Kritische Komplizenschaft / Critical Complicity by Lungomare

KRITISCHE KOMPLIZENSCHAFT / CRITICAL COMPLICITY

LISA MAZZA & JULIA MORITZ

SCHLEBRÜGGE.EDITOR

KRITISCHE KOMPLIZENSCHAFT CRITICAL COMPLICITY

1 Chartreuse Jeune

Olaf Nicolai

12 Kritische Komplizenschaft / Critical Complicity

Lisa Mazza & Julia Moritz with/mit Learning Site & Jaime Stapleton 38 Where the Hell is Activism?

Alterazioni Video

42 Visitors’ Profile, Directions 3: Eight Artists, Milwaukee Art Center, June 19 Through August 8, 1971

Hans Haacke 48 Shedding Details

Laura Horelli & Gerhard Friedl 52 Untitled (After Galería Chilena)

Felipe Mujica with/mit Juan Céspedes, Cristóbal Lehyt, José Luis Villablanca, Johanna Unzueta 56 Perfect Lovers

Ahmet Öğüt

60 Stalking Haacke

The Bruce High Quality Foundation

65 True Mirror Microfiche

Dexter Sinister

70 Frazioni Multiple

Anna Scalfi

74 Complicity: A Collective Art and Everyday Practice 81 Komplizenschaft: Eine Kollektive Kunst- und Alltagspraxis

Gesa Ziemer

89 From Criticsm to Complicity 94 Von der Kritik zur Komplizenschaft

Sherrie Levine, Peter Halley, Jeff Koons, Haim Steinbach, Ashley Bickerton, Philip Taaffe 101 Questionnaire Project

Tanja OstojiÄ&#x2021;

106 Corruption, Corruptibility and Complicity 138 Korruption, Korrumpierbarkeit und Komplizenschaft

Barbara Steiner

172 What will I Not Regret Later? 174 Contributors / Mitwirkende

KRITISCHE KOMPLIZENSCHAFT Critical Complicity

[…] we cannot discover the truth about barbarous conditions without thinking of those who suffer from them; cannot proceed unless we shake off every trace of cowardice; and when we seek to discern the true state of affairs in regard to those who are ready to use the knowledge we give them, we must also consider the necessity of offering them the truth in such a manner that it will be a weapon in their hands, and at the same time we must do it so cunningly that the enemy will not discover and hinder our offer of the truth.1 In his brief essay Five Difficulties in Writing the Truth, written in 1935, Bertolt Brecht is proposing a set of strategies for enabling a countercultural practice. In the framework of his theory of epic theatre and the concept of the “Verfremdungseffekt,”2 Brecht’s proposal has been widely interpreted as a clearly antagonistic model of critique. Conceived as a theatrical device, techniques of “Verfremdung” introduce a critical distance to the reception of artistic work by preventing the identification of the actor and the audience and thus disclosing the lures of an illusory narrative. “Verfremdung” in this respect runs counter to passive acceptance and enjoyment. It insists on the highly constructed and contingent conditions of (artistic) media.3 Yet rendering the familiar strange not only produces analytical distance and reflection, we argue, but also establishes new alliances. Critique as a condition of emancipation from the supposedly cultural and social givens can thus not limit itself to the analytical gap between “us” and “them” but needs to acknowledge and activate the multiplicity of new connections; embrace empathy at an intellectual, aesthetic and political level. With and beyond Brecht the project Kritische Komplizenschaft / Critical Complicity suggests a reading of this avant-garde heritage that transgresses the traditional dialectic model.

Reluctant to the clear-cut distinction between realist claims of transparency and the surrealist trajectory of opacity, we suggest a cultural practice based on complex alliances rather than the logics of enclosure. The concept of complicity posits these varying coalitions at a micro-political level; the critical agency that results is to be located at the very edges of hegemonic systems of order. A person is complicit with another one when contributing to his or her action by simply not avoiding it, even if he or she knows about the questionable nature of the action. Complicity thus implies a certain degree of knowledge or rather acknowledgement of the normative conditions that govern the act. Yet in contrast to the authorial stance of a collaborator, the position of complicity arises from a rather tacit support of the action in question that is nonetheless substantial for its realization. From this point of view of micro-politics and counter-hegemony it is possible to articulate a critical potential of complicity that does not depend on a rhetoric of â&#x20AC;&#x153;choosing sidesâ&#x20AC;? on the one hand and on cynical opportunism on the other. The critical potential of complicity lies exactly in the condition of inextricable entanglement of a person with the context of a situation or action. This marks the shift from the potentiality of collaboration to the positionality of complicity; a farewell to the thinking of the clean slate between criticism as a practice of judgment and critique as a discursive method of analysis. The condition of complicity shows that, instead of an opposition of ethical reasoning and discursive interrogation, the modes of production and alliances in shadowy spaces and zones of dubiousness create a rather contradictory subjectivity that (we believe) already Brecht invoked in the passage we were departing from. It pushes the boundaries of normativity as such.

EQUILIBRIUM is achieved when one force equals that of another.

Market equilibrium is the idea that, at some point, all the forces of

supply and demand within a market will equal out. At that point, all competing forces and tensions are neutralised, everybody is satisfied, and nobody has disproportionate power. The idea of market equiliBrium, and

general EQUILIBRIUM for the whole economy, has been convincing to many great economists, and continues to the present day. However, they have argued incessantly about what it means and how you get there.

Following this model of criticality, the practice of complicity implies concrete consequences for the most important templates of normativity, the institutions. Literary theorist Peter B端rger has famously pointed out: The intention of the historical avant-garde movements was defined as the destruction of art as an institution set off from the praxis of life. The significance of this intention is not that art as an institution in bourgeois society was in fact destroyed and art thereby made a direct element in the praxis of life, but that the weight that art as an institution has in determining the real social effect of individual works became recognizable.4

This formula of institutional critique – the analysis of the impact of the institutional – has become institutionalized as an art historical genre itself. Today it operates as a valuable currency in the spheres of surplus cultural value. This raises a set of fundamental questions: What is an artist today? How should we define his or her role and responsibility? Italian sociologist and philosopher Maurizio Lazzarato addresses these questions in his most recent paper “Does the ‘an-artist’ need an ‘an-institution’?”. Lazzarato proposes a theoretical framework that grapples with the divide between notions of embeddedness, such as Gramsci’s proposal and practice of the organic intellectual, and strategic gestures of refusal and retreat: In contemporary capitalist conditions, we should refer to an intellectual function rather than to Intellectuals with a capital I. This function is destined to inhabit all kinds of productive practices and artistic practices. Similarly, we should be talking about ‘creative functions’ rather than about art and artists.5 The recognition of “creative functions” as a means to overcome the accumulative logic of the individual cultural producer can be seen in the practice in another foundational figure for contemporary criticality, Marcel Duchamp. Lazzarato discusses Duchamp’s invocation of the “anartist” and “an-art” and the potential framework of an “an-institution”: While Duchamp resists the injunction to be an artist, he nonetheless doesn’t abandon artistic practices, formalities or procedures. But the desire he expresses ‘not to be called an artist’ requires a redeployment of functions and of his artistic devices. It’s a question of subtle positioning, neither outside nor within the institution of art, but at the boundary, at the border. And from this boundary and this border, Duchamp tries to do away with the dialectical opposition between art and non-art, between artists and non-artists.6

The world is divided on the question of knowledge. Should it be parcelled up into individual property rights as was the fate of the English commons? Would that give the owner an incentive to create more knowledge? Did it give the private owners of THE once common an incentive to im-

prove IT? Opinion is divided. But one thing is for sure. The divisions in the question of knowledge are articulated on differing interpretations of an economic concept that first emerged in the wake of the English Enclosure movement. My grandfather would have found it all very amusing.

The difficulty of competing with low cost, developing economies led the leadership of the older industrialised states to the conclusion that, if they could not compete in terms of price, they would have to compete in terms of innovation. They therefore decided to focus on their supposed â&#x20AC;&#x153;competitive economic advantagesâ&#x20AC;? in

terms of education, research & development, and creativity. The system of copyrights, patents and trademarks (intellectual properties developed gradually over hundreds of years in European countries to encourage investment in specific kinds of cultural and technological products. The original concept is

simple. The state intervenes in the market place to create a temporary private property for those

who create new cultural or technological works. These forms of property can then be bought and sold.

What our project proposes in relation to these questions of creativity, sociability and the institution of art is a concept of “critical complicity.” It implies a praxis of tactical appropriation and encourages thinking beyond the institution in terms of management, towards the possibility of self-institution and empowerment. It ultimately reaches beyond the political capacities of art in terms of either critique or aesthetics. Yet the question remains: how to articulate this notion of critique in relation to complicity? An answer drawn from Lazzarato might be: If an “an-artist” inhabits the concept of art at the same time as he rejects it and thereby creates “an-art” as a space of possibility at the intersection of “art” and “life” (that might then call for an “an-institution” as a membrane between the two poles that productively resists both of their rationales), then the idea of critical complicity could finally imply a new level of “Verfremdung”, a mode of critically activating a relation or a structure by doing away with it. [...] it is possible to say that the response given is indicative of the beginning of a new spirit with higher consciousness of real problems and that, from this point on we can confront the consequences with more clarity and see them through to their ultimate ramifications; [...] a small expression of a greater will to NOT PARTICIPATE in any act (official or apparently nonofficial) that signifies complicity with all that represents at various levels the cultural mechanism that the bourgeoisie has put in place to absorb any revolutionary process.7

1 Bertolt Brecht, Five Difficulties in Writing the Truth, 1935, available at http://grace.evergreen. edu/~arunc/texts/theater/brecht/fiveDifficulties.pdf, 20.09.2010. 2 The translation of this concept is a debated subject; thus we have decided to leave the term in its original language. 3 Fredric Jameson, Brecht and Method. London/New York 1998. 4 Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde, Manchester, 1984, S. 83. 5 The paper by Maurizio Lazzarato was given at the conference “Institutional Attitudes” on April 24, 2010 in Brussels, organized by de Appel, M hKA and Witte de With for Comité van Roosendaal; publication forthcoming. 6 Ibid. 7 Quoted from Alex Alberro/Blake Stimson (eds.), Institutional Critique. An Anthology of Artists’ Writings, Cambridge/MA, 2009, p. 80. This text was presented as a manifesto in Rosario, Argentina, in June 1968. The manifesto is signed by Osvaldo Mateo Boglione, Aldo Bortolotti Graciela Carnevale, Rodolfo Elizalde, Noemí Escandell, Eduardo Favario, Fernández Bonina, Emilio Ghilioni, Martha Greiner, José M. Lavarello, Lia Maisonnave, Rubén Naranjo, Norberto Puzzolo, Juan Pablo Renzi and Jaime Rippa. Translated by Marguerite Feitlowitz, it was republished in Inés Katzenstein (ed.), Listen Here Now! Argentine Art of the 1960s: Writings of the Avant-Garde, New York: Museum of Modern Art, 2004, p. 294f. Images — Learning Site, [Poster Dwelling; Land, Market and Economy], Delhi 2008. Quotes — Jaime Stapleton, Start here, available at http://www.learningsite.info/LearningBook003.pdf, 20.09.2010. Julia Moritz wants to thank Learning Site and Jaime Stapleton for the exercise of critical complicity at the conference The Politics and Aesthetics of organization at the University of St Gallen, September 2010, organized by Timon Beyes and Chris Land. Lisa Mazza wants to thank Lupo & Burtscher for lending this and the following texts the necessary visual coherence.

KRITISCHE KOMPLIZENSCHAFT Critical Complicity

[…] denn wir können die Wahrheit über barbarische Zustände nicht erforschen, ohne an die zu denken, welche darunter leiden, und während wir, immerfort jede Anwandlung von Feigheit abschüttelnd, die wahren Zusammenhänge im Hinblick auf die suchen, die bereit sind, ihre Kenntnis zu benützen, müssen wir auch noch daran denken, ihnen die Wahrheit so zu reichen, dass sie eine Waffe in ihren Händen sein kann und zugleich so listig, dass diese Überreichung nicht vom Feind entdeckt und verhindert werden kann.1 In seinem kurzen Aufsatz Fünf Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit von 1935 schlägt Bertolt Brecht eine Reihe von Strategien zur Ermöglichung einer gegenkulturellen Praxis vor. Im Rahmen seiner Theorie des epischen Theaters und seines Konzepts des „Verfremdungseffekts“ ist Brechts Ansatz im Allgemeinen als ein deutlich antagonistisches Modell von Kritik interpretiert worden. Konzipiert als theatralisches Element, überführen Brechts Techniken der „Verfremdung“ den Begriff der kritischen Distanz in die Rezeption künstlerischer Arbeit. Sie verhindern die Identifikation von SchauspielerIn und Publikum und legen damit die Verlockungen von illusionistischer Erzählung bloß. In diesem Sinne läuft der „Verfremdungseffekt“ der passiven Akzeptanz und dem Kunstgenuss zuwider. Er insistiert auf der hochgradig konstruierten und kontingenten Beschaffenheit der künstlerischen Formen2. Wir glauben nun, dass die Konfrontation von Bekanntem und Fremdem nicht nur analytische Distanz und Reflexion produziert, sondern auch neue Allianzen schafft. Kritik als eine Bedingung von Emanzipation von vermeintlichen kulturellen und sozialen Gegebenheiten kann sich somit nicht auf die analytische Kluft zwischen dem „uns“ und dem „ihr“ begrenzen, sondern muss die Vielfältigkeiten neuer Verbindungen anerkennen und aktivieren; sie kann in die intellektuellen,

ästhetischen und politischen Ebenen der Empathie vordringen. Mit Brecht über Brecht hinaus schlägt das Projekt Kritische Komplizenschaft / Critical Complicity eine Lesart des Erbes der Avantgarden vor, die das traditionelle dialektische Modell hinter sich lässt. Eine fest umrissene Unterscheidung zwischen den Ansprüchen der Transparenz, wie sie der Realismus einfordert, und den Vermessungen von Opazität des Surrealismus erscheint zunehmend unmöglich. Wir schließen uns daher denjenigen Vorschlägen der kulturellen Praxis an, die auf komplexen Allianzen statt auf den Logiken des Einschlusses basieren. Das Konzept der Komplizenschaft positioniert diese unterschiedlichen Koalitionen auf mikropolitischer Ebene – als eine kritische Instanz, deren Auswirkungen an den Rändern hegemonialer Ordnungssysteme zu lokalisieren sind. Eine Person wird zum/zur KomplizIn, wenn sie das Handeln einer anderen Person ermöglicht, indem sie es nicht verhindert, obwohl sie um die Fragwürdigkeit dieser Handelung weiß. Komplizenschaft impliziert somit die bewusste Kenntnis oder besser An-Erkennung der normativen Bedingungen, die das jeweilige Handeln bedingen. Doch im Gegensatz zur auktorialen Haltung des/der KollaborateurIn ergibt sich die Position der Komplizenschaft aus der ebenso stillschweigenden wie grundlegenden Beihilfe. Aus jener mikropolitischen und gegenhegemonialen Perspektive heraus ist es möglich, ein kritisches Potenzial von Komplizenschaft zu formulieren, das weder der Rhetorik der Frontstellung noch einem zynischen Opportunismus folgt. Das kritische Potenzial der Komplizenschaft liegt in eben jenem Zustand der unentwirrbaren Verflechtung von einer Person mit einem Kontext, einer Situation und/oder einer Handlung. Dies markiert den Übergang von der Potenzialität der Kollaboration hin zur Positionalität der Komplizenschaft; die endgültige Verabschiedung eines Denkens, das zwischen Kritik als Urteilspraxis und als analytischem Diskurs trennt. Die Bedingung der Komplizenschaft macht deutlich, dass – anstelle einer Gegenüberstellung von ethischer Argumentation und analytischer Befragung – die Produktionsformen und die Allianzen im Halbschatten der Fragwürdigkeit eine derart widersprüchliche Subjektivität erzeugen, die (wie wir glauben) bereits aus Brechts eingangs zitierter Passage spricht. So verschieben sich die Grenzen von Normativität an sich.

GLEICHGEWICHT ist ERREICHT, WENN EINE KRAFT die ANDERE KRAFT ausgleicht. MARKTGLEICHGEWICHT ist die VORSTELLUNG, DASS DIE KRÄFTE VON ANGEBOT UND NACHFRAGE AUF einem MARKT SICH AN EINEM BESTIMMTEN PUNKT AUSGLEICHEN. AN DIESEM PUNKT WERDEN ALLE KONKURRIERENDEN KRÄFTE UND SPANNUNGEN NEUTRALISIERT, ALLE SIND ZUFRIEDEN UND

NIEMAND HAT unVERHÄLTNISMÄSSIG GROSSE MACHT. DIE IDEE VON MARKTGLEICHGEWICHT UND GENERELLEM GLEICHGEWICHT DER gesamten WIRTSCHAFT HAT BIS IN DIE GEGENWART HINEIN VIELE BEDEUTENDE ÖKONOMEN ÜBERZEUGT. ALLERDINGS streiten SIE AUCH UNAUFHÖRLICH darüber, WAS es BEDEUTET UND WIE MAN DORTHIN GELANGT.

Diesem Modell von Kritikalität folgend, hat die Praxis von Komplizenschaft konkrete Folgen für den Status unserer wichtigsten Muster von Normativität, die Institutionen. Der Literaturwissenschaftler Peter Bürger formulierte dies in der bekannten Weise: Die Intention der historischen Avantgardebewegungen ist bestimmt worden als Zerstörung der Institution Kunst als einer von der Lebenspraxis abgehobenen. Die Bedeutung dieser Intention besteht nicht darin, daß die Institution Kunst in der bürgerlichen Gesellschaft tatsächlich zerschlagen und damit Kunst unmittelbar in Lebenspraxis überführt worden wäre, sondern vor allem darin, daß das Gewicht der Institution Kunst für die reale gesellschaftliche Wirkung der Einzelwerke erkennbar geworden ist.3 Dieses Schema der Institutionskritik – die Analyse der Bedeutung des Institutionellen – ist zu einem eigenen kunsthistorischen Genre institutionalisiert worden. Sie fungiert heute als wichtige Währung in den Kreisläufen kulturellen Mehrwerts. Dies wirft eine Reihe von grundlegenden Fragen auf: Was ist heute ein/e KünstlerIn? Wie ist seine/ihre Rolle und Verantwortung zu definieren? Der Soziologe und Philosoph Maurizio Lazzarato ist dieser Frage in seinem kürzlich erschienenen Papier „Does the ‘an-artist’ need an ‘an-institution’?“ nachgegangen. Lazzarato schlägt hier einen theoretischen Rahmen vor, der die Vorstellung des Eingebettetseins, wie Gramsci sie in der Theorie des organischen Intellektuellen formuliert, und die strategischen Gesten der Verweigerung und des Rückzugs einander annährt: Unter den heutigen kapitalistischen Bedingungen sollten wir uns eher auf eine intellektuelle Funktion anstatt auf das Intellektuelle beziehen. Diese Funktion ist dazu bestimmt, alle Arten von produktiven und künstlerischen Praktiken zu besetzen. Ebenso sollten wir eher über ‚kreative Funktionen‘ sprechen als über Kunst und KünstlerInnen.4 Die Erkenntnis von „kreativen Funktionen“ als Mittel zur Überwindung der akkumulativen Logik des individuellen KulturproduzentInnen kann bereits in einer anderen grundlegenden Referenz für die zeitgenössische Kritikalität abgelesen werden: Marcel Duchamp. Lazzarato diskutiert Duchamps Ausrufung des „an-artist“, der „anart“ und des möglichen Rahmens einer „an-institution“:

AN der FRAGE DES WISSENS scheiden sich die geister. SOLL ES IN RECHTE DES PRIVATEIGENTUMS PArZELLIERT WERDEN, WIE ES den ENGLISCHEN gemeingütern ergangen IST? WÜRDE DIES DEn EIGENTÜMER/innen ANREIZ BIETEN, MEHR WISSEN ZU GENERIEREN? Gab es DEN PRIVATEIGENTÜMER/innen DES URSPRÜNGLICH GEMEINSAMEN den ANREIZ, dies zu verbes-

sern? die MEINUNGen gehen auseinander. ABER EINE SACHE IST SICHER. DIE TRENNLINIEN IN DER FRAGE DES WISSENS BASIEREN AUF UNTERSCHIEDLICHEN AUSLEGUNGEN EINES ÖKONOMISCHEN KONZEPTS, DAS ERSTMALS IM ZUGE DEr ENGLISCHEN „ENCLOSURE“bewegung AUFTAUCHTE. mein grossvater hätte all dies sehr amüsant gefunden.

DIE SCHWIERIGKEIT, MIT niedrigpreisigen, SICH ENTWICKELNDEN ÖKONOMIEN IM WETTBEWERB ZU STEHEN, HAT DIE REGIERUNGEN DER ALTEN INDUSTRIENATIONEN ZU DEM SCHLUSS veranlasst, DASS SIE IHREN SCHWERPUNKT AUF INNOVATION LEGEN MÜSSEN, WENN SIE SCHON NICHT IN BEZUG AUF DEN PREIS KONKURRIEREN KÖNNEN. SIE BESCHLOSSEN DAHER, SICH AUF IHRE VER-

MEINTLICHEN „ÖKONOMISCHEN WETTBEWERbsVORTEILE“ Im HINBLICK AUF AUSBILDUNG, fOrschung & ENTWICKLUNG sowie KREATIVITÄT ZU KONZENTRIEREN. DAS SYSTEM VON URHEBERRECHTEN, PATENTEN UND WARENZEICHEN (GEISTIGES EIGENTUM) ENTWICKELTE SICH IN DEN EUROPÄISCHEN LÄNDERN SCHRITTWEISE ÜBER HUNDERTE VON JAHREN, UM Investitionen IN BESTIMMTE

FORMEN KULTURELLER UND TECHNOLOGISCHER PRODUKTe anzuregen. DAS ursprüngliche KONZEPT IST simpel. DER STAAT greift IN DEN MARKT ein, UM ZEITLICH BEGRENZTes PRIVATEIGENTUM

FÜR DIEJENIGEN ZU SCHAFFEN, DIE NEUE KULTURELLE ODER TECHNOLOGISCHE werke hervorbringen. DIESE FORMEN VON EIGENTUM KÖNNEN DANN GEKAUFT UND VERKAUFT WERDEN.

Während Duchamp der Bestimmung, ein Künstler zu sein, widersteht, gibt er gleichwohl nicht seine künstlerischen Praktiken, Formalitäten und Verfahren auf. Aber das Verlangen, „nicht KünstlerInnen genannt zu werden“, erfordert den Neueinsatz dieser Funktionen und der künstlerischen Mittel. Es ist eine Frage der subtilen Positionierung, weder außerhalb noch innerhalb der Institution Kunst, sondern an deren Rändern, an der Grenze. Und von diesem Rand und dieser Grenze aus versucht sich Duchamp dem dialektischen Widerspruch zwischen Kunst und Nicht-Kunst, zwischen Künstlern und NichtKünstlern zu entledigen.5 Was unser Projekt im Zusammenhang mit diesen Fragen nach Kreativität, Gesellschaftlichkeit und der Institution Kunst anregen will, ist ein Konzept der „kritischen Komplizenschaft“. Es beinhaltet die Praxis der taktischen Aneignung und ermutigt dazu, über die Institution und die Begriffe von Management hinauszudenken, in Richtung der Möglichkeit von Selbst-Institution und Ermächtigung. Und es reicht schließlich hinaus über das politische Potenzial von Kunst im Sinne von entweder Kritik oder Ästhetik. Doch die Frage bleibt bestehen: Wie kann dieser Begriff von Kritik in Bezug zur Komplizenschaft artikuliert werden? Mit Lazzarato könnte man antworten: Wenn ein „an-artist“ das Konzept von Kunst zugleich besetzt und ablehnt und dabei „an-art“ als einen Möglichkeitsraum an der Schwelle von Kunst und Leben schafft (der dann nach einer „an-institution“ als Membran zwischen den beiden Polen, die produktiv ihren jeweiligen Bedingungen widersprechen, ruft), dann könnte die Idee der kritischen Komplizenschaft eine neue Ebene der „Verfremdung“ bedeuten; die Möglichkeit, eine Beziehung oder Struktur kritisch zu aktivieren, indem man sie überwindet. Deshalb kann man sagen, dass unsere Reaktion bezeichnend ist für den Beginn einer neuen Geisteshaltung, die sich in einem erhöhten Bewusstsein für die realen Probleme ausdrückt, und dass wir – von diesem Zeitpunkt an – den Konsequenzen deutlicher begegnen können und sie in ihren Auswirkungen durchschauen; [...]ein kleiner Ausdruck des größeren Wunsches, an überhaupt KEINER HANDLUNG TEILZUNEHMEN (offiziell oder anscheinend nicht offiziell), die Komplizenschaft mit allem bedeutet, was auf verschiedenen Ebenen den kulturellen Mechanismus repräsentiert, den die Bourgeoisie eingerichtet hat, um jeglichen revolutionären Prozess zu absorbieren.6

1 Bertolt Brecht: Fünf Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit, 1935, in: http://www.kominform.at/article.php?story=20031206141119329, Stand: 20.09.2010. 2 Frederic Jameson: Brecht and Method. London/New York 1998. 3 Peter Bürger: Theorie der Avantgarde. Frankfurt a. M. 1974, S. 117. 4 Vortrag von Maurizio Lazzarato auf der Konferenz „Institutional Attitudes“ am 24. April 2010 in Brüssel, organisiert von de Appel, M hKA und Witte de With für Comité van Roosendaal; Publikation in Planung. 5 Ebd. 6 Zitiert nach Alexander Alberro/Blake Stimson (Hg.), Institutional Critique. An Anthology of Artists’ Writings. Cambridge/MA, 2009, S. 80. Dieser Text wurde im Juni 1968 als Manifest in Rosario, Argentinien, präsentiert. Das Manifest wurde unterzeichnet von Osvaldo Mateo Boglione, Aldo Bortolotti, Graciela Carnevale, Rodolfo Elizalde, Noemí Escandell, Eduardo Favario, Fernández Bonina, Emilio Ghilioni, Martha Greiner, José M. Lavarello, Lia Maisonnave, Rubén Naranjo, Norberto Puzzolo, Juan Pablo Renzi und Jaime Rippa. Ins Englische übersetzt von Marguerite Feitlowitz, wurde es später publiziert in Inés Katzenstein (Hg.): Listen Here Now! Argentine Art of the 1960s. Writings of the Avant-Garde. New York, Museum of Modern Art, 2004, S. 294f. Abbildungen — Learning Site: [Poster Dwelling; Land, Market and Economy], Delhi 2008. Textzitate — Jaime Stapleton: „Start here“, in: http://www.learningsite.info/LearningBook003. pdf, Stand: 20.09.2010. Julia Moritz möchte sich bei Learning Site und Jaime Stapleton bedanken für die Ausübung der kritischen Komplizenschaft auf der Konferenz The Politics and Aesthetics of organization an der Universität St. Gallen im September 2010, organisiert von Timon Beyes und Chris Land. Lisa Mazza möchte sich bei Lupo & Burtscher dafür bedanken, dass sie dieser Publikation und ihren Texten die notwendige visuelle Kohärenz verliehen haben.

What will I not regret later?

WHERE THE HELL IS ACTIVISM? Alterazioni video

During the 2008 workshop WHERE THE HELL IS ACTIVISM? students of Nuova Accademia di Belle Arti Milano (NABA) and Alterazioni Video analyzed the meaning of activism and carried out a series of symbolic actions in two different areas of Milan. The first of these symbolic actions was the “occupation” of a small islet in a lake located in Segrate, the planned city of Milano Due, establishing the set for a photo opportunity, the picture “click.” The second was the construction of a bridge of ropes on the waterway which once again triggered photography. The third action, was a “illumination,” which consists in choosing from a list of possible sequences to be displayed somewhere on the waterway.

Während des Workshops WHERE THE HELL IS ACTIVISM? im Jahr 2008 haben StudentInnen der Nuova Accademia di Belle Arti Milano (NABA) gemeinsam mit Alterazioni Video die Bedeutung des Aktivismus analysiert und dabei eine Reihe von symbolischen Aktionen in zwei verschiedenen Stadtteilen von Mailand durchgeführt. Die erste dieser symbolischen Aktionen war die „Besetzung“ einer kleinen Insel im künstlichen See von Segrate, der Planstadt von Milano Due, um dort ein Set für Fotoaufnahmen aufzubauen. Die zweite Aktion bestand aus dem Bau einer Hängebrücke über einen Fluss, was erneut die Möglichkeit für Fotos schuf. Die dritte Maßnahme bestand aus einer „Beleuchtung“, die auf einem Ausschnitt des Vorangegangenen basierte und an einer Stelle des Flusslaufs gezeigt wurde.

It was very tough the weather on the lake was rough, but we finally arrived. Today, Wednesday, 17 December 2008, at 11 a.m., the group assumed jurisdiction of the Swan Lake, in Milano Due, Segrate. On these shores, in 1979, there had been some accumulation of sediment, which was identified with the fundamental structure. An aroma of chewing gum scattered throughout the area, like a curse, a light wind, a stun mucosa. Even in this case, the scent of the lake was still discernable. Today, Wednesday, December 17, 2008, annus horribilis, at 11 a.m., the island will be dissolved, since it is clear that the wizard has now exhausted its effect. The Gabibbo is lined with Caritas, the great crisis has arrived. Boooom Bim Bam! A smokescreen is released onto the water and, if the winds are in our favor, come to overshadow the windows of the editorial staff, offices, meeting rooms. Happy millenovecentoventinove!

Es war sehr hart, das Wetter war schlecht und auf der See war es stürmisch, aber letztlich kamen wir an. Heute, am Mittwoch, den 17. Dezember 2008, um 11 Uhr, haben wir die Zuständigkeit für den Schwanensee in Segrate, Milano Due, übernommen. Zum ersten Mal wurde er 1979 besetzt. Zu diesem Zeitpunkt wurde die grundlegende Struktur errichtet. Ein Geruch von verstreutem Kaugummi, wie ein Fluch, wie ein leichter Wind, wie eine betäubende Infiltration. Aber auch noch in diesem Fall spürte man eher den Duft des Sees. Heute, Mittwoch, den 17. Dezember 2008, im „annus horribilis“, um 11 Uhr, wird die Insel erlöst werden, denn es ist klar, dass der Zauber sich nun erschöpft hat. Das Gabibbo geht mit der Caritas, die große Krise ist jetzt da. Boooom Bim Bam! Eine Nebelwand wird auf dem Wasser freigesetzt, und wenn der Wind uns zu Hilfe kommt, überschatten wir die Fenster der Redaktionen, der Büros und der Konferenzräume. Fröhliches millenovecentoventinove!

Alterazioni video

Hans Haacke

Visitors’ Profile, Directions 3: Eight Artists, Milwaukee Art Center, June 19 through August 8, 1971 Hans Haacke

Beginning with “Gallery-Goers Birthplace and Residence Profile”, a participatory work in a solo exhibition at the Howard Wise Gallery in New York in November 1969, I conducted a number of polls in galleries, museums, and other art institutions, including documenta in 1972. With the exception of the first poll at the Howard Wise Gallery and, as part of the exhibition “Information” at the Museum of Modern Art in New York, voting on a topical political question (“MOMA”Poll, 1970), all subsequent polls relied on a multiple-choice questionnaire comprised of 10 demographic questions (e.g. age, religious affiliation, gender, residence, income) and 10 questions on topical social and political issues. The appropriate answer had to be marked. This was also the model for “Visitors’ Profile”, which was produced in the context of the exhibition “Directions 3: Eight Artists at the Milwaukee Art Center” (a museum in the American Midwest), from June 19 through August 8, 1971. The data from 4,547 completed questionnaires were processed electronically by a team at the University of Wisconsin-Milwaukee.

Beginnend mit dem „Gallery-Goers Birthplace and Residence Profile“, einem partizipatorischen Werk als Teil einer Einzelausstellung in der New Yorker Howard Wise Gallery im November 1969, habe ich in Galerien, Museen und anderen Kunstinstitutionen, einschließlich der documenta 1972, eine Reihe von Besucherbefragungen veranstaltet. Mit Ausnahme der ersten Befragung und einer Abstimmung zu einer aktuellen politischen Frage im Rahmen der „Information“Ausstellung im New Yorker Museum of Modern Art („MOMA-Poll“, 1970) bedienten sich alle folgenden Befragungen eines Fragebogens mit 10 demografischen Fragen (z. B. Alter, Religionszugehörigkeit, Geschlecht, Wohnort, Einkommen) und 10 Fragen zu aktuellen gesellschaftlichen und politischen Problemkreisen. Die jeweils zutreffende Antwort war in einer Liste vorgegebener Antworten (multiple choice) zu markieren. Diesem Muster entsprach auch das „Visitors’ Profile“, das im Rahmen der Ausstellung „Directions 3: Eight Artists“ im Milwaukee Art Center, einem Museum im Mittleren Westen der Vereinigten Staaten, vom 19. Juni bis zum 8. August 1971 erstellt wurde. Die elektronische Verarbeitung der Daten aus insgesamt 4.547 ausgefüllten Fragebogen ist von einem Team der University of Wisconsin-Milwaukee besorgt worden.

The questionnaire in Milwaukee matched the one that had been developed for a solo exhibition at the Guggenheim Museum (except for one question). That exhibition was to have opened one and a half months earlier. However, Thomas Messer, then director of the Museum, had cancelled the exhibition six weeks before the scheduled opening, because he considered this poll and two works relating to New York real estate “inappropriate.” Interim results were posted in the exhibitions periodically during the course of all polls. Thus the respondents were both witnessing and participating in an ongoing survey. And they were able to see their own position relative to the group to which they belonged. They contributed to a statistical group portrait that offered insight into the demographics and opinions of its authors. The self-reflection of the public also suggested considering not only its own social role but also that of the institutions for contemporary art that it visited. Ca. 4547 (number of participants) questionnaires completed by hand à 35.5 x 21.5 cm, 20 computer printouts of the results, à 30.5 x 37.5 cm

Der Fragebogen in Milwaukee entsprach dem Fragebogen (Ausnahme: eine Frage), der für eine Einzelausstellung im Guggenheim Museum entwickelt worden war, die eineinhalb Monate vorher hätte eröffnet werden sollen. Der Museumsdirektor Thomas Messer hatte sie jedoch sechs Wochen vor dem Eröffnungstermin abgesagt, weil er diese Befragung und zwei Arbeiten zu New Yorker Immobilienbesitz für „inappropriate“ (unpassend) hielt. Bei allen Befragungen wurden in den Ausstellungen fortlaufend Zwischenergebnisse angeschlagen, so dass die Antwortenden sowohl Zeugen wie Teilnehmer eines demoskopischen Prozesses waren und ihre persönliche Position im Kontext der Gruppe, zu der sie gehörten, sehen konnten. Gemeinsam arbeiteten sie an einem statistischen Gruppenporträt, das demografischen Aufschluss über seine AutorInnen und ihre Meinungen bot. Darüber hinaus regte die Selbstreflexion des Publikums dazu an, nicht nur über seine eigene gesellschaftliche Rolle nachzudenken, sondern auch über die der aufgesuchten Institutionen für zeitgenössische Kunst. Ca. 4547 (Teilnehmerzahl) handschriftlich von den BesucherInnen ausgefüllte Fragebogen à 35,5 x 21,5 cm, 20 Rechnerausdrucke der Ergebnisse à 30,5 x 37,5 cm

Shedding Details Laura Horelli & Gerhard Friedl

“Shedding Details” is a by-product of a documentary on the Culinary Union, a Las Vegas labor union. Slavica Tricolic worked for ten years at the mega-resort Caesars Palace on the Las Vegas Boulevard, was tricked into making a mistake and fired. Through her colleague Jerosima Tanakovic she requested that we record an account of the circumstances of her dismissal. We accepted this commission. Just before the recording it became clear that the story would be told in two languages; one of which we did not understand. The camera was already on when Dejan Zoric offered to translate. The commission

„Shedding Details“ ist das Nebenprodukt von Dreharbeiten für einen Dokumentarfilm über Culinary Union, eine Gewerkschaft in Las Vegas. Slavica Tricolic wurde nach zehn Jahren Arbeit in einem der Megaresorts am Las-Vegas-Boulevard durch eine Finte entlassen. Sie bat uns durch ihre Kollegin Jerosima Tanakovic, die Geschichte der Umstände ihrer Entlassung aufzuzeichnen. Wir nahmen den Auftrag an. Kurz vor den Aufnahmen wurde klar, dass das Gespräch zweisprachig stattfinden würde; eine der beiden Sprachen würden wir nicht verstehen. Als die Kamera bereits lief, bat sich Dejan Zoric als Übersetzer an. Der Auftrag wurde unmöglich. Während der

became impossible. Later Nives Konik translated the Serbo-Croatian in the video, and we realized the gap between Slavica’s words and Dejan’s translation. The translation at the editing phase was of socalled professional standards, so in its way objective. “Shedding Details” is thus a film on the verbal depiction of work, a film about a necessary account in a moment of crisis, and a film about the conditions of its production. It is a film about the conditions, problems and aporia in documentary practice.

Schneidearbeiten konnten wir durch die Übersetzung von Nives Konik den Abstand zwischen Tricolics Worten und den Übersetzungen Zorics erkennen. Die Übersetzung der Nachbearbeitung war an professionellen Standards orientiert und damit auf ihre Weise objektiv. So ist „Shedding Details“ ein Film über das sprachliche Beschreiben von Arbeit; es ist ein Film über den notwendigen Bericht in einem Moment der Krise und ein Film über die Umstände seiner Produktion. Es ist ein Film über die Umstände, Probleme und Aporien des Dokumentarischen.

Laura Horelli & Gerhard Friedl

Untitled (After Galería Chilena) Felipe Mujica with/MIT Juan Céspedes, Cristóbal Lehyt, José Luis Villablanca, Johanna Unzueta

“In 1998, I invited Galería Chilena (GCH) to participate in the first exhibition I ever curated, which took place at the Swiss Institute in New York. In response to my request that they produce some sort of collective work or installation representing their activities as an artist-run initiative, they orchestrated a meeting with then President Eduardo Frei that took place in his office in the Palacio de La Moneda (notorious around the world as the site of Allende’s death.) The result was a photograph of the trio posing alongside the president, blown up to larger than life scale and printed on vinyl along with the words

„Im Jahr 1998 lud ich Galería Chilena (GCH) zu der ersten jemals von mir kuratierten Ausstellung im Swiss Institute in New York ein. Als Antwort auf meine Anfrage, ob sie eine Form von kollektiver Arbeit oder Installation produzieren könnten, die ihre Tätigkeiten als „artist-run initiative“ repräsentiert, initiierten sie ein Treffen mit dem damaligen Präsidenten Eduardo Frei, das in seinem Büro im Palacio de La Moneda stattfand (weltbekannt als der Ort, an dem Allende starb). Das Resultat war ein Foto des Trios, wie sie neben dem Präsidenten posieren, mehr als überlebensgroß aufgezogen, auf Vinyl gedruckt und von dem Schriftzug „Galería Chilena seit 1997“ begleitet – ein Dokument

“Galería Chilena Since 1997” – a document of both the artists’ heroic self-image and youthful optimism. If the exhibition failed to herald GCH’s hoped-for triumph in New York, center of the art world, or to make a ripple in my own career advancement, this piece became an important and much celebrated reference for Chilean art in the 1990s because it exemplified so perfectly a particular moment in a collective history and its concomitant mood.” Excerpt from Michèle Faguet, “Never use the word ‘I’ except in letters,” Berlin 2010.

des heroischen Selbstbildes der Künstler wie auch ihres jugendlichen Optimismus. Auch wenn die Ausstellung nicht dazu beitrug, den von GCH erhofften Triumph in New York, dem Zentrum der Kunstwelt, einzuläuten oder signifikant meinen eigenen beruflichen Aufstieg zu fördern, so wurde diese Arbeit doch zu einer wichtigen und viel gelobten Referenz für die chilenische Kunst in den 1990er Jahren, weil sie einen bestimmten Moment in einer kollektiven Geschichte und der damit verbundenen Stimmung beispielhaft einzufangen vermochte.“ Zitiert nach Michèle Faguet, „Never use the word ‘I’ except in letters,” Berlin 2010.

Felipe Mujica

Perfect Lovers ˇ Ahmet ÖGüt

“Perfect Lovers” (2008) is a display of two coins that are almost identical. The piece takes its name from Felix Gonzalez Torres’ famous piece showing two wall clocks working in perfect unison. I introduce a twist into the perfect collision and put a two-Euro coin and a one-Turkish Lira coin (YTL) on display. The coins are aesthetically alike though do not correspond to the same value. One YTL is worth approximately half of its European counterpart. Their similarity can lead to confusion at first glance, though they point to two differing domains of socio-political reality. The Euro as the representative of a grand narrative and the Turkish Lira as a representative of a particularity that is striving to associate itself with the grand scale, are brought together

„Perfect Lovers“ (2008) zeigt zwei Münzen, die fast identisch sind. Die Installation ist benannt nach der berühmten Arbeit von Felix Gonzalez Torres, die zwei Wanduhren in perfektem Einklang zeigt. Ich füge diesem perfekten Aufeinandertreffen eine neue Wendung hinzu, indem ich eine Zwei-Euro-Münze neben einer Eine-TürkischeLira-Münze (YTL) platziere. Die Münzen sind einander formal ähnlich, entsprechen aber nicht dem gleichen Wert. Eine Türkische Lira entspricht ungefähr der Hälfte des europäischen Pendants. Ihre Ähnlichkeit kann auf den ersten Blick zu einer gewissen Verwirrung führen, obwohl sie auf zwei unterschiedliche Felder sozio-politischer Wirklichkeit verweist. Der Euro als Vertreter einer großen Erzählung und die Türkische Lira als Vertreterin einer partikularen Situation, die danach strebt, sich mit dem Großen zu verbinden, werden unter einem

under a title that requires a unity of some sort. In Europe, particularly in Germany, some Turkish people living there were using the 1 YTL coin (which is actually worth 50 cents) that looks just like the 2 EUR coin in coin machines and they were tricking the people at the tills at big supermarkets by giving them 1 YTL instead of 2 EUR. Reports in German newspapers warned “Don’t mistake the 1 YTL for 2 EUR.” Result: Power falls behind. The strategic mistake of a government (producing too many identical coins) is transferred to complicity by the normal citizens who carried it to a critical potential. A few years after the government noticed this critical potential, they have since the beginning of 2010 slightly changed the design of 1 YTL coins.

Titel zusammengebracht, der eine gewisse Form von Einheit erforderlich macht. Die in Europa und insbesondere in Deutschland lebenden TürkInnen benutzten die 1 YTL-Münze (deren Wert 50 Cent beträgt) und die aussieht wie eine 2 EUR-Münze, häufig in Automaten oder täuschten das Kassenpersonal in großen Supermärkten, indem sie ihnen 1 YTL anstatt 2 EUR gaben. Deutsche Zeitungen warnten daraufhin: „Verwechseln Sie nicht die 1 YTL-Münze mit der 2 EUR-Münze“. Ergebnis: Die Währung büßte an Wert ein. Der strategische Fehler einer Regierung (die Produktion zu vieler identischer Münzen) wird von den BürgerInnen in Komplizenschaft überführt, die ihm kritisches Potenzial verleihen. Nach einigen Jahren ist sich die Regierung dieses kritischen Potenzials bewusst geworden und hat Anfang 2010 beschlossen, das Design der 1 YTL-Münzen leicht zu verändern.

ˇ Ahmet ÖGüt

STALKING HAACKE THE Bruce High Quality Foundation

In the future, everyone will have a foundation. Such is the artist’s progression: Emerging, Mind-Career, Late Career, and The Foundation. This is the training of today’s fine artist: to write a bio that will become a Biography, a resume that will become a Legacy, and an artist statement that will become a Mission Statement. Mission statements, like comedy, should come in threes.

In Zukunft wird jeder eine Stiftung gründen. Dies ist der Weg des Künstlers. Aufstrebend, Mid-Career, Spätwerk und Die Stiftung. Die Ausbildung des bildenden Künstlers heute ist so – eine Bio schreiben, die zur Biografie wird, einen Lebenslauf, der zum Vermächtnis wird, und ein Künstler-Statement, das zum Mission Statement wird. Mission Statements sollten wie Komödien dreifach erscheinen.

“As a teacher at The Courtauld Institute of Art, Greenberg, frequently met with students at 2 a.m. at the Dorchester Bar. His students have reported that his favorite drink was vodka on the rocks. Jackson Pollock (who was, incidentally, a womanizer on par with Picasso) was a notorious drunk, and was known for picking fights with Willem de Kooning and Franz Kline in a downtown club in New York called the Cedar Tavern. Art historian Irving Sandler has postulated that he persisted in these fights because he was bigger than either of the other men. Once, when Greenberg was drunk at a party, David Hockney tried to explain plans for a volume of what he called ‘cold thoughts.’ Greenberg, having none of it, screamed, ‘Get away from me, you cripple!’ Evidently he believed Hockney to be intellectually handicapped. In 1993 Yve-Alain Bois described his (in his own words) intellectual blackmail by Hans Haacke, who had found Greenberg’s stance on the Vietnam War to be ‘discreditable.’ Haacke himself was the subject of attempted discredit: he had several shows cancelled by their host institutions in the eleventh hour. The first and most famous of these was at the Guggenheim in 1971: the curator of cancelled show, Edward Fry, was fired, but went on to formulate a theory by which Barnett Newman’s paintings could be deciphered using numerical analysis. „Als Professor am Courtauld Institute of Art traf Greenberg regelmäßig nachts um zwei Uhr seine StudentInnen in der Dorchester Bar. Sie berichten, dass sein Lieblingsgetränk Wodka mit Eis gewesen sei. Jackson Pollock (übrigens ein Frauenheld auf gleicher Augenhöhe mit Picasso) war ein notorischer Trinker und bekannt dafür, dass er sich mit Willem de Kooning und Franz Kline in einem Nachtklub namens Cedar Tavern im Zentrum New Yorks Schlägereien lieferte. Der Kunsthistoriker Irving Sandler behauptete, dass er in diesen Schlägereien immer die Oberhand behalten hätte, weil er wesentlich größer gewesen sei als die anderen beiden Männer. Einmal, als Greenberg auf einer dieser Partys wieder komplett betrunken war, versuchte David Hockney seine Pläne für ein neues Buch namens ‚Cold Thoughts‘ zu erklären. Greenberg, der davon nichts hören wollte, schrie ihn an: ‚Hau ab, du Krüppel!‘ Alles spricht dafür, dass er Hockney für intellektuell zurückgeblieben hielt. 1993 beschrieb Yve-Alain Bois (in seinen eigenen Worten) eine intellektuelle Erpressung durch Hans Haacke, der Greenbergs Haltung zum Vietnamkrieg ‚entehrend‘ fand. Haacke selbst war immer wieder Ziel von Verleumdungskampagnen: Mehrere Ausstellungen wurden in letzter Minute von den gastgebenden Institutionen abgesagt. Die erste und bekannteste dieser Absagen war die des Guggenheim 1971: Der Kurator der abgesagten Ausstellung, Edward Fry, war gefeuert worden und formulierte eine Theorie, durch die

Haacke was born in 1936 in Cologne. Also in 1936, poet Paul Eluard introduced Picasso to Dora Maar (his future mistress) at the Cafe Les Deux Magots. Picasso was interested in meeting her after seeing Maar stab herself in the hand. Two years later Robert Smithson was born. His childhood health was safeguarded by his pediatric poet William Carlos Williams, who during that time was questioned by the FBI after Ezra Pound said: ‘Old Doc Williams in Rutherford, New Jersey, will know what I mean,’ in an Italian radio broadcast criticizing the American government. Smithson entered the Art Students League in 1953, the exact number of years after Barnett Newman himself enrolled, and the same year Newman failed the certification to teach English in addition to the requisite test to teach art. Smithson has said that he wanted to attend the ASL because a public school teacher had told him that ‘the only people who become artists, are cripples and women’.” Excerpt from Nicholas West, “A Condensed Philosophy of the Use of the Mask in The Bachelors of Avignon”, in: The Bruce High Quality Foundation and Other Ideas, New York 2008, pp. 51-53.

Barnett Newmans Gemälde mithilfe einer nummerischen Analyse entschlüsselt werden konnten. Haacke wurde 1936 in Köln geboren. Ebenfalls 1936 machte Paul Eluard Picasso im Café Les Deux Magots mit Dora Maar (seiner zukünftigen Geliebten) bekannt. Picasso wollte sie – nachdem er gesehen hatte, wie sie sich mit dem Messer in die Hand stach – unbedingt kennenlernen. Zwei Jahre später wurde Robert Smithson geboren. Sein kindliches Wohlbefinden wurde beschützt von seinem pädiatrischen Dichter William Carlos Williams, der in dieser Zeit auch vom FBI befragt wurde, nachdem Ezra Pound im italienischen Radio die amerikanische Regierung kritisiert und gesagt hatte: ‚Der alte Doktor Williams in Rutherford, New Jersey, wird schon wissen, was ich meine.‘ Smithson trat 1953 der Art Students League bei, exakt ein Jahr nachdem Barnett Newman Mitglied geworden war und in dem Jahr, in dem Newman an dem Abschluss scheiterte, der ihm erlauben sollte, neben Kunst auch Englisch zu lehren. Smithson berichtete, dass er unbedingt dem ASL beitreten wollte, nachdem ein Schullehrer ihm damals gesagt hatte, dass die ‚einzigen Menschen, die Künstler würden, Krüppel oder Frauen seien‘.“ Auszug aus Nicholas West, „A Condensed Philosophy of the Use of the Mask in The Bachelors of Avignon“, in: The Bruce High Quality Foundation and Other Ideas, New York 2008, S. 51-53.

TRUE MIRROR MICROFICHE Dexter Sinister

Regarding your request that we state our interest in “critical complicity”, etc.: This theme is, of course, yours, not ours, and so it seems a little backward to ask us to account for it. In fact, the mundane act of our accepting the invitation pretty much defines the fundamental complicity involved. It's not untypical: a piece of work is made, equal parts on-demand and intuition. Later, someone else incorporates it into some other constellation. Permission to borrow the thing is requested (granted) and soon after also a statement (300 words, a 1-week deadline) of its relation to the new theme. At this point – the point of being invited – the only real “critical potential” is the potential of refusing to participate, which has its own long tradition. (Interviewer: “Do you really think that when you said to be an intellectual revolutionary the only way is to give up being an intellectual?” Eve: “Yes, Yes” Interviewer: “And do you really mean it?” Eve: “Yes, Yes!” From Godard's “One Plus One”). Having

Unsere Reaktion auf das Thema der „Kritischen Komplizenschaft“ und die Bitte, unser Interesse daran zu formulieren: Es handelt sich hier selbstverständlich um euer Thema und nicht um das unsere, und dementsprechend erscheint es uns ein wenig altmodisch, uns zu bitten, Stellung zu beziehen. In der Tat definiert gerade diese Akzeptanz unsere grundlegende Komplizenschaft. Das ist alles andere als untypisch: eine bestimmte Arbeit wird geleistet, zu gleichen Teilen auf Anforderung und durch Intuition. Später entdeckt jemand diese Arbeit und bettet sie in einen anderen, größeren Kontext ein. Eine Leihanfrage wird gestellt (gewährt) und kurz darauf auch die Bitte um ein Statement zur Verbindung zum neuen Thema (300 Wörter, abzugeben in einer Woche). An diesem Punkt – dem Punkt des Eingeladenseins – liegt das einzig wirkliche „kritische Potenzial“ in der Möglichkeit der Teilnahmeverweigerung, die ihre eigene, lange Tradition hat. (Interviewer: „Glaubst du wirklich an deine Aussage, dass die einzige Möglichkeit, ein intellektueller Revolutionär zu sein, darin liegt, aufzugeben, ein Intellektueller zu sein?“ – Eve: „Ja, Ja“ – Interviewer: „Und meinst du das wirklich ernst?“ – Eve: „Ja, Ja!“;

said all that, yes, there are critical aspects inherent in the thing you're interested in, “True Mirror,” which titles both a collection of very loosely-termed “press releases” and a subsequent performative reading of them. The examples I've sent to be reproduced here are, respectively, our letter of invitation to participate, and one of the responses (from Arie Altena). Both incarnations of the project are critical of e.g. metropolitan media, speed, novelty, etc. This ought to be plain to anyone reading the work, and if not the work has failed in some way. Finally, it's worth emphasizing again that any such “criticism” in the work is, for us, secondary, or rather something that naturally bleeds out of our foremost interests in rhetoric, distribution, and so on. Any “critical potential” is activated by how it lives (or not) in other minds and emerges (or not) in other forms. The problem is that there's no way to measure this.

aus Godards „One plus One“). Diese Tradition ist natürlich fast vollständig undokumentiert geblieben. Schließlich – ja, es gibt kritische Aspekte innerhalb der Sache, an der ihr interessiert seid: „True Mirror“, Titel zugleich einer losen Sammlung von sogenannten „Pressemitteilungen“ und einer darauf folgenden performativen Lesung. Beide Formate kritisieren zum Beispiel die großstädtischen Medien, Geschwindigkeit, den Reiz des Neuen etc. Dies sollte jedem klar werden, der die Arbeit „liest“, und wenn nicht, dann ist sie gewissermaßen fehlgeschlagen – wahrscheinlich durch Abstumpfung, sowohl eines faulen Lesers wie auch des verblendeten Machers (wie immer gilt: jeder fall ist anders gelagert). Wie dem auch sei, es ist wichtig, darauf hinzuweisen, dass eine solche „Kritik“ des Werks für uns zweitrangig ist, oder dass sie vielmehr etwas ist, das automatisch aus unserem vornehmlichen Interesse an Rhetorik, Distribution usw. hervorgeht. Jedes „kritische Potenzial“ wird dadurch aktiviert, wie es in anderen Köpfen weiterlebt (oder nicht) und in welchen anderen Formen es auftritt (oder nicht). Das Problem ist, dass genau dies nicht gemessen werden kann.

frazioni multiple anna scalfi

“Frazioni Multiple I” (2010) is composed of the scrapped hinge pieces from curtain rods, which are cut into ten pieces of 20x40 cm. The pieces can be sold individually, but in case of an exhibition, must be exhibited all together, which the buyer agrees to as a precondition of the sale. “Frazioni Multiple” is a series of interventions, that aims to transform the idea of distributing the value of an artwork by positing the principle of the edition as the actual content of the artwork. The general modality of the sale of art serves as a starting point for a series of works that consists of parts of a whole, not matching editions. A single piece is divided into sections that can be purchased individually,

„Frazioni Multiple I“ (2010) setzt sich aus dem Barren eines ausrangierten Vorhangscharniers zusammen, welches in zehn 20x40 cm große Stücke geteilt wurde. Diese werden einzeln verkauft, müssen jedoch im Falle einer Ausstellung gemeinsam als Ganzes ausgestellt werden, wie vertraglich mit jedem einzelnen Käufer vereinbart. „Frazioni Multiple“ ist eine Reihe von Interventionen, welche die Vorgehensweise, den Wert einer künstlerischen Arbeit auf Editionen zu verteilen, zum Inhalt des Werkes selbst macht. Die beim Verkauf von Kunstwerken in der Regel angewandte Modalität wird zum Ausgangspunkt für eine Serie von Arbeiten, die aus Teilen eines Ganzen und nicht aus Editionen eines Gleichen besteht. Ausgangspunkt ist ein einziges Stück, welches in Elemente zerlegt wird, die einzeln verkäuflich sind. Beim Kauf wird vertraglich festgelegt, anlässlich

yet the total value of the artwork is composed only in the merging of all available parts on sale. The owners of each part are thus set into a relationship with each other; they share a property relationship, which refers not only to the aesthetic object. In addition to the selection and partition of each object, the formal component – the shape of the edges of each work – is preconceived also in the terms of the contract. It defines the relationship between the components while retaining the idea of the autonomous work of art. The process of the sale of the work sheds light on these dynamics and on the systems which legitimize the pricing of art and its market value.

einer eventuellen Ausstellung, die singulär erworbenen Einzelteile zur Verfügung zu stellen, um das Werk als Gesamtes zeigen zu können. Die BesitzerInnen von jedem einzelnen Teil stehen so in einer Eigentumsbeziehung zueinander, welche sich nicht ausschließlich auf das ästhetische Objekt bezieht, sondern auch alle zukünftigen Besitzer vertraglich untereinander bindet. Die formale Komponente äußert sich neben dem ausgewählten und geteilten Objekt auch im Inhalt des Vertrages, welcher die Beziehung zwischen den Einzelteilen definiert und dabei die Idee des Gesamtkunstwerkes beibehält. Der Verkaufsvorgang der Arbeiten erfolgt in einem Prozess, der diese Dynamiken zum Vorschein bringt und die Modalitäten des Verkaufs eines Kunstwerkes und die Rechtfertigung seiner Preissetzung und seines Marktwertes reflektiert.

gesa ziemer

Complicity: A Collective Art and Everyday Practice

Few people would claim that success is attributable to ingenious ideas alone. The same has also been true in art for some time. A considerable wave of criticism having overcome the notion of lone, ingenious authorship, we know the same applies here: art is not produced alone, but rather in social structures. Successful producers have groups around them whose members offer inspiration, reflection, criticism or realization. These people are in turn also producers in other contexts, where they also surround themselves with individuals who again form higher-, sub- or side-groups to other collectives. The discussion on collaborative authorship is not new, but when raised in a period of social upheaval, as evidenced by progressive digitalization, the changing workplace, an expanded concept of art, and a generally fragmented notion of the social, it takes a new form.1 Singular authorship – as defined in the 18th century as the genius-aesthetic of an autonomous artist-creator – has often been called into question. Modernist artists criticized this image mostly in their use of innovative artistic processes still effective today.2 The central focus is no longer on the artist-subject as a standalone figure, but the rather cooperative forms of collaboration often critical to everything from the idea to the choice of medium and establishing a public.3 Not to be forgotten here is the still-relevant topos of The Death of the Author, 4 with which Roland Barthes made the recipients – the primary authors who create the work in their reading of it – part of the collective, thus bestowing them an emancipated status. The notion of authorship was deconstructed and re-defined in several re-readings related to collective forms of organization. Keeping these developments in mind, I am interested in the question as to what quality social connections within artist groups have today. With what terms can we describe the social qualities in art that enable authorship? My thesis is that the notion of complicity is suited to describing contemporary,

creative, collective activity. Artists are experts at complicit interdependencies. Many of them tirelessly experiment with social connections that also lead to other aesthetics becoming visible through different social formations. The communication structures of groups are shown in exhibitions, forms of collaboration represented visually or other processes of collective development made transparent. Accomplices are allies in both the positive and negative sense. It is people marching side by side into action, in extremely close association. No matter if this act is legal or illegal, complicity implies energy, imagination, and subversive force. Accomplices join together to create alternative systems that are sometimes difficult to track, often clandestine and conspiratorial, but efficiently achieve their effect. Definition and Reinterpretation of Complicity How to define complicity? We find a clear definition in criminal law, and here I refer to the Swiss variant: accomplices are abettors; they reach conclusions together, come up with an action plan and carry it out as a unit. All three of these factors must be present for it to be real complicity.5 One unique thing about accomplices in the legal sense is that all participants are penalized the same. Even if – in a homicide, for example – only one person pulled the trigger, the others receive the same punishment. This is because it is assumed that all accomplices participated in the crime’s premeditation. The state has a fundamental fear of joint offenses – which experience shows as liable to release extremely difficult-to-control forces – thus making them highly punishable. In the film Complicities, criminal attorney Daniel Jositsch says (tongue-in-cheek) of a case: “Our experience shows that a single bank robber standing in front of a bank is more likely to back off than a group of bank robbers.”6 Complicity is a kind of shared delinquency that – due to criminal law but also portrayals in crime literature, film or the mass media – is regarded as being mostly negative.7 We associate it with criminal ploys, think of sleaze, opacity, and intrigue. Accomplices often deliver brutal acts with no return address. This negative connotation can also indicate structures of so-called “old boys” networks, student societies, mobbing, or systematic discrimination. My intention has less to do with shedding critical light on the deficits of their manifestations but rather to assume a productive and critical position that reinterprets the negative

gesa ziemer

use of complicity to a positive one. Can complicity serve to describe a productive way of working? How can the term, one that is not conceptually defined in an anti-criminological reading8 and seldom employed in everyday language, be used to describe a pleasurable way of working and living? The definition provided by criminal law is helpful for drawing a distinction between this and associated concepts such as “team,” “network,” “alliance,” or “friendship.” A team can be defined as a group of individuals working towards a common goal as according to plan. Well-functioning teams usually consist of people with different abilities, all of whom pursue a particular goal in a performance-oriented way and achieve this with transparent group structures and without incident. Such groups often play on pre-existing structures and do not invent new ones.9 Alliances are generally discussed as a strategic form of cooperation between larger groups such as companies or countries and not between individuals.10 Groups enter into alliances when their own forces are faltering and they need accomplices to secure their territory and individual power. In the case of an alliance, it is not a common goal that the members are pursuing but rather one’s own, individual objective that can only be met through an alliance. The network is the form of organization closest to complicity and yet they are different. Sociologist Manuel Castells11 describes the social structure of a network that, as the result of new information and communication technologies, is based on the decentralized flexibility of work and life, detachment and less hierarchical organizational structures. This social transformation is characterized by three essential features: The economy is informational, global and organized in networks.12 These new networks, which he defines as a “series of interconnected nodes,”13 are organized in a number of different ways. Complicity could be called a specific type of network on account of its temporal nature. This is especially true as Castells describes how networks do more than simply reproduce the predominant networks, they can initiate cultural change. Here he cites examples of human rights organizations, feminist and ecological movements. But Castells also goes on to describe the problems with networks, many of which have to do with the difficulty of coordinating roles, pooling resources for a specific purpose and being manageable at all once it has reached a certain size. The advantages of dehierarchization therefore present a problem, and here

we can already see indications of the difference to complicity. Unlike a network structure, complicit associations are usually found in smaller social configurations.14 One can be part of a network without actively contributing something to it. A complicity, on the other hand, calls for conscious and active participation. With complicit groups being rather small, even role coordination problems are less common. One can speak of complicity as an intensification of networks. Friendship, unlike complicity, is considered more in terms of a longterm association than a temporary one. Especially in its post-modern manifestation, where it is based not on similarities but differences,15 friendship does not end in long periods of silence and dissonance. Friendships are there to endure exactly these moments of discord. The power of friendships lies in their lack of purpose; they develop without an objective. Friends can accompany us; they can lead us but often to nowhere in particular. Friendship does not (though it can) imply complicity. In this way, friendships cannot be practically regarded as complicit because they have nothing to realize. Individualized Communities Why, now, should the ambiguous concept and opaque practice of complicity serve as a social model underlying authorship? The technologization, globalization, and commercialization of our society have led to highly networked working situations in which new social dynamics emerge, resulting in other forms of action and changed aesthetics. An important aspect is that relationships now have to combine very opposed qualities: They are fleeting yet binding, at once loose and concrete, temporary yet intense. We live in a “connectivist world,”16 one in which we connect different things together. Traditional descriptions of social structures such as “friendship,” “family,” or “couple” seem to hit walls because they allow too little leeway to accommodate these contradictions. Such concepts of social connections are usually thought to be for a longer period of time and are often steeped in homogenic ideology. Sociologist Richard Sennett summarizes three central changes to the place of the individual in society that also affect the qualities of bonding: First, today’s individual has to cope with short-term relationships; second, qualifications are shorter-lived; third, experience matters less than looking forward.17 The results of his research show how unstable the social fields of today are.

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This unstable framework demands equally flexible social structures. The moment one makes connections, he or she is already aware of their potential to re-dissolve.18 With regards to art, Antonio Negri and Michael Hardt consistently used the notion of the “posse” as a quality of relationships: “The posse draws from the power of the masses and their telos; it embodies the power of knowledge and being and their telos as it stands in contrast to the possible.”19 Critical here is the way in which the quality of relationships is described as “as open as possible to others,” emphasizing the situational and dynamic nature of the social. The authors refer to the situational moment of the collectivization processes of artist groups, such as American rap bands, as they are so literally defined by their group dynamics and music. The intensity and hence productivity of such meetings is based not on possible potential, but rather a mentionable fortune that appears only in the moment of encounter. Therein lies the strength that makes it possible to remain an individual and act as a collective. The conclusions of both Richard Sennett and the reactivation of the term “posse” by Antonio Negri and Michael Hardt offer points of theoretical connection for introducing the notion of complicity. This also strongly supports the situational potential of social ties, and heavily emphasizes the juxtaposition of contrasting qualities such as those evidenced by the limited timeframe and relationship’s recurrent intensity. In his semantics, complicity also implies the illegal moment and the delinquent trespasses so critical to the question of collective authorship in art. Here the notion of the author is based on the notion of creatio continua20 – as philosopher Gilles Deleuze differentiated in this connection to creatio ex nihilio. According to Deleuze creation is composition, the coming-together of various pre-existing elements as they emerge into something “other.” The other has a critical character in this respect, as it can manufacture alternative realities. And precisely herein lies one of the main points: Agents take action in pre-existing realities as involved participants rather than lone figures, not only addressing a public but also actively creating another. Collective authorship is in this sense not indicative of the moment of idea-building and its materialization but also, first and foremost, the skillful building of audiences. Regarding complicity, collective authorship belongs not only to the realm of pure thought, but to an intervenistic model that also appeals to the delinquent, and thus active, agents shaping culture.

1 C.f.: Corina Caduff, Tan Wälchli (eds.), Autorschaft in den Künsten. Konzepte – Praktiken – Medien, (Zürcher Jahrbuch der Künste 4), Zurich, 2008. 2 Elke Bippus, for example, points out how Marcel Duchamp had already deflated the creatormyth by the early 1900s (c.f. Elke Bippus,: “Autorschaft in künstlerischer und wissenschaftlicher Forschung,” in: Caduff,/Wälchli [see note 1], p. 34-45). 3 C.f. Fotis Jannidis, Gerhard Lauer, Matias Martinez, Simone Winko (eds.), Rückkehr des Autors. Zur Erneuerung eines umstrittenen Begriffs, (Studien und Texte zur Sozialgeschichte der Literatur 71), Tübingen, 1999. 4 C.f. Roland Barthes: “The Death of the Author” (1968), in: Fotis Jannidis, Gerhard Lauer, Matias Martinez, Simone Winko (eds.), Texte zur Theorie der Autorschaft, Stuttgart, 2000, p. 185-193. 5 C.f. Jörg Rehberg, Andreas Donatsch, Strafrecht I. Verbrechenslehre, Zurich, 2001. 6 C.f. Film Komplizenschaft by Barbara Weber and Gesa Ziemer, Zurich, 2008 7 C.f. Georges Simenon: Die Komplizen, Zurich, 1980. 8 Klaus Schönberger (ed.) proposes something similar in the book: Vabanque. Bankraub, Theorie, Praxis, Geschichte, Berlin, Hamburg, Göttingen, 2001, in the reading of bank robbery as something anti-criminological. 9 Stefan Hölscher, Wolfgang Reiber, Karin Pape, Elizabeth Loehnert-Baldermann, Die Kunst gemeinsam zu handeln. Soziale Prozesse professionell steuern. Berlin, Heidelberg, 2006, p. 3. 10 See: Emanuela Todeva, David Knoke, “Strategische Allianzen und das Sozialkapital von Unternehmen,” in: Jutta Allmendinger, Thomas Hinz (eds.): Organisationssoziologie, (special edition of the Kölner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie 42), Wiesbaden, 2002, pp. 345-380. 11 Manuel Castells, “Bausteine einer Theorie der Netzwerkgesellschaft,” in: Berliner Journal für Soziologie. vol. 4, 2001, pp. 423–439, here p. 423. 12 Ibid. p. 427f. 13 Ibid. p. 431. 14 Economist Mancur Olson also delivers an interesting investigation. Empirical data confirm his thesis that it is mostly smaller groups that are in a position to develop as a force that would significantly weaken larger groups. One of the reasons for this, in his view, is that larger groups are typically incapable of negotiating a strong, common interest. Smaller groups on the other hand are often interest groups able to deal with things as a group. To support one of John James’s investigations, he writes, “that in different institutions, private and public, national and local, the ‘negotiating’ groups and subgroups were generally smaller [...].” The average size of a “negotiating” group in one of his samples was around 6.5 members, while the average “non-negotiating” subgroups had around 14 members. Mancur Olson, Die Logik des kollektiven Handelns, Tübingen, 2004, p. 52f. 15 See: Jacques Derrida, Politik der Freundschaft, Frankfurt a. M., 2000. 16 Dirk Baecker, Stadtluft macht frei (Unpublished manuscript). 17 C.f. Richard Sennett, Die Kultur des neuen Kapitalismus, Berlin, 2007, p. 9f. 18 Georg Simmel has already succinctly described this condition (c.f. Georg Simmel, Individualismus der modernen Zeit und andere soziologische Abhandlungen, Frankfurt a. M., 2008). 19 Michael Hardt, Antonio Negri, Empire. Die neue Weltordnung, Frankfurt a. M., 2002. p. 414. 20 C.f. Gilles Deleuze, Félix Guattari: Was ist Philosophie?, Frankfurt a. M., 2000, p. 13ff.

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Komplizenschaft: eine kollektive Kunst- und alltagspraxis

Die wenigsten Menschen würden von sich behaupten, dass ihr Erfolg einzig auf ihre eigenen genialen Einfälle zurückzuführen ist. So ist es seit einiger Zeit auch in der Kunst. Nachdem eine große Kritikwelle das Konzept genialer Einzelautorschaft erfasst hat, weiß man auch hier: Kunst produziert man nicht alleine, sondern in sozialen Gefügen. Erfolgreich Produzierende haben Gruppen um sich herum, deren Mitglieder Inspiration, Reflexion, Kritik oder Realisation bieten. Diese wiederum sind in anderen Kontexten Produzierende und umgeben sich auch dort mit Personen, die dann wieder Ober-, Unter- oder Seitengruppen zu anderen Kollektiven bilden. Die Diskussion um kollaborative Autorschaft ist nicht neu, stellt sich jedoch in einer Phase gesellschaftlichen Umbruchs, die sich heute durch fortschreitende Digitalisierung, veränderte Arbeitsbedingungen, einen erweiterten Kunstbegriff und eine generell fragmentierte Auffassung des Sozialen zeigt, in neuer Form.1 Einzelautorschaft, die im 18. Jahrhundert als Genie-Ästhetik eines autonomen Schöpferkünstlers definiert wurde, wurde vielfach infrage gestellt. KünstlerInnen der Moderne2 kritisierten diese Vorstellung vor allem durch innovative künstlerische Verfahren, die bis heute wirksam sind. Nicht mehr das Künstlersubjekt als Einzelfigur steht im Vordergrund, sondern kooperative Formen der Zusammenarbeit, die vom Einfall über die Wahl des Mediums im Produktionsprozess bis zur Herstellung von Öffentlichkeit oft entscheidend sind.3 Nicht zu vergessen ist dabei der weiterhin aktuelle Topos vom Tod des Autors,4 mit dem Roland Barthes vor allem die Rezipierenden, die das Werk primär durch ihre Lektüre herstellen, zum Teil des Kollektivs gemacht und ihnen dadurch einen emanzipierten Status verschafft hat. Der Begriff Autorschaft wurde dekonstruiert und in einigen Relektüren bezüglich kollektiver Organisationsformen neu definiert. Mit Blick auf diese Entwicklungen interessiert mich die Frage, welche Qualität soziale Bindungen in Künstlergruppen heute haben. Mithilfe welcher

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Begriffe lassen sich soziale Qualitäten in der Kunst beschreiben, die Autorschaft ermöglichen? Es ist meine These, dass der Begriff Komplizenschaft sich eignet, um eine zeitgemäße schöpferische gemeinschaftliche Tätigkeit zu beschreiben. KünstlerInnen sind ExpertInnen für komplizitäre Verflechtungen. Viele von ihnen experimentieren unermüdlich mit sozialen Verbindungen, die auch dazu führen, dass andere Ästhetiken durch andere soziale Formationen sichtbar werden. Kommunikationsstrukturen von Gruppen werden in Ausstellungen gezeigt, Formen der Zusammenarbeit visuell dargestellt oder andere Prozesse kollektiver Entstehung transparent gemacht. KomplizInnen sind im positiven wie im negativen Sinne Verbündete. Es sind Menschen, die gemeinsam, eng miteinander verflochten, zur Tat schreiten. Sei diese Tat legal oder illegal, in jedem Fall haften der Komplizenschaft Energie, Fantasie und eine subversive Kraft an. KomplizInnen verbünden sich, um alternative Ordnungen herzustellen, die manchmal schwer durchschaubar, häufig konspirativ und klandestin, aber wirksam ihren Effekt erzielen. Definition und Umdeutung von Komplizenschaft Wie lässt sich Komplizenschaft definieren? Eine klare Definition finden wir im Strafrecht, auf dessen schweizerische Variante ich mich hier beziehe: KomplizInnen sind MittäterInnen, sie fassen gemeinsam einen Entschluss, planen eine Tat miteinander und führen sie zusammen aus. Diese drei Faktoren müssen bei einer echten Komplizenschaft zusammenkommen.5 Das Besondere an der Mittäterschaft im strafrechtlichen Sinne ist, dass alle Teilnehmenden gleich hoch bestraft werden. Auch wenn – beispielsweise bei einem Mord – nur eine/-r schießt, erhalten die anderen MittäterInnen dieselbe Strafe. Dies deshalb, weil davon ausgegangen wird, dass alle vorsätzlich an dieser Tat mitgewirkt haben. Der Staat hat grundsätzlich Angst vor Gruppendelikten, die erfahrungsgemäß schwer kontrollierbare Kräfte freisetzen können, und bestraft diese deshalb hoch. Der Strafrechtler Daniel Jositsch formuliert im Film Komplizenschaften den Sachverhalt mit einem Augenzwinkern so: „Wir wissen aus Erfahrung, dass ein einzelner Bankräuber vor einer Bank eher wieder umkehrt als eine Gruppe von Bankräubern.“6 Komplizenschaft ist eine Form kollektiver Täterschaft, die aufgrund des Strafrechts und auch in der Kriminalliteratur,7 im Film oder in den Massenmedien meist negativ bewertet wird. Wir verbinden kriminelle Machenschaften damit, denken an Filz, Intransparenz und Intrige.

KomplizInnen hinterlassen oft brutale Taten ohne Absender. Diese negative Konnotation kann auch auf Strukturen von sogenannten Old Boys Networks, studentischen Verbindungen, Mobbing oder systematischer Diskriminierung hindeuten. Mein Einsatz liegt nun weniger darin, solche Missstände in ihren Erscheinungsformen kritisch darzustellen, als vielmehr eine produktiv-kritische Position zu vertreten, indem der negative Gebrauch von Komplizenschaft in einen positiven umgedeutet wird. Kann Komplizenschaft dazu dienen, eine produktive Arbeitsweise zu beschreiben? Wie kann der Begriff in einer antikriminologischen Lesart8, die nicht begrifflich definiert ist und im alltäglichen Sprachgebrauch selten vorkommt, eine lustvolle Arbeits- und Lebensweise beschreiben? Die Definition aus dem Strafrecht ist hilfreich, um Abgrenzungen zu verwandten Begriffen wie „Team“, „Netzwerk“‚ „Allianz“ oder „Freundschaft“ vorzunehmen. Als Team bezeichnet man eine Gruppe von Individuen, die eine vorgegebene Aufgabe planmäßig löst. Gut funktionierende Teams bestehen meist aus Personen mit unterschiedlichen Fähigkeiten, die leistungsorientiert ein bestimmtes Ziel verfolgen und dieses ohne Zwischenfälle und mit transparenten Gruppenstrukturen erreichen. Solche Gruppen bespielen oft schon bestehende Strukturen und erfinden keine neuen.9 Allianzen werden in der Regel als strategische Kooperationsform zwischen größeren Gruppen wie Unternehmen oder Staaten und nicht zwischen Einzelpersonen diskutiert.10 Gruppen gehen Allianzen ein, wenn die eigene Macht ins Wanken gerät und man zur Sicherung des Territoriums und der eigenen Macht Verbündete braucht. In einer Allianz verfolgt man also nicht ein gemeinsames Ziel, eher geht es um das Erreichen des eigenen Ziels, das eben nur durch eine Allianz erlangt werden kann. Das Netzwerk ist die Organisationsform, die der Komplizenschaft am nächsten liegt, und doch unterscheiden sich die beiden. Der Soziologe Manuel Castells11 beschreibt aufgrund neuer Informations- und Kommunikationstechnologien die Gesellschaftsstruktur des Netzwerks, die auf dezentraler Flexibilisierung von Arbeit und Leben, Enträumlichung und weniger hierarchischen Organisationsstrukturen basiert. Diese soziale Transformation ist durch drei grundlegende Merkmale gekennzeichnet: Die Ökonomie ist informationell, global und in Netzwerken organisiert. Diese neuen Netzwerke, die er als „Reihe

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miteinander verknüpfter Knoten“13 definiert, sind vielfältig organisiert.12 Man könnte Komplizenschaft aufgrund der Temporalität als einen spezifischen Typus des Netzwerks bezeichnen. Vor allem dann, wenn Castells beschreibt, wie Netzwerke nicht einfach schon vorhandene herrschende Netzwerke reproduzieren, sondern kulturellen Wandel einleiten können. Genannt werden hier beispielhaft Menschenrechtsorganisationen und feministische oder ökologische Bewegungen. Castells beschreibt aber auch die Probleme von Netzwerken. Oft haben diese Schwierigkeiten, Funktionen zu koordinieren, Ressourcen für bestimmte Ziele gut zu bündeln und ab einer bestimmten Größe überhaupt noch überblickbar zu sein. Die Vorteile der Dehierarchisierung werden somit auch zum Problem, womit die Unterschiede zur Komplizenschaft bereits angedeutet werden. Im Gegensatz zu einer Netzwerkstruktur sind komplizitäre Verflechtungen meist als kleinere soziale Konfigurationen zu finden.14 Man kann Teil eines Netzwerks sein, ohne aktiv etwas zu diesem beizutragen. Eine Komplizenschaft hingegen fordert bewusste und aktive Beteiligung. Weil komplizitäre Gruppen eher klein sind, treten auch Probleme in der Koordination von Funktionen weniger häufig auf. Man kann von Komplizenschaften als Intensivierung von Netzwerken sprechen. Freundschaft ist im Gegensatz zu Komplizenschaft weniger auf Temporalität denn auf Länge ausgerichtet. Gerade in ihrer postmodernen Erscheinungsform, in der sie auf Differenz und nicht auf Ähnlichkeit15 basiert, endet Freundschaft nicht durch lange Phasen des Schweigens und der Dissonanz. Freundschaft ist gerade dazu da, solche unharmonischen Momente auszuhalten. Die Kraft der Freundschaft liegt in ihrer Zwecklosigkeit, sie entwickelt und braucht kein Ziel. Freunde können uns begleiten, führen uns aber oft nicht zielgerichtet irgendwohin. Freundschaft muss nicht (sie kann allerdings) Mittäterschaft beinhalten. Sie muss in diesem Sinne nicht wie die Komplizenschaft praktisch gefasst sein, weil sie nichts zur Realisierung bringen muss. Individualisierte Gemeinschaften Warum sollen nun gerade der doppelbödige Begriff und die undurchsichtige Praxis der Komplizenschaft als soziales Modell dienen, das der Autorschaft zugrunde liegt? Technologisierung, Globalisierung und Ökonomisierung unserer Gesellschaft haben zu stark vernetzten Arbeitssituationen geführt, in denen neue soziale Dynamiken auftau-

chen, die andere Aktionsformen und veränderte Ästhetiken zur Folge haben. Ein wichtiger Aspekt ist, dass Beziehungen heute sehr gegensätzliche Qualitäten miteinander verbinden müssen: Sie sind flüchtig und doch verbindlich, locker und fest zugleich, temporär und dennoch intensiv. Wir leben in einer „konnektionistischen Welt“16, in der wir Unterschiedliches miteinander verbinden. Traditionelle Beschreibungen sozialer Gefüge wie Freundschaft, Familie oder Paar scheinen an ihre Grenzen zu stoßen, weil sie zu wenig Spielraum lassen, um diese Gegensätze zuzuspitzen. Solche Konzepte sozialer Bindungen sind meist für einen längeren Zeitraum gedacht und oft durchdrungen von einer homogenen Ideologie. Der Soziologe Richard Sennett fasst drei Hauptveränderungen bezüglich der Stellung des Individuums in der Gesellschaft zusammen, die auch Bindungsqualitäten betreffen: 1. Das Individuum von heute muss mit kurzfristigen Beziehungen zurechtkommen; 2. Qualifikationen haben eine kurze Lebensdauer; 3. Erfahrungen werden weniger geschätzt als der Blick nach vorne.17 Diese Ergebnisse seiner Forschung zeigen, wie instabil soziale Felder heute sind. Dieser instabile Rahmen fordert ebenso flexible soziale Strukturen. Man knüpft Beziehungen und weiß bereits in diesem Moment schon um ihre potenzielle Wiederauflösbarkeit.18 Bezogen auf die Kunst haben Antonio Negri und Michael Hardt den Begriff der Posse als häufig auftretende Beziehungsqualität eingebracht: „Posse bezieht sich auf die Macht der Menge und ihr Telos, es verkörpert die Macht des Wissens und des Seins, die stets offen gegenüber dem Möglichen ist.“19 Entscheidend ist, dass die Qualität von Beziehungen hier als „offen dem Möglichen gegenüber“ beschrieben wird, womit der situative und dynamische Charakter des Sozialen betont wird. Die AutorInnen beziehen das situative Moment auf Kollektivierungsprozesse von Künstlergruppen wie amerikanische Rap-Bands, die so buchstäblich durch ihre Gruppendynamik auch ihre Musik definieren. Die Intensität und damit auch Produktivität von Begegnungen basiert auf dem möglichen Potenzial, auf einem zu erahnenden Vermögen, das sich erst situativ im Moment der Begegnung zeigt. Die Kraft von Begegnungen ist nicht planbar, sondern höchstens zu erahnen. Genau darin liegt die Stärke, die es möglich macht, singulär zu bleiben und doch als Kollektiv zu agieren. Sowohl Richard Sennetts Ergebnisse als auch die Reaktivierung des Begriffes Posse von Antonio Negri und Michael Hardt bieten

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theoretische Anknüpfungspunkte für die Einführung des Begriffs Komplizenschaft. Dieser macht ebenso das situative Potenzial in sozialen Bindungen stark und betont dabei das Nebeneinander von gegensätzlichen Qualitäten, die sich vor allem in der zeitlichen Begrenztheit mit gleichzeitig auftretender Intensität der Beziehung zeigen. Komplizenschaft führt in seiner Semantik zudem das Moment des Illegalen und des Grenzübertritts im Hinblick auf Täterschaft mit sich, das besonders für die Frage kollektiver Autorschaft in der Kunst zentral ist. Der Autorenbegriff basiert hier auf einem Verständnis von creatio continua 20 – wie der Philosoph Gilles Deleuze diese in Abgrenzung zur creatio ex nihilio benannt hat. Kreation nach Deleuze ist Komposition, ist Zusammenfügung von verschiedenen schon vorhandenen Elementen, aus denen Anderes entsteht. Dieses Andere hat insofern einen kritischen Charakter, als es alternative Wirklichkeiten herstellen kann. Genau hier liegt eine der Pointen: Die AkteurInnen greifen in bereits vorhandene Realitäten als involvierte statt vereinzelte Figuren ein, die nicht nur Öffentlichkeit adressieren, sondern aktiv eine andere Öffentlichkeit herstellen. Kollektive Autorschaft ist in diesem Sinne nicht nur bedeutend für den Moment der Ideenfindung und die Materialisierung derselben, sondern vor allem auch für das geschickte Herstellen von Öffentlichkeiten. Im Hinblick auf Komplizenschaft siedelt sich kollektive Autorschaft also nicht nur im Bereich des reinen Denkens an, sondern versteht sich als interventionistisches Modell, das an Täterschaft und damit an aktives Gestalten von Kultur appelliert.

1 Vgl. dazu: Corina Caduff/Tan Wälchli (Hgg.): Autorschaft in den Künsten. Konzepte – Praktiken – Medien. Zürich 2008 (Zürcher Jahrbuch der Künste 4). 2 Elke Bippus weist beispielsweise darauf hin, dass schon Marcel Duchamp seit den 1910erJahren den Schöpfermythos entzauberte (vgl. Elke Bippus: „Autorschaft in künstlerischer und wissenschaftlicher Forschung“, in: Caduff/Wälchli [wie Anm. 1], S. 34–45). 3 Vgl. Fotis Jannidis/Gerhard Lauer/Matias Martinez/Simone Winko (Hgg.): Rückkehr des Autors. Zur Erneuerung eines umstrittenen Begriffs. Tübingen 1999 (= Studien und Texte zur Sozialgeschichte der Literatur 71). 4 Vgl. Roland Barthes: „Der Tod des Autors“ (1968), in: Fotis Jannidis/Gerhard Lauer /Matias Martinez/Simone Winko (Hgg.): Texte zur Theorie der Autorschaft. Stuttgart 2000, S. 185–193. 5 Vgl. Jörg Rehberg/Andreas Donatsch: Strafrecht I. Verbrechenslehre. Zürich 2001. 6 Vgl. den Film Komplizenschaften von Barbara Weber und Gesa Ziemer. Zürich 2008. 7 Vgl. Georges Simenon: Die Komplizen. Zürich 1980. 8 Einen ähnlichen Versuch unternimmt Klaus Schönberger (Hg.) im Buch: Vabanque. Bankraub, Theorie, Praxis, Geschichte. Berlin, Hamburg, Göttingen 2001, in dem er den Bankraub antikriminologisch liest. 9 Stefan Hölscher/Wolfgang Reiber/Karin Pape/Elizabeth Loehnert-Baldermann: Die Kunst, gemeinsam zu handeln. Soziale Prozesse professionell steuern. Berlin, Heidelberg 2006, S. 3. 10 Siehe: Emanuela Todeva/David Knoke: „Strategische Allianzen und das Sozialkapital von Unternehmen“, in: Jutta Allmendinger/Thomas Hinz (Hgg.): Organisationssoziologie. Wiesbaden 2002 (= Sonderheft der Kölner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie 42), S. 345–380. 11 Manuel Castells: „Bausteine einer Theorie der Netzwerkgesellschaft“. Berliner Journal für Soziologie, Heft 4/2001, S. 423–439, hier S. 423. 12 Ebd., S. 427 f. 13 Ebd., S. 431. 14 Eine interessante Untersuchung liefert der Volkswirtschaftler Mancur Olson. Empirische Daten bestätigen seine These, dass vor allem kleine Gruppen in der Lage sind, eine Stärke im Handeln zu entwickeln, die wesentlich größere Gruppen massiv schwächen kann. Den Grund sieht er darin, dass große Gruppen meist kein starkes gemeinsames Interesse aushandeln können. Kleine Gruppen hingegen sind oft Interessengruppen, die gemeinsam handeln können. In Anlehnung an eine Untersuchung von John James schreibt er, „daß in verschiedensten Institutionen, privaten und öffentlichen, nationalen wie lokalen, die „handelnden” Gruppen und Untergruppen im allgemeinen kleiner waren […]. In einer von ihm untersuchten Stichprobe lag die durchschnittliche Größe einer „handelnden“ Gruppe bei 6,5 Mitgliedern, während der Durchschnitt einer „nicht handelnden” Untergruppe bei 14 Mitgliedern lag.“ Mancur Olson: Die Logik des kollektiven Handelns. Tübingen 2004, S. 52 f. 15 Siehe: Jacques Derrida: Politik der Freundschaft. Frankfurt a. M. 2000. 16 Dirk Baecker: Stadtluft macht frei. Unveröffentlichtes Manuskript. 17 Vgl. Richard Sennett: Die Kultur des neuen Kapitalismus. Berlin 2007, S. 9 f. 18 Sehr prägnant hat bereits Georg Simmel diesen Zustand beschrieben (vgl. Georg Simmel: Individualismus der modernen Zeit und andere soziologische Abhandlungen. Frankfurt a. M. 2008). 19 Michael Hardt/Antonio Negri: Empire. Die neue Weltordnung. Frankfurt a. M. 2002, S. 414. 20 Vgl. Gilles Deleuze/Félix Guattari: Was ist Philosophie? Frankfurt a. M. 2000, S. 13 ff.

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From Criticsm to Complicity

The discussion between these leading members of New York’s art world of the 1980s addresses an important shift in emphasis in the concerns of a “postmodern” art: an interest not in rejecting the world of commodities, but rather in working with and from within the now pervasive condition of commodification of values in general. The discussion, moderated by Peter Nagy, was organized by Flash Art at the Pat Hearn Gallery, New York, on May 1986 2. It was edited by David Tobbins and published by Flash Art (Milan, 129, Summer 1986, pp. 46-49), from which the present extracts are taken. Peter Nagy In what ways does this new work depart from or elaborate upon work done by the “Picture” generation of appropriators (that being the group associated, early on, with Metro Pictures: Sherrie Levine, Richard Prince, Troy Brauntuch, etc.)? Haim, would you address that question, because your work is in many ways an elaboration of those strategies... Haim Steinbach […] Whereas most of the “Pictures”-generation artists have been lifting images to make their work, I have been using objects. The discourse this art has been engaged in questions the positions of the subject in relation to the image […] Ashley Bickerton If we’re going to draw a difference, it’s going to be between the original program, as outlined by critics such as Douglas Crimp and Craig Owens, and the tendencies now beginning to emerge with the younger artists. A key operative word that may be useful right now would be “truth”: I feel the “Pictures” group was after a particular deconstruction or breakdown of the process of the corruption of truth, whereas at this point I feel we are utilizing this process of corruption as a poetic form, a platform or launching pad for poetic discourse in itself. Through tactile choices and presentation, the art object has now been replaced in

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a discursive relationship with the larger scenario of the political and social reality of which it is a part. In a self-conscious and ongoing dialogue with the social, political, and intellectual climate of the time and place it will operate in, and with the entire process of its absorption. Much of the work produced by the “Pictures” group was essentially deconstructive and task-oriented in its spectacular didacticism. It was a cool approach to hot culture, whereas this new work of which information in general, specifically the schism that exists between information and assumed meanings, particularly how the formal elaboration of information necessarily affects its possible less utopian bent than its predecessor. Peter Nagy So we’ve learnt some strategies from the “Pictures”-generation. Ashley Bickerton We’ve consciously learned and incorporated strategies from a lot of art historical sources. I tend to think that right now, at least from this vantage point, with the wash of contrary information we have witnessed in the postwar period, with the comings and goings of all sorts of different isms, we’re now able to step back and merge, in fact to implode a variety of different strategies and epistemologies into the total art object that is capable of speaking of its own predicament as well as in general. This would oppose it to the directed programmatic operative of original “Pictures” practice. Peter Nagy How integral are notions of leftist politics or cultural subversion in the work? […] Peter Halley I think that Marxian thought really has to be integrated into one’s thinking, but I identify myself more with a New Left position, in which an absurdist or existential position is integrated with Marxian concepts. In addition, I’d like to bring in figures, like McLuhan, who are also involved with a kind of political situation: along with reality, politics is sort of an outdated notion. As an artist, one ends up aspiring to make an art object that is a situations object, in and of itself, in the way it’s put together. Rather than addressing topical issues, I think that a work of art has to address critical issues; the topical political issues of the day, to the extent they exist, are certainly of concern to people as

individuals, but in a work of art it is the structural questions behind those topical issues that are important. For me, the most political component in a work of art – and it’s a component that the work of everybody on this panel shares – is the idea that the work be conceived in such a way that anyone could do it. That’s what I’ve always admired about Warhol or Stella – that one has a sense that one could actually participate in the making of the work. Finally, I find myself strongly interested in addressing postindustrial issues: the issues of the situation of the suburbanized middle classes in postindustrial countries. That’s not to say that what’s going on with other classes that are in even worse shape isn’t of interest, but those situations seem to me more clear cut. It’s precisely the ambiguity and the sort of unknown quality of life in the subdivision that seems worth addressing. Peter Nagy […] It seems to me that (and perhaps this accounts for the great success that so much of this work has achieved so quickly) in each of the individual works of art, there are two separate dialectics operating: on one hand, the work is appealing to an audience primarily composed of artists and intellectuals, and on the other to an audience primarily composed of collectors and dealers. I’m wondering how conscious the artist is of designing a work of art for audiences that are, in fact, very different, very far apart. Haim Steinbach In my case, I spend a lot of time shopping, and I find the commodities that I look at to be very often addressed to a general audience, of which I am a part. On one hand there is an art context, out of which I come, and through which I think about what it means to present an object with another object or with another form. On the other hand I use groupings or arrangements of objects that are already pre-set for a general audience. Peter Nagy So you’re saying it’s pretty unconscious on your part. Haim Steinbach I am conscious that in many ways today the distinctions between an elite as opposed to a more general audience are becoming blurred. There is an equalizing factor at work in the way things are produced now giving an illusion of a shared freedom, of one audience. This kind of dynamic interests me, and I attempt to deal with it in my work.

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Philip Taaffe Generally, I’m opposed to a difficult level of hermeticism within a work. I want the work to be as open as possible. I want my work to be freely experienced. Jeff Koons To me, the issue of being able to capture a general audience and also have the art stay on the highest order is of great interest. I think anyone can come to my work from the general culture: I don’t set up any kind of requirement. Almost like television. I tell a story that is easy for anyone to enter into and on some level enjoy, whether they enjoy just a little glitter of it and get excited by that or may be, like the Equilibrium Tanks, they get a kick out of the sensationalism of seeing basketballs just hover. The objects and the other images that are interconnected to the body of work have other contexts and, depending on how much the viewers want to enter it, they can try to get more out of it and start to deal with abstractions of ideas and of context. So, I purposely always try at least to get the mass of people in the door, and if they can go farther, if they want to continue to deal in an art vocabulary I hope that that would happen, because by all means I am not trying to exclude high-art vocabulary. [...] I would like to offer up a term that has had vital currency in the process of my own thinking: contingency. I think that through this procession of contingencies, discourses are being pulled together into the object itself, promoting an awareness of the fact that all meanings are contingent upon some other meaning, where meanings are appropriated for their relationship to external forces, the larger social schema in which they’re involved. […] Peter Nagy Finally, much of the new sculpture can be understood specifically in terms of the idea of the anxiety of the object, whether consumer commodity, fetish, or art object. I’m wondering if this anxiety is actually the anxiety of late capitalist culture, and the anxiety of the situation of the artist within late capitalist culture, as well as perhaps the anxiety of the collector’s complicated and conflicting relationship within capitalism. Haim Steinbach The anxiety of late capitalist culture is in us: in the futility we experience in value systems when faced with our reality; in the futility we find in moralizing as a way of determining what’s good

or bad. Is there such a thing as a consumer object, a fetish object, an art object, or is it our relation to it that concerns us? Jeff Koons As far as the relationship to the object, in a capitalist society we’re repaid, for the work that we do, with objects. And in the objects we can see personality traits of individuals, and we treat them like individuals. Some of these objects tend to be stronger than we are, and will out-survive us. That’s a threatening situation to be confronted with. Ashley Bickerton It’s not just sculpture that is concerned with this development. After years of pulling the object off the wall, smearing it across the fields in the Utah desert, and playing it out with our bodily secretions, the artwork has not awkwardly but aggressively asserted itself back into the gallery context: the space of art – but this with an aggressive discomfort and a complicit defiance. […] Sherrie Levine I think there is a long modernist tradition of endgame art – starting with dada and suprematists (if you like), and a lot of artists have made the last painting ever to be made. It’s a no-man’s land that a lot of us enjoy moving around in, and the thing is not to lose your sense of humor, because it’s only art.

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Von der Kritik zur Komplizenschaft

In dieser Diskussion zwischen einigen bekannten Mitgliedern der New Yorker Kunstszene der 1980er-Jahre ist von einer wichtigen Akzentverschiebung in den Belangen „postmoderner“ Kunst die Rede: einer Bewegung von der völligen Ablehnung der Warenwelt zur Bereitschaft, mit und innerhalb der allgegenwärtigen Mechanik der Kommodifizierung aller Werte künstlerisch zu arbeiten. Die von Peter Nagy moderierte Diskussion wurde von Flash Art organisiert und fand am 2. May 1986 in der Pat Hearn Gallery statt. Die Diskussion wurde von David Tobbins editiert und von Flash Art publiziert (Milan, 129, Summer 1986, pp. 46-49). Die folgenden Auszüge sind diesem Artikel entnommen. Peter Nagy In welcher Hinsicht weichen diese neuen Arbeiten von denen der Appropriationskünstler der „Pictures“-Generation (also von mit Metro Pictures verbundenen KünstlerInnen wie Sherrie Levine, Richard Prince, Troy Brauntuch usw.) ab oder entwickeln sie weiter? Haim, würdest du die Frage beantworten, denn in deinen Arbeiten scheinen deren Strategien auf verschiedene Weisen fortentwickelt zu werden... Haim Steinbach […] Während die meisten KünstlerInnen der „Pictures“-Generation für ihre Arbeiten Abbildungen geklaut haben, habe ich Objekte verwendet. Der Diskurs dieser Kunst handelt von dem Verhältnis zwischen Subjekt und dem Bild/Objekt. Wir haben ein geschärftes Bewusstsein für die Art und Weise, wie die Medien unsere Wahrnehmung der Wirklichkeit bildlich beeinflussen. In gewissem Sinne haben uns die Medien jenseits des Bereichs unserer unmittelbaren Erfahrung zu TouristInnen und VoyeurInnen gemacht. Den „Picture“-KünstlerInnen ging es um die Untersuchung ihres eigenen Status als KunstproduzentInnen im Verhältnis zu dem mythischen Ballast von Subjektivität und Individualität, dessen Bürde sie klar erkannt hatten. Bei der neuen Gruppe hat insofern eine Akzentverschiebung

stattgefunden, als man jetzt wieder daran interessiert ist, sein eigenes Verlangen zu berücksichtigen, womit ich die Freude an Objekten und Waren meine, eingeschlossen die, die wir Kunstwerke nennen. Man ist sich sicher besser im Klaren über die eigene Komplizenschaft bei der Wunschproduktion, der Produktion schöner, verführerischer Gegenstände, statt von einer Außenseiterposition aus zu operieren. Insofern ändert sich auch der Begriff kritischer Kunst. Ashley Bickerton Wenn wir schon Unterschiede andeuten wollen, dann am besten zwischen den aktuellen Tendenzen, die sich jetzt herauszubilden beginnen, und dem ursprünglichen Programm, das von Kunstkritikern wie Douglas Crimp und Craig Owens formuliert worden ist. „Wahrheit“ könnte hier ein nützlicher Schlüsselbegriff sein: Ich glaube, der „Pictures“-Gruppe ging es um eine bestimmte Dekonstruktion oder den Zusammenbruch des Prozesses der Wahrheitskorrumpierung, während wir wohl eher diesen Prozess selbst als poetische Form gebrauchen, als Plattform oder Startrampe für den poetischen Diskurs als solchen. Durch konkrete Auswahl und Präsentationsweise ist das Kunstobjekt in einen diskursiven Zusammenhang mit dem Großszenario der politischen und gesellschaftlichen Wirklichkeit gestellt worden, deren Bestandteil es ist. Innerhalb dieses und mit diesem gesamten Prozess seiner Absorption operierend, wird es einen ständigen, selbstbewussten Dialog mit der sozialen, politischen und intellektuellen Lage seiner Zeit führen. Viele Arbeiten der „Picture“-Gruppe waren mit ihrem spektakulären Didaktizismus wesentlich dekonstruktiv und task-orientiert angelegt. Eine „coole“ Haltung gegenüber einer „heißen“ Kultur. Die neuen Arbeiten, um die es hier geht, handeln mehr von Information im allgemeinen, vor allem von dem Schisma zwischen Information und unterstellter Bedeutung, von der Frage, wie die formale Ausgestaltung einer Information notwendig ihre möglichen Bedeutungen bestimmt. Verglichen mit ihren Vorgängern haben diese Arbeiten einen weniger utopischen Einschlag. Peter Nagy Wir haben also einige Strategien von der „Picture“-Generation gelernt. Ashley Bickerton Wir haben bewusst die Strategien einer ganzen Reihe kunstgeschichtlicher VorläuferInnen gelernt und verarbeitet. Meiner

Sherrie Levine, Peter Halley, Jeff Koons, Haim Steinbach, Ashley Bickerton, Philip Taaffe

Meinung nach sieht es augenblicklich so aus, als wären wir jetzt – nach der Flutwelle einander widersprechender Informationen, nach den ganzen Nachkriegszeit-Ismen – in der Lage, einen Schritt zurückzutreten und jede Menge Strategien und Epistemologien in einem totalen Kunstobjekt verschmelzen oder regelrecht implodieren zu lassen, das von seinen eigenen Problemen ebenso gut wie von denen der Allgemeinheit berichten kann. Damit stünde es im Gegensatz zur programmatisch orientierten Vorgehensweise der „Pictures“-Praxis. Peter Nagy Inwiefern sind Fragen linker Politik oder kultureller Subversion Bestandteil der Arbeiten? […] Peter Halley Sicher muss die marxistische Theorie im eigenen Denken eine Rolle spielen, aber ich persönlich neige mehr zu einem neolinken Standpunkt, der marxistische Begrifflichkeit mit Existenzialismus oder dem Denken des Absurden vereinbaren kann. Außerdem sind mir Leute wie McLuhan wichtig, die auf ihre Weise politische Theorien treiben. Ist doch schwierig, heute überhaupt von so etwas wie einer politischen Situation zu reden: genau wie „Wirklichkeit“ ist „Politik“ als Begriff irgendwo veraltet. Unsere Situation heute ist postpolitisch. Als KünstlerIn kommt man dann dahin, schon eine situationsspezifische Arbeit zu machen, aber eine, die das aus sich heraus ist, durch die Art ihrer Konstruktion. Statt um tagespolitische sollte es in einem Kunstwerk um kritische Themen gehen: Tagespolitik, sofern sie existiert, ist für die Menschen – als Individuen – natürlich wichtig: aber im Kunstwerk zählen die strukturellen Fragen hinter der Tagespolitik. Ich finde, das Politischste an einem Kunstwerk – und das betrifft alle Arbeiten der hier Anwesenden – ist, dass man es so konzipiert, dass es jeder machen könnte. Das habe ich immer and Warhol oder Stella bewundert: dass man merkt, man könnte tatsächlich bei der Entstehung der Arbeit mitwirken. Was mich ansonsten noch interessiert, ist die Frage der postindustriellen Gesellschaft: die Lage der Vorstadtmittelklasse in postindustriellen Ländern. Womit ich nicht gesagt haben will, dass die Angelegenheiten der Klassen, denen es noch schlechter geht, uninteressant wären, aber deren mysteriöse Lebensqualität im anderen Segment könnte die Untersuchung lohnenswert machen.

Peter Nagy […] Ich glaube – und das könnte erklären, warum viele dieser Arbeiten so schnell so großen Erfolg hatten –, dass in jeder von ihnen zwei verschiedene Dialektiken wirksam sind: Einerseits sprechen sie ein Publikum an, das hauptsächlich aus KünstlerInnen und Intellektuellen besteht, andererseits eines, das aus SammlerInnen und HändlerInnen besteht. Ich frage mich, inwiefern KünstlerInnen bewusst Arbeiten für dermaßen verschiedene Publika entwerfen. Haim Steinbach Also, ich verbringe viel Zeit mit Einkaufen, und dabei bemerke ich, dass die Waren, die ich mir ansehe, oft für ein allgemeines Publikum entworfen sind, zu dem auch ich gehöre. Es gibt also einmal den Kunstkontext, aus dem ich stamme und in dessen Bergriffen ich darüber nachdenke, wie man ein Objekt zusammen mit einem anderen Objekt oder mit einer anderen Form präsentiert. Andererseits verwende ich Gruppierungen oder Arrangements von Objekten, die bereits auf ein allgemeines Publikum geeicht sind. Peter Nagy Bei dir läuft das also eher unbewusst. Haim Steinbach Bewusst bin ich mir darüber, dass sich heute auf die verschiedensten Weisen die Distinktionen zwischen Elite und breitem Publikum verwischen. In der Herstellung der Sachen ist heute ein Egalisierungsfaktor am Werk, der die Illusion einer gemeinsamen Freiheit, eines einzigen ungeteilten Publikums erzeugt. Diese Dynamik interessiert mich, und ich versuche, sie in meinem Werk zu verarbeiten. Philip Taaffe Ganz allgemein bin ich gegen wirklich schwierige Hermetik in den Arbeiten. Sie sollten so offen wie möglich sein. Meine Arbeiten soll man ungehindert auf sich wirken lassen können. Jeff Koons Ein breites Publikum ansprechen zu können und gleichzeitig die Kunst auf dem höchsten Niveau zu halten, finde ich hochinteressant. Ich glaube, meine Arbeiten sind der Allgemeinheit absolut zugänglich: Ich setze nichts voraus. Beinahe wie Fernsehen. Ich erzähle eine Geschichte, in die jeder einsteigen und sie auf irgendeinem Level genießen kann; ob man sich nun bloß am Glamour erfreut oder, wie bei den Equiliubrium Tanks, an dem Wahnwitz Spaß hat, Basketbälle einfach nur rumschweben zu sehen. Die Objekte und die anderen Bilder, die zu

Sherrie Levine, Peter Halley, Jeff Koons, Haim Steinbach, Ashley Bickerton, Philip Taaffe

den Arbeiten gehören, habe noch andere Kontexte, und je nachdem wie intensiv die/der BetrachterIn einsteigen will, kann sie/er versuchen, noch mehr „rauszuholen“, in Kunstbegriffen zu denken, statt sich auf den privaten Eindruck oder die sensationellen Aspekte zu beschränken, sich also mit abstrakten Ideen und Kontexten auseinandersetzen. Ich versuche also, möglichst viele Leute zumindest den Fuß in die Tür kriegen zu lassen, und wenn sie das dann auf Kunstbegriffebene weitertreiben, wäre das prima, denn das Hochkunstvokabular will ich auf gar keinen Fall draußen halten. […] Ich möchte hier einen Begriff vorschlagen, der in meinem eigenen Denken eine extrem wichtige Rolle gespielt hat: Kontingenz. Ich glaube, dass durch diese Verarbeitung von Kontingenzen Diskurse ins Objekt selbst hineingesogen werden und so darauf hinweisen, dass alle Bedeutungen von anderen Bedeutungen abhängen, dass Bedeutungen wegen ihrer Verbindung zu externen Mächten, zur sozialen Gesamtlage, deren Bestandteil sie sind, appropriiert werden. […] Peter Nagy Ein letzter Punkt: Viele der neuen Skulpturen scheinen mit dem Unbehagen des Objekts – der Konsumware, des Fetischs, des Kunstobjekts – zu tun zu haben. Ich frage mich, ob dieses Unbehagen das der spätkapitalistischen Kultur ist oder die beklemmende Lage der Künstlerin/des Künstlers in dieser Kultur; oder ob es vielleicht auch das widersprüchliche Unbehagen der Kunstsammlerin/des Kunstsammlers im Kapitalismus meint. Haim Steinbach Das Unbehagen in der spätkapitalistischen Kultur haben wir verinnerlicht: durch die Erfahrung der Sinnlosigkeit des Versuchs, abstrakte Wertsysteme auf unsere Wirklichkeit anzuwenden oder durch Moralisieren zu entscheiden, was gut und was schlecht ist. Gibt es überhaupt so etwas wie ein Konsum-, Fetisch- oder Kunstobjekt oder geht es eher um unser Verhältnis zu ihm? Jeff Koons Was das Verhältnis zu Objekten betrifft: In einer kapitalistischen Gesellschaft wird man für die Arbeit bezahlt, die man macht, und zwar mit Objekten. Und in die Objekte lesen wir Charakterzüge von Individuen hinein, und so behandeln wir sie dann auch. Einige von denen sind stärker als wir und werden uns überleben. Eine ganz schön bedrohliche Situation.

Ashley Bickerton Bei dieser Entwicklung spielen nicht nur Skulpturen eine Rolle. Jahrelang hat man das Kunstobjekt von der Wand gerissen, es in die Salzwüste von Utah geschmiert oder sich mit den eigenen Körperflüssigkeiten befasst. Jetzt ist das Kunstwerk in den Galeriekontext zurückgekehrt – den Raum der Kunst – und behauptet sich hier nicht linkisch, sondern aggressiv, mit aggressivem Unbehagen und komplizenhaftem Trotz. […] Sherrie Levine Ich glaube, in der Moderne gibt es eine lange Tradition von Endspielkunst, angefangen mit Dada und den SuprematistInnen (wenn man so will), und jede Menge KünstlerInnen haben schon das letzte Bild gemalt. Viele von uns haben Spaß daran, sich in einem Niemandsland zu bewegen. Was zählt ist, nicht den Humor zu verlieren; es ist ja am Ende nur Kunst.

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QUESTIONNAIRE PROJECT Tanja OstojiC´

“Questionnaire Project”, (2006–2010), the research work-in-progress by Tanja Ostojic, ´ is to be presented in the frame of “Kritische Komplizenschaft / Critical Complicity” in the form of “Art Bond” by Tanja Ostojic, ´ on behalf of the Art & Economics Group in an auction performance. The “Questionnaire Project” form was sent out in 2006 and 2007 on the basis of artist Tanja Ostojic’s ´ being invited by an art institution to take part in an exhibition. Filling out this questionnaire and finding out how the project was financially structured was necessary if the institution wished to collaborate with the artist on the project they proposed. Many institutions were secretive about their art project financing and were insulted by this kind of artistic research or endlessly delayed delivery of the data. Nevertheless, the net result was that the number of exhibitions that Ostojic´ took part in from 2006-2007 radically declined and that has

„Questionnaire Project“, (2006–2010), das langfristig angelegte Rechercheprojekt von Tanja Ostojic´ wird im Rahmen der Ausstellung „Kritische Komplizenschaft / Critical Complicity“ in Form eines „Art Bond“ von Tanja Ostojic´im Auftrag der Art & Economics Group als Auktionsperformance präsentiert. Das „Questionnaire Project“ basiert auf Fragebögen, die in den Jahren 2006 und 2007 an Institutionen und Ausstellungsprojekte versandt wurden, zu denen die Künstlerin Tanja Ostojic´ eingeladen wurde. Die Beantwortung und Einreichung dieser Fragebögen und die damit einhergehende Aufdeckung der finanziellen Struktur des Projekts waren notwendig, um seitens der Künstlerin zu entscheiden, ob sie mit der Institution im Rahmen des vorgeschlagenen Projekts kollaborieren wollte. Viele Institutionen legen ihre Projektbudgets grundsätzlich nicht offen und haben dementsprechend diese künstlerische Recherche entweder als Beleidigung aufgefasst oder die Beantwortung des Fragebogens endlos verzögert. Das Resultat dieses Vorgehens war demnach, dass die Anzahl der Ausstellungen, an denen die Künstle-

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influenced the ranking graph of the www.artfacts.net (see chart). The Art & Economics Group, established in Berlin in 2007 by Tanja Ostojic, ´ David Rych and Dmytri Kleiner, investigates the intersection of art and political economy. For the first two years Art & Economics Group Quarterly Forums were regularly hosted by Project Room 35 and Wooloo Productions Berlin. After a break due to the economic recession and the closure of those two art spaces, Quarterly Forums have since 2010 been hosted by the Museum of American Art Berlin. The program of the Quarterly Forums includes: quarterly report, guest of the evening, auction of special edition of art bonds designed by the guest of the evening, and discussion. Topics include political economy as a theme in art, the economics of art production and economic activity as an action based art practice.

rin Tanja Ostojic´in den Jahren 2006–2007 teilnahm, stetig abnahm und dies auch ihr Ranking unter www.artfacts.net negativ beeinflusste (siehe Grafik). Die Art & Economics-Group, 2007 in Berlin von Tanja Ostojic, ´ David Rych und Dmytri Kleiner gegründet, untersucht die Schnittstellen von Kunst und politischer Ökonomie. In den ersten zwei Jahren fanden regelmäßig alle drei Monate Foren der Art & Economics-Group im Project Room 35 und Wooloo Productions in Berlin statt. Nach einer Unterbrechung im Zuge der wirtschaftlichen Rezession und der damit einhergehenden Schließung der beiden Kunsträume wird das Quarterly Forum nun seit 2010 im Museum of American Art Berlin veranstaltet. Das Programm des Quarterly Forum setzt sich wie folgt zusammen: Quartalsbericht, Gast des Abends, Auktion von Sondereditionen des Art Bond, die vom jeweiligen Gast erstellt werden, Diskussion. Themen sind u. a. die politische Ökonomie als künstlerisches Thema, die Ökonomien künstlerischer Produktion oder wirtschaftliches Handeln als aktionsbasierte Kunstpraxis.

Respected Julia Moritz and Lisa Mazza, You received this questionnaire, that is part of the research of the project on art and economics, on the base of the invitation for an exhibition that you’ve sent to independent artist Tanja Ostojić. Filing up of this questionnaire is necessary if you wish to collaborate with Ostojic on the project you’ve proposed, so you are kindly asked to fill it up with true information and to send it back ASAP. 1. Umbrella project, year of production: Kritische Komplizenschaft / Critical Complicity, 2010 2. Title of the exhibition, duration: Kritische Komplizenschaft / Critical Complicity, series of events, Nov 25-28 2010 3. Hosting institutions: Lungomare, Rafensteinweg 12, I-39100 Bolzano, Italy 4. Annual budget of the hosting institution: Depending on the number of projects planned, funded and realized; for example in 2010: 48.100 EUR 5. Main sponsor of the project: Province South Tyrol 6. Other sponsors of the project: Südtiroler Sparkassenstiftung, Hotel Laurin 7. Media sponsors of the project: Springerin 8. Budget of the entire project: 31.346 EUR 9. Budget of the sub-projects: 8.190 EUR Exhibition in Vienna; 8.798 EUR Series of events in Bolzano; 5.670 EUR Discussion platform in Ljubljana; 10.100 EUR Publication 10. Where did you apply for funding? Province South Tyrol, Südtiroler Sparkassenstiftung, Mondriaan Foundation, Finnish Art Fund 11. Planned budget per participating artist: Approx. 750 EUR (including travel costs, per diem, hotel, production, fee) 12. Planned budget for production of work for Tanja Ostojić: 150 EUR 13. What work of the artist would you like to present? Questionnaire Project, 2006-2010 14. Name of minister of culture and her monthly income: Sabina Kasslatter-Mur, South Tyrol, 11.050 EUR 15. Director of the main project and her/his income: There is no main director of our project. 16. Name of director of hosting institution and his/her income: Angelika Burtscher and Daniele Lupo, free lance designers and curators, income depending on their projects 17. Main curator and his/her honorary: Lisa Mazza and Julia Moritz, freelance curators (besides other jobs), no honorary for this project 18. Number and names of the curatorial team: two: Julia and Lisa 19. Honoraries of the curatorial team: None

20. Number of participating artists? From how many countries do they come from? 5/5 21. Planned budget for honorary of the artist Tanja Ostojić: 150 EUR 22. How many people will be hired for the show? 1; Idea: None; Administration/ installation/cleaning: 2; Maintenance/protection: None 23. Detailed budget: Transportation: None; Travel: 1.400 EUR; Accommodation: 500 EUR; Cocktails: contributed by the locations of the individual projects; Dinners: 500 EUR; Per diems: 450 EUR; Production: 750 EUR; Installation: None; Honorariums: 750 EUR; Documentation: None; Evaluation: None; Other: shuttle service to a peripheral venue: 600 EUR; Advertising budget: None 24. Budget for printed/web publicity: 1650 EUR (exhibition folder)/None (inhouse) 25. Fees: Authors per published text: None; Artists per published image and description of their work: None; Photographers copyright’s per image: None; Prize of publication: To be decided; Type of print, number, characteristics: 800 copies of soft cover book, partly theoretical reader, partly artist’s documentation 26. Entrance fee: None 27. How many visitors you expect/of what profile? Approx. 50 people, specifically interested in the artists and their contributions and the subject of complicity 28. Please write your comments: We’re curious how this data will be processed/problematized.

By your signature you are guarantying the truth of the given information and claim that you have invested all your available energy to gain relevant information that you gave here as precise as possible in order to try filling up this questionnaire entirely.

Date/place: Murcia, 11.10.2010 Your signature, title, position, contact information: Julia Moritz

Lisa Mazza

Questionnaire number: 030, sent: 18.12.2009; received: 12.10.2010 Copyright: Tanja Ostojić, 2006–2010. / tostojic@gmx.de

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Corruption, Corruptibility and Complicity 1

From critique to complicity Held at the Pat Hearn gallery in New York in 1986, the panel discussion From Criticism to Complicity between Sherrie Levine, Ashley Bickerton, Jeff Koons, Haim Steinbach, Philip Taaffe, and Peter Halley, dealt with how art and the artist interrelate with consumerism and the desires that this generates.2 The debate was based on the premise that the artist is necessarily involved in capitalist structures, and works were cited that address this issue. It was also in 1986 that Brian O’Doherty, author of Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space, noted that the 1980s elicited “the ironic turn of history,” as “everything that had been subject to critical analysis earlier on, was now subject to intense affirmation. Commodities and consumerism had become fashionable again [...].” The book ends with the conclusion that “the elusive and precarious art from the period between 1964 and1976, as well as its messages, have disappeared.”3 Considering the scope of exhibitions and projects available to the public at the time, such as documenta VII in Kassel and the Zeitgeist exhibition in Berlin, both in 1982, and the exhibition titled An International Survey of Recent Painting and Sculpture on the occasion of the MoMA’s reopening in 1984, it seems that a revision of critical artistic positions was taking place, fostering a more corroborative view of art.4 With respect to these developments, American art theoretician and critic Douglas Crimp noted that “[...] there has been a concerted effort to suppress this fact [of an intensification of the critique of art’s institutionalization, a deepening of the rupture with modernism], and to re-establish the traditional fine art categories by all conservative forces of society, from cultural bureaucracies to museum institutions, from corporate boardrooms to the marketplace for art.”5 Above all, he focuses on the willingness of artists and art institutions to collude, stating that “this has been accomplished with the complicity of a new breed of entrepreneurial artists, utterly cynical in their disregard of both recent art history and present political reality.”6 Crimp views

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the inaugural exhibition on the occasion of the MoMA’s reopening and the financial support offered by the AT&T Corporation as prime examples of this paradigmatic shift. In his text, he quotes the inaugural speech by the director of MoMA: “AT&T clearly recognizes that experiment and innovation, so highly prized in business and industry, must be equally valued and supported in the arts.”7 Not only does the museum, in this case one of the world’s most prominent museums, open itself up toward the economy, but corporations and the museum also seek to cooperate so as to create a mutual space of “experimentation” and “innovation.” This at least suggests that both parties engage in comparable activities. In Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism (1991), Fredric Jameson described this as a significant phenomenon of late capitalism: “[...] the cultural and the economic, thereby collapse back into one another and say the same thing [...] it seems to obligate you in advance to talk about cultural phenomena at least in business terms if not in those of political economy.”8 When Thomas Krens became the director of the Solomon R. Guggenheim Foundation in 1988, he basically adapted the economic model of franchising, applying it to the museum. Subsequently, the Guggenheim expanded from New York to Venice, Bilbao, Berlin and Las Vegas.9 Commissioning internationally celebrated architects guaranteed enormous instant publicity, and also helped coin the term “Bilbao effect” to describe the enhancement of a particular location by means of spectacular buildings designed by star architects.10 Furthermore, redefining the Guggenheim and developing it as a global brand enabled Krens, amongst other things, to settle long term contracts with Deutsche Telekom, the clothing corporation Boss and the Deutsche Bank, as well as consolidate its connections to influential, affluent collectors.11 In so doing, Krens intentionally capitalized on art’s aura and uniqueness, an approach about which Charles Esche, director of the Van Abbemuseum in Eindhoven, remarked some twenty years later, “[...] the Guggenheim [stands] for the attempt to transfer art’s status of autonomy onto other matter, by accumulating the pious aloofness and perfection emanating from such rare and unique commodities.”12 Here, Esche is referring to exhibitions at the Guggenheim of Harley Davidson motorcycles and Armani dresses. Incidentally, Crimp also identified that the inaugural exhibition marking the MoMA’s reopening sought to capitalize on the autonomous aesthetic object. He, clairvoyantly, perceived a simple correspondence between

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attempts at decontextualising art and prioritising aesthetic experience in terms of a specific set of interests, which are not only obscured by the demand for an autonomous aesthetic, but which also seek to selectively exploit the myth of artistic creativity as occurring independently of preconditions, history or context.13 Unintentional complicity Above all during the 1960s and 1970s, the structural authorities of the art world were key areas of artistic investigation. Daniel Buren, an artist whose work explicitly deals with the structural frameworks of art and the formats via which art is shown and seen, accused painting of “shrouding not only its own inherent process” but also “the field of reference (i.e. the locality) in which paintings are displayed (i.e. the museum/gallery).”14 Concealing their field of social reference consequently led to the museum and the gallery taking their isolation for granted, thus becoming “a mythical and distorting frame for everything displayed within their bounds.”15 To prevent this from happening, one would have to “examine both the formal as well as the cultural framework (and not merely the one or the other).”16 Buren’s theoretical and practical designs sought to attack naturalized concepts of art and space. These denied any bias toward special interests and suppressed social and historical contexts in order to strengthen the “predominant ideology” whereby “the artist is responsible for leisure and distraction.” In 1970, Buren stated that “freedom in art” is “the luxury and prerogative of a repressive society.”17 Applied both inside and outside the museum, Buren’s serial colored stripes cite their origin within everyday contexts, whilst precisely delineating the institutional, historical and social frameworks pertaining to art, which Buren refers to in his writings.18 At that time, numerous other artists were also critically examining the “mythical and deforming frame” within which art is produced, presented, distributed and contemplated. The analysis of the exhibition space’s physical components extended to issues of political, economic, and social space. Conversely, the white exhibition space was transformed into a stage and space in which to articulate issues concerning language, education, or politics. In many of their projects and exhibitions, these artists referred to the interconnection of art with other areas of society, as well as to the politics of power – thus raising issues of inclusion and exclusion. In this way, the critical analysis of art institu-

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tions progressively extended to also include the institution of art. First and foremost, this continued to involve critiquing museums and galleries, but also other contexts, ranging from art periodicals to public spaces, as well as questions of production, reception and discourse.19 Almost three decades later, Andrea Fraser describes precisely this process of expansion as a key shift in the work of artists practicing institutional critique: “Moving from a substantive understanding of ‘the institution’ as specific places, organizations and individuals to a conception of it as a social field, the question of what is inside and what is outside becomes more complex.”20 As an institution in its own right, art represented a social and historical product, a discursive convention and a powerful construction promoting the cultural dominance of specific advocacy groups. Furthermore, art could be understood as a disposition (dispositif) in the Foucauldian sense, namely as “a decidedly heterogeneous ensemble incorporating a range of discourses, institutions, architectural fittings, regulatory decisions, laws, administrative measures, scientific declarations, philosophical, moral or philanthropic theorems, in a word, both the said and the unsaid.”21 In 1974 Hans Haacke examined the issue of unintentional complicity between artists and their “supporters”: “‘Artists’ as much as their supporters and their enemies, no matter of what ideological coloration, are unwitting partners in the art syndrome and relate to each other dialectically. They participate jointly in the maintenance and/or development of the ideological make-up of their society. They work within that frame, set the frame and are being framed.”22 Haacke’s artworks publicly relay this frame and its intrinsic power mechanisms, revealing conspiracies involving art, corporations and state organizations as a means to advocate the integrity of the museum and protect it from being absorbed by political and economic interests. On many occasions Haacke publicly opposed the system he was critiquing, and often had to endure censorship and disapproval as a result.23 Thirteen years later, in 1987, the artist Barbara Kruger addressed that she too, was, as an artist, necessarily involved in the market structures of capitalism: “The fact that we survive by exchange means that our lives are encompassed by a market that is erratic, virulent, horrendously pervasive. To ignore this, to argue that there’s a way around it, is the privilege of a person with an inheritance or a tenured job. [...] I’m just trying to be in the world. Because if my work is not tested by

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this reality – by the labor and exchange conditions of the market – then it might be politically correct, but I’d be deluded.”24 Here, Kruger was defending herself against those who accused her of switching sides and of ignoring her own critical practice of many years. The reason was that she and Sherrie Levine had joined a commercial gallery in New York that was rated as uncritical. The works of both Barbara Kruger and Sherrie Levine deal with mass media imageries, advertising and branding, as well as how these categories apply to art, and therefore mark the narrow divide between the temptations expressed by mass media imagery and their critical analysis. Thus, from the outset, their works are deliberately developed in close proximity to capitalist culture, a fact that, already in 1982, caused Benjamin Buchloh in his essay “Allegorical Procedures: Appropriation and Montage in Contemporary Art” to perceive that these artists were inadvertently involved with an all-absorbing capitalistic market and its gluttonous logic of innovation.25 Similarly, Hal Foster criticized certain methods of artistic appropriation. He writes: “[...] appropriation becomes problematic not only because it implies a truth beyond ideology and a subject (e.g. a critic or an artist) free of it, but because it is predicated on the logic of the sign, not a critique of it. [...] As they shake the sign, contest the code, they may only manipulate signifiers within it and so replicate rather than dismantle this logic.”26 In view of these pivotal debates in the 1980s, James Meyer, in the final chapter of his essay entitled “What Happened to the Institutional Critique?” (1993), posits questions concerning the possibility of critical practice in the 1990s: “What does the artist base his/her practice on in the age of late capitalism? [...] Which alternative situations are available to cultural practitioners as a result?” He proceeds to describe the dilemmas artists are faced with today.27 Though viewed by Meyer as plausible alternatives to market-oriented art, activist practices too, are ultimately forced to operate within the coordinates of capitalism.28 Meyer does, however, justify the role of activism within the “commodity system” as a strategic necessity in order to achieve specific (political) goals. With reference to ACT UP (AIDS Coalition To Unleash Power) he stresses the fact that “ACT UP’s videos, T-shirts, which were produced by the group, primarily had an effect outside the gallery. If they played a part within the commodity system then they did so only in terms of the fight against AIDS.”29 Thus, Meyer draws a distinction between the art market and the activities of cultural politics. However, with reference

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to Bordowitz, he also describes the fundamental difficulties of the relationship between the artist/activist and the economic regulatory framework with which he/she is forced to comply. Although Bordowitz had, in a narrower sense, left the art world to work at GMHC (Gay Men’s Health Crisis) and ACT UP, there, he also had to confront questions of financing as well as the occasionally rather contaminated interests upon which these questions are based.30 Meyer asks: “Yet what is the power of economic resistance today? Is poverty a guarantee of a given practice’s integrity or seriousness? On the other hand, the fact that certain kinds of practice are readily commodified – take, for instance, a work from a nineteenth-century salon – could indicate a lack of commitment.” It is not easy to answer these questions. As [Barbara] Kruger suggests, even something which “doesn’t sell” is potentially marketable. This is demonstrated by Duchamp’s readymades, which ultimately became commodities as well, or by artistic “de-materialising practices” in the 1960s.31 The author basically describes how hard it is to critique an infinitely flexible capitalist system, and how readily one becomes the accomplice of such a system, although originally, one intended to achieve precisely the opposite. Moreover, Meyer’s insights can be applied retrospectively, to better understand critical practice of the 1960s and 1970s. For the urge to instill new and different functions into the exhibition space ultimately opened it up in terms of potential commercial interests. Essentially, the expansion of the field of art also served to hone an awareness of how to utilize all that which is related to art – be it the act of selling art, or the marketing of characteristic qualities associated with art. Perhaps one of the severest blows suffered by critical practice was the realization that capitalism is remarkably resilient and capable of absorbing into a logic of economic utilization (branding) seemingly oppositional stances, especially by employing these stances as a means of demonstrating an ability to perform institutional critique.32 In a commentary on Buren’s exhibition at the Guggenheim, published in the New York Times in 2005, Michael Kimmelmann points out how the artist’s former “counter-establishment ideas,” which intended to challenge the commodity status of art and critique the institution of the museum, later gave way to a diluted artistic stance: “By now, he’s also a virtual official artist of France, a role that does not seem to trouble some of his onceradical fans. Nor, apparently, does the fact that his brand of institutional analysis, preaching white-box clichés to a converted audience of

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insiders, invariably depends on the largesse of institutions like the Guggenheim.”33 Buren’s critical analysis of the institution gradually forfeited much of its credibility, and was subsequently perceived as a standard recipe by which museums could demonstrate their ability to be (self-) critical. Strategic complicity I However, while negative forms of complicity, such as those described by Crimp in “The Art of Exhibition,” were evolving in the 1980s between artists, corporations and conservative politics, and while controversies and debates concerning the artist’s involvement in the art market and other capitalist structures were being carried out, there also evolved a positive form of strategic complicity. In this connection, the panel discussion at the Pat Hearn Gallery cited at the beginning of this essay appears pivotal. Artists such as Haim Steinbach, Jeff Koons, and Ashley Bickerton sought to position themselves and their works within a – at least potentially – corruptible system, thus putting their own potential corruptibility up for discussion. However, their deliberate propensity for the commercial sphere, implied by Steinbach’s notion of “being complicit with”34 was often read as their abandoning themselves to the world of consumerism and its products. For example, Stephan Schmidt-Wulffen notes, that “Koons, Steinbach and like-minded people seek to eradicate all possible distinctions between the fetishization of the art object and the fetishisation of the consumer commodity.” He continues, “A work of art fulfils its function if it is marveled at like a Mercedes-Benz.”35 Although we should not lump all these artists’ works together, one aspect common to all is that none eradicate “all possible distinctions” between the fetish of the art object and the fetish of the consumer good. Indeed, as we perceive them, these two types of fetishized product seem constantly interchangeable, and it ultimately becomes impossible to clearly classify them as separate entities. When Steinbach speaks of complicity as “being complicit with,” this implies a state of strategic complicity with, and in terms of, the desire attached to a specific object. The object’s appearance, material constitution and style, as well as how it is presented and contextualized, aim to trigger discourse.36 So essentially, the subject is addressed twice – firstly in terms of his/her desire, indeed, as Schmidt-Wulffen suspects, consumerist desires,37 and secondly, in terms of his/her willingness to partake in

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discourse. The objects provide and interconnect these two alternatives in order to manifestly complicate both a purely consumerist as well as an analytical or discursive understanding of them. For the works do not only look seductive, there is also something hideous and aggressive about them. They engender proximity and distance at the same time. They represent both tributes to, as well as the monstrous, hypertrophic products of – capitalism. The objects’ alluring appearance may induce joy, but may also arouse apprehension and a sense of guilty defiance. This is because one feels seduced by them or considers them aesthetically pleasing, although – or precisely due to the fact that – the occurrence of such emotional reactions seems inappropriate for the contemplation of art. Bickerton takes this idea a step further by pointing out that art can conceivably be taken over by the economy.38 Precisely because artworks are in themselves contradictory entities, and given that the boundaries between the consumer object, the fetish and the artwork are not clearly definable, the viewer is challenged both emotionally and intellectually. Steinbach’s question “Is there such a thing as a consumer object, a fetish object, an art object, or is it our relation to it that concerns us?”39 clarifies that, now, the subject plays an important role in determining the status of a given object.40 In other words, the recipient is responsible for activating or deactivating a given artwork’s critical content.41 And that the viewer might just as well not want to react at all is approvingly accepted, as Jeff Koons corroborates in the following statement: “I don’t set up any kind of requirement. Almost like television, I tell a story that is easy for anyone to enter into and on some level enjoy. [...] The objects and the other images that are interconnected to the body of work have other contexts and, depending on how much the viewer wants to enter it, they can try to get more out of it and start dealing in art vocabulary, and start to deal with abstractions of ideas and of context.”42 Like Koons, both Bickerton and Steinbach apply the concept of strategic complicity so as to produce a common space and relationship through which the artist and the recipient may correspond. It is intended that, upon actively engaging with the object, the viewer can and ought to be in a position to terminate the ensuing state of complicity at any time. Thus, this approach functions on the one hand to open the door toward the viewer. More importantly however, it poses the serious question concerning the extent to which art is prone to complicity and corruption. And ultimately, this question not only

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concerns the directive of authorities in politics, economics or culture, but also of artists and, ultimately, the audience as well. Amalgamation strategies Similarly, during the 1980s, the long-established antagonisms between art and economics/politics, and artists and curators/collectors/ museums started to crumble. On this phenomenon, artist Liam Gillick writes, “It has become difficult to identify a true and final barricade.”43 Thus, the question as to exactly where the boundaries between these groups of people and areas of activity may be drawn does not merely have an impact on whichever kind of – identifiably oppositional – concept of “otherness,” but rather on artistic practice itself. Gillick’s oftrepeated interest in forms of social utopia, his art-market success, his projects developed for companies such as Porsche or Lufthansa, and finally his artistic method of combining discourse and the input borne of sensory experience of material objects, often accounted for disapproval for ostensibly lacking a clear stance. This is supported by Gillick’s own statements in which he refers to his work as an artist in terms of a “nebulous” practice.44 The fact that Gillick also works as a curator, graphic designer, art critic and author, collaborating with changing partners on a wide variety of different projects, is often seen as deliberately distracting the observer’s attention from his deficiencies as an artist, while Gillick prefers to define his work as the embodiment of an increasingly variegated artistic practice. Interestingly, although he is viewed as the exponent of an entirely different artistic stance and of critical practice, Mark Dion expresses himself in a similar manner: “To get a call from the World Wildlife Fund, from the Museum of Contemporary Art in Santa Fe, from a gallery in Tokyo, and a letter from a primatologist in South America: that’s where the practice is located for me.”45 As far as he is concerned, the World Wildlife Fund, the commercial gallery and the exchange of information with a primatologist are equally significant benchmarks in his work as an artist. Thus, critical positions as well as those not perceived as representing a critical practice seem to proceed in a similar fashion. The multiple demands on the artist do not merely form the basis of artistic practice, they are considered as being integral to it, in contrast to the way older-generation artists might distinguish between making art and different, albeit related, activities, such as teaching and publishing. The following generation of artists do not

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restrict themselves to carrying out that which is generally referred to as cultural practice, but rather seek to immediately interconnect “a means of securing a livelihood with making art,” as demonstrated by the early works of Heger & Dejanov, for instance.46 Dion, Bordowitz, and numerous other artists of their, and of the following generation, departed from a more comprehensive notion of artistic practice that seeks to integrate the various facets, as well as the preconditions, of artistic production. This applied first and foremost to artists pursuing an activist art practice, and was of course closely tied to the hope that the work of the artist might attain greater relevance within society. Gregg Bordowitz succinctly expresses this idea: “I believe that each and every activity constituting a practice has to transcend the established boundaries of cultural labour dividing the art world from the rest of society. Art is no absolute, autonomous entity, and perhaps it never was one.”47 At the same time, the working profiles of those described as “opposing” artistic practice changed and made it increasingly difficult to discern demarcations. In the obituary of Colin de Land, a New York gallery owner who passed away in 2003 at the age of 47, he is described as a person “whose ambivalence about commercialism was reflected in an art gallery that sometimes resembled an anti-art gallery if not a work of conceptual art.” It continues: “Mr. de Land disdained consistency. He allowed one artist to close the gallery for a month to protest art commercialization, but he also taught a course for art collectors and helped found the New York Armory Show, which fills two piers on the Hudson River every year.”48 Colin de Land not only expanded our understanding of gallery work, he also embarked on conceptual collaborations with various artists including Richard Prince, among others. It is said that together, they invented a fictitious artist called John Dogg.49 In 2009, the commercial gallery Koch Oberhuber Wolff (KOW) opened in Berlin. KOW’s guiding concept aims at establishing an institutional model which amalgamates economic concerns with the mediation of contemporary art, social commitment, and critical discourse. Departing from the observation that the production of art today, is to an increasing extent determined by economic forces, the founders of KOW perceive the model of the commercial gallery as an appropriate context offering the necessary freedom to produce and mediate art, while at the same time critically reflecting on the related (contemporary) mechanisms and conditions pertaining to the art field.50 The tendencies

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towards diversification described here are not limited to the activities carried out by the artist or gallery only. The increase in egalitarian forms of collaboration between artists, curators, architects, designers, gallery owners and collectors, etc., and increasingly multi-faceted practices reveal that functions and responsibilities within the contemporary art field are becoming more and more hybridized. As already mentioned in the chapter on “unwilling complicity,” art’s expansion into other domains (even though it may be argued that this is inexorable, both artistically and socio-politically) necessarily implies opening art up to concerns and intents that sometimes directly oppose particular artistic concepts and ideals. In this connection, I refer again to the exhibition held at the MoMA in 1984 on the occasion of its reopening. Demonstratively emphasizing the interest in the “experimental” and the “innovative” common to both the museum and the corporation, serves to place the two, at least verbally, on an equal level. In the 1980s, this ostensible common ground was a precondition, allowing the museum and the corporation to be conceptually on a par. Krens had taken this idea a step further by transferring the principles of franchising and branding to the institution of the museum, turning it into a company as well as a marketable product. As a result of his combinations of reputed “highlights” from art and architecture to make the Guggenheim more attractive, Krens was able to embark on so-called joint ventures with other global corporations – using the aura of artistic singularity as the museum’s most important capital. Opening up the museum towards corporate practices and commercial collaborations not only caused museum tasks to coalesce – as immaterial, material, private and public interests and objectives became inextricably intertwined – but also brought about a multifarious range of fetishes that resembled hybrids between auratically charged artworks and marketable commodities, or marketable artworks and auratically charged commodities. This strategy of ostensive integration was perfected over time, and is best exemplified by the LVMH Moët Hennessy Louis Vuitton luxury group. Designers and artists including Stephen Sprouse,51 Takashi Murakami, and Richard Prince developed designer handbags for this global leader in luxury. The company commissioned artists such as Vanessa Beecroft, Olafur Eliasson, and James Turrell to make artworks for the corporation’s headquarters on the Champs Élysées in Paris. Situated on the top floor of the building, the company’s own exhibition space, the

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Espace Culturel Louis Vuitton, was inaugurated on 12 January 2006, accompanied by a huge social event.52 Louis Vuitton’s president, Yves Carcelle, emphasizes that the company is interested in creative processes, irrespective of discipline: “[…] for us it is exciting and inspiring to partake in the creative processes of people not only working in the world of fashion, but also with those from the world of art and architecture, who collaborate with Louis Vuitton from time to time.”53 Similar to the collaboration between MoMA and AT&T, which, hinged on the notions of the “innovative” and the “experimental,” establishes connections between the museum and the company, in the case of LVMH, “creativity” occurs on a level common to, and, interconnecting the realms of art, the artist and the corporate public. Paradoxically, this renders precisely those elitist definitions of art socially acceptable, which celebrate exclusiveness and snobbism whilst implementing these qualities to effectively promote the company image and increase sales.54 Meanwhile, the synergism between art and LVMH Moët Hennessy Louis Vuitton continues to grow. In 2006, Bernard Arnault, chief executive of LVMH and also an important art collector, set up the art foundation Fondation Louis Vuitton pour la Création. The museum’s current director is Suzanne Pagé, who was formerly the director of the Museum of Modern Art in Paris and, in that capacity, was responsible for the exhibition entitled Passions privées (private passions), which aimed to show the significant commitment of private collectors and collections in France. Indeed, at the time, this was a somewhat complicated undertaking, as, according to Werner Spies in a speech he held on the occasion of awarding the Art Cologne Prize to Suzanne Pagé, a “post-revolution fear of confiscation and meddling by the state” was still prevalent in France. “For this reason, concealment and understatement are still very much the French collector’s favourite sport.”55 Repeatedly, Spies and Pagé voiced their conviction that the aloofness or absence of private collectors would in the long term have a negative impact on French contemporary art. Essentially, both address a traditional conflict between private commitment and a state, in which private zeal and enthusiasm for the arts are faced with bureaucracy and mediocrity. About this, Spies stated: “The Passions privées show objected polemically to the monopoly of the state, and to the taste of art adjudicators appointed by the state.”56 Apart from the fact that this opposition appears somewhat clichéd today – indeed, why are museum

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experts bureaucrats, and why does zealousness automatically bring about better results? – in the meantime, the situation has undergone crucial changes. With regard to financial resources and competition for public attention, private museums are most certainly at a competitive advantage.57 Alongside Bernard Arnault’s financially powerful initiative, further examples deserving to be mentioned include François Pinault’s collections shown at the Palazzo Grassi in Venice and in a bonded warehouse (Punta della Dogana) converted by Tadao Ando on the island of Santa Maria della Salute, and the Ukrainian billionaire and major collector Victor Pinchuk and his PinchukArtCentre in Kiev. Due to overly broad media coverage, these projects forcefully affect the public perception of what contemporary art is, and define to a large extent which artistic concepts, artists, and curators are in vogue. In effect, not only do disparate stances and reactions, such as corruption, strategic complicity, sycophantic behavior, refusal or downright protest seem to move more closely together, they actually merge and interlock. The public and the private spheres intermix, whilst curators and artists also seem to effortlessly switch sides within what used to be seen as an antagonistic polarity. As public art curators, Alison M. Gingeras and Francesco Bonami curated the exhibition Mapping the Studio for tycoon and art collector François Pinault.58 Upon the initiative of billionaire Viktor Pinchuk, star artists such as Andreas Gursky, Jeff Koons, Damien Hirst, and Takashi Murakami figure as active mentors of the Future Generation Art Prize for emerging artists. Members of the jury include Nicolas Serota from Tate and Glenn D. Lowry from the Museum of Modern Art. The director of Pinchuk’s center for the arts, the PinchukArtCentre, is Eckhard Schneider, who was formerly the director of the Kunsthaus Bregenz.59 The Free State of Bavaria and the collector Uwe Brandhorst joined forces to build and run a private museum located near the Modern Pinakothek in Munich. The director is Armin Zweite, who was formerly the director of the Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen (Art Collection of North Rhine-Westphalia).60 Clearly, in the cases cited here, the public institution functions as a springboard. If the merits of esteemed museum experts are profitably transferable to the respective new foundation – as the direct result of a functioning image policy – then, conversely, these experts are evidently allowed to treasure the (financial) possibilities offered to them by the collectors.

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Strategic complicity II As the most expensive artwork ever to sell by a living artist, For the Love of God (2007) by British artist Damien Hirst topped all the sensational reports on contemporary art sales and the hysteria related to “the most expensive work of art in the world.” At least according to media reports and Hirst himself, the work, a skull cast in platinum and encrusted with 8,601 diamonds, was sold for 50 million pounds sterling to an unnamed investment group in August 2007.61 Then, on 15 September 2008, the day the Lehman Brothers filed for bankruptcy, Hirst auctioned off his artistic output of an entire year, titled Beautiful Inside My Head Forever at Sotheby’s for approximately 110 million pounds sterling. In view of such prices, Hirst’s statement, “It’s a very democratic way to sell art and it feels like a natural evolution for contemporary art,”62 may at first appear cynical. But auctions are stock markets in which both the rise and fall of prices are difficult to calculate and control. At auctions, top prices can be attained, but artworks can also be purchased far below the market price, which is one of the reasons why gallery owners buy back works by their artists at auctions – above all, in order not to leave the pricing policy over to others. Hirst steered the sale of his year’s bulk of work by himself, thus bypassing his galleries: if Hirst’s gallery owners wanted to sell a given work by the artist from 2008, they had to buy it first, thus having to face precisely those, partly irrational, market mechanisms over which they themselves usually have control. Armed with the respective public attention – well before it actually took place, Hirst’s plan was widely debated in the media – the artist was able to attain an unprecedented sales record.63 It is not without cause that the main lot of the auction, Golden Calf (2008), consisting of a bull preserved in formaldehyde whose head is crowned with a disk of solid gold, is reminiscent of a graven image. Irrefutably, the work can be read as an exegesis of an art market which is dependent on its idols and thus dependent on launching these at regular intervals.64 Hirst posits the question as to the value of art in conceptual, symbolic, and economic terms by simultaneously inflating and dismounting the fetish of the original and the cult of the artist. Intrinsically mechanical and serial, the Spot Paintings were painted by Hirst’s assistants and only attain their value through the artist’s authorization. They are compelling conceptually, because they posit questions concerning the artistic worth and economic status of the artwork, and are also highly sought after

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commodities. Aesthetically, they are indistinguishable from the unauthorized pictures.65 Discussions concerning the price to be paid for an artwork’s authenticity culminated in the debate about the disintegration of Hirst’s work The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living. Not only the collector, who had paid a very high price when he bought the work from Charles Saatchi, but also a wider public, was preoccupied with the question of whether we were still dealing with the same icon from 1991, after the original shark had been replaced by a new one.66 Evidently, anticipating that the debate would be covered by the mass media was a significant part of the concept. In this connection, the author Robert Preece analyzed how may hits were commanded on Google search by <“Damien. Hirst” + “skull”> and other theme words such as <“diamond” + “50 million”> to investigate the hype throughout society unleashed by Hirst’s famous skull piece.67 In a conversation with Preece, the author, curator and artist, Patricia Ellis, supports Preece’s theory that Hirst skilfully manipulates the economy of attention: “The skull piece was most likely anticipated to create a huge interest through a wide variety of media. [...] If you look at how media operates it is very much about temporality, multiplication, and the sublime. Hirst is not so dissimilar from Andy Warhol. He is a global brand. I don’t think you can separate it. I think it is definitely part of the concept of his work.”68 Indeed, Hirst places his art objects in relation to their economic, symbolic and cultural context, or, as is the case here, to the specific framework provided by the media, as well as to the art market and art history. In view of this, the artist’s strategy of cunningly appropriating and subverting the mechanisms of the media, whilst also inciting a process whereby the intentions of instrumentalization are reciprocally played off one against the other, must be seen as vital to Hirst’s artistic practice. Although Olaf Nicolai’s approach may at first seem to be no more than the extension of the artistic positions (Steinbach, Koons, Bickerton) presented in “Strategic complicity I” above, Nicolai, like Hirst, is interested in ways of intervening in the framing conditions of artistic action, and engaging with the artworks’ perception, communication and potential instrumentalization. Nicolai shifts the artwork, the fetish and the consumer product onto a common level of potential consumability, thus facilitating perceptual shifts from artwork to high-priced commodity or from utilitarian object to product fetish. In Big Sneaker (The Nineties) from 1999, a gigantic silver Nike sneaker functions as an oversized

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floor cushion, as an archetypal cult object from the 1990s and as a work of art. Due to its positive status as a cult object, the viewer is captured, both emotionally and in terms of discourse, in a direct relationship to the sneaker as a commodity, which is essentially sustainable for the masses. On the other hand, due to its monstrously exaggerated size it can also be read as a critique of consumerism.69 This recalls the practices developed during the 1980s by both Steinbach and Koons. However, in contrast to these positions from the 1980s, Nicolai seeks to establish correlations between the respective objects and current systems of economic utilization and incorporation. He primarily refers to the art marketâ&#x20AC;&#x2122;s suggestive practices, but also to the way in which museums and corporations deploy the aura of art to the ends of making a profit. In the present text, these strategies have been described in detail with reference to the Guggenheim and LVMH MoĂŤt Hennessy Louis Vuitton. Olaf Nicolai challenges this logic of utilization and incorporation by selectively violating ownership and utilization rights. For Big Sneaker [The Nineties], Nicolai did not ask Nike first for permission to copy and enlarge the cult sneaker from the 1990s. Prada and Gieves & Hawkes know nothing of Nicolaiâ&#x20AC;&#x2122;s pirate edition (2000). And of course the rights managers of Donald Judd, one of the most important American artists of the 20th century, were not asked for permission whether Nicolai was allowed to produce the work from 2000 entitled O.T. (Instruction for Producing a Work after D. Judd), which comprised a set of instructions summoning the visitor to make his/her own Donald Judd. On the one hand, Nicolai investigates the mechanisms of instrumentalization (who is instrumentalizing whom?) and appropriation (who claims what?), and on the other hand, he deliberately oversteps the legal boundaries between producer/originator and consumer/user to trigger critical debate about role allocation, legitimate copyright protection and the monopoly on power serving to enforce capitalist interests.70 Thus, art and the economy interlock. Nicolai not only inquires into the interests guiding corporations and the art industry, he also directly calls upon the recipient to be out of step with the passivity of consumerism, to scrutinize the relation between producer and consumer, and to consider the possibilities of piracy, self-organization and other alternative economic models. Nicolai and numerous other artists/artist collectives such as Superflex, Christine Hill, Maria Eichhorn, and Marianne Heier deploy a dual strategy:

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on the one hand to challenge and provoke the economic system, which includes the art market, and on the other hand to specifically utilize and capitalize on precisely that system. Criticality Previously, I discussed the problem of how to articulate criticism towards and within an – apparently infinitely – adaptable capitalist system, while not, at the same time, becoming an unintentional accomplice of precisely that system. In their book, The New Spirit of Capitalism, Luc Boltanski and Ève Chiapello depart from the assumption that capitalism was able to modify and stabilize itself, above all through the criticism it received from art and from the social domain. Capitalism thus assimilated certain aspects of that criticism, specifically so as to maintain precisely the necessary degree of criticism to justify and sustain itself.71 Beyond the assertion that artists – precisely by criticising the system which they saw as questionable – contributed substantially to stabilizing the latter, it becomes increasingly difficult to separate artistic and economic interests, especially since art’s economic potential has itself become a broader social concern. The exploitation of art and its institutions does not merely extend to art’s material products, but also to characteristic traits associated with art, such as creativity, authenticity and open-mindedness, but also criticism. Although significantly inspiring for artists, former opposition to the economic domains and issues of an economy driven by capitalism, has given way to highly complex integration processes from which neither artists nor art institutions are exempt. In short, the notion of employing art to conceptualize the idealistic, polar opposite of other social domains deteriorated at an increasingly rapid rate in the course of the 20th century. However, it seems overhasty to draw the conclusion that the perforation of the established boundaries between art and the economy necessarily leads to art being absorbed by the economy, just as a lack of distance does not automatically involve the loss of criticism. Rather, we should assume that the modes of the critical have to change. In my opinion, Irit Rogoff ’s proposed use of the terms criticism, critique and criticality marks such gradations of change: “In the project of ‘criticism’ we are mainly preoccupied with the application of values and judgements, operating from a barely acknowledged humanist index of measure sustained in turn by naturalised beliefs and disavowed

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interests. [...] Critique, in all of its myriad complexities has allowed us to unveil, uncover and critically re-examine the convincing logics and operations of such truth claims. However, for all of its mighty critical apparatus and its immense and continuing value, critique has sustained a certain external knowingness, a certain ability to look in from the outside and unravel and examine and expose that which had seemingly lay hidden within the folds of structured knowledge.”72 Rogoff ’s redefinition of the term “criticality” demonstrates that a need for an external and objectively critical viewpoint has given way to an awareness of one’s own involvement in – and of the innate contradictions of – a culture determined by capitalism: “In ‘criticality’ we have that double occupation in which we are both fully armed with the knowledges of critique, able to analyse and unveil while at the same time sharing and living out the very conditions which we are able to see through.”73 For this reason, artists, curators and everyone else working in this field need to develop a critical stance toward precisely the established structures on which they depend, to learn how to work within economic structures whilst questioning them at the same time, and how to be actively involved in the economy as well as the art field whilst equally gauging the dangers of exploitation and the possibilities of opposition. The resulting rift became a central theme of critical art practice, as demonstrated by Andrea Fraser, for instance. Already in Gallery Talks, in which she acted as her alter ego Jane Castelton, she ushered the way through various American museums, changing her position as speaker several times during the performance.74 In 1986, on the occasion of the group exhibition Damaged Goods: Desire and the Economy of the Object at the New Museum of Contemporary Art in New York, Brian Wallis invited Fraser to present her performance Damaged Goods Gallery Talk Starts Here. This consisted of disparate bits of language culled from the exhibition catalogue, the usual visitor guides, Marxist cultural criticism as well as fashion magazines. The text fragments included descriptions of famous artworks, pieces of pottery and a trip to China, companies’ business reports, advertising pointers and statistical extracts on poverty in the Third World.75 On the one hand, assuming the role of Jane Castelton, Fraser developed an intense identification with the museum, communicating what the institution expected her to communicate, or rather, communicating what she presumed the institution expected her to. She thus turned herself into a strategic accomplice

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of the museum. On the other hand, she formulated a critique of the institution, its sovereignty of interpretation and defining power. In the first case, Fraser functioned as the extended arm of the museum, in the second as its critic or analyst.76 In later performances, she not only constantly switched perspectives, but rather also swayed playfully between the characteristic identities of various different protagonists from the field of art. In the performance Inaugural Speech (1997), presented on the occasion of the opening of SITE97 in San Diego/Tijuana, Fraser first spoke as an artist, then as a curator/organizer, a public funding body representative, a politician and, finally, as a corporate sponsor. Each respective speech consisted of assorted fragments used on a variety of similar occasions and supplemented by Fraser.77 Supported by the Friedrich Petzel Gallery in New York, in Untitled (2003) she pushed the theme of complicity as far as possible toward the representation of how the artist, the gallery owner and the collector are inextricably entangled. The artist offered her sexual services to a collector, and 50 percent of the price of the “work” was due to be paid to Fraser’s gallerist, as is common practice in the art business.78 In this project, Fraser brought together two fundamentally irreconcilable systems: the art market and prostitution. Here, the role of the artist is equivalent to that of the prostitute, just as the collector and gallery owner correspond to the client and pimp respectively. The resultant blur of a suchlike practice is also prevalent in the work of Liam Gillick, who I mentioned earlier on. Although it seems paradoxical, it can be said that this artist creates sharply defined uncertainty relations. Significantly, this is not the outcome of specific insufficiencies, but rather a principle. Gillick’s artistic vocabulary also combines different elements, images, texts, object-like manifestations and fragments; the materials, surfaces, associative titles and arrangements bring to mind a multitude of references to architecture, design, capitalism, socialism, utopian ideas and action. Derived from both the field of art and the corporate domain, the codes inherent to the typefaces, colors, materials and production methods employed by Gillick are mutually interconnected in his works within specific spatio-temporal contexts, and above all are put in relation to the recipient.79 Gillick’s work posits many questions on the status and social purpose of artistic work and the artist, on the possibilities of expressing criticism and critique, as well as on idealism, pragmatism, complicity and corruptibility: nevertheless, the “scenarios”

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referred to remain hypothetical as long as they do not actually take place. Gillick says, “My work is like the light in the fridge, it only works when there are people there to open the fridge door. Without people, it’s not art – it’s something else – stuff in a room.”80 Not only Fraser and Gillick deliberately define the division between critique and affirmation as a very fine line. A number of other artists do the same, irrespective of whether or not they engage in or represent critical practice. Now, the status of the work essentially depends on the viewer’s willingness to classify it as either critical or affirmative. It is crucial neither whether the artist is able to articulate intelligible and unambiguous criticism, nor whether the curator mediates this in a likewise comprehensible manner. More significantly, critical content is generated in the course of the work’s reception, and may subsequently continue to change and metamorphose according to context. The role of the viewer becomes increasingly important, as he/she collaborates with the respective artist and curator to determine the work’s status and meaning. The concept of criticality outlined here invalidates the hierarchic, asymmetrical relationship between the artist and the audience, which was still characteristic of the first generation of critical practice artists whose works were often latently didactic. This model does not cater to an expectation that some distant deputized individual is responsible for formulating critique. A given work will stand or fall by the recipient’s willingness to engage in critical discourse, assume responsibility and take a clear position. This implies that the possibilities of criticism/critique and potential allegations of complicity and corruption not only affect the artist and curator. They also involve the recipient, who, if she or he does not respond to the offer of engaging in critical analysis or debate, becomes a voluntary or involuntary accomplice of a corrupt – or potentially corruptible – system. From complicity to criticality During recent years, significant shifts have taken place within the field of art. The glamorous art of the international jet set has moved in right next to the academic discourse section. Commercial agendas and alternative economic models converge, overlap or emerge shoulder to shoulder. Cool cynicism and attitudes insisting on art’s utopian potential coexist. Collective art projects run parallel to branding strategies intent on celebrating the artist-as-genius. Indeed, shifting positions and areas marked by the transitional and erratic make it increasingly difficult to

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discern unambiguously clear demarcations.81 If conflicts do arise, then not necessarily between the customary sets of opposing areas and factions, along the lines of corporate domain versus art and politics, artist versus curator, or artist versus museum administrator. Today, conflicts are much more likely within each of the abovementioned areas or groups, whereas alliances have become conceivable between once opposing parties, if there is the incentive to pursue a common objective.82 In other words, the art world has, contrarily to traditional forms of group bonding, adjusted according to certain political, economic, social and cultural interests. With reference to the planned construction of the Tschlin Library in the Engadine mountain village of Tschlin, the architect and author Markus Miessen appropriately describes today’s often highly complex modes of cooperation and the participating partners’ changing functions and tasks as “delicate.”83 The project was initiated by Miessen and Swiss super-curator and author Hans Ulrich Obrist. They are presently collaborating with the collector and entrepreneur Rudolph Schürmann and businesswoman Michelle Nicol to build a cultural center offering permanent access to Obrist’s private archive, “focusing on its possible configuration as an open field of possibilities and knowledge [...] as an open work able to reactivate and to re-enact historic events and layers of knowledge in which the transparency of organization allows for a richer and more surprising usage.” In addition, the project serves to “rethink the significance of the politics of storage, individual selection and archival authorship [...].” An interest in creating a physical place in which collective knowledge is both produced and rendered accessible, is directly connected with the task of digitizing the archive.84 As a venue offering seminars, exhibitions and artist/research residencies, the planned cultural center is to be funded through the construction and sale of private real estate in the same village. Thus, it is planned that the non-profit-making part of the project will be financed by private sector revenue. In other words, this is an entrepreneurial venture in which different interlocking interests serve to push its realization forward, even though this involves unforeseeable risks due to the project’s enormous investment volume and its merging of material and immaterial components. This model is no longer based on the notion of the altruistic patron, but rather on financially strong cooperation partners seeking agreement between their respective goals and ideas. It is basically a strategic partnership aimed at mutual benefits on both sides.85

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Although it is still open how the Tschlin Library experiment will evolve, the concepts developed up to now are exceptional insofar as they combine the project’s idealism with calculated strategies and tactical considerations. This strategy, which not only banks upon the economic framing conditions, but rather incorporates these as a vital part of the project, is comparable to the initiative of Koch Oberhuber Wolff mentioned above. KOW apply the model of the commercial gallery in order to attain new freedoms relevant not only in the production, but also the mediation of contemporary art: this entails reinvesting accumulated capital in art/curatorial projects which could not be accomplished otherwise. In an interview with the German business newspaper Handelsblatt, Koch countered Harald Szeemann’s popular demand to shatter the triad of studio, gallery and museum: “We don’t have to shatter the triad. [...] On the contrary, we need to mobilise it! We have to exploit it for the right cause. If our gallery contributes to making sure that art is relevant within society, then not by bypassing the market. [...] Then precisely these positions need to be promoted in the market.”86 The projects discussed in this chapter indicate a shift of paradigm: they are all part of an economic system, which is no longer criticized but rather actively utilized by its subscribers to the ends of implementing specific institutional, artistic and curatorial concepts. Moreover, these projects neither aim to merely gratify the – sellable – autonomous aesthetic object, nor to accept that there is no alternative to the current economic modes whereby all areas of life are incorporated and utilized in terms of profit. Rather, they seek to intervene in economic processes, actively shaping these to emancipatory ends. This is also a reaction to the argument forwarded by Luc Boltanski and Ève Chiapello that capitalism could always successfully stabilize itself by incorporating its critics and modifiers to the benefit of capitalist principles. As Don-Quixotian as this may seem, today there are some very real attempts at being active within what used to be understood as the oppositional field, so as to appropriate economic methods of reinvesting consolidated revenue to emancipatory ends. The utopian objective links up with a highly pragmatic approach, while critical perception becomes aware that it too is implicated in capitalistic cycles of utilization. Considering that these distinctions and functions have become indeterminate, and that relationships have become contingent and precarious, today it seems all the more necessary to question who is acting

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on behalf of whose contract and which interests are being catered to by whom. Given the current developments, I believe that these are precisely the questions that need to be raised in all areas of activity within the art field. With regard to the exhibition curated by Jeff Koons at the New Museum of Contemporary Art in New York, what seems reprehensible is not that it included works from the collection of Dakis Joannou, but rather that the web of interests behind the exhibition was never mentioned, neither in the exhibition nor on the part of the museum in any of its statements. On the contrary, it was suggested that the interests of the participating parties – the museum, the collector, and the artists – were congruent.87 To prevent this from happening, and in order to promote a critical, emancipatory practice it is crucial that we hone our perception of different interests and hierarchies once again, although we now know that these interests and hierarchies are no longer based on traditional oppositions, and alliances are anything but static. It is necessary to formulate a societal perspective in sync with “the logic of culture in the age of late capitalism,” which is not limited to, but rather challenges, economic questions and demands clear positions of itself and of all participating partners. The question is, whether or not, and if so, precisely which regulatory frameworks and spatial contexts can be created to facilitate public debate about our common demands and differences. In view of this, the Leipzig Museum of Contemporary Art developed Carte Blanche, a project seeking to reveal the variety of different interests kept by private persons in art and the museum. The project was guided by the idea to discuss – and concurrently, to exhibit – the dependencies and interconnections at work within the institutional program, curatorial practice, and the exhibitions themselves. I believe that this fostered a crucial prerequisite in order to exchange ideas about the possibilities offered by art and its institutions. Herein lies the socio-political dimension of this approach: namely to create, very much in line with Chantal Mouffe’s idea, “a vitally ‘agonistic’ sphere of public competition” allowing different stances to mutually confront and analyse each other, in order to debate over matters, and if necessary, to demand or generate alternatives.88 It goes without saying that with respect to a project such as Carte Blanche, the onus is also on the museum to provide a clear statement on its position and motives. However, a constructive process can only develop if all participating partners as well as the audience are willing to develop their own respective standpoint and get involved in the discussion.

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1. The text with the same title was published in a reader on the work of Liam Gillick in 2009. Barbara Steiner, “Corruption, Corruptibility, and Complicity,” in: Monika Szewczyk, ed., Meaning Liam Gillick, Kunsthalle Zürich, (Massachusetts, London, 2009). Written back then and intended for publication in the present book, the original text has been partly adapted and substantially extended. 2. “From Criticism to Complicity” (1986), in: Flash Art. No. 129, pp. 46–49. This was already considered as commercialized from the very outset – in contrast to Andy Warhol, who first infused the world of commerce into the field of art and high culture. 3. Brian O’Doherty, Afterword, Inside the White Cube (1976), in: Wolfgang Kemp, ed., (Berlin, 1996), p. 136ff. 4. This development can also be seen parallel to an increasing political conservatism in the United States and in the majority of Western European countries. 5. Douglas Crimp, “The Art of Exhibition” (1984), in: On the Museum’s Ruins, (Cambridge, London, 1997), p. 272. 6. Of course that doesn’t mean that there have never been “corruptible” artists before, but they were discussed and critiqued as individual cases. However, by insisting on artistic autonomy it was possible to define and maintain idealized boundaries, which de facto did not necessarily exist. 7. Crimp, p. 272. 8. Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism (Durham, NC, 1991). Jameson’s book was predicated on an essay, which he wrote in 1984 for publication in the New Left Review. 9. Today, there are a total of four Guggenheim Museums in New York, Venice, Bilbao, and Berlin, with a fifth Guggenheim being planned in Abu Dhabi. Inaugurated in 1992, the Guggenheim SoHo in the New York suburb of SoHo became a Prada flagship store after it closed down in 2002. The Guggenheim Hermitage in Las Vegas, which cooperated with the Eremitage in St. Petersburg, was inaugurated in 2000 and shut down in 2008. A series of projects in other cities was unsuccessful or was put on ice in the meantime. Towards the end of his career, Krens’s most important project was the Guggenheim Museum in Abu Dhabi. It will be inaugurated in 2013, it is planned. Again, the architect is Frank Gehry. However, the real estate/financial crisis has stifled these ambitious objectives. 10. To name just two famous architects, the Guggenheim Museum Bilbao and the Guggenheim Hermitage Museum at The Hotel Venetian in Las Vegas were designed by Frank Gehry and Rem Koolhaas respectively. Concerning museum architecture Krens says, “It’s important to impress. For a long time I looked for a symbol for the ‘contemporary museum.’ When we began planning the museum in Bilbao, our architect, Frank Gehry, asked me if there was anything particular I wanted the building to be. I said, basically I want Chartres Cathedral [...].” Ulrike von Knöfel, Ariane von Dewitz, “Atemberaubend, riesig, pharaonisch” (Breathtaking, gigantic, pharaonic), in: Der Spiegel. http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-56299164.html, 22 March 2008. Date: 22 February 2010. Designed by architect Richard Gluckman and situated on Unter den Linden in Berlin, the converted building accommodating the Deutsche Bank capital city headquarters and the Deutsche Guggenheim gallery is comparatively unspectacular. 11. However, Krens’s expansion policy was highly disputable, and led to Peter B. Lewis, head of the Guggenheim Foundation’s supervisory board, issuing an admonishment in 2005. Although Krens at first prevailed, he suddenly withdrew from office in 2008. He had come under too much pressure. Carol Vogel, “Guggenheim’s Provocative Director Steps Down,” in: The New York Times. http://www.nytimes.com/2008/02/28/arts/design/28muse.html?_r=1, 20 February 2008. Date: 22 February 2010. 12. Charles Esche, “Eine Erziehungseinrichtung, eine computerisierte Datenbank der Kulturgeschichte, ein Träger für Aktionen” (An educational center, a computerised database of cultural history, a means of action), in: Mögliche Museen (Possible museums). Barbara Steiner & Charles Esche, eds., (Cologne, 2007), p. 28. 13. Crimp obliquely extends the critical stance – prevalent above all in the 1960s and 1970s – which perceived the urge of “autonomous” art to ignore its immediate exploitability and

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functionality, as an either deliberate or unintentional, yet de facto always prevalent form of complicity with hegemonic (mostly conservative middle-class) values and ideals. Herbert Marcuse, “Über den affirmativen Charakter der Kultur” (On the affirmative disposition of culture), in: Kultur und Gesellschaft I (Culture and society I), (Frankfurt am Main, 1965), pp. 66–67; Jürgen Habermas, Legitimationsprobleme im Spätkapitalismus (Legitimation Problems in Late Capitalism), (Frankfurt am Main, 1973), p. 110; Peter Bürger, Theorie der Avantgarde. (Frankfurt am Main, 1974), p. 63. Crimp extends this critique of the instrumentalization of art to include interests in economic utilization. Brian O’Doherty adopts a similar view, when he writes “[…] and this is not the first time that aesthetic idealism and the art market vouch for exactly the same interests.” O’Doherty, p. 136. 14. The unabridged version of the quote is as follows: “In the same way, this type of painting, which shrouds its own method, is also obviously deceptive about the field of reference (location) within which it stands (museum/gallery). This type of painting considers this to be a neutral background and undercoat having no influence on the work and its subject matter.” Daniel Buren, “Limites/Critiques” (1970), in: Daniel Buren. Ex. cat. Staatsgalerie Stuttgart (Ostfildern, 1990), p. 275. 15. Buren: “If we do not draw into consideration the location (of the museum or gallery) or if we take it to be a natural given, then it becomes a mythical and deforming frame for everything presented within its bounds.” Ibid., p. 277. 16. Ibid., p. 290. The artist’s studio is not exempted from this: “[...] the museum and gallery on the one hand and the studio on the other are linked to form the foundation of the same edifice and the same system. To question one while leaving the other intact accomplishes nothing.” Furthermore: “[...] it is the first frame, the first limit, upon which all subsequent frames/limits will depend.” Daniel Buren, “The Function of the Studio” (1971), in: October 10. (Autumn 1979), pp. 51–58, p. 51. This is one of three texts dealing with the formative systems of artistic practice. The other two texts were “The Function of the Museum” (1970) and “The Function of an Exhibition” (1973). 17. Buren, p. 290. 18. In the project Position – Proposition, which Buren carried out in 1971 at the invitation of the Mönchengladbach Municipal Museum, the artist linked “formal” and “cultural” frameworks. His work was based on the Mönchengladbach Municipal Museum and various other interior and exterior spaces in a variety of cities in the Lower Rhine and Ruhr regions. Buren glued strips of white and blue striped paper over the walls of the Municipal Museum – the same stripes as on Mönchengladbach’s public buses. The areas where works from the preceding exhibition had hung before were left uncovered. The exhibition extended out over and beyond the museum – a variety of activities were announced and launched in unison in the respective participating cities of the Lower Rhine. They all finished differently depending on the type of project, the weather or the extent of destruction. 19. Cf. above all the works by Dan Graham, which investigate the reciprocal relationship between the gallery and the magazine. Magazines are points of reference, defining the work’s referential context and “functioning equally both as art and as art criticism.” Dan Graham, “Meine Arbeiten für Zeitschriftenseiten – Eine Geschichte der Konzeptkunst” (My Works for Magazine Pages: A History of Conceptual Art), in: Ulrich Wilmes (ed.), Dan Graham. Ausgewählte Schriften (Dan Graham. Selected writings), Stuttgart, 1994, p. 18. See also Michael Asher’s work for the Skulpturenprojekte exhibition in Münster in 1977. His installation Münster (Caravan), which involved parking a caravan in constantly different locations in the city, departed from the idea of an artwork’s conceptual and perceptual frames. These frames are decisive in determining the status of the object, for instance whether or not we are dealing with an abandoned caravan or a work of art, which functions as a tool and provides information concerning the relationship of the artwork to its respective location and surroundings. See also: Martha Rosler, “Lookers, Buyers, Dealers, and Makers: Thoughts on Audience,” in: Brian Wallis, ed., Art After Modernism: Rethinking Representation. (New York, 1999), pp. 311–340. 20. Andrea Fraser, “From the Critique of Institutions to an Institution of Critique,” in: Artforum. (No.1, Sept. 2005), pp. 278–283, p. 281.

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21. Michel Foucault, Dispositive der Macht. Über Sexualität, Wissen und Wahrheit. (Berlin, 1978), p. 119 ff. 22. Hans Haacke, “All the Art That’s Fit to Show,” in: Museum by Artists. A.A. Bronson and Peggy Gale, eds., (Toronto, 1983), p. 152. 23. Fraser on Haacke: “It may be Haacke, above all, who evokes characterizations of the institutional critic as an heroic challenger, fearlessly speaking truth to power – and justifiably so, as his work has been subject to vandalism, censorship, and parliamentary showdowns.” Fraser, p. 283. 24. Barbara Kruger in conversation with Douglas Crimp. Abigail Solomon-Godeau, Krzysztof Wodiczko et al., “Discussion,” in: Discussions in Contemporary Culture, Hal Foster (ed.) (Seattle, 1987), p. 52. 25. On Levine the following has been stated: “The risk of Levine’s position is that it might function ultimately in secret alliance with the static conditions of social life as they are reflected in an art practise that is concerned only with the work’s commodity structure and the innovation of its product language.” Benjamin H.D. Buchloh, “Allegorical Procedures: Appropriation and Montage in Contemporary Art,” in: Artforum (Sept. 1982), pp. 43–56, p. 48 ff. By re-enacting and photographing them again, Levine appropriated photographs by famous (male) photographers. The titles of her works refer to the appropriated images according to the following pattern: Sherrie Levine, [title of the original work], After [the respective artist’s name, e.g. Walker Evans, Edward Weston etc.], present date. Levine’s photographic re-enactments/reproductions served to subvert the laws of the market and its objective of fetishizing an inherently reproducible medium to the ends of high prices. Furthermore, as the new “author,” Levine overwrote the works of her male colleagues. Kruger made use of a graphically powerful visual vocabulary, quoting advertising’s attention-seeking modes of visual communication to convey her message of gender critique and anti-consumerism. A famous example is I shop therefore I am from 1987. Today, works by both Kruger and Levine sell at high prices on the art market. 26. Hal Foster, “Readings in Cultural Resistance.” in: Recordings. Art, Spectacle, Cultural Politics (Seattle 1985), p. 173 ff. 27. Meyer, p. 252–253. 28. For him “institutional critique (both in its classical as well as extended form), and activism (with which he combines the former) remain [...] the most convincing strategies for a definition of an art which claims to be political.” Ibid., p. 253. 29. Ibid., p. 252. To distribute its critical message, the activist group Gran Fury deliberately deployed graphic support systems and visual languages used in advertising. “Kissing Doesn’t Kill” (1989–1990) referred explicitly to the aesthetic employed by Benetton, however using it to campaign for a non-discriminatory AIDS policy. The group’s work could be seen on public billboards and buses. Richard Meyer: “This Is to Enrage You: Gran Fury and The Graphics of AIDS Activism,” in: But is it Art? The Spirit of Art as Activism. Nina Felshin, ed., (Seattle, 1995), pp. 51–83. 30. “The intended place of his work’s reception is the television broadcast, he often emphasised. But even if he were subsidised by public television channels (considering the ‘controversial’ nature of his work this is unlikely), this support would be anything but pure. Art foundations and museums that depend on a pressurised NEA or affluent patrons are similarly problematic.” Meyer, p. 252. 31. Ibid., p. 252 ff. 32. In the majority of cases, this also means that intrinsically complex works are perceived as reduced to a small number of characteristic traits. This makes it possible to even “brand” critical practitioners without much difficulty. Moreover, the term “institutional critique” has also become a brand in its own right. Fraser is self-critical about “the critically shameful prospect of having played a role in the reduction of certain radical practises to a pithy catchphrase, packaged for co-optation.” Fraser, p. 279. 33. “Sometimes uninvited, he plasters benches and billboards with stripes, concocts various architectural and environmental structures or sculptures, and in general produces works whose site-specific, purposive, unapproachable banality has been interpreted to symbolize the death of the author, a challenge to the traditional commodity status of art, a critique of the institution of

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the museum – counter-establishment ideas when, like Mr. Buren, they emerged 40 or so years ago.” Michael Kimmelman, Tall French Visitor Takes Up Residence in the Guggenheim. htttp:// www.nytimes.com/2005/03/25/arts/design/25KIMM.html?fta=y, 25.3 2005. Date: 12 March 2010. 34. “There is a stronger sense of being complicit with the production of desire, what we traditionally call beautiful seductive objects, than being positioned somewhere outside of it.” Haim Steinbach, “From Criticism to Complicity,” in: Flash Art (No. 129) (1986), p. 46. 35. Stephan Schmidt-Wulffen, “Von der Kritik zur Komplizenschaft (und zurück) – Notizen zur Rezeption der cultural studies in der amerikanischen Gegenwartskunst” (From Criticism to Complicity (and back). Notes on the reception of cultural studies within American contemporary art) (1998). Republished in: Stephan Schmidt-Wulffen, PERFEKTIMPERFEKT (Freiburg im Breisgau, 2001), p. 154. 36. Steinbach, p. 49. This does not involve the discourses taking place before or after the work – the objects themselves are discursive. More on this later. 37. “In the talk at Pat Hearn the word “desire” is mentioned early on. As a counter-term of the rationality and analysis of earlier forms of art, “desire” has become the guiding expression of the 1980s. Incidentally, the participants do not apply the term to the theories of desire expounded by Freud, Lacan amd Deleuze. To them it simply means consumer desire [...].” SchmidtWulffen, p. 153. 38. “Through tactile choices and presentation, the art object has now been placed in a discursive relationship with the larger scenario of the political and social reality of which it is part. In a selfconscious and ongoing dialogue with the social, political and intellectual climate of the time and place it will operate in, and with the entire process of its absorption.” Ashley Bickerton in: From Criticism to Complicity, p. 46. 39. Steinbach, p. 49. 40. Stephan Schmidt-Wulffen mentions the “paradox of ‘affirmative criticism,’” because “works of art are accepted as part of the marketing chain.” Stephan Schmidt-Wulffen, p. 154. 41. This binary effect discloses a certain proximity to the “pictures generation,” exploiting both the seductive power and critique of the image. In 1977, Artists Space in New York showed the group exhibition titled Pictures. This title was to be eponymous for a generation of artists who based their work on investigations of the mass media, specifically by means of the technical media provided by film and TV. These artists employed a double strategy aimed at generating seductive images whilst critically reflecting them at the same time. Douglas Eklund, ed., The Pictures Generation, 1974–1984. Ex. cat., the Metropolitan Museum of Art, New York (New Haven & London, 2009). In contrast to these artists who seek to render critique visible, we are now dealing with the potential aspect of critique, whereby critique can be activated, but does not automatically have to be. This is where the recipient comes in. 42. Koons, pp. 47–48. “I think that through this procession of contingencies, discourses are being pulled together into the object itself, promoting an awareness of the fact that all meanings are contingent upon other meaning, where meanings are appropriated for their relationship to external forces, the larger social schema in which they’re involved.” Ibid., p. 48. 43. Liam Gillick, Maybe it would be better if we worked in groups of three? Hermes Lecture, Camiel Van Winkel, ed., (’s-Hertogenbosch, 2008), p. 11. This is an initiative organized by the Research Group of Visual Art, AKV/ St. Joost (Avans University) and the Hermes Business Network. 44. Gillick deliberately formulates his projects and reflections as open-sided, avoiding clear statements: “I am working in a nebulous cloud of ideas, which are somewhat partial or parallel rather than didactic.” His texts are full of expressions such as “nearly,” “might be,” “possible,” etc.. Liam Gillick, Renovation Filter, Recent Past and Near Future (Bristol, 2001), p. 20. 45. Mark Dion, quoted in: Meyer, p. 243. 46. Barbara Steiner, “Plamen Dejanov & Swetlana Heger,” in: Barbara Steiner, ed., ENTER KünstlerInnen, Publikum, Institution. Commissioned by the Kunstmuseum in Lucerne (Lucerne, 1998), p. 8. “Heger & Dejanov are artists who developed the concept of their work, they are collectors who know the ways of the international art market, they mediate their own projects when it comes to finding potential collaborators and clients for their rental projects/products, and they

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repeatedly work in areas of activity that are considered as unlicensed and of low social status. And they go on holidays.” Ibid. 47. Bordowitz, quoted in: Meyer, p. 243 ff. According to James Meyer, around the mid-1990s, Dion and Bordowitz conducted numerous interviews with artists including Thomas Lawson, Dan Graham, Martha Rosler, Yvonne Rainer and Joseph Kosuth who “seemed to embody the concept of critical practice – a practice whose objective is to dissolve the traditional distinctions between the artwork and its production, or between the ‘actual’ work of the artist as creating an artwork, and other activities such as activism or teaching.” Surprisingly, the interviewees emphasized the fact that distinctions did exist and that they did not consider these activities as being equivalent. 48. Roberta Smith, Colin de Land, Art Dealer Who Fostered Experimentation, Dies at 47. http:// www.16beavergroup.org/mtarchive/archives/000018.php, 19 March 2003. Date: 12 March 2010. Gallery owner Christian Nagel expresses himself similarly: “Colin de Land was not only a gallerist but also a simulacrum of an artist. His gallery was definitely his studio, and he understood it not only as an exhibition surface but as a social space,” in: Colin de Land American Fine Arts. Dennis Balk, ed., (New York, 2008), p. 246. 49. Ibid. In the US, works by John Dogg are held by the Rubell Collection in Florida. Works by Dogg were exhibited at the Kunsthalle Zurich in 2008. 50. In collaboration with architect Arno Brandlhuber, KOW developed a spatial concept combining maximum adaptability according to use with maximum pragmatism of functionality. http://www.kow-berlin.info/about/gallery. Date: 25 April 10. 51. This extends as far as to include what is commonly referred to as “street culture.” Stephen Sprouse designed a strictly limited edition of handbags with graffiti-like elements, sold as the Louis Vuitton graffitis “Speedy” or “Keepall.” 52. “Joining the architects and artists at the cocktail reception were a host of international celebrities, including Uma Thurman, Sharon Stone, Winona Ryder, and Salma Hayek,” in: Louis Vuitton celebrates the re-opening of its Champs-Elysees store. www.allbusiness.com/retail-trade/ miscellaneous-retail/4438848-1.html, 10 October 2005. Date: 16 March 2010. 53. Sabine Lange, Interview with Yves Carcelle. http://www.arte.tv/de/ mode/1542324,CmC=1544050.html. Date: 18 April 07. The spectacular building costing over an estimated 120 million euros was designed by Frank Gehry and is situated in the Jardin d'Acclimatation, near the Bois de Boulogne. Sam Lubell, “Louis Vuittons Luxury Architecture,” in: Business Week. www.businessweek.com/ innovate/content/nov2006/id20061106_483439.htm?campaign_id=rss_daily, 6 November 2006. Date: 16 March 2010. 54. Louis Vuitton also depends on selling its products in large quantities all over the world to ensure both luxury as well as high sales figures. 55. Werner Spies, Speech held on the occasion of the Art Cologne Prize, awarded to Suzanne Pagé on 17 April 2008, Laudatio von Prof. Dr. Dr. h.c. mult. Werner Spies auf Suzanne Pagé anlässlich der Verleihung des ART COLOGNE-Preises am 17. April 2008 in Köln (Cologne, 2008), p. 6. Also available on: http://www.bvdg.de/pdf/reden/Laudatio_Spies_080417.pdf. Date: 16 March 2010. 56. Many of the 300 collectors asked were not willing to cooperate. Finally, after negotiations, a total of 92 agreed to collaborate, of which two-thirds wished to remain anonymous. Passions privées. Ex. cat., Musée d'Art moderne de la Ville de Paris (Paris, 1995). 57. Focusing on these or similar activities, the media have contributed to the rise of this tendency, with reports equally gratifying the demands of the art review, the society report and gossip. 58. After being a curator at the Musée national d’art moderne in Paris, Alison M. Gingeras is currently an adjunct curator at the Guggenheim Museum. Francesco Bonami works as a Manilow Senior Curator at the Museum of Contemporary Art in Chicago. He is also artistic director of the Fondazione Sandretto Re Rebaudengo per l’Arte in Turin, the Fondazione Pitti Discovery in Florence and the Centro d’arte Contemporanea Villa Manin in Udine. He was the director of the Venice Biennale in 2003. 59. http://futuregenerationartprize.org. Date: 24 February 2010. See the mentors’ statements

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on video. The prize money is 100,000 euros. See also: http://pinchukartcentre.org/en. Date: 24 February 2010. Members of the international jury include the collector Eli Broad, rock musician Elton John, fashion designer Miuccia Prada, the Solomon R. Guggenheim Foundation’s director Richard Armstrong and Alfred Pacquement, director of the Musée Nationale d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou. A short list of artists is nominated by approximately 100 art experts from all over the world. http://www.artmagazine.cc/content44990.html. Date: 11 December 09. The jury unites prominent individuals from international museums and the world of fashion, and also includes a superstar from the world of glam rock as an added extra. Such a megalomaniac cluster is ostentatious: big names as mediators and jury members plus considerable financial means. 60. http://www.museum-brandhorst.de/index.php?id=28, Date: 24 February 2010. In the cases cited here, no information is given concerning the interests and interrelations behind them. This was criticized, also with reference to the Brandhorst collection. See: Ich fürchte die Sammler, auch wenn sie Geschenke bringen. Der Trend zum uniformen Museum (I am afraid of collectors, even if they bring gifts: The tendency toward the uniform museum). Feature by Florian Zeyn, Bayerischer Rundfunk/Bayern 2 (Bavarian Broadcasting Corporation), 26 February 2009, 8.30 p.m.. 61. Presumably, the record sale was manipulated by the artist himself, who was involved as one of the buyers. Stefan Koldehoff, Der Künstler kauft sich selbst (The artist buys himself). http://www.sueddeutsche.de/kultur/379/417145/bilder/?img=0.0, 25 June 2008. Date: 10 March 2010. 62. Although Hirst was not paid guaranteed sums by the auction house, conversely he did not have to pay any commission for the delivered works. Holger Liebs, Ich bin Kunst (I am art). http://www.sueddeutsche.de/kultur/85/310018/text/, 12 September 2008. Date: 10 March 2010. See also the press release by Sotheby’s at: http://www.sothebys.com/app/paddleReg/ paddlereg.do?dispatch=eventDetails&event_id=28883, 15 September 2008. Date: 10 March 2010. 63. The reference to the democratization of distribution is particularly interesting in view of the fact that some auction houses embark on sensational alliances with other players in the art business, like the gallery Haunch of Venison and Christie’s, or the Saatchi Gallery and Philips de Pury. In this way, the art market’s price policy is primarily controlled by only a few. 64. Parallel to activities pertaining to being a highly successful “art market artist,” since the 1980s, Hirst is also active as a curator, producer, publisher and collector, and as such has significant influence on contemporary art discourse. Here are some examples of his current activities and projects: in late October 2008 Hirst opened Other Criteria on New Bond Street in London, a store specializing in prints, editions, multiples and publications by both emerging and established artists, as well as his own. Other Criteria was founded as a publishing house by Damien Hirst, Hugh Allan and Frank Dunphy in 2005. Today, Other Criteria is located on New Bond and Hinde Streets in London, and on Madison Avenue in New York. https://www.othercriteria. com/, 14 January 2009. Date: 14 April 2010. Working in the commercial field, Other Criteria offers products for only a fraction of the price attained on the art market. However, to describe these products as “devotional objects,” as Holger Liebs did, underestimates Other Criteria’s policy of directly correlating price and edition size. For instance, a silkscreen print of For the Love of God is available in three editions/price categories. They are priced at £10,000, £5,000 or £900 per print, according to whether they belong to an edition of 250, 750 or 1,700 prints, respectively. Moreover, Other Criteria’s products are more valuable than those sold at museum shops, and less expensive than those offered by commercial galleries. Its objective is essentially the same as what Hirst wanted his auction at Sotheby’s to be: the democratization of distribution modes and public debate concerning the price and value of the products on offer, regardless of whether they are part of high culture or junk culture. 65. On this, Hirst recounts, “I had an argument with an assistant who used to paint my spots [...] When she was leaving, and she was nervous, she said, ‘Well. I want a spot painting. I’ve painted loads for you. I’ve painted these spot paintings for a year, and I want one.’ A year in the studio, getting paid a fiver, a tenner an hour, whatever it is. So I said, ‘I’ll give you a cheque for seventy thousand quid if you like. Why don’t I just do that? Because you know you’re going to

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sell it straight away. You know how to do it. Just make one of your own.’ And she said, ‘No I want one of yours.’ But the only difference between one painted by her and one of mine is money.” Damien Hirst, in: Gordon Burn, On The Way To Work (London, 2001), p. 82. 66. On the deterioration of Hirst’s work The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, Rose-Maria Gropp writes, “if there is an icon of art from the 1990s then it is Damien Hirst’s shark preserved in formaldehyde. But now the shark is disintegrating. Are we allowed to replace the shark with a new one, or would that adulterate the authenticity of the artwork?” RoseMaria Gropp, Unfrischer Fisch (Old fish). http://www.faz.net/s/RubEBED639C476B407798B1CE808F1F6632/Doc~ECDAD35A7EA8D419F8754E3D10A0EDEEA~ATpl~Ecommon~Sc ontent.html, 30 June 2006. Date: 10 April 2010. 67. Robert Preece, “Why I Love Damien’s Skull,” in: Sculpture. http://www.artdesigncafe.com/ IMG/pdf/why-I-love-Damien-Hirst-diamond-skull-Robert-Preece-Sculpture.pdf. Date: 23 May 2010. 68. “Hype, Buzz, Glamour and Art. A Conversation with Patricia Ellis.” in: Sculpture. The analysis of the role of mass media with respect to the perception of art is also a key concern in Robert Preece’s text about Tracey Emin. Preece investigates Emin’s work with reference to how it is covered by media reports, i.e., to how Emin attempts to gain control by strategically inverting this process. Robert Preece, “ARTIST over – and in – the BROADSHEETS,” in: Parkett (No. 63, 2001), pp. 50–54. 69. A possible reading of the work as a critique of consumerism was supported by a second work included in the exhibition, which, consisting of a large text on the gallery walls, literally functioned as the shoe’s contextual frame. A Short Catalogue of Things That You Think You Want: A Text by Zadie Smith for the Anniversary Issue of the Face, 05/2000, 2001, consists of a text by Zadie Smith published in the magazine Face, in which the author reflects upon the symbiosis of art and commerce. Nicolai deliberately uses this text as a “frame” to present thematically interrelated works. Olaf Nicolai, <<rewind>> forward. Susanne Pfleger & Olaf Nicolai (eds.). Ex. cat., Städtische Galerie Wolfsburg (Wolfsburg Municipal Museum) (Ostfildern-Ruit, 2003), p. 152. 70. As a rule, the infringement of copyright is subject to severe punishment. Louis Vuitton sued the German Red Cross (Deutsche Rote Kreuz) aid organization for offering a fake Louis Vuitton handbag in a second-hand clothes store in Marburg. In June 2009, Spiegel Online reported: “Luxury brand files suit against charity organization. The luxury company Louis Vuitton sues Red Cross charity shop for selling counterfeit handbag. The poor people’s store has to pay the French company a fine of 2,600 euros. Politicians are indignant.” Nobelfirma Louis Vuitton verklagt Rotes Kreuz. www.spiegel.de/wirtschaft/0,1518,631914,00.html. Date: 22 June 2009. 71. Luc Boltanski and Ève Chiapello, Der neue Geist des Kapitalismus (The new spirit of capitalism) (Constance, 2003), p. 526 ff. 72. Irit Rogoff, What is a Theorist? http://kein.org/node/62, 8 April 06. Date: 12 April 2010. 73. Ibid., and Irit Rogoff, “Was ist ein Theoretiker?” (What is a theorist?) in: Martin Hellmold et al. (eds.), Was ist ein Künstler? Das Subjekt der modernen Kunst. (What is an artist? The subject of modern art) (Munich, 2003), p. 274. Although both essays by Irit Rogoff cited here have different titles, they are very similar. In the second text, Rogoff emphasizes that “criticality is a significant component of visual culture and not to be separated from an open-mindedness toward new areas of knowledge and the simultaneous rejection of conventional models of analysis and theoretical allies,” ibid., p.274. 74. In terms of appearance and manner of speech, Castelton/Fraser is indistinguishable from other docents in American museums. 75. “Damaged Goods Gallery Talk Starts Here,” in: Andrea Fraser, Works. 1984 to 2003. Yilmaz Dziewior, ed., ex. cat. Kunstverein Hamburg (Cologne, 2003), p. 108. See also Andrea Fraser, “Damaged Goods Gallery Talk Starts Here (Excerpt),” ibid., pp. 240–243. 76. In Welcome to the Wadsworth: A Museum Tour, a project at the Wadsworth Atheneum in Hartford, Connecticut in 1991, Fraser divested herself of her alter ego. From that time on she would act under her own name. 77. Inaugural Speech was recorded on videotape. It exists as both a single-channel video and as a two-channel video installation. The single-channel video includes recordings of speeches by

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politicians and the audience’s responses at the opening. In the two-channel video installation, the projection showing the artist faces the projection showing the audience opposite. This information is taken from Andrea Fraser, Works. 1984 to 2003, p. 194. Cf. Fraser’s speech and sources cited by herself in: ibid., pp. 271–275. 78. The collector received a copy of the video of the performance, published in an edition of five copies. 79. In his most recent exhibition series, Gillick expands his compiled vocabulary to explicitly include numerous locations, continuously reconfiguring it according to the institutional demands and site-specific collaborations. Responsibility is clearly delegated to the respective cooperation partners, viewers and visitors. 80. Gillick, Renovation Filter: Recent Past and Near Future (Bristol, 2000), p. 16. 81. See also Alexander Koch, “Kunstfeld 8,” in: Text – L’art pour l’art (Issue 5, Sept. 2007), p. 3 & 5. Koch distinguishes between eight parallel fields, each with its own protagonists and value systems: the “representational” field, the “monetary” field, the “corporate” field, the “creative” field, the “therapeutic” field and the “emancipatory” field. 82. Of course that is not to say that there never were such alliances between opposing groups in the past. However, they were effectively blanked out as soon as the myth of art as being incorruptible was in jeopardy. 83. “Nevertheless one should not underestimate the complexity of such an entrepreneurial framework. Because traditional roles and relationships between architect, client, builder and curator no longer exist; partnerships and modes of production become highly delicate.” Markus Miessen, “A protest against forgetting: the making of the Tschlin library,” in: Markus Miessen (with Hans Ulrich Obrist, Ralf Pflugfelder, Arianna Ricciotti, Michelle Nicole, and Rudolph Schürmann), Safe Haven (Vol. 15, 4/2008), p. 111. For many years, Obrist’s archive was located in his hometown of St. Gallen, then at the University in Lüneburg, and at the moment it is stored in an apartment in Berlin, waiting to be shipped back to Switzerland. In between, the archive toured various countries. It comprises over 20,000 books, 1,400 hours of interview tape recordings and DVDs, hundreds of postcards and assorted other artefacts. Ibid., pp. 111-112. 84. The reason for selecting a remote location is that “visitors will have to make a deliberate attempt to come and see it. This would hopefully stimulate a serious and rigorous engagement with the archive.” Miessen, p. 114. nOffice (Markus Miessen, Magnus Nilsson, Ralf Pflugfelder) are currently planning the project’s realization. 85. Another example is the Platform Garanti Contemporary Art Centre in Istanbul, which is run by the Garanti Bank. The director of the art center, Vasif Kortun, utilizes the possibilities offered to him by the bank, but also enforces contractual measures whereby specific rights, such as access to the archive of Turkish art for example, are guaranteed in case of conflict. Conversation with Vasif Kortun (Istanbul, 30.4.2010). 86. Christiane Fricke, “Zum Dreieck Atelier, Galerie und Museum” (On the triad of studio, gallery and museum), in: Handelsblatt (yet unpublished when the present publication was printed). See also: Harald Szeemann: Kunst auf Sendung. 3 sat online, 11 December 2003. http:// www.3sat.de/page/?source=/ard/60504/index.html, Date: 12 May 2010. See also the way economic ideas and their critical reflection are integral to the institutional concepts and programs of 16 Beaver in New York, e-flux or the newly founded Contemporary Art Centre in Taipei, and ultimately function to similar ends, namely, to create freedoms, i.e., a certain independence, necessary to sustain the institution and carry out art projects. The latter three are artist-run initiatives. http://16beavergroup.org/about/ and http://www.e-flux.com/pages/about. See also: Hans Ulrich Obrist interviews Anton Vidokle and Julieta Aranda about the history of e-flux, and: http://www.tcac.tw/, Date: 23 May 10. 87. With respect to Koons, Niklas Maak perceives the museum’s declaration of bankruptcy and self-disempowerment, “for the New Museum was founded in 1977 so as to offer an alternative space for art beyond economic interests and established power structures. Its founder, Marcia Tucker, quit her position as curator of painting and sculpture at the Whitney Museum of American Art to invent the New Museum as a means of exhibiting alternative art alternatively.

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She wanted to exhibit the work by those artists who otherwise would not be exhibited. [...] Thanks to Marcia Tucker, many artists without a lobby or collectors to support them were given their first opportunity to exhibit – among them was a young man whose first exhibition at the New Museum in May 1980 included sculptures comprising brand new vacuum cleaners as ‘a critique of consumer culture.’ His name was Jeff Koons.” Niklas Maak, “Die gekaufte Kunstgeschichte” (The bought history of art), in: Frankfurter Allgemeine Zeitung (No. 51, 2 March 2010), p. 31. 88. Chantal Mouffe, Über das Politische. Wider die kosmopolitische Illusion (On politics. Against the cosmopolitan illusion) (Frankfurt am Main, 2007), p. 10.

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Korruption, Korrumpierbarkeit und Komplizenschaft 1

Von der Kritik zur Komplizenschaft 1986 fand in der Pat Hearn Gallery in New York eine Podiumsdiskussion mit Sherrie Levine, Ashley Bickerton, Jeff Koons, Haim Steinbach, Philip Taaffe und Peter Halley statt, die sich unter dem Titel „From Criticism to Complicity“ der Verbindung von Kunst und KünstlerIn mit der kommerziellen Warenwelt und dem von ihr erzeugten Begehren widmete.2 Dabei wurde die Involviertheit der Künstlerin/ des Künstlers in kapitalistische Strukturen angenommen und über Arbeiten gesprochen, die versuchen, dies zum Thema zu machen. Ebenfalls 1986 stellte Brian O’Doherty, der Autor von „Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space“, fest, dass die 1980er Jahre „eine ironische Wendung der Geschichte“ gebracht hatten, da „all das, was zuvor kritisch hinterfragt worden war, nun doppelt und dreifach affirmiert wurde! Ware und Warenkonsum waren wieder in […].“ Er schloss sein Nachwort mit der Feststellung, dass „die schwer faßbare und gefährliche Kunst der Jahre 1964 bis 1976 mitsamt ihren Botschaften aus dem Blickfeld verschwindet“.3 Betrachtet man die weithin sichtbaren Ausstellungen und Projekte der damaligen Zeit, wie etwa die documenta VII in Kassel, die Zeitgeist-Ausstellung in Berlin, beide 1982, oder die Wiedereröffnungsausstellung 1984 des MoMA unter dem Titel „An International Survey of Recent Painting and Sculpture,“ dann schien damals in der Tat eine Revision kritischer Positionen zugunsten einer affirmativen Kunstauffassung im Gange zu sein.4 Der amerikanische Kunsttheoretiker und -kritiker Douglas Crimp stellte in Zusammenhang mit diesen Entwicklungen fest: „[…] there has been a concerted effort to suppress this fact [of an intensification of the critique of art’s institutionalization, a deepening of the rupture with modernism, Anm.] and to reestablish the traditional fine art categories by all conservative forces of society, from cultural bureaucracies to museum institutions, from

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corporate boardrooms to the marketplace for art“.5 Dabei ist vor allem die von den KünstlerInnen und Kunstinstitutionen selbst ausgehende Komplizenschaft interessant, wenn er schreibt, „this has been accomplished with the complicity of a new breed of entrepreneurial artists, utterly cynical in their disregard of both recent art history and present political reality.“6 Die Wiedereröffnungsausstellung des MoMA und das finanzielle Engagement der AT&T Corporation sind für Crimp beste Beispiele für diesen Paradigmenwechsel. Er zitiert in seinem Text aus der Einleitung des MoMA-Direktors: „AT&T clearly recognizes that experiment and innovation, so highly prized in business and industry, must be equally valued and supported in the arts.“7 Das Museum, und in diesem Fall eines der prominentesten Museen der Welt, öffnet sich nicht nur zur Wirtschaft hin, sondern Unternehmen und Museum verständigen sich auf einen gemeinsamen Raum des „Experiments“ und der „Innovation“. Dass beide etwas Vergleichbares tun, wird damit zumindest suggeriert. Fredric Jameson sollte dieses Phänomen 1991 in “Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism” als signifikant für den Spätkapitalismus beschreiben: „[…] the cultural and the economic, thereby collapse back into one another and say the same thing […] it seems to obligate you in advance to talk about cultural phenomena at least in business terms if not in those of political economy.“8 1988 wurde Thomas Krens Direktor der Solomon R. Guggenheim Foundation. Er adaptierte im Prinzip ein Unternehmensmodell, das Franchising, und übertrug es auf das Museum. „Das Guggenheim“ expandierte: New York, Venedig, Bilbao, Berlin, Las Vegas.9 Die Beauftragung weltweit gefeierter Architekten garantierte nicht nur umgehend eine enorme Aufmerksamkeit, sie prägte auch den Ausdruck „Bilbao-Effekt“, der die Aufwertung von Orten durch spektakuläre Bauten von Star-Architekten meint.10 Krens’ Neupositionierung des Guggenheim als weltweit operierendes „Brand“ erlaubte es ihm unter anderem, Mehrjahresverträge mit der Deutschen Telekom, dem Bekleidungskonzern Boss und der Deutschen Bank abzuschließen und seine Beziehungen zu einflussreichen, wohlhabenden SammlerInnen auszubauen.11 Dabei setzte er absichtsvoll auf die Aura und die Einzigartigkeit von Kunst, eine Vorgehensweise, die der Direktor des VanAbbe Museums in Eindhoven, Charles Esche, rund zwei Jahrzehnte später wie folgt kommentiert: „[…] das Guggenheim [steht] für den

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Versuch, den Status der Kunst als autonomes Objekt auf anderes Material zu übertragen, indem es versucht, etwas von dieser heiligen Abgehobenheit und Vollkommenheit rund um jene speziellen Konsumgüter zu akkumulieren.“12 Esche bezieht sich hier auf die Guggenheim-Ausstellungen von Harley-Davidson-Motorrädern oder Armani-Kleidern. Eine Instrumentalisierung des autonomen, ästhetischen Objekts stellte Crimp im Übrigen auch bereits anlässlich der Wiedereröffnungsausstellung des MoMA fest: Er rückte den Versuch einer Entkontextualisierung von Kunst und die Priorisierung ästhetischer Erfahrung hellsichtig in einen Zusammenhang mit Interessen, die sich nicht nur hinter der Forderung nach einer autonomen Ästhetik verstecken, sondern den Mythos eines voraussetzungs-, geschichts- und kontextlosen künstlerischen Schaffens wirtschaftlich gezielt nutzen.13 Unfreiwillige Komplizenschaft Die rahmenden Instanzen der Kunst standen vor allem in den 1960er und 1970er Jahren im Zentrum künstlerischer Auseinandersetzung. Daniel Buren, ein Künstler, der die Auseinandersetzung mit den Rahmen der Kunst, mit jenen Formatierungen, in denen Kunst gezeigt oder rezipiert wird, auch in seiner eigenen Arbeit zum expliziten Thema machte, warf der Malerei vor, nicht nur ihr „eigenes Verfahren zu verschleiern“, sondern auch „das Bezugsfeld (Ort), in dem sie steht (Museum/Galerie)“.14 Museum und Galerie würden wiederum ihr gesellschaftliches Bezugsfeld verdecken, ihre Abschottung für „natürlich und selbstverständlich“ halten, weswegen sie „zum mythischen und deformierenden Rahmen für alles, was dort vorgestellt wird“ werden könnten.15 Um dies zu vermeiden, müsse man „sowohl den formalen als auch den kulturellen Rahmen (und nicht den einen oder den anderen) untersuchen“.16 Buren attackierte mit seinen theoretischen und auch praktischen Ausführungen vor allem Vorstellungen eines naturalisierten Kunst- und Raumbegriffs, der jede Interessengeleitetheit leugnet, gesellschaftliche und historische Kontexte ausblendet und damit die „herrschende Ideologie“ stärkt, „die vom Künstler zerstreuende Ablenkung erwartet“. Buren formulierte 1970, dass „die Freiheit in der Kunst“ der „Luxus bzw. das Vorrecht einer repressiven Gesellschaft“ sei.17 Mit seinen seriellen farbigen Streifen in und außerhalb des musealen Raumes, die ihrerseits darauf verweisen, dass sie von alltäglichen Kontexten abgeleitet sind, markierte Buren dann konsequent genau

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jene institutionellen, historischen und gesellschaftlichen Rahmen der Kunst, von denen er in seinen Texten sprach.18 Zeitgleich mit ihm befasste sich eine Reihe von KünstlerInnen kritisch mit den „mythischen und deformierenden“ Rahmen, in denen Kunst produziert, gezeigt, vertrieben und rezipiert wird. Die Auseinandersetzung mit den physischen Komponenten des Ausstellungsraumes erweiterte sich dabei um den politischen, ökonomischen und sozialen Raum, umgekehrt transformierte sich der weiße Ausstellungsraum in eine Bühne, in einen Sprach-, Erziehungs- und politischen Artikulationsraum. Die KünstlerInnen haben in verschiedenen Projekten und Ausstellungen auf Verflechtungen der Kunst mit anderen gesellschaftlichen Bereichen hingewiesen, Fragen nach Macht, Ein- und Ausschlüssen gestellt und dabei sukzessive die kritische Auseinandersetzung mit den Kunstinstitutionen auf die Institution Kunst ausgedehnt. Dies beinhaltete nach wie vor eine Kritik an Museen und Galerien, bezog aber auch andere Orte von Kunstzeitschriften bis hin zum öffentlichen Raum sowie Fragen der Produktion, Rezeption und des Diskurses mit ein.19 Andrea Fraser beschreibt exakt diese Ausweitung fast drei Jahrzehnte später als bedeutende Verschiebung in der Arbeit institutionskritisch arbeitender KünstlerInnen: „Moving from a substantive understanding of ‚the institution‘ as specific places, organizations, and individuals to a conception of it as a social field, the question of what is inside and what is outside becomes more complex.“20 Die Institution Kunst wurde nun als ein gesellschaftliches und historisches Produkt, als sprachliche Konvention und als machtvolle Konstruktion zur kulturellen Vorherrschaft bestimmter Interessengruppen, also als Dispositiv im Foucault’schen Sinn verstanden, nämlich als „ein entschieden heterogenes Ensemble, das Diskurse, Institutionen, architektonische Einrichtungen, reglementierende Entscheidungen, Gesetze, administrative Maßnahmen, wissenschaftliche Aussagen, philosophische, moralische oder philanthropische Lehrsätze, kurz: Gesagtes eben sowohl wie Ungesagtes umfasst.“21 1974 thematisierte Hans Haacke die Frage der unabsichtlichen Komplizenschaft zwischen KünstlerInnen und ihren „UnterstützerInnen“: „‚Artists‘ as much as their supporters and their enemies, no matter of what ideological coloration, are unwitting partners in the artsyndrome and relate to each other dialectically. They participate jointly in the maintenance and/or development of the ideological make-up of their society. They work within that frame, set the frame and are being

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framed.“22 Seine eigenen künstlerischen Arbeiten sprechen öffentlich über diesen Rahmen und die Machtmechanismen, die ihnen zugrunde liegen. Komplizenschaften zwischen Kunst, Unternehmen und staatlichen Einrichtungen sollen auf diese Weise sichtbar gemacht werden, um die Integrität des Museums zu bewahren und es vor einer Vereinnahmung durch politische und ökonomische Interessen zu schützen. Haacke selbst hat sich immer wieder gegen das von ihm kritisierte System gestellt und auch wiederholt Zensur und Ablehnung in Kauf genommen.23 13 Jahre später sprach die Künstlerin Barbara Kruger ihre eigene Verstrickung in kapitalistische Marktstrukturen an: „The fact that we survive by exchange means that our lives are encompassed by a market that is erratic, virulent, horrendously pervasive. To ignore this, to argue that there’s a way around it, is the privilege of a person with an inheritance or a tenured job. […] I’m just trying to be in the world. Because if my work is not tested by this reality – by the labor and exchange conditions of the market – then it might be politically correct, but I’d be deluded.“24 Kruger verteidigte sich gegenüber jenen Stimmen, die ihr vorwarfen, die Seiten zu wechseln und ihre eigene, über Jahre betriebene kritische Praxis zu vergessen. Anlass war, dass sie und Sherrie Levine sich einer kommerziellen New Yorker Galerie angeschlossen hatten, deren Programm als unkritisch eingestuft wurde. Die Arbeiten von Barbara Kruger und Sherrie Levine – beide befassen sich mit massenmedialen Bildsprachen, mit Werbung und Branding, auch von Kunst – sind selbst auf einem schmalen Grat zwischen der Verführungsmacht massenmedialer Bildsprachen und einer kritischen Auseinandersetzung mit diesen angesiedelt. Das heißt, sie stehen von vornherein absichtsvoll einer kapitalistisch geprägten Kultur nahe, etwas, das Benjamin Buchloh bereits 1982 veranlasste, in seinem Text „Allegorical Procedures: Appropriation and Montage in Contemporary Art“ Risiken einer unfreiwilligen Komplizenschaft mit einem alles einverleibenden kapitalistischen Markt und seiner gefräßigen Innovationslogik zu sehen. 25 Hal Foster äußerte sich ebenfalls kritisch gegenüber bestimmten Praktiken der künstlerischen Aneignung. Er schreibt: „[…] appropriation becomes problematic not only because it implies a truth beyond ideology and a subject (e.g. a critic or an artist) free of it, but because it is predicated on the logic of the sign, not a critique of it. […] As they shake the sign, contest the code, they may only manipulate signifiers within it and so replicate rather than dismantle this logic.“26

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Vor dem Hintergrund dieser in den 1980er Jahren geführten Debatten fragt James Meyer im letzten Kapitel seines Textes „Was geschah mit der institutionellen Kritik?“ nach den Möglichkeiten einer kritischen Praxis für die 1990er Jahre: „Worauf stützt der Künstler oder die Künstlerin seine oder ihre Praxis im Spätkapitalismus? […] Welche Situations-Alternativen gibt es nun für Kulturschaffende?“ und beschreibt in der Folge Dilemmata, in denen sich KünstlerInnen befinden.27 Auch aktivistische Praktiken, die für Meyer durchaus eine Alternative zu einer marktorientierten Kunst darstellen, wären letztendlich damit konfrontiert, innerhalb kapitalistischer Koordinaten zu operieren.28 Deren Agieren innerhalb eines „Warensystems“ rechtfertigt Meyer allerdings im Sinne einer strategischen Notwendigkeit, um bestimmte (politische) Ziele zu erreichen. In Zusammenhang mit ACT UP (AIDS Coalition To Unleash Power) betont er etwa: „ACT UP’s Videos, TShirts usw., die von der Gruppe produziert wurden, hatten vor allem außerhalb der Galerie eine Wirkung. Wenn sie innerhalb des Warensystems eine Rolle spielten, dann lediglich im Kampf gegen AIDS.“29 Das heißt, Meyer trennt zwischen dem Kunstmarkt und kulturpolitischen Aktivitäten. Er beschreibt aber auch die grundsätzlichen Schwierigkeiten im Verhältnis von KünstlerIn/AktivistIn zu den ökonomischen Rahmenbedingungen, unter denen er zu agieren gezwungen ist, am Beispiel von Bordowitz. Dieser hatte zwar die Kunstwelt im engeren Sinn verlassen, um bei GMHC (Gay Men’s Health Crisis) und ACT UP zu arbeiten, konnte jedoch genauso wenig Fragen der Finanzierung und dahinterstehenden, mitunter durchaus kontaminierten Interessen ausweichen.30 Meyer fragt: „Doch was ist die Kraft des wirtschaftlichen Widerstands heute? Ist Armut ein Garant für die Integrität oder Ernsthaftigkeit einer Praxis? Andererseits könnte die leichte Umwandlung bestimmter Praktiken in Waren – man denkt an ein Salon-Werk des 19. Jahrhunderts – auf einen Mangel an Engagement hindeuten. Diese Fragen lassen sich nicht leicht beantworten. Wie Kruger [Barbara Kruger, Anm.] nahelegt, ist sogar etwas, das ‚sich nicht verkauft‘, potenziell vermarktbar. Die letztliche Umwandlung von Duchamps Ready Mades in Ware oder die ‚entmaterialisierten‘ Praktiken der 1960er Jahre haben dies nur bestätigt.“31 Im Prinzip beschreibt der Autor auch, wie schwierig es ist, Kritik gegenüber einem unendlich dehnbaren kapitalistischen System zu artikulieren, und dass man sich schnell zur Komplizin/zum Komplizen eines solchen Systems mache, auch wenn man genau dies

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nicht wolle. Seine Überlegungen können im Übrigen durchaus auch rückwirkend auf die kritische Praxis der 1960er und 1970er Jahre angewendet werden: Denn das Interesse, andere Funktionen in den Ausstellungsraum hineinzutragen, eröffnete letztendlich auch die Möglichkeit, sie mit kommerziellen Interessen zu verbinden; die Ausweitung des Kunstfeldes hat im Prinzip auch den Sinn für die Verwertung all dessen geschärft, was man mit Kunst in Zusammenhang bringen kann, sei es der Verkauf von Kunst oder die Vermarktung von mit Kunst assoziierten Eigenschaften. Die Erkenntnis der Elastizität des Kapitalismus und der Einverleibung selbst widerständig gedachter Positionen in eine ökonomische Verwertungslogik (Branding), die es ermöglicht, solche Positionen zur Demonstration der eigenen, institutionellen Kritikfähigkeit zu nutzen, mag zu den bittersten Erfahrungen kritischer Praxis gehören.32 2005 macht Michael Kimmelmann in der New York Times, Burens Ausstellung im Guggenheim Museum kommentierend, auf die einstigen „counterestablishment ideas“ von KünstlerInnen, die den Warenstatus der Kunst herausforderten und die Institution des Museums kritisierten, und auf die spätere Verwässerung dieser Haltung aufmerksam: „By now, he’s also a virtual official artist of France, a role that does not seem to trouble some of his once-radical fans. Nor, apparently, does the fact that his brand of institutional analysis, preaching white-box clichés to a converted audience of insiders, invariably depends on the largesse of institutions like the Guggenheim.“33 Burens kritische Auseinandersetzung mit Institutionen schien nun wenig glaubwürdig und wurde in der Folge als standardisiertes Rezept wahrgenommen, mit dem Museen oben erwähnte Kritikfähigkeit demonstrieren konnten. Strategische Komplizenschaft I Zeitgleich mit der von Crimp in „The Art of Exhibition“ beschriebenen negativen Komplizenschaft zwischen Kunst, KünstlerIn, Unternehmen und konservativer Politik und parallel zu den kontrovers geführten Debatten über die Involviertheit der KünstlerInnen in den Kunstmarkt und andere kapitalistische Strukturen entstand in den 1980er Jahren – und hier erscheint eben die eingangs erwähnte Diskussion in der Pat Hearn Gallery signifikant – die Auffassung einer positiven, strategischen Komplizenschaft. Künstler wie Haim Steinbach, Jeff Koons, Ashley Bickerton platzierten sich und ihr Werk innerhalb eines zumindest potenziell korrumpierbaren Systems und stellten auch

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ihre eigene potenzielle Korrumpierbarkeit zur Diskussion. Doch wurde die absichtsvolle Annäherung an die kommerzielle Sphäre, die sich auch in Steinbachs Äußerung eines „being complicit with“34 ausdrückt, meist als ein Aufgehen in der Konsum- bzw. Warenwelt gelesen. Stephan Schmidt-Wulffen schreibt etwa, dass „Koons, Steinbach und Gleichgesinnte zwischen Kunst- und Konsumfetisch möglichst alle Unterschiede verwischen“ wollten. Und weiter: „Am ehesten verwirklicht sich die Funktion eines Kunstwerks, wenn es wie ein Mercedes benutzt und bestaunt wird.“35 Doch auch wenn die künstlerischen Arbeiten der Diskutanten sicherlich nicht über einen Kamm zu scheren sind, ist ihnen gemeinsam, dass keine der Arbeiten „möglichst alle Unterschiede“ zwischen Kunst- und Konsumfetisch verwischt. Kunstund Konsumfetisch tauschen bei der Wahrnehmung des Objekts allerdings unentwegt ihre Position und damit ihre Zuordenbarkeit. Wenn Steinbach von Komplizenschaft, von einem „being complicit with“ spricht, dann handelt es sich eher um eine strategisch gesetzte Komplizenschaft mit einem Begehren, das sich an das jeweilige Objekt heftet. Dieses soll wiederum seinerseits, über sein Aussehen, seine materielle Beschaffenheit und Machart, seine Präsentation und Kontextualisierung bewusst diskursive Beziehungen stimulieren.36 Im Grunde genommen wird das Subjekt doppelt angesprochen: in seinem Begehren, das durchaus auch, wie von Schmidt-Wulffen vermutet, Konsumlust meinen kann,37 und in seiner Diskursbereitschaft. Die Objekte bieten grundsätzlich beides an und verschränken diese beiden Optionen so, dass sowohl eine reine Konsumierbarkeit als auch eine rein analytischdiskursive Annäherung deutlich erschwert wird. Denn die Arbeiten geben sich nicht nur einschmeichelnd, sondern auch monströs und aggressiv; sie erzeugen Distanzlosigkeit und Distanz gleichermaßen. Man kann sie als eine Hommage an den Kapitalismus, aber auch als seine hypertrophe Ausgeburt lesen, als das eine und das andere. Das verführerische Erscheinungsbild der Objekte kann Freude, aber auch Unbehagen bzw. eine schuldbewusste Trotzhaltung verursachen, weil man etwas schön findet oder sich von etwas angezogen fühlt, obwohl oder gerade weil dies für die Kunstrezeption nicht angemessen scheint. Bickerton weist ferner auf die Möglichkeit der Einverleibung dieser Objekte hin.38 Gerade weil sie in sich widersprüchlich sind und die Grenzziehung zwischen Konsumobjekt, Fetisch und Kunstwerk nicht eindeutig verläuft, fordern sie ihre BetrachterInnen emotional und

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diskursiv heraus. Steinbachs Frage: „Is there such a thing as a consumer object, a fetish object, an art object, or is it our relation to it that concerns us?“39 verdeutlicht die nunmehr wichtige Rolle des Subjekts, wenn es darum geht, den Status des Objekts zu bestimmen.40 Mit anderen Worten: Die RezipientInnen können den kritischen Gehalt einer Arbeit erst aktivieren oder nicht.41 Und dass sie dies unterlassen können, wird billigend als Option in Kauf genommen, wie die folgende Aussage von Jeff Koons zeigt: „I don’t set up any kind of requirement. Almost like television, I tell a story that is easy for anyone to enter into and on some level enjoy. […] The objects and the other images that are interconnected to the body of work have other contexts and, depending on how much the viewer wants to enter it, they can try to get more out of it and start dealing in art vocabulary, and start to deal with abstractions of ideas and of context.“42 Sowohl Koons als auch Bickerton und Steinbach setzen das Konzept einer strategischen Komplizenschaft ein, um einen gemeinsamen Raum, eine Beziehung zu den RezipientInnen herzustellen; diese Komplizenschaft kann und soll – ebenfalls über die Auseinandersetzung mit dem Objekt – von der Rezipientin bzw. dem Rezipienten jederzeit wieder aufgekündigt werden. Insofern fungiert dieser Ansatz zum einen als eine Art Türöffner hin zu diesen, vor allem stellt er aber die ernsthafte Frage nach einer möglichen Komplizenschaft und Korrumpierbarkeit von Kunst. Diese Frage wird nun nicht nur an die sie rahmenden politischen, ökonomischen oder kulturellen Instanzen gerichtet, sondern auch an die künstlerischen Positionen und das Publikum selbst. Strategien der Vermischung Ebenfalls in den 1980er Jahren beginnen traditionelle Oppositionen zwischen Kunst und Wirtschaft oder Politik, zwischen KünstlerInnen und KuratorInnen, SammlerInnen oder Museen zu erodieren: „It has become difficult to identify a true and final barricade“, schreibt der Künstler Liam Gillick.43 Die Frage nach der Grenzziehung betrifft dabei nicht nur die Konzeption zu einem wie auch immer gearteten, als oppositionell begriffenen „Anderen“, das immer schwerer zu identifizieren ist, sondern die künstlerische Praxis selbst. Gillicks wiederholt formuliertes Interesse an gesellschaftlichen Utopien, seine erfolgreiche Verankerung im Kunstmarkt, die Durchführung einer Reihe von Projekten für Unternehmen, wie etwa für Porsche oder Lufthansa, sein dis-

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kursives Vorgehen bei gleichzeitigem Festhalten an sinnlich erfahrbaren materiellen Objekten haben ihm den Vorwurf einer Haltungslosigkeit eingebracht. Dies wird von Gillicks eigenen Aussagen unterstützt, wenn er in Zusammenhang mit seiner Arbeit von einer „nebulösen“ Praxis spricht.44 Die Tatsache, dass Gillick unter anderem Ausstellungen kuratiert, sich als Grafikdesigner betätigt, Kunstkritiken und Bücher schreibt und immer wieder in verschiedenen Konstellationen mit anderen PartnerInnen arbeitet, wurde häufig auch als Ablenkungsmanöver von eigenen künstlerischen Defiziten gelesen, während er selbst seine Arbeit als Ausdruck einer sich zunehmend ausdifferenzierenden künstlerischen Praxis sieht. Interessanterweise äußert sich Mark Dion ähnlich, obwohl er einem anderen Lager zugerechnet wird und als Vertreter einer kritischen Praxis gilt: „To get a call from the World Wildlife Fund, from the Museum of Contemporary Art in Santa Fe, from a gallery in Tokyo, and a letter from a primatologist in South America: that’s where the practise is located for me.“45 World Wildlife Fund, Museum, kommerzielle Galerie und die Kommunikation mit PrimatologInnen sind auch für ihn gleichwertige Eckdaten seiner künstlerischen Arbeit. Positionen, die als kritisch rezipiert werden, und solche, die als nicht kritische Praxis wahrgenommen werden, gehen also ähnlich vor: Die multiplen Anforderungen werden nicht nur als Ausgangsbasis ihrer Arbeit angenommen, sie werden in diese integriert, im Unterschied zu KünstlerInnen einer älteren Generation, die zwischen dem eigentlichen Kunstschaffen und anderen Tätigkeiten wie Lehren, Publizieren usw. unterscheiden. Die auf sie folgende Generation von KünstlerInnen beschränkt sich dabei nicht nur auf Tätigkeiten, die man im weitesten Sinne als kulturelle Praktiken bezeichnen könnte, sondern auch „täglicher Lebensunterhalt und Kunstproduktion werden auf diese Weise kurzgeschlossen“, wie etwa die frühen Arbeiten von Heger & Dejanov zeigen.46 Dion, Bordowitz und viele andere KünstlerInnen ihrer und der nachfolgenden Generation gingen bereits von einem umfassenderen Praxisbegriff aus, der verschiedene Aspekte der Kunstproduktion bzw. auch ihrer Voraussetzungen selbstverständlich integrierte. Dies galt vor allem für diejenigen unter ihnen, die einer aktivistischen Praxis nahestehen. Damit waren natürlich auch Hoffnungen auf eine größere gesellschaftliche Relevanz künstlerischer Arbeit verbunden. Gregg Bordowitz bringt dies auf den Punkt, wenn er formuliert: „Ich meine, dass die Gesamtheit der Tätigkeiten, die eine Praxis ausmachen können, die

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etablierten Grenzen der kulturellen Arbeit zwischen der Kunstwelt und der übrigen Gesellschaft überschreiten müssen. Kunst ist keine kategorisch autonome Größe, und vielleicht war sie es auch nie.“47 Gleichzeitig haben sich auch einst als „oppositionell“ zur künstlerischen Praxis bezeichnete Profile verändert und erschweren ebenfalls Grenzziehungen. Der 2003 mit 47 Jahren verstorbene New Yorker Galerist Colin de Land wird etwa im Nachruf als Person beschrieben, „whose ambivalence about commercialism was reflected in an art gallery that sometimes resembled an anti-art gallery if not a work of Conceptual Art“. Und weiter: „Mr. de Land disdained consistency. He allowed one artist to close the gallery for a month to protest art commercialization, but he also taught a course for art collectors and helped found the New York Armory Show, which fills two piers on the Hudson River every year.“48 Colin de Land weitete nicht nur das Verständnis von Galeriearbeit enorm aus, er ging auch konzeptuelle Kooperationen mit verschiedenen KünstlerInnen, unter anderem mit Richard Prince, ein. Es heißt, sie hätten gemeinsam den fiktiven Künstler John Dogg erfunden.49 2009 eröffnete in Berlin die kommerzielle Galerie Koch Oberhuber Wolff (Kow). Diese verfolgt das Konzept, ein institutionelles Modell zu etablieren, das wirtschaftliche Aspekte, die Vermittlung zeitgenössischer Kunst, soziales Engagement und kritische Diskurse miteinander verbindet. Ausgehend von der Beobachtung, dass künstlerische Produktion heute mehr und mehr von ökonomischen Zwängen bestimmt wird, sehen die Gründer im Modell der kommerziellen Galerie den geeigneten Rahmen, entsprechende Freiräume für die Produktion und Vermittlung zu garantieren und dabei gleichzeitig die damit zusammenhängenden aktuellen Mechanismen und Bedingungen kritisch zu reflektieren.50 Die hier beschriebenen Tendenzen zur Öffnung beschränken sich also nicht nur auf Tätigkeiten von KünstlerInnen oder Galerien: Zunehmende (gleichberechtigte) Kollaborationen zwischen KünstlerInnen und KuratorInnen, ArchitektInnen, GestalterInnen, GaleristInnen, SammlerInnen usw. und sich ausdifferenzierende Praktiken zeigen, dass sich die Rollen und Zuständigkeiten im Feld der zeitgenössischen Kunst insgesamt hybridisieren. Wie ich bereits im Kapitel über „Unfreiwillige Komplizenschaft“ geschrieben habe, bedeutet die Öffnung der Kunst hin zu anderen Bereichen, selbst wenn hierbei noch so sehr künstlerisch oder gesellschaftspolitisch argumentiert werden kann, automatisch auch eine Öffnung

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hin zu Interessen und Anliegen, die sich mitunter sogar gegen bestimmte künstlerische Vorstellungen oder Ideale richten können. An dieser Stelle sei nochmals auf die Wiedereröffnungsausstellung des MoMA von 1984 hingewiesen: Das demonstrativ betonte gemeinsame Interesse von Museum und Unternehmen an „Experiment“ und „Innovation“ erzeugte eine zumindest verbale Gleichsetzung. Und diese suggerierte Gemeinsamkeit bildete eine der Voraussetzungen, dass Museum und Unternehmen in den 1980er Jahren gedanklich auf eine Ebene rücken konnten. Krens hatte diesen Ansatz weitergeführt, indem er das Prinzip des Franchisings und des Brandings auf das Museum übertragen und aus dem Museum ein Unternehmen und eine marktfähige Handelsware gemacht hatte. Die Verbindung von „Highlights“ aus den Bereichen der Architektur und Kunst verlieh dem Guggenheim Attraktivität, und dies erlaubte es Krens wiederum, sogenannte Joint-Ventures mit anderen, global tätigen Unternehmen einzugehen und die auratische Einzigartigkeit von Kunst als sein wichtigstes Kapital einzubringen. Die Öffnung des Museums hin zu Unternehmenspraktiken und -kooperationen führte nicht nur zu einer Vermischung der Aufgaben des Museums – ideelle, materielle, private und öffentliche Interessen schoben sich untrennbar ineinander –, sondern auch zu hybriden Fetischen zwischen auratisch aufgeladener Kunst und markttauglicher Ware bzw. markttauglicher Kunst und auratisch aufgeladener Ware. Diese offensichtliche Strategie der Vermischung wurde im Laufe der Zeit perfektioniert. Bestes Beispiel hierfür ist der Luxuskonzern LVMH Moët Hennessy Louis Vuitton. Designer und Künstler wie Stephen Sprouse,51 Takashi Murakami und Richard Prince entwickelten für den weltweit agierenden Luxuskonzern Taschendesigns, KünstlerInnen wie etwa Olafur Eliasson, Vanessa Beecroft oder James Turrell realisierten im Auftrag des Unternehmens Kunstwerke für das Stammhaus an der Champs-Elysées in Paris. Am 12. Januar 2006 wurde in der obersten Etage dieses Gebäudes der hauseigene Ausstellungsraum, der Espace Culturel Louis Vuitton, eröffnet, begleitet von einem großen gesellschaftlichen Event.52 Yves Carcelle, Präsident von Louis Vuitton, betont das Interesse an kreativen Prozessen, egal in welchen Bereichen: „[…] wir finden es spannend und anregend, uns immer wieder auf kreative Prozesse mit Menschen einzulassen, die nicht der Modewelt, sondern der Welt der Kunst oder der Architektur angehören und punktuell mit Louis Vuitton zusammenarbeiten.“53 Vergleichbar der

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Zusammenarbeit von MoMA und AT&T, die über die Termini „Innovation“ und „Experiment“ eine Verbindung zwischen Museum und Unternehmen herstellten, wird hier das „kreative Schaffen“ als gemeinsame Ebene zwischen Kunst, KünstlerInnen und Unternehmen herausgestellt. Paradoxerweise macht man damit einen elitären Begriff von Kunst salonfähig, der Exklusivität und Abgehobenheit feiert und gleichzeitig für das Unternehmensimage werbewirksam eingesetzt wird, um die Verkaufszahlen des jeweiligen Konzerns zu steigern.54 Die Verbindung zwischen Kunst und LVMH Moët Hennessy Louis Vuitton wird indessen weiter ausgebaut: Unter dem Namen „Fondation Louis Vuitton pour la Création“ wurde 2006 von Bernard Arnault, Vorstandsvorsitzender von LVMH und Großsammler, eine Kunststiftung gegründet. Museumsdirektorin ist Suzanne Pagé, vormals Direktorin des Musée d’Art moderne de la Ville de Paris und jene Museumsdirektorin, die 1995 für die Ausstellung „Passions privées“ verantwortlich zeichnete, eine Ausstellung, die das bedeutende Engagement privaten Sammelns in Frankreich zeigen sollte. Dabei handelte es sich um ein zu diesem Zeitpunkt schwieriges Unterfangen, da – so der Laudator Werner Spies anlässlich der Verleihung des Art-Cologne-Preises an Pagé – es in Frankreich nach wie vor eine „postrevolutionäre Angst vor Konfiskation und Zugriff des Staates“ gäbe. „Das Verstecken und das Understatement sind aus diesem Grunde ein Lieblingssport des französischen Sammlers geblieben.“55 Spies und Pagé verliehen wiederholt ihrer Überzeugung Ausdruck, dass die Zurückhaltung und mangelnde Präsenz von PrivatsammlerInnen sich negativ auf die Situation der Kunst in Frankreich auswirken würde. Im Prinzip sprechen beide einen traditionellen Konflikt zwischen Privaten und Staat an, in dem private Leidenschaft und Begeisterung für die Kunst auf Bürokratie und Mittelmaß trifft. Spies dazu: „Die Schau ‚Passions privées‘ wandte sich polemisch gegen das Monopol des Staates, gegen den Geschmack der staatlich bestellten Kunstrichter.“56 Abgesehen davon, dass diese Opposition heute einigermaßen klischeehaft anmutet – warum sollten alle Museumsfachleute Bürokraten sein, warum Leidenschaft automatisch bessere Ergebnisse hervorbringen –, hat sich die Situation inzwischen entscheidend gewandelt: Was die Mittel und den Kampf um öffentliche Aufmerksamkeit betrifft, haben private Museen einen deutlichen Vorsprung zu verzeichnen.57 Neben der finanzstarken Initiative von Bernard Artault sind François Pinaults Sammlungen im Palazzo Grassi in Venedig und

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im von Tadeo Ando umgebauten Zolllager (Punta della Dogana) auf der Insel Santa Maria della Salute oder der ukrainische Milliardär und Großsammler Victor Pinchuk und sein PinchukArtCentre in Kiew zu nennen. Aufgrund ihrer medialen Überpräsenz bestimmen sie stark die öffentliche Wahrnehmung dessen, was zeitgenössische Kunst heute sein kann, und definieren weitgehend, welcher Kunstbegriff, welche KünstlerInnen und welche KuratorInnen en vogue sind. De facto rücken unterschiedliche Haltungen und Reaktionen wie Korruption, strategische Komplizenschaft, Anbiederung, Verweigerung, Protest usw. nicht nur nebeneinander, sondern verzahnen sich auch ineinander; öffentliche und private Sphären verflechten sich, und KuratorInnen bzw. KünstlerInnen scheinen mühelos jene Seiten zu wechseln, die man früher als antagonistisch bezeichnet hätte. Alison M. Gingeras und Francesco Bonami, Kuratorin bzw. Kurator von Ausstellungen in öffentlichem Auftrag, kuratierten etwa 2009 die Ausstellung Mapping the Studio für den Unternehmer und Sammler François Pinault.58 Künstlerstars wie Andreas Gursky, Jeff Koons, Damien Hirst, Takashi Murakami betätigen sich als Mentoren für den vom milliardenschweren Victor Pinchuk ins Leben gerufenen Preis für Nachwuchskünstler, den „Future Generation Art Prize“. Als seine Jurymitglieder fungieren unter anderem Nicholas Serota von der Tate und Glenn D. Lowry vom Museum of Modern Art. Direktor seines Kunstzentrums, des PinchukArtCentre, ist Eckhard Schneider, vormals Direktor des Kunsthauses Bregenz.59 Der Freistaat Bayern und der Sammler Uwe Brandhorst schlossen sich zusammen, um ein Privatmuseum in unmittelbarer Nähe der Pinakothek der Moderne zu errichten und zu betreiben. Direktor ist Armin Zweite, vormals Leiter der Kunstsammlungen Nordrhein-Westfalen.60 Deutlich fungiert die öffentliche Einrichtung in den hier genannten Beispielen als Sprungbrett, werden die Meriten geschätzter Museumsfachleute – ganz im Sinne einer funktionierenden Imagepolitik – auf die jeweiligen Neugründungen gewinnbringend übertragen, umgekehrt schätzen diese offensichtlich die (finanziellen) Möglichkeiten, die ihnen die Sammler anbieten. Strategische Komplizenschaft II Mit dem teuersten Kunstwerk der Welt – „For the Love of God“, 2007 – toppte der britische Künstler Damien Hirst immer neue Sensationsmeldungen von Kunstverkäufen und die daraus resultierende

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Hysterie um „das teuerste Kunstwerk der Welt“: Der Platinabguss eines Totenschädels, der mit 8601 Diamanten besetzt ist, wurde – so zumindest medial kolportiert und von Hirst unterstützt – im August 2007 für 50 Millionen Pfund an eine nicht näher genannte Investorengruppe verkauft.61 Am Tag der Lehman-Pleite, dem 15. September 2008, versteigerte Hirst dann unter dem Titel Beautiful Inside My Head Forever seine eigene Jahresproduktion für rund 110 Millionen Pfund bei Sotheby’s. Hirsts Aussage „It’s a very democratic way to sell art and it feels like a natural evolution for contemporary art“62 mag angesichts seiner Preise zunächst ziemlich zynisch anmuten. Doch Auktionen sind Handelsbörsen, die in Bezug auf die Preisentwicklung, sowohl nach oben als auch nach unten, schwer kalkulierbar und kontrollierbar sind. Sie ermöglichen Höchstpreise, bieten aber auch Gelegenheiten, Werke weit unter dem Marktpreis zu erwerben, was mit ein Grund dafür ist, warum GaleristInnen bei solchen Veranstaltungen die Werke ihrer KünstlerInnen gerne selbst zurückkaufen – vor allem, um die Kontrolle über die Preispolitik nicht aus der Hand zu geben. Hirst steuerte den Verkauf seiner Jahresproduktion selbst und ließ seine GaleristInnen damit außen vor. Wollten sie künftig ein Kunstwerk aus der Hirst’schen Jahresproduktion 2008 verkaufen, mussten sie dieses zuvor selbst erwerben und sich jenen teilweise irrationalen Marktmechanismen aussetzen, die sie selbst sonst wesentlich mitbefördern. Ausgestattet mit entsprechender öffentlicher Aufmerksamkeit – bereits im Vorfeld wurde Hirsts Vorhaben medienwirksam debattiert – gelang es dem Künstler, einen nie da gewesenen Verkaufsrekord zu erzielen.63 Das Hauptlos der Auktion, „Golden Calf “, 2008, ein Stier in Formaldehyd, dessen Kopf von einer Scheibe aus massivem Gold bekrönt wird, ruft nicht von ungefähr die Vorstellung eines Götzenbilds auf und kann durchaus auch als Kommentar zu einem Kunstmarkt gelesen werden, der seine Götzen braucht und in regelmäßigen Abständen lanciert.64 Die Frage nach dem Wert von Kunst wird von Hirst konzeptuell, symbolisch und ökonomisch gestellt, indem er die Fetischisierung des Originals und den Kult um die Künstlerin/den Künstler übersteigert und gleichzeitig demontiert. Die von Hirsts AssistentInnen gemalten Spot Paintings, die in sich einen mechanischen, seriellen Charakter haben, werden erst durch die Autorisierung durch den Künstler „wertvoll“. Sie sind konzeptuell interessant – weil sie die Frage nach dem künstlerischen Stellenwert und ökonomischen Status des Werks stellen – und als Handelsware begehrt.

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Ästhetisch unterscheiden sie sich nicht von den unautorisierten Bildern.65 Diskussionen um den Preis der Authentizität eines Kunstwerks gipfelten in der Auseinandersetzung über den Zerfall von Hirsts Arbeit „The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living“. Ob es sich noch um die Ikone von 1991 handele, wenn der Hai ausgetauscht würde, beschäftigte nicht nur den Sammler, der das Werk sehr teuer von Charles Saatchi gekauft hatte, sondern auch eine breite Öffentlichkeit.66 Die Antizipation der (massen-)medialen Rezeption spielt dabei offensichtlich eine wichtige konzeptuelle Rolle. Der Autor Robert Preeces untersuchte in diesem Zusammenhang die bei Google angezeigten Hits zu „Damien Hirst“ + „skull“ + weiteren Schlagworten wie „diamond“ oder „50 millions“ und ging dem gesellschaftlichen Hype rund um Hirsts berühmten Totenschädel im Netz nach.67 In einem Gespräch mit Preece unterstützt die Autorin, Kuratorin und Künstlerin Patricia Ellis Preece These, dass Hirst Aufmerksamkeitsökonomie gezielt steuere: „The skull piece was most likely anticpiated to create a huge interest through a wide variety of media. […] If you look at how media operates it is very much about temporality, multiplication, and the sublime. Hirst is not so dissimilar from Andy Warhol. He is a global brand. I don’t think you can separate it. I think it is definitely part of the concept of his work.“68 In der Tat setzt Hirst seine Objekte in Relation zu ihren ökonomischen, symbolischen, kulturellen und hier insbesondere medialen Rahmen, zum Kunstmarkt und zur Kunstgeschichte. Hirsts Strategie, sich mediale Mechanismen geschickt anzueignen und diese gezielt zu unterlaufen bzw. Absichten der Instrumentalisierung gegeneinander auszuspielen, müssen vor diesem Hintergrund als integraler Bestandteil seiner künstlerischen Praxis verstanden werden. Das Interesse, direkt in die Rahmenbedingungen, in denen man künstlerisch agiert, zu intervenieren, sich in die Wahrnehmung, Vermittlung und potenzielle Instrumentalisierung des Werks einzuklinken, teilt Hirst mit Olaf Nicolai, auch wenn dessen Ansatz auf den ersten Blick lediglich wie eine Fortsetzung der unter „Strategische Komplizenschaft I“ vorgestellten Positionen (Steinbach, Koons, Bickerton) wirken mag. Nicolai rückt zunächst Kunst, Fetisch und Konsumgegenstand auf eine gemeinsame Ebene potenzieller Konsumierbarkeit und widmet sich den rezeptiven Verschiebungen vom Kunstwerk zur hochpreisigen Ware bzw. vom Gebrauchsgegenstand zum auratisch aufgeladenen Warenfetisch. So fungiert etwa ein überdimensionaler silberner Nike-

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Sneaker mit dem Titel „Big Sneaker (The Nineties)“, 1999, als Sitzkissen, als Kultgegenstand der 1990er Jahre und als Kunstwerk; also als ein Objekt, das sowohl emotional als auch diskursiv eine Beziehung zu den RezipientInnen anbietet, das affirmativ als massentaugliches Kultobjekt, in seiner monströsen Übersteigerung aber durchaus auch als konsumkritischer Kommentar gelesen werden kann.69 Dies erinnert durchaus an Praktiken von Steinbach und Koons, die diese in den 1980er Jahren entwickelt haben. Im Unterschied zu diesen Positionen der 1980er Jahre setzt Nicolai allerdings die jeweiligen Objekte zu gängigen ökonomischen Verwertungs- und Einverleibungslogiken in Bezug. Er bezieht sich dabei vor allem auf jene suggestiven Praktiken des Kunstmarktes, aber auch von Museen und Unternehmen, die die Aura von Kunst profitbringend einsetzen. Diese Strategien wurden in diesem Text bereits ausführlich am Beispiel von Guggenheim und LVMH Moët Hennessy Louis Vuitton beschrieben. Doch Olaf Nicolai fordert diese ökonomische Verwertungs- und Einverleibungslogik insofern heraus, als er gezielt Eigentums- und Verwertungsrechte verletzt. Nicolai fragt Nike nicht, ob er den Kultschuh der 1990er Jahre für „Big Sneaker (The Nineties)“ kopieren und vergrößern darf. Und Prada und Gieves & Hawkes wissen nichts von Nicolais „pirate edition“ aus dem Jahr 2000. Selbstverständlich werden auch die Rechteverwalter von Donald Judd, einem der wichtigsten amerikanischen Künstler des 20. Jahrhunderts, nicht um Erlaubnis gebeten, wenn Nicolai eine Handlungsanleitung auslegt, die einlädt, sich den eigenen „Donald Judd“ selbst zu bauen, wie es bei „O.T. (Instruction for Producing a Work After D. Judd)“, 2000, der Fall ist. Nicolai stellt einerseits die Frage nach den Mechanismen der Instrumentalisierung – Wer instrumentalisiert wen? – und Aneignung – Wer erhebt welchen Anspruch? – und übertritt andererseits absichtsvoll die gesetzlichen Grenzen zwischen HerstellerIn/ UrheberIn und KonsumentIn/VerbraucherIn, um eine Debatte über die Rollenverteilung, über legitimen Urheberrechtsschutz und über Machtmonopole, die der Durchsetzung kapitalistischer Interessen dienen, zu eröffnen.70 Das künstlerische und das wirtschaftliche Feld schieben sich ineinander. Nicolai fragt nicht nur nach den Interessen, die Unternehmen (und Kunstbetrieb) leiten, er fordert die RezipientInnen auch direkt auf, aus der Passivität des Konsums herauszutreten, das Verhältnis zwischen ProduzentIn und KonsumentIn genauer unter die Lupe zu nehmen und Möglichkeiten von Piraterie, Selbstorganisation

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bzw. alternativen ökonomischen Modellen überhaupt einmal durchzuspielen. Nicolai und mit ihm eine Reihe von anderen KünstlerInnen wie etwa Superflex, Christine Hill, Maria Eichhorn oder Marianne Heier agieren im Prinzip mit einer Doppelstrategie: Ökonomische Systeme – und dazu gehört auch der Kunstmarkt – werden einerseits herausgefordert und anderseits gezielt ge- und benutzt. Kritikalität Im 2. Kapitel wird das Problem formuliert, Kritik an einem und innerhalb eines scheinbar unendlich dehnbaren kapitalistischen Systems zu artikulieren und sich dennoch gleichzeitig zur/zum unfreiwilligen Komplizin/Komplizen eines solchen Systems zu machen. Luc Boltanski und Ève Chiapello gehen in ihrem Buch „Der neue Geist des Kapitalismus“ sogar davon aus, dass sich der Kapitalismus vor allem aufgrund der an ihm geübten Kritik aus den Bereichen der Kunst und des Sozialen immer wieder erfolgreich modifizieren und stabilisieren konnte: Er nahm bestimmte Elemente der Kritik in sich auf, und zwar genau so viel, wie zur gesellschaftlichen Rechtfertigung und zum Erhalt dieses Systems nötig war.71 Abgesehen von dieser These, dass KünstlerInnen gerade durch ihre Kritik wesentlich dazu beigetragen haben, ein für sie fragwürdiges System zu stabilisieren, fällt die Abgrenzung zwischen künstlerischen und wirtschaftlichen Interessen immer schwerer, seitdem das wirtschaftliche Potenzial von Kunst selbst zum gesellschaftlichen Thema geworden ist. Das Verwertungsinteresse an der Kunst und ihren Institutionen erstreckt sich nicht allein auf ihre materiellen Erzeugnisse, sondern auch auf Eigenschaften, die mit Kunst assoziiert werden, wie etwa Kreativität, Authentizität, Offenheit und eben auch Kritik. Die einstige Opposition zu wirtschaftlichen Bereichen bzw. zu einem kapitalistisch motivierten Wirtschaften, die KünstlerInnen wesentlich angespornt hat, ihre Kritik an einem aus ihrer Sicht „unmenschlichen“ System zu artikulieren, sind hoch komplexen Verflechtungen gewichen, die weder KünstlerInnen noch Kunstinstitutionen ausnehmen. Kurzum: Die Vorstellung, Kunst als (idealistischen) Gegenpol zu anderen gesellschaftlichen Bereichen zu entwerfen, ist im Verlauf des 20. Jahrhunderts mit großer Geschwindigkeit erodiert. Die Schlussfolgerung daraus, dass nämlich die Perforierung tradierter Grenzen wie diejenige zwischen Kunst und Ökonomie zwangsläufig in die Absorption von Kunst in die Ökonomie münde und dass der

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Mangel an Distanz automatisch einen Verlust an Kritikfähigkeit bedeute, erscheint jedoch überhastet. Eher muss man davon ausgehen, dass sich die Formen der Kritik selbst verändern müssen: Die von Irit Rogoff vorgeschlagenen Termini „Criticism“, „Critique“ und „Criticality“ markieren diese Veränderungen meiner Meinung nach sehr deutlich: „In the project of ‚criticism‘ we are mainly preoccupied with the application of values and judgements, operating from a barely acknowledged humanist index of measure sustained in turn by naturalised beliefs and disavowed interests. […] Critique, in all of its myriad complexities has allowed us to unveil, uncover and critically re-examine the convincing logics and operations of such truth claims. However, for all of its mighty critical apparatus and its immense and continuing value, critique has sustained a certain external knowingness, a certain ability to look in from the outside and unravel and examine and expose that which had seemingly lay hidden within the folds of structured knowledge.“72 Mit der von ihr vorgenommenen sprachlichen Neubildung des Begriffs „Kritikalität“ beschreibt sie, dass der Anspruch eines distanzierten kritischen Blicks von außen einem Wissen um die eigene Involviertheit und einem Bewusstsein um die immanenten Widersprüche einer kapitalistisch geprägten Kultur gewichen ist: „In ‚criticality‘ we have that double occupation in which we are both fully armed with the knowledges of critique, able to analyse and unveil while at the same time sharing and living out the very conditions which we are able to see through.“73 Dies bedeutet für KünstlerInnen, KuratorInnen und alle anderen in diesem Feld Tätigen, innerhalb der Abhängigkeit von bestehenden Strukturen ein kritisches Verhältnis zu diesen zu entwickeln, gleichzeitig in ökonomischen Strukturen zu arbeiten und diese gezielt infrage zu stellen, sich im ökonomischen und künstlerischen Feld zu bewegen und die Gefahr der Vereinnahmung sowie die Möglichkeiten des Widerstands gleichermaßen auszuloten. Die daraus resultierende Gespaltenheit wird nun selbst zum Thema kritischer künstlerischer Praxis – wie das Beispiel von Andrea Fraser zeigt. Bereits in den „Gallery Talks“ führte sie in der Rolle ihres Alter Egos, Jane Castelton, durch verschiedene amerikanische Museen und wechselte während ihrer Performance als Sprecherin mehrfach ihre Position.74 Die Performance „Damaged Goods Gallery Talk Starts Here“, die Fraser 1986 im New Museum of Contemporary Art in New York auf Einladung von Brian Wallis anlässlich der Gruppenausstellung

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„Damaged Goods: Desire and the Economy of the Object“ durchführte, bestand aus verschiedenen sprachlichen Versatzstücken, die sie dem Ausstellungskatalog, üblichen Besucherführungen, marxistischer Kulturkritik, aber auch Modemagazinen entnommen hatte. Darunter befanden sich unter anderem Beschreibungen von berühmten Kunstwerken, von Töpferwaren und einer Reise nach China, Geschäftsberichte von Unternehmen, Werbehinweise und Auszüge von Statistiken zur Armut in der Dritten Welt.75 In der Rolle von Jane Castelton entwickelte Fraser einerseits eine extreme Identifikation mit dem Museum, das heißt, sie vermittelte das, was die Institution von ihr erwartete bzw. das, von dem sie annahm, das die Institution von ihr erwarten könnte. Sie machte sich also selbst zur strategischen Komplizin des Museums. Andererseits formulierte sie Kritik an dieser Einrichtung, an ihrer Deutungshoheit und Definitionsmacht. Im ersten Fall fungierte sie als der verlängerte Arm des Museums, im anderen als dessen Kritikerin oder auch Analytikerin.76 In späteren Performances wechselte sie nicht nur zwischen unterschiedlichen Ansichten, sondern sie bewegte sich spielerisch zwischen verschiedenen charakteristischen ProtagonistInnen des Kunstbetriebs hin und her. Bei Inaugural Speech, 1997, eine Performance, die Fraser anlässlich der Eröffnung der SITE97 in San Diego/ Tijuana aufgeführt hatte, sprach sie zuerst als Künstlerin, dann als Kuratorin /Organisatorin, als Vertreterin der öffentlichen GeldgeberInnen, als Politikerin und als Firmensponsorin. Die jeweiligen Reden bestanden aus verschiedenen Versatzstücken, die sich an verschiedenen ähnlichen Anlässen orientierten und von Fraser ergänzt wurden.77 Das Thema der Komplizenschaft wurde von ihr bei „Untitled“, 2003, ermöglicht von der Friedrich Petzel Gallery in New York, möglichst weit in Richtung einer untrennbaren Verstrickung zwischen KünstlerIn, GaleristInnen und SammlerInnen getrieben: Die Künstlerin bot einem Sammler ihre sexuellen Dienste an, wobei die Hälfte des Preises für die „Arbeit“ an Frasers Galeristen gehen sollte, wie auch ansonsten im Geschäftsverhältnis zwischen KünstlerIn und GaleristIn üblich.78 Fraser führte in diesem Projekt zwei an sich unvereinbare Systeme zusammen: den Kunstmarkt und die Prostitution. Die Rollen der Künstlerin und der Prostituierten überlagerten sich dabei genauso wie jene des Sammlers und Freiers bzw. des Galeristen und Zuhälters. Aus einer solchen Praxis resultierende Unschärfen finden sich auch bei dem bereits erwähnten Liam Gillick. Im Prinzip kann man behaupten, dass er

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– auch wenn es paradox scheint – präzise Unschärferelationen herstellt. Dies ist nicht die Folge von Unzulänglichkeiten, sondern prinzipieller Natur. Es handelt sich ebenfalls um ein Vokabular aus verschiedenen Elementen, aus Bildern, Texten, objekthaften Manifestationen und Versatzstücken, das über Materialien und Oberflächen, Titelverweise und Platzierungen eine Vielzahl von Referenzen zu Architektur und Design, zu Kapitalismus, Sozialismus und utopischem Denken bzw. Handeln aufruft. Kodierungen, die den von ihm verwendeten Schrifttypen, Farben, Materialien und Produktionsweisen zugrunde liegen und aus dem künstlerischen und korporativen Feld stammen, werden präzise zueinander, zu den spezifischen räumlichen und zeitlichen Kontexten, aber vor allem zu den RezipientInnen in Relation gesetzt.79 Auch wenn Gillick eine Reihe von Fragen, etwa zum Stellenwert und Status von Werk und KünstlerIn, ihrer beider gesellschaftlichen Rolle, den Möglichkeiten, Kritik zu äußern, zu Idealismus und Pragmatismus, zu Komplizenschaft und Korrumpierbarkeit stellt, bleiben diese „Szenarien“ so lange hypothetisch, bis sie eingelöst werden. Gillick dazu: „My work is like the light in the fridge, it only works when there are people there to open the fridge door. Without people, it’s not art – it’s something else – stuff in a room.“80 Der Grat zwischen Kritik und Affirmation ist nicht nur bei Fraser und Gillick bewusst sehr schmal angelegt, dies gilt auch für eine Reihe von anderen KünstlerInnen, unabhängig davon, ob sie sich einer kritischen Praxis verpflichtet fühlen und dieser zugeordnet werden oder nicht. Der Status der Arbeit hängt nun wesentlich von der Bereitschaft der Rezipientin/des Rezipienten ab, diese entweder als kritisch oder als affirmativ einzustufen. Entscheidend ist nun nicht mehr, dass die/ der KünstlerIn die Kritik möglichst verständlich und eindeutig äußert und die/der KuratorIn diese entsprechend eindeutig vermittelt. Vielmehr wird der kritische Gehalt im Verlauf des Rezeptionsprozesses erst erzeugt bzw. verändert sich in weiterer Folge je nach Platzierung und Kontext der Arbeit. Die RezipientInnen gewinnen zunehmend an Bedeutung, sie entscheiden über den Stellenwert bzw. den Status der jeweiligen Arbeit mit, zusammen mit den jeweiligen KünstlerInnen und KuratorInnen. Der hier skizzierte Kritikbegriff hebelt das hierarchische, asymmetrische Verhältnis zwischen KünstlerInnen und Publikum aus, das noch für die erste Generation kritischer Praxis charakteristisch war und dem ein latent aufklärerischer Impetus anhaftete. Die Erwartung,

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dass Kritik von jemand anderem stellvertretend formuliert wird, lässt sich in diesem Modell nicht einlösen. Es steht und fällt mit der Bereitschaft der Rezipientin/des Rezipienten, in einen kritischen Diskurs einzutreten, selbst Verantwortung zu übernehmen und Stellung zu beziehen. Damit betreffen allerdings die Möglichkeiten der Kritik und der Vorwurf von Komplizenschaft und Korruption nicht nur KünstlerInnen, KuratorInnen, sondern auch die RezipientInnen selbst, die, lösen sie das Angebot einer kritischen Auseinandersetzung nicht ein, ebenfalls zur/zum freiwilligen oder unfreiwilligen Komplizin/Komplizen eines korrupten bzw. korrumpierbaren Systems werden können. Von der Komplizenschaft zur Kritik In den letzten Jahren hat sich das Kunstfeld stark ausdifferenziert: Das Segment der glamourösen Society-Plattform ist neben jenes des akademischen Diskurses getreten, kommerzielle Agenden rücken neben alternative ökonomische Modelle, zynische Abgeklärtheit gesellt sich neben das Beharren auf dem utopischen Potenzial von Kunst, kollektive Projekte stehen Branding-Strategien gegenüber, die das Künstlergenie feiern. Auch hier erschweren Übergangszonen und punktuelle Positionswechsel der jeweiligen ProtagonistInnen eindeutige und scharfe Abgrenzungen.81 Tauchen Konflikte überhaupt noch auf, dann nicht mehr notwendigerweise zwischen traditionell oppositionellen Bereichen und Gruppen, also etwa zwischen Kunst und Unternehmen, Kunst und Politik, KünstlerInnen und KuratorInnen, KünstlerInnen und Museumsverantwortlichen. Vielmehr tauchen sie nun auch innerhalb der jeweiligen Gruppen auf, während sich zwischen einst oppositionellen Parteien durchaus Allianzen auftun können, wenn es gilt, bestimmte Anliegen gemeinsam zu verfolgen.82 Mit anderen Worten: Das Kunstfeld hat sich entlang politischer, ökonomischer, sozialer und kultureller Interessen quer zu traditionellen Gruppenbindungen reformiert. Anlässlich der Pläne zur Errichtung der „Tschlin Library“ im Engadiner Bergdorf Tschlin beschreibt der Architekt und Autor Markus Miessen die heutigen, oft hoch komplexen Kooperationsmodi sowie die Verschiebungen von traditionellen Rollen und Aufgaben der PartnerInnen treffend als „delikat“.83 Miessen und der international tätige Schweizer Kurator und Autor Hans Ulrich Obrist haben dieses Projekt initiiert. Zusammen mit dem Unternehmer und Sammler Rudolph Schürmann und der Kuratorin und Unternehmerin Michelle Nicol

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arbeiten sie nun an der Errichtung eines Kulturzentrums, um Obrists Privatarchiv dauerhaft für InteressentInnen zu öffnen, „focusing on its possible configuration as an open field of possibilities and knowledge […] as an open work able to reactivate and to reenact historic events and layers of knowledge in which the transparency of organization allows for a richer and more surprising usage.“ Darüber hinaus dient das Projekt auch dazu, „to rethink the significance of the politics of storage, individual selection and archival authorship […]“. Das Interesse am physischen Ort, an dem kollektives Wissen produziert und zugänglich gemacht werden soll, wird dabei mit der digitalen Erfassung des Archivs kurzgeschlossen.84 Finanziert werden soll das künftige kulturelle Zentrum für Seminare, Ausstellungen, Kunst- bzw. Forschungsresidenzen über die Errichtung und den Verkauf privater Residenzen im selben Ort. Das heißt, es ist geplant, die gemeinnützigen Elemente des Projekts über Einnahmen aus dem privatwirtschaftlichen Bereich zu tragen. Es handelt sich also im Prinzip um ein unternehmerisches Projekt, bei dem sich verschiedene Interessen ergänzen, um seine Umsetzung voranzutreiben, wenn auch aufgrund des enormen Investitionsumfangs bzw. der ineinander fließenden materiellen und ideellen Komponenten mit nicht vorhersehbaren Risiken behaftet. In diesem Modell steht nicht mehr die/der selbstlose MäzenIn Pate, sondern finanzkräftige KooperationspartnerInnen, deren Ziele und Vorstellungen mit denen der InitiatorInnen in Einklang gebracht werden müssen. Im Prinzip handelt es sich um eine strategische Kooperation zum beiderseitigen Vorteil.85 Auch wenn noch offen ist, wie sich das Experiment „Tschlin Library“ entwickeln wird, erscheinen die bisherigen Überlegungen deshalb exzeptionell, weil sich in diesem Projekt eine idealistische Grundhaltung mit kalkulierten strategischen und taktischen Überlegungen zu seiner Umsetzung verbindet. Der Ansatz, mit ökonomischen Rahmenbedingungen nicht nur zu rechnen, sondern sie zum Teil des Projekts zu machen, ist durchaus mit der im vierten Kapitel vorgestellten Initiative von Koch Oberhuber Wolff vergleichbar, über das Modell der kommerziellen Galerie Freiräume nicht nur für die Produktion, sondern auch für die Vermittlung zeitgenössischer Kunst zu schaffen, das heißt, das akkumulierte Kapital anschließend wieder solchen Kunstund Vermittlungsprojekten zuzuführen, die ansonsten nicht realisiert werden könnten. In einem Gespräch für das Handelsblatt entgegnet Koch auf Harald Szeemanns inzwischen populär gewordene Forde-

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rung, das Dreieck zwischen Atelier, Galerie und Museum zu sprengen: „Man muss das Dreieck nicht sprengen. […] Nein, man muss es mobilisieren! Man muss es für die richtigen Sachen nutzen. Wenn wir mit unserer Galeriearbeit etwas dazu beitragen können, dass Kunst eine gesellschaftliche Bedeutung erhält, dann nicht am Markt vorbei. […] Dann müssen wir genau diese Position auf dem Markt stark machen.“86 Die in diesem Kapitel angeführten Beispiele stehen insofern für einen Paradigmenwechsel, als sie innerhalb eines wirtschaftlichen Systems angesiedelt sind, das von den ProtagonistInnen nicht mehr per se kritisiert, sondern so genutzt wird, dass bestimmte Vorstellungen von Institutionen, von Kunst und ihrer Vermittlung umgesetzt werden können. Bei diesen Beispielen geht es jedoch weder darum, dem (verkaufbaren) autonomen, ästhetischen Objekt erneut das Wort zu reden noch gar die gegenwärtige ökonomische Einverleibungs- und Verwertungslogik aller Lebensbereiche als Gegebenheit ohne Alternative zu akzeptieren, sondern sich aktiv in Ökonomisierungsprozesse einzumischen, diese mitzugestalten und entlang emanzipativer Vorstellungen zu modifizieren. Dieser Ansatz reagiert auch auf Luc Boltanskis und Ève Chiapellos These, dass sich der Kapitalismus durch die Einverleibung kritischer Positionen (und deren Modifikation zugunsten kapitalistischer Prinzipien) deshalb immer wieder erfolgreich stabilisieren konnte. Nun wird der Versuch unternommen – selbst wenn dieser noch so don-quichottesk anmuten mag –, auf dem einst als oppositionell begriffenen Feld aktiv zu werden und sich ökonomische Methoden und Verfahrensweisen anzueignen, um das erwirtschaftete Kapital im Umkehrschluss im Sinne eines emanzipatorischen Ansatzes einzusetzen. Ein utopisch formulierter Anspruch trifft dabei auf einen höchst pragmatischen Ansatz, kritisches Bewusstsein auf das Wissen um die eigene Verstrickung in eine kapitalistische Verwertungslogik. Weil diese Grenzen und Rollen fließend, Beziehungen kontingent und prekär geworden sind, erscheint es heute umso notwendiger, danach zu fragen, wer in wessen Auftrag agiert und wessen Interessen bedient. Und meiner Meinung nach sind es genau diese Fragen, die heute für alle Aktivitäten im Kunstfeld vor dem Hintergrund der aktuellen Entwicklungen gestellt werden müssen. Deshalb erscheint es mir weniger verwerflich – um das Beispiel der von Jeff Koons kuratierten Ausstellung im New Museum of Contemporary Art in New York aufzugreifen –, dass dort Werke aus der Sammlung von Dakis Joannou

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gezeigt wurden, als dass das Interessengeflecht weder in der Ausstellung noch in den Stellungnahmen des Museums thematisiert wurde. Im Gegenteil, man suggerierte, die Interessen der Beteiligten – also des Museums, der SammlerInnen und KünstlerInnen – wären deckungsgleich.87 Um dies zu vermeiden und um für eine kritische, emanzipatorische Praxis einzutreten, wird entscheidend sein, ob es gelingt, den Blick für unterschiedliche Interessen und Hierarchien (wieder) zu schärfen, auch wenn diese längst nicht mehr entlang traditioneller Oppositionen verlaufen und Beziehungen alles andere als statisch sind. Es gilt, unter den Bedingungen der „Logik der Kultur im Spätkapitalismus“ eine gesellschaftliche Perspektive zu formulieren, die sich nicht auf ökonomische Fragen beschränkt, sondern diese herausfordert, selbst Position bezieht und auch von den PartnerInnen eine Positionierung einfordert. Die Frage ist, ob – und wenn ja, welche Rahmenbedingungen und Räume geschaffen werden können, die es erlauben, gemeinsame Anliegen und Unterschiede öffentlich zu diskutieren, ja auch darüber zu streiten. Vor diesem Hintergrund hat die Galerie für Zeitgenössische Kunst Carte Blanche entwickelt, ein Projekt, bei dem es in erster Linie darum ging, unterschiedliche Interessen von Privaten an der Kunst und am Museum öffentlich zu machen. Der dem Projekt zugrunde liegende Ansatz zielt darauf ab, bereits im Programm einer Institution, in ihrer kuratorischen Praxis und in der Ausstellung selbst über Abhängigkeiten und Verflechtungen zu sprechen und diese quasi mitauszustellen. Das bildet meiner Meinung nach eine wichtige Voraussetzung, sich über die Möglichkeiten von Kunst und ihren Institutionen zu verständigen. Hierin liegt die gesellschaftliche Dimension des Ansatzes: Ganz im Sinne von Chantal Mouffe soll auf diese Weise „eine lebendige ‚agonistische‘ Sphäre des öffentlichen Wettstreits“ geschaffen werden, die es erlaubt, verschiedene Haltungen miteinander zu konfrontieren, zu überprüfen und zu debattieren und gegebenenfalls Alternativen einzufordern oder diese überhaupt erst zu entwickeln.88 Es versteht sich von selbst, dass in einem solchen Projekt wie Carte Blanche von Museumsseite ebenfalls Stellung bezogen werden muss, im Sinne einer Aussage, wo das Museum selbst steht. Ein konstruktiver Prozess entsteht jedoch erst, wenn auch die ProjektpartnerInnen und das Publikum eigene Haltungen entwickeln und sich an diesem Diskurs beteiligen.

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1 Unter dem gleichnamigen englischsprachigen Titel erschien 2009 ein Text für einen Reader zur Arbeit von Liam Gillick. Barbara Steiner: „Corruption, Corruptibility, and Complicity“, in: Meaning Liam Gillick. Hg. Monika Szewczyk, Kunsthalle Zürich u.a., Massachusetts, London 2009. Aus diesem Text, der damals bereits im Hinblick auf die vorliegende Publikation erarbeitet wurde, wurden ein paar wenige Abschnitte übernommen, jedoch wesentlich erweitert. 2 „From Criticism to Complicity“, in: Flash Art, No. 129/1986, S. 46–49. Im Unterschied etwa zu Andy Warhol, der die Welt des Kommerzes in das Feld der Kunst (und der Hochkultur) hineintrug, wird dieses hier von vorneherein selbst als kommerzialisiert angenommen. 3 Brian O’Doherty: Nachwort, In der weißen Zelle [1976]. Hg. Wolfgang Kemp. Berlin 1996, S. 136 f. 4 Diese Entwicklung ist auch vor dem Hintergrund eines zunehmenden politischen Konservativismus in den Vereinigten Staaten und in den meisten westeuropäischen Ländern zu sehen. 5 Douglas Crimp: „The Art of Exhibition“, in: On the Museum’s Ruins. Cambridge, London [1984] 1997, S. 272. 6 Das heißt natürlich nicht, dass es vorher keine korrumpierbaren KünstlerInnen gegeben hätte, allerdings wurden diese als Einzelfälle diskutiert und kritisiert. Das Beharren auf Autonomie erlaubte es jedoch, (ideelle) Grenzziehungen vorzunehmen und aufrechtzuerhalten, die de facto nicht vorhanden sein mussten. 7 Crimp, a.a.O., S. 272. 8 Fredric Jameson: Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, NC 1991. Jamesons Buch wurde in einem Aufsatz 1984 für die New Left Review vorbereitet. 9 Heute gibt es vier Guggenheim-Museen, nämlich in New York, Venedig, Bilbao und Berlin, ein weiteres in Abu Dhabi ist geplant. Zwischen 1992 und 2002 unterhielt man das Guggenheim SoHo im New Yorker Stadtteil SoHo, der nach seiner Schließung zu einem Flagship-Store von Prada wurde. Das Guggenheim Hermitage in Las Vegas, das mit der Eremitage in St. Petersburg kooperierte, wurde 2000 eröffnet und 2008 geschlossen. Eine Reihe von Projekten in anderen Städten scheiterte oder wurde zwischenzeitlich auf Eis gelegt. Wichtigstes Projekt war für Krens gegen Ende seiner Laufbahn das Guggenheim Museum in Abu Dhabi. Es soll nun 2013 eröffnet werden. Architekt wird wieder Frank Gehry sein. Die Immobilien- und Finanzkrise hat diese Ambitionen allerdings gebremst. 10 Guggenheim Bilbao wurde etwa vom Architekten Frank Gehry, die Guggenheim Hermitage im Hotel Venetian in Las Vegas von Rem Koolhaas gebaut, um hier zwei der bekanntesten Architekten zu nennen. Krens zu Museumsarchitektur: „Es ist wichtig zu imponieren. Ich habe immer nach einer Metapher für das Museum der Gegenwart gesucht. Als wir anfingen, das Museum in Bilbao zu planen, fragte mich unser Architekt Frank Gehry, was ich mir wünschte. Und ich sagte, ich will im Grunde die Kathedrale von Chartres […]“ Ulrike von Knöfel, Ariane von Dewitz: „Atemraubend, riesig, pharaonisch“, in: Der Spiegel. http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-56299164. html, 22.03.2008, Stand: 22.02.2010. Vergleichsweise unspektakulär ist der Umbau des Berliner Gebäudes Unter den Linden, ein Haus, in dem sowohl die Hauptstadtrepräsentanz der Deutschen Bank als auch die Galerie der Deutschen Guggenheim untergebracht sind. Architekt ist Richard Gluckman. 11 Krens’ Expansionspolitik war jedoch durchaus umstritten und 2005 der Grund für eine Mahnung durch den Aufsichtsratsvorsitzenden der Guggenheim Foundation, Peter B. Lewis. Krens setzte sich zunächst durch, zog sich jedoch überraschend 2008 von seinen Ämtern zurück. Der Druck auf ihn wurde zu groß. Carol Vogel: „Guggenheim’s Provocative Director Steps Down“, in: The New York Times. http://www.nytimes.com/2008/02/28/arts/design/28muse. html?_r=1, 20.02.2008, Stand: 22.02.2010. 12 Charles Esche: „Eine Erziehungseinrichtung, eine computerisierte Datenbank der Kulturgeschichte, ein Träger für Aktionen“, in: Mögliche Museen. Hgg. Barbara Steiner/Charles Esche, Köln 2007, S. 28.

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13 Crimp schließt damit indirekt an eine Kritik vor allem der 1960er- und 1970er-Jahre an, die in dem Anspruch der autonomen Kunst, sich unmittelbaren Verwertungsinteressen und Funktionsansprüchen zu entziehen, eine absichtsvolle oder unabsichtliche, de facto jedoch vorhandene Komplizenschaft mit hegemonialen (meist konservativ-bürgerlichen) Wertvorstellungen sah. Herbert Marcuse: „Über den affirmativen Charakter der Kultur“, in: Kultur und Gesellschaft I. Frankfurt a. M.1965, S. 66 f., Jürgen Habermas: Legitimationsprobleme im Spätkapitalismus. Frankfurt a. M. 1973, S. 110, Peter Bürger: Theorie der Avantgarde. Frankfurt a. M. 1974, S. 63. Crimp erweitert diese Kritik an der politischen Instrumentalisierung von Kunst jedoch um den Aspekt wirtschaftlicher Verwertungsinteressen. Auch Brian O’Doherty sieht dies ähnlich, wenn er schreibt: „[…] und das wäre nicht das erste Mal, daß ästhetischer Idealismus und Kunsthandel die gleichen Interessen vertreten“. O’Doherty, a.a.O., S. 136. 14 Das Zitat lautet ungekürzt: „Diese Malerei, die ihr eigenes Verfahren verschleiert, unterschlägt auch in gleicher Weise offensichtlich das Bezugsfeld (Ort), in dem sie steht (Museum/ Galerie). Sie hält es für einen neutralen Hinter- und Untergrund, der auf das Werk bzw. dessen Inhalt keinen Einfluss hat.“ Daniel Buren: „Rahmen (Limites/Critiques)“ [1970], in: Daniel Buren. Ausst.kat., Staatsgalerie in Stuttgart, Ostfildern, 1990, S. 275. 15 Buren: „Wenn man diesen [den Ort des Museums bzw. der Galerie, Anm.] nicht mit in Betracht zieht oder wenn man ihn für natürlich hält, wird er zum mythischen und deformierenden Rahmen für alles, was dort vorgestellt wird.“ Ebenda, S. 277. 16 Ebenda, S. 290. Das Atelier des Künstlers kann davon nicht ausgenommen bleiben. „[…] the museum and gallery on the one hand and the studio on the other are linked to form the foundation of the same edifice and the same system. To question one while leaving the other intact accomplishes nothing.“ Und weiter: „[…] it is the first frame, the first limit, upon which all subsequent frames/limits will depend.“ Daniel Buren: „The Function of the Studio“ [1971], in: October 10. Herbst 1979, S. 51–58, hier S. 51. Dieser Text ist einer von dreien, die sich mit prägenden Systemen befassen, die künstlerischer Arbeit zugrunde liegen. Die anderen waren „The Function of the Museum“ [1970] und „The Function of an Exhibition“ [1973]. 17 Buren, a.a.O., S. 290. 18 Mit dem Projekt „Position – Proposition“, das Buren 1971 auf Einladung des Städtischen Museums in Mönchengladbach hin durchführte, setzte er „formale“ und „kulturelle Rahmen“ in Beziehung. Verschiedene Innen- und Außenräume in unterschiedlichen Städten des Niederrheins und Ruhrgebietes und das Städtische Museum in Mönchengladbach bildeten den Ausgangspunkt seiner Arbeit: Im Städtischen Museum klebte Buren blau-weiß gestreifte Papierbahnen – sie befanden sich auch auf den Linienbussen in der Stadt Mönchengladbach – an die Wände. Die Stellen, an denen die Werke seiner Vorgängerausstellung gehangen hatten, blieben frei. Die Ausstellung dehnte sich über das Museum hinaus aus; verschiedene Aktionen wurden in allen beteiligten Städten des Niederrheins angekündigt und gleichzeitig begonnen. Sie endeten unterschiedlich, je nach Projekt – bedingt durch Wetter oder Zerstörung. 19 Vgl. hier vor allem die Arbeiten von Dan Graham, in denen er das Wechselverhältnis von Galerie und Zeitschrift untersucht. Die Zeitschriften bildeten den Bezugspunkt und definierten den Bezugsrahmen der Arbeit, die als „Kunst und als Kunstkritik“ gleichermaßen funktionierte. Dan Graham: „Meine Arbeiten für Zeitschriftenseiten – Eine Geschichte der Konzeptkunst“, in: Dan Graham. Ausgewählte Schriften. Hg. Ulrich Wilmes, Stuttgart 1994, S. 18. Siehe auch Michael Ashers Beitrag für die Skulpturenprojekte in Münster 1977: Seine Installation „Münster (Caravan)“, bei dem ein Wohnwagen immer wieder an anderen Orten in der Stadt parkte, setzte beim konzeptuellen und perzeptuellen Rahmen eines Kunstwerks an. Diese entschieden wesentlich über den Status eines Objekts, darüber, ob es sich einfach um einen abgestellten Wohnwagen oder einen künstlerischen Beitrag handelt, der als Werkzeug fungiert, und über das Verhältnis des Kunstwerks zu seiner Platzierung und der jeweiligen Umgebung Auskunft gibt. Siehe weiters: Martha Rosler: „Lookers, Buyers, Dealers, and Makers: Thoughts on Audience“, in: Art After Modernism: Rethinking Representation, Hg. Brian Wallis. New York, 1999, S. 311–340. 20 Andrea Fraser: „From the Critique of Institutions to an Institution of Critique“, in: Artforum, No.1/Sept. 2005, S. 278–283, hier S. 281.

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21 Michel Foucault: Dispositive der Macht. Über Sexualität, Wissen und Wahrheit. Berlin 1978, S. 119 f. 22 Hans Haacke: „All the Art That’s Fit to Show“, in: Museum by Artists. Hg. A.A. Bronson/ Peggy Gale, Toronto 1983, S. 152. 23 Fraser dazu: „It may be Haacke, above all, who evokes characterizations of the institutional critic as an heroic challenger, fearlessly speaking truth to power – and justifiably so, as his work has been subject to vandalism, censorship, and parliamentary showdowns.“ Fraser, a.a.O., S. 283. 24 Barbara Kruger im Gespräch mit Douglas Crimp, Abigail Solomon-Godeau, Krzysztof Wodiczko u. a.: „Discussion“, in: Discussions in Contemporary Culture. Hg. Hal Foster. Seattle 1987, S. 52. 25 So heißt es über Levine: „The risk of Levine’s position is that it might function ultimately in secret alliance with the static conditions of social life as they are reflected in an art practise that is concerned only with the work’s commodity structure and the innovation of its product language.“ Benjamin H.D. Buchloh: „Allegorical Procedures: Appropriation and Montage in Contemporary Art“, in: Artforum, September 1982, S. 43–56, hier S. 48 f. Levine eignete sich u. a. Fotos berühmter (männlicher) Fotografen an, indem sie diese erneut fotografierte. Im Titel war die Aneignung dann nach folgendem Prinzip ausgewiesen: Sherrie Levine, [Titel des Originalwerks], After [Name des jeweiligen Künstlers, z. B. Walker Evans, Edward Weston etc.], aktuelles Datum. Ihre Entscheidung, die jeweiligen Fotos zu reproduzieren, unterliefen zunächst die Regeln des Marktes, das aus einem an sich reproduzierbaren Medium einen Fetisch zu machen trachtete, um es teurer zu verkaufen. Darüber hinaus überschrieb sie als „Autorin“ die Werke der männlichen Kollegen. Kruger bediente sich eines grafischen Vokabulars und bestimmter aufmerksamkeitsheischender Methoden aus der Werbewelt, um ihre gender- bzw. konsumkritischen Botschaften zu vermitteln. Berühmtes Beispiel ist etwa die Arbeit: „I shop therefore I am“ von 1987. Heute werden sowohl Krugers wie Levines Arbeiten auf dem Kunstmarkt teuer gehandelt. 26 Hal Foster: „Readings in Cultural Resistance“, in: Recordings. Art, Spectacle, Cultural Politics. Seattle 1985, S. 173 f. 27 Meyer, a.a.O., S. 252 f. 28 Für ihn „bleibt die institutionelle Kritik (sowohl in der ‚klassischen‘ als auch in ihren erweiterten Formen) zusammen mit der aktivistischen Arbeit (mit der sie sich vermischt) […] die überzeugendste Strategie für eine Kunst, die den Anspruch erhebt, politisch zu sein“. Ebenda, S. 253. 29 Ebenda, S. 252. Die Aktivistengruppe Gran Fury nutzte für die Verbreitung ihrer kritischen Arbeit bewusst Trägersysteme und visuelle Sprachen, die man aus der Werbewelt kennt. „Kissing Doesn’t Kill“, 1989–90, bezog sich etwa explizit auf die Ästhetik von Benetton, setzte diese jedoch ein, um für einen nicht diskriminierenden Umgang mit AIDS zu werben. Die Arbeit war u. a. auf öffentlichen Werbetafeln und Bussen zu sehen. Richard Meyer: „This Is to Enrage You: Gran Fury and The Graphics of AIDS Activism“, in: But is it Art? The Spirit of Art as Activism. Hg. Nina Felshin, Seattle 1995, S. 51–83. 30 „Der intendierte Rezeptionsort seiner Arbeit ist eine Fernsehübertragung, wie er schon oft betont hat. Doch auch wenn er Subventionen von öffentlichen Fernsehstationen erhalten würde (angesichts der ‚kontroversiellen‘ Natur seiner Arbeit ist dies kaum gesichert), ist diese Unterstützung alles andere als rein. Kunststiftungen und -museen, die von einer bedrängten NEA oder wohlhabenden Mäzenen abhängen, sind ähnlich problematisch.“ Meyer, S. 252. 31 Ebenda, a.a.O., S. 252 f. 32 Dies bedeutet in den meisten Fällen allerdings auch, dass komplex angelegte Arbeiten auf wenige Wiedererkennungsmerkmale reduziert rezipiert werden. Damit können auch VertreterInnen einer kritischen Praxis ohne Schwierigkeiten „gebrandet“ werden. Ferner ist der Terminus „Institutionskritik“ inzwischen selbst zum Brand geworden. Fraser äußert sich selbstkritisch über „the critically shameful prospect of having played a role in the reduction of certain radical practises to a pithy catchphrase, packaged for co-optation.“ Fraser, a.a.O., S. 279. 33 Kimmelman: „Sometimes uninvited, he plasters benches and billboards with stripes, concocts various architectural and environmental structures or sculptures, and in general produces

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works whose site-specific, purposive, unapproachable banality has been interpreted to symbolize the death of the author, a challenge to the traditional commodity status of art, a critique of the institution of the museum – counterestablishment ideas when, like Mr. Buren, they emerged or so years ago.“ Michael Kimmelman: Tall French Visitor Takes Up Residence in the Guggenheim. htttp://www.nytimes.com/2005/03/25/arts/design/25KIMM.html?fta=y, 25.03.2005, Stand: 12.03.2010. 34 „There is a stronger sense of being complicit with the production of desire, what we traditionally call beautiful seductive objects, than being positioned somewhere outside of it.“ Haim Steinbach: „From Criticism to Complicity“, in: Flash Art, No. 129/1986, S. 46. 35 Stephan Schmidt-Wulffen: „Von der Kritik zur Komplizenschaft (und zurück) – Notizen zur Rezeption der cultural studies in der amerikanischen Gegenwartskunst“ [1998], wiederabgedruckt in: Stephan Schmidt-Wulffen: PERFEKTIMPERFEKT. Freiburg i. Br. 2001, S. 154. 36 Steinbach, a.a.O., S. 49. Dabei geht es keinesfalls nur um dem Werk vor- oder nachgelagerte Diskurse, sondern die Objekte sind selbst diskursiv angelegt. Mehr dazu im Verlauf dieses Textes. 37 Stephan Schmidt-Wulffen: „Früh fällt in der Gesprächsrunde bei Pat Hearn das Wort ‚desire‘. Als Gegenbegriff zu Rationalität und Analytik früherer Kunstformen ist es zum Leitbegriff der achtziger Jahre geworden. ‚Desire‘ beziehen die Diskussionsteilnehmer allerdings nicht auf Theorien des Begehrens bei Freud, Lacan, Deleuze. Sie meinen einfach Konsumlust […].“ A.a.O., S. 153. 38 „Through tactile choices and presentation, the art object has now been placed in a discursive relationship with the larger scenario of the political and social reality of which it is part. In a self-conscious and ongoing dialogue with the social, political and intellectual climate of the time and place it will operate in, and with the entire process of its absorption.“ Ashley Bickerton, in: From Criticism to Complicity, a.a.O., S. 46. 39 Steinbach, a.a.O., S. 49. 40 Stephan Schmidt-Wulffen spricht vom „Paradox einer ‚affirmativen Kritik‘“, weil „Kunstwerke als Teil der Vermarktungskette akzeptiert werden“. Stephan Schmidt-Wulffen, a.a.O., S. 154. 41 In dieser Doppelung manifestiert sich eine gewisse Nähe zur „Picture-Generation“, die ebenfalls auf die Verführung der Bilder und auf eine Kritik an ihnen setzt. 1977 zeigte der Artists Space in New York die Gruppenausstellung Pictures. Der Titel der Ausstellung sollte für eine Generation von KünstlerInnen, die sich mit Massenmedien, u. a. mit Film und Fernsehen auseinandersetzten, namengebend werden. Sie agierten mit einer Doppelstrategie, die auf die Verführung der Bilder und auf ihre Kritik gleichermaßen setzte. Douglas Eklund: The Pictures Generation, 1974–1984. Hg./Ausst.kat. The Metropolitan Museum of Art, New York, New Haven, London 2009. Im Unterschied zu diesen KünstlerInnen, bei denen die Kritik sichtbar bleibt, handelt es sich nun um einen potenziellen Aspekt der Kritik, d. h. Kritik ist zwar aktivierbar, aber nicht zwangsläufig. Hier kommt die Rolle der Rezipientin bzw. des Rezipienten ins Spiel. 42 Koons, a.a.O., S. 47 f. Und weiter: „I think that through this procession of contingencies, discourses are being pulled together into the object itself, promoting an awareness of the fact that all meanings are contingent upon other meaning, where meanings are appropriated for their relationship to external forces, the larger social schema in which they’re involved.“ Ebenda, S. 48. 43 Liam Gillick: Maybe it would be better if we worked in groups of three? (Hermes Lecture, 2008) Hg. Camiel Van Winkel. ‘s Hertogenbosch 2008, S. 11. Es handelt sich um eine Initiative der Research Group of Visual Art, AKV St. Joost (Avans University) und dem Hermes Business Network. 44 Gillicks Projekte und seine Reflexionen sind absichtsvoll offen formuliert, sie vermeiden eine klare Stellungnahme: „I am working in a nebulous cloud of ideas, which are somewhat partial or parallel rather than didactic.“ Seine eigenen Texte sind voller Ausdrücke wie „nearly“, „might be“, „possible“ etc. Liam Gillick: Renovation Filter, Recent Past and Near Future. Bristol, 2001, S. 20. 45 Mark Dion, zit. n. Meyer, a.a.O., S. 243. 46 Barbara Steiner: „Plamen Dejanov & Swetlana Heger“, in: ENTER KünstlerInnen, Publikum, Institution, Hg. Barbara Steiner im Auftrag des Kunstmuseums in Luzern, Luzern 1998, S. 8.

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„Sie sind Künstler, die die Konzeption ihrer Arbeit entwickelt haben, sie sind Sammler, die sich auf dem internationalen Kunstmarkt zu bewegen wissen, sie sind die Vermittler ihrer Projekte, wenn es gilt, potenzielle Interessenten für Vermietungen zu gewinnen, und sie arbeiten immer wieder in Bereichen, die als unqualifiziert und gesellschaftlich wenig angesehen gelten. Und sie gehen in Urlaub.“ Ebenda. 47 Bordowitz, zit. n. Meyer, a.a.O. S. 243 f. Nach Auskunft von James Meyer führten Dion und Bordowitz Mitte der 1980er-Jahre eine Reihe von Interviews mit KünstlerInnen durch, wie etwa mit Thomas Lawson, Dan Graham, Martha Rosler, Yvonne Rainer und Joseph Kosuth, „die eine Vorstellung von kritischer Praxis zu verkörpern schienen, eine Praxis, die die traditionellen Unterscheidungen zwischen dem Kunstwerk und dessen Produktion oder zwischen der ‚eigentlichen‘ Tätigkeit des Künstlers, eine Arbeit zu schaffen, und anderen Tätigkeiten, wie Aktivismus oder Lehren, auflöste“. Für sie überraschend, betonten die von ihnen Interviewten Unterschiede und sahen die Tätigkeiten nicht als gleichwertig an. 48 Roberta Smith: Colin de Land, Art Dealer Who Fostered Experimentation, Dies at 47. http:// www.16beavergroup.org/mtarchive/archives/000018.php, 19.03.2003, Stand: 12.03.2010. Der Galerist Christian Nagel äußert sich in eine ähnliche Richtung: „Colin de Land was not only a gallerist but also a simulacrum of an artist. His gallery was definitely his studio, and he understood it not only as an exhibition surface but as a social space.“, in: Colin de Land American Fine Arts. Hg. Dennis Balk, New York 2008, S. 246. 49 Ebenda. Werke von John Dogg befinden sich etwa in der amerikanischen Rubell Collection in Florida. 2008 wurden Arbeiten von Dogg in der Kunsthalle Zürich gezeigt. 50 In Kooperation mit dem Architekten Arno Brandlhuber wurde von KOW ein räumliches Konzept entwickelt, das sich entlang der jeweiligen Nutzungen verändert, bei gleichzeitigem maximal pragmatischen Anspruch an die Nutzungsoptionen. http://www.kow-berlin.info/ about/gallery, Stand: 25.04.10. 51 Die Überschreitung erfolgt auch hin zu Bereichen, die man als „Street culture“ bezeichnen könnte. So entwarf Stephen Sprouse in streng limitierter Auflage Handtaschen mit graffitiartigen Elementen, die als Louis Vuitton Graffiti Speedy oder Keepall verkauft wurden. 52 „Joining the architects and artists at the cocktail reception were a host of international celebrities, including Uma Thurman, Sharon Stone, Winona Ryder and Salma Hayek“, in: Louis Vuitton celebrates the re-opening of its Champs-Elysees store. www.allbusiness.com/retail-trade/ miscellaneous-retail/4438848-1.html, 10.10.2005, Stand: 16.03.2010. 53 Sabine Lange: Interview mit Yves Carcelle. http://www.arte.tv/de/ mode/1542324,CmC=1544050.html Stand: 18.04.07 Der spektakuläre, ebenfalls auf mehr als 120 Millionen Euro geschätzte Bau wurde von Frank Gehry entworfen und im Jardin d'Acclimatation, nahe dem Bois de Boulogne errichtet. Sam Lubell: „Louis Vuittons Luxury Architecture“, in: Business Week. www.businessweek.com/innovate/content/nov2006/ id20061106_483439.htm?campaign_id=rss_daily, 6.11.2006, Stand: 16.03.2010. 54 Auch Louis Vuitton ist davon abhängig, seine Produkte in hoher Zahl weltweit zu verkaufen und sich daher in einem Spagat von Exklusivität und hohen Absatzzahlen zu bewegen. 55 Werner Spies: Laudatio von Prof. Dr. Dr. h.c. mult. Werner Spies auf Suzanne Pagé anlässlich der Verleihung des ART COLOGNE-Preises am 17. April 2008 in Köln. Köln 2008, S. 6, auch nachzulesen unter http://www.bvdg.de/pdf/reden/Laudatio_Spies_080417.pdf, Stand: 16.03.2010. 56 Viele SammlerInnen waren nicht bereit mitzuwirken. Mit über 300 wurde verhandelt. 92 von ihnen willigten schließlich ein. Doch zwei Drittel der SammlerInnen wollten anonym bleiben. Passions privées. Ausst.kat. Musée d’Art moderne de la Ville de Paris. Paris 1995. 57 Die Medienberichterstattung schraubt diese Tendenzen weiter nach oben, da vorzugsweise über diese oder ähnliche Aktivitäten berichtet wird. Kunstberichterstattung, Society Report, Klatsch und Tratsch können damit gleichermaßen bedient werden. 58 Alison M. Gingeras ist heute Adjuct Curator des Guggenheim Museums, zuvor war die Kuratorin am Musée national d’art moderne in Paris. Francesco Bonami arbeitet als Manilow Senior Curator im Museum of Contemporary Art in Chicago. Er ist auch künstlerischer Leiter der Fondazione Sandretto Re Rebaudengo per l’Arte in Turin, der Fondazione Pitti Discovery in

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Florenz und des Centro d’arte Contemporanea Villa Manin in Udine. 2003 war er der Direktor der Biennale di Venezia. 59 http://futuregenerationartprize.org, Stand: 24.02.2010. Siehe hier vor allem die VideoStatements der MentorInnen. Der Preis ist mit 100.000 Dollar dotiert. Siehe auch: http:// pinchukartcentre.org/en, Stand: 24.02.2010. Der internationalen Jury gehören weiters der Sammler Eli Broad, der Musiker Elton John, die Modedesignerin Miuccia Prada, Richard Armstrong, der Direktor der Solomon R. Guggenheim Foundation, sowie Alfred Pacquement, Direktor des Musée nationale d’art moderne, Centre Georges Pompidou, an. Rund 100 KunstexpertInnen sollen weltweit ihre Favoriten nominieren. http://www.artmagazine.cc/content44990. html, Stand: 11.12.09. Die Jury vereint Prominenz aus dem Museums- und Modebereich und schmückt sich ferner mit einem Star aus der Musikbranche. Die geballte Megalomie ist auffällig: große Namen bei den MediatorInnen und bei der Jury sowie beträchtliche finanzielle Mittel. 60 http://www.museum-brandhorst.de/index.php?id=28, Stand: 24.02.2010. In allen diesen Fällen wird über die jeweiligen Verflechtungen und die dahinter liegenden Interessen keine Auskunft gegeben. Dies wurde, auch in Bezug auf die Sammlung Brandhorst, kritisiert, siehe: Ich fürchte die Sammler, auch wenn sie Geschenke bringen. Der Trend zum uniformen Museum. Feature von Florian Zeyn, Bayerischer Rundfunk/Bayern 2, Sendung am 26.02.2009, 20.30 Uhr. 61 Vermutlich war der Rekordverkauf vom Künstler manipuliert worden und er selbst am Kauf beteiligt. Stefan Koldehoff: Der Künstler kauft sich selbst. http://www.sueddeutsche.de/ kultur/379/417145/bilder/?img=0.0, 25.06.2008, Stand: 10.03.2010. 62 Hirst bekam zwar vom Auktionshaus keine Garantiesummen, musste aber auch umgekehrt keine Kommission für die eingelieferten Werke zahlen. Holger Liebs: Ich bin Kunst. http:// www.sueddeutsche.de/kultur/85/310018/text/, 12.09.2008, Stand: 10.03.2010. Siehe auch die Pressemitteilung von Sotheby’s unter: http://www.sothebys.com/app/paddleReg/paddlereg. do?dispatch=eventDetails&event_id=28883, 15.09.2008, Stand: 10.03.2010. 63 Der Hinweis auf die Demokratisierung der Verteilung ist vor allem vor dem Hintergrund interessant, dass manche Auktionshäuser mit anderen „Playern“ des Kunstbetriebs aufsehenerregende Allianzen eingehen, wie etwa die Galerie Haunch of Venison mit Christie’s und die Saatchi Gallery mit Philips de Pury. Damit liegt die überwiegende Kontrolle über die Preispolitik am Kunstmarkt in wenigen Händen. 64 Parallel zu seinen Aktivitäten als äußerst erfolgreicher „Kunstmarkt-Künstler“ ist Hirst seit den späten 1980er Jahren u. a. als Kurator, Produzent, Verleger und Sammler aktiv und nimmt auch in diesen Rollen wesentlich Einfluss auf zeitgenössische Diskurse. Ich möchte hier eine der aktuellen Aktivitäten herausgreifen: Ende Oktober 2008 eröffnete etwa der Laden „Other Criteria“ in der New Bond Street in London, spezialisiert auf Drucke, Editionen, Multiples und Publikationen von jungen und etablierten KünstlerInnen, darunter auch eigene. „Other Criteria“ wurde 2005 als Verlagshaus von Damien Hirst, Hugh Allan and Frank Dunphy gegründet. Heute gibt es „Other Criteria“ in London in der New Bond Street und in der Hinde Street, und in New York in der Madison Avenue. https://www.othercriteria.com/,14.01.2009, Stand: 14.04.2010. „Other Criteria“, ebenfalls im wirtschaftlichen Feld platziert, bietet Produkte an, die zu einem Bruchteil der am Kunstmarkt erzielten Preise gehandelt werden. Sie als „Devotionalien“ zu bezeichnen, wie es Holger Liebs tat, unterschätzt das Konzept von „Other Criteria“, mit verschiedenen Auflagenhöhen und Preisen gezielt zu arbeiten. So gibt es etwa „For the Love of God“ als Siebdruck in drei Auflagen: 3 x in einer 250er-Auflage zu je 10.000 Pfund, 1 x in einer 750er-Auflage zu 5.000 Pfund und einmal in einer 1.700er-Auflage zu je 900 Pfund. Auch geht das Angebot weit über übliche Produkte, wie man sie in Museumsshops findet, hinaus. Im Prinzip zielt „Other Criteria“ auf etwas, das Hirst auch für die Auktion bei Sotheby’s gefordert hat: eine Demokratisierung des Vertriebs und eine Diskussion um den Wert der angebotenen Produkte, sei es innerhalb der Hochkultur oder des „Ramsches“. 65 Hirst dazu: „I had an argument with an assistant who used to paint my spots […] When she was leaving, and she was nervous, she said, ‚Well. I want a spot painting. I’ve painted loads for you. I’ve painted these spot paintings for a year, and I want one.‘ A year in the studio, getting paid a fiver, a tenner an hour, whatever it is. So I said, ‚I’ll give you a cheque for seventy thousand quid if you like. Why don’t I just do that? Because you know you’re going to sell it straight away.

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You know how to do it. Just make one of your own.‘ And she said, ‚No I want one of yours.‘ But the only difference between one painted by her and one of mine is money.“ Damien Hirst/Gordon Burn: On The Way To Work. London 2001, S. 82. 66 Rose-Maria Gropp schreibt zum Verfall von Hirsts Arbeit „The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living“: „Wenn die neunziger Jahre ein ikonisches Kunstwerk haben, so ist es der in Formaldehyd eingelegte Tigerhai von Damien Hirst. Nun aber löst der Hai sich auf. Darf man ihn austauschen, oder würde das Kunstwerk dadurch verfälscht?“ Rose-Maria Gropp: Unfrischer Fisch. http://www.faz.net/s/RubEBED639C476B407798B1CE808F1F6632/Doc~ECDAD35A7EA8D419F8754E3D10A0EDEEA~ATpl~Ecommon~S content.html, 30.06.2006, Stand: 10.04.2010. 67 Robert Preece: „Why I Love Damien’s Skull“, in: Sculpture. http://www.artdesigncafe. com/IMG/pdf/why-I-love-Damien-Hirst-diamond-skull-Robert-Preece-Sculpture.pdf, Stand: 23.05.2010. 68 „Hype, Buzz, Glamour, and Art. A Conversation with Patricia Ellis“, in: Sculpture, a.a.O., o. S. Die Auseinandersetzung mit der Rolle von Massenmedien in Bezug auf die Rezeption von Kunst spielt auch in Robert Preeces Text über Tracey Emin eine wichtige Rolle. Darin widmet er sich der Arbeit Emins in Bezug auf die Berichterstattung darüber bzw. umgekehrt Emins Versuch einer strategischen Steuerung. Robert Preece: „ARTIST over – and in – the BROADSHEETS“, in: Parkett, No. 63/2001, S. 50–54. 69 Die konsumkritische Lesart wurde in Ausstellungen durch eine zweite Arbeit unterstützt, die, den Schuh quasi einrahmend, übergroß an den Wänden angebracht war. Bei „A Short Catalogue of Things That You Think You Want: A Text by Zadie Smith for the Anniversary Issue of the Face“, 05/2000, 2001, handelt es sich um einen in der Zeitschrift „Face“ veröffentlichten Text von Zadie Smith, in dem sie ihrerseits das symbiotische Verhältnis von Kunst und Kommerz reflektiert. Der Text wird von Nicolai absichtsvoll als „frame“ für die Präsentation thematisch verwandter Arbeiten verwendet. Olaf Nicolai: <<rewind>> forward. Hgg. Susanne Pfleger/ Olaf Nicolai, Ausst.-Kat. Städtische Galerie Wolfsburg, Ostfildern-Ruit 2003, S. 152. 70 Copyrightverstöße werden in der Regel streng geahndet. Louis Vuitton hat etwa das Deutsche Rote Kreuz (DRK) verklagt, weil die Hilfsorganisation in einem Altkleiderladen in Marburg eine gefälschte Handtasche des Markenherstellers angeboten hatte. Spiegel Online berichtete im Juni 2009: „Luxushersteller gegen Hilfsorganisation: Die Nobelfirma Louis Vuitton hat einen Altkleiderladen des Roten Kreuzes wegen einer gefälschten Handtasche verklagt. Der Laden für arme Leute soll nun 2600 Euro an die Franzosen zahlen. Sozialpolitiker sind empört.“ Nobelfirma Louis Vuitton verklagt Rotes Kreuz. www.spiegel.de/wirtschaft/0,1518,631914,00. html, Stand: 22.06.2009. 71 Luc Boltanski und Ève Chiapello: Der neue Geist des Kapitalismus. Konstanz 2003, S. 526 ff. 72 Irit Rogoff: What is a Theorist? http://kein.org/node/62, 08.04.06, Stand: 12.04.2010. 73 Ebenda und Irit Rogoff: „Was ist ein Theoretiker?“, in: Was ist ein Künstler? Das Subjekt der modernen Kunst. Hg. Martin Hellmold et. al. München 2003, S. 274. Auch wenn beide hier zitierten Aufsätze von Irit Rogoff verschiedene Titel tragen, sind sie ähnlich. In Letzterem betont Rogoff, dass Kritikalität ein bedeutender Bestandteil visueller Kultur ist und „nicht zu trennen von der Öffnung gegenüber neuen Wissensbereichen und der gleichzeitigen Absage an herkömmliche Analysemodelle und theoretische Verbündete“. A.a.O., S. 274. 74 Ansonsten unterschied sich Castelton/Fraser weder in der Art des Vortragens noch in ihrem Erscheinungsbild von anderen „docents“ in amerikanischen Museen. 75 „Damaged Goods Gallery Talk Starts Here“, in: Andrea Fraser, Works: 1984 to 2003. Hg. Yilmaz Dziewior, Ausst.kat. Kunstverein Hamburg et al. Köln 2003, S. 108. Siehe auch: Andrea Fraser: „Damaged Goods Gallery Talk Starts Here (Excerpt)“, ebenda, S. 240–243. 76 In Welcome to the Wadsworth: A Museum Tour, ein Projekt für das Wadsworth Atheneum in Hartford, Connecticut 1991, verabschiedete sich Fraser von ihrem Alter Ego; von nun an sollte sie unter ihrem eigenen Namen agieren. 77 „Inaugural Speech“ wurde auf Video aufgezeichnet. Sie existiert sowohl als Einkanal-Video als auch als Zweikanal-Videoinstallation. Das Einkanal-Video umfasst Aufnahmen der Politikerreden und der Publikumsreaktionen bei der Eröffnung. In der Zweikanal-Videoinstallation

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wird der Projektion einer Einzeleinstellung der Künstlerin die Einzeleinstellung des Publikums gegenübergestellt. Diese Informationen sind dem Katalog Andrea Fraser, Works: 1984 to 2003, a.a.O., S. 194 entnommen. Frasers Rede und die von ihr verwendeten Quellen: ebenda, S. 271– 275. 78 Der Sammler erhielt eine Kopie des Videos der Performance, die insgesamt in einer Auflage von fünf Exemplaren vertrieben werden sollte. 79 Bei seiner jüngsten Ausstellungsserie dehnt sich das von Gillick zusammengestellte Vokabular explizit auf mehrere Orte aus und wird immer wieder neu konfiguriert, je nach institutionellen Anforderungen bzw. Kooperationen vor Ort. Verantwortung wird damit klar an KooperationspartnerInnen und RezipientInnen weitergegeben. 80 Gillick, Renovation Filter: Recent Past and Near Future. Bristol 2000, S. 16. 81 Siehe auch den Text von Alexander Koch: „Kunstfeld 8“, in: Text – L’art pour l’art, Heft 5/ September 2007. Er unterscheidet zwischen acht parallelen Feldern, die ihre eigenen ProtagonistInnen haben und ihre eigenen Wertvorstellungen pflegen: das „repräsentationale“, das „monetäre“, das „korporative“, das „kreative“, das „therapeutische“ und das „emanzipative Feld“. S. 3 und 5. 82 Das heißt natürlich nicht, dass es früher keine solchen Allianzen zwischen als antagonistisch konzipierten Gruppen gegeben hätte, nur wurden diese dann erfolgreich ausgeblendet, wenn der Mythos einer nicht korrumpierbaren Kunst dabei gefährdet war. 83 „Neverthless one should not underestimate the complexity of such an entrepreneural framework: because traditional roles and relationships between architect, client, builder and curator no longer exist; partnerships and modes of production become highly delicate.“ Markus Miessen: „A protest against forgetting: the making of the Tschlin library“, in: Save Haven, Markus Miessen (with Hans Ulrich Obrist, Ralf Pflugfelder, Michelle Nicole and Rudolph Schürmann, and Arianna Ricciotti), Volume 15, 4/2008, S. 111. Das Archiv von Obrist war lange Jahre in seinem Geburtsort St. Gallen beheimat, eine Zeitlang hatten sich die Materialien an der Universität in Lüneburg befunden, und gegenwärtig warten sie in einem Apartment in Berlin darauf, wieder in die Schweiz zurückzukehren. Dazwischen tourte das Archiv durch verschiedene Länder. Das Archiv besteht aus mehr als 20.000 Büchern, 1400 Stunden Interviewbändern und DVDs, Hunderten von Postkarten und anderen Artefakten. Ebenda, S. 111 f. 84 Die Entscheidung für den abgelegenen Ort wird auch dadurch begründet, dass „visitors will have to make a deliberate attempt to come and see it. This would hopefully stimulate a serious and rigorous engagement with the archive“. Miessen, a.a.O., S. 114. Das Büro nOffice (Markus Miessen, Magnus Nilsson, Ralf Pflugfelder) plant nun die Umsetzung des Projekts. 85 Ein weiteres Beispiel: Die Garantie-Bank betreibt in Istanbul die Platform Garantie Contemporary Art Center. Direktor ist Vasif Kortun. Kortun nutzt die Möglichkeiten, die ihm die Garantie-Bank bietet, er setzt aber gleichzeitig auf vertragliche Vorkehrungen, die ihm im Konfliktfall bestimmte Rechte, etwa am Archiv türkischer Kunst, das er gegenwärtig aufbaut, zusichern. Gespräch mit Vasif Kortun, Istanbul, 30.04.2010. 86 Christiane Fricke: „Zum Dreieck Atelier, Galerie und Museum“, in: Handelsblatt (zur Drucklegung noch unveröffentlicht), siehe auch: Harald Szeemann: Kunst auf Sendung. 3 sat online, 11.12.2003, http://www.3sat.de/page/?source=/ard/60504/index.html, Stand: 12.05.2010. Auch 16 Beaver in New York, e-flux oder das neu gegründete Contemporary Art Centre in Taipeh integrieren etwa wirtschaftliche Überlegungen und deren Reflexion in ihre Konzepte und Programme, letztendlich mit ähnlichen Erwägungen: sich und den künstlerischen Projekten Spielraum, d. h., eine gewisse Unabhängigkeit zu verschaffen, wobei es sich bei den drei letztgenannten um Künstlerinitiativen handelt. http://16beavergroup.org/about/ und http://www.e-flux.com/pages/about, siehe vor allem: Hans Ulrich Obrist interviews Anton Vidokle and Julieta Aranda about the history of e-flux ebenso wie http://www.tcac.tw/, Stand, alle: 23.05.10. 87 Niklas Maak sieht im Beispiel von Koons eine Bankrotterklärung und „Selbstentmachtung“ des Museums: „Denn das New Museum war 1977 gegründet worden, um einen alternativen Raum für Kunst jenseits ökonomischer Interessen und bestehender Machtgefüge zu bieten. Marcia Tucker, die Gründerin, hatte ihren Posten als Kuratorin für Gemälde und Skulptur am

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Whitney Museum verlassen und das New Museum erfunden, um andere Kunst und Kunst anders zu zeigen, als es üblich war. Sie wollte Künstlerinnen und Künstler zeigen, die sonst nicht zu sehen waren.[…] Bei Marcia Tucker bekamen viele Künstler, die keine Lobby und keine Sammler hinter sich hatten, ihre erste Ausstellung – so auch der junge Mann, der im Mai 1980 im New Museum in seiner ersten Ausstellung brandneue Staubsauger als Skulpturen präsentierte und das als ‚kritischen Kommentar zur Konsumkultur’ verstanden wissen wollte. Sein Name war Jeff Koons.“ Niklas Maak: Die gekaufte Kunstgeschichte, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 02.03.2010, Nr. 51, S. 31. 88 Chantal Mouffe: Über das Politische. Wider die kosmopolitische Illusion. Frankfurt a. M. 2007, S. 10.

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What will I not regret later?

A. I am not authoring work, and want to discuss with you how to deal with this in the process. This would mean that I prefer to not be named on or in the publicity materials, etc., and will try to find a solution with you how to describe what is coming instead. I have chosen this as a way to follow some feelings I have had about producing situations that donâ&#x20AC;&#x2122;t so much follow ideas attached to a person, but rather ideas and persons and the potential for an event/atmosphere at the moment when we encounter ideas, which is not ascribed or assigned to a person in particular, or that a person has one position from which they speak all the time. But the encounter itself would be a chance to figure out where you are situated with others at the given time. B. I have a feeling that these things have quite a lot to do with each other since there is always that moment of blurring individual authorship to a situation or action, mostly with relation to normative (legal/ moral) conventions, as we point out in our concept and will be elaborated in the theoretical texts of that very book. What do you think? C. There might be a problem here, in that persons might not want to approach a person that does not give their name, and you might appear to be exercising a kind of privilege that is available to you as a person who has been invited, and assumes a certain amount of entitlement within this context.

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A. Ich trete nicht als AutorIn von Arbeiten auf und möchte mit euch besprechen, wie wir im Folgenden damit umgehen sollen. Es würde bedeuten, dass ich es vorziehe, nicht auf oder in den Werbematerialien usw. genannt zu werden; vielmehr versuche ich, mit euch eine Lösung dafür zu finden, wie man beschreiben kann, was stattdessen kommen wird. Ich habe mich dafür entschieden, da es mir die Möglichkeit bietet, einige meiner Gedanken über die Herstellung von Situationen zu verfolgen, die sich nicht so sehr an den Ideen einer einzelnen Person festmachen, sondern Ideen, einzelne Charaktere und das Potenzial einer Veranstaltung/Atmosphäre in dem Moment aufgreift, in dem Ideen entstehen, die nicht einer bestimmten Person zugeschrieben werden können oder die nicht auf einer beständigen Sprecherperspektive basieren. Die Begegnung an sich bietet hingegen die Chance, herauszufinden, wo genau man sich mit anderen in einer gegebenen Zeit situiert. B. Ich habe das Gefühl, dass diese Dinge sehr viel miteinander zu tun haben, da das Moment der Unschärfe individueller Autorschaft immer wieder in Situationen oder Handlungen auftaucht, vor allem in denjenigen mit Bezug zu normativen (rechtlichen/moralischen) Konventionen. Dies zeigen wir in unserem Konzept auf und wollen es über die theoretischen Texte genau dieses Buches weiter ausführen. Was denkst du darüber? C. Es könnte ein Problem darstellen, dass Personen sich nicht einer Person annähren möchten, die nicht ihren Namen preisgibt. Es könnte so erscheinen, als würdest du eine Art Privileg ausüben, das allein dir als eingeladene Person verfügbar ist und das innerhalb dieses Kontexts eine gewisse Verfügungsgewalt unterstellt.

174 Alterazioni Video was established in Milan, in 2004. A platform combining art with social and alternative functions of the new electronic media, the members of the group describe themselves as grandchildren of the community video groups, of the militant communication labs, of the counterinformation and the Italian “video hoodlums” of the 1970s. Culture jammers, neo-situationists and media-activists, Alterazioni Video hijacks messages and information of official communication in a broad range of media: from street art to web space, from live DJ sets to secret laboratories, from urban research to community TV. Their work focuses on the use of representations, but they also intervene directly in political action, for instance by dedicating their museum and gallery spaces to fundraising for the “black bloc” trial of the G8 in Genoa or by the creation of a communication network for the inhabitants of a small village. Thus Alterazioni Video belongs to that emerging artistic generation which operates through various projects in the “grey zone” between art and politics. Das Künstlerkollektiv Alterazioni Video, 2004 in Mailand gegründet, funktioniert als Plattform, in der mittels einer alternativen Verwendung neuer Medien die gesellschaftlichen und politischen Aufgaben der Kunst in Frage gestellt werden. Ihre Mitglieder verstehen sich als Enkel der in den 1970er Jahren operierenden kommunalen Videogruppen, militanten Kommunikations-Labs, der „CounterInformation“ - Gruppe und der italienischen "Video Strolche". Als Culture Jammer, Neo-Situationisten und Medienaktivisten „entführen“ Alterazioni Video Meldungen und Informationen offizieller Kommunikation und überführen diese in ein breites Spektrum unterschiedlicher Medien: Von der Street Art zum W W W, von Live-DJ-Sets zu geheimen Laboratorien, von der Stadtforschung hin zum kommunalen Fernsehen. Ihre Arbeit konzentriert sich auf die Verwendung von Darstellungsmodi, greift darüber hinaus aber auch direkt in politisches Handeln ein, wenn sie zum Beispiel ihre Museumsund Galerieräume dem Fundraising für die G8 - Prozesskosten des "Schwarzen Block" in Genua zur Verfügung stellen oder ein Kommunikationsnetz für die Bewohner eines kleinen Dorfes organisieren. Dadurch gehört Alterazioni Video zu jener neuen Generation von Künstlern, die mittels ganz unterschiedlicher Projekte in der "Grauzone" zwischen Kunst und Politik operieren. Since 1993, Vancouver- and Vienna-based artists Sabine Bitter & Helmut Weber have been collaborating on projects addressing urban geographies, architectural representations and related visual politics. Their works focus on emergent sites and overlaps of architecture, urban developments, communications systems and modes of artistic and cultural production as they are mediated through photography, video and new media technologies. Photo- and video-based projects such as Caracas, Hecho en Venezuela, Live like this! or CITY transformer 02, engage with specific moments and sites of globalization, as they are materialized in architecture. Dealing with architecture as a frame for spatial meaning, the works of Bitter & Weber are at the interface of architecture, new media technologies, and systems of representation. Their work has been exhibited internationally, including Archilab 2001, Orleans, 2nd Johannesburg Biennial, and PS.1 studio program, New York. In 2004, Sabine Bitter, Jeff Derksen and Helmut Weber formed the urban research collective Urban Subjects US. Seit 1993 arbeiten die in Vancouver und Wien lebenden KünstlerInnen Sabine Bitter & Helmut Weber gemeinsam an Projekten zu urbaner Geographie, Architekturdarstellung und visueller Politik. In ihrer künstlerischen Arbeit setzen sie sich vor allem mit den Überschneidungen von Architektur, Stadtentwicklung und Kommunikationssystemen sowie deren künstlerisch-kultureller Vermittlung durch Fotografie, Video und Neue Medien auseinander. Auf den Medien Fotografie und Video basierende Projekte wie Caracas, Hecho en Venezuela, Live like this! oder CITY transformer 02 beschäftigen sich mit bestimmten Momenten und Orten der Globalisierung und der kulturellen Ideologie, die sich in der Architektur niederschlägt. Indem sie sich mit der Architektur als Rahmen für die Bedeutung von Raum beschäftigen, befinden sich die Werke von Bitter & Weber an der Schnittstelle von Architektur, Neue Medien-Technologien und Repräsentationssystemen. Ihre Arbeit wurde international u.a. im Archilab 2001 in Orleans, der 2. Johannesburg Biennale und dem PS.1 Studio Programm in New York ausgestellt. Im Jahr 2004 gründeten Sabine Bitter, Jeff Derksen und Helmut Weber das Stadtforschungskollektiv „Urban Subjects US“.

175 Hans Haacke was born in Cologne, in 1936. He has lived in New York since 1965. He studied at the Staatliche Werkakademie in Kassel. From 1967 to 2002 he was professor at Cooper Union in New York. He has been awarded numerous prizes for his work including the Golden Lion of the Venice Biennale in 1993 (with Nam June Paik). Haacke became involved with physical and biological systems, with living animals, plants, the physical states of water, and wind. He presented his works for the first time in a solo exhibition entitled “Wind and Water” at Galerie Schmela, Düsseldorf, in 1965. In 1969, Haacke carried out his first visitors’ polls in the Gallery Goers’ Birth Place and Residence Profile which would be followed by a series of similar projects. Haacke’s artistic practice grew increasingly into a concentrated analysis of and reflection on socio-political structures by employing investigative methods to focus attention on the machinations of individual politicians and companies. His projects have occasionally resulted in very heated debates, which Haacke considers to be a part of his artistic work. In 1995 he teamed with Pierre Bourdieu and published “Free Exchange,” a volume of their conversations. Haacke has had solo exhibitions at the New Museum of Contemporary Art, New York; the Van Abbemuseum, Eindhoven; and the Centre Georges Pompidou, Paris, among many others. Hans Haacke wurde 1936 in Köln geboren, seit 1965 lebt er in New York. Er hat an der Staatlichen Werkakademie in Kassel studiert und war von 1967 bis 2002 Professor an der Cooper Union in New York. Er erhielt unzählige Preise, wie z.B. 1993 gemeinsam mit Nam June Paik den Goldenen Löwen der Venedig Biennale. Anfänglich beschäftigte sich Haacke mit physischen und biologischen Systemen, mit lebenden Tieren, Pflanzen, dem physischen Zustand von Wasser und Wind. Er präsentierte seine Arbeiten 1965 zum ersten Mal in der Einzelausstellung “Wind und Wasser” in der Galerie Schmela in Düsseldorf. 1969 führte Haacke in dem Projekt "Gallery Goers’ Birth Place and Residence Profile" zum ersten Mal eine Besucherbefragung durch, welche den Beginn einer Serie ähnlicher Projekte markierte. Haackes künstlerische Praxis hat sich in Richtung einer konzentrierten Analyse von und Reflektion über sozio-politische Strukturen entwickelt, in der er investigative Methoden anwendet, welche die Aufmerksamkeit auf die Machenschaften zwischen einzelnen Politikern und Unternehmen lenkt. Seine Projekte münden häufig in hitzige Diskussionen, die Haacke als Teil seiner künstlerischen Praxis betrachtet. 1995 hat er gemeinsam mit Pierre Bourdieu das Buch „Freier Austausch“ publiziert. Haacke hat seine Arbeiten in Einzelausstellungen u.a. im New Museum of Contemporary Art, New York, dem Van Abbemuseum, Eindhoven und im Centre Pompidou, Paris präsentiert. Laura Horelli is a conceptual artist dealing with socio-cultural issues, such as globalization, urbanism, gender and the media. She studied in Helsinki and at Städelschule in Frankfurt. Her work focuses on the exploration of methods and tools of documentation such as photography, text, and video installations as well as other forms of communication in public, media and psychological spaces. In the video essay You Go Where You’re Sent for example, Horelli traces important moments in the life of her grandmother, who shares her experiences as a diplomat’s wife, working as a physician at the same time, seeking to reconcile her various roles and expectations. Recent exhibitions include 6th Gwangju Biennale, South Korea; Periferic 7, Iasi, Romania; Manifesta 5, San Sebastian, the 49 th and 53rd Venice Biennale and a retrospective at Galerie im Taxispalais, Innsbruck. Gehard Friedl (1967-2009) was an Austrian filmmaker. He studied philosophy at the University of Vienna philosophy and later film directing at the University of Television and Film Munich, Germany (HFF). His final film at the HFF, which is also his first feature film, was Hat Wolff von Amerongen Konkursdelikte begangen? (Has Wolff von Amerongen Committed Bankruptcy Crimes?). He has worked as cameraman, cutter, curator of film exhibitions, film and photo critic as well as director for TV ads. Friedl has taught contemporary documentary film at the HFF in Munich. In 2007 he held a stipend at the Villa Aurora in Los Angeles. Laura Horelli ist eine Konzeptkünstlerin, die sich mit soziologischen Themen wie Phänomenen der Globalisierung, Urbanismus, mit Gender und den Medien auseinandersetzt. Sie studierte in Helsinki und an der Städelschule in Frankfurt. Ihr Interesse gilt der Erforschung von Methoden und Werkzeugen der Dokumentation in Fotografie, Text und Videoinstallationen sowie anderen Formen der Kommunikation im öffentlichen Raum, in Medien und psychologischen Räumen. In dem Videoessay „You Go Where You’re Sent“, beispielsweise spürt Horelli wichtige Momente im Leben ihrer Großmutter

176 auf, von ihren Erfahrungen als Ehefrau eines Diplomaten und zugleich als berufstätige Ärztin, die die verschiedenen Rollenzuschreibungen und -erwartungen an sie in Einklang zu bringen suchte. Gezeigt wurden ihre Arbeiten u.a. in der 6. Gwangju Biennale, der Periferic 7 in Iasi, auf der Manifesta 5 in San Sebastian, auf der 49. und 53. Venedig Biennale und in einer Retrospektive in der Galerie im Taxispalais in Innsbruck. Gerhard Friedl (1967-2009) war ein österreichischer Filmemacher. Er studierte Philosophie an der Universität Wien und wechselte danach an die Hochschule für Fernsehen und Film München (HFF), wo er Filmregie studierte. Sein letzter Film an der HFF und sein erster Spielfilm war "Hat Wolff von Amerongen Konkursdelikte begangen?“. Er war zudem als Kameramann, Cutter und Kurator von Ausstellungen zum Thema Film tätig, drehte Werbespots und schrieb Kritiken über Film und Fotografie. Friedl lehrte an der HFF in München zeitgenössischen Dokumentarfilm. In 2007 hatte er ein Stipendium in der Villa Aurora in Los Angeles. Lisa Mazza is a cultural organizer. During her studies of cultural management she worked in Zurich at the Shedhalle. In 2006 she started a curatorial traineeship at Halle für Kunst in Lüneburg. She has been assistant to the coordinator and head of the team in South Tyrol at Manifesta 7, the European Biennial in 2008. Mazza currently works for the Manifesta Foundation in Amsterdam, as Managing Editor of the newly launched Manifesta Journal among other tasks. Lisa Mazza ist Kulturproduzentin. Während ihres Kulturmanagement Studiums arbeitete sie in der Shedhalle Zürich. Von 2006-2007 arbeitete sie als kuratorische Assistentin in der Halle für Kunst in Lüneburg. Bei der Europäischen Biennale Manifesta 7 war sie 2008 Assistentin des Koordinators und Leiterin des Teams in Südtirol. Derzeit ist Lisa Mazza in der Manifesta Foundation in Amsterdam u.a. als Managing Editor des neu erscheinenden „Manifesta Journal“ tätig. Julia Moritz is an art historian and critic. After graduating in art history and cultural studies from Leipzig University Julia Moritz joined the founding team of European Kunsthalle in Cologne . She co-organized the German Pavilion of the 52nd Venice Biennale and was Assistant Curator at Manifesta 7 in Fortezza, South Tyrol, in 2008. As a Critical Studies Fellow at the Whitney Independent Studies Program in New York, she started her dissertation Institutional Critique in Spaces of Conflict that she completed in 2010. Moritz currently teaches at the Institute of Cultural Theory, Research, and the Arts at Lüneburg University and curates a project on the art market at the university gallery. Julia Moritz ist Kunsthistorikerin und -kritikerin. Nach ihrem Studium der Kunstgeschichte und Kulturwissenschaften in Leipzig wurde Julia Moritz Teil des Gründungsteams der European Kunsthalle in Köln. Sie hat den Deutschen Pavillon der 52. Biennale von Venedig mitorganisiert und war 2008 kuratorische Assistentin bei der Manifesta 7 in der Franzensfeste Südtirol. Als Critical Studies Fellow am Whitney Independent Studies Program in New York begann sie ihre Dissertation Institutionskritik im transnationalen Raum, die sie 2010 abgeschlossen hat. Zur Zeit lehrt Moritz am Institut für Kulturtheorie, Kulturforschung und Künste der Universität Lüneburg und kuratiert ein Projekt über den Kunstmarkt am Kunstraum der Universität. Felipe Mujica was born 1974 in Santiago de Chile and studied art at the Universidad Católica de Chile. Out of art school, in 1997, he co-founded, with Diego Fernández and José Luis Villablanca, the artist run initiative Galería Chilena (GCH), a nomadic and commercial art gallery that later became a collaborative art project and a curatorial “experiment.” In early 2000 Mujica moved to New York City where he currently lives and works. Between 1997 and 2000 GCH organized exhibitions, talks, parties, concerts and auctions in Santiago. It promoted the work of young artists while testing the possibilities of working in lack of a physical space in the years of transitional democracy and macro-economic wealth. The events took place in commercial locations provided directly by real estate agents by “cultural visibility trade” or diplomatic maneuvers. From 2000 to 2005 GCH moved away from the framework of the gallery to a collaborative structure of experimentation and encounter; a non-place for discussion and joining forces. Besides Galería Chilena Felipe Mujica has also produced a wide range of other collaborative projects; most recently a series of exhibitions in Rio de Janeiro, Bogotá and Mexico City (2007) with four Chilean artists producing new work for each venue. In 2010 Mujica participated in several group

177 shows in Europe, meeting close but also new collaborators. Produced in conjunction to these exhibitions, a new catalogue with an essay by Michèle Faguet that reviews this history of collaborations. Felipe Mujica wurde 1974 in Santiago de Chile geboren. Er studierte Kunst an der Universidad Católica de Chile. Nach dem Studium hat er 1997 gemeinsam mit Diego Fernández und José Luis Villablanca die Galería Chilena (GCH) gegründet, eine nomadische, kommerzielle Galerie, die später zu einem kollaborativen Kunstprojekt wie auch einem kuratorischen „Experiment“ wurde. Im Frühjahr 2000 zog Mujica nach New York, wo er bis heute lebt und arbeitet. Von 1997 bis 2000 organisierte die GCH Ausstellungen, Vorträge, Partys, Konzerte und Auktionen in Santiago. Die Galerie förderte junge Positionen und testete in den Jahren der Übergangsdemokratie und des makro-ökonomischen Wohlstands die Möglichkeiten der Arbeit abseits eines physischen Raums. Die Veranstaltungen fanden statt an kommerziellen Standorten, die sie infolge von diplomatischen und mit der Gentrifizierung arbeitenden Manövern direkt von Immobilienmaklern zur Verfügung gestellt bekamen. Von 2000 bis 2005 verabschiedete sich die GCH vom Galeriemodell, um eine kollaborative Struktur des Experimentierens und der Begegnung zu schaffen; ein Nicht-Ort für Diskussion und Zusammenschluss. Neben der Galería Chilena hat Felipe Mujica eine Vielzahl anderer Gemeinschaftsprojekte initiiert, wie in 2007 eine Ausstellungsserie in Rio de Janeiro, Bogotá und Mexiko-Stadt, in der vier chilenische Künstler für jeden Veranstaltungsort neue Arbeiten produzierten. In 2010 nahm Mujica an mehreren Gruppenausstellungen in Europa teil, wo er auf alte und neue Kollaborateure traf. In Verbindung mit diesen Ausstellungen entstand ein Katalog mit einem Essay von Michèle Faguet über diese Geschichte der Zusammenarbeit. Olaf Nicolai is a Berlin-based artist who works conceptually with a wide range of media. Born in eastern Germany and having studied Germanic languages in Leipzig, Nicolai holds a Ph.D. in literature on the poetry of the Wiener Gruppe. Nicolai's conceptual approach is one of subtle politics and artistic research. His works question the way in which we view our everyday environment and its informal spaces. Often he translates theories from science and the arts into aesthetic-artistic idioms, rendering them accessible in a new context. Since the 1990s his artistic work has been shown internationally, with presentations at documenta X (1997) and the 49th and 52nd Venice Biennale, among many others. In 1998 he received the acclaimed Villa Massimo fellowship in Rome. Olaf Nicolai ist ein in Berlin lebender Künstler, der von einem konzeptuellen Ansatz aus in unterschiedlichen Medien arbeitet. Geboren in Ostdeutschland, studierte er Germanistik in Leipzig mit anschließender Promotion zum Thema „Geste zwischen Expression und Kalkül. Zur Poetik der Wiener Gruppe”, worin er die Spannung zwischen Ausdrucksformen und ihre strategische Umsetzung untersuchte. Nicolais konzeptioneller Ansatz und seine Verwendung unterschiedlicher Medien setzt er für subtile Politiken und künstlerische Forschung ein. Seine Werke hinterfragen, wie wir unsere alltägliche Umgebung und ihre informellen Räume wahrnehmen. Oft übersetzt er die Theorien aus Wissenschaft und Kunst in eine ästhetisch-künstlerische Sprache und macht sie so in einem neuen Kontext zugänglich. Seit den 1990er Jahren wird seine künstlerische Arbeit international gezeigt, wie u.a. auf der documenta X (1997) oder der 49. und der 52. Venedig Biennale. Im Jahr 1998 erhielt er das renommierte Stipendium der Villa Massimo in Rom. Born in 1981 in Diyarbakir, Turkey, Ahmet Öğüt currently lives and works in Amsterdam where he has been invited to the Residency Program at the Rijksakademie. He received his BA from the Fine Arts Faculty of Hacettepe University in 2003 and graduated from Yildiz Teknik University, Art and Design Faculty, in Istanbul and is co-editor of muhtelif, a contemporary art publication published in Istanbul, Turkey. He works with a broad range of media including video, photography, installation, drawing and printed media. He has exhibited widely, including the 9th International Istanbul Biennial; Galerija Miroslav Kraljevic, Zagreb; Rooseum Center for Contemporary Art, Malmö; KUMU Tallinn Museum of Modern Art; Ikon Gallery, Birmingham; the Museum of Modern Art of Ljubljana, among many others. In 2009 he represented Turkey in the Pavilion of Turkey at the 53rd Venice Biennale. Geboren 1981 in Diyarbakir in der Türkei, lebt und arbeitet Ahmet Öğüt derzeit in Amsterdam, wo er ein Stipendium an der Rijksakademie inne hat. Er machte 2003 seinen BA an der Kunstfakultät der

178 Hacettepe Universität und schloss danach sein Studium an der Fakultät für Gestaltung und Kunst an der Yildiz Teknik Universität in Istanbul ab. Er ist Mitherausgeber von muhtelif, einem in Istanbul erscheinendem Magazin zur zeitgenössischem Kunst. Er arbeitet in einer Vielfalt unterschiedlicher Medien wie Video, Fotografie, Installation, Zeichnung und Printmedien. Er hat an vielen Ausstellungen teilgenommen, wie u.a. der 9. Internationalen Istanbul Biennale, in der Galerija Miroslav Kraljevic, Zagreb, im Rooseum in Malmö, dem KUMU Museum of Modern Art in Tallinn, der Ikon Gallery in Birmingham oder im Museum of Modern Art in Ljubljana. 2009 bespielte er den türkischen Pavillon auf der 53. Venedig Biennale. Tanja Ostojić is a Serbian feminist performance artist and cultural activist who includes herself as a figure within situationist performances and uses diverse media in her artistic research. Her approach is defined by political position, humor and the integration of the recipient. She examines social configurations and relations of power. Ostojić recently questioned the integration of southeastern Europe into the union. For southeastern Europeans, and particularly women, becoming a resident in the EU is often only possible through marriage, which Ostojić sees as a form of prostitution. At the Venice Biennale in 2001, she shadowed the independent curator and art historian Harald Szeemann in the piece I’ll Be Your Angel, all the time simply smiling at him. In 2007 Ostojić established the Art & Economics Group together with David Rych and Dmytri Kleiner to investigate the intersection of art and political economy. Tanja Ostojić ist eine feministische Performancekünstlerin und Aktivistin aus Serbien, die sich selbst als Figur in situationistische Performances einsetzt und und die unterschiedliche Medien in ihrer künstlerische Recherche verwendet. Ihre Herangehensweise wird durch politische Positionierung, Humor und das Miteinbeziehen der RezipientInnen bestimmt. Dabei untersucht sie gesellschaftliche Konstellationen und Machtverhältnisse. Ostojić setzt sich kritisch mit der Integration Südosteuropas in die EU auseinander. Für Südosteuropäer und insbesondere Frauen ist eine EU Angehörigkeit oftmals nur durch eine Eheschließung möglich, die Ostojić als eine Form der Prostitution betrachtet. Auf der Venedig Biennale 2001 wich sie dem unabhängigen Kurator und Kunsthistoriker Harald Szeemann in der Performance „I'll Be Your Engel“ nicht von der Seite, wobei sie ihn die ganze Zeit nur anlächelte. 2007 gründete Ostojić zusammen mit David Rych und Dmytri Kleiner die Art & Economics Group, die an der Schnittstelle von Kunst und Ökonomie arbeitet. The Bruce High Quality Foundation (BHQF) is an arts collective based in Brooklyn, New York, which was created in 2004 “to foster an alternative to everything.” The group is named after the fictional artist Bruce High Quality, who supposedly perished in the 9/11 attack, and is made up of five to eight rotating members, most or all of whom are Cooper Union graduates. They use performances and pranks to critique the art world. Their latest project shown at the Creative Time Quadrennial on Governors Island, is a video in which New York’s most prestigious art institutions are invaded by zombies. Guerilla-style actions include chasing the Floating Island of Robert Smithson on a boat made with a mock orange gate of Christo. The subversive and humorous style of their work recently culminated with in the operation of an unaccredited art school, the Bruce High Quality Foundation University. The BHQF was among the artists represented at the 2010 Whitney Biennial. The Bruce High Quality Foundation (BHQF) wurde in 2004 als Künstlerkollektiv in Brooklyn, New York, gegründet, um „eine Alternative zu allem zu ermöglichen." Die Gruppe ist nach dem fiktiven Künstler Bruce High Quality benannt, der angeblich in 9/11 umkam, und besteht aus fünf bis acht wechselnden Mitgliedern, die sich zumeist aus Absolventen der Cooper Union rekrutieren. Sie nutzen Performances und Persiflagen zur Kritik der Kunstwelt. Ihr neuestes Projekt, gezeigt auf der „Creative Time Quadriennal“ auf Governors Island, ist ein Video, in dem die renommiertesten Kunstinstitutionen New Yorks von Zombies heimgesucht werden. Zu den Aktionen im Guerilla-Stil zählt auch die Jagd nach dem Floating Island von Robert Smithson auf einem Boot, welches das orangefarbene Tor von Christo persifliert. Der subversive und humorvolle Stil ihrer Arbeit gipfelte vor kurzem im Betrieb einer nicht zugelassenen Kunstschule, der Bruce High Quality Stiftungsuniversität. Die BHQF war 2010 auf der Whitney Biennale vertreten.

179 Anna Scalfi Eghenter, geboren 1965, begreift Kunst als subversives Potenzial an den Grenzen des zugelassenen Handelns. Teil des gesamten organisatorischen Prozesses ihrer Projekte ist eine analytische Betrachtung der Verhandlungsmechanismen zwischen Kunst und Zivilgesellschaft. Als unabhängige Künstlerin interveniert sie in ort-spezifischen Projekten, welche partizipative Dynamiken initiieren, die über das Kunstfeld hinausgehen. Derzeit arbeitet Scali Eghenter am Projekt “From inside (I like the system)”, ein Doktorat an der Essex Business School. Die Recherche spiegelt ihre interdisziplinäre Ausbildung wieder an der Accademia di Belle Arti Brera (Mailand), der Accademia dÀrte Drammatica S. DÀmico (Rom) und der Fakultät für Soziologie in Trient. Scalfi Eghenters ihre Arbeiten in Austellungen in der Fondazione Pistoletto in Biella, in der Fondazione Galleria Civica di Trento, der Fondazione Sandretto Re Rebaudengo in Turin, dem MART- Museum of Modern and Contemporary Art in Rovereto sowie in den Parallel Events der Manifesta 7 präsentiert. Anna Scalfi Eghenter, born 1965, conceives art as a subversive frame at the edges of admitted actions. Part of the whole organizational process of her projects is the analytical perspective on the negotiation mechanisms between art and civil society. Being an independent artist she is involved in site-specific projects that trigger participative dynamics beyond the strictly artistic field. Currently Scalfi Eghenter carries out the project “From inside (I like the system), a PhD program at the Essex Business School. The research reflects her interdisciplinary education at the Accademia di Belle Arti Brera (Milan), the Accademia dÀrte Drammatica S. DÀmico (Rome) and the Faculty of Sociology in Trento. Scalfi Eghenter has had exhibitions at the Fondazione Pistoletto in Biella, the Fondazione Galleria Civica di Trento, the Fondazione Sandretto Re Rebaudengo in Turin, the MART- Museum of Modern and Contemporary Art in Rovereto as well as in the Parallel Events of Manifesta 7. Dexter Sinister is the compound name of David Reinfurt and Stuart Bailey. David graduated from the University of North Carolina in 1993, Yale University in 1999, and went on to form O-R-G, a design studio in New York City. Stuart graduated from the University of Reading in 1994, the Werkplaats Typografie in 2000, and co-founded the arts journal Dot Dot Dot the same year. Dexter Sinister recently established a workshop in the basement at 38 Ludlow Street, on the Lower East Side in New York City. The workshop is intended to model a just-in-time economy of print production, running counter to the contemporary assembly-line realities of large-scale publishing. This involves avoiding waste by working on-demand, utilizing local cheap machinery, considering alternate distribution strategies, and collapsing distinctions of editing, design, production and distribution into one efficient activity. Dexter Sinister ist der gemeinsame Name von David Reinfurt und Stuart Bailey. David schloss sein Studium 1993 an der University of North Carolina und 1999 an der Yale University ab, um kurz darauf das O-R-G, ein Designstudio in New York zu gründen. Stuart beendete 1994 sein Studium an der University of Reading, um 2000 an der Werkplaats in Typografie abzuschließen und im selben Jahr die Kunstzeitschrift Dot Dot Dot mitzubegründen. In 2006 gründete Dexter Sinister auf der Lower East Side in New York City im Keller der 38 Ludlow Street eine Werkstatt, die ein Modell für die fertigungssynchrone Ökonomie in der Druckproduktion darstellen sollte, um gleichzeitig ein Gegenbeispiel zu liefern zu den zeitgenössischen Fließband-Realitäten groß angelegter Publikationshäuser. Dies beinhaltet die Vermeidung von Abfällen durch das „on-demand“ – Prinzip, durch die Nutzung lokaler, billige Maschinen, durch alternative Vertriebsstrategien und die sich aufhebenden Disziplingrenzen von Redaktion, Gestaltung, Produktion und Vertrieb in einer einzigen, effizienten Aktivität. Formed in 2004, the current core members of Learning Site are Rikke Luther (Copenhagen, Denmark) and Cecilia Wendt (Malmö Sweden), who were previously co-founders of the artist group N55. Learning Site often works in collaboration with other persons from different backgrounds to reflect the different local conditions in which Learning Site’s projects are enacted. Early projects were made in co-operation with Julio Castro (co-founder of Tercerunquinto, Mexico), and Brett Bloom (co-founder of Temporary Services, United States). Collaborators may also include non-artists, such as research scientists, city planners, and lawyers, as well as non-governmental organizations. In 2008 Learning Site collaborated with Navdanya, a non-governmental organization based in New Delhi on

180 the project [Poster Dwelling; Land, Market and Economy] to explore the tense relations between land, economy and environment and the role of markets in social and cultural organization. Gegründet 2004 besteht Learning Site derzeit hauptsächlich aus Rikke Luther (Kopenhagen, Dänemark) und Cecilia Wendt (Malmö, Schweden), die zuvor Mitbegründer der KünstlerInnen-Gruppe N55 waren. Learning Site arbeitet häufig in Kooperation mit anderen Personen unterschiedlicher Fachgebiete, um die verschiedenen lokalen Bedingungen zu reflektieren, unter denen die Projekte von Learning Site stattfinden. Frühe Projekte entstanden in Zusammenarbeit mit Julio Castro (Mitbegründer von Tercerunquinto, Mexiko) und Brett Bloom (Mitbegründer von Temporary Services, USA). Mitarbeiten können auch Nicht-Künstler, wie Wissenschaftler, Stadtplaner und Rechtsanwälte, sowie Nichtregierungsorganisationen. Im Jahr 2008 hat Learning Site mit Navdanya, einer Nichtregierungsorganisation aus Neu Delhi, an dem Projekt [Poster Dwelling; Land, Market and Economy] zusammengearbeitet, um die angespannten Beziehungen zwischen Land, Wirtschaft und Umwelt zu untersuchen, so wie auch die Rolle der Märkte in der sozialen und kulturellen Organisation. Since 2006 Jaime Stapleton has been an Associate Research Fellow of the School of Law, Birkbeck College, University of London and is specialized in the field of creative practice, law and political economy. He serves on the Editorial Board of “Cambridge University’s Primary Sources on Copyright (1450-1900)” project and is a member of the Christiania Researchers in Residence in Copenhagen. Recently he completed a research project as an external consultant for the Creative Industries Division of the World Intellectual Property Organization. Until 2005, he was the Research Coordinator of the Adelphi Charter on Creative, Innovation and Intellectual Property, an intellectual property reform project based at the Royal Society for the Encouragement of the Arts, Manufacture and Commerce in London. Between 2003 and 2006 Stapleton also worked as an Art & Industry Officer at the National Office of the Arts Council of England. Between 1994 and 2002, he taught art history and critical theory to artists and art historians in a number of universities in the UK. Prior to academia, he worked as an artist and in the art market. Seit 2006 ist Jaime Stapleton Associate Research Fellow an der School of Law, Birkbeck College, University of London, wo er sich im Bereich Kreativität, Recht und Volkswirtschaft spezialisiert hat. Er ist Mitglied im redaktionellen Beirat der “Cambridge University’s Primary Sources on Copyright (1450-1900)” und gehört zu den Christiania Forscherstipendiaten in Kopenhagen. Kürzlich schloss er ein Forschungsprojekt für die Abteilung Kreativwirtschaft der World Intellectual Property Organization als externer Berater ab. Bis 2005 war er der Forschungskoordinator der Adelphi-Charta über Kreativität, Innovation und geistiges Eigentum, einem Reformprojekt zum geistigen Eigentum an der Royal Society for the Encouragement of the Arts, Manufacture and Commerce in London. Zwischen 2003 und 2006 arbeitete Stapleton auch als Art & Industry Officer im nationalen Büro des Arts Council of England. Zwischen 1994 und 2002 unterrichtete er an einer Reihe von britischen Universitäten KünstlerInnen und KunsthistorikerInnen auf Kunstgeschichte und kritische Theorie. Vor seiner wissenschaftlichen Karriere arbeitete er als Künstler und im Kunstmarkt. Barbara Steiner has been curator and director of the Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig since 2001. Her interests focus on the politics of representation, institutional critique/criticality, architecture and display, and economic critique/criticality in the field of art and museums. Steiner regularly contributes to exhibition catalogues as author and editor. Among other publications Steiner co-edited together with Charles Esche the book Possible Museums, which introduces the art museum as a public institution dealing with education, critical reflection and social change. Steiner’s teaching activity includes the Royal Academy of Copenhagen and a guest professorship at the University of Applied Art, Vienna. Barbara Steiner ist seit 2001 Kuratorin und Direktorin der Galerie für Zeitgenössische Kunst in Leipzig. Ihre Schwerpunkte liegen auf Repräsentationspolitiken, Institutionskritik/Kritikalität, Architektur und Display, Ökonomiekritik/Kritikalität im Bereich von Kunst und Museen. Steiner trägt als Autorin und Herausgeberin regelmäßig zu Ausstellungskatalogen bei. Neben anderen Publikationen

181 hat Steiner zusammen mit Charles Esche das Buch „Mögliche Museen“ herausgegeben, welches das Kunstmuseum als eine öffentliche Institution auffasst, die sich mit Bildung, kritischer Reflexion und sozialem Wandel beschäftigt. Steiner lehrte an der Royal Academy in Kopenhagen und hatte eine Gastprofessur an der Universität für angewandte Kunst in Wien. Gesa Ziemer is professor at Zurich University of Arts in cultural theory, philosophy and aesthetics and dean of studies at the HafenCity University in Hamburg for the study course of culture of the metropolis. Her research focuses on the entanglement of art (performing arts) with other social areas such as science, economics, urban and social, artistic research, creativity and aesthetics, as well as new formats of knowledge transfer and collective forms of work. She is a freelance curator of projects at the interfaces between science, art and business and is a member of the advisory board Steirischer Herbst Graz and the board of trustees of the PACT Zollverein in Essen. In 2011 Ziemer’s book Complicity: A Form of Collective Action: Daily Life, Work, Authorship will be published by diaphanes. Gesa Ziemer ist Professorin an der Zürcher Hochschule der Künste in den Bereichen Kulturtheorie, Philosophie und Ästhetik sowie Studiendekanin an der HafenCity Universität in Hamburg für den Studiengang Kultur der Metropole. Ihre Forschungsschwerpunkte liegen in der Verknüpfung von Kunst (performing arts) mit anderen gesellschaftlichen Bereichen wie Wissenschaft, Wirtschaft, Urbanem und Sozialem, Künstlerische Forschung, Kreativität und Ästhetik, neue Formate der Wissensvermittlung sowie kollektive Arbeitsformen. Sie arbeitet als freie Kuratorin an den Schnittstellen von Wissenschaft, Kunst und Wirtschaft und ist Mitglied im Beirat Steirischer Herbst Graz und im Kuratorium vom PACT Zollverein in Essen. 2011 erscheint Ziemers Publikation „Komplizenschaft: Eine kollektive Aktionsform: Alltag, Arbeit, Autorschaft“ im diaphenes Verlag.

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Kunsthalle Exnergasse

The Kunsthalle Exnergasse (KEX) in Vienna understands itself as an open platform and exhibition space for the development, enabling and production of contemporary project forms and formats within the field of art. The KEX’s subject-specific platform is generated via an annual call for entry, and is selected in collaboration with a different artist advisory board every year. As a progressive art institution, the KEX is interested in projects, tactics and critical perspectives, lively exchange and participation outside of strictly defined hierarchical structures and neo-liberal arithmetic in the artistic field and beyond by as well as publishing and bringing such subjects to the fore. Questions, unforseen circumstances and the rules of potential shifts and dissolution of structures, as well as the assignment of roles in the tension-filled area between production, reception and (re-)presentation have spurred the KEX’s self-concept as an institution. The practice inherent to a program of temporary collaborations with their individual project-based, often rigid hierarchical structures and roles of involved artists, curators, recipients and networks raises questions about possible forms of collaborations and collectives to come. It is these interests that brought about the KEX’s curiosity and trust in the project “Kritische Komplizenschaft / Critical Complicity” – in the experiment and exploration with and of subversive variants of collaborative practice and possible future ways of working – and inspired our willingness to surprise ourselves as accomplices in the process. Die Kunsthalle Exnergasse (KEX) in Wien versteht sich als offene Plattform und Ausstellungsraum zur Erarbeitung, Ermöglichung und Produktion von zeitgenössischen Projektformen und Formaten des Kunstfeldes. Das themenspezifisch fokussierte Programm der KEX generiert sich über eine jährlich stattfindende Ausschreibung und wird in Kollaboration mit einem wechselnden künstlerischen Beirat ausgewählt. Im Selbstverständnis einer progressiven Kunstinstitution interessiert sich die KEX für Projekte, Taktiken und kritische Perspektiven, die mögliche Formen von Zusammenarbeit, lebendigen Austausch sowie Partizipation abseits festgeschriebener hierarchischer Strukturen und neoliberal anmutender Zahlenarithmetik im künstlerischen Feld und darüber hinaus thematisieren und veröffentlichen. Fragen, Unvorhersehbarkeiten und Spielregeln potenzieller Verschiebungen und Auflösungen von Strukturen und Rollenzuschreibungen im Spannungsfeld zwischen Produktion, Rezeption und (Re-)Präsentation reizen die KEX selbstreflexiv als Institution. Aufgrund der programmimmanenten Praxis temporärer Kollaborationen mit jeweils projektbezogenen, oft starren hierarchischen Strukturen und Rollen involvierter KünstlerInnen, KuratorInnen, RezipientInnen und Netzwerke stellen sich Fragen nach möglichen und zukünftigen Formen von Kollaboration und kommenden Gemeinschaften. Hieraus entstehen die Neugierde am und das Vertrauen der KEX in das Projekt „Kritische Komplizenschaft / Critical Complicity“, die Erprobung und Auslotung subversiver Varianten kollaborativer Praxis und mögliche Formen zukünftigen Arbeitens sowie die Neugierde, sich selbst von der eigenen KomplizInnen-Rolle überraschen zu lassen.

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Lungomare Bozen-Bolzano

Lungomare is a project and exhibition space for art and design founded in 2003 by the designers Angelika Burtscher and Daniele Lupo. Lungomare’s projects research and test, by critically questioning, the relationships between design, architecture, city planning, art and theory. The modes of presentation and mediation vary significantly; they include discussions, symposiums, publications, exhibitions and interventions in public space. Lungomare’s program aims to interpret culture and design comprehensively and to study the concepts in their physical, social and political contexts. Questions and methods of art and design become the base for a critical position. Designers, architects and artists thereby share the responsibility of influencing current social reality. Since 2008 Lungomare no longer operates exclusively from its founding venue in Bolzano, but develops its projects in other cities and their peripheries, often in conversation with other institutions and individuals. Thus the program often addresses sitespecific geographical and cultural issues and looks for new ways of contextualizing formats of presentation and content. Lungomare ist ein Projekt- und Ausstellungraum für Kultur und Gestaltung, der 2003 von den DesignerInnen Angelika Burtscher und Daniele Lupo gegründet wurde. Lungomare erforscht und erprobt in seinen Projekten das Beziehungsgeflecht zwischen Design, Architektur, Stadtplanung, Kunst und Theorie und hinterfragt dieses kritisch; die Darstellungs- und Vermittlungsformen passen sich den jeweiligen Fragestellungen an und varieren von Diskussionen, Symposien, Publikationen, Ausstellungen bis hin zu Interventionen im öffentlichen Raum. Das Programm von Lungomare setzt sich zum Ziel Kultur und Gestaltung in ihrer Vielfalt wahrzunehmen, auszulegen und zu untersuchen; die Interdependenzen der beiden Begriffe werden in ihren physischen, sozialen und politischen Kontexten untersucht. Gestaltungsfragen und Arbeitsweisen sollen zu einer kritischen Instanz werden; DesignerInnen, ArchitektInnen und KünstlerInnen übernehmen dabei eine wesentliche Mitverantwortung für das Einwirken auf unsere aktuelle gesellschaftliche Realität. Seit 2008 operiert Lungomare nicht mehr nur von seinem Gründungsort in Bozen aus, sondern entwickelt seine Projekte auch in anderen Städten und ihren Peripherien, meist im Austausch mit anderen Institutionen und Personen. Die Projekte gehen dabei auf ortsspezifische geografische und kulturelle Fragestellungen ein, und suchen nach neuen, kontextbezogenen Präsentationsformaten auf formaler und inhaltlicher Ebene.

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Škuc Gallery

Škuc Gallery has been operating at Stari trg 21 in Ljubljana since 1978 as part of the Škuc Cultural Center, one of the pillars of non-governmental culture in Slovenia for over 30 years now. In these 30 years of operation, Škuc Gallery has become a prominent international art center for exhibitions, different art events, publishing, and documentation. The selection of annual programs is opened to various artistic positions, and based on the following areas: first solo exhibitions of young Slovene artists; solo exhibitions (or projects outside the Gallery) by established Slovene and international artists; thematic and group exhibitions of guest curators, and socio-cultural documentary exhibitions. In the last ten years, Škuc Gallery has become one of the most visited exhibition venues in Slovenia. The focus on regional and local developments represents a significant segment of the Gallery’s program but at the same time the involvement in the international culture industry has become a growing part of the daily routine. We have decided to establish a closer co-operation with institutions and individuals working in the region including art centers in former Yugoslavia and the region of southeast Europe, which provides a wider theoretical framework for our curatorial work. With this focus we have been able to establish a firm platform for establishing a collaboration with art centers in other regions. Škuc Gallery has through the years developed into an art production center and enlarged its profile onto commercial gallery activities. Since 2001 Škuc Gallery has started to represent its artists (focusing on artists based in southeast Europe) at international art fairs. Die Škuc Galerie arbeitet seit 1978 in den Räumlichkeiten an der Stari trg 21 in Ljubljana und ist Teil des Škuc Cultural Center, seit über 30 Jahren eines der Säulen der alternativen, unabhängigen Kultur in Slowenien. In den 30 Jahren ihres Bestehens hat sich die Škuc Galerie zu einem bedeutenden internationalen Kunstzentrum entwickelt, das für Ausstellungen, Projektarbeit, Veröffentlichungen und Dokumentation steht. Das Jahresprogramm öffnet sich den verschiedensten künstlerischen Positionen und basiert auf folgenden Formaten: erste Einzelausstellungen junger slowenischer KünstlerInnen; Einzelausstellungen (oder Projekte außerhalb der Galerie) etablierter slowenischer KünstlerInnen; Einzelausstellungen (oder Projekte außerhalb der Galerie) von internationalen KünstlerInnen; thematische Gruppenausstellungen von GastkuratorInnen und soziokulturelle dokumentarische Ausstellungen. In den letzten zehn Jahren hat die Škuc Galerie sich zu einem der meistbesuchten Ausstellungsräume in Slowenien entwickelt. Der Fokus auf regionale und lokale Tendenzen stellt einen bedeutenden Schwerpunkt im Galerieprogramm dar, wobei gleichzeitig die Einbindung in die internationale Kulturindustrie einen immer größeren Teil der täglichen Arbeit eingenommen hat. Wir haben beschlossen, enger mit den Institutionen und ProtagonistInnen der Region zusammen zu arbeiten, einschließlich die Kunstzentren des ehemaligen Jugoslawien und der Region Südosteuropa, um unsere kuratorische Arbeit so in einem größeren theoretischen Rahmen etablieren zu können. Dieses Vorgehen erlaubte uns den Aufbau einer stabilen Plattform für die Kollaboration mit Kunstinstitutionen in diesen Regionen. Škuc Galerie hat sich im Laufe der Jahre zu einem Zentrum der Kunstproduktion entwickelt und hat dabei ihr Profil auf kommerzielle Galerieaktivitäten hin erweitert. Seit 2001 hat die Škuc Galerie damit begonnen, ihre KünstlerInnen (mit Schwerpunkt auf KünstlerInnen, die in Südosteuropa leben) auf internationalen Kunstmessen zu vertreten.

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187 Cover Sabine Bitter & Helmut Weber, Spaces of Complicity, 2010, © Sabine Bitter & Helmut Weber Page / Seite 1–8, 192 Olaf Nicolai, Chartreuse jeune, 2010, © Olaf Nicolai (aus: Walter Serner, Letzte Lockerung. Ein Handbrevier für Hochstapler und solche die es werden wollen (1927), München 1981, S. 1–7, 9, 192) Page / Seite 12, 16–17, 19, 27, 31 Learning Site: [Poster Dwelling; Land, Market and Economy], 2008, © Learning Site Page / Seite 40–41 Alterazioni Video, Where the Hell is Activism?, 2008, © Alterazioni Video Page / Seite 42–43, 46–47 Hans Haacke: Visitors’ Profile, Directions 3: Eight Artists, Milwaukee Art Center, June 19 through August 8, 1971, © Sammlung/Collection Generali Foundation, Archiv Hans Haacke, © VBK, Wien/Vienna 2010 Page / Seite 51 Laura Horelli & Gerhard Friedl, Shedding Details, 2009, © Estate of/Nachlass von Gerhard Friedl, Wien/Vienna & Courtesy Galerie Barbara Weiss, Berlin Page / Seite 55 Felipe Mujica, Galería Chilena meets the President of Chile, Eduardo Frei Ruiz-Tagle. Photo taken by an official photographer at Palacio de La Moneda, Santiago, September 1998. © Galería Chilena Page / Seite 59 Ahmet Öğüt , Perfect Lovers, 2008, © Ahmet Öğüt Page / Seite 61 The Bruce High Quality Foundation, Stalking Haacke, 2008 © The Bruce High Quality Foundation Page / Seite 65, 68 Dexter Sinister, True Mirror Microfiche, 2008, © Dexter Sinister Page / Seite 72 Anna Scalfi, Certificate of Authenticity, 2010, © Anna Scalfi (artist/Künstlerin), Cesare Pietroiusti (Gallerist/Galerist) Page / Seite 73 Anna Scalfi, Frazioni Multiple, 2010, © Anna Scalfi Page / Seite 101, 104–105 Tanja Ostojić, Questionnaire Project, 2010, © Tanja Ostojić

188 Editors / Herausgeberinnen Lisa Mazza & Julia Moritz Graphic Design / GrafikDesign Lupo & Burtscher Copy editors / Lektorat Charlotte Eckler (English/Englisch) Sabine Schlüter (Deutsch/German) Translations / Übersetzungn Bettina Steinbrügge (English-German/Englisch-Deutsch) Amy Patton (German-English/Deutsch-Englisch) Edition / Auflage 600 ISBN 978-3-85160-186-2 This publication has been realized in collaboration with Lungomare Bozen-Bolzano. Diese Publikation ist in Zusammenarbeit mit Lungomare Bozen-Bolzano entstanden. © 2010 Artists/KünstlerInnen, Authors/AutorInnen, Schlebrügge.Editor All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means without prior permission in writing by the publisher. The publisher apologizes for any omissions that inadvertently may have been made. Alle Rechte vorbehalten. Kein Teil des Werkes darf in irgendeiner Form ohne schriftliche Genehmigung des Verlages reproduziert werden. Der Verlag bittet um Entschuldigung für eventuelle unabsichtliche Unterlassungen. Publisher / Verlag Schlebrügge.Editor quartier21/MQ Museumsplatz 1 A-1070 Wien schlebruegge.editor@aon.at www.schlebruegge.com Distribution / Vertrieb outside Austria/außerhalb Österreichs: Vice Versa Immanuelkirchstr. 12 D-10405 Berlin info@vice-versa-vertrieb.de www.vice-versa-vertrieb.de

189 This publication is made possible with the support of / Diese Publikation ist gefördert durch

The project Kritische Komplizenschaft / Critical Complicity is made possible with the support of / Das Projekt Kritische Komplizenschaft / Critical Complicity ist gefördert durch Kunsthalle Exnergasse: Stadt Wien, bm:ukk, Frame, Gobierno de Chile, Springerin, Niederländische Botschaft Wien Lungomare: Autonome Provinz Bozen-Südtirol/Kulturabteilungen, Südtiroler Sparkassenstiftung, Hotel Laurin, Alois Lageder; Partners / Partner: Heinz Peter Hager, Frauenarchiv Bozen/Archivio storico delle donne, Laura Tabarelli Galerija Škuc: City Ljubljana, Cultural Ministry of Slovenia Special thanks to the artists and collaborators for discussing, developing and realizing the project. Furthermore Magnus, Tue, Barbara, Clemens, and family Egger. Ein besonderer Dank gilt allen KünstlerInnen und MitarbeiterInnen für die Diskussionen, Entwicklung und Realisierung des Projektes; außerdem Magnus, Tue, Barbara, Clemens, und Familie Egger.

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Abonnement Jahresabo/4 Hefte € 39 Ausland (zuzüglich Versandkosten) StudentInnenabo € 32 Ausland (zuzüglich Versandkosten) Einzelhefte aus den Jahrgängen 1995 bis 1998 können, sofern sie nicht vergriffen sind, über die Redaktion bestellt werden, ab Jahrgang 1999 direkt über den Verlag. Folio Verlag Wien-Bozen Schönbrunnerstraße 31 A-1050 Wien T +43 1 581 37 08 F +43 1 581 37 08 - 20 E office@folioverlag.com Redaktion springerin Museumsplatz 1 A-1070 Wien T +43 1 522 91 24 F +43 1 522 91 25 E springerin@springerin.at www.springerin.at

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