoewel zij soms permanent atelier in de stad Konstanz; een aantal kelijkheid van de beeldhouwkunst van de kathedraal verwantschap vertonen met beelden van de kathedraal Er is betrekkelijk weinig middeleeuws beeldhouw- sculpturen in de regio worden aan hem toegeschreven. van Reims (zaal 154). De behandeling van de gewaden van Bamberg. werk in hout bewaard gebleven, al heeft het waarTegen het einde van de 14e eeuw ontwikkelde zich en de anatomie doet vermoeden dat een van de voorschijnlijk een belangrijke rol gespeeld in de evolutie de internationale gotiek, die in het Duitse taalgebied naamste beeldhouwers van Bamberg ook in Reims

1. Ruiter van Bamberg Ca. 1230–40; zandsteen; H: 230 cm

24), Conrad ii (r. 1027–39) of Frederik ii (r. 1220–50).

Dit beeld uit de kathedraal van Bamberg is ongetwijfeld beïnvloed door de imposante ruiterbeelden die voor de middeleeuwer de keizerlijke macht van het oude Rome belichaamden (zie zaal 56/1). Het is een mijlpaal in de ontwikkeling van de gotische kunst. Niettegenstaande de realistische weergave blijft de identiteit van de ruiter raadselachtig. Hij werd geïdentificeerd als Constantijn de Grote (r. 306–337), Stefaan i van Hongarije (r. 998–1038) of een van de keizers van het Roomse Rijk, Hendrik ii (r. 1014–

2. Meester van Naumburg (toegeschreven) Ekkehard en Uta, 1245–60; zandsteen en sporen van polychromie; H: ca. 190 cm

MIDDELEEUWS EUROPA

De Naumburgse stichtersfiguren zijn het werk van de anonieme Meester van Naumburg. De beroemdste zijn Uta, markgravin van Meissen, en haar echtgenoot, markgraaf Ekkehard ii. Met deze figuur die hautain haar mantel tot aan haar kin optrekt, schiep de kunstenaar een expressief beeld van de koele, hooghartige edelvrouw. La-

ZAAL 155

ter eigenden de nazi’s zich Uta toe als het archetype van Arische perfectie. Deze beelden zijn geen portretten – de afgebeelde personen waren immers al lang dood – maar veeleer geïdealiseerde beeltenissen.

tus’ lichaam zijn met een virtuoos realisme weergegeven. Met zijn subtiele evenwicht tussen sensualiteit en ingetogenheid richt dit beeld zich rechtstreeks tot de gevoelens van de beschouwer.

3. Piëta Ca. 1400; kalksteen; B: 39,1 cm

4. Meester Heinrich van Konstanz (toegeschreven) Visitatie, ca. 1310; notelaar, polychromie, verguldsel en bergkristal; H: 59,1 cm

Dit devotiebeeld in de zogenaamde mooie stijl geeft het gemartelde lichaam van Christus heel gedetailleerd weer, waardoor een sterk contrast ontstaat met de jeugdige, serene Mariafiguur. Details als de aders en pezen van Chris-

Dit ensemble, gemaakt voor het dominicanenklooster van Sankt-Katharinenthal bij het Meer van Konstanz in Zwitserland, is haast volledig in

zijn oorspronkelijke staat bewaard gebleven. De figuren van Maria en haar nicht Elisabeth zijn allebei voorzien van een holte, afgesloten met een kristallen deksel, waarin zich oorspronkelijk wellicht beeldjes van hun ongeboren kinderen Jezus en Johannes bevonden. Gelijksoortige voorstellingen van de visitatie komen in de Duitssprekende landen vrij frequent voor. 5. Madonna van Krumau Ca. 1400; kalksteen, pigmenten; H: 110 cm Deze Maria met het Kind in de ‘mooie stijl’ bevond zich in het kasteel van een adellijke familie

in Krumau, Zuid-Bohemen. De S-vormige houding, die beweging suggereert en benadrukt wordt door de diepe plooien van het gewaad, is karakteristiek voor de zogenaamde schöne Ma donnen. Deze geïdealiseerde voorstellingen van Maria’s moederschap, die ontroeren door hun lieflijkheid, behoren tot de meest verfijnde producten van de laatgotische ‘hoofse’ stijl.

5 2

ZAAL 155

MIDDELEEUWS EUROPA

156

GOTISCHE SCHILDERKUNST

De karakteristieken van de gotische stijl zijn De gotische schilderkunst – in tempera en later en te communiceren, gaven ook aanleiding tot veran- en aristocratische opdrachtgevers aanzienlijk toe. in de schilderen de beeldhouwkunst minder olieverf op paneel, of al fresco op de muren – wordt tra- deringen in de iconografie, waarbij de nadruk op het Hun residenties werden belangrijke artistieke centra duidelijk dan in de bouwkunst, en minder af- ditioneel als realistischer beschouwd dan de romaanse. geestelijk onderricht kwam te liggen. De leer van de en droegen bij tot de vorming van een hoofse stijl die hankelijk van technische vernieuwingen. De Er ontstond een nieuwe voorstellingswereld die meer transsubstantiatie (1215), het nieuwe feest van Corpus vaak de internationale gotiek wordt genoemd. Die ververanderingen in de stijl en de functie van de dan vroeger gericht was op de persoonlijke betrok- Christi (1264) en de toename van mystieke literatuur spreidde zich vanuit Bourgondië, Bohemen, Frankrijk gotische schilderkunst waren het gevolg van kenheid van de toeschouwer. In de religieuze verha- leidden tot een grotere aandacht voor de menswording en Noord-Italië over heel Europa. Schilderijen in de allerlei factoren, vooral de groei van stede- len werd het menselijke aspect benadrukt en werden en het lijden van Christus. In de volkse devotie nam de internationale gotische stijl bezitten een grote pictulijke centra in de middeleeuwen. de gevoelens van de personages uitvergroot en geïn- verering van de Maagd Maria meer en meer een cen- rale kwaliteit, met enigszins geïdealiseerde figuren dividualiseerd. De franciscanen en de dominicanen, trale plaats in. Verhalende taferelen werden dramati- en landschappen. Opmerkelijk is de zachte en ritmiVerscheidene factoren zorgden ervoor dat de kunst- kloosterorden die vooral in de steden gevestigd waren, scher en emotioneler. Het altaarretabel – van steeds sche lijnvoering en de geraffineerde weergave van de markt stilaan veranderde. Door de toenemende wel- speelden in die ontwikkeling een voorname rol. Maar monumentaler wordende kerkretabels tot draagbare plooien in stoffen en kleding. vaart groeide het aantal wereldlijke opdrachtgevers, niettegenstaande het toenemende realisme vertoonde diptieken voor persoonlijk gebruik – werd de belangterwijl zich ook in het kerkelijke patronaat wijzigingen de vormgeving nog een grote mate van stilering. rijkste vorm van religieuze kunst, en nam daarmee de voordeden. Ambachtslui vestigden zich in de steden en Allerlei leerstellige vernieuwingen, onder meer plaats in van de reliekhouders. verenigden zich in gespecialiseerde gilden. de verplichting voor de leken om jaarlijks te biechten In de 13e en 14e eeuw nam het aantal koninklijke

1. Meester van Keulen Triptiek met de kruisiging, ca. 1330; tempera op paneel; 65 x 96 cm

2. Retabel van Thornham Parva Ca. 1336; verguld tin en olieverf op paneel; B: 300 cm

3. Diptiek van Wilton Ca. 1395–59; tempera en goud op paneel; 53 x 37 cm

Dit kleine drieluik waarop de kruisiging en taferelen uit het leven van de Maagd Maria zijn weergegeven, werd wellicht in een privékapel of misschien in de kloostercel van een non gebruikt; de schenkster, een non, knielt aan de voet van het kruis. In het middenpaneel is een ruimte voor relieken uitgespaard. Maria speelt in deze triptiek een centrale rol. Dat moest de lessen van het evangelie toegankelijker maken voor de nonnen voor wie dit werk bestemd was.

Dit altaarvoorhangsel werd waarschijnlijk in opdracht van John de Warenne, graaf van Surrey, en priester Edmund de Goneville gemaakt voor de dominicanenpriorij van Thetford (Norfolk, Engeland). Het is een van de weinige Engelse altaarstukken die de opheffing van de kloosters (1536–40) door Hendrik viii hebben overleefd. Oorspronkelijk waren er vijf episoden uit het leven van Maria voorgesteld: de annunciatie, de geboorte van Christus, de dood van Maria, de drie wijzen en de opvoeding van Maria.

Dit tweeluik, het mooiste bewaard gebleven voorbeeld van de hoofse internationale stijl in Engeland, wordt meestal aan een Franse kunstenaar toegeschreven. Het werd geschilderd voor koning Richard ii (r. 1377–99), die geknield voorgesteld is op het linkse paneel, en dateert waarschijnlijk van omstreeks 1396, toen Richard met Isabella van Frankrijk trouwde. Hij is vergezeld van zijn patroonheilige, Johannes de Doper, en van de heilige Edward de Belijder en de heilige Edmund, beiden voormalige koningen

MIDDELEEUWS EUROPA

ZAAL 156

van Engeland. Richard heeft de banier van SintJoris, met boven op de stok een globe die een kleine kaart van Engeland is, aan Maria ter zegening gegeven: daarmee wordt zijn goddelijk recht op het koningschap bevestigd. 4. Jan ii de Goede Voor 1350; tempera en goud op doek op paneel; 60 x 44,5 cm Dit wordt beschouwd als het eerste middeleeuwse vorstenportret met geïndividualiseerde gelaatstrekken. Voordien werden vorsten geïdealiseerd voorgesteld of als schenker in een groepstafereel. Jan ii van Frankrijk, bekend als

Jan de Goede (r. 1350–64), is weergegeven in profiel, naar het voorbeeld van munten en keizerlijke medailles uit de oudheid. Hij draagt geen kroon, wat betekent dat het portret vóór zijn kroning in 1350 geschilderd werd. De oorspronkelijke functie van het schilderij is onduidelijk. 5. Juan Oliver De passie van Christus, ca. 1335; fresco; 620 x 380 cm Juan Oliver werkte aan dit fresco in de refter van de kathedraal van Pamplona in 1335. Misschien kreeg hij zijn opleiding in Engeland en later in

Avignon. De stijl, vaak omschreven als lineaire gotiek vanwege de duidelijke contouren en krachtige lijnen, is schatplichtig aan de gotische stijl van Engeland en Frankrijk. De taferelen van Christus’ lijden en verrijzenis zijn omlijst door profetenfiguren. Onderaan zijn wapenschilden van de koninklijke en aristocratische schenkers afgebeeld. Het schilderij illustreert de verbondenheid van de religieuze en de hoofse sfeer in de 14e eeuw, met vrouwen, muzikanten en narren tussen de schilden.

ZAAL 156

MIDDELEEUWS EUROPA

157

GOTISCHE MANUSCRIPTEN

Het toenemende stedelijke karakter van de Parijs gelokt, waar bloeiende ateliers rond de universi- de Sainte-Chapelle in Parijs. In de loop van de 13e en geobserveerde tafereeltjes zoals duellerende figuren middeleeuwse economie en de opkomst van teit zowel voor religieuze opdrachtgevers als voor het de 14e eeuw maakten de ingewikkelde draperingen of volksspelen – die hij in de marges aanbracht. Naast kerkelijke en wereldlijke opdrachtgevers hof werkten. Dat gotische kunstenaars zich door de van de hoofse stijl geleidelijk plaats voor een breder en de vol- of halfbladminiaturen verschenen er vanaf het leidden in de kunstmarkt tot veranderingen Italiaanse kunst lieten beïnvloeden, blijkt duidelijk uit uitbundiger plooienspel en zorgden overdreven, haast einde van de 11e eeuw meer en meer gehistorieerde die hun weerslag hadden op de ontwikkeling taferelen als De drie levenden en de drie doden (3), dat gemaniëreerde houdingen voor een grotere elegantie. initialen. In het getijdenboek van Jeanne d’Evreux (1) van de gotische boekverluchting. De pro- trouw de fresco’s in het Campo Santo van Pisa volgt. Rond de eeuwwisseling leidde dit tot een vernieuwde draagt een engel het gebouwtje van de annunciatie, en ductie kwam in handen van seculiere ateliers De figuren in het Getijdenboek van Jeanne d’Evreux (1) aandacht voor de fysieke verschijning, die enigszins de gehistorieerde initiaal D verandert in een bewaakte en er ontstond een minder geleerde, meer bezitten een Franse elegantie, maar de levendige com- misleidend als ‘naturalisme’ omschreven wordt, met kamer waarin koningin Johanna van Evreux zit te lezen. gevoelsgeladen stijl die het individu recht- posities en de overtuigende ruimtewerking zijn schat- verfijnde schakeringen en een grotere volumewerking. Het toenemende belang van het particuliere gebed streeks aansprak. In de late 13e eeuw begon- plichtig aan de Sienese kunst, in het bijzonder Duccio. Goed georganiseerde ateliers stelden specialisten in de middeleeuwen blijkt uit de groeiende popularinen kunstenaars als Maître Honoré en Jean Nieuwe vormen van devotie beïnvloedden de tewerk voor de verschillende onderdelen van de be- teit van de psalmboeken en later de getijdenboeken, Pucelle hun werken te ondertekenen, een kunst; geliefkoosde onderwerpen waren bijvoorbeeld schilderde pagina, zoals figuren of randdecoratie. De die meestal voor leken werden gemaakt. Dergelijke bewijs van de ingrijpende verandering in het de Maagd Maria, de passie en de heiligen. Vroege marginalia van de gotische manuscripten bevatten ui- manuscripten waren vaak zo kostbaar dat zij, zoals het maatschappelijk aanzien van de kunstenaar. boekverluchters namen vaak gebrandschilderde ra- terst realistische humoristische tafereeltjes en versier- Getijdenboek van Jeanne d’Evreux, in inventarissen men als model. De schitterende kleuren van het Psalter de initialen met bloemen en dieren die vaak een alle- van juwelen werden opgenomen. 13e-eeuwse kunstenaars uit de Franse provincies, En- van de heilige Lodewijk (4), die aan email-cloisonné gorische betekenis hebben. De levendige fantasie van geland, het Rijnland en de Nederlanden werden naar doen denken, zijn verwant aan de lancetvensters van Jean Pucelle komt tot uiting in de drolerieën – scherp

1. Jean Pucelle De gevangenneming van Christus en de annunciatie, 1324–28; grisaille en tempera op velijn; 8,9 x 12,4 cm Het Getijdenboek van Jeanne d’Evreux werd waarschijnlijk gemaakt in opdracht van Karel iv van Frankrijk (r. 1322–28) als huwelijksgeschenk voor zijn vrouw Jeanne (ca. 1307–71). Op de openingspagina van de metten knielt de koningin op een prie-dieu in de initiaal D onder de annunciatie. Niettegenstaande het piepkleine formaat van het boek hebben de figuren een uitgesproken sculpturaal karakter, mede door het ongebruikelijke, delicate grisaille met kleuraccenten. 2. Kruisiging Ca. 1315; pigmenten en goud op velijn; 27 x 17 cm Dit getijdenboek was een huwelijksgeschenk voor John de Pabenham en Joan Clifford, die in 1314 waren getrouwd. Het jonge echtpaar is in heraldische kledij voorgesteld aan de voet van het kruis, bij de openingsbladzijde van de getijden van de Drievuldigheid. De marges zijn ver-

MIDDELEEUWS EUROPA

sierd met drôleries en met wapenschilden die de feodale allianties van de echtgenoten weergeven. 3. De drie levenden en de drie doden Voor 1349; tempera, grisaille en goud op velijn; 12,5 x 18,2 cm Dit Parijse Getijdenboek, waarschijnlijk uit het atelier van Jean le Noir en zijn dochter Bourgot, werd gemaakt voor Bonne van Luxemburg (1315–49), echtgenote van Jan de Goede (r. 1350–64), hertog van Normandië en later koning van Frankrijk. De oorsprong van deze taferelen, een memento mori, gaat terug tot het oude Nabije Oosten. De populariteit van deze voorstelling hangt nauw samen met de epidemie van de pest (waaraan ook Bonne bezweek). 4. Psalter van de heilige Lodewijk: Abraham en de drie engelen 1253–70; inkt, tempera en goud op velijn; 21 x 14,5 cm Koning Lodewijk ix van Frankrijk (r. 1226–70) bestelde dit psalmboek om te gebruiken in de

ZAAL 157

Sainte-Chapelle, de kapel die hij had gebouwd voor zijn koninklijk paleis in Parijs. Elk tafereel is omlijst met baldakijnen die aan de rayonante gotiek doen denken. De lange, elegante figuren met hun gemaniëreerde gebaren zijn schatplichtig aan de eigentijdse Parijse beeldhouwkunst, en de vereenvoudigde oppervlaktebehandeling en het rijke coloriet verraden de invloed van gebrandschilderd glas. 5. Een non ondergaat de drie stadia van mystieke beleving Ca. 1290; pigmenten en goud op velijn; 24,5 x 18 cm Deze miniatuur (fol. 29) bevindt zich in een handschrift dat waarschijnlijk gebruikt werd voor het onderricht van de nonnen van NotreDame-la-Royale in Maubuisson, Noord-Frankrijk. Ze illustreert een tekst gewijd aan de zielstoestand en toont de drie stadia van mystieke beleving in een gotisch architecturaal raamwerk. Een non krijgt van haar biechtvader de raad vergeving te zoeken voor haar zonden. Vervolgens krijgt zij visioenen, na een afbeelding van Maria’s kroning te hebben bekeken.

6. Maître aux Boqueteaux (Meester van de bosjes) De verovering van Macedonië, ca. 1370; pigmenten en goud op velijn; 45,5 x 31 cm Dit manuscript van de Historiae van Titus Livius werd gemaakt in opdracht van koning Karel v van Frankrijk (r. 1364–80). De gevechtsscènes alluderen op de aanslepende Honderdjarige Oorlog. Hier (fol. 316r) zenden de Romeinen, met het Franse wapen met de tweekoppige adelaar, een oorlogsverklaring naar Filippus v van Macedonië, die ze vervolgens verslaan. In de stijl is de overgang van een hoofse expressie naar een groter realisme merkbaar, vooral in natuurlijke elementen zoals de randversiering van klimopbladeren. 7. Kruisiging Ca. 1322–25; pigmenten en goud op velijn; 37,4 x 23,5 cm Deze kruisiging (fol. 7) werd mogelijk aan het Psalter van Gorleston uit East Anglia, Engeland, toegevoegd toen het rond 1325 aangeboden werd aan de priorij van de kathedraal van Nor-

wich. Het vertoont sterke invloed van de Italiaanse, waarschijnlijk Sienese, schilderkunst. Bij de modellering van draperingen, lichamen en gezichten worden weinig lineaire effecten gebruikt. De rotsachtige richel en de houding van Maria Magdalena doen denken aan kruisigingen van Simone Martini. 8. Matthew Paris Heilige Maagd met het Kind en zelfportret, 1250–59; pigmenten op velijn; 35,8 x 25 cm Matthew Paris (ca. 1200–59) was een monnik, kroniekschrijver, kopiist, miniaturist en cartograaf, werkzaam in de benedictijnenabdij van St Albans in Hertfordshire, Engeland. Hij schreef een aantal historische werken die hij zelf kopieerde en verluchtte, meestal met tekeningen die gedeeltelijk ingekleurd zijn met waterverf. In deze miniatuur uit zijn Historia An glorum beeldde hij zichzelf af, knielend aan de voeten van de Heilige Maagd. Het is een van de vroegste zelfportretten in de middeleeuwse Europese kunst.

9. Psalm i (Beatus Vir) 1270–80; pigmenten op velijn; 32,3 x 44,4 cm In de gehistorieerde initiaal B op een van de openingsbladzijden van het Windmill Psalter is de boom van Jesse voorgesteld. Jesse ligt onderaan te slapen; boven hem herkennen we koning David, de Maagd met het Kind en Christus. De E bevat het oordeel van Salomo. De koning zit op zijn troon, met het zwaard in zijn hand; hij maakt een gebaar naar de soldaat die een kind vastgrijpt naast een van de twee gesluierde moeders.

ZAAL 157

MIDDELEEUWS EUROPA

158

GEBRANDSCHILDERD GLAS: SCHILDEREN MET LICHT

De ontwikkeling van versierde vensters in het volgende decennium medaillons met figuren tegen wikkeling van het gebrandschilderd glas te maken met het gebouw binnenvalt. De iconografie van de ramen gekleurd glas was een van de grootste tech- prachtige blauwe en rode achtergronden. Naar alle de behoefte aan meer licht, in het bijzonder bij het op- van het transept (5 en 6) weerspiegelt die van de sculpnische bijdragen tot de beeldende kunsten waarschijnlijkheid waren deze schitterende kunstwer- dragen van de eucharistie. Maar de toenemende aan- tuur aan de portalen; de versiering van de gotische in de middeleeuwen. Terwijl er, door de vele ken gemaakt door reizende ateliers van leken-glaze- wezigheid van grote glas-in-loodramen wordt ook in kathedralen beantwoordde immers aan een globaal en oorlogen en de gewijzigde smaak, slechts niers. Volgens de invloedrijke staatsman en mecenas verband gebracht met de middeleeuwse theologische omvattend programma. weinig gebrandschilderd glas uit de romaan- abt Suger (ca. 1081–1151) werkten er in de kerk van opvattingen over de betekenis van het licht. Abt Suger Glas-in-loodramen waren bijzonder kostbaar, en se periode overblijft, is er heel wat gotisch de koninklijke abdij van Saint-Denis ‘vele meesters benadrukte het belang van kleur en licht in de Saint- voordat ze geproduceerd werden, moesten de nodige glas bewaard gebleven, niettegenstaande de uit verschillende gebieden’. In dit eerste volledig go- Denis; de kerk moest volgens hem een afspiegeling middelen worden verzameld. Zoals uit de afbeeldinkwetsbaarheid van het materiaal. tische gebouw was er zeer veel gebrandschilderd glas zijn van het hemelse Jeruzalem, en de kleuren van de gen van schenkers blijkt, werd het draagvlak van het

aanwezig. De complexe iconografische programma’s gebrandschilderde ramen stemden overeen met de mecenaat breder; het omvatte nu kooplieden, burReeds in de 10e eeuw is er in teksten sprake van ven- werden ongetwijfeld uitgewerkt door geleerde theo- stenen op de twaalf poorten van de hemelse stad. gers, adel en de lagere clerus. Verscheidene vensters sters in gekleurd glas. In de jaren 1130 was de glaskunst logen, onder wie abt Suger zelf, en het statuut van de De meeste gotische glas-in-loodramen zijn geres- in Chartres werden geschonken door het koningshuis. geheel tot ontwikkeling gekomen, mede als gevolg kunstenaar-ontwerper oversteeg nu dat van louter am- taureerd, vaak zelfs ingrijpend, maar de kathedraal van Zo was het noordelijke roosvenster in 1230 een schenvan de groeiende voorspoed van de stedelijke centra bachtsman. Elders worden gebrandschilderde ramen Chartres bezit nog ongeveer 1950 vierkante meter van king van de Franse koningin Bianca van Castilië. Ook in West-Europa. De vroegste glas-in-loodramen wa- toegeschreven aan bekende kunstenaars uit verschil- haar oorspronkelijke beglazing. De architectuur lijkt leden van de adel, plaatselijke bewoners, handelaars ren lancetvensters, vaak met eenvoudige figuren, zoals lende disciplines, zoals de Taferelen uit het leven van nog slechts een geraamte voor de grote panelen geen gilden traden als schenkers op. De ramen van Freidie van de dom van Augsburg in Zuid-Duitsland, die Maria (1) van de schilder Duccio di Buoninsegna (beter brandschilderd glas. De wanden van het schip zijn over burg in Zuid-Duitsland (2) bevatten verscheidene atin de jaren 1130 ontstonden (3). In Franse kerken, zo- bekend om zijn schilderijen, zie zaal 162/1–2). de hele hoogte in beslag genomen door twee rijen in- tributen van patroonheiligen van gilden, en taferelen als in de Saint-Denis in Parijs, verschijnen gedurende Volgens sommige wetenschappers heeft de ont- drukwekkende vensters die al het licht filteren dat in uit hun leven.

1. Duccio di Buoninsegna (toegeschreven) Taferelen uit het leven van Maria , 1287–88; gebrandschilderd glas; Diam.: 700 cm

2. Maagd Maria en heiligen 1320–40; gebrandschilderd glas; H: ca. 630 cm

3. Profeet Daniël Na 1132; gebrandschilderd glas; H: 220 cm

4. Boom van Jesse Ca. 1220–30; gebrandschilderd glas; H: 670 cm

5–6. Vensters van het zuidelijke en het noordelijke transept, kathedraal van Chartres Deze ramen uit de kathedraal van Freiburg im In het Duitse Augsburg werd er al tegen het De boom van Jesse was een geschikt onderwerp Gebrandschilderd glas De glazenierskunst ontwikkelde zich in Italië Breisgau werden uitgevoerd door een plaatseeinde van de 11e eeuw gebrandschilderd glas voor hoge, smalle lancetvensters. Hier zijn in (5) Ca. 1224–25; Diam. (roosvenster): 10,6 m later dan in Frankrijk, en glas-in-loodramen lijk atelier. De taferelen in de medaillons verto- vervaardigd, en men heeft deze vensters met vier blauwe mandorla’s de patriarch Jesse, ko(6) Ca. 1230–35; Diam. (roosvenster): 10,2 m werden er nooit zo volledig in de structuur van nen een grote verscheidenheid van kleuren, met ateliers aldaar in verband gebracht. De stijl doet ning David, de tronende Maria met het Kind, gebouwen geïntegreerd als in de Franse kerken. een overwegend gebruik van rood en blauw, denken aan romaanse miniaturen uit de vroege en, helemaal bovenaan, de Heilige Geest voor- In het centrale medaillon van het noordelijke Dit raam, uit het koor van de kathedraal van Sie- zoals in het gebied van de Boven-Rijn gebruike- 12e eeuw. Tegelijk blijkt hier hoe het gebruik gesteld. In de wijnranken links en rechts zitten transept (6) is Maria als koningin van de hemel na, werd door meester-glazeniers uitgevoerd, lijk was. Zij bevatten taferelen uit het leven van van gebrandschilderd glas zich tot een zelfstan- profeten met banderollen. Dit raam is geheel uit afgebeeld. Zij wordt omringd door duiven en maar het ontwerp werd vroeger toegeschreven de heilige Catharina, haar marteldood en haar dige kunsttak ontwikkelde. De profeet Daniël gekleurde glasspecie vervaardigd; de kleur is engelen, koningen uit het Oude Testament en aan Duccio. De centrale taferelen stellen de be- ziel die hemelwaarts wordt gedragen naar met zijn typisch joodse hoed maakte deel uit niet op een basis van helder glas aangebracht profeten. In de lancetvensters onder het roosgrafenis, de tenhemelopneming en de kroning Christus in de glorie. De lancetvensters werden van een reeks vensters met figuren uit het Oude maar zit in het hele glas. Omdat deze parochie- venster zijn voorgesteld, van links naar rechts: van Maria voor; links en rechts bevinden zich geschonken door plaatselijke gilden, in dit geval en het Nieuwe Testament, waarvan er vijf bekerk zich dicht bij Canterbury bevindt, zijn de Melchizedek en Nebukadnezar; koning David heiligen en de vier evangelisten. de bakkers, wier blazoen met een krakeling on- waard zijn gebleven. vensters mogelijk het werk zijn van een glazeen Saul; de heilige Anna met Maria op de arm, deraan en in de bovenste zwikken te zien is. niersatelier uit de stad. boven het Franse koninklijke wapen; koning

MIDDELEEUWS EUROPA

ZAAL 158

Salomo en Jeroboam; Aaron en de farao. In het zuidelijke transept (5) is de thematiek aan het Nieuwe Testament ontleend, met in het midden de apocalyptische Christus in de glorie. De figuren zijn van een aanzienlijke afstand herkenbaar, want de boodschap moest voor iedereen begrijpelijk zijn.

ZAAL 158

MIDDELEEUWS EUROPA

158

GEBRANDSCHILDERD GLAS: SCHILDEREN MET LICHT

MIDDELEEUWS EUROPA

ZAAL 158

MIDDELEEUWS EUROPA

159

GOTISCHE KOSTBAARHEDEN VOOR KERKEN EN VORSTENHOVEN

In de middeleeuwse wereld vormden kost- de goddelijke glorie; luxevoorwerpen bezaten dus het tige. De koninklijke gouden beker (3), bijvoorbeeld, is kelijke polychromie en verguldsel; daaruit blijkt de rebare voorwerpen het nec plus ultra van de vermogen om de toeschouwer tot een hoger geestelijk versierd met taferelen in bas-reliëf bedekt met door- alistische uitvoering van deze werkjes. artistieke productie. Zij werden veel hoger peil te brengen. schijnend email (basse taille), wat rijke schakeringen Er is slechts weinig kostbaar gotisch textiel begeschat dan het werk van schilders en beeldEdelsmeden bekleedden een hoge maatschappe- van licht en schaduw doet ontstaan. De import van ivo- waard gebleven. De stoffen waren geweven uit matehouwers. De intrinsieke waarde van goud, lijke positie; sommige werden in de adelstand verhe- ren kistjes uit de islamitische wereld kan ertoe bijge- rialen van de hoogste kwaliteit, en de zilveren goudkostbare edelstenen en ivoor gaf aan die ob- ven – één werd zelfs heilig verklaard. De technieken dragen hebben dat dit materiaal opnieuw zijn intrede draad, de zijde en de kostbare kleurstoffen maakten jecten, die nu meestal als ‘decoratieve’ kunst veranderden weinig in deze periode. De metaalbe- deed in de seculiere sfeer. De heropening van ivoor- van wandtapijten en ander textiel echte luxeproducof kunstambacht bestempeld worden, een werkers gingen in de 13e eeuw geleidelijk een gotische routes uit het Oosten bracht een overvloed aan kisten, ten. Hun iconografie en stijl konden worden vergeleweergaloze status. vormentaal hanteren, en in de 14e eeuw had hun werk dozen, kammen en vooral spiegeldoosjes (2) met zich ken met die van de andere kunsten. De hofschilder van

de neiging monumentaler te worden. Vele stukken mee. Die waren meestal versierd met taferelen uit het de Franse koning Karel v, de Bruggeling Jean Bondol Schitterend vaatwerk, wandtapijten en kerkelijke kregen fantastische architecturale vormen die moge- hofleven of uit populaire verhalen en dienden als ge- (Jan Boudolf), inspireerde zich op miniaturen bij het accessoires speelden een belangrijke rol in de inge- lijk naar het hemelse Jeruzalem of naar de tempel van schenk voor beide geslachten. ontwerpen van de tapijtenreeks van de Apocalyps (1). wikkelde rituelen waarmee in die tijd zowel het we- Salomo verwezen. In tegenstelling tot de romaanse Een opmerkelijke nieuwigheid uit deze periode is De taferelen zijn echter dramatischer en vertonen een reldlijke als het religieuze leven gepaard ging. Zelfs kistvormige reliekhouders, die vooral een stevige be- het kleine gewijde altaarstuk, diptiekjes en triptiek- duidelijk streven naar realisme, vooral in de flora en de tegenstanders van buitensporige rijkdom, zoals de cis- scherming vormden voor hun heilige inhoud (bv. zaal jes waaruit het groeiende belang van de persoonlijke gezichten. De afmetingen en de technische virtuositeit terciënzer Bernardus van Clairvaux (1090–1153), gaven 152/2), werden gotische reliekschrijnen vaak openge- devotie blijkt. Het ivoren voorbeeld dat hier getoond van deze werken vormen een keerpunt in de wand toe dat die kostbaarheden ‘de devotie van stervelin- werkt, zodat de gelovigen de relieken konden zien. wordt (4), illustreert de overgang naar een meer tapijtkunst, die daarna in heel Europa populair werd. gen’ konden stimuleren. Volgens de neoplatonische fiProfane voorwerpen vertoonden dezelfde vor- ‘hoofse’ stijl, waarvan Parijs het centrum was. Somlosofie was materiële schoonheid een openbaring van mentaal en verleenden hun schenkers hetzelfde pres- mige stukken hebben nog een deel van hun oorspron-

1. Jean Bondol (Jan Boudolf) en Robert Poinçon Strijd in de hemel, ca. 1373–82; wol; H: ca. 450 cm Dit tafereel is een fragment van de grootste middeleeuwse tapijtencyclus, de Apocalyps van Angers. Die werd gemaakt in opdracht van hertog Lodewijk i van Anjou (1339–84), wellicht voor zijn kasteel in Angers in de Loirevallei. Bij de viering van het huwelijk van Lodewijks zoon werden de tapijten in de binnenhof van het aartsbisschoppelijk paleis in Arles opgehangen. Oorspronkelijk bestond de cyclus uit zeven grote tapijten, elk met veertien taferelen op twee horizontale stroken, met begeleidende opschriften uit het Boek der Openbaring en een mediterende figuur onder een baldakijn. Boven- en onderaan waren er stroken met musicerende engelen in de wolken en met bloe-

MIDDELEEUWS EUROPA

men bezaaide weiden. De tapijten werden geweven in het Parijse atelier van Robert Poinçon en waren gebaseerd op kartons van Jan Boudolf van Brugge, de hofschilder van Lodewijks broer koning Karel v. 2. Spiegeldoos met de belegering van de minneburcht Ca. 1330; ivoor; Diam.: 11 cm Ridders belegeren het kasteel dat ‘verdedigd’ wordt door dames die niet al te veel weerstand bieden aan hun amoureuze avances. Sommige mannen vechten met rozentakken, terwijl de vrouwen bloesems naar beneden gooien. De minneburcht was een geliefkoosd motief in de hoofse letterkunde. De kroniekschrijver Rolandino van Padua vermeldt de opvoering van dergelijke taferelen in de straten van het NoordItaliaanse Treviso in 1214.

ZAAL 159

3. Koninklijke gouden beker Ca. 1375; goud, transparant basse-taille-email en parels; H (met deksel): 23,6 cm Deze massief gouden beker werd in een Parijs atelier vervaardigd in opdracht van de grote mecenas Jan van Berry (1340–1416) (zie ook zaal 193) voor zijn broer koning Karel v van Frankrijk (r. 1364–80). De emails beelden het leven en de mirakelen uit van de maagd-martelares Agnes, de heilige van Karels geboortedag; de symbolen van de vier evangelisten versieren de voet. Deze voorstellingen vertonen een realisme dat in email zeer moeilijk te bereiken is. Op de stam zijn in pointillétechniek vogels en bladermotieven aangebracht. De beker stond oorspronkelijk op een gouden drievoet, gevormd door gevleugelde slangen. Het deksel was, zoals de voet, voorzien van een krans van parels, met erboven een met edelstenen bezette knop.

4. Ivoren triptiek met de Heilige Maagd in de heerlijkheid Ca. 1290; ivoor met sporen van polychromie; L: 32 cm

Dit monumentale retabel is een van de belangrijkste 14e-eeuwse voorbeelden van Catalaanse edelsmeedkunst. Het is het werk van de beeldhouwer en zilversmid meester Bartomeu (actief 1277–95). De predella, gesigneerd door Pere Deze triptiek is karakteristiek voor de toegeno- Berneç van Valencia (actief na 1355), werd in men plasticiteit van ivoorwerk aan het einde van 1346 toegevoegd. In het midden bevindt zich de de 13e eeuw. Er werden in die periode veel heilige Maagd met Jezus; rechts de heilige Nardraagbare triptieken gemaakt, in een toenecissus en links de heilige Felix, patroonheiligen mend hoofse stijl met figuren die een beheerste van Gerona. De bas-reliëfs stellen scènes uit het elegantie vertonen. In het onderste register leven en de passie van Christus voor en bevatstaat Maria met het Kind (dat verloren is geten oudere elementen die versierd zijn met gaan) tussen twee engelen, geflankeerd door email in de Sienese traditie. scènes uit Jezus’ kindertijd. Bovenaan is de kruisiging voorgesteld tussen passietaferelen. 6. Altaarreliquiarium met de heilige Ursula Ca. 1325; verguld en beschilderd hout; 5. Meester Bartomeu, Ramón Andreu ca. 230 x 500 cm van Gerona en Pere Berneç van Valencia Retabel van een hoogaltaar, 1320–58; hout, Kunstwerken zoals dit complexe retabel met zilver, email en edelstenen; B: 270 cm zijn beweegbare luiken en vele figuurtjes in nis-

sen konden ongetwijfeld aanleiding geven tot mystieke visioenen. Het bevatte talloze kostbare relieken, met name in de twaalf bustes die de elfduizend maagden symboliseren die samen met Ursula stierven, in de nissen daaronder en in het verloren gegane centrale reliekschrijn. Het retabel bevindt zich in de kerk van de cisterciënzerabdij van Marienstatt, Duitsland. Waarschijnlijk werd het slechts geopend op zondagen en feestdagen. De rest van het jaar waren de luiken, waarop taferelen uit het leven van Maria en Jezus geschilderd zijn, gesloten.

ZAAL 159

MIDDELEEUWS EUROPA

160

TENTOONSTELLING: HET RETABEL VAN KLOSTERNEUBURG

Het Retabel van Klosterneuburg in Oostenrijk is het omvangrijkste en belangrijkste voorbeeld van email-champlevé uit de middeleeuwen. Het is een van de voorlopers van de klassiek geïnspireerde stijl van rond 1200, die een overgang vormde van romaans naar gotiek. De 55 panelen zijn stilistisch vrij eenvormig, alhoewel men er de hand van vijf of zes kunstenaars in kan onderscheiden. Er is evenwel een geleidelijke evolutie merkbaar van een meer ingehouden, verfijnde stijl naar een toenemende expressiviteit in de vormen en een voordien ongekend naturalisme. De edelsmeedkunst in het middeleeuwse Oostenrijk werd sterk beïnvloed door kunstwerken uit het Maasland (huidig België en Frans Lotharingen), een streek die van oudsher beroemd was om haar metaalwerk en email. In 1181 voltooide Nicolaas van Verdun, een van de belangrijkste edelsmeden van zijn tijd, na ongeveer tien jaar werk een indrukwekkende vergulde en met email versierde ambo (lezenaar) voor de abdij van Klosterneuburg bij Wenen. Na een brand in 1331 werd het omgevormd tot een altaarstuk met zijluiken. Nicolaas’ vernieuwende techniek keert de normale champlevétechniek om door de figuren te modelleren in gegraveerd metaal, zodat zij duidelijk uitkomen tegen het diepblauwe email van de achtergrond. De vroegste panelen vertonen een rijpe romaanse stijl, maar de latere, op het linkse luik (verheerlijking en hemelvaart: geloof; gaven van de Heilige Geest: nederigheid; de tweede komst: rechtvaardigheid en geduld; het oordeel: waarheid), vertonen een groter realisme en meer klassiek geïnspireerde elementen. De compositie van elk tafereel is inventiever en vindingrijker dan wat kenmerkend is voor de romaanse kunst, en de figuren zijn uitgesproken individualistisch, met een zeker gevoel van beweging en volume. De diepe plooien van de gewaden kleven aan de ledematen, terwijl ze deze tegelijk verhullen. Die karakteristieken getuigen van een hernieuwde belangstelling voor antieke vormen, die verschillen van de meer lineaire, Byzantijns beïnvloede romaanse conventies. Het is onduidelijk in welke mate Nicolaas rechtstreeks inspiratie putte uit antieke modellen of uit helleniserende Byzantijnse voorbeelden. Er zijn aanwijzingen van beïnvloeding door Noord-Franse miniaturen. De edelsmeden van het Maasland, waar Nicolaas zijn opleiding kreeg, gebruikten sinds het begin van de 12e eeuw klassieke modellen. De navolging van Byzantijnse modellen werd ook gestimuleerd door de hernieuwde culturele kracht van de dynastie der Komnenen (1081–1185). De enige herkenbare ontlening is de sensuele figuur van de koningin van Sheba voor koning Salomo (onderste register, vierde tafereel van links), die geïnspireerd is op de figuur van een priesteres op het laatklassieke ivoren diptiek van de Nicomachi en de Symmachi (ca. 400), dat heidense religieuze praktijken afbeeldt. Volgens sommigen zou Nicolaas Esztergom in Hongarije hebben bezocht, dat een smeltkroes van Franse en Byzantijnse cultuur was. Het iconografische programma van het retabel is uiterst ingewikkeld en verraadt de betrokkenheid van geleerde theologen. Er zijn vijfenvijftig taferelen (tien daarvan werden in 1931 toegevoegd) onder boogjes, met in de zwikken bustes van engelen, profeten en deugden. Elke scène wordt door een inscriptie toegelicht. Er worden typologische parallellen gemaakt tussen de drie perioden van de heilsgeschiedenis: ante le gem of vóór de wet van Mozes (bovenste register), sub lege of tussen Mozes en Christus (onderste register), en sub gratia, de christelijke tijd (middelste register).

1. Nicolaas van Verdun Retabel van Klosterneuburg, 1181; verguld koper en email-champlevé; H: 110 cm

MIDDELEEUWS EUROPA

ZAAL 160

MIDDELEEUWS EUROPA

De Italiaanse renaissance 161–192 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177

Beeldhouwkunst van de vroegrenaissance Schilderkunst van de vroegrenaissance in Toscane Giotto: de Scrovegnikapel Schilderkunst in Siena Lorenzo Ghiberti: het baptisterium van Florence Luca en Andrea della Robbia in Florence Niccolò dell’Arca in Bologna Donatello De Brancaccikapel Fra Angelico Religieuze schilderkunst Profane schilderkunst Palazzo Medici-Riccardi: de Medicikapel Piero della Francesca Sandro Botticelli Andrea Mantegna Antonello da Messina

Vanaf de 13e eeuw begon in Italië een periode van grote artistieke bloei. Het is wellicht zinloos om één enkele drijvende kracht achter de veranderingen te willen ontdekken. Een aantal factoren heeft daar aan bijgedragen: een hernieuwde kennis van de oudheid en wat haar zo bijzonder maakte, economische voorspoed en een daarmee sa menhangende rivaliteit onder opdrachtgevers en kunstenaars en een nieuw besef van de natuurlijke en de seculiere wereld. Europeanen uit de middeleeuwen zagen geen wezenlijk verschil tussen hun eigen tijd en de oudheid. Door de antieke verhalen opnieuw te vertellen en uit te beelden, veranderden ze de ouden in varianten van henzelf: in ridderromans, wandtapijten en verluchte handschriften werden Alexander de Grote en Julius Caesar middeleeuwse ridders. Voor de meeste mensen betekenden de verspreide overblijfselen uit het verleden niet veel, want antieke monumenten waren zo vertrouwd dat ze bijna onzichtbaar werden. Sommige werden beschouwd als wonderen vanwege hun grootte of hun fraaie beeldhouwwerken, maar dat maakte ze alleen maar verdacht. Zo werd van het Pantheon in Rome verteld dat het door duivels was opgetrokken en bewaard was gebleven omdat het tot kerk was omgebouwd. De hernieuwde aandacht voor het verleden en, belangrijker nog, het verlangen om het te doen herleven, ontstond niet op één plaats en ogenblik maar in een reeks golfbewegingen. In de 13e eeuw probeerde de Heilige Roomse Keizer Frederik ii (r. 1220–50), die onder meer over ZuidItalië heerste, de luister van het Romeinse keizerrijk te doen herleven. De beeldhouwer Nicola Pisano leerde zijn vak in die omgeving voor hij zich in Toscane vestigde en er lokale kunstenaars inspireerde met zijn nieuwe artistieke benadering. In de 14e eeuw postuleerde de Italiaanse dichter

178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192

Het vijftiende-eeuwse portret Vijftiende-eeuwse Venetiaanse schilderkunst Leonardo da Vinci Rafaël De beeldhouwkunst van Michelangelo De Sixtijnse Kapel Tentoonstelling: het hof van Isabella d’Este Zestiende-eeuwse Venetiaanse schilderkunst: Giorgione, Tintoretto, Veronese Zestiende-eeuwse Venetiaanse schilderkunst: Titiaan Tekeningen Maniërisme Maniëristische portretten Tentoonstelling: schaalmodellen Giulio Romano: Palazzo Te Zestiende-eeuwse beeldhouwkunst: Cellini en Giambologna

etrarca (1304–74) een definitieve breuk tussen het gouden tijdperk van de P oudheid en zijn eigen tijd van cultureel verval. In de 15e eeuw schreef Leon Battista Alberti (1404–72): ‘Zo veel voortreffelijke en goddelijke kunsten en wetenschappen, die … beheerst werden door de begaafde mannen uit de oudheid, zijn nu verdwenen … [Maar] Filippo [Brunelleschi], … Donatello en anderen, Nencio [Ghiberti], Luca [della Robbia] en Masaccio, moeten … op geen enkele manier onderdoen voor de antieken.’ Dit gevoel van afstand zette de Italianen ertoe aan de Romeinse oudheid met andere ogen te bekijken, te leren van de antieken, hen te imiteren en uiteindelijk te overtreffen. Veel 15e- en 16e-eeuwse Italiaanse kunstenaars waren intens betrokken bij dit proces door het creëren van een nieuwe beeldtaal. Ook wedijver was een motiverende kracht. Steden, vorsten en privépersonen probeerden hun meerderen en gelijken te overtroeven als opdrachtgevers van openbare en particuliere kunstwerken. Renaissanceschilders en -beeldhouwers maakten ook werk van de studie van de natuur, ontleedden de menselijke vorm in al zijn expressiviteit, de wereld van fauna en flora, de vorm van de ruimte en de eigenschappen van het licht, en verwerkten al deze observaties op revolutionaire wijze in hun werken. Pisanello en Leonardo da Vinci waren kenmerkend voor dit onderzoek van de natuur. Venetiaanse schilders als Titiaan waren onvergelijkbaar in hun weergave van kleur en licht. Natuurlijk was er niet zoiets als een uniforme renaissancestijl. Elke kunstenaar creëerde een eigen visuele taal en ging daarin de dialoog aan met zijn voorlopers en tijdgenoten, door hen te imiteren of door een andere weg in te slaan. Er was ook veel variatie in het werk dat werd voortgebracht door verschillende generaties en in verschillende centra. Smaken en modes veranderden, maar de natuur en de oudheid bleven inspiratiebronnen.

161

BEELDHOUWKUNST VAN DE VROEGRENAISSANCE

Tijdens de 13e eeuw begonnen Italiaanse bestudeerde de reliëfs zorgvuldig en verwerkte wat Hoewel heel wat werken nog een middeleeuws karak- wortels. Steden en vorsten begonnen hun (echte of beeldhouwers niet alleen inspiratie te putten hij eruit leerde in de kansels die hij voor Pisa en Siena ter hadden – in de uitbeelding van de figuren, de over- vermeende) antieke origine te benadrukken om zo hun uit middeleeuwse prototypes, maar ook uit maakte (1). De meeste bronzen beelden uit de oud- bevolkte composities en, uiteraard, de tot christelijke aanspraken te legitimeren, en ze brachten die ambities antieke werken die tot dan toe grotendeels heid waren in de loop der tijd omgesmolten, maar de thema’s beperkte inhoud – begonnen de kunstenaars vaak tot uitdrukking in opdrachten voor beeldhouwover het hoofd waren gezien. ruiterstandbeelden uit de 1e eeuw van keizer Marcus te streven naar meer naturalistische vormen en een werk. Ook de Kerk was eropuit om de Heilige Familie Aurelius in Rome (zaal 56/1) en van Septimus Severus coherente opbouw van de ruimte, waarbij ze antieke en haar heiligen in de nieuwste stijl eer te bewijzen. Op de Camposanto in Pisa bevonden zich talloze Ro- in Pavia hadden het overleefd en stonden model voor voorbeelden als model namen en en passant een nieu- Deze trend zou in de komende twee eeuwen alleen meinse sarcofagen met narratieve reliëfs die waren gedenktekens van 14e-eeuwse vorsten. we artistieke benadering bedachten. maar toenemen. hergebruikt als middeleeuwse graven. Deze graven De 13e- en 14e-eeuwse Italiaanse beeldhouwkunst De belangstelling voor nieuwe creatieve ontwikwerden gedurende vele generaties een soort kunst- bevond zich op het keerpunt tussen middeleeuwen en kelingen in de vroegrenaissance reflecteerde een school voor Italiaanse beeldhouwers. Nicola Pisano renaissance en bevatte elementen van beide tradities. onder de Italianen groeiend besef van hun culturele

1. Nicola Pisano Kansel, 1265–68; marmer; H: 460 cm Nicola Pisano (ca. 1220–84) lijkt zijn carrière te zijn begonnen in Zuid-Italië in een werkplaats opgezet door de Heilige Roomse Keizer Frederik ii (r. 1220–50), die sterk geïnteresseerd was in de oudheid. Nicola introduceerde diverse antiek-Romeinse elementen in zijn oeuvre, met name in zijn eerste gedocumenteerde opdracht, een preekstoel voor het baptisterium van Pisa, die hij in 1260 signeerde. Daarop nodigde het kerkbestuur van de dom van Siena hem uit om ook de kansel voor hun kerk te maken.

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

De preekstoel van Siena bestaat uit een achthoekig platform op zuilen, waarvan de zijwanden bedekt zijn met reliëfs met taferelen uit het leven van Christus. De opeengepakte figuren zijn duidelijk geïnspireerd door Romeinse sarcofagen, die Nicola ongetwijfeld bestudeerd had op de Camposanto in Pisa. De figuren zijn diep ingesneden en tekenen zich levendig af tegen de achtergrond, zoals in Romeinse reliëfs. Tegelijkertijd heeft Nicola zich kennelijk laten inspireren door de gotische kunst, want de figuren tussen de panelen en boven de steunkolommen doen denken aan soortgelijke beelden in Franse kathedralen (zie zaal 154).

ZAAL 161

Nicola Pisano bracht in zijn werk een hele reeks emoties tot uitdrukking, waarbij hij doelbewust oude modellen ten dienste stelde van een nieuwe en expressieve Italiaanse kunst. In de kruisigingsscène, bijvoorbeeld, wordt het lijden van Christus beklemtoond doordat zijn lichaam zwaar doorhangt aan het kruis. In het tafereel ernaast dat de kindermoord te Bethlehem voorstelt, doorboren soldaten kronkelende zuigelingen met hun zwaarden terwijl de uitzinnige moeders zich verweren, hun kinderen beetgrijpen en proberen te vluchten of zich in wanhoop de haren uitrukken.

2. Giovanni di Balduccio Grafmonument van de heilige Petrus Martyr, 1330–40; marmer; H: 560 cm

Bijna een eeuw later, toen het Milaan economisch en artistiek voor de wind ging, gaven de dominicanen opdracht tot een fraaier grafmonument dat het prestige van de heilige en van Giovanni di Balduccio (actief 1317–49) werd ge- zijn orde moest weerspiegelen. boren in Pisa en werkte waarschijnlijk samen De vorm van het graf was courant in 14emet Giovanni Pisano, zoon van Nicola, aan de eeuwse Italiaanse kerken: de sarcofaag met het dom. Het grafmonument van Petrus Martyr is lichaam van de heilige is ver boven de begane een van de slechts vier werken die hij signeerde. grond verheven zodat hij ook nog zichtbaar was Petrus Martyr was een dominicaner inquisi- wanneer hij door drommen gelovigen omgeven teur die vermoord werd in 1252. Het jaar daarop was. Acht figuren die de Deugden voorstellen, werd een bescheiden graftombe met zijn mira- dragen de doodkist. Kerkvaders, heiligen en enculeuze lichaam opgericht in de Sant’Eustorgio gelen omringen het monument dat wordt bein Milaan, die grote massa’s pelgrims aantrok. kroond door een Madonnabeeld geflankeerd

door de heiligen Dominicus en Petrus Martyr. De scènes op de voorzijde van de sarcofaag tonen Petrus’ begrafenis, canonisatie en miraculeuze interventie tijdens een storm op zee. In hun modelé zijn de figuren ongetwijfeld beïnvloed door Giovanni Pisano, maar ze missen diens expressiviteit.

ZAAL 161

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

162

SCHILDERKUNST VAN DE VROEGRENAISSANCE IN TOSCANE

In de middeleeuwen bleef Italië nauwe poli Cimabue bevond zich op het keerpunt tussen de mid- in. Zijn figuren zijn eerder als volumes opgevat dan uit leven, die meer dan tweehonderd jaar lang was vertieke en culturele banden onderhouden met deleeuwse Byzantijnse traditie en de nieuwe Italiaanse lijnen opgebouwd; ze bewegen binnen het tafereel en waarloosd, herinvoerde.’ het Byzantijnse Rijk, en de kunst reflecteer stroming. Gaandeweg verliet hij de vlakke, gestileerde brengen diepe emoties tot uitdrukking (4). Ze houden Intussen ontwikkelde ook Duccio in Siena de kunst de die invloed: starre, gestileerde figuren, schilderwijze voor een stijl met meer naturalistische zich op in een reëel aandoende ruimte, zelfs in traditio- van het vertellen, maar meer dan Giotto had hij oog stokstijf opgesteld tegen een gouden ach elementen (3 en 5). De proporties van zijn figuren zijn nele schilderijen waarin Maria en de kleine Jezus tegen voor lyriek (2). Hij was geboeid door zowel realistische tergrond, met een drapering bestaande uit levensechter en het modelé van de draperieën is overeen gouden achtergrond zijn voorgesteld (6). Giotto’s landschappen als menselijke gevoelens en plaatste de enkele trekken en in een genadeloos vlakke tuigender. Zijn leerling Giotto overtrof hem spoedig. verwezenlijkingen boezemden zijn tijdgenoten ont- Bijbelverhalen in een uitgebreid assortiment van binbeeldruimte. Eind 13e eeuw begon een aantal In Canto xi van zijn Purgatorio (Louteringsberg), be- zag in. De Florentijnse kroniekschrijver Giovanni Vil- nenhuis- en openluchtdecors. Hij toonde een breed meesters de Italiaanse schilderkunst radicaal commentarieert Dante de tanende roem van Cimabue: lani noteerde dat Giotto ‘de grootste schilder van zijn gamma van interacties tussen de Bijbelse personages, te veranderen, door meer volume en bewe ‘IJdel de faam van ’t menselijk vermogen! tijd’ was, en dat hij ‘al zijn figuren en hun houdingen waardoor hij de figuren menselijk en hun wereld tastging aan hun figuren te geven, hun compo Hoe kort maar bloeit zij aan de top wanneer naar de natuur tekende’. Zijn roem bleek tegen de tijd baar deed lijken. sities dieper te doen lijken en emoties en Een tijd van neergang haar niet blijft verhogen! bestand, want twee eeuwen later schreef de ‘kunsthisKreeg Cimabue eerst de grootste eer, menselijke interactie in hun taferelen binnen toricus’ Giorgio Vasari: ‘Hij brak … met de primitieve, Als schilder, nu wordt Giotto meer geprezen, te laten. Tot deze revolutionaire kunstenaars traditionele Byzantijnse stijl en stond aan de wieg van behoorden Cimabue en zijn leerling Giotto, En wie hem voorging weet men amper meer.’ de grote schilderkunst zoals we die tegenwoordig kenGiotto leidde in de schilderkunst een ware revolutie nen, doordat hij de techniek van het tekenen naar het beiden uit Florence, en Duccio uit Siena.

1, 2. Duccio di Buoninsegna Maestà, 1308–11; tempera op paneel; 246 x 467 cm De voorzijde van dit tweezijdige altaarstuk, dat Duccio (actief ca. 1278–1318) voor de dom van Siena schilderde, toont de Madonna omringd door heiligen en engelen (1). Op de achterkant, oorspronkelijk de kant van het koor, waar de geestelijken zaten tijdens de kerkdiensten, zijn meer dan vijftig taferelen uit het leven van Christus uitgebeeld in landschappen, stadsgezichten en interieurs (2). De overbrenging van het werk van het atelier van de kunstenaar naar het hoogaltaar op 9 juni 1311 was een grootse

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

publieke gebeurtenis. Een lokale kroniekschrijver noteerde met ontzag: ‘De winkels waren gesloten en op last van de bisschop … begeleidde een plechtige processie van [geestelijken], de stadsmagistraat en de hele bevolking … het werk tot aan de dom … Uit eerbied voor zulk een edel paneel werden alle klokken geluid.’ 3. Cimabue Crucifix, ca. 1285; tempera op paneel; 429 x 383 cm Ondanks de onmiskenbare Byzantijnse invloed heeft Cimabue (ca. 1240–1302) met dit kruisbeeld een pakkende voorstelling geschilderd

ZAAL 162

van een menselijke Christus. Dit majestueuze werk werd zwaar beschadigd tijdens de overstroming van 1966 in Florence, waarbij grote delen van de verflaag verloren gingen. 4. Giotto Crucifix, ca. 1300; tempera op paneel; 578 x 406 cm Giotto (1267/75–1337) maakt zich los van de gestileerde voorstelling van de kruisiging die nog te zien is bij Cimabue (3). Hij toont Christus als een echte man, met een van pijn gebroken lichaam dat zwaar doorhangt en aan de met nagels doorboorde handen trekt. Zijn hoofd is

neergezakt op zijn borst, zijn twee voeten zijn met één enkele nagel doorboord, en het bloed druipt uit zijn opengereten vlees. Maria en Johannes kijken bedroefd toe vanaf de armen van het kruis. 5. Cimabue Maria met Kind, ca. 1260–80; tempera op paneel; 381 x 221 cm Dit monumentale werk, geschilderd voor het hoogaltaar van de Santa Trinità in Florence, toont een populair thema uit de middeleeuwse schilderkunst: Maria als tronende hemelkoningin met een hemelse hofhouding van engelen.

Onder haar zijn vier profeten afgebeeld die haar geboorte voorspelden. Er zijn nog Byzantijnse elementen, maar Cimabue creëerde een zekere diepte door de overlapping van de figuren en de architecturale structuur van de troon. De bezielde figuren betrekken de toeschouwer bij de voorstelling. 6. Giotto Tronende Maria met Kind, ca. 1310; tempera op paneel; 320 x 198 cm Dit paneel, geschilderd voor de kerk van Ognissanti (Allerheiligen) in Florence, is gekenmerkt door talloze vernieuwingen. Giotto plaatst de

Heilige Maagd in een coherente ruimte gevormd door de troon met de spitse overwelving en de marmeren trap die ernaartoe leidt. Het lichaam van de Madonna heeft volume en is licht naar rechts gedraaid. Maria lijkt te ademen door haar openstaande lippen. Ook de kleine Jezus beweegt en spreekt en heeft het mollige lichaam van een echte, robuuste baby.

ZAAL 162

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

163

GIOTTO: DE SCROVEGNIKAPEL

Enrico Scrovegni was bekommerd om zijn gewijd aan Onze-Lieve-Vrouw van Bijstand. Hij nam destijds ongeziene realisme, dat zo nieuw was aan het novatief voor hun tijd in de manier waarop ze overtuizielenheil. Als lid van het belangrijkste ban Giotto (1267/75–1337) in dienst om het interieur te begin van de 14e eeuw: de Bijbelfiguren lijken fysieke gende architectuurdecors en landschappen oproepen. kiersgeslacht in Padua, een universiteitsstad beschilderen met episoden uit het leven van Maria en wezens die zich in bestaanbare ruimten ophouden en Zijn figuren bezitten volume en presentie, en hij was dicht bij Venetië, erfde hij vooral materiële Christus en met een reusachtig Laatste Oordeel boven voortbewegen (zie ook zaal 162). Het verhaal krijgt buitengewoon bedreven in het overbrengen van het bezittingen en weinig spirituele waarden, en de ingang. Enrico had haast: aan de kapel werd in 1302 een soort eenheid door het gebruik van de perspectief, drama in de menselijke relaties. Zijn personages zijn hij besloot de balans te doen doorslaan in de begonnen en al in 1305 werd ze ingewijd. die de architectuur ordent en de twee wanden van de levende mensen die intens op elkaar inwerken, zichtandere richting. De fresco’s, die de binnenmuren van de kapel vol- kapel verbindt in een gecoördineerd schema van diago- baar nadenken en een gamma van gevoelens beleven. ledig bedekken, vertellen het verlossingsverhaal, van- nale lijnen. Daardoor zijn zelfs ongeletterde toeschou- De kunstenaar veranderde Bijbelse verhalen in realisDante had Enrico’s vader, Reginaldo, vereeuwigd in af de annunciatie, over de welbekende gebeurtenissen wers in staat om de taferelen te lezen en te genieten tische, ontroerende gebeurtenissen, en hun hoofdrolzijn Inferno (Canto xvii, 43–78) als de meest beruchte uit het leven van Christus, tot de jongste dag. De domi- van de consistente relatie tussen hun eigen standpunt spelers in geloofwaardige persoonlijkheden die in een en grove woekeraar. Enrico (gest. 1336) volgde het nerende kleur, een intens blauw dat het plafond en de en dat wat ze op de muren van de kapel afgebeeld zien. herkenbare wereld leven. spoor van zijn vader als bankier, maar begon uitein- muren bedekt en als fond dient voor de scènes, geeft Bovendien is de illusionistische beeldruimte van archidelijk te vrezen dat zijn werkzaamheden hem in de hel de taferelen een sterk naturalistische inslag en roept tectuur en landschappen in alle composities even diep, zouden doen belanden. Om te boeten voor zijn zon- tegelijk het hemelgewelf op. waardoor de picturale wereld nog coherenter wordt. den bouwde hij een kapel naast het familiepalazzo, Giotto’s voorstellingen zijn opvallend door hun Giotto’s muurschilderingen waren opmerkelijk in-

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

ZAAL 163

Scènes in de Scrovegnikapel Ca. 1303–06; fresco; 190 x 198 cm (elk)

2. Joachim trekt zich terug in de woestijn

Van schaamte vervuld verschijnt Joachim voor twee jonge herders die onderling blikken uitwisselen terwijl ze zich afvragen of ze de oude man moeten toelaten tot hun schaapskooi. De De bejaarde Joachim, de toekomstige vader van dieren herkennen echter het belang van de verMaria, wordt het recht ontzegd om in de tempel worpene als een van Christus’ voorvaderen: te offeren omdat hij kinderloos is (de geboorte een hond rent opgewonden en onderdanig op van zijn dochter zou een mirakel blijken). Wan- hem toe, en ook de kudde schapen, symbool neer hij wordt geweerd uit het rijkversierde gevan de christelijke gemeenschap, komen hem bouw, waarvan de solide muren de ontoegantegemoet. kelijkheid accentueren, krimpt hij ineen van verdriet en kijkt hij smartelijk naar de priester 3. Bruiloft te Kana die hem naar buiten werkt. Giotto brengt humor in deze scène door de 1. Joachim wordt de toegang tot de tempel ontzegd

c eremoniemeester, die als eerste proeft van het water dat door Christus in wijn is veranderd, voor te stellen als een man met een enorme buik. Diepte suggereert Giotto door de twee bedienden die rug aan rug zijn afgebeeld en die de Bijbelse episode een directer en menselijker karakter geven.

gen: Johannes, die hem trouw zal blijven, en J udas, die hem zal verraden.

6. Bewening van Christus

In het meest aangrijpende tafereel van de cyclus treuren Christus’ moeder en zijn vrienden bij zijn dode lichaam. Giotto heeft oog voor variaties in het verdriet: sommige figuren staan Giotto stelt het verraad voor als een valse omhelzing: als de verrader dichterbij komt voor de rechtop, met gevouwen handen in diepe, stille smart, andere huilen terwijl ze Jezus’ voeten of kus omhult zijn felgele mantel de figuur van 4. Het Laatste Avondmaal Christus helemaal. Terwijl de handeling van de handen vastgrijpen. Johannes werpt in vertwijfeling zijn armen in de lucht en Maria omsluit twee protagonisten gestold lijkt in de tijd, Giotto geeft dit welbekende thema iets gewich- breekt rondom hen de hel los. Christus’ aanhan- haar zoon met haar armen. Zelfs nog empathischer reageren de engelen die boven het tigs door de apostelen voor te stellen als erg fy- gers vechten met de soldaten die hem komen schouwspel zweven: ze kronkelen en draaien sieke figuren die elkaar met hun zware onderarresteren. Toortsen, lansen en stokken dooren hun kreten zijn bijna hoorbaar. stel gedrapeerd in verschillend gekleurde klieven de avondlucht. gewaden verdringen op de bank. Christus wordt geflankeerd door twee van zijn leerlin5. Judaskus

ZAAL 163

7. Het Laatste Oordeel In het midden troont Christus op de oordeelsdag, omringd door rijen engelen en apostelen. Beneden en aan zijn rechterhand bevinden zich de gelukzaligen; hij maakt een uitnodigend gebaar in hun richting. Uit zijn stralenkrans ontspringt aan de andere kant de vurige hellepoel waarin Satan de verdoemden verslindt. Enrico Scrovegni knielt onder het kruis aan de zijde van de uitverkorenen en schenkt zijn kapel aan de aartsengel Gabriël, Onze-Lieve-Vrouw van Bijstand en Maria van de Annunciatie.

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

164

SCHILDERKUNST IN SIENA

Siena was een belangrijk economisch, poli waaronder het Campo (het schelpvormige centrale schilderijen modellen voor de hoofse kunst van Parijs blico in Siena. Ambrogio beschilderde drie wanden tiek en cultureel centrum in Toscane en lange plein voor het Palazzo Pubblico), de schitterende ka- tot Praag. van de raadzaal (Sala dei Novi) met een serie allegotijd zowel op politiek als op artistiek gebied thedraal met haar groen-wit gestreepte marmeren De gebroeders Ambrogio (4) en Pietro (5) Loren- rische fresco’s over de effecten van een goed en slecht de aartsrivaal van Florence. De stad was ge muren en zuilen, en de nog steeds beroemde univer- zetti ontwikkelden hun eigen herkenbare stijl door bestuur op de stad en het platteland. Samen vormen ze sticht door de Etrusken en werd onder Au siteit. In die tijd beleefde de Sienese schilderkunst haar het scheppen van complexe ruimtelijke decors en het het eerste grote gezicht op een stad en haar omgeving gustus bij het Romeinse Rijk ingelijfd. Siena creatieve en esthetische hoogtepunt. beklemtonen van de driedimensionaliteit van hun fi- sinds de oudheid. ontwikkelde zich in de 12e eeuw tot een onaf De plaatselijke schilders werden wijd en zijd ge- guren. Ambrogio’s werken waren wellicht de eerste Ook in de 15e eeuw, toen de macht van Siena afhankelijke republiek en kwam tot bloei onder prezen. De buitengewoon invloedrijke Duccio was de Europese schilderijen waarin gebruik werd gemaakt brokkelde en de artistieke invloed van Florence over een seculier bestuur dat met voldoende wijs leermeester van velen, onder wie Simone Martini, een van de eenpuntsperspectief. De Lorenzetti’s voegden heel Toscane toenam, behielden Sienese schilders als heid regeerde om van de stad een indrukwek kunstenaar met een grote verfijning en schilderkunstig ook levendige details toe aan hun werken, waardoor Giovanni di Paolo (2 en 3) hun individuele stijl en crekende en voorspoedige stadstaat te maken. talent, die opdrachten kreeg in Assisi, Napels en aan die nog meer tot leven komen. Als voortreffelijke ëerden ze een reeks unieke en inspirerende meesterhet pauselijke hof in Avignon (1 en 6). De combina- frescoschilders decoreerden de broers kerkelijke en werken. Siena bereikte het toppunt van zijn rijkdom in de 13e tie van de visuele rijkdom van zijn oppervlakken met stedelijke gebouwen, met als bekendste voorbeelden en 14e eeuw, toen belangrijke monumenten verrezen, een elegant naturalisme in de details maakte van zijn de kerk van San Francesco in Assisi en het Palazzo Pub-

1. Simone Martini Vergilius, ca. 1338; tempera op paneel; 29,5 x 20 cm Dit frontispice van een editie van Vergilius’ werken die in het bezit was van Petrarca is een eerbetoon aan de vriendschap tussen Simone Martini (ca. 1284–1344) en de grote Toscaanse dichter. De Romeinse bard is voorgesteld terwijl hij, zittend op een heuveltje, zijn meesterwerken schrijft. Zijn commentator, Servius, ontdekt zijn geheim door het gordijn weg te trekken waarachter de dichter zit te werken. Links zet Aeneas, de held van Vergilius’ epos, een hoge borst op. Vooraan bewerken een boer uit Vergilius’ Eclogae en een plattelander uit zijn Georgica het land.

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

2. Giovanni di Paolo De schepping van de wereld en de verdrijving van Adam en Eva uit het paradijs, 1445; tempera en bladgoud op paneel; 46,4 x 52,1 cm Giovanni di Paolo’s (ca. 1399–1482) visioen van het paradijs doet denken aan Dante’s beschrijving in de Divina Commedia. Het toont de hemelglobe met de aarde in het middelpunt, omringd door de vier elementen, de planeten en de tekens van de dierenriem, met God de Vader aan het hoofd. In de Hof van Eden daarnaast, waar de vier wereldrivieren ontspringen, verdrijft een engel Adam en Eva. 3. Giovanni di Paolo Johannes de Doper in de woestijn, 1455–60; tempera op paneel; 68,5 x 36,2 cm

ZAAL 164

Johannes de Doper, voorgesteld als kind, neemt zijn schaarse bezit met zich mee wanneer hij zijn vaderstad verlaat en zich op weg begeeft naar de woestijn. We zien hem twee keer: eerst bij de stadspoort en vervolgens in het bergachtige landschap. 4. Ambrogio Lorenzetti De effecten van een goede regering, 1338–39; fresco; 2,96 x 13,98 m De frescocyclus van Ambrogio Lorenzetti (actief ca. 1317–48) in de raadzaal van het Sienese stadsbestuur symboliseerde het succes van het regime maar was tegelijk een waarschuwing aan het adres van de heersende oligarchie. De fresco’s zijn belangrijk als historisch document en vanwege hun schilderkunstige vernieuwingen. In de voorstelling van het eigentijdse stads-

gezicht en dagelijkse leven in Siena aan de l inkerkant en het leven op het omliggende platteland aan de rechterkant is gebruikgemaakt van een ruimtelijke organisatie en een panoramisch concept die zelfs de schilders uit het Noorden niet onberoerd zouden laten. Het plattelandsgezicht met villa’s en boerderijen in de omgeving van Siena toont zelfs een schuchtere poging tot luchtperspectief. 5. Pietro Lorenzetti Geboorte van Maria, 1342; tempera op paneel; 187 x 182 cm Pietro Lorenzetti (actief ca. 1306–45) vermenselijkte dit verhaal door het in een eigentijds Sienees interieur te situeren. Op het middenpaneel herstelt Maria’s moeder Anna van de bevalling. Het kraambed is bedekt met een typisch Siene-

se geruite stof, en de heilige Anna kijkt onbewogen toe terwijl twee dienstboden de baby voorbereiden voor haar eerste bad. De dienstbode die de boorling vasthoudt, test de temperatuur van het water met haar hand. Naast het bed staat een mooie houten kist van het type waarin Toscaners gewoonlijk hun kleren en waardevolle voorwerpen bewaarden. Rechts komen twee vrouwen met geschenken de kraamkamer binnen. In het aanpalende vertrek links zit Anna’s echtgenoot Joachim, voorovergebogen luisterend naar het blijde nieuws dat hem door een jongen wordt gebracht. 6. Simone Martini en Lippo Memmi Annunciatie (Altaarstuk van de heilige Ansanus), 1333; tempera op paneel; 182 x 209 cm Dit schilderij behoort tot de middeleeuwse tra-

ditie waarbij de religieuze personages tegen een gouden achtergrond worden weergegeven, maar niet omdat het Martini en zijn zwager Memmi (actief ca. 1317–50) aan vakkennis ontbrak of omdat ze behoudsgezind waren. De marmeren vloer, de troon van Maria, de vaas met de lelies zijn alle weergegeven met uiterste precisie. Maria, die tijdens haar lectuur werd onderbroken, houdt haar duim op de pagina waar ze gekomen was, half bezwijmend van ontzetting over het lot dat haar te wachten staat. De ruimte tussen de figuren is gevuld met de begroeting die door de engel wordt uitgesproken.

ZAAL 164

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

165

LORENZO GHIBERTI: HET BAPTISTERIUM VAN FLORENCE

Het baptisterium was het brandpunt van het Van de rijke decoratie van het gebouw zijn de drie paar mene steun had gewonnen. Brunelleschi’s biograaf, samen met een aantal assistenten aan werkte, onder Florence van de middeleeuwen en de renais bronzen deuren het beroemdst. Twee ervan werden Antonio Manetti, beschreef echter hoe Ghiberti on- wie prominente kunstenaars als Masolino, Donatello, sance. Het kwam in zijn huidige vorm tot gemaakt door Lorenzo Ghiberti (1378–1455). Het eer- verdroten de leden van de commissie probeerde te be- Michelozzo en Uccello. De opdracht was te omvangrijk stand tussen de 11e en de 13e eeuw, maar de ste paar deuren, aan de noordkant (1), was het resultaat werken, terwijl Brunelleschi de overwinning nastreef- en technisch te veeleisend voor één man, want elk pakern dateert uit de 5e eeuw en de Florentij van een fel bevochten wedstrijd in 1401. Net als tegen- de op basis van de kwaliteit van zijn werk. Tijdens de neel moest worden ontworpen, in was gemodelleerd, nen geloofden dat het oorspronkelijk een woordig was het destijds gebruikelijk dat verschillende beraadslaging waren de leden bereid om voor Ghiberti in brons gegoten, gedreven, verguld en gepatineerd. Romeinse tempel was, gewijd aan de oor meesters een ontwerp indienden voor grote publieke te stemmen, maar toen ze Brunelleschi’s ontwerp za- Het duurde twee decennia om het project te voltooien. logsgod Mars, en dus een getuigenis van hun projecten. In 1401 deden er zeven kunstenaars mee. gen, waren ze zeer onder de indruk en pleitten ze erDe eerste deuren van Ghiberti waren zo’n succes klassieke erfgoed. Elk kind dat in de stad ge Ghiberti en Filippo Brunelleschi (1377–1446) kwamen voor dat beide kunstenaars de opdracht samen zouden dat hem meteen na hun voltooiing gevraagd werd een boren werd, werd er gedoopt – als christen als de twee voornaamste kandidaten uit de bus, en uitvoeren. Brunelleschi weigerde echter het project ander stel te maken, nu voor het oostelijke portaal (2). en als Florentijn. Ghiberti hield later vol dat hij de wedstrijd met alge- te delen en zo ging de opdracht naar Ghiberti, die er Ditmaal was er geen wedstrijd. Het resultaat was zo

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

ZAAL 165

schitterend dat het bekend raakte als de Paradijspoort, berti.) Later schreef hij dat er in de stad weinig dingen deels omdat ze zich bevond in het paradiso (zoals de van betekenis waren die hij niet zelf had gemaakt of zone tussen een kathedraal en haar baptisterium tra- geïnspireerd. Hij was verre van bescheiden, maar het ditioneel werd genoemd) en deels omdat Michelan- kan niet worden ontkend dat hij enkele van de meest gelo over de deuren zou hebben gezegd dat ze het belangrijke opdrachten in Florence uitvoerde en boverdienden als de ‘poorten van het paradijs’ te worden vendien de volgende generatie toonaangevende kungebruikt. stenaars opleidde in zijn atelier. Ghiberti was meer dan trots op zijn prestatie, en nam er zelfs een zelfportret in op. (Van beneden naar boven is het de linkse portretbuste van het derde centrale paar, naast die van zijn vader, Bartolomeo Ghi-

1. Baptisterium, noordelijke poort 1403–24; verguld brons; H: ca. 4oo cm De in vierpassen gevatte scènes vertellen verhalen uit het Nieuwe Testament. De poses, anatomie en draperieën van de vergulde figuren zijn geïnspireerd door klassieke sculptuur. Ghiberti besteedde veel aandacht aan de weergave van woeste landschappen, gebladerte en details van het decor. 2. Baptisterium, oostelijke poort 1425–52; verguld brons; H: 520 cm

oudtestamentische taferelen. In plaats van achtentwintig individuele paneeltjes zoals op de noordpoort, paste Ghiberti het ontwerp aan tot tien grote panelen. De verhalen ontplooien zich in complexe architecturale ruimten en bestaan elk uit verschillende episoden die zich van elkaar onderscheiden door de variërende diepte van de reliëfs. Naarmate de handeling zich dieper in de ruimte afspeelt, worden de figuren vlakker en kleiner. De eenpuntsperspectief komt de organisatie van het verhaal ten goede en stelt de toeschouwer in staat het met gemak te volgen.

De oostelijke deuren waren voorbestemd voor

ZAAL 165

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

166

LUCA EN ANDREA DELLA ROBBIA IN FLORENCE

De uitvinding van terracotta sculpturen met hij dikwijls, als hij ’s avonds zijn voeten voelde bevrie- liefhebbend in de armen houdt. Decennialang produ- nog in situ te bewonderen. Naarmate de roem van Luca tinglazuur, waarmee het Florentijnse beeld zen en niet wilde ophouden met tekenen, ze opwarm- ceerde de Della Robbiawerkplaats soortgelijke en an- zich verbreidde, kreeg hij ook opdrachten uit andere houwersatelier van de Della Robbia’s drie de door ze in een mand met schaafkrullen te begraven.’ dere religieuze voorstellingen. steden en landen. In 1454 werden ‘zeven kratten met generaties lang roem oogstte, wordt toege Luca’s meesterschap was vooral te danken aan het Vanaf halverwege de 15e eeuw werkte Luca vrijwel geglazuurde terracotta, het eigendom van de markies schreven aan Luca della Robbia, die de werk feit dat hij een methode wist te ontwikkelen om de uitsluitend in terracotta, en rond 1470 gaf hij de leiding van Valencia’ naar Lissabon verscheept vanuit de haven plaats stichtte in het midden van de 15e eeuw. keramiek te bedekken met een tinglazuur waardoor van het familieatelier in handen van zijn neef Andrea van Pisa, en in 1469–70 leverde Luca’s werkplaats het die ook geschikt was voor gebruik buitenshuis. De della Robbia (1435–1525), wiens vijf zonen het bedrijf grafmonument van de bisschop van Doornik, GuillauLuca della Robbia (ca. 1399–1482) wordt voor het eerst techniek was eeuwenoud, maar Luca was de eerste voortzetten. Andrea’s werk (2) is in de regel com- me Fillastre, op zijn bestemming in Saint-Omer. Zoals vermeld als Lorenzo Ghiberti’s medewerker aan de die haar in de beeldhouwkunst toepaste – tot dan toe plexer dan dat van Luca, met een stijl die sculpturale en Vasari noteerde, ‘verspreidde de faam van deze werParadijspoort van het baptisterium van Florence (zaal was het gebruik ervan tot aardewerk beperkt geble- picturale elementen combineert en die herkenbaar is ken zich niet alleen over heel Italië; over heel Europa 165/2), en wellicht was hij door hem opgeleid. Ook de ven. Het kleurengamma bestond slechts uit wit, geel, in de latere atelierproductie. was zijn werk zo gegeerd dat de Florentijnse koopinvloed van Donatello (zaal 168) is zichtbaar in som- bruin, blauw en groen, maar het bood ongekende De reputatie van Luca’s terracotta sculpturen is niet lieden Luca voortdurend aan de slag hielden, en zijn mige van zijn vroege marmeren en bronzen sculptu- coloristische mogelijkheden (2–4) aan een voordien alleen gebaseerd op hun duurzaamheid maar ook op producten tot zijn groot profijt naar alle windstreken ren. Luca was zeer toegewijd. Volgens Vasari ‘legde erg bescheiden medium en maakte het buitengewoon de frisheid van de kleuren die door de eeuwen heen stuurden.’ hij zo zijn hart in zijn beeldhouwkunst dat hij nooit populair. Vooral Luca’s witte Madonna’s in tondovorm niets van hun schittering hebben verloren. Over de iets anders deed dan de hele dag de beitel hanteren en tegen een blauwe achtergrond waren erg in trek, met glazuurtechniek was de familie erg zwijgzaam. Vele ’s avonds tekenen. En hij was er zo aan verknocht dat de typische serene en tedere Mariafiguur die haar Kind reliëfs (bv. 3) werden in gebouwen verwerkt en zijn

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

ZAAL 166

1. Luca della Robbia Cantoria, 1430–38; marmer; 328 x 589 cm

was met de andere cantoria. Luca’s exemplaar is een meesterwerk van naturalisme, dat duidelijk geïnspireerd is door de klassieke beeldhouwDeze zangerstribune, Luca’s eerste gedocukunst wat betreft de stijl van de figuren, de ommenteerde opdracht, werd besteld door het lijsting van de panelen met pilasters en de Lakerkbestuur van de dom van Florence om boven tijnse inscripties. de deur van de noordelijke sacristie te worden geplaatst. Het sculpturale programma – tien 2. Andrea della Robbia panelen met musici en zangers in haut-reliëf – Cappuccinitondo, ca. 1470; geglazuurde illustreert psalm 150, ‘Looft God, looft zijn naam terracotta; Diam.: 100 cm alom’. In de eerste panelen zijn de figuren nog stijf en symmetrisch; de latere verraden de inHet wit van de figuren benadrukt hun spirituele vloed van Donatello, die op dat ogenblik bezig zuiverheid, en hun gele aureolen komen prach-

tig uit tegen de witte draperieën en de blauwe achtergrond. De bloemenguirlande die de Madonna omcirkelt, situeert haar symbolisch in de paradijstuin. Dit werk werd eerder toegeschreven aan zowel Luca als Andrea, maar tegenwoordig wordt het algemeen aanvaard als een vroeg werk van Andrea.

gilde van geneesheren en apothekers van Florence als hun bijdrage aan de versiering van Orsanmichele, de openbare graanopslagplaats van de stad. Al de grote gilden van de stad hielpen mee aan de decoratie van het gebouw en probeerden daarbij elkaar de loef af te steken door de verfijning en schoonheid van hun aandeel.

3. Luca della Robbia 4. Luca della Robbia Madonna met de lelies, ca. 1455–60; geglazuurde Portret van een jonge vrouw, 1465; geglazuurde terracotta; Diam.: 180 cm terracotta; Diam.: 43 cm Deze terracotta tondo werd besteld door het

De identiteit van de jonge vrouw met de edele

trekken is onduidelijk, maar ze behoorde waarschijnlijk tot de Florentijnse aristocratie. Haar voorhoofd is hoog opgeschoren volgens de heersende mode, en ze draagt een bonnet met voile en een dubbele rij parels op het voorhoofd, twee bosjes pluimen aan weerszijden van haar hoofd, een broche bezet met gemmen en parels boven op haar hoofd en een parelsnoer met juweel om de hals.

Luca’s Madonna’s met een melkachtig wit glazuur tegen een hemelsblauwe achtergrond waren uiterst geliefd voor openbare bidplaatsen zowel als voor privédevotie. Hier contrasteert de serene uitdrukking van Maria met de schalkse houding van de kleine Jezus, die een appel of kwee vasthoudt.

5. Luca della Robbia Madonna met de appel, 1455–60; geglazuurde terracotta; H: 70 cm

ZAAL 166

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

167

NICCOLÒ DELL’ARCA IN BOLOGNA

Volgens eigentijdse bronnen was Niccolò Niccolò dell’Arca (actief 1462–94), onder meer ook in de San Domenico in Bologna, dat in de 13e eeuw beeldengroep was oorspronkelijk opgesteld naast de dell’Arca een excentriekeling – ‘bizar’, ‘bar bekend als Niccolò da Ragusa, was kennelijk afkom- door Nicola Pisano was begonnen (zaal 161/1), en deur die toegang gaf tot de ziekenzalen. De levensbaars’ en erg koppig, ongeduldig met alles stig uit Zuid-Italië, zoals zijn naam doet vermoeden. waarvoor Niccolò het baldakijn maakte en de meeste grote Bijbelse figuren waren beschilderd om ze levensbehalve zijn werk. Hij weigerde leerlingen Zijn geboorteplaats is echter onzeker en men heeft vrijstaande beelden. Zijn bijzondere talent lag echter echter te maken, maar de polychromie is grotendeels die hem hadden kunnen helpen bij zijn op ook een Slavische afkomst als mogelijkheid geopperd. in zijn zeer expressieve terracotta sculpturen, waarvan verdwenen. Waarschijnlijk reproduceerde de groep drachten. Iets van zijn eigenzinnigheid en Misschien kreeg hij zijn opleiding bij de Dalmatische we hier een voorbeeld zien. scènes uit een passiespel. Zulke spelen werden opgeheftigheid straalt af van deze beeldengroep, beeldhouwer Giorgio da Sebenico (actief ca. 1441–73). De veelfigurige Bewening kwam tot stand in op- voerd door broederschappen in Bologna en elders tijzijn meesterwerk. Zijn bijnaam ‘Dell’Arca’ (van het graf) heeft hij te dan- dracht van de broederschap die toezicht hield op het dens de vasten en rond Pasen en waren uiterst populair ken aan het grafmonument voor de heilige Dominicus hospitaal van Santa Maria della Vita in Bologna. De in het Europa van de middeleeuwen en de renaissance.

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

ZAAL 167

Zes figuren die op diverse manieren hun verdriet en de opbollende draperingen beklemtonen hun wis- stelde Niccolò in staat een verbazingwekkende variatie tonen, staan rond het dode lichaam van Christus. Zo- selende emoties. Niccolò’s figuren bewegen zich door in de typering te bereiken. De naturalistische plasticials de traditie het wilde, verwerkte Niccolò zijn zelfde ruimte op een manier die compleet nieuw was in teit van zijn werk weerspiegelt Bourgondische voorportret in de gedaante van Nicodemus (uiterst links). zijn tijd: ze haasten zich naar het tafereel en houden beelden. Niccolò was blijkbaar trots op het resultaat: De andere figuren zijn (van links naar rechts) twee dan plotseling halt bij het zien van de dode Christus. hij signeerde het werk op een cartellino op het kussen niet-geïdentificeerde vrouwen, Johannes, die zijn De striemende pijn die ze lijken te ondergaan terwijl ze waarop het hoofd van Christus rust. bevende hoofd ondersteunt met zijn rechterhand, de op het lijk neerkijken lokt bij de toeschouwer een bijna Heilige Maagd en Maria Magdalena. Hun leed blijkt fysieke reactie uit. uit hun verwrongen gezicht en dramatische gebaren, Terracotta is een zeer handelbaar materiaal: het

ZAAL 167

1. Bewening van Christus Ca. 1460–90; gepolychromeerde terracotta; H: ca. 150 cm

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

168

DONATELLO

Donatello, de meest veelzijdige beeldhou de verslagen Goliath leunt. Maar diezelfde Donatello de opeengeklemde lippen, de gespannen kaakspieren, bij Lorenzo Ghiberti aan de bronzen deuren voor het wer van de vroegrenaissance, gaf blijk van sneed ook de naargeestige verschijning van de Boet- het strak opgerichte lichaam en het massieve paard baptisterium (zaal 165/1). Ghiberti’s elegante, hoofeen buitengewoon affectief vernuft en tech vaardige Maria Magdalena (3), uitgemergeld en krom- waarmee hij vergroeid lijkt. In de Sint-Joris van Orsan- se stijl beïnvloedde het vroege werk van Donatello, nisch potentieel. Dankzij zijn bijzondere in gegroeid na jaren in de woestijn, uit het houtblok. Hij michele (2) legde Donatello de heroïsche jeugd vast in maar het duurde niet lang of de leerling ontwikkelde ventiviteit en zijn vermogen om figuren een was de pionier van een bedrieglijk vlak reliëf met een een moment van gestolde actie en broeiende emotie. zijn eigen beeldtaal, deels geïnspireerd door de oudintense psychologische diepgang te geven, verrassende illusionistische dieptewerking. Ondanks Met de benen gespreid en de arm rustend op zijn schild heid en deels door zijn eigen krachtige herformulering bleef zijn werk steeds origineel en inspireer een reële diepte van amper meer dan 2,5 centimeter lijkt de heilige ontspannen, maar zijn gezicht met het van klassieke modellen: hij nam nooit genoegen met de het kunstenaars van zijn eigen tijd en van lijkt de ruimte van de opeenvolgende paleisvertrek- doorploegde voorhoofd is waakzaam. Hij blikt in de het nabootsen van antieke voorbeelden. Van 1430 tot volgende generaties, onder wie zelfs Michel ken in Het feestmaal bij Herodes (5) eindeloos terug verte, klaar om elke vijand te trotseren die hemzelf of 1433 bestudeerde hij de Romeinse beeldhouwkunst angelo. te wijken. Diametraal daartegenover staat het monu- zijn stad komt bedreigen. en architectuur in de Eeuwige Stad, en hij verstond de

mentale ruiterstandbeeld van de condottiere GattameDonatello bracht het grootste deel van zijn leven kunst van het oude Rome beter dan eender wie van Donatello (Donato di Niccolò di Betto Bardi; ca. lata (Erasmo da Narni), waarvoor hij inspiratie putte in Florence door, met uitzondering van een verblijf in zijn tijdgenoten. Hij verzamelde ook zelf oudheden en 1386/87–1466) was de maker van de sensuele bronzen uit het antieke standbeeld van keizer Marcus Aurelius Rome in de jaren 1430 en in Padua van 1443 tot 1453, de adviseerde de Medici en anderen omtrent interessante David (1), die met zijn modieuze hoed en het zachte in Rome. Gattamelata’s autoriteit en vastberadenheid periode waarin hij het ruiterportret maakte. Aan het aankopen. lichaam van een puber nonchalant op het hoofd van is met verbazend realisme tot uitdrukking gebracht in begin van zijn carrière, tussen 1404 en 1407, werkte hij

1. David Ca. 1460–66; brons; H: 160 cm

De Florentijnse wapensmeden gaven Donatello opdracht voor dit beeld dat bestemd was voor hun gevelnis in Orsanmichele. Oorspronkelijk De adolescente David, mogelijk een opdracht prees de heilige het werk van het gilde daadvan Cosimo de’ Medici (1389–1464), laat in een werkelijk aan met het echte zwaard en de echte wat lusteloze pose zijn voet rusten op het hoofd helm waarmee hij was uitgerust. Zijn ridderlijke van zijn verslagen vijand. Ongewoon voor die status werd benadrukt door het reliëf onder het tijd was dat Donatello zijn held naakt afbeeldde, beeld, waarin hij te zien was terwijl hij de draak op de wijze van antieke sculpturen. Ook uit de overwon en het leven redde van zijn prinses. antieke gemmen op het hoofd van Goliath blijkt Donatello’s vertrouwdheid met de kunst van de 3. Boetvaardige Maria Magdalena oudheid. Ca. 1456–60; gepolychromeerd en verguld hout; H: 190 cm 2. Sint-Joris Ca. 1414; marmer; H: 209 cm Maria Magdalena is een tandenloze oude vrouw

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

ZAAL 168

met ingevallen wangen, uitgeteerd na een verblijf van dertig jaar in de woestijn. Alleen haar lange, ongekamde haren bedekken haar skeletachtige lichaam. Het beeld is een pakkende illustratie van emotionele beproeving en de verwoestende kracht van de tijd.

ook zij verloste haar volk van vreemde overheersing. Zij doodde de Assyrische generaal Holofernes, toen die haar stad Bethulia bedreigde. Het werk is bedoeld als vrijstaand beeld, een complexe compositie die vanuit elk standpunt een andere aanblik laat zien.

4. Judith en Holofernes Ca. 1456–57; brons met sporen van vergulding; H: 240 cm

5. Het feestmaal bij Herodes 1423–27; verguld brons; 60 x 60 cm

Deze groep werd kennelijk besteld door Piero de’ Medici als fonteinbeeld voor een van de tuinen van het Palazzo Medici. De Joodse heldin Judith was de tegenhangster van David, want

het resultaat van de verleidelijke dans van zijn stiefdochter Salome. Door de strikt toegepaste eenpuntsperspectief creëert Donatello de indruk van een diepe ruimte, hoewel het paneel slechts 2,5 centimeter dik is. Ook laat hij overtuigend de golf van emoties zien van de personages die in afkeer achteruitdeinzen.

6. Annunciatie Ca. 1428–33; kalksteen en terracotta, plaatselijk In deze krachtige scène, een detail van de doop- verguld; 419 x 269 cm vont van de San Giovanni in Siena, toont Donatello het afgrijzen van Herodes en zijn gasten bij Dit tabernakel – een opdracht van de familie het zien van het hoofd van Johannes de Doper Cavalcanti – demonstreert Donatello’s intense dat hem op een schaal wordt gepresenteerd: belangstelling voor de klassieke kunst en archi-

tectuur. De pilasters met januskoppen in de kapitelen, de eierlijst in de fries, de hoofden van de aartsengel Gabriël en de Maagd Maria, beiden met haar dat golvend neervalt langs hun gezicht, zijn stuk voor stuk geïnspireerd op antieke monumenten die Donatello vermoedelijk in Rome bestudeerd had.

ZAAL 168

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

169

DE BRANCACCIKAPEL

Masaccio was in menig opzicht een 15e- Giovanni, 1401–28). Masolino’s werk vertoonde een van het landschap: naturalistische landschapsdecors voor tijdgenoten door ze in het eigentijdse Florence te eeuwse Giotto, baanbrekend in de weergave nauwe verwantschap met de schilderstijl die over heel met bergen, bomen en kustlijnen die zich tot ver in de projecteren, met herkenbare gebouwen en pleinen. van de wereld op het platte vlak van de muur Europa in de mode was, terwijl die van Masaccio meer diepte uitstrekken en omhuld lijken door de atmosfeer. De familie Brancacci werd in 1435 uit Florence veren in het bezielen van zijn verhalen met een geïnspireerd was door antieke sculptuur en werk van Ten tijde van de opdracht voor de Brancaccikapel bannen vanwege haar weerstand tegen de Medici, de psychologische diepgang en complexiteit eigentijdse beeldhouwers als Donatello (zaal 168). werd Masaccio’s werk niet hoger aangeslagen dan heersende clan van de stad, en de kapel bleef onvoldie tot dan toe onbekend waren in de schil Masaccio leerde uit deze voorbeelden de manier om dat van Masolino. De samenwerking tussen de twee tooid. Pas in de vroege jaren 1480 werden de restederkunst. Nergens is dit duidelijker dan in de de ruimte te construeren en licht en schaduw op de vo- kunstenaars verliep echter harmonieus, en hun op- rende scènes geschilderd door Filippino Lippi. Door fresco’s die hij uitvoerde, samen met Maso lumes aan te brengen om ze tot leven te wekken. Zijn drachtgevers hadden geen probleem met de stilisti- de tijd heen bleken Masaccio’s fresco’s buitengewoon lino, in de Brancaccikapel van de Santa Maria weergave van de musculatuur en het volume van het sche verschillen. Beiden gebruikten dezelfde perspec- invloedrijk: Michelangelo tekende naar zijn figuren en del Carmine in Florence. menselijk lichaam was compleet nieuw in de Floren- tiefmethode voor de opbouw van hun composities, en bestudeerde zijn gebruik van licht en schaduw om votijnse kunst van zijn tijd. Zijn figuren leken lucht te ver- ofschoon hun verhalen op een verschillende manier in lume en ruimte te construeren. De opdracht werd aan beide schilders toegewezen: plaatsen, ruimte rondom zich te creëren, ongewoon de authentieke decors werden geplaatst, moeten ze er Masolino (Tommaso di Cristofano di Fano, ca. 1383– diepe en intense gevoelens uit te drukken. Masaccio’s voor de toeschouwer evenwaardig hebben uitgezien. 1440) en de iets jongere Masaccio (Tommaso di Ser werk was ook revolutionair in zijn nieuwe benadering Masolino maakte zijn Bijbelse composities levensecht

1. Masaccio De cijnspenning, ca. 1427; fresco; 247 x 597 cm De apostelen staan in een halve cirkel rond Christus op de oever van het Meer van Tiberias. Christus beveelt Petrus om een geldstuk uit de bek van een vis te halen om er de tempelbelasting mee te betalen aan de Romeinse belastinginner. Masaccio maakte gebruik van elkaar kruisende blikken en gebaren voor dit intense psychologische drama van saamhorigheid en confrontatie.

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

2. Masolino Petrus geneest een lamme en de opwekking van Tabita, ca. 1425; fresco; 247 x 589 cm

3. Filippino Lippi Paulus bezoekt Petrus in de gevangenis, ca. 1481–85; fresco; 232 x 90 cm

4. Filippino Lippi De bevrijding van Petrus, ca. 1481–85; fresco; 23o x 89 cm

5. Masaccio De verdrijving uit het paradijs, ca. 1425; fresco; 209 x 90 cm

De hier behandelde mirakels vonden plaats in Lydda en Joppe in de Saronvlakte. Links gebieden Petrus en Johannes de verlamde man op te staan en te lopen. Rechts bezoeken ze het huis van Tabita en wekken ze haar op uit de dood. Het tafereel speelt zich af in het contemporaine Florence met zijn palazzi en pleinen.

Filippino Lippi (ca. 1457–1504), de onwettige zoon van Fra Filippo Lippi en de non Lucrezia Buti, leerde de beginselen van de schilderkunst bij zijn vader en daarna bij diens leerling Sandro Botticelli. Zijn stijl weerspiegelt die van Botticelli (zaal 175), maar hier zijn de decors eenvoudiger en somberder. Filippino heeft irrelevante details achterwege gelaten om de nadruk te leggen op de twee apostelen.

Terwijl de gevangenbewaarder slapend op zijn lans leunt, wordt Petrus bevrijd door een engel die hem vriendelijk aankijkt en hem bij de hand leidt. De kleurencompositie is prachtig, met Petrus in een saffraankleurig gewaad tussen de in het wit geklede engel en het donkere plunje van de wachter.

Masaccio’s Adam is een gespierde man, maar zijn brede schouders begeven het onder het gewicht van het leed en de schaamte. Hij bedekt zijn gezicht om zijn tranen te verbergen. Eva’s pose is afgeleid van een antiek beeld van het type van de Venus Pudica (zie zaal 60/5). Ze laat haar tranen de vrije loop en probeert haar naaktheid te bedekken. De wroeging en de smart van het eerste mensenpaar zijn voelbaar.

ZAAL 169

Daartegenover staat Masolino’s voorstelling van De verzoeking (niet tentoongesteld), waarin Adam en Eva als elegante en gereserveerde figuren zijn uitgebeeld – Adam een knappe en zachtaardige man, Eva een hoofse schoonheid – die zich klaarblijkelijk niet bewust zijn van de dreigende catastrofe.

ZAAL 169

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

170

FRA ANGELICO

Fra Angelico was een zeer vrome monnik, appreciëren, moeten we beseffen dat ze de cellen van uitdrukking. Deze tweeslachtigheid was courant in de functie. Het vooral uit pastelkleuren samengestelde die zijn bijnaam, ‘il Beato’ (de Gelukzalige), de monniken versierdenen en dat ze hen hielpen bij Florentijnse kunst van de vroegrenaissance en wordt coloriet creëert een atmosfeer van rust en meditatie. dankte aan het meesterschap en de verfijning hun devotie en meditatie. Ze waren geenszins bedoeld belichaamd door de werken van Fra Angelico’s voor- De decors waarin de sober geklede figuren worden van zijn religieuze schilderijen. Hij werd in voor de openbaarheid. lopers en voorbeelden, Masolino en Masaccio (zaal opgevoerd, zijn ontdaan van alle afleidende details. De 1982 zalig verklaard door paus Johannes Pau Fra Angelico’s schilderijen hadden hun wortels in 169/1, 2 en 5). episoden uit het leven van Christus worden in alle eenlus ii, die hem uitriep tot schutspatroon van de middeleeuwse artistieke traditie en gingen tegeTijdens Fra Angelico’s verblijf in het klooster van voud verteld om de bewoner van de cel uit te nodigen de katholieke kunstenaars ‘vanwege zijn vol lijkertijd de dialoog aan met de nieuwe kunst die zich San Marco vanaf ca. 1440–45 kreeg zijn kunst haar defi- tot rustige contemplatie en gebed. maakt rechtschapen leven en de bijna godde in Florence ontwikkelde. Sommige van zijn altaar- nitieve vorm. Een belangrijke beschermer van de instelIn 1445 werd Fra Angelico door paus Eugenius iv lijke schoonheid van zijn voorstellingen’. stukken hebben ouderwetse gouden achtergronden ling was Cosimo de’ Medici, de officieuze machthebber in Rome ontboden om de (niet bewaard gebleven)

en gestileerde heiligenfiguren, die eerder de heilig- van Florence. Het was Cosimo zelf die Fra Angelico er- fresco’s voor de kapel van het Heilig Sacrament in de Over de familie van Fra Angelico (ca. 1395/1400–55) is heid zelf verbeelden dan wezens van vlees en bloed. toe aanspoorde het klooster met fresco’s te versieren. Sint-Pietersbasiliek te schilderen. De volgende paus, niets bekend (al weten we wel dat zijn echte naam Gui- In zijn andere werken, vooral de fresco’s van het San De resulterende muurschilderingen (1–4) brachten de Nicolaas v, maakte ook gebruik van Fra Angelico’s do di Piero was), net zo min als over zijn opleiding. Hij Marcoklooster in Florence, creëerde hij echter overtui- monnik niet alleen roem maar gaven hem ook de gele- diensten in het Vaticaan: hij liet hem de Capella Nicbracht zijn leven door met armenzorg in dominicanen- gende interieurs en buitenruimten en gaf hij diepte aan genheid om de nieuwe schilderwijzen van eigentijdse colina beschilderen met scènes uit het leven van de kloosters in Cortona (5 en 8), Fiesole (7) en Florence. zijn composities door middel van de lineaire perspec- meesters een plaats te geven in zijn eigen werk. heiligen Stefanus en Laurentius. De fresco’s, opgelicht In elk van die kloosters schilderde hij ingetogen altaar- tief; de figuren die deze taferelen bevolken hebben De stijl van de fresco’s in de cellen van het San met lapis lazuli en bladgoud, maakten de kapel tot een stukken en fresco’s. Om de fresco’s ten volle te kunnen tastbare lichamen en brengen herkenbare emoties tot Marcoklooster reflecteert zowel hun locatie als hun heuse juwelenkist.

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

ZAAL 170

1. Annunciatie 1442–43; fresco; 229 x 300 cm Fra Angelico plaatste het tafereel met de heilige Petrus links in een simpele maar rationeel geconstrueerde ruimte – een kloostergang of het klooster zelf van San Marco. De eenpuntsperspectief geeft diepte aan de compositie en bewegingsruimte aan de figuren. 2. Kruisiging 1441–42; fresco; 168 x 134 cm Doordat de kruisiging tegen een effen ivoorkleurige achtergrond is geplaatst, leidt niets de aandacht af van het hoofdtafereel: het lijden van Christus en het verdriet van zijn volgelingen.

3. Noli me tangere 1440–42; fresco; 168 x 133 cm

heilige Dominicus de basis vormen. Veeleer dan een visueel complex verhaal te verbeelden, is het schilderij samengesteld uit een serie symboDe meest poëtische scène van de San Marco len, waaronder de handen die Christus slaan en cyclus, de ontmoeting tussen de verrezen Chris- de kop die hem bespuwt. De rode kist waarop tus en Maria Magdalena, vindt plaats voor het hij zit is een persiflage op het idee van de troon, open graf. Fra Angelico gaf het Bijbelverhaal en de scepter en globe zijn vervangen door een een realistische aanblik dankzij de zorgvuldig rietstengel en een steen. De compositie verweergegeven bloemen en bomen en de medienigt de figuren in een systeem van lijden en terrane omgeving. Het heldere ochtendlicht be- medelijden en intensiveert zodoende de vernenadrukt de Christusfiguur, die delicaat op het dering die Christus ondergaat. bedauwde gras loopt. 5. Triptiek van Cortona 4. Bespotting van Christus Ca. 1434–35; tempera en bladgoud op paneel, 1438–45; fresco; 181 x 151 cm 219 x 248 cm Dit fresco, waaraan ook Fra Angelico’s assistent Benozzo Gozzoli (ca. 1421–97) meewerkte, is opgevat als een driehoek waarvan Maria en de

eren, samen met de schutsheiligen van zijn familie – Mattheus, Johannes de Evangelist en Maria Magdalena. Het gebruik van een gouden achtergrond kan zijn ingegeven door de traditie of door het verlangen van de schenker om zijn rijkdom tentoon te spreiden.

7. Kroning van Maria Ca. 1427–29; tempera en bladgoud op paneel; 209 x 209 cm

Dit altaarstuk voor de San Domenico in Fiesole toont een zeer luisterrijk tafereel: de Heilige Maagd, verheven boven de menigte van de gelukzaligen, wordt tot hemelkoningin gekroond 6. Kruisafneming en neemt haar plaats in aan de rechterhand van 1432 (inwijding); tempera op paneel; Christus. Het gebeuren wordt bijgewoond door 270 x 280 cm de engelenkoren en de heiligen, allen in kost Dit altaarstuk was een opdracht van de rijke Flo- bare gewaden. rentijn Palla Strozzi voor zijn grafkapel in de Santa Trinità. Het Toscaanse landschap met de ken- 8. Annunciatie merkende vegetatie, villa’s en ommuurde steden Ca. 1425–27; tempera en bladgoud op paneel, brengt de Bijbelse gebeurtenis binnen in de wein originele lijst; 194 x 194 cm De opdracht voor dit altaarstuk was afkomstig reld van de toeschouwer. De pinakels, de lijst en Deze annunciatie, afkomstig uit de San Dome van Giovanni di Tommaso di Ser Cecco, de rijk- de predella werden zo’n tien jaar eerder door ste inwoner van Cortona, die de Madonna wilde Lorenzo Monaco (ca. 1370?–1425?) beschilderd. nico in Cortona, speelt zich af in een portiek

ZAAL 170

met Korinthische zuilen, die de toenmalige belangstelling voor de antieke architectuur weerspiegelen. De tuin symboliseert Maria’s maagdelijkheid. In de achtergrond worden Adam en Eva uit de Hof van Eden verdreven na de zondeval. Gebeurtenissen uit het leven van Maria zijn op de predella uitgebeeld.

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

171

RELIGIEUZE SCHILDERKUNST

Het christendom drong door in elk aspect van of verhalende paneelschilderijen. Rijke families wed- gebouwen en cellen van de monniken (zoals in San de scène die hij uitbeeldde, konden de toeschouwers het leven in Italië; de religieuze kunst was ijverden met elkaar in het bouwen, uitrusten en de- Marco in Florence, zaal 170) ook de refectoria uitste- de religieuze thema’s op een steeds nieuwe manier dus alomtegenwoordig. Kunstenaars hadden coreren van privékapellen in kerken. Om zich te ver- kend geschikt voor fresco’s of schilderijen, met name zien en zo hun ervaring verrijken. een ruime keus aan onderwerpen uit de Bij zekeren van het beste resultaat onderhandelden ze voorstellingen van het Laatste Avondmaal (2). Devotionele werken werden ook regelmatig bebel, en ook de heiligenlevens en apocriefe le gedetailleerde contracten met de schilders die ze hierDoor de diverse stijlen van de kunstenaars die in de steld voor woningen van bemiddelde privépersonen. genden boden eindeloze mogelijkheden om voor engageerden. Zo specificeerde Filippo Strozzi, stad werkten, had de religieuze schilderkunst in Flo- Afbeeldingen van de Madonna waren dan het meest welbekende verhalen uit te beelden in door met betrekking tot de frescocyclus voor zijn kapel, in rence vele gezichten. Sommige kunstenaars hielden gangbaar, maar ook voorstellingen van schutspatronen wrochte decors met levendige details. het contract met Filippino Lippi (1) dat de meest duur- het bij meer hiërarchische en gestileerde voorstellin- waren geschikt. Zoals contemporaine teksten aan-

zame echte frescotechniek moest worden gebruikt. gen, andere bleven dichter bij de dagelijkse werkelijk- geven, strekten deze schilderijen jonge moeders tot 15e-eeuwse Florentijnse kerken waren miniatuurmu- Hij bepaalde ook de pigmenten, waaronder het ‘aller- heid; sommige hadden een voorliefde voor meer poë- voorbeeld bij de omgang met hun kinderen en boden sea. Hun muren waren beschilderd met fresco’s van beste, natuurlijke ultramarijn, van vier florijnen per ons tische visioenen, andere voor een hoofse schildertrant. ze degenen die leefden onder het toeziend oog van de Bijbelse verhalen, hun altaren versierd met iconische [28 gram]’. In kloostercomplexen waren naast de kerk- Doordat elke meester zijn eigen interpretatie gaf aan heilige figuren geestelijke bescherming.

1. Filippino Lippi Duiveluitdrijving door de heilige Philippus, 1487–1502; fresco; B: ca. 740 cm Filippo Strozzi, het hoofd van een van de leidende Florentijnse families, droeg zijn kapel op aan zijn patroonheilige, Philippus, en nam Filippino Lippi (ca. 1457–1504), de zoon van Filippo Lippi (3), onder contract om ze te versieren met taferelen uit het leven van de heilige. In de hier

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

afgebeelde scène redt Philippus de zoon van een heidense priester door de duivel te verdrijven die zich in de tempel schuilhield. De stank die de duivel verspreidt, doet de toeschouwers links hun neus en mond bedekken. 2. Domenico Ghirlandaio Het Laatste Avondmaal, 1480; fresco; B: 812 cm Ghirlandaio (1448/49–94) situeerde deze scè-

ZAAL 171

ne in een loggia die uitziet op een vruchtbare tuin waarin valken en fazanten rondvliegen tussen de cipressen en citrusbomen. Hij gaf alle apostelen een eigen pose, eigen gelaatstrekken en een eigen expressie. De geïsoleerde positie van Judas, die als enige aan de andere kant van de tafel zit, kondigt het op handen zijnde verraad aan.

3. Filippo Lippi Het feestmaal bij Herodes: de dans van Salome, ca. 1460–64; fresco; B: ca. 880 cm Deze scène maakt deel uit van de grote frescocyclus gewijd aan het leven van Johannes de Doper en toont twee opeenvolgende episoden: links danst Salome voor haar stiefvader Herodes, waarvoor ze als beloning het hoofd van Johannes de Doper zal vragen en krijgen; rechts

brengt ze het afgehakte hoofd binnen in de banketzaal, tot afgrijzen van de toeschouwers. Filippo Lippi’s (1406–69) architecturale perspectief en de tegelvloer helpen de ruimte in te delen. Van ditzelfde onderwerp bestaat ook een beroemd reliëf van Donatello (zaal 168/5). 4. Domenico Ghirlandaio Geboorte van Maria, 1485; fresco; 742 x 450 cm

Onovertroffen in het portretteren van zijn Florentijnse stadsgenoten in hun dagelijkse leven, situeerde Ghirlandaio deze scène in een modern huiselijk interieur, waarbij hij de vrouwen van de familie Tornabuoni als vertolkers van het verhaal opvoerde. De dochter van de schenker, Ludovica, gekleed in weelderig brokaat, overschouwt het gebeuren vanuit het centrum van de compositie.

ZAAL 171

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

172

PROFANE SCHILDERKUNST

Naast de vele soorten religieuze voorstel ratieve scènes, met een voorkeur voor verhalen uit beeldingen van beroemde mannen de voorkeur aan illusionistisch ruiterstandbeeld van condottiere John lingen kregen Italiaanse kunstenaars ook op de Romeinse geschiedenis die de jonggehuwden tot de meer recente geschiedenis van Italië. In de dom van Hawkwood, evenals een beroemde serie als herinnedrachten voor seculiere voorstellingen voor voorbeeld van deugdzaam gedrag strekten. De beter Florence maakte hij een ruiterportret in fresco van de ring aan de slag bij San Romano, waarin de Florentijnen kerken, publieke gebouwen en particuliere opgeleide Italianen waren vertrouwd met de antieke Florentijnse condottiere Niccolò da Tolentino, waarin de Sienezen versloegen. Uccello had een bijzondere woningen. Sommige daarvan, waaronder literatuur, zowel met Livius, bij wie ze te rade gingen die is afgebeeld als een marmeren standbeeld op een belangstelling voor de lineaire perspectief. In zijn Vite Uccello’s cyclus die gewijd is aan de slag bij om meer te weten over de Romeinse geschiedenis, als hoog voetstuk. In 1449–51 schilderde hij ook een serie (1550), de levensbeschrijvingen van de beroemdste San Romano (6), herdachten belangrijke mi met Ovidius, wiens vaak fatale verhalen over de ont- beroemde personages in de Villa Carducci in Legnaia. kunstenaars, noteerde Giorgio Vasari dat Uccello eens litaire overwinningen; andere illustreerden moetingen tussen goden en mensen de renaissance- Het gaat om staande, meer dan levensgrote portret- tot laat in de nacht bleef uitzoeken hoe hij zo nauwkeuoude mythen; nog andere stelden taferelen kunstenaars inspireerden. ten van drie Toscaanse dichters (Dante, Petrarca en rig mogelijk een verdwijnpunt in een schilderij kon beuit het dagelijkse leven voor. De Florentijnse kunstenaar Antonio del Pollaiuolo, Boccaccio), drie generaals (Farinata degli Uberti, Nic- palen. Voor de Medici schilderde hij het Gevecht tussen bijvoorbeeld, zocht voor zijn voorstellingen in ver- colò Acciaiuoli en Pippo Spano) (5) en drie vrouwen draken en leeuwen, waarover Vasari later met bewonEen gebruiksvoorwerp dat gewoonlijk werd beschil- schillende technieken – schilderijen, gravures, bronzen uit de klassieke mythologie en de Bijbel (de Sibille van dering schreef, maar dat inmiddels verloren is gegaan. derd met seculiere onderwerpen was de cassone (2), statuetten – inspiratie in antieke mythen (3 en 4) maar Cumae, Esther en Tomiris). de houten kist waarin getrouwde vrouwen hun uitzet ook in klassieke kunstwerken. Paolo Uccello, van zijn kant, schilderde het tegenbewaarden. Ze werden vaak gedecoreerd met narAndrea del Castagno gaf met zijn heroïsche af- stuk van Castagno’s condottiereportret in de dom, een

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

ZAAL 172

1. Paolo Uccello Sint-Joris en de draak, ca. 1470; olieverf op doek; 55,6 x 74,2 cm Ondanks het religieuze onderwerp is dit schilderij van Uccello (ca. 1397– 1475) hoofs van stijl. Een ridder springt galant in de bres voor een prinses die in alle kalmte een draak aan de leiband houdt. 2. Lo Scheggia Adimari-cassone, ca. 1440–50; tempera op paneel; 88 x 302 cm Deze levendige dans in de openlucht, ongetwijfeld een bruiloftsdans, vindt plaats in de straten van Florence. Links is het baptisterium te herkennen. Het paar uiterst links, wellicht het bruidspaar, danst op de tonen van de pif feri, een kleine doedelzak. Ondanks de titel was dit schilderij van Giovanni di Ser Giovanni Guidi (1406–86; zijn bijnaam ‘lo Scheggia’ betekent ‘de splinter’) waarschijnlijk ingewerkt in de wand van een privéwoning. 3. Antonio del Pollaiuolo Hercules en de Hydra, ca. 1475; tempera op paneel; 17,5 x 12 cm In 1460 schilderde Pollaiuolo (1432–98) voor de Medici drie grote doeken met de Werken van Hercules, de mythische stichter van Florence. Dit is een van de paneeltjes die deze verloren gegane werken reproduceren. Gefascineerd door de anatomie van de beweging schilderde Pollaiuolo met veel zorg de musculatuur van de held in gevecht met het monster.

Achternagezeten door de verliefde Apollo, bidt de nimf Daphne haar vader, de riviergod Peneus, om hulp. Net op het ogenblik dat Apollo haar bereikt, wordt ze omgetoverd in een laurierboom. Het verhaal wordt verteld in Ovidius’ Metamorfosen, een welbekende bron in de Florentijnse renaissance. 5. Andrea del Castagno Portret van condottiere Pippo Spano, ca. 1450; fresco; 250 x 160 cm Volgens Vasari creëerde de begaafde tekenaar Castagno (voor 1419–57) ontzagwekkende figuren met passende, heftige expressies, zoals in dit fresco uit de reeks beroemde Florentijnen. 6. Paolo Uccello De slag bij San Romano, ca. 1438–40; tempera op paneel; 18o x 320 cm Dit paneel maakte deel uit van een reeks geschilderd voor de familie Bartolini Salimbeni, ter herdenking van de veldslag tussen Florence en Siena in 1432. Lorenzo de’ Medici was gebrand op de schilderijen en liet ze onder dwang overbrengen naar zijn residentie. In het midden berijdt Niccolò da Tolentino, de leider van het zegevierende Florentijnse leger, een wit strijdros. Uccello was geobsedeerd door de perspectief en ordende de gebroken lansen en gevallen krijgers op de voorgrond met geometrische precisie.

4. Antonio del Pollaiuolo Apollo en Daphne, ca. 1470–80; tempera op paneel; 29,5 x 20 cm

ZAAL 172

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

172

PROFANE SCHILDERKUNST

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

ZAAL 172

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

173

PALAZZO MEDICI-RICCARDI: DE MEDICIKAPEL

De meest betoverende uiting van particulie op Driekoningen gekostumeerde acteurs in processie knappe jongeling in goudbrokaat en met rode hozen hoeft niet te verbazen dat zij de voortgang van de dere devotie en familietrots in het 15e-eeuwse door de stad, om ten slotte een mysteriespel op te voe- op een wit paard is een geïdealiseerd portret van de coratie nauwlettend volgden. In een brief van Benozzo Florence is de kapel in het Medicipaleis. De ren voor het baptisterium. Het eerste bedrijf behandel- jonge Lorenzo, Cosimo’s kleinzoon, die later ‘il Mag- aan Piero de’ Medici uit juli 1459, reageert de schilder kleine ruimte in twee geledingen is als een de de ontmoeting van de wijze mannen met Herodes, nifico’ zou worden genoemd. Onder de geïndividu- op de irritatie van zijn opdrachtgever: ‘Vanmorgen juwelenkistje waarvan de vloer in cosma het tweede ging over de koningen die de kleine Jezus aliseerde gezichten in de stoet van bedienden achter ontving ik een brief van Uwe Hoogheid … waaruit ik tenwerk (inlegwerk in gekleurd marmer) op geschenken aanbieden, gevolgd door de kindermoord de Medici is dat van de kunstenaar te herkennen: hij begrijp dat de serafijnen die ik geschilderd heb U niet antieke voorbeelden is geïnspireerd. Langs te Bethlehem. Cosimo de’ Medici (1389–1464), die of- is afgebeeld naast de man met de baard met een hoog geschikt lijken … Ik zal alles doen wat u mij opdraagt; de muur staan rijk besneden zitbanken, en ficieus de macht had in de stad, probeerde zich van de conisch hoofddeksel waarop in gouden letters opus twee wolken zullen ze doen verdwijnen …’ de zoldering is bekleed met fijn afgewerkt controle van Florence te verzekeren door onder meer benotii (werk van Benozzo) is geborduurd. Zelfs het beschot. Een panoramisch fresco bedekt de zijn rol in het bestuur en als weldoener van de Drieko- heuvelachtige, bebouwde landschap is een geroman1, 2. Benozzo Gozzoli wanden van de hele kapel. ningenbroederschap. tiseerd portret van het platteland in de omgeving van De tocht van de drie koningen, 1459–61; fresco; De fresco’s wemelen van de details die de Bijbel- Florence, bezaaid met Medicivilla’s. Het fresco van Benozzo Gozzoli (ca. 1421–97) uit 1459– verhalen in verband brengen met de Medici. Een van In heldere en kostbare pigmenten creëerde Benoz61 is een gedetailleerde voorstelling van de tocht van de muren wordt ingenomen door een groepsportret zo een overdadige wereld die de bezoekers van de kade drie koningen. De magiërs volgen een slingerend van de clan (1). Cosimo is geportretteerd als zestiger, pel helemaal in beslag neemt. De verzadigde blauwe, pad door een rotsig landschap op weg naar Maria en met grijs haar en in een rode bonnet en een wambuis groene, rode en gele tinten zijn intenser – zowel door het Kind, die zijn afgebeeld op het altaarstuk van de van zwart brokaat. Hij berijdt de roodvos achter zijn de bewaringstoestand als door de restauratie – dan in kapel. De cultus van de drie koningen was erg popu- zoon en opvolger, Piero (de Jichtige), in zijaanzicht haast alle andere renaissancefresco’s. Het effect van de lair in het Florence van de renaissance: elk jaar gingen afgebeeld in groen brokaat met goudborduursel. Een macht en luister van de Medici is overweldigend. Het

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

ZAAL 173

H: ca. 3oo cm

Op een detail van het driekoningenfresco (1) zijn leden van de Medicifamilie – Cosimo de Oude, Piero de Jichtige en Lorenzo il Magnifico – te herkennen als de drie koningen, in een praalvertoon dat kenmerkend zou blijken voor het huis van de Medici. Een ander detail (2) toont hun gevolg van edelen en dienaren die in stoet het slingerende bergpad beklimmen.

ZAAL 173

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

174

PIERO DELLA FRANCESCA

Piero della Francesca was een van de meest leefde ook enkele jaren in Florence, waar hij de solide 1459 schilderde hij een fresco (niet bewaard) in het Va- en 2) en de Geseling van Christus (2), die kennelijk in mathematisch aangelegde renaissancekun figuren van Masaccio (zaal 169/1 en 5), de perspecti- ticaan. De sterkste banden had hij echter met Urbino, de studiolo, Federigo’s werkkamer, hing. stenaars. Zijn schitterend gekleurde com vische ruimteconstructie van Leon Battista Alberti, de dat toen bestuurd werd door hertog Federigo da MonIn zijn latere jaren wijdde Piero zich volledig aan posities zijn oefeningen in geometrie, zijn eenvoudige elegantie van Fra Angelico’s composities tefeltro (r. 1422–82). Ofschoon Federigo in de eerste de studie van wiskunde en perspectief. Hij schreef de serene figuren harmonieuze combinaties van (zaal 170) en Domenico Veneziano’s heldere lichtge- plaats een briljante militaire bevelhebber was, was hij traktaten De prospectiva pingendi (Perspectief voor de cilinders, bollen en eivormen in een perfect bruik bestudeerde. Op die invloeden bouwde hij voort ook intellectueel begaafd, en net als de Medici in Flo- schilder) en De quinque corporibus regularibus (Over beheerst verkort. in zijn rijpere werk, en uit die elementen distilleerde hij rence, was hij erop gebrand een schitterend hof tot de vijf regelmatige lichamen), een meetkundige stuzijn eigen kenmerkende idioom. bloei te brengen waar hij humanisten, dichters en kun- die. Volgens Vasari werd hij op latere leeftijd blind, een Piero della Francesca (ca. 1415–92) bracht een groot Ondanks zijn verknochtheid aan Sansepolcro stenaars kon uitnodigen. Piero voerde voor hem een mogelijke verklaring voor zijn overstap van de praktijk deel van zijn leven door in de Toscaanse marktstad (zoals de stad tegenwoordig heet) werkte Piero aan aantal opdrachten uit, waaronder de Madonna met hei- naar de theorie. Borgo Sansepolcro. Hij behoorde tot een welvarende diverse Italiaanse hoven. Hij lijkt een tijdlang actief ligen en Federigo da Montefeltro (4), het dubbelportret familie die actief was in verschillende ambachten. Hij te zijn geweest in het Noord-Italiaanse Ferrara, en in van Federigo en zijn vrouw Battista Sforza (zaal 178/1

1. Verrijzenis Ca. 1463; fresco; 226 x 200 cm

2. Geseling van Christus 1460–70; tempera op paneel; 59 x 81,5 cm

Dit fresco was besteld door het stadsbestuur van Borgo Sansepolcro en bevond zich oorspronkelijk in de Sala dei Conservatori. Het Heilig Graf, symbool van de stad, was een onderdeel van het stadswapen en dus was het onderwerp perfect geschikt voor zijn bestemming. Ook de rotsige heuvels in de achtergrond, die doen denken aan het landschap in de omgeving van de stad, zullen zijn publiek hebben aangesproken. Volgens Giorgio Vasari is de frontaal afgebeelde soldaat een zelfportret.

Onderzoekers werden en worden van hun stuk gebracht door het feit dat Christus en zijn beulen in de achtergrond zijn afgebeeld. In het licht van de drie figuren die prominent op de voorgrond staan, heeft men het schilderij dan ook in verband gebracht met de verzoening tussen de Oosterse en Westerse Kerk op het ogenblik dat de Turken zich gereedhielden om Constantinopel aan te vallen.

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

3. Geboorte van Christus Ca. 1470–75; olieverf op paneel; 120 x 120 cm

ZAAL 174

Er is gesuggereerd dat dit werk werd geschilderd als huwelijksgeschenk voor Piero’s neef Francesco. Het decor is de Tibervallei op een zonnige dag, met Maria en het Kind, Jozef, de herders en musicerende engelen. In de achtergrond is de hoofdkerk van Borgo Sansepolcro te ontwaren. Hoewel het schilderij vermoedelijk onvoltooid bleef en zeker beschadigd werd tijdens een 19e-eeuwse restauratie, is het lyrisch en perfect van compositie.

ter nagedachtenis aan Battista Sforza, die in 1472 op 27-jarige leeftijd stierf in het kraambed van Federigo’s negende kind en eerste zoon, Guidobaldo. De plaats tegenover de knielende hertog, die normaal door zijn vrouw zou zijn ingenomen, is opvallend leeg. Uit de perfect geconstrueerde ruimte blijkt Piero’s meesterschap van de perspectief en klassieke architectonische details.

4. Madonna met heiligen en Federigo da Montefeltro Ca. 1475; olieverf op paneel; 170 x 247 cm

5–7. Taferelen uit de Legende van de vinding van het Ware Kruis Ca. 1450–60; fresco; 336 x 190 cm (5 en 6); 336 x 747 cm (7)

Dit altaarstuk werd vermoedelijk geschilderd

Piero schilderde zijn enige grote frescocyclus

voor de San Francesco in Arezzo. Het verhaal was een ingewikkelde middeleeuwse constructie die verschillende eeuwen overspande, van de tijd van Adam en Eva tot het tijdperk van keizer Constantijn in de 4e eeuw. De Annunciatie (6) behandelt een gangbaar thema, maar de Droom van Constantijn (5) verwijst klaarblijkelijk naar vroegchristelijke intriges. De franciscanen waren vurige aanhangers van kruistochten tegen de Turken (die in 1453 Constantinopel hadden ingenomen), en de scène waarin een engel Constantijn het Ware Kruis laat zien, alludeert op die recente gebeurtenissen. De Aanbidding van het kruishout en de Ontmoeting van Salomo en de koningin van Sheba (7) vormen een geïntegreerde compositie waarin de konin-

gin eerst in de houten balk de boom herkent die op het graf van Adam groeide (en waar later het kruis van de kruisiging van werd gemaakt), en daarna buigt voor de wijsheid van Salomo. De Korinthische portiek werd later opnieuw gebruikt in de Geseling (2).

ZAAL 174

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

175

SANDRO BOTTICELLI

Sandro Botticelli, de zoon van een Floren 4), wiens uitgesproken gevoel voor lijn hij zich eigen van de stad, waaronder de Medici. In 1481 was hij een heel wat schilderijen met onderwerpen uit de klastijnse looier, kreeg in Rome opdrachten van maakte. Botticelli’s hoogst persoonlijke stijl is geken- van de vier meesters die door paus Sixtus iv naar Rome sieke oudheid (1, 3 en 4). Tijdens zijn verblijf in Rome de Heilige Stoel en werkte ook voor de Me merkt door de wiegende lichamen van zijn elegante werden gehaald om de nieuw gebouwde Sixtijnse Ka- in 1481–82 bestudeerde hij de antieke beeldhouwkunst dici in Florence. Nog tijdens zijn leven raakte figuren, afgelijnd met sterke contouren en gearran- pel te decoreren met taferelen uit het Oude en Nieuwe en architectuur. Sommige van zijn figuren roepen Rozijn werk uit de mode, en eeuwenlang was geerd in gracieuze composities. Hij streeft niet naar de Testament die het pauselijk gezag legitimatie verschaf- meinse voorbeelden voor de geest. Botticelli transforhij tot de vergetelheid gedoemd, maar tegen constructie van een rationele ruimte maar plaatst zijn ten. Botticelli schilderde drie grote taferelen: Het leven meerde de antieke goden, helden en creaturen en gaf het eind van de 19e eeuw was zijn reputatie personages centraal op de voorgrond; het landschap of van Mozes, De bestraffing van Korach (zaal 183/1) en ze een gestileerde, elegante vorm en een hoofse gratie hersteld. de architectuur gebruikt hij als achterdoek, zoals in het De verzoeking van Christus. in hun bewegingen.

theater. Men heeft zijn werk omschreven als visuele Terug in Florence schreef Botticelli, ‘die spitsvonDoor de komst van de kunstenaars van de hoog Botticelli (Alessandro di Mariano Filipepi; 1445–1510) poëzie, vergelijkbaar met de liefdeslyriek van Petrarca dig van geest was, een commentaar op een gedeelte renaissance en de daarmee gepaard gaande smaakkreeg zijn bijnaam, afgeleid van botticello (vaatje), van en gedichten geschreven in die stijl door Lorenzo de’ van Dante en illustreerde hij diens Inferno’ (Vasari). verschuiving werd Botticelli’s kunst overschaduwd. zijn oudere broer Antonio, een edelsmid die hem de Medici (zie ook zaal 187/2). Botticelli’s tekeningen begeleidden de eerste gedrukte In de laatste jaren van zijn leven produceerde hij maar beginselen van de schilderkunst bijbracht. Later, als Botticelli’s stijl viel blijkbaar in de smaak bij gecul- editie van de Divina Commedia, die in 1481 verscheen. weinig schilderijen. Pas in de 19e eeuw werd hij optiener, ging Botticelli in de leer bij Fra Filippo Lippi tiveerde Florentijnen, want nadat hij in 1470 zijn eigen Omdat de klassieke literatuur en mythologie we- nieuw ingehaald als een van de grote meesters van het (zaal 171/3). Na zijn opleiding werkte hij bij de schil- atelier had opgezet, kende hij een buitengewoon suc- zenlijke bestanddelen vormden van de Florentijnse quattrocento. der en graveur Antonio del Pollaiuolo (zaal 172/3 en ces met opdrachten voor de vooraanstaande families renaissancecultuur, kreeg Botticelli opdrachten voor

1. Primavera Ca. 1478; tempera op paneel; 200 x 310 cm

lijk van Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici in 1482.

Venus, de godin van de liefde, staat in het midden van haar tuin. Ze is in het gezelschap van Amor, die boven haar hoofd vliegt, Mercurius (uiterst links), de drie gratiën, Flora in haar bloemenjurk, de lentenimf Chloris, en de god van de westenwind, Zephyrus, die neerdaalt om de nimf te omhelzen en ze tot zijn vrouw te maken. Hoewel de precieze betekenis van het schilderij raadselachtig blijft, is het wellicht een allegorie op de liefde, het huwelijk en de vruchtbaarheid, ter herinnering aan het huwe-

2. De terugkeer van Judith 1470–72; tempera op paneel; 31 x 24 cm

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

Botticelli beeldde de Joodse heldin Judith af als een jonge vrouw op een moment van rust – niet zoals ze vaak wordt voorgesteld, terwijl ze het hoofd afhakt van Holofernes, de Assyrische generaal die haar stad Bethulia bedreigde, maar op de terugweg naar huis na haar daad. Het is haar dienstbode die het hoofd van de verslagen veldheer draagt. De twee jonge vrouwen lijken zich

ZAAL 175

niet bewust van de strijd die in de achtergrond woedt. Terwijl de mannen hun oorlog uitvechten, zijn het de vrouwen die borg staan voor de overwinning. 3. Camilla en de centaur Ca. 1482; tempera op doek; 200 x 148 cm Het onderwerp van deze allegorie waarin instinct en sensualiteit worden getemperd door rede en deugd, is waarschijnlijk de kuise Latijnse prinses Camilla, een volgelinge van Minerva, de godin van de wijsheid, die een wellustige centaur – half man, half paard – tot bedaren

brengt. (Sommige onderzoekers suggereren dat de vrouw Minerva zelf is.) Het schilderij behoorde toe aan Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici, een neef van Lorenzo il Magnifico. Het hing in zijn Florentijnse palazzo boven de deur naar de bruidskamer, de kamer waar zich Botticelli’s Primavera bevond (1). Uit de drie verstrengelde ringen die op het gewaad van de vrouw zijn geborduurd, blijkt dat we hier te maken hebben met een opdracht van de Medici. 4. De laster van Apelles Ca. 1490–1500; tempera op paneel; 62 x 91 cm

De Griekse kunstenaar Apelles uit de 4e eeuw v.C. was de beroemdste schilder van de klassieke oudheid. De gedetailleerde beschrijving (ekphrasis) van diens schilderij De laster is afkomstig van de 2e-eeuwse schrijver Lucianus van Samosate. Volgens Lucianus schilderde Apelles het werk nadat hij door zijn rivaal Antiphilos onterecht was beschuldigd van samenzwering in het bijzijn van Ptolemaeus i van Egypte. De Florentijnen waren vertrouwd met de tekst, en de schrijver en architect Leon Battista Alberti (1404–72) herhaalde de beschrijving in zijn traktaat De Pictura (Over de schilderkunst, ca. 1434). Botticelli nam zich voor het

verloren gegane meesterwerk te herscheppen door de scène in een complex klassiek architectuurdecor voor te stellen. Een onschuldige man wordt voor de koning gesleept door de personificaties Laster, Boosaardigheid, Bedrog en Afgunst. Aan de linkerkant staat Wroeging, een oude vrouw die zich omdraait naar de naakte Waarheid, een oogverblindende jonge vrouw die naar de hemel wijst. De geest van de koning wordt vergiftigd door de vleesgeworden Onwetendheid en Achterdocht, die valse geruchten in diens ezelsoren fluisteren, terwijl hij zijn arm uitstrekt naar Wrok.

ZAAL 175

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

176

ANDREA MANTEGNA

Andrea Mantegna was gefascineerd door de bekeek in zijn werk de menselijke figuur met het oog kies van Mantua, om zijn hofkunstenaar te worden. Mantegna’s negen doeken met De triomfen van klassieke oudheid en was ambitieus in zijn van een beeldhouwer. Aangemoedigd door de huma- Hij bleef bijna een halve eeuw in Mantua, schilderde Caesar werden meteen als meesterwerken gezien. pogingen om de sfeer van de klassieken te nistische atmosfeer in Padua en de overvloed aan Ro- er altaarstukken en fresco’s en ontwierp theaterdecors Ze lijken ogenschijnlijk nauwkeurige weergaven van doen herleven. Zijn belangstelling voor de meinse resten in Noord-Italië, riep hij in veel van zijn en allegorieën. Zijn meest vermaarde ensemble uit die Romeinse triomftochten, maar in werkelijkheid zijn archeologische overblijfselen van het oude schilderijen een zeer waarheidsgetrouwde aanblik van tijd is de Camera Picta of Camera degli Sposi (1), in het veel van de details verzonnen, al baseerde MantegRome drong door in zijn hele oeuvre, ook in Romeinse gebouwen, kostuums en gebruiken op (zie Palazzo Ducale in Mantua. Op de muren ervan schil- na zich wel op oude beschrijvingen door auteurs als zijn nadrukkelijk religieuze composities. zaal 184/2), vooral in zijn reeks gewijd aan De triomfen derde Mantegna levendige portretten van Ludovico, Suetonius, Plutarchus en Appianus, en op zijn eigen

van Caesar (5–13). Behalve door hun oudheidkundige diens familie, hofhouding en zelfs huisdieren. Het onderzoek van antieke monumenten. De serie werd Op elfjarige leeftijd werd Mantegna (1430/31–1506) thematiek zijn Mantegna’s schilderijen gekenmerkt origineelste onderdeel ervan is het in trompe-l’oeil waarschijnlijk geschilderd in opdracht van Francesco ii aangenomen als leerling in de schilderschool van Fran- door ongewone composities, een gedurfd – zelfs ver- beschilderde gewelf, dat zich – voor het eerst sinds de Gonzaga, hertog van Mantua, die kennelijk Julius Caecesco Squarcione in Padua. Squarcione was gepas- metel – gebruik van verkort en perspectief, en een oudheid – lijkt te openen naar de hemel en dat voorzien sar tot militair en staatkundig voorbeeld had gekozen. sioneerd door de antieke kunst en doorkruiste Italië nauwgezette, realistische uitvoering. is van een illusionistische balustrade waarover geschil- De doeken waren ongetwijfeld bedoeld om te worden om monumenten te onderzoeken en een verzameling Nadat hij zijn reputatie had gevestigd met enkele derde figuren neerkijken op de toeschouwers. Zulke opgehangen in de vorm van een processie in het hertoantieke sculpturen, reliëfs en vaatwerk aan te leg- prominente opdrachten – waaronder de frescocyclus illusionistische plafonds behoorden in de volgende gelijk paleis. De lichtval en de leesrichting zijn over de gen. Mantegna, die was opgeleid in de nauwkeurige in de Eremitanikerk in Padua – ging Mantegna in 1457 twee eeuwen tot de standaarduitrusting van paleizen hele reeks consistent. observatie en het natekenen van marmeren beelden, in op de uitnodiging van Ludovico ii Gonzaga, de mar- en kerken.

1. Camera degli Sposi 1465–74; fresco; B: ca. 600 cm

2. De heilige Sebastiaan 1480; tempera op doek; 250 x 139 cm

Uit dit groepsportret van Ludovico Gonzaga, zijn vrouw Barbara, hun zonen, dochters en vertrouwelingen blijkt Mantegna’s talent in het construeren van overtuigende perspectivische ruimten maar ook in het treffen van de gelijkenis en de persoonlijkheid van zijn modellen. Hij verwerkte handig de bestaande haard tot een terras waarop de markies en zijn entourage hebben plaatsgenomen op een kennelijk spontane wijze.

De martelaar Sebastiaan werd volgens de legende gedood tijdens de vervolging van de christenen onder keizer Diocletianus aan het eind van de 3e en het begin van de 4e eeuw. Dit doek is een van de drie schilderijen die Mantegna van dit thema maakte; twee ervan tonen de heilige staand voor een bouwvallige klassieke boog. De compositie beantwoordt aan de traditionele iconografische formule waarbij Sebastiaan is vastgebonden aan een zuil (of paal) en met pijlen is doorzeefd. Hier is de figuur getekend vanuit een ongewoon laag standpunt. Dat

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

ZAAL 176

suggereert een opwaartse blik bij de toeschouwer, die nog wordt benadrukt door de hemelwaarts gewende blik van Sebastiaan. De twee onverschillige boogschutters aan zijn voeten zorgen voor een gewild contrast tussen de vrome heilige en zijn aardse vijanden. 3. Bewening van Christus Ca. 1487–93; tempera op doek; 68 x 81 cm Ondanks het traditionele onderwerp is dit schilderij bijzonder wat de compositie betreft. Het dramatische verkort van het lichaam van de dode Christus op de marmeren plaat is meesterlijk weergegeven. Het grimmige realisme van

het lijk is schokkend. De prominente plaats van de grafplaat verwijst misschien naar het verlies van deze relikwie ten gevolge van de inname van Constantinopel door de Turken in 1453. Mantegna kan het werk hebben gemaakt als devotiestuk voor eigen gebruik, want het werd bij zijn dood tussen zijn bezittingen aangetroffen. 4. Opdracht in de tempel 1454/66; tempera op doek; 68,9 x 86,3 cm

tegna en zijn vrouw, Nicolosia Bellini. Het werk was wellicht bedoeld om hun huwelijk te gedenken ofwel de geboorte van hun gezonde eerste kind in 1453. 5–13. De triomfen van Caesar Ca. 1490–1500; tempera op doek; 270 x 280 cm (elk)

De negen doeken, beginnend met De standaarddragers (5) en culminerend in Julius Caesar De kenners zijn het er niet over eens of dit schilop zijn zegewagen (13), geven een levendig derij ontstond in Padua in de jaren 1450, dan wel beeld van de pracht en praal van een Romeinse na 1460 in Mantua. De twee figuren in de achtriomftocht. De imaginaire triomfboog (13) is getergrond zijn geïdentificeerd als de jonge Man- baseerd op Mantegna’s kennis van de Romeinse

architectuur, en de wapens en wapenrustingen in Dragers van militaire trofeeën en zilveren vaatwerk (7) zijn eerder Romeinse dan Gallische voorbeelden, ofschoon het hier om Caesars triomf in Gallië blijkt te gaan. De compositie van Dragers van de buit van gouden vaatwerk en van trofeeën en kronen (10) werd uitvoerig gereproduceerd in prenten.

ZAAL 176

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

177

ANTONELLO DA MESSINA

Antonello da Messina werd geboren op Si Zoals zijn naam aangeeft, was Antonello (ca. 1430–79) van Giovanni Bellini (zie zaal 179) te bestuderen. Anto- combineerde in zijn werk de noordelijke aandacht cilië en bracht er het grootste deel van zijn geboren in Messina, in het noordoosten van Sicilië. nello bleef er bijna twee jaar, een vruchtbare periode, voor detail met de karakteristieke monumentaliteit van actieve leven door, maar zijn bronnen en zijn Vermoedelijk kreeg hij daar en in Palermo zijn eerste zowel voor hem als voor de Venetianen. Hij leerde de de Italiaanse schilderkunst. Hij was een weergaloos invloed waren zeer verspreid. Het feit dat hij artistieke vorming. Hij zette zijn opleiding voort in Na- lokale kunstenaars de mogelijkheden en subtiliteiten portrettist. Terwijl zijn Italiaanse collega’s de voorkeur inspiratie vond in de oud-Nederlandse schil pels, een bloeiende politieke en culturele hoofdstad, kennen van de olieverf, een medium dat vooral in de bleven geven aan profielportretten, nam hij de oudderkunst en dat hijzelf kunstenaars in Noord- die werd geregeerd door koning Alfonso i van Aragon. Nederlanden werd gebruikt en ongewoon was in het Nederlandse traditie over van het portret in driekwart, Italië, vooral Venetië, beïnvloedde, demon Alfonso was een enthousiast verzamelaar van oud- 15e-eeuwse Italië, waar meestal met tempera werd ge- waardoor zijn beeltenissen een indringender presenstreert de onophoudelijke kruisbestuiving Nederlandse meesters, en het was waarschijnlijk in schilderd. Met olieverf was het eenvoudiger om atmo- tie en driedimensionaliteit kregen. Hij paste dezelfde van verspreide culturen en de verstrengeling Napels dat Antonello zijn liefde voor en kennis van de sferische effecten in landschappen en interieurs te ver- strategie toe in zijn religieuze werk, bijvoorbeeld in de van artistieke stromingen tijdens de renais schilderkunst uit het Noorden ontwikkelde. krijgen en kon men een grotere luminositeit geven aan Maria van de Annunciatie (2). sance. In 1475 reisde hij naar Venetië om de schilderijen gezichten, stoffen en andere voorwerpen. Antonello

1. De heilige Hiëronymus in zijn studeervertrek Ca. 1475; olieverf op paneel; 45,7 x 36,2 cm In een compositie omlijst door een illusionistische stenen boog zit de geleerde heilige in een zeer ruimtelijk aandoende kloosterbibliotheek die eruitziet als een alkoof binnen in een kerk. Bij de nauwkeurige weergave van het interieur in al zijn details, van de typische Zuid-Italiaanse majolicavloer tot de boeken op de plank, putte de kunstenaar inspiratie uit oud-Nederlandse

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

voorbeelden. De manier waarop het door de ramen gefilterde licht de objecten streelt, schaduwen werpt en de ruimte met een delicate gloed vult, is beïnvloed door Jan van Eyck (zalen 195 en 196), van wiens werk Antonello voorbeelden zag aan het Napolitaanse hof. 2. Maria van de Annunciatie Ca. 1465; olieverf op paneel; 45 x 34,5 cm In deze annunciatie is alleen Maria te zien die van haar lectuur opkijkt door de komst van de

ZAAL 177

aartsengel Gabriël. Zijn rol wordt impliciet waargenomen door de toeschouwer, naar wie Maria haar meesterlijk in het verkort geschilderde hand uitstrekt. Zij is tegelijk een icoon en een vrouw van vlees en bloed, met gelaatstrekken die zacht en warm aandoen door het spel van licht en schaduw. Uit haar uitdrukking blijkt de kalmte waarmee ze in haar lot berust. 3. Kruisiging 1475; olieverf op paneel; 41,9 x 24,4 cm

Het decor doet denken aan de landschappen in oud-Nederlandse schilderijen, maar Antonello brengt de kruisiging vlak bij de toeschouwer en betrekt hem zo nadrukkelijk bij het gebeuren. Anders dan in vele andere voorstellingen van dit cruciale moment in de geschiedenis van het christendom, verloopt deze Kruisiging stil en bedaard: in plaats van heftig hun verdriet te uiten, zitten Maria en Johannes meditatief ineengedoken aan weerszijden van het kruis. Het werk is gesigneerd en gedateerd op de in trompe-l’oeil geschilderde cartellino onderaan.

4. Salvator Mundi 1465; olieverf op paneel; 38,7 x 29,8 cm De frontale afbeelding van Christus als verlosser, van dichtbij gezien achter een fictieve borstwering, is duidelijk afgeleid van oud-Nederlandse modellen. Antonello paste de iconische voorstelling aan door de zegenende hand van Christus toe te voegen. Die is bovendien zo vakkundig verkort dat het lijkt alsof de ons intens maar vriendelijk aankijkende Christus aanstalten maakt om ons toe te spreken.

178

HET VIJFTIENDE-EEUWSE PORTRET

Men heeft gesuggereerd dat de opkomst van Dankzij het portret konden de afgebeelde personen De humanistische dichter Tito Vespasiano Strozzi voorgesteld in driekwartprofiel, waardoor de afbeelhet autonome portret in de 15e eeuw het ont hun maatschappelijk succes demonstreren, niet al- herinnerde in 1443, in een aan Pisanello (3 en 4) opge- ding tastbaarder leek. Hoewel hun fysionomie vaak staan van een nieuw individueel bewustzijn leen doordat ze zo’n kostbaar werk konden betalen, dragen vers, aan het belangrijkste doel van het portret wat aantrekkelijker werd gemaakt, behielden ze toch in de stedelijke samenlevingen van Europa maar ook door zich te laten afbeelden in dure kleren en aan het belang van de keuze van de juiste kunste- meer hun typerende kenmerken. In Italië werden onweerspiegelde. Het verlangen om de eigen en met juwelen. Een belangrijke overweging was dat naar: ‘… niet weinig ben ik je dankbaar dat je mijn trek- der invloed van de portretten op antieke munten de verworvenheden en rijkdommen te tonen in dankzij deze voorstellingen de geportretteerden ook ken wilt vastleggen in een heerlijk kunstwerk. Houdt zitters meestal met geïdealiseerde gelaatstrekken in een omgeving waarin iedereen nauwlettend na hun dood in de herinnering bleven voortleven. mijn reputatie op geen andere manier zo lang stand, profiel afgebeeld. Het gebruik van Romeinse keizerhet doen en laten van zijn buren in de gaten Veel van de mooiste portretten uit de renaissance zijn dan toch tenminste bij gratie van je hand.’ lijke munten als model voor Italiaanse renaissanceporhield en zich inspande om hen te evenaren inderdaad postuum ontstaan (1 en 5), bijvoorbeeld Er was in de 15e eeuw een belangrijk verschil tus- tretten is vooral opvallend in de ontwikkeling van meof te overtreffen, speelde zeker een rol in de om vrouwen te gedenken die, vaak in het kraambed, sen portretten uit Italië en uit de Lage Landen (zie zaal dailles als vorm van persoonlijke gedachtenis. groeiende populariteit van het genre. overleden waren. 200). In het Noorden werden de geportretteerden

1, 2. Piero della Francesca Battista Sforza en Federigo da Montefeltro, 1472– 73; tempera en olieverf op paneel; 47 x 33 cm (elk) Piero (ca. 1415–92) schilderde dit dubbelportret in de vorm van een diptiek (het staat bekend als de Diptiek van Urbino), maar met een doorlopend landschap als achtergrond. De echtelieden zijn strikt in profiel afgebeeld, zoals men wenselijk vond voor herdenkingsportretten in Italië. Het landschap achter hen verwijst naar hun rijk,

het hertogdom Urbino. Gubbio, de tweede stad van het vorstendom, is zichtbaar achter Battista. Het was daar dat ze beviel van haar enige zoon en Federigo’s erfopvolger, Guidobaldo, en waar ze enkele maanden later stierf (zie zaal 174/4). 3. Pisanello Lionello d’Este, markies van Ferrara, ca. 1441; tempera op paneel; 29,5 x 19,7 cm De door de wol geverfde hofkunstenaar Pisanello (ca. 1395–1455/56) creëerde dit geïdeali-

seerde en waardige portret van Lionello d’Este, waarin hij diens lange neus en bolle kaak enigszins verdoezelde en zijn voorhoofd verhoogde. De markies is voorgesteld als een schrandere en sombere man, die bedachtzaam voor zich uit kijkt. Zijn met parels geborduurde tuniek zorgt voor decoratieve details en onderstreept zijn verheven status.

De identiteit van deze jonge vrouw blijft een bron van controverse. Zowel Margherita Gonzaga als Ginevra d’Este als Lucia d’Este komen in aanmerking, maar het is in ieder geval een edelvrouw van een van de Noord-Italiaanse hoven. Haar hoge, deels opgeschoren haarlijn reflecteert de toenmalige mode, en haar gewaad is afgezet met grote en kleine parels.

4. Pisanello Een jonge prinses, ca. 1435–40; tempera op paneel; 42 x 29,6 cm

5. Domenico Ghirlandaio Giovanna degli Albizzi, ca. 1488–90; tempera op paneel; 77 x 49 cm

Ghirlandaio (1448/49–94) schilderde de vrouw achter haar luidt weemoedig: ‘O Kunst, kon je van Lorenzo Tornabuoni, een lid van een van de maar karakter en gemoed weergeven. Er zou vooraanstaande Florentijnse families, uitgedost geen mooier schilderij op aarde zijn.’ zoals men mag verwachten, gezien de rijkdom en status van haar man. Ze draagt een mouwloos brokaten overkleed over een met ingewikkeld borduurwerk versierde bloes, en om haar hals een gouden hanger bezet met een robijn en drie parels. De stralende en levendige Giovanna lijkt nog maar een tiener, en toch is dit een postuum portret: ze was negentien toen ze het leven liet in het kraambed. Een cartellino in de nis

ZAAL 178

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

179

VIJFTIENDE-EEUWSE VENETIAANSE SCHILDERKUNST

De Venetiaanse cultuur werd gevormd door die episoden uit het leven van een schutsheilige of op- gesatureerde tinten, die hun schilderijen een bijzonGiovanni Bellini, Gentile’s jongere broer en zwaeen aantal factoren die typisch waren voor de merkelijke gebeurtenissen uit de geschiedenis van de dere luminositeit gaven. ger van Andrea Mantegna (zaal 176), werd de meest stad. Haar ligging tussen Italië en het Oosten scuola vertelden. Veel meesterwerken van de VenetiVenetiaanse schilders situeerden hun scènes vaak invloedrijke Venetiaanse kunstenaar van de late 15e en de uitgebreide commerciële, diploma aanse schilderkunst waren het resultaat van zulke op- in de nauwgezet gereproduceerde decors van specifie- en vroege 16e eeuw. Hij leidde de volgende generatieke en culturele uitwisselingen in het Mid drachten. De gecultiveerde patriciërs van de stad wed- ke piazza’s of kanalen in de stad en in openbare of par- tie meesters op, onder wie Giorgione en Titiaan (zadellandse Zeegebied brachten een kosmopo ijverden met elkaar in het tentoonspreiden van rijkdom ticuliere interieurs. Die benadering, de zogenaamde len 185 en 186). In de loop van een carrière die 57 jaar litische kunst voort die doordrongen was van en cultuur en stimuleerden de productie van zowel tra- ooggetuigenmodus, is met name opvallend in het oeu- overspande, was hij een pionier in de weergave van naonder meer Byzantijnse, Ottomaanse, Egyp ditionele als vernieuwende kunstwerken. vre van Gentile Bellini en Vittore Carpaccio (2, 4 en 7). tuurlijk licht, creëerde hij een nieuw type Mariavoortische en Syrische invloeden. De Venetiaanse schilderkunst was gekenmerkt Gentile Bellini was een gewaardeerde schilder in stellingen, ontwierp hij majestueuze altaarstukken en door haar geraffineerde kleurgebruik. De schilders het Venetië van het eind van de 15e eeuw. Hij kreeg schilderde hij waardige en tastbare portretten. Toen De stadsregering steunde talrijke artistieke initiatie- werkten hun composities vaak direct op het doek uit en niet alleen belangrijke officiële opdrachten maar werd Albrecht Dürer in 1506 Venetië bezocht, noteerde hij ven die de maritieme republiek bezongen. Vooral het gebruikten eerder gelaagde, vlekkige penseelstreken ook belast met een gevoelige diplomatieke missie. In dat Giovanni ‘erg oud’ was ‘en toch de beste van alle Dogepaleis fungeerde als etalage voor schilderijen van dan lijnen om vormen te definiëren. Ze exploreerden 1479 werd hij naar Istanboel gestuurd, naar het hof van schilders’. de toonaangevende meesters. Venetiaanse scuole – rede interacties van kleur, licht, lucht en materie, losten de Ottomaanse sultan Mehmet ii. Tijdens zijn tweejaligieuze broederschappen die maatschappelijke bij- het onderscheid tussen vaste lichamen en de ruimte op rige verblijf in die stad voerde hij diverse werken uit, stand en liefdadigheid verstrekten aan hun leden – veren vervingen contourlijnen door overgangen tussen waaronder de decoraties van de keizerlijke harem in sierden hun gebouwen met uitvoerige picturale cycli licht en schaduw. Ze gaven ook de voorkeur aan rijke, het Topkapipaleis en een portret van Mehmet (2).

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

ZAAL 179

1. Giovanni Bellini Doge Leonardo Loredan, 1501–02; olieverf op paneel; 61,6 x 45,1 cm Giovanni Bellini (ca. 1431/36–1516) portretteerde Leonardo Loredan, de doge van Venetië van 1501 tot 1521, in het ambtsgewaad met het typische hoofddeksel en de sierlijke knopen. De pose en voorstelling en buste herinneren aan de toen populaire borstbeelden die geïnspireerd waren op oude Romeinse voorbeelden. Bellini signeerde het portret in het Latijn op de cartellino op de borstwering. 2. Gentile Bellini (toegeschreven) Sultan Mehmet ii, 1480; olieverf op doek; 69,9 x 52,1 cm Dit portret werd mogelijk geschilderd tijdens de

twee jaren die Gentile Bellini (ca. 1429–1507) doorbracht aan het hof van Mehmet ii in Istanboel. De beeltenis identificeert de sultan als de Victor Orbis (veroveraar van de wereld). De geportretteerde, gekleed in een rode kaftan en een donkerbruine bontmantel en met op het hoofd een witte tulband gewikkeld rond een rode taj, is omlijst door een boog, symbool van triomf. Het doek werd zwaar overschilderd en is ofwel het beschadigde origineel ofwel een kopie. 3. Giovanni Bellini Tronende Madonna met heiligen, 1505; olieverf op doek (getransponeerd); 498 x 240 cm Dit type compositie, met een door heiligen omringde, tronende Madonna in een majestueuze architecturale ruimte die proportioneel is afgestemd op de grootte van de figuren, werd ont-

wikkeld door Giovanni Bellini. De klassiek aandoende kapel met elegante Korinthische pilasters en een gewelfmozaïek vormt een geschikt en vertrouwd decor voor de hemelkoningin. 4. Vittore Carpaccio Het visioen van de heilige Augustinus, 1502–04; olieverf op doek; 140 x 207 cm Dit schilderij maakt deel uit van een reeks over het leven van de heilige Hiëronymus. Het stelt de heilige Augustinus voor, die tijdens het schrijven van een brief aan Hiëronymus plots diens stem hoort zeggen dat hij weldra zal sterven en ten hemel zal worden opgenomen. Augustinus ontvangt het nieuws in zijn studeervertrek, dat vol staat met boeken en het soort voorwerpen en instrumenten dat men bij een

geleerde verwacht. Carpaccio (ca. 1460/66– 1525/26) is een meester van het detail en geeft elk object met precisie weer, van de metalen sierspijkers op het tafelblad tot de ruige vacht van de maltezer die de oren spitst naar de geheimzinnige stem. 5. Giovanni Bellini De extase van de heilige Franciscus, 1480; olieverf en tempera op paneel; 120 x 137 cm Franciscus ontvangt de stigmata in een landschap dat Vlaamse invloed verraadt. De heilige woont in een grot, zijn lessenaar is een ruwe bank die wordt beschaduwd door een vlechtwerk van wijnranken. Met uitgestrekte armen kijkt hij opwaarts naar de lichtgloed linksboven.

6. Giovanni Bellini Vrouw met spiegel, 1515; olieverf op doek; 62 x 79 cm Het vrouwelijk naakt was een populair genre in het 16e-eeuwse Venetië. Het thema kwam begrijpelijkerwijs vooral aan bod in schilderijen bestemd voor de privévertrekken van mannelijke opdrachtgevers. Het is interessant om te zien hoe de bijna negentigjarige Bellini dit onderwerp aanpakte.

gekruisigd omdat ze weigerden heidense goden te aanbidden. In 1511 had Francesco Ottoban, de prior van het klooster van Sant’Antonio di Castello, een visioen terwijl hij zat te bidden in de kloosterkerk: de martelaren liepen met hun kruisen door het schip en knielden neer voor het hoogaltaar, waar ze door Petrus werden gezegend. Carpaccio, die de opdracht kreeg van de prior, situeerde de scène in een kerk gevuld met altaarstukken en ex voto’s – een realistisch decor, geplukt uit het eigentijdse Venetië.

7. Vittore Carpaccio Het visioen van de tienduizend martelaren, ca. 1515; olieverf op doek; 120 x 174 cm De tienduizend waren Romeinse legionairs die zich onder keizer Diocletianus (r. 284–305) tot het christendom hadden bekeerd en die werden

ZAAL 179

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

180

LEONARDO DA VINCI

Hoewel hij weinig werken voltooide, was (het gebruik van doezelige schaduwen in plaats van menselijk lichaam (8), licht, schaduw en perspectief, schillende kunsten, achtte Leonardo de schilderkunst Leonardo da Vinci de meest vindingrijke en contouren om de vormen af te lijnen). Dezelfde tech- de beweging van het water, paarden (7) en de vlucht verheven boven de beeldhouwkunst als de meest gevisionaire kunstenaar van de renaissance. Hij niek is te zien in de Mona Lisa (5). van vogels. Veel van die nieuwe ideeën werkte hij uit trouwe manier om de natuur af te beelden. Hij slaagde was de archetypische renaissancemens, tij Toen hij in 1478 Verrocchio’s atelier verliet, werkte in zijn tekeningen, waarvan er honderden bewaard er inderdaad in een buitengewoon volume aan zijn dens zijn leven en daarna bekend als schilder, Leonardo een tijdlang in Florence voordat hij in 1482 zijn gebleven (in tegenstelling tot niet meer dan een geschilderde figuren te geven door de fysieke eigenbeeldhouwer, tekenaar, architect, ingenieur, zijn diensten aanbood aan Ludovico Sforza, de hertog vijftiental schilderijen). Leonardo’s talent als schilder schappen van het licht en de gradaties van schaduwen uitvinder en botanicus. van Milaan. In een brief aan de hertog prees Leonardo blijkt duidelijk uit Het Laatste Avondmaal in de refter ten volle te benutten. Hij onderzocht het fenomeen in zijn talenten aan als schilder, beeldhouwer en architect, van het klooster van Santa Maria delle Grazie in Mi- zijn kwalitatieve en kwantitatieve aspecten en noteerIn het atelier van de succesvolle Florentijnse beeldhou- maar ook als kenner van de hydraulica, bruggenbouw, laan, een fresco dat hij tussen 1495 en 1498 schilderde de zijn bevindingen over de positie en vorm van schawer en schilder Andrea del Verrocchio (ca. 1435–88) explosieven en de constructie van een uitgebreid as- en waarin hij ideeën over geometrie, perspectief en duwen, hun gedrag onder invloed van direct, diffuus leerde Leonardo (1452–1519) modelleren op basis van sortiment van oorlogstuig, van draagbare kanonnen klassieke vormen exploreerde. en gedempt licht en van vaste of bewegende lichtbronnauwlettende observatie, voorwerpen uit diverse hoe- tot pantserwagens en onbrandbare schepen. ‘Als iets Na zijn terugkeer in Florence maakte Leonardo een nen. Opmerkelijk precies zijn ook zijn beschrijvingen ken waarnemen en als driedimensionale vormen regis- van de hier genoemde zaken iemand onmogelijk of groot karton met de Sint-Anna te drieën (4). Mogelijk van de minieme optische effecten veroorzaakt door de treren en composities uitwerken met behulp van snelle onuitvoerbaar lijkt,’ besloot hij, ‘dan mag ik mezelf zag hij dit niet als voortekening voor een nooit uitge- atmosfeer tussen het oog en het waargenomen voorschetsen. Een van zijn oudste bewaard gebleven schil- graag aanbevelen om ze uit te proberen.’ Leonardo voerd schilderij maar als een op zichzelf staand werk werp. derijen, een portret van Ginevra de’ Benci (10), dateert bleef bijna zeventien jaar aan het hof van de Sforza’s en was het als geschenk bedoeld. De illusie van hautwellicht uit die leertijd. Hierin demonstreert de jonge (1482/83–99). Hij hield zich er niet alleen bezig met reliëf is afkomstig van het gebruik van het clair-obscurkunstenaar onder andere zijn verbluffende meester- militaire projecten, wegen waterbouwkunde en ma- contrast. In het kader van het tijdens de renaissance schap van de nieuwe olieverftechniek en het sfumato chinebouw, maar schreef er ook traktaten over het intens gevoerde debat over de verdiensten van de ver-

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

ZAAL 180

1. Vrouwenkop Ca. 1475; pen, gehoogd met wit, op papier; 28,2 x 19,9 cm Deze tekening bevat elementen die typisch zijn voor het atelier van Verrocchio, waaronder de diagonaal geplaatste ogen met de ronde pupillen en het tot in de kleinste details weergegeven haar. Ze kan ontstaan zijn tijdens Leonardo’s leertijd, al bestaat er betwisting over de toeschrijving en de datering. 2. Koppen van een oude en een jonge man 1495–1500; rood krijt op papier; 20,8 x 15 cm Leonardo beschouwde de weergave van de zielenroerselen via lichaamstaal en gelaatsuitdrukking als een van de grootste uitdagingen voor de schilder. Hij was zich scherp bewust van de voorbijgaande schoonheid van de jeugd en de aftakeling. Zijn belangstelling voor proporties, expressies en de vervorming van de menselijke fysionomie is te zien in zijn schetsen van zowel geïdealiseerde als groteske koppen.

3. ‘Zelfportret’ Ca. 1512; rood krijt op papier; 33,3 x 21,4 cm Volgens een met de hand geschreven aantekening uit de 16e eeuw is dit ‘Leonardus Vincius, zelfportret op gevorderde leeftijd’. Kenners verschillen echter van mening over de identiteit van de afgebeelde man.

Volgens Vasari stelt dit schilderij de Florentijnse echtgenote van markies del Giocondo voor. Maar als Vasari’s identificatie klopt, dan droeg Leonardo het werk in ieder geval nooit over aan zijn opdrachtgever: hij nam het mee naar Milaan en in 1516 naar Frankrijk. Leonardo combineerde de sfumato-techniek met uitgesproken licht-donkercontrasten in het modelé.

4. Sint-Anna te drieën Ca. 1499–1500; houtskool en wit krijt op papier; 142 x 99 cm

6. Buste van een krijgsman Ca. 1475–80; zilverstift op geprepareerd papier; 28,7 x 21,1 cm

Deze tekening op acht aaneengeplakte vellen was misschien bedoeld als karton (ontwerp op ware grootte) voor een schilderij, al vertoont ze geen sporen van overtrekken of doorprikken en werd ze dus nooit op een andere drager overgebracht. Subtiele hoogsels leiden de blik in een cirkelvormig ritme van figuur tot figuur en benadrukken de complexiteit van de compositie.

Leonardo vervaardigde deze indrukwekkende demonstratie van de zilverstifttechniek als twintiger. Het tactiele contrast tussen de huid van gezicht en hals en de hardheid van de wapenrusting is ook weerspiegeld in de tegenstelling tussen de leerachtige drakenvleugel op de helm en de manen van de leeuwenkop. De tekening gaat vermoedelijk terug op een bronzen reliëf van de Perzische koning Darius door Verrocchio.

5. Mona Lisa Ca. 1503–06; olieverf op paneel; 77 x 53 cm

7. Paard Ca. 1490; zilverstift op papier; 21,4 x 16 cm

Het grootste niet-uitgevoerde project uit Leonardo’s Milanese periode was dat van het kolossale ruiterstandbeeld van Ludovico’s voorganger Francesco Sforza, dat hij had beloofd in de brief waarin hij zichzelf aanprees bij de hertog. Hij voltooide slechts een kleimodel, waarvoor dit blad een van de overgebleven studies is. 8. Onderlijf en linkerbeen van een man Ca. 1490; pen in bruine inkt over zwart krijt op papier; 19 x 14,3 cm Leonardo’s beroemde anatomische tekeningen ontstonden uit zijn gepassioneerde belangstelling voor het menselijk lichaam, een nieuwsgierigheid die hij daadwerkelijk bevredigde toen hij tussen 1503 en 1508 in Florence sectie verrichtte op lijken. Deze vroege studie toont het been en het onderlijf van een man in zijaanzicht. De spieren van het onderbeen doen denken aan die van een écorché, een tekening waarop de huid van de afgebeelde figuur is ‘weggepeld’ om de onderliggende musculatuur te tonen. De studie van een machine links op het blad weerspiegelt een andere obsessie van Leonardo, en

bovenaan is een eigenhandig opschrift te zien; de punten tussen de woorden doen een datering rond 1490 vermoeden. 9. Ginevra de’ Benci Ca. 1474–78; olieverf op paneel; 38 x 37 cm

Grieks voor hermelijn) of symboliseert hij haar minnaar. De achtergrond was oorspronkelijk blauw maar werd postuum met zwart overschilderd.

Dit vroege portret werd vermoedelijk besteld om de verloving te gedenken van Ginevra, de dochter van een rijke Florentijnse bankier. De keuze voor een landschap als achtergrond voor het portret was vernieuwend, want vrouwen werden in die tijd meestal in een interieur geportretteerd. Het paneel werd op een onbekend moment bijgesneden: aanvankelijk waren ook de armen en handen afgebeeld. 10. De dame met de hermelijn (Cecilia Gallerani) 1489–90; olieverf op paneel; 54 x 39 cm Cecilia Gallerani was de maîtresse van Ludovico Sforza, aan wiens hof in Milaan Leonardo in die tijd werkzaam was. Misschien verwijst de hermelijn naar de naam van de vrouw (galle is

ZAAL 180

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

180

LEONARDO DA VINCI

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

ZAAL 180

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

181

RAFAËL

De schilder, ontwerper, tekenaar en architect het vaandel werden gevoerd (zie ook zaal 174). Rafaëls sonages. Ook uit de archeologie en de antieke sculp- wandtapijten met scènes uit de Handelingen der aposRafaël had de naam een van de innemendste vader Giovanni, die als schilder minder belangrijk tuur verwerkte hij elementen in zijn schilderijen. Als telen bestemd voor de Sixtijnse Kapel, evenals grote renaissancekunstenaars te zijn. De gratie en was dan als schrijver, introduceerde zijn zoon in de inspecteur van Romeinse oudheden, daartoe in 1517 architecturale projecten. Na de dood van de architect harmonie van zijn schilderijen, bewonderd ideeën die aan het hof opgeld deden en die hemzelf aangesteld door paus Leo x, was Rafaël verantwoorde- Donato Bramante in 1514 werd Rafaël door Leo x beom hun heldere vorm en compositie en om bezighielden en bracht hem ook de beginselen van lijk voor alle opgravingen in de pauselijke domeinen; noemd tot architect van de Sint-Pietersbasiliek. Hij de sublieme sereniteit in de expressie van de de schilderkunst bij. In het atelier van Pietro Perugino hij maakte een archeologische kaart van Rome en sug- veranderde het grondplan van een centraalbouw in figuren, weerspiegelen zijn eigen aantrek (ca. 1450–1523), bij wie hij in Perugia werkzaam was, gereerde manieren om de vernieling van oudheden te de vorm van een Grieks kruis naar die van een langskingskracht. Aan zijn knappe uiterlijk, zijn leerde Rafaël met de perspectief om te gaan en maakte doen afnemen. bouw met een Latijns kruis als plattegrond. De bankier minzame persoonlijkheid en wonderbaar hij zich de lyrische voorstellingen eigen van Madonna’s Rafaël was in 1508 naar Rome aangetrokken door en pauselijke thesaurier Agostino Chigi gaf Rafaël oplijke talent dankte hij zijn bijnaam: ‘prins van en heiligen. Tijdens een verblijf in Florence (1504–08) Julius ii en kreeg snel sleutelopdrachten van leden van dracht om zijn Villa Farnesina met fresco’s (1) te versiede schilders’. deed hij in Leonardo’s werk ideeën op over de piramide Romeinse kerkelijke en culturele elite. Tijdens zijn ren, en vervolgens zijn grafkapel in de Santa Maria del

dale compositie, de spontane omgang tussen de figu- twaalfjarige verblijf in de stad werd hij almaar meer Popolo te ontwerpen en aan te kleden. Rafaël werkte Rafaël (Raffaello Sanzio of Santi, 1483–1520) groeide ren en de technieken van het clair-obscur en het sfuma- gevraagd. Behalve portretten (2 en 3) en de fresco’s ook samen met de graveur Marcantonio Raimondi (ca. op in Urbino, de residentiestad van een klein maar to (zie zaal 180). Bij Michelangelo keek hij de manier af in de pauselijke vertrekken van het Vaticaan (5 en 6), 1470/82–1527/35) en leverde hem prentontwerpen, ruimdenkend hof, waar kunst en humanisme hoog in om expressiviteit te leggen in de anatomie van de per- behelsde zijn productie de kartons voor tien grote sommige naar zijn eigen schilderijen.

1. De graflegging 1507; olieverf op paneel; 182 x 175 cm

2. Leo x met twee kardinalen 1517–19; olieverf op paneel; 152 x 122 cm

3. Baldassare Castiglione 1515; olieverf op doek; 82 x 66 cm

4. Sint-Joris en de draak Ca. 1506; olieverf op paneel; 25,5 x 21,5 cm

5. De school van Athene 1509–10; fresco; 580 x 820 cm

6. Bevrijding van Petrus Ca. 1212–13; fresco; B: 66o cm

Dit paneel, geschilderd in opdracht van Atalanta Baglioni uit Perugia als aandenken aan haar overleden zoon Grifonetto, getuigt van Rafaëls vele interesses en voorbeelden. De compositie is beïnvloed door Romeinse sarcofagen waarop de dood van Meleager is uitgebeeld (zaal 64/4). De zittende figuur rechts doet denken aan Michelangelo’s Heilige Familie, en het landschap is afgeleid van de oud-Nederlandse schilderkunst.

In dit portret van Leo x (r. 1513–21) suggereert Rafaël gevat de intelligentie en het hedonisme van zijn opdrachtgever: de liefde van de paus voor mooie dingen toont hij aan de hand van een nauwgezet weergegeven, fraai 14e-eeuws manuscript, een vergulde zilveren tafelbel en de rijke stoffen van zijn gewaad. De twee figuren die bij hem staan, zijn zijn neef Giulio de’ Medici – de latere paus Clemens vii – en kardinaal Luigi de’ Rossi.

In een van zijn fraaiste portretten wist Rafaël de intelligentie, verfijning en innerlijke rust te vatten van zijn vriend Baldassare Castiglione (1478–1529), auteur van Il libro del Cortegiano, waarin hij de kwaliteiten van de perfecte edelman codificeerde. Rembrandt deed later tevergeefs een bod op dit portret tijdens een openbare verkoping en gebruikte het als uitgangspunt voor verscheidene zelfportretten (zie zaal 261).

Dit paneeltje, een van de twee versies van dit thema die Rafaël schilderde, werd besteld door Guidobaldo da Montefeltro, hertog van Urbino, die het cadeau wilde doen aan Gilbert Talbot, gezant van Hendrik vii van Engeland, als dank voor de Orde van de Kousenband die de hertog uit zijn hand mocht ontvangen. De blauwe kousenband aan het geharnaste been van de heilige draagt het opschrift ‘honi’, het begin van het motto van de Orde (Honi soit qui mal y pense; schande over hem die er kwaad van denkt).

Invloedrijke filosofen uit heden en verleden, gegroepeerd rond de centrale figuren van Plato en Aristoteles, vergaderen in een grote hal geïnspireerd op antieke Romeinse thermen en op Bramante’s ontwerp voor de nieuwe Sint-Pieterskerk. De heldere compositie, het onderwerp en de typering van de figuren reflecteren de bloeitijd van de klassieke stijl in het Rome van de hoogrenaissance. Het fresco maakt deel uit van een reeks die bedoeld was om de pauselijke vertrekken waarin Julius ii (r. 1503–13) leefde en werkte aan te kleden.

Rafaëls fresco’s in de vertrekken van Leo x stellen miraculeuze gebeurtenissen voor uit de geschiedenis van de Kerk. Het coloriet van deze muurschilderingen is dieper en rijker dan dat in het eerdere vertrek (5), en de afgebeelde gebeurtenissen en de belichting zijn dramatischer. De Bevrijding van Petrus is een nachttafereel bij maanlicht, met als extra lichtbronnen de toorts van een van de soldaten en het bovennatuurlijke licht dat de engel uitstraalt.

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

ZAAL 181

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

182

DE BEELDHOUWKUNST VAN MICHELANGELO

Michelangelo – schilder, beeldhouwer, archi meest in trek was in Florence. Tussen 1489 en 1492, steld, en kreeg hij de opdracht voor zijn reusachtige Een andere teleurstelling was de façade van de San tect, ingenieur en dichter – was zich terdege nog tijdens zijn leertijd, werd hij voorgesteld aan de David (2), die een symbool werd van het Florentijnse Lorenzo in Florence, een opdracht van Leo x (r. 1513– bewust van zijn genialiteit. Zijn tijdgenoten, entourage van Lorenzo de’ Medici. In diens tuin begon vrijheidsstreven. Michelangelo beschouwde beeld- 21), de opvolger van Julius ii. Michelangelo beoogde die hem vaak Il Divino noemden, waren het hij de antieke sculptuur te bestuderen. Bij Lorenzo de’ houwen als het ‘bevrijden van de figuur die opgesloten een massieve marmeren structuur in twee verdiepindaarmee eens: Michelangelo was de eerste Medici genoot hij ook, samen met diens zoon Giovanni zit in het marmerblok’. Uitzonderlijk voor een renais- gen, met twaalf staande en zes zittende beelden, en kunstenaar aan wie nog tijdens zijn leven een (de latere paus Leo x) en diens neef Giulio (later Cle- sancemeester was dat hij regelmatig de steengroeven negentien reliëfs. Hij zwoegde eraan gedurende vier biografie werd gewijd. Het waren er drie, mens vii), een humanistische vorming. Deze vroege bezocht om persoonlijk zijn marmerblokken te selec- jaar en bracht maanden door in de steengroeven van om precies te zijn, en twee daarvan plaatsten neoplatoonse opleiding zou Michelangelo’s kunstop- teren. Hij beweerde dat hij zijn liefde voor marmer had Carrara en Seravezza. In 1520 gelastte Leo x het project hem aan de top van de renaissancekunst, een vatting voorgoed bepalen. ingezogen met de melk van zijn min, die uit een familie echter af en liet hij Michelangelo binnen in de kerk een positie die hij ook nu nog bekleedt. Hij verliet Florence in 1494 toen de Medici vervan steenhouwers afkomstig was. prachtige nieuwe Medicikapel maken (4 en 5). Voor bannen werden, onder meer door toedoen van de Michelangelo’s grootste sculpturale project was Clemens vii (r. 1523–34), Leo’s neef en opvolger, ontMichelangelo Buonarroti (1475–1564) werd geboren boeteprediker Girolamo Savonarola. In 1496 kwam het graf van Julius ii (r. 1503–13), een enorm monument wierp Michelangelo vanaf 1524 de Biblioteca Laurenziin een familie van kleine bankiers en ambtenaren in hij in Rome aan, waar hij zijn eerste belangrijke wer- met veertig figuren, waaronder Mozes (1513–15) en zes ana naast de kerk. Die moest onderdak bieden aan de het Toscaanse stadje Caprese (thans Caprese Miche- ken produceerde: een Bacchus (1496–97) en de Piëta slaven (3). Hij werkte er bijna veertig jaar aan maar vol- boekenverzameling van de Medici en tegelijk dienstlangelo) en ging in de leer bij Domenico Ghirlandaio (1) waarmee hij naam maakte. In 1501 was hij terug in tooide het nooit. In zijn huidige vorm is het een relatief doen als openbare bibliotheek. (zalen 171/2 en 4, 183/2), de meester die destijds het Florence, waar Savonarola inmiddels was terechtge- bescheiden gedenkteken in de San Pietro in Vincoli.

1. Piëta 1497–1500; marmer; 175 x 200 cm

2. David 1501–04; marmer; H: 430 cm

van de kathedraal en van Orsanmichele, maar hij steekt ook antieke sculpturen naar de kroon door zijn contrapost: het lichaamsgewicht rust Dit onderwerp, frequent in het Noorden maar Michelangelo’s David werd besteld door de op het gestrekte been en het andere is licht gezogoed als onbekend in Italië, werd besteld door kerkraad van de dom van Florence voor een van bogen en in ruststand (zie zaal 36/2, 3, 8 en 9). de Franse kardinaal Jean de Bilhères. Michelan- de nissen aan de buitenzijde van de dom. Het Zoals bij Donatello’s Sint-Joris (zaal 168/2) antigelo vond een meesterlijke oplossing voor een bovenmaatse bovenlichaam en hoofd waren be- ciperen Davids gespannen trekken op de gevormelijk probleem: hoe stel je overtuigend een doeld als compensatie voor de positie van het wichtige taak die hem als verdediger van Flovolwassen mannelijke figuur voor op de schoot beeld, ver boven het maaiveld, waar de afstand rence te wachten staat. van een vrouw? Hij koos voor een piramidale het onevenwicht ongedaan zou maken. Toen compositie met het verrassend jonge gezicht van het beeld af was, werd het echter bij de hoofd3. Slaaf (Atlas) Maria in de top. Christus’ zachte lichaam rijmt ingang van het Palazzo Vecchio opgesteld, de Ca. 1520; marmer; H: 250 cm prachtig met de zware plooival van Maria’s dra- meest eervolle plek van de hele stad. De David pering, die tegelijk als lijkwade fungeert. is deels geïnspireerd op de andere gevelbeelden Dit is een van de vier onafgewerkte slaven die

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

ZAAL 182

bestemd waren voor het graf van Julius ii. In zijn poging om zich aan het marmerblok te ontworstelen, roept hij Michelangelo’s ‘werkwijze’ voor de geest: het bevrijden van zijn sculpturen uit hun marmeren gevangenis. 4, 5. Graven van Giuliano en Lorenzo de’ Medici 1519–34; marmer; H: 630 cm Michelangelo en zijn medewerkers voltooiden slechts twee van de vier geplande graven voor de Medicikapel: twee Medicihertogen portretteerden ze geflatteerd als edele Romeinen.

iuliano (4), hertog van Nemours, verschijnt in die karaktertrek meesterlijk in een heroïsch G de gedaante van een Romeinse generaal in een portret. Aan zijn voeten liggen de Schemering lorica musculata (gespierd kuras) met de bevel- en de Dageraad. hebbersstaf op zijn knieën. Zijn benen zijn in rust afgebeeld, maar door de tegengestelde draaiing van romp en hoofd straalt hij energie uit. Aan zijn voeten liggen de personificaties van de Nacht en de Dag. Het graf van Lorenzo (5), hertog van Urbino, stelt het contemplatieve leven voor. Ook hij is weliswaar gekleed als een Romein uit de oudheid, maar dan in een meditatieve pose, zijn hoofd gesteund op zijn arm. Zijn tijdgenoten noemden hem Lorenzo ‘il Pensoso’ (de Diepzinnige), en Michelangelo vertaalde

ZAAL 182

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

183

DE SIXTIJNSE KAPEL

De Sixtijnse Kapel, de beroemdste ruim met op de ene zijmuur de geschiedenis van Mozes, of getwijfeld met de hulp van pauselijke theologen werkOp verzoek van de nieuwe paus Paulus iii (r. 1534– te van het christendom, is vernoemd naar het Oude Verbond, en op de andere die van Christus, te Michelangelo een uitgebreid picturaal schema uit, 49) nam Michelangelo in 1535 de draad weer op en paus Sixtus iv, die haar tussen 1477 en 1480 het Nieuwe Verbond – elk verteld in (oorspronkelijk) met negen centrale taferelen uit Genesis, van de schep- schilderde hij Het Laatste Oordeel (4) op de altaarmuur liet bouwen om onderdak te bieden aan het acht taferelen. Ondanks de stijlverschillen maken de ping en de zondeval tot de zondvloed en de wederop- (daarbij overschilderde hij de 15e-eeuwse Tenhemelgroeiende pauselijke hof en te fungeren als scènes een coherente indruk dankzij de identieke standing van de mensheid dankzij de familie van Noach. opneming van Maria en de eerste twee episoden van de vergaderzaal voor het conclaaf tijdens de schaal van de figuren, de vergelijkbare landschappen Rond die taferelen schilderde hij een architecturale om- cycli van Mozes en Christus van Perugino). Sommige pauskeuze. Ze werd versierd met wellicht de en architecturale decors, het kleurenpalet, en het ge- lijsting met daarin twaalf sibillen en profeten die op mo- tijdgenoten namen aanstoot aan het vele naakt in de mooiste schilderingen van de renaissance. bruik van een aanzienlijke hoeveelheid bladgoud, die numentale tronen zitten, boven Christus’ voorvaderen, pauselijke kapel, en na Michelangelo’s dood werd een bij kaarslicht de scènes tot leven bracht. die in de lunetten zijn uitgebeeld. In de vier penden- van zijn leerlingen, Daniele da Volterra, opgedragen Om de ruimte de nodige waardigheid te geven, deed In het eerste stadium van de decoratie, in 1480–81, tieven in de hoeken zijn episoden uit de miraculeuze om de geslachtsdelen van de figuren te maskeren. TijSixtus (r. 1471–84) een beroep op een kunstenaars- werd de zoldering blauw geschilderd met gouden ster- redding van het volk van Israël voorgesteld. Deze ko- dens de restauratie in de jaren 1990 werden vele maar team: Pietro Perugino (3), Sandro Botticelli (1), Dome- ren. De ongelijke ondergrond onder het gebouw deed lossale onderneming werd in slechts vier jaar tijd afge- niet alle overschilderingen weggehaald. nico Ghirlandaio (2), Cosimo Rosselli (1439–na 1506), spoedig barsten ontstaan in de muren en een scheur in rond (1508–12) en bezegelde Michelangelo’s reputatie en hun assistenten, onder wie Luca Signorelli (ca. het plafond. Die werd hersteld, maar de beschildering als de grootste kunstenaar aller tijden. De reiniging en 1445–1523). Zij beschilderden de muren van de kapel was beschadigd. Paus Julius ii (r. 1503–13), de neef van restauratie van het plafond werd in december 1999 volmet een complex frescoprogramma. Boven de geschil- Sixtus iv, besloot toen Michelangelo op te dragen een tooid en bracht de verbazingwekkende frisheid en rijkderde gouden gordijnen brachten ze twee cycli aan, veel schitterender soort fresco’s te schilderen (5). On- dom van Michelangelo’s palet in herinnering.

1. Sandro Botticelli De bestraffing van Korach, 1481–82; fresco; 345 x 572 cm Korach en zijn aanhangers kwamen in opstand tegen het gezag van Mozes en Aäron. Toen ze probeerden een onwettig wierookoffer te brengen, deed Mozes met zijn staf de aarde splijten waardoor de leiders van de revolte met hun families verzwolgen. Op de triomfboog in het midden van de compositie, die op de boog van Constantijn in Rome is gebaseerd, verduidelijkte Botticelli (ca. 1445–1510) de boodschap van

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

het tafereel, namelijk dat niemand zich de eer van het priesterschap kan toe-eigenen, tenzij hij daartoe wordt geroepen door God. Evenzo mocht niemand het pauselijk gezag aanvechten. 2. Domenico Ghirlandaio De roeping van de apostelen Petrus en Andreas, 1481–82; fresco; 351 x 572 cm Op de oever van een meer toont Ghirlandaio (1448/49–94) Christus die Peter en Andreas van hun netten wegroept. Op de voorgrond knielen zij en worden zij gezegend in hun missie

ZAAL 183

om de Kerk van Christus te stichten. Rechts nodigt Christus Jacobus en Johannes uit om zijn apostelen te worden. 3. Pietro Perugino Christus overhandigt de sleutels aan Petrus, 1480–82; fresco; 351 x 572 cm Perugino’s (ca. 1450–1523) heldere compositie illustreert een cruciale scène voor de legitimatie van het pauselijk gezag. Met de lineaire perspectief creëerde hij een ideale tempel (van Salomo?) in het centrum, met aan weerszijden

een triomfboog, een waardig decor voor de centrale handeling. Aangezien alle pausen zich beroepen op hun spirituele afstamming van Petrus, confirmeert het verhaal ook Sixtus iv als diens erfgenaam. 4. Michelangelo Het Laatste Oordeel, 1536–41; fresco; 14,6 x 13,4 m Michelangelo construeerde deze scène heel anders dan zijn plafondschildering (5), zonder enige architecturale omlijsting, alleen een me-

nigte naakte mensen gegroepeerd rond de heroïsche figuur van Christus. Zijn zelfportret is te herkennen in de gevilde huid die de heilige Bartholomeus vasthoudt, rechts onder Christus. 5. Michelangelo Genesis, 1508–12; fresco; 13,7 x 39 m Michelangelo bedacht een fictief architectuurdecor voor het ondiepe tongewelf van de Sixtijnse Kapel. Over het hele midden plaatste hij negen taferelen die het verhaal van Genesis vertellen. Aan weerszijden verschijnen sibillen

en profeten die de komst van Christus voorspelden. De naakte jongelingen (ignudi) in uiteen lopende poses op de plinten van de trompel’oeilarchitectuur demonstreren Michelangelo’s verbluffende beheersing van de anatomie.

ZAAL 183

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

183

DE SIXTIJNSE KAPEL

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

ZAAL 183

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

184

TENTOONSTELLING: HET HOF VAN ISABELLA D’ESTE

Isabella d’Este, markiezin van Mantua, was Isabella (1474–1539) groeide op in een kunstlievende en bronzen medailles en munten, tientallen stuks vaatIsabella is vooral bekend als beschermvrouwe van een van de weinige vrouwelijke opdracht familie: haar ouders, Eleonora van Napels en Ercole werk gemaakt van halfedelstenen in gouden montu- schilders, maar in feite besteedde ze meer energie en gevers tijdens de renaissance – ze had bo d’Este, hertogin en hertog van Ferrara, beschermden ren, talloze in goud gevatte gemmen en cameeën, en middelen aan zeldzame stenen en goud en aan oudvendien een zeer uitgesproken smaak. Ze kunstenaars en humanisten en verwelkomden geleer- bronzen en marmeren beelden. Vlak boven de grotta heden – in die tijd de meest prestigieuze artefacten. bestookte Leonardo da Vinci om iets van zijn de discussies aan hun hof. Haar broer Alfonso d’Este was haar studiolo, waar ze schilderijen ophing van de Een van de schatten die ze verwierf, was een vaas van hand te kunnen bemachtigen; aan Mantegna ontpopte zich tot een belangrijke kunstverzamelaar, en ‘meest voortreffelijke Italiaanse meesters’. onyx uit de late 2e eeuw, die gesneden was voor de en Bellini stuurde ze uitvoerige instructies Isabella stelde hem haar classicus Mario Equicola (ca. Isabella wist goed wat ze wilde met haar studiolo: Romeinse keizerlijke familie. Haar opvattingen over met betrekking tot opdrachten; ze bedreigde 1470–1525) ter beschikking om een picturaal program- een serie schilderijen waarin de beste kunstenaars met de relatieve waarde van de voorwerpen in haar kunstde schilder Liombeni en de gebroeders Mola ma uit te werken met schilderijen van onder anderen elkaar wedijveren, van gelijk formaat, met een gelijke verzameling blijkt duidelijk uit haar testament. Toen die gespecialiseerd waren in marqueterie Bellini en Titiaan. Zijzelf engageerde musici, gemsnij- lichtval die overeenstemt met het natuurlijke licht in de ze, aan het eind van haar leven, haar bezittingen vermet opsluiting indien hun lopende projecten ders en architecten uit Ferrara om projecten uit te voe- kamer, en met klassieke onderwerpen gespecificeerd deelde onder haar erfgenamen, liet ze haar dochters, vertraging opliepen; en via haar over heel ren nadat ze naar Mantua was verhuisd, maar ze zocht door haar hofdichter, Paride Ceresara. Ze voorzag de die kloosterzusters waren, ivoren uit haar bidkapel na. Italië verspreide agenten bleef ze goed op de ook kunstenaars en werken in andere streken van Italië. schilders van gedetailleerde richtlijnen en zelfs van Aan haar zoon Federigo vermaakte ze de inhoud van Isabella bewaarde haar kostbaarste stukken in de schetsen van wat ze op het oog had. Bovendien bede grotta, ‘voor zijn lust en genot’. Haar favoriete erehoogte van de voorraden, prijzen en veilin gen van oudheden. grotta, haar privévertrekken in haar paleis in Mantua. moeide ze zich met de uitvoering om er zeker van te dames bedacht ze elk met een schilderij van hun keuze. Daar bevonden zich haar honderden gouden, zilveren zijn dat ze haar zin kreeg.

1. Andrea Mantegna Parnassus, 1495–97; tempera op doek; 158 x 191 cm Muzen dansen op de muziek van Apollo’s lier in dit werk van Mantegna (1430/01–1506), terwijl Venus en Mars naast het bed staan waarin zij hun liefdesband bezegelden. Haar bedrogen echtgenoot Vulcanus komt links uit zijn spelonk. De bredere betekenis van het schilderij is de triomf van de spirituele over de aardse liefde en de verheerlijking van de kunsten. Isabella nam haar rol als inspirerende kracht voor de poëzie, de

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

muziek en de kunst heel serieus, en genoot ervan te worden vergeleken met de muzen. 2. Titiaan Aanbidding van Venus, 1518–19; olieverf op doek; 175 x 180 cm Titiaan (ca. 1485/90–1576) kreeg de opdracht voor dit werk – dat heel erg in de lijn ligt van haar smaak – van Isabella’s broer, Alfonso d’Este. Het toont een menigte schattige kindjes zoals zij ze graag in haar schilderijen zag; het is het werk van een gevierde meester en het be-

ZAAL 184

handelt het klassieke thema van de liefde als bron van de vruchtbaarheid in de natuur. Het werk is gebaseerd op een beschrijving (ekphrasis) door de Romeinse schrijver Philostratus (actief 3e eeuw) van een schilderij uit de oudheid, met cupido’s die onder het oog van Venus appels rapen onder de bomen. 3. Giovanni Bellini en Titiaan Godenfeest, 1514; olieverf op doek; 170 x 188 cm Dit schilderij is gebaseerd op Ovidius’ Fasti, een lang elegisch gedicht waarin de religieuze fees-

ten van de Romeinse kalender en hun mythologische achtergrond worden behandeld. Het kwam tot stand in opdracht van Alfonso d’Este, werd gesigneerd en 1514 gedateerd door Giovanni Bellini (ca. 1431/36–1516) en vervolgens, omstreeks 1529, gedeeltelijk herschilderd door Titiaan. Het brengt de gênante situatie in beeld waarin Priapus is verzeild tijdens een bacchanaal, een feest gewijd aan de wijngod Bacchus. De nimf Lotis, uiterst rechts, is in slaap gevallen nadat ze te veel wijn heeft gedronken, en de zichtbaar opgewonden Priapus profiteert van de gelegenheid om een kijkje te nemen onder haar

rokken. Gewekt door het gebalk van een ezel de Perugino een schilderij dat pompeus, onge(links), duwt de geschrokken nimf hem weg, tot ïnspireerd en ouderwets aandoet. hilariteit van het hele gezelschap. 5. Correggio 4. Pietro Perugino Allegorie van de Deugden, ca. 1530; olieverf De strijd van Liefde en Kuisheid, ca. 1503; op doek; 143 x 86 cm olieverf op doek; 160 x 192 cm Dit werk vormde een paar met de Allegorie van Isabella en haar adviseur gaven Perugino (ca. de Ondeugden die Correggio (ca. 1489–1534) 1450–1523) zeer gedetailleerde instructies inza- eveneens voor Isabella’s studiolo schilderde. ke de inhoud en stijl van dit schilderij, en ze Door zijn elegante compositie en lieflijke stijl is spaarde haar kritiek niet tijdens de uitvoering. het beter geslaagd dan Perugino’s zouteloze Met zo weinig manoeuvreerruimte produceer- compositie (4).

ZAAL 184

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

185

ZESTIENDE-EEUWSE VENETIAANSE SCHILDERKUNST: GIORGIONE, TINTORETTO, VERONESE

Venetië bracht in de 16e eeuw vier grote het Dogepaleis en fresco’s aan de buitenzijde van het daar zijn naam, de ‘kleine verver’). Hij was amper tien Paolo Veronese, afkomstig uit Verona, werd bemeesters voort: Giorgione, Tintoretto, Vero Fondaco dei Tedeschi (het pakhuis van de Duitse koop- dagen in de leer bij Titiaan: of zijn tekeningen waren wonderd om zijn illusionistische voorstellingen en zijn nese en Titiaan. Ze hadden alle vier een eigen lieden) in Venetië. Toen hij in 1510 – vermoedelijk aan zo goed dat ze de afgunst van de oude meester opwek- rijke palet. Zijn picturale verhalen gaf hij graag weer in beeldtaal en picturale gevoeligheid, maar ze de pest – overleed, was hij nog een jonge man en een ten, of hij was de trage manier waarop leerjongens majestueuze architectuurdecors, vol kleurrijke figuren waren onmiskenbaar Venetiaans in hun be veelgevraagde kunstenaar. Wat hij in zijn korte loop- werden onderwezen, ontgroeid. Dus bestudeerde hij en details. Daardoor kwam hij zelfs in aanvaring met handeling van de kleur en hun benadering baan presteerde, is indrukwekkend. Hij was een weer- zelf pleistermodellen en meesterwerken van de schilde Kerk. Toen de inquisitie zijn uitbeelding van het van de compositie. galoos colorist en werkte in zeer verzadigde tonen. derkunst. Zijn aspiraties stonden in een opschrift boven Laatste Avondmaal oneerbiedig en ketters noemde,

Zijn vernieuwende, poëtische en vaak raadselachtige zijn atelier: ‘De tekening van Michelangelo en de kleur redde hij zich door de titel van het werk te verandeGiorgione was vermoedelijk een van de leermeesters scènes spelen zich af in landschappen die doordrongen van Titiaan’. Hij begon zijn carrière met gratis fresco’s ren (3). Veronese was een van de eerste schilders wier van Titiaan; hij beïnvloedde hem hoe dan ook diep- zijn van een sterk atmosferisch gevoel (1). Zijn onge- te schilderen. Vier doeken over het leven van de heilige tekeningen al tijdens hun leven gezocht werden door gaand, samen met een hele generatie kunstenaars in wone en geleerde thematiek viel in de smaak bij leden Marcus (2), geschilderd in opdracht van de Scuola di verzamelaars: hij werd bewonderd om zijn bedrevenen buiten Venetië. Over Giorgione’s leven weten we van de humanistische aristocratie, die genoten van San Marco in Venetië, vestigden zijn faam als een van heid in het modelleren in donkere en lichte tinten – het erg weinig, en over de werken die hem met zekerheid complexe en verfijnde visuele en literaire puzzels. Gi- de toonaangevende meesters van de stad. De intensi- uitgangspunt van de clair-obscurtechniek (zie ook zaal kunnen worden toegeschreven is er evenmin eensge- orgione’s warme en evocatieve landschappen werden teit van zijn persoonlijkheid en stijl leverde hem de bij- 187/9). Eugène Delacroix schreef dat Veronese licht zindheid. Hij was afkomstig van Castelfranco in Ve- volop nagebootst. naam ‘il Furioso’ op. Met zijn dramatische gebruik van maakte zonder hevige contrasten, ‘iets wat, naar men neto en kreeg waarschijnlijk zijn opleiding bij Giovanni Tintoretto (Jacopo Robusti of Jacopo Comin) was de perspectief en hevige belichtingseffecten was Tin- ons altijd voorhield, onmogelijk was’, en dat hij de Bellini (zaal 179). Hij werkte aan schilderijen voor de oudste van de 21 kinderen van een wolverver (van- toretto zijn tijd vooruit en kondigde hij de barok aan. kleur op sterkte hield in de schaduw.

1. Giorgione Drie filosofen, ca. 1508; olieverf op doek; 122 x 145 cm De betekenis van dit schilderij van Giorgione (ca. 1477/78–1510) is een mysterie dat kunsthistorici lang heeft beziggehouden. Sommigen gingen ervan uit dat de drie mannen in een landschap voor een grot de drie koningen verbeelden, anderen dat ze de leeftijden van de mens voorstellen, en nog anderen dat ze de drie grote monotheïstische godsdiensten vertegen-

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

woordigen – het judaïsme, het christendom en de islam. Volgens weer een andere interpretatie illustreert het schilderij Plato’s metafoor van de ontwikkeling van de mensheid van onwetendheid tot kennis: het verlaten van een donkere grot om in het zonlicht te treden. De zittende jongeman lijkt naar de grot te kijken, de geleerde van middelbare leeftijd naast hem kijkt voor zich uit, alsof hij met beide benen in het hier en nu staat, en de oude man rechts zoekt de wijsheid in zichzelf.

ZAAL 185

2. Tintoretto danken aan het effect van het kunstlicht, maar De ontdekking van het lichaam van de heilige ook aan het diagonale verkort en de opeenvolMarcus, 1562–66; olieverf op doek; 405 x 405 cm ging van de steeds kleiner wordende bogen en de kroonlijst eronder. Tintoretto’s (1519–94) De Venetianen ontdekten het lichaam van de losse penseelvoering draagt bij aan de energie evangelist Marcus in Alexandrië. Toen ze de die van het werk uitgaat. graven in de crypte van de kathedraal openlegden, op zoek naar zijn stoffelijke resten, ver3. Paolo Veronese scheen de heilige hun in een visioen, toonde Feestmaal in het huis van Levi, 1573; olieverf zijn ware lichaam en deed hen stoppen met het op doek; 5,53 x 12,40 m ontwijden van de andere sarcofagen. De dramatische sfeer van dit nachtstuk is niet alleen te Dit schitterende doek, een van de grootste van

de 16e eeuw, schilderde Veronese (1528–88) voor de refter van de dominicanen van Santi Giovanni e Paolo. Het oorspronkelijke onderwerp was een Laatste Avondmaal: Christus zit aan de tafel in het centrum van de compositie. De exuberante en wereldse aanblik van het werk trok echter de aandacht van de inquisitie, en Veronese moest zich verdedigen tegen de aanklacht van ketterij en verantwoording afleggen voor de oneerbiedigheid waarmee hij in de Bijbelse scène dieren, dwergen en dronken pierewaaiers had binnengesmokkeld. De inquisi-

teurs wezen erop dat er in Michelangelo’s Laatste Oordeel geen sprake is van ‘dronkaards of honden of soortgelijke zotternijen’. Veronese repliceerde dat zijn kunst geen ideeënkunst is en dat zij ‘God prijst door licht en kleur’. Nadat hij had voorgesteld de titel van het schilderij te veranderen in ‘Feestmaal in het huis van Levi’ ging hij vrijuit, want Levi was een rijke koopman en Veronese’s banket had alles van een feest in een grootse entourage.

ZAAL 185

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

186

ZESTIENDE-EEUWSE VENETIAANSE SCHILDERKUNST: TITIAAN

Titiaan was de grootste schilder van het cin van de Duitse kooplieden) in Venetië. Tot ergernis van ïnspireerd op klassieke gedichten. Het was zijn eer- vernieuwer en bracht hij zijn kunst tot aan de rand van quecento in Venetië. Zijn hele loopbaan lang Giorgione werd Titiaans bijdrage hoger aangeslagen. ste project voor een niet-Venetiaanse opdrachtgever. de abstractie in werken zoals de Villing van Marsyas bleef hij met zijn diepe, verzadigde en atmo Na Giorgione’s voortijdige dood in 1510 ontpopte Daarna volgden opdrachten voor de hoven in Man- (8). Vasari schreef over Titiaans late werken dat ze zijn sferische coloriet een onovertroffen meester Titiaan zich tot de grootste meester van de stad. Zijn tua en Urbino, en vanaf 1545 voor paus Paulus iii (6). ‘uitgevoerd met gedurfde, snelle penseelstreken en in van de kleur, terwijl zijn stijl en schilderkun faam berustte op de fresco’s die hij in 1511 schilderde Titiaan bereikte het toppunt van zijn succes toen hij kleurvlekken, zodat ze niet van dichtbij kunnen worstige visie voortdurend evolueerden. in de Scuola del Santo in Padua, op het monumentale voor de Heilige Roomse Keizer Karel v (7) en diens den bekeken maar perfect lijken van een afstand … retabel met de Tenhemelopneming van Maria voor zoon Filips ii van Spanje werkte (1): hij werd tot kei- Door de methode die hij gebruikte … lijkt het alsof zijn Titiaan (Tiziano Vecellio; ca. 1485/90–1576) werd het hoogaltaar van de Santa Maria Gloriosa dei Frari zerlijk hofschilder benoemd en kreeg de titel van palts- schilderijen leven en met evenveel gemak als vakkenwegwijs gemaakt in de schilderkunst door twee voor- (1515–18), waarin Maria dramatisch boven de woelige graaf en ridder van het Gulden Spoor (zie 2) – een on- nis zijn geschilderd.’ Titiaans picturale aanpak zou zijn aanstaande Venetiaanse meesters: Giovanni Bellini groep van de apostelen uitstijgt, en op zijn portretten. gehoorde eer voor een kunstenaar. invloed laten gelden tot in de 17e eeuw. (zaal 179) en Giorgione (zaal 185). Vooral de laatste Hij bouwde ook een reputatie op als schilder van myOp latere leeftijd, vanaf de jaren 1550, begon Titihad een grote invloed op Titiaans vroege stijl. De twee thologische taferelen. aan in een veel lossere techniek te schilderen en liet hij kunstenaars werkten in 1508–09 samen aan de buiIn 1518 kreeg Titiaan van Alfonso i d’Este, hertog beschrijvende details achterwege. Zelfs op zijn oude tendecoratie van het Fondaco dei Tedeschi (pakhuis van Ferrara, de opdracht voor een serie werken ge- dag, eind jaren 1560, begin jaren 1570, bleef hij een

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

ZAAL 186

1. De roof van Europa 1560–62; olieverf op doek; 178 x 206 cm Titiaan typeerde de mythologische doeken die hij voor Filips ii van Spanje (r. 1554–98) schilderde als poesie, poëtische inventies, wat impliceerde dat ze waren gebaseerd op literaire bronnen – vooral Ovidius’ Metamorfosen – en de kunstenaar een zekere vrijheid gaven bij de interpretatie. De doeken hebben een erotisch karakter, al gaat hun sensualiteit schuil onder een laagje geleerdheid. 2. Zelfportret Ca. 1565–70; olieverf op doek; 86 x 65 cm Het penseel in dit late zelfportret verwijst naar het beroep van de schilder. De gouden ketting om zijn hals herinnert aan zijn status als ridder van het Gulden Spoor, een titel die hem door Karel v was verleend. Uit het beperkte maar rijke palet van zwarten en bruinen spreekt

itiaans coloristische meesterschap. De vrije T penseelvoering verhoogt het effect van de gerimpelde huid. 3. Portret van een man Ca. 1510; olieverf op doek; 81,2 x 66,3 cm De vroege portretten van Titiaan zijn zeer realistisch en strak geschilderd, met een meticuleuze aandacht voor detail. De geportretteerde kijkt uitdagend uit het beeldvlak; en zijn kolossale mouw bolt op tot in de ruimte van de toeschouwer.

mogelijkheden van schilderen beeldhouwkunst.

6. Paus Paulus iii met zijn neven 1546; olieverf op doek; 209 x 176 cm

5. Madonna met heiligen en leden van de familie Pesaro 1519–26; olieverf op doek; 480 x 270 cm

Titiaan alludeert hier op Rafaëls portret van Leo x, de beschermer van de hier afgebeelde paus, in het gezelschap van twee kardinalen. Gevat wist hij de geslepenheid van de oude paus te combineren met het knappe, gereserveerde uiterlijk van kardinaal Alessandro Far nese en de bezorgde houding van Ottavio.

De excentrisch geplaatste Madonna vormt een diagonale lijn met de heilige Petrus, die enkele treden lager staat. Nog meer naar rechts staat de heilige Franciscus, lager dan de Madonna en hoger dan Petrus. Daardoor wordt het traditionele statische en symmetrische arrangement van dit soort altaarstukken drastisch doorbroken 4. Portret van een dame (‘La Schiavona’) en nemen de figuren actief deel aan de hande1510–12; olieverf op doek; 114 x 99 cm ling. Achter hen rijzen twee gigantische zuilen op naar de onzichtbare hemel. Dit votiefschildeIn deze inventieve compositie is de vrouw twee- rij was een schenking van de Venetiaanse edelmaal afgebeeld: in een geschilderd portret en man Jacopo Pesaro uit dankbaarheid voor de als reliëf in steen. Het naast elkaar tonen van de hulp van de Moeder Gods bij zijn overwinning twee verwijst wellicht naar de paragone, het ar- tegen de Turken. tistieke debat over de relatieve kwaliteiten en

7. Karel v te Mühlberg 1548; olieverf op doek; 332 x 279 cm Dit schilderij gedenkt de overwinning van arel v op de protestantse vorsten in de slag bij K Mühlberg op 24 april 1547. De diagonale positie van paard en ruiter benadrukt de actie. De keizer is een moderne Sint-Joris, de archetypische christelijke ridder die, in dit geval, het monster van de ketterij verslagen heeft. De krachtige rode accenten van helmbos, sjerp, dekkleed en

zonsondergang missen hun effect niet: ze verHet werk is erg somber van toon, gekweld wijzen naar de kleur van de katholieke factie. De van stemming en neigt naar abstractie. Verschilmeesterlijke behandeling van texturen valt op in lende van Titiaans late werken heeft men protode wapenrusting en het diffuse schemerlicht. impressionistisch genoemd, maar veeleer dan als studies van licht en kleur zijn ze opgebouwd 8. Villing van Marsyas uit een vlekkenpatroon van donkere vormen die 1575–76; olieverf op doek; 212 x 207 cm van dichtbij gezien bijna onafgewerkt lijken. Dit late werk, dat Titiaan kort voor zijn dood schilderde, stelt de bloedige marteling voor van de sater Marsyas, die Apollo had uitgedaagd tot een muziekwedstrijd en verloor. Marsyas hangt, anders dan gebruikelijk, ondersteboven aan een boom. Een andere sater houdt een emmer op voor het bloed, dat – gruwelijk detail – vooraan wordt opgelikt door een hondje. Volgens sommige versies van de mythe ontstond uit het bloed de rivier de Marsyas, een bijrivier van de Eufraat. De zittende oude man is koning Midas, die de muziek van Marsyas boven die van Apollo had verkozen en de straf met lede ogen aanziet.

ZAAL 186

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

187

TEKENINGEN

Tekenen is in menig opzicht de meest in beschikbaarheid van papier – dat gemaakt werd van den portrettekeningen (6), vidimus (die dienstdeden methode om kleuren te doen overvloeien als het gedividuele en intieme onder de beeldende lompen en hennep – vond rond dezelfde tijd plaats als als het te volgen model voor de definitieve afwerking) bruik van de zilverstift, terwijl het schilderen in olieverf kunsten. Tijdens de 15e eeuw waren kunste de verschuiving van ingebakken middeleeuwse moen presentatietekeningen – afgewerkte tekeningen bede kunstenaar veel meer vrijheid en een grote variëteit naars – aangemoedigd door het makkelijker dellen en patronen naar een geïndividualiseerde bena- doeld als zelfstandige kunstwerken (bv. 7). Die werden aan tonale contrasten bood – net als de krijttekening of verkrijgbare en beter betaalbare papier – in dering. Kunstenaars werden aangespoord om te expe- vaak overgedragen aan opvolgers of als geschenk aande gewassen pentekening. staat om voorbijgaande gebeurtenissen of rimenteren met variaties in compositie, pose en decor; geboden, en vanaf de 16e eeuw werden ze onder verZwart krijt werd gemaakt van een zachte, koolstofnatuurverschijnselen vast te leggen op een de directheid en relatieve vlotheid van het medium, zamelaars ook als koopwaar verhandeld. houdende schist en rood krijt van klei met een hoog manier die onmogelijk was in schilderijen, met name van pen en inkt, hielp om het inventieproces Zilverstift werd doorgaans gebruikt voor het te- gehalte aan ijzeroxide; ook houtskool werd gebruikt. en om nieuwe artistieke vormen en ideeën te te versnellen. De compositie van heel wat iconische rekenen op geprepareerd velijn: met een stift van zacht Krijt was aangewezen voor uitgewerkte tekeningen, verkennen. naissanceschilderijen, bijvoorbeeld Botticelli’s Prima- metaal, gewoonlijk zilver, werd op het perkament ge- terwijl pen en inkt de voorkeur kregen voor schetsen. vera (zaal 175/1), Mantegna’s fresco’s in het Palazzo tekend. Corrigeren was lastig, en tonale verschillen De bruin verkleurde – oorspronkelijk diepzwarte – inkt Tekenen werd een belangrijk onderdeel van de oplei- Ducale in Mantua (zaal 176/1) en Piero’s Geseling (zaal waren alleen mogelijk door het variëren van de dicht- van de tekeningen was gemaakt van het chemisch onding van aanstaande kunstenaars tijdens de renaissan- 174/2), werden hoogstwaarschijnlijk voorbereid in heid van de lijnen. De techniek raakte snel in onbruik stabiele ijzergallus. Hoogsels konden worden aangece: het hielp de oog-handcoördinatie te ontwikkelen thans verloren gegane tekeningen. na 1500, op het ogenblik dat de olieverf de tempera- bracht met loodwit en schaduwen en halftonen met en basistechnieken aan te leren, zoals het gebruik van Tot de tekeningen die bedoeld waren om buiten het schilderkunst in Italië begon te verdringen. Werken wassingen. licht en schaduw om reliëf te creëren. De toenemende atelier van de kunstenaar te worden gezien, behoor- met tempera vereiste dezelfde planning en dezelfde

1. Jacopo Bellini Prediking van Johannes de Doper, ca. 1430–55; zilverstift, pen en bruine inkt op velijn; 42,8 x 29 cm Deze tekening is afkomstig uit een van de twee bewaard gebleven tekenboeken van Bellini (ca. 1400–70/71). De bijna driehonderd bladen geven een fascinerend inzicht in zijn creatieve verbeelding omdat: ze lijken te zijn gemaakt als experimenten in compositie en techniek, niet gehinderd door iconografische conventies of de verwachtingen van zijn clientèle. Zoals de meeste tekeningen, toont deze een Bijbels tafereel in een imaginair architectuurdecor, waarin

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

een studie van de eenpuntsperspectief gecombineerd is met een complexe compositie. 2. Sandro Botticelli Allegorie op de overvloed (De herfst), ca. 1480–85; zwart en rood krijt, pen en bruine inkt, bruin gewassen en gehoogd met loodwit, op papier; 31,7 x 25,2 cm De sensuele elegantie van de figuur in deze onvoltooide tekening is kennelijk gebaseerd op een beschrijving in Ovidius’ Metamorfosen (ix, 89– 92). In het gewaad van de nimf zijn klassieke en eigentijdse Florentijnse elementen vermengd, en in haar gracieuze pose combineert de kunste-

ZAAL 187

naar heden en verleden met volmaakt gemak. De jonge vrouw draagt een cornucopia gemaakt van de hoorn van de riviergod Acheloüs, die in een stier was veranderd – een cruciaal onderdeel in het verhaal van Ovidius, maar Botticelli (1445– 1510) legt veeleer de nadruk op de schoonheid van de nimf en haar gevolg. De gelaagde techniek en de zorgvuldige lijnvoering zijn te vergelijken met de voor tempera vereiste werkwijze.

Dit kleine blad is een studie – mogelijk het definitieve ontwerp – voor een fresco in de San Francesco in Parma. De in lagen uitgewerkte tekening is gehoogd met dikke witte dekverf die verwijst naar de kleuren en belichting van het eigenlijke fresco. Deze en andere tekeningen van Correggio (ca. 1489–1534) in een soortgelijke techniek behoren tot de meest picturale Italiaanse tekeningen van hun tijd.

3. Correggio Annunciatie, ca. 1522–25; pen en zwarte inkt, grijs gewassen en gehoogd met witte dekverf, gekwadreerd in rood krijt, op rozig gewassen papier; 9,5 x 17,2 cm

4. Andrea del Sarto Studie voor het hoofd van Julius Caesar, ca. 1520–21; rood krijt op papier, 21,5 x 18,4 cm De vorm van deze studie doet vermoeden dat ze

teruggaat op een camee of een ander reliëf uit de oudheid. Het is een voortekening voor de hoofdfiguur in Andrea del Sarto’s Hommage aan Caesar, een fresco in de Villa Medici in Poggio a Caiano bij Florence. Diverse tekeningen die verband houden met dit fresco reflecteren de invloed van Rafaëls tekeningen in rood krijt. Hier creëerde Del Sarto (1486–1530) een zacht sfumato-effect door selectief de arcering te doezelen. Het resultaat doet sculpturaal aan.

5. Rafaël Studie van twee mannen voor ‘De overwinning bij Ostia’, ca. 1515; rood krijt over metaalstift op papier; 40,3 x 28,1 cm

model in twee posities en geeft de indruk van een welbewuste oefening, kennelijk bedoeld als een demonstratie van virtuositeit ten behoeve van Dürer.

Volgens Dürers inscriptie in pen en inkt op deze presentatietekening werd het blad hem door Rafaël (1483–1520) toegestuurd als tegengeschenk. De krijttechniek is hier afgeleid van de praktijk van de zilverstift en maakt gebruik van de dunst mogelijke lijnen, die slechts hier en daar in de schaduwpartijen in elkaar overvloeien; alleen in het haar zijn dikkere halen te zien. Deze studie voor een fresco in de pauselijke vertrekken van het Vaticaan toont hetzelfde

6. Michelangelo Andrea Quaratesi, ca. 1531; zwart krijt op papier; 41 x 29 cm Dit is de enige overgebleven portrettekening van Michelangelo (1475–1564), die volgens Vasari dit soort tekeningen slechts maakte naar modellen van ‘de meest perfecte schoonheid’. De jonge edelman met de nogal nukkige blik is van links belicht; delicate krijtlijnen vormen

subtiele schaduwen op zijn naar links gedraaide hoofd. Michelangelo reserveerde zijn tekeningen voor intieme vrienden en leerlingen. Quaratesi was een van de jongeren die hij in zijn latere jaren bewonderde. 7. Michelangelo De droom, ca. 1533; zwart krijt op papier; 39,6 x 27,9 cm Deze presentatietekening is een buitenbeentje in de serie allegorische en mythologische tekeningen die de toen ongeveer 57-jarige Michel angelo maakte voor Tommaso de’ Cavalieri, een Romein van zestien of zeventien jaar oud. Het

kan een poging zijn geweest om de jongeman te leren tekenen, maar anderzijds is deze reeks ook onmiskenbaar de uitdrukking van de passie van de kunstenaar voor de knappe jongeling. Vasari noemde het ‘nooit eerder geziene tekeningen’. Een naakte jongeling die tegen een globe rust, wordt uit zijn slaap gewekt door een engel die op een trompet blaast. De maskers onderaan verwijzen misschien naar dromen of illusies, en de omringende figuurgroepen stellen de zeven hoofdzonden voor. De boodschap is moralistisch: geef het verdorven leven op en kijk naar de hemel voor verlossing.

8. Agnolo Bronzino Mannelijk naakt, op de rug gezien, ca. 1541–42; zwart krijt op geel papier; 43 x 15,9 cm Dit is een voortekening voor een figuur in Bronzino’s (1503–72) Overtocht van de Rode Zee in de kapel van Eleonora van Toledo in het Palazzo Vecchio in Florence. De schets is geïnspireerd op een Romeins brons maar naar het leven getekend met delicate parallel- en kruisarceringen in zwart krijt. Sommige omtrekken zijn verdund ter wille van het beoogde sfumato-effect.

ZAAL 187

9. Paolo Veronese De verzoeking van de heilige Antonius, 1552; pen en bruine inkt, gehoogd met witte dekverf op getint papier; 41,4 x 35,6 cm Deze vroege chiaroscuro-tekening van Veronese (1528–88) werd in verband gebracht met het altaarstuk voor de dom van Mantua en is misschien een voorstudie. De liggende heilige wordt in een rotslandschap belaagd door een mooie vrouw en een gespierde mannelijke demon. Chiaroscuro-tekeningen werden in Veronese’s atelier gebruikt als voortekeningen en als ricordi (als documentatie en model bedoelde natekeningen) van voltooide werken.

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

188

MANIËRISME

De term maniërisme is afkomstig van het Ita lichte, irrationele omgeving. Tegelijkertijd legden in creaties verfijnde elegantie met een intense aandacht toegepast. In Frankrijk, waar Rosso Fiorentino voor liaanse maniera (stijl, manier). In enge zin Rome kunstenaars als Parmigianino en Giulio Romano voor textuur en detail, helemaal in de stijl van hun gehet hof in Fontainebleau werkte, werd hij bekend als wordt het woord gebruikt om de stroming een overdreven spanning in hun schilderijen, waar- raffineerde opdrachtgevers. de Hendrik ii-stijl. Het maniërisme vierde verder ook aan te duiden in de Italiaanse kunst van de 16e bij ze zich niet meer direct op de natuur inspireerden De hier tentoongestelde kunstenaars vervaardig- hoogtij aan het hof van Rudolf ii in Praag en in Haarlem eeuw die verzaakte aan het harmonische ide maar op de hellenistische sculptuur die in die tijd rond den allemaal schilderijen in maniëristische trant voor en Antwerpen in de Lage Landen. aal en de rationele benadering van de hoog Rome werd opgegraven (zaal 44). Voor maniëristische een vorstelijke en aristocratische clientèle. Ze maakten renaissance, en een voorkeur vertoonde voor kunstenaars was Michelangelo het grote voorbeeld, deze vormentaal ook tot een succes in het buitenland. overdreven vormen, uitgerekte proporties getuige de kronkelende ignudi en kolossale sibillen, de Een aantal van de vroegste maniëristische kunstenaars en felle kleuren. In meer algemene zin ver intense kleuren en overdadige architecturale omlijs- die in de jaren 1520 in Rome hadden gewerkt, ontwijst de term naar de periode tussen de re ting van het Sixtijnse plafond (zaal 183/5). vluchtten de stad na de plundering door de troepen naissance en de barok. Veel maniëristen hielden van intellectuele spelle- van Karel v in 1527. Toen ze uitwaaierden over het hele tjes en verwerkten citaten uit de literatuur of andere continent, op zoek naar werk, exporteerden ze de Tussen 1510 en 1520 begonnen Florentijnse kunste- kunstwerken in hun schilderijen om hun gestudeerde nieuwe stijl over heel Italië en Europa. Hoewel de stijl naars schilderijen te maken met onzeker geproporti- klanten te amuseren. Ze werkten voor hoven en de in- tegen het eind van de 16e eeuw in Italië uit de mode oneerde, vaak uitgerekte figuren in een theatraal be- tellectuele elites van Europa, en combineerden in hun raakte, werd hij elders nog tot een stuk in de 17e eeuw

1. Giorgio Vasari Perseus en Andromeda, 1570; olieverf op leisteen; 117 x 99 cm

2. Parmigianino De Madonna met de lange hals, 1534–40; olieverf op paneel; 219 x 132 cm

De studiolo van Francesco i de’ Medici in het Palazzo Vecchio herbergde zijn geliefde collectie naturaliën. De deuren van de kabinetten waarin die werden bewaard, waren beschilderd met verhalen over hun oorsprong of gebruik. Voor het koralenkabinet schilderde Vasari (1511– 74) het verhaal van Perseus en Andromeda. In één compositie combineerde hij twee episoden uit de mythe van Perseus: in het midden bevrijdt hij Andromeda en rechts doodt hij de Gorgo Medusa, wier bloed, wanneer het in het water valt, in koraal verandert.

Dit schilderij werd bij Parmigianino (1503–40) besteld door Elena Tagliaferri voor de Santa Maria dei Servi in Parma. Typisch maniëristisch zijn de koele erotiek, de uitgerekte proporties en de delicate verfhuid. Het lichaam van Maria is versmald en haar hals en vingers zijn betoverend lang. Ze heeft meer weg van een hoofse schoonheid dan van de Moeder Gods.

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

ZAAL 188

3. Agnolo Bronzino Allegorie met Venus en Amor, ca. 1545; olieverf op paneel; 146 x 116 cm

Dit werk werd besteld bij Bronzino (1503–72) als een geschenk van Cosimo i de’ Medici voor koning Frans i van Frankrijk. De complexe symboliek blijft de kunsthistorici bezighouden. Tot de voorgestelde interpretaties behoren de ontmaskering van de Wellust, Venus die Amor ontwapent en een incestueuze scène. De oude man rechtsboven is vermoedelijk Vadertje Tijd, mogelijk in het gezelschap van de Waarheid en het Bedrog. De andere figuren zijn al even ongrijpbaar. 4. Jacopo Pontormo Graflegging, 1525–28; olieverf op paneel; 312 x 190 cm In opdracht van de Florentijnse familie Capponi

schilderde Pontormo (1494–1556) deze dramatische en tegelijk poëtische versie van de graflegging. De figuren bewegen langzaam en dromerig, de pastelkleuren dragen bij tot de etherische atmosfeer. Een jonge man met blonde krullen en baard, rechts van de Heilige Maagd die haar dode zoon beweent, zou een zelfportret zijn. Volgens Vasari werkte Pontormo drie jaar aan dit schilderij, en liet hij het aan niemand zien voor het af was. 5. Rosso Fiorentino Kruisafneming, 1521; olieverf op paneel; 335 x 198 cm In dit paneel, dat werd geschilderd voor de kathedraal van Volterra, drukt Rosso Fiorentino

(1494–1540) de tragiek van de dood van Christus uit aan de hand van de theatrale lichaamstaal van zijn volgelingen: Maria Magdalena valt op haar knieën neer en omklemt de benen van de Heilige Maagd, wier hoofd voorover op haar borst is gezakt; Johannes, gebukt onder het verdriet, bedekt zijn gezicht met zijn handen; Jozef van Arimathea kruipt als een spin boven op het kruis. De heldere kleuren en sterke licht-donkercontrasten intensiveren het drama. Alleen het gelaat van Christus, met een zweem van een glimlach op zijn lippen, oogt sereen. 6. Correggio Jupiter en Io, begin jaren 1530; olieverf op doek; 165 x 71 cm

Federico Gonzaga, hertog van Mantua en liefhebber van dit soort erotische voorstellingen, bestelde dit werk bij Correggio (ca. 1489–1534). De vormen zijn zacht, licht en schaduw versmolten. Jupiter verleidt Io in de gedaante van een wolk: hij omvat haar gewillige lichaam in een zachte omhelzing waardoor hun gemeenschap een vertraagde dans lijkt.

ZAAL 188

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

189

MANIËRISTISCHE PORTRETTEN

Maniëristische portretten zijn, net als andere werden vervaardigd voor vorsten, hovelingen en an- sen zijn motief en de toeschouwer: de hertog en herParmigianino produceerde portretten tijdens zijn picturale genres, gekenmerkt door elegantie dere aristocraten, en beantwoordden aan hun gevoel togin doen zich majestatisch en ontoegankelijk voor. hele loopbaan, imaginatieve en levendige voorstellinen virtuositeit, dynamische poses, intense voor verfijning en sociale distinctie. Ze belichaamden De in Venetië opgeleide Lorenzo Lotto werkte gen (3) waarin hij occasioneel een zelfportret gereflecbelichting en een algemene bravoure waar de exclusiviteit van de opdrachtgevers en hingen een meestal buiten de stad (de lokale aristocraten gaven de teerd in een bolle spiegel verwerkte. Hij werd zeer beaan de geportretteerde een aura van trots geïdealiseerd en flatterend beeld van hen op. voorkeur aan Titiaan; zaal 186). Hij schilderde talrijke wonderd als portrettist, en Vasari prees hem expliciet ontleent. Een van de uitblinkers van het genre was Agnolo portretten van de hogere standen in een kenmerkend in zijn Vite.

Bronzino, schilder aan het hof van de Medicihertogen gesatureerd coloriet. Zijn portretten bevatten vaak Giovanni Battista Moroni bouwde een hele carriVaak lijkt het alsof de zitter verrast is op het moment in Florence. Zijn elegante, koele, precieze en gereser- objecten die verwijzen naar de realisaties, interesses ère op zijn elegante en realistische portretten van arisdat hij zich naar de toeschouwer draait, afweegt of hij veerde portretten beantwoordden volmaakt aan de of morele opvattingen van de afgebeelde persoon en tocraten, geestelijken, humanisten (4) en ambtenaren die al of niet zal toespreken, en uiteindelijk beslist om bedoelingen van Cosimo i (6) en diens vrouw Eleonora refereren duidelijk aan hun wereldlijk succes en hun in Noord-Italië. Zijn portretten getuigen van een vereen zekere afstand te bewaren. Deze portretten bevat- van Toledo (7), die in de eerste plaats hun autoriteit en zelfvoldaanheid. Anders dan Bronzino slaagde Lotto fijnd psychologisch inzicht en van grote waardigheid. ten gewoonlijk ook voorwerpen die iets zeggen over superioriteit wilden doen gelden. Bronzino besteedde er ook in de persoonlijkheid en tot op zekere hoogte Hij wist ook meesterlijk de materiële context van zijn de identiteit of het beroep van de afgebeelde personen veel aandacht aan de attributen van de hertogelijke de psyche van de mannen en vrouwen die voor hem opdrachtgevers vast te leggen. en vereeuwigen zo niet alleen hun uiterlijk maar ook macht: zijn wapenrusting, haar kostbare kleren en ju- poseerden over te brengen. Hij was een van de meest hun verwezenlijkingen. Veel van deze beeltenissen welen. Tegelijk schiep hij een emotionele afstand tus- individualistische schilders van zijn tijd.

1. Sebastiano del Piombo Man in wapenrusting, 1512; olieverf op doek; 87,5 x 66,5 cm

zelf het leven benam nadat ze was verkracht door de zoon van de koning van Rome. Lotto (ca. 1480–1556/57) benadrukt de boodschap met de woorden van Livius op het briefje: Del Piombo (1485/86–1547) geeft de wapen‘Geen zedeloze vrouw zal in leven blijven door rusting zo overtuigend weer dat we het harde, zich te beroepen op het voorbeeld van Lucretia.’ koude oppervlak bijna kunnen voelen. De geDe identiteit van de vrouw is onbekend. Hoeportretteerde zit in driekwart maar draait zijn wel sommigen hebben gesuggereerd dat het de hoofd naar de toeschouwer, waardoor dynamis- deugdzame echtgenote was van een Venetiaans me ontstaat in een compositie die anders staedelman, maken haar ingewikkelde pruik, de tisch zou kunnen lijken. juwelen die uitdagend aan haar jurk hangen en het feit dat Lucretia een geliefkoosde naam was 2. Lorenzo Lotto van prostituees het mysterie rond het schilderij Portret van een vrouw geïnspireerd op Lucretia, alleen maar groter. ca. 1530–32; olieverf op doek; 96 x 111 cm 3. Parmigianino Gekleed in rijke schakeringen van oranje en Gian Galeazzo Sanvitale, 1524; olieverf groen, gebaart de vrouw naar een tekening van op paneel; 109 x 80 cm Lucretia, Romeins voorbeeld van deugd. Titus Livius vertelt het verhaal van Lucretia, die zich- Sanvitale, de graaf van Fontanellato, kijkt zelf-

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

ZAAL 189

verzekerd naar de toeschouwer. De cijfers 7 en 2 op de medaille in zijn hand moeten ongetwijfeld iets over zijn identiteit hebben gezegd. De meer in het oog springende attributen op de plank achter hem – wapenrusting, helm en strijdknots – benadrukken zijn militaire kwaliteiten. Zijn modieuze kostuum wijst op zijn rang en smaak, en zijn energieke karakter blijkt uit Parmigianino’s (1503–40) deskundige weergave van zijn trekken.

Rome. Moroni (ca. 1520–1578) vereeuwigde de man in een elegante compositie waarin hij zich concentreerde op zijn kostuum en de gevoelige weergave van zijn zachte huid en zijdeachtige haar.

6. Agnolo Bronzino Cosimo i, ca. 1543; tempera op paneel; 105 x 92 cm

Cosimo i de’ Medici poogde niet alleen zijn ynastieke opvolging maar ook zijn vooraand staande positie in Europa te vrijwaren door te trouwen met de dochter van de Spaanse onderCosimo’s wapenrusting benadrukt zijn gezag en koning van Napels, Eleonora. In dit portret, dat herinnert aan het feit dat zijn vader, Giovanni enkele jaren na hun huwelijk in 1539 ontstond, delle Bande Nere, als militair bevelhebber Italië legt Bronzino de nadruk op haar rol als de 5. Agnolo Bronzino beschermde tijdens de invasie van de troepen Laura Battiferri, ca. 1560; olieverf op paneel; vrouw van de vorst door de pracht van haar acvan keizer Karel v. Typisch voor Bronzino zijn 83 x 60 cm curaat weergegeven kleding. De grote diamant de verfijnde en gereserveerde houding, de aan- op haar ring was het huwelijkscadeau van Cosidacht voor details in de weergave van het kosBronzino (1503–72) koos voor het ouderwetse mo; de kleine ring is haar zegelring. tuum en de emotionele afstand tussen de ge4. Giovanni Battista Moroni profielportret – een pose die herinnert aan anportretteerde en de toeschouwer. Van dit Giovan Pietro Maffeis (?), ca. 1560–65; olieverf tieke medailles – om het belang van zijn model op doek; 88 x 70 cm als dichteres te beklemtonen. Met typisch mani- portret bestaan meer dan 25 versies in verschillende formaten en afmetingen, die waarschijnëristische overdrijving maakte hij haar hoofd De identiteit van de zitter is onzeker, maar waar- kleiner, haar hals langer en haar profiel scherper lijk allemaal waren afgeleid van dit exemplaar. schijnlijk gaat het om Giovan Pietro Maffeis, die dan ze waren. Door het boek met Petrarca’s 7. Agnolo Bronzino de leerstoel retorica bekleedde en secretaris van sonnetten aan zijn beminde Laura in haar hande Republiek was in Genua. In 1565 werd hij den bracht hij haar in verband met de grote Itali- Eleonora van Toledo, ca. 1543; olieverf op paneel; 59 x 46 cm hoogleraar retorica aan het Collegio Romano in aanse dichter en diens muze.

ZAAL 189

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

190

TENTOONSTELLING: SCHAALMODELLEN

Houten schaalmodellen waren tijdens de re dellen. Architect en theoreticus Filarete (ca. 1400–69) maquettes minder als hulp bij het ontwerpen dan als dat anderen zijn ideeën zouden stelen. In de 16e eeuw naissance een cruciaal onderdeel van bouw schreef dat de architect een houten model op schaal praktische leidraad tijdens de bouw. gaven de architectuurmodellen veel meer informatie projecten: ze stelden architecten in staat hun moest maken, ‘nauwkeurig in verhouding tot het volModellen waren ook van wezenlijk belang bij prijs. Het model voor de Sint-Pietersbasiliek (4) van ideeën te formuleren en lieten opdrachtge tooide gebouw’. Leon Battista Alberti (1404–72) ge- openbare architectuurwedstrijden. Zo werden de ont- Antonio da Sangallo de Jonge toonde bijvoorbeeld vers zien hoe het uiteindelijke bouwwerk er loofde dat een maquette van vitaal belang was om de werpen voor de kathedralen van Bologna, Florence en plafondcassetten en sculpturale ornamenten en aanzou uitzien. Omdat de bouw vaak nog na de architect te helpen de volle implicaties van zijn ideeën Milaan geselecteerd door de verschillende maquettes wijzingen voor het gebruik van de verschillende madood van de oorspronkelijke betrokkenen in te zien. In De re aedificatoria (1485) beveelt hij het met elkaar te vergelijken. terialen. voortduurde, verduidelijkte zo’n maquette gebruik aan van schaalmodellen om de ‘relatie tussen Slechts een klein aantal schaalmodellen is bewaard ook de intenties van de oorspronkelijke ont het bouwterrein en de omgeving … de onderdelen van gebleven, bijna alle modellen voor kerkelijke gebouwerper voor zijn opvolger(s). Hoewel de het gebouw …’ en de kosten van het project te bepa- wen. Uit de 15e en 16e eeuw zijn er nog geen veertig modellen altijd functioneel waren, oogden ze len. Alberti meende dat een architecturaal idee slechts voorbeelden overgebleven. De 15e-eeuwse maquetsoms zeer decoratief en waren ze vaak met kon worden gerealiseerd met behulp van een model. tes waren doorgaans minder gedetailleerd. Alberti Als zuiver product van de geest was een architecturaal wilde vermijden dat het oog te veel werd afgeleid van grote zorg uitgevoerd. concept onvolmaakt en moest het in drie dimensies de essentie en pleitte voor onversierde maquettes. De Architecten en architectuurtheoretici van de renais- worden onderzocht om fouten te vermijden. Filippo kaalste modellen voor de koepel van de dom van Flosance benadrukten bij herhaling het belang van mo- Brunelleschi (1377–1446) en Michelangelo gebruikten rence waren afkomstig van Brunelleschi, die bang was

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

ZAAL 190

1. Antonio da Sangallo de Jonge Santa Maria della Consolazione, Todi, 1597–98; beschilderd hout; H: 155 cm Dit model bestaat uit een octogonale basis die het grondplan, de opstand en de koepel met trommel van de kerk in Todi toont. De bouw begon in de eerste jaren van de 16e eeuw, maar halverwege de jaren 1530 waren de fondsen opgedroogd. De trommel en de koepel werden pas aan het eind van de eeuw voltooid, en het model weerspiegelt dat getrapte proces. Mo-

dellen werden soms aangepast of aangevuld naarmate het werk vorderde. 2. Cristoforo Rocchi en Giovanni Pietro Fugazza Kathedraal van Pavia, ca. 1475–1525; beschilderd hout; H: 505 cm Blijkbaar verliep het vervaardigen van dit schaalmodel parallel met of met een lichte voorsprong ten opzichte van de bouw van de kathedraal. De architect lijkt dus zijn ideeën

te hebben uitgewerkt naarmate het werk vorderde.

smaak en dus bedacht Buontalenti een elegante, konden bestuderen. Oorspronkelijk waren er eigentijdse façade voor het belangrijkste bouw- op de houten structuur zelfs sculpturen op werk van de stad. schaal aangebracht en waren de diverse materi3. Bernardo Buontalenti alen te onderscheiden door de kleuren van de Façade van de dom van Florence, ca. 1590; 4. Antonio da Sangallo de Jonge polychromie. beschilderd hout; H: 238 cm Sint-Pietersbasiliek, 1539–45; hout; H: 736 cm 5. Domenico Cresti da Passignano In 1587 werd de oude gevel van de dom van Flo- Dit schaalmodel, het grootste dat uit de Italiaan- Michelangelo biedt paus Paulus iv de maquette rence gesloopt om te worden vervangen door se renaissance bewaard bleef en ook het duuraan van de koepel van de Sint-Pieters, 1619; een nieuwe versie, ontworpen door Buontalenti ste, was bedoeld als leidraad voor de arbeiders olieverf op doek; H: 236 cm (ca. 1531–1608). Het was gebruikelijk dat kerken op de bouwplaats. Sangallo (1484–1546) maakwerden aangepast aan de nieuwe esthetische te het groot genoeg, zodat ze ook het interieur Passignano’s (1559–1638) schilderij laat zien hoe

ZAAL 190

architecten hun schaalmodellen gebruikten om hun ideeën over te brengen. Michelangelo was een van de architecten die aan de Sint-Pieters werkten, maar Passignano schilderde deze scène lang na de feiten en vergiste zich: het model van de koepel dat hij afbeeldde, is het ontwerp van Giacomo della Porta (1532–1602).

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

191

GIULIO ROMANO: PALAZZO TE

Giulio Romano (ca. 1499–1546) was Rafaëls van de zalen individuele portretten maakte) en bracht op wolken, drommen samen in een cirkel onder het ernst van veel kunst die de oudheid wil doen herlebriljantste leerling en had met hem in de pau hij ook zijn maîtresse onder. In een van de kamers geschilderde baldacchino vanwaar Jupiter, in zijn men- ven: onder zijn penseel lijkt het klassieke onderwerp selijke vertrekken in het Vaticaan en in de schilderde Giulio sensuele scènes met als onderwerp selijke gedaante, bliksems slingert naar de Giganten, grotesk en worden de figuren lelijk en de statige RoVilla Farnesina in Rome gewerkt, voor hij, de liefde van Amor en Psyche. De meest opmerkelijke die het hadden aangedurfd hem uit te dagen. Aan alle meinse architectuur labiel en vergankelijk. op persoonlijke aanbeveling van Baldassare ruimte in het palazzo was echter de Sala dei Giganti zijden wordt de bezoeker omringd door neerstortende Giulio relativeerde het extravagante gepronk met Castiglione, de auteur van Il libro del Cortegi- (Zaal van de Giganten). fictieve architectuur: zuilen en architraven verplette- de klassieke vormen ook in andere delen van het paano, werd aangetrokken door de Gonzaga’s De fresco’s werden geschilderd ter gelegenheid ren de reuzen en dreigen ook de toeschouwer mee te lazzo. Op de façade van de binnenplaats combineerde in Mantua. Giulio was de meest creatieve van een bezoek van keizer Karel v. Ze reproduceer- sleuren. Het effect is tegelijk verwarrend en overwel- hij afgewerkte en onaffe vormen, verbasterde hij zuigeest van zijn generatie en ontwierp voor de den in muurschilderingen de spektakels die aan het digend. lenorden, verdreef trigliefen van hun plaats, draaide de Gonzaga’s een blijvend en uniek meester hof werden geënsceneerd voor de eminente gast: Giulio’s fresco’s zijn even speels als ingenieus. De positie van fronton en entablement om enzovoorts. werk. mythologische verhalen opgevoerd met gebruik van illusionistische ronde koepel in het midden van het platoneelmachinerie die de acteurs liet opstijgen naar en fond doet denken aan de door Mantegna geschilderde Het Palazzo Te, het lustpaleis van de hertogen van neerdalen uit de ‘hemel’. In de Sala dei Giganti, die is tegenhanger binnen de stadsmuren, in het Palazzo Mantua aan de rand van de stad, was de plek waar Fe- beschilderd met één continue scène van de vloer tot Ducale (zaal 176). Ook daar kijken een aantal figuren derico Gonzaga kwam om zich te ontspannen. Daar de zoldering, beeldde Giulio de Giganten uit die van vanuit een in trompe-l’oeil geschilderde oculus naar stalde hij zijn paarden (waarvan Giulio Romano in een de Olympus neerstorten. Goden en godinnen, gezeten beneden. Giulio drijft hier de spot met de dodelijke

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

ZAAL 191

1. Giulio Romano De goden op de Olympus en de Val van de Giganten, 1532–34; fresco; H (tot aan de instortende boog): ca. 700 cm

192

ZESTIENDE-EEUWSE BEELDHOUWKUNST: CELLINI EN GIAMBOLOGNA

De 16e-eeuwse Italiaanse beeldhouwers had van inborst: hij raakte betrokken in eindeloze gevech- de Medusa in de geheven arm tot de tenen van Perseus’ dan het verhaal. Hij begon aan de Sabijnse maagdenden zich de klassieke vormen eigen gemaakt ten, kreeg het aan de stok met de rechterlijke macht, voet liep, maar het lukte hem voortreffelijk – hij be- roof (2) als een vrije inventie bedoeld om een complex die hun collega’s uit de vorige eeuw hadden doodde vier mensen en werd opgesloten maar wist schreef het proces gedetailleerd in zijn autobiografie. compositieprobleem op te lossen. Toen hem gevraagd doen herleven en waren nu in staat er op een op een drieste manier te ontsnappen. Kittelorig als hij Om zijn opdrachtgever, Cosimo i de’ Medici (1519– werd naar het onderwerp van de groep, dacht hij dat vrijere en meer creatieve manier mee om te was, deed hij zeurderig over het feit dat zijn genie niet 1574) te vleien, voegde Cellini een inscriptie toe op de het wellicht Paris en Helena of Pluto en Proserpina of springen. Illustratief voor deze ontwikkeling voldoende werd erkend en liet hij zich graag voorstaan sokkel, waarin hij de groep in verband brengt met de Phineus en Andromeda kon voorstellen. Zijn mentor, zijn Benvenuto Cellini en Giambologna, die op zijn superioriteit. Medici, die de Republiek van tirannen bevrijd hadden. Raffaello Borghini, suggereerde dat de beeldengroep beiden in Florence onder de Medici werkten, Zijn bronzen Perseus (1) heeft zojuist de Gorgo Giambologna was niet zo’n heethoofd. Hij werd meer weg had van de roof van de Sabijnse maagden, en zich meesters toonden in zowel steen als Medusa verslagen en houdt haar druipende hoofd voor geboren in Douai (destijds Dowaai in Vlaanderen) en en zo kwam het werk aan zijn titel. Voor Giambologna brons. zich uit. Haar dode lichaam ligt onder zijn voeten, het verhuisde als jonge man naar Italië, waar hij zich ver- ging het om de kronkelende energie van de figuren in bloed gutst uit de wonden. Het lichaam van Perseus is diepte in de studie van de Italiaanse maniera en de wer- de spiraalvormige groep en de kracht van de mannelijCellini was de meest kleurrijke artistieke persoonlijk- dat van een klassiek naakt, maar het is afgebeeld met een ken van Donatello, Ghiberti, Michelangelo en eigen- ke en vrouwelijke lichamen. Gian Lorenzo Bernini zou heid van zijn tijd, en het meest luidruchtig over zijn subtiele torsie die de toeschouwer uitnodigt eromheen tijdse meesters. Hij bouwde een succesvolle carrière inspiratie putten uit Giambologna’s oeuvre in compoactiviteiten. Hij noteerde zijn escapades in zijn auto- te lopen en het beeld vanuit verschillende hoeken te beuit in Florence. Giambologna was gefascineerd door sities als zijn Apollo en Daphne (zaal 254/4). biografie (begonnen in 1588), die al even kleurrijk is kijken. Het was een technisch hoogstandje om de figuur de expressieve mogelijkheden van de beweging in de als subjectief. Hij was noch bescheiden noch rustig zo te gieten dat het gesmolten metaal van het hoofd van beeldhouwkunst; de vorm was voor hem belangrijker

1. Benvenuto Cellini Perseus, 1545–54; brons; H: 320 cm Cellini (1500–71) kreeg een opleiding als edelsmid. Zijn Perseus illustreert zijn bedrevenheid in het creëren van volmaakt gevormde en gedetailleerde oppervlakken, zowel in de bronzen figuren als in het marmeren voetstuk. Oorspronkelijk was zijn Perseus opgesteld naast Donatello’s Judith en Holofernes (zaal 168/4) in de Loggia della Signoria van Cosimo i

in Florence (thans de Loggia dei Lanzi). Cellini was er kennelijk van overtuigd dat hij de grote 15e-eeuwse meester overtroffen had. 2. Giambologna De Sabijnse maagdenroof, 1579–83; marmer; H: 410 cm Giambologna (Giovanni Bologna, Jean Boulogne; 1529–1608) was even bedreven in het beeldhouwen in marmer als in het bronsgieten.

Klassieke onderwerpen en figuren inspireerden hem, maar hij ging verder, door het creëren van complexe poses en composities die bij de toeschouwer ontvankelijkheid voor de kwaliteiten van de kunstenaar en betrokkenheid veronderstellen.

ZAAL 192

DE ITALIAANSE RENAISSANCE

De late middeleeuwen en renaissance in het Noorden 193–213 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203

De gebroeders Van Limburg: Les Très Riches Heures Claus Sluter: de Mozesput Jan en Hubert van Eyck: het Lam Gods Jan van Eyck Rogier van der Weyden Oud-Nederlandse altaarstukken Jheronimus Bosch Oud-Nederlandse portretten Wandtapijten: De dame met de eenhoorn Edelsmeedwerk en wapentuig Franse en Iberische schilderkunst: Fouquet, Gonçalves en Quarton

Tijdens de renaissance was er voortdurend contact tussen Noord- en Zuid-Europa via de kanalen van diplomatie, handel en culturele uitwisseling. Kunstenaars aan beide zijden van de Alpen putten inspiratie uit elkaars werk. De vele verschillende lokale tradities en beeldtalen werden voortdurend verrijkt door dat soort tegenstromen, die bijdroegen tot de bloei van de kunst in deze vruchtbare periode. Anders dan in Italië was voor de elite van het Noorden de klassieke oudheid niet doorslaggevend als artistiek model. Een belangrijke vernieuwing in Noordwest-Europa was echter de empirische studie en de accurate uitbeelding van de natuur en de samenleving. De Reformatie en haar invloed op de religieuze kunst versterkte de belangstelling voor seculiere onderwerpen. Vooral oud-Nederlandse en Duitse schilders waren ongeëvenaard in hun portretten, genrestukken en landschappen, evenals in de weergave van stoffen, sieraden en andere materiële effecten. Dankzij het gebruik van olieverf waren de kunstenaars van het Noorden in staat de fijnste details te schilderen, want met behulp van dunne glacislagen was het mogelijk de kleuren en texturen beter op elkaar af te stemmen dan met tempera of fresco. Kunstwerken uit de Lage Landen wonnen nog aan prestige door hun band met het schitterende Bourgondische hof. Oud-Nederlandse wandtapijten, muziek, edelsmeedwerk en schilderijen werden begeerd door aristocraten in andere Europese landen en geëxporteerd om aan de internationale vraag te voldoen. Als gevolg daarvan werd de Duitse, Franse, Engelse, Iberische en zelfs Italiaanse kunst van de 15e en vroege 16e eeuw

204 205 206 207 208 209 210 211 212 213

Zestiende-eeuwse schilderkunst in de Lage Landen: Massijs, Gossaert en Van Cleve Duitse schilderkunst: Cranach, Altdorfer en Witz Pieter Bruegel de Oude Tilman Riemenschneider: Heilig Bloedretabel Wandtapijten van Fontainebleau Albrecht Dürer Matthias Grünewald: het Isenheimaltaarstuk Hans Holbein Renaissancekunstenaars uit het Noorden en Italië Renaissanceprenten

beïnvloed door Nederlandse modellen, een trend die pas in de loop van de 16e eeuw geleidelijk aan werd omgebogen door de groeiende populariteit van de klassieke thema’s uit Italië. Twee kunstvormen die bijzonder representatief waren voor het Noorden waren de tapijten de prentkunst. Wandtapijten waren onmisbare symbolen van macht en smaak. Ze waren destijds veel prestigieuzer en duurder dan schilderijen, en de wevers uit de Nederlanden waren de beste van Europa. Ze wisten dezelfde illusionistische effecten te bereiken als in de schilderkunst: van de fijnste licht-donkergradaties en uitgestrekte landschappen tot de uitdrukking van menselijke emoties. Zelfs toen in de 16e eeuw Italiaanse opdrachtgevers de voorkeur begonnen te geven aan ontwerpen van plaatselijke kunstenaars als Rafaël, werden de kartons naar de Nederlanden gestuurd om in de lokale ateliers tot tapijten te worden geweven. In de prentkunst bereikten de kunstenaars uit het Noorden een weergaloos technisch raffinement: met niet meer dan zwarte lijnen op een witte achtergrond wisten zij de volle rijkdom van de natuur, waaronder ook atmosferische effecten, subtiel gemodelleerde vormen en alle mogelijke texturen, tot uitdrukking te brengen. Michelangelo bewonderde de grafiek van de Duitse kunstenaar Martin Schongauer, en Albrecht Dürer was een van de weinige meesters benoorden de Alpen voor wie de Italiaanse kunstenaarsbiograaf Giorgio Vasari woorden van lof te kort kwam. Hun prenten en die van andere kunstenaars werden als op zichzelf staande kunstwerken verzameld door de meest veeleisende kenners.

193

DE GEBROEDERS VAN LIMBURG: LES TRÈS RICHES HEURES

De miniaturen in de Très Riches Heures beho- belangrijke schilders, onder wie Jan van Eyck (zalen werden gebruikt; malachiet voor groenen; rood verf- voltooid, maar het bestond toen al uit 130 miniaturen, ren tot de mooiste die ooit gemaakt werden. 195 en 196), begonnen hun carrière als boekverluch- hout voor de roze tinten; loodoxide, oker en vermil- sommige van een halve bladzijde, andere paginagroot. In de lijn van de noordelijke traditie werden ters. Getijdenboeken bevatten gebeden die dagelijks joen (kwiksulfide) voor roden; loodmonoxide en arse- Naast de kalenderminiaturen bevat het boek ook epize minutieus in heldere kleuren gedetail- werden gelezen maar ook speciale teksten ter ere van nicumtrisulfide voor schakeringen van geel; en voorts soden uit het leven van Christus, de Heilige Maagd en leerd door de gebroeders Paul, Herman en heiligen en voor gebruik op feestdagen van de ker- loodwit en koolzwart. de heiligen. Zoals gebruikelijk was, werd het handJohan van Limburg, telgen van een kunste- kelijke kalender. Ze bestonden in alle formaten: van Gewoonlijk begon een getijdenboek met een ka- schrift op maat gemaakt voor de opdrachtgever, met naarsfamilie uit Nijmegen. De opdrachtgever minuscule exemplaren die in de handpalm pasten tot lender, en die in Les Très Riches Heures is een van de gebeden waarop hij gesteld was, en elk tekstonderdeel was een van de grootste kenners van verluch- opulente folio’s zoals Les Très Riches Heures. meest weelderige in zijn soort. Voor elke maand is een ging vergezeld van illustraties die hem moesten helpen te boeken: Jean, de hertog van Berry (1340– Alle bevatten ze met de hand geschilderde minia- bijbehorende activiteit uitgebeeld onder het relevante bij het mediteren over een gegeven onderwerp. 1416), een broer van Karel v van Frankrijk. turen, een term afgeleid van het Latijnse minium, het teken van de dierenriem. De taferelen vinden plaats te-

rode loodoxidepigment waarmee initialen en rubrie- gen de achtergrond van de kastelen waarin de hertog Boeken waren in de 14e en 15e eeuw luxeproducten, ken in de tekst werden geaccentueerd. De pigmenten zijn kunstschatten bewaarde. De hertog zelf verschijnt gemaakt van velijn (perkament van fijn geprepareerde werden gebonden met Arabische gom of dragant. De in de januariminiatuur (1). kalfshuid), gebonden in een bewerkte leren band en pigmentanalyse in de Très Riches Heures heeft uitgeDe Van Limburgs en hun opdrachtgever stierven verlucht met goud en kostbare pigmenten. Een aantal wezen dat voor blauwe tinten lapis lazuli en kobalt allen aan de pest in 1416, en het getijdenboek bleef on-

Paul, Herman en Johan van Limburg Les Très Riches Heures, ca. 1411/13–16; pigmenten op velijn; 29 x 21 cm 1. Januari De hertog van Berry geeft een overdadig banket, geserveerd op gouden schotels. Hij draagt een bontmuts en zijn papperige gezicht tekent zich tegen het haardscherm af als tegen een aureool. De gasten en bedienden die in de weer zijn met voedsel en drank, lijken te versmelten met de figuren op het tapijt op de muur achter de hertog. Op de tafel likken verwende puppy’s de borden schoon. 2. Februari Deze opvallend realistische scène toont een boerenfamilie op een koude winterdag. De vrouw en haar kinderen proberen het warm te krijgen voor het vuur. Buiten bedekt de sneeuw de schaapskooi, bijenkorven, hooioppers en

5. Mei Een groep edelen trekt eropuit in het voorjaar, zoals blijkt uit de groene kransen op hun hoofd. Musici begeleiden de prachtig uitgedoste ruiters met trompetgeschal wanneer ze door een open plek in het bos rijden. Het gebouw in de 3. Maart Met in de achtergrond het kasteel van Lusignan, achtergrond is mogelijk het Palais de la Cité in Parijs. bewerken boeren het land van de hertog: een herder hoedt zijn schapen, drie mannen snoeien de wijnranken in een ommuurde tuin, en op de 6. Juni In de vroege zomerzon zijn drie mannen en voorgrond is een bebaarde oude man aan het twee vrouwen aan het maaien en hooien. De ploegen. achtergrond wordt ingenomen door de hertogelijke residentie in Parijs, het Palais de Nesle, 4. April met uiterst rechts de gotische Sainte-Chapelle. Met de komst van de lente houdt een groep jonge hovelingen een verlovingsfeest in de tuin De architectuur is zo gedetailleerd dat onderdelen van het complex te identificeren zijn. op de rivieroever tegenover het kasteel van Dourdan. Misschien verwijst het tafereel naar de verloving van de kleindochter van de hertog. 7. Juli Twee boeren vissen in bootjes op de Orge. Hun Hartje zomer is de tijd van de korenoogst en het scheren van de schapen. De breedgerande hoenetten zijn kleine stipjes op het water. takken. Drie mannen trotseren de kou: een van hen is op weg met een ezel, een andere hakt hout, een derde worstelt met de ijzige wind in de tuin.

DE late middeleeuwen en renaissance in het Noorden

ZAAL 193

den van de twee mannen op het veld suggereren de hitte. Het kasteelcomplex op de oever van een rivier tussen twee bergen is waarschijnlijk het Château du Clain in Poitiers. 8. Augustus Een groep jonge edelen rijdt uit op valkenjacht. Vooraan loopt een drijver, die met zijn lange stok de prooi uit de bomen en het struikgewas jaagt. Boeren zwemmen in de rivier: hun lichamen zijn onder water licht vervormd en in het grijs weergegeven. Achter hen verrijst het kasteel van Etampes. 9. September Aan de voet van het kasteel van Saumur is de wijnoogst volop aan de gang. De boeren verzamelen de druiven, af en toe eentje proevend, en vervoeren ze naar de wijnpers in een ossenwagen. Op de open plek voor het kasteel is een palissade opgezet voor het steekspel.

10. Oktober Op een heldere herfstdag zijn boeren aan het werk op het veld tegenover het Louvrepaleis in Parijs. Op de voorgrond proberen vogels de zaadjes op te pikken in de voetsporen van de man die wintertarwe zaait. Mensen en dieren werpen schaduwen; het kasteel glanst in het kille zonlicht. 11. November Varkens vetmesten met eikels was een gangbare bezigheid in november, want varkensvlees – gepekeld – was een cruciale bron van proteïnen in de winter. Varkenshoeders lopen door het bos en slaan de eikels van de bomen. Een mastiff houdt een oogje op de kudde. 12. December Een everjacht sluit de kalender af. Een meute honden valt de prooi aan in het winterse woud, waar nog verdorde, gele bladeren aan de bo-

men hangen. In de achtergrond rijzen de torens op van het kasteel van Vincennes.

DE late middeleeuwen ZAAL 193 en renaissance in het Noorden

194 CLAUS SLUTER: DE MOZESPUT De Mozesput is het meesterwerk van Claus die in Haarlem geboren was en in Brussel had gewerkt. heeft belangrijke implicaties. De profeten fungeerden anderen, en de enige figuur wiens gezicht een speciSluter. Het belangrijkste bewaard gebleven Toen hij in 1389 overleed, nam Sluter het van hem over. tegelijk als focus voor contemplatie en als toonbeeld ale behandeling kreeg met nauwkeurig weergegeven gedeelte is het zeshoekige voetstuk met de Sluters ‘Grote Kruis’, zoals het in eigentijdse bron- voor de orderegel. Zacharia, die met pen en inktkoker trekken en modelé. Vergelijking met contemporaine magistrale beelden van zes profeten. On- nen werd genoemd, bevond zich in de grote klooster- is afgebeeld, symboliseert wellicht het kopiëren van portretten van Filips de Stoute (die een bril droeg) maderzoek, verricht gedurende de in 2004 af- gang. Het bestond uit een reusachtige kruisiging van handschriften; Daniël en Jesaja (met gesloten boek), ken duidelijk dat dit een beeltenis is van de hertog, de gesloten restauratie, heeft nieuwe gegevens zo’n 7,6 meter hoog, rustend op een massieve hexago- die respectievelijk lijken te spreken en te luisteren, weldoener van het klooster. opgeleverd met betrekking tot de verloren nale basis die oprees uit een fonteinbekken van 3,3 me- zinspelen mogelijk op het luisteren naar voorlezingen Toen Filips stierf, kreeg hij de status van gewijde gegane elementen. Daardoor werd het mo- ter diep. Eeuwenlang heeft men aangenomen dat het of preken; Mozes, die de tafelen der wet draagt, ver- kartuizer, de weerspiegeling van zijn lang geuite wens gelijk vastgeroeste foute veronderstellingen kruis geflankeerd werd door levensgrote beelden van beeldt uiteraard de orderegel. om aan het wereldse leven te verzaken en in Champover het oorspronkelijke sculpturale prode Maagd Maria, Johannes en Maria Magdalena, maar Door hun centrale positie treden David en Jeremia mol als monnik in te treden. Hoewel in het klooster gramma te corrigeren. in de jaren 1990 werd aangetoond dat alleen Maria dus op de voorgrond. David werd als koning vaak geas- begraven worden een voorrecht was dat voor de orde-

Magdalena neerknielde aan de voet van het kruis, dat socieerd met de Franse koninklijke familie. Het goud leden was gereserveerd, verkreeg hij dus in steen wat Filips de Stoute (1342–1404) – hertog van Bourgondië ze met gekruiste armen omknelde. Zij was bijzonder en blauw van zijn gewaad, samen met de fleur de lis hem in vlees en bloed was ontzegd. en broer van de Franse koning Karel v en van Jean de betekenisvol voor de kartuizers als model voor hun op zijn kroon, doen een connectie met Karel v vermoeBerry (zie zaal 193) – was de grondlegger van het meest contemplatieve leven van gebed, vandaar haar pro- den. Jeremia, de profeet met wie de kartuizers zich het illustere vorstenhuis van de 15e eeuw. Filips bracht wei- minentie in een van de meest besloten delen van het liefst identificeerden, is de enige baardeloze profeet. nig tijd door in zijn hoofdstad Dijon, maar het bleef wel klooster in een werk dat alleen voor de ogen van de Dat lijkt op het eerste gezicht onverklaarbaar, en daarzijn spirituele thuis, en hij bouwde er het grote kartui- kloostergemeenschap bestemd was. bij komt dat het beeld van de profeet merkwaardig gezerklooster van Champmol. Hij gaf de Vlaamse beeldOnderzoek heeft uitgewezen dat Magdalena en de noeg gewapend was met een gouden bril om het open houwer Jean de Marville de supervisie over de decora- voorkant van het kruis zich bevonden op de punt van boek te lezen dat hij in de handen houdt. Jeremia is ook 1. Claus Sluter tie en liet hem zijn grafmonument maken. De Marville de zeshoek tussen de beelden van David en Jeremia, de enige profeet die een met groen gevoerd roodpaars De Mozesput, 1395–1406; steen; bracht zijn assistent Claus Sluter (ca. 1360–1406) mee, en niet boven het beeld van David. Die ontdekking kleed draagt, in plaats van het blauwe gewaad van de H (figuren): ca. 180 cm

DE late middeleeuwen en renaissance in het Noorden

ZAAL 194

195

Jan en Hubert van Eyck: het Lam Gods

Een van de grootste meesterwerken van de gehad en welke gedeelten door Hubert kunnen zijn bespeelt een orgel, een instrument dat vaak kerkkoren schoppen om het Lam Gods te aanbidden. Het lam, het oud-Nederlandse schilderkunst, het altaar- voltooid, omdat van hem geen andere werken bekend begeleidde; de andere instrumenten zijn een vedel en symbool van Christus, staat boven op een altaar, en het stuk van het Lam Gods in de Sint-Baafska- zijn. Adam en Eva, de musicerende engelen en de le- een harp. Samen illustreren ze psalm 150: ‘Loof God bloed stroomt uit zijn wond in de eucharistische kelk. thedraal in Gent, is tegelijk ook een van haar vendige portretten van de schenkers lijken in overeen- in zijn heilige woning, / loof hem in zijn machtig ge- Vooraan bevindt zich een achthoekige doopvont. De grootste mysteries. stemming te zijn met de stijl van de gedocumenteerde welf, / loof hem om zijn krachtige daden, / loof hem aanbidding van het Lam Gods door alle heiligen wordt

werken van Jan. om zijn oneindige grootheid. // Loof hem met hoorn- beschreven in de Openbaring van Johannes en was een Volgens de geschilderde inscriptie werd het werk De binnenzijde is opgebouwd uit verschillende geschal, / loof hem met harp en lier, / loof hem met vertrouwd thema. gemaakt door de gebroeders Hubert en Jan van Eyck onderdelen. In het midden van het bovenregister be- dans en tamboerijn, / loof hem met snaren en fluit.’ De buitenzijde van het veelluik (niet afgebeeld) (voor 1395–1441), maar over de oudere broer van Jan is vindt zich de deësisgroep, bestaande uit drie panelen: Ook de Adam en Eva uiterst links en rechts zijn ver- stelt bovenaan de annunciatie voor en in het benedenzogoed als niets bekend, behalve dat hij in 1426 over- Christus wordt geflankeerd door de Heilige Maagd en bazingwekkend: het zijn de eerste naakten in de schil- register de stichters Jodocus Vijd en zijn vrouw Isabella leed. De grootte van de figuren en de weergave van Johannes de Doper, die als voorspraak voor de mens- derkunst benoorden de Alpen en ze zijn voorgesteld als Borluut, in gebed voor de in trompe-l’oeil weergede ruimten verschillen aanmerkelijk van paneel tot pa- heid optreden. Deze figuren doen, zoals het decorum mensen van vlees en bloed. De huid van Adams hoofd geven beelden van Johannes de Doper en Johannes neel, en het is onzeker of ze van meet af aan bedoeld voorschrijft, het meest majestatisch en traditioneel aan en handen is gebruind, alsof alleen die lichaamsdelen de Evangelist. Het geheel is een ontzagwekkend gewaren om te worden samengevoegd dan wel achteraf en zijn wat dat betreft vergelijkbaar met die op Byzan- aan de zon waren blootgesteld. De figuur van Eva, met loofsgetuigenis en een verrukkelijk voorbeeld van de bijeen werden gebracht. Door de verschillende schaal tijnse iconen en contemporaine Europese schilderijen. kleine borsten en een bolle buik, reflecteert het toen- schilderkunst van de Lage Landen. Het werk werd in van de figuren aan de binnenzijde en het gebrek aan De scènes aan weerszijden van de deësis zijn ech- malige vrouwelijke schoonheidsideaal. Haar sprietige zijn tijd en ook de volgende eeuw gezien als een van de onderlinge integratie is er gesuggereerd dat het altaar- ter zeer vernieuwend. De musicerende engelen zijn haar valt ongelijk en realistisch op haar schouders. wereldwonderen. stuk werd samengesteld uit panelen die na de dood van gekleed in prachtige liturgische gewaden en zijn saHet onderste register is een groen paradijs met de Hubert op het atelier waren achtergebleven; de musi- men met hun instrumenten met opmerkelijke precisie gevarieerde mediterrane flora die Jan van Eyck moet cerende engelen, bijvoorbeeld, zijn heel goed denk- geschilderd. Volgens sommige onderzoekers is aan hebben gezien op zijn diplomatieke missies naar het 1. Jan en Hubert van Eyck baar als de luiken van een orgel. Het is echter niet meer hun houdingen en uitdrukkingen zelfs hun zangstem te Iberische schiereiland (zie zaal 196). Uit alle windHet Lam Gods, ca. 1423–32; olieverf op paneel; 350 x 460 cm te achterhalen of ze inderdaad die functie hebben herkennen. Een van de engelen op het rechterpaneel streken komen heiligen, apostelen, martelaren en bis-

DE late middeleeuwen ZAAL 195 en renaissance in het Noorden

196

Jan van Eyck

Jan van Eyck was de beroemdste schilder prijs: toen zijn thesaurier tijdens een financiële crisis de weergave van het karakter en de persoonlijkheid belangrijke opdracht, want schilderijen waren vaak van de Lage Landen in de 15e eeuw. Hij was in 1435 Van Eycks jaarloon en toelage wilde schrappen, van personages of in de precisie van de techniek. Door de enige manier voor vorsten om zich een idee te vorvrijwel de enige van zijn tijdgenoten die gaf hij nadrukkelijk bevel tot volledige betaling. Hij systematisch getinte glacislagen over elkaar heen te men van geschikte huwelijkskandidaten. Aangezien zijn schilderijen signeerde, gewoonlijk in verklaarde dat hij ‘nooit nog een man zou vinden die leggen, creëerde hij emailachtige oppervlakken, die vorstelijke huwelijken doorgaans werden gearranhet Latijn en met toevoeging van zijn motto hem zo beviel en die zo voortreffelijk was in zijn kunst zowel diepte als transparantie bezitten. Zijn penseel- geerd met het oog op het smeden van internationale ‘[Zogoed] Als ik kan’, waarin hij zowel zijn en kennis’. voering is bijna onzichtbaar fijn, en de manier waarop allianties, waren kunstenaars onmisbaar voor het suctrots als zijn bescheidenheid tot uitdrukking De oud-Nederlandse meesters werden over heel hij de werkelijkheid observeert, lijkt tegelijk telesco- ces van huwelijksonderhandelingen op grote afstand. bracht. Europa bewonderd om hun bedrevenheid in de olie- pisch en macroscopisch. Terug thuis schilderde Van Eyck niet alleen religieuze

verftechniek en hun vermogen om objecten en deVan Eycks opdrachten voor Filips de Goede gin- onderwerpen en portretten voor de hertog en zijn Jan van Eyck (voor 1395–1441) begon zijn carrière cors tot in de kleinste details weer te geven. Hoewel gen veel verder dan het maken van schilderijen. Als omgeving, hij speelde ook een rol in het opzetten van mogelijk als boekverluchter, maar hij verwierf faam veel van hun schilderijen religieus van inslag waren, hoveling ondernam hij diverse diplomatieke missies, feestelijkheden aan het hof en fungeerde als agent bij toen hij van 1425 tot zijn dood als schilder en hove- beeldden zij de religieuze figuren uit als wezens van waaronder een reis naar Portugal om het portret te het aantrekken van andere meesters of het verwerven ling in dienst was van Filips de Goede van Bourgondië vlees en bloed, in reële ruimten en omringd door tast- schilderen van Isabella van Portugal, een mogelijke van hun kunstwerken. (1396–1467). De hertog stelde zijn werk bijzonder op bare voorwerpen. Niemand overtrof Jan van Eyck in toekomstige bruid voor zijn werkgever. Het was een

DE late middeleeuwen en renaissance in het Noorden

ZAAL 196

1. Madonna met kanunnik Joris van der Paele 1436; olieverf op paneel; 122 x 156 cm Joris van der Paele was kanunnik van Sint-Donaas, destijds de hoofdkerk van Brugge. Dit schilderij herinnert aan de stichting van een kapelanie door de zieke kanunnik, die realistisch afgebeeld is, met een gerimpeld en uitgezakt gelaat. Hij wordt aan de Madonna gepresenteerd door zijn naamheilige in nauwkeurig weergegeven wapenrusting, en door Donatus, de schutsheilige van de kerk. 2. Annunciatie Ca. 1435–37; olieverf op paneel; 92,7 x 36,7 cm Deze Annunciatie, het linkerluik van een verloren gegane triptiek met waarschijnlijk nog de geboorte van Christus en de opdracht in de tempel, voltrekt zich in een gedetailleerd kerk

interieur dat alludeert op het concept van de Madonna als Kerk. Onder meer de tegelvloer, de muurschilderingen en de glasramen vertellen het ingewikkelde verhaal van de incarnatie en van het Oude Verbond dat plaatstmaakt voor het Nieuwe.

4. Giovanni Arnolfini en zijn vrouw 1434; olieverf op paneel; 82,2 x 60 cm

De uit Lucca afkomstige koopman Giovanni Arnolfini behoorde tot de omvangrijke Italiaanse kolonie van zakenlieden en bankiers in Brugge. Hij maakte fortuin als zijdekoopman, vooral door massale leveringen aan het Bourgondische 3. Madonna met kanselier Nicolas Rolin hof. Van Eyck schilderde hem en zijn vrouw in Ca. 1437; olieverf op paneel; 66 x 62 cm een huiselijk interieur en signeerde het met de Nicolas Rolin (1376–1462) was als kanselier van sierlijke inscriptie ‘Johannes de Eyck fuit hic’ (Jan van Eyck was hier), op de muur boven de Bourgondië buitengewoon machtig en rijk. Hij spiegel. Lange tijd werd aangenomen dat dit liet dit paneel schilderen voor zijn familiekapel schilderij een huwelijksportret was, maar in zijn geboorteplaats Autun. Rolin wordt voor Costanza Trenta was al overleden – mogelijk in zijn vroomheid beloond door de verschijning het kraambed – toen Van Eyck het werk voltooivan Maria en het Kind. Een tot in de puntjes weergeven landschap, dat mogelijk zinspeelt op de. Ook details als de brandende en de uitgede wijngaarden van de geportretteerde, is door doofde kaars in de luchter wijzen veeleer op een gedachtenisportret. het venster te zien.

5. Margareta van Eyck 1439; olieverf op paneel; 32,6 x 25,8 cm De echtgenote van Van Eyck, een vrouw van middelbare leeftijd, kijkt ons onbevangen aan. Ze is bescheiden maar duur gekleed, in met bont afgezet rood laken – de kostbaarste kleur. Haar voorhoofd is opgeschoren, zoals de mode voorschreef en op haar modieus gehoornde kapsel draagt ze een hoofddoek met ingewikkeld borduurwerk. 6. Portret van een man 1432; olieverf op paneel; 33,3 x 18,9 cm Er is betwisting over de identiteit van de geportretteerde: sommige auteurs beweren dat hij een musicus aan het Bourgondische hof was, andere houden het op een koopman, heraut, notaris of dichter. De illusionistische borstwe-

ring draagt de naam van de kunstenaar en de datum, en in het ‘uitgestoken’ opschrift wordt het portret een ‘getrouwe herinnering’ genoemd. 7. Baudouin de Lannoy Ca. 1436–38; olieverf op paneel; 26 x 20 cm

Dit is wellicht een zelfportret. De man kijkt uit het schilderij zoals een kunstenaar zou doen die zich in de spiegel bekijkt om zijn beeltenis vast te leggen. De lijst, die een geheel vormt met het paneel, draagt bovenaan het opvallende opschrift ‘Als ik kan’. De tekst onderaan luidt: ‘Jan van Eyck maakte mij op 21 oktober 1433’.

De zitter was de gouverneur van Rijsel, een van de residentiesteden van Filips de Goede. Als doorgewinterde hoveling was hij een van de leiders van het gezantschap naar Portugal, waarbij ook Van Eyck betrokken was. Zijn hoge status blijkt uit zijn kostuum van goudbrokaat en de halsketting van de exclusieve Orde van het Gulden Vlies. 8. Man met rode kaproen 1433; olieverf op paneel; 25,7 x 19 cm

DE late middeleeuwen ZAAL 196 en renaissance in het Noorden

197

rogier van der weyden

Rogier van der Weyden was een van de be- toonaangevende Doornikse meester Robert Campin de expressieve kracht van zijn belangrijkste werken kendste kunstenaars van de 15e eeuw. Hij (ca. 1375–1444); in 1432 werd hij vrijmeester. Hij kende onweerstaanbaar. werd geprezen door Italiaanse humanisten blijkbaar ook het werk van Jan van Eyck (zalen 195 en en zijn figuren en composities werden nage- 196). In 1435 verhuisde hij naar Brussel, de geboortevolgd in Frankrijk, Duitsland, Italië en Spanje. stad van zijn vrouw, waar hij de Nederlandse versie van zijn naam begon te gebruiken. Hij werd benoemd tot Hoewel hij ook profane onderwerpen behandelde stadsschilder en trok de aandacht van het Bourgondi(zie zaal 200/4), blonk Rogier van der Weyden (Ro- sche hof. gier/Rogelet de le Pasture; ca. 1399–1464) uit in reRogiers succes kwam voort uit de combinatie van ligieuze taferelen met een sterk emotionele impact, zijn lyrische stijl en zijn aangrijpende composities, die die bij de toeschouwer een intens medeleven met spoedig werden nagevolgd, niet alleen door schilders het lijden van Christus en de Heilige Maagd opwek- maar ook door beeldhouwers, prentenmakers en taken. Zoals de kunstenaarsbiograaf Karel van Mander pijtontwerpers. Ironisch genoeg leidden zijn geringe schreef in zijn Schilder-Boeck (1604), perfectioneerde aandacht voor de accurate weergave van de ruimtelijke Rogier van der Weyden de schilderkunst ‘door de logica en zijn verfijnde interpretaties van courante onuitbeelding van menselijke zielenroerselen als droef- derwerpen tot voorstellingen met een intense dramaheid, boosheid of vreugde’. tiek en kracht. Hij was een schitterend tekenaar, meer Kennelijk begon hij laat aan zijn loopbaan: hij was geïnteresseerd in de emotionele impact van zijn comal 27 toen hij als leerling werd ingeschreven bij de posities dan in de picturale verhaallijn. Ook nu nog is

DE late middeleeuwen en renaissance in het Noorden

ZAAL 197

ontstaan. Sommige figuren zijn vervormd, andere bevinden zich in een precaire positie, en door ze op de voorgrond te plaatsen, komen ook hun emoties direct over. Het schilderij werd spoedig een van de invloedrijkste werken van de oud-Nederlandse schilderkunst en werd nagebootst in uiteenlopende technieken. 2. Kruisiging 1454–56; olieverf op paneel; 325 x 192 cm

Dit werk is het hoogtepunt van Rogiers kunst en een meesterwerk van bestudeerde abstractie. Het rode erekleed met zijn regelmatige plooienpatroon beheerst de compositie en benadrukt de figuren. De gebroken diagonalen in 1. Kruisafneming de draperie van de Heilige Maagd vestigen de Ca. 1442; olieverf op paneel; 220 x 262 cm aandacht op haar beverige gestalte en contrasteren met de solide verticalen bij Johannes de Dit paneel werd besteld door het gilde van de Doper. De grillige drapering van beide figuren Leuvense kruisboogschutters en geïnstalleerd accentueert de gladde huid en de kwetsbaarin hun kapel. De handeling voltrekt zich in een heid van de gekruisigde Christus. Wat verrasondiepe nis, als een mysteriespel dat op een po- send modern aandoet, is dat het emotionele dium wordt opgevoerd, maar de krappe ruimte drama van de Bijbelse scène niet door het verwaarin de figuren bekneld zitten (zelfs het kruis haal wordt gecreëerd maar door subtiele abis veel te klein), doet een onbehaaglijk gevoel stracte middelen.

DE late middeleeuwen ZAAL 197 en renaissance in het Noorden

198 OUD-NEDERLANDSE ALTAARSTUKKEN Altaarstukken – geschilderd of gebeeld- meerdere altaren in de zijkapellen van het schip. Met flankeerd door luiken met staande heiligenfiguren, landschap. De Maagd Maria, bijvoorbeeld, verneemt houwd of een combinatie van beide – waren haar vaak talrijke altaarstukken was de kerk dus een en rustten op een predella, een breed voetstuk met de Blijde Boodschap van de geboorte van Jezus tijdens een wezenlijk onderdeel van de Europese open boek met religieuze verhalen en tegelijk een narratieve taferelen. Spaanse altaarstukken waren ge- haar lectuur in de woonkamer van een gerieflijk eibeeldcultuur. Zowel door hun afmetingen als klein kunstmuseum, waar het werk van lokale en af en woonlijk druk versierd en namen met hun uitvoerige gentijds Vlaams huis (4). Of ze ontvangt als tronende door hun prominente positie waren het be- toe van buitenlandse meesters te zien was. Alle suc- sculpturale omlijsting het hele muurvlak in beslag. In Madonna haar supplianten in audiëntie in een luchtige langrijke opdrachten voor 15e-eeuwse kun- cesrijke schilders uit de Lage Landen vervaardigden de Nederlanden bestonden altaarstukken uit een mid- loggia die uitziet op een schitterend landschap (2). stenaars. altaarstukken, soms voor een internationale clientèle denpaneel dat kon worden afgesloten met scharnie- De gewaden van de Bijbelse personages zijn tot in de

uit Italië, Spanje, Engeland of de Hanzesteden (een rende luiken. De achterzijden van de luiken waren ook fijnste details weergegeven, met oog voor de diverse Altaarstukken of retabels werden in kerken en privé- verbond van vooral havensteden aan de Oost- en de beschilderd met heiligenfiguren of met eenvoudige texturen en juwelen. Al deze bijzonderheden zorgden kapellen geplaatst als afbeeldingen van de heilige aan Noordzee). verhalende taferelen. ervoor dat de levendige scènes op de altaarstukken in wie het altaar was gewijd en om de gelovigen visueel Altaarstukken uit de Nederlanden verschilden Net als in andere schilderijen uit Noordwest-Eu- het verlengde lagen van de wereld van de toeschouwer houvast te bieden tijdens de mis of het gebed. Kerken van die uit andere landen in formaat en stijl. Italiaanse ropa werden de heiligen en Bijbelfiguren gepresen- en het Bijbelse gebeuren echt en tastbaar deden lijken. hadden, behalve het hoofdaltaar in de apsis, meestal retabels hadden vaak een groot middenpaneel, ge- teerd in een nauwkeurig weergegeven interieur of

1. Hugo van der Goes Portinaritriptiek, 1473–78; olieverf op paneel; 253 x 300 cm (middenpaneel) Tommaso Portinari, hoofd van het Brugse filiaal van de Medicibank, bestelde dit enorme en kostbare altaarstuk bij Hugo van der Goes (ca. 1440–82) voor zijn familiekapel in Florence, in de kerk van Sant’Egidio in het hospitaal van Santa Maria Nuova. Het schilderij maakte ophef toen het in de stad arriveerde, en het werd een inspiratiebron voor lokale kunstenaars die vooral onder de indruk waren van de levendige ty-

pering van de bescheiden herders die het Jezuskind aanbidden op het middenpaneel. 2. Hans Memling Donnetriptiek, ca. 1479–80; olieverf op paneel; 71 x 70,3 cm (middenpaneel) Het was vermoedelijk tijdens een bezoek aan Brugge dat sir John Donne of Kidwelly, een Welsh edelman die in Calais woonde, Hans Memling (ca. 1430–94) de opdracht gaf om dit altaarstuk te schilderen. Neergeknield op de voorgrond tegenover zijn vrouw en dochter

DE late middeleeuwen en renaissance in het Noorden

ZAAL 198

bidt Donne tot Maria en het Kind, terwijl de heiligen Catharina (met zwaard) en Barbara (met toren), en op de luiken Johannes de D oper (met lam) en Johannes de Evangelist hen aanbevelen bij de Moeder Gods. Een rivier slingert zich door het groene landschap in de achtergrond. 3. Dieric Bouts Sacramentsaltaarstuk, 1464–68; olieverf op paneel; 180 x 150 cm (middenpaneel) Dieric Bouts (ca. 1415–75) schilderde dit retabel

voor de kapel van de Broederschap van het Heilig Sacrament in de Leuvense Sint-Pieterskerk. In het Laatste Avondmaal op het middenpaneel concentreerde hij zich op de instelling van het sacrament van de eucharistie door Christus. De zijpanelen tonen oudtestamentische prefiguraties: de ontmoeting van Abraham en Melchisedek, de verzameling van het manna, Elia in de woestijn en het Pascha. Voor de iconografie kreeg Bouts gedetailleerde instructies van twee theologieprofessoren van de universiteit van Leuven.

4. Meester van Flémalle Mérodetriptiek, ca. 1425; olieverf op paneel; 64,1 x 63,1 cm (middenpaneel) De engel verschijnt aan Maria in een Vlaamse middenklassewoning, voorzien van de karakteristieke meubelen en gebruiksvoorwerpen. Jozef, de timmerman, is druk bezig in zijn werkplaats op het rechterluik, terwijl de stichters van de triptiek het gebeuren gadeslaan door de open deur op het linkerluik. De Meester van Flémalle wordt doorgaans geïdentificeerd met Robert Campin (ca. 1375–1444).

DE late middeleeuwen ZAAL 198 en renaissance in het Noorden

199

JHERONIMUS Bosch

Bosch is de surrealist van de oud-Nederland- een erudiete intellectueel. Uit de documenten valt er het wedervaren van de mens in een verdorven wereld, de en de menselijke tekortkomingen en door de alchese schilderkunst. Zijn schilderijen zijn gevuld maar weinig informatie te halen, behalve dat Bosch zijn Bosch’ werken zijn bevolkt met demonische wezens. mie. Via zijn schoonfamilie was hij vertrouwd met deze met bizarre, hybridische creaturen: enorme hele leven doorbracht in ’s-Hertogenbosch in Noord- Voor hem is de wereld het domein van Satan, en zelfs pseudowetenschap, en de vreemde toestellen die apovogels die naar minuscule mensjes pikken Brabant, een belangrijk kerkelijk centrum. Hij was af- over typisch vreugdevolle scènes als de aanbidding thekers gebruikten om substanties te verhitten, te koof kleine mannetjes die uit reuzenplanten komstig uit een familie van schilders, trouwde met een door de koningen hangt bij hem de schaduw van het ken en te distilleren, verwerkte hij in zijn schilderijen. spruiten. Deze groteske voorstellingen lij- apothekersdochter en was een actief lid van de Katho- noodlot. In episoden uit het leven van Christus legt hij Ondanks zijn vreemde aanblik vond het oeuvre van ken op het eerste gezicht amusant, maar in lieke Kerk en de Illustre Lieve Vrouwe Broederschap, veeleer de nadruk op momenten van vertwijfeling en Bosch wel degelijk weerklank onder zijn tijdgenoten: werkelijkheid openbaren ze Bosch’ sombere een conservatieve religieuze vereniging bestaande uit vernedering (1) dan op de mogelijke verlossing. Ook zijn werk was tijdens en na zijn leven zeer in trek. Hij wereldvisie. invloedrijke burgers van de stad. al lijken Bosch’ door elkaar wriemelende hybriden bij kreeg opdrachten uit binnen- en buitenland en zijn

Bosch’ schilderijen zijn religieus van inslag en zeer de eerste oogopslag komisch, in feite zijn het verschij- schilderijen werden gretig verzameld door illustere Jheronimus Bosch (ca. 1450–1516) houdt de onderzoe- pessimistisch omtrent de kansen van de mens op ver- ningsvormen van het kwaad, die op de loer liggen bij kunstliefhebbers als de geleerde Venetiaanse kardikers al decennialang bezig: sommige stellen zich hem lossing. Vele zijn geïnspireerd op parabels en spreuken de geboorte van Christus, die heiligen martelen en sa- naal Grimani en de Spaanse koning Filips ii. voor als een maatschappijcriticus, andere als een ket- uit de Bijbel, andere behandelen de menselijke on- mendrommen in de hel. ter die alchemie en hekserij bedreef, een grapjas met deugden en dwaasheden. Of ze nu gewijd zijn aan het De visie van Bosch was gevormd door de Bijbel en een onuitputtelijke folkloristische bagage, een gek, of leven van Christus of zich voordoen als allegorieën op de exegese, door heersende opvattingen over de zon-

1. Kruisdraging Ca. 1515; olieverf op paneel; 74 x 81 cm

het te overwinnen. Alleen de meelevende Veronicafiguur met het bleke gezicht links onder en de ‘goede moordenaar’ in de rechterbovenhoek zijn zich van de aanwezigheid van Christus bewust.

Hier gebruikte Bosch de dramatische close-up om de zielenstrijd te suggereren van Christus, die zich door de sinistere menigte een weg baant naar Golgotha. De groteske, angstaanja2. De tuin der lusten gende gezichten belichamen het kwaad en doen Ca. 1504; olieverf op paneel; 220 x 195 cm de vraag rijzen of Christus wel in staat zal zijn (middenpaneel)

DE late middeleeuwen en renaissance in het Noorden

ZAAL 199

Hoewel het panorama van sensueel genot op het middenpaneel een verademing lijkt binnen Bosch’ pessimistische wereldbeeld, is het eigenlijk een beeld van de mensheid op de rand van de ondergang. Het schilderij is een bezinning op de zondige staat van de mens vóór de tijd van Noach. In het midden geven de kinderen van Adam en Eva (afgebeeld op het linkerluik) zich zozeer over aan wellust, dat ze zullen

worden vernietigd door de zondvloed. Het rechterluik verwijst naar de straf die de zondige mens over zich afroept. 3. De hooiwagen Ca. 1500–05; olieverf op paneel; 145 x 100 cm (middenpaneel) Dit werk beschrijft de tocht van de mens: van

de schepping en de zondeval in de Hof van Eden (linkerluik), via een zondige levenswandel (middenpaneel), naar de hel (rechterluik). De hooiwagen in het midden, getrokken door monsterachtige mutanten, is een allegorie op de ijdelheid en de hebzucht. Hooi was in de folklore van de Lage Landen van de 15e en 16e eeuw een veelgebruikt motief, verwijzend naar nietigheid en vergankelijkheid. Het tafereel

wordt vanuit de hemel gadegeslagen door de Christusfiguur.

DE late middeleeuwen ZAAL 199 en renaissance in het Noorden

200 OUD-NEDERLANDSE PORTRETTEN Er waren in de 15e eeuw geen betere por- al haar bijzonderheden, ongeacht of het ging om het uit de Nederlanden uit aan hun hoven. Schilders in veel van zijn opdrachtgevers succesvolle kooplieden, trettisten dan de ‘Vlaamse primitieven’. Hun unieke landschap van iemands fysionomie, de plooien Duitsland, Frankrijk en Spanje imiteerden hun stijl. en sommigen, naar hun kleding te oordelen, zelfs eervaardigheid in het afbeelden van personen van een stuk laken of de fonkeling van een juweel. Een van de beste en meest geliefde portrettisten der bescheiden burgers. Toen Memling in 1494 overhad zijn wortels in hun esthetische opvattin- Een groot deel van het geheim school in het gebruik van zijn tijd was Hans Memling (1, 5, 6 en 10). Hij werd leed, was hij een van de rijkste inwoners van Brugge. gen en hun techniek. Ze brachten hun zitters van dunne, doorschijnende lazuurlagen van in lijnolie rond 1430 in Duitsland geboren en is daar ook opgeOud-Nederlandse portretschilders prefereerden tot leven met een bijna fotografische preci- gebonden pigmenten, waardoor – anders dan bij de leid, verhuisde naar de Nederlanden, werkte een tijd- het busteportret in driekwartprofiel in een interieur sie en schilderden bezielde wezens met het in Italië gebruikelijke temperaverf – het licht door de lang bij Rogier van der Weyden (zaal 197), en vestigde of met een landschap als achtergrond. Meestal vult de zachte vlees van de jeugd of de kwabwangen verflagen heen kon dringen en werd weerkaatst door zich ten slotte in Brugge in 1465. Zoals zijn tijdgenoten figuur bijna het hele beeldvlak, maar de handen zijn van de oude dag. Scrupuleus registreerden de witte grondlaag. schilderde hij altaarstukken (zie zaal 198/2), maar hij vaak door de onderste beeldrand afgesneden en de ze zowel de wereldse luxe als de ingetogen De portretten van de Vlaamse primitieven wer- was ook een bijzonder begaafd portretschilder. Mem- ellebogen onzichtbaar. Dit soort close-ups kwam de contemplatie van hun opdrachtgevers. den over heel Europa bewonderd, en buitenlanders ling verstond de kunst om zijn modellen met een com- intimiteit van de voorstelling ten goede. Ze stelden de

die voor zaken in drukke kosmopolitische steden als binatie van nauwkeurigheid en elegantie in beeld te schilder in staat de details die de geportretteerde tySchilders uit de Nederlanden hechtten veel belang Brugge verbleven, lieten zich vereeuwigen door lokale brengen en werd om die reden ook veel gevraagd in peerden te belichten en zijn of haar trekken en karakter aan de meticuleuze weergave van de werkelijkheid in meesters. Buitenlandse vorsten nodigden kunstenaars binnen- en buitenland. Veeleer dan aristocraten waren voor het nageslacht vast te leggen.

1. Hans Memling Portret van een man met een munt, ca. 1485 of later; olieverf op paneel; 31 x 23,2 cm

nauwelijks een tiener. Haar zachte huid en amandelvormige ogen worden prachtig omlijst door de hoed en hoedband, die haar onschuldige gezicht een aandoenlijke ernst geven.

van het portret. Met lijnen creëerde hij een soort picturale muziek die perfect de noblesse van zijn model tot uitdrukking brengt.

te accentueren. De eenvoudige kledij wijst op een bescheiden sociale positie.

aanleg voor realisme in de vakkundige weergave van de plooival van het habijt en de plukkige baard van de monnik. De achtergrond is rijk ge7. Petrus Christus kleurd maar verder kaal, zoals past bij de mateDe geportretteerde is waarschijnlijk een van de 5. Hans Memling Een edelsmid in zijn ‘winkel’ (De heilige Eligius), riële offers die een leven gewijd aan gebed vervele Italiaanse opdrachtgevers van Memling 3. Dieric Bouts Maria Baroncelli, ca. 1470; olieverf op paneel; 1449; olieverf op paneel; 100 x 97 cm onderstelt. De kunstenaar verlicht de zitter en (ca. 1430–94), zoals de palmboom achter hem Portret van een man, 1462; olieverf en tempera 44,1 x 34 cm zijn omgeving als het ware met een zonnestraal en de munt van keizer Nero in zijn hand doen op paneel; 31,8 x 20,3 cm Een edelsmid, omringd door de instrumenten die in zijn cel binnenvalt. vermoeden. Deze twee attributen zouden ook Dit portret maakte deel uit van een devotietrip- van zijn beroep en voorbeelden van zijn vakkunnen alluderen op zijn naam en bijvoorbeeld De man zit in de hoek van een kamer bij een tiek waarvan het verloren gegane middenpamanschap, krijgt bezoek van een welgesteld 9. Pedro Berruguete refereren aan populaire namen als Neri of Palvenster waardoor we een glimp opvangen van neel waarschijnlijk een Maria met Kind voorpaar dat trouwringen wil kopen. De gezichten Hertog Federigo da Montefeltro en zijn zoon mieri. Zulke woordspelingen waren erg geliefd een landschap. Bouts (ca. 1415–75) schilderde stelde. Maria Baroncelli is biddend afgebeeld op van de drie figuren lijken te algemeen om porGuidobaldo, ca. 1480; olieverf op paneel; in humanistische kringen in Italië. zowel zijn gezicht als de natuur met uiterste pre- wat ooit het rechterluik was; haar echtgenoot, tretten te kunnen zijn. Hoogstwaarschijnlijk is 134 x 75,5 cm cisie. De uitdrukking van de in gedachten verTommaso Portinari, op het vroegere linkerluik. het paneel een voorstelling van de heilige Eligi2. Petrus Christus zonken man –hij staart naar een onbepaald punt us, de patroon van de edelsmeden, en was het Lange tijd werd aangenomen dat dit portret van Portret van een jonge dame, ca. 1470; olieverf boven de horizon – maakt hem nog tastbaarder. 6. Hans Memling bestemd voor de kapel van het gilde van de de ambitieuze hertog van Urbino van de hand op paneel; 28 x 21 cm Portret van een man, ca. 1470–72; olieverf edelsmeden. Het ontbreken van een aureool is was van Justus van Gent (ca. 1410–80). Onlangs 4. Rogier van der Weyden op paneel; 33,5 x 23 cm geen bezwaar in een Brugs schilderij uit die tijd. werd het echter toegeschreven aan Pedro BerPetrus Christus’ (ca. 1410–1475) beeltenis van Portret van een dame, ca. 1460; olieverf ruguete (actief ca. 1474–82). Deze Spaanse een jonge dame is een van de bekoorlijkste oud- op paneel; 36,8 x 27,3 cm Een man van middelbare leeftijd met een breed 8. Petrus Christus schilder bezit echter alle kwaliteiten waarmee Nederlandse portretten. Ondanks het modieuze gezicht en kroezelig haar poseert voor een een- Portret van een kartuizer, 1446; olieverf kunstenaars uit de Lage Landen bewondering hoofddeksel, het ingewikkelde halssnoer, het De elegantie en objectiviteit waarmee Van der voudig landschap, dat ook in andere Memlingop paneel; 29,2 x 21,6 cm afdwongen. Niet alleen de fysionomie van de met bont afgezette overkleed, het opgeschoren Weyden (ca. 1399–1464) deze jonge vrouw portretten als een soort formule is gebruikt om kalende hertog – rimpels en gebroken neus invoorhoofd en de bezadigde pose is het model portretteerde, is typisch voor zijn benadering de levendigheid en het realisme van het portret Dit portret illustreert Christus’ opmerkelijke begrepen – is accuraat weergegeven, ook zijn

DE late middeleeuwen en renaissance in het Noorden

ZAAL 200

wapenrusting en staatsiekleed en het met parels geborduurde kostuum van zijn zoon en opvolger. De omvang van de wereld waarin de hertog zich bewoog, wordt aangegeven door de met juwelen afgezette mijter, een geschenk van de sjah van Perzië, en de om zijn kuit gebonden Orde van de Kousenband die hij in 1474 van de Engelse koning Edward iv ontving. 10. Hans Memling Diptiek van Maarten van Nieuwenhove, 1487; olieverf op paneel; 44 x 33 cm (elk) Een van de innovaties van de Vlaamse primitieven was de formule van devotiediptiek, waarbij het ene luik de biddende schenker voorstelt en het andere (veelal) een Maria met Kind. Dit tweeluik is een van de meest complexe voorbeelden van het genre. Memling heeft oog voor de kleinste details in het gezicht van de ambitieuze jonge schenker en zijn leefwereld. Hij creëert de illusie dat Van Nieuwenhove in dezelfde ruimte zit als de Madonna en dus met een persoonlijke audiëntie vereerd wordt.

DE late middeleeuwen ZAAL 200 en renaissance in het Noorden

200 OUD-NEDERLANDSE PORTRETTEN

DE late middeleeuwen en renaissance in het Noorden

ZAAL 200

DE late middeleeuwen ZAAL 200 en renaissance in het Noorden

201 WANDTAPIJTEN: DE DAME MET DE EENHOORN Wandtapijten behoorden tot de meest pres- kloosters. Aan het eind van de 14e eeuw bracht de meerdelige ensembles, bedoeld om de muren van gro- bereikbaar voor de elite en waren een onmiskenbaar tigieuze kunstvormen in de late middeleeu- Bourgondische hertog Filips de Stoute (1342–1404) de te receptiezalen te bedekken. Soms waren meerdere teken van rijkdom en sociale distinctie. wen en de renaissance. Ze werden zeer op tapijtproductie in een stroomversnelling. Hij bestelde weefgetouwen, eventueel in verschillende steden, De zes tapijten van de reeks De dame met de eenprijs gesteld en waren ook buitengewoon toen namelijk heel wat tapisserieën voor het hof en als betrokken bij de uitvoering van één enkel ensemble. hoorn waren vermoedelijk gebaseerd op kartons van duur. De impact van deze geweven tableaus diplomatieke geschenken. Tegen het eind van de 15e Wandtapijten waren een specialiteit van de Zuidelijke een Parijse kunstenaar en werden uitgevoerd in wol was in hoge mate te danken aan hun formaat eeuw leidde de sterk gestegen vraag ertoe dat wandta- Nederlanden, en zelfs wanneer de kartons (ontwer- en zijde in de Zuidelijke Nederlanden. De heraldische en hun zorgvuldig gekozen thematiek, maar pijten werden verkocht op de grote jaarmarkten in de pen op ware grootte) elders waren gemaakt, werden banier die in alle zes stukken voorkomt, verwijst naar voor een deel ook aan de kostbare materialen Lage Landen en elders. de stukken in Brussel, Doornik, Oudenaarde of Edin- de oorspronkelijke eigenaar, Jean Le Viste, een machdie erin verwerkt waren – gouden zilverHet productieproces vereiste bekwame en goed gen geweven. tig figuur die dicht bij de Franse koning Karel vii stond. draad, zijde en wol – en aan het onnoemelijk georganiseerde legwerkers onder leiding van een De kostprijs hing onder meer af van het gebruikte Samen vormen de tapijten een allegorie van de vijf arbeidsintensieve productieproces. meester-wever. De oppervlakte die een legwerker in materiaal: gouden zilverdraad werden verkregen zintuigen. Die zijn telkens voorgesteld door een edel-

één dag deed was ongeveer een hand groot. De we- door een zijden kern met engelengeduld te omwikke- vrouw vergezeld van een leeuw en een eenhoorn. De De productie in ateliers begon in Frankrijk en de Ne- vers die naast elkaar voor het getouw zaten, namen len met fijne metaaldraden. Alleen de rijkste opdracht- figuren tekenen zich af tegen de voor die tijd typische, derlanden in de vroege 14e eeuw; voordien werd elk een strook van ruwweg een meter breed voor hun gevers konden zich die luxe permitteren, maar ook met bloemen bestrooide, rode achtergrond. op kleine schaal geweven door vrouwen thuis of in rekening. Tapisserieën werden meestal vervaardigd in eenvoudiger weefsels van wol en zijde waren slechts

DE late middeleeuwen en renaissance in het Noorden

ZAAL 201

De dame met de eenhoorn Ca. 1490–1500; wol en zijde

2. Het gehoor Ca. 370 x 290 cm

3. Het gevoel Ca. 370 x 350 cm

1. De reuk Ca. 370 x 320 cm

De dame bespeelt een portatief, geplaatst op een tafel waarop een Turks tapijt ligt. Haar dienstbode bedient de balg en lijkt naar de muziek te luisteren, net zoals de leeuw, de eenhoorn en de andere dieren, die onderbreken wat ze aan het doen zijn en hun oren spitsen.

De dame houdt de banier in de ene hand en streelt met de andere de getorste hoorn van de eenhoorn, die haar aanraking beantwoordt door meer naar haar toe te neigen.

De dame maakt een krans van bloesems op de schaal die een dienstbode voor haar houdt. De aap op de bank snuift het parfum op van de rozen in een tenen mand en verwijst zo naar de betekenis van deze allegorie.

4. Het gezicht Ca. 310 x 330 cm

Met zijn voorpoten op de schoot van de dame bekijkt de eenhoorn zijn reflectie in de spiegel die ze hem voorhoudt. Achter het fabeldier nemen een konijn en een hond elkaar aandachtig op; een ander konijn en een kleine leeuw doen hetzelfde in de linkerbovenhoek. 5. De smaak Ca. 380 x 460 cm De leeuw en de eenhoorn staan in de houding

wanneer de dame, kijkend naar de papegaai op haar hand, suikergoed neemt van de schotel die een bediende haar presenteert. Een schoothondje op de zoom van haar kleed kijkt geïnteresseerd naar de traktatie. De aap met een bes in de mond die vooraan zit, versterkt de betekenis van het tafereel.

Deze woorden prijken op het stuk dat vermoedelijk de reeks afsloot. De dame lijkt haar halssnoer te deponeren in het kistje dat de dienstbode vasthoudt. Volgens sommigen verwijst het tapijt naar de liefde, anderen zien het als een allusie op de vrije wil, die de mens in staat stelt zijn zinnen de baas te blijven.

6. A mon seul désir (Aan mijn enige verlangen) Ca. 370 x 470 cm

DE late middeleeuwen ZAAL 201 en renaissance in het Noorden

202

EDELSMEEDWERK EN WAPENTUIG

Beelden en siervoorwerpen in edelmetaal als een passend eerbetoon. Wanneer zij geschenken doorboring en die uitgebreide mogelijkheden boden oppervlak waarop wapens afketsten. Maar voor cerebehoorden in de late middeleeuwen en de uitwisselden met hun familie en entourage, gaven voor versiering. Het nauwsluitende pantser omvatte monieel gebruik waren fraai gegraveerde of gedreven renaissance, samen met wandtapijten, tot de en kregen ze vaak kunstig bewerkt edelsmeedwerk. het lichaam in een solide beschermend membraan, en harnassen nodig. De wapensmederij van het hof van meest prestigieuze en bewonderde kunst- Goud was ook geliefd als diplomatiek geschenk voor het harde maar plooibare metaal leende zich tot einde- Hendrik ii van Frankrijk (r. 1547–59), bijvoorbeeld, vormen. politieke medestanders. Vakkundig gemaakte gouden loze elegante vormen. De precisietechniek van het har- produceerde prachtige wapenrustingen, versierd met

objecten speelden een vitale rol in het smeden van so- nas van metaalplaten garandeerde de meest voordelige een dicht netwerk van fijn lofwerk en figuren, gedreBehalve hun schoonheid en intrinsieke waarde bepaal- ciale, politieke en religieuze relaties. combinatie van verdediging, flexibiliteit en verfijning. ven en verzilverd, en ingelegd in een gouden grond. de ook de spirituele superioriteit die hun in de Bijbel Evenzo waren kostbare en schitterend vervaardig- De beste wapensmeden werden aan het werk gezet Of ze nu hun intrede deden in hun eigen steden of in werd toegedicht voor een deel de aantrekkingskracht de wapenrustingen onmisbaar voor renaissancevor- om de comfortabelste en fraaiste harnassen te maken, die van de vijand, dan wel deelnamen aan schitterende van kostbare metalen. Goud wordt in talrijke Bijbelpas- sten en leden van de aristocratische elite, want geen want zo’n uitrusting was zwaar: een integraal metalen processies bij kroningen, begrafenissen, huwelijken sages genoemd als de materie die de goddelijke glorie andere kledij straalde zo overtuigend kracht, adeldom harnas woog minstens 25 kilogram en werd gedragen of doopplechtigheden, vorsten en de hoogste edelen weerspiegelt. Het vormt de bouwsteen van het hemelen ridderlijkheid uit en deed de moed van antieke hel- over opgevulde onderkleren. Een degelijk harnas ver- droegen wapenrustingen die speciaal voor zulke gelese Jeruzalem en wordt beschouwd als de meest welge- den en staatsmannen evenzeer herleven. deelde dit gewicht efficiënt over het lichaam. genheden voor hen waren gemaakt – pronkstukken die vallige offergave. Vandaar dat de meeste reliekhouders In de loop van de tijd waren wapenrustingen van uitTerwijl de drager fysiek afdoende werd beschermd zowel hun macht als hun raffinement demonstreerden. van goud en zilver waren gemaakt, net als de kelken en eenlopende types ontstaan, maar in de 15e eeuw kwam door het stalen harnas, was zijn eer en waardigheid afkruisen die in de kerk worden gebruikt. een nieuwe vorm tot ontwikkeling: een harnas, be- hankelijk van de decoratie en afwerking. Tijdens het Ook voor wereldse vorsten gold edelsmeedwerk staande uit gelede staalplaten die bestand waren tegen gevecht had hij behoefte aan een harnas met een glad

1. Madonna van Jeanne d’Evreux Ca. 1339; verguld zilver, email, parels en gemmen; H: 67,8 cm Jeanne d’Evreux, de echtgenote van Karel iv van Frankrijk, schonk deze statuette in 1339 aan de abdij van Saint-Denis. De elegante S-vormige curve die de figuur beschrijft, is typisch voor de Parijse Madonnavoorstellingen uit die tijd, net

zoals het ronde gezicht, de tedere manier waarop Maria haar Kind vasthoudt en de in golven neerhangende drapering. Een lelievormige reliekhouder in Maria’s hand bevat fragmenten van haar sluier, haar en moedermelk. Vier leeuwtjes dragen de sokkel, die versierd is met kleine profetenfiguren in nissen. Op de paneeltjes daartussen zijn scènes uit Christus’ leven uitgebeeld in doorschijnend basse-taille-email,

DE late middeleeuwen en renaissance in het Noorden

ZAAL 202

een techniek die door Toscaanse edelsmeden in de late 13e eeuw werd ontwikkeld. 2. Etienne Delaune Wapenrusting van Hendrik ii van Frankrijk, ca. 1555; gedreven staal; H: 190 cm Dit is een van de fijnst afgewerkte en meest complete Franse paradeharnassen. Bij veel wa-

penrustingen uit die tijd is door herhaald poetsen de kleur verdwenen, maar dit exemplaar bevat nog veel van zijn oorspronkelijke kleuren. Tussen het ornamentele bladwerk dartelen menselijke figuurtjes en fabeldieren ontleend aan antieke grotesken. Andere klassieke allusies zijn de Romeinse krijger die zijn wapens ontvangt uit de handen van twee knielende vrouwen in het midden van de borstplaat; Apollo die

de nimf Daphne achtervolgt; en Apollo die de verslagen Python draagt. De maansikkel die overal terugkomt is het persoonlijke kenteken van Hendrik ii. Het harnas werd kennelijk vervaardigd door de Parijse edelsmid, prentenmaker en graveur Etienne Delaune (1518/19–83) van wie heel wat voortekeningen voor dit stuk bewaard zijn gebleven.

DE late middeleeuwen ZAAL 202 en renaissance in het Noorden

203

FRANSE EN IBERISCHE SCHILDERKUNST: Fouquet, gonÇalves EN quarton

Tijdens de renaissance was Frankrijk lange het huis Plantagenet, heerste na de dood van de Franse wellicht naar Italië voordat hij een atelier inrichtte in die haar macht en prestaties verheerlijkten. Portugals tijd verscheurd door politieke conflicten, een koning Karel vi in 1422 over Parijs als regent voor zijn zijn geboortestad. Fouquet was in de eerste plaats sterke diplomatieke en culturele banden met andere situatie die niet bevorderlijk is voor artis- neef Hendrik vi, terwijl de dauphin Karel vii de wijk hofkunstenaar: hij schilderde portretten, verluchtte delen van Europa, waaronder de Bourgondische Netieke bloei. Tegelijkertijd breidde Portugal nam naar Bourges. Niet minder vernederend was het handschriften en maakte architecturale decoratie, alle derlanden, werden aangehaald toen Isabella van Poragressief zijn territorium uit door ontdek- feit dat het prestige van het Franse koningshuis over- gekenmerkt door uitzonderlijk vakmanschap en le- tugal, dochter van koning João i en zuster van Hendrik kingsreizen, handel en militaire acties in de schaduwd werd door dat van de Bourgondische herto- vensechtheid. In zijn persoonlijke stijl combineerde hij de Zeevaarder, in 1429 trouwde met Filips de Goede. Nieuwe Wereld. Niettemin brachten beide gen, die uit dezelfde bloedlijn stamden maar over de de oud-Nederlandse aandacht voor detail met de Itali- Die verbondenheid blijkt overduidelijk uit de populalanden een aanzienlijk aantal vooraanstaan- Nederlanden heersten, waar ze het meest luisterrijke aanse monumentale visie (1). riteit van de kunst uit de Nederlanden in Portugal, gede kunstenaars voort. hof van Europa hielden. Terwijl Frankrijk politiek en economisch stagneer- tuige het meesterwerk van de Portugese schilderkunst Toch traden er uitzonderlijke kunstenaars op de de, vergaarde Portugal een ongeziene rijkdom door van toen, het Altaarstuk van Sint-Vincentius van Nuno Frankrijk was gedurende lange perioden in de 14e en voorgrond. Jean Fouquet (1420–81), de meest bede import van goud, specerijen en andere goederen Gonçalves (3). De Portugese kunst weerspiegelde ook 15e eeuw verwikkeld in de Honderdjarige Oorlog met kende, was geboren in Tours. Hij werd waarschijn- uit West-Indië. De overheid pompte reusachtige bede menigvuldige culturele contacten die het land onEngeland (1337–1453). John, hertog van Bedford, uit lijk opgeleid als boekverluchter in Parijs en reisde dragen in de architectuur, sculptuur en schilderkunst derhield met Afrika, Indië en Azië.

1. Jean Fouquet Etienne Chevalier, ca. 1450; olieverf op paneel; 93 x 85 cm

radicale breuk met de Franse schilderkunst, die nog gedomineerd werd door de gotische smaak. De heilige draagt de grote steen die naar zijn martelaarschap verwijst en die, samen met Etienne Chevalier was thesaurier van de Franse de bloeddruppels die op zijn witte kraag vallen, koning Karel vii (r. 1422–61). Dit portret, waarin schittert in het licht. Het rechterluik van de diphij vergezeld is van zijn schutspatroon Stefanus, tiek, die rond 1775 werd ontmanteld, toont de was het linkerluik van een buitengewone dipMadonna met de gelaatstrekken van de maîtrestiek. De vernieuwende compositie toont de in- se van de koning, Agnes Sorel. vloed van de Italiaanse kunst in de strakke perspectief van de driedimensionale ruimte, een

DE late middeleeuwen en renaissance in het Noorden

ZAAL 203

2. Enguerrand Quarton Piëta van Villeneuve-lès-Avignon, ca. 1455; olieverf en bladgoud op paneel; 163 x 218 cm

Vlaamse kunst als die van de Italiaanse vroeg renaissance zijn hier te herkennen. De kledij van de schenker die links neerknielt, doet vermoeden dat hij een kanunnik was, mogelijk Jean de De identiteit van de schilder van deze Piëta Montagnac. De ouderwetse gouden achterwordt niet algemeen erkend, hoewel de meeste grond bekrachtigt het visionaire karakter van onderzoekers het werk thans toeschrijven aan het schilderij en contrasteert met de meer innoEnguerrand Quarton (ca. 1420–66), een sleutel- vatieve behandeling van de monumentale figufiguur in de Provençaalse schilderkunst. De ren. De gegraveerde inscriptie die langs de rand Provence was een kruispunt van Noord- en loopt, luidt: ‘Gij allen die hier langsloopt, aanZuid-Europa, en zowel de invloeden van de schouw mijn smart.’

3. Nuno Gonçalves Altaarstuk van Sint-Vincentius, ca. 1472; olieverf op paneel; 198 x 129 cm (elk van de twee middenpanelen) Dit monumentale altaarstuk van Gonçalves (actief 1450–91) was oorspronkelijk opgesteld op het altaar van de heilige Vincentius in het koor van de kathedraal van Lissabon. Het werk toont 58 nauwkeurig geportretteerde individuen: leden van het Portugese koningshuis, onder wie

Hendrik de Zeevaarder (knielend rechts van de heilige in het derde paneel), leden van het hof, de aristocratie en de Kerk. Zij aanbidden de schutsheilige van de Portugese militaire expansie in Noord-Afrika (die in de middenpanelen tweemaal is afgebeeld).

DE late middeleeuwen ZAAL 203 en renaissance in het Noorden

204

ZESTIENDE-EEUWSE SCHILDERKUNST IN DE LAGE LANDEN: MASSIJS, GOSSAERT EN VAN CLEVE

De 16e-eeuwse schilderkunst van de NederArtistieke kruisbestuiving werkte zowel in het bin- oogstte met zijn schilderkunst, was ook zeer veelzijdig bastaardzoon van hertog Filips de Goede, die gefaslanden was caleidoscopisch, ontvankelijk nenland als over de grenzen heen. De Antwerpse schil- als kunstenaar. Naast religieuze schilderijen schiep hij cineerd was door architectuur en oudheden, en Gosvoor diverse invloeden en gekenmerkt door der Joos van Cleve (4), bijvoorbeeld, werkte nauw sa- in het oog springende genrestukken – afbeeldingen van saerts mening daaromtrent wilde kennen. Gossaert een mengelmoes van stijlen. men met Joachim Patinir (ca. 1480–1524), die complexe kooplieden aan het werk (1), ongelijke paren, groteske maakte talloze schetsen van de monumenten die hij in

landschapachtergronden creëerde waarin Van Cleve personages. Dit type schilderijen met uit het leven ge- Rome zag en gebruikte ze naderhand als bron van inKunstenaars uit deze periode putten inspiratie uit de de figuren schilderde. Van Cleve was zoals veel van zijn grepen scènes die bovendien een sterke moralistische spiratie. Hij keek echter ook achterom, naar de kunst meest verscheiden voorbeelden, van oude meesters tijdgenoten zeer productief en eclectisch. Hij verwerk- boodschap inhouden, ontwikkelde zich in de volgende van oud-Nederlandse voorgangers als Van der Weyals Van Eyck en Van der Weyden (zalen 195–197) tot de te motieven van andere kunstenaars, zowel tijdgeno- twee eeuwen tot een specialiteit van de Nederlanden. den, en deed daarbij niet alleen hun zeer gedetailItalianen die ze uit de eerste hand hadden leren ken- ten als voorlopers, om te voldoen aan de smaak van Massijs was net als zijn collega’s duidelijk geïnspireerd leerde composities herleven maar ook hun gelaagde, nen en de prenten die over heel Europa circuleerden zijn kopers die een voorkeur hadden voor vertrouwde door de Italiaanse kunst: zijn gechargeerde ‘portret- transparante schildertechniek. (zaal 213). Als knooppunt van de internationale handel composities met uitvoerig versierde kostuums en verre ten’ lijken afgeleid van Leonardo da Vinci’s karikatuwaren de Lage Landen behalve via culturele contacten berglandschappen of klassieke architectuur, waarin ren, die hij waarschijnlijk als prenten kende. ook via commerciële kanalen ontvankelijk voor artis- een andere draai is gegeven aan het coloriet. Jan Gossaert (2 en 3) knoopte meer direct aan bij tieke ideeën en exporteerden ze kunstwerken naar een Quinten Massijs, die volgens de legende als een de Italiaanse kunst: hij reisde in 1508 naar Rome in het gevarieerde internationale clientèle. nederige smid begon in Leuven en internationale roem gevolg van Filips van Bourgondië (1464–1524), een

1. Quinten Massijs De geldwisselaar en zijn vrouw, 1514; olieverf op paneel; 73,6 x 67,8 cm Massijs (1466–1530) toont een bankier en zijn vrouw die geld aan het afwegen zijn, een bezigheid die regelrecht indruist tegen de spirituele activiteit die wordt gesuggereerd door het gebedenboek dat de vrouw achteloos doorbladert. In de deuropening achter haar zien we twee figuren die klaarblijkelijk aan het roddelen zijn. Een spiegel op de tafel weerkaatst een ver-

moedelijke bezoeker. De gezichten van de man en de vrouw stralen een scherpzinnigheid en een concentratie uit die harmonieert met de gedetailleerde manier waarop hun omgeving in beeld is gebracht. 2. Jan Gossaert De heilige Lucas tekent de Madonna, ca. 1520–25; olieverf op paneel; 110 x 50 cm Dit gesigneerde altaarstuk van Gossaert (ca. 1478–1532) was een opdracht van het schilders-

DE late middeleeuwen en renaissance in het Noorden

ZAAL 204

gilde voor hun kapel in de kathedraal van Mechelen. De scène speelt in een druk versierd, klassiek aandoend interieur met doorwrochte bogen en pilasters, en de Heilige Maagd wordt omringd door mollige putti, afgeleid uit de Italiaanse kunst. De compositie gaat terug op 15eeeuwse Vlaamse voorstellingen van het thema. Tot de gotische kenmerken behoren onder meer de zware drapering van Lucas, patroon van de schilders, en de engel die zijn hand leidt. De nadruk op de lineaire perspectief wijst dan weer op Italiaanse invloed.

3. Jan Gossaert Boudewijn van Bourgondië, ca. 1525; olieverf op paneel; 55,8 x 42,5 cm

4. Joos van Cleve Eleonora, koningin van Frankrijk, ca. 1530; olieverf op paneel; 35,5 x 29,5 cm

Gossaert werkte lange tijd voor het Bourgondische hof en schilderde talloze portretten van hovelingen. Hij was een uitmuntend vakman, die met precisie en waardigheid zowel hun trekken registreerde als de fijn afgewerkte kostuums die hun status weerspiegelen.

Eleonora, zuster van de Heilige Roomse Keizer Karel v, was getrouwd met koning Frans i van Frankrijk. Van Cleve (1480/89–1540/01) schilderde hen beiden. In deze officiële beeltenis is Eleonora gekleed volgens de Spaanse mode: haar kostuum van goudbrokaat is geborduurd met parels en gemmen, de mouwen zijn afgeboord met wit bont. Ook haar gouden hals-

snoer, bezet met saffieren en parels, en haar oorhangers en haarband – stuk voor stuk met uiterste nauwkeurigheid weergegeven – wijzen op haar koninklijke status.

DE late middeleeuwen ZAAL 204 en renaissance in het Noorden

205

DUITSE SCHILDERKUNST: CRANACH, ALTDORFER EN WITZ

Tijdens de renaissance waren de Duitstalige zijn origine en opleiding is niets bekend. Hij woonde Het leven van Lucas Cranach de Oude is veel beter der was hij buitengewoon productief: hij schilderde de landen niet verenigd maar bestonden ze uit in Regensburg, waar hij een hoge rang bekleedde als gedocumenteerd. Hij was afkomstig van Opper-Fran- keurvorstelijke familie en haar entourage, naast relieen reeks onafhankelijke vorstendommen stadsbouwmeester. In die functie bouwde hij versterken, waar hij was opgeleid door zijn vader Hans. Hij gieuze en mythologische stukken, want Frederik was met een aantal rijke, commercieel en intel- kingen in het vooruitzicht van een dreigende aanval bracht een tijd door in Wenen en vestigde zich in Wit- zeer geïnteresseerd in de Grieks-Romeinse cultuur. lectueel bedrijvige steden, die de artistieke door de Turken. Hoe pragmatisch zijn activiteiten ook tenberg in Noordwest-Saksen, de residentiestad van Hoe divers zijn onderwerpen ook waren, stilistisch was productie bevorderden. Veel Duitse schil- waren, toch hebben Altdorfers werken een dromerig de keurvorst van Saksen, Frederik de Wijze (r. 1486– Cranachs werk zeer karakteristiek: hij gaf zijn figuren ders waren sterk beïnvloed door werk uit de karakter; hij exploreert de grootsheid van de natuur 1525). Frederik was een groot beschermer van de kun- een bijzondere oogopslag en een soort gemaniëreerde Nederlanden. en de variaties van het licht, ook in nachtelijke tafere- sten en literatuur: niet alleen wist hij voortreffelijke koketheid (3), en zijn vrouwen, ongeacht of ze uit de

len. Zelfs zijn magistrale veldslag tussen Alexander de kunstenaars en geleerden aan zich te binden, hij sticht- oudheid of zijn eigen tijd stammen, zijn vaak slanke, Albrecht Altdorfer was gefascineerd door landschap- Grote en de Perzische koning Darius (1) is een studie te ook de universiteit van Wittenberg, waaraan Martin zinnenprikkelende schoonheden. pen. Ze speelden een belangrijke rol in zijn werk, van licht en landschap, waarin de legers van Grieken Luther verbonden was. Cranach, die nauw bevriend zozeer zelfs dat de menselijke acteurs bijna werden en Perzen nietig lijken door het overweldigende, in raakte met Luther, wordt weleens de belangrijkste weggespeeld door de grootsheid van de natuur. Over vogelperspectief geziene natuurdecor. kunstenaar van de Reformatie genoemd. Als hofschil-

1. Albrecht Altdorfer De slag bij Issus tussen Alexander en Darius, 1528–29; olieverf op paneel; 158 x 120 cm

2. Konrad Witz De wonderbare visvangst, 1444; olieverf op paneel; 132 x 152 cm

merkelijke precisie. De stijl doet vermoeden dat hij bekend was met het werk van Van Eyck (zalen 195 en 196).

Dit werk – een opdracht van hertog Willem iv van Beieren – markeerde het begin van de campagnes tegen de Turken, die toen Oostenrijk binnenvielen en Beieren bedreigden. Willem spiegelde zichzelf aan de grote Griekse generaal. Altdorfer (ca. 1480–1538) maakte zijn aspiraties nog groter door ze tot een universeel niveau op te tillen, uniek in de kunst in het Noorden.

Konrad Witz (ca. 1405–46) was afkomstig uit Zwaben maar emigreerde rond 1434 naar Bazel en vestigde er een succesrijk atelier. In dit schilderij, een van de vier overblijvende panelen van het Petrusretabel in de kathedraal van Genève, situeerde hij het Bijbelverhaal op de oevers van het Meer van Genève. Dit is een van de meest herkenbare landschappen in de postklassieke westerse kunst; Witz registreerde het met op-

3. Lucas Cranach de Oude Amor beklaagt zich bij Venus, ca. 1525; olieverf op paneel; 81,3 x 54,6 cm

DE late middeleeuwen en renaissance in het Noorden

ZAAL 205

Amor beklaagt zich bij zijn moeder over de bijensteken waaronder hij bedolven werd toen hij honing probeerde te stelen. De morele bijgedachte van het speelse onderwerp – geen rozen zonder doornen – was de zedenles in Idyllia 19

van de Griekse dichter Theocritus, voor het eerst in het Duits vertaald in de jaren 1520. De typering van Venus is kenmerkend voor Cranachs (1472–1553) lenige en verleidelijke schoonheden. 4. Lucas Cranach de Oude Dr. Johannes Cuspinianus, ca. 1502; olieverf op paneel; 59,1 x 45,1 cm Cranach voelde zich van in het begin van zijn carrière aangetrokken tot humanistische kringen en schilderde een aantal prominente intel-

lectuelen van zijn tijd. Cuspinianus was een briljant hoogleraar retorica en poëzie aan de universiteit van Wenen. Hij was pas 27 toen hij er rector magnificus werd. 5. Lucas Cranach de Oude Anna Cuspinianus, ca. 1502; olieverf op paneel; 59,1 x 45,1 cm Dit portret was de pendant van dat van Johannes Cuspinianus (4) en bedoeld als herinnering aan het huwelijk van het echtpaar. Het is een fraai voorbeeld van Cranachs vakkundige weergave

van overdadig versierde kostuums en rijke natuur en van zijn uitbeelding van vrouwelijke personages met een mengsel van waardigheid en charme.

DE late middeleeuwen ZAAL 205 en renaissance in het Noorden

206 pieter bruegel DE OUDE De schilderijen van Pieter Bruegel beant- Vlaamse boeren als onderwerp. Zoals zijn biograaf, de en levendige afbeeldingen van hun maaltijden, fees- noisseurs. Van zijn Nederlandse spreekwoorden (2), woordden aan de verfijnde smaak van de in- schilder Karel van Mander (1548–1606), schreef, ging ten, jachten, arbeid op het veld en ontspanning waren bijvoorbeeld, bestaan minstens zestien kopieën. telligentsia van de Lage Landen – geleerden, de kunstenaar ‘dikwijls buiten bij de boeren naar de niet alleen erg populair bij de intellectuele elite, die Bruegel was niet alleen een aandachtig waarnemer kenners en rijke zakenlieden, van wie er een kermis of naar bruiloften … Bruegel vond er vermaak in zijn gevatheid op prijs stelde, maar leveren ook nu nog van mensen maar ook van de natuur. Zijn landschapaantal bevriend waren met de kunstenaar. De de boeren gade te slaan in hun manier van doen bij het interessante informatie over het 16e-eeuwse sociale en pen zijn levendige getuigenissen van zijn leefwereld taal lijkt op het eerste gezicht onbehouwen eten, drinken, dansen, springen, vrijen en ander grap- politieke leven. en vormen de poëtische decors van zijn verhalen. Vaak maar was bij nader toezien uiterst complex pig gedoe, wat hij dan zeer knap en treffend, zowel in Sommige van zijn beelden van de menselijke wordt beweerd dat Bruegel de eerste westerse schilen bespiegelend. water- als olieverf, wist weer te geven.’ Bruegel ba- dwaasheid waren beïnvloed door de schilderijen van der was die landschappen om de landschappen maakte seerde veel van zijn schilderijen op deze observaties en zijn grote voorganger, Jheronimus Bosch (zaal 199). en niet als achtergrond voor historiestukken of andere Bruegel (ca. 1527–69) werd opgeleid als schilder en schetsen, maar hij zag deze eenvoudige en soms ruwe Bruegel werkte voor de prentenuitgever Hiërony- schilderijen. Zijn composities lijken bedrieglijk rechtprentontwerper bij Pieter Coecke van Aelst (1502–50) mensen als meer dan een vrolijke bende: zij bevolkten mus Cock, wiens fonds zowel parabels als landschap- lijnig, maar het zijn allesbehalve eenvoudige herschepen bracht een groot deel van zijn carrière door in Ant- het theatrum mundi, het schouwtoneel van de wereld. pen omvatte, en tussen 1555 en 1563 maakte hij pren- pingen van het dagelijkse leven: ze zijn samengesteld werpen, het internationale handelsknooppunt en cen- Boeren leefden economisch en maatschappelijk dicht ten gebaseerd op het oeuvre van Bosch. Hij vertaalde en georganiseerd met groot raffinement en getuigen trum van boekproductie in de Nederlanden. bij de aarde en waren een soort van oermaterie waaruit Bosch’ religieuze onderwerpen in een eigen idioom en van zijn grote talent als tekenaar. Veel van zijn schilderijen hebben het leven van de de mensheid was gevormd. Bruegels onsentimentele verzekerde zich van een eigen publiek onder de con-

1. Toren van Babel 1563; olieverf op paneel; 114 x 155 cm De menselijke dwaasheid was een courant thema in Bruegels kunst. In dit werk verbeeldt hij het Bijbelverhaal van de mens die God uitdaagt door een toren te bouwen die tot in de hemel moest reiken, maar God deed het plan in verwarring eindigen door ervoor te zorgen dat de mensen elkaars taal niet meer begrepen. Wo-

nend in het kosmopolitische Antwerpen en na zijn reizen naar Italië en Frankrijk moet Bruegel zich goed bewust zijn geweest van de vele talen en de daaruit voortvloeiende ‘spraakverwarring’ en van de grenzeloze menselijke ambities. Hij situeerde het verhaal half in het verleden en half in zijn eigen tijd: de toren is een soort Colosseum, maar dan met een eigentijdse bouwplaats, met alle bijbehorende details inzake bouwmaterialen, werktuigen en technologie.

DE late middeleeuwen en renaissance in het Noorden

ZAAL 206

2. Nederlandse spreekwoorden 1559; olieverf op paneel; 117 x 163 cm

volkse gezegden, alsook op een prent van Frans Hogenberg van een jaar voordien, met een aantal geïsoleerde spreekwoorden verspreid over een weids landschap. De spreekwoorden zijn geïntegreerd in een panorama van menselijke dwaasheid dat is opgenomen in de wereld van alledag.

Op één enkel paneel beeldde Bruegel bijna honderd spreekwoorden uit, opgevoerd door de bewoners van een Vlaams dorp: boeren, geestelijken en voornamere lieden zijn betrokken in talloze individuele tafereeltjes, die samen een complexe puzzel vormen. Bruegel baseerde 3. Boerenbruiloft deze vignetten op persoonlijke observatie en 1567–68; olieverf op paneel; 124 x 165 cm

De bruid zit flegmatiek voor een blauw ere geklede voorname gast, die ernstig luistert naar kleed. Het is onzeker wie de bruidegom is – mis- een monnik – mogelijk de lokale landeigenaar schien de man in het zwart tegenover haar, die en de geestelijke die het huwelijk inzegende. met zijn drinkbeker zwaait en meer wijn wil. Het kind dat op de voorgrond een bord aflikt, het stilleven met kruiken, de prominentie van de wijnschenker links en van de man die borden van het voorbijkomende dienblad neemt, doen vermoeden dat gulzigheid het thema is van het schilderij. Uiterst rechts zit een in deftig zwart

DE late middeleeuwen ZAAL 206 en renaissance in het Noorden

207 TILMAN RIEMENSCHNEIDER: HEILIG BLOEDRETABEL Zuid-Duitsland was uiterst creatief in de late ocees. In 1525 werd Riemenschneider uit de stadsraad 65 kilometer ten zuidoosten van Würzburg, Riemen- strans, het vaatwerk dat gebruikt wordt om de gewijde 15e en vroege 16e eeuw. In de bloeiende ste- gezet, beboet en opgesloten. schneider opdracht voor een gesneden houten retabel hostie te tonen, en rijst hoog uit boven de kerkvloer. den in de regio, met hun succesrijke patriciërs De Zuid-Duitse sculptuur was zeer verschillend voor het altaar van de Heilig Bloedkapel in de SintTypisch voor Riemenschneiders kunst zijn de en kooplieden, was met name de beeldhouw- van wat in Italië in die periode werd geproduceerd; Jacobskerk. De kapel herbergde een belangrijke reli- lange, smalle gezichten van zijn figuren, met ingevalkunst geliefd. Een van de meest expressieve ze was nauwelijks beïnvloed door de oudheid en nog kwie – een druppel bloed van Christus – en lokte mas- len wangen en golvend haar; de complexe drapering en begaafde beeldhouwers was Tilman Rie- sterk doordrongen van de middeleeuwse geest. Hoe- sa’s pelgrims aan, zodat een indrukwekkend altaarstuk verbergt de anatomie van de figuren volledig; hanmenschneider. wel Riemenschneiders iconografie uit de laatgotische geboden was. Een indicatie van het belang van de op- den, haar en gezichten zijn tot in de geringste details

artistieke traditie stamde, was hij vernieuwend door- dracht is het feit dat het contract in detail specificeerde weergegeven. Riemenschneiders composities waren Niets is bekend over zijn basisvorming, maar Riemen- dat hij veel van zijn lindehouten beelden onbeschilderd hoe het reliekschrijn er in ieder opzicht uit moest zien: geïnspireerd door de prenten van Martin Schongauer schneider (ca. 1460–1531) werkte zijn hele loopbaan in liet. Misschien lagen economische overwegingen ten in het midden moest het Laatste Avondmaal worden (zaal 213/1 en 4) en naar Rogier van der Weyden. Het Würzburg. Daar wordt hij in 1483 voor het eerst ver- grondslag aan die beslissing, want polychromie dreef uitgebeeld met figuren van ‘vier voet hoog’. De zijlui- geheel is tegelijk zeer decoratief en diep spiritueel. meld als ‘gezel’, vervolgens als meester in 1485, en daar de kostprijs van beeldhouwwerk de hoogte in. Of mis- ken met links de intocht in Jeruzalem en rechts Chrisleidde hij een grote en productieve werkplaats. Rie- schien speelden religieuze argumenten een rol: onbe- tus in de olijfhof dienden in reliëf van ongeveer ‘drie menschneider was zelfs burgemeester, in 1520, maar schilderde beelden waren minder levensecht dan ge- vingers diep’ te worden gesneden enzovoort. De inin het religieuze conflict dat het Heilige Roomse Rijk polychromeerde, wat in de iconoclastische atmosfeer gewikkelde omlijsting van het ensemble was het werk de volgende jaren verscheurde, koos hij de zijde van van de Reformatie wellicht niet zonder belang was. van een lokale schrijnwerker, en Riemenschneiders de burgerij en de boeren tegen de lokale bisschop, die Hoe het ook zij, hij bracht een mode op gang. werk zou daarin worden gemonteerd. Het altaarstuk 1. Heilig Bloedretabel 1499–1505; lindehout; H: 270 cm zijn best deed om de Reformatie uit te roeien in zijn diIn 1501 gaf de stad Rothenburg ob der Tauber, zo’n als geheel heeft de vorm van een gigantische mon-

DE late middeleeuwen en renaissance in het Noorden

ZAAL 207

208 WANDTAPIJTEN VAN FONTAINEBLEAU Wandtapijten, edelsmeedwerk en sieraden Het paleis van Fontainebleau werd herbouwd tus- de verlokkingen die de koning hem voorspiegelde, waren de kunstvormen die tijdens de renais- sen 1528 en 1540. Om zijn lustslot te decoreren, zette stuurde zijn leerling Primaticcio. sance het meest geassocieerd werden met de koning twee Italianen aan het werk: Rosso FiorentiDe weelderige tapijten die in Frans’ atelier in Fonhet koningschap. Frans i van Frankrijk was no (1494–1540) en Francesco Primaticcio (1504–1570). tainebleau werden geweven in gouden zilverdraad en zich terdege bewust van hun belang voor zijn Zij leverden de ontwerpen voor een uitgebreid team zijde en wol, reproduceren de door de Italiaanse meesprestige. Het enige werk dat met zekerheid van Franse, Italiaanse en Vlaamse ambachtslieden en ters ontworpen fresco’s en stucversiering. De tapijten werd voortgebracht door de tapijtweverij die kunstenaars, die de interieurs versierden met fresco’s zijn een krachttoer, omdat ze op een uiterst illusionishij in Fontainebleau oprichtte, is een specta- en stucdecoratie in de toen heersende maniëristische tische manier zowel de schilderingen als de stucreliëfs culaire zesdelige reeks die de stucdecoratie stijl (zaal 188). De meest luisterrijke nieuwe zaal was en zelfs architectonische elementen als de lambrisering en de schilderingen van de beroemde Galerie de lange Galerie François ier. en de balken van de zoldering imiteren. Ongetwijfeld De koning was opgegroeid aan een hof dat na de was de koning zo trots op zijn galerij dat hij ze altijd en François ier in Fontainebleau reproduceert.

Franse bezetting van Lombardije in 1499 op Italië ge- overal wilde meenemen om ermee uit te pakken. Frans i (r. 1515–47) was bijzonder gesteld op tapijten oriënteerd was. Hij probeerde tevergeefs Rafaël en die befaamde kunstwerken reproduceerden: hij was Michelangelo naar Frankrijk te halen, maar het lukte een van de eersten die een replica bestelde van de Han- wel met Leonardo da Vinci, die de laatste drie jaar van delingen van de apostelen, de tapijtenreeks die Rafaël zijn leven in Frankrijk doorbracht. Ook Benvenuto Celvoor de Sixtijnse Kapel ontwierp, en hij liet ontwerpen lini (zaal 192/1) werkte een tijdlang voor de koning, en van zijn eigen hofkunstenaars in Brussel weven. Giulio Romano, die weliswaar niet zelf bezweek voor

1, 2. Rosso Fiorentino en Francesco Primaticcio Wandtapijten van Fontainebleau, 1540–47; wol, zijde, zilveren gouddraad; ca. 340 x 610 cm 1. De eenheid van de Staat In het kuras en met de lauwerkroon van een Romeinse keizer wordt Frans i omringd door mensen van alle standen: soldaten, burgers en boeren, waardigheidsbekleders en geleerden. De granaatappel in zijn hand is een symbool van eendracht: zoals de vele zaadjes in de vrucht zijn de vele onderdanen van de koning verenigd onder zijn welwillende gezag. 2. Danaë Deze voorstelling van Danaë die de verliefde Jupiter ontvangt in de vorm van een gouden regen, wordt door sommigen geïnterpreteerd als een allusie op de maîtresses van Frans i. Anderen zien in haar hetzij Frans’ moeder, Louise van Savoie, hetzij zijn vrouw, koningin Eleonora, als bron van leven en vrede.

DE late middeleeuwen ZAAL 208 en renaissance in het Noorden

209 ALBRECHT DÜRER Albrecht Dürer, die vaak beschouwd wordt de prentkunst (zaal 213), waarvan hij de tonale moge- handeling van de perspectief door een niet-Italiaanse Pirckheimer, die hij allen vereeuwigde in opmerkelijk als de grootste Duitse kunstenaar aller tijden, lijkheden, de thematiek en de dramatische reikwijdte kunstenaar. In 1520–21 reisde hij naar de Lage Landen, realistische portretten waarin hij zowel hun uiterlijk als domineerde de kunst van het Noorden in de verbreedde. De technische virtuositeit, intellectuele waar hij de meesterwerken van de Vlaamse schilders hun karakter treffend wist weer te geven. Dürer was vroege 16e eeuw. Zijn ambitie moest niet diepgang en psychologische dimensie van zijn prenten bestudeerde en zijn prenten promootte. ook uiterst productief. Behalve ruim zestig schilderijen onderdoen voor zijn talent. De uitmuntende waren compleet nieuw voor het medium. Dürers onderzoekende en oplettende blik is overal kennen we van hem minstens een duizendtal tekeninschilder, tekenaar en graveur maakte slim Behalve door de klassieke oudheid en de manier terug te vinden, in zijn olieverfschilderijen en prenten, gen en aquarellen, zo’n tweehonderdvijftig houtsnegebruik van houtsneden en gravures om zijn waarop die via de Italiaanse renaissancekunst werd maar ook in zijn delicate aquarellen. Hij gebruikte dit den, een kleine honderd gravures, zes etsen en drie werk aan te prijzen, en van zijn verbluffende overgeleverd, was Dürer ook gefascineerd door onder- laatste medium vooral voor zijn angstvallig geobser- drogenaalden. Hij was de eerste Duitse kunstenaar die zelfportretten om een beeld van zichzelf op zoek naar de grondslagen van de kunst. Hij bezocht Ita- veerde natuuronderwerpen (1–4). Zijn intense en aan- zijn werk op grote schaal aan de man wist te brengen te hangen als grand seigneur van de kunst. lië tweemaal, eerst in 1494–95 en opnieuw van 1505 tot stellerige zelfportretten (6 en 7) getuigen van invloed door het ten volle benutten van de mogelijkheden van

1507. Die ervaring stimuleerde zijn belangstelling voor uit de Nederlanden. de prentkunst. Dürer (1471–1528) werd geboren in Neurenberg, een de menselijke anatomie. Die blijkt niet alleen uit schilDürers talent, ambitie en ruime intellectuele belevendig artistiek en commercieel centrum. Zijn va- derijen als Adam en Eva (1507) en zijn prenten, maar langstelling leverden hem de aandacht op van de polider, die edelsmid was, bracht hem de beginselen van ook uit een traktaat dat hij Vier Bücher von menschlicher tieke elites en intelligentsia in heel Europa. Hij werkte het metier bij. Daarna ging Dürer in de leer bij Michael Proportion (1528) noemde. Hij schreef ook een inlei- voor de keizers Maximiliaan i en Karel v en raakte beWolgemut, wiens atelier ook houtsneden produceerde ding tot de geometrie voor aankomende kunstenaars: vriend met theologen en geleerden, onder wie humaals boekillustraties. Dürer ontketende een revolutie in daarin verwerkte hij de eerste wetenschappelijke be- nisten als Erasmus, Philipp Melanchthon en Willibald

DE late middeleeuwen en renaissance in het Noorden

ZAAL 209

1. Jonge haas 1502; aquarel en gouache op papier; 25,1 x 22,6 cm Dürer tekende deze uiterst realistische haas waarschijnlijk deels naar een opgezet dier en deels naar het leven. Hij slaagde erin de gradaties in de vacht, de anatomie en de houding met bijna wetenschappelijke precisie te treffen. Dürer voorzag de tekening van zijn monogram en het jaartal, en beschouwde haar dus als een volwaardig werk. 2. Uiltje 1506; aquarel op papier; 19,2 x 14 cm Dürer was wellicht geboeid door de grote ogen

en het bonte pluimenkleed van deze vogel, die hij misschien ergens op een markt gezien heeft. Hij registreerde die kenmerken met zijn verbazingwekkend observatie- en tekentalent. 3. Grote graszode 1503; aquarel en gouache op papier; 41 x 31,5 cm De planten zijn zo accuraat weergegeven dat ze vlot te identificeren zijn als madelief, duizendblad, weegbree, paardenbloem, guichelheil en kropaar, maar Dürer laat ook zien hoe ze in de natuur voorkomen: verschillende soorten die door elkaar heen groeien. 4. Vleugel van een scharrelaar 1512; aquarel en gouache op velijn; 20 x 20 cm

De delicate schakeringen in de kleuren en lijnvoering van de veren zijn tegelijk een voorbeeld van Dürers indrukwekkende observatiekracht en zijn vermogen om de aquareltechniek naar zijn hand te zetten. 5. Christus onder de schriftgeleerden 1506; olieverf op paneel; 65 x 80 cm Op het geschilderde etiket linksonder noteerde Dürer dat dit schilderij ‘het werk van vijf dagen’ was. De spontane penseelvoering en de verfbehandeling doen inderdaad een snelle uitvoering vermoeden, zoals we konden verwachten van een werk dat tijdens zijn verblijf in Rome in 1506 tot stand kwam. Dürer bereidde het schilderij voor in een aantal figuurstudies, waaron-

der een van de handen van Christus. De twaalfjarige Jezus is met de joodse schriftgeleerden in een leerstellige discussie verwikkeld in de tempel van Salomo. De close-ups doen denken aan de Kruisdraging van Jheronimus Bosch (zaal 199/1). 6. Zelfportret 1498; olieverf op paneel; 52 x 41 cm ‘Dit heb ik geschilderd naar mijn gelijkenis. Ik was 26 jaar oud. Albrecht Dürer’, zo luidt de inscriptie op dit paneel. De schilder presenteert zichzelf als een modieus geklede, zelfverzekerde en welgestelde jongeman, die er alles aan doet om te worden gezien als een aristocraat en niet als een ambachtsman. De pose in driekwart

voor een venster dat uitziet op een landschap en de minutieuze weergave van de kleinste bijzonderheden weerspiegelen de invloed van de oud-Nederlandse portretkunst. 7. Zelfportret 1500; olieverf op paneel; 67,1 x 48,7 cm ‘Zo schilderde ik, Albrecht Dürer uit Neurenberg, mezelf met bestendige kleuren in de leeftijd van 28 jaar’, noteerde Dürer op dit merkwaardige portret, waarin hij de vergelijking met Christus niet schuwt. De frontale pose, het lange haar en de baard, de houding van de hand en het dramatisch belichte gelaat doen inderdaad onmiskenbaar denken aan een voorstelling van de zegenende Christus.

DE late middeleeuwen ZAAL 209 en renaissance in het Noorden

210 MATTHIAS GRÜNEWALD: HET ISENHEIMALTAARSTUK Als er één schilderij bestond dat therapeu- ter fungeerde, net als andere antonianeninstellingen, was helemaal berekend op zijn functie. De patiënten het concert van de engelen, Maria die haar Kind liefdetische eigenschappen had, dan was het wel als hospitaal voor de slachtoffers maar ook als bede- die het intens geschilderde, ontwrichte en opengere- vol in de armen houdt, en de verrijzenis (2). De tweede dit altaarstuk, dat de eigenzinnige Matthias vaartsoord voor degenen die de ziekte vreesden en zo ten lichaam van de gekruisigde Christus aanschouw- opening, met gebeeldhouwde voorstellingen van de Grünewald maakte voor het antonianen- hoopten ervan gespaard te blijven. den en zich erover bezonnen, baden om van hun eigen schutspatroon van het klooster en aan weerszijden de klooster in Isenheim, niet ver van Colmar in De rijke preceptor en weldoener van het klooster, kwellingen te worden verlost. Met symptomen als heiligen Augustinus en Hiëronymus, was zichtbaar op de Elzas. Jean d’Orliac, bestelde het monumentale altaarstuk pijnlijke misvormingen en gangreen in de ledematen, de naamdag van de schutspatroon van het klooster (3).

aan het eind van de 15e eeuw. Na zijn dood werd het leken de lichamen van de slachtoffers van ergotisme In die positie toonden de geschilderde luiken de OntDe antoniusbroeders stonden bekend voor hun as- project voortgezet door zijn opvolger, Guido Guersi. immers op dat van de geschilderde Verlosser. moeting van de heiligen Antonius en Paulus de Heremiet cetisme, maar naast hun nederige leven van gebed De vorm van het retabel waarvoor werd gekozen en Op weekdagen, als het altaarstuk in de regel gein de woestijn (links) en de Verzoeking van de heilige wijdden ze zich ook aan de zorg voor patiënten met betaald, is indrukwekkend en complex. Het altaar- sloten was, zagen de monniken en zieken de Kruisiging Antonius. vreselijke huidziekten. Een van de ziekten die in die stuk bestaat uit een kern met beeldhouwwerk van de (1), geflankeerd door de heiligen Antonius en SebastiGrünewalds panelen zijn overweldigend door hun tijd huishield in Europa, was ergotisme of moederko- Straatburgse meester Nikolaus Hagenauer (gest. vóór aan (die tegen de pest werd aangeroepen). ’s Zondags schaal en heftige coloriet van roden, witten en gelen renvergiftiging, toen bekend als sint-antoniusvuur; ze 1538), en drie stellen luiken geschilderd door Matthias en op bijzondere feestdagen als Kerstmis en Pasen kre- tegen een donkere achtergrond. Nog aangrijpender is werd veroorzaakt door het eten van met moederkoren Grünewald (Mathis Gothart Neithart; ca. 1475–1528). gen ze de ‘eerste opening’ te zien, met taferelen van de zwaar aangezette dramatiek van de gebaren, die bij (een schimmel) besmette rogge. Het IsenheimkloosHet reusachtige en ontzagwekkende ensemble hoop en vreugde: de annunciatie, de incarnatie met de toeschouwer hevige emotionele reacties oproept.

1. Matthias Grünewald Kruisiging, 1515; olieverf op paneel; 300 x 328 cm (middenpaneel) De Kruisiging is overweldigend door haar formaat en emotionele intensiteit. Christus’ gemartelde lichaam heeft de groenige verkleuring van ziek en dood vlees; het is bezaaid met ontelbare zweren en bloedende wonden. Zijn voeten en handen lijken van pijn verwrongen, en zijn mond zit vol met geronnen bloed. Ook zijn medestanders zijn uitgebeeld in een tafe-

reel van intens lijden. Maria valt in de armen van Johannes de Evangelist, handenwringend van vertwijfeling en verdriet. Ook Maria Magdalena, die neerknielt voor het kruis, wringt haar handen smekend en werpt haar hoofd schokkend van het snikken achteruit. Johannes de Doper, teruggekeerd uit de dood, wijst naar de stervende Christus als om de gelovigen eraan te herinneren dat pijn hen dichter bij God kan brengen.

DE late middeleeuwen en renaissance in het Noorden

ZAAL 210

2. Matthias Grünewald Taferelen uit het leven van Christus, 1515; olieverf op paneel; 330 x 589 cm De vier taferelen van de eerste opening spelen zich alle af in verschillende decors. De Annunciatie voltrekt zich in een strenge gotische kapel op het linkerluik; musicerende engelen vieren de incarnatie in een exuberante tempelachtige architectuur links op het middenpaneel; daarnaast bekijkt de Heilige Maagd haar Kind in een kleurig landschap, terwijl de gouden verschij-

ning van God de Vader en zijn gevolg van engelen de hemel openbreekt. Op het rechterluik tekent de gestalte van de verrijzende Christus zich in zijn felrode mantel af tegen een gouden aureool, dat des te stralender lijkt door de donkere lucht die het omringt. Op de predella is de Graflegging uitgebeeld. 3. Matthias Grünewald en Nikolaus Hagenauer De heilige Antonius tronend tussen de heiligen Augustinus en Hiëronymus, ca. 1505;

gepolychromeerd en verguld lindehout; olieverf op paneel; 267 x 140 cm (luiken) Als alle luiken geopend zijn, zijn aan de binnenzijde van het retabel vergulde beelden van de patroonheilige van het klooster en twee kerk vaders te zien. Jean d’Orliac, de opdrachtgever, knielt links in gebed voor de heilige Augustinus; rechts staat de heilige Hiëronymus met zijn leeuw. De geschilderde luiken tonen Antonius, die belaagd wordt door monsterachtige demonen (rechts), en dezelfde heilige verwikkeld in

een theologisch dispuut met de heremiet Paulus van Thebe, naar wordt aangenomen Christus’ eerste volgeling die koos voor een leven van contemplatie in de woestijn. Achter de geschilderde predella bevindt zich een gesneden voorstelling van Christus met de twaalf apostelen.

DE late middeleeuwen ZAAL 210 en renaissance in het Noorden

211 HANS HOLBEIN Hans Holbein de Jonge was de meest bril- reeks houtsneden voor de Duitse Bijbelvertaling van gastheer (1527). Hij maakte ook een portret van de In 1532 verhuisde Holbein voorgoed naar Engeland, jante portrettist van de renaissance. Dankzij Luther en maakte pentekeningen in een exemplaar van hele familie – het eerste volledig seculiere familiepor- en binnen het jaar begon hij opdrachten te krijgen van zijn talent wist hij zich staande te houden in Erasmus’ Lof der Zotheid (5). Zijn bestaansmiddelen tret – waarvan echter alleen een tekening bewaard. leden van het Engelse hof, onder andere voor De amwat voor kunstenaars van het Noorden een werden echter bedreigd door de komst van het proIn 1528 keerde Holbein terug naar Bazel, dat nu een bassadeurs (1). Dat werk moet hem onder de aandacht gevaarlijke tijd was, en kon hij een bloeiende testantisme in Bazel in 1522. In 1526, toen iconoclasme protestantse stad was; na enige aarzeling bekende hij van de koning hebben gebracht: in 1536 werd hij hofcarrière uitbouwen aan het Engelse hof van en censuur hoogtij vierden en de religieuze opdrach- zich tot het nieuwe geloof. Zijn laatste grote religieuze schilder van Hendrik viii (r. 1509–1547). Hendrik viii. ten opdroogden, was hij al grotendeels overgestapt op opdracht, de elegante ‘Darmstadt-Madonna’ (6), ge-

portretten. Later in dat jaar, toen de gevolgen van de tuigt van de diversiteit van zijn artistieke invloeden: Holbein (1497–1543) was een telg van een kunste- religieuze onrust zich lieten voelen, verliet hij Bazel. het onderwerp was zeer in trek in de laatmiddeleeuwnaarsfamilie uit Augsburg en kreeg zijn opleiding van Met een introductie op zak van Erasmus voor Tho- se Duitse kunst; oud-Nederlandse meesters hadden zijn vader. In 1515 verhuisde hij naar Bazel, waar hij mas More, de auteur van Utopia, waarvan zijn broer de weg gewezen wat de scrupuleuze aandacht voor vrienden maakte in humanistische kringen. Ambrosius in 1518 de Bazelse editie had geïllustreerd, de beeltenissen van de opdrachtgevers aangaat; en de Een tijdlang waren religieuze opdrachten zijn be- reisde hij naar Engeland. More verschafte hem logies monumentale behandeling van de menselijke vorm langrijkste bron van inkomsten. Hij ontwierp ook een en Holbein schilderde een weergaloos portret van zijn was afgeleid van de Italiaanse schilderkunst.

1. De ambassadeurs 1533; olieverf op paneel; 207 x 209 cm

2. Hendrik viii 1539–40; olieverf op paneel; 88,5 x 74,5 cm

Dit dubbelportret ontstond toen de Franse ambassadeur in Londen, Jean de Dinteville, in 1533 bezoek kreeg van zijn vriend en landgenoot Georges de Selve, bisschop van Lavaur. Hun kleding, pose en houding verwijzen naar het actieve en contemplatieve leven, de staat en de Kerk. Ze zijn omringd door voorwerpen die het contrast weergeven tussen de aardse en de hemelse sfeer, met instrumenten om het uitspansel te meten en andere die te maken hebben met de kunsten. De toevoeging van de anamorfose van een schedel onderaan wordt meestal geduid als een memento mori, een herinnering aan de vergankelijkheid van het leven.

De massieve gestalte van de koning in zijn verfijnd geborduurde en met juwelen behangen kostuum vult vrijwel het hele beeldvlak. De vleesgeworden absolute macht kijkt de toeschouwer indringend aan. 3. Jane Seymour 1536; olieverf op paneel; 64,8 x 40,6 cm Jane Seymour (1508–37) was hofdame van Catharina van Aragon en van Hendriks tweede vrouw, Anna Boleyn, voor ze in 1536 de derde vrouw van de koning werd. Zij schonk hem de begeerde mannelijke erfgenaam, maar stierf

DE late middeleeuwen en renaissance in het Noorden

ZAAL 211

5. Desiderius Erasmus enkele dagen later. Holbein schilderde dit porCa. 1523; olieverf op paneel; 43 x 33 cm tret kort na hun huwelijk. De met juwelen behangen jurk leidt handig de aandacht af van haar Holbein schilderde de humanistische geleerde onopvallende uiterlijk. terwijl hij bezig is aan zijn Paraphrasis. Verklaring op het Nieuwe Testament. In een atypisch 4. Georg Gisze profielportret – een allusie op de beeltenissen 1532; olieverf op paneel; 95,9 x 85,7 cm van Romeinse keizers op antieke munten – legde hij Erasmus’ diepe concentratie vast. Het Latijnse vers boven het hoofd van Georg Gisze, een Hanzekoopman die in Londen werkte, luidt: ‘In het schilderij dat u ziet, zijn de trek- 6. Onze-Lieve-Vrouw van Barmhartigheid ken vastgelegd van Georg; zo zijn zijn levendige (‘Darmstadt-Madonna’) Ca. 1525–28; olieverf op paneel; 144 x 94 cm ogen, zo is zijn gezicht – vierendertig jaar oud.’ Gisze zit in zijn werkkamer. De vaas van VenetiDit altaarstuk (ook bekend als de ‘Madonna van aans glas met anjers verwijst naar zijn recente burgemeester Meyer’), dat waarschijnlijk beverloving. Links op de wand is zijn motto gestemd was voor Jacob Meyers privékapel, was schreven: ‘Geen vreugde zonder verdriet.’

Holbeins laatste religieuze werk van betekenis. De als koningin van de hemel gekroonde Madonna in de schelpvormige nis is omringd door familieleden van de burgemeester van Bazel. 7. Dode Christus 1521; olieverf op paneel; 30 x 185 cm Holbein schilderde de dode Christus met het klinische oog van een patholoog-anatoom. De Verlosser is een lijk, zonder meer: groenachtig, stijf, opeengeklemde kaken, omhoog gedraaide ogen. Hij ligt op een grafsteen bedekt met een witte lijkwade, waarvan de plooien even secuur zijn weergegeven als de anatomie van het lichaam. Dostojevski schreef dat dit schilderij iemand zijn geloof kon doen verliezen: ‘Zo men-

selijk en feilbaar lijkt Christus, zo verminkt en vernederd door de dood.’

DE late middeleeuwen ZAAL 211 en renaissance in het Noorden

211 HANS HOLBEIN

DE late middeleeuwen en renaissance in het Noorden

ZAAL 211

212 RENAISSANCEKUNSTENAARS UIT HET NOORDEN EN ITALIË Een reis naar Italië was de artistieke pel- land, Oostenrijk en Italië en ging hij ook naar het Heilig dan drie jaar in Rome (1532–36) en tekende alles, van grimstocht bij uitstek voor 16e-eeuwse kun- Land. Op de terugweg werd hij in Rome in 1522 door klassieke monumenten over middeleeuwse kerken tot stenaars uit Noordwest-Europa. De Brugse de Nederlandse paus Adrianus vi benoemd tot opzich- fresco’s van Rafaël en Michelangelo. Terug in Haarlem humanist Dominicus Lampsonius vatte het ter van de Vaticaanse kunstcollecties, als opvolger van ontwikkelde hij een kenmerkend eigen idioom waarin belang van een verblijf in Italië treffend sa- Rafaël (zie zaal 181). Deze Italiaanse ervaring bleek antieke, Italiaanse en Nederlandse invloeden zich vermen: ‘Wie kunstenaar wil worden moet richtinggevend voor Van Scorels carrière, en toen hij mengden tot een maniëristische stijl met eclectische Rome bezoeken … Hij moet ook veel geschil- in 1524 terugkeerde naar de Nederlanden als geleerde trekjes in de details. Paganistische thema’s werden een derd hebben in de stijl van die [Romeinse] humanist, musicus en dichter, zette hij een groot atelier belangrijk onderdeel van zijn werk. Zijn schilderijen school voor hij waarachtig als een kunstenaar op in Utrecht en begon hij te schilderen in de nieuwe werden gretig verzameld door een geleerde clientèle kan worden beschouwd.’ stijl die hij in het Zuiden had leren kennen. In 1550 – hij die zijn fascinatie voor de klassieke oudheid en haar

stond toen in hoog aanzien als schilder – werd hij naar wedergeboorte in Italië deelde. Heel wat meesters uit de Lage Landen reisden naar Gent geroepen om het Lam Gods van Jan van Eyck te Italië om Romeinse oudheden en de werken van ei- restaureren (zaal 195). Van Scorels schilderijen verangentijdse Italianen te bestuderen, en keerden terug derden de visie van zijn tijdgenoten en leerlingen en met een nieuwe beeldtaal. Een van hen was de on- populariseerden de Italiaanse stijl in de Nederlanden. wettige pastoorszoon Jan van Scorel (2), die de kunst Maarten van Heemskerck was een van zijn leervan de Italiaanse hoogrenaissance introduceerde in de lingen. Hij was afkomstig uit een boerenfamilie, liep noordelijke Nederlanden. Na het voltooien van zijn van huis weg om het vak te leren bij Van Scorel, en schildersopleiding reisde hij uitgebreid door Duits- vertrok in 1532 naar Italië. Van Heemskerck bleef meer

1. Maarten van Heemskerck Triomf van Bacchus, ca. 1537–38; olieverf op paneel; 56 x 106 cm Maarten van Heemskerck (1498–1574) putte voor dit werk, dat hij kort na zijn terugkeer uit Rome schilderde, vermoedelijk inspiratie uit onder meer een antieke sarcofaag, getuige de friesachtige processie van de figuren op de voorgrond. De imaginaire reconstructies van antieke architectuur zijn deels gebaseerd op monumenten als de tempel van Vesta in Tivoli. 2. Jan van Scorel Dood van Cleopatra, ca. 1523; olieverf op paneel; 36,3 x 61,3 cm Jan van Scorel (1495–1562) was vooral geïntrigeerd door de sensuele naakten in weelderige landschapschilderijen die hij in Venetië zag. Uit deze voorstelling van Cleopatra blijkt hoezeer hij in zijn compositie, palet en vrije penseelschrift de Venetiaanse kunst geabsorbeerd had, met name die van Giorgione (zaal 185/1).

DE late middeleeuwen ZAAL 212 en renaissance in het Noorden

213 RENAISSANCEPRENTEN De ontwikkeling van gedrukte boeken en afde meer luxueuze edities en hun grafiek als individuele de vorm van bramen langs de groeven achter, die de Een van de grootste vroege prentenmakers was beeldingen in het 15e-eeuwse Europa bracht kunstwerken te koop aan te bieden. inkt vasthouden en bij het afdrukken zorgen voor een de alom bewonderde Martin Schongauer (1 en 4): een revolutie teweeg in de wereld van kunst Bij de houtsnede worden alle niet-drukkende ele- zachtere, vervloeiende lijn. Bij de lijnets wordt met Michelangelo en Dürer waren gefascineerd door zijn en wetenschap. Voortaan was het mogelijk menten van de tekening weggesneden (hoogdruk); een etsnaald getekend in de op de plaat aangebrachte grafiek. Dürer (zaal 209) was, evenals Schongauer, de teksten en illustraties te vermenigvuldigen vervolgens wordt de inkt aangebracht op de hooglig- etsgrond, een zuurbestendig mengsel van was, hars zoon van een edelsmid en zal de knepen van het vak als nooit tevoren. gende delen – de drukvorm – en wordt er afgedrukt. Bij en asfalt. Wanneer de plaat wordt ondergedompeld in dus in de werkplaats van zijn vader hebben geleerd. Hij

gravures worden de lijnen ingesneden met een burijn het etsbad kan het zuur alleen daar het metaal aantas- was zonder meer de briljantste prentenmaker van de Niet alle kenners zijn het eens over de plaats waar de en ligt het beeld dus verdiept in de drukvorm (diep- ten waar de etsgrond al tekenend is weggehaald. Het renaissance. Dürer inspireerde zich op tijdgenoten in nieuwe technologie werd uitgevonden – Duitsland of druk), gewoonlijk een koperplaat. De drukinkt wordt ininkten en afdrukken gebeurt zoals bij de gravure. Duitsland, Italië en de Lage Landen, op antieke beeldde Nederlanden – maar de beroemde Gutenbergbijbel op de plaat aangebracht en blijft, nadat die is schoonOmdat ze goedkoper waren dan schilderijen en houwkunst en traktaten en op de nauwgezette obserwerd in ieder geval gedrukt in Mainz, tussen 1450 en gewreven, alleen in de groeven achter. Wanneer be- andere kunstvormen, werden prenten niet alleen door vatie van de hem omringende wereld. Hij slaagde erin 1465. Al in de jaren 1470 waren er drukpersen aan het vochtigd papier tegen de drukplaat wordt geperst, de rijken verzameld. Voor die bredere markt begon- om al die invloeden te vertalen in grafiek van een onwerk in de belangrijkste steden van Duitsland, Frank- neemt het de inkt uit de groeven op. Een variant is de nen de kunstenaars prentenreeksen te ontwerpen, bij- geziene complexiteit en verfijning (5, 7–9). rijk, Italië en de Lage Landen. Naarmate de populariteit drogenaaldtechniek, waarbij het beeld in de drukvorm voorbeeld over het leven van Maria en Christus. Ook van geïllustreerde boeken toenam, begonnen toon- wordt gekrast met behulp van een naaldvormige stift. kunstenaars verzamelden prenten en gebruikten ze als aangevende kunstenaars prenten te ontwerpen voor Het metaal wordt dus niet weggesneden maar blijft in inspiratiebron of model in hun atelier.

1. Martin Schongauer Kruisdraging, ca. 1480–90; gravure; 28,6 x 42,5 cm

Werd hij betoverd door de heks die door het raam tuurt? Probeerde hij op een hooivork te rijden met de duivel?

Martin Schongauer (ca. 1450–91) beeldde hier zo’n vijftig figuren af in een tafereel met een overvloed aan anekdotische details, waaronder kinderen en honden die de Calvariestoet voor de voeten lopen, en een grote verscheidenheid aan kostuums, gebaren en gelaatsuitdrukkingen. Met perfect meesterschap buitte Schongauer de licht-donkereffecten uit: terwijl de figuren rechts in het zonlicht baden, lopen die aan de linkerkant in de schaduw van een donkere wolk.

3. Israhel van Meckenem De kunstenaar en zijn vrouw Ida, ca. 1490; gravure; 12,4 x 17,3 cm

2. Hans Baldung Grien De behekste stalknecht, 1544; houtsnede; 34,3 x 20,3 cm Hans Baldung Grien (ca. 1484/85–1545) maakte zich de grafische technieken eigen in Dürers atelier. Zijn fascinatie voor hekserij en alchemie is een constante in zijn werk, ook in deze prent, waarvan de betekenis ons ontgaat. Heeft de stalknecht een trap van het paard gekregen?

geloof aan het wankelen te brengen. Schongauer typeerde de verschillende texturen van stof, haar, vleugels, vacht en pieken tot in de fijnste details en creëerde zeer picturale effecten met niet meer dan eenvoudige zwarte lijnen.

5. Albrecht Dürer Visioen van de heilige Eustachius, 1500–01; Israhel van Meckenem (ca. 1445–1503) leefde en gravure; 35 x 25,9 cm werkte in het Duitse Bocholt. Hij was een geslepen zakenman, die op grote schaal werk kopiDit is Dürers meest ambitieuze prent wat de eerde van prentenmakers die goed in de markt rijkdom van picturale details betreft. Eustachius lagen. Zijn zelfportret met zijn vrouw – het werd bekeerd tot het christendom tijdens de vroegste voorbeeld van dit ongewone onderjacht, toen een kruisbeeld verscheen tussen het werp in de grafische kunst — maakte hij op het gewei van een hert dat hij op het punt stond te hoogtepunt van zijn vruchtbare loopbaan, toen doden. Dürer besteedde veel aandacht aan het hij was verkozen in het gemeentebestuur van landschap waarin het tafereel zich afspeelt. De Bocholt. weelderige fauna en flora zijn nauwkeurig bestudeerd en met verbazende precisie weerge4. Martin Schongauer geven. Verzoeking van de heilige Antonius, ca. 1475; gravure; 30 x 21,8 cm 6. Lucas van Leyden David bespeelt de harp voor Saul, ca. 1508; Antonius – rustpunt in de chaos – wordt door de gravure; 25,4 x 18,4 cm lucht gesleept door demonen die proberen zijn

DE late middeleeuwen en renaissance in het Noorden

ZAAL 213

In de gesloten en intimistische compositie van dit vroege werk van Lucas van Leyden (1494– 1533) ligt de nadruk op de relatie tussen de jonge David en de oudere koning Saul. De gravure is een goed voorbeeld van de voorkeur van de Noord-Nederlandse prentenmaker voor minder bekende Bijbelse thema’s. 7. Albrecht Dürer De heilige Hiëronymus in zijn studeervertrek, 1514; gravure; 24,8 x 19,1 cm Als de belichaming van het contemplatieve leven werkt de heilige in zijn studeervertrek aan zijn Latijnse Bijbelvertaling. Het zachte licht dat door de ruitjes naar binnen valt, versmelt met het aureool van de heilige en vormt poelen op de vloer. Hiëronymus’ onafscheidelijke leeuw ligt op een warme plek naast de hond te dutten. Dürer gaf met verbluffend meesterschap de texturen, het modelé van de vormen, de ruimte en de atmosfeer van de kamer weer. Giorgio Vasari, die doorgaans zuinig was met lof als het over buitenlanders ging, bewonderde deze prent om haar uitmuntende techniek.

8. Albrecht Dürer Adam en Eva, 1504; gravure; 25,1 x 20 cm

lancholieke vertwijfeling – de lotsbestemming van het creatieve genie. Met zijn complexe variaties van textuur en modelé en de donkere toDeze gravure verraadt de invloed van Dürers nen die de sombere stemming tot uitdrukking reis naar Italië en zijn studie van de ideale brengen, is deze prent een buitengewone inschoonheid en perfecte proporties in de werken ventie en een technische krachttoer. van kunstenaars als Andrea Mantegna en Antonio del Pollaiuolo (die beiden prenten ontwierpen), van klassieke auteurs als de Romeinse architect Vitruvius en van antieke sculpturen, met name de Apollo Belvedere (zaal 60/4) en de Medici Venus. Dürer signeerde de prent in het Latijn op het bord dat achter Adam hangt: ‘Albrecht Dürer uit Neurenberg maakte dit in 1504.’ 9. Albrecht Dürer Melencolia i, 1514; gravure; 23,9 x 18,9 cm Dürer was doordrongen van de idee dat een kunstenaar behalve een ambachtsman een gecultiveerde persoon is die geleid wordt door goddelijke inspiratie. Dit is het spirituele zelfportret van de kunstenaar die gebukt gaat onder het gewicht van zijn gedachten, angsten en me-

DE late middeleeuwen ZAAL 213 en renaissance in het Noorden

Zuid-Azië 214–224 214 215 216 217 218

De Harappacultuur: een oude beschaving in de Indusvallei Het begin van het boeddhisme: Indië tot de eerste eeuw v.C. Boeddhistische kunst met een menselijk gezicht: eerste tot derde eeuw n.C. Tentoonstelling: de vrouwen van Sigiriya Hindoes op de voorgrond: Indië van de vierde tot de zesde eeuw n.C.

Kenmerkend voor de lange, rijke traditie van artistieke productie op het grondgebied van Zuid-Azië – de huidige landen India, Pakistan, Nepal, Sri Lanka en Bangladesh – is dat ze noch cultureel noch geografisch netjes kan worden onderverdeeld. Binnen het gebied deden zich voortdurend verschuivingen voor en de Zuid-Aziatische kunst oefende invloed uit in Europa, Zuidoost-Azië, China, Japan en Korea, maar onderging ook zelf invloeden van elders. Het grootste deel van de hier besproken gebieden ligt in India, de huidige Nederlandstalige naam van de onafhankelijke republiek, die voorheen werd aangeduid met de term Indië, een historische naam die staat voor het gigantische gebied dat zich uitstrekt van het zuidoosten van Iran tot het zuidwesten van China. In Zuid-Azië zagen drie grote religies het levenslicht: het hindoeïsme, het boeddhisme en het jaïnisme. Veel vroege kunst uit Indië die tot ons is gekomen, is dan ook religieus van aard – vooral boeddhistisch en jaïnistisch (beide religies ontstonden in de 6e eeuw v.C.). Stenen balustrades rond boeddhistische reliekheuvels waren vaak versierd met reliëftaferelen over het leven van Boeddha en over zijn vorige levens. In de rotsen werden grote tempelruimten en verblijven voor monniken uitgehouwen. In de vroegste periode van de Zuid-Aziatische kunst werden de belangrijke goden haast nooit in mensengedaante afgebeeld, maar dat veranderde bruusk – en over het hele grondgebied – in het begin van de 2e eeuw n.C.: van dan af vinden we antropomorfe beelden van de Boeddha en andere boeddhistische godheden, maar ook van personages van andere religies uit dit gebied. Dit soort onverwachte veranderingen is typisch voor de kunst van Zuid-

219 220 221 222 223 224

Noord-Indië van de zevende tot de dertiende eeuw Zuid-Indië van de achtste tot de dertiende eeuw Handschriften van de twaalfde tot de vroege zestiende eeuw Handschriften van de zestiende tot de negentiende eeuw Steden van de overwinning: Indië van de veertiende tot de zeventiende eeuw Indië van de achttiende eeuw tot 1947

Azië. Zo dateren de vroegste nog bestaande stenen tempels van omstreeks de 5e eeuw n.C. Meestal gaat het om de aardse woning van hindoegoden, al kunnen we dat laatste niet met zekerheid zeggen omdat de verschillen in het visuele idioom van de grote religies in Zuid-Azië uiterst klein zijn. Na de eerste vrijstaande tempels in duurzame materialen volgden er overal in het gebied snel andere, wellicht ter vervanging van tijdelijke constructies, bijvoorbeeld bakstenen altaren die werden opgetrokken voor een bepaald offer. Meestal wordt de geschiedenis van de Indische kunst onderverdeeld per dynastie, maar dat is misleidend. Men veronderstelt dan immers dat het koningshuis alle kunst bevorderde, men heeft veel meer aandacht voor de grote monumenten die zo tot stand kwamen dan voor bescheidener kunstwerken en men gaat ervan uit dat het hele gebied door één dynastie politiek tot eenheid was gebracht, terwijl Zuid-Azië in werkelijkheid lange tijd was opgesplitst in een aantal koninkrijken – grote, onder een belangrijke dynastie, zowel als heel kleine, en allemaal met onvaste grenzen. De Zuid-Aziatische kunst gaat terug tot het 3e millennium v.C., toen werken van de Harappacultuur via handelsroutes in het westelijker gelegen Mesopotamië terechtkwamen. Wanneer de Indische religies en de bijbehorende kunst zich later verspreidden over Zuidoost- en Oost-Azië, gebeurde dat wellicht in het zog van de zeehandel. De Zuid-Aziatische kunst, van grote beelden tot kleine handschriften op papier, heeft haar weg gevonden naar collecties overal in de wereld, en kunstenaars van Zuid-Aziatische origine halen hun inspiratie vaak uit hun culturele wortels. Net als in de vroegste tijden reikt de invloed van de kunst van Zuid-Azië vandaag tot ver buiten de grenzen van het gebied.

214

DE HARAPPACULTUUR: EEN OUDE BESCHAVING IN DE INDUSVALLEI

De beschavingen van Mesopotamië (het hui- zowat het hele Indische subcontinent, tot bij Mumbai ze nog een eigen bestaan heeft geleid in West-Indië de handel – als eigendomsbewijs, om de verplaatsing dige Irak) en Egypte waren al lang bekend, aan de westkust en tot bij Delhi in het oosten. Omdat nadat Mohenjodaro, Harappa en andere grote steden van de goederen te volgen en als hulpmiddel in het betoen, begin 20e eeuw, de contemporaine het geschrift van deze beschaving nog niet ontcijferd in de buurt van de Indus verlaten waren – hetzij wegens lastingsysteem. Harappacultuur in Zuid-Azië (ca. 2400–1900 is, moeten we al onze kennis over de religie, de sociale droogte, hetzij wegens invallen van andere volkeren. Er werden ook veel sterk gestileerde terracotta v.C.) werd ontdekt, een hoogontwikkelde structuur en de politieke organisatie van de Harappa- Hoewel er geen stevige basis is voor hun hypothese, beeldjes (1–3) gevonden. De enkele stenen (4–5) en beschaving die op heel wat punten te verge- cultuur uit archeologische artefacten halen. menen sommige geleerden dat de Dravidiërs, de hui- bronzen (6) beelden die werden opgegraven, zijn veel lijken is met beide andere. Belangrijke steden van deze beschaving zijn de dige bewoners van Zuid-India, afstammen van de dra- natuurgetrouwer. Het lijkt erop dat voor het boetseren

havenstad Lothal, gelegen in de staat Gujarat van het gers van de Harappacultuur. een andere stijl werd gehanteerd dan voor het beeldDe bloeiperiode van de Harappacultuur of Indusbe- huidige India, en Harappa en Mohenjodaro, respectieDe grootste groep artefacten die tot ons zijn geko- houwen. Het is onduidelijk of deze artefacten lokaal schaving liep van het midden van het 3e tot het begin velijk gelegen in Punjab en Sindh, twee provincies van men, bestaat uit zegels en zegelafdrukken (7–10). Ze werden vervaardigd dan wel vanuit één centrum over van het 2e millennium v.C. De eerste opgravingen het huidige Pakistan. De centra van deze steden waren zijn vierkant of rechthoekig (niet cilindrisch, zoals de het hele Indusgebied verdeeld. dateren pas van 1922. Dat zowel in Egypte als in Me- oordeelkundig aangelegd, met een dambordpatroon Mesopotamische; zie zaal 7) en hebben aan de stemsopotamië Harappa-artefacten werden gevonden, voor de straten en gebouwen van in ovens gemaakte pelzijde een naturalistische afbeelding van een dier, wijst op het bestaan van handelscontacten tussen deze bakstenen. Naar de bestemming van de gebouwen meestal een stier, met daarboven een aanduiding in landen, waarschijnlijk via schepen die dicht bij de kust hebben we voorlopig nog het gissen. Harappaschrift. Zulke zegels werden ook gevonden op voeren. Aanvankelijk dacht men dat de beschaving beHetzelfde geldt voor de oorsprong van deze be- verafgelegen plaatsen als Ur in Mesopotamië (in het perkt bleef tot de streek van de Indus en zijn bijrivie- schaving en voor de redenen van haar teloorgang, al huidige Zuid-Irak). Men denkt dat ze een soort identiren, maar nu weten we dat er Harappasteden lagen op hebben nieuwe opgravingen aan het licht gebracht dat teitskaart waren en misschien ook werden gebruikt in

1. Vrouwenbeeldje Ca. 5500–2400 v.C.; terracotta; H: 9,5 cm

3. Man met jongetje Ca. 2400–1900 v.C.; terracotta; H: 12,4 cm

Met zijn grote borsten en brede heupen, als verwijzing naar vruchtbaarheid en voortplanting, behoort dit beeldje duidelijk tot de neolithische traditie van moedergodinnen. Waarschijnlijk was het oorspronkelijk bedekt met dunne kleilagen: zwart voor het haar, bruine oker voor het lichaam en geel voor het halssnoer. De extravagante haartooi en de zittende houding met de armen gekruist onder de borsten zijn typisch voor de kunst van het hele gebied.

Er zijn aanwijzingen dat in de Indusvallei aan het begin van de bronstijd (ca. 2400 v.C.) het aantal terracotta beeldjes van mannen toenam in verhouding tot vrouwenbeeldjes, terwijl laatstgenoemde in het neolithicum in de meerderheid waren. Vrouwen werden zittend en mannen staand afgebeeld, maar vreemd genoeg nemen de mannen vaak vrouwenrollen op zich (hier heeft de man een kind in de armen). Opvallend zijn de vlakke borst, de slanke lenden en heupen en de stijve ledematen.

2. Vrouwenbeeldje Ca. 2400–1900 v.C.; terracotta; H: 13,2 cm

4. Dansende torso Ca. 2400–1900 v.C.; kalksteen; H: 9,9 cm

Op sites in Harappa werden veel gelijksoortige terracotta beeldjes gevonden. In tegenstelling tot de stenen beeldjes hebben ze iets abstracts. Terwijl de hoofdtooi van dit beeldje – vier bloemen met opzij dopjes en (oorspronkelijk waarschijnlijk zwart geverfde) gevlochten banden – alleen voorkomt bij werk uit Harappa, is de rest van de opsmuk ook te vinden op beeldjes uit Mohenjodaro.

De natuurlijke modellering en de dynamische torsie van deze gesofisticeerde torso van gepolijste steen uit Harappa hebben velen in de verleiding gebracht om er een prototype in te zien van de god Shiva als Heer van de Dans (zaal 220/2). De vroegste beelden van Shiva in deze functie en gedaante zijn echter maar liefst drieduizend jaar jonger. Elk verband is dus louter speculatief. De deuvelgaten in de nek, armen en

ZUID-AZIË

ZAAL 214

lies waren wellicht bedoeld voor een hoofd, ledematen en een fallus in een vergankelijk materiaal (misschien ivoor). 5. Priester-koning Ca. 2400–1900 v.C.; steatiet; H: 17,5 cm Van deze bebaarde man in een gewaad met een klaverpatroon neemt men aan dat hij de dubbele functie van priester en koning vervulde. Men veronderstelt inderdaad dat het politieke en het religieuze leiderschap in de Harappacultuur bij dezelfde persoon berustten. Toen het beeldje in 1927 in Mohenjodaro werd ontdekt, stond het verborgen in een muur. Geleerden vermoeden dat de verdekte opstelling deel uitmaakte van een ritueel. De klaverblaadjes waren mogelijk gevuld met rood glas, de schijf op het voorhoofd met glas of een edelsteen. 6. Dansend meisje Ca. 2400–1900 v.C.; brons; H: 10,8 cm Dit beeldje uit Mohenjodaro werd gegoten met de verlorenwastechniek. We voelen hier reeds het sensuele van latere vormen van Zuid-Aziatische kunst, al gaapt er een kloof tussen de

arappacultuur en de volgende Indische kunst H waarvan sporen tot ons zijn gekomen. Het meisje, dat alleen maar juwelen draagt, heft haar hoofd lichtjes omhoog en zet haar rechterarm in haar zij, alsof ze even uitblaast na een inspanning (een rituele dans?). We kunnen hier zien hoe armbanden gedragen werden (er zijn er behoorlijk wat teruggevonden in graven).

tooid met armbanden, halssnoeren, een indrukwekkende hoofdtooi en een fallus in erectie in een yogahouding tussen een tijger, een olifant, een waterbuffel en een neushoorn, terwijl onder de verhoging waarop hij zit twee antilopen zijn afgebeeld. Sommigen denken dat het gaat om een vroege vorm van de hindoegod Shiva als meester van de dieren.

7. Zegel met zeboestier Ca. 2250 v.C.; steatiet; H: 3,8 cm

9. Zegel met een godheid in een boom Ca. 2000–1900 v.C.; steatiet; H: 4 cm

Het mannelijke bultrund dat hier met fijne beitels en stiften in steatiet werd gegraveerd, was in latere culturen een symbool van vruchtbaarheid, potentie en kracht. De tekst bovenaan is in het Harappaschrift en kan dus nog niet worden ontcijferd. Zegels als dit werden vermoedelijk gebruikt voor handelsdoeleinden, maar ze dienden misschien ook om vast te leggen tot welke clan en/of politieke groep iemand behoorde (al is dit louter speculatie).

Het tafereel op dit zegel stelt misschien een ritueel offer voor. Linksboven zit een god in een heilige vijgenboom. Hij draag armbanden en een hoofdtooi met hoorns. Achter de man die voor hem knielt om hem te vereren, staat een ram met mensengezicht. Onderaan is een optocht te zien van zeven personen met armbanden en gevederde hoofdtooien.

8. Zegel met proto-Shiva Ca. 2400–1900 v.C.; steatiet; H: 3,6 cm Op dit bekende Harappazegel zit een god, ge-

10. Zegel met een stier Ca. 2400–1900 v.C.; steatiet; H: ca. 4 cm Op dit zegel zien we, net als op (7), een mannelijk bultrund met daarboven een opschrift. De stier is zeer natuurgetrouw weergegeven. De

gekromde hoorns rijzen majesteitelijk boven zijn kop uit, zijn genitaliën zijn uiterst precies in beeld gebracht. 11. Vat met stieren Ca. 2400–1900 v.C.; beschilderde terracotta; H: 35,5 cm Het meeste Harappavaatwerk heeft geen decor, maar sommige stukken zijn versierd met verfijnde geometrische en dierenmotieven in zwarte verf op een witte kleilaag. Op dit goed bewaarde vat, vervaardigd op een draaischijf, zien we een paar bultrunderen met verstrengelde hoorns. Net zoals op de zegels is gelijktijdig gebruikgemaakt van verschillende perspectieven: de hoorns zijn frontaal weergegeven, het lijf en de kop in zijaanzicht.

ZAAL 214

ZUID-AZIË

215

HET BEGIN VAN HET BOEDDHISME: INDIË TOT DE EERSTE EEUW V.C.

De Indo-Europeessprekende volkeren die na als de Boeddha (5e eeuw v.C.) leidden tot ingrijpende moedelijk natuurgoden zijn (yaksha’s en yakshi’s) in waarschijnlijk geen didactische boodschap, maar de teloorgang van de Indusbeschaving (be- veranderingen. Het naar hem genoemde boeddhisme de tijd van Asoka. vormden ze een denkbeeldige kaart van de plaatsen gin 2e millennium v.C.) (zaal 214) naar Zuid- is nu een van de grote wereldreligies, maar het deed Twee generaties later werden de Maurya’s van de waar de Boeddha was geweest, zodat de gelovige met Azië afzakten, veroorzaakten daar grote ver- al in de 3e eeuw v.C. zijn invloed gelden, toen keizer troon gestoten en in Noord-Indië opgevolgd door de zijn omgang eigenlijk een metaforische pelgrimstocht anderingen. De cultuur die zij meebrachten Asoka (r. 269–232 v.C.) van de Mauryadynastie, die re- Shunga’s (185–72 v.C.). Hoewel deze vorsten geen voltrok. Vaak werden de narratieve reliëfs aangevuld lag ten grondslag aan de latere religieuze, geerde over een groot deel van Zuid-Azië (groter dan boeddhisten waren, ging het boeddhisme niet ten met grotere figuratieve beelden, soms met een opculturele en literaire ontwikkelingen op het het Indië van de Britten of het huidige India), het boed- onder, integendeel. Het is trouwens bijna een con- schrift dat aangaf dat het om natuurgoden ging. Dat is subcontinent en elders in Azië. dhisme in heel zijn rijk verspreidde. stante in de geschiedenis van Indië dat de godsdienst bijvoorbeeld het geval bij de balustrade van Bharhut

Respect voor menselijke waarden, dat is wat latere van de heersers niet samenviel met de religie van de (3), die dateert uit de 2e eeuw v.C. Om aan hun omDe Veda’s, de oudste Zuid-Aziatische literatuur, ont- generaties als kenmerkend voor Asoka’s bewind heb- meerderheid van de bevolking. Onder de Shunga’s gang te beginnen, moesten de pelgrims in Sanchi (in stonden in de eeuwen na de val van de Harappacul- ben onthouden. Hij liet onder meer grote zuilen op- namen de stoepa’s – terpen waarvan men meende dat de staat Madhya Pradesh, in hartje India) door prachtuur. Aanvankelijk werden ze alleen mondeling door- richten, de meeste sterk gepolijst en met een kapiteel er overblijfselen van Boeddha begraven lagen – steeds tig gebeeldhouwde poorten (1), opgericht, zoals een gegeven, maar ze werden zo precies gememoriseerd met dierenmotieven, waarop hij zijn edicten kenbaar grotere vormen aan en werden ze verfraaid met stenen opschrift aangeeft, onder de Andhradynastie (ook Saen gereciteerd, dat we er heel wat uit kunnen afleiden maakte. Het zijn de oudste Zuid-Aziatische kunstwer- balustrades die een soort processiepad afbakenden. tavahanadynastie genoemd; ca. 72 v.C.–3e eeuw n.C.) over de vroege Zuid-Aziatische samenleving, onder ken sinds de teloorgang van de Indusbeschaving 1650 Vaak waren deze balustrades voorzien van reliëfs met en helemaal overdekt met gesculpteerde taferelen uit meer over de sociale ordening die kastensysteem heet, jaar voordien, die tot ons zijn gekomen. Op grond van taferelen uit het leven van de Boeddha of met verha- het leven van de Boeddha en uit zijn vorige levens. Tot en over wat voorafging aan het hindoeïsme. Het leven hun stilistische en technische gelijkenis met deze zuilen uit zijn vorige levens (jataka’s). Omdat de stoepa’s ongeveer het einde van de 1e eeuw n.C. werd Boeddha en de leer van de grote hervormer die bekend bleef len dateert men ook een aantal beelden van wat ver- bij boeddhistische kloosters lagen, bevatten de reliëfs niet in mensengedaante afgebeeld.

ZUID-AZIË

ZAAL 215

1. Noordpoort in Sanchi Ca. 1e eeuw v.C.; steen; H: ca. 600 cm

schikt, dat door de inwerking van de felle zon een fraai spel van diepe schaduwen ontstaat.

steen en de uiterst natuurlijk weergegeven gelaatstrekken zijn verwant met wat te zien is op Asoka’s zuilen met edicten. Meestal herkent Vier poorten, een voor elke windrichting, verle- 2. Vrouwenbeeld men in dit terecht beroemde beeld een yakshi nen toegang tot het pad dat de gelovigen volgen Ca. 3e eeuw v.C.; gepolijste zandsteen; (een yaksha, vrouwelijk yakshi, is een natuurop hun gang rond de Grote Stoepa in Sanchi H: 160 cm god; er bestonden meerdere soorten van). Het (Madhya Pradesh, Midden-India). De taferelen wordt gekenmerkt door een krachtige monuop de verticale en horizontale delen van de Dit levensgrote beeld, een van de weinige figu- mentaliteit en realistische wulpsheid. Het licht poorten illustreren episoden uit het leven van ratieve sculpturen waarvan men aanneemt dat gebogen linkerbeen verlost het beeld van zijn Boeddha en uit zijn vorige levens. Ze vormen ze dateren uit de tijd van keizer Asoka (Maurya- starheid en verleent het een discrete gratie. dus een metafoor voor een pelgrimstocht naar dynastie), werd gevonden op de oever van de de plaatsen waar hij ooit kwam. De in een Ganges in Didarganj, even buiten Patna, Aso3. Yakshi Chandra krachtig reliëf uitgewerkte figuren zijn zo geka’s hoofdstad. De glans van de vaalgele zandCa. 2e eeuw v.C.; zandsteen; H: 220 cm

De stenen balustrade naast het processiepad rond de stoepa van Bharhut (Madhya Pradesh, Midden-India) is rijk versierd met haut-reliëfs die ofwel halfgoden voorstellen, ofwel taferelen uit het leven van Boeddha. In de afgeplatte oppervlakken van de reliëfs zijn lijnen gekerfd voor de details. De afbeeldingen zijn voorzien van een opschrift dat aangeeft waarover het gaat – alsof ze zo nieuw waren, dat het beeld alleen niet volstond om de boodschap over te brengen. Hier is een yakshi te zien.

4. Leeuwenkapiteel Ca. 3e eeuw v.C.; gepolijste zandsteen; H: 220 cm

boodschap is zo duidelijk, dat het kapiteel het embleem van de Republiek India werd.

Dit krachtig en naturalistisch gebeeldhouwde leeuwenkapiteel stond in Sarnath (de plaats waar de Boeddha zijn eerste toespraak hield en waar de boeddhistische monnikengemeenschap ontstond) op een zuil met edicten van keizer Asoka en is, zoals de meeste van diens kapitelen, hoog gepolijst. De gebruikte symboliek verwijst zowel naar het universele gezag van de keizer als naar dat van Boeddha’s woorden. De

ZAAL 215

ZUID-AZIË

216

BOEDDHISTISCHE KUNST MET EEN MENSELIJK GEZICHT: EERSTE TOT DERDE EEUW N.C.

De rijkdommen en het weelderig klimaat van nen van antropomorfe beelden van de Boeddha zou Er verschenen toen niet alleen vrijstaande beel- hara. In Mathura lijken dronken figuren te verwijzen Indië hebben van oudsher vreemde volkeren daarvan de belangrijkste zijn, maar het dient gezegd den van de Boeddha en andere goden van het boed- naar een bacchantische cultus (4), en een boeddha uit aangelokt. Meestal verliepen die migraties dat rond die tijd ook in andere religies antropomorfe dhistische pantheon, maar de Boeddha werd ook in Gandhara komt zo mediterraan over, dat sommigen zonder strijdgewoel en waren de nieuw- beelden opdoken. Er kwamen gelijktijdig drie verschil- mensengedaante afgebeeld op reliëfs met taferelen uit spreken van een Grieks-boeddhistische of Romeinskomers niet uit op politieke macht. Dat was lende stijlen voor. Die van het noordwesten (het toen- zijn leven (voordien had men zijn toevlucht genomen Indische stijl (1). Er werd ook handel gedreven in wel het geval met de Kushanen, een dynastie malige Gandhara) vertoonde veel Grieks-Romeinse tot symbolen, bijvoorbeeld een lege stoel onder een dingetjes die we best kleine kunstobjecten mogen die van de 1e tot de 3e eeuw n.C. in Noord- invloed; die rond de stad Mathura, circa 165 kilometer boom). Vooral in Mathura werden ook hindoeïstische noemen. Zo werd in Pompeji een ivoren beeldje uit Indië de scepter zwaaide over een gebied dat ten zuiden van Delhi, lag in het verlengde van oudere en jaïnistische goden nu afgebeeld in mensengedaan- Indië gevonden en werden in Begram, ten noordwesreikte van Afghanistan tot – wellicht – de Golf Indische vormen; en die van Zuidoost-Indië, dat niet te. Zolang de kunstenaars geen stenen godenbeelden ten van Kaboel, in Afghanistan, werkjes opgegraven van Bengalen. In deze periode verschenen de onder het gezag van de Kushanen stond maar onder het maakten, moesten de gelovigen zich tevredenstellen uit Alexandrië, Rome, Syrië en China. De cultuur van eerste Zuid-Aziatische beelden van de Boed- gezag van de Satavahana’s, was een verdere ontwikke- met een mentaal beeld. Indië was nu even kosmopolitisch als onder de Maudha en andere goden in mensengedaante. ling van de vroegere stijl van die streek. In elk van deze Net als onder de Maurya’s (ca. 323–185 v.C.) rya’s. Het land vormde een belangrijke schakel in een

gebieden begon men de belangrijkste goden voor te (zaal 215) stond Indië onder de Kushanen in contact immens handelsnetwerk rond de Indische Oceaan, van De Kushanen kwamen wellicht uit West-China (zie stellen in mensengedaante. Dat gebeurde overal wel- met grote politieke en commerciële centra elders in Oost-Afrika tot Zuidoost-Azië. ook zaal 73). Onder hun bewind, maar waarschijnlijk licht omstreeks dezelfde tijd, al proberen sommige gede wereld. De invloed van de mediterrane cultuur was niet als een gevolg daarvan, deden zich belangrijke leerden, soms om politieke redenen, aan te tonen dat groot: wijnranken en andere mediterrane motieven verschuivingen voor in de kunst in Indië. Het verschij- de ene streek hier sneller toe overging dan de andere. deden hun intrede in de kunst van Mathura en Gand-

1. Geboorte van Boeddha Ca. 2e eeuw; schist; H: 67 cm Dit is een van de vier panelen van een lang reliëf uit Gandhara. Per paneel wordt een van de vier belangrijke gebeurtenissen uit het leven van de Boeddha afgebeeld. Hier komt hij uit de rechterzijde van koningin Maya en wordt hij opgevangen door de god Indra, die klaarstaat om hem in te zwachtelen. Het paneel is helemaal in de toenmalige Gandharastijl: de personages dra-

ZUID-AZIË

gen kleren met opvallende plooien, zoals bij de Grieks-Romeinse beelden die de kunstenaars waarschijnlijk kenden van kolonies in de buurt. 2. Boeddha of bodhisattva Ca. 2e eeuw; zandsteen; H: 69 cm Toen men Boeddha in mensengedaante begon voor te stellen, werd dit soort beelden in Mathura haast altijd voorzien van een opschrift waarin gezegd werd dat het ging om een bod-

ZAAL 216

hisattva, iemand die zijn overgang naar het nirwana had uitgesteld om anderen tot verlichting te helpen komen. Misschien doelde men daarmee op de historische Siddhartha vóór hij de verlichting bereikte en Boeddha werd. Met andere sculpturen uit de Kushanaperiode in Mathura heeft dit beeld de uitgesproken menselijkheid gemeen: glimlachend gezicht, ogen die recht vooruit kijken, en een krachtig lichaam onder een doorschijnend monastiek gewaad dat één schouder bloot laat.

3. Figuren van een balustrade Ca. 2e eeuw; zandsteen; H: 130 cm

naar buiten gekeerd, naar de wereld buiten het stoepadomein.

In Bhutesar (bij Mathura) werden meerdere zuilen ontdekt van een balustrade die wellicht naast het processiepad rond een stoepa stond. Elke zuil heeft aan één zijde een wellustige vrouwelijke figuur en aan de andere zijden panelen met een episode uit het leven van de – in mensengedaante afgebeelde – Boeddha. De kant met de vrouwenbeelden was vermoedelijk

4. Dronken courtisane Ca. 2e eeuw; zandsteen; H: 100 cm Dit bacchantische reliëf uit Mathura, waarop een dronken vrouw op de been wordt geholpen door een mannelijke gezel en een knecht, terwijl een oudere vrouw minachtend toekijkt, staat samen met een soortgelijk reliëf op een

vierkante piëdestal die waarschijnlijk diende als voetstuk voor een wijnschaal. Als dit onderwerp niet bij een bacchantische cultus hoort en volledig seculier is, dan is het een van de weinige wereldlijke werken uit het Indië van die periode die ons bekend zijn. Volgens sommigen gaat het om een humoristisch tafereel uit de Mricchakatika (Het lemen wagentje), een toneelspel in het Sanskriet, in de 1e eeuw v.C. geschreven door Shudraka.

217

TENTOONSTELLING: DE VROUWEN VAN SIGIRIYA

Het boeddhisme kwam al in de 3e eeuw v.C. Sigiriya, gelegen in het centrale Sri Lankaanse dis- van connecties dat niet beperkt bleef tot Indië en Sri Op alle nog bestaande wandschilderingen van Sinaar Sri Lanka. Een tak van de bodhiboom trict Matale, ontstond iets later dan Anuradhapura. Lanka. giriya, dus ook hier, zijn verfijnd gemodelleerde, met waaronder Boeddha zat te mediteren toen hij De plek ligt boven op een overhangende rots die beDe bekendste bewaard gebleven werken uit Sigi- juwelen behangen vrouwen te zien en komen vroutot verlichting kwam, zou toen door de doch- scherming bood aan woningen en uitgroeide tot een riya zijn de muurschilderingen die dateren uit dezelfde wen voor met een lotus in de hand (hier: de figuur in ter van de Indische keizer Asoka naar het ei- politiek en religieus centrum. Omstreeks 477 n.C. jaren als die in Ajanta en er stilistisch mee verwant zijn. profiel). Onderaan links op deze schildering brengt land zijn gebracht. werd de hoofdstad van Anuradhapura naar hier over- Omdat op vele daarvan zinnelijke vrouwen zijn afge- een dienaar een schaal met bloemen aan. Alle schildegebracht. Toen ze in 495 n.C. weer naar Anuradhapura beeld, wordt vaak verondersteld dat het om seculiere ringen liggen langs een weg aan de westzijde van de In dit verhaal uit de Mahavamsa, een kroniek over Sri verhuisde, werd in Sigiriya een boeddhistisch klooster schilderingen gaat, wellicht ontstaan in de hoofdstad- grote rots die uit de vlakte oprijst. Lanka, wordt het Sri Lankaanse boeddhisme zowel gesticht, dat pas in de 14e eeuw werd opgeheven. periode van Sigiriya. Dan vergeet men echter de zinverbonden met het prilste begin van het boeddhisme Er is een nauw verband tussen deze data en enkele nelijke kant van de Indische religieuze kunst, waarin als zodanig, als met de keizer die uiterst belangrijk was data uit de geschiedenis van Indië: in de jaren 477–495 ook goden in wellustige gedaanten werden afgebeeld. voor de verspreiding ervan en dus voor de vele vor- werden veel gebouwen opgetrokken in Sarnath, de De Zuid-Aziatische goden waren niet streng en afstanmen die het aannam (zie zaal 215). Volgens het verhaal plaats waar Boeddha zijn eerste toespraak hield, en delijk maar hartstochtelijk. Spiritualiteit en menselijk schoot de tak wortel en is hij de voorouder van de hui- werd het grottencomplex van Ajanta (zaal 218/1) flink verlangen waren niet elkaars tegenpolen. Wellust en dige boom in Anuradhapura, een voormalige hoofd- uitgebreid. Kort daarna wierp Sri Lanka zich op als be- vrouwelijkheid vieren bijvoorbeeld hoogtij op veel ta1. Vrouwelijke figuren met hun gevolg stad van Sri Lanka – of hoe de band met de aanvang schermer van Bodhgaya, de plaats waar Boeddha tot ferelen met jataka’s (Boeddha’s vorige levens) in AjanCa. 5e eeuw; pigment op steen; H (figuren): ca. 40 cm materieel gestalte heeft gekregen. verlichting kwam. Deze banden passen in een netwerk ta en op de stenen balustrade van Bhutesar (zaal 216/3).

ZAAL 217

ZUID-AZIË

218

HINDOES OP DE VOORGROND: INDIË VAN DE VIERDE TOT DE ZESDE EEUW N.C.

De periode van de 4e tot de 6e eeuw n.C. in Voor sommigen gaat deze bloei van het hindoeïs- vele fijn uitgewerkte 5e-eeuwse boeddhabeelden in In Badami, in de zuidelijke staat Karnataka, werden Zuid-Azië wordt vaak aangeduid als de Gup- me samen met een achteruitgang van het boeddhisme. Sarnath, waar de Boeddha zijn eerste toespraak hield vier heiligdommen uit de rotsen gehouwen: drie voor tatijd naar een van de machtigste dynastieën Toch werden enkele van de belangrijkste boeddhis- en de boeddhistische monnikengemeenschap opricht- hindoegoden en één voor een jaïnistische godheid. van dat ogenblik. Ze is niet alleen belangrijk tische plaatsen van Indië precies in deze periode op- te, zijn misschien ontstaan toen daar nieuwe gebou- Op een daarvan staat een jaartal dat overeenkomt met omdat de Gupta’s inheems waren, maar ook gericht of uitgebreid. Zo gaan de vroegste resten van wen werden opgetrokken. Hoewel op drie beelden 578 n.C. Misschien namen kunstenaars die in Ajanta omdat ze de doorbraak betekende van iets het grote klooster van Nalanda in Bihar terug tot de een datum uit de tijd van de Gupta’s staat (2), betekent hadden gewerkt, graag een volgende opdracht aan wat we hindoekunst zouden kunnen noemen. 5e eeuw n.C. en werd het in de rots gehouwen com- dat niet dat ze onder de bescherming van deze vorsten in het westelijker gelegen Elephanta, maar het is niet plex van Ajanta (1), dat niet op het grondgebied van de tot stand zijn gekomen. duidelijk waar de stijl vandaan komt die in Badami aan Van hindoegoden als Visjnoe en Shiva kennen we beel- Gupta’s lag maar in het zuidelijker gelegen rijk van de In de 6e eeuw n.C. ontstonden nieuwe produc- een opmars begon en zich daarna over heel Zuid-Indië den uit vroegere tijden (zie zaal 214/4 en 8), maar in de Vakataka’s in Midden-Indië, toen aanzienlijk vergroot. tiecentra. Het prachtige Shivaheiligdom dat op Elep- verspreidde. Guptatijd werden veel meer beelden van hindoegoden Veel wandschilderingen in de heiligdommen van Ajan- hanta, een van de eilanden voor de haven van Mumbai, gemaakt dan voordien. In deze periode ontstonden ta bevatten taferelen uit het leven van de Boeddha en uit de rots werd gehouwen, getuigt niet alleen van de ook de de oudst bekende tempelgebouwen. Omdat de uit zijn vorige levens, de jataka’s (6). Samen met de vitaliteit en creativiteit van de kunst, maar ook van het Gupta’s zich aanbidders van Visjnoe noemden, denkt muurschilderingen in Sigiriya (zaal 217) behoren ze tot levendige overzeese handelsverkeer van Indië. Zeelui men vaak dat deze evolutie door hen komt, al kunnen de vroegst bekende Zuid-Aziatische schilderijen. Het en rondtrekkende handelaars hebben hier wellicht we voor geen enkele tempel of geen enkel beeld aanto- is wachten tot de 11e eeuw voor de schilderkunst – in halt gehouden om een voorspoedige reis af te smenen dat ze onder hun bescherming tot stand kwamen. handschriften – weer een dergelijke vlucht neemt. De ken of te bedanken voor een behouden thuiskomst.

1. Façade van grot 19 in Ajanta Ca. 450–490; vast gesteente; H: 16 m Net als bij andere Indische rotstempels hebben de kunstenaars die in Ajanta aan het werk waren, het onderscheid tussen bouwkunst en beeldhouwkunst opgeheven door ruimte vrij te maken in plaats van in te sluiten en al beeldhouwend de illusie van een architecturale façade met een complex iconografisch programma te creëren. Grot 19 werd gebruikt voor de eredienst. In de apsis achteraan was een stoepa uitgehouwen. Binnenin zijn sporen van verf gevonden. Hoogstwaarschijnlijk was ook de façade vroeger beschilderd. 2. Lingam Ca. 475; steen; H: ca. 42 cm Dit fallische symbool van Shiva, lingam ge-

ZUID-AZIË

naamd, werd in het heiligdom van de tempel in Bhumara door de gelovigen vereerd. Op deze lingam is, krachtig en mooi, het gezicht van Shiva gesculpteerd. De hoge haartooi verwijst naar zijn ascetische kwaliteiten, het verticale derde oog naar zijn destructieve kracht.

4. Zittende Boeddha Ca. 475; zandsteen; H: 160 cm

Deze zittende figuur, die met zijn handen het gebaar van het draaien van het wiel van de leer (dharmachakra mudra) maakt, verwijst naar de eerste toespraak van de Boeddha. Het beeld werd gevonden in Sarnath, waar die toespraak 3. Staande Boeddha plaatsvond. Vijf van de zes figuren op de sokkel Ca. 475; zandsteen; H: 130 cm staan voor de monniken tot wie Boeddha toen preekte. Het wiel in het midden van de sokkel is In de 5e eeuw n.C. was er veel artistieke activiteit in Sarnath, de plaats waar Boeddha zijn eer- het wiel van de leer dat hij toen in beweging ste toespraak hield. Het doorschijnende gewaad zou hebben gezet. De herten naast hem verwijzen naar het Hertenpark, waar Boeddha zijn en de minzame beweging van Boeddha’s litoespraak hield. De verfijnde modellering en chaam geven hem het aparte voorkomen dat kenmerkend is voor de Sarnathstijl van die peri- expressie en het rijk uitgewerkte bloemmotief op de nimbus zijn kenmerkend voor de Indische ode – waarvan we niet goed weten hoe hij tot stand kwam, omdat er in de eeuwen voordien in beeldhouwkunst van de 5e eeuw n.C. Sarnath relatief weinig gebeeldhouwd werd.

ZAAL 218

5. Visjnoe slaapt op de slang Shesha Ca. 525; zandsteen; L: 400 cm

Ajanta horen waarschijnlijk thuis in de Hamsajataka, een van de verhalen over de vorige levens van de Boeddha. Net als in de latere schilderDit gebeeldhouwde paneel van de Visjnoe kunst verwijzen de verschillende gelaatskleuren tempel in Deogarh (in het noorden van Midden- naar de verscheidenheid van de bevolking van India) is een goed voorbeeld van de complexiIndië. Dat de indruk wordt gewekt van een teit van de hindoe-iconografie in de 6e eeuw driedimensionale ruimte komt haast niet voor n.C. Leunend op de veelkoppige slang Shesha op reliëfs uit deze en vroegere periodes. De en rustend op de kosmische oceaan, droomt schilderkunst volgde blijkbaar andere wegen Visjnoe het universum tot leven. Bovenaan rijst dan de beeldhouwkunst, iets waarvan de muurBrahma op, te midden van andere goden, om de schilderingen in Ajanta het enige goed bewaarwereld te scheppen. Een van Visjnoes vrouwen, de voorbeeld zijn. waarschijnlijk Lakshmi, masseert liefdevol zijn voeten. 7. Bodhisattva Padmapani Ca. 450–490; pigmenten op rots; 6. Hamsajataka H: ca. 120 cm Ca. 450–490; pigmenten op rots; H (van het getoonde deel): minder dan 100 cm Een bodhisattva is iemand die zijn intrede in het nirwana heeft uitgesteld om anderen tot verDeze vijf fraai geschilderde figuren uit grot 17 in lichting te helpen komen. Deze elegante Bod-

hisattva Padmapani, afgebeeld op een muur in grot 1 in Ajanta en herkenbaar aan de lotus in zijn rechterhand, staat rechts van een in steen gehouwen zittende Boeddha. Schilderij en beeld horen samen zoals de dienaar (de bodhi sattva) en zijn meester (de Boeddha). De verfijnd gemodelleerde figuur met het overhellende lichaam heeft het gezelschap van anderen; het lijkt wel of ze in een tastbare ruimte staan, terwijl de boeddhabeelden in Ajanta statisch en vormelijk zijn.

ZAAL 218

ZUID-AZIË

219

NOORD-INDIË VAN DE ZEVENDE TOT DE DERTIENDE EEUW

Men stelt het vaak voor alsof Indië na de Gup- me in buurland Birma (Myanmar) en, via de Indische (voor de beeldhouwers) waren wellicht staatseigen- gemaakt. Als een rijk zich uitbreidde tot gebieden met tatijd, vanaf de 7e eeuw, uiteenviel in een Oceaan, in Zuidoost-Azië. De Rashtrakuta’s (8e–10e dom en konden dus niet zomaar over de – slechts vaag grote kopervoorraden werd het gemakkelijker om aantal kleine koninkrijken met elk een eigen eeuw) stonden hoog in aanzien bij Arabische heersers bepaalde – grens worden gebracht. Vandaar het ont- werktuigen en religieuze beelden van brons te maken. artistieke stijl. ‘Middeleeuws’ verval dus. Dat en kooplieden: voor hen waren zij de koningen van staan van regionale stijlen. Terwijl boeddhistische bronzen beelden meestal in de klopt niet helemaal, politiek noch artistiek. Hindoestan. De vorstenhuizen van Kasjmir stonden in De vorsten van deze dynastieën sponsorden vaak cellen van de monniken stonden, werden die van hincontact met Midden-Azië. Net als in vorige perioden grote tempelprojecten en deze leidden altijd ook tot doegoden dikwijls bewaard in tempels, zij het wellicht Het is waar dat verschillende dynastieën tegelijk aan de lagen de grenzen van deze rijken niet vast: ze verande productie van andere kunstwerken dan het gebouw niet in het eigenlijke heiligdom. macht waren – de Pala’s in Oost-Indië, de Pratihara’s in derden met de claims van de vorstenhuizen en hun zelf. Privépersonen die door de economische welvaart het noorden van Midden-Indië, de Rashtrakuta’s op vermogen om hun macht daadwerkelijk uit te oefenen. die de vorstenhuizen creëerden veel geld verdienden, het Hoogland van Dekan enzovoort – maar klein waDe ontwikkeling van regionale stijlen had net als investeerden dit dikwijls in de bouw van tempels en ren deze rijken hoegenaamd niet. Hun territorium was voordien te maken met het feit dat kunstenaars en hun de productie van religieuze werken. Zo sponsorden groter dan dat van de meeste moderne Europese natie- goederen slechts binnen een bepaald gebied gemak- jaïnistische bankiers en handelaars tempels in Gujarat, staten en vele onderhielden intensieve contacten met kelijk konden reizen. Kunstenaars die werk naar een Rajasthan en Karnataka, en verfraaiden de koningen de wereld buiten het Indische subcontinent. opdrachtgever in een ander rijk stuurden, moesten van de Chandelladynastie in het noorden van MiddenDe Pala’s (8e–12e eeuw) bevorderden het boed- daar soms veel belasting op betalen. Kunstenaars die India hun hoofdstad, Khajuraho, met een groot aantal dhisme en lagen aan de basis van grote monastieke zelf naar een ander koninkrijk trokken, kwamen daar tempels, waarvan zowel de façade als de binnenzijde complexen, zoals die van Vikramashila en Paharpur, niet altijd vlot aan een baan – denk aan buitenlandse vol beelden stond. die een grote invloed uitoefenden op het boeddhis- werknemers nu. Grondstoffen als steen en metaal Niet alleen voor de grote tempels werden beelden

1. Staande Visjnoe Ca. 12e eeuw; brons; H: ca. 30 cm

2. Staande Boeddha Ca. 8e eeuw; brons; H: ca. 45 cm

3. Zittende Boeddha Ca. 9e eeuw; brons; H: 40,6 cm

4. Bodhisattva Avalokiteshvara Ca. 12e eeuw; brons; H: 62 cm

5. Kandariyatempel Ca. 1000; zandsteen; H (figuren): ca. 100 cm

Terwijl boeddhistische bronzen in Oost-Indië vooral werden opgegraven in boeddhistische kloosters, was het vinden van een bronzen beeldje van een hindoegod in deze streek meestal een toevalstreffer. Deze laatste bronzen zijn dan ook zeldzamer en minder bekend dan hun Zuid-Indische tegenhangers (zaal 220). Dit fraaie, rijk gedetailleerde beeldje uit Bengalen is hol gegoten, wellicht met de verlorenwastechniek. Visjnoe staat tussen zijn beide vrouwen en houdt in elk van zijn vier handen een van de bekende attributen – wiel, knuppel, lotus en schelp.

In 1930 werden verrassenderwijs maar liefst honderd bronzen boeddhistische beeldjes gevonden in Kurkihar (in de huidige staat Bihar). Sindsdien heeft men er de resten van een boeddhistisch klooster blootgelegd. Dit beeldje kan op stilistische gronden – de gracieuze houding en het doorschijnende gewaad – worden gedateerd in de 8e eeuw, toen, wellicht door de bescherming van de heersende Paladynastie, de productie van beeldhouwwerk opvallend de hoogte in ging.

Minstens vanaf de 2e eeuw n.C. trad Kasjmir op de voorgrond in het religieuze leven op het Indische subcontinent en ging men er over tot de bouw van indrukwekkende tempels en kloosters en het maken van religieuze beelden. Bronzen uit Kasjmir, zoals deze zittende Boeddha die met zijn handen het gebaar van het draaien van het wiel van de leer (dharmachakra mudra) maakt, waren wellicht bestemd voor de privédevotie van de monniken. Ze vertonen invloed van de kunst uit Gandhara van de 2e en de 3e eeuw n.C.

Toen het boeddhisme al bijna helemaal van de Indische bodem verdwenen was, bleef het bloeien in Nepal en Tibet, waar het eigen vormen aannam, een evolutie die ondersteund werd door fraaie bronzen, zoals deze Bodhisattva Avalokiteshvara, herkenbaar aan de zittende Boeddha in zijn hoofdtooi. Naar het mededogen van de bodhisattva verwijzen zowel de zinnelijke vorm van de figuur en de hoogglans van het metaal, als het gebaar van zijn rechterhand (varada mudra, zegeningen verlenend).

De tempels van Khajuraho in Madhya Pradesh zijn het best bekend voor hun nu als erotisch omschreven beelden. De muren zijn er echter bedekt met allerlei figuren en de erotische beelden staan op welbepaalde plaatsen, bijvoorbeeld in een verticale rij tussen de muren van het heiligdom en die van het laatste portaal ervoor. Waarom dergelijke beelden in tempels voorkomen? Wellicht als symbool van vruchtbaarheid, overvloed en welvaart (het menselijke vlak) en van de mystieke vereniging van de ziel met het goddelijke (het spirituele vlak).

ZUID-AZIË

ZAAL 219

ZUID-AZIË

220

ZUID-INDIË VAN DE ACHTSTE TOT DE DERTIENDE EEUW

Zuid-Indië wordt vaak behandeld als een spraak op de gebieden aan de Ganges werd vastgelegd koningin Sembiyan Mahadevi (940–1006), die met boortedorp van de kunstenaar vermeld, iets wat in het aparte entiteit, los van de rest van Zuid-Azië. in de naam die koning Rajendra Chola (r. ca. 1014–44) haar rol in de tempelbouw de standaard zette voor haar premoderne Indië slechts zelden voorkomt. Maar hoewel er geen verband is tussen de ta- aan zijn hoofdstad gaf: Gangaikondacholapuram, ‘stad nakomelingen-koningen. Na hun invasie in Sri Lanka In de 14e eeuw probeerde de sultan van Delhi, len van dit gebied en die van Noord-Indië, gevan de Chola’s die de Ganges veroverden’. De grote riepen de Chola’s daar Polonnaruwa tot hoofdstad uit. Alauddin Khilji, het Hoogland van Dekan te verovebruiken beide streken het Sanskriet als religi- tempel die hij daar liet oprichten (9) was minder in- En dat bleef zo nadat de Singalezen (de oorspronke- ren en door te dringen tot in het hart van Zuid-Indië. euze taal en hebben ze veel andere culturele, drukwekkend dan die van zijn vader, Rajaraja i (r. 985– lijke bevolking van Sri Lanka) hen in 1070 weer verdre- Dat wordt vaak gezien als een moslimaanval, wat de artistieke en religieuze elementen gemeen. 1014) in Thanjavur, de hoofdstad van deze koning. ven hadden. Polonnaruwa is vooral bekend voor zijn weerstand dan tot een hindoeaangelegenheid maakt,

Laatstgenoemde tempel, de grootste uit het oude Indië enorme uit de rots gehouwen boeddha’s (7). maar Noord-Indische heersers probeerden al sinds de In Indië waren altijd meerdere dynastieën gelijktijdig die nog bestaat, heet gewoon De Grote Tempel of BriOok de dynastieën die gelijktijdig met de Chola’s tijd van keizer Asoka (3e eeuw v.C.) hun gezag ook in aan de macht, elk in een eigen deel van het immense hadishvara, tempel van de Grote Heer (Shiva). regeerden, hadden een grote impact op de tempel- het zuiden te doen gelden. Omgekeerd had Rajendra i land, en toch vormt het hele gebied een coherente Sommige van Indiës mooiste bronzen dateren uit bouw. De Hoysala’s, bijvoorbeeld, die van de vroege van de Choladynastie ook pogingen ondernomen om culturele entiteit. De machtigste dynastie in het Zui- de tijd van de Chola’s. Vaak gaat het om beelden van 12e eeuw tot het midden van de 14e eeuw de macht Noord-Indië te veroveren. Het heeft weinig zin dit als den was die van de Chola’s (ca. 9e–13e eeuw). Op het Shiva als Nataraja, wat Heer van de Dans betekent (2). hadden in grote delen van de huidige staat Karnataka, religieuze oorlogvoering te brandmerken. Zelfs toen hoogtepunt van hun macht reikte hun grondgebied Shiva was de beschermgod van de Chola’s. Haast alle lieten in Belur, Halebidu en Somnathpur erg complexe de moslimheersers nieuwe gebieden onderwierpen en tot aan de Ganges, de grote rivier van Noord-Indië. Ze tempels die door de dynastie werden gesponsord, tempels optrekken. Typisch zijn de zuilen die op de er moskeeën oprichtten, bleef men daar ook hindoeoefenden ook een grote invloed, zij het geen directe hebben een stenen Shivabeeld in een nis in de zuid- draaibank zijn gemaakt, en het verfijnde beeldhouw- tempels bouwen. macht, uit over een deel van Zuidoost-Azië. Hun aan- muur. Waarschijnlijk gaat dit terug op een initiatief van werk. Bij de beelden staan vaak de naam en het ge-

4. Dasoja van Balligrama Visjnoe, ca. 10e–14e eeuw; steen; H: 145 cm

Boeddha ligt op zijn rechterzijde, zoals toen hij stierf en het nirwana bereikte. Dit beeld is een van de vier reusachtige beelden, gehouwen uit één granietrots, in het kloostercomplex van Gal Vihara in Polonnaruwa (Sri Lanka). Het doet denken aan soortgelijke beelden met hetzelfde thema in Ellora en in Kushinagara (dit beeld dateert van de 5e eeuw n.C.), de plaats waar Boeddha overleed.

1. Shiva, leunend op Nandi 1011; brons; H: 100 cm

zijn rechterhanden en vuur in een linkerhand. Met zijn kosmische dans in een ring van vuur vernietigt hij de wereld, zodat ze in haar ongerepte staat kan worden hersteld. Aan zijn voeten ligt Apasmara Purusha, de personificatie van onwetendheid en vergetelheid.

maar in een huis, waarvan de bewoners misschien bij het begin van de dag tot hem baden. Dat hij in één hand een pot met lekkers houdt, Dit beeld van Shiva die leunt op zijn rijdier, de Terwijl het merendeel van het Indische beeldpas perfect bij zijn dikke buikje. Zijn haarstijl stier Nandi (nu verloren; zie zaal 225/7), is een houwwerk anoniem is gebleven, staat bij de fijn doet denken aan de daken van hindoetempels in van de elegantste Zuid-Indische bronzen die tot uitgewerkte beelden uit de tijd van de Hoysala’s de streek. Ganesha is een van de twee zonen ons zijn gekomen. Zijn ontstaansdatum wordt (12e–14e eeuw) in het huidige Karnataka dikvan Shiva en Uma/Parvati. vernoemd in een wijdingsopschrift op een muur 3. Uma wijls de naam van de kunstenaar. Zo weten we in de Thiruvengadutempel in Tamil Nadu, waar Eind 10e eeuw; brons; H: 69,5 cm dat dit beeld werd gemaakt door Dasoja van 6. Krishna het ooit samen met andere bronzen een plaats Balligrama. Visjnoe staat tussen zijn beide vrou- 1268; steen; H: ca. 60 cm had. wen, Shridevi en Bhudevi, op een lotussokkel. Dat de verschillende gedaanten van Shiva’s vrouw Uma (in het noorden bekend als Parvati) Het decoratieve snijwerk boven hem bestaat uit De tempel van Somnathpur in de Zuid-Indische 2. Shiva als Heer van de Dans de gestileerde staarten van twee makara’s, my- staat Karnataka heeft uitzonderlijk drie heiligin de tijd van de Chola’s erg populair waren, Ca. 11e eeuw; brons; H: 96 cm thologische wezens die de voorspoed symboli- dommen. In elk daarvan staat een elegant beeld hangt mogelijk samen met het feit dat er toen seren. Meestal hoorden zulke beelden bij een naast beschermheren ook beschermvrouwen van Visjnoe in zijn incarnatie als Krishna, die Van alle bronzen beelden uit Indië is dat van waren. In elk geval weten we dat koningin Sem- buitenmuur van een tempel. Het diepe snijwerk ook Keshava wordt genoemd. De fluit spelende Shiva als Nataraja, Heer van de Dans, in het was bedoeld om in het felle zonlicht een spel biyan Mahadevi een aantal tempels liet bougod houdt zijn benen gekruist, als was hij op Westen het best bekend. Beelden als dit wervan schaduwen tevoorschijn te toveren. wen. Bij dit beeldje in verlorenwastechniek zijn eigen muziek aan het dansen. De koeien den op ruime schaal vervaardigd onder het beneemt Uma de tribhanga-houding (‘drievoudig naast hem verwijzen naar zijn rol van goddelijke wind van de Chola’s. Ze gaan terug op een 5. Ganesha gebogen houding’) aan. Ze is rijk met juwelen koeherder. De vrouwelijke figuurtjes aan zijn beeld in de Natarajatempel in Chidambaram (in getooid en in haar opgestoken rechterhand 14e–15e eeuw; ivoor; H: 18,4 cm voeten zijn misschien gopi’s (vrouwen van koeTamil Nadu) dat in hun ogen wellicht de beste hoort een lotusbloem. Misschien stond dit herders). voorstelling van de beschermgod van hun kobeeld op zijn oorspronkelijke plaats, in een tem- Dit fraai gesneden ivoren beeldje van Ganesha, ningshuis was. Shiva’s haar zweeft in klissen om pel, naast een beeld van Shiva. de god van een gunstig begin, komt uit Orissa, 7. Parinirwanaboeddha hem heen. Hij houdt een trommel in een van waar het waarschijnlijk niet in een tempel stond 12e eeuw; graniet; L: ca. 14 m

ZUID-AZIË

ZAAL 220

9. Zalving van koning Rajendra Chola Ca. 1014–44; graniet; H: ca. 150 cm

Onderwerp van dit prachtige beeld in de tempel van Gangaikondacholapuram, opgericht op initiatief van koning Rajendra Chola, is zogoed als zeker de koning zelf, al menen sommige geleerden dat het om de zalving van de heilige Chandesha gaat (levende vorsten werden immers slechts hoogst zelden afgebeeld). Door Rajendra te kronen met een tulband verleent Shiva 8. Shiva Nataraja hem het koninklijke gezag. Shiva’s vrouw Uma/ Ca. 1000; beschilderde steen; H: ca. 150 cm Parvati kijkt toe. Het tafereel suggereert dat RaHoewel we het meest vertrouwd zijn met bron- jendra zijn veroveringen te danken heeft aan zen beelden van Shiva als Heer van de Dans (2) Shiva. Rajendra was eropuit om de heerschappij van de Chola’s uit te breiden tot aan de Ganges, heeft haast iedere tempel die door een koning van de Choladynastie werd gesponsord een stein het noorden, en zelfs tot een eind in Zuidoost-Azië. nen beeld van Shiva Nataraja in een nis in de zuidmuur. Deze fraaie vierarmige Shiva, dansend op de dwerg die onwetendheid symboliseert, staat in de Grote Tempel die koning Rajaraja i (985–1014) liet bouwen in Thanjavur, zijn hoofdstad.

ZAAL 220

ZUID-AZIË

221

HANDSCHRIFTEN VAN DE TWAALFDE TOT DE VROEGE ZESTIENDE EEUW

Religieuze teksten werden in Indië geme- zeer luxueuze verluchte jaïnistische handschriften was ingevoerd, hield men vast aan dit horizontale for- door de meisjes van Braj, de streek rond Mathura waar moriseerd en verinnerlijkt. Ze waren niet die tot ons zijn gekomen, ontstond in koninklijke op- maat, al had de nieuwe drager het potentieel om ko hij zijn jeugd doorbracht, maar ook hoe hij aanbeden bedoeld om te worden neergeschreven. dracht: de meeste werden besteld door privépersonen piisten en kunstenaars hiervan vrij te maken. Echte ver- werd door mensen die hem in recentere tijden waren Handschriften waren – en zijn nog steeds – die rijk genoeg waren om zowel kopiisten als schilders anderingen op dit vlak kwamen er pas omstreeks het toegedaan. Sommige hindoehandschriften zijn naudevotieobjecten. De verluchtingen waren te kunnen inhuren. Jaïnistische handschriften bevat- midden van de 16e eeuw. welijks van jaïnistische te onderscheiden. De stijl van geen onderricht voor de ongeletterden, maar ten meestal de Kalpasutra (2), een kerntekst waarin de Boeddhistische handschriften kunnen op stilisti- enkele 15e-eeuwse manuscripten van de Gita Govinda moesten de tekst opwaarderen. Zo werd het levens van de 24 jaïnistische bevrijders (tirthankara’s) sche gronden van contemporaine jaïnistische manus- en de Bhagavata Purana gaat immers terug op oudere handschrift bijzonder luxueus – en waardig worden voorgesteld. Vaak wordt daar het verhaal van cripten worden onderscheiden. De eerste komen uit West-Indische tradities. de tekst te bevatten die erin was opgenomen. Kalaka aan toegevoegd, waarin onder meer wordt verde grote boeddhistische kloosters van Bihar, Bengalen De vroegste verluchte Indische handschriften met teld hoe een slechte koning, die Kalaka’s zuster had en mogelijk ook Orissa – in het oosten van Indië – zodat Perzische teksten dateren van de 15e eeuw en hebben De eerste handschriften op palmblad dateren waar- ontvoerd, uiteindelijk het onderspit delft (3). we niet verwonderd hoeven te zijn hier een oosterse meestal het verticale formaat van moderne boeken. Ze schijnlijk van voor de 11e eeuw (later werd ook papier Dat deze vroege handschriften op palmbladen wa- stijl terug te vinden. De tweede komen uit het westen werden mogelijk vervaardigd door Perzische kunsteals drager gebruikt). Ze bevatten boeddhistische of ren geschreven, verklaart waarom ze een uitgesproken van Indië en vertonen de typisch hoekig-lineaire stijl naars die waren uitgeweken naar Indië. Van minstens jaïnistische teksten, want ze werden gesponsord door horizontaal formaat hadden (1). De beelden tussen de van die streek. één exemplaar van het Perzische epos Sjahnama doet jaïnistische en boeddhistische bankiers en handelaars, tekst waren niet bedoeld als illustraties voor lezers die Verluchte hindoehandschriften zijn er vanaf de de stijl denken aan die van de verluchtingen in jaïnistimensen die nood hadden aan een geschreven neerslag zich anders geen beeld van de goden konden vormen, 14e eeuw. De meeste gaan over de handelingen van sche handschriften. van hun betaalverkeer, inventarissen enzovoort. Van maar als bescherming en heiliging van de neergeschre- Krishna zoals ze verhaald worden in de Gita Govinda daar was het maar een kleine stap naar geschreven ven woorden. Zelfs nadat in het zog van de Mongolen en de Bhagavata Purana (4), teksten waarin niet alversies van de heilige boeken. Haast geen van de soms en hun veroveringen van de 13e en 14e eeuw het papier leen te lezen staat hoe Krishna vereerd en geliefd werd

1. Prajnaparamita 12e eeuw; waterverf op palmblad (detail); 7 x 41,9 cm (geheel) Dit blad met de boeddhistische godin Tara komt uit een handschrift met de Prajnaparamita, de boeddhistische tekst die het vaakst werd gekopieerd. De verluchtingen zijn geen prentjes bij een verhaal maar beschermen het handschrift, dat vermoedelijk gemaakt werd in een klooster in Oost-Indië, in de tijd van de Pala’s (zie zaal 219). De ranke lijnen en de verfijnd aangebrachte kleuren leveren een schitterend schilderijtje op. Het eerder ongebruikelijke loofwerk bovenaan moet een landschap suggereren.

ZUID-AZIË

2. Het verhaal van Kalaka Ca. 1450; pigmenten op papier; 8,6 x 30 cm Het verhaal van Kalaka werd veelal toegevoegd aan de jaïnistische tekst die het vaakst werd gekopieerd, de Kalpasutra (zie 3). Hier zit Kalaka in een wit ascetengewaad voor twee mannen die in de tekst sahi worden genoemd (een sahi is een vreemdeling, in dit geval een Iraniër). Om hun vreemdheid te doen uitkomen worden ze afgebeeld in de contemporaine Perzische of Centraal-Aziatische stijl. Indische kunstenaars hadden inderdaad al eeuwenlang de gewoonte om via een ‘buitenlandse’ stijl aan te geven dat een bepaald personage een vreemdeling was.

ZAAL 221

3. Venidasa Jaunpur Kalpasutra, 1465; inkt, opake waterverf en goud op papier; 11,8 x 29,4 cm Deze Kalpasutra, waarvan de onderdelen zich nu op verschillende plaatsen bevinden, is een van de meest luxueuze jaïnistische handschriften die we kennen. De met goud geschreven tekst, gevat in een omlijsting met een fraai bloemmotief, is minder hoekig dan wat we van de West-Indische stijl gewend zijn. Het resultaat leunt wel bij die stijl aan, maar uit het colofon van het handschrift blijkt dat de kunstenaars een hele afstand hebben afgelegd, want we lezen daar dat het werd gemaakt in Jaunpur (in

het noorden van Midden-India), door een schilder met de naam Venidasa. Op het hier getoonde blad zien we de veertien positieve dromen van de moeder van de jaïnistische bevrijder Mahavira.

Mewar, een van de koninkrijken in dat gebied, die voor het eerst voorkomt in een handschrift van 1605 (zie zaal 222/3). Hier zijn de gopi’s, vrouwen van koeherders, op zoek naar Krishna, naar wie hun verlangen uitgaat.

4. Bhagavata Purana Ca. 1525; pigmenten op papier; 17,8 x 23,5 cm

5. Het leven van Yashodhara 1454; waterverf op papier; 12 x 26,9 cm (geheel)

De stijl van dit handschrift (waarvan de delen her en der verspreid zijn) van de Bhagavata Purana, een tekst over het leven van Krishna, is verfijnder dan die van het westen van Indië. Dit manuscript ontstond mogelijk in Rajasthan, want de stijl loopt vooruit op de vroege stijl van

15e-eeuwse handschriften uit Midden-Indië zijn uiterst zeldzaam. Ze vertonen veel kenmerken van de zogeheten West-Indische stijl, vooral van die van Gujarat. De hoekigheid en het vooruitspringende achterste oog zijn typisch voor de schilderkunst van die tijd. Dit tafereel met een

vis die een vrouw aanvalt, komt uit een handschrift van de Yashodharacharita, een jaïnistische tekst.

222

HANDSCHRIFTEN VAN DE ZESTIENDE TOT DE NEGENTIENDE EEUW

De periode van de 16e tot het midden van de ten: de eerste zorgde voor een grove schets, een ont- rol dan grote standbeelden: ze waren niet bedoeld als Himachal Pradesh. Het is evenwel niet duidelijk of deze 19e eeuw wordt dikwijls gezien als de mos- werp en de lay-out van de pagina; de tweede voegde openbare legitimatie van de macht van de keizer maar stijlen alleen aan de betrokken hoven werden toegelimperiode van de Indische geschiedenis. de kleuren toe; de derde nam de fijn uitgewerkte por- als bron van genot voor de keizer en zijn onmiddellijke past, dan wel door de betrokken kunstenaars werden Daarmee gaat men echter voorbij aan twee tretten voor zijn rekening. omgeving. beoefend op alle plaatsen waar ze opdrachten kregen. elementen: in de periode waarin de mogols Nog meer zin voor detail hadden de kunstenaars Omstreeks 1600, tegen het einde van Akbars beIn Rajasthan en de heuvels van Himachal Pradesh aan de macht waren (1526–1858), bleven el- die werkten voor Jahangir, Akbars zoon en opvolger wind en wellicht in het zog van wat hij had gedaan, waren illustraties van muzikale modi in Ragamaladers in het land hindoedynastieën aan het (r. 1605–27). Die erfde een vrij stabiel rijk en kon zich kwamen er aparte stijlen in andere delen van Indië: aan handschriften al lang bijzonder populair. Men bleef bewind, en de mogolkeizers, met name Ak- dus veel rechtstreekse aandacht voor de kunsten verde verschillende hoven op het Hoogland van Dekan ook verluchte manuscripten van religieuze werken als bar de Grote (r. 1556–1605), wierpen zich op oorloven. Hij beweerde dat hij zelfs aan een detail de (meer bepaald dat van Bijapur), in de West-Indische de Bhagavata Purana (zaal 221/4) produceren. Werken als beschermers van hindoetempels en lieten stijl van een kunstenaar kon herkennen, was mild voor staat Rajasthan en in de heuvels van Himachal Pradesh met poëtische teksten over gescheiden geliefden die hindoeteksten vertalen en illustreren. kunstenaars die hij bijzonder waardeerde, bevorderde (het gebied van de Pahari; 5). Natuurlijk waren hier al naar elkaar verlangen, waren een allegorie voor de ziel de portretkunst (7) en liet, gefascineerd als hij was, de eerder schilders aan het werk geweest, want sommi- die verlangt naar eenheid met God. In de ateliers met kopiisten, vertalers en schilders die exotische dieren afbeelden die men naar zijn hof bracht gen van Akbars kunstenaars kwamen uit deze streken. Akbar (zie ook zaal 132) aan zijn hof inrichtte, werden (6). En hoewel zijn opvolger, Shah Jahan (r. 1628–58), De stijlen die men nu onderscheidt, worden vernoemd prachtige handschriften gemaakt, onder meer de Ak- vooral bekend is van de Taj Mahal en andere impo- naar de afzonderlijke koninkrijken. Men acht het imbarnama, een geschiedenis van zijn regeringstijd (4). sante gebouwen die hij liet oprichten, had ook hij iets mers waarschijnlijk dat elk rijk een hofatelier met een De kopie die aan Akbar werd aangeboden, bestaat nog met portretten: hij gaf opdracht zijn hofdignitarissen eigen stijl had. Zo spreekt men van de stijlen van Mesteeds. We lezen er hoe de taken verdeeld werden tus- te konterfeiten en liet geregeld zichzelf portretteren. war (3), Bundi en Kishangarh (2) in Rajasthan, en van sen de drie kunstenaars die aan een verluchting werk- Die schilderijtjes hadden duidelijk een heel andere die van Basohli, Guler en Kangra in de heuvels van

1. Krishna als Sri Nathji Late 19e eeuw; waterverf op papier; 34,5 x 26,5 cm In het heiligdom van de tempel van Sri Nathji in Nathadwara (Rajasthan) staat een beeld van een ietwat stijve Krishna, gekleed in een wijde rok en behangen met guirlandes, dat vooral bekendheid verwierf door de vele schilderijtjes die er, zoals dit hier, voor devotiedoeleinden van werden gemaakt. 2. Krishna en de gopi’s Ca. 1750; waterverf op papier; 23,5 x 15 cm Op dit fraaie schilderijtje uit de staat Kishangarh (Rajasthan) vertoeft Krishna – in het blauw, zoals altijd – in het gezelschap van koeherderinne-

tjes (gopi’s) die hem aanbidden, zoals ook van de gelovige wordt verwacht. Dat de hele groep bij het verfrissende water van een lotusvijver staat, is een verwijzing naar het feit dat Krishna ooit de kleren van badende gopi’s stal. Slanke figuren met langwerpige ogen zijn typisch voor de schilderkunst van Kishangarh.

ïstische onderwerpen schilderde (net zoals, omgekeerd, het hof van de mogols hindoekunstenaars tewerkstelde). Kenmerkend voor de schilderkunst van Mewar zijn de brede, gekleurde (vaak, zoals hier, rode) achtergrondvlakken en (vooral hier) het feit dat één pagina meerdere taferelen van hetzelfde verhaal bevat.

3. Shahibdin Ramayana, ca. 1650; waterverf op papier; 18 x 32 cm

4. Basawan Akbarnama, ca. 1590; waterverf op papier; 33 x 20 cm

In de staat Mewar (Rajasthan) kwam vanaf 1605 een erg levendige schilderstijl tot ontwikkeling. Een van de belangrijkste producten van dit atelier was een handschrift van de Ramayana dat werd geïllustreerd door Shahibdin (17e eeuw), een moslimkunstenaar die traditionele hindoe-

Eind 16e eeuw werden de heldendaden van keizer Akbar vereeuwigd in een tekst die de voornaamste hofkunstenaars van de vorst verwerkten in een prachtig verlucht, persoonlijk voor hem bedoeld handschrift. Akbar die de olifant Hawai temt, het thema van de hier getoonde

pagina, is een metafoor voor wat de keizer met zijn onrustige rijk deed. Dit schilderij is het werk van Basawan (actief 1580–1600) en maakt deel uit van een twee pagina’s grote illustratie van dit gebeuren.

6. Ustad Mansur Zebra, ca. 1621; waterverf op papier; 18,3 x 24 cm

menselijke en wist de handigheid van zijn beste kunstenaars naar waarde te schatten. Dit portret liet hij maken toen een van zijn hovelingen, InaJahangir bracht eigenhandig het opschrift aan yat Khan, door alcoholisme en opiumverslaving op dit schilderijtje van een zebra dat werd gede dood nabij was. Van dit tafereel is ook een maakt door de beroemde dierenschilder Ustad (mogelijk voorbereidende) tekening bekend. Mansur (17e eeuw). Jahangir had nog nooit eer- Op het schilderij, wellicht het werk van meester 5. Nainsukh der zo’n dier gezien (de zebra kwam uit Abessi- Govardhan (17e eeuw) zijn de gelaatstrekken Maharaja Balwant Singh schrijft een brief, nië, het huidige Ethiopië) en vroeg zich af of de van de stervende uiterst gevoelig weergegeven. ca. 1750; waterverf op papier; 20,9 x 28,4 cm strepen niet het werk van een schilder waren. Zoals in alle werken van Mansur is de gelijkenis Op dit werkje van Nainsukh (ca. 1710–78), een van de fraaiste uit het gebied van de Pahari in de met de werkelijkheid treffend, tot in het detail. heuvels van Himachal Pradesh, zien we hoe de maharadja van Jammu voor zijn tent een brief zit 7. Govardhan Stervende Inayat Khan, ca. 1618; waterverf te schrijven. De lichte kleuren (koning, kleed, op papier; 12,5 x 15,4 cm tent, omheining) zijn typisch voor de schilderkunst van de Pahari in die periode. Keizer Jahangir had oog voor detail en voor het

ZAAL 222

ZUID-AZIË

223

STEDEN VAN DE OVERWINNING: INDIË VAN DE VEERTIENDE TOT DE ZEVENTIENDE EEUW

De Europese handelaren die in de renaissance Vijayanagararijk ontleent zijn naam aan zijn hoofdstad, met het graf van Selim Chishti en een zeer grote vrijnaar het machtige en rijke Vijayanagararijk in gelegen in de huidige staat Karnataka. Het wordt vaak dagmoskee (2), alsook een bestuurlijk en residentieel Zuid-Indië en het al even machtige en rijke voorgesteld als een hindoebastion te midden van soms centrum met gebouwen waarvan de naam ons de inMogolrijk in Noord-Indië reisden, brachten vijandige moslimstaten, maar dat is te kort door de druk geeft dat we weten waarvoor ze dienden, terwijl vandaar goederen mee die ze thuis voor grof bocht. De dynastieën waarmee Vijayanagara in con- dat hoegenaamd niet het geval is. Hetzelfde geldt voor geld konden verkopen. flict lag, waren veel ouder dan die van de mogols, en Vijayanagara: we kunnen de tempels (1) en moskeeën

bij die conflicten ging het nooit om religie maar om identificeren, maar wat betreft de functie van de geGing het in de handel over de Indische Oceaan van- grond en rijkdommen, precies wat de Europese kolo- bouwen in de bestuurlijke en residentiële zones tasten ouds vooral om specerijen, dan waren de Europeanen niale machten zochten toen ze hun hand op het sub- we grotendeels in het duister. ook op zoek naar edelstenen, want wat is er handiger continent legden. Beide steden zijn van onschatbare waarde omdat dan kleine dingen die je voor een smak geld weer kunt In 1570 begon Akbar met de bouw van een hoofd- ze ons veel leren over stedenbouwkundige planning verhandelen? Andere Europeanen waren dan weer op stad voor zijn rijk: Fatehpur Sikri. Fatehpur is Perzisch en burgerlijke bouwkunst. Uit de voorafgaande eeuzoek naar zieltjes en probeerden de Indiërs te bekeren, voor ‘stad van de overwinning’. En laat dat nou precies wen zijn in Indië zogoed als geen privéhuizen en admimeestal zonder succes. Ze hadden geen oog voor de de betekenis zijn van de Sanskritische naam van die an- nistratieve gebouwen bewaard. Dat vooral religieuze autochtone christelijke gemeenschap die beweert al dere hoofdstad, Vijayanagara. Akbar begon te bouwen gebouwen tot ons zijn gekomen, ligt waarschijnlijk aan sinds de tijd van Christus te bestaan. Alleen de Portu- nadat bleek dat Selim Chishti (1478–1572), een soefi- het feit dat duurzame materialen als steen bij voorkeur gezen boekten in dezen enig succes, voornamelijk in heilige die in Sikri woonde, de geboorte van Akbars voor dit soort bouwwerken werden aangewend, maar Goa, hun kolonie op de westkust van Indië. zoon Jahangir juist had voorspeld. Ook nu nog komen misschien ook aan het feit dat deze in oorlogssituaties Het Vijayanagararijk bestond van 1336 tot het mid- mensen die naar een zoon verlangen, een touwtje kno- gespaard werden, en seculiere gebouwen niet. den van de 17e eeuw. Wel was het slechts een schim pen aan de prachtige geometrische schermen van het van zichzelf meer vanaf 1565, dus precies in de peri- mooie witmarmeren graf van de heilige. ode waarin het Mogolrijk van Akbar sterk werd. Het Fatehpur Sikri bestaat uit een religieus centrum

ZUID-AZIË

ZAAL 223

1. Stenen wagen, tempel van Vitthala Vroege 16e eeuw; steen; H: ca. 500 cm Op het binnenplein van de tempel van Vitthala in de Zuid-Indische stad Vijayanagara staat deze wonderlijke stenen wagen voor Garuda, het rijdier van Visjnoe. Terwijl Garuda in veel tempels boven op een zuil wordt afgebeeld, legt deze stenen wagen de nadruk op zijn beweeglijkheid en dus op zijn alomtegenwoordigheid. De vorm en de grote wielen van de stenen wagen zijn die van de houten wagens waarop godenbeelden in processies werden rondgedragen. 2. Mihrab, vrijdagmoskee, Fatehpur Sikri Ca. 1571; rode zandsteen en marmer; H: ca. 300 cm De vrijdagmoskee, voltooid omstreeks 1571, vormt het centrum van het religieuze deel van Fatehpur Sikri, ‘stad van de overwinning in Sikri’, de hoofdstad die werd gebouwd op initiatief van Akbar. Hier zien we de mihrab, de nis die voor de gelovige de richting van Mekka aangeeft. Het geometrische inlegwerk ademt dezelfde geest als de ramen van opengewerkt marmer bij het graf van Selim Chishti, Akbars geestelijke raadgever, in hetzelfde religieuze complex.

ZAAL 223

ZUID-AZIË

224

INDIË VAN DE ACHTTIENDE EEUW TOT 1947

Sinds de komst van de eerste vreemde han- Calcutta en Madras gaven). Ze wedijverden met elkaar tot afvalligheid en wrevel bij de Indische bevolking, naar Indië om voor het thuisfront te schilderen wat zij delsnederzettingen aan de Indische kusten om privileges van de heersende mogols. In het mid- met name bij de sepoys van het Bengaalse leger van er zagen, en Indische schilders brachten zowel de flora maakt de projectie van allerlei vormen van den van de 18e eeuw deed de Britse East India Com- de Company. Na de Indische of Sepoy-opstand van en fauna (3 en 4) als de verschillende bevolkingsgroeculturele en nationale identiteit deel uit van pany iets wat geen enkele handelsmaatschappij haar 1857–58, die aan beide kanten veel levens kostte, nam pen van het subcontinent in beeld. de artistieke uitwisseling waarbinnen de In- had voorgedaan: ze breidde haar macht uit tot ver in de Britse kroon het gezag over Indië van de Company De Britten richtten kunstacademies op waar de Indische kunstenaars aan de slag waren. het binnenland, waardoor ze feitelijk de controle kreeg over. Dat betekende het einde van de annexatiepoli- diërs de Europese stijlen onder de knie konden krijgen.

over grote delen van Indië. tiek. Tot de onafhankelijkheid van Indië in 1947 werd In zijn roman Kim gebruikt Rudyard Kipling zijn kennis Handelaars die de Indische Oceaan bevoeren, stichtEind 18e eeuw was de Marathaconfederatie, een voortdurend gezocht naar het juiste machtsevenwicht van de Academie van Lahore (en van het eraan verten van oudsher kleine nederzettingen op hun verre alliantie van West- en Midden-Indische heersers, de tussen Brits-Indië en de zogeheten vorstenstaten. bonden museum), waar zijn vader directeur was, om plaatsen van bestemming. Deze buitenlandse gemeen- belangrijkste inheemse macht. Ze had de mogolkei- Honderden onafhankelijke koninkrijken, onder meer de sfeer van het toenmalige Indië te schetsen. Andere schappen stelden zich op als bemiddelaar tussen hun zer in Delhi in haar greep en werd door de East India dat van Marwar in West-Rajasthan (2), behielden hun kunstenaars, zoals Abanindranath Tagore (1871–1951), landgenoten die met volle schepen aanmeerden en de Company gezien als de belangrijkste hinderpaal voor wettige macht maar stonden, het ene al meer dan het waren getekend door het opkomende nationalisme plaatselijke handelaars, en zorgden voor het krediet de uitbreiding en versterking van haar gezag. In 1803 andere, onder toezicht van de Britten. De traditionele en verzetten zich sterk tegen de Europese stijlen. Nog dat de kapiteins moest toelaten om met schepen vol kregen de Britten het eindelijk voor het zeggen in mogolkunstvormen verdwenen niet en de kunstenaars andere overbrugden de kloof tussen de Europese en Indische waren weer naar huis te varen. In de 18e eeuw Agra en Delhi; voor de mogols betekende dit dat ze bleven trouw aan de lokale stijlen, maar assimileerden de Indische cultuur. Zo is aan het werk van de binatiorichtten zowel Portugese, Nederlandse en Franse als hun oude meesters inruilden voor nieuwe. Vijftig jaar toch een aantal westerse ideeën en motieven. Dat laat- nale Amrita Sher Gil (5) te zien dat zij haar kinderjaren Britse handelsmaatschappijen dergelijke nederzettin- lang breidde de Company haar invloed uit via annexa- ste was bijvoorbeeld het geval in de – nu vaak export- doorbracht in Indië maar werd opgeleid in Parijs. gen op aan de kust (de Britten in havens die zij de naam ties, oorlogen en politieke verbintenissen. Dat leidde gerichte – weefkunst (1). Britse kunstenaars trokken

ZUID-AZIË

ZAAL 224

1. Vloerkleed Vroege 18e eeuw; katoen met zijdeborduursel; 184 x 138 cm

2. Bulaki Das (toegeschreven) Yoga-oefening, 1824; opake waterverf en goud op papier; 122 x 46 cm

De in kruissteek geborduurde bloemen op dit vloerkleed – wellicht het werk van professionele borduurders in Gujarat – verraden invloed van de mogolkunst en van de westerse kunst. Terwijl het centrale motief en de hoekelementen doen denken aan moslimtapijten en de bloemen in de rand aan de klassieke mogolstijl, vertonen de vazen met bloemen in de hoeken veel gelijkenis met Nederlandse prenten uit die tijd.

Maharadja Man Singh (r. 1803–43) van Marwar was een van de meest gedreven kunstmecenassen van zijn dynastie. In de vroege jaren 1820 bestelde hij bij hofkunstenaars als Bulaki Das (actief 1820–50) enkele reeksen grote schilderijen met wereldlijke of religieuze onderwerpen. Yoga-oefening hoort bij een tekst over de theorie en de praxis van de hindoeasceten van de Nathtraditie, waaraan Man Singh zeer ge-

hecht was. Elk van de negen Navnath – de spirituele meesters van deze traditie – is apart afgebeeld tegen de achtergrond van hun twee werelden, de bergen en de ashram. Bovenaan links mediteert er een van hen in een grot die is bedekt met roze keien. Een andere (bovenaan in het midden) duwt een vinger tegen zijn neusgat bij wijze van ademhalingsoefening. Onderaan rechts luisteren de dieren naar het sermoen van een derde. Het brede horizontale formaat, de gestileerde wolken, bomen en rotsen en de krachtige kleuren zijn kenmerkend voor de schilderkunst in Marwar onder Man Singh.

3. Shaikh Zayn al-Din Saruskraanvogel, ca. 1775; gouache op papier; 94 x 59,5 cm Lady Impey, de vrouw van het hoofd van het Hooggerechtshof in Calcutta, vroeg aan Shaikh Zayn al-Din om een reeks schilderijen te maken van Indische vogels en andere dieren. Deze realistische afbeeldingen van watervogels zijn er daar twee van. Van dit soort werken, gemaakt door Indische kunstenaars voor residenten van de Britse East India Company, zegt men dat ze thuishoren in de ‘Company School’, al is er nooit

sprake geweest van een echte school of een bepaald atelier voor deze en aanverwante stijlen. 4. Shaikh Zayn al-Din Siberische wulp, 1778; waterverf op papier; 73,5 x 50,4 cm 5. Amrita Sher Gil Drie vrouwen, 1935; olieverf op doek; 92,8 x 66,5 cm

werd opgeleid in Parijs maar keerde in 1934 naar Indië terug. Daar haalde zij inspiratie uit het voorkomen van de plaatselijke bevolking en uit de stijl van oudere schilderkunst zoals die van Ajanta (zaal 218/6 en 7). De drie vrouwen op dit schilderij, elk met een andere gelaatskleur, dragen kleren zonder motieven, zoals in Punjab gebruikelijk was.

Amrita Sher Gil (1913–41) was de dochter van een Indische sikh en een Hongaarse vrouw. Ze

ZAAL 224

ZUID-AZIË

Zuidoost-Azië 225-230 225 226 227 228 229 230

Vrijstaande beelden Architectuurreliëfs Schilderijen op gips en op lakwerk Verluchtingen in papieren en palmbladhandschriften Weefsels: ikat en batik Sierkunst: potten en poppen

Zuidoost-Azië strekt zich uit van Myanmar (het vroegere Birma) en het Indonesische eiland Sumatra in het westen, tot Papoea-NieuwGuinea en de Filipijnen in het oosten. De kunst van dit gebied is rijk en verscheiden omdat ze sterk beïnvloed werd door de cultuur van Indië, vanwaaruit in de eerste eeuwen n.C. het hindoeïsme en het boeddhisme werden ingevoerd. In dit gebied, waar honderden talen worden gesproken, leven groepen van zeer uiteenlopende etnische origine en met verschillende niveaus van culturele ontwikkeling. Enkele uitzonderingen niet te na gesproken, werd de beschaving van deze volkeren in de loop der geschiedenis soms sterk, soms minder sterk beïnvloed door de cultuur van de moslimwereld, China, het Westen en Indië. Daarnaast behielden haast al deze volkeren belangrijke elementen van hun oorspronkelijke cultuur, zoals de bewerking van brons en ijzer, technieken voor het bouwen van schepen, vormen van animisme en het telen van rijst op bevloeide velden. Deze groepen migreerden vanaf het 5e millennium v.C. tot in de historische tijden in opeenvolgende golven: China en het grensgebied met Tibet.

De kunst van Zuidoost-Azië is grotendeels religieus van aard. Vanuit Indië drongen hindoeïstische en boeddhistische invloeden vooral door op het vasteland, met name in Myanmar, Thailand, Cambodja en Laos. Daar is het theravada- of hinayanaboeddhisme (de oudste en volgens zijn aanhangers ook de zuiverste vorm van boeddhisme) ook nu nog de godsdienst van het overgrote deel van de bevolking. De Indische cultuur liet haar invloed ook gelden in Indonesië, vooral op Bali, waar een sterk esoterisch getinte vorm van het hindoeïsme overheerst, en op Java, waar het grootste deel van de bevolking nu moslim is. Dat neemt niet weg dat de culturen van deze gebieden elk een typisch Zuidoost-Aziatisch karakter hebben. De Chinese cultuur liet minder sporen na, behalve in Vietnam, dat van de 2e eeuw v.C. tot de 10e eeuw n.C. onder China viel. Islamitische invloeden zijn vooral te vinden in de filosofie en de esthetica, veel minder in de iconografie van religieuze artefacten. Behalve op de Filipijnen was de invloed van het christendom in Zuidoost-Azië slechts een marginaal verschijnsel.

225

VRIJSTAANDE BEELDEN

Zuidoost-Aziatische beeldhouwers zijn al uit het leven van de historische Boeddha en uit zijn vo- vorsten die geacht werden de bedoelde godheid op en dus duur. Een vrijstaand beeld maken van een godlang uitzonderlijk bedreven in het bewerken rige levens (jataka’s). aarde te vertegenwoordigen en die na hun dood in die heid met meerdere armen en nog eens een aantal atvan steen, het gieten van brons met de cireIn beide grote Indische religies, die in Zuidoost- godheid zouden worden opgenomen – dus van men- tributen, zoals de Bhairava van Oost-Java (1), stelde de perduetechniek, het werken met goud en zil- Azië soms samen voorkwamen, was het esthetische sen met goddelijke attributen. beeldhouwers voor grote technische problemen. Onver, en de houtsnijkunst. De meeste beelden aspect altijd ondergeschikt aan de spirituele waarde Vooral beelden uit het Khmerrijk (Cambodja, 9e– geacht de gebruikte steensoort kozen ze dan meer dan die ze maken, horen thuis in de context van van een beeld. De anonieme beeldhouwers wilden dan 11e eeuw) en Java, hindoeïstische net zogoed als boed- eens voor een zeer uitgesproken haut-reliëf, omdat de de religie – en dat kan zowel het animisme ook niet hun artistieke persoonlijkheid tot uitdrukking dhistische, vertonen gelaatstrekken die kenmerkend plaat achteraan dan steun bood aan het uitspringende zijn als het hindoeïsme, het boeddhisme, de brengen maar volgden zo getrouw mogelijk de – uit In- zijn voor de betrokken bevolkingsgroep. Een goed deel. islam of het christendom. dië afkomstige – iconografische regels voor het gezicht, voorbeeld daarvan is het beeld van Prajnaparamita (6). In Zuidoost-Azië is het animisme nog springlede houding, de attributen, de kleren en de ornamenten Ook dieren worden vrij naturalistisch afgebeeld, zelfs vend. Kunstwerken dienen er onder meer om in conBeelden van hindoegodheden als Shiva, Vishnu, van de afgebeelde godheden. De concrete uitvoering als ze een goddelijke status of goddelijke attributen tact te komen met de wereld van de geesten, met name Brahma en van hun incarnaties (avatara) waren alleen was niet altijd even precies en kon verschillen naarge- hebben, wat bijvoorbeeld het geval is voor de olifant die van de voorouders (5). bedoeld om te worden aanbeden door de brahmaan- lang van plaats en tijd. Op grond van de stilistische en Ganesha en de stier Nandin, het rijdier van Shiva (7). priesters. In het boeddhisme daarentegen werden de iconografische verschuivingen die daarvan het gevolg De vastelanders, vooral die van Cambodja, gegelovigen aangespoord om beelden van Boeddha en zijn, kunnen we veel beelden vrij nauwkeurig dateren bruikten voor hun vrijstaande beelden en hun reliëfs de bodhisattva’s (wezens op de drempel van de veren classificeren. Wetenschappers zien in sommige van bij voorkeur zandsteen, een materiaal dat duurzaam lichting) te vereren en zich te bezinnen voor taferelen deze godenbeelden geïdealiseerde portretten van de en gemakkelijk te bewerken is, maar ook vrij zeldzaam

1. Bhairava Ca. 1300; andesiet; H: 167 cm

nesië, is hoogstwaarschijnlijk de bekroning van een staak. Een vrouw, gekleed als een godin of een prinses, staat op een gestileerde lotus, met Beelden van Bhairava (‘de Verschrikkelijke’), naast haar voeten twee paar vogelpoten, weleen duivelse incarnatie van Shiva, bewaken vaak licht resten van garuda’s (de garuda, half mens de ingang van zijn tempel en worden aangeroe- en half adelaar, was het rijdier van Vishnu). De pen om de vijand te verslaan. Bij dit beeld, afslang die voor haar oprijst, wellicht een naga, komstig van Oost-Java, Indonesië, zit Bhairava een slang-god uit de onderwereld, spuwt een naakt op zijn traditionele jakhals. Hij draagt een sliert juwelen uit. De plaat op de kop van de halsketting van afgehakte hoofden en een riem slang was mogelijk bedoeld om een lamp of een van belletjes. Zijn hoofdtooi, oorhangers en ornamentele figuur te dragen. Wat hier wordt armbanden bestaan uit schedels. Er liggen ook afgebeeld, is ofwel een nagini, een slangschedels aan zijn voeten. In zijn vier handen vrouw – waarvan beide elementen gescheiden houdt hij vier attributen van Shiva: een schedel- worden voorgesteld – ofwel een slangenbevormige beker, een dolk, een drietand en een zweerder. trommel. 3. Plaquette 2. Fioel 14e–15e eeuw; goud; H: 8 cm 9e of 10e eeuw; brons; H: 25 cm Dit meesterwerkje van edelsmeedkunst komt Dit enigmatische object van Midden-Java, Indo- uit Majapahit, het laatste hindoekoninkrijk op

ZUIDOOST-AZIË

ZAAL 225

Java vóór de verspreiding van de islam over het hele eiland. De precieze herkomst en functie zijn onbekend. Het in repoussé afgebeelde tafereel maakt deel uit van een oud Indisch verhaal: Sutasoma, een knappe prins, werd meegenomen door demon-koning Kalmasapada, wiens moeder een leeuwin was en die daarom een onverzadigbare honger naar mensenvlees had. Sutasoma mocht echter even teruggaan om zijn zaakjes te regelen. Zodra hij ze op orde had, keerde hij uit eigen beweging weer naar Kalmasapada en genas hem van zijn verderfelijke neiging. Beide figuren zijn gekleed als koningen. De schoonheid en gratie van de prins steken fel af tegen de wildheid en lelijkheid van de demon-koning. 4. Beeldje van een boeddhistische mandala Vroege 10e eeuw; brons; H: 7,9 cm Wellicht is dit een beeldje van Vajranrtya, godin

van de vreugdedans. In 1976 werd het samen met eenentwintig andere beeldjes ontdekt in Surocolo, een dorp in Midden-Java. Negentien van deze beeldjes maken deel uit van een grotere groep van kleine voorstellingen van boeddhistische goden die, geordend volgens een bepaald geometrisch patroon, een mandala vormen, een driedimensionaal diagram als hulp bij de meditatie. Vajranrtya is een van de vier godinnen die men in de binnenste cirkel van de mandala plaatste. 5. Adu zatua of voorouderbeeld Datum onbekend; hout; H: 24,2 cm De sterk uitgewerkte hoofdtooi van dit beeldje van Nias, een eiland voor de westkust van Sumatra, wijst op de hoge rang van de afgebeelde voorouder. Dergelijke beelden stonden binnenshuis, beschermden tegen gevaar en speelden een rol in overgangsriten binnen de familie.

6. Prajnaparamita Ca. 1300; andesiet; H: 126 cm Dit beeld van Prajnaparamita, godin van de wijsheid in het mahayanaboeddhisme (een van de twee grote boeddhistische scholen, naast het theravadaboeddhisme), komt van de tempel van Candi Singhasari bij Malang in Oost-Java (Indonesië). De godin zit in lotushouding op een lotuskussen. De lotusstengel rond haar linkerarm eindigt in een bloem waarop een sutra rust (een wijsheidstekst). Het gebaar dat ze met haar handen maakt, suggereert het doen draaien van het wiel van de leer (dharmachakra mudra; zie ook 14). Ze is behangen met juwelen en draagt rond haar onderlichaam een kleed met een rijk uitgewerkt patroon. In 1844 meldde een bezoeker van Oost-Java dat ten zuiden van Candi Singhasari de ruïnes te zien waren van een tempel die door de plaatselijke bevolking Cungkup Putri werd genoemd, Tempel van

de Prinses. Als dit beeld daar vandaan komt, versterkt dat de hypothese dat we te maken hebben met een koninklijk portret, misschien dat van Putri Dedes, de vrouw van Ken Angrok, de eerste koning van Singhasari (1222–27).

ZAAL 225

ZUIDOOST-AZIË