Lafatalisima12

ISSN: 2215 440X

,L FATAL12 L´FATAL la Fatalísima No. 12

Revista de Arte Contemporáneo Año4 No.12 Oct. Nov. Dic. 2017

C O S TA R I C A

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Priscilla Monge, Cancha de Fútbol / Carolina Valencia, El Juego / Margarita Bertheau, Mangusita, 2017.

2 Mayinca Arquitéctica 2017. Illimani de los Andes, Xochitl Guevara y Johan Phillips. “La trenza de mi abuela”, 2017, Performance. Foto G. Araya Montezuma.

L´FATAL la Fatalísima No. 12

Sumario 12 Edición

Sin trascender Los editores / Página 5

Margarita Bertheau Inédita Museo de Arte Costarricense (MAC) / Página 8

Priscilla Monge y las tentaciones del juego Muestra TERRITORIOS MAC / Página 24

Y… ¿Dónde quedó el juego? de Carolina Valencia Galería PANI / Página 32

La NO Bienal 10 Años de CONTROVERSIA Centro Cultural Español y C.R.A.C. / Página 38

MAYINCA ArquitécTica

Centro Conservación e Investigación de Patrimonio / Página 48

Códices de México

Galería Nacional / Página 70

Marianela Salgado PRESCINDIR

Galería Nacional / Página 80

Calidez de una burbuja, Grace Herrera / Página 86“ Fábula URBIS: Mosaico Lisboa, Portugal / Página 91

José A. Hernández: Gráficas de Encierro “Bajo Protesta” Fotografía Perú / Página 92

“quesaverga?”

Malagana/Mácula, Managua / Página 99 3

Consejo Editor Quirval Otelo E´mundo Chevón Comentarios en esta edición por LFQ. Fotos en esta edición de Gustavo Araya Montezuma, LFQ y fotógrafos citados.

En la portada “Cancha” de Priscilla Monge. Y… ¿Dónde quedó el juego? de Carolina Valencia. “Mangusita” de Margarita Bertheau en el MAC.

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Los contenidos de los artículos no reflejan el criterio de los editores.

NO Copyright CREATIVE COMMON

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Los editores: Sin trascender

Para cada edición de esta revista de arte contemporáneo, se procura hacer una revisión a la cartelera cultural que ofrecen los museos y galerías del país; así como atender a algunas resonancias internacionales que llegan a nuestros registros por redes sociales, correos u otros recursos de información alternativos.

Importante estar atentos o prestos a repercutir, delante del intenso y oneroso trabajo que requiere cualquier proyecto expositivo hoy en día, para que en la medida de lo posible no pasen desapercibidos, y porque la prensa nacional lamentablemente adormece en sus “zonas de confort”, y poco se interesan en proyectos que se salgan de esos ámbitos o de los eventos que acostumbran informar de corte complaciente y acomodadizo. Existe mucho arte en el país importante de informar a un público mayor, en tanto son componentes de la producción creativa de un país, que no trasciende.

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Graffiti y otros recursos grรกficos pegados en los muros de la ciudad.

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Incluso al caminar por las vías de la ciudad, se encuentran graffitis y otros recursos gráficos actuales que merecen mencionarse, pues pasan a una memoria a veces borrosa y que poco perdura, pero que demuestran su encanto. Tal es el caso de unos graffitis captados en los muros del antiguo Colegio de Sión, actuales oficinas de la Asamblea Legislativa, que probablemente son fotocopias adheridas, pero que debido a la lluvia y el hollín benzínico que contamina la ciudad, adquieren una pátina con su gracia delante de nuestra mirada sensible a encontrar y colectar belleza.

Graffiti y otros recursos gráficos pegados en los muros de la ciudad.

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Margarita Bertheau Inédita

Esperar tiene sus (des)ventajas, como percatarse de los comentarios sobre todo en los muros de redes sociales y en conversaciones con colegas y amistades, donde medió el impacto en el contexto cultural de la visión de la muestra Margarita Bertheau Inédita, Museo de Arte Costarricense, curada por Sofía Soto-Maffioli, que retó a la valoración de la acuarela y su trascendencia en el tratamiento del paisaje, en tanto es uno de los principales abordajes en el arte costarricense. Entre otras, estas fueron las expectativas que me llevaron a cerciorarme y “exponerme” a lo expuesto, y sentir en qué medida encendía la reflexión que me permitiera sacar conclusiones en el ejercicio que implica la mirada.

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Margarita Bertheau. Fotografía del archivo de la familia Bertheau-Oros, cortesía del MAC.

Cada mirada es una pregunta y encuentra respuestas en la reflexión entablada con lo expuesto; por lo que apreciar el arte implica un intenso forcejeo del cual no se sale igual, hasta tanto exista aprendizaje y crecimiento. Algo que realmente me sorprendió al caminar por las salas del museo, fue percatarme de la intensa producción creativa de Bertheau (1913-1975) precisamente en la década de los años cincuentas, cuando probó númenes que nutrieron experiencias tan provocativas como las primeras vanguardias de inicios del Siglo XX en Europa, pero no solo eso, se deduce su sintonía, asimilación e interpretación de tales esencias a través de la vivencia intrapersonal: su propia vida, adaptada al lenguaje y caracteres formales de lo introspectivo o “paisaje interior”, lo cual infundió tanto valor a aquellas remembranzas.

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Focalizaciones al contexto Interesa, en mi caso personal, visitar una exposición en tanto fluya la sustancia del arte y acreciente el aprendizaje al caminar, en el recorrido planeado por la curaduría, pues uno como colector de lo estético colecta signos que aporten o cuestionen nuestros saberes de la teoría e interpretación del arte, cultura e historia, y lo hace para no salir vacío del trance de mirar, pues si no nos queda nada, vano sería visitar el museo. La mirada clava el garfio de la incertidumbre ante cada obra observada, y de esa manera obtener una respuesta la cual emerge de lo expuesto, pero debe entretejerse, anudarse, relacionarse, estimular nuestra dote de pensamiento crítico-analítico, o la natural capacidad deductiva para que dicho aguijón emerja sin desgarrar nuestros saberes, más bien que al aumentarlos nos empoderen.

Repercusiones y resonancias advertidas después de la noche de apertura el 24 de agosto (y que finalizaron el 17 de noviembre), achacaban a los historiadores del arte local haber modelado una cara muy sesgada o estrecha del arte local, como gran parte de lo que se pinta y se colecciona hoy en día en el país. Se pintaban interpretaciones a la manera de los maestros que introdujeron el estudio del paisaje -muy de factura decimonónica europea-, advertibles en la obra de Emilio Span, Enrique Echandi, o los llamados pintores de la “Escuela Nacionalista” que afirmaron su protagonismo en la segunda parte de la anterior centuria, teniendo su punto alto la edición de los Salones Nacionales realizados en el Teatro Nacional en la década de los años treinta del siglo pasado.

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El problema que irradia contradicción es cuando algunas generaciones actuales creen que ese sea el hito a dar continuidad, sin que exista investigación e innovación no solo técnica, temática o sin sustentar o valorar estas prácticas en el presente, afrontadas desde las vicisitudes que detentan las contingencias en el acto de crear arte en la segunda década del siglo XXI, ya entrados en el tercer milenio de nuestra era.

Quizás ese fue el chasco acaecido para la Primera Bienal de Arte Centroamericano organizada por el CSUCA en 1971, y arribados a tiempos actuales, la ausencia de contenidos beligerantes e innovadores persiste o es confusa de sostener. Lo cierto e incómodo de aceptar es que en Costa Rica se produce mucha pintura pero de poco calado, que no es lo mismo saber pintar que saber hacer arte. Se registran excepciones en ese panorama de los cincuentas y sesentas, Manuel de la Cruz González (1909-1986) develó en aquellos años el potencial del Constructivismo y la Abstracción Geométrica, pero algo desmotivó sus investigaciones ante aquellas resonancias de la primera bienal, es un punto de quiebre necesario de ventilar.

Inédita y perseverante En ese panorama de agudas percepciones para el arte emerge la personalidad artística de Margarita Bertheau, se deduce al observar la propuesta curatorial que antes que pintora, ella fue una pensadora e investigadora pertinaz, abordando los lenguajes centrales, pero también profundizando la opción local referida al paisaje valle-montano metropolitano y rural, pero también el costero, o los interiores de 11

Margarita Bertheau. Varias de las obras en acuarela producidas en la década de los años cincuentas, presentes en la muestra. Fotos instantáneas capturadas en Google Images acerca de la muestra en el Museo de Arte Costarricense. 2017.

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aquellas casonas de arquitectura tradicional, y en especial las que ella amaba de su Escazú u otros poblados en la provincia herediana, como el notable aporte, además, al infundir lo emocional y psicológico al retrato de notables personajes de la cultura valle central.

Imprimió su marca poética y carácter a la acuarela, e influyó en las nuevas generaciones ese sentido, que tenía que ver con la luminosidad, lo cual permitía la técnica al expresar aquellos memorables atardeceres en Golfito, la sensibilidad que encendía la pincelada, el trazo robusto y a la vez delicado, el exquisito manejo del plano, la transparencia, u otros valores sintetizadores que ejercía en la composición del cuadro, ahí dejó huella de su perspicacia.

Margarita Bertheau. Acuarela. Colección privada.

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Al recorrer la muestra detuvo y capturó mi propio talento de observador el paisaje “Sin Título” de 1966, con el cual referencia a algunos expresionistas alemanes de “El Puente”, entre otros Emil Nolde (18671956) Karl Schmidh-Rottluff (1884-1976 ) y Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), pero como dije, adobado o reinventando su propia fuerza emanada de un corazón enamorado del arte.

Considero que uno de los principales aportes a la cultura nacional fue ese legado a otras generaciones, precisamente se advierte su carácter o fuerza expresionista en la pintora paraiseña Margarita Quesada Schmidt (1915-2001), recuérdese su muestra “No a la realidad”, Museos del Banco Central, curada por María José Monge en 2015 (http://museosdelbancocentral.org/exhibitions/exhibiciones-anteriores/english-no-to-reality/), y (http:// arboldemiradascr.blogspot.com/2015/11/margarita-quesada-en-museos-banco.html); o la

sensibilidad en suma traviesa y juguetona de Fabio Herrera, en tiempos de estudiante en Bellas Artes de la UCR donde la Bertheau enseñó por años.

Revelación desconocida Me enganchó, confieso complacido, el título de “Margarita Bertheau inédita”, en una propuesta expositiva de gran parte de su producción creativa, y el abordaje experimentado con una visión actual de la investigación en arte, y bajo cuyo formato o protocolos se debería ensayar el reconocimiento de otros maestros del arte costarricense, con ese mismo potencial de reinventarlos, de reconocer otros de sus valo14

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Margarita Bertheau. Fotografía de un archivo particular, cortesía del MAC.

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res también inéditos, que moran bajo una espesa capa de polvo histórico y que requieren redescubrirse y potenciar mejor sus aportes al arte local; como el punto de inflexión que representa la obra total de Manuel de la Cruz, que comenté, pero la lista de nombres es amplia.

Al momento de ingresar a la estancia del Museo de Arte Costarricense traía clavada en mi memoria uno de esos celajes costeros del Sur del país, “Puesta de Sol en Golfito”, 1957, que aprecié en la propuesta “Casi Invisibles”, 2014, exposición de obras de la colección de los Museos del Banco Central curada por María José Monge, (https://www.experimenta.es/blog/luis-fernando-quiros/museos-banco-central-cr-casi-invisibles-4820/ )

con una

luminosidad espectacular y una carga poética sin igual, pero ese cuadro evocado no era parte de esta muestra, signo de que aún existe más y mayores posibilidades para las prácticas curatoriales en la actualidad. Creo que los verdaderos maestros serán siempre “inéditos”, cada vez que nuestra mirada crítica se pose en la superficie temática y técnica que imprimieron con su constancia y ejemplar labor del taller, o con la pintura en vivo, una de las experiencias de Bertheau para enseñar lo que bien supo hacer toda su vida.

Con esta “revelación” de la obra inédita de la escazuceña, nos percatamos cómo ella tan cercana a maestros como Francisco Amighetti y el mismo Max Jiménez, ambos poetas y sugerentes templos a la creatividad humana, experimentó nuevas focalizaciones acerca del retrato, aproximaciones a variables ya mencionadas como lo psicológico en 16

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Margarita Bertheau. Fotografía de Gabriel González, cortesía del MAC.

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la dimensión de la mirada, lo emocional que emerge del corazón, las narrativas o la no-verbalidad (antropología de la gestualidad de Ray BirdWhistel), en tanto refieren a las posiciones corporales, a gestos y distancias en el abrazo o el beso, o en la conversación, vivo ejemplo la pieza “Mangusita” 1954, muy de carácter introspectivo y simbólico de un imaginario psicológico, o la apreciación de esas pieles rosas de sus personajes femeninos, cuando los textos informan que las modelos fueron sus amigas Eunice Odio y Yolanda Oreamuno.

Con cierta cercanía evoco los primeros años de la década de los dos mil, una memorable conversación con su hijo el arquitecto Jorge Bertheau en su estudio en Escazú, cuando relató anécdotas y calado artístico en casa de su madre cuando se reunían con esas notables figuras de la cultura nacional. ¡Qué conjunción de poesía, lírica, musicalidad, dramatismo, danza, cuerpo apasionado! Pero también se leen esos significados en los retratos donde las posiciones de las cabezas en su mayoría dirigen la mirada hacia abajo, además de rasgos y atmósferas que nos llevan a intuir no la nociva actitud de servidumbre o aceptación, sino por lo contrario de protesta de género, crítica al machismo tan arraigado en aquellas sociedades de antaño, discursos que en aquellos tiempos no tenían implicancias como se tienen hoy en día, al apreciar lo exhibido en el MAC afloran en nuestra lectura y conciencia.

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Margarita Bertheau. Pintura de bailarinas de 1953, uno de los temas de interés de la artista.

Fotografía de LFQ de la muestra en el MAC.

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Margarita Bertheau. Anuncio pintado en 1949 para un evento de ballet en el Teatro Nacional.

Fotografía de LFQ de la muestra en el MAC.

No pasó nada desapercibida a mi ojeada -al dar el recorrido por las salas centrales del museo-, el arte y la comunicación, sin ninguna reserva observé la reproducción de un anuncio para el ballet “Romance” el 10 de noviembre de 1949 en el Teatro Nacional. El ballet fue otra de las inclinaciones sensibles que figura en la historia personal de Bertheau, y tal como décadas atrás lo hiciera el francés Henri de Toulouse-Lautrec u otros maestros del Postimpresionismo, el Cubismo o movimientos como el Futurismo, Dadaísmo, Constructivismo y Bauhaus, quienes introdujeron la palabra escrita, el cuerpo de la letra en el cuerpo de la pintura, el discurso creativo que potencia lo re-significado, y, que esta maestra costarricense no dejó nada al margen.

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Margarita Bertheau. Otra de las acuarelas de la década de los años cincuentas.

Fotografía de LFQ de la muestra en el MAC.

Inconsciente y conclusiones De plano y entrada a la muestra, aprecié una de las piezas que más atrapó mi mirada escudriñadora, donde el espacio del cuadro es embargado por el carácter de lo inconsciente, apreciado en la transparencia de las paredes, una camita sintetizada a lo cubista, la puerta desplegada de los planos multi-diédricos, y un ratoncito asomando en esa estancia sondeada por el extrañamiento, que, de alguna manera y por el tratamiento temático y el color, capté la referencia al arte del norteamericano Lyonel Feininger (1871-1956).

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El gran salón del MAC acrecienta lo nuevo, la reinvención positiva del arte de Margarita Bertheau y su contribución a la cultura nacional. Al dar mis primeros pasos por ese gran vestíbulo de lo que fuera el antiguo aeropuerto de La Sabana, y apreciar aquellas acuarelas, en particular de los cincuentas, me estimuló remembranzas como situarme de nuevo recorriendo el Museo Fernand Léger en la Costa Azul francesa, tuve presente el Cubismo, Surrealismo, el Dadaísmo, pero sobre manera el de Max Ernst y el gran Francis Picabia, y a los mencionados Expresionistas alemanes. Pero pienso que sobre todo en la década de los años sesentas afloró la personalidad creativa en el paisaje que nos gusta de ella, el que más nos sorprende: sus cementerios de Escazú, su “Paisaje costeros con casa”, 1969, o su “Marina”, 1968, donde persiste la excitación cromática y poética al pintar montañas y firmamentos.

Margarita Bertheau. S/T, 1966. Fotografía de LFQ de la muestra en el MAC 22

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La curaduría se preocupó por mostrar lo inesperado, sacarlo de casas de familiares y/o amigos cercanos, poco o no mostrados antes en público, algunos expuestos en 1954 en el Museo Nacional según data el catálogo. Remover dicho “polvo” o “lastres” históricos, son o fueron dolores de “parto” cuando se dá a luz una forma genuina de arte; evocó una de las cartas de Vincent Van Gogh a su hermano Theo, cuando dice que la parturienta enseña al recién nacido revestido con su mejor ropaje, jamás lo presenta con aquellos trapos ensangrentados del proceso.

Lo memorable de visitar esta muestra en el Museo de Arte Costarricense es precisamente eso, enmarcar el proceso, tanto que me llevó a recordar una vez más el pensamiento del novelista japonés Kobo Abe en “El Rostro Ajeno” (1964), cuando el discurso radica en la validez de la búsqueda/encuentro de nuestra identidad, o de quizás hasta romperla con el aguijón de la interpretación del arte, lo cual no está en el fruto de la investigación, pues se encuentra en el proceso, y con ello responsabiliza a los espectadores de enriquecernos o no de la visita al museo, y salir airosos al vivenciar el acto crítico de la mirada.

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Priscilla Monge y las tentaciones del juego

A Priscilla Monge -la maestra del arte conceptual en Costa Rica desde los liminares de su exitosa carrera en los años noventas-, le interesa el objeto que implica jugar; activa el sentido competitivo, pero también, al ser ese objeto arte una paradoja, afecta y provoca la conciencia crítica -seamos conocedores o nos involucremos o no en ese flujo de manifestaciones-, salimos colisionados al choque con la superficie de juego. Lo suyo nos requiere siempre investigar, sondear, especular en el buen sentido del término que nos permite lo creativo. Ya hemos visto ese mismo tratamiento del tema en otras oportunidades y otros espacios de su creatividad, e incluso ha sido abordado por otros artistas, pero su propuesta en esta ocasión la sitúa en un espacio distinto, en el jardín de esculturas del Museo de Arte Costarricense (MAC), y ahí las superficies expresivas halan hacia otros vectores como el emocional y psicológico, es cuando la pieza se vuelve desestabilizante, incluso de la idea misma del museo y lo que colecta, pues además esta pieza es componente d ela muestra “Territorios” de la colección del MAC. 24

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Priscilla Monge. “Territorios”, Jardínes del MAC, 2017. Foto cortesía de Rafael Ottón Solís.

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Motivantes de actualidad Por lo general, al acercarse el Campeonato Mundial de la FIFA, en este caso Rusia 2018, regenera un desafío para los artistas, de estar presentes en esa actividad que mueve masas, millones de recursos económicos, gente que viene o va, y se reacomodan las superficies urbanas de las ciudades donde se realizan las contiendas, o donde se siguen los juegos con el uso de la televisión, los satélites, internet, u otras maneras de comunicación de masas. Me recuerda de alguna manera el campeonato cuando Lidia Blanco era la directora del Centro Cultural Español en San José, motivó a dar un balón de fútbol a unos treinta artistas, y que cada uno se apoderara del signo, lo de-construyera, lo conceptualizara, lo pintara, se exhibiera y al final se vendieran al mejor postor. En todas estas actividades se extrapoló el sentido del juego, como sucede hoy en día cuando es suficiente una cancha verde, plana o no, trazados blancos, marcos y redes, para hacernos sentir en capacidad de patear el balón; sobretodo si a dicha emocionalidad la enciende el arte, pues es cuando nos empodera, e incluso nos identificamos con los colores de las escuadras privilegiadas dispuestas a alcanzar la tan codiciada Copa Mundial.

La cancha de fútbol en el MAC De ahí el interés para la artista Priscilla Monge de mostrar su propia interpretación de una superficie de juego, paradójica, en tanto no es llana como se espera para que ruede la bola y corran detrás los onces 26

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de cada equipo, más los réferis; la idea de esta propuesta es sinuosa, apelotada, como para exigir más, poniendo todo cuesta arriba, empinando la situación para romper el ostracismo o el encasillamiento que provocan hoy en día las territorialidades planas, sin grandes contrastes porque son cosas ya vistas o conocidas.

Priscilla Monge. “Territorios”, Jardínes del MAC, 2017. Foto cortesía de Rafael Ottón Solís.

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Simbolismos El asunto de los pavimentos o jardines apelotados ya es conocido entre los diseñadores de este carácter de superficies ambientales, quienes se cansaron de las zonas de césped impecables para acrecentar la sensorialidad, entonces las hacen hondas y/o salientes como las montañas, como en el caso que nos ocupa, la canchita recreada por Priscilla Monge, para sentir a profundidad el área de juego, el espacio celebrativo que invoca la gloria y la corona de laurel para los grandes campeones, como ocurre en este caso del mundial. Incluso he apreciado algunas otras propuestas en otras latitudes, propuestas interiores y/o exteriores, cuando la metáfora de la superficie ofrece una posibilidad no recreativa sino del arte, un objeto que estimula a examinar, preguntar, cuestionar, proyectar, interpolar, para hacer producción artística innovadora. Es un “status” que no se alcanza todos los días, arte no es solo saber instalar, es saber atraer las miradas hacia un flujo que nos potencie como espectadores y nos cuestione nuestros saberes pues todos los días aprendemos un poco más.

Intentando tener mayor claridad sobre los motivos que llevaron a la autora a realizar esta propuesta, le pregunte, cosa que ella misma comenta: “Esa pieza estuvo por primera vez en una muestra que se llamó: “Nostalgia del cuerpo”. La pensé hace mucho tiempo cuando vivía en Bélgica. Los primeros días me sentía muy incómoda estando ahí y no sabía porque. Después me di cuenta que Bélgica es muy plano y que me hacían 28

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falta las montañas. Me di cuenta que estaba en un país pequeño, neutral, como Costa Rica, con muchas otras similitudes pero que a pesar de que las cosas parecen similares, yo era el otro y todo mi juego era distinto. Usé el terreno de fútbol como ese sitio que todos reconocen como familiar pero le puse montañas y las reglas con las que generalmente jugamos no servían de nada. Había que inventar una nueva forma de jugar... Una nueva forma de “hacer vida”.

Priscilla Monge. “Territorios”, Jardínes del MAC, 2017. Foto cortesía de Rafael Ottón Solís.

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A menudo escucho que al caminar es importante sentir los pavimentos donde caminamos con las plantas de los pies, pues estimula la circulación, y esas superficies sinuosas estimulan nuestra percepción y sensibilidad, agrega variedad al acto de ver y visitar el museo. Priscila Monge no deja de ser juguetona con estos simbolismos del jardín o el patio actual, con esas necesidades del habitante urbano tan cansado de vivir entre muros, ventanales, ruidoso y humeante tránsito vehicular, y que sale a encontrarse con renovados bríos viso-perceptivos o sensoriales.

Me senté en uno de esos cúmulos que sobresalen de la alfombra o zacate sintético de la cancha, para disfrutarla, para ver los trazos de las zonas, los marcos, pero también el paisaje circundante con edificios, arboledas y montañas; deseaba romper quizás con la monotonía de a veces apreciar arte entre las paredes de siempre de la instancia sacra dedicada a conservar y a colectar las manifestaciones creativas de un país, como en el caso de la muestra “Territorios” del MAC. Hasta logre apreciar desde una perspectiva muy distinta las nuevas torres habitacionales alrededor de La Sabana, el edificio de arquitectura “brutalista” de la Contraloría General de la República en Sabana Sur, del célebre arquitecto Raúl Goddard, o el estadio chino, y sorprenderme de que unos de los chicos quien jugaba en la cancha afirmaba que le transmitía un jalón eléctrico -cosa que yo no experimenté-, pero me interesó esa afectación física de la energía aunque lo que en realidad 30

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me atraía en mi situación personal de observador y comentarista era la energías conceptual del arte.

La actual propuesta “TERRITORIOS” de la colección del Museo de Arte Costarricense, en el Parque Metropolitano de La Sabana, implica un reacomodo en términos de constituir nuevas miradas a los fondos museísticos, abriga esta posibilidad o “Cancha de Fútbol” mostrada en lo que llaman “Jardín de Esculturas”, en los exteriores del edificio. Una manera de portar aire quizás, a lo empedernido que resulta apreciar el arte de un país, incrementando una visión que abra dichas superficies culturales y purgue el “stablishment”.

Priscilla Monge. “Territorios”, Jardínes del MAC, 2017. Foto cortesía de Rafael Ottón Solís.

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“Y... ¿donde quedó el juego? Carolina Valencia

Carolina Valencia y Daniela Solano Valencia. ¿Dónde quedó el juego? Instalación, 2017.

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No hay pueblo, nación, cultura, sin el juego, como tampoco lo hay sin la lengua o idioma, o maneras de expresar lo que se siente y es propio: el arte. La dimensión de lo lúdico es fundamental para la vida en tanto siempre existirá una esperanza al descubrir lo diverso: una nueva mirada, un nuevo acento, un aliento para continuar el camino que a veces se pone tan cuesta arriba. Siempre esperamos otra piel, otra pincelada, otro silencio, u otro grito en la llanura que quiebre la línea hirsuta del horizonte; pues a veces esa superficie plana de la llanura se vuelve hostil y encasilla, por ello jugamos a romperla, para que nos motive con renovadas percepciones, experiencias y energías creativas.

La muestra en Galería del PANI La exposición Y… ¿Dónde quedó el juego? de Carolina Valencia y su hija Daniela en la Galería del Patronato Nacional de la Infancia (PANI), es el espacio propicio para apreciar esa dimensión del juego, el propio y el de los demás, en tanto muchas personas se tomaron el tiempo para escribir o relatar lo suyo, o el modo de comprender el acto de jugar, o se detuvieron a esculcar lo expuesto en la sala, y así recrearse al armar un barquillo hecho con una página de cuaderno el cual tenía escrito algo de la vida, y que la artista llama “Lluvia de historias”, o simplemente preguntarse y reflexionar qué sucedió, cómo calza en la vida actual tan cambiante y a veces hasta ácida. La artista cuestiona, nos pone contra la pared, pues mucho de los modos lúdicos del cotidiano, lo que nos divertía ayer hoy ya no existen por pueril indiferencia. Carolina testimonia el agradecimiento a su madre por estimularla a ella a jugar, y por ello, en esta muestra invita a su hija Daniela a hacerlo, ambas se sumen en el espacio mágico de los objetos que nos invitan a volver a ser niños, a recordar, pero de paso a conceptualizar y agregar valor a dichos objetos y a la territorialidad donde incrementa lo lúdico.

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Lo que nos afecta Ese es el juego que me gusta: despejar una incógnita, relatar una anécdota, compartir un sueño, descubrir una metáfora, trazar un esbozo del día a día cuando encontramos tesoros en la capacidad humana de divertirse sanamente con acciones en las cuales se nos invita a recordar, al desafío de revalorar el pretérito cuando jugábamos creativamente pero sin la imposición globalizadora del mercado actual, que trama unificar hasta ese rasgo tan genuino que tenemos de ser y sentir con propiedad lo que somos y poseer lo nuestro en tanto identidad; una palabra que sé representa mucho para la artista Valencia-Bohorquez.

Carolina Valencia y Daniela Solano Valencia. ¿Dónde quedó el juego? Instalación, 2017.

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Jugar es comunicación De chiquillos intrincábamos a jugar con la mirada, con señas en los dedos, manos, guiños… era kinésica pura pero en el fondo tramábamos algo, jugábamos a algo. También lo hacíamos con ciertos acentos en el silbido como clave de identificación de grupo, y en medio de la multitud o el corredor de la escuela, escuchar aquella clave era encontrar a un amigo. Las distancias que dejábamos entre nosotros al dar vueltas al parque o a la plaza de fútbol que era el centro social de los pueblos de antaño, era un juego, como también lo eran aquellas sombras que arrojaban nuestros cuerpos bajo la tenue y amarillenta luz callejera de cuando éramos niños y no habían mercurios ni mucho menos leds.

Carolina Valencia y Daniela Solano Valencia. ¿Dónde quedó el juego? Instalación, 2017.

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Carolina Valencia y Daniela Solano Valencia. ¿Dónde quedó el juego? Instalación, 2017.

Carolina Valencia y Daniela Solano Valencia. ¿Dónde quedó el juego? Instalación, 2017.

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Carolina Valencia y Daniela Solano Valencia. ¿Dónde quedó el juego?

Instalación, 2017.

Eso que precisamente estudia la comunicación no verbal, y que puede aplicarse a varios niveles de la interpretación y lectura de una obra de arte; desafía a reconocernos entre las sombras de tantas amenazas actuales las cuales se ciernen sobre la humanidad y su cultura, pero a pesar de todo, persiste el juego, que es dar sentido a la memoria e impedir abandonar al niño que llevamos dentro, en tanto exista la originalidad y la creatividad que nos estimula a reinventarnos siempre.

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La NO Bienal: 10 Años de CONTROVERSIA

Si bien “La NO Bienal” versó sobre “10 Años de CONTROVERSIA”, referida a la remezón que representó la (des)aprobación del TLC (Tratado de Libre Comercio entre Estados Unidos, Centroamérica y República Dominicana), lo cual igualó en dos partidas en suma polarizadas las opiniones y posicionamientos de la población costarricense sometidas al referendo convocado por el Tribunal Supremo de Elecciones (TSE) en octubre de 2007, y que caldeó los ánimos indómitos entre los sectores empresariales, patronales, institucionales, obrero-sindicales, estudiantiles y universitarios, ambientales, entre otros (des)encuentros que aún mantiene sus resonancias y réplicas. En lo expuesto en el Centro Cultural Español (el Farolito) Barrio Escalante, y el espacio C.R.A.C Art en octubre de 2017, curados por Yamil de la Paz García, asomó las contingencias y beligerancias propias de un arte de naturaleza política, incómoda o poco digerible, sobre todo en un país como Costa Rica donde abunda la pintura y/o escultura complaciente, proyecto insustancial de una cultura “light” cuyos artistas no defienden ni ventilan sus prácticas en los porosos bordes donde lidia el arte contemporáneo de punta.

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Marco Guevara, “Frozen Bananas” (2015).

En el texto de pared el curador afirma el enfoque temático a considerar: La Globalización es el conjunto de procesos económicos, tecnológicos, políticos, sociales y culturales a escala mundial que promueven la comunicación e interdependencia entre los países. En el marco de esos procesos surgen los tratados de libre comercio que consisten en acuerdos comerciales para ampliar el mercado de bienes y servicios entre los países participantes.

Inauguración en el Centro Cultural Español.

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Versiones opuestas Ese espacio del pensamiento crítico donde radican las manifestaciones artísticas actuales atrapó al espectador para cuestionarle sus saberes, clavar el aguijón de la duda o remover el piso cuando lo visto parece a veces de tal grado de obviedad que no acabamos de comprender, o tan profundo y pesado que no permite levantar la mirada para flotar en un instante de tregua donde se asimilan los significados de tan intensa producción creativa. Lo cierto es que en el contrasentido o lo que retorna de la apreciación de la muestra, nos consume aún más en la incógnita focalizada por la curaduría, cuestionando cuáles son los beneficios de aquel y otros tratados comerciales ante la grave crisis económica acechante la cual nos tiene en la bancarrota a todos, industriales, comercio y el ciudadano común quien ve cerrarse ante sus ojos las oportunidades de las tantas que prometieron los propulsores del TLC, y cuando no se distingue por ningún lado las soluciones en ese ir y venir comercial, más bien se ciernen renegridos nubarrones o se levantan muros para estas resonancias sociales y del anhelado desarrollo ante las tratativas entre los gobiernos del hemisferio, a veces dispuestos en posiciones contrarias de la arena económica.

En una declaratoria de este arte en particular publicada en la página oficial por la cubana Tania Brughera, decana del arte disidente, ella acota: El arte político es el que trabaja sobre las consecuencias de su existencia, de sus interacciones, y no permanece en el nivel de asociación o memoria gráfica. Es intervenir en el proceso que se crea después que las personas piensan que la experiencia artística ha terminado. (http://www. taniabruguera.com/cms/388-1-Declaracin+de+Arte+Poltico.htm).

Esteban Alfaro, “... que nadie te lo cuente” (2017). Video de performance.

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Mauricio Miranda, “Nadie se resiste a un buen chorizo” (2006-2017).

Esbozos de significados En mi caso personal de comentarista de arte, que bastante me interesa el remanente o lo que me deja apreciar el arte, en este caso las fotografías de la muestra, lo que deduzco de la reflexión y el ejercicio de la mirada es que estamos delante a una manifestación muy ácida, pero en suma inquieta, buscando trastocar las claves sensitivas de los espectadores para que asuman sus posturas ante la contradicción.

Este es el principal carácter de lo político, ser siempre contradictorio, pues en ésta se mueve el pensamiento de un lado a otro intentando encontrar un resquicio por donde salir a flote de las tantas contiendas que nos antepone el tiempo presente.

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El peligro sería caer o quedarse en esas nocivas zonas de confort, pues de eso en el país ya tenemos suficientes ejemplos, me refiero a las tácticas de un arte acomodadizo que trabaja solo para sustentar la maquinaria del mercado. Pues ¿de qué vamos a vivir los artistas, críticos, curadores, galeristas? Pienso que siempre habrán investigaciones serias, conscientes, innovadoras.

Los artistas y sus percepciones Rafael Ottón Solís, en un comentario compartido por “Whatsapp” respecto a su participación en “10 Años de Controversia” agrega que su propuesta es “una bandera encerrada”, enfoca “el miedo y la manipulación de las ideas para favorecer los intereses de los menos. Hay mucha carga política. Pero nunca propaganda. Siempre buscando la belleza de los materiales, el diseño y el contenido para llegar al espectador”.

La lista de expositores y sobremanera en el título de sus piezas expuestas se dicen todo: Manuel Rojas, “Piñata” (2017). Lucía Cordero, “Mc Libre” (2017). Alejandro Ramírez, “Discurso doble” (2016). Marco Chía, “Big Brother” (2007). Claudio Corrales “Influencia porcina” (2016).

Alexander Chaves, “En guerra avisada no muere soldado” (2016). Joaquín R. del Paso, “América: TLC circa 1505” (1995). Rafael Ottón Solís, “Teoría del miedo” (2017). Albán Camacho, “Primera plana” (2017).

Adrián Arguedas (colaboración de Estefanny Carvajal), “Capitales No.3” (2017). José Castillo, “S/T” (2010-2017). Jorge Albán (apoyo técnico de Alex Vargas Benamburg), “Ingobernabilidad” (2017). Gustavo Mago, “La teta pensante” (2011). Mauricio Miranda, “Nadie se resiste a un buen chorizo” (2006-2017). Marlene Amador, “El sueño americano” (2017), Rachid Jaén, “Crisálida rota de una bolsa de frijoles negros” (2017). Gabriel Quirós, “Tío Sam en línea” (2017). Alison Benavides, “Telofase” (2017). Jairo Miranda, “Miki-Rat Otectomía” (2016). Marco Guevara, “Frozen Bananas” (2015). Esteban Alfaro, “... que nadie te lo cuente” (2017).

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Gustavo Mago, “La teta pensante” (2011)

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Jorge Albán (apoyo técnico de Alex Vargas Benamburg), “Ingobernabilidad” (2017).

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José Castillo, “S/T” (2010-2017).

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Gabriel Quirós, “Tío Sam en línea” (2017).

Vista de sala con la pieza de Rafael Ottón Solís, “Teoría del miedo” (2017).

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Rol beligerante El artista que trabaja en estos bordes de territorios tan movedizos será contra-atacado por todos los francos, tal y como define el científico social de origen polaco Zygmunt Bauman al migrante, un caminante entre las trincheras de la opinión pública, dentro o fuera de las redes, en tanto que su fruto es disenso, divergencia, disidencia, pero jamás será panfletaria ni propagandística, es una reflexión acuciosa sobre los tiempos entre la modernidad y la postmodernidad que ha visto caer muros, redibujarse otras nociones geográficas y políticas, incidiendo en vivencias en las cuales coexiste -nunca al margen-, la controversia, el discurso de lo inmaterial lo cual hoy en día incrementa su valor en internet, en blogs, páginas de museos, revistas y libros digitales, y en tanto y cuando la prensa o medios masivos de comunicación poco se interesan en clarificar la reflexión acerca del arte beligerante, y solo apoyan la “mitotecnia” (técnica de apantallar y crear mitos) pero vacío de contenidos ante los grandes conflictos que aquejan a la colectividad y que son centrales al arte de estos tiempos.

Vistas de sala en l a inauguración.

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MAYINCA/ArquitécTica

La arquitectura y la ciudad mesoamericana prehispánica, fueron pilar fundamental en el establecimiento y desarrollo de las culturas vernáculas que poblaron esta parte del continente, no era tan solo la de alzar muros, pirámides, templos y/o monumentos, sino precisamente la de CONSTRUIR, que significa algo más que arquitectura: levantar y constituir una organización social que habitaba la edificación, dignificaba a sus castas o realeza deificada en la estela, el monolito, en la tumba funeraria, ofrecía rituales en la plaza y la calzada, presente en el cultivo, caza y pesca, sumando los simbolismos de la escultura lítica, arte parietal, alfarería, orfebrería y por ende en el lenguaje de los códices, glifos del alfabeto y aquella numerología vigesimal que sustentó el calendario y la matemática que sorprende por el grado de certeza, pero también tuvieron las formas de trueque de valores de cambio (o sea el comercio), y una expansión migratoria que tocó los confines de todo el istmo centroamericano por el Sur, la península de Yucatán y el centro de México por el Norte.

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LFQ. Pirámide de la vaca blanca. Fotografía intervenida. (2017).

Wolfgang Fischer. Juegos de armar en maderas y esfera de papel. Foto G. Araya Montezuma.

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La sexta Mayinca Evocar con una exposición el arte y la arquitectura mesoamericana originaria, desde las prácticas actuales del arte contemporáneo, representa un doble reto, el de visionar hacia aquellas formas culturales que no tienen nada que envidiar a las civilizaciones agrarias de la antigüedad como la mesopotámica, egipcia, oriental y la greco-romana.

La idea central de MAYINCA es que en nuestro tiempo el artista exprese sus propias aproximaciones y procedimientos congeniando con un objeto de arte llámese instalación, ensamble, escultura, pintura, fotografía, video, performance, e inyecte motivación al reflexionar sobre el legado lidiando entre pasado y presente; de esa manera reorientar nuestras búsquedas para tener un mañana creíble sustentando o reinterpretando los estudios de los científicos sociales.

Los investigadores de la civilización maya y en especial de los sistemas constructivos, dicen que el origen de la arquitectura está en la choza de palos forrada de palma y que aún persiste como morada para las etnias indígenas actuales, con una sola puerta al frente, levantada sobre un montículo de piedras, tal y como la visualizan en su instalación el arquitecto Michael Smith y Montserrat Cigés en “El Rancho Cónico de Guayabo”, y la fotografía de Huascar Castillo de esa tipología de vivienda vernácula presentes en la muestra del Centro de Investigación y Conservación del Patrimonio en San José, Costa Rica.

El focalizado es un modelo de construcción que tal y como lo define la enciclopedia Historia del Arte del Instituto Gallach: “Esa cabaña se petrifica, se cubre con una falsa bóveda, se corona con alta crestería y se sitúa sobre un cuerpo piramidal”.

Trascendencia cultural La sexta muestra MAYINCA, subtitulada ArquitécTica, implica considerar estos tópicos culturales que calaron la forma de aquella sociedad mesoamericana, quienes realizaban rituales -como el juego de pelota retratado en el Popol Vuh (o libro sagrado de la cultura Maya)-, en los espacios abiertos o plazas frente a las escalinatas de los templos donde moraban sus deidades. Este es el escenario que estimula 50

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la creatividad de los artistas participantes al abordar la comprensión sobre lo construido, fotografiado, instalado, visualizado y vivenciado desde los procesos artísticos del hoy, sirviéndose de la metáfora gráfica, pictórica, fotográfica, el símil, el performance, la acción, la conceptualización, pero sobre todo, al celebrar con orgullo la grandeza de aquel glorioso pasado al cual avistamos desde el inicio del proyecto MAYINCA en 2013.

Xochitl Guevara, Illimani de los Andes y Johan Phillips . Performance La Trenza de mi Abuela.

2017. Foto G. Araya Montezuma.

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Las focalizaciones de los artistas Marcos Agudelo, pensó en “Quetzacoatl” el ave serpiente, y titula a esa piel de serpiente “Hostia Romana” en tanto la apariencia coincide con los sistemas constructivos romanos de origen etrusco: el “Opus Reticulatum”, el “Mixto incertum”, y el “Mixto Vitatum”, para vislumbrar el trazado de la ciudad con sus mitos, creencias, ilusiones, facetas cuya concepción no cambia ni trasmuta pues es la misma de siempre.

Marcos Agudelo. Hostia Romana. 2017.

Ricardo Ávila crea un ensamble utilizando un cajón que tiene una de sus caras pintadas con un caracol, un par de piezas metálicas y la piedra agujereada que él recogió en una playa guanacasteca, la cual a su vez asemeja un cráneo humano como aquellos que nuestros antepasados deformaban para marcar el destino de un individuo destinado al poder, y que Ávila titula “Cabeza Trofeo” 2017.

Ricardo Ávila. Cabeza Trofeo. 2017.

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Doreen Bákit con su instalación”23 Años en Blanco”, conformada con un conjunto de libro-artes, regenera la visión de una arquitectura blanca, nítida, utópica, al estar construida en papel, con la técnica de doblar miles de páginas en blanco, como si la historia no hubiese ocurrido y presenta el desafío de registrarla, como si tuviésemos la potestad de reescribirla a partir de la poesía del ayer pero desde una sumatoria de la compleja actualidad.

Doreen Bákit.

23 Años en Blanco.

Instalación. 2017.

Foto G. Araya Montezuma.

“El Árbol y la Deidad” de Maurizio Bianchi es la fotografía de una estela maya captada bajo la sombra de un enorme árbol en el constructo histórico arqueológico de Copán, Honduras, clave para comprender la mitología ancestral en sus formas de rendir culto al muerto, al dignatario, al poder y sus dioses.

Maurizio Bianchi. La Deidad y el árbol. Fotografía 2016.

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“Rituales Disidentes” es un video del artista y arquitecto guatemalteco Marlov Barrios en el cual aborda símbolos de la cultura ancestral maya, como la tierra, la arcilla, el lenguaje simbólico de la geometría, revestido de la sensualidad e idea de la fertilidad humana, lo cual recubre con polvo de yeso, como en el proceso de la colonización española recubrió el pasado originario intentando borrarlo, y sobrepone a dicha superficie blanca símbolos de la modernidad actual, presencia multicultural soportada por aquellos trazos de nuestras culturas originarias en rituales que reclaman redescubrir o reinventar lo poco que permanece de nuestra cultura origen.

Marlov Barrios. Rituales Disidentes. Video. 2017.

“Abstracción Urbana” del joven emergente Jason Cals (Jason Calderón Serrano) compuesta de trozos de madera de pino intervenidos con líneas y retículas que sostienen formas geométricas y representaciones iconográficas de cuerpos sólidos en un trazado urbano, así como dibujos sobre papel, son lenguajes que referencian al ancestro en una simbólica ritualística la cual redirige la mirada celebrativa hacia las grandes fortalezas de la arquitectura originaria.

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Jason Cals. Abstracción Urbana. Instalación. 2017.

Foto G. Araya Montezuma.

Los aportes de Rolando Castellón como artista, curador y museógrafo de la muestra tienen el filtro enigmático y celebrativo de la pirámide, del triángulo que se auto-soporta sobre el lado mayor y se inscribe en el cuadrado que a su vez circunscribe la circunferencia, dinámica sustentada en un lenguaje morfológico revestido del vestigio, del trazo orgánico evocador y la poética del tiempo que atrae trae la luz hacia su centro, como una de las grandes fortalezas de esta gran cultura mesoamericana.

Moyo Coyatzin. Frotagge. 2017.

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Castillo Huascar expone la fotografía en blanco y negro de un rancho de palma rectangular soportado por palos de madera, modelo típico del cual y como se explicó, derivó la construcción del templo o la pirámide maya construidos en piedra, otra de las materias originarias del planeta.

Huascar Castillo. Fotografía en Blanco y negro.

Montserrat Cigés y Michael Smith presentan una construcción que tiene como base la fotografía del “Rancho Cósmico” montado sobre uno de los montículos del monumento arqueológico de Guayabo, Turrialba, y desde ese espacio evocador planta el constructo de ejes cósmicos lanzando visores y tensiones hacia las distintas posiciones del arriba, el abajo, adelante, atrás, izquierda, derecha, jugando con las trasparencias del acrílico y el carácter de incidencia de la luz negra que afecta los bordes del soporte acrílico.

Montserrat Cigés y Michael Smith. Rancho Cónico de Guayabo. EVnsamble 2016.

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Alexander Chaves Villalobos expone “Equilibrio”, escultura en piedra y metal y “Gragitos” 2016; son esculturas en piedra, metal y polyester, dos conjuntos escultóricos que asemejan puntas de proyectil, o cúspides de pirámides pero cuyos filosos vectores irradian magnetismo, hipersensibilidad que afecta poétiacamente el espacio de la sala.

Alexander Chaves Villalobos. Equilibrio.

Escultura en piedra. 2017.

La artista nicaragüense del performance Illimani de los Andes además de realizar un performance en la inauguración, expone un conjunto fotográfico titulado “Lágrimas de flores /Llorando flores”. 2017, al pie de una pirámide en Guatemala. Habla de llorar por la cultura, por el antepasado, por el mundo tan cargado de vicisitudes que nos entristecen y que son motivos para reflexionar al verla tendida sobre el piso como si en ella cayeran todas esas tensiones sociales, humanas, económicas, que afectan al mundo y en especial a esta parte del planeta.

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Illimani de los Andes. “Lágrimas de flores / Llorando flores”. 2017. Fotografía b/n.

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La pareja de Patricia González y Wolfgang Fisher diseñan y fabrican con detalle y exquisitez juegos geométricos en madera, con los cuales configurar pirámides, edificios, u otras abstracciones de sumo interés dentro del enfoque de MAYINCA, en tanto nos recuerdan la casa, el templo, la plazoleta y calzadas donde se ofrecen rituales antropocéntricos para deificar a las deidades de estas culturas históricas.

Xochitl Guevara, Illimani de los Andes y Johan Phillips presentan otro performance titulado “La trenza de mi abuela”, 2017, realizada con mecate de cabuya, otro material muy tolerante con nuestra naturaleza y cultura, tanto como lo pueden ser las cenizas, el achiote, el lodo, la piedra, la madera, y lo hacen en un juego donde participa el público trenzando y cargándose de los bríos y la memoria.

Xochitl Guevara, Illimani de los Andes y Johan Phillips . Performance La Trenza de la Abuela.

2017.

Foto G. Araya Montezuma.

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El artista fotógrafo Irvin González captó varias fotografías de uno de los puentes de Nueva York, a las cuales aplica un proceso que permite Photoshop para curvarlos de manera que asemejan esferas o silogismos cercanos a los petroglifos o inscripciones prehispánicas halladas en varios puntos de estas geografías. Rolando Castellón investigando al respecto encontró unas interesantes anécdotas que agregan interés a las fotografías: “. . . se cuenta en el folclore urbano “niuyorquino” que en los albores del famoso Brooklyn Bridge, un personaje del bajo mundo trató varias veces de vender el famoso puente. En algún momento la policía tuvo que intervenir y disuadir a los nuevos dueños de cobrar peajes a los usuarios por pasarlo. En una ocasión fue vendido por 50.000 dólares al mejor postor, por el notorio delincuente estadounidense George C. Parker, quien trató también de negociar los famosos monumentos la “Estatua de la Libertad” y el “Madison Square Garden”.

Irvin González. Fotografía digital. 2017.

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Edgar León con “IZO métrico-estructural”, 2017,

Edgar León ofrece una jocosa y huguetona metáfora de un carrito cuya carrocería es una piedra tallada, a la cual le adhirió un sistema de rodaje, y como cabeza -montada sobre la campanilla o timbre de bicicleta-, coloca una réplica de oro precolombino: para demostrar lo azaroso de las percepciones acerca de aquella cultura originaria

Luis Monge. “Brutalmente Correcto”, 2017.

Luis Monge exhibe un conjunto fotográfico compuesto por diversas focalizaciones de la arquitectura “brutalista” contemporánea, entre ellas la del edificio de la Contraloría General de la República”, en Sabana Sur, San José, Costa Rica, edificio diseñado por el arquitecto Raúl Goddard el cual asemeja una de las pirámides tan características de la arquitectura mesoamericana.

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El artista-diseñador Rodolfo Morales crea otra idea de “metate” y que titula “Metate”, confeccionado con detalle y fino tratamiento de maderas como la rosada gravílea –Gravillea robusta-, utilizada en el área metropolitana cuando fue sembrada de café y dar sombra a esos cultivos, además del cenízaro negro -Samanea saman-, en el cual sintetiza esos rasgos de símiles escultóricos tallados en piedra, utilizados en los rituales por nuestras culturas del pasado.

Rodolfo Morales. Metate en madera.

2017.

De Joaquín Rodríguez del Paso (in Memoria), exponemos la ficha que él mismo preparó en 2015 para su instalación en la muestra “atlÁntis centr/América”, titulada “The everlasting charm of Post Columbian spheres”, y una foto de la instalación participante en el proyecto “Conclusiones actuales sobre el Arte Originario”, 2016, en la sala de exposiciones temporales del Museo de Jade y la cultura Precolombina.

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Joaquín Rodríguez del Paso. The everlasting charm of Post Columbian spherres. Ficha y fotografía de la muestra Conclusiones Actuales sobre el Arte Originario, en el Museo del Jade y la Cultura Precolombina. 2016-2017.

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Pablo Romero presentó una auto-reinterpretación de su pieza “¿Arte Indígena? ¡Qué prosiga la empresa del tropicalismo multinacional!” expuesta en el Salón Nacional de Artes Visuales Museo de Arte Costarricense. 2017, la cual cuestiona la esencia misma del arte y la cultura contemporánea delante del arte de nuestros ancestros, cuando se pasa la página del libro dando por entendido que ya todo lo sabemos de nuestros orígenes pero el artista nos invita a detallar, a cuestionar y encontrar nuevos abordajes.

Pablo Romero. “¿Arte Indígena? ¡Qué prosiga la empresa del tropicalismo multinacional!” .

Instalación. 2017.

José Rosales presenta “Chedo”, 2017, una muy sensible instalación de este joven emergente en el arte costarricense, realizada con materias como el jabón, el yeso en polvo, tierra, y yeso en polvo con diamantina rosada. La visión de José Rosales es una aproximación a la idea de desenterrar hallazgos funerarios del ayer y aquellas culturas mesoamericanas donde de repente, se descubren las estatuillas de una pareja entre el yeso, la tierra y la emocionalidad que tilda al acto.

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José Rosales. “Chedo”. 2017. Instalación.

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Zole Solano con piedras y fragmentos encontrados en la comunidad de Tucurrique, instala “Descolonización”, sobre un platón de madera de cocobolo confeccionado por el artista guanacasteco Rodolfo Uder, y los dispone sobre diccionarios de la lengua española y libros de historia del arte, para aludir a la fortaleza de las manifestaciones autóctonas delante de los eurocentrismos que fragmentaron las culturas autóctonas, y en la cúspide del conjunto coloca, cual piedra angular, pintada con una pirámide mesoamericana.

Zole Solano.

“Descolonización”, 2017.

Instalación.

Rafael Ottón Solís expone “Piedralumbre” 2017, es un conjunto de tres hermosas piedras bola de río, una de las cuales posee una oquedad que él rellena de agua para sugerir la idea del altar y la fuente como si de esta fluyeran los espíritus del antepasado.

Rafael Ottón Solís “Piedralumbre” 2017.

Instalación.

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Anne Siberell exhibe la imagen de un vestido femenino, en cuya cabeza coloca el dibujo axonométrico o constructivo de una casa, para prefigurar a la deidad universal femenina, dando cabida -como en la arquitectura mesoamericana-, al ritual de posesión, en este caso de la casa u hogar.

Anne Siberell. S/T. Instalación con dibujo y pintura.

Alessandro Valerio presenta un hermoso tríptico que nos recuerda los sistemas constructivos de las pirámides mesoamericanas hechas de piedra y argamasa de piedra molida y lastres: ST (de la serie Atajos del río Tibás), 2017 y el emplazamiento “Barrio Aranjuez, San José, 2017. (Tanto como Marcos Agudelo aludió al sistema constructivo “Opus reticulatum” de los etruscos y romanos, los constructores mesoamericanos tenían sus propias técnicas u “opus” autóctonas.

Alessandro Valerio. “Barrio Aranjuez. 2017. Fotografía e impresión digital.

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El diseñador, artista e historiador Henry Vargas presenta la fotografía en la cual aparece su propia sombra al pié de la escalinata de la pirámide de Chulula, México, y que él titula “Autorretrato en Chulula”, 2017.

Henry Vargas.

“Autorretrato en Chiulula” 2017.

Jorge Zamorán exhibe “Casa NO territorio”, se trata de un fragmento de su exposición del mismo título expuesta paralelamente en la Galería Nacional, en la cual reflexiona sobre los roles del poder de cada habitante en su propio hogar, centrado en la planta arquitectónica, y al cual traspone la cartografía centroamericana.

Jorge Zamorán. “Casa NO Territorio”, 2017. Fotografía.

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El proyecto MAYINCA se interesa documentar el proceso, “los ires y venires” de la curaduría, “el quite y pone” de la muestra, de manera que incluimos piezas que no están físicamente en el montaje en las Salas de Patrimonio, pero fueron componentes activos del proceso y el pensamiento, tales como las fotografías de Zole Solano, quien en las mismas fechas del montaje e inauguración visitaba Tikal documentando las pirámides de aquel emplazamiento maya guatemalteco.

Zole Solano. Tikal, Guatemala. Fotografía digital. 2017.

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Oscar de la Cruz, “La sacada del árbol” . F otografía digital. 2017.

De igual manera presentamos las fotografías de Oscar de la Cruz, quien aborda lo que se conoce como “la sacada del árbol” desde las selvas de Talamanca, atravesando ríos y cerros, en este caso realizada por indígenas bribrí actuales para reparar el rancho cónico de la comunidad de Amubri, en esas insondables alturas de esa cordillera.

Pero no se trata solo de ir, encontrar un árbol factible de cortar, en tanto son indígenas que guardan total respeto por su entorno. Ellos pasan noches en vela y en un ritual para invocar al Sibó su dios, quien dispone lo necesario para sus vidas, y caminan sigilosos la montaña, para no despertar al Duaró –deidad del mal-, quien metería el gusanillo que carcome la madera, una vigilia para reconstruir el lugar sagrado dentro de su cosmogonía tan tolerante con su naturaleza y cultura.

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CÓDICES de México “Los que escriben pintando” La Galería Nacional, San José, Costa Rica, a partir del mes de noviembre 2018 ofrece la notable exposición “Códices de México”; consta de unos treinta libros provenientes de la época Precolombina y durante la relación entablada con los españoles a partir de los procesos de la colonización.

“Los Tlacuilos” Al ingresar a las salas me sorprendió sobre manera leer en un texto de pared que a quienes escribían pintando se les llamaba “tlacuilos”, y pintaban sobre papel amate o sobre piel animal con tintes orgánicos e inorgánicos, sintetizando en sus pictografías y glifos las historias, costumbres, religión, sociedad y economía de aquellos pueblos que originaron la gran República de México. Los códices narran, celebran, evocan, registran acontecimientos sociales y religiosos de los pueblos, en una forma de tiras o como las historietas actuales a partir del formato libro-arte estilo acordeón. El vocablo “códice” se deriva del latín codex-icis que se compone de páginas en cuadernos plegados, cosidos y encuadernados utilizando ambos lados de cada hoja, denominados páginas, que también suelen numerarse. Aunque técnicamente cualquier libro moderno es un códice, el término se utiliza comúnmente para libros escritos a mano (manuscritos) del periodo previo a la imprenta en tiempos postreros de la Edad Media; pero también se les llama así a estos documentos producidos por las culturas originarias de mesoamericana de la época Prehispánica y la Colonia.

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Códices de México. Vista de Sala. Foto de Rodrigo Montero.

Algunos esbozos de significado El término que denomina a quienes “escriben pintando”, deriva una actividad eminentemente intelectual y humana, primigenia e intuitiva, en tanto los tlacuilos ejercían dicha habilidad conducida por el pensamiento al registrarla, hacerla memoria, manifestarla, expresarla; dibujar, desde los albores de la humanidad, es un talento humano para comunicar. Al pensar en el significado de esa frase, pensé que quizás podríamos también afirmar que es posible “escribir danzando”, como lo hacían los maestros zen orientales al escribir sus hermosas escrituras ideogramáticas, o “escribir cantando”, todas estas acciones tienen que ver con lo espiritual o culto donde al individuo creativo le es dado un “don” para entablar comunicación con lo divino o sagrado, similar al rol de los “chamanes” o los “sukias” en nuestras culturas originarias ancestrales que poblaron y pueblan este istmo de caminantes o peregrinos buscando una tierra donde les caliente mejor el Sol. 71

CĂłdices de MĂŠxico. Vista de Sala. Foto de Rodrigo Montero.

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Código Boturini Quizás uno de los códices expuestos que más me detuvo a reflexionar y afirmar mi propia memoria fue el Boturini, también llamado “Tira de la Perigrinación”, en tanto representa lo que se conoce como la “historia fundacional” del pueblo azteca o mexica al salir de la legendaria Aztlán (tierra de la blancura o de las aves blancas), para buscar su propia noción de “tierra promisoria” donde todo les iba a se dado, como la antigua idea bíblica del Edén o el “Paraíso Terrenal, y la cual encontrarían donde advirtieran la presencia de la señal: una águila posada sobre el nopal con una serpiente arrollada; la encontraron en una de las islas del un lago en el Valle de México, por lo que ahí establecieron la ciudad de Tenochtitlán. Se comenta que los “tlacuilos” que pintaron el códice Boturini sobre papel amate, se origina en una lejana leyenda anterior a los nefastos procesos de la colonización, y que incluso los conquistadores le agregaron algunos componentes como el de la serpiente.

Códices de México. Detalle del Códice Voturini. Foto de Rodrigo Montero.

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Desencadenamiento de la memoria En la medida de externar mis comentarios de una muestra como ésta -suele sucederme al ejercer la libertad que me permite el acto de la mirada, de mí mirada y por ende interpretación-, que me empodera o motiva a investigar, y sobre todo a recordar aspectos de la historia o registros de la memoria, es cuando en ese momento desencadenan relaciones, análisis que generan las “chispas del oficio” al chocar entre sí las conjeturas para tener una lectura consciente y edificadora.

En el presente caso mientras andaba por las salas de toda la planta baja de la Galería Nacional, recordé la muestra “Ante América”, 1994, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José, 1992 (para celebrar lo que se mal llamó “Encuentro de Culturas” en tanto persistieron esas nocivas y viejas actitudes eurocentristas), exposición curada por Rachen Weiss, Carolina Ponce y Gerardo Mosquera para el Banco de la República de Colombia, y la cual también itineró en California, pero lo que recuerdo en particular fueron las palabras del ya fallecido Tomás Ibarra-Frausto (en esos años trabajaba para la Fundación Rockefeller de Nueva York en la promoción del arte chicano), quien hablaba de “la gran patria de los chicanos”: la Aztlán, una noción territorial que para él distaba desde California hasta Panamá, o sea que contenía a todo México y el istmo centroamericano. Y me refiero a esta amplia geogra-

Códices de México. Detalle. Foto de Rodrigo Montero.

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fía en tanto nos motivó además a la realización en 2016 de “atlÁntis centrAmérica”, curada por Rolando Castellón en seis sedes en nuestro país y en una galería de San Francisco, California, la cual versaba sobre nociones de superficies insulares entre el gran Atlántico.

De manera que apreciar estos códices y en especial “La Tira de la Peregrinación”, me hacía caminar por los espacios expositivos de la Galería Nacional buscando mi propia noción de territorialidad en el lago, en la isla, y los caminantes o eternos migrantes que suben o bajan por la Aztlán histórica de los chicanos, con sus “Ciudades Refugio” tema de mi recién pasada muestra en ese mismo espacio y la Mayinca ArquitécTica 2016, realizada en el Centro de Investigación y Conservación del Patrimonio Nacional en San José. Este aspecto también me motivó a recordar la lectura del libro del recién desaparecido Ivar Zapp, “Retorno de la Edad de Oro” (Editorial Tecnológica 2015), cuando relata cómo en aquellos tiempos remotos sin rutas o caminos trazados, ni señales de tránsito, ni carreteras, ni bordes políticos marcados con muros, los pueblos peregrinos se dejaban orientar por “las mujeres cantoras”, quienes sirviéndose del don de canto en lenguas, guiaban a los caminantes por donde dirigir sus pasos en esas enormidades del territorio de la Aztlán. O sea, “se orientaban cantando”. ( https://www.experimenta.es/blog/luis-fernando-quiros/ivar-zapp-retorno-la-edad-de-oro-5217/ )

Códices de México. Detalle. Foto de Rodrigo Montero.

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CĂłdices de MĂŠxico. Vista de Sala. Foto de Rodrigo Montero.

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Códices de México. Detalle. Foto de Rodrigo Montero.

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Códices en las prácticas contemporáneas Otros eventos que develizaban el tratamiento temático de códices, o primeros libros escritos de manera ideogramática o pictográfica, sistemas de protoescrituras que también tuvieron los egipcios con los papiros, los libros de piel, pergaminos, tablillas de cerámica, hueso, madera provenientes de los Imperios Agrarios, me motivó a recordar otra muestra, en este caso en Teorética, de la también mexicana Mariana Castillo Debal Mexico 1975 radicada en Berlín, El donde estoy va desapareciendo, 2013, inspirada en uno de los manuscritos mesoamericanos llamado “Códice Borgia” (“Yoalli Ehecatl” en lengua náhualt, encontrado en el Valle de Teohuacán, enviado a España y de ahí a Italia en el Siglo XVI), definen su existencia en el atributo de retener el tiempo y plasmar la historia; fueron usados por esos pueblos ancestrales como objetos de celebración o contemplativos de sus formas de cosmovisión y esta ar-

Códices de México. Detalle. Foto de Rodrigo Montero.

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tista mexicana creó una instalación que aumenta la luminosidad del arte originario.

Para concluir con este comentario afirmo que cada códice posee su historia, significados y trasciende un relato de determinadas vivencias de las culturas vernáculas que poblaron el continente, motivan a una mayor reflexión sobre todo este compendio de conexiones y/o relaciones o narrativas visuales que conforman un legado que nos empodera, en tanto que estos pueblos del continente llegaron aun nivel de civilización, como poseer un lenguaje hablado, escrito, manejo de la ciencia, la matemáticas, la numerología, el calendario, que pone a la altura de las grandes civilizaciones del mundo. Conocerlas, caminar/.reflexionar en ese espacio de la Galería Nacional entre una exquisita museografía, es reordenar las acciones del presente a través de la mirada escudriñadora del pasado, que nos catapulte a tener un mejor futuro.

Códices de México. Vista de Sala. Foto de Rodrigo Montero.

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Marianela Salgado: PRESCINDIR La Galería Nacional presenta la muestra “Prescindir” de creaciones recientes de Marianela Salgado, durante los meses setiembre y octubre de 2017.

Marianela es sin lugar a duda una mujer en suma intensa, apasionada ante el acto creativo, no hay un límite para ella aunque enuncie la posibilidad de “prescindir” de los bordes y agarrarse con las garras del deseo para rasgar la superficie de la memoria, la que expone en esta sala cargando al espacio de poesía, no de su memoria íntima en tanto ésta es otra territorialidad, una de intención humana, la suya propia, de su pertenencia, propicia para verter la esencia que fluye sobre la piel o sobre el papel o la tela en que trasparenta las vicisitudes de la existencia.

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Marianela Salgado. “Prescindir”, 2017. Mixtas.

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Vuelo supremo Remontar el ocaso para ver quizás el alba al otro lado del mundo sobre ese “Vuelo Supremo” del poeta costarricense Julián Marchena, hasta encontrar quizás el barranco con las alas dispuestas para el vuelo: Poder volar cuando la tarde muera entre fugaces lampos ambarinos y oponer a los raudos torbellinos el ala fuerte y la mirada fiera.

Marianela Salgado. “ Prescindir”, 2017. Mixtas.

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Marianela Salgado. “Prescindir”, 2017. Mixtas.

Experiencia de caminante Al caminar por la sala, en silencio, concentrado, escrutando una a una las sensaciones que me inyectaba cada tela, cada trazo, cada rasgadura, yo me preguntaba ¿cómo sería el tiempo, el carácter, aquello que carga al trabajo de Marianela?, ¿a qué ideas aferrarse u omitir por simpleza? o más bien, en el gesto de desnudarse, tirar por la borda en tanto son sinónimo del título de esta exquisita muestra. Confieso que requerí afirmar con fuerza mis pies en el pavimento de la sala para no irme con el vector del abismo, del infinito, al “peñón” de Marchena, al advertir el vértigo que halaba hacia las metáforas de aquella ignota visión.

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Dejarse engullir Aprecio en sus obras mixtas y resueltas con grafito rasgaduras de lo in-maculado, pasos abismales cuando se toman las decisiones –pues ya el modus vivendi no encaja- de dar un paso hacia el vacío, a veces fundamental en la vida de todas las personas pero tan comunes para la práctica artística, pues de otra manera no se innova, no se reinventa la vida, no vemos los caminos, no escuchamos el grito desesperado pero esperanzado, porque lo que hacemos ya no nos gusta, no nos convence y debemos emprender nuestra propia migración hacia nuevas latitudes.

Marianela Salgado. “ Prescindir”, 2017. Mixtas.

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Marianela Salgado. “ Prescindir”, 2017. Mixtas.

Pero también observo tejidos, encajes, raíces, troncos, caminos, glifos de escrituras ancestrales, venas y arterias del sistema cardiovascular, huellas que vertebran y articulan mapas urbanos, geografías abismales de la psique cuando se somete a potenciar su innato talento de la creatividad, y es cuando sacamos fuerzas de flaqueza y hacemos de tripas corazón para engatillar hacia todas las direcciones cósmicas: al arriba y el abajo, al lado izquierdo y derecho, adelante y atrás para avistar hacia tierras insospechadas pero que se nos ponen por delante para descubrirlas y hacer camino, como dijo Marchena “con ala fuerte y mirada fiera” 85

Calidez de una Burbuja Grace Herrera Amighetti

Cuando visito una exposición de arte en una galería o museo, por lo general encuentro algunas piezas que en particular motivan a reflexionar, en ocasiones el detonante es el contenido o el singular tratamiento del tema, aunque también a veces no logro levantar mis emociones y permanezco silencioso, es entonces cuando no comento nada ni lo visto me motiva a externar los análisis o interpretaciones sobre lo observado. En la propuesta colectiva de los “15 Años de Costacuarela”, en el Museo Municipal de Cartago -inaugurada el 23 de setiembre hasta el 19 de noviembre 2017-, advertí la motivación que suscitó una pieza en particular para concluirla con un comentario: me estremeció la pieza de Grace Herrera Amighetti Felices Vacaciones, 2016; en tanto me detuvo ahí en aquel ángulo de la sala, intentando descifrar los enigmas del arte, instigado por cuestionarme a mí mismo mis saberes, y responder en esa introspección a la interrogante que se me planteaba: ¿de qué manera nos afecta el arte e imprime huella en la memoria?

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Grace Herrera Amighetti “Felices Vacaciones”, acuarela. 2016

Mes y medio después en el homenaje que la Escuela de Artes Plásticas, Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Costa Rica rindió al Profesor Emérito Luis Paulino Delgado quien fuera docente, director de la escuela, y decano de la facultad, doña Grace exponía en el conjunto de obras de unos cincuenta profesores que se unieron al homenaje, una acuarela de esa misma serie, y volvía a sentir encenderse los activadores emocionales que me estimularon a revisar el comentario.

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Azarosa naturaleza Al detener mi caminar por las salas observando lo expuesto, de inmediato saltó en mis recuerdos un comentario que escuché precisamente de don Paco Amighetti –docente de esa escuela y maestro del arte nacional además de poeta-, acerca del tratamiento que los artistas orientales dan al tema del paisaje y la naturaleza: el decía que en el arte oriental la naturaleza la pintan ominosa, con abominables arboledas, enormes y sinuosas igual que las montañas y las nubes, y al ser humano lo pintan diminuto, delante de aquella inmanente presencia a punto de colapsar. El maestro Amighetti decía que aquel signo debía interpretarse como el respeto que el ser humano -y sobre todo el oriental-, demuestra hacia un entorno que nos da solaz esparcimiento, pero que a veces también se vuelve su enemigo.

La burbuja Pues en esta acuarela de 2016, Grace Herrera, tal y como lo hacen los maestros orientales pinta en su caso no arboledas y montañas sino un mar -presagio envolvente-, con incontenible fuerza; pero en una zona de luz y tranquilidad –en lo que podíamos denominar una “burbuja temática”-, ubica a dos personajes casi transparentes, signo que alude a nuestra fragilidad humana delante de lo voraz del entorno, o ante aquella grandeza a punto de acometer. Lo pintado por esta artista son criaturas quienes debajo de esas olas sinuosas cual temible huracán, se vuelven inmunes, se protegen, cual si estuvieran en la burbuja del vientre materno durante la gestación rodeada del líquido amniótico, donde todo nos es dado: aire, alimento, amor, vida y es ahí donde nuestro cuerpo alcanza el potencial de vida, y no solo el cuerpo sino también el cerebro y nuestra futura capacidad de pensar.

Ambas zonas en suma tensión: la del cielo y el mar, tratadas con verdes esmeraldas y matices de azules marinos, se disponen en aproximación conceptual con el área de la playa tratada con ocres ama88

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rillos de las arenas de la costa, el color de las conchas y los verdes de los repastos marinos para incrementar el contraste frío-cálido tan dramático; así de esa manera acentuar la presencia de aquella burbuja intensificada con mayor luminosidad con algunos tonos esmeraldas como el clarear del alba. ¡Qué impresionante y bella la metáfora emergida del agua, el color y el papel para resaltar la atención hacia ambos personajes y anunciar el revivir en una nueva vida!

Intertextualidad y lo azaroso de la existencia De alguna manera, ambas acuarelas, la expuesta en Cartago y la otra en Bellas Artes allá en San Pedro, me recuerda dos versos de una canción que leí en la novela “Mamita Yunai” de Carlos Luis Fallas (Calufa): Conozco un mar terrible y tenebroso / donde los barcos del placer no llegan. (Fallas 1998. P177). Y es precisamente que la autora

Grace Herrera Amighetti “Felices Vacaciones II”, acuarela. 2016

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de ambos cuadros en mención se viene levantando de un agudo estado de su salud, por lo que carga a la pintura de una nueva situación emocional, esperanzadora como un renacer, muy válida como experiencia y ejemplar para todos, cuando quizás ella hasta advirtió los coletazos de la ballena que a veces nos lleva hasta su oscuro vientre - como al bíblico Jonás-, pero esta artista, sabia y reflexiva como lo es siempre, simbólicamente se sumió en el imaginario de aquella burbuja de luz y vida para ver pasar las ventiscas ciclónicas –las vicisitudes de la eterna incertidumbre-, y sin ser afectada. La mejor medicina, la del espíritu, la del impulso del arte para sanar hasta la más mínima célula del cuerpo en aquel “mar tenebroso y terrible” de la última instancia a la cual somos sumidos los humanos para decir como el poeta de América: “Confieso que he vivido”.

Cabalgar la tormenta Interpreto además ese signo como que a pesar de las grandes contingencias que nos antepone la existencia, como ese mar tormentoso, hay un ojo del huracán, un núcleo de luz donde podemos apreciar la claridad y disfrutar de “las vacaciones” pintadas por Herrera-Amighetti. Desde las revelaciones de las siete leyes de la Teoría del Caos de Briggs y Peat (1999), la tormenta con vientos ciclónicos es un elemento arrasador y destructivo, pero en el interior del vórtice, el ojo, hay tranquilidad y alcanzado ese remanso podemos encontrar y admitir las fortalezas infinitas de la creatividad para catapultarnos librándonos del fenómeno. Lo que se deriva de este díptico de obras y a manera de colofón al acercamiento a su pintura expuesta en “Costacuarela”, es que debemos aprender a remontar el torbellino ciclónico, saber cabalgarlo, tal y como decía aquella hermosísima canción de la década de los años setentas del siglo pasado del grupo rock The Doors: “Rider on the storm”.

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Fabula URBIS: MOSAICO

La galeria-librería FABULA URBIS de la ciudad de Lisboa, Portugal, exhibe durante los meses de noviembre, diciembre 2017, enero y hasta el 24 de febrero 2018 una muestra de gráfica contemporánea internacional, entre otros artistas participan: Anamor (POR) / Beniko Tanaka (Japón) / Daniel Vieira (Por) Diana Barquero (CR) / Graça Roque Tomé (POR) / Isabel Bomba (POR) / Kim Prisu (POR) / Luis Fernando Quirós (CR) / Peter Foley (USA) / Rolando Castellón (CR) / Sara Domigos (POR).

Espacio Fábula URBIS en Lisboa, con la muestra MOSAICO. 91

José Alberto Hernández: Gráfica de Encierro.

Una vez más este importante creador visual costarricense, José Alberto Hernández, nos sorprende con su presencia y visibilidad en los espacios de reflexión sobre el arte contemporáneo, al exhibir la serie “Gráfica de Encierro” producida entre 2011 y 2016, la cual conforma el proyecto curatorial de Juan Antonio Molina “Bajo Protesta: Fotografía o Política en América Latina”, en el marco de “Foto Monumental” 2017 realizada en la ciudad de Lima, Perú.

Consultado José Alberto acerca de la estructura del proyecto expositivo al cual fue invitado, comenta que, se articula bajo cuatro ejes conceptuales, a saber: “Lo público y lo privado”; la “Violencia simbólica y violencia política”; la “Historia y memoria colectiva”; además de “Discurso y ficción”; un amplio poliedro de actualidad en tanto repercute en las conciencias y posicionamientos del ciudadano quien se ve reflejado en el espejo de una sociedad movida por tales repercusiones.

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José Alberto Hernández. Gráfica de Encierro, 2016, en Bajo Protesta, Lima.

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José Alberto Hernández. Gráfica de Encierro, 2016, en Bajo Protesta, Lima.

José Alberto Hernández. Gráfica de Encierro, 2016, en Bajo Protesta, Lima.

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José Alberto Hernández. Gráfica de Encierro, 2016, en Bajo Protesta, Lima.

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Para el curador Molina: “la muestra no nace de una definición estricta de fotografía, sino que se desplaza entre varios puntos de intersección entre lo fotográfico, lo artístico y lo político”. Y agrega respecto a la amplitud de percepciones que “muchas de las obras seleccionadas entran en una exposición de fotografía, pero entran “Bajo Protesta” porque no son solamente o estrictamente fotográficas. Pudieran estar en una exposición de artes visuales sin limitarse al referente fotográfico”.

José Alberto Hernández. Gráfica de Encierro, 2016, en Bajo Protesta, Lima.

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En el reflujo de estas situaciones el curador deduce que “también hay obras que en su origen tal vez no fueron pensadas como arte político y que son sometidas a una lectura política en esta exposición”. Aspecto central en tanto marca una de las grandes expectativas actuales de lo contemporáneo, cuando el proyecto expositivo hace al arte –el entorno de lo expuesto y su contexto-, pero fuera de este puede que se disuelva en la cotidianidad social y cultural.

José Alberto Hernández. Gráfica de Encierro, 2016, en Bajo Protesta, Lima.

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José Alberto Hernández. Gráfica de Encierro, 2016, en Bajo Protesta, Lima.

Evoco algunas de estas fotografías que fueron parte de la muestra de José Alberto Hernández “CAPTURAS” en 2016 realizada en las zonas de antiguos calabozos del Cuartel de Bella Vista, hoy Museo Nacional de Costa Rica, curada por Adriana Collado del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, en la cual el artista dispuso como contrapunto, un conjunto fotográfico originado en las cárceles del país, muchas tomadas por los mismos privados de libertad, y por su disposición museográfica dispuesta entre las piezas de gran formato evidenció que se trataba de un algo más de sus acostumbrados abordajes de otras muestra que fueron centro de esa exposición y que llevó a “Bajo Protesta”.

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“quesaverga”

Alfredo Caballero en Malagana/Mácula, 2017.

Foto cortesía de Raúl Quintanilla.

La actividad en los muros de redes sociales es en suma intensa, democrática, solidaria, cada uno sube lo que quiere, pero también suben cosas sin sustento, sin haber pasado por el crisol de la calidad y la creatividad, que les hace falta mucho rigor e investigación o no llegan a caminar por los bordes del arte actual; aspecto negativo en tanto que los depredadores de lo contemporáneo se aprovechan para tildar estas propuestas de “ocurrencias”, pero en el trasfondo del asunto, el arte que critico es el que ellos mismos defienden; o sea lo complaciente y de poco calado.

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Para mantenerse como comentarista de arte, es importante ver todo: lo que se mueve en redes conlleva una repercusión, viene de una propuesta y pensamiento, por esta razón hay que valorar y afinar la mirada para ganar, pero no para perder terreno, en ese ajetreo cotidiano de la mirada puesta no solo en redes, sino también en los mismos muros de la ciudad, así como en los museos y galerías, nos requiere la sensibilidad del catador, de quien siempre encuentra.

Las redes no poseen protocolos de control y validación, como tampoco los muros de la ciudad lo hacen con los graffiti que a veces parecen embadurnar la ciudad, más que crear puntos de quiebre para el deleite visual del ciudadano; sin embargo sí los hay, debemos ser sensibles y estar atentos a aquello que clama por nuestra atención.

O sea en la ciudad se camina con la mirada 180 o 360 grados, no podemos andar con esas tapaderas que les ponen a los caballos para que solo vean hacia delante.

Iveth Rodríguez en Malagana/Mácula, 2017. Foto cortesía de Raúl Quintanilla.

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Quesaverga? En Malagana/Mácula Irónica e intensa es la propuesta crítico-creativa y experimental expuesta en Malagana/Mácula de la ciudad de Managua, eso sentí al merodear la publicación en FB de nuestro colega Raúl Quintanilla, es un arte que desestabiliza mientras buscamos el lado amable -que no existe-, en tanto que clava la estocada y esas asperezas se vuelven superficies de reclamo, acusan otro discurso de lo actual que nos sirve para evocar en la memoria de que no todo está pintado color rosa, sino que en la vida hay tantas miradas y se debe estar atentos a todo, pero en especial, cuando de lo interno de las piezas emerge el garfio-pregunta: “quesaverga”!

Celeste González en Malagana/Mácula, 2017.

Foto cortesía de Raúl Quintanilla.

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Marco Cano en Malagana/Mácula, 2017. Foto cortesía de Raúl Quintanilla.

Teresa Codina en Malagana/Mácula, 2017. Foto cortesía de Raúl Quintanilla.

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Demur González en Malagana/Mácula, 2017.

Foto cortesía de Raúl Quintanilla.

Raúl Quintanilla Armijo en Malagana/Mácula, 2017.

Foto cortesía de Raúl Quintanilla.

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Hay tanta ironía en ese título como en cada una de las piezas expuestas, son juguetonas pero tienen mucho qué decir; son críticas pero a la vez penetran la sensibilidad para destaparnos y punzarnos obligándonos a tomar partido, a asumir una posición beligerante ante la vida, ante las realidades políticas, económicas, sociales, culturales, y ante la realidad del arte mismo pues siempre es cambiante.

Incrementa la incertidumbre, el no saber, pero si de plano fueran tan explícitas no moverían los aguijones para catar la emocionalidad de investigar y/o especular significados del arte de nuestros días.

Desestabilizan a cualquiera, esas piezas nos requieren aplomar nuestras posiciones y el pensamiento, pero es en esa actividad o ruta crítica que encontramos deleite, estética, intensidad, (des)afecto, al tener a la vista una vasija rota u objeto “resemantizado” para gozarnos de la capacidad humana de provocar a través del arte provocando reflexión, análisis de qué es lo que nos pasa.

Aparicio Arthola en Malagana/Mácula, 2017.

Foto cortesía de Raúl Quintanilla.

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105 Mayinca Arquitéctica 2017. Foto G. Araya Montezuma.

MAYINCA ArquitécTica Centro de Conservación e Investigación en Patrimonio Nacional

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