Arquitectura del Movimiento Moderno. Crítica e intervención en el Patrimonio de Vanguardia

ARQUI TECTURA DELMOVI MI ENTO MODERNO

Cr í t i caeI nt er v enci ónenel Pat r i moni odev anguar di a

L u i sE d u a r d oI á ñ e zGa r c í a

ARQUITECTURA DEL MOVIMIENTO MODERNO. CRÍTICA E INTERVENCIÓN EN EL PATRIMONIO DE VANGUARDIA VANGUARDIA

dibujo de portada: maurizio sacripanti

UNIVERSIDAD DE GRANADA GRANADA ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR SUPERIOR DE ARQUITECTURA

ARQUITECTURA DEL MOVIMIENTO MODERNO. CRÍTICA E INTERVENCIÓN EN EL PATRIMONIO DE VANGUARDIA VANGUARDIA

TRABAJO FIN DE GRADO Curso 2014/2015

Autor: Luis Eduardo Iáñez García Tutor: Ricardo N. Hernández Soriano

Septiembre de 2015

ÍNDICE

0.

Objetivos del estudio .......................................................................................... 7

1.

Situación actual .................................................................................................. 9

2.

La consideración de la arquitectura del Movimiento Moderno como Patrimonio.. 13

3.

Criterios y elementos de protección del Patrimonio ............................................ 15

4.

La intervención en el Patrimonio de vanguardia.................................................. 21

5.

Criterios de intervención. Recorrido de lo internacional a lo granadino ................ 23 5.1. La reconstrucción ...................................................................................... 25 5.2. La conservación ........................................................................................ 29

6.

El cambio de uso. Introducción de nuevas arquitecturas en lo patrimonial .......... 35

7.

La memoria constructiva del edificio .................................................................. 45

8.

La importancia del contexto urbano y paisajístico .............................................. 47

9.

Conclusiones e hipótesis: el futuro de la intervención en el Patrimonio de vanguardia ....................................................................................................... 51

10. Bibliografía ........................................................................................................ 53

0. OBJETIVOS DEL ESTUDIO La intención de este Trabajo Fin de Grado, titulado Arquitectura del Movimiento Moderno. Crítica e intervención en el Patrimonio de vanguardia, es adentrarse en la esencia de la arquitectura moderna –prestando especial interés a edificios granadinos– para estudiar sus valores patrimoniales y las estrategias que se pueden llevar a cabo en el siglo XXI con vistas a su intervención; y dotar a estos objetos de una vida más allá del inmovilismo de la época que los vio nacer.

Para ello, a lo largo del presente estudio se pretende el desarrollo de los siguientes objetivos:

1.º Describir el estado actual de los estudios sobre las arquitecturas del Movimiento Moderno.

2.º Analizar las consideraciones, criterios y elementos que convierten en Patrimonio a la arquitectura del Movimiento Moderno.

3.º Distinguir arquitecturas internacionales, nacionales y locales y su consideración y protección como Patrimonio de vanguardia.

4.º Describir y reconocer la capacidad de intervención en las arquitecturas del Movimiento Moderno, distinguiendo las distintas estrategias proyectuales y programáticas que estos objetos son capaces de asumir.

5.º Poner en valor los diversos campos y elementos que contribuyen esencialmente a la consideración del edificio moderno como Patrimonio.

6.º Reflexionar sobre los elementos tratados en el trabajo y discernir sobre el futuro de la intervención en arquitecturas modernas como nuevo campo de la profesión.

Objetivos del estudio

7

1. SITUACIÓN ACTUAL

La apariencia de masa, de solidez estática –hasta ahora cualidad primordial de la arquitectura– prácticamente ha desaparecido; en su lugar hay una apariencia de volumen o, más exactamente, de superficies planas que delimitan un volumen. El principal símbolo arquitectónico ya no es el ladrillo macizo, sino la caja abierta. De hecho, la gran mayoría de los edificios son en esencia, y en apariencia, simples planos que rodean un volumen. Con la construcción de esqueleto envuelta tan solo por una pantalla protectora, el arquitecto difícilmente puede evitar esa apariencia de superficie, de volumen, a menos que, por deferencia al diseño tradicional en cuanto a la masa, se aparte de su camino para conseguir el efecto contrario. (H-R. Hitchcock y P. Johnson, The International Style)1.

El Movimiento Moderno, también conocido como Estilo Internacional, nace como concepto en el MoMA de Nueva York a través de la exposición dirigida por Hitchcock y Johnson en 1932 llamada Arquitectura Moderna: una exposición internacional. En ella, Hitchcock y Johnson reunieron a un elenco de nueve arquitectos europeos y 1.1. Cubierta de la edición The International Style, de Hitchcock y Johnson

norteamericanos –Le Corbusier, Mies Van der Rohe, Frank Lloyd Wright, Walter Gropius, J.J.P. Oud, Raymond Hood, Howe & Lescaze, Monroe & Bowman y Richard Neutra– que realizaron obras con rasgos y esencias comunes de forma simultánea, pero en localizaciones geográficas totalmente distantes. Todos ellos abanderaron bajo una misma denominación un estilo que pretendía superar y olvidar cualquier rasgo de historicismo a través de un modo de hacer arquitectura puramente formal y universal.

Esta nueva arquitectura, según Hitchcock y Johnson, responde a tres principios fundamentales: “En primer lugar, existe una nueva concepción de la arquitectura como volumen más que como masa. En segundo lugar, la regularidad sustituye a la simetría axial como medio fundamental para ordenar el diseño. Estos dos principios, unidos a un tercero que proscribe la decoración aplicada arbitraria, son los que caracterizan la producción del Estilo Internacional”2.

Situación actual

1

Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson. The International Style: Architecture since 1922. W.W. Norton: Nueva York, 1932, p. 56.

2

Ibídem, p. 36.

9

De este modo, el Estilo Internacional asume una estética formal arraigada en las artes coetáneas de la abstracción, el neoplasticismo y la Bauhaus; si bien todas ellas comparten un germen común en un contexto convulso de vanguardia de entreguerras, y buscan el objetivo de una belleza total y abstracta rebelada contra el academicismo de la representación clásica, en sintonía con una nueva era donde la máquina, la producción y la prefabricación desplazan a cualquier síntoma de historicismo o herencia. Según Frampton, “el Estilo Internacional […] implicaba una universalidad de planteamiento que por lo general favorecía las técnicas ligeras, los materiales artificiales modernos y los componentes modulares normalizados para facilitar su fabricación y ejecución”3.

No obstante, el estallido de la II Guerra Mundial implica que la corriente artística abandone Europa, que se clausure la Bauhaus y que grandes figuras del Movimiento Moderno, como Van der Rohe, Gropius o Breuer, se exilien a Estados Unidos. Y así, el Estilo Internacional va evolucionando y enriqueciéndose de manera natural, y empieza a poner en juicio la validez absoluta de los enunciados que postularon en los años 30.

De modo que los años 40 evidencian el principio de una desilusión hacia la fe absoluta del funcionalismo y el formalismo racional, que no hace más que empobrecer las cualidades de una realidad mucho más llena de matices, intuiciones, percepciones y sensibilidades; todo esto alimentado por el fin de una guerra y una humanidad renovada por el espíritu de reconstrucción en torno al humanismo cultural y social más grande experimentado desde el Renacimiento.

Tras esta primera crisis, el Movimiento Moderno ha ido cambiando y experimentando un devenir que podría hacer parecer que el estilo se diluyó rápidamente en favor del manierismo y la manipulación de una corriente estilística.

Nada más lejos de la realidad, el Estilo Internacional se ha enriquecido de cada crisis que ha sufrido y se ha nutrido de cada movimiento artístico que ha convivido con él (Posmodernismo, Art Déco, Pop-Art...); y ha pasado de ser un movimiento o un estilo a ser una forma de entender la arquitectura, una esencia que encierra dentro de sí cada matiz que la hace más rica. Claro es que los primeros postulados de la arquitectura moderna se han visto profundamente diluidos y cambiados; sin embargo, de alguna forma siguen vigentes y nos han llevado a entender y distinguir las arquitecturas que pertenecen a este Movimiento Moderno por todo el mundo.

Tanto es así, que la herencia de estas arquitecturas nos obliga a pensar en ellas como patrimonio, como heredad de unas claves que cambiaron el mundo y que nos hacen concebirlas como elementos a preservar, a conservar y a mantener; pero 3

Kenneth Frampton. Historia crítica de la arquitectura moderna (4ª ed.). Gustavo Gili: Barcelona, 2010, p. 252.

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Arquitectura del Movimiento Moderno

también a no dejarlas estáticas en una era, sino a evolucionar con nosotros, a caminar juntos hacia una nueva arquitectura, legado de la anterior. El abandono de muchas arquitecturas del Movimiento Moderno, debido a no ser valoradas adecuadamente por no pertenecer a esa categoría socialmente comprensible como Patrimonio Histórico por el ciudadano de a pie, está favoreciendo su degradación y está fomentando la potencial pérdida y desaparición de estos edificios, claves para entender el desarrollo de la arquitectura hasta nuestros días. Según Hernández León, “el patrimonio arquitectónico y urbanístico del siglo XX pertenece, en cierto modo, a nuestra contemporaneidad en cuanto está presente, no solo como memoria, sino también como isocronía de la cultura actual, con lo que aquellos aspectos implícitos en su conservación y tratamiento plantean problemas específicos”4.

4

Situación actual

Juan Miguel Hernández León “Un debate necesario”, en Juan Miguel Hernández León y Fernando Espinosa de los Monteros (coords.). Criterios de intervención en el Patrimonio arquitectónico del Siglo XX. Conferencia Internacional CAH20thC. Documento de Madrid 2011. Ministerio de Cultura: Madrid, 2011, p. 17.

11

2. LA CONSIDERACIÓN DE LA ARQUITECTURA DEL MOVIMIENTO MODERNO COMO PATRIMONIO La Ley del Patrimonio Histórico Español (1985) define Patrimonio como el conjunto de bienes, materiales o inmateriales, acumulados a lo largo del tiempo; pudiendo ser de tipo artístico, histórico, paleontológico, arqueológico, documental, bibliográfico, científico o técnico (art. 2). Como puede observarse, una definición bastante vaga y genérica; ya que, además, desde su propia denominación incluye el valor de histórico, excluyendo de alguna forma aquellos legados más recientes.

Esta valoración del legado arquitectónico según su antigüedad temporal ha provocado que durante muchos años se hayan degradado algunas arquitecturas interesantes del siglo XX, llegando a perder en muchas ocasiones ejemplos de gran valor para nuestra cultura. Y es que es innegable que, aún a día de hoy, la arquitectura del Movimiento Moderno sigue siendo una incomprendida a efectos de consideración patrimonial, sigue sin entenderse el valor de la ruptura que el Estilo Internacional trajo consigo en el marco de un contexto social convulso y siguen sin valorarse los ejemplos de ingenio que muchos autores llevaron a cabo, de la mano de una nueva técnica y materialidad.

Seguramente, la dificultad de la consideración de la arquitectura del Movimiento Moderno venga derivada, precisamente, de una esencia inherente a él: la ruptura con cualquier rasgo de historicismo. En la cultura de “Cuanto más antiguo, más valioso”, el valor de la máquina, de la tecnicidad y de la búsqueda de una idea subyacente y abstracta de un nuevo modelo arquitectónico, queda muy alejado del primer plano. Por este motivo, la arquitectura del Movimiento Moderno está en un serio riesgo ya que, lo mismo que supuso una revolución técnica y matérica, esa novedad la convierte en frágil, ligera, efímera y vulnerable5.

Sin embargo, con el paso de los años, la sociedad ha advertido la problemática en la que se encuentran las arquitecturas del Estilo Internacional, y ha entendido la necesidad de la protección de estos objetos a través de su consideración como Patrimonio de vanguardia, un legado alejado de la visión usual del llamado Patrimonio Histórico. Y esta progresiva sensibilización con el Patrimonio de vanguardia viene, seguramente, derivada de organismos como la UNESCO, que fue pionera en incluir estos edificios del siglo XX en lista de Patrimonio Mundial, frenando la degradación y la 5

Cfr. Ricardo Hernández Soriano, “La arquitectura moderna restaurada”. En Juan Calatrava Escobar (coord.).

La arquitectura y el tiempo. Patrimonio, memoria y contemporaneidad. Abada: Madrid, 2013, pp. 153-173.

La consideración de la arquitectura del Movimiento Moderno como Patrimonio

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desaparición de brillantes arquitecturas que, desgraciadamente, no han llegado hasta nosotros, como los Laboratorios Jorba de Miguel Fisac, demolidos en 1999.

De este modo, se han generado unas nuevas sensibilidades sociales que han puesto a la arquitectura del Estilo Internacional en una lista de prioridades de salvaguarda, y estos edificios se empiezan a erigir a través de la documentación y difusión como valores patrimoniales. Esta primera consideración del Patrimonio de vanguardia era un requisito previo para que, de aquí en adelante, se puedan aplicar sobre estas arquitecturas unos criterios de catalogación, protección, restauración e intervención. Así, este precoz patrimonio podrá ser puesto en valor de nuevo, y también en funcionamiento, a través de distintas estrategias proyectuales de rehabilitación y reciclaje; algo que se postula también como necesario tras estos años de crisis, para regenerar arquitecturas existentes, reactivar centros urbanos y periferias, y frenar un desarrollismo insostenible.

2.1. Laboratorios Jorba, de Miguel Fisac

14

Arquitectura del Movimiento Moderno

3. CRITERIOS Y ELEMENTOS DE PROTECCIÓN DEL PATRIMONIO Una vez establecidos los valores patrimoniales de la arquitectura del Movimiento Moderno, que radican en la fuerte convicción creadora de una nueva forma de idear y construir, rompiendo con los cánones históricos, llega el momento de la salvaguarda de esos objetos. La protección de estas arquitecturas parte de su inclusión en catálogos patrimoniales, proporcionándoles una base legal y jurídica que impiden su deterioro, manipulación descontrolada o derribo.

En junio de 2011, durante la Conferencia Internacional “Criterios de Intervención para el Patrimonio Arquitectónico del siglo XX (CAH 20thC)”, se elaboró el Documento de Madrid, que se suma a otros documentos y cartas relativas a la protección del legado arquitectónico, tales como la Declaración de Eindhoven (1990) o la Carta de Nizhny Tagil para el Patrimonio Industrial (2003). Conforme a la voluntad originaria expresada en el Documento de Madrid: El deber de conservar el patrimonio del siglo XX tiene la misma importancia que la obligación de conservar el patrimonio histórico […]. El patrimonio moderno está en peligro debido a la falta de apreciación y cuidado […]. Se trata de un patrimonio vivo que es esencial entender, definir, interpretar y gestionar para las generaciones futuras6.

Proteger significa reconocer e identificar, y esto queda claro en este Documento de Madrid, donde se enuncian aquellos elementos que deben ser salvaguardados y cuidados para evitar su pérdida o manipulación. Para la evaluación de las arquitecturas del Movimiento Moderno han de utilizarse criterios patrimoniales universalmente aceptados, ya que particularmente los edificios del siglo XX constituyen un testimonio material de su tiempo, lugar y uso. El valor que reside en el significado cultural de ellos subyace tanto en sus elementos tangibles (diseño, materialidad, técnica…), como intangibles (asociaciones históricas, culturales, espirituales…).

Derivado de esto, no se puede olvidar el valor de aquellos elementos que rodean a la arquitectura más allá de su mera existencia física como objeto. Evaluar y considerar la importancia de lo que estas arquitecturas contienen o han contenido es parte esencial de su valor patrimonial. Esto incluye interiores de edificios, obras de arte o mobiliario, entre otros. Vacío sería el significado patrimonial del Pabellón de la República española para la Exposición Universal de París de 1937 –y reconstruido en Barcelona 6

ICOMOS. Documento de Madrid. Criterios de Conservación del Patrimonio arquitectónico del s. XX, 2011, p.

98 (http://ipce.mcu.es/pdfs/PNSigloXX.pdf).

Criterios y elementos de protección del Patrimonio

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en 1992– de Josep Lluís Sert y Luis Lacasa sin el entendimiento del espacio interior dedicado a la exposición sobrecogedora del Guernica de Picasso. O igualmente vacío estaría el interior del Pabellón alemán de Barcelona de la Exposición Internacional de 1929 sin el diseño del mobiliario Barcelona del propio Mies Van der Rohe.

Del mismo modo que se valoran los interiores y lo que en ellos es contenido, son dignos de protección el lugar y el contexto en el que se implantan las arquitecturas del Estilo Internacional. Cierto es que, en los primeros postulados del Movimiento Moderno, se renegaba del contexto geográfico en el que se insertaban las obras y se buscaban criterios de intervención ajenos y universales, de forma que cualquier arquitectura se pudiera implantar en cualquier lugar del mundo. Sin embargo, en las primeras crisis del Estilo Internacional ya advirtieron que el valor del genius loci en la arquitectura era igual de valioso que la arquitectura como objeto. Y así han de ser protegidos estos contextos, tanto paisajísticos como urbanos, a través de las herramientas de legislación urbanística que se poseen. Tanto forma parte de la arquitectura de la Casa Malaparte (1937) de Adalberto Libera el escarpado acantilado caprese, como la edificación en sí. O difícilmente entendible sería cómo se retuerce sobre sí el Edificio Girasol (1966) de José Antonio Coderch sin el contexto urbano en el que se mueve.

3.1. Casa Malaparte, de Adalberto Libera 3.2. Edificio Girasol, de José Antonio Coderch

No obstante –y el propio Documento de Madrid así lo contempla–, el elemento más importante para la protección del Patrimonio de vanguardia es la inclusión de las arquitecturas en inventarios y catálogos de Patrimonio, para fomentar la identificación preventiva, la investigación y estudio de los edificios y la difusión cultural a la sociedad.

De este modo, podemos encontrar tres estamentos en calidad de protección del Patrimonio de vanguardia: la Ley de Patrimonio Histórico Español (1985), los catálogos o inventarios de edificios protegidos por los distintos municipios y el catálogo DOCOMOMO

(Documentation

and

Conservation

of

buildings,

sites

and

neighbourhoods of the Modern Movement).

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Arquitectura del Movimiento Moderno

La primera de ellas deriva de la protección de los Monumentos y Conjuntos, iniciada en el XIX y posteriormente legislada como Ley del Patrimonio Histórico Artístico (1933), inspirada por Leopoldo Torres Balbás, Catedrático de la Escuela de Madrid y arquitecto restaurador de la Alhambra. Sin embargo, la Ley de Patrimonio Histórico de 1985 ya introduce ciertos matices respecto a su predecesora de 1933: elimina la ambigüedad del término artístico; y los Monumentos y Conjuntos pasaron a ser Bienes de Interés Cultural (BIC). Así, el término cultural intenta cobijar lo que entenderíamos como cualificado, y deja atrás clichés basados en lo meramente arqueológico o cronológico; aunque dicha tara sigue arrastrándose, lo que impide en muchos casos la valoración de arquitecturas menos longevas.

Por otro lado, esta Ley choca esencialmente con un rasgo contextual, puesto que la publicación de la Ley de Patrimonio Histórico Español coincidió con el traspaso de competencias a las recién creadas Autonomías; y así, según Capitel: “el Patrimonio que se llamaba ‘español’ en la Ley pasó a ser también regional”7. A partir de este momento, cada autonomía comenzó a redactar su propia Ley –por ejemplo, en Andalucía, la Ley del Patrimonio Histórico Andaluz (2007)– en lo referente a lo patrimonial, lo cual ha llevado a un tratamiento distinto y disonante de los bienes culturales protegidos. Esta disonancia da lugar a que, lejos de un inoperativo centralismo, carezcamos de una política unificada respecto a la conservación e intervención sobre el Patrimonio, sea histórico o de vanguardia. Así, al margen del debate sobre el deber de existir una coordinación cuadriculada, estricta y universal, poseemos una visión y actuación diversificada y diferenciada, del mismo modo que las arquitecturas lo son, independientemente de políticas y legislaciones.

En segundo lugar, encontramos la protección amparada en el marco local y municipal del lugar en el que se encuentran las arquitecturas. Seguramente, la figura de protección del catálogo municipal nace en torno al Plan Especial de Protección de los edificios de Madrid (1973), dirigido a proteger del deterioro y de la manipulación no cualificada aquellos edificios que se consideraban valiosos hasta la Guerra Civil. De aquí en adelante, y con el desarrollo de los Planes Generales de Ordenación Urbana, ha sido común la inclusión en ellos de catálogos de edificios protegidos, atendiendo a una cantidad de requisitos tan numerosos como dispares.

Lo novedoso de estos catálogos de edificios protegidos es que, además de asumir el valor de lo cualificado –ya presente en la Ley de Patrimonio Histórico

7

Antón Capitel. “Notas sobre la identidad y la protección de los bienes patrimoniales modernos”, en Juan Miguel Hernández León y Fernando Espinosa de los Monteros (coords.). Criterios de intervención en el Patrimonio arquitectónico del Siglo XX. Conferencia Internacional CAH20thC. Documento de Madrid 2011.

Ministerio de Cultura: Madrid, 2011, p. 80.

Criterios y elementos de protección del Patrimonio

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Español–, pone en valor el punto de vista local, es decir, lo urbano. Así, el Patrimonio pasa de ser algo aislado, casi flotante, a ser algo vinculado al día a día del transeúnte; se patrimonializa la escena urbana y se valora a la arquitectura –historicista o moderna– como generadora de ciudad, como marco de las historias que acontecen en ella.

Sin embargo, si ya en el traspaso de lo estatal a lo autonómico aparecía disparidad de criterios, a escala municipal esta dispersión se ha multiplicado exponencialmente; si bien, en muchos casos, se puede entender esta multiplicidad como algo enriquecedor si se mira con el prisma del rigor y la técnica. La locura por el entendimiento del patrimonio como generador de escenarios urbanos ha llevado a la sobrevaloración de muchos de ellos, originando un modelo de protección totalmente absurdo y poco riguroso: la conservación única de fachadas. Desatendiendo los valores técnicos, creativos y proyectuales de los edificios modernos, se ha creado en muchos casos la imagen de una ciudad carnavalesca, con arquitecturas que son máscaras de lo que dentro de sí contienen, lo que ha provocado la pérdida de la identidad esencial del edificio como objeto, la simplificación al máximo de su valor y la atención al mero valor fotográfico exterior de la arquitectura. Esta clasificación de los valores a proteger tan precaria ha dado lugar a un mal genérico en muchas arquitecturas, que además han sufrido los tejemanejes políticos para hacer y deshacer en sus intervenciones, y que han generado situaciones de nuevas arquitecturas que atienden a valores políticos y económicos, más que al rigor del estudio de lo patrimonial.

En tercer lugar, y por último, existe un organismo que se ha preocupado de manera intachable por la identificación y protección de la arquitectura moderna: DOCOMOMO. Fuera de cualquier ámbito oficial, DOCOMOMO –especialmente en España y Portugal– se ha convertido en una referencia, apoyada por los Colegios de Arquitectos, a la hora de establecer criterios de protección y catálogos de edificios protegidos. Cierto es que, del mismo modo que otras leyes ya citadas, el término DOCOMOMO hace referencia exclusivamente a arquitecturas del Movimiento Moderno, incluyendo ese factor histórico que implica. Así, no abandona esa dupla de histórico y cualificado, algo que muchas veces, por lo estricto, es necesario para no divagar entre requisitos y términos. No obstante, la esencia misma con la que nace DOCOMOMO hace que el rigor con el que observa las arquitecturas del siglo XX sea mucho más amplio y rico que en los otros dos elementos de protección anteriores.

De este modo, DOCOMOMO recoge por un lado la protección per se de las arquitecturas del Movimiento Moderno, por pertenecer ya a ese cajón de lo histórico; pero no olvida que proteger lo que se considera histórico no es suficiente, pues ha de protegerse también lo cualificado, tenga o no el valor anterior. No obstante, según

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Arquitectura del Movimiento Moderno

Capitel, no conviene perder de vista este equívoco casi terminológico, y pensar que no se puede discriminar el patrimonio reciente, sopesando entre el valor de lo histórico y el de lo cualificado8.

Finalmente, es necesario observar que, de estas tres protecciones, solo las dos primeras son efectivas, puesto que ambas son oficiales, legales y precisan de cumplimiento; mientras que DOCOMOMO no pasa del carácter de difusión, de investigación y de revisión y consulta. Además, es preciso remarcar que en lo referente a los elementos de protección jugamos con un arma de doble filo, puesto que todo aquello que no quede incluido en ellos, es susceptible de ser arramblado; incluso el propietario experimenta un irrefrenable deseo, basado en su legitimidad posesiva, de hacerlo. Magníficos ejemplos de arquitecturas del siglo XX han desaparecido por estos motivos excluyentes como la Casa Arvesú de la calle Doctor Arce (1955) de Alejandro de la Sota, el Mercado de Olavide (1934) de Javier Ferrero o el Frontón de Recoletos (1936) de Secundino Zuazo.

3.3. Mercado de Olavide, de Javier Ferrero 3.4. Frontón de Recoletos, de Secundino Zuazo

8

Ídem.

Criterios y elementos de protección del Patrimonio

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4. LA INTERVENCIÓN EN EL PATRIMONIO DE VANGUARDIA Entendidos los valores que hacen a las arquitecturas del XX meritorias de consideración patrimonial y protección, llega el momento de fijar las pautas necesarias para intervenir sobre este patrimonio moderno. La inclusión de lo contemporáneo entre los sedimentos de la memoria arquitectónica pasa por la manipulación de estos objetos para que perduren sanos en el tiempo. Sin embargo, no hay que caer en la intervención patrimonial sistemática por miedo a herir sensibilidades o eliminar historias; en palabras de Rem Koolhaas: “The risk is the artificial memory”.

Según Mingo, la protección y conservación del Patrimonio merecen una reflexión rigurosa y cuidada –más incluso ahora, obligada por la debilidad económica– de los valores que la cualifican9. Y los procedimientos para analizar e intervenir el Patrimonio de vanguardia deben responder a otras bases distintas a las del Patrimonio histórico, puesto que los postulados que lo originaron también lo son; si bien, la sistemática de los procedimientos debe ser igual de rigurosa y ordenada. Los criterios de intervención –ya sean de pura conservación o de manipulación– deben mantener un juicio crítico basado en la mirada contemporánea de la arquitectura, para entender su significado cultural y evitar caer en el inmovilismo ruskiniano de la ruina contemporánea y en la banalización o el artificio del cliché.

Como ya se ha mencionado varias veces, el valor de la antigüedad que subyace en lo más profundo de toda obra patrimonial, ya advertido por Riegl en 1903, resulta contradictorio en la abultada producción del siglo XX, y más aún si nos centramos en la obra del Estilo Internacional. Y es que en la producción del Movimiento Moderno reside por esencia casi lo contrario: el valor de la novedad era algo esencial en las propuestas modernas, y eso se reflejaba en todos los campos que la obra abarca, desde los postulados de los que arrancaba la idea hasta la materialidad técnica con la que se ejecutaba. Por consiguiente, y como afirma García-Gutiérrez Mosteiro: “el natural envejecimiento […] compromete la valoración del objeto en su acepción original y dificulta los criterios a seguir para su conservación”10.

9

Cfr. Gerardo Mingo. “Introducción a los criterios de conservación del Patrimonio arquitectónico del siglo XX”, en Juan Miguel Hernández León y Fernando Espinosa de los Monteros (coords.). Criterios de intervención en el Patrimonio arquitectónico del Siglo XX. Conferencia Internacional CAH20thC. Documento de Madrid 2011. Ministerio de Cultura: Madrid, 2011, p. 113.

10

Javier García-Gutiérrez Mosteiro. “Consideraciones sobre algunos caracteres de la arquitectura del siglo XX y su incidencia en los criterios de salvaguardia patrimonial”, en Juan Miguel Hernández León y Fernando Espinosa de los Monteros (coords.). Criterios de intervención en el Patrimonio arquitectónico del Siglo XX. Conferencia Internacional CAH20thC. Documento de Madrid 2011. Ministerio de Cultura: Madrid, 2011, p. 146.

La intervención en el Patrimonio de vanguardia

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Otras variables a la hora de abordar la casuística de la intervención en el Patrimonio de vanguardia serían la elevada producción de nuevas tipologías en una horquilla de tiempo que avanza con velocidad hacia nuestros días. La idea contemporánea del BIC nos empuja a querer patrimonializar cada vez más objetos, empujando la frontera temporal hacia el presente y cayendo en una subjetividad del panorama patrimonial que nos nubla el juicio riguroso de los valores de las arquitecturas. A esto se suma la ampliación de la escala productiva de edificios y nuevas tipologías; la culturización social que se llevó a cabo desde la Revolución Industrial ha hecho que la cualidad arquitectónica salga de palacios y templos y se amplíe a fábricas, salas de cine, edificios de viviendas, pabellones de exposición, etc. Esta especialización de las arquitecturas del siglo XX, cuyo objetivo ya ha sido cumplido y –generalmente– precisan de nuevos usos y mantenimientos, requiere que el análisis para su intervención, asumiendo ese carácter funcional con el que nacieron, tome un protagonismo vital a la hora de proyectar sobre él; y así evitar que el objeto patrimonial quede reducido a un mero continente, a un recipiente de una nueva arquitectura ajena a la que habita.

Intervenir en el Patrimonio de vanguardia no debería encasillarse en doctrinas y pautas preconcebidas, pues especialmente esta arquitectura moderna requiere de la atención flexible hacia sus especificidades cualitativas, propia de una mirada crítica que sepa abordar las problemáticas de estos objetos. Desde las válidas teorías de restauración acuñadas por Giovannoni, pasando por la Carta de Venecia (1964), la arquitectura moderna ha abierto nuevos planteamientos en materia de conservación, ha ensanchado su campo y está aportando nuevas y distintas estrategias de abordaje de las cuestiones patrimoniales. Por este motivo, las acciones dedicadas a cada caso deben ser muy particulares y específicas; y por encima de cualquier criterio a la hora de intervenir, ha de estar el conocimiento profundo de la arquitectura en la que se trabaja, para que –en palabras de Ceschi– “sintamos el Patrimonio como algo más espiritualmente nuestro y digno de respeto y afecto”11.

11

Carlo Ceschi. Teoria e storia del restauro. Mario Bulzone Editore: Roma, 1970.

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Arquitectura del Movimiento Moderno

5. CRITERIOS DE INTERVENCIÓN. RECORRIDO DE LO INTERNACIONAL A LO GRANADINO

La acción de intervenir en el Patrimonio de vanguardia y el reciclaje de arquitecturas se está asentando como un nuevo campo de actividad, que incluso se postula determinante para la revitalización de la profesión y la sostenibilidad productiva. Sin embargo, fruto de este boom patrimonial, están surgiendo llamadas de atención sobre esta intención de musealizar cualquier arquitectura, como la de Rem Koolhaas en su artículo “Preservation is Overtaking Us”, donde expone de manera exagerada que esta nueva ansia por patrimonializar sin filtro nos llevará a la imposibilidad de seguir construyendo en el futuro12.

Como ya hemos dicho anteriormente, la clave de la patrimonialización de las arquitecturas del Movimiento Moderno reside en el juicio crítico a la hora de mirar estos edificios, para asumir lo que debe ser preservado, lo cualificado. De otro modo, llegaríamos a la insostenible situación que maneja Koolhaas, ya que, evidentemente, no poseemos recursos económicos, técnicos y humanos para preservar todas las arquitecturas del siglo XX; además de que no sabríamos a qué uso destinarlas.

Así, según Maldonado y Rivera, una de las tareas más urgentes que hay sobre la mesa en cuestión de preservación e intervención patrimonial es la elaboración de un método efectivo, viable, riguroso, sutil y crítico13. Sin embargo, ni siquiera así se evitaría algo que irremediablemente iría ligado a este método: ser reflejo del contexto y la época que lo ha producido. Y es que este carácter cultural y temporal ligado a los criterios de intervención es algo que debemos asumir y no perder de vista; y de este modo, se verán enriquecidas las nuevas arquitecturas que se produzcan, ya que se convertirán en la materialización de una idea y de una transmisión concreta, algo que sin duda es más interesante que la mera especialización y tecnificación del proceso restaurador.

En relación con esto, y conforme a lo ya tratado en este trabajo, está claro que los criterios de intervención sobre el Patrimonio de vanguardia han de ser irremediablemente distintos a los que se manejan en otras figuras patrimoniales, puesto que el valor

12

Cfr. Rem Koolhaas. “Preservation is Overtaking Us”. Future Anterior, 1 (2), 2004 (http://www.arch.columbia.edu/ files/gsapp/imceshared/aml2193/Koolhaas_04.pdf).

13

Cfr. Luis Maldonado y David Rivera. “Tecnología y Movimiento Moderno: una nueva fuente de paradojas para la restauración arquitectónica”, en Juan Miguel Hernández León y Fernando Espinosa de los Monteros (coords.).

Criterios de intervención en el Patrimonio arquitectónico del Siglo XX. Conferencia Internacional CAH20thC. Documento de Madrid 2011. Ministerio de Cultura: Madrid, 2011, p. 222.

Criterios de intervención

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de la arquitectura del siglo XX depende de la perspectiva de la que se mire. Esto significa que el valor patrimonial de lo moderno radica en otras bases distintas: los nuevos postulados de una nueva arquitectura, la ruptura con lo vernáculo –en los primeros años, especialmente–, la búsqueda de una belleza esencial residente en lo abstracto; y todo ello, materializado y visible en una nueva forma de construir asociada a la prefabricación, a lo industrial y a lo maquinista.

Para el restaurador de lo moderno, esto supone un nuevo reto, pues está encargado de preservar esos valores culturales a través del estudio de una técnica, en su momento novedosa, y de una materialidad que debe ser conservada y recualificada. El restaurador debe sumergirse en la arquitectura de la “máquina de habitar”, advertir los valores culturales intangibles y traducirlos en tangibles sin caer en la mitificación del método constructivo, pero tampoco destruyendo la memoria constructiva inherente a la arquitectura del Estilo Internacional. De lo contrario, se caería en la paradoja que satíricamente llevó al cine Jacques Tati en la película Mon Oncle (1958), que exagera la explicación social y técnica de los nuevos modos de habitar maquinistas propuestos por el Movimiento Moderno.

De este modo, entraremos en materia a través del estudio de distintas arquitecturas intervenidas a lo largo de la historia reciente y en distintas posiciones geográficas, recorriendo los mitos de la arquitectura del Movimiento Moderno y llegando a casos locales de Granada. Así, intentaremos establecer unos criterios de intervención más o menos universales, pero no siempre bien ejecutados a través de tres categorías: la reconstrucción, la conservación y el cambio de uso, si bien este último centrará mayormente nuestra atención por pertenecer a ese campo de la nueva arquitectura y del futuro del arquitecto.

5.1. Fotograma de la película Mon Oncle, de Jacques Tati

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Arquitectura del Movimiento Moderno

5.1. La reconstrucción En principio, la reconstrucción de edificios del Movimiento Moderno más tiene que ver con el tratamiento casi mitológico de la arquitectura que con el hecho cultural de lo patrimonial. Si bien es conocido el valor de hito de estos edificios, más se acerca este debate a la lucha interna entre Ruskin y Viollet-le-Duc que a los criterios de intervención sobre las arquitecturas de vanguardia. No obstante, merece que centremos nuestra atención sobre ello, ya que supone un estrato del conocimiento de este Patrimonio de vanguardia que ha llegado hasta nuestros días. Además, dentro de los casos de reconstrucción de arquitecturas modernas, observaremos ejemplos que se han ejecutado con mayor o menor acierto.

En primer lugar, es un hecho destacable que la reconstrucción de edificios del Movimiento Moderno se dedique casi exclusivamente a arquitecturas fetiche, consagradas como hitos de la historia reciente y, generalmente, efímeras. La mayor parte de los edificios vanguardistas reconstruidos pertenecen a la tipología de los pabellones de exposición, que asumían –más aún si cabe– su condición temporal, y que quedaron grabados, por su significación, en el acervo cultural de la historiografía arquitectónica del siglo XX; sobre todo si tenemos en cuenta que el pabellón de exposiciones es una tipología genuinamente moderna.

5.2. Pabellón de Barcelona, de Mies van der Rohe, durante su construcción

Y si hablamos de hitos de la arquitectura moderna, de los primeros que vienen a la cabeza es el Pabellón alemán de Barcelona (1929) de Mies Van der Rohe. Su más que familiar silueta de líneas puras horizontales representa una de las imágenes más reconocibles de la modernidad universal. Fue Oriol Bohigas quien encabezó desde 1957 la lucha por la reconstrucción de este edificio en su emplazamiento original; y sin embargo, no fue hasta 1986 cuando vio materializado su sueño, a manos de Ignasi de Solá-Morales. De cualquier modo, la reconstrucción del Pabellón de Barcelona fue un Criterios de intervención

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proyecto ejemplar de la ejecución más fielmente miesiana posible al proyecto original; puesto que, además de construir el pabellón en idéntico lugar y con idénticos materiales –gracias a los datos de planimetrías y fotografías–, Solá-Morales llevó a cabo en la construcción definitiva del pabellón algunos aspectos que el propio Van der Rohe no pudo hacer, ya por falta de tiempo o de presupuesto. En 1986 se acometieron unas operaciones topográficas fieles al proyecto original que en 1929 no se pudieron llevar a cabo y se ejecutaron las técnicas constructivas al máximo detalle, mientras que en el pabellón original aún no estaban depuradas en obra (forjado reticular en lugar de unidireccional, pendientes mínimas de cubierta, suelo flotante). De este modo, podemos llegar a entender la reconstrucción como un ejercicio de rigor técnico y depuración expresiva basado en la interpretación de la arquitectura, y no solamente como un deseo de reproducción mitificada.

Siguiendo en la línea de los pabellones de exposiciones universales, nos trasladamos a Bruselas de la mano del Pabellón de España (1958) de José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún. Esta arquitectura pretendió

jugar

con

un

espacio

expositivo modulado cuya plasticidad y expresividad nacieran precisamente de ese carácter ajustable y prefabricado

5.3. Proyecto para el Pabellón de España en la Exposición Universal de Bruselas de 1958, de Corrales y Molezún.

del módulo hexagonal –herencia de unos experimentos formales con esta forma

que

se

venían

manejando

aquellos años, y que otras tantas arquitecturas han generado–. Asumiendo los valores materiales (acero y vidrio) del Estilo Internacional, los españoles quisieron plasmar sobre una topografía irregular la implantación de una figuración abstracta, remarcando su carácter regulable y flexible.

Tan flexible fue esta arquitectura, que al año siguiente la trasladaron a la Casa de Campo de Madrid, demostrando a través de variaciones en planta y altura que esta estructura de paraguas hexagonales con columna metálica se podía adaptar a otras topografías y contextos. Actualmente, el estado de abandono de este pabellón ha llevado a la precariedad a este gran ejemplo de la historia de nuestra arquitectura, haciendo que el valor de la reconstrucción en torno a la idea primigenia del proyecto se desvanezca y pierda su significado.

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Arquitectura del Movimiento Moderno

Y si nos trasladamos a Granada, encontramos una reconstrucción que más tiene que ver con el renacimiento de sus cenizas del ave fénix. Se trata del cerámico Auditorio Manuel de Falla que José María García de Paredes erigió en la colina de la Alhambra entre 1974 y 1978, pero que rumió en su mente de forma expresionista desde 1966, y donde convergen las miles de fuentes de las que García de Paredes fue capaz de beber a lo largo de su vida.

El Auditorio representa una arquitectura ordenada y prudente, equilibrada y lógica, sensible y perfectamente construida, donde son reconocibles Wright, Kahn, Aalto, Utzon, Van Eyck, Ridolfi, Terragni, Coderch o Moneo, pero que resulta inclasificable desde un panorama madrileño tan proclive a dictar tendencias. El Auditorio es paisaje voluntariamente oculto, que da la impresión de haber estado siempre allí, es reflejo de una lúcida claridad conceptual, una modélica honestidad constructiva y una decidida contención formal14.

5.4. Sección por la sala del Auditorio Manuel de Falla, de García de Paredes

Se habla del Auditorio Manuel de Falla en términos de reconstrucción, pues tuvo que ser rehecho en 1986 tras un incendio intencionado. Fue el mismo García de Paredes quien dirigió las labores de reconstrucción, huyendo de la ideación de un nuevo proyecto comprometido con otra época y otra economía más favorable. Y es que García de Paredes era consciente de los numerosos valores de la arquitectura que él mismo había creado antes: un edificio mimetizado que generaba paisaje y que además permitía observar el horizonte granadino desde el mágico (y generalmente cerrado al público) Mirador de Melisendra, una perfecta caja de música que el propio Sert bautizó como “moderna sin pretender serlo”. Además, la creación de un nuevo proyecto habría resultado una contradicción personal para el propio arquitecto, casado

14

Cfr. Ricardo Hernández Soriano. El Estilo Internacional en Granada (tesis doctoral). Universidad de Granada: Granada, 2012, p. 349.

Criterios de intervención

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con la sobrina del compositor, ya que esta arquitectura casi alhambreña estuvo anclada en su mente durante gran parte de su vida y poseía un gran valor personal y sentimental para él.

De este modo, García de Paredes acomete la labor de reconstruir la arquitectura, con el reto personal de afinar su auditorio para lograr una acústica perfecta –desde el principio de la gestación de este proyecto, García de Paredes tiene en mente la brillante forma y acústica de la Filarmónica de Berlín de Scharoun (1960). Corrige pequeños grados de curvatura del techo suspendido de la dupla de salas del auditorio, sustituye las butacas para elevar la absorción acústica, mejora la visibilidad lateral e incluye un elevador del escenario. Además, en 1990, poco antes de su muerte, García de Paredes introdujo un edificio auxiliar de oficinas, entre el límite de la parcela con el Paseo de los Mártires y el Carmen de Matamoros, acentuando el carácter lineal del jardín que conduce hacia el vestíbulo del auditorio, de estética claramente secundaria y mimetizada a través del soportal y de un material cerámico idéntico.

A través del recorrido por estas arquitecturas reconstruidas, se ha reconocido el valor de su rescate. Desde hacer tangible el hecho del hito arquitectónico, como el Pabellón de Barcelona, hasta recuperar de la destrucción un edificio que funciona de forma magistral, como el Auditorio Manuel de Falla, se han reconocido los valores que hacen meritorios a un edificio de su reconstrucción, por encerrar en forma de patrimonio estrategias proyectuales que pertenecen a la historia de la arquitectura. De esta manera, arquitecturas que se habían perdido –generalmente, por su carácter efímero idéntico– han llegado hasta nosotros, suscitando el debate del hecho patrimonial; puesto que su condición de re-fabricadas hace que pierdan en cierta medida su componente histórico, aunque mantengan intacto su componente cualificado. Sin embargo, ahí subyace el valor patrimonial de lo reconstruido, en que la condición cualificada de estas arquitecturas hace que su parte histórica resida en la perfección y maestría con la que pertenece a la historia y se recuerda.

5.5. Miradores en el Auditorio Manuel de Falla

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Arquitectura del Movimiento Moderno

5.2. La conservación La conservación y rehabilitación de edificios modernos es, sin duda, la práctica más común en materia de intervención del Patrimonio de vanguardia. La puesta a punto y mantenimiento en buenas condiciones viene a ser el criterio que conserva la esencia de estas arquitecturas, para que no pierdan su valor de cualificadas y sigan perdurando en el tiempo. Estas técnicas de conservación de edificios del Movimiento Moderno han supuesto, en muchas ocasiones, el rescate de arquitecturas al borde de la desaparición. Ejemplo de ello puede ser la rehabilitación de la Bauhaus en Dessau (1925) de Walter Gropius, abandonada en 1932 y muy deteriorada por el transcurso de la II Guerra Mundial. En los años 80 se acometió la tarea de recuperar tal edificio, machacado por los estragos bélicos y para el que se barajaba la opción de derribarlo, recuperando íntegramente el aspecto que el edificio mostró en el período de entreguerras. Sin embargo, esta operación de recuperación integral con el objeto de que se conviertan en museos de sí mismas es aplicable a un número reducido de obras. En la mayoría de los casos, la conservación debe buscar una rehabilitación discreta y silenciosa del edificio para que este pueda alargar su vida útil y seguir siendo testigo de lo que en otra época fue.

En la línea de la recuperación de edificios

emblemáticos

con

intención

museística, la Ville Savoye (1929) de Le Corbusier es el mejor ejemplo. Ocupada durante la guerra, destrozada como centro juvenil de poco éxito e incluso utilizada como granero, fue verdaderamente en 1997 cuando sufrió una obra de restauración exhaustiva y completa –después de que en 1965 se hubiera llevado a cabo una primera y efímera obra en este 5.6. La Ville Savoye, de Le Corbusier, en estado de abandono

sentido. El carácter experimental de una de las primeras obras modernas suponía el mal estado de muchos materiales y sistemas constructivos. Se acometieron trabajos de reparación estructural, cuyos daños venían derivados de la experimentación y el desconocimiento del material y de la propia voluntad del arquitecto de su corta vida útil a la espera de la sustitución por otra arquitectura más novedosa y eficaz. Además, la mejora de la técnica dio lugar a la

Criterios de intervención

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puesta en obra de mejores aislamientos térmicos e impermeabilizaciones –una de las asignaturas pendientes en la obra de Le Corbusier–, carpinterías más eficaces y estancas y unas mejores condiciones de instalación eléctrica y de agua. También, como se ya se ha dejado dicho en otro apartado, se llevó a cabo la reproducción fiel de los interiores con sus texturas y cromacidad originales. Entre estas arquitecturas imprescindibles restauradas para subsanar sus defectos, consecuencia de su carácter experimental, y que han asumido como criterio mantener su imagen original encontramos también el Museo Guggenheim de Nueva York (1959), Fallingwater (1939) de Frank Lloyd Wright o la Casa Tugendhat (1930) de Mies Van der Rohe.

5.7. Biblioteca de Viipuri, de Alvar Aalto, tras su restauración

La sensibilidad hacia el método constructivo y el rigor a la hora de idear soluciones patrimoniales al deterioro de las arquitecturas modernas es un criterio clave a la hora de conservar estos edificios. Asumir el carácter tecnológico innovador del Estilo Internacional y saber actuar sobre él en el siglo XXI confiere un valor cualificado que se extiende desde lo nuevo hasta lo intervenido; además de que, en ciertos casos, la intervención desde otro prisma distinto supondría la pérdida de la identidad de la arquitectura patrimonial. De este modo se intervino desde 1994 hasta 2013 sobre la Biblioteca de Viipuri (1935) de Alvar Aalto, que sufrió un rápido deterioro durante la guerra y que los soviéticos intentaron conservar con métodos que más dañaron que curaron al edificio. A través de una serie de intervenciones seriadas sobre aspectos constructivos concretos del edificio, la biblioteca nórdica es capaz de transmitir la misma atmósfera que Aalto pensó para ella, sin renunciar por ello a su estrato contemporáneo añadido en forma de conservación patrimonial, y que además le ha valido para obtener en 2014 un premio a la restauración otorgado por la World Monuments Fundation (WMF). Esta serie de microcirugías a lo largo de diecinueve años sobre la biblioteca ha consistido en la restauración de carpinterías de madera y acero, recuperando los elementos atornillados que los rusos cambiaron por soldaduras; la sustitución de los lucernarios de metacrilato que instalaron los soviéticos por un doble acristalamiento laminar, recuperando el carácter vidriado original; refuerzos

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Arquitectura del Movimiento Moderno

estructurales puntuales ejecutados en el mismo material y técnica originales; y las labores de conservación del falso techo de madera del salón de actos, más propias de un trabajo de ebanistería. Así, el respeto a la identidad residente en lo constructivo se ha convertido en criterio cualificado para recuperar una arquitectura patrimonial.

Como se viene observando, la experiencia patrimonial ha dejado a libre elección los criterios de intervención sobre las arquitecturas, atendiendo al sentido común y al rigor del arquitecto que actúe sobre ellas. Como consecuencia de esta libertad, tenemos ejemplos de grandes intervenciones, pero también de diferentes maneras de mutilar el patrimonio; pues del mismo modo que se mantenían las fachadas de edificios para garantizar la perpetuación de la escena urbana, estamos asistiendo últimamente a un fenómeno de conservación arraigado en el cambio de piel. Así ha ocurrido en la Ópera de Basilea (1968) de Guttman y Hossdorf, cuyo mágico interior inundado de música y luz en una armonía casi melódica respondía a los parámetros de una arquitectura laminar que combina el ansia arquitectónica del espacio puro con el rigor ingenieril de la construcción al límite. Sin embargo, una actuación de restauración ha olvidado que la identidad de este teatro residía en la forma en la que la luz penetraba al interior de la sala, posibilitado por el alarde estructural de una cubierta de hormigón laminar con perforaciones que cubría el espacio a modo de cortina; y ha cegado estas hendiduras, basándose en el refuerzo estructural e impidiendo que luz y música vuelvan a coordinarse melódicamente en este espacio interior. Según Cassinello y Poveda, acometer una labor de intervención en el Patrimonio de vanguardia amparado 5.8. Aula de Pablo VI, de Pier Luigi Nervi

únicamente en la eficacia y en el funcionamiento, vaciando la atmósfera sensorial que se produce en los interiores arquitectónicos, es matar a la Arquitectura15.

De un modo similar, pero generando un debate distinto y más fundamentado, podemos hablar de la intervención sobre el Aula de Pablo VI (1971) de Pier Luigi Nervi en el Vaticano. En este proyecto, el italiano puso un especial interés en la dotación técnica que un edificio de este tipo podía tener, de modo que la cubierta laminar de doble piel nació con una duplicidad de objetivos: cubrir de forma abovedada el espacio inundado de luz

15

Pepa Cassinello y Rubén Poveda. “Intervención en las Thin Concrete Shells”, en Juan Miguel Hernández León y Fernando Espinosa de los Monteros (coords.). Criterios de intervención en el Patrimonio arquitectónico del Siglo XX. Conferencia Internacional CAH20thC. Documento de Madrid 2011. Ministerio de Cultura: Madrid, 2011, p. 277.

Criterios de intervención

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y definirse a sí misma como una superficie tecnológica donde albergar los medios para el acondicionamiento interior. Recientemente, la sustitución de las placas de ferrocemento que constituían la capa superior de esta estructura laminar por paneles solares ha suscitado una enorme polémica en lo que a patrimonial se refiere. A priori, podría parecer un atentado patrimonial como el de la Ópera de Basilea cambiar la piel del legado nerviano de esta sala; sin embargo, el razonamiento de los criterios que han constituido esta intervención es fácilmente comprensible y convierte a este proyecto en un magnífico ejemplo de restauración. En primer lugar, atiende a una modificación exterior del edificio inapreciable desde cualquier punto, pues la cubierta laminar es de doble capa y la sustituida ha sido la superior. Además, esta sustitución debía acometerse por el avanzado estado de deterioro de las piezas de ferrocemento. Y finalmente, y más importante, esta intervención atiende al deseo expreso de Nervi en la concepción del proyecto original de que esta cubierta laminar se convirtiese en el espacio continente de la tecnología del edificio, y permite que el legado técnico perviva al cumplir una demanda social y energética, armonizando la convivencia entre tradición e innovación.

En el caso de Granada más bien encontramos arquitecturas de vanguardia deterioradas que conservadas, si bien es cierto que hay ejemplos que han llegado a nuestros días en buenas condiciones, como pueden ser la Iglesia de Canales (1982) de Carlos Pfeifer, el Colegio Mayor Albayzín (1966) de Jaime López de Asiaín, el Banco de Granada (1972) –transformado en su planta baja a través del cerramiento del patio de operaciones y una malograda escalera en fachada– o el edificio Elvira (1969) de García de Paredes. No obstante, el desinterés de la ciudad por el Patrimonio de vanguardia –mucho menos explotable económicamente que el abundante Patrimonio histórico granadino– ha llevado a múltiples edificios a situaciones de precariedad o de transformación no controlada, con la consecuente pérdida de valor.

5.9. Torre Neptuno, de José Jiménez Jimena

Este es el caso de la Torre Neptuno (1966) o del edificio de viviendas de Pedro Antonio de Alarcón n.º 9 (1961), ambas obras de José Jiménez Jimena.

Si bien este arquitecto no trasciende tanto como Pfeifer o, mucho más, García de Paredes, es cierto que en su obra se encuentran ciertos rasgos que denotan una clara modernidad o, al menos, un interés de búsqueda deses-

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Arquitectura del Movimiento Moderno

perada de la misma. Sin embargo, estos rasgos de vanguardia son perceptibles solamente en la composición de alzados y en los elementos constructivos en los que ejecutaba sus obras, inspirados por una fuerte corriente neoplástica y del movimiento De Stijl; mientras que en el plano de la concepción del espacio y el proyecto arquitectónico denotaba una dejadez en el trazado en planta de sus edificios. Pasando al marco patrimonial, los edificios de Jimena han llegado a la actualidad muy transformados, objeto de una mala gestión de la protección municipal. Por un lado, la Torre Neptuno es capaz de mantener intacta cierta expresión vanguardista que reside en el tratamiento diferenciado de los paños a través del material (ladrillo, metal, carpintería) y de los juegos volumétricos, a pesar de que ha experimentado mucha transformación a raíz del cerramiento de balcones, cambios de carpinterías y ventanales y el lógico deterioro del material –especialmente, las láminas metálicas de los alzados. Sin embargo, el edificio de viviendas de Pedro Antonio de Alarcón n.º 9 ha sufrido una mayor transgresión –legitimada a través de una licencia de obra menor– en la modificación brutal de su alzado mediante el pintado de la fachada. Esta fachada, que jugaba con una composición ajedrezada de módulos huecos y llenos produciendo juegos de sombras muy expresivos, se ha visto alterada mediante el cerramiento de balcones y la eliminación del juego matérico al sufrir una homogenización de todo el frente en pintura plástica monocroma.

Más ejemplos granadinos de arquitecturas deterioradas serían el Colegio Mayor del SEU (1960) de Carlos Pfeifer o, en menor medida, el edificio de viviendas en la calle Pavaneras (1967) de José María García de Paredes. Este último, quizás por la calidad arquitectónica de su autor, ha llegado menos maltratado a nuestros tiempos y su deterioro se debe principalmente a los cambios de carpinterías dispersos a lo largo de toda su fachada y al desinterés en el mantenimiento del edificio, que da un aspecto más desaliñado que deteriorado. Pero el Colegio Mayor del SEU, con una composición de módulos huecos y llenos similar a la de Jimena –aunque más pulcra y definida– se ha visto manipulado por la sucesión de necesidades que han ido subsanándose en él.

El cerramiento de los módulos vacíos con ventanales, la aparición desordenada de máquinas de aire acondicionado colgadas en fachada y el escaso mantenimiento de ciertos materiales hacen que la ordenada arquitectura de Pfeifer presente un aspecto mucho más caótico del que él podría haber soportado.

A modo de reflexión, cabría preguntarse si la infinidad de casos de intervenciones de conservación, bien o mal ejecutadas, no es fruto de la imposibilidad de afrontar tal cantidad de proyectos con un criterio unificado y universal. Seguramente, la labor de acometer los proyectos de conservación con un rigor idéntico al de la Biblioteca de

Criterios de intervención

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Viipuri sea complicada, ya que ni todas las arquitecturas se pueden abordar con la misma estrategia, ni todas albergan la misma cualificación que esta. Quizás debamos aprender a través de muchos experimentos fallidos de conservación cuáles son las cosas que se deben y no se deben hacer. Aprendamos que debemos asumir el carácter cambiante y vivo de muchas arquitecturas a manos de sus inquilinos habituales –por ejemplo, en el edificio de viviendas de Pavaneras– y ser un poco más flexibles en cuanto a lo patrimonial se refiere, en favor de unos modos de habitar más relajados. Y luchemos cuando se deba hacer para no permitir la descualificación de excelentes arquitecturas como la Ópera de Basilea. Seguramente, el tiempo sea quien aporte la nota de equilibrio en lo referente a la intervención de conservación; mientras, los arquitectos y los usuarios deberán discernir que las labores de conservación residen más bien en las operaciones de microcirugía rigurosa que en los cambios drásticos y descontrolados impulsados por la inmediatez de las necesidades cotidianas.

5.10. Edificio de viviendas en calle Pavaneras, de García de Paredes

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Arquitectura del Movimiento Moderno

6. EL CAMBIO DE USO. INTRODUCCIÓN DE NUEVAS ARQUITECTURAS EN LO PATRIMONIAL

El cambio de uso pertenece a otro ámbito de los criterios de restauración, ya que, más que abordar el mero hecho patrimonial desde una visión filológica, pretende reactivar el objeto en el que se aloja a través de la inserción de una nueva arquitectura.

Sin embargo, el riesgo en estas operaciones es mayor, ya que cualquier error puede suponer la destrucción del valor patrimonial, la descontextualización de la obra o que la envergadura de la nueva arquitectura fagocite a la otra. Además, se añade otro factor de dificultad en la intervención para el cambio de uso, y es lo complejo de la introducción de nuevas condiciones en un edificio rígido que fue concebido con una profunda alma funcionalista, con espacios muy bien definidos y acotados. Teniendo en cuenta todos estos requisitos, es fácilmente entendible la dificultad de este tipo de intervenciones, que deben someterse a la mirada crítica más atenta y a una sensibilidad afinada hacia los puntos débiles que se convierten en oportunidades para desarrollar esta dupla arquitectónica.

Para ejemplificar este tipo de intervenciones y estudiar los criterios de sus distintas estrategias proyectuales, recorreremos varios ejemplos en distintas localizaciones geográficas. De este modo, transitaremos por los casos holandeses más parcos de Wessel de Jonge y sus intervenciones casi transparentes, por la estética a-ruinada16 y económica de Lacaton y Vassal en París, por el delirio simbiótico de Langarita y Navarro en Madrid, hasta llegar al malogrado ejemplo granadino del Estudio SGA sobre la Casa Sindical de Pfeifer.

Cuando en 1930 Brinkman y Van der Vlugt materializaron el sueño de la fábrica moderna que Van der Leeuw había visitado en Estados Unidos, jamás pensarían en el alcance y repercusión que tendría el continente de la actividad industrial a efectos patrimoniales en la actualidad. La transparente Fábrica Van Nelle situada en el puerto de Rotterdam en paralelo a una línea de ferrocarril asumió los valores mecanicistas y funcionales de la arquitectura de su tiempo en la tipología fabril, desarrollándose en un gran masterplan donde la sincronía del funcionamiento calculado de sus edificios es el reflejo de la puntualidad de la actividad industrial dedicada al procesado de tabaco, café y té. Esta medida ejecución de la técnica se traslada a todos los aspectos cons-

16

El cambio de uso

Cfr. Fernando Casqueiro et al. “Arquitectura y transformación”, en Juan Miguel Hernández León y Fernando Espinosa de los Monteros (coords.). Criterios de intervención en el Patrimonio arquitectónico del Siglo XX. Conferencia Internacional CAH20thC. Documento de Madrid 2011. Ministerio de Cultura: Madrid, 2011, p. 265.

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tructivos y de diseño del edificio: estructura total de hormigón armado con pilares fungiformes realmente expresivos y forjado de losa armada con vuelo en los extremos –por los que circulan las instalaciones del edificio– para la reducción del momento y ahorro de material; muro cortina de rasante a cubierta ejecutado en montantes de acero y vidrios simples de invernadero; lamas de madera pintadas en color aluminio para controlar la incidencia solar; una concepción de planta libre de 19m de profundidad para garantizar la iluminación; y una enorme riqueza espacial y programática para procurar un buen funcionamiento de máquinas y cadenas de montaje, que incluso viajan entre edificios a través de unas impresionantes galerías exteriores.

6.1. La Fábrica Van Nelle, tras la intervención de Wessel de Jonge

Ante una arquitectura casi volátil tan bien ejecutada, pensada y conservada, parece poca la labor que sobre ella tiene que hacer un arquitecto cuando se propone un cambio de uso. No obstante, lo acertado de la intervención de Wessel de Jonge para la transformación de la Fábrica Van Nelle en el Centro de Diseño Van Nelle reside en la sensibilidad hacia lo existente y en la delicadeza y el entendimiento de lo constructivo. Aunque las posibilidades de un espacio tan liberado son muy diversas, lo rígido de su concepción funcional complica mucho las labores de distribución programática de un uso de oficina creativa, donde se presupone un espacio flexible y cambiante, pero a la vez transparente y práctico. De este modo, De Jonge abordó el proyecto en el año 2000 desde la estrategia de la mera distribución de programa de usos y de la consolidación de las técnicas constructivas, que son las que aportan el valor más cualificado de esta obra patrimonial. Así, De Jonge conservó el vidrio simple de invernadero del muro cortina –aunque con un tratamiento para el acondicionamiento

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Arquitectura del Movimiento Moderno

interior–, ya que la sustitución por otro contemporáneo habría supuesto la destrucción de la memoria constructiva de la fábrica; introdujo en la fachada más soleada, que se enfrenta al ruido del ferrocarril, una segunda piel entre pilares lo más transparente posible para aislar mejor el interior; y, cuando hubo que generar partición interior, De Jonge lo hizo en un lenguaje delicado de forma que todas llegasen a techo con la transparencia de un vidrio, para permitir que siguiera entendiendo la continuidad espacial y la iluminación natural se mantuviese.

Si a esta intervención de cambio de uso se le suma la reconstrucción filológica del sanatorio Zonnestraal (1925) en Hilversum, se entiende la preocupación de Wessel de Jonge por la pervivencia de las técnicas constructivas, en contraposición a lo artificioso de la adición de falsas pieles que no harían más que emborronar la comprensión de la obra patrimonial. De todos modos, es necesario decir que en estos ejemplos holandeses, De Jonge se enfrentó a una arquitectura funcionalista extremadamente pura, con protección patrimonial, símbolo de unos postulados del Movimiento Moderno realmente arraigados y presentes. A la hora de acometer este tipo de intervención de cambio de uso en arquitecturas más ambiguas, con menos componente moderna o que se asientan como eslabones entre épocas o estilos, es cierto que estos valores son menos evidentes y salen a la luz otros, fruto de esa ambigüedad y de esa mezcolanza.

Este sería el caso de las dos próximas arquitecturas, más ligadas con el reciclaje urbano que con el puro hecho patrimonial de la arquitectura del siglo XX. Si bien se alejan un poco más de los postulados puros del Estilo Internacional, ambas arquitecturas poseen características e intenciones que las hacen claramente modernas; y los 6.2. Intervención en el Palais de Tokio por Lacaton y Vassal

proyectos actuales que se han realizado sobre ellas se han asentado como magníficos referentes de la intervención sobre arquitecturas pasadas. El primero de ellos sería el Palais de Tokio, construido en 1937 con motivo de la Exposición Universal de París a las orillas del Sena, que ha albergado en su interior una serie intermitente de usos expositivos, como el Museo de Arte Moderno –antes de ser trasladado al Centro Pompidou– o el Centro Nacional de Fotografía. Paralizados los trabajos de demolición que tuvieron lugar sobre esta arquitectura en 1998, Lacaton y Vassal desarrollaron un proyecto para convertir a este recipiente patrimonial en lo bautizado

El cambio de uso

37

como lugar de creación contemporánea, es decir, un centro abierto de exposiciones y trabajos creativos.

La primera visita al interior del edificio desvela una serie de sorprendentes espacios vacíos que los trabajos de demolición habían traído a la luz. La estructura de hormigón armado se encuentra desnuda y presenta un aspecto crudo, industrial y moderno.

Teniendo en cuenta que el encargo contempla el carácter temporal de la instalación, que se trata de una intervención parcial que no afecta a la totalidad del edificio y que el presupuesto destinado a ello también es limitado, la decisión de proyecto se centra a partir de entonces en el mantenimiento de esta condición de precariedad encontrada, acometiendo tan solo los mínimos trabajos necesarios, en riguroso orden de prioridad, para estabilizar la estructura, garantizar la accesibilidad y la seguridad en caso de incendio, y obtener unas buenas condiciones de climatización e iluminación natural17.

De este modo, Lacaton y Vassal asumieron en esta arquitectura el concepto de admiración romántica de la ruina, como valor cualitativo de este edificio en el momento en el que se lo encontraron, a través de la introducción de elementos dirigidos al mero acondicionamiento interior, con objeto de potenciar la modernidad del edificio residente en la desnudez de su estructura, la expresividad del material y la funcionalidad de su espacio libre. Y a pesar de las críticas basadas en la artificialidad del proyecto y en lo seductor de las fotografías, la idea sumergida en la profundidad de este proyecto permite alcanzar una nueva definición patrimonial más allá de los debates sobre criterios o estéticas. Anne Lacaton en una entrevista define así “la idea de que el patrimonio es la capacidad irreversible que un espacio o edificio ofrecen de forma duradera”. Los franceses, entonces, se refieren a este proyecto como algo alejado de los criterios convencionales de restauración o conservación, teniendo más que ver con el carácter reversible de una instalación; un concepto que también subyace en la máxima de este estudio de “construir más barato para construir más”18.

Además, esta intervención permite la lectura clara y transparente de los estratos históricos del edificio, asumiendo el abandono y demolición como uno más, que aporta una dimensión más a la estrategia patrimonial entre lo encontrado y lo proyectado.

Prueba del éxito de esta nueva arquitectura es la gran acogida que ha tenido entre la sociedad cultural parisina, que previamente no había tenido –como demuestra la itinerancia de fundaciones culturales que aquí se habían establecido a lo largo de los años– y que ahora pone en evidencia que la única meta realmente social de la 17

Ibídem, p. 269.

18

Citado en Fernando Casqueiro et al. “Arquitectura y transformación”, en Juan Miguel Hernández León y Fernando Espinosa de los Monteros (coords.). Criterios de intervención en el Patrimonio arquitectónico del Siglo XX. Conferencia Internacional CAH20thC. Documento de Madrid 2011. Ministerio de Cultura: Madrid, 2011, p. 270.

38

Arquitectura del Movimiento Moderno

conservación del patrimonio arquitectónico es la devolución a la vida y su puesta al servicio del habitante y el ciudadano.

En

esta

misma

línea

de

combinar

intervención en el Patrimonio de vanguardia con la economía de medios se encuentra la Torre

Bois-le-Prêtre

(2011),

también

de

Lacaton y Vassal. En este caso, los arquitectos franceses acometieron el desafío de reciclar un inmueble de viviendas sociales de los años 60 muy degradado, desprotegido e inmerso en un

6.3. Diseño de la estructura superpuesta en la Torre Bois-lePrêtre, de Lacaton y Vassal

tejido social residencial muy zonificado. La degradación de este inmueble, con claros rasgos que beben de los postulados de la vivienda social de mediados de siglo, viene producida por un fenómeno generalizado en muchas ciudades que Chacón y Valero denominan como “ecosistema artificial”19 y que ahora se ve dañado debido a que las políticas de expansión asociadas a las periferias no han solido buscar criterios de equilibrio y se han sobrepasado las capacidades de absorción y acogida, dando lugar a procesos de degradación peligrosos para el territorio y los modos de habitar. De este modo, Lacaton y Vassal desarrollaron un proyecto asociado al reciclaje urbano arraigado en la salubridad y habitabilidad. Para ello, se sirvieron de una estrategia que bautizaron como espace tampón doble peau, esto es, una estructura perimetral sobre la fachada del inmueble que ampliase la superficie de estas viviendas mediante un “jardín de invierno” que sirve además como filtro energético en el acondicionamiento interior del edificio.

Lógicamente, la magnitud de esta intervención respecto a las anteriores es mayor debido a que este inmueble se encontraba fuera de los catálogos de protección –perteneciendo a ese grupo de riesgo por su exclusión del mismo–, ya que, si hubiese estado sujeto a alguna ley patrimonial, las posibilidades de manipulación habrían sido menores y más medidas. No obstante, esta intervención –que no contempla el cambio de uso, cierto es– añade un agente hasta ahora aislado en los proyectos patrimoniales, y es la componente social del proceso, ya que, antes de acometer su diseño, los arquitectos se entrevistaron con todos los vecinos del inmueble para contemplar sus necesidades y utilizarlas como estrategia proyectual. Anne Lacaton explicaba este proceso de arquitecturización social del siguiente modo:

19

El cambio de uso

Eva Chacón y Elisa Valero. “La obsolescencia de los modernos”, en Juan Calatrava Escobar (coord.). La arquitectura y el tiempo. Patrimonio, memoria y contemporaneidad. Abada: Madrid, 2013, p. 303.

39

Algunas familias querían una vivienda más pequeña, porque sus hijos se habían ido marchando y ya no necesitaban una casa tan grande, y en sentido inverso, parejas de jóvenes que a lo mejor iban a tener hijos y querían cambiar a una casa de mayor tamaño.

Hubo una discusión muy interesante porque se dieron cambios que anteriormente nunca se hacían porque cuando una familia quería cambiar de vivienda, el propietario no les ofrecía poder seguir dentro de la torre20.

6.4. Torre Bois-le-Prêtre, antes y después de la intervención

Así, los arquitectos también idearon dentro del proyecto un apartado de permuta de inmuebles para que los inquilinos vieran subsanadas sus necesidades habitacionales. Además, en el proceso de ejecución de las obras ni siquiera han tenido que ser desalojados, puesto que el proceso, altamente tecnificado y desarrollado en módulos, se completaba en treinta días –que han sido los únicos períodos de tiempo en los que los inquilinos, uno a uno, han ido ocupando un módulo vacío acondicionado para este momento. De este modo, la componente social ha sido la protagonista en la intervención sobre el Patrimonio de vanguardia –no protegido–, estableciendo estrategias a la hora de abordar un proyecto, lo que nos enseña que, en muchos casos, lo patrimonial no es inteligible únicamente por una élite cultural, sino que participa en la cotidianidad y rutina de los habitantes y que es capaz de generar ciudad más allá de lo meramente estético o escenográfico.

De esta pluralidad de la cultura participa, en cierto modo, el siguiente proyecto. Es cierto que la arquitectura original y protegida que acoge el proyecto más se acerca al Patrimonio industrial que al Patrimonio de vanguardia; no obstante, como pasaba en el

20

Fréderic Druot, Anne Lacaton y Jean-Philippe Vassal. Plus. La vivienda colectiva. Territorio de excepción.

Gustavo Gili: Barcelona, 2007, pp. 226-227.

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Arquitectura del Movimiento Moderno

Palais de Tokio, el edificio presenta unos rasgos de una marcada modernidad arraigada en la concepción de espacios de planta libre y en el uso del hormigón armado y el acero como símbolos materiales de una nueva forma de construir. Se trata del madrileño centro Medialab-Prado (2013) de los jóvenes arquitectos Langarita y Navarro, que sirve como base para desarrollar una arquitectura simbiótica o de coexistencia entre el edificio patrimonial –la Serrería Belga– y la nueva construcción –La Cosa. El nacimiento de este proyecto tiene lugar en un contexto convulso: mientras que el Paseo del Arte, promovido por el Ayuntamiento de Madrid, se convierte en el foco institucional de atracción turística asociado a la cultura, el Área de Artes convoca un concurso de arquitectura para una institución generadora de debate críticos contra ese modelo cultural.

6.5. Inserción de La Cosa en la Serrería Belga, en el proyecto Medialab-Prado, de Langarita y Navarro

De este modo, Medialab-Prado se erige a sí mismo con una arquitectura de coexistencia donde se enfrentan la Serrería Belga y La Cosa, propiciando un discurso totalmente novedoso en el tratamiento patrimonial de los edificios protegidos y generando una dicotomía entre el modo silencioso de intervenir en el Patrimonio y el delirio tecnológico y manierista de la nueva arquitectura. La Serrería Belga, construida a partir de los años 20 por Álvarez Naya, guarda el valor moderno de ser una de las primeras arquitecturas madrileñas en hormigón armado y se encontraba protegida en el catálogo municipal; su disposición espacial en naves diferenciadas de varias alturas, con espacios de comunicación y calle interior, muestra su carácter intencionadamente funcional y su expreso deseo de afirmarse como una construcción moderna. Por otro lado, La Cosa hace referencia a una arquitectura informe y articulada que aúna dentro

El cambio de uso

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de sí los valores que la convierten en un dispositivo en búsqueda de lo tecnológico, lo digital y lo futurible.

A través de la simbiosis entre los extremos, los arquitectos han creado una región intermedia en la que se llevan a cabo procesos de creación y exposición artística alternativos, similares a los del Palais de Tokio y alejados de los convencionalismos culturales. Dentro de esta arquitectura de contrastes reside el valor más violento de la convivencia entre lo patrimonial y lo contemporáneo, visible también en espacios de oportunidad interior y que aportan unos matices de tranquilidad necesarios para el proyecto, tales como los dobles estores como lugares de proyección, la introducción de instalaciones vistas mediante estrategias de economía de medios o el tratamiento de la medianera a través de la pública fachada digital de LEDs. De este modo, podemos ver cómo un proyecto a priori violento, desenfadado y fuera de los estándares de la intervención patrimonial se convierte en una nueva arquitectura que dota al Patrimonio de vanguardia de una vida más longeva mediante procesos de revitalización cultural nacientes basados en el carácter social que nunca debería perder la Arquitectura.

Sin embargo, si nos trasladamos al caso granadino, encontramos un ejemplo malogrado de intervención en el Patrimonio del siglo XX a la hora de insertar en él un cambio de uso. Se trata del proyecto del Estudio SGA que transformó la Casa Sindical (1969) de Carlos Pfeifer en el hotel Abba Granada (2009), arquitectura de la cual eliminó una gran parte del valor cualificado que la convertía en Patrimonio de vanguardia –a pesar de esta protegida en el catálogo municipal. El edificio de Pfeifer, del que se guardan primeros croquis fechados en 1958, ocupa la totalidad cuadrada de una manzana en la avenida de la Constitución y se erige geométricamente sobre ella mediante un zócalo en U de tres plantas y una poderosa torre de menor superficie de siete plantas, adoptando así –a menor escala– el modelo de rascacielos de basamento y torre que propuso Bunshaft en la Lever House (1951). La Casa Sindical asumió un carácter profundamente rígido e inflexible, fruto de su organización estructural y programática, que gira en torno a la disposición de oficinas, a la vez que la composición de sus alzados con paños enmarcados en carpinterías de acero le confiere ese aspecto moderno, ordenado y prefabricado característico de la obra de Pfeifer.

A pesar de todos estos valores, el edificio no gozó del adecuado mantenimiento y

6.6. El reconvertido hotel Abba Granada, tras la intervención del estudio SGA

tras el traslado de las oficinas sindicales, en 2009 se iniciaron las obras para la intro-

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Arquitectura del Movimiento Moderno

ducción de un uso hotelero en él. Ya desde el principio, la operación patrimonial estaba mal dirigida, puesto que debían haber advertido la incompatibilidad de ese nuevo uso en una arquitectura de profunda vocación funcionalista, y que la inserción del programa hotelero supondría la destrucción de muchos valores debido a que debería borrarse mucha memoria constructiva del edificio para que el acondicionamiento interior fuera correcto para la demanda hotelera. Así, y desatendiendo a esta sensibilidad que debería acompañar a cualquier agente que intervenga en el proceso patrimonial, se cambiaron carpinterías y antepechos para la colocación de un enorme muro cortina que destruye el valor material que tenía el edificio. Si a esto se le suma una operación de refuerzo estructural exagerada y poco delicada, el valor patrimonial que ha perdurado de la Casa Sindical es el mero testigo volumétrico que de ella queda en la escenografía de este eje de la ciudad, puesto que ni el rigor espacial, ni la memoria del programa, ni las cualidades materiales han sido preservados. Más ha tenido que ver esta operación con las intervenciones estéticas de conservación de fachadas para la escenografía urbana que con un riguroso trabajo de discernimiento patrimonial entre los valores que ofrecía el edificio.

6.7. Aspecto original de la Casa Sindical, de Carlos Pfeifer

El cambio de uso

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7. LA MEMORIA CONSTRUCTIVA DEL EDIFICIO Como se ha visto en el desarrollo de los criterios de intervención sobre el Patrimonio de vanguardia, el concepto de la preservación de la memoria constructiva del edificio es esencial para que su valor patrimonial perdure y sea inteligible. Como en el caso del hotel Abba Granada, si se destruye o se adultera esta memoria –que reside en lo material y técnico de la construcción de los edificios modernos–, gran parte de su valor se borra y su carácter cualificado queda limitado al testimonio posicional y volumétrico de la obra. Sin embargo, en un proyecto de cambio de uso como el de la Fábrica Van Nelle, la conservación y el entendimiento de la memoria constructiva como un valor patrimonial importantísimo y vital para la identidad del edificio moderno se establecen como la clave en la estrategia proyectual.

La importancia de la preservación sensible de la memoria constructiva en los edificios modernos reside en la intención de progreso que puso el Estilo Internacional en materia técnica, estableciendo un nuevo modelo donde la prefabricación, la rapidez de montaje y la reversibilidad o intercambiabilidad de piezas erigieron una nueva arquitectura en la que el cerramiento ya no sería un solo elemento, sino que se compondría por una sucesión de capas que garantizan unas condiciones interiores de salubridad y acondicionamiento totalmente desatendidas anteriormente. Por este motivo, y como ya se ha mencionado, los criterios de intervención sobre el Patrimonio de vanguardia deben ser necesariamente distintos a los del Patrimonio histórico, puesto que una gran parte del valor de estas arquitecturas reside en el modo en el que se construían, al ir asociado a los postulados que las hicieron posibles. Si lo ejemplificamos a través de la exageración, del mismo modo que a nadie se le ocurriría en una intervención sobre una catedral gótica alterar el funcionamiento de los arbotantes, no es de recibo en la arquitectura del Movimiento Moderno adulterar la memoria constructiva del edificio, puesto que ambas pertenecen a un postulado esencial que provocó su propio nacimiento.

Sin embargo, la precariedad por falta de técnica en la ejecución de bastantes edificios modernos pone a los arquitectos dedicados a la intervención patrimonial en más de un aprieto, si bien es en el campo de las instalaciones donde más se advierte este fenómeno. La necesidad de crear en los edificios modernos un ambiente interior acondicionado y que cumpla los mismos requisitos que se les exigen a las arquitecturas contemporáneas se asienta como un problema común en este tipo de intervenciones. Es cierto que una gran mayoría de los edificios del siglo XX posee

La memoria constructiva del edificio

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espacios técnicos que alojan las instalaciones –por su propia condición de búsqueda de una arquitectura funcional y tecnológica–, pero estas instalaciones se han visto condenadas a la obsolescencia por el inexorable avance en materias energéticas. Y es aquí donde se plantea un problema patrimonial, ya que estas instalaciones, por su carácter cualificado, también poseen un rango de patrimonio; pero es absurdo no subsanar las condiciones interiores del futuro uso en favor de la musealización.

Una vez más, ante esta problemática, aparece un abanico de criterios y soluciones tan variado que no es posible aceptar una solución universal. Existe el criterio de la musealización de las instalaciones y dejar al edificio en su estado original, si bien este criterio se reserva principalmente para hitos de la arquitectura moderna como la Ville Savoye, la Casa Tugendhat o la Casa Sonneveld. Por el contrario, existe el criterio de la retirada de las instalaciones primigenias para colocar las actuales, como ocurre en Medialab-Prado, considerando que el valor patrimonial de su mantenimiento va en detrimento del nuevo uso y de la prolongación de la vida del edificio. Y como término intermedio, encontramos el caso de la conservación de la instalación original en convivencia con la nueva, que es el criterio que principalmente se adoptó en la Fábrica Van Nelle.

De este modo, para el restaurador, el mantenimiento de la memoria constructiva del edificio se constituye como componente esencial de su significado, ya sea en ejemplos constructivos sobresalientes o en pequeños gestos de modernidad

7.1. Sección constructiva del Banco de Bilbao, en Madrid, de Sáenz de Oíza

localizados en ventanas abatibles, carpinterías de acero o antepechos y barandillas. No obstante, en muchos casos, sacar a relucir algunos aspectos de la memoria constructiva supone grandes quebraderos de cabeza, ya que implica enfrentarse a requisitos de la normativa.

Así, la intención de mantener un precario muro cortina, una barandilla que no cumple los requisitos de seguridad actuales o blancas fachadas en continuo deterioro por las filtraciones y las humedades, se puede convertir

en

grandes

puntos

problemáticos

del

proyecto; aunque generalmente en el problema está la oportunidad y, si se saben gestionar estas dificultades con rigor y sensibilidad, se aportará una gran fuerza expresiva a la nueva arquitectura y se convertirá en ejemplo de coherencia patrimonial.

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Arquitectura del Movimiento Moderno

8. LA IMPORTANCIA DEL CONTEXTO URBANO Y PAISAJÍSTICO Después de todo este recorrido por las figuras patrimoniales, hemos considerado los múltiples criterios de protección e intervención que se les aplican a las arquitecturas modernas. Ya nadie duda de su valor patrimonial residente en lo histórico, lo cualificado, lo programático y lo constructivo. Sin embargo, nadie se ha preocupado de la relación que estos edificios establecen con su entorno; y mucho menos se es consciente del peligro que implica la pérdida del contexto para la comprensión de la obra. Y es que, según Mosquera y Pérez, los criterios de protección y las normativas que los regulan no garantizan la preservación del territorio –urbano o paisajístico– en el que se insertan los edificios modernos, desatendiendo el diálogo y convivencia que generan con ellos y los valores que se aportan recíprocamente21. Y es que el valor del genius loci fue algo que se advirtió en la primera crisis del Estilo Internacional. Si bien el Movimiento Moderno nació de la ruptura con la historia y el lugar y enunció postulados en busca de una arquitectura universal y trasladable a cualquier punto del globo, arquitectos como los Smithson, Sert, Coderch, Utzon o Siza encontraron la raíz de sus arquitecturas en el lugar, y advirtieron la imposibilidad de seguir desarrollando una construcción ajena al sitio donde se implanta.

En primer lugar, centrémonos en la protección

del

contexto

paisajístico

cuando se trata de arquitecturas aisladas, relacionadas con elementos naturales, topográficos

y

vistas

panorámicas.

Durante un período del siglo XX se desarrolló una producción arquitectónica que giró en torno a la segunda residencia o la residencia de verano: pequeñas casas aisladas de los focos urbanos que 8.1. Casa Rudofsky, construida por él mismo

buscaban el retiro y la comodidad de la naturaleza como modo de evasión del ritmo ajetreado de la ciudad. En estos lugares, cuando se consigue considerar patrimonialmente el objeto construido, hay que tener en cuenta las presiones urbanísticas y desarrollistas que se generan a su alrededor, y que pueden significar la descontextuali21

Cfr. Eduardo Mosquera y María Teresa Pérez. “Refugios conocidos. De patrimonio de los arquitectos a patrimonio de todos”, en Juan Miguel Hernández León y Fernando Espinosa de los Monteros (coords.).

Criterios de intervención en el Patrimonio arquitectónico del Siglo XX. Conferencia Internacional CAH20thC. Documento de Madrid 2011. Ministerio de Cultura: Madrid, 2011, p. 403.

La importancia del contexto urbano y paisajístico

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zación de la obra. Por este motivo, poco a poco se está implantando para este tipo de obras un perímetro de protección que garantiza la supervivencia de esas condiciones paisajísticas que la vieron nacer y que son un argumento generador de proyecto. Esto ha sucedido, por ejemplo, con la Casa Rudofsky (1970) en Frigiliana (Málaga), que el propio arquitecto se construyó para su residencia veraniega –aunque fue Coderch quien firmó colegialmente para que Rudofsky se ahorrase trámites de papeleo–, incluyendo unos valores que él mismo desarrolló a lo largo de toda su carrera: respeto del lugar, esencia creadora en torno al paisaje, estudio de los modos de habitar relacionados con la experiencia sensorial en la transición de lo doméstico a lo natural.

La profunda relación de amistad entre Coderch y Rudofsky es también notable en la reciprocidad de influencias que generaron uno sobre otro y, así, otro caso de protección del entorno paisajístico relativo a obras del siglo XX es la Casa Ugalde (1951) que Coderch dispusiera magistralmente entre árboles en la costa barcelonesa de Caldes d’Estrac. En un derroche de modernidad, Coderch hizo una regresión a la arquitectura vernácula mediterránea para dibujar una arquitectura sinuosa que se 8.2. Plan de protección de la Casa Ugalde, extraído del BOE

desliza y erige entre pinos y algarrobos, construyendo una de las arquitecturas españolas

más

reconocidas

a

nivel

nacional e internacional –desde 2003, la Casa Ugalde posee la declaración de Bien Cultural de interés nacional, en la categoría de monumento histórico. Y es que, si Coderch hizo que esa arquitectura girase alrededor del bosque y el paisaje en tanto que valor generador, cómo no considerar ese lugar en el que se implanta como merecedor de valor patrimonial, al igual que la edificación en sí. Otros ejemplos de este tipo de protección paisajística y contextual en torno a arquitecturas modernas pueden ser Can Pep Simó (1968) de Sert o Can Lis (1972) de Utzon.

Por otro lado, como consecuencia de la preocupación del Movimiento Moderno por generar ciudad, encontramos ejemplos de desarrollos urbanos que también deben considerarse como Patrimonio de vanguardia, bien por los valores territoriales que asumen o por los que aportan a la ciudad, ya que generan lugares urbanos cuyo interés va desde lo histórico de su condición hasta los modos de habitar que configuran. Sin embargo, estos desarrollos urbanos no suelen estar considerados como tales, y mucho menos suelen estar protegidos, lo que produce una situación

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Arquitectura del Movimiento Moderno

de degeneración y degradación, llevándolos a situaciones de peligro e incluso produciéndose la desaparición de muchos, como los Poblados de Absorción Fuencarral A y B (1956) en Madrid, que desarrollaran Sáenz de Oíza y Alejandro de la Sota. La desprotección de estos lugares urbanos está vinculada a procesos de degradación del tejido social y del ecosistema urbano, puesto que estos proyectos están asociados a épocas de desarrollismo urbano y constructivo que llevó a la zonificación de la ciudad, reservando para un uso meramente residencial enormes superficies que el territorio no ha sido capaz de asumir. Del mismo modo que la Torre Bois-le-Prêtre, el reciclaje de estos lugares para que vuelvan a activarse y llamen la atención de aquellos organismos que deben asegurar su protección pasa por la influencia social que los habitantes sean capaces de generar. Este es, por ejemplo, el caso de Robin Hood Gardens (1969) de Peter y Alison Smithson en Londres. Con una profunda intención renovadora, los Smithson generaron una nueva forma de 8.3. Lugares de recreo en Robin Hood Gardens, de los hermanos Smithson

entender la vivienda social ligada al habitar en el jardín inglés y al valor de lo cotidiano que genera la sociedad. Su situación marginal y la propia degradación que los edificios han generado –las oscuras calles interiores de las viviendas son focos habituales de delincuencia– llevaron a plantearse la posibilidad de demoler este complejo en favor del ambicioso proyecto de renovación urbana londinense Blackwall Reach Regeneration Project, y contra la cual se alzaron muchas voces hasta que Robin Hood Gardens fue incluido en la lista de edificios protegidos English Heritage y que ahora se ve inmerso en un programa de reactivación impulsado por un modelo de gestión basado en la participación ciudadana y vecinal. En programas similares, aunque con menos éxito –también derivado de su menor calidad arquitectónica–, se encuentran, por ejemplo, el Corviale en Roma o Toulouse le Mirail en Toulouse.

Finalmente, la protección de los desarrollos urbanos es una materia pendiente en cuanto a lo patrimonial se refiere. Mientras que grandes proyectos urbanos como Siedlung Britz (1931) en Berlín o Karl Marx Hof (1930) en Viena son considerados más como objetos que como contextos derivados de un cambio social y una experimentación de los modos de habitar, otros lugares urbanos y territorios paisajísticos están desatendidos y en manos de la especulación más feroz. Hasta que no seamos capaces de considerar el territorio, el contexto y las condiciones urbanas como elemento patrimonial y generador de arquitecturas modernas, estas están

La importancia del contexto urbano y paisajístico

49

condenadas a procesos de degradaciรณn, descontextualizaciรณn y destrucciรณn. Puede que cuando pongamos en valor todas estas condiciones externas que configuran arquitectura sea demasiado tarde y la transformaciรณn de la atmรณsfera que rodea a un edificio ya no pertenezca a la que la vio nacer.

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Arquitectura del Movimiento Moderno

9. CONCLUSIONES E HIPÓTESIS: EL FUTURO DE LA INTERVENCIÓN EN EL

PATRIMONIO DE VANGUARDIA

A lo largo de este trabajo hemos contemplado el legado que los visionarios de principios del siglo XX nos dejaron, comenzando con los primeros rasgos de una búsqueda de la modernidad en los años 20, para concluir en el afianzamiento de una nueva arquitectura al rozar los años 80, base de la manierista arquitectura contemporánea, fragmentada en

orientaciones diversas que

van

desde la

experimentación digital hasta la participación ciudadana en una arquitectura sin arquitectos. En consecuencia, el interés que suscita lo patrimonial en el complicado momento actual hace que la intervención sobre esta herencia se constituya cada vez más como un potente campo de investigación y trabajo para muchos arquitectos.

Sin embargo, queda mucha tarea pendiente para que la intervención sobre el Patrimonio de vanguardia se realice de manera responsable y rigurosa, sin caer en la musealización de cualquier arquitectura existente y articulando unos criterios de salvaguarda adecuados al valor cualificado de cada objeto que se proteja. Más allá de las bases estrictamente legales que contemplan los catálogos de protección, estos deberían evolucionar hacia una lectura del bien cultural desvinculada de prejuicios o etiquetas, para que los valores que residen en ella con más fuerza sean potenciados sin miedo, y siempre con el objetivo de devolver a la vida a los edificios modernos. De este modo, la difusión de la cultura de la intervención patrimonial será más legible para el ciudadano de a pie, quien entenderá a través del uso y la experiencia el valor de este legado, el cual dejará de estar reservado a los profesionales; produciéndose un proceso en el que la cultura revierta sobre toda la sociedad y rehúya los cánones convencionales de una forma cultural anticuada y selectiva.

En consecuencia, deberíamos disponer de un gremio arquitectónico cuya misión fuese la de mirar de forma crítica y rigurosa los valores del Patrimonio de vanguardia, que interviniese sobre él desde el respeto hacia una arquitectura que es madre de la actual y que crease una arquitectura de su tiempo, comprometida con los valores sociales de sostenibilidad y economía que deben acompañar a un proceso creativo coherente. Por definición, el trabajar sobre un elemento existente alberga un componente histórico que debe ser respetado y valorado con un juicio cabal, que provenga del entendimiento de la obra y de las técnicas que contribuyeron a su creación, y que no busque la especulación en la manipulación de un legado que pertenece a toda la sociedad. De este modo, la formación de generaciones de nuevos Conclusiones e hipótesis

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arquitectos comprometidos con su momento histórico, con su sociedad y con su Patrimonio será clave en la salvaguarda de todas las arquitecturas –no solo la moderna– y garantizará que los procesos de intervención sobre ellas sean acertados, rigurosos y críticos. Esta misma generación será la responsable de establecer unos criterios de protección del lugar y el contexto de las obras patrimoniales que ahora mismo andan a la deriva, de trabajar y difundir la importancia del lugar en el que emerge la arquitectura, como ciencia y arte capaz de transformar las atmósferas que la rodean –en palabras llenas de magisterio de Antonio Jiménez Torrecillas: “la Arquitectura es una forma pacífica de cambiar el mundo”.

No obstante, hemos de ser razonables en cuanto al futuro de la profesión se refiere, si nos atenemos al campo de la intervención patrimonial. No pensemos que la conservación y transformación de arquitecturas va a ser la panacea que devuelva al oficio a los tiempos de ‘vacas gordas’. Seamos coherentes con estos valores de mesura y ‘saber hacer’ que hemos aprendido del estudio del Patrimonio, y huyamos de la masificación y especulación del legado cultural que ha llegado a nuestros días. No renunciemos a ese espíritu renovador que, precisamente, fue el factor común de la generación que sentó las bases de la nueva arquitectura; no reneguemos del carácter ambicioso que se le presupone a un buen arquitecto y no caigamos en el pesimismo de la idea de que la arquitectura está acabada porque no se puede construir, porque no hay medios. En la caligrafía japonesa, la palabra crisis (kiki) se compone de dos caracteres: caos y oportunidad. Demostremos que en estos momentos convulsos y caóticos, los arquitectos vemos la oportunidad de reinventarnos a nosotros mismos y de reinventar la profesión, del mismo modo que en un proyecto somos capaces de ver estrategias de oportunidad en los lugares más conflictivos. Veamos que en esta ramificación de arquitecturas que se empiezan a desplegar delante de nosotros hay oportunidades de renacimiento, de invención y de ideación de nuevos modos de crear arquitectura.

Sin duda, estamos ante una generación decisiva, responsable de la pervivencia de la Arquitectura; pensemos que quizás, aunque de distinta manera, seamos los protagonistas de una renovada nueva arquitectura. Y sobre todo, en este caso, aprendamos de aquella generación que también fue la encargada de crear un nuevo estilo, y hagámoslo a través de su obra, del entendimiento de lo que nos quisieron decir y legar mediante sus edificios, del rigor a la hora de establecer unos nuevos caminos, de la valentía de un elenco de arquitectos pioneros y emprendedores.

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