5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA SEMPOZYUMU - ÇALIŞTAYI BİLDİRİ KİTABI by IFARTS Sanat etkinlikleri

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

Georgia/Tbilisi

20-25.03.2018

Gürcistan/Tiflis

BİLDİRİ KİTABI PROCEEDINGS BOOK

INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND INTRODUCTION OF ARTS SYMPOSIUM WORKSHOPS 1

Editör:Doç.ehmet Ali EROĞLU - Prof.Lela GELEİSHVİLİ

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

BİLİM VE SANAT KURULU Prof. Levan SILAGADZE ( Görsel Sanatlar Enstitüsü Başkanı Tiflis - GÜRCİSTAN) Prof. Lela GELEİSHVİLİ ( Ivane Javakhishvili Tiflis Devlet Üniversitesi) Prof. Dr. Demur JALAGONIA ( Ivane Javakhishvili Tiflis Devlet Üniversitesi) Prof. Dr. Nino SILAGADZE ( Ivane Javakhishvili Tiflis Devlet Üniversitesi) Prof. Dr. Vladimer ASATIANI ( Ivane Javakhishvili Tiflis Devlet Üniversitesi) Prof. Ana SHANSHIASHVILI ( Ivane Javakhishvili Tiflis Devlet Üniversitesi) Prof. Dr. Abdullah SOYKAN ( Balıkesir Üniversitesi) Prof. Dr. Necdet HACIOĞLU ( Balıkesir Üniversitesi) Prof. Dr. Orhan ÖZÇATALBAŞ (Akdeniz Üniversitesi) Prof. Dr. H. Feriha AKPINARLI ( Gazi Üniversitesi) Prof. Dr. Aydın UĞURLU ( Fatih Sultan Mehmet Üniversitesi) Prof. Elvan ÖZKAVRUK ADANIR ( Ekonomi Üniversitesi) Prof. Oya SİPAHİOĞLU ( Dokuz Eylül Üniversitesi) Prof. Filiz ÖLMEZ ( Ahi Evran Üniversitesi) Prof. Didem ATİŞ ÖZHEKİM ( Sakarya Üniversitesi)

SEMPOZYUM - SERGİ - WORKSHOP DÜZENLEME KURULU Prof. Lela GELEİSHVİLİ ( Ivane Javakhishvili Tiflis Devlet Üniversitesi) Doç. Mehmet Ali EROĞLU ( Akdeniz Üniversitesi)

SEKRETERYA Nurgül EMİROĞLU Nur ÖZÇELİK

GRAFİK TASARIM İsmail Anıl ORAN & Selahattin DOĞAN

İLETİŞİM 0 537 250 07 03 sanatetkinlikleri07@gmail.com

BASKI

e-kitap 25 Aralık 2018 ISBN 978-605-66000-2-9 İNTERNET ADRESİ www.ifarts.org Bu kitap, sahibinin izni olmaksızın, kataloğun tümünü ve ya bir kısmının elektronik, mekanik ya da fotokopi ile çoğaltılması ve dağıtımı yapılamaz ve katalogta yer alan metinler, eserler ve kaynaklar sanatçılara aittir.Herhangi bir hukuki sorumluluktan katılımcılar sorumludur. Bu Etkinlik Gürcistan İvane Cavahişvili Tiflis Devlet Üniversitesi ev sahipliğinde yapılmıştır. 2

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

Gürcistan İvane Cavahişvili Tiflis Devlet Üniversitesi’nin 100. Yıldönümü adına etkinlik kapsamında İvane Cavahişvili Tifli Devlet Üniversitesi ev sahipliğinde kişisel ve karma sergiler 20-25 Mart tarihleri arasında 5 salonda, bildiriler 21-25 Mart tarihleri arasında 3 salonda yapılmıştır.

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

THE 5TH INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM (TBILISI / GEORGIA) V. ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU (TİFLİS / GÜRCİSTAN) Ivane Javakhishvili Tbilisi State University (21 - 25 March - Mart 2018 )

ÇALIŞTAY VE SEMPOZYUM BAŞKANI Prof. Levan SILAGADZE (Ivane Javakhishvili Tiflis Devlet Üniversitesi)

ÇALIŞTAY VE SEMPOZYUM KOORDİNATöRLERİ Prof. Lela GELEISHVILI (Ivane Javakhishvili Tiflis Devlet Üniversitesi)

Nana JANASHIA

(Ivane Javakhishvili Tiflis Devlet Üniversitesi)

Yrd. Doç. Mehmet Ali EROĞLU (Akdeniz Üniversitesi)

Songül KARTAL

(Uluslararası Tılsım Sanat Derneği)

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

THE 5TH INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM V. ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU

21 MART 2018 ÇARŞAMBA 10.00 Sempozyum ve Sergi Hazırlıkları 10.00 Katılımcılar İçin Otele Yerleşme, Dinlenme, Serbest Zaman, Öğleden sonra gezi programı 22 MART 2018 PERŞEMBE 10.00 - 15.30 12.00 - 14.00 15.45 - 16.45 17.00 - 18.00

Bildiri Sunumları Yemek Arası Değerlendirme Paneli Sergi Açılışı ve Kokteyl

18.00’den sonra gezi ve serbest zaman

23 MART 2018 CUMA THE 5TH INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS

PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM - 17.00 Workshop Çalışmaları V.10.00 ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA 17.00 ‘dan sonra gezi programı ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU

24 MART 2018 CUMARTESİ 09.00 Otelden ayrılış ve Batum’a Hareket Batum’da gezi ve otele yerleşme

25 MART 2018 PAZAR 09.00 Otelden ayrılış Batum’da gezi Trabzon’a hareket 17.00 Trabzon’a varış

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

THE 5TH INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM V. ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU

22 MART 2018 PERŞEMBE I. SALON FATİH SULTAN MEHMET I.SALON FATİH SULTAN MEHMET I.SALON FATİH SULTAN MEHMET

I.OTURUM

OTURUM BAŞKANLARI PROF. DR. NINO SILAGADZE - DOÇ. DR. YAKUP GÖKTAŞ 10.00 – 10. 10

DOÇ. N.RENGİN OYMAN “Türkiye’de Takı Sanatı’nda İğneli Dokuma Uygulamaları”

10.10 – 10.20

ÖĞR. GÖR. HİLAL BALCI – DOÇ. NAİLE RENGİN OYMAN “Anadolu’da Kullanılan Geleneksel Şalvarın Bölgelere Göre Teknik Özellikleri”

10.20 – 10.30

PROF.DR. DEMUR JALAGHONIA “ İnsan ve Doğa”

THE 5TH ÖĞR.INTERNATIONAL GÖR. NAZMİYE AYDINTURKISH CULTURE AND ARTS 10.30 – 10.40

PRESENTATION WORKSHOP “Trabzon’da Ketan (Keten) Dokumacılığı” AND SYMPOSIUM V. ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ARŞ. GÖR. ÜLKÜ KÜÇÜKKURT 10.40 – 10.50 ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU “Afyonkarahisar’da Geleneksel Tepme Keçenin Giysi Olarak Değerlendirilmesi” 10.50 – 11.00

Değerlendirme

22 MART 2018 PERŞEMBE I. SALON FATİH SULTAN MEHMET I.SALON FATİH SULTAN MEHMET

I.SALON FATİH SULTAN MEHMET

II.OTURUM

OTURUM BAŞKANLARI PROF. NESRİN ÖNLÜ – DOÇ. NAİLE RENGİN OYMAN 11.00 – 11.10

YRD. DOÇ. DR. NURAN SAY

“Oğuz Boyu Ve 22 Tamgası” 11.10 – 11.20

ZEYNEP GÜRMAN

“Afyonkarahisar İli İhsaniye İlçesindeki El Örgüsü Patikler” 11.20 – 11.30

PROF.DR. VLADİMER ASATIANI

11.30 – 11.40

ÖĞR.GÖR. NERMİN SARAL

“Şalpazarı’nda Eskimeyen Dokuma ‘Dasdar’” 11.40 – 11.50

PROF. DR. NANA GULIASHVILI

11.50 – 12.00

“Batı ve Doğu Estetik Özellikleri” Değerlendirme

12.00 - 14.00 ÖĞLE ARASI 6

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

THE 5TH INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM V. ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU

22 MART 2018 PERŞEMBE I. SALON FATİH SULTAN MEHMET I.SALON FATİH SULTAN MEHMET

I.SALON FATİH SULTAN MEHMET

III.OTURUM

OTURUM BAŞKANLARI PROF.DR. VLADİMER ASATIANI - YRD.DOÇ.DR.EBRU ELPE 14.00 - 14.10

ÖĞR.GÖR. BERNA AYBARTÜRK “Dijital Baskıda Geleneksel Yazmacılık Sanatı”

14.10 – 14.20

ÖĞR.GÖR. ŞÜKRAN TÜMER “Geleneksel Süsleme Tekniklerinin Günümüz Tasarımlarında Yenilikçi Yaklaşımları”

14.20 – 14.30

DOÇ. DR. YAKUP GÖKTAŞ “Türk Sanatı ve Gürcü Sanatında Hayvan Sembolizminin Ortak Yönleri”

14.30 – 14.40

YRD. DOÇ. DR. ŞEYDA ALGAÇ “Afyonkarahisar Başmakçı Akkeçili Köyü Camii ve Kalemişi Bezemeleri”

14.40 – 14.50

DAVID SILAGADZE

15.00 – 15.10

Değerlendirme

THE 5TH INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS “Composition As Aesthetik Categoory” PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM ANA LAGIDZE 14.50 – 15.00 V. ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA “Traditional Craft Creative Economics in Georgia” ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU

22 MART 2018 PERŞEMBE II. SALON KANUNİ SULTAN SÜLEYMAN

II.SALON KANUNİ SULTAN SÜLEYMAN

I.OTURUM

OTURUM BAŞKANLARI PROF. LELA GELEISHVILI - YRD. DOÇ. DR. MUSTAFA GENÇ 10.00 - 10.10

PROF. NESRİN ÖNLÜ “Osmanlı İmparatorluğu’nda Giyim Kuşam Kültürü”

10.10 – 10.20

ÖĞR. GÖR. EMİNE TONUS - YRD. DOÇ. DR. HÜLYA KAYNAR “Sivas Tülüce Dokumalarının Yaşatılması Çalışmaları Ve Örnekleri”

10.20 – 10.30

ARŞ. GÖR. DERYA MERİÇ – ARŞ. GÖR ELİF KURTULDU – PROF. NESRİN ÖNLÜ “Geleneksel El Sanatlarının Günümüze Etkilerine Bir Örnek: Yaratıcı Endüstrilerin Tekstil Tasarımı Bağlamında İncelenmesi”

10.30 – 10.40

ARŞ. GÖR ELİF KURTULDU - ARŞ. GÖR. DERYA MERİÇ – DOÇ. SEDEF ACAR “Tekstil Geleneğinin Sürdürülebilirliği Üzerine Güncel Yaklaşımlar”

10.40 – 10.50

YRD. DOÇ. DR. NEVBAHAR GÖKSEL “Kültürel Mirasın Aktarılmasında Müzelerin Önemi-Bir Müze Örneğinde Balkan Türkleri Giysileri Araştırması”

10. 50 – 11.00

Değerlendirme

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

THE 5TH INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM V. ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU

22 MART 2018 PERŞEMBE II. SALON KANUNİ SULTAN SÜLEYMAN

II.SALON KANUNİ SULTAN SÜLEYMAN

II.OTURUM

OTURUM BAŞKANLARI PROF.DR. MUSTAFA FADIL SÖZEN – YRD.DOÇ.DR. ÜLKÜ GEZER 11.00 – 11.10

YRD. DOÇ. DR. HÜLYA KAYNAR – ÖĞR. GÖR. EMİNE TONUS “Sivas Doğanşar İlçesi Kirkitli Dokuma Örnekleri”

11.10 – 11.20

YAVUZ SARI “Ahşabın Sanata Dönüştüğü Bir Yapı:Hüseyin Hoca Köyü Sahil Camii”

11.20 – 11.30

PROF. LELA GELEISHVILI “Language Of Paint And Technology- Tradition And Modern Challenges”

11.30 – 11.40

ÖĞR. GÖR. DİLEK KUYRUKCU “Güzel Sanatlar Fakültelerinde Geleneksel El Sanatları Derslerinin Önemi”

11.40 – 11. 50

DR. AYŞE TANRIVER CELASİN

THE 5TH INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS “Altı Kollu Yıldız Motifi Konusundaki Algı Yanlışlığı: Isparta Kavaklı Camii Örneği” PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM 11.50 – 12.00 Değerlendirme V. ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU 12.00 - 14.00 ÖĞLE ARASI

22 MART 2018 PERŞEMBE II. SALON KANUNİ SULTAN SÜLEYMAN

II.SALON KANUNİ SULTAN SÜLEYMAN

III.OTURUM

OTURUM BAŞKANLARI PROF. ANA SHANSHIASHVILI – YRD.DOÇ.DR. HÜLYA KAYNAR 14.00 - 14.10 “‘Muhsin Bey’ Filmi Üzerinden Bir Toplumsal Eleştiri Okuma Denemesi” 14.10 – 14.20 “Stüdyo Fotoğraflarında Göçmen Gürcüler 1921-1936 Göçmen Gürcülerin Stüdyo Fotoğraflarına Yansıyan Temsil, Tasvir ve Görsel Anlatılarının İkonografik Analizi” 14.20 – 14.30

PROF.DR. FATİH BAŞBUĞ “Kırgız Kültürel Halk Motiflerinin Ressam Yuristanbek Shygaev’in Eserlerine Yansıması”

14.30 – 14.40

ASSOC. PROF. NINO SILAGADZE “The Cultural Heritage Of Northeast Anatolia”

14.40 – 14.50

ÖĞR.GÖR. MEHRİBAN AĞAYEVA “Ahmet Adnan Saygun Ve Fikret Amirov’un Piyano Sanatında Minyatür Örneklerinin Karşılaştırılması”

14.50 – 15.00

PROF.DR. AKAKI KULICANISHVILI “Postmodernizm: Klasik İlkelerin Klasik Olmayan Yorumlanması” AN

15.00 – 15.10

“Kültürel Miras Geleneksel Türk Keçeciliğinin Uluslararası Alanda Yansımaları” 15.10 – 15.20

Değerlendirme

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

THE 5TH INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM V. ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU

22 MART 2018 PERŞEMBE III. SALON YAVUZ SULTAN SELİM

III.SALON YAVUZ SULTAN SELİM

I.OTURUM

OTURUM BAŞKANLARI PROF. MEHMET SİNAN NİYAZİOĞLU – YRD.DOÇ. ÖZNUR AYDIN 10.00 – 10. 10

ÖĞR.GÖR. EBRU ATEŞOK

10.10 – 10.20

NINO LAGHIDZE

“Eskişehir İli, Mihallıççık İlçesi Merkezi Günümüz Çömlekçilik Sanatı” “Traditional Arts Of Georgia And Cultural Industry” 10.20 – 10.30

YRD. DOÇ. DR. EBRU ELPE “Türk-İslam Çini Sanatında Cuer De Seca Tekniği”

THE ARŞ. 5THGÖR. INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS ÖZGÜR ÇETİNTAŞ 10.30 – 10.40

PRESENTATION WORKSHOP ANDİncelenmesi” SYMPOSIUM “Yazır Köyü Camii Yazı ve Süsleme Özelliklerinin V. ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA IRAKLI BRACHULI 10.40 – 10.50 VE SEMPOZYUMU “Model, CopyÇALIŞTAYI And Simulacrum” 10.50 – 11.00

Değerlendirme

22 MART 2018 PERŞEMBE III. SALON YAVUZ SULTAN SELİM

III.SALON YAVUZ SULTAN SELİM

II.OTURUM

OTURUM BAŞKANLARI PROF.DR. DEMUR JALAGONIA – YRD.DOÇ.DR. NEVBAHAR GÖKSEL 11.00 – 11. 10

PROF. LEVAN SILAGADZE “Sanat ve Çevreye Yönelik Tutum”

11.10 – 11.20

ÖĞR.GÖR. ASUMAN SOYLU “Hayat Ağacının Türk Sanatında Kullanımı”

11.20 – 11.30

YRD. DOÇ. ÖZNUR AYDIN “Türk Kültür ve Sanatında OZ Damgası (Swastika)

11.30 – 11.40

YRD. DOÇ. DR. YUSUF BİLEN “Hat Eğitimine Yeni Yaklaşımlar”

11. 40 – 11.50

DOÇ. SEDEF ACAR “Bir Üretim Yöntemi Olarak Örneklerle Nuno Keçeler”

11.50 – 12.00

Değerlendirme

12.00 - 14.00 ÖĞLE ARASI

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

THE 5TH INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM V. ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU

22 MART 2018 PERŞEMBE III. SALON YAVUZ SULTAN SELİM

III.SALON YAVUZ SULTAN SELİM

III.OTURUM

OTURUM BAŞKANLARI PROF. LEVAN SILAGADZE – YRD.DOÇ.DR. NURAN SAY 14.00 – 14.10

YRD. DOÇ. DR. MUSTAFA GENÇ “Kara Çadırda Kadın”

14.10 – 14.20

YRD. DOÇ. MEHMET ALİ EROĞLU “ Kızılderili Kilimlerinde Hayat Ağacı Motifi ve Türk Kültüründeki Benzerlikler”

14.20 – 14.30

ÖĞR. GÖR. Z. EBRU KESKİN “Meslek Yüksekokulları Grafik Tasarım Bölümlerinde Yaratıcılığın Geliştirilmesi Amaçlı Deneysel Bir İnceleme: Kırıkkale Meslek Yüksekokulu Örneği”

14.30 – 14. 40

UZM. ZERRİN KARTAL – PROF.DR. FİLİZ NURHAN ÖLMEZ “Türk Kültüründe Temizlik Görüngüsüne Halkbilimsel Yaklaşım”

14.40 – 14. 50

ARŞ. GÖR. SONGÜL ARAL “Konya Madeni Tepelik Örnekleri Ve Teknik Özellikleri”

14.50 – 15. 00

ÖĞR.GÖR. MAMMADALI MAMMADALIYEV “Ağrı Yöresi Düğünlerinde Tulum İcrası”

15.00 – 15.10

DR. TAMAR IASHVILI “Diosyncrasies of Traslatology in The Working Process of Traslating the New Text”

15.10 – 15.20

Değerlendirme

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

İÇİNDEKİLER HAYAT AĞACININ TÜRK SANATINDA KULLANIMI Asuman SOYLU*

ALTI KOLLU YILDIZ MOTİFİ KONUSUNDAKİ ALGI YANLIŞLIĞI: ISPARTA KAVAKLI CAMİ ÖRNEĞİ Ayşe TANRIVER CELASİN*

DİJİTAL BASKIDA GELENEKSEL YAZMACILIK SANATI Berna AYBARTÜRK, Şükran TÜMER, Nevbahar GÖKSEL

GÜZEL SANATLAR FAKÜLTELERİNDE GELENEKSEL EL SANATLARI DERSLERİNİN ÖNEMİ Dilek KUYRUKÇU

ESKİŞEHİR İLİ, MİHALLIÇÇIK İLÇESİ MERKEZİ GÜNÜMÜZ ÇÖMLEKÇİLİK SANATI Ebru ATEŞOK

TÜRK-İSLAM ÇİNİ SANATINDA CUER DE SECA TEKNİĞİ Ebru ELPE

TEKSTIL GELENEĞININ SÜRDÜRÜLEBILIRLIĞI ÜZERINE GÜNCEL YAKLAŞIMLAR Elif KURTULDU, Derya MERİÇ, Sedef ACAR

SİVAS TÜLÜCE DOKUMALARININ YAŞATILMASI ÇALIŞMALARI VE ÖRNEKLERİ Emine TONUS, Hülya KAYNAR**

KIRGIZ KÜLTÜREL HALK MOTİFLERİNİN RESSAM YURİSTANBEK SHYGAEV’İN ESERLERİNE YANSIMASI Fatih BAŞBUĞ*

KÜLTÜREL MIRAS GELENEKSEL TÜRK KEÇECILIĞININ ULUSLARARASI ALANDA YANSIMALARI Gülcan Batur ERCİVAN

ANADOLU’DA KULLANILAN GELENEKSEL ŞALVARIN BÖLGELERE GÖRE TEKNİK ÖZELLİKLERİ Hilal BALCI, N. Rengin OYMAN

SİVAS DOĞANŞAR İLÇESİ KİRKİTLİ DOKUMA ÖRNEKLERİ Hülya KAYNAR, Emine TONUS

TRABZON’DA KETAN DOKUMACILIĞI Nazmiye AYDIN

ŞALPAZARINDA ESKİMEYEN DOKUMA: “DASDAR” Nermin SARAL

TEKSTIL GELENEĞININ SÜRDÜRÜLEBILIRLIĞI ÜZERINE GÜNCEL YAKLAŞIMLAR Nevbahar GÖKSEL, Şükran TÜMER, Berna AYBARTÜRK

HAYAT AĞACI MOTİFLİ NAVAJO KİLİMLERİ Mehmet Ali EROĞLU

103

KAYSERİ YAZIR KÖYÜ CAMİİ YAZI VE SÜSLEME ÖZELLİKLERİNİN İNCELENMESİ Özgür ÇETİNTAŞ

114

TÜRK KÜLTÜR VE SANATINDA OZ DAMGASI (SWASTIKA) Öznur AYDIN

117

BİR ÜRETİM YÖNTEMİ OLARAK ÖRNEKLERLE NUNO KEÇELER Sedef ACAR

122

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

MİLAS HALILARI ARASINDA FARKLI BİR DESEN: “KABUKSUZ” HALILARI Sema ETİKAN, Filiz Nurhan ÖLMEZ

127

KONYA MADENİ TEPELİK ÖRNEKLERİ VE TEKNİK ÖZELLİKLERİ Songül ARAL

132

AFYONKARAHİSAR-BAŞMAKÇI-AKKEÇİLİ KÖYÜ CAMİİ VE KALEMİŞİ BEZEMELERİ Şeyda ALGAÇ

137

GELENEKSEL SÜSLEME TEKNİKLERİNİN GÜNÜMÜZ TASARIMLARINDA YENİLİÇİ YAKLAŞIMLARI Şükran TÜMER, Berna AYBARTÜRK, Nevbahar GÖKSEL

140

AFYONKARAHISAR’DA GELENEKSEL TEPME KEÇENIN GIYSI OLARAK DEĞERLENDIRILMESI Ülkü KÜÇÜKKURT

144

TÜRK SANATI VE GÜRCÜ SANATINDA HAYVAN SEMBOLİZMİNİN ORTAK YÖNLERİ Yakup GÖKDAŞ

149

AHŞABIN SANATA DÖNÜŞTÜĞÜ BİR YAPI: HÜSEYİN HOCA KÖYÜ SAHİL CAMİİ Yavuz SARI

156

MESLEK YÜKSEKOKULLARI GRAFİK TASARIM BÖLÜMLERİNDE YARATICILIĞIN GELİŞTİRİLMESİ AMAÇLI 161 DENEYSEL BİR İNCELEME: KIRIKKALE MESLEK YÜKSEKOKULU ÖRNEĞİ Z. Ebru KESKİN TÜRK KÜLTÜRÜNDE TEMİZLİK OLGUSU VE HALK KÜLTÜRÜNE YANSIMALARI Zerrin KARTAL, F. Nurhan ÖLMEZ

165

AFYONKARAHİSAR İLİ İHSANİYE İLÇESİNDEKİ EL ÖRGÜSÜ PATİKLER Zeynep GÜRMAN

173

POSTMODERNIZMI: KLASIKURI ESTETIKIS PRINCIPEBIS ARAKLASIKURI INTERPRETACIA Aakaki YULIJANISVILI

179

“TRADITIONAL CRAFT CREATIVE ECONOMICS IN GEORGIA” Ana LAGIDZE

181

İNSAN VE DOĞA Demur JALAGONIA

184

MODEL, COPY END SIMULACR (CHANGES OF ART ONTOLOGI) Irakli BRACHULI

189

SANAT VE ÇEVREYE YÖNELIK TUTUM Levan SILAGADZE

190

BATI VE DOĞU ESTETİK ÖZELLIKLERİ Nana GULIAŞVILI

192

GEORGIAN TRADITIONAL ART AND ITS CULTURAL HERITAGE INDUSTRY Nino LAGHIDZE

194

MUHSİN BEY’ FİLMİ ÜZERİNDEN BİR TOPLUMSAL ELEŞTİRİ OKUMA DENEMESİ Mustafa Fadıl SÖZEN

196

TÜRKİYE’DE TAKI SANATI’NDA İĞNELİ DOKUMA UYGULAMALARI Doç. Naile Rengin OYMAN

202

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

LELA GELEİSHVİLİ AÇILIŞ KONUŞMASI Şubat 2018-de İvane Cavahişvili Tiflis Devlet Üniversitesinin 100. Yıldönümü bütün Gürcistan gibi uluslararsı toplum tarafından da kutlandı. Kutlamalalar çereçvesinde üniversitemizde başta Türkiye Cumhuriyeti çeşitli üniversiteleri öğretim üyelerinin katıldığı sergiler olmak üzere uluslararası sempozyumlar, sergiler, workshoplar gibi çeşitli etkinlikler gerçekleştirildi. Antalya Akdeniz Üniversitesi öğretim üyesi, Doç. Dr. Mehmet Ali Eroğlu’nun harcadığı büyük emek ve gayreti neticesinde 21-25 Mart 2018 tarihleri arasında İvane Cavahişvili Tiflis Devlet Üniversitesi, 5. Uluslararası Türk Kültür ve Sanatlarını Tanıtma Çalıştayı ve Sempozyumuna evsahipliği yaptı. Tiflis Devlet Üniversitesi 1. binada düzenlenen sempozyuma aynı üniversitenin Beşeri Bilimleri Fakültesi profesörleri gibi Türkiyenin çeşitli üniversitelerinden öğretim elemanları da katıldı. Aynı zaman da üniversite konferans salonu fuayesinde ve resim atölyesinde güzel ve uygulamalı sanat eserleri karma segileri; Mehmet Ali Eroğlu başta olmak üzere bir çok kişisel sergi düzenlendi. 22 Mart tarihinde üniversitenin sergi salonunda ressam Lela Geleişvili’nin kişisel sergisi açıldı. Türkiye ve Gürcistan arasındaki kültürel ilişkilerin geliştirmesinde ve bu sempozyumun düzenlenmesinde büyük emekleri olan Sayın Mehmet Ali Eroğlu na Gürcistan kültürü ile Türk kültürü tanıtılmasına sağlamış olduğu katkılardan dolayı kendisine teşekkürleri sunmak istiyoruz.

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

MEHMET ALİ EROĞLU AÇILIŞ KONUŞMASI Sayın Büyükelçim, Yunus Emre Enstütü müdürüm, eğitim ateşem, sayın rektörüm,sayın dekanlarım, değerleri hocalarım ve kıymetli hazırun. 5.sini Gürcistan da yaptığımız Türk Kültür ve sanatını tanıtma semozyumuna katılımlarınızdan dolayı şükranlarımı sunuyorum. Kültür ve sanat bir milletin gelecek nesillere aktardıkları önemli birikimleridir.Bu bağlamda binlerce yıl öncesinden günümüze uzanan tarih yolculuğunda Türkistan Coğrafyasının birikimlerini Anadoluya ve Kafkasyaya aktaran yüce bir milletin mensubu olmaktan onur ve kıvanç duyuyorum. Ülkemizde çok sayıda yaşayan Gürcü vatandaşlarımızın memleketleri olan ve aynı zamanda sınır komşumuz olan Gürcistan›da bu sempozyumun yapılması da özel tercih sebebimizdir. Kültür bir milletin dil, inanç,gelenek ve görenekler,anneanneler ve yeme içme alıışkanlıklarını ihtiva ederken sanat,gelenksel sanatlar,plastik sanatlar ve özel yetenekler ile icra edilen sanatsal faliyetler aracılığı ile manevi unsurları oluşturmaktadır.Bu bağlamda bir milletin varlığını sürdürmesi için çok önem arzetmektedir.Aramızda çeşitli ülkelerden farklı disiplinlerde görev yapan kıymetli hocalarımız var.Bu hocalarımızın burada gerçekleştirecekleri gerek bildiri sunumları gerek sergileri gerekse workshop uygulamaları ile kültürler arası geçişkenliği arttırmakta ve bizi biz yapan değerleri farklı coğrafyalarda çeşitli kültürleri tanıtma fırsatı sunmaktadır. Bu vesile ile İvane Cavahişvili Tiflis Devlet Üniversitesinin 100. yıl kuruluş etkinlikleri kapsamında bizlere ev sahipliği yapan ve bizlere en iyi şekilde ağırlayan ev sahibi Lela Geleshvihili ve Levan Sılagadze ye teşekkürlerimi iletiyorum.Ayrıca Bu etkinlikte bizlere destek olan katılan tüm akademisyenlerimize ve çalışma ekibi arkadaşlarımıza şükranlarımı sunuyorum .

BİLDİRİLER

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

HAYAT AĞACININ TÜRK SANATINDA KULLANIMI USE OF TREE OF LIFE IN TURKISH ART Asuman SOYLU*

ÖZET

ABSTRACT

Ağaç, insanoğlu için ruhsal, fiziksel ve kozmik dünyanın sürekli olarak kutsallığını ve hayatı simgeleyen doğal bir form olmuştur ve genellikle tanrısallığı ya da dinsel bir oluşumu simgelemiştir. Ağaçlar hakkında ilk devirlerden bu yana hemen hemen bütün toplumlar çok sayıda mit ve inanç geliştirmişlerdir. Bu mit ve inançlarda kutsal ağaç, dünya ağacı, evren ağacı, hayat ağacı gibi çeşitli isimler zikredilmiştir. Bu mit ve inançlar genel olarak hayat ağacı ve kozmik eksen etrafında toplanmıştır. Bu anlamda hayat ağacı dünya kültürlerinin bildiği ve sevdiği, insanlığın ortak kültürel unsurlarından biridir. En eski devirlerden günümüze dek Türk toplulukları arasında görülen yaygın inanışlardan birisi de ağacın ya da belli ağaç türlerinin kutsal kabul edilmesidir. Ağaç, Tanrının yeryüzündeki sembolü olarak görülmüştür. Bu nedenle insanoğlu, ağaçlara yakın olmaya çalışır, onlara bezler bağlayarak dilekte bulunur. Ağaç motifli dokumalar, Türk dokumacılık sanatının ender parçalarını oluşturmaktadır. Servi, hurma, salkım söğüt, asma, gül, bahar açmış ağaç, nar, elma, çınar, incir, hayat ağacı motifleri Türk dokumalarında kullanılan ağaç motifleri olup, dokumalarda bu motiflere natüralist ya da stilize formda yer verilmiştir. Bu bildiride, Türklerde ağaç inancı ve Türk sanatında ağacın kullanımı hakkında araştırma ve örnekleri sunulmuş olup, günümüze kadar nerelerde kullanıldıkları ortaya konulmuştur.

For mankind, the tree has become a natural form symbolizing the constant sanctity and life of the spiritual, physical and cosmic world, and has often symbolized a divine or religious formation. Almost all societies have developed a myriad of myths and beliefs since the early days of the trees. In these myths and beliefs, various names such as sacred tree, World tree, universe tree, tree of life were mentioned. These myths and beliefs were generally gathered around the tree of life and the cosmic axis. In this sense, tree of life is one of the common cultural elements of humanity that World cultures know and love. One of the widespread beliefs among the Turkish communities from the earliest times to the present day is that the tree or certain tree species are considered sacred. The tree is seen as the symbol of God on earth. For this reason, man kind tries to be close to the trees and connects them with cloths. Wood motifs are the rare parts of Turkish weaving art. Tree motifs are Turkish motifs used in Turkish weavings and these motifs are placed in naturalistic or stylized form in weaves. In this study, researches and examples about the use of trees in Turkish arts and tree beliefs in Turks have been presented and it has been revealed where they are used until today.

Anahtar kelimeler: Hayat ağacı, yaşam ve sonsuzluk, ölümsüzlük, Türk sanatı

Keywords: Tree of life, life andeternity, immortality, Turkish art

1. GİRİŞ

Mezopotamya’da rastlanır. Hayat ağacı motifi Sümer, Babil, Hurri, Hitit, Geç Hitit, Assur, Frig, Mitanni, Urartu gibi pek çok kültürde vardır ve bazı yerlerde bezeme öğesi ya da tapınım sahnesindeki ana öğe olarak karşımıza çıkar [1].

Şekil 1. Tapınma sahnesinde hayat ağacı [2]

*Öğr. Gör., Akdeniz Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Resim Bölümü

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

2. ESKİ TÜRKLERDE HAYAT AĞACI

Şekil 4’te solda görülen Amerikan Navajo halkına ait bir çizimde kutsal ağaç merkezde bir kare içinde ve kareyi çevreleyen küçük boyda çizilmiş olan insanlar bulunuyor. İnsanlardan büyük boyda olan ve parmakları dal şeklinde olan dört varlık doğa tanrıçalarıdır. Örgülü saçlarından ve etek giymelerinden onların birer koruyucu tanrıça oldukları anlaşılıyor. Benzer bir yorumla, bunların şaman kadınlar olduklarını ve tüm insanlığa tedavi için bitkiler sunduklarını söyleyebiliriz. Sağdaki resimde ise bir Asya (Türk) halısı görülüyor. Yine merkez yeri kaplayan geniş ve yüksek bir ağaç ve etrafında uçuşan kuşlar görülüyor. Bu ifade şeklinde kuşlar insanları ve yerden göğe doğru yükselen ağaç da tüm canlılara hayat veren kutsal enerjiyi simgeliyor.

Eski Türk inançlarında kutsal ağaç motifinin çok önemli bir yeri vardır. Eski Türkler başlangıçta yüce bir yaratıcı inancına sahip olmakla beraber tabiat varlıklarını da kutsal kabul etmişlerdir. Hayat ağacının Türk inançlarında çok çeşitli sembolik anlamları vardır ve hayat ağacı Türk boylarında farklı şekillerde adlandırılmaktadır. Fakat genel olarak “Bay terek” ve “Baygaç-Bayağaç” olarak adlandırılır. Yeryüzünün merkezinden Tanrı katına yükselen bu ağaç, yer ile gök arasındaki kutsal değnek olarak da tanımlanır. Bu değnek, gökyüzündeki ve yeraltındaki ruhların bir geçiş yoludur. Şekil 2’de Şaman davulunda hayat ağacı motifi gösterilmektedir [3].

Şekil 2. Şaman davulunda hayat ağacı motifi [4,5]

Şekil 3’te üç dünya (Üst-Orta-Alt) “Yaşam Ağacı” ile tasvir edilmiştir. Ağacın üstünde (Üst Dünya) kutsal kuş “Samruk” ve geleceği temsil eden yavruları, ağacın kökünde (Alt Dünya) kötülüğün temsilcisi yılan ejderha, ağacın gövdesinin etrafında (Orta Dünya) hayvanlar ve okunu yılan ejderhaya doğrultmuş insan görülmektedir ve bu biçimiyle “Yaşam Ağacı” mitinin özünde yatan felsefi anlamı bir bütün olarak ifade etmektedir.

Şekil 4. Navajo yerlileri ve Türk halısındaki hayat ağacı motifleri [7]

3. HAYAT AĞACININ TÜRK KÜLTÜRÜNDE KULLANILDIĞI YERLER Hayat ağacı motifinin Anadolu’da dokuma ve diğer el sanatı ürünlerinde sıklıkla kullanıldığı görülür [8]. Türklerin inanç sisteminde önemli bir yeri olan ağaç kültünün dokumalarda da ortaya çıkması kaçınılmazdır Halılarda, düz dokumalarda, kumaş ve işlemelerde ağaç motifleri, en güzel kompozisyonların ya ana teması ya da elemanı olarak kullanılmıştır. Tasarımcının hayal gücü ve tekniğin sınırlamaları çerçevesinde en güzel örneklerini veren ağaç motifli dokumalar Türk dokumacılık sanatının ender parçalarını oluşturmaktadır. Servi, hurma, salkım söğüt, asma, gül, bahar açmış ağaç, nar, elma, çınar, incir, hayat ağacı motifleri Türk dokumalarında kullanılan ağaç motifleri olup, dokumalarda bu motiflere natüralist yada stilize formda yer verilmiştir. Ağaç motifleri söz konusu olduğunda Türk dünyası dokumalarında benzer ve ortak motifler kullanıldığı gibi yörelere has motiflerin de bulunduğu dikkati çekmiştir. Kırşehir, Kula, Gördes gibi manzaralı halılarda iki boyutlu ve naif tasarımlar içinde servi vb. ağaç motifleri kullanılmıştır.

Şekil 3. Hayat Ağacı [6]

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

İşlemelerde genellikle “servi ağacı” motifinin yer aldığı, ancak bu motifin kompozisyonda tek başına değil, minare, kümbet, cami vb. dini sembolize eden bir figürle birlikte kullanıldığı dikkati çekmektedir Türk kumaşlarından günümüze kalan ve müze koleksiyonlarında bulunan çeşitli örneklerde hurma ağacı motifi, bir örnekte elma ağacı, iki örnekte bahar açmış ağaç motifleri görülmekte olup, servi motifi yaygındır. Padişah giysilerinde de ağaç motifleri az kullanılmış olup, iki çocuk kaftanında ve Padişah I. Ahmet ile I. Mahmut’un giysilerinde ağaç motifleri yer almaktadır Nar ağacı motifi de kumaşlarda kullanılmış olup, günümüze kalan örneği bulunmamakla birlikte resimsel tasvirlerde karşımıza çıkmaktadır.

Şekil 6. Bayterek Anıtı, Kazakistan [10]

4. TÜRK KÜLTÜRÜNDE BAZI AĞAÇLARIN ÖZELLİKLERİ Türk kültüründe, mezarlıktaki serviler düzgün boylarıyla göğe doğru yükselmekte, ebedi hayatı sembolize eder. Dut ağacı ise Anadolu’da evlerin önüne dikilen ağaçların başında gelmektedir. Evin ağacı (evin ruhu) olarak kabul edilen dut ağacı, evin mutluluğu, saadeti, bekası ve bereketinin sembolüdür. Batı Anadolu’da “erkek dut” denilen meyvesiz ve koyu gölgeli olanı tercih edilir. Bunun yanında nar ağaçları da seyrek olarak evlerin önüne dikilir. Nar ağacı bütün Türk dünyasında kutsal sayılır. Türk kültüründe elma ve nar zürriyetin sembolüdür. Rüyada nar görmek neslin bereketli olacağına yorumlanır. Nar cennet meyvesi olduğundan ötürü nar tanelerini yere dökmek günahtır. İncir ağacı, virane, susuz, kırsal yerlerde yetişen, yamru yumru bir ağaçtır. İncir ağacı meyvesi muteber olmakla beraber odunu açısından da makbul sayılmaz. İncir ağacı, evden çok uzaklara, dağlara, susuz bağlara dikilirken, iğlek (incirin erkeği) ağacı da seyrek olarak evlerin önüne, pınarın, çeşmenin başına dikilir. İğde ağacı/dalı İç Anadolu’da, dikenli oluşu ve nazardan, kem gözlerden koruyucu vasıflarıyla tercih edilerek bahçelere dikilir. İğde ağacı ve iğde çekirdeğinin kutsal olduğuna inanılır. İğde ağacı ve çekirdeğinin nazara iyi geldiğine ve nazarı önlediğine inanılır. Bu sebeple delinmiş iğde parçacıkları çocukların, hastaların, hayvanların başlarına, kıymetli şeylere gök boncukla (Nazar) ve muskayla beraber takılır. İğde ağacının çiçekli dalları evlerin içine, hayvanların bulunduğu ağıllara asılır, küçük parçalar halinde insanların iç ve dış giyimlerine dikilir. Huş ağacı (Ak ağaç) Türk kültürünün ve mitolojisinin en önemli ağacıdır. Orta Asya’da huş denince akla büyük ağaçlar gelmektedir. Huş ağacı Tanrı’nın kutlu ağacıdır. Huş (Ak ağaç), iyi ve koruyucu ruhların yeryüzüne inme yoludur. Huş ağaçları yanında yapılan dualar Tanrı’ya ulaşır ve kabul olur. Evin direği, huş ağacından yapılır. Huş; gençliğin, mutluluğun, özgürlüğün, barışın, dostluğun, vatanın ve dişiliğin sembolüdür. Türk kültüründe kavak ağacı da önemli bir yere sahiptir. Kavak ağacı yaprağını tepeden dö-

Şekil 5. Hayat Ağacı Motifli Çini Tabak (sol üstte), Hayat Ağacı Motifli (Afyon) Baya Kilimi (sağ üstte), Kubadabad Sarayı Çinilerinde Hayat Ağacı Motifi (altta) [9]

3.1.ULU KAYIN (BAY TEREK) İslamiyet öncesi Türk inancında da Tanrı (Tengri) tektir. Ancak Tanrı olmamasına rağmen birçok bakımdan onu anımsatan kutsal varlıklar vardır. Bunlardan biri de Türk mitolojisinde önemli bir yere sahip olan “Yaşam Ağacı”dır. “Dünya Ağacı, “Şaman Ağacı”, “Evliya Ağaç”, “Ulukayın” “Baykayın”, “Bayterek”, “Demir Kavak” gibi birçok farklı isimle de karşımıza çıkan “Yaşam Ağacı”nın dinde, mitolojide ve felsefede yer aldığını görmekteyiz. “Yaşam Ağacı” sembolüne başta Asya toplumları olmak üzere birçok kültürde rastlamak mümkündür ve ortaya çıkışının tarih öncesi dönemlere kadar uzandığı kabul edilmektedir. Şekil 6’da verilen, 1997 yılında Kazakistan’ın Başkenti Astana’da inşa edilen ve şehrin sembolü olan “Bayterek” Anıtı 105 metre yüksekliğindedir.

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

5.1. YASAK AĞAÇ

kerse kış çok olacaktır. Kavak ağaçlarının sonbaharda tepe yaprakları erken dökülürse kış şiddetli, alt dal yaprakları erken dökülürse kış ılımlı geçermiş. Titrek kavak kadını temsil eder, dişiliğin ve mutluluğun sembolüdür. Ardıç ağacı da, Tanrı’nın kutlu ağaçlarındandır. Ardıç bütün Türk dünyasında tanınan, sevilen, saygı duyulan bir ağaçtır. Ardıç, dağ başlarında, kaya başlarında tek tek biten bir ağaçtır. Çınar ağacı ise kutsal “ulu ağaç” sayılır. Evin ağacı olarak kabul edilir ve yaygın olarak kullanılır. Ağaçların yaprakları geç dökülürse, kış geç gelir. Çınar ağacı yapraklarını erken dökerse kış sert geçecektir. Çınar, doğumun da sembolüdür. Ceviz ve incir ağaçları da Türk kültüründe sembolik anlamlar içermekle birlikte incir ve ceviz ağaçlarının altında devamlı yatılmaz. Sedir ağacı, ormanda insanlara, bütün hayvanlara ve kuşlara canlılık verir. Karaağaç ise birçok hastalıklara deva olarak görülmüştür. Elma ağacı ise erkek çocuk sembolüdür, murattır. Elma, ayrıca güzellik sembolü olarak da kullanılır. Karaçam ise erkeği temsil eden ağaçtır, her şeye direk ve koruyucu çittir, insana sindiğinde sağlam kemikli, sert kaslı ve zorluklardan kaçmayan mert düşünceli olur. Sahaların çoğu karaçama bağlıdır. Söğüt ağacı Türk kültüründe eski bir geçmişe sahiptir. Anadolu’da söğütle ilgili pek çok yer adı bulunmakta olup Osmanlı beyliğinin kurulduğu yerin adı da Söğüt’tür. Söğüt’e adını veren de şüphesiz ki kutlu bir ağaçtır. Kültürümüzde önemli bir yeri olan söğüt, yiğitlerin gölgesinde oturdukları, çadır diktikleri kutlu ağaçlardandır.

Kur’an-ı Kerim’de ilk insan Hz. Âdem ve Havva için cennete yerleştirilmiş ve yasaklanan ağaçtan Bakara, Al-i İmran ve Taha surelerinde bahsedilmiştir. Kur’an’ı Kerim’e göre Allah Teala Hz. Adem ve Havva’ya cennete yerleşmelerini, oradaki her şeyden bol bol yiyebileceklerini, sadece bir ağaca yaklaşmamaları gerektiğini emretmiştir. Kur’an-ı Kerim’e göre ilk insanın imtihanı hayat ağacı vasıtasıyla gerçekleşmiştir. Fakat ilk insan bu imtihanı kaybeder. Şeytana uyarak yasağı çiğner. Bunun yanında bu yasağın çiğnenmesi ilahi bir takdir olarak kabul edilmiştir [10]. İslam kültüründe “yasak ağaç”, Allah’ın koymuş olduğu yaklaşılmaması gereken bir sınırdır. Şekil 4’te sırasıyla Erzurum Çiftte Minareli Medrese’de Hayat Ağacı Motifi, Divriği Ulu Camii Portalinde Hayat Ağacı Motifi ve Yakutiye Medresesi Hayat Ağacı Motifi gösterilmektedir.

Şekil 7. (soldan sağa) Erzurum Çiftte Minareli Medrese’de Hayat Ağacı Motifi, Divriği Ulu Camii Portalinde Hayat Ağacı Motifi, Yakutiye Medresesi Hayat Ağacı Motifi [11,12,13]

5. İSLAMİYET SONRASI TÜRK KÜLTÜRÜNDE HAYAT AĞACI

5.2. TUBA AĞACI

İslam kültüründe ağaca ve yeşilliğe büyük önem verilmiştir. Kuran-ı Kerim’de ‘şecer’ veya ‘şecere’ kelimesi hem ağaç hem de genel olarak bitki anlamında olmak üzere yirmi altı yerde geçmektedir. Bu tür kullanımlara hadislerde de rastlanır. Kuran’da ayrıca hurma, nar, üzüm, incir, zeytin gibi bazı ağaçlar ismen anılmakta, incir ve zeytin ağacı üzerine yemin edilmektedir. Kuran’da ağacın ilahi lütuf ve kudret eseri olarak yaratıldığı belirtilerek birçok canlının ağaç olmaksızın yaşayamayacağı gerçeğine dikkat çekilmiştir. İslam sanatında ağaç, çok sık kullanılan bir motiftir. Özellikle bu kullanımlar içerisinde hayat ağacı çok sevilmiş, buna bağlı olarak da mimari, el sanatları, edebiyat vb. birçok sanat dalında yaygın bir şekilde işlenmiştir. İslam sanatında çok erken dönemlerden itibaren hayat ağacı motifine rastlanır. Kubbetüs Sahra mozaiklerinde hayat ağacı stilize bir hurma ağacı şeklinde tasvir edilmiştir. Yine Kubbet-üs Sahra’da Hayat Ağacı kanatlı palmet dalları ile canlandırılmıştır. Hirbet el-Mefçir sarayının taban mozaiklerinde hayat ağacı, Hıristiyan sanatı etkisinde ve elma ağacı şeklinde görülmektedir. İspanyada Emevi sarayı Medinetü-z Zehra`da kollu şamdana benzer dalları ile hayat ağacı motifi yaygındır.

Tuba ağacı, İslam kültüründe tam bir hayat ağacı formuyla karşımıza çıkar. Kur-an’daRad suresinde geçen Tuba ağacı, “güzellik, iyilik, huzur ve rahatlık, göz aydınlığı ve en güzel, en hayırlı” manalarına gelir. Cennetteki her türlü nimet, ölümsüz hayat, zevali bulunmayan şeref ve yücelik, sürekli zenginlik anlamlarına da gelebileceği kaydedilir [14]. Fahrettin Razi’nin tefsirinde “Tuba kelimesiyle ilgili üç görüş bulunmaktadır. Birinci görüşte Tuba, cennetteki bir ağacın adıdır. Hz. Peygamber’in bu ağaç hakkında şöyle dediği rivayet edilir. “Tuba cennette bir ağaçtır. Onu Allah kendi eliyle dikmiştir. O ziynetler ve güzel elbiseler bitirir (meyve gibi verir). Dalları ise cennet duvarlarının gerisinden bile görünür.” “Tuba ağacının kökü Hz. Muhammed’in evindedir ve her müminin evine de bu ağacın dallarından bir dal uzanır.” İkinci görüşte Tuba, “sevinç ve göz aydınlığı, hayranlık duyulan hoş ve güzel hayat onlarındır” anlamındadır. Üçüncü görüşte ise, Tuba, cennetin Habeşçe ismidir [15]. İslam inancında cennet ağacı olarak bilinen Tuba, Türk kültüründe çok tanınmış ve sevilmiştir. Tuba ağacı, eski Türk dini inançlarından bugüne ge20

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

len “hayat ağacı” ile birleşmiştir. Anadolu’da halk arasındaki inanca göre, cennetteki Tuba ağacında her insan için bir yaprak vardır. Bu yaprak bir kimsenin ölümünden kırk gün önce düşer. Bu düşme sırasında başkalarının yapraklarına değerse, yaprak sahibinin kulakları çınlar [16].

[10] http://www.kazakkultur.org/2015/05/turklerde-yasam-agaci.html [11] Sarıkçıoğlu E (2002). Başlangıçtan Günümüze Dinler Tarihi, Isparta. [12]http://www.beyazdogu.com/res/image/ Cifte%20Minare.jpg

6. SONUÇ Hayat ağacı Türk tarihinin farklı dönemlerinde en fazla kullanılan simgesel bir tema konumundadır. Hayat ağacı Türk Sanatında çeşitli alanlarında çok sık kullanılan bir motiftir. Özellikle mimari, el sanatları, dokumalar,(Halı-Kilim)edebiyat Resim vb. birçok sanat dalında yaygın bir şekilde işlenmiştir. Hayat ağacı günümüzde de günlük hayatta, edebiyatta, sanatta ve birçok alanda Türk Kültürü ve Sanatının yanı sıra dünya kültürlerinin de en çok sevdiği ve kullandığı sembol olmaya devam etmektedir. Birbirleriyle ilişkisizmiş gibi görünen, dilleri, kültürleri, yaşadıkları coğrafyalar tamamen farklı olan birçok toplumun ortak paydası hayat ağacı olmuştur. Türk Kültür-Sanatında hayat ağacı halen kullanılmaya devam etmektedir. Günümüz modern dünyasında ise artık ağaç dini anlamından uzaklaşarak maddi varlığıyla dikkat çekmeye başlamıştır.

[13] http.//www.beyazdogu.com/res/image/2%20 Yakutiye%20.%20H.%20Ağaci.jpg [14] http://www.divriğiozlem.com/camii/image067. jpg [15]Tanyu H (1988). “Ağaç”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, c.1, İstanbul. [16]Er-Razi F (1999). Tefsir-i Kebir Mefatihu’l-Gayb, (çev. Suat Yıldırım, Lütfullah Cebeci, Sadık Kılıç, Sadık Doğru), c.13, Ankara.

KAYNAKLAR [1] Ağaç, S., Sakarya, M. (2015) Hayat Ağacı Sembolizmi. International Journal of Cultural and Social Studies. [2] Yılmaz, D. (2012) Protohistorik Dönemde Anadolu’da Hayat Ağacı Motifi. III. Uluslararası Arkeoloji Sempozyumu, Antalya. [3] Ergun P (2004). Türk Kültüründe Ağaç Kültü, Ankara. [4] Ögel, B., (1993). Türk Mitolojisi. I. Cilt. Milli Eğitim Bakanlığı, İstanbul, s-74-75-81-82-95-107. [5]http://www.hunturk.net/forum/rsm/saman-davulu-uzerindeki-resimler [6] https://kubeyhatun.wordpress.com/tag/mevlevilik/ [7] Alp, S. (2002) Hitit Güneşi. TÜBİTAK Yayınları. [8] Ögel, B.(1993) Türk Mitolojisi. Türk Tarih Kurumu Yayınları. [9] Öztekin, S. (2008) Dinlerde Hayat Ağacı. Yüksek Lisans Tezi, Ankara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara.

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

ALTI KOLLU YILDIZ MOTİFİ KONUSUNDAKİ ALGI YANLIŞLIĞI: ISPARTA KAVAKLI CAMİ ÖRNEĞİ Ayşe TANRIVER CELASİN*

ÖZET

rağında bulunan altı kollu yıldız motifi de bu olumsuzluklardan nasibini almıştır. Motif ile ilgili bilgisi olmayan kesim özellikle mimari eserlerde karşılaştıkları bu motifi “Yahudi sembolü” gibi algılamış, kimi zaman da tahrip etmiş ya da çeşitli şekillerde gizleme yoluna gitmiştir. 1783 tarihli Isparta Kavaklı Cami giriş kapısı her iki yanındaki sövelerdeki mermerler üzerinde mühr-i Süleyman motifleri bulunmaktadır. 2007 yılında tamamlanan restorasyon esnasında açığa çıkartılan bu motiflerin üzeri, halktan gelen tepkiler sebebiyle, Allah ve Muhammed yazılı levhalarla kapatılmıştır. Yapılan görüşmeler ve bilgilendirmeler neticesinde 7 Şubat 2018’de levhalar kaldırılarak motifler tekrar açığa çıkartılmıştır. Ayrıca halkın bilgilendirilmesi amacıyla “mühr-i Süleyman” motifinin gerçek köken ve işlevlerini tanıtıcı poster/görseller hazırlanması fikri yetkililerce ilgiyle karşılanmıştır.

Birinin tepesi diğerinin tabanına geçirilmiş iki eşkenar üçgenin meydana getirdiği altı kollu yıldız İslâm kültüründe mühr-i Süleyman olarak bilinmektedir. Yahudi ve Hıristiyan kültüründe “Davud yıldızı” olarak adlandırılan altı kollu yıldız motifine eski Mısır ve Hindistan’da da rastlanılmıştır. Hem peygamber hem de hükümdar olan Hz. Süleyman’ın yüzüğünde bulunduğuna inanılan bu sembol, güç ve hâkimiyeti temsil etmektedir. Bu motif Türk-İslam kültüründe kötülüklerden korunma aracı olarak da çokça yer almıştır. Mimari yapılarda kemer ve kubbelerde çökmelere karşı, evlerde nazarlık, savaş malzemelerinin üzerinde düşmanlardan korunmak için kullanılmıştır. Bu motif Yahudi kültüründe de çok önemli bir yere sahiptir. Öyle ki bir Yahudi devleti olan İsrail’in milli bayrağında kendisine yer bulmuştur. İsrail’in, Filistin topraklarında devlet kurması, Müslüman toplumlarında reaksiyona neden olduğu için bu devletin bay-

Anahtar Kelimeler: Mühr-i Süleyman, Davud yıldızı, Isparta Kavaklı Cami.

GİRİŞ

Bizans gibi medeniyetlerde de kullanıldığı bilinmektedir. Mitolojik zamanlardan beri bereket ve gücün sembolü olarak kabul edilmiş ve putperest toplumlarda da kutsal sayılmıştır (Pala, 2006, s.524-525).

Müslümanlar tarafından “mühr-i Süleyman” olarak bilinen, birinin tepesi diğerinin tabanına geçirilmiş iki eşkenar üçgenin meydana getirdiği altı kollu yıldız motifi, Yahudi ve Hıristiyan kültüründe “Davud yıldızı” olarak bilinmektedir (Çam, 1993, s. 207). Tarihte altı kollu yıldız motifinin ilk defa kimler tarafından kullanıldığı bilinmemekle birlikte bu motifin Bronz çağına (M.Ö. 3000-1000) kadar dayanan bir geçmişi olduğu düşünülmektedir. O dönemde Mısır, Kuzey Amerika ve Hindistan’da rastlanılmıştır (Türeli, 2006, s.70; Alalu vd., 2001, s.212). Proto-Türk ve Türkler’in en eski kozmolojisinde birbirine zıt fakat birbirini tamamlayan sistem, yâni altı kollu yıldız, iki evrensel nefesten oluşmuştur. Bu evrende üstteki gök parlak, alttaki yer karanlıktır. Ateş parlak, su karanlık, er parlak dişi karanlıktır (Çizim 1). Bu yerli göklü dişili erkekli ilkeler kavuşursa canlı cansız iki türlü varlık doğar (Esin, 2001, s.19). İslâmiyet öncesi Orta Asya Türklerinde altı kollu yıldız motifi on iki hayvanlı burç takviminde bir burcu temsil etmektedir (Türeli, 2006, s.70; Ögel, 1984, s. 194). Yine Hun ve Uygur dönemlerinde bu motif sehpa üzerinde (Türeli, 2006, s.70; Ögel, 1978, s.256) ve M.S. 7. Yüzyılda Uygurların Peçikent ve Varahşa saraylarının alçı süslemelerinde bezeme unsuru olarak karşımıza çıkmaktadır (Çam, 1993, s.211). Kadim Hind kültüründe altı kollu yıldız motifinin üçgenlerinden biri yaratıcı Vişnu’yu diğeri ise yok edici Şiva’yı temsil etmektedir. Madde ve mânâ, iyi ve kötü, güzel ve çirkin, kadın ve erkek gibi zıtlıkların sembolü olduğuna inanılır. Bu motifin Ortadoğu’da Tunç çağından itibaren Helen, Roma, İbranî, Asur, Sümer,

1. YAHUDILIKTE ALTI KOLLU YILDIZ Magen David yâni “Davud Yıldızı” adıyla bilinen altı kollu yıldız motifi, nerede olurlarsa olsunlar asırlar boyu Yahudiler için daha parlak bir gelecek vaadini sembolize etmektedir (Türeli, 2006, s.77; Alalu vd. 2001, s.217). 13. yüzyılda Kabalist Yosef Gikatilla ilk kez altı kollu yıldızı “Davud yıldızı” olarak adlandırmıştır (Türeli, 2006, s.81; Alalu vd. 2001, s.219). Kral Davud’un kalkanı üzerinde bulunan altı kollu yıldız motifi, Yahudilerin kral Davud’e verdikleri önemden dolayı bu kültürde resmi bir sembol haline gelmiştir (Türeli, 2006, s.82; Scholem, 1972, s. 695). 1643 yılından itibaren Davud yıldızı dinsel objeler üzerinde de görülmeye başlanmıştır. Hıristiyanlıktaki Haç’a karşılık, Yahudilikte “Davud yıldızı” dini sembol ihtiyacını karşılamaktadır (Türeli, 2006, s.82; Alalu vd. 2001, s.220). 1897 yılında yapılan ilk Sionist kongresinde, Sionist hareketin sembolü olarak kullanılan “Davud yıldızı”, 1948 yılında kurulan İsrail devletinin bayrağında da kendisine yer bulmuştur (Türeli, 2006, s.83; Alalu vd. 2001, s.221) (Resim 1). Masonlukta altı kollu yıldız motifi “mühr-i Süleyman olarak bilinmekte ve tepesi yukarı bakan üçgen insanı, tepesi aşağı bakan üçgen Yaratıcı’yı temsil etmektedir. İç içe kucaklaşmış iki üçgenin biri madde diğeri mânâ, biri beden diğeri ruh; biri batınî diğeri zahirî unsurları sembolize etmektedir (Türeli, 2006, s.88; Ayan, 2000, s. 69-70).

*Öğr. Gör. Dr., SDÜ, Güzel Sanatlar Fakültesi, Geleneksel Türk Sanatları Bölümü, tanriverayse@hotmail.com

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

2.İSLAM KÜLTÜRÜNDE MÜHR-I SÜLEYMAN MOTIFI

3. ALTI KOLLU YILDIZ MOTIFI KONUSUNDAKI ALGI YANLIŞLIĞI

Süleyman peygamberin yüzüğünün adı olan “mühr-i Süleyman” ifadesi ilahî kitaplarda geçmemesine karşın, hadis kitaplarında karşımıza çıkmaktadır. Kıyamet günü yer altından, dört ayaklı bir hayvan olarak tasvir edilen “dabbe”nin çıkacağı ve elinde Süleyman’ın mührü ile kâfirlerin yüzünü mühürleyeceği rivayetlerde yer almaktadır. (Çam, 1993, s.210). Yine bu rivayetlere göre; Hz. Süleyman sahip olduğu tılsımlı yüzük ile ateşe, rüzgâra, suya, hayvanlara ve cinlere hükmedebilmiştir. Üzerindeki altıgen motifte İsm-i Azam yazılı olan yüzük, Cennette Hz. Âdem’e ait iken Cebrail tarafından Hz. Süleyman’a getirilmiştir. Hz. Süleyman’ın İsm-i Azam’a hürmeten abdesthaneye girerken yüzüğü çıkarıp yalnızca veziri Asaf’a ya da hanımı Amine’ye teslim ettiği, yüzük parmağında olmayınca hayvanlara ve cinlere hükmedemediği kaydedilmiştir. Bir gün bir sahra cini Hz. Süleyman abdesthaneye gittiğinde onun kılığına girerek yüzüğü ele geçirmiştir. Hz. Süleyman yüzüğü istediğinde sahtekârlıkla suçlanarak saraydan kovulmuştur. Hz. Süleyman’ın kılığına giren cin sarayda hüküm sürmeye başlamıştır. Bir sahil kasabasında balıkçılık yaparak hayatını sürdüren Hz. Süleyman’ın çilesi kırk yıl sürmüştür. Bu çile, sahte Süleyman’ın başkasının eline geçmesinden endişe ettiği yüzüğü denize atması ve onu yutan balığı yevmiye olarak alan Süleyman Peygamber’in yüzüğü bulması ile son bulur. Yüzüğü parmağına takan Hz. Süleyman saraya giderek hükmünü ve peygamberliğini tamamlar. Halk arasında “mühür kimdeyse Süleyman odur” sözü bu kıssaya dayandırılır (Pala, 2006, s. 526). İslamiyet’te, Yaratıcı’nın doğu-batı, kuzey-güney, gök ve yer olmak üzere altı yönün yani tüm evrenin hâkimi olduğu inancı vardır. Aynı zamanda altı kollu yıldız zıtlığı, evliliği, evrenin karmaşık ve yalnızlığını ifade eder (Kırıkçı, 2004, s.98). Bir sembol olması bakımında Mühr-i Süleyman, Yahudi ve Mason ustaların eserlerinde olduğu kadar İslam süsleme sanatlarının mimarî, metal, ahşap, dokuma gibi pek çok dalında karşımıza çıkmaktadır (Pala, 2006, s.526). Mimarî eserlerin kubbe ve kemerlerinde kemerlerin çökmemesi, (Resim 2, 3, 4, 5), mezar taşlarında cesedin çürümemesi, hayvanlardan, böceklerden korunması için Mühr-i Süleyman motifi kullanılmıştır (Bayram, 1998, s.51) (Resim 6). Bulunduğu yere şeytanın giremediğine dair halk inancından dolayı, taş, ağaç, cam, kâğıt gibi yüzeylerde merkezi motif olarak yer aldığı görülmüştür (Resim 7) . Yine bu amaçla Mühr-i Süleyman motifi, çeşmelerde, sebillerde, mutfak eşyalarında, tas, (Resim 8) tepsi, tabaklarda zehirlenmelere karşı tılsım niyetine, serpuş ve tolga başlıklarda güç sembolü olarak, giyim eşyaları (Resim 9, 10, 11) ve takılarda (Resim 12) hırz1 ve vefk2 olarak yüzyıllar boyunca kullanılmıştır.

İsrail devletinin bayrağına sembol olarak seçilen altı kollu yıldız motifi Yahudilerin kutsal değerleri arasındadır. Bu devletin Filistin toprakları üzerinde kurulması ve kurulduğundan beri etrafındaki devletlerle savaş halinde olması Müslümanların tepkisine yol açmaktadır. Orta Doğu’daki huzursuzlukların kaynağı olarak İsrail’in sorumlu tutulması, bu devleti temsil eden sembollere karşı olumsuz tavır takınılmasına neden olmaktadır. Türker’in çeşitli nedenlerle kendi kültürlerine yabancılaşması ve sahip olduğu değerleri tanıyamaması neticesinde İsrail bayrağında bulunan altı kollu yıldız motifini, Yahudilik ve Siyonizm’in sembolüymüş gibi algılamaya başlamıştır. Bu motifin tarihi, Türk-İslam kültüründeki yeri ve taşıdığı anlamları hakkında bilgi sahibi olmayan kimseler, mimari eserlerdeki Mühr-i Süleyman motifini, Yahudiler için kutsal kabul edilen Davud yıldızı ile karıştırmıştır. Özellikle cami mimarisinde karşılarına çıkan bu motifin Yahudi ustalar tarafından İslam dinini tahrip etmek ve Müslümanların, şeytanı temsil eden sembollerin içinde ibadet etmelerini sağlamak maksadıyla gizlice yapıldığı gibi bir kanıya kapılmışlardır. Yahudilerin genellikle ticaretle uğraşmaları, tarihi kayıtlarda Yahudi ustaların isimlerine fazlaca rastlanmaması, kasıtlı olarak bu motifi Türk-İslam eserlerinde kullandıkları iddiaları zayıflatmaktadır. Örneğin; Süleymaniye cami inşaatında 997 Müslüman, 125 Hıristiyan taş ustası çalıştığı halde bir tane bile Yahudi usta çalışmamıştır (Çam, 1993, s.220; Barkan, 1972, s.147). 1980’li yıllarda seçmenlerinden gelen uyarıları dikkate alan bir milletvekili, camilerdeki Mühr-i Süleyman motiflerinin kaldırılmasını Vakıflar Genel Müdürlüğü’nden talep etmiş ancak gerekçesinin bilimsel bir dayanağı bulunmadığı için konu hakkında girişim yapılmamıştır (Bayram, 1993, s. 61). Yine altı kollu yıldız motifini Yahudilik sembolü olarak algılayan kimseler, özellikle ibadethanelerde olanlarını kimi zaman tahrip etme yolunu seçmişlerdir. Çorum Ulu cami (III. Alaeddin Dönemi?) (Resim 13) ve Edirne Selimiye cami (1575) kadınlar mahfilinde bulunan Mühr-i Süleyman motiflerine (Resim 14), yıldızın tepeye denk gelen kolu kırılarak zarar verilmiştir. Birbirinden yüzlerce km. uzaklıkta olan bu iki camide bulunan motiflerin aynı şekilde tahrip edilmesi düşündürücüdür. Algı yanlışlığının bir diğer örneği, İstanbul Deniz Müzesi Komutanlığı’nda, Barbaros Hayreddin paşanın (1466-1546) yeşil renkli savaş sancağı üzerindeki Hz. Ali’nin kılıcı Zülfikâr ve onunla birlikte resmedilen Mühr-i Süleyman motifinde bulunmaktadır. Müze yetkilileri tarafından sancak hakkında yazılan açıklamada; Zülfikâr, Hıristiyan Üçlü Teslisi’nin, Mühr-i Süleyman motifi ise Museviliğin sembolü olarak yansıtılmıştır. 16. yüzyılda Osmanlı donanmasının, üç dinin hüküm sürdüğü ticarî coğrafyaya egemen olduğu, Osmanlı hoşgörüsünün göstergesi olarak Hı-

Hırz: İnsan ve hayvanları nazardan koruduğuna inanılan muska, nazar boncuğu, tılsım (Ayverdi, 2005, s. 1261) 2 Vefk: Tılsımlı olduğuna inanılan dua, muska (Devellioğlu, 2003, s. 1143) 1

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

ristiyanlık ve Musevilik sembollerinin bir arada kullanıldığı gibi yorumlanmıştır. Sergilenen eserin altındaki bu açıklamayla, Türkiye Cumhuriyeti’nde bulunan müzelerden en az birinde, vârisi bulunduğu devletin sembollerini tanıyamayacak kadar yabancılaşmış biri ya da birileri çalışmaktadır. (Hathaway, 1999, s.146147). Jane Hathaway’e ait 1999 tarihli bir makalede yer alan bu bilginin, bugün Deniz Müzesi Komutanlığı’nın internet sitesinde düzeltildiğini görmekteyiz. Buna göre; Boyutları (Saçaklar dâhil) 214 x 295 cm. olan bu sancak için; “zemini kendinden desenli ve yeşil renk ipeklidir. Yazı ve şekiller beyaz ipek kumaşla aplike edilmiştir. Sancağın bir tarafında Saff suresi 13. ayet (Allah’tan bir yardım ve yakın bir fetih vardır (Ya Muhammed) Mü’minlere müjde ver), diğer tarafında Kelime-i Tevhid (Allah’tan başka bir ilah yoktur. Muhammed Aleyhisselam da O’nun Resulüdür) yazılıdır. Sancağın her iki tarafında da dört İslam halifesinin isimleri, zülfikarlı kılıç, pençe ve altı köşeli yıldız aplike bulunmaktadır” ifadesi yazılıdır (http://denizmuzesi.dzkk.tsk.tr/tr/content/145) (Resim 15).

görevlileriyle yapılan görüşme ve bilgilendirmeler neticesinde Mühr-i Süleyman motiflerinin üzerine silikon ile yapıştırılan “Allah” ve “Muhammed” yazılı levhalar cami görevlileri tarafından 07.02.2018 tarihinde kaldırılmış ve motifler yeniden açığa çıkartılmıştır (Resim18,19). Halktan gelecek tepkilerin önüne geçmek ve bilgilendirme yapmak maksadı ile Mühr-i Süleyman motifiyle ilgili açıklamaların yer aldığı, Türk-İslam kültüründeki yeri ve taşıdığı değeri anlatan bir posterin tarafımdan hazırlanarak motiflerin yakınına asılması önerisi Isparta Müftülüğü ve cami çalışanları tarafından olumlu karşılanmıştır. 4.DEĞERLENDIRME VE SONUÇ Yahudi kültüründe Davud yıldızı İslam kültüründe Mühr-i Süleyman olarak bilinen altı kollu yıldız motifi, taşıdığı sembolik değerlerden dolayı her iki kesim için de oldukça önemlidir. Yahudiler yüzyıllar boyu sahip çıkıp korudukları bu motifi, İsrail devletinin bayrağına sembol yaparak kendileri için taşıdığı değeri ortaya koymuşlardır. Türk-İslam kültüründe ise bu süreç tersine işlemiş yüzyıllar geçtikçe Mühr-i Süleyman motifinin ikonografik değeri unutulmuştur. Bugün toplumumuzda motifi görenlerde oluşan ilk algı genellikle İsrail devletinin sembolü olduğu yönündedir. Orta Doğu’da çıkan savaşların kaynağı olarak İsrail’in sorumlu tutulması da bu motife karşı olumsuz tepkinin ortaya çıkmasına neden olmaktadır. Çorum Ulu cami, Edirne Selimiye cami, Isparta Kavaklı camisinde bulunan Mühr-i Süleyman motifleri, halkın tepkisine maruz kalanlardan sadece birkaç tanesidir. Bu tip olayların önüne geçebilmek için Mühr-i Süleyman motifi doğru ve yeteri kadar tanıtılmalıdır. Türkiye genelini kapsayan projelerle bu motifin özellikle genç nüfusa anlatılmasının ihtiyacı ortadadır. Milli Eğitim bakanlığı, Kültür bakanlığı, üniversiteler, valilikler ve belediyelerin desteklediği projelerle ilk, orta ve yükseköğrenimdeki öğrencilerin konu hakkında eğitimi sağlanmalıdır. Ayrıca çocukların ve gençlerin ilgi gösterdiği çizgi film ve televizyonlarda yayınlanan dizi senaryolarına Mühr-i Süleyman motifinin içeriğini anlatan kısımlar ilave edilmelidir.

3.A. ISPARTA KAVAKLI CAMI’SINDE BULUNAN MÜHR-I SÜLEYMAN MOTIFI 1782-83 (H. 1196-97) tarihlerinde yaptırılan Kavaklı Cami, Abdi paşa cami, Peygamber cami, çinilerinden dolayı Çinili cami olarak da bilinmektedir. Halktan toplanan vergilerle Abdi paşa tarafından yaptırılan bu ibadethaneye devamlı gidenlerin mutlu ve sıkıntısız bir hayat süreceğine dâir inanış vardır. Caminin 1832’de (H. 1247) çürüyen bir direği değiştirilmiş, 1879’da (H. 1295) onarımı yapılarak sıvası ve boyası yenilenmiştir. 1888’deki (H. 1304) depremde şerefeden yukarısı harap olan minaresi onarılmıştır (Böcüzade, 1983, s.79-80). Günümüzde ise Vakıflar Genel Müdürlüğü Antalya Bölge Müdürlüğü denetiminde yapılan restorasyon çalışması 05.12.2007 tarihinde tamamlanmıştır. Bu eserin giriş kapısının iki yanındaki sövelerde taş üzerine işlenmiş Mühr-i Süleyman motifleri bulunmaktadır. Taş üzerine hâk edilmiş olan bu desenin ortasında Mühr-i Süleyman, iki yanında da buğday başağını andıran motifler vardır. Restorasyon öncesi fotoğraflardan bu motiflerin üzerinin kahverengi bir boya ile kapatılmış olduğu anlaşılmaktadır. Konu hakkında Vakıflar Antalya Bölge Müdürlüğü çalışanı ile yapılan görüşmede motiflerin üzerinin boya ile kapatılmış olduğu teyit edildi. Restorasyon esnasında boyadan temizlenen motifler açığa çıkartılmıştır (Resim 16). Caminin inşaatında çalışan Yahudi ustaların kasıtlı olarak bu sembolü işledikleri gibi dedikoduların halk arasında yayılması ve bu konunun yerel basında da yer alması üzerine, cami çalışanları “Allah” ve “Muhammed” yazılı levhalarla motiflerin üzerini kapatmışlardır (Resim 17). Basında çıkan haberlere ulaşmak için 2007 yılında yayın hayatına devam eden yerel gazetelerle temasa geçilmiş ancak başarılı olunamamıştır. Bu bildirinin hazırlık aşamasında cami

KAYNAKÇA ALALU, Suzan vd. “Magen David”, Dinsel Bayramlar – Dinsel Kavramlar – Dinsel Gereçler Yahudilikte Kavram ve Değerler, Gözlem Gazetecilik Basın ve Yayın A.Ş, (2), İstanbul, 2002 ARIK, Rüçhan, Kubad Abad, Türkiye İş Bankası, İstanbul, 2000. AYAN, Tamer, Royal Arch, Ak Yayınları, İstanbul, 2000. AYVERDİ, Samiha, Misalli Türkçe Sözlük, Kubbealtı 24

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

Yayınları, 2005 BARKAN, Ömer Lütfi, Süleymaniye Cami ve İmareti İnşaatı, C.I, Türk Tarih Kurumu, 1972.

TÜRELİ, İdil, “Türk Sanatında Altı Kollu Yıldız”, Marmara Ün. Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü, Türk Sanatı Anabilim Dalı, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, 2006.

BAYRAM, Sadi, “Mühr-i Süleyman ve Türk Kültüründeki Yeri”, Sanat Tarihinde İkonografik Araştırmalar Güner İnal’a Armağan, Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Ankara, 1993, s. 61-72.

İNTERNET KAYNAKLARI http://denizmuzesi.dzkk.tsk.tr/tr/content/145 (15.03.2018)

BAYRAM, Sadi, “Türk Kültüründe Mühr-i Süleyman’ın Yeri”, Kültür ve Sanat Dergisi, Türkiye İş bankası Yayınları, Sayı 34, Mart 1993, ss.47-51.

https://www.uludagsozluk.com/k/siyon-y%C4%B1ld%C4%B1z%C4%B1-s%C3%BCslemesiyle-me%C5%9Fhur-binalar/) (06.03.2018)

BÖCÜZADE, Süleyman Sami, Isparta Tarihi, Serenler Yayın, İstanbul, 1983.

http://osmanlldevleti.blogspot.com.tr/2013/10/6-koseli-yldzn-srr-ve-bilinmeyenleri-bu.html (15.03.2018)

ÇAM, Nusret, “Türk İslam Sanatında Altı Kollu Yıldız”, Prof. Dr. Yılmaz Önge Armağanı, Selçuk Üniversitesi, Selçuklu Araştırmaları Merkezi, Konya, 1993, ss. 207230.

https://www.google.com.tr/search?q=%C3%BCsk%C3%BCdar+g%C3%BClnu%C5%9F+emetullah+valide+sultan+camii+giri%C5%9Fi%3B&rlz=1C1NHXL_ trTR727TR727&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwjjsYyMxdjZAhVDJ1AKHTD1CGsQ_AUICigB&biw=1366&bih=637#imgrc=u10XKg7FxqdlFM: 06.03.2018

DEVELLİOĞLU, Ferit, Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lugat, Aydın Yayınevi, Ankara, 2003. ESİN, Emel, Türk Kozmolojisine Giriş, Kabalcı, İstanbul, 2001.

http://denizmuzesi.dzkk.tsk.tr/tr/content/145 15.03.2018. RESIMLER

ESİNER ÖZEN, Mine Türk Tezhip Sanatı, Gözen Yayın, 2003. HATHAWAY, Jane, “Unutulan İkon: Hz. Ali’nin Kılıcı Zülfikâr’ın Osmanlı Türevi”, Cogito, YKY Yayınları, S. 19, 1999, ss.146-160. KIRIKÇI, Emine, “12-13. Yüzyılların Anadolu Türk Süsleme Sanatında Güneş, Ay ve Yıldız Simgelerinin Değerlendirilmesi”, Yüksek Lisans Tezi, İ.Ü. Sosyal Bilimler Ens., Sanat Tarihi Anabilim Dalı, İstanbul, 2004.

Çizim 1: Mühr-i Süleyman Motifi (TANRIVER CELASİN, 2018)

KUŞOĞLU, Zeki, “Türk Sanatında Mühr-i Süleyman”, İlgi Dergisi, Shell Company, İstanbul, sy61, İlkbahar 1994, s.32-35.

Resim 1: İsrail Bayrağı (http:// www. b ay ra k l a r. i nfo / i s ra i l ) 16.03.2018

ÖGEL, Bahaeddin, “Türklerde Tuğ ve Bayrak (Hunlardan Osmanlılara), Türk Kültür Tarihine Giriş, c.6, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1984. PALA, İskender, “Mühr-i Süleyman”, DİA, TDVİA, c. 31, İstanbul, 2006, ss. 524-526. Resim 2: Eski Malatya Ulu camii Kubbe merkezindeki Mühr-i Süleyman Motifi (Kuşoğlu, 1990; s. 32)

SCHOLEM, Gershom, “Magen David”, Encyclopedidudaica, c. 11, Jerusalem, 1972 ŞENEL, Asuman, Burdur Geleneksel Giysileri ve Giysi Aksesuarları, Burdur İl Kültür ve Turizm Müdürlüğü, Burdur, TEZCAN, Hülya, Topkapı Sarayı’ndaki Şifalı Gömlekler, Timaş, İstanbul, 2011. 25

Resim 3: Sivas Divriği Şifahane Taçkapısı’nda Bulunan Mühr-i Süleyman Motifi Detay, 1228-29, Mengücekliler Dönemi,(Kuşoğlu, 1990; s. 34).

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

Resim 4-5: Üsküdar Gülnuş Emetullah Valide Sultan Camii Giriş Kapısı Kemerin Kilit Taşının Üzerinde Bulunan Mühr-i Süleyman Motifi, 1708-1710, Osmanlı Dönemi, http://osmanlldevleti. blogspot.com.tr/2013/10/6-koseli-yldzn-srr-ve-bilinmeyenleri-bu. html (15.03.2018)

Resim 14: Edirne Selimiye Cami, Kadınlar (https://www. uludagsozluk.com/k/siyon-y%C4%B1ld%C4%B1z%C4%B1-s%C3%BCslemesiyle-me%C5%9Fhur-binalar/) 06.03.2018

Resim 8: Mühr-i Süleymanlı Seramik Kâse, Kubad Abad Sarayı, Konya, 13.yy (Arık, 2007, s. 167

Resim 6: Mühr-i Süleyman Motifli Mezar Taşı, Melikşah Gazi Türbesi, Niksar Tokat, Selçuklu Dönemi, http://osmanlldevleti. blogspot.com.tr/2013/10/6-koseli-yldzn-srr-ve-bilinmeyenleri-bu.html (15.03.2018)

Resim 15: Barbaros Hayrettin Paşa’nın Sancağında Bulunan Mühr-i Süleyman Motifi, Deniz Müzesi Komutanlığı ( http:// denizmuzesi.dzkk.tsk.tr/tr/content/145) 16.03.2018

Resim 16: Isparta Kavaklı Cami Resim 16: Isparta Kavaklı Cami Restorasyon Öncesi, Kapatılmış Restorasyon Sonrası, Mühr-i Sü(Vakıflar Genel Müdürlüğü, An- leyman Motifleri talya Bölge Müdürlüğü)

Resim 12: Mühr-i Süleymanlı Kemer Tokası, Burdur Müzesi, Env.nr. Et.75.29.82 (Şenel, ty. s.131)

Resim 18: Isparta Kavaklı Cami Mühr-i Süleyman Motiflerinin Son Görünümü (TANRIVER CELASİN, 2018). Resim 9-10: Şehzade Selim’in Mühr-i Süleyman Motifli Şifalı Gömleği, TSMK, nr.13/1133, 16. yy (Tezcan, 2011, s. 53)

(Sol Taraf)

(Sağ Taraf)

Resim 19: Isparta Kavaklı Cami Mühr-i Süleyman Motiflerinin Son Görünümü Detay (TANRIVER CELASİN, 2018).

Resim 11: Mühr-i Süleyman Motifli Yazma Eser Zahriye Sayfası, S.K, Süleymaniye, nr.1009, 15. yy, (Özen, 2003, s. 55).

Resim 13: Çorum Ulu Camisinde Yahudi İşareti Mahfili,Zannedilerek Tahrip Edilmiş Mühr-i Süleyman Motifi (Çam, 1993, 230).

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

DİJİTAL BASKIDA GELENEKSEL YAZMACILIK SANATI TRADITIONAL HEAD SCARF ART IN DIGITAL PRINTING Berna AYBARTÜRK* Şükran TÜMER** Nevbahar GÖKSEL***

ÖZET

ABSTRACT

Geleneksel baskı tekniği, insanoğlunun örtünme ihtiyacı ile birlikte kullandığı kumaşları, medeniyetle birlikte estetik duygularla yapmaya ve sanatsal bir nitelikle süslemeye başlamıştır. Bu tür sanatlardan bir tanesi de yazmacılıktır. Yazmacılık; oyulmuş ahşap kalıplar kullanarak çeşitli boyalarla, genellikle pamuklu bazen de ipek kumaşlar üzerine elle çizilip resmedilerek veya basılarak yapılan bir kumaş süsleme sanatıdır. Yazmalar genel olarak iki türde yapılır: Kalem iş yazma ve baskı iş yazma. Günümüz baskı tekniği, geleneksel tekniklerden ilham alarak renk ve desen zenginliği ile duygulara hitap eden, farklılık yaratan, yenilikçi yaklaşımlar üzerine geliştirilmiştir. Dijital baskı, bilgisayar ortamında üretilen sanat, bilgisayar teknolojisi ile baskı yüzeyine aktarılmasıdır. Günümüzde tasarımcılar, pratik ve ilham verici bir teknik olan dijital sanat ortamında çalışırken yaratmaya, keşfetmeye, yeni bilgiler edinmeye daha fazla vakit ayırabilmektedir. Bu sayede üretim alanında sağlanan yenilik, üretim teknolojilerinde de çok renkli, daha iyi detaylı ve hızlı baskı çözümlerini dijital baskı ile sunabilmektedir. Geleneksel baskı tekniklerinden yazmacılığın üretimi sırasında, dijital ortam yeri geldiğinde bir araç ya da bir tasarım alanı olabilmektedir. Yapılan çalışmalara dijital ortamda müdahaleler olduğu gibi, dijital ortamda üretilen baskılara da geleneksel baskı teknikleri ile yorumlar söz konusu olabilmektedir.

The traditional printing technique has begun to decorate the fabrics used by mankind whit the need for covering with the aesthetic senses with civilization and with an artistic quality.One of these kinds of arts is writing.Printed Scarves;is an art of fabric decoration using variously painted wooden molds,usually drawn by hand or by drawing on cotton or sometimes silk fabrics.There are two types of head scarfes in general:kalem işi head scarfes and printed headscarfes Today’s printing technique is based on innovative approaches that appeal to emotions with color and pattern richness inspired by traditional techniques.Digital printing is transferred to the printing surface by computer technology and art produced in computer enironment.Nowadays,designers can spend more time creating,discovering and acquiring new information while working in the digital art environment,a pratical and inspiring technique.In this respect,the innovation provided in the field of production enables digital printing to offer multicolor,better detailed and faster printing solutions in production technology. During the production of print from traditional printing techniques,digital media can become a vehicle or a desidn area when it comes to its place. As the work done is intervening in the digital environment,the pressure produced in the digital environment can be interpreted with traditional printing techniques.

Anahtar Kelimeler: Dijital Baskı, Dijital Sanat, Tasarım, Teknoloji, Yazmacılık, Geleneksel Baskı

Key Words: Digital Printing,digital art,design,technology,headscarfes,traditional printing

GİRİŞ

yaşam koşulları ve doğa şartları yazma ustalarının duygu ve düşünceleri ile yön bularak desenlerin şekillenmesinde önemli rol oynamıştır. Bugün Tokat yazmaları denildiğinde bir Hitit üçlemesi, Kalamış yazmaları denildiğinde Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun balık figürleri ilk akla gelenlerdir. Yazmacılık sanatında en çok kullanılan kumaşlar pamuk, şilebezi, ipek gibi kumaşlar ile sınırlı iken günümüz tekstil teknolojisin gelişmesi ile boyayı emen pamuklu alternatif kumaşlarda baskıda kullanılan kumaşlar arasındadır. Zaman içerisinde yaşam koşullarının değişmesi, gelişen teknoloji, üretimlerin hız kazanması, taleplerin değişmesi gibi nedenlere yazmacılık sanatı yok olmaya yüz tutmasına rağmen, geçmişten ve gü-

Yazmacılık, elle çizilerek ya da ağaç kalıplarla basılarak uygulanan bir kumaş süsleme ve yüksek baskı tekniğidir. Geleneksel el sanatları içinde önemli bir yere sahiptir.Ağaç kalıp kullanarak baskı yapma tekniğinin ilk olarak nerede kullanıldığına dair kesin bir bilgi olmamakla birlikte Mezopotamya’da tahta kalıpla kil üzerine baskı yapıldığı, Çin’de, Hindistan’da ve Anadolu’da giysi süslemelerinde yazmacılık sanatını kullandıkları bilinmektedir. Yazmacılık da kullanılan üç farklı teknik geçmişte Andolu’nun farklı bölgelerinde uygulama şekilleri ile karşımıza çıkmaktadır. Aynı şekilde bölgedeki

*Öğr. Gör., Ege Üniversitesi, Emel Akın Meslek Yüksekokulu, berna.aybarturk@ege.edu.tr **Öğr. Gör., Ege Üniversitesi, Emel Akın Meslek Yüksekokulu, sukran.tumer@ege.edu.tr ***Dr. Öğr. Üyesi, Dokuz Eylül Üniversitesi,Güzel Sanatlar Fakültesi Tekstil ve Moda Tasarım Bölümü, Nevbahar.goksel@deu.edu.tr

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

nümüzden farklı malzemeler kullanılarak uygulanan yazmacılık sanatı, yenilikçi ve geleneksel anlamları koruyarak, özgün tasarımların ortaya çıkmasına da olanak sağlamaktadır. Bu yenilikçi yaklaşımlar arasında bilgisayar destekli tasarım hayatımızın bir parçası olmuştur. Dijital teknolojilerin ucuzlaması, alternatiflerinin gün geçtikçe çoğalması hayatımızdaki birçok şeyi etkilediği gibi sanatsal ve kültürel alanda da değişimlerin beraberinde gelmesine etken olmuştur. Dijital teknolojinin gelişmesi ile etkileşim halinde olan sanat, zaman içerisinde değişikliğe uğramıştır. Sanat ve sanat yapıtını üretmede yeni arayışlara, yeni anlatım biçimlerine, yeni sunma biçimlerine neden olmuştur. Dijital sanat, bilgisayar ortamında üretilen sanat olmakla birlikte, eserin sergilenmesi ve sunulması bilgisayar teknolojisi ile baskı yüzeyine aktarılmasıyla sağlanmaktadır. Günümüzde tasarımcılar, pratik ve ilham verici bir teknik olan dijital sanat ortamında çalışırken yaratmaya, keşfetmeye, yeni bilgiler edinmeye daha fazla vakit ayırabilmektedir. Bu sayede üretim alanında sağlanan hızlılık, üretim teknolojilerinde de yeni ve hızlı baskı çözümlerini dijital baskı ile sunabilmektedir. Geleneksel baskı tekniklerinden yazmacılığın üretimi sırasında, dijital ortam yeri geldiğinde bir araç ya da bir tasarım alanı olabilmektedir. Yapılan çalışmalara dijital ortamda müdahaleler olduğu gibi, dijital ortamda üretilen baskılara da geleneksel baskı teknikleri ile yorumlar söz konusu olabilmektedir.

keolojik çalışmalar, yazma sanatının bir baskı tekniği olması nedeniyle bizi tarih öncesi çağlara yontma taş ve bronz dönemine götürmektedir. Baskı biçiminin başlangıcı olarak kap kaçağa basılan şekiller görülür. Anadolu Çatalhöyük arkeolojik kazılarda. M.Ö7000’ler de Hitit sanatına ait pişmiş kilden çok sayıda mühür damgalarına rastlanmıştır. Yine Mısırlılar da görülen mumlu gizleme tekniğiyle kumaşı önce balmumu ile desenlendikten sonra boyadıkları görülmüştür. Asur işi taş silindirler, roma, yunan devrine ait bronz çömlekçi damgaları yine bu ilk bulgular arasında yer almaktadır. M.Ö. IV yy da Rusya’nın Kuban bölgesinde savaşçının tabutu üzerindeki resimli örtü, resimle kumaş baskı tekniğinin öncüleri olduğunu gösteriyor.M.Ö484-425,Hazar Denizi kıyılarında yaşayan ulusların,doğal bitkilerden elde etikleri boyalarla kumaş üzerine hayvan figürleri çizerek,bunlardan yapılmış giysileri kullandıkları bilinmektedir. Kumaşı fırça ile boyama ve kalıpla basarak desenlendirme Mısır da Abbasi ve Fatımiler de de görülür. Avrupa da tahta kalıp baskı tekniğindeki ilk gelişmeler 11ve 12 yy larda Ren bölgesinde görülmüştür. Ticaret bölgesi üstünde olan bu bölgede baskılı kumaşlara çok rastlanır. Bu bölgede yer alan manastırın iç duvar süslemelerinde tahta kalıp ile basılmış kumaşların kullanıldığı görülmektedir. 1.1.YAZMACILIK ve YAZMA BASKI TEKNİKLERİ Ülkemizde bir halk sanatı olarak gelişmiş en güzel örneklerini 17. 18. ve 19. yy. İstanbul yazmaları ile vermiştir. 17. ve 18.yy.da ustaların elinde yazmacılık her yönü ile aşamasını yaparak saraya girmiştir. Özellikle Boğaziçi’nin kıyı köylerinde öncelikle Kandilli, Yeniköy ve Üsküdar ‘da yapılan yazmalar boyası, deseni, malzemesi, dayanıklılığı ile bu halk sanatı türünde görülen en canlı ve tipik örneklerdir. Türk halkının hayatına her yönüyle karışmıştır. Yemeni, yastık örtüsü, bohça, yorgan yüzü, mendil, sedir örtüsü, kavuk örtüsü ile evlerin gözde eşyaları arasından yer almıştır. Türklerde de yer alarak halkın yaşantısını yansıtmıştır. Orta Anadolu (Tokat bölgesi);Tokat yazmaları teknik yönden “kalıpla” yazma grubuna girerler. Desen ve kompozisyon yönünden Tokat yazmalarında doğal bir görünüş hâkimdir. Tokat yazmasının karakteristik yönü, desenin kumaş yüzeyini doldurmasıdır. Bu tip yazmalara “içi dolu” veya “dokuz dallı” denilir. Karadeniz bölgesi Kastamonu yazmalarının desen ve kompozisyon açışından özelliği; kompozisyonların genellikle merkezden başlayarak dışa doğru geliştirilmesi ve daire biçimini almasıdır. Güney Doğu Anadolu Bölgesi; Desen ve kompozisyon yönünden çok dekoratif bir görünümde olup aşındırma basma tekniği ile dayanıklı keten kumaş üzerine basılmaktadır. Marmara Bölgesi; Baskı sanatının diğer klasik ve halk sanatı türlerinin desenlerinden esinlenildiği

1.YAZMACILIK SANATI ve TARİHÇESİ Yazma, kumaş yüzeyine oyulmuş ahşap kalıplarla baskı tekniği ile basılarak ya da elle boyama tekniği kullanılarak çeşitli motiflerle ve boyalarla yapılan süsleme sanatı. Yazmacılık bir yüksek baskı tekniğidir. Baskı malzemesi olarak kullanılan ağaç yüzeyine resim oyularak elde edilir. Boya alınması istenmeyen yer oyulur, yüksekte kalan kısma boya verilir. Ağaç blok uygulanılacak alan üstüne serilir ve üzerine basınç uygulanır. Desen ağaç kalıptan yüzeye ayna görüntüsü şeklinde transfer edilir. Bu işlem kullanılacak diğer renkler için tekrar edilir. Her tahta kalıp bir renk için kullanılır. Ağaç kalıp olarak şimşir, Frenk çınarı, ıhlamur, kiraz, armut, elma ve akça ağaç en çok kullanılan kalıp çeşitleridir. İnce izler kazımak için ağacın liflerine dikey kesitten elde edilen tahtalar kullanılır. Büyük izli oymalar için liflere paralel kesilmiş tahtalar kullanılmaktadır. Yazmacılık, çok eskiden beri dokuma sanatı ile beraber yürüyüp gelen, insanoğlunun süsleme ve süslenme ihtiyacı ile başlayan ilk el sanatlarından biridir. Yazmacılık sanatı ile ilgili yazılı ve yazısız kaynakların olmasına rağmen, bu sanatın tam olarak başlangıç yeri ve zamanı hakkın da kesin bilgiler bulunamamaktadır. Bu konudaki yazılı kaynaklar ve ar28

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

görülmektedir. Çini süslemelerinde çoğunlukla kullanılan lale ve karanfil motifleri değişik şekillerde yazmacılıkta da kullanıldığı görülmektedir. İstanbul yazmaları Boğaz içi Kandilli Yeniköy ve Üsküdar yörelerinin ürünleri olmak üzere desen ve kompozisyon yönünden bu halk sanatı türünde görülen en canlı ve tipik örneklerdir. 3İstanbul Yazmaları; Batik tekniği ile renklendirilmiş sırma işlemeli başörtüleri, yas mendilleri, yorgan yüzleri, bohçalar, başörtüleri, yastık yüzleri, seccadeler olmak üzere 7 grupta kullanım şekliyle değerlendirilir. Ege Yazmaları; Kalıp örnekleri genellikle İstanbul etkilerini taşır.19.yy.dan sonra çiçeklerle karmaşık görüntüler başlamış ve ne olduğu belirsiz birkaç tür çiçek ve yaprak bir arada kullanılmıştır. Yazmacılık, karmaşık teknikleri nedeniyle büyük beceri ve ustalık gerektiren bir el sanatıdır. Yazmalar, kullanılan araç gerece ve uygulanan tekniklere göre elle yapılan boyalı dokumalar ve kalıpla yapılan baskılı dokumalar olarak yer alırlar. Yazmacılıkta geleneksel tekniklerin yanı sıra, ustaların geliştirdikleri pek çok teknik vardır. Fakat, tek renkli dokumaların boyanmasında genellikle üç temel teknik uygulanır; fırçayla yapılan kalem işi, kalıp kalem yazma, kalıpla yazma dır. Kalem İşi Yazma; Birer sanat eseri diyebileceğimiz en kıymetli yazmalardır. Desen önce kalemle kâğıt üzerine resmedilir. Kumaş ‘’gergef’’ adı verilen ayaklı çerçeve üzerine gerilir. Desen kumaşın altına konulup kâğıttan göründüğü şeklide kopya edilmek suretiyle önce konturlar çizilir. Daha sonra çeşitli renklerdeki boyalarla renkli kısımları kapatılarak bütün yüzey tamamlanır. Eski Boğaziçi’nde ‘’Kandilli’’de yapılan bu tür yazmalar özellikle malzemelerin dayanıklılığı, renklerin haslığı ile ün yapmışlardır. Kalem işi el yazmalarını kompozisyonlardaki rahatlık ve serbestlik ile çizgilerindeki akıcılık bakımından hemen tanıyabilmek mümkündür. Kalem işi eski İ s t a n b u l yazmaları artık günümüzde hiç yapılmadığı gibi eski örneklerine de pek ender rastlanmaktadır. Kalıp Kalem Yazma; Bu sistemde konturlar önce kalıpla basıldıktan sonra desendeki renkli kısımlar fırça ile boyanır. Eski İstanbul Kalamış yazmaları çoğunlukla bu tür baskı sistemi ile basılmıştır. Kalıpla Yazma; Bu sistem ise tahta üzerine oyulmuş kalıplarla desenlendirilen yazmalardır. Kalıpların rölyef kısımları desene göre önce siyah kontur olarak basılır. Desendeki diğer renklerin baskısı da yine kalıpla basılır. Bugün geleneksel bir halk sanatı olarak devam eden yazmacılık sanatında bu teknik geçerlidir.

olmuş, sanat, tasarım ve teknoloji birlikte ifade gücü bulmaya başlamıştır. Bu da beraberinde internet sanatı, yazılım sanatı, dijital sergi ve sanal gerçeklik gibi tüm yeni oluşumların sanatsal çalışma olarak değerlendirilmesini sağlamıştır. Dijital baskı tasarımı bilgisayarda oluşturulan verilerin, fotoğrafların, tasarımların dijital baskı makinası kullanılarak farklı malzemeler üzerine basılması yöntemidir. Mürekkep püskürtme yöntemi ile gerçekleşen dijital baskı, mekanik baskı kafasının temassız olmasından ve tasarıma özgü sınırsız renkler yaratabilmesinden kaynaklanır. Renk ayrımı ve şablon hazırlama gerektirmeyen bir yöntemdir. Genellikle, en az üç veya dört ana renkten oluşan bir set mürekkep kullanılır. Bunlar CMYK mürekkebi olarak adlandırılan, siyan, macenta, sarı ve opsiyonel olarak siyahtan oluşur. Dijital baskı teknolojisindeki bu ilerlemeler dijital sanatın geleneksel sanatlar gibi asırdan asıra aktarılması konusunda yeterlilik göstermemektedir. Yıllarca boyar maddelerin kimyaları ile uğraşan ve kalıcı olmalarını sağlayan doğal boyalar, teknolojinin gelişmesi ile elde edilen boyar maddeler karşısında liderliğini sürdürmektedir. Dijital baskı yöntemleri ile basılan çalışmalardaki renk pigmentleri ancak bir asır dayanıklılık göstermekte bu da dijital sanatın nesilden nesile aktarımını engellemektedir. 2.1. DİJİTAL SANATAN GELENEKSEL YAZMACILIK SANATI Dijital teknolojilerin sağladığı imkânların sınırsızlığı, sanatçıya ortam olarak bu teknolojiyi kullanma fırsatı yaratmıştır. Görsel kültürün vazgeçilmez bir parçası olan bu teknoloji geleneksel baskı türlerinin de sınırlarını zorlamakta, yeni ve farklı ifade biçimlerinin sunumuna imkân tanımaktadır. Dijital ortamın verdiği imkânlar sayesinde bir tasarım birden fazla ele alınarak, neredeyse sonsuz sayıda yeniden yorumlanabilmekte ve renklendirilebilmektedir. Bu da tasarımcılara sonsuz bir özgürlük ve yaratıcılık sağlamaktadır. Dijital teknoloji, tasarımcılara geleneksel baskı sistemlerinin de üstünde grafik düzenlemeler sunarak değişikliklere devam etmektedir. Bu teknoloji daha kısa zamanda işleri sonlandırma, hayal ettiklerinin çok daha üstünde imkânlar sunması, deneme miktarını azaltma, sonucu görebilme, gibi avantajları, çok yüksek bir sorumlulukla sunmaktadır. Dijital baskı teknolojisindeki bu özgürlük desen yaratmak ya da sanatsal açıdan bakıldığında sıra dışı görünümler elde edilebilmekte, kupon ya da metraj desenler oluşturabilmede günümüz tekstil baskı endüstrisinde sıkça kullanılan kumaş desenleme yöntemleri arasında yerini almaktadır. Dijital baskı, mürekkep püskürtmeli teknoloji kullanılarak düzgün bir şekilde yeniden üretilebilen imajların çeşitleri konusunda görsel anlamda hiçbir bir kısıtlamanın olmadığı bir ortam anlamına gelir. Dijital baskı şimdilerde, muşamba gibi polyester tabanlı kumaşlardan, pamuk, ipek, yün gibi

2. DİJİTAL SANAT Dijital sanat, bilgisayarların gelişmesi ile tasarım ve çizim programlarının artmasıyla 1900’lü yıllarda gelişmeye başlayan 2000’li yıllarda olgusu artan bir kavram olarak karşımıza çıkmaktadır. Dijital sanat diğer sanat dalları ile yakınlaşmaya neden 29

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

doğal fiberli katmanlara kadar çok çeşitli malzemelerde kullanılabilmektedir.Geleneksel baskı yöntemleri olan ipek baskı, kalıp baskı, gravür dâhil olmak üzere öncelikle her renk için ayrı bir şablon ve görüntünün gerçekleştirilmesi aşamasında da her bir rengin ayrı olarak düzenlenmesi gerekir. Daha fazla renk, daha fazla maliyet ve zaman tüketimi anlamına gelir ve bu nedenle renklerin sayısı pratik nedenlerden ötürü sınırlandırılır ki bu da tasarımcılara belirli kısıtlamalar getirmektedir. Kısıtlamalara rağmen günümüzde geleneksel baskı tekniklerinin, dijital sanat ve baskı teknikleri ile birlikte potansiyel bir yaratıcılık ortaya koyduğu düşünülmektedir. Geleneksel yöntemler aracılığıyla üretilen bir yapıtta dijital bir müdahalenin nerede başlayıp nerede bittiği her zaman tam olarak bilinememektedir. Ama şunu söylemek mümkün; sanatta disiplinler arası ayrımın gün geçtikçe ortadan kalktığı günümüzde, bir baskı üzerinde birçok teknik ve sanat yaklaşımı kullanılabilmektedir. Bu yönde yapılan farklı melez çalışmalara rastlanmak mümkündür. Örneğin; sanatçı geleneksel yöntemlerle yaptığı linol baskıyı ya da elle boyama bir tasarımı tarayarak dijital ortama aktarmakta, çeşitli yazılımlar aracılığıyla değişime uğratarak yeni eserler ortaya çıkarabilmektedir. Çıkan eserlere geleneksel yöntemlerle faklı ve yenilikçi bir yaklaşımla yorumlana bilmektedir. Ülkemizde uygulanan dijital sanat ve geleneksel sanat harmanlanması sanatçılarımız arasında da görmek mümkündür. Dijital sanatın tek başına sanat olarak kullanmak bir tercih olduğu gibi geleneksel sanatlarımız ile birleştirilerek çok daha farklı ve zengin görüntüler elde etmek mümkündür.

Resim 3: Dijital Tasarım, Dijital Baskı, Tahta Kalıp Baskı Berna AYBARTÜRK, ‘‘YILDIZLI KAFTAN’’- 2018

3.SONUÇ Geleneksel baskı tekniklerinden yazmacılığın üretimi sırasında, dijital ortam yeri geldiğinde bir araç ya da bir tasarım alanı olabilmektedir. Yapılan çalışmalara dijital ortamda müdahaleler olduğu gibi, dijital ortamda üretilen baskılara da geleneksel baskı teknikleri ile yorumlar yapılarak melez çalışmalar söz konusu olabilmektedir. Bu konuda yapılacak çalışmalar teknoloji ile iç içe olan yeni neslin geleneksel el sanatlarımızı koruyarak, ellerindeki dijital araçlarla birlikte basit programları da kullanarak dijital sanata farklı bir yorum katacaklarına hiç şüphe yoktur. KAYNAKÇA KAYA, Reyhan ; Türk Yazmacılık Sanatı, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları N:140, Sanat Dizisi:15,İstanbul,1988 TÜRKER, Kemal; Ağaç Baskı Tokat Yazmaları, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, Nisan 1996 BOWLES, Melanie - ISAAC, Ceri ; Digital Textile Art, Kerasus Kitap, İstanbul, 2013, s.168-186 Bayar Mardi, Özge - Bayar, Abdulkadir. Dijital Fotoğrafçılık, Kodlab Yayınları 2012 AKBİL, Fatma ; Türk Yazmacılık Sanatı, Şadırvan Dergisi ,sayı:8,1 Mart 1978 TÜRKOĞLU, Sabahattin; Tarih Boyunca Anadolu’da Kadın Giyimi, Antik Dekor Dergisi, Sayı: 24, 1994

Resim 1: Dijital Tasarım, Dijital Baskı, Tahta Kalıp Baskı Berna AYBARTÜRK, ‘‘BENZERLİK’’- 2016

AKAN,Meral; Yazmacılık Sanatı ve Konya’daki İzleri,İsmek El Sanatları Dergisi, sayı :3 ,s.134-136,2007 Sağlamtimur Özel, Zühal. Doç. Dijital Sanat, Anadolu Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi , cilt/vol:10, sayı/ no 3,2010 YAZKAÇ,Pınar; Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun Yadigarı Kalamış Yazmaları, İsmek El Sanatları Dergisi, sayı :17 , s.86-95,2014 ENES,Öznur; Modanın Vazgeçilmezi ‘Geleneksel Tekstil Teknikleri’ Göz Kamaştırıyor, Adres Dergisi, sayı Eylül-Ekim/Kasım-Aralık 2015,s76-81

Resim 2: Dijital Tasarım, Dijital Baskı ,Tahta Kalıp Baskı Berna AYBARTÜRK, ‘‘KIZCEM’’- 2017

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

GELENEKSEL EL SANATLARININ GÜNÜMÜZE ETKİLERİNE BİR ÖRNEK: YARATICI ENDÜSTRİLERİN TEKSTİL TASARIMI BAĞLAMINDA İNCELENMESİ Derya MERİÇ* Elif KURTULDU** Nesrin ÖNLÜ***

ÖZET

turan geleneksel tekstillerimizin günümüz küresel dinamikleri doğrultusunda yeniden canlandırılması açısından yeni bakış açıları getirmek faydalı olacaktır. Bu çalışmada geleneksel el sanatlarının bir örneği olarak tekstil sanatı; yaratıcı endüstriler kapsamında yorumlanarak bireysel ve toplu girişim örnekleri üzerinden incelenecektir. Ayrıca çalışmada; bu bağlamda geleneksel tekstil sanatını tanıtmak, bilinirliğini ve farkındalığı artırmak, yaygınlaşmasını sağlamak ve yeni iş modelleri oluşturacak potansiyelleri tartışmak hedeflenmektedir.

Kültürel değerlerin bir yansıması olan geleneksel el sanatları; kültürün nesilden nesile ya da toplumdan topluma aktarımında etkin bir rol oynamaktadır. Halk kültüründe bir ifade aracı olarak kullanılan geleneksel tekstiller ise bu açıdan önem taşımaktadır. Günümüz değişen yaşam koşulları ve toplumsal yapısı sebebiyle bu aktarım yöntemleri alternatif alanlara yönelmiştir. 90’ların başında ortaya çıkan “Yaratıcı Endüstriler” kavramı ile yerel kalkınma için yeni modeller geliştirilmeye başlanmış ve bu alanda “yaratıcılık” ve “tasarım” kavramları ön plana çıkmıştır. Bu bağlamda yerel değerlerimizi oluş-

Anahtar Sözcükler: Geleneksel el sanatları, geleneksel tekstiller, tekstil sanatı, yaratıcı endüstriler.

GİRİŞ

Gürcüm’ün Sarıkaya Levent’ten aktardığı üzere, kuşaklararası iletişimin sağlanması ve biriken değerlerin geleceğe aktarılmasının kültürel mirasın korunmasıyla mümkündür (2015). Kültürel mirasın korunması ve geleneğin sürdürülebilirliği konusundaki artan farkındalıklar sonucu; 90’ların başında ortaya çıkan “Yaratıcı Endüstriler” kavramı ile yerel kalkınma için yeni modeller geliştirilmeye başlanmış ve bu alanda “yaratıcılık” ve “tasarım” kavramları ön plana çıkmıştır. Bu çalışmada öncelikle yaratıcı endüstri kavramı üzerinde durulmakta; ortaya çıkışı, tanımı ve kapsamı hakkında bilgilendirme yapılmaktadır. Takip eden bölümlerde geleneksel el sanatlarının bir örneği olarak tekstil sanatının Türkiye’deki ve Dünya’daki örnekleri yaratıcı endüstriler kapsamında yorumlanmakta bireysel ve ya toplu girişim örnekleri üzerinden incelenmektedir.

Bir kültür unsuru olarak “el sanatları” genel anlamda bir toplumun, kuşaktan kuşağa aktarılmaya değer sosyal yaşam tarzları ve simgeler bütünüdür. Bu yüzden “el sanatları” bir toplumun yüzyıllar boyu süregelen, kuşaktan kuşağa aktarılan, gelenekler ile devam eden en önemli değerleridir (Sürür ve Sürür, 1992). Tekstil sanatları ise, insanlıkla birlikte günümüze kadar gelişerek devam eden, zanaattan endüstriye dönüşmüş geleneksel bir el sanatıdır ve halk kültüründe hem bir ifade aracı hem de görsel kültür ögesi olarak büyük önem taşımaktadır. Bu özellikler tekstilin endüstrileşme sürecine katkıda bulunan önemli unsurlardır. Sanayi devrimi ile birlikte geliştirilen yeni üretim yöntemleri ile tekstil tasarımında seri üretim ürünlerin devreye girmesi söz konusu olmuştur. Değişen bu dinamikler doğrultusunda oluşan tasarım kaygıları ile çeşitli stil ve akımlar ortaya çıkmış böylece tekstillerin endüstriden, el sanatlarından, sanat ve tasarım akımlarından, doğadan ve diğer disiplinlerden etkilenerek gelişimine katkıda bulunmuştur. Günümüzde ise, değişen yaşam koşulları ve toplumsal yapılar sebebiyle sanayi devrimi sonrası gelişen ülkelerin endüstrileşme bakış açılarına alternatif olarak ortaya çıkan yaratıcı endüstriler kavramı; tasarım ve yaratıcılık değeri taşıyan yeni kalkınma planlarını destekler nitelik taşımaktadır. Bu alternatif duruş bize Arts & Crafts hareketini çağrıştırsa da Ar-Ge ve Tasarım Merkezleri gibi teknoloji destekli oluşumlar ile de günümüz dinamiklerinden beslenen bir sistemdir.

2. YARATICI ENDÜSTRİLER 2.1. YARATICI ENDÜSTRILERIN ORTAYA ÇIKIŞI, TANIMI VE KAPSAMI Yaratıcı endüstri kavramı 18. yüzyılın “yaratıcı sanatlar” ve “kültürel endüstriler” kavramlarının evrilmesi ile ortaya çıkmış ve uzun vadede tüketici, vatandaş terimlerinin de eklenmesiyle şekillenmiştir. (Hartley, 2005). 1990’lı yılların ortasında Avustralya ve İngiltere’de temelleri atılan yaratıcı endüstriler; dünyanın birçok ülkesinde öne çıkmaya başlamış ve verimlilik, ihracat, modernizasyon ve istihdamda oluşturduğu katma değerin fark edilmesiyle birlikte gelişmekte olan/sanayileşen ülkelerin de dikkatini

*Arş. Gör., Dokuz Eylül Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Tekstil ve Moda Tasarımı Bölümü, İzmir, Türkiye, deu.deryameric@gmail.com **Arş. Gör., Dokuz Eylül Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Tekstil ve Moda Tasarımı Bölümü, İzmir, Türkiye, elif.kurtuldu@deu.edu.tr ***Prof. Dr., Dokuz Eylül Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Tekstil ve Moda Tasarımı Bölümü, İzmir, Türkiye, onlunesrin@gmail.com

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

çekmiştir (Hocaoğlu, 2015). Erkayhan’ın da aktardığı üzere; ilk Yaratıcı Endüstriler Haritası Belgesi’nde yaratıcı endüstriler kavramı “bireysel yaratıcılık, beceri ve yetenek üzerine temellenen, aynı zamanda fikri mülkiyetleri geliştirerek refah yaratma ve iş istihdamı sağlama potansiyeline sahip faaliyetler” olarak tanımlanmıştır (2015). Yaratıcı endüstrilerin oluşturduğu katma değerlerle birlikte gelişmiş ülkelerde ön plana çıkan hizmet sektörü ile endüstri sektörü arasında bir bağ oluşmuştur (Vardar, 2017). Sanayi devrimi ile birlikte değişen üretim yöntemleri ve gelişen endüstri temelli politikalar, günümüz dinamikleri ile tasarım ve yaratıcılık kavramları ile beslenen, yerel kalkınma planlarını destekler yeni stratejilere dönüşmektedir. Bu noktada devreye giren yaratıcı endüstriler, yaratıcılığa bağlı sıradışı iş modelleridir ve ürünlerin sabit ve öngörülebilir bir değere sahip olduğu olağan endüstrilerden farklılık göstermektedirler (https://simplicable.com/new/creative-industries). Yaratıcı endüstrileri diğer endüstrilerden ayıran en önemli fark; fikri mülkiyet haklarına ve kişisel yaratıcılığa önem vermesi, nihai ürün olarak telif hakkı, patent, marka ve tasarımı kabul etmesi olduğunu söylemek mümkündür (Yardımcı, 2016). Lazzeretti ve arkadaşlarının aktardığı üzere; özellikle kentlerde konumlanmış ve farklı mesleki, bilimsel ve sanatsal alanlarda yer alan yaratıcı sınıf; yaratıcı ekonominin ana dinamiklerinden biridir (2014). Bu sebeple, değişen süreçlerde nesillerin farklılaşması yaratıcı sınıfın niteliklerini değiştirmekte bu ise yaratıcı sektörlerin çeşitlenmesine sebep olmaktadır (Lazzeretti,2014). Yaratıcı endüstriler genel olarak; reklamcılık, pazarlama, mimarlık ve mühendislik hizmetleri, sanat ve antika pazarı, el sanatları, endüstriyel tasarım, moda tasarımcılığı, film/dizi, interaktif yazılımlar, müzik, yayıncılık, yazılım ile televizyon ve radyo sektörlerini kapsamaktadır. UNCTAD’ın 2008 tarihli “Creative Economy” Raporu’nda ise yazılım, yayıncılık, mimarlık ve mühendislik hizmetleri, tasarım, televizyon ve radyo, reklamcılık, film, müzik, görsel ve grafikle ilgili sanatlar, video ve bilgisayar oyunları, moda gibi sektörleri yaratıcı endüstriler olarak tanımlamaktadır (Vardar, 2017).

kilit değerlerinden biri, adil ticaret, güvenilir iş planları ve tanıtma yoluyla Meksika etnik kültürlerinin el sanatlarının tekniklerine saygıdır. Etnia ürünlerinin arkasındaki güzellik, yüksek kaliteli malzemeler ve geleneksel tekstiller ile her ürünün taşıdığı hikâyenin karışımıdır (Şekil.1).

Şekil 1. Etnia markasının çanta tasarımları ve üretim süreçleriKaynak: https://www.behance.net/gallery/30984507/ Etnia (E.T.: 15.3.2018)

Bir diğer örnek olarak Minata ise, geleneksel ayakkabılara ilginç bir alternatif sunan bir ayakkabı firmasıdır. İlham kaynağı, izlerin keşfedilmesi, yolların keşfedilmesi ve herkesin hayal ettikleri geleceği yaratma fırsatlarını benimsemeleri gerektiğine olan inançtır. Amacı, gezginlere konuşan ve keşfetmeyi asla bırakmayacakları teşvik eden bir marka olmaktır. Marka logosunda, doğru yöne işaret eden geleneksel bir pusula üzerinde oynanan bir oyundan esinlenilmiştir. Ayakkabılar Meksika’da ustalıkla üretilmiş ve bu renkli kültürü yansıtacak canlı bir renk paleti seçilmiştir (Şekil. 2).

Şekil 2. Minata markasının ayakkabı tasarımları ve satış sunumları Kaynak: https://www.behance.net/gallery/54330355/Minata (E.T.: 15.3.2018)

Kültürün getirdiği geleneksel kullanıma modern bir uyarlama örneği olan Sou Sou ise; el yapımı parmak arası çorap ayakkabı tasarımları ile japon geleneğini modern tasarım dinamikleri ile birleştiren ve mail sipariş yöntemi ile satışını sağlayan bir Kyoto markasıdır. Geleneksel japon tekstillerinin ve desenlerinin kullanıldığı ürünlerinde aynı zamanda; kumaş tasarımları, aksesuarlar, kimonolar, seramik objeler gibi ürünler bulunmaktadır (Şekil.3).

2.2. ULUSLARARASI YARATICI ENDÜSTRI ÖRNEKLERI Uluslararası yaratıcı endüstri örnekleri incelendiğinde geleneksel tekstillerin kullanımına dair çeşitli örneklere rastlamak mümkündür. Bulunduğu coğrafyanın, toplumun, kültürün değerlerini taşıyan bu örneklerin diğer bir ortak noktası ise geleneksel teknik, malzeme vb. ile beslenen bu ürünlerin günümüz dinamikleri doğrultusunda geliştirilmiş güncel tasarım ürünleri olarak yorumlanmış olmalarıdır. Etnia markasını bu bağlamda örnek bir çalışma olarak incelemek mümkündür. Etnia ürünleri Meksika’daki çeşitli etnik gruplar arasındaki işbirliği sayesinde lüks ve zanaat üretimini birleştirmektedir. Markanın

Şekil 3. Sou sou marka parmak arası çorap ayakkabı tasarımları Kaynak: http://sousounetshop.jp/?pid=57280381 (E.T.: 15.3.2018)

2.2. TÜRKIYE’DE YARATICI ENDÜSTRI SÜREÇLERI VE ÖRNEK ÇALIŞMALAR UNCTAD, 2010 verilerine göre; Türkiye’de 2002-2008 yılları arasında yaratıcı endüstriler; el sanatları (halı, iple yapılan yaratımlar), görsel-işitsel, tasarım (takı, moda, iç mimari objeleri), yeni medya, sahne sanatları, yayın, görsel sanatlar olarak incelendiğinde sadece el sanatları ve tasarım alanında bir 32

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

ihracat olduğu gözlenmektedir. 2008 yılında, 2002 yılına göre yaratıcı ürünlerin ihracatında büyük bir gelir artışı bulunmaktadır (Aktaran: Hocaoğlu, 2015). 2010 yılında Yıldız Teknik Üniversitesi, Sanat ve Tasarım Fakültesi tarafından “21. Yüzyılda Yaratıcı Endüstriler ve Şehirler” Sempozyumu düzenlenmiştir. Bu sempozyum ile “Yaratıcı Endüstri” kavramı ilk defa Türkiye’de bir etkinlik bazında dile getirilmiş ve tartışılmıştır. Ayrıca sempozyum kapsamında, bazı meslek kuruluşlarının da katılımıyla “Türkiye’de Yaratıcı Endüstriler Girişimi Çalıştayı” gerçekleştirilmiştir. Gerçekleştirilen çalıştayda “Yaratıcılığı Türkiye’de özenilen ve tercih edilen sosyal ve ekonomik bir değer kılmak; yaratıcı endüstrilerin ülke ekonomisine ve toplumsal yaşama katkısı konusunda farkındalık yaratmak, yükseltmek ve sürdürebilirliğini sağlamak.” vizyonu ile yola çıkılmıştır (Demir, 2014). Takip eden süreç içerisinde, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, İstanbul Ticaret Üniversitesi, Bahçeşehir Üniversitesi gibi kurumlar bünyesinde yaratıcı endüstrilere yönelik uygulama ve araştırma merkezleri kurulmuştur. Bununla birlikte; İstanbul Kalkınma Ajansı 2015 yılında Doğrudan Faaliyet Desteği Kapsamında Yaratıcı Endüstrilerin Geliştirilmesi Mali Destek Programı Proje Çağrısı’na çıkmıştır. El sanatları, tekstil ve tasarım alt gruplarının da bulunduğu bu çağrıda unutulmaya yüz tutmuş el sanatlarımızın canlandırılmasına yönelik örnek proje başlıkları dikkat çekmektedir. -Yaratıcı endüstriler alanında faaliyet gösteren alt sektörlerin ortak çalışmasına imkân verecek merkezlerin oluşturulması, -Mevcut kültür merkezlerinin yaratıcı endüstrilere daha iyi hizmet etmesini sağlayacak şekilde yeniden yapılandırılması, bu kapsamda örnek modellerin oluşturulması, -Zanaatkâr, imalatçı ve tasarımcıların bir araya gelmesini sağlayan merkezlerin oluşturulması, -Zanaatkârların becerilerini yeni nesillere aktarmalarını sağlayacak merkezlerin oluşturulması, -İstanbul’un küçük üretici ve zanaatçı haritasının çıkartılıp üretim bölgelerine yönelik ortak tasarım atölyelerinin geliştirilmesi, -İstanbul’un yaratıcı üretim alt bölgelerinin ve kümelerinin korunması, geliştirilmesi, -Yaratıcı sektörler içerisinde tespit edilmiş niş konularda usta çırak sisteminin geliştirilmesi bu başlıklar için örnek gösterilebilir. (İstanbul Kalkınma Ajansı Yaratıcı Endüstrilerin Geliştirilmesi Mali Destek Programı Çağrı Metni, 2015). Tüm bu yaklaşımlar doğrultusunda yerel üretimlerin ve yöreye özgü tekstillerin bilinirliğinin ve farkındalığının artırılması açısından bu üretim noktalarına yapılan gezi ve ziyaretlerin özellikle tasarım eğitimi almakta olan öğrencilerde farkındalık yaratmak açısından önemi büyüktür. Geleneksel üretimin ve yerel satışın yerinde incelenmesi ve bu noktada öğrencilerde faklı bir bakış açısı yaratılabilmesi adına Denizli İhracatçı Birlikleri(DENİB)’nin düzenlediği 6. Ev ve plaj giyim yarışması kapsamında; Denizli yerel bez-

lerini ve üretim yöntemlerini tanıtmak amacıyla DENİB’in desteği ile Buldan Gezisi düzenlemiştir. Gezi kapsamında Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Tekstil ve Moda Tasarımı öğrenci ve öğretim elemanları ilçedeki yerel üretici ve esnafı ziyaret etmiştir. 2018 Ekim ayında düzenlenen gezide yerel üretim ve dönüştüğü tasarım ürünleri yerinde incelenmiş ve satış kanalları hakkında bilgi edinilmiştir (Şekil.4).

Şekil 4. DEU GSF Tekstil ve Moda Tasarımı Bölümü Buldan gezisinden görüntüler, Kaynak: Fotoğraf, Derya MERİÇ

Coğrafi özellikler (iklim şartlar ve bitki örtüsü vb.) de geleneksel malzeme ve teknikler ile yerel üretimin şekillenmesinde rol oynayan etmenlerdendir. Türkiye’de muz üretiminin yapıldığı ilk yer olan Alanya’da, muzun tanıtımı ve kullanılırlığını artırmak ve unutulmuş yöresel değerleri canlandırmak amacıyla araştırma yapan Alanya Belediyesi Kültür ve Sosyal İşler Müdürlüğü, Muz lifi üretimini yeniden hayata geçirmek amacıyla bir çalışma başlatmıştır. Belediyeye ait tarihi Hasan Ağalar Konağı’nda kurulan atölyede muz bitkisinin gövdesi yarılarak içinden çıkarılan kısmı makinede preslenerek lif ve iplik elde edilmekte, bu iplerden ise çeşitli dokuma veya işlemlerden sonra kıyafet, ayakkabı, aksesuar, takı ve hediyelik eşya üretimi yapılmaktadır (Şekil.5).

Şekil 5. Alanya Belediyesi tarafından kurulan muz lifi atölyesinden görüntüler. Kaynak:http://alanya.bel.tr/Haber/19681/ALANYA-BELEDIYESI--YOREX-TE-ALANYA-IPEGINI-VE-MUZ-LIFI-DOKUMALARINI-ZIYARETCILERLE-BULUSTURDU (E.T.: 15.3.2018)

Bir diğer girişim örneği ise Chapputz markasıdır. Chapputz, yörük kültürünün günümüzde unutulan bir değeri olan “Çaput Kilim Dokumacılığı”nı tasarım çözümleriyle modern hayata uyarlamaktadır. El üretimi ve geri dönüşüme sağladığı katkı çevre dostu olan Chapputz, kullanılmayan kıyafetlerin ve tekstil malzemelerinin şerit şeklinde kesilip köy tezgâhlarında kadınlar tarafından dokunmasıyla üretilmektedir. Tasarımlarda, doğallığın korunması adına astar olarak jüt, aksesuar olarak ise zeytin ağacından üretilmiş el yapımı düğmeler kullanılmıştır (Şekil.6).

Şekil 6. Chapputz markasının çanta tasarımlarına örnekler Kaynak: http://www.chapputz.com/ (E.T.: 15.3.2018)

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

3.2. SANAT-TASARIM PAZARLARI, MEZATLAR VE PANAYIRLAR Diğer bir paylaşım ve satış kanalı olarak ise tasarım pazarları, mezatlar, panayırlar gibi etkinlikleri örnek göstermek mümkündür. Günümüz sosyo-kültürel yapısı ve Z kuşağının da buna katkısı ile sanat ve tasarım ürününe ulaşma ve edinme açısından alternatif yollar geliştirilerek, çeşitli platformlar ve insiyatifler aracılığı ile sanat-tasarım pazarları, mezatlar ve panayırlar düzenlenmeye başlanmıştır (Şekil.10). Bu sayede, 21. yüzyılın getirisi yeni iletişim kanalları ile sanatçı-tasarımcı ile tüketici-kullanıcı arasında yeni bir etkileşim alanı oluşturulması hedeflenmektedir.

Mesele; el işçiliğinin özgünlüğü, unutulmaya yüz tutmuş geleneksel yöntem ve ürünlerin yeniden hayata dönmesi, ortak duygularımızın ifadesi olan sembollerin birleştiriciliği ve en önemlisi herkesin kişisel bağ kuracağı tasarımlar yaratan yepyeni bir marka olarak kendini tanıtmaktadır. Tasarımdan üretime, ambalajdan, sembollerle kazandığı anlamlara kadar her aşamasının planlanması kaygısıyla çalışan marka aynı zamanda yavaş tasarım yaklaşımını benimsemiştir (Şekil.7).

Şekil 7. Mesele markası peştamal ve sabun tasarımlarına örnekler ve instagram sayfasından bir görüntü Kaynak: https://www.instagram.com/meseleler/ (E.T.: 15.3.2018)

3. PAYLAŞIM VE SATIŞ PLATFORMLARI 3.1. İNTERNET PAYLAŞIM VE SATIŞ PLATFORMLARI

Şekil 10. Sanat-tasarım pazarları, mezatlar ve panayırlara örnek etkinlikler Kaynak: https://www.instagram.com/p/BRaPGZEATVz/?taken-by=kolektifkarma (E.T.: 15.3.2018), https://www.etkinankara.com/etkinlik/11995/tasarim-pazari-design-market.html (E.T.: 15.3.2018), https://www.kloraksanat.com/ (E.T.: 15.3.2018)

Çağımızın bir getirisi olan değişen satış ve pazarlama kanalları bu alanda da paylaşım ortamlarının oluşmasına olanak sağlamıştır. Günümüzde teknolojinin gelişmesi ile facebook, twitter, instagram gibi sosyal medya alanlarının paylaşım ve satış kanalları olarak kullanılmasının yanı sıra internet üzerinde çeşitli uluslararası düzeyde paylaşım ve satış platformları şekillenmiştir. Uluslararası boyutta bilinirliği olan Behance, Etsy gibi oluşumlar, bu internet paylaşım ve satış platormlarına örnek gösterilebilir (Şekil.8)

Ayrıca, DEÜ Güzel Sanatlar Fakültesi’nin geçen yıl başlattığı ve bu sene de devam ettirmeyi ve gelenekselleştirmeyi planladığı öğrencilerin çalışmalarını sergileyip satabildikleri bir platform olan GSF Sanat Panayırı etkinliği örnek bir uygulama olarak gösterilebilir (Şekil.11).

Şekil 11. DEU GSF Sanat Panayırı 2017 etkinliğinden görüntüler Kaynak: DEÜ GSF Etkinlik Görseli ve Fotoğraf Arşivi

4. SONUÇ Şekil 8. Behance (solda) ve Etsy (sağda) paylaşım ve satış siteleri sayfa arayüzleri Kaynak: https://www.behance.net/ (E.T.: 15.3.2018), https://www.etsy.com/ (E.T.: 15.3.2018)

Teknolojik gelişmeler ve küreselleşmenin etkisi ile değişen toplumsal ve sosyolojik yapılar, küresel içinde yerel olma değerini tekrar gündeme getirmiştir. Tasarım ve tasarımcı açısından yerel el sanatları ve geleneksel teknikler, yaratıcı endüstriler kavramı doğrultusunda etkin potansiyeller taşımaktadır. Dolayısı ile geçmişten günümüze etkili bir kültürel aktarım aracı olan geleneksel tekstiller de değişen bu dinamikler ile odaklanılması ve yeni stratejiler geliştirilmesi gereken birçok alanın doğmasına yol açmıştır. Bu noktada; - Kazandığı yeni potansiyeller ile popülerliği artan bu tekniklerin farkındalığının da arttırılması, - Geleneksel temelleri, anlamları, kökenleri, tarih sürecindeki geçirdikleri yolculuklarına dair geniş kapsamlı araştırmalar yapılması, - Kültürel değerlerini yitirmeden ve yozlaşmadan kullanımını sağlamak adına çeşitli bilgilendirme çalışmaları, arşivler, etkinlikler ve eğitim çalışmalarının düzenlenmesi gerekmektedir.

Türkiye’deki internet satış ve paylaşım platformlarına ise zet.com ve hipicon.com siteleri örnek gösterilebilir. Tasarımcı ve tasarım ürünlerine kolaylıkla ulaşmayı sağlayan bu oluşumlar aynı zamanda kendi blogları ile de bilgilendirme, tanıtım, röportaj, etkinlik gibi konularda da etkin rol oynamaktadırlar (Şekil.9).

Şekil 9. Hipicon.com(üstte) ve Zet.com(altta) satış siteleri ve blog sayfa arayüzleri Kaynak: https://www.hipicon.com/ (E.T.: 15.3.2018), https://www.zet.com/ (E.T.: 15.3.2018)

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

Sonuç olarak; yapılacak saha araştırmalarının ve arşivlerin niteliksel olarak yetkinliği, ulaşılabilirliği ve anlaşılabilirliği büyük önem taşımaktadır. Ayrıca edinilen bu verilerin tasarım ürünlerine dönüştürülmesi sürecinde anlamlarını, karakterlerini ve kimliklerini kaybetmemesi adına; ticari kaygıların yanında tasarım ölçütleri de göz önünde bulundurularak planlanması ve yönetilmesi gerekmektedir. Bu doğrultuda yetkin tasarım ürünlerine ulaşılabilmesi için ilgili konudaki alan araştırmacılarının, sosyologların, sanat tarihçilerinin, sanatçı ve tasarımcıların, pazarlamacıların ve daha birçok uzmanın bir arada yürüttüğü çoklu disiplinli projelere ihtiyaç duyulmaktadır. Bu projeler sayesinde yok olmaya ve unutulmaya yüz tutmuş yerel el sanatlarımızın farkındalığının toplumsal ve küresel bazda artmasına olanak sağlanacaktır. Geleneksel sanatlar kapsamında tekstil sanatlarının yaratıcı endüstriler ile desteklenmesi ve bu sayede üretimin canlandırılması aynı zamanda kültürel sürdürülebilirliğe de imkân verecektir. Bu sayede de en önemli görsel kültür ögelerinden biri olan tekstillerin renk, motif vb. ögelerinin kültürel miras kapsamında gelecek kuşaklara aktarımına olanak sağlayacaktır.

Vardar, S. (2017) Yaratıcı Endüstriler. Anahtar Dergisi, T.C. Bilim Sanayi ve Teknoloji Bakanlığı Verimlilik Genel Müdürlüğü Yayını, Şubat, Sayı:338. Yardımcı, A. (2016). İş Dünyasının Yeni Yol Haritası: Yaratıcı Endüstri. Ekonomik Forum Dergisi, 269, 7881. İstanbul Kalkınma Ajansı Yaratıcı Endüstrilerin Geliştirilmesi Mali Destek Programı Çağrı Metni, 2015. http://alanya.bel.tr/Haber/19681/ALANYA-BELEDIYESI--YOREX-TE-ALANYA-IPEGINI-VE-MUZ-LIFI-DOKUMALARINI-ZIYARETCILERLE-BULUSTURDU https://simplicable.com/new/creative-industries h t t p : // h a b e r . t o b b . o r g . t r / e k o n o m i k f o rum/2016/269/078_081.pdf

5. KAYNAKLAR Demir, E. M. (2014). Yaratıcı Endüstriler. Ankara Üniversitesi İLEF Dergisi, 1(2). Erkayhan, Ş. (2015). Yaratıcı Endüstriler ve Dijital Gelecek Stratejileri. Intermedia International Peer-Reviewed E-Journal Of Communication Sciences, 2(2). Gürcüm, B. H., Yalçın M. (2015). Kültürel Mirasın Sürdürülebilmesinde Özgün Tasarımların ve İnternet Ortamında Pazarlama Stratejilerinin Kullanılması: El Eğirme İplik Örneği. IV. Uluslararası Türk Sanatları, Tarihi ve Folkloru Kongresi / Sanat Etkinlikleri Bildiri Kitabı 14-16 Mayıs 2015, Konya, ss. 269-277. Konya Büyükşehir Belediyesi Kültür Yayınları, 2016. Hartley, J. (2005). Creative industries. Blackwell Publishing. Hocaoğlu, D. (2015) Yaratıcı Endüstrilerin Yerel Ekonomilerdeki Önemi ve Tasarımın Bu Endüstrilere Katkısı. Planlama Dergisi, 25(3), 189-194. Lazzeretti, L., Capone, F., & Seçilmiş, İ. E. (2014). Türkiye’de yaratıcı ve kültürel sektörlerin yapısı. Maliye Dergisi, 166(1), 195-220. Sürür, A., Sürür. A. (1994). 21. Yüzyılda Geleneksel Türk El Sanatları İçin Öneri ve Önlemler. Kamu ve Özel Kuruluşlarla Orta Öğretimde, Üniversitelerde El Sanatlarına Yaklaşım ve Sorunları Sempozyumu Bildirileri Kitabı 18-20, kasım 1992, İzmir, s. 431-434. Türk Tarih Kurumu Basımevi, Ankara. 35

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

GÜZEL SANATLAR FAKÜLTELERİNDE GELENEKSEL EL SANATLARI DERSLERİNİN ÖNEMİ THE IMPORTANCE OF TRADITIONAL HAND ART COURSES IN FACULTY OF FINE ARTS Dilek KUYRUKÇU*

ÖZET

ABSTRACT

Sanat ve kültür içinde yaşanılan coğrafyanın sahip olduğu en yüksek değerdir. Sanatsal kaygılar,estetik birikimler, toplumda ortak bir bilinç ortak bir kültür oluşturur. Aynı coğrafyayı paylaşan insanlar aynı kültürü aynı estetik beğenileri de paylaşırlar. Ülkeler sanatsal bir kimlik kazanırlar.Sahip olunan sanatsal değerlerin korunması ve gelecek zamanlara aktarılması son derece önemlidir. Toplumun gelenekle gelecek arasında sıkışıp kalmaması geçmişinden gelen değerleri özümseyerek daha çağdaş, zamanın ruhuyla paralel eserler üretebilmesi ancak yeni neslin bu değerleri tanımasıyla mümkündür. Böylece toplumların sanatları kendi geçmiş belleklerinden esinlenerek üretilmiş özgün eserlerle beslenecek ve gelişecektir. Geçmişten gelen sanat değerlerinin yeni nesillere aktarılması ve sağlam temeller üzerinde inşa edilmiş çağdaş eserlerin üretilmesi usta çırak ilişkisinin yanı sıra sanat eğitimi ile mümkün olabilmektedir. Bunun bilinciyle sanat eğitimi, ana okullardan başlayarak yükseköğretime kadar bütün eğitim kurumlarının da yer almalıdır.Uluslarınsanat ve kültürlerinin yaygınlaşması gelişmesi ve devamliligin sağlanabilmesi için gelecek nesillere aktarılması ve sanat eğitiminin okullarımızın eğitim programlarında da yer bulabilmesi oldukça önemlidir. Uluslar artık sadece teknolojik ve ekonomik gelişmelerle değil sanatsal ve kültürel birikimleriyle varlıklarını sürdürebilmekte ve yeni dünyada söz sahibi olabilmektedir. Kültür ve Sanat ulusları diğer uluslardan ayıran en önemli değerlerdir. Bir ulusun varlığını koruyabilmesi, devam ettirebilmesi ve itibar kazanabilmesi sahip olduğu kültürel değerlere, bunları iyi tanımasına korumasına ve bu değerlere sahip çıkarak geleceğe aktarabilmesine bağlıdır.

It is the highest value that geography in art and culture has. Artistic concerns, aesthetic accumulations, common united society. At the same time, people who share geography share the same culture. United Nations It is very important to protect artistic values that are preached and to convey them to future times. If society does not have the prevalence of tradition, then the next generation should be able to comprehend these values by assimilating the value of the future by producing more contemporary works parallel to the spirit of time. The arts of these societies will nourish and evolve with their unique works of living in their past. The transfer of artistic values from the past to new generations and the production of contemporary works built on solid foundations are possible through art education as well as master apprenticeship. With this in mind, art education should be taken from the fields of primary education to all educational institutions, from higher education to higher education. In order to ensure the development and continuity of the arts and cultures in the past, it is important to transfer them to future generations and art education should be able to be included in the education programs of our schools Internationally, only technological and economic developments can sustain their existence with their artistic and cultural accumulations and they can become a word in the new world. Culture and Art are the most important values that distinguish nations from other nations. Having a nation to preserve, maintain and earn reputation depends on its ability to convey cultural values to the future by having good definitions, protections, and values.

Anahtar Kelimeler : Geleneksel Sanat, Modern Sanat, Sanat Eğitimi

Key Words : Traditional Art, Modern Art, Art Education

Kültür bir ülkenin bir ulusun maddi ve manevi değerlerin bir bütünüdür.Bir ulusun şahsiyetini kimliğini veren onu diğer uluslardan ayıran en önemli varlığıdır. Bir ulusun varlığını koruyabilmesi, devam ettirebilmesi ve itibar kazanabilmesi sahip olduğu kültürel değerlere bunları iyi tanımasına korumasına ve bu değerlere sahip çıkmasına bağlıdır.Diğer bütün alanlarda olduğu gibi sahip olunan kültürün geliştirilmesi ve ilerlemesi bu değerlerin gelecek nesillere anlatılması ve aktarılmasıyla mümkündür. Toplumun içinden doğan ve gelişen sanat sahip olunan kültürün en önemli parçasıdır. Anadolu da çok eski çağlardan beri gelişen büyüyen kültürler me-

deniyetler bizlere kendilerinden önemli izler önemli eserler çok zengin bir kültürel miras bırakmışlardır. Sahip olduğumuz bu kültürel miras ve birikim resim heykel seramik ve mimarlık gibi modern sanat alanlarında çalışmalar yapan sanatçılarımıza esin kaynağı olmaktadır. Anadolu Türklerinin bin yıldan beri geliştirdikleri sanatların motif ve biçimlerinde görülen bolluk ve zenginlikler hayranlık uyandıracak kadar etkileyicidir. Sanat yaratıcılığın hayal gücünün bir ifadesidir tüm insanlığın evrensel bir değeridir. Sanatçı ise bizlere bu değerleri zenginlikleri ulaştıran farklı değerler katan bu değerleri yorumlayan yeniden üreten ve bizlere

*Öğr. Gör., Namık Kemal Üniversitesi Çorlu Meslek Yüksekokulu, Çorlu, dkuyrukcu@nku.edu.tr

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

ulaştıran kişidir. Plastik sanatlardan geleneksel sanatlara sahne sanatlarından müziğe sinemaya varıncaya kadar her alanda sanatçılarımız sahip olduğumuz bu kültürel birikimlerden beslenmekte ve çağdaş dünyanın gereklerine ayak uydurarak yeni ürünler yeni eserler ortaya koymaktadır. Bütün bu çaba ve üretimler sanat ve kültürümüzün yaygınlaşması özgün ve kalıcı eserlerle zenginleşmesi açısından önemlidir. Sanatçılarımıza yeni köklü esin kaynakları oluşturacak bu değerler sahip çıkmanın önemi yadsınmamalıdır. Sanat yoluyla dünü bugüne bugünü geleceğe taşıyacak olan değerlerin araştırılması öğrenilmesi ve gelecek nesillere ve sanatçı adaylarına aktarılması kültür hayatımız bakımından oldukça önemlidir. Çağdaş ve ulusal kültürümüz ve sahip olduğumuz kültür birikimlerimizden esinlenilerek üretilen her bir eser yapılan her bir üretim birbirine eklenen halkalar gibi geleceğe uzanmakta ve geçmişle gelecek arasında bir kültür köprüsü oluşturmaktadır. Bu bakımdan sahip olduğumuz kültürel birikimin plastik değerlerin öğrenilmesi ve gelecek nesillere aktarılması son derece önemlidir. Bütün bu çabalar ve girişimler gelecekte biçimlenecek olan Türk sanatının temel taşlarını oluşturmakta ve geleceğimizi hazırlamaktadır. Daha önce de belirttiğimiz gibi sahip olduğumuz kültürel birikimlerden esinlenilerek üretilen her bir yeni eser yetişen her bir yeni sanatçı ve gerekli bilgi ve birikime sahip her bir izleyici geçmişle gelecek arasında kurulan köprüye eklenen bir tuğladır. Bu açıdan bakıldığında anaokulundan başlayarak yüksek öğrenime dek sanat eğitimine önem verilmelidir. Sanata özellikle geleneksel sanatlarımıza değer verilmesi özendirilmesi ve bu alanda bir bilinç oluşturulması gerekmektedir. Geleneksel sanatlarımız doğru bir şekilde anlatılmalı ve üretim özendirilmeli ve desteklenmelidir. Geleneksel sanatlarımızın yanı sıra çağın gereklerine cevap veren modern sanat objeleri üretilmeli ve bu üretimler geleneğimizden geçmiş birikimlerimizden beslenmeli izleyicisinin yaşam deneyimlerini gerçeğe ve dünyaya ilişkin bilgisini zenginleştirmelidir. Sanat bir dildir, özel bir dildir. Bu dil gerektiğinde geleneksel olandan gerektiğinde çağdaş olandan yararlanmalı ve beslenmelidir. Çağdaş dünyamızı anlamak özümsemek biçimlendirmek ve içinde yaşadığımız dünyaya karşı duyarlılığımızı geliştirmek, keskinleştirmek adına sanata ve sanat eğitimi veren kurumlara özellikle Üniversitelerimize çok iş düşmektedir. Sanatın malzemesi imgeleridir biçimlerdir bu biçimlerle imgelerle neler yapılabileceği sanatçının tercihidir. Sanatçıyı ise aldığı eğitim biçimlendirir. Sanat eğitimi veren okulların kurumların merkezlerin geleceğimizi oluşturmaktaki etkileri küçümsenmemelidir. Sağlıklı ve sağlam bir gelecek için sanatın gelişmesi ve sağlıklı bir yapıya ulaşması ve sağlam temeller üzerine oturtulması gerekmektedir. Üniversiteler bünyesinde bulunan Güzel Sanatlar Fa-

külteleri elemanları olarak hepimiz bu konuda üzerimize düşen sorumluluğu yerine getirmeli, birikim ve deneyimlerimizi öğrencilerimize aktarmalıyız. Geleneksel Sanat eğitimi veren okullar da ağırlıklı olarak Tezhip, hat, ebru, çini, ahşap sanatları, seramik, taş işlemeciliği takı tasarımı gibi alan dersleri verildiği görülmekte, bu derslerde öğrencilerle birlikte usta çırak ilişkisi esas alınarak üretim içinde eğitim eğitim içinde üretim yapılması amaçlanmaktadır. Yapılan çalışmalarla öğrencilerin teknik bilgilerini geliştirmek ve pratik bilgi kazanma imkanı sağlanmaktadır. Bauhaus Ekolünün temel ilkesi olan “El emeğine ve ustalığa dayanan bir eğitimle yaratıcı gücün ortaya çıkarılması” hedeflenmektedir. Geleneksel El sanatları Bölümlerinde okutulan dersler ve içerikleri aşağıda kısaca aktarılmıştır. MİNYATÜR SANATI Osmanlı dönemi tarihini, örf adetlerini, giyim kuşam özelliklerini, yaşam tarzını, mimari dokusunun günümüze ulaşmasını sağlayan minyatür sanatıdır. Işık gölge oyunlarını perspektifi önemsemeyen çok ince işlenmiş bir resim tarzıdır minyatür Çoğunlukla kitap resimleme sanatı olarak kabul edilmiş ve metni açıklayıcı destekleyici olarak kullanılmıştır. Minyatür eserlerin en büyük özelliği ele aldığı konuyu her yönüyle perspektif kurallarını ve boyutu önemsemeden işlemesidir. Minyatürler sanatsal değerlerinin yanı sıra tarihi birer belge olma özelliği taşımaktadır. Minyatür eserlere nakış minyatür ressamlarına Nakkaş yada Musavvar adı verilmektedir. Derslerimizde çoğunlukla Osmanlı minyatürleri ve tarzları incelenmekte Matrakçı Nasuh ve Levni nin çalışmaları örnek gösterilmektedir. Yapılan çalışmalarda bu sanatçılar ve onların eserleri temel alınmaktadır. Öğrenciler tarafından hazırlanan minyatür kompozisyonlar aherli kağıtlara geçirilmekte ince bir işçilik ve sabırla boyanmaktadır. Kompozisyonlar hazırlanırken insan figürleri, şükufeler kullanılmaya özen gösterilmekte zaman zamanda insan figürleri kullanılmayan şehir minyatürleri çalışılmaktadır. Öncelikli olarak kağıt üzerine çalışılan minyatürler üretilmektedir. HAT SANATI Hat sözcüğü Arapça da çizgi yada bir satır yazı anlamına gelmektedir.İslam sanatlarında başka dekoratif öğelerin yanı sıra yazı da geniş ölçüde kullanılmıştır. Osmanlı kültürü içinde Hat sanatının çok önemli bir yeri vardır. Osmanlı ile birlikte hat sanatı oldukça ilerlemiş işlevsel görevinin yanı sıra estetik bir düzeye yükselmiştir. Hat yalnızca tablo olarak duvarlarda değil el yazması kitaplarda fermanlarda mimari mekanların iç ve dış yüzeylerinde mezar taşlarında ve birçok alanda estetik bir öğe olarak kullanılmıştır. Hat sanatının Başta Picasso olmak üzere bir 37

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

çok batılı sanatçıyı etkilediğinden çeşitli kaynaklarda bahsedilmektedir. El Sanatları öğrencilerin hazırladıkları kompozisyonlar aherli kağıtlara geçirilerek özel mürekkepler yardımıyla boyanmakta yada tercihe göre renklendirilmektedir. Kompozisyonlar sadece kağıt üzerine değil deri,özel olarak kurutulmuş yapraklar, ahşap, çini gibi farklı yüzeylere de çalışılmaktadır. Hat çalışmaların da çoğunlukla siyah ve kırmızı mürekkepler tercih edilmekte kompozisyonlarda sülüs,nesih, kufi yazı tarzları kullanılmaktadır. Zaman zamanda yazılan eserler tezhiplerle süslenmekte ve dekoratif tablolar olarak sergilenmektedir.

bölümlerinde öğrencilerin tasarladıkları ve ürettimini yaptıkları tezhiplerde daha çok bu dönem eserleri örnek alınmaktadır. Kompozisyonlarda klasik tezhip desenleriyle birlikte stilize edilmiş çiçek motifleri bir arada bir arada kullanılarak ışık ve gölge prensipleri önemsenerek çalışılmaktadır. Desenler tezhip için özel olarak hazırlanan aherli kağıtlara aktarıldıktan sonra özel fırça ve boyalar yardımıyla boyanmakta ve altın yaldızlarla süslenmektedir.En son olarak ta kontürleme işlemi yapılmaktadır. EBRU SANATI Kağıt süsleme sanatlarımızın en önemlilerinden biri de Ebru sanatıdır. Usta çırak ilişkisi ile öğrenilen sanatçının iradesi ve kontrolü dışında gelişen, bir çok değişkenden etkilenen bir sanattır. Ebru renklerin suyla dansının yarattığı bir ahenktir. Ebru kelimesinin Farsça bulutumsu bulut anlamına gelen “ebri” den gelmekte olduğu söylenmektedir. Zorlu, oldukça sabır ve emek isteyen ebru geri dönüşü ve tekrarı olmayan bir sanattır. Bir ebru bir defa yapılabilir tekrarı mümkün değildir. Bu yüzden her ebru eşsiz ve tektir. Ebru tekneleri özel olarak hazırlanan kitreli su il doldurulur. Farklı renklerde hazırlanan toprak boyalar içine sığır ödü katılarak kullanıma hazır hale getirilir ve hazırlanan bu boyalar fırçalar ya da metal çubuklar yardımıyla su yüzeyine tatbik edilir su üzerinde istenilen kompozisyon oluşturulduktan sonra kağıtlar tekneye serilir ve su üzerindeki boyanın kağıt bünye üzerine tatbik etmesi sağlanır ve ebrulanan kağıtlar kurumaya alınır. Derslerde battal ebru çiçekli ebru ve taraklı ebru gibi bir çok ebru çeşidi uygulanmakta ve geleneksel yöntemlerle ebrular üretilmektedir.

ÇİNİ SANATI Çini en eski sanat dallarından biridir. Türkler tüm dünyada İznik ve Kütahya çinileri ile tanınmaktadır yaptıkları eserlerde cephe kaplaması olarak sırlı tuğlayı kullanmışlardır. Selçuklularla birlikte çini üretimi oldukça gelişmiş ve yaygınlaşmıştır.. Osmanlılar çini sanatına bir çok yenilikler getirmişlerdir Çini sanatına getirilen en büyük yenilik çok renkli sır tekniğinin kullanılması olmuştur; diğer önemli bir yenilik ise sır altı tekniği ile üretilen mavi beyaz çinilerdir. İznik çinilerini tüm dünyada eşsiz yapan günümüzde dahi formülü bulunamayan mercan kırmızısıdır.Firuze,mavi yeşil, kırmızı,beyaz yada siyah olarak 7 farklı rengin sır altında kullanılması dünya genelinde görülmemiş bir teknik gelişmedir. Bu devir çinilerinde kullanılan renk ve motif çeşitliği tüm dünyayı etkilemiştir. Geleneksel El Sanatları bölümlerinde hazırlanan çini kompozisyonlarda daha çok İznik dönemi çinilerinden esinlenilmekte, klasik türk çini motifleri olan karanfil, lale, sümbül, nar çiçeği gibi geleneksel motiflerin kullanılmasına özen gösterilmektedir. Okulumuzda üretimini yaptıkları çiniler için geleneksel yöntemleri kullanmaktadırlar. Örneğin hazırladıkları kompozisyonları kömür tozlama tekniği ile çini yüzeylere geçirmekte desenler hazırlandıktan sonra çini yapımında kullanılan özel boyalar ve oksitlerle yüzeyler renklendirilmekte öğrencinin tercihine göre tahrir adını verdiğimiz kontürleme işlemi boyamadan önce yada sonra yapılmakta renklendirme işlemi biten çiniler daha sonra özel çini sırları ile sırlanmakta ve 930 derecede fırınlanmaktadır.

AHŞAP SANATLARI Geleneksel sanatlarımız içinde Ahşap sanatlarımızın ağaç işçiliğinin önemi büyüktür. Ahşap sanatlarında kullanılan teknikler içinde Kündekari ve Edirnekari tekniklerinin ayrı bir yeri vardır. Osmanlı dönemi eserlerinde ahşap malzeme özellikle mimaride geniş bir kullanım alanı bulmuştur. Özellikle odalar tavanlar duvarlardaki raflı nişler ve dolap kapakları ahşap işçiliğinin kullanıldığı yerlerdir. Tasarımlarda çoğunlukla geometrik biçimler kullanılmıştır. Geleneksel El Sanatları bölümlerinin Ahşap derslerindeizde Kündekari ve Edirnekari yada Kalemişi olarak adlandırılan tekniklere ağırlık verilmekte farklı ahşap malzemeler ve objeler üzerine Bu teknikler uygulanmaktadır .Kündekari tekniği ile çalışılan işlerde daha çok Selçuklu döneminde kullanılan geometrik geçmelerden oluşan kompozisyonlar tercih edilmekte Edirnekari tekniği ile yapılan çalışmalarda ise geometrik geçmelerle birlikte stilize çiçek motifleri kulanılmakta zaman zamanda geleneksel motiflerle birlikte modern ve çağdaş kompozisyonlar kurulmasına çalışılmaktadır.

TEZHİP SANATI Tezhip kitap bezeme sanatıdır. Tezhibin Türkçe karşılığı altınlamadır. Tezhible süslenmiş eserlere müzehheb bu sanatı icra eden kişilere müzehhib adı verilmektedir. Tezhib altın ve boyayla gerçekleştirilen bir sanat dalıdır. Türk bezeme sanatlarında önemli bir yeri vardır. Tezhip sanatı en parlak çağını 16. Ve 17 yylarda yaşamıştır. 18 yy da klasik Osmanlı tezhibi batıdan gelen barok ve rokoko akımlarının etkisi altında kalmış ve Türk Rokokosu adıyla bilinen yeni bir üslup doğmuştur. Geleneksel El Sanatları 38

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

METAL OYMA VE TAKI SANATI İlk Tunç çağından beri altın ve gümüş gibi çeşitli madenlerden yapılan takıların, süs eşyalarının asıl yurdu olarak Anadolu toprakları gösterilmektedir. Osmanlı döneminde sanatsal olgunlukları tartışılmayacak nitelikte objeler süs eşyaları üretilmiştir. Kuyumculuk saray sanatları içinde en önemlilerinden biridir ve bir çok Osmanlı padişahının kuyumculuk mesleği ile ilgilendiği bilinmektedir. Takı Tasarım ve Metal Oyma derslerinde çeşitli kuyum teknikleri uygulanmakta, Geleneksel yöntemler uygulanarak, metal malzemeler çeşitli değerli taşlar ve kuyum malzemeleri kullanılarak takılar ve dekoratif eşyaların üretimi yapılmaktadır.

değişmekte ve gelişmektedir. Bu dünya içinde kendine yer edinebilen ülkeler ekonomileriyle olduğu kadar kültür ve sanatlarıyla tüm dünyayı etkileri altına almaktadır. Görkemli ve zengin bir biçim dünyasına sahip olan geleneksel sanatlarımızın özellikle üniversiteler de yetiştirilen sanatçı adayları tarafından modern bir anlayışla yeniden yorumlanması ve geleceğe aktarılmasının,geleneğin gelecekteki etkisi ve payının önemi unutulmamalı ve göz ardı edilmemelidir. 1.METARYEL VE YÖNTEM Çalışmada Türkiye’de Güzel Sanatlar Fakültelerri bulunan üniversiteler ve bu fakülteler bünyesinde Geleneksel El Sanatları eğitimi veren üniversiteler (ana kütle olarak)ele alınmış Sayıca yeterli olacağı düşünüldüğünden örneklem seçme yoluna gidilmemiş, tüm üniversiteler kapsama dahil edilmiştir. Üniversitelerin Güzel Sanatlar Fakültelerini tek tek incelenmiş ve geleneksel el sanatları bölümlerinde okutulan dersler ve içerikleri incelenerekbu derslerin eğitim teknikleri eğitim yöntemleri üzerinde durulmuştur. Yapılan çalışma sonucunda Türkiye’deki Güzel Sanatlar Fakültelerinde bulunan Geleneksel El sanatları Bölümlerive bu bölümlerin öğrenci kontenjanları listelenmiştir. Bu çalışmada geleneksel değerlerin yeni nesillere aktarılmasının önemi üzerinde durulacak ve sanat eğitimi veren üniversitelerin proğramlarında yer alan dersler ve içerikleri incelenecek ve öğrencilerin üretmiş oldukları eserlerden örnekler sunulacaktır.

SERAMİK SANATI Seramik sanatı Anadolu topraklarında doğmuştur ve 8000 yıllık bir geçmişe sahiptir. Seramik bazen bir çanak olarak bazen dekoratif bir obje olarak bazende bir süs eşyası ya da takı olarak karşımıza çıkmaktadır. Neolitik dönemde başlayan seramik malzeme artistik karaktere sahip olması nedeniyle modern sanatlar içinde kendine önemlibir yer edinmiş plastik sanatların önemli bir dalı haline gelmiştir. Seramik malzeme yapısı gereği evrensel ve lokal özellikler taşımakta bir çok sanatçı tarafından ifade aracı olarak kullanılmaktadır. Seramik derslerinde öğrencilere geleneksel seramik santı ile birlikte modern seramik sanatından örnekler verilmekte seramik malzemeyi şekillendirmede kullanılan teknikler öğretilmekte. Üretimi yapılan eserlerin ilk pişirimleri yapıldıktan sonra özel olarak hazırlanan renkli sırlarla sırlanmakta ve kullanılan sırrın teknik özelliklerine ve yapısına göre farklı derecelerde fırınlanmakta ve kullanıma sergilenmeye uygun hale getirilmektedir.

2.BULGULAR Aşağıdaki tablolarda da güzel sanatlar fakültelerinin bünyesinde Geleneksel El Sanatları Bölümü bulunan üniversiteler, bu üniversitelerin öğrenci kontenjanları ve doluluk oranları verilmiştir.

Yukarıda anlatılan bütün bu malzemeler ve teknikler kullanılarak üretimini yapılan işlerde kullanılan malzeme ve biçimleri işlevsel bir objeye ya da bir süs eşyasına dönüştürürken amaç bütün bu malzeme ve biçimlerden estetik ve kalıcı bir güzellik yaratmak olmalıdır

Tablo 1. Güzel Sanatlar Fakültelerinde Geleneksel El Sanatları Bölümleri bulunan Üniversiteler ve Kontenjanları Üniversite adı

Geleneksel El Sanatları Yerleşen Bölümü Kontenjanları Öğrenci S. Ağrı İbrahim Çeçen Üni. 41 41 Akdeniz Üniversitesi 21 21 Aksaray Üniversitesi 36 36 Atatürk Üniversitesi 41 41 Balıkesir Üniversitesi 57 57 Batman Üniversitesi 21 21 Bitlis Eren Üniversitesi 31 31 Bozok Üniversitesi 21 21 Bülent Ecevit Üni. 41 41 Ç.kale Onsekiz Mart Üni. 36 36 Cumhuriyet Üniversitesi 31 31 Dumlupınar Üniversitesi 31 31 Düzce Üniversitesi 104 104 Erciyesi Üniversitesi 33 33 Gazi Üniversitesi 31 31 Giresun Üniversitesi 21 21 Hakkari Üniversitesi 21 21

Toplumun her kesiminin zevklerini estetik anlayışlarını yansıtan el sanatları ürünlerimiz ince bir zekanın,gelişmiş bir estetik beğeninin ve hayranlık uyandıracak bir sabrın… ürünleridir. Bu ürünlerin modern dünya içinde kendilerine yer bulabilmeleri çok önemlidir. Bütün bu eserlerin iyi anlatılması ve anlaşılması tecrübeli ellerde hayat bulması geçmişten bize kalan kültürel mirasımızın hatırlanması ve yeniden canlandırılması bilmeyen tanımayan gözler için yeniden sergilenmesi hatırlanması ve yaşatılması gerekmektedir. Bir toplum ancak sanat eserlerinin düzeyi ile saygınlık kazanabilir gelişen ve değişen dünya içinde kendine bir yer edinebilir.Sanayi devriminden bu yana dünya gittikçe hızlanan bir ivmeyle 39

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

Üniversite adı

Geleneksel El Sanatları Yerleşen Bölümü Kontenjanları Öğrenci S. Hitit Üniversitesi 26 26 Iğdır Üniversitesi 31 31 İnönü Üniversitesi 31 31 İskenderun Teknik Üni. 36 36 Kafkas Üniversitesi 21 15 K. Sütçü İmam Üni. 62 57 Karabük Üniversitesi 41 34 Karadeniz Teknik Üni. 47 47 K.Mehmetbey Üni. 31 20 Kastamonu Üniversitesi 41 11 Kırıkkale Üniversitesi 36 32 Manisa Celal Bayar Üni. 41 41 Muğla Sıtkı Koçman Üni. 26 26 Namık Kemal Üni. 31 31 N. Ömer Halisdemir Üni. 26 17 Ordu Üniversitesi 52 52 Pamukkale Üniversitesi 67 65 R.Tayyip Erdoğan Üni. 52 47 Selçuk Üniversitesi 24 23 Siirt Üniversitesi 31 31 Süleyman Demirel Üni. 73 52 Trakya Üniversitesi 52 48 Uşak Üniversitesi 21 Van Yüzüncü Yıl Üni. 31 31

verdikleri tespit edilmiş ve bu bölümlere olan ilginin azımsanamayacak sayıda olduğu görülmüştür. 2018 yılı itibari ile bu bölümler belirledikleri öğrenci kontenjanlarının büyük bölümünü doldurmuşlardır. Elimizdeki son verilere göre 1312 genç üniversitelerin Geleneksel El Sanatları bölümüne sanat eğitimi almak üzere kaydolmuştur.

KAYNAKÇA • Gözde Çelik (2016), Geç Osmanlı Döneminde Sanat, Mimarlık ve Kültür Karşılaşmaları, İş Bankası Kültür yayınları • [2] www.Yok.gov.tr • Mustafa Yıldırım (2017), Türk İslam Sanatlarına Giriş, Palet Yayın evi, Konya • Lale Altınkurt (2005), Dumlupınar Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, Sayı 12 Türkiyede sanat Eğitiminin Gelişimi • Suraıya Faroqhı (2002), Osmanlı Kültürü ve Gündelik Yaşam, Çeviri Elif Kılıç, Tarih Vakfı Yayınları, İstanbul • S.Buyurgan, U.Buyurgan(2007),Sanat Eğitimi ve Öğretimi, Pegem Yayınevi, Ankara • Necdet Sakaoğlu, Nuri Akbayar (2000),Osmanlı’da Zanatten Sanata II Cilt, Creative Yayncılık, İstanbu • Kühnel, Ernst (1952) Doğu İslâm Memleketlerinden Minyatür, Çeviri Suut Kemal Yetkin-Melâhat Özgü. Ankara

Yukarıdaki tabloya bakıldığında vakıf yada devlet üniversitesi olması farketmeksizin üniversitelerin büyük çoğunluğunda Geleneksel El Sanatları bölümlerinin bulunduğu ve bu bölümlerin kontenjanlarını doldukları görülmektedir. 3.TARTIŞMA, SONUÇ VE ÖNERİLER Çalışmanın ana kütlesi 2018 öğretim yılı itibariyle Türkiye’deki devlet ve vakıf üniversiteleri olarak tespit edilmiş ve bu üniversiteler arasından seçilen üniversitelerin ders proğramları incelenmiştir. Bu inceleme sonucunda görülmüştür ki Geleneksel El Sanatları bölümlerinin ders programlarının oluşturulmasında, içinde bulunulan bölgenin etkisi oldukça fazladır. Üniversitenin bulunduğu bölgeye ait sanatların önem kazandığı ve bu sanat dallarına ağırlık verildiği görülmektedir. Örneklendirecek olursak Dokumacılığı ile meşhur olan Isparta ilimizde bulunan Süleyman demirel üniversitesi ders proğramında “Temel Dokuma Teknikleri” dersi okutulduğu , Telkari takıları ile ünlü Ankara nın Beypazarı ilçesinde bulunan Anakara üniversitesi Beypazarı Meslek Yüksekokulu bünyesinde Kuyumculuk ve Takı Tasarımı proğramları bulunduğu Çömlekçiliği ile meşhur Nevşehir ilimizde ise Nevşehir üniversitesi bünyesinde bulunana Avanos meslek yüksekokulunda seramik ve çömlekçilik derslerinin işlendiği görülmektedir. Bu sonuca bahsi geçen okulların internet sitelerinde yayınladıkları ders proğramlarının incelenmesi neticesinde varılmıştır. Çalışma sonuçlarına göre Türkiye’de ister vakıf ister devlet üniversitesi olsun üniversitelerin çoğunluğunda Güzel Sanatlar fakülteleri ve bu fakültelerin bünyelerinde Geleneksel El sanatları eğitimi 40

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

ESKİŞEHİR İLİ, MİHALLIÇÇIK İLÇESİ MERKEZİ GÜNÜMÜZ ÇÖMLEKÇİLİK SANATI PRESENT-DAY POTTERY ART OF MIHALIÇÇIK DISTRICT CENTER OF ESKISEHIR PROVINCE Ebru ATEŞOK*

ÖZET

ABSTRACT

Tarih boyunca yapılan kazılarda en eski kültür varlığı olarak bulunan pişmiş toprak kaplar, günümüzde de Anadolu’nun birçok yöresinde üretilmeye devam etmektedir. Eskişehir ili, Mihalıççık İlçesi merkezi çömlek üretimi de geçmiş yıllarda bir duraksamaya girse de Nail TEMİZ adlı çömlek ustasının Nevşehir İlinden gelerek ilçe merkezine 2005 yılında kurduğu atölye ile geçmişteki parlak dönemlerini tekrar yaşamaya başlamıştır. İlçede çömlek üretimde kullanılan toprağın elde edilmesi, çamur hazırlığı, çamur şekillendirme, süsleme ve pişirme işlemlerinin hepsi merkezde bulunan atölyede gerçekleştirilmektedir. Çeşitli güveçler, dolma kapakları, balık tavaları ve su testilerinin üretildiği atölyede, ürünler ve hazır haldeki çömlek kili hem yakın illere hem de turistik beldelere satılmaktadır. Bu bildiride, Mihalıççık ilçesi merkezindeki geleneksel çömlekçilik incelenmiş, çömlek yapım aşamaları, elde edilen ürünler fotoğraflarla belgelenmiştir.

The terracotta pots, which are the oldest cultural assets that found during the excavations made throughout history, continue to be produced in many regions of Anatolia today. The pottery production of Mihalıççık district center of Eskisehir province has also been discontinued in the past years, but, its production again started to live in the brilliant periods of the past with the establishment of the workshop in the district center in 2005 by Nail TEMİZ craftsman, who came from Nevşehir to the said district. In the district, all the processes of obtaining the soil used in pottery production, clay preparation, clay shaping, ornamentation, and cooking are carried out in the workshop that is located in the district center. Various casseroles, stuffed caps, fish pans and water jugs which are produced in the workshop, products and ready-made pottery clay are sold in both nearby provinces and touristic places in the workshop. In this paper, the traditional pottery at Mihalıççık district center has been examined. It has been documented with the photographs of the steps of pottery making and the obtained products.

Anahtar Kelimeler: Çömlekçilik, Eskişehir İli, Mihalıççık İlçesi, Geleneksel Sanatlar

Keywords: Pottery, Eskisehir Province, Mihalıççık District, Traditional Arts

1. GİRİŞ

günümüzde işlevlerini sürdürdükleri için üretimi devam eden formlardır. İşlevleri sona eren kaplar ise zamanla kendiliğinden ortadan kalkmıştır. Anadolu çömlek üretiminin henüz bitmediğini bilmek sevindiricidir (Acartürk, 2012, s. 9; Güner, 2001, s. 1–3). Çömlekçilik bazı yörelerimizde köy halkının geçim kaynağı iken bazı yörelerimizde ise yok olmak üzeredir. Anadolu’ nun birçok yöresinde yapılan çömlekçilik araştırmalarından her yörenin kendine has formları, torna çekme biçimleri, pişirme ve sırlama tekniklerinin yanında ayrı gelenek ve göreneklerinin olduğu da görülmüştür (Oral, 2006, s. 111). Günümüzde mutfak araçları artık çömlekçilerde değil, her biri özel teknolojilere sahip fabrika ve işletmelerde üretilmektedir. Gelişen teknoloji ile beraber plastik, cam, çelik, emaye gibi malzemeler çömlekçilik sanatını da olumsuz yönde etkilemiştir (Acartürk, 2012, s. 9, Güner, 1998, s. 3). Eskişehir İli, Mihalıççık İlçesi merkezinde çömlekçilik yine aynı ilçenin Sorkun Köyü’nde ki kadar aktif yapılamamış hatta geçmişte uzun bir dönem ara verilmiştir. Ayrıca Sorkun Köyü çömlekçiliği kadar da bilinmemektedir. 2005 yılında Nevşehir ili, Avanos İlçesi’ nden Nail TEMİZ ustanın ilçe merkezine gelerek kurduğu atölye ile ilçe merkezi çömlekçiliği önem kazanmaya başlamıştır.

Toprak işlerinden çömlekçilik-testicilik, çok eski çağlardan günümüze kadar gelen bir geleneksel el sanatıdır. Anadolu insanı elle ve tornada biçimlendirme yöntemleriyle bu sanat dalındaki üretimini azalarak da olsa günümüze dek sürdürebilmiştir. Çömlekçiliğin temeli, içinde bulunduğu toplumun ihtiyaçlarına hizmet eden günlük hayatta kullanılacak eşyaları üretmektir. Çömlek, iş görüsü amaçlanarak çamurdan üretilen belirli bir dayanıklılık kazandırılıncaya kadar pişirilen, istendiğinde içi ve dışı süslenen bir araçtır (Krom, 2001, s. 27). İ.Ö. 7000 yıllarında kilin, kap-kacak yapımı için kullanılmaya başlaması çömlekçilik adına önemli bir adımdır. İnsanların farklı killerin özelliklerini tanımaları, hangi malzemeyi hangi kil ile karıştırmaları gerektiği ateşin kontrolünü sağlamaları ile mümkün olmuştur. Anadolu’ da çömlekçilik sanatı Neolitik çağdan günümüze kadar gelebilmiştir (Oral, 2006, s. 111). Çeşitli araştırma ve kazılardan çömlekçilik sanatının antik dönemde çok iyi kullanıldığı bilinmektedir. Günümüzde sayıları oldukça azalmış olan çömlekçilik atölyelerinin üretim biçimleri ile antik dönem çömlekçiliğinin teknik olarak çok farklı olmadığı bilinmektedir. Antik dönem formlarından pithos ve amforalara benzeyen küp ve testiler, maşrapalar, su bardakları

*Öğr. Gör. Dr. Ebru ATEŞOK, Kırıkkale Üniversitesi, Kırıkkale MYO, El Sanatları Bölümü, ebruatesok@gmail.com

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

2. MİHALIÇÇIK MERKEZ ÇÖMLEK -TESTİ ÜRETİMİ Mihalıççık ilçe merkezinde “NAN Toprak Sanayi” adıyla Nail TEMİZ ustanın Nevşehir İli, Avanos İlçesi’nden gelerek kurduğu çömlek atölyesi 2005 yılından beri hizmet vermektedir. Nail usta ailedeki yedinci kuşak çömlekçidir. Bahsi geçen atölyede sadece sezonluk değil tüm yıl hizmet verilmektedir. Yıl boyunca atölyede dışarıdan mevsimlik usta çalıştırılmak suretiyle (kışın toplamda 2-3 usta, yazın 7-8 usta şekliyle) faaliyet verilmektedir. Atölyede çeşitli boylarda güveç (çömlek tencere), balık tavası, testi ve vazo üretilmektedir. Aynı zamanda atölyede üretilen çömlek toprağı ve hazır çömlek kili de diğer çömlekçilik merkezlerine satılmaktadır.

Resim 2. 1. Mihalıççık’ da büyük kırıcı

Küçük kırıcı makine Küçük kırıcı makinesinin kullanılmasındaki amaç; daha ince bir toprak elde etmek ve yabancı maddelerden tamamen arındırılmış bir çömlek kiline sahip olmaktır. Büyük kırıcıdan çıkan ve belli bir inceliğe gelen topraklar, atölyede ki küçük kırıcıya getirilmektedir. Küçük kırıcıdan çıkan topraklar daha ince yapılı ve yumuşak bir hale kavuşmaktadır.

2.1. ÇÖMLEK YAPIMINDA KULLANILAN HAMMADDE VE ÖZELLIKLERI Mihalıççık İlçesi toprağı, özellikle güveç yapımında tercih edilen bağlayıcılık oranı yüksek ateşe dayanıklı bir hammaddedir. Hatta toprağın bu özelliği nedeniyle İç Anadolu Bölgesinde çömlekçilik (güveç) ile uğraşan birçok usta da kil temini için ilçeye gelmektedir. İlçedeki yerel yönetimler ve 3213 sayılı Maden Kanunu yasakları nedeniyle çömlekçilerin yöreden toprak elde etmesi oldukça zor olmaktadır. Bu yüzden çoğu zaman ustalar ve ilçedeki yerel yönetimler karşı karşıya gelmişlerdir. Mihalıççık Merkez de faaliyet gösteren Nail TEMİZ usta da bu sıkıntı nedeniyle ilçeden arazi satın alma yoluna gitmiştir. Çömleklerinde kullandığı kili buradan temin etmektedir. Aynı zamanda Sorkun Köyü ve çömlekçilik ile uğraşan diğer illerde faaliyet gösteren ustalara da çömlek kili satmaktadır. Bu yörede yüz yüze yapılan görüşme ve incelemelerden astar da kullanılan “demir oksitin” yani halk diliyle “kızılın” arazide bulunup hazırlanmasının da zahmetli bir işlem olduğu öğrenilmiştir.

Resim 2. 2. Mihalıççık’ da küçük kırıcı

Kum karma (Kil yoğurmaya hazırlık) makinesi Çömlek toprağı içerisinde bulunan kilin bağlayıcılığını bozabilecek ya da zararlı etkilere neden olacak maddelerin temizlenme işleminden sonra çömlek kili, kum karma makinesinde iyice karılmaktadır. Daha sonra sulandırılarak makinede yoğrulmaya devam etmekte böyle ilk yoğrum dedikleri işlem gerçekleştirilmektedir.

2. 2. KULLANILAN ARAÇLAR VE ÖZELLIKLERI Büyük kırıcı makine Kırıcı makinenin kullanılmasındaki sebep toprak içinde bulunan büyük sert maddelerin ya da kayaçların kırılarak belli bir büyüklükte homojen yapıya getirilmesidir. Böylece kilin daha düzgün bir yapıda olması sağlanmaktadır. Ayrıca buradan çıkan topraklar kedi toprağı olarak da piyasada satılmaktadır. Araziden alınan toprak araçlarla atölyedeki büyük kırıcı makinenin önünde depo edilmekte ve küreklerle kırıcıya aktarılmaktadır.

Resim 2. 3. Mihalıççık’ da kum karma ve kil yoğurma makinesi

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

Kil yoğurma makinesi

Kalorifer tesisatlı kurutma rafları

Kilde bulunana hava kabarcıklarını tamamen yok etmek, yumuşak, kolay biçimlenebilir bir kil elde etmek amacıyla ilk yoğrumdan geçen kil, bu makinede iyice yoğrulmaktadır.

İlçede dört mevsim çömlekçilik yapılması amacıyla Nail Usta tarafından tasarlanan bir kazana bağlı ısıtmalı kurutma rafları kullanılmaktadır. Tornada şekillenen çömlekler, önce gölgede yarımgün kurumaya bırakılmakta daha sonra ısıtmalı raflara taşınmaktadır. Kömür ya da odun kullanılarak ısınan kazan, raflara sıcak su gönderilmesini sağlamakta böylece raflarda ve kurutma odasında sürekli kuru sıcak hava bulunmaktadır.

Resim 2. 4. Mihalıççık’ da kil yoğurma makinesi

Resim 2. 7. Mihalıççık’ da sıcak su kazanı ve kurutma rafları

Vakum Pres

Fırınlama Pervaneleri

Kil yoğurma makinesinden çıkan çamurlar rulo makinesine sokularak belli bir boyuta getirilip depolanmaktadır.

Çömlekler kuruduktan sonra dışarıda açık alanda fırınlanmaktadır. Fırınlama işlemi esnasında rüzgârın hep bir taraftan gelmesi fırınlamanın kalitesini arttırdığından bu hususa dikkat edilmesi gerekmektedir. Bu nedenle burada büyük elektrikli sanayi tipi pervaneler kullanılmaktadır. 2. 3. KULLANILAN YARDIMCI ALETLER

Ürün büyüklüklerinde standart sağlamak amacıyla yeni ustalar atölyede terazi kullanırken; eski ustalar göz kararı kil büyüklüğünü ayarlamaktadırlar.

Mihalıççık İlçe merkezinde çömlek yapımında kullanılan yardımcı aletler aşağıda özetlenmiştir; • Çömlek yüzeylerini düzeltmek için kullanılan süngerler, • Sistreler, • Ebeşuar ve kesme işlerinde kullanılan çömlekçi bıçakları, • Kesme telleri ve kurutma rafları kullanılmaktadır.

Çömlekçi çarkı/torna

2. 4. ÇÖMLEK ÜRETIM AŞAMALARI

Mihalıççık merkezde güveç yapımı için elektrikli torna; balık tavaları yapımı için de pres makinesi kullanılmaktadır.

Çömlek üretim aşamaları aşağıda maddelerle sıralanmıştır: • Çamur Hazırlama: Yöreden elde edilen kum, büyük kırıcı denen makineye dökülerek burada büyük parçaların kırılmasıyla homojen bir hale getirilmektedir. Buradan elde edilen kumlar küçük kırıcı adı verilen makinede daha küçük boyutlara inceltilmektedir. Küçük kırıcıdan çıkan incelmiş kumlar, kum karıştırıcıya girmekte suyla ıslatılarak çamur ön hazırlığı tamamlanmaktadır. Islanan kalıp çamurlar, buradan alınarak çamur karıştırıcıda iyice yoğrulmakta ve kalıplar halinde gölge bir depoda üstleri naylonla kapatılmış bir şekilde en az bir gün dinlenmeye bırakılmaktadır.

Resim 2. 5. Mihalıççık’ da rulo makinesi/ vakum pres

Terazi

Resim 2. 6. Mihalıççık’ da torna

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

2. 5. ÜRETILEN ÜRÜNLER

• Yoğurma ve Şekillendirmeye Hazırlık: Depoda bekleyen çamurlar, ürün boyutlarının kolay belirlenmesi ve içindeki havanın alınması amacıyla vakum prese sokulmaktadır. Sucuk makinesinden çıkan rulolardan göz kararı ile kil koparılarak terazide ürün çeşidine göre ağırlığı ayarlanıp tornanın yanına şekil verilmek üzere dizilmektedir. • Çamur Şekillendirme: Yörede iki tür çamur şekillendirme yöntemi kullanılmaktadır. Yayvan balık tavaları (Resim 2. 8. ) için presleme kullanılırken; çömlekler için elektrikli tornada şekillendirme yöntemi kullanılmaktadır.

Mihalıççık merkezde beşi bir takım, ikisi bir takım, kuzuluk adı verilen yöresel çömlek (güveç) takımları ve az da olsa testi, vazo, balık tavası yapılmaktadır. En büyük çömleğe (12 cm) kayseri, orta büyüklükte çömleğe (11,5 cm) gıdı, küçük büyüklükte çömleğe ( 10 cm) sedegıdı adı verilmektedir.

Resim 2. 10. Mihalıççık’ da üretilen farklı büyüklükteki çömlekler (güveç)

Resim 2. 8. Mihalıççık’ da balık tavaları ve presleme makinesi

• Kurutma: Şekle giren ürünler çamurlarının içerisindeki suyun çekilmesi için gölgede bir gün kurutulmaktadır. Daha sonra kalorifer tesisatlı kurutma raflarında da bir gün daha bekletilerek kurutma işlemine son verilmektedir. Bu kurutma sistemiyle yazkış üretim devam etmektedir. • Astarlama: Yörenin toprağında damar olarak bulunan ve halkın “Kızıl” olarak adlandırdığı “demir oksitli” toprak sulandırılarak tam kuruma olmadan sünger yardımı ile çömleklerin üzerine sürülmektedir. Böylece çömleklerde ki düzgünlük sağlanmaktadır. • Süsleme: Burada yapılan hiçbir ürün çeşidinde süsleme yapılmamaktadır. • Sırlama: Burada üretilen ürünlere sırlama yapılmamaktadır. • Fırınlama: Şekillendirilip kurutulan formların fırın kullanılmadan doğal yakıtların (saman, tezek, odun artıkları, talaş) kullanılarak yapıldığı yani “açıkta pişirim” ile ürünler fırınlanmaktadır. Bu işlem üstü paravan ile örtülmüş arkası ise tuğla yardımıyla örülmüş açık alanda, odun ateşinde vantilatörler yardımıyla çömleklerin (güveçlerin) ağzı yere bakacak şekilde dizilerek yapılmaktadır (Resim 2. 9.). Sanayi tipi büyük yerden ayaklı pervaneler, fırınlama esnasında tek yönden rüzgarın esmesini sağlayarak pişirim işleminin hatasız olmasını sağlamaktadır.

Resim 2. 11. Mihalıççık’ da üretilen balık tavaları

3. SONUÇ VE ÖNERİLER İlçedeki incelemeler ve ustalarla yapılan yüz yüze görüşmelerden; Çömlek yapmında kullanılan toprağın bulunması, çıkarılmasının hammadde temin edilirken yaşanılan en büyük sorun olduğu saptanmıştır. Yerel yönetimlerin çömlekçilik sanatıyla uğraşan bireylere toprak temininde yardımcı olmadıkları da belirlenmiştir. Ayrıca yörede bulunan toprağı elde etmekte zorlanmayan bireylerin temel sorununun yerel yönetimlerin koyduğu (3213 Sayılı Maden Kanununa dayanarak) yasaklardan kaynaklandığı belirlenmiştir. Geçmişte ve günümüzde en çok satılan ürünün, işlevsel olması nedeniyle güveç olduğu saptanmıştır. Yerel yönetimlerin atölyeye ve sanatlarına destek olacak hiçbir faaliyette bulunmadıkları öğrenilmiştir. Bu uğraşın sağladığı gelir, verilen emekle ölçülemeyecek oranda azdır. Bu sanat ile uğraşan ustaların yavaş yavaş azalmakta olduğu ve yerlerine yeni ustaların yetişmediği de belirlenmiştir. Bahsi geçen atölyede sipariş anlamında hiçbir sıkıntı çekilmediği aksine usta bulunamadığından siparişlere yetişilemediği öğrenilmiştir.

Resim 2. 9. Mihalıççık’ da açık alanda fırınlama işlemi

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

Kaynak Kişiler:

Bu durum aynı zamanda orjinal ürünlerin, günün birinde yok olabileceğini göstermektedir. Tüm bu sayılan sonuçlara dayanarak ilçede çömlekçilik sanatının gelişmesi için; Öncelikle ustaların hammadde temininde yaşadığı sıkıntıların çözülmesi gerekmektedir. Yerel yönetimlerin bu sanatla uğraşan bireylere, uygun hammadde temininde kolaylıklar sağlaması sanatın gelişmesinde büyük rol oynayacaktır. Böylece kullanılan hammaddenin kalitesi artacağından, hem toprağa şekil vermedeki zaman ve emek kaybı giderilecek, hem de ürünlerin niteliğinde artış sağlanacaktır. Orman ürünlerinin son yıllarda zamlanması ustaların maddi anlamda sıkıntıya girmelerine neden olmuştur. Bu da ürün maliyetlerini olumsuz yönde etkilemektedir. Bunu engellemek için devlet desteği ve mobilya sektöründe elde kalan atıkların fırınlama işleminde kullanılmasının özendirilmesi şarttır. Elektrik ile çalışan fırınları kullanan atölyelerde ise elektrik masrafının çok olduğundan dert yanılmaktadır. Çömlekçilik ile uğraşan atölyelere, özel uygulanacak enerji kullanımı indirimi de ustaları ekonomik anlamda biraz da olsa rahatlatacaktır. Küreselleşen dünyamızda en etkili iletişim araçlarından olan internetin hem farklı tasarımları incelemede hem de internet üzerinden sipariş yoluyla satışı artırma da ki etkisi yadsınamaz. Bu etkili iletişim aracının kullanımının, çanak çömlek yapımını desteklemesinin, bu geleneksel el sanatımızın yaşatılmasında ne denli katkıda bulunacağını tahmin etmek hiç de güç değildir. Geleneksel El Sanatlarının hemen hemen tümünde rastlanılan çırak ya da kalfa ihtiyacının artması ve bulunamaması gibi sorunlar çömlekçilik sanatında daha fazla yaşanmaktadır. İmkânsızlıktan dolayı çok ilkel yöntem ve ortamlarda çalışan ustalara proje kapsamında devlet destekli daha uygun ve sağlıklı ortamı bulunan atölyeler yapılması bu zanaatın gelişmesine katkı sağlayacaktır.

Nail Temiz, Çömlek ustası ve atölye sahibi, 39 yaşında, Meslek lisesi (Seramik Bölümü) mezunu, evli. Görüşme: Şubat 2018. Salamat Mambetalıev, Kırgız asıllı, Çömlek ustası, 32 yaşında, Lise mezunu, bekâr. Görüşme: Şubat 2018.

4. KAYNAKÇA Acartürk, B. (2012). Toprağın binlerce yıllık macerası. Acta Turcıca-Çevrimiçi Tematik Türkoloji Dergisi, IV(1), 1-17. Güner, G. (1988). Anadolu’ da Yaşamakta Olan İlkel Çömlekçilik. İstanbul: Ak Yayınları Kültür Serisi. Güner, G. (2001). Anadolu’da Yaşamakta Olan İlkel Çömlekçilik. I. Uluslararası Pişmiş Toprak Sempozyumu, Ağustos-Eylül 2001- Eskişehir: Bildiriler( s: 1-4). Eskişehir Tepebaşı Belediyesi Yayınları. Krom, P. (2001). Amerikan Funk Sanatı ve Seramik. Seramik Sanat Bilim ve Teknoloji Dergisi, 15, 27-28. Oral, E. M. (2006). Göller Yöresinde geleneksel çömlekçilik sanatı, Sanat Dergisi, 14, 110-121. 45

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

TÜRK-İSLAM ÇİNİ SANATINDA CUER DE SECA TEKNİĞİ CUER DE SECA TECHNIQUE IN TURKISH-ISLAMIC TİLE ART Ebru ELPE*

ÖZET

ABSTRACT

Çini, kilden yapılan, sırlı ya da sırsız olarak çeşitleri olan keramik işlerine verilen isim olarak tanımlanabilir. Kaşi kelimesi çininin diğer ismidir. Çini ismi, özellikle Osmanlılar döneminde kullanılmıştır. Türk-İslam süsleme sanatında önemli bir unsur olan çini, sır altı tekniği, tek renkli sır tekniği, çok renkli sır tekniği gibi teknikler kullanılarak meydana getirilir ve süslenecek yüzey üzerine uygulanır. Bildiri konumuzu teşkil eden çok cuer de seca tekniği. fırınlama sırasında sırların birbirine geçmesini ve akmasını engellemek için desenin dış çizgilerinin yağ ve mangan oksit karışımına batırılmış ince bir iple çevrilmesi tekniğidir. Bu ipler sayesinde renkler birbirine karışmaz ve ne kadar çok renkte sırlı çini kullanılırsa o kadar estetik ve şık olur . Cuer de seca teknikli süsleme örneklerine , Türk –İslam mimarisinde , mimariye bağlı süsleme programında ya da diğer biçimlerdeki örneklerine , Timurlular döneminin eserlerinde görmekteyiz Özellikle Semerkant şehrinde yer alan mimari yapıların iç ve dış duvarlarında yer alan zengin çini süslemelerde bu teknikteki örneklere sık rastlanır. Anadolu Türk çini sanatında bu tekniği görülmesinde öncü olarak Timurlu devri yapılarındaki süslemeler önemlidir. Bursa Yeşil Türbe, Bozüyük Kasımpaşa Camisi gibi mimari eserlerde mimariye bağlı süsleme programında, ya da sandukaların çini kaplamalarında bu teknikli örneklere rastlanır. Bu bildiride, çini tekniklerinden biri olan ve renk çeşitliliği nedeniyle daha güzel bir görünüme sahip olan cuer de seca tekniği ve bu teknik kullanılarak yapılmış süsleme örneklerine değinilmeye çalışılmıştır.

The name given to the pottery works, which are made of tile, chalk, glazed or unglazed, can be defined. The calligraphy is the other name of the word. Tin name, especially in the Ottoman period was used. An important element of the Turkish-Islamic decorative arts is tile, glaze technique, monochromatic glaze technique, multi-colored glaze technique and applied on the surface to be decorated. Very cuer seca technique which constitutes the position of the declaration. is a technique in which the outer lines of the pattern are soaked in a mixture of oil and manganese oxide to prevent the glaze from interlocking and flow during firing. The colors do not interfere with each other thanks to these ropes and the more glazed tiles are used, the more aesthetically and elegantly they become. We see examples of Cuer de seca technique ornamentation, Turkish-Islamic architecture, ornamentation program depending on the architecture or other forms, in the works of the Timurids period. Especially in the rich tile ornaments located on the inner and outer walls of the architectural structures in Samarkand city, these examples are common. In Anatolian Turkish tile art, it is important that the ornaments in the Timurid monumental structures are seen as a pioneer when this technique is seen. Bursa Yeşil Tomb, Bozuyuk Kasımpaşa Mosque in architectural works such as architectural decoration program, or in the ceramics of the sarcophagus, these technical examples are found. n this report, cuer de seca technique, which is one of the tile techniques and has a better appearance due to its color diversity, and examples of ornaments made using this technique have been tried to be mentioned.

Anahtar Kelimeler: Türk, İslam , Çini, Süsleme , Cuer de Seca

Keywords: Turkish, Islamic, Tile, Ornament, Cuer de Seca

GİRİŞ

da basılarak işlenir, sonra fırınlanır. Fırınlama esnasında renklerin bir birine karışmaması için aralarına balmumu ya da bitkisel yağ-mangan karışımı sürülür. Balmumu fırınlama esnasında eriyince konturlar kırmızı olur, yağ-mangan karışımı ise eriyince siyah renk alır. (Öney, 2007; 41) Bu tekniğin esası olarak sırlar arasında ipler yerleştirerek fırınlamaya dayanır. İspanyada kullanılan uygulamada, fırınlama esnasında renkler birbirine karışmaz ve sırlar arasında yer alan ipler fırınlama sırasında yanarak siyah konturlar oluşturur. (Navarro, 2013; 4) Desen , önce hamura basılarak ya da kazınarak işlenir sonra sır sürülür sırlar arasına ip konularak

Çini, kilden yapılan, sırlı ya da sırsız olarak çeşitleri olan keramik işlerine verilen isim olarak tanımlanabilir. Keramik , “topraktan yapılan” anlamına gelir, çömlek işleri, porselen ve çini keramik işleri kapsamına girer. Kaşi kelimesi çininin diğer ismidir. Çini ismi, özellikle Osmanlılar döneminde kullanılmıştır. (Atagün: 2010; 3) Türk-İslam süsleme sanatında önemli bir unsur olan çini, sır altı tekniği, tek renkli sır tekniği, çok renkli sır tekniği gibi teknikler kullanılarak meydana getirilir ve süslenecek yüzey üzerine uygulanır. Bu teknikte kırmızı hamura kazınarak ya

*Dr. Öğretim Üyesi, Batman Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi ebru.elpe@batman.edu.tr

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

fırınlanır . Sırlar ve ipin fırınlanma esnasında yanması sonucu oluşan siyah konturlar süsleme kompozisyonuna katılır ( Navarro, 2013; 5) İspanya örneklerinde çiniler ya pano şeklinde ya da kullanma eşyası biçiminde görülmektedir. Endülüs örneklerine bakılarak, Toledo’daki üretim faaliyetleri ile cuer de seca teknikli çini karo üretimine başlanmış olduğu söylenebilir. Bu ürünler döşeme karosu olarak üretilmiştir. X-XI. Yüzyıllara tarihlenmektedir ve XIV. yüzyılın son çeyreğine kadar bu teknikli ürünler görülmektedir. Bu ürünlerde yeşil, beyaz, ve siyah renkleri ağırlıklı olarak kullanılmıştır. Bu üretim faaliyetlerinde renkler arasına kuru ip konulması uygulandı ve tekniğin esası zaten bu idi. Desen olarak bakıldığında ise genelde çizgiler ,damalar gibi basit motifler yanı sıra stilize çiçek motifleri de göze çarpar. (Villalba; 73) XV. Yüzyılda teknikte ve renk skalasında gelişmeler yenilikler görülmüş, mavi rengi “Toledo mavisi” türü ile görülmeye başlamıştır ve bu renk klasik renk haline gelmiştir. Toledo’nun yanı sıra Sevilla, Valensiya şehirleri çini üretim merkezleri olmuştur. Çinilerde kırmızı kil kullanılmıştır. (Villalba; 75, 77) Üretim fırınları odun ile yakılan fırınlar kullanılmıştır. Desen olarak yeni motifler , çini süsleme komposizyonlarına katılmıştır. Altıgen, sekizgen, altı köşeli yıldızlar eklenmiştir. XVI. ve XVII. yüzyıllarda özellikle Sevilla’da çini üretimine devam edilmiştir. (Villalba; 84) Santa Domingo Manastırında bu teknik ile yapılmış az miktarda döşeme karoları günümüze gelmiştir. (Villalba; 85) Desen olarak yeni eklemeler zamanla görülmüş Mudejar sanatında bu yeni desenler kendini göstermiştir. Zambaklar , stilize akantus yaprakları , daire motifleri, hayvan başları gibi motif örneklerine rastlanmaktadır. (Villalba;88) Toledo , Malaga , Sevilla çini üretim merkezleri idi, Endülüs işleri, Endülüs seramikleri bu tekniğin kullanılması ile üretilmiştir. Bu teknikte yapılan 8 parçalık sofra takımının Endülüs’ten Mısır’a nakli ile ilgili bir mektup günümüze gelmiştir. 1137 tarihli olan bu mektupta nakil ile ilgili işlerden bahsedilmiş, Bu softa takımı bugün Kahire Müzesinde yer alır. (Fernandez-Jimenez , s. 379) Cuer de Seca tekniği Türk-İslam süsleme sanatları kapsamında mimariye bağlı süsleme programı kapsamında görülmüştür. XIV- XV. yüzyıllarda inşa edilmiş Timurlu dönem yapılarında bu teknikle imal edilmiş çiniler süsleme programı kapsamında morifler şeklinde düzenlenmiş olup dış ve iç duvar, sanduka kaplaması olarak kullanılmıştır. Buhara, Semerkant , Herat çini üretim merkezleri idi. Semerkant özellikle bu teknikli çinilerle kaplı Timur devri eserleri ile doludur. Bu teknik Anadolu da XIV-XV.ve XVI. yüzyılın ilk yarısında uygulanmıştır ve Tebrizli Ustalar vasıtasıyla Anadolu’ya gelmiştir. Kısa bir süre uygulanan bu teknik az örnekte karşımıza çıkmaktadır. Özellikle Bursa yapılarında güzel örnekleri bulunmaktadır. Bu tekniğin uygulandığı Anadolu yapılarına örnek verecek olurak: Tunceli Yelmaniye Camisi,(1396-1404),

Bursa Yeşil Külliyesinin unsurlarından cami ve türbe ( 1421), Bursa Muradiye Külliyesin cami kısmında XV. Yüzyıl), Edirne II.Murat Camisi (1436), Bozüyük Kasım Paşa Camisi (1528) (Öney, 2007; 43) CUER DE SECA TEKNİKLİ ÖRNEKLER Endülüs işleri bu tekniğin ortaya çıktığı yer olarak kabul edilen İspanya ‘da örnekleri bol görülür ve günümüze müzelerde sergilenen çeşitli örnekler ile gelmiştir. Endülüs işlerine ait bir tabak örneği 17 cm çapındadır . Bu tabak üzerinde Beyaz zemin üzerine yeşil , altın yaldız kullanılarak bitkisel süslemeler yapılmıştır Bu tabak Sevilla Sanat müzesinde sergilenmektedir. (Resim 1) Semerkant Şah- ı Zinde türbeler topluluğunda yer alan türbelerin çoğunluğu XIV-XV. yüzyıl ortalarına tarihlenmektedir. Bu türbe topluluğunda yer alan yapıların iç ve dış duvarlarında çini kaplamalar bulunur bunların içinde cuer de seca teknikli çinilerin kullanıldığı süsleme kompozisyonları sık yer alır. (Resim 2 ) Semerkant Gur-ı Emir kompleksi , Timurlu dönem mimarisinin en görkemli örneklerinden birisidir. Türbe hüviyetini 1403 yılında ölen, Timur’un torunu Muhammed Mirza ‘nın buraya gömülmesi ile birlikte almıştır. Timur 1405 yılında ölünce buraya gömülmüştür. Yapı , dıştan sekizgen içten kare planlı, kubbelidir. Yüksek kasnaklı olan ve 10 metre çağındaki kubbenin dış cidarında cuer de seca teknikli çiniler ile kaplama yapılmıştır. Bu çinilerde mavi, siyah , beyaz renkler kullanılmıştır. (Resim 3-4) (Beksaç; 197,199) Semerkant Bibi Hatun Camisi, 1399-1404 tarihleri arasında inşa edilmiştir. Bu yapı bir avlu çevresinde düzenlenen yapılar topluluğunun bir parçasıdır . Bu yapılar birbirine kubbeli revaklar ile bağlanır. Bu kompleksi çeviren duvarların iki yanında da birer minare bulunmaktadır. Taç kapı , minareler , mermer kesme taş üstüne çiniler le kaplanmıştır. (Yetkin, 1984; 54) 5. Resimde bu camide yer alan tuğla üstü cuer de seca çinilerle oluşturulan süsleme komposizyonundan bir kısım görülmektedir. (Resim 5) Timur döneminde sadece mimariye bağlı süsleme programında çini uygulaması olmamış kullanma objelerinde de cuer de seca çiniler kullanılmıştır Buna bir örnek XV. yüzyıla tarihlenen bir tabaktır. Bu örnek üzerinde beyaz sırın hakim olduğu görülür ve beyaz renk süslemeler için kontur oluşturmuştur. Bu kontur içinde mavi, beyaz, sarı ve siyah renkli sırlar kullanılarak bitkisel süsleme yapılmıştır. (Resim 6) Timur’a bağlı olan Beylerden Taceddin Yelman’ın 1396-1404 yılları arasında inşa ettirdiği Tunceli’de yer alan Yelmaniye Camii nin taş mihrabı üzerinde bu teknikli çiniler kullanılarak XIV. yüzyıla ait motiflerden oluşan süsleme kompozisyonu yapılmıştır. ( Kara , 2012; 380) (Resim 7) Cuer de Seca teknikli çinilerde, Bursa Yeşil Türbe ve Camisinde geometrik süsleme örnekleri 47

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

bulunmaktadır. (Demiriz, 2004; 11) Bursa Yeşil Cami, hünkar mahfili tavanında yer alan Yeşil Türbenin Cuer de Seca teknikli mihrabında sekizli yıldız motifi görülür. (Demiriz, 2004; 84) Bursa Yeşil Türbe iç ve dış duvarlarındaki çini kaplamalarından dolayı bu isimle adlandırılmıştır. Dış duvarlarda gövde kısmı tek renkli turkuaz sırlı çiniler ile kaplı olan yapıda iç duvarlarda tek renkli altıgen çinilerin yanı sıra cuer de seca teknikli çinilerden oluşan kaplamalar da bulunmaktadır. Türbe taç kapısının üstü ve taç kapı kavsarasında cuer de seca teknikli çinilerden süsleme komposizyonu yer almaktadır. (Resim 8-9) Yeşil Türbenin iç duvarları ise altıgen biçimli, turkuaz renk çiniler ile kaplanmıştır. Bu tek renk çinili duvarların üzerinde cuer de seca teknikli çinilerle madalyon yapılmıştır. Bu madalyonun iki ucundaki palmet motiflerinde turkuaz, mavi, beyaz ile rumili bitkisel süsleme yapılmıştır. Bu palmetleri sarı renk bir şerit çevreler. Madalyonu sarı, beyaz, mavi ve turkuaz ile bitkisel süslemelerden oluşan bu kuşak çevreler. Madalyonun içi de cuer de seca teknikli çiniler ile bitkisel süslemeler yapılmıştır. Bu çinilerin dönemine ait olduğu düşünülmektedir. İç duvarlar dış duvarlara nazaran daha az müdahaleye maruz kaldığından buradaki çini kaplamaların az miktarı yenilenmiştir. (Resim 10) Türbedeki sandukalarda da çini kaplama vardır. I.Mehmed’in sandukası, cuer de seca tekniğindeki çinilerle kaplanmıştır.(Resim11). Çini ile kaplı olan diğer sandukalar ise daha sadedir, kaide kısımları, renkli sır teknikli çiniler ile kaplı iken sandukaların üstlerinde ise tek renkli sır teknikli, altıgen biçimli çinilerle kaplama yapılmıştır. Bursa Yeşil külliyesinin baş yapısı olan camini iç duvarlarnda çini kaplamalar yer almaktadır. Genelde tek renkli altıgen çinilerden oluşan duvarlarda ortada cuer de seca çinileriyle oluşturulmuş madalyon bulunur (Resim 12) Bursa Yeşil Camisinde hünkar mahfilinden camiye açılan Bursa kemerli kısımda kemerin içinde bu teknikli çini levhalar yer almaktadır. Yeşil Camide giriş eyvanının sağ ve sol duvarlarında yerden yaklaşık 2.50 cm yüksekliğe kadar altıgen biçimli tek renkli sırlı, koyu yeşil çiniler ile kaplıdır. Bu kaplamalı duvarın çevresinde de renkli sır tekniğinde çiniler ile oluşturulmuş bordür dolanır. Çini kaplamalı duvarların ortasında, renkli sır tekniğinde çiniler ile oluşturulmuş, madalyonlar bulunmaktadır. Madalyonun ortasında sarı beyaz mavi turkuaz renkleriyle kıvrımdal palmetler ile grift süsleme yer alır. Giriş eyvanının iki yanındaki müezzin mahfilleri de çini ile kaplanmıştır. Bu mahfillerin tavanları, pencere tavanları çini mozaik tekniği ile kaplıdır. Bu mahfilleri dıştan renkli sır tekniğinde bordür kuşatmaktadır.)Bu mahfillerin duvar yüzeylerin tek renk sır tekniğinde yeşil altıgen çiniler ve çok renk sır teknikli çiniler ile kaplıdır. Zemin ve duvarlar altıgen, koyu yeşil ve üzerleri yaldızlı çiniler ile tavanları ise çok renk sır teknikli çiniler ile kaplıdır. Mahfillerin tavanlarında da çok

renkli sır tekniğinde çiniler ile kaplıdır. Bu tavanlarda mavi, sarı, beyaz, yeşil, lacivert renkleri kullanılmıştır. (Resim13) Giriş eyvanının üstünde yer alan hünkar mahfilinde her yer çiniler ile kaplanmıştır. Kemer karnının ortasındaki kısmı çini mozaik tekniğinde, diğer kısımlar çok renkli sır tekniğinde çiniler ile kaplıdır. Burada yeşil, lacivert, mavi renkleri ile geometrik ve bitkisel süslemeler yapılmıştır. Mahfilin korkuluğun da çok renkli sır tekniğinde çiniler ile kaplanmıştır. Zemin kısmında yer alan, tuğla zemin döşemesi üzerinde yer alan kare biçimli, çok renkli sır tekniğindeki çini kaplamalardan, dökülen olmuştur. Bu mahfilin tavanında da çok renkli sır tekniğinde çiniler ile kaplama yapılmıştır. Caminin ibadet mekanının iç duvarları altıgen biçimli tek renk (lacivert) çiniler ile kaplıdır. Bu çini kaplı kısmın üzerini renkli sır teknikli çinilerden oluşan bir bordür kuşatmaktadır. Mihrap ise çok renkli sır tekniğindeki çini parçaları ile kaplıdır Bu çini parçalarıyla bitkisel süslemeler yapılmıştır. Bursa’nın bir diğer külliyesi olan Muradiye Külliyesi , II. Murat dönemine aittir. Külliyenin baş yapısı olan camide taç kapı kemerin çevreleyen çiniler cuer de seca tekniğinde yapılmıştır. ( Resim 14,) Aynı camide, giriş cephesinde yer alan pencerelerden birininin kemerinde cuer de seca teknikli çiniler vardır. (Resim 15) SONUÇ Çini, kilden yapılan, olarak sırlı yada sırsız olarak çeşitleri olan keramik işlerine verilen isimdir. Bir yüzü parlak sırlı olan kaplama malzemesidir. Kökenini Uygur sanatından lan bu sanat dalı mimariye bağlı süsleme programında daha çok gelişmiştir. Çinininn bu uygulaması daha çok Büyük Selçuklu yapılarında görülmektedir . (Karaca, 2016; 300) Çini çeşitli teknikler ile hazırlanır ve kullanılmak istenen yüzeyde uygulanır . Bildiri konumuzu oluşturan cuer de seca tekniği, fırınlama sırasında sırların birbirine karışmaması ve akmaması için sırlar arasında ipler konulması esasına dayanır ve İspanya ‘da kullanılan usül budur. Bu ipler sayesinde sırlar birbirine karışmaz ne kadar çok renkte sır olursa ortaya çıkan süsleme komposizyonu o kadar şık ve estetik olur. Bu teknik Türk-İslam mimarisinde daha çok mimariye bağlı süsleme programında görülmüştür. İç ve dış duvarlarda kubbe sanduka ve minarelerin kapmalarında çini kaplamalar kullanılmıştır. Cuer de seca tekniği, Anadolu’ya Tebrizli ustalar vasıtasıyla gelmiştir. Anadolu örneklerinde de Orta Asya örneklerinde olduğu gibi mimariye bağlı süsleme programında kullanılmıştır. Bu teknikte sarı ve beyaz renkler belirgindir. Bunların yanı sıra mavi, lacivert, siyah, yeşil renkleri sık kullanılmıştır. Bu teknik Anadolu’da XVI . yüzyılın ilk yarısından sonra görülmemekle beraber İran sahasında Safeviler, ve Pakistan , Hindistan civarındaki devlet ve hanedanlıkların mimari yapılarında süsleme kom48

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

RESİMLER

pozisyonlarında ve kullanım eşyalarının süslenmelerinde , XVII-XVIII. yüzyıllarda kullanılmaya devam etmiştir. KAYNAKLAR BAŞKAN, S. (2012), “Semerkand Şah-ı Zinde Yapıları”, Vakıflar Dergisi, S.37, V.G.M Yayınları , Ankara . ss: 131-166 BEKSAÇ, E. (1996), “ Gur-ı Emir Külliyesi “, TDV İslam Ansiklopedisi, C. 14. ss: 197-199 DEMİRİZ , Y (2004), İslam Sanatında Geometrik Süsleme . Bir Envanter Denemesi, (2.Basım), İstanbul.

Resim 2. Semerkant, Şah-ı Zinde Türbeler topluluğuna ait yapılarda cuer de seca çini örnekleri . (Foto: http://breeza.co.il/archives/4105 den alınmıştır.

FERNANDEZ ,V.F. JİMANEZ, M.O. (1998), “ Ceramica de Cuerda Seca En Un Documento de La Genizia De El Cairo” CuPauam , S. 15 ss: 379- 38 ÖNEY , G. (2007), Beylikler Devri Sanatı (XIV-XV. Yüzyıl, 1300-1453) , TTK Yayınları, Ankara . KARA. B( 2012) “ Tunceli “ TDV İslam Ansiklopedisi, C. 41, ss: 380-381 KARACA, N (2016), “ Çininin Sır Altındaki Serüveni” Humanitas Uluslararası Sosyal Bilimler Dergisi, C. 4 ss: 299-318 NAVARRO , Franceso R.P (2013),” Unidad Diactica Del Modulo: Taller. Ciclo Formativo De Grado Superior En Ceramica Artistica” 2012-2013 Exposición,ss:1-7 . fcornavarro.files.wordpress.com/2013/07/cuerda_ seca_vidriada.pdf

Resim 3. Semerkant Gur-i Mir Külliyesi kubbe ,, portal ve diğer yüzeylerde görülen çiniler (Foto http://www.turizmhaberleri.com/ koseyazisi.asp?ID=251 den alınmıştır.

VILLALBA A. Jose. “ Azulejeria Toledana de Cuer de Seca y Arista”, ss: 73- 89, http://realacademiatoledo.es/wp-content/uploads/2013/12/files_toletum_0048_04.pdf YETKİN S.K (1984) İslam Ülkelerinde Sanat, Cem Yayınevi, İstanbul YILDIRIM , S. (2007), Erken Osmanlı,(1300-1453) Yapılarında Çini Süsleme , Doktora Tezi, Ankara Üniversitesi , SBE, Sanat Tarihi ABD, Ankara

Resim 4. Semerkant Gur-ı Mir kubbesindeki cuerde seca çiniler. (foto, http://moracalan.blogspot.com.tr/2016/10/firuze.html dan alınmıştır.

Resim 1. Endülüs seramik tabak örneği, cuer de seca teknikli . (Foto: http://www.sevilleart.com/en/plates/5-plate-cuerda-seca-17-cm-green-collection.htm den alınmıştır.

Resim 5. Semerkant Bibi Hanım Cami , tuğla üstü cuer de seca çini kaplamalar (1399-1404) (foto, pinsdaddy.com/uzbekistan-samarkand-bibi-khanym-mosque-islamic-tile_ den alınmıştır.

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

Resim 6. Timurlu devri cuer de seca çini tabak. 15. Yy. ( foto: / www.christies.com/lotfinder/Lot/a-timurid-cuerda-seca-pottery-tile-central-5671273-details.aspx den alınmıştır. )

Resim 9. Bursa Yeşil Türbe taç kapı üstünde ve kavsaradaki cuer de seca çiniler (Foto,. Ebru ELPE)

Resim 7. Tunceli Çemişgezek Yelmaniye Cami Mihrabı , (Resim , https://www.kulturportali.gov.tr/turkiye/tunceli/gezilecekyer/yelmaniye-camii-medrese-camii den alınmıştır.

Resim 10. Yeşil Türbe duvarda tek renkli çinilerin ortasında yer alan çini cuerde seca çini madalyon . (Foto Ebru Elpe )

Resim 8. Bursa Yeşil Türbe , Taç kapı kavsarasında cuerde seca çinile (Foto Ebru ELPE )

Resim 11. Bursa Yeşil Türbe , I. Mehmedin sandukası üzerinde cuer de seca çiniler . ( Foto. Ebru ELPE)

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

Resim 12. Bursa Yeşil Camisi iç duvarda tek renkli çiniler arasında cuer de seca çini madalyon .. (Foto Ebru ELPE)

Resim 13. Bursa Yeşil Camii, Giriş Eyvanının batısındaki Müezzzin Mahfili Tavanı (Foto, Yıldırım ,2007, sayfa numarası yok Resim 40 dan alınmıştır.)

Resim 14. Bursa Muradiye Külliyesine ait II.Murad Camisi, Taçkapısı Kemerini çevreleyen cuer de seca çiniler. (Foto, Yıldırım ,2007; sayfa numarası yok, ; Resim 150 den alınmıştır.

Resim 15. Bursa Muradiye Camii, Giriş Cephesi, pencere kemer alınlıklığındaki cuerde seca çiniler. (Foto. Ebru ELPE)

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

TEKSTIL GELENEĞININ SÜRDÜRÜLEBILIRLIĞI ÜZERINE GÜNCEL YAKLAŞIMLAR Elif KURTULDU* Derya MERİÇ** Sedef ACAR***

ÖZET

sürdürülmesi, çeşitliğin gelecek nesillere aktarılması açısından önemlidir. Bu noktada geleneksel değerleri koruyup sürdürerek estetik beklentileri ve kullanıma dayalı ihtiyaçları tam olarak karşılayabilecek tasarımcılara ihtiyaç duyulmaktadır. Bu çalışmada, geleneksel tekniklerin çağdaş biçimde yorumlanarak yaşatılması kapsamında, doğal boyama, doğal hammadde, el üretimi, sıfır atık örnekleri üzerinden sürdürülebilirlik konusuyla ilgilenen ülkemizdeki tasarımcıların çalışmaları örnekleriyle incelenmiştir. Bu örnekler ışığında kültürel bir aktarım aracı olarak geleneksel tekstillerin üstlendiği rolün altı çizilmek istenmiştir.

Endüstri Devrimi’ne kadar olan süreçte bir zanaat uğraşısı olan geleneksel tekstil teknikleri; üretildikleri toplumun tarihi, kültürü, yaşam biçimi, hiyerarşisi, inanç, ahlaki değerleri, eğitim düzeyi, ekonomisi, yönetimi gibi pek çok dalıyla etkileşim içinde olmuştur. Endüstri Devrimi’yle ortaya çıkan hızlı üretimin beraberinde getirdiği hızlı tüketim, günümüzde ekonomik açıdan olduğu kadar, sosyal, kültürel ve çevresel faktörler açısından da sorun haline gelmiştir. Çağın getirdiği hızlı iletişim olanakları kültürlerarası farklılıkların yok olmaya başladığı, tekdüzelik ve benzerliğin yaygınlaştığı bir dünya düzenini getirmiştir. Toplumların kültürel zenginliklerinin somut göstergelerinden birisi olarak tekstil geleneklerinin

Anahtar Sözcükler: Tekstil, moda, sürdürülebilirlik, geleneksel, çağdaş

GİRİŞ

kazandırmak için fayda faktörünün öne çıktığı, yalın, işleve odaklı, tarihi tarzların reddedildiği bir anlayışla, modern çağın gereklerini karşılayan tasarımcılar yetiştirmek konusunda De Stijl, Amsterdam School, Bauhaus organizasyonları etkin rol oynamıştır. Özellikle Bauhaus Okulu yüksek derecede soyutlanmış, stilize edilmiş, geometri ögesinin baskın olduğu tekstil tasarımı desenleriyle dönemin tasarım anlayışında etkin rol oynamıştır. Bu süreçte teknolojinin gelişimine paralel olarak kimyasal boyalar, insan yapımı lif grupları ortaya çıkmış ve desen anlayışıyla birlikte doğal olmayan malzeme kullanımı da artmıştır. Modernizmin katı estetik anlayışı, karşı görüşünü yaratmaya başlamış ve 1950’lerin sonları, 1960’ların başlarında postmodernizm kavramı ilk kez kullanılmaya başlamıştır. Önce mimaride kullanılmış, daha sonra genelleşerek kültürün diğer alanlarına yayılmıştır (Birkök, 1998, s.529). Modern hareketin neredeyse kalıplaşma noktasına gelen formüllerinden kaçışa tepki için doğduğu düşünülen postmodernizmin tanımı net olarak yapılmamakla birlikte, bilginin kişisel yoruma açılarak, olumlu, katkı yapıcı, sorgulayıcı bir şekil alması, bilgi kaynağının geleceğe olduğu kadar geçmişe de yönelmesi, içinde çok kültürlülüğü, yerel nitelikleri de taşımasının gerekliliğini benimsediği düşünülür. Bu noktada özellikle Batı’da tekstil tasarımcıları kültürlerin parçası olan tekstil miraslarına yönelmeye başlamıştır. 60’lı yıllarda moda dünyasında ortaya çıkan “hippi” ve “gipsy look” ise bu anlayışın ilk örnekleri olarak karşımıza çıkmaktadır (Acar ve Tosun, 2016, s.115). Örneğin İngiliz tasarımcı Bill Gibb, geleneksel tekstillerin ve tekniklerin yaşatılmasında uluslararası

Endüstri Devrimi’nin seri üretime olanak sağlaması ülkelerin ekonomik kalkınmalarını da hızlandırmıştır. Tekstil üretimi Endüstri Devrimi’nin etkili olduğu öncü alanlardan birisidir. Dokuma kumaş fabrikalarının seri üretime dayalı kumaş üretimiyle birlikte tekstil geleneklerinden kopuş başlamıştır. Ustaların yavaş fakat becerikli ve özenli üretim yöntemlerinin yerini mekanik tekrarlara dayalı yüksek metrajlı tekstil üretimi almıştır. Ucuz maliyetli, yüksek miktarda tekstil üretimi, toplulukların satın alma gücünden pay almaya odaklanmıştır. Ortaya çıkan hızlı üretim-tüketim döngüsünün kültürlere, geleneklere, etik üretime, yaşam çevremize ve doğaya verdiği olumsuz etkiler günümüzün önemli sorunlarından birisi haline gelmiştir. Tasarımcılar tarafından çözüme odaklı hareketlerle, sorunun yoğun etkilerinin görülmeye başladığı 80’li ve 90’lı yıllardan itibaren doğaya saygılı, kaliteli, emek yoğun, yerel geleneklerden ve kültürlerden beslenen yeni bir bakış açısı geliştirilmeye başlamıştır. Günümüz toplumlarının değişen estetik algısı ile birleşen, yeni bakış açısıyla farklı kültürlerin geleneksel tekstil üretimleri sürdürülebilirlik, yavaş moda, doğa dostu üretim gibi kavramlar eşliğinde yaşatılarak geliştirilmeye çalışılmaktadır. 1.TEKSTIL GELENEĞININ SÜRDÜRÜLEBILIRLIĞI Seri üretimin getirdiği estetik kaygılar öncelikle İngiltere’de rahatsızlığa yol açmış ve Avrupa’da giderek yayılmıştır. Makine ürünlerine estetik

*Arş. Gör., Dokuz Eylül Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Tekstil ve Moda Tasarımı Bölümü, İzmir, Türkiye, elif.kurtuldu@deu.edu.tr **Arş. Gör., Dokuz Eylül Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Tekstil ve Moda Tasarımı Bölümü, İzmir, Türkiye, deu.deryameric@gmail.com ***Doç, Dokuz Eylül Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Tekstil ve Moda Tasarımı Bölümü, İzmir, Türkiye, sedef.acar@deu.edu.tr

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

bir performans sergilemiş ve Viktorya Dönemi giysilerini, deri, süet, krep gibi modern malzemeler ile geçmişin el işçiliğine de göndermeler yaparak geleneksel el örmeleriyle yorumlamıştır. Sonrasında Gibb gibi pek çok tasarımcı köklerden ilham alarak hazırladıkları koleksiyonlar ile geleneğin sürdürülebilirliğini postmodern bir şekilde sağlamıştır. Bu bağlamda ‘yerel kültür’ kavramı modada da geleneğin sürdürülebilirliğini desteklemekte, bu sayede tekstil mirasının korunması ve gelişimi sağlanmaktadır. Kültürümüzde de geçmişten günümüze yerel üretim desteklenmiş, el işçiliğinin değeri yükseltilerek zanaatın yükselen değer olarak devamı sağlanmıştır. Geleneğin sürdürülebilirliği kapsamında araştırmacı ve akademisyenler tarafından pek çok alan çalışması yapılmış ve projeler geliştirilmiştir. Doğal boyama yöntemleri uygulanarak, güncellenerek tasarlanmış ve üretilmiş kumaşlardan oluşan, Dokuz Eylül Üniversitesi Rektörlüğü tarafından desteklenen Kızılcabölük El Dokumalarının Yaşatılması ve Geliştirilmesi adlı bilimsel araştırma projesi; bu konudaki önemli örneklerden birisidir (Yönetici: Doç. Sedef Acar, Yürütücüler: Prof. Nesrin Önlü, Doç. Leyla Yıldırım, Arş. Gör. Elif Kurtuldu). Geleneksel üretimde olduğu gibi emek yoğun üretim şekli tercih edilen projede gelenek sürdürülürken, doğaya saygılı, yavaş modayı destekleyen bir süreç yaşanmıştır. Proje kapsamında ‘’Kızılcabölük tırnaklısı’’ ve ‘’Kızılcabölük boncuklusu’’ desenlerine sahip eski kumaşlar analiz edilerek belirleyici nitelikleri değiştirilmeden yorumlanıp yeniden tasarlanmıştır. Dokuz adet ahşap tezgahta doğal boyama yöntemiyle renklendirilen pamuk ipliklerle 30 adet yeni kumaş dokunarak gelecek nesillere aktarılmak üzere katalog yapılıp arşive alınmıştır.

Resim 2. Anadolu’ya Dokunan Bezler ‘Bezce’ Sempozyumu, 2016. Kaynak:https://www.marmara.edu.tr/news/bezce2016/ 16.03.2018

Bu noktada; tekstil mirasının korunması ve yaşatılması amacıyla yeniden üretim kavramından hareketle gerçekleştirilen çalışmalarda estetik ve teknik özellikler de geliştirilerek günümüzde sürdürülebilirliğinin de sağlanması önemlidir. Hem geleneği güncel tutma kaygısı hem de son yüzyılda üretimin her alanında üzerinde çalışmalar yapılan sürdürülebilirlik kapsamında geleneksel tekstil tekniklerini modernize etmek tasarımcılar için önemli bir çalışma şekli haline gelmelidir. Moda alanında bir kavram olarak sürdürülebilirlik; sadece ‘‘malzemenin ve sürecin’’ değil, ‘‘tekstil mirası olan geleneksel değerlerin’’ de yaşatılarak sürdürülmesi şeklinde ele alınmalıdır. 2. GÜNCEL YAKLAŞIM ÖRNEKLERI Asya ve Avrupa arasında yüzyıllar boyunca bir köprü niteliğinde olan Anadolu toprakları, kültürel ve sanatsal pek çok değere sahiptir ve tekstil geleneği açısından da zengin bir coğrafyadır. Bu değerlerin yaşatılması amacı ile tekstil ve moda tasarımcıları tarafından hazırlanan koleksiyon veya giyilebilir sanat eserleri de Anadolu kültürüne ait izlerin günümüz modern toplumuna uygun bir biçimde yorumlanmasıyla ortaya çıkmaktadır. Sanatçı ve tasarımcılar, çağdaş yorumları ile birlikte geleneksel değerlerimizi sadece güncel tutmakta olmayıp, aynı zamanda kültürlerarası bir aktarıma da olanak sağlamaktadırlar. Ayrıca bu çalışmalarda geleneksel boya ve baskı tekniklerinin yanında, geleneksel üretim biçimi ve el işçiliği de ön planda tutularak, nakış, tel kırma, oya, keçe, dokuma gibi geleneksel değerler de yaşatılmaya çalışılmaktadır. Tekstil tasarımı ve üretimi alanında; son yılların en kayda değer çalışma alanlarından biri hiç kuşkusuz doğal boyama-baskı yöntemleridir. Öyle ki, günümüzde bu üretim yöntemlerinin yansımalarını endüstriyel üretim süreçlerinde de görmek mümkündür. Ülkemiz tasarımcılarının malzeme ve sürecin sürdürülebilirliğine odaklı çalışmalarında Anadolu ile birlikte başka kültürlerin de etkilerinden ilham aldığı görülmektedir. Örneğin; Aslı Smith ve Begüm Cana Özgür tarafından kurulan Heliotropic Studio; tekstil alanında doğal boyama, shibori, organik indigo boyama, ekolojik baskı ve blok baskı gibi doğal üretim süreçleri ile birlikte dokuma tekniklerini de içeren atölye çalışmaları yapmakta, özellikle kimono olarak giysiye dönüşen ürünlerini de satışa sunmaktadırlar.

Resim 1. Kızılcabölük El Dokumalarının Yaşatılması ve Geliştirilmesi, Bilimsel Araştırma Projesi, 2016. Kaynak: D.E.Ü., BAP Birimi, Kızılcabölük El Dokumalarının Yaşatılması ve Geliştirilmesi başlıklı proje raporu, Şubat- 2016, İzmir

Diğer bir önemli örnek ise yöresel bez dokumacılığına yeni yaklaşımlar ve çözümler getirmek, yöresel bez dokumacılığının ekonomik, kültürel ve sosyal hayattaki öneminin farkındalığını sağlamak amacıyla gerçekleştirilen Anadolu’ya Dokunan Bezler ‘Bezce’ projesidir. Marmara Üniversitesi Teknoloji Fakültesi Tekstil Mühendisliği Bölümü ve Güzel Sanatlar Fakültesi Tekstil Bölümü işbirliğiyle düzenlenen BEZCE 2016’nın ana teması “Anadolu’ya Doku’N’an Bezler”dir. Bu çalışmada Anadolu mirasımıza ait bezler, tasarımcı ve akademisyenler tarafından güncel bir şekilde giysi veya sanatsal çalışmalar olarak yorumlanmıştır. 53

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

Uygulamalarında ‘sürdürülebilir, yerel, etik kaynaklar ve organik malzemeler kullanılmasına öncelik veren stüdyo, hızlı tüketilen, ucuz ürünlerin oluşturduğu tüketim kültürüne karşı duran, doğayla bağını güçlendiren, zanaatkâr üretim sürecine değer veren anlayışla, doğaya, insan emeğine ve çevreye saygı ve sorumlulukla’ çalışmalarına devam etmektedir (Heliotropic Studio, 2018).

Geleneksel üretim yöntemlerinin sürdürülebilirliği konusunda bir örnek olarak, 2013 yılında Özge Horasan tarafından Ege’de kurulan Satsuma markası, doğal boyama süreçleri ile organik hammadde kullanımını benimsemiştir. Geleneksel doğal boyama sürecinin doğa ile uyumlu olmasına karşın çok fazla su ve enerji tükettiğini fark eden Horasan, 2016 yılında soğuk boyama adı verilen bir teknik ile daha az enerji ve su tüketimi ile sorumlu, rafine bir giyinme deneyimi sunmaktadır (Satsuma, 2018). Böylece hem geleneksel üretim yöntemlerine hem de çevre açısından sürdürülebilir üretime atıfta bulunmaktadır.

Resim 3. Heliotropic Studio, yapılan çalışmalara örnekler, 2018. Ksynak: https://www.heliotropicstudio.com/ 10.02.2018

Sürdürebilirlik kapsamında çalışmalar yapan bir diğer isim Bahar Bozacı’dır. Seri üretimde kullanılan kimyasal maddelerin zararlarından dolayı kendini doğal üretim süreçlerine adayan sanatçı, çalışmalarını sanatsal giysilere de dönüştürmektedir.

Resim 6. Satsuma, doğal soğuk boyama giysi örnekleri, 2017. Kaynak: https://www.sat-su-ma.com/ 26.02.2018

Yerel üretime ve organik malzemeye önem veren Away Denim, yavaş moda felsefesi ile organik pamuk hammadde tercih ederek organik indigo boyama gerçekleştirmektedir. Ürünlerinde geleneksel tekstil ve el işçiliğini kullanan marka sınırlı sayıda yerel bir üretim yapmaktadır. Marka; kullanılmayan, üretim artığı olan kumaşlardan da aksesuarlar tasarlayarak geri kazanıma de destek vermektedir. Resim 4. Bahar Bozacı, ekolojik boya-baskı örnekleri, 2017. Kaynak: http://www.baharbozaci.com 12.01.2018

Doğal boyama ve baskı tekniklerinin sürdürülebilirliği ve zanaat olarak yaşatılması kapsamında çalışmalar yapan bir diğer isim ise Ecobee markasının kurucusu Beste Bonnard’dır. Resim 7. Away Denim, sürdürülebilir giysi ve mekan tekstilleri, 2018. Kaynak: https://www.awaydenim.com/ 09.03.2018

Armaggan markası; Anadolu dokumaları ve iğne oyalarından yola çıkarak doğal boyalar ile hazırlanan koleksiyonlarını paha biçilmez Osmanlı kumaşlarının çağdaş yorumları ile birleştirerek sunulmaktadır. “Antibakteriyel ve antimikrobiyel doğal boyama yöntemleri, geleneksel el dokuma ve el işçiliği tekniklerini birleştirerek tarihi çağdaş tasarımı ile buluşturmaktadır” (Armaggan, 2018). “Bölgesel ipekli ve yünlü dokumacılığını yeniden yapılandırma çalışmaları, tasarımlarındaki çağdaş yorumları, özel dokuma ve üretimleri ile kültürel mirasımızın çağdaş tasarım ışığındaki taşıyıcısıdır.” (Armaggan, 2018).

Resim 5. Beste Bonnard, ekolojik boya-baskı örnekleri, 2017. Kaynak: http://www.yesilist.com/ 11.03.2018

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

Resim 8. Armaggan by Ebru Uygun, ipek yün üzerine ebru boyama giysiler ve iğne oyası aksesuar örneği, 2017. Kaynak: http:// www.armaggan.com/en/products/naturally-dyed-textile/ebru-by-armaggan 11.03.2018

Geleneğin sürdürülebilirliği konusunda Başak Cankeş’in Bashaques markasıyla sunduğu koleksiyonu oldukça modernize edilmiş geleneksel detaylar içermektedir. ‘Once’ ve ‘The Door’ adlı koleksiyonlarında dokuma sanatçısı Fırat Neziroğlu ile birlikte çalışarak tapestry detaylar üzerinde yoğunlaşmıştır. ‘Ballerina’s Hidden Dream’ ve ‘Entrada de Gala de en Haren’ koleksiyonlarında ise yorganlama tekniği ile giyilebilir sanata geleneksel değerlerimizi taşımıştır.

Resim 6. Satsuma, doğal soğuk boyama giysi örnekleri, 2017. Kaynak: https://www.sat-su-ma.com/ 26.02.2018

Resim 9. ‘The Door’, Bashaques by Başak Cankeş, 2016. Kaynak: http://www.bashaques.com 13.02.2018

Resim 10. ‘Entrada de Gala de en Haren’, Bashaques by Başak Cankeş, 2016. Kaynak: : http://www.bashaques.com 13.02.2018

Yorganlama tekniğini giysilerde kullanarak çağdaş bir yorum kazandıran genç tasarımcılardan biri de Merve Odabaşı’dır. Odabaşı, geçmişi Osmanlı’ya kadar dayanan Türk Kültürü’nde önemli bir yeri olan yorganlama tekniğinden esinlenerek hazırladığı ‘Planet Quilt’ koleksiyonunda unutulmakta olan değerlerimizi modern bir şekilde yansıtmış ve giysi olarak kullanıma sunmuştur.

Resim 7. Away Denim, sürdürülebilir giysi ve mekan tekstilleri, 2018. Kaynak: https://www.awaydenim.com/ 09.03.2018

Resim 11. ‘Planet Quilt’ Merve Odabaşı, 2015. Kaynak: https:// www.merveodabasi.com/ 21.01.2018

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

Kültür mirası olarak geleneksel tekstil tekniklerinin yaşatılması kapsamında sadece dokuma, dikiş, nakış, boyama gibi teknikler değil süslemecilik sanatından da esinlenilerek çağdaş yaklaşımlar sergilenmiştir. Zeynep Tosun, Anadolu’nun kaybolmaya yüz tutmuş hikâyelerini, etnik müziklerini ve Anadolu kadınının yeniden doğuşundan esinlenerek hazırladığı koleksiyonunda Anadolu izleri tel kırma, boncuk işleme zanaatlarını günümüze taşımıştır. Koleksiyonunda ayrıca geleneksel baskı tekniklerini ve Anadolu kültürüyle özdeşleşen desenler de kullanılmıştır.

D.E.Ü., BAP Birimi, Kızılcabölük El Dokumalarının Yaşatılması ve Geliştirilmesi başlıklı proje raporu, Şubat- 2016, İzmir (2018, 02 10). Heliotropic studio: https://www.heliotropicstudio.com/ adresinden alındı (2018, 02 26). Satsuma: https://www.sat-su-ma. com/ adresinden alındı (2018, 03 11). Armaggan: http://www.armaggan. com/ adresinden alındı (2018, 03 13). www.haberler.com: https://www.haberler.com/new-york-ta-bir-kilim-bin-soz-defilesi-13373894-haberi/ adresinden alındı

Resim 14. ‘Anadolu’, Zeynep Tosun, 2017. Kaynak: https://zeyneptosun.com/ 11.02.2018

SONUÇ Kültürel mirasımızın önemli bir ögesi olan geleneksel tekstil sanatlarının aktarılması ve devamlılığının sağlanması büyük önem taşımaktadır. Bu bağlamda, kültürel değerlerin devamlılığı ve yaşatılabilmesi açısından kültürel sürdürülebilirlik kavramının gündeme getirilmesi ve farkındalığının artırılması gerekmektedir. Bu bakış açısı ile sürdürülebilir moda kavramı da sadece malzemenin ve sürecin sürdürülebilirliği olarak değil, tekstil mirası olan değerlerin yaşatılması olarak da yorumlanmalıdır. Sürdürülebilirlik kavramının malzeme ve üretim sürecine odaklandığı anlayışı genişletmek, gelenek ve kültürel çeşitliliğin de korunarak devamını sağlamak önemlidir. Biz tasarımcılara düşen görev; kültürel değerlerimizin aktarımını sağlamak adına bilinirlik ve farkındalık yaratmaktır. Bu doğrultuda tasarım ve sanat çalışmaları yaparak tekstil mirasımızın doğa dostu, atık sorununa duyarlı, emek yoğun üretime değer veren bir anlayışla yaşatılması, tekstil mirasımızın evrensel tanınırlığına da katkı sağlayacaktır. KAYNAKÇA Acar, S. ve Tosun, E. (2016). “ Tülü ve Benzeri Dokumalar Örneğinde Tekstil Mirasının Güncel Tasarım Kavramıyla Buluşması” , Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, II. Uluslararası Sanat ve Tasarım Kongresi Sözlü ve Poster Özet Bildiri Kitabı, 16-21 Ekim, İzmir. Birkök, C. (1998). Modernizmden Postmodernizme: Yeni Problemler. Yeni Türkiye Dergisi(19), 529. 56

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

SİVAS TÜLÜCE DOKUMALARININ YAŞATILMASI ÇALIŞMALARI VE ÖRNEKLERİ STUDIES AND SAMPLES OF SIVAS TÜLÜCE DOCUMENTS Emine TONUS* Hülya KAYNAR**

ÖZET

ABSTRACT

Kırsal kesimde yaşayan kadınların istihdamını artıracak mesleki yeterliliğin kazandırılması amacıyla bazı projeler yapılmaktadır. Bu projelerde daha çok el sanatları faaliyetlerinin ön plana çıktığı gözlemlenmiştir. Sivas ve Mut yörelerinde tülüce, Konya ve Kırşehir’de filik, Kars’da geve, Batı Trakya’da hopan olarak adlandırılan dokumalar, araştırma konusunu oluşturmaktadır. Uzun tüylü, hayvan postu taklit edilerek yapılmış olan tülü dokumalar yıllardan beri Anadolu’da dokunmuş fakat günümüzde unutulmaya yüz tutmuş el sanatlarındandır. Araştırmada Sivas Yıldızeli ilçesinde uygulanan “Tarihi Tülüce Kilimi” projesi tanıtılmış, günümüzde dokunan örnekler ile Altınyayla, Doğanşar ve Yıldızeli ilçelerinde bulunan eski tülü dokuma örnekleri incelenmiştir. Örneklerin fotoğrafları çekilmiş, desen şeması çizilerek malzeme, teknik, desen ve kompozisyon özellikleri açıklanmıştır. Yöre halkı ile yüz yüze görüşülerek edinilen bilgilerin kayıt altına alınması amaçlanmıştır.

Some projects are being carried out in order to provide vocational competence that will increase the employment of women living in rural areas. It has been observed that these projects are mostly in the foreground of crafts activities. The wovens called Tülüce in the regions of Sivas and Mut, filik in Konya and Kırşehir, geve in Kars and Hopan in Western Thrace are subjects of the research topic. Tulle fabrics made from imitation of animal feathers with long feathers are handicrafts woven in Anatolia for many years but forgotten nowadays. The “Historical Tülüce Rug” project, which was implemented in Sivas Yildizeli province, was introduced in the research and samples of old tülü weaving samples in Altınyayla, Doğanşar and Yıldızeli districts were examined. The photographs of the specimens were taken, the pattern diagram was drawn and the material, technique, pattern and composition properties were explained. It is aimed to record the information obtained by face to face interview with local people.

Anahtar kelimeler: Sivas, Yıldızeli, Doğanşar, Altınyayla, Tülü

Key words: Sivas, Yıldızeli, Doğanşar, Altınyayla

GİRİŞ

Doğu Anadolu yüksek bölge ikliminin etkileri bulunmaktadır (Elektronik erişim 28.03.2018/http://www. sivas.gov.tr/ilimiz-hakkinda-genel-bilgiler). Sivas ilinin dünyaya tanıtılmasını sağlayan el sanatlarından biri halıcılık ise diğeri ağızlıkçılıktır. Bunların yanında kilim, tülüce, ve Gürün şalı dokumacılığı, bakırcılık, gümüş işçiliği, çakı-bıçak yapımcılığı, tarak işçiliği ve çorap örücülüğü diğer köklü el sanatlarıdır. Bunlardan Gürün şalı, tülüce dokumacılığı, çorap örücülüğü ve tarak yapımcılığı önemini yitirmiş, hatta günümüzde kaybolmaya yüz tutmuş değerler arasındadır (Elektronik erişim 28.03.2018/http://www. sivas.gov.tr/el-sanatlarimiz). İki veya daha fazla iplik grubunun birbirleri arasından geçmek suretiyle oluşturdukları kenetlenmeye dokuma denilmektedir. Boyuna giden ve adına çözgü denilen ipliklere çeşitli şekillerde renkli ipliklerin bağlanarak enine atılan ve adına da atkı denilen ipliklerle sıkıştırılması suretiyle hav yüzlü dokumalar elde edilmiştir. Geçmişte insanların ihtiyaçlarını gidermek üzere postu taklit eden hav yüzlü dokumalar yaptıkları bilinmektedir. Sun’î post görünüşündeki bu dokumalardan, saçakları yün olanların genelde, geve

Sivas İç Anadolu’nun doğusunda yer alan, Anadolu’daki tarihi İpek Yolu güzergâhlarının kesiştiği bir yerde konumlanmış ve ünlü Kral Yolunun da geçtiği büyük bir ilimizdir (Elektronik erişim Tarihi:28.03.2018/http://www.sivas.gov.tr/ilimiz-hakkinda-genel-bilgiler). Eski bir yerleşim yeri olmasına rağmen ne zaman ve kimler tarafından kurulduğuna dair kesin bilgiler mevcut değildir. Bugün şehir merkezi, ilçe ve köylerinde yapılan çeşitli arkeolojik kazı ve araştırmalardan edinilen bilgiler, bulunan höyük ve eski şehir harabeleri, Sivas’taki yerleşimin M.Ö. 2000 yıllarına kadar uzanan bir geçmişe sahip olduğunu göstermektedir (Elektronik erişim Tarihi:28.03.2018/ http://www.sivas.gov.tr/il-adinin-tarihcesi). Akıncılar, Altınyayla, Divriği, Doğanşar, Gemerek, Gölova, Gürün, Hafik, İmranlı, Kangal, Koyulhisar, Suşehri, Şarkışla, Ulaş, Yıldızeli ve Zara olmak üzere Sivas iline bağlı, toplam 16 ilçe bulunmaktadır. İlin büyük bir kesimi yazları sıcak ve kurak, kışları soğuk ve karlı geçen karasal İç Anadolu ikliminin etkisinde kalmaktadır. Fakat kuzeyde Karadeniz, doğuda

*Öğr.Gör., Cumhuriyet Üniversitesi, Sivas Meslek Yüksekokulu El Sanatları Bölümü/Sivas eminetonus@cumhuriyet.edu.tr **Dr.Öğr. Üyesi, Cumhuriyet Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Grafik Tasarımı Bölümü/Sivas hkaynar@cumhuriyet.edu.tr

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

/ tülü / tülüce ve hırsek olarak adlandırıldığı, tüyleri tiftik olanlara da filikli veya filik denildiği öğrenilmiştir (Görgünay,2005,s.11). Tülü halıları teknik özellikleri bakımından iki grupta sınıflandırılır: I-Düğümlü Tülü Halıları a-) Yamçılı Tülüler; Yapağıdan alınan bir tutam elyaf iki veya dört çözgü üzerine Gördes düğüm tekniği ile bağlanarak ilme sıraları oluşturulmuş ve her sıradan sonra 3-4 cm. kilim dokuması yapılmıştır. b-)İkinci grupta yer alan düğümlü tülülerde yün ve tiftik iplik haline getirildikten sonra kullanılmıştır. Gördes düğüm tekniği uygulanmıştır. II-Çeki Tülüleri; olarak adlandırılan bu halılarda düğüm yoktur. Halılarda hav, atkı ipliklerinin çözgü aralarından çekilmesi suretiyle oluşturulmuş ve havların uçları kesilmemiştir. Bu halılara dokunuş tekniğinden dolayı “Çeki Tülüsü” adı verilmektedir. Çeki Tülülerinde de ara atkı sayısı ve hav yükseklikleri fazladır. Bu teknikte havların uçları kapalı olduğundan yüzeyde oluşan görüntü düğümlü halı yüzeyindeki görüntüden farklıdır. (Elektronik Erişim Tarihi: 28.03.2018/ http://www. turkelhalilari. gov.tr/ makaleler. php? Language =tur&icerik= tulu4)

lavya Vianofça’da “Yammulia” olarak adlandırılmaktadır. (Elektronik Erişim Tarihi: 28.03.2018 /http:// www. turkelhalilari. gov.tr/makaleler. php?language= tur&icerik= tulu4) Sivas Yıldızeli, Doğanşar ve Altınyayla geçmişte tülüce dokumalarının yoğun olarak sürdürüldüğü merkezlerin başında gelmiştir. Ancak günümüzde sayıca yok denecek kadar azdır. Teknolojik gelişimler karşısında direnç sağlayamayan el dokumacılığının yeni nesle öğretilmesi ve geleneksel faaliyetlerin yaşatılabilmesi için Sivas Yıldızeli ilçesinde “Tarihi Tülüce Kilimi” projesi yapılmıştır. 2006 yılında yapılan bu proje ile başlangıçta on (10) adet iki metrekarelik tülüceler dokunmuş, daha sonraki yıllarda sipariş usulü dokumalar yapılmıştır. Dokunan tülücelerin atkısı ve çözgüsü hafif bükümlü yün olup, ilmeler tiftiktir. Istar tipi tezgâhlara, on santimetrelik aralıkta yaklaşık 13-15 adet çözgü çözülerek yapılan dokumalarda, hav boyu tiftik uzunluğuna göre rastgele ayarlanmıştır. Geometrik desenlerle bezeli olan dokumalar, tülüce özelliğine uygun olarak zıt renklerin yanyana gelmesine özen gösterilerek yapılmıştır (İpek,A.:2018). Proje tamamlanmasına rağmen 2018 yılına kadar faaliyet gösteren atölyede halı üretimi devam etmektedir. Tülüce üretimi ise sipariş alındıkça yapılmaktadır. Yapılan çalışmada Sivas merkez ili ile Yıldızeli, Altınyayla ve Doğanşar ilçelerinde tespit edilen 8 adet tülüce incelenmiş ve Yıldızeli İlçesi’nde tamamlanmış olan “Tarihi Tülüce Kilimi” projesi tanıtılmıştır.

Çizim.1. Düğümlü ve Çekili Tülü (Elektronik Erişim Tarihi:28.03.2018/http://www.turkelhalilari.gov.tr/makaleler.php?language=tur&icerik=tulu4)

Acar ve Tosun (2017)’de ise bu başlıklar dikkate alınarak aşağıdaki sınıflandırma yapılmıştır: 1 -Düğümlü hav (Knotted pile) 2- Dolama hav (Wrapping technique) a- Çekmeli atkı dolama (Extra weft loop) bÇubuklu ilmek dolama (Slip loop). Sivas yöresinde dokunan Tülüceler, düz dokuma tekniği ile ıstar tipi tezgâhlarda dokunur. Tülüce dokumalarda eriş (çözgü) daha kalın, atkı daha incedir. Çözgü ve atkı ipliği boyasızdır. Sivas yöresinde kilim aralarına “çubuk” adı verilir. İlkin 1,5 cm. kalınlığında bir sıra dokunur. Buna ince çubuk denir. Ardından tülüceyi meydana getiren saçaklar geleneksel Türk düğümü (Gördes-kapalı düğüm) ile erişe dolanır (düğümlenir) ve kirkitle sıklanır. Daha sonra yine 1,5 cm. kalınlıkta ince çubuk (sıra) dokunur. Bunu 8-10 cm. kalınlıktaki kalın çubuk (sıra) takip eder. Kalın çubuktan sonra tekrar ince çubuk atılır. Bunu yeniden 8-10 cm. kalınlıktaki kalın çubuk takip eder (Özen,2008,s.138,139). Aynı görünümde, aynı malzeme ve teknik ile üretilmiş bu tür halılar Ağrı ve çevresinde “Geve”, Sivas ve Mut köylerinde “Tülüce”, Konya ve Kırşehir çevresinde “Filikli”, Batı Trakya’da “Hopan”, Yugos-

Fotoğraf .1. Yıldızeli Halk Eğitim Merkezi Dokuma Atölyesi

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

Fotoğraf . 2. Tülüce Yaygı

Fotoğraf . 4. Tülüce Yaygı

Gözlemin yapıldığı yer: Sivas Yıldızeli ilçesi Ürünün sahibi: Yıldızeli H.E.M Ürünü dokuyan kişi: “Tarihi Tülüce Kilimi” projesi kursiyerleri Gözlemin yapıldığı tarih: 16.02.2018 Ürünün. dok. tarih(tahmini): 2006 Oluşturulan ürün-eşya: Tülüce Yaygı Hangi amaçla yapıldığı: Kullanım Ürünün boyutları (cm.): 80 X 120 Kullanılan iplik türleri: Atkı-Çözgü: Yün, İlme: Tiftik Kullanılan renkler: Sarı, turuncu, mavi, kırmızı, beyaz, yeşil Ürüne verilen genel ad: Tülüce yaygı Dokumada kull. teknikler: Düz dokuma, Türk düğümü Kompozisyon özelliği: Ürün, tülüce dokuma tekniğine uygun olarak yaklaşık 7 cm. dokunan bezayağı dokumadan sonra, bir sıra halinde yerleştirilen Türk düğümünden oluşmuştur. Hav uzunluğu tiftik uzunluğuna bağlı olarak ortalama 17 cm. kadardır. Zemin, değişik renklerdeki tiftiklerin, çubuklar halinde düzenli sıralanmasından oluşturulmuştur.

Gözlemin yapıldığı yer: Altınyayla, Başyayla Köyü Camii Ürünün sahibi: Cami derneği Ürünü dokuyan kişi: Bilinmiyor Gözlemin yapıldığı tarih: 27-04-2007 Ürünün dok. tarih(tahmini): 1975 Oluşturulan ürün-eşya: Tülüce Yaygı Hangi amaçla yapılmıştır: Kullanım Ürünün boyutları (cm.): 90 X 200 Kullanılan iplik türleri: Atkı-Çözgü: Yün, İlme: Tiftik Kullanılan renkler: Siyah, mavi, sarı, pembe Ürüne verilen genel ad: Tülüce yaygı Dokumada kull. teknikler: Düz dokuma, Türk düğümü Kompozisyon özelliği: Ürün, tülüce dokuma tekniğine uygun olarak, bezayağı dokumadan sonra, bir sıra halinde yerleştirilen Türk düğümünden oluşmuştur. Zemin, iç içe yerleştirilmiş dikdörtgenlerden meydana gelmiştir.

Fotoğraf . 5. Tülüce Yaygı Fotoğraf . 3. Tülüce Yaygı

Gözlemin yapıldığı yer: Altınyayla, Deliilyas. Osmanağa konağı Ürünün sahibi: Ethem Öksüz Ürünü dokuyan kişi: Gözlemin yapıldığı tarih: 27-04-2007 Ürünün dok. tarih(tahmini): 1980 Oluşturulan ürün-eşya: Tülüce Yaygı Hangi amaçla yapıldığı: Kullanım Ürünün boyutları (cm.): 130 X 220 Kullanılan iplik türleri: Atkı-Çözgü: Yün, İlme: Tiftik Kullanılan renkler: Kırmızı, siyah, yeşil, turuncu, sarı, mor, pembe Ürüne verilen genel ad: Tülüce yaygı Dokumada kull. teknikler: Düz dokuma, Türk düğümü Kompozisyon özelliği: Ürün, tülüce dokuma tekniğine uygun olarak, bezayağı dokumadan sonra, bir sıra halinde yerleştirilen Türk düğümünden oluşmuştur. Zemin, renklerin düzensiz sıralar halinde dokunmasıyla meydana gelmiştir.

Ürünün sahibi: Yıldızeli H.E.M Ürünü dokuyan kişi: “Tarihi Tülüce Kilimi” projesi kursiyerleri Gözlemin yapıldığı tarih: 16.02.2018 Ürünün. dok. tarih(tahmini): 2006 Oluşturulan ürün-eşya: Tülüce Yaygı Hangi amaçla yapıldığı: Kullanım Ürünün boyutları (cm.): 80 X 120 Kullanılan iplik türleri: Atkı-Çözgü: Yün, İlme: Tiftik Kullanılan renkler: Beyaz, mavi, yeşil, kırmızı, sarı Ürüne verilen genel ad: Tülüce yaygı Dokumada kull. teknikler: Düz dokuma, Türk düğümü Kompozisyon özelliği: Ürün, tülüce dokuma tekniğine uygun olarak, bezayağı dokumadan sonra, bir sıra halinde yerleştirilen Türk düğümünden oluşmuştur. Zemin, beyaz, mavi, yeşil, kırmızı ve sarı renklerde dokunan beş adet çubuktan sonra ende dört ve boyda üç adet karelere bölünmüş olup her bir kare, aynı rengin diyagonal şekil oluşturacak şekilde yerleştirilmesinden meydana gelmiştir.

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

Fotoğraf . 6. Tülüce Yaygı

Fotoğraf . 8. Tülüce Yaygı

Gözlemin yapıldığı yer: Doğanşar Aslantaş Köyü Ürünün sahibi: Aslantaş Camii Gözlemin yapıldığı tarih: 06.06.2008 Ürünün dok. tarih(tahmini): 1960 Oluşturulan ürün-eşya: Tülüce Yaygı Hangi amaçla yapıldığı: Kullanım Ürünün boyutları (cm.): 120X190 Kullanılan iplik türleri: Atkı-Çözgü: Yün, İlme: Tiftik Kullanılan renkler: Siyah, beyaz, kırmızı, turuncu, sarı Ürüne verilen genel ad: Tülüce yaygı Dokumada kull. teknikler: Düz dokuma, Türk düğümü Kompozisyon özelliği: Ürün, tülüce dokuma tekniğine uygun olarak yaklaşık 7 cm. kalınlığındaki bezayağı dokumadan sonra, bir sıra yerleştirilen Türk (Gördes) düğümünden oluşmuştur. Hav uzunluğu tiftik uzunluğuna bağlı olarak ortalama 17 cm. kadardır. Zemin, eşkenar dörtgen şeklinde bölmelere ayrılmış ve iç içe farklı renkler kullanılarak sonsuza doğru uzanan baklava dilimi görüntüsündedir.

Gözlemin yapıldığı yer: Yıldızeli,Yolkara köyü Ürünün sahibi: Mevlüde hanım Ürünü dokuyan kişinin ismi: Mevlüde hanım Gözlemin yapıldığı tarih: 10.11.2007 Ürünün dok. tarih(tahmini): 1970’li yıllar Oluşturulan ürün-eşya: Tülüce Yaygı Hangi amaçla yapıldığı: Kullanım Ürünün boyutları: Kullanılan iplik türleri: Atkı-Çözgü:Yün, İlme: Keçi filiği Kullanılan renkler: Pembe, siyah, mavi, yeşil, turuncu, sarı Ürüne verilen genel ad: Tüylüce, tülü Dokumada kull. teknikler: Düz dokuma, Sine düğümü Kompozisyon özelliği: Ürün, tülüce dokuma tekniğine uygun olarak, bezayağı dokumadan sonra, bir sıra halinde yerleştirilen Sine düğümünden oluşmuştur. Zemin, yaklaşık yedişer santimetrelik farklı renklerdeki çubuklar arasına atılan düğümler ile köşe-göbek desen kompozisyonuna uygun olarak içten dışa yayılan karelerden meydana gelmiştir.

Fotoğraf . 7. Tülüce Yaygı

Fotoğraf . 9. Tülüce Yaygı

Gözlemin yapıldığı yer: Doğanşar Ürünün sahibi: Hacı Öztürk Gözlemin yapıldığı tarih: 06.06.2008 Ürünün dok. tarih(tahmini): 1960 Oluşturulan ürün-eşya: Tülüce Yaygı Hangi amaçla yapıldığı: Kullanım Ürünün boyutları: 120X230 Kullanılan iplik türleri: Atkı-Çözgü: Yün, İlme: Tiftik Kullanılan renkler: Lacivert, kırmızı, turuncu, sarı Ürüne verilen genel ad: Tülüce yaygı Dokumada kull. teknikler: Düz dokuma, Türk düğümü Kompozisyon özelliği: Ürün, tülüce dokuma tekniğine uygun olarak yaklaşık 7 santimetre dokunan bezayağı dokumadan sonra, bir sıra halinde yerleştirilen Türk düğümünden oluşmuştur. Hav uzunluğu tiftik uzunluğuna bağlı olarak yaklaşık 17 santimetre kadardır. Zeminde sonsuzluk prensibine uygun olarak yerleştirilen kareler, iç içe farklı renkler kullanılarak nazara karşı korunmak üzere göz motifi haline getirilmiştir.

Gözlemin yapıldığı yer: Yıldızeli,Yolkara köyü Ürünün sahibi: Mevlüde hanım Ürünü dokuyan kişinin ismi: Mevlüde hanım Gözlemin yapıldığı tarih: 10.11.2007 Ürünün dok. tarih(tahmini): 1967-1968 Oluşturulan ürün-eşya: Tülüce Yaygı Hangi amaçla yapıldığı: Kullanım Ürünün boyutları: Kullanılan iplik türleri: Atkı-Çözgü:Yün, İlme: Keçi filiği Kullanılan renkler: Siyah, turuncu, kırmızı, pembe, sarı, mavi Ürüne verilen genel ad: Tüylüce, tülü Dokumada kull. teknikler: Düz dokuma, Türk düğümü Kompozisyon özelliği: Ürün, tülüce dokuma tekniğine uygun olarak, bezayağı dokumadan sonra, bir sıra halinde yerleştirilen Türk düğümünden oluşmuştur. Zemin, değişik renklerdeki bezayağı çubukların arasına atılan ve göbekte dikdörtgen bir görünüme ulaşan düğümlerden meydana gelmiştir.

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

SONUÇ

Elektronik erişim 28.03.2018 /http://www.sivas.gov. tr/el-sanatlarimiz

Araştırmada Sivas Yıldızeli ilçesinde uygulanan “Tarihi Tülüce Kilimi” projesi tanıtılmış, günümüzde dokunan örnekler ile Altınyayla, Doğanşar ve Yıldızeli ilçelerinde bulunan eski tülü dokuma örnekleri incelenmiştir. Örneklerin fotoğrafları çekilmiş, desen şeması çizilerek malzeme, teknik, desen ve kompozisyon özellikleri açıklanmıştır. Yöre halkı ile yüzyüze görüşülerek edinilen bilgilerin kayıt altına alınması amaçlanmıştır. Yapılan çalışmada Sivas merkez ili ile Yıldızeli, Altınyayla ve Doğanşar ilçelerinde tespit edilen 8 adet tülüce incelenmiş ve Yıldızeli İlçesi’nde tamamlanmış olan “Tarihi Tülüce Kilimi” projesi tanıtılmıştır. 2006 yılında yapılan bu proje ile başlangıçta on (10) adet iki metrekarelik tülüceler dokunmuş, daha sonraki yıllarda sipariş usulü dokumalar yapılmıştır. Dokunan tülücelerin atkısı ve çözgüsü hafif bükümlü yün olup, ilmeler tiftiktir. Istar tipi tezgâhlara, on santimetrelik aralıkta yaklaşık 13-15 adet çözgü çözülerek yapılan dokumalarda, hav boyu tiftik uzunluğuna göre rastgele ayarlanmıştır. Geometrik desenlerle bezeli olan dokumalar, tülüce özelliğine uygun olarak zıt renklerin yanyana gelmesine özen gösterilerek yapılmıştır. Proje tamamlanmasına rağmen 2018 yılına kadar faaliyet gösteren atölyede halı üretimi devam etmektedir. Tülüce üretimi ise sipariş alındıkça yapılmaktadır.

Elektronik erişim 28.03.2018 /http://www.turkelhalilari.gov.tr/makaleler.php?language=tur&icerik=tulu4

KAYNAKÇA Acar, S., Tosun, E., (2017) Anadolu Havlı Yer Yaygılarının Yapısal Açıdan Dünyadaki Benzerleriyle Birlikte İncelemesi ve Bir Sınıflandırma Önerisi, Yedi Sanat Tasarım ve Bilim dergisi, Sayı 18, s61-73, ISSN 13079840 Görgünay, N. (2005). Düğümlü Halının Öncüsü Geve / Tülü ve Benzeri Dokumalar, Pıonner Of The Knotted Carpet Geve / Tülü and Sımılar Textiles, İzmir. Özen, K., (2008).Sivas Yöresi Geleneksel El Sanatları, Bayrak Matbaası, İstanbul. İpek,Ayşe,(1969): Kaynak kişi; Tarihi Tülüce Kilimi Projesinde Eğitimci, Önlisans mezunu, Halı teknikeri ELEKTRONIK ERIŞIM KAYNAKLARI: Elektronik erişim Tarihi:28.03.2018/http://www.sivas. gov.tr/ilimiz-hakkinda-genel-bilgiler Elektronik erişim Tarihi:28.03.2018/http://www.sivas. gov.tr/il-adinin-tarihcesi Elektronik erişim 28.03.2018/http://www.sivas.gov. tr/ilimiz-hakkinda-genel-bilgiler). 61

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

KIRGIZ KÜLTÜREL HALK MOTİFLERİNİN RESSAM YURİSTANBEK SHYGAEV’İN ESERLERİNE YANSIMASI KIRGIZ CULTURAL FOLK MOTIFS FROM PAINTING YURİSTANBEK SHYGAEV REFLECTION OF WORKS Fatih BAŞBUĞ*

ÖZET

ABSTRACT

Sanatçıların en büyük ideallerinden biri, insanlığa kalıcı eserler ve tarihte iz bırakmaktadır. Bu iz, asırlar boyunca sürecek bir kanıt, belge ve notlar olarak sürdürülebilir bir kültür mirasıdır. Hangi coğrafyada yaşarsa yaşasın sanatın genel prensiplerinden biri kalıcı olmaktır ve bu kalıcılık, sanatçının yeterlik düzeyiyle doğru orantılı biçimde işlemektedir. Kırgız halk kültürünün önemli savunucularından biri olan Yuristanbek Shygaev, eserlerindeki konuların sınırsızlık düzleminde yerel halk motiflerini ustaca kullanarak önemli kompozisyonlar meydana getirmiştir. Kompozisyonlarının temel ögeleri Kırgız halkının yaşam kültürü içinde bulunan ve tarihi Türk kültür havzasının geçmiş kodlarıdır. Orta Asya bozkırlarında, zor coğrafyanın erozyon mağduru iklimsel şartları altında bu eserleri meydana getirmek kolay bir iş değildir. Bu sebeple, Shygaev’in eserlerinin çözümlemelerinin iyi yapılıp, modern dünyanın sapkınlıklarıyla kıyaslanmaması gereklidir. Bu bildiri, Shygaev’in bazı eserlerinin çözümlenmesi hakkında fikir verebilecek konular içermektedir.

One of the greatest ideals of artists is the permanent artifacts and history of humanity. This trace is a sustainable cultural heritage as evidence, documents and notes that will last for centuries. Whichever region you live in, one of the general principles of art is to be permanent, and this persistence works in direct proportion to the level of competence of the artist. Yuristanbek Shygaev, one of the most important advocates of Kyrgyz folk culture, has masterfully used the local folk motifs on the level of indifference of his works, and has made important compositions. The basic elements of the compositions are the historical codes of the historical Turkish cultural basin in the life culture of the Kyrgyz people. It is not an easy task to bring these artifacts under the climatic conditions of the erosion eruption in the Central Asian steppes, hard geography. For this reason, it is necessary that the analysis of Shygaev’s works should be done well and not compared with the heresies of the modern world. This pamphlet contains topics that can give some insight into the analysis of some of Shygaev’s works.

Anahtar kelimeler: Yuristanbek Shygaev, Kırgız resim sanatı, kültür.

Key words: Yuristanbek Shygaev, Kyrgyz painting art, culture.

GİRİŞ

Bildiri konusu olan Shygaev’in eserleri incelendiğinde, bu yaratım sancısının aksine, üretim çoğulluğu ve form arayışlarındaki yüksek verimden söz etmek mümkündür. Sanatçı, Kırgız toplumunun zengin altyapısını eserlerinin çıkış noktasına yerleştirerek, onlara yeniden düzenlenmiş bir form teşekkül ettirmiş ve modern sanat dilinin evrensel düzleminde harmanlamıştır.

Milletlerin hayatlarını devam ettirmede güç aldıkları kaynak, millet kavramında yatan normlar ve ait oldukları toplumsal özelliklerdir. Aynı dili konuşmak, müşterek bir tarihe sahip olmak, aynı ideali paylaşmak, acı ve sevinç gibi duygusal özelliklere benzer tepkiler göstermek, millet kavramının kalıtımsal yapısını oluşturmaktadır (Kolcu, 2008, s: 11). Bu bağlamda bakıldığı zaman, toplumun sanatçı olarak nitelendirdiği birey, kendi toplum yapısının özeliklerini, farklı kültürlerin motif dilini, sosyal olayları eserlerinin konusu haline getirirken, kelimesiz fikir görünümlerini ortaya koymaktadır. Bu fikir görünümleri, bazen estetik bir dil olarak yansısa da bazen sanatçının eleştirel dili olarak, estetik kaygının uzağında bir yapıya sahiptir. Kendi içinde yeni güzellik kurallarının keşfedilmesine, stil özelliklerinin kesinleşmesine, bunların formül haline getirilmesine ve ideal şematizm gibi klasik kurallara karşı kuvvetli bir tepki başlatan sanatçı (Kayhan, 1971, s:46), eserin ortaya çıkış sürecinde bazı yaratım sancılarıyla karşı karşıya kalmaktadır.

KIRGIZ KÜLTÜREL HALK MOTİFLERİNİN RESSAM YURİSTANBEK SHYGAEV’İN ESERLERİNE YANSIMASI Kırgız sanatına önemli bir hareket kazandıran Shygaev, yaşadığı toplumun kültürel işaretlerini sanatının kurgusal yapısı haline getirirken, Avrupa sanatının sembolizmine de çeşitli göndermeler yapmıştır. Kullandığı dilin yerli normlara dayanan lekesel düzenleri, geleneksel Kırgız halk kültürünün kimlik kurgusunun birer yansıması şeklindedir. Yüzeyde sınır tanımayan sanatçı, zaman zaman insan bedeni üzerinde uyguladığı halk motiflerini, taş, ahşap, deri, iskelet, odun parçaları üzerinde de çeşitli denemele-

*Prof. Dr., Kırgızistan Türkiye Manas Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Resim Bölümü, fbasbug@gmail.com

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

re maruz bırakarak, tuval dışına aktarmıştır. Çalışmalarında bu kadar serbest ve modern teknikler kullanan sanatçı, 1957 Bişkek doğumludur. 1978-1984 yılları arasında Sovyet Sosyalist Cumhuriyeti Birliği döneminde Saint Petersburg şehrinde bulunan Repin Güzel Sanatlar Akademisi Mimarlık, Resim ve Heykel Enstitüsü Resim Anasanat Dalı’nda eğitim almıştır. 1988 yılında Kırgızistan Sanatçılar Birliği üyeliğine kabul edilmiştir. 1989 yılında Kırgızistan Lenin Komsomol’u tarafından düzenlenen resim yarışmasında ödül kazanmıştır. 1997 yılında Özbekistan’da düzenlenen III. Uluslararası Asya Sanat Bienali’nde ödül alarak, eserlerini yurtdışına taşıma imkânı bulmuştur. 1998 yılında ABD’de düzenlenen Dünya Çağdaş Sanat Fuarı’nda yine ödül alarak, eserlerindeki özgün dili perçinlemiştir. Kırgız Ulusal sanatçısı olan Shygaev, halen Uluslararası Aytmatov Akademisi’nde öğretim üyesi (Profesör) olarak çalışmakta ve ayrıca ülkenin en önemli sanat müzesi olan Gapar Aitiev Sanat Müzesi’nin müdürlüğü görevini yürütmektedir. Sanatçılar, sanatın her alanında eser üreten araştırmacıların ilgisini çekmeyi başarmıştır. Edebiyatçıların sanatla ilgili görüşleri, eserlerle ilgili teknik analizler olduğu kadar, bazı eserlere doğrudan gönderi niteliği de taşımaktadır. Önemli eserlerden biri sayılan, ömrünün son otuz yılını kavramlarla ilgili kuramsal dile ayıran Tolstoy’un “Sanat Nedir” isimli eseri önemli bir kaynak niteliği taşımaktadır. Bu eserde sanat, estetik, toplum, devlet gibi temel sosyolojik ve kültürel kavramlara farklı bir bakış açısıyla yaklaşan Tolstoy, çağının kuramsal yapısının ipuçlarını okuyucusuyla paylaşmıştır. Shygaev, Tolstoy’un aksine sanatı kavramlar dizininden yola çıkarak kalıplara ayırmaktansa, bulduğu her nesneyi bir meta haline getirme çabası içindedir. Bu metalar zinciri, sanatçının yaratım sürecinin merkezindedir. Sanatçı, topluma toplumu anlatırken, kültürel motiflerden edindiği izlenimleri, salt gerçeklik olarak yansıtmamaktadır. Bu nokta, Shygaev için oldukça önem arz eden bir sanat kodudur. Shygaev’in eserlerinde kullandığı motiflerin dilindeki yalınlık ve renk armonisinin kompozisyon dağılımı, Batı sanat normları açısından farklılık göstermektedir. Özellikle mekan, uzayın boşluğunda kaybolmuş, yer ve gök mekansızlığa terk edilmiştir. Shygaev’in ilk dönem resimleri incelendiğinde, kendi reel dilini oluşturan, çizgisel ifadelerle romantik ve bir o kadar desen niteliklerine uygun, lekesel düzenlemelerle karşı karşıya kalındığı görülecektir (Resim 1-2). Sonraki çalışmalarında ise bulabildiği hayvan kemikleri, deri, tuval, ahşap, metal malzemelerin üzerine renkçi bir anlayışla Kırgız halk motiflerini işlediği görülmektedir (Resim 3-4-5-6-78-9-10-11-12). Özellikle performansa dayalı işleriyle, kadın bedeni ve kendi bedenini tıpkı bir tuval olarak düşünerek, yine geleneksel halk motiflerini yansıtmıştır. Shygaev, bu eserleriyle sanatın salt estetik dilinden sosyolojik mesajlar taşıyan, ancak kullandığı

bu sanat dilinin altında kavramsal göndermelerde bulunan göreceli bir fikir sentezlemesi meydana getirmiştir. Otto Rank’ın Kahramanın Doğuşu Mitosu (1909) adlı kitabında kullandığı sanat sosyolojisi meselesi farklı bir açıdan ele alınmaktadır. Max Scheler, Aziz, Deha, Kahraman (1933) ile büyük adamların ilginç bir tipolojisini önererek, sanatçıyı sıradışı insanlardaki sivrilme ve değerlendirme sürecinde işlemiştir (Heinich, 2013, s: 19). Bu açıdan incelendiğinde Shygaev’in sanat dili, sosyal bir içerik meydana getirirken, kendi kahramanlarına yer açmaktadır. Bu kahramansı tutumu, Shygaev’in eserlerindeki dinamizmi artırmaktadır. Shygaev, resim dilini performans diline aktaran önemli bir sanatçıdır. Performans sanatının en önemli özelliklerinden biri olan özgüven ve sansür konusu, sanatçının eserlerinde toplumsal anlamda bir infial yaratmamıştır. Esasında Platon’dan itibaren, günümüze kadar gelen süreçte yerleşen ve bir daha da ayrılmayan sansür kavramı, dini ve idari merkeziyetçilik dönemlerinden itibaren daha çok siyasal bir tutum, idari bir yöntem olarak işe koşulmuştur. Sansür, bir anlamda sanat eseri sayılan bir yapıtın siyasi ya da idari gerekçeyle sanat sıfatının kullanılmasının yasaklaması, yani bu sıfatın düşürülmesi şeklinde yorumlanırken (Erinç, 2009, s: 69) Shygaev’de herhangi bir sorun meydana getirmemiştir. Özellikle kadın bedeni üzerine çizdiği geleneksel halk motifleri, kadın imgesinin nitel anlamdaki motiflerle bezeme üslubuna dönüşerek, anaerkil ve yaratım sınırına dayanan bir nesne varlığına ulaşmıştır (Resim 13). Bu nesne, kavramsal ve metaforik bir yaklaşım biçimidir. Sanatçının kültürel dinamiği, kendi üslubunda yeniden şekillenmektedir. Özellikle insan bedeni üzerine çizdiği motifler, sanatçının bir Kamlık ayini organize eden, Kam’la özdeşleşmektedir. Sibirya bölgesi ve Orta Asya bozkırlarında halen yaygın olan bu inanç, sanatçının tarihsel ve kalıtımsal özelliklere bağlılığı olarak değerlendirilebilir. Kam, inanç sisteminin merkezindedir. Dünyevi suretten ayrışmış ve ruhani bir dünyanın tek yaratıcısı pozisyonundadır. Bu dünya, sanatçının kendi içsel dünyası, Batı sanatının aksine, tengri inancı üzerine inşa edilen bir maneviyatla ifade edilebilecek renk dünyası özelliğindedir. SONUÇ Sanatçının içsel dünyasındaki yansımaları, Kırgız halk kültürünün geleneksel motifleriyle bütünleşmiş ve ortaya plastik bir dil olarak yansımıştır. Bu dil, sanatçının evrensel dünya normlarına yakın üslup özelliği olarak farklılaşmıştır. Kırgızistan bozkırlarında bulunan çadırlarda, tekstil ürünlerinde, taşlarda görülen bu motifler, kullanış özelliklerinin dışında, farklı yüzeylere taşınarak çağdaş normlarla yeniden izleyiciye sunulmuştur. Bu çağdaşlık izlenimleri, Kırgız geleneksel sanatında görülen asimetrik formlarla di63

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

ziliş açısından farklılıklar göstermektedir. Sanatçı bu formlardan yola çıkarak, doğada görülen çeşitli bitki ve hayvan formlarını yeniden etüt etmiştir. Çalışmalarında kemiği kullanması, yaradılışa has bir özellik olarak, doğal yaşamın en önemli unsurlarından biri olan anatominin, başlangıç ve sonsuzluk mitine gönderme şeklinde algılanabilir. Deri, bu anatominin üzerini kaplayan ve koruma içgüdüsünün bir yansımasıdır. Çevrelemesi, koruyucu özelliği, dayanıklılığı, ebedi ve sonsuzluk arayışından izler taşımaktadır. Ahşap formlar, doğanın bir parçası, doğal yaşamın gereği olarak, şematik formlarda yeniden hayat bulmuştur. Sanatçının ilahi dokunuşları, bu nesneleri, doğal hayatından çok daha farklı bir obje haline dönüştürmüş, onlara sanatsal nitelik kazandırmıştır. İnsan bedeni üzerine çizdiği ve boyadığı şekiller, kutsallığa müdahale biçimindedir. Sanatçı, bu formlarda, insan bedeninin dinamik ve enerjik yapısındaki devinimleri, hareketi geleneksel halk motifleriyle birleştirmiştir. Böylece ortaya zaman kavramının kompoze edilmiş bir görünümü çıkarak, metaforik bir form biçiminde belirginleştirilmiştir. Shygaev, yaptığı bu eserlerle Kırgız sanatı içinde haklı bir üne sahiptir. Eserlerindeki derin anlam ve kavramsal alt yapı, izleyicisini kendine çekerek, sanatçıyı tarihsel süreçte kalıcı hale getirmiştir.

Resim 6. “Namaz”, 200x100cm, 1998 Resim 7. “Kaçırma”, 200x100cm, 2000 Resim 8. “Ailemin Melodisi”200x100cm, 1997

Resim 9. “Bir Savaşçının Tahtı” 190x70x70cm, ahşap, deri Resim 10. “Geçmiş ve Şimdi” İskelet Resim 11. “Ataların İmzası”, 20x30x7cm, metal

EKLER

Resim 12 “Mask”, ahşaptan antik sele 50x30x20cm Resim 13 “Body-Art” Resim 14 “Bugu’nun İnsan Ağacı” 200x100cm, 1996

Resim 1. “Sokak”, 40x50cm, Renkli Linol,1987 Resim 2. “Eşşekle Kız”, 60x50cm, Renkli Linol, 1986 Resim 15 “Girdap”, 200x100cm, 1996 Resim 16 “Daima Avcılık” 200x100cm, 1996 Resim 17 “Düzenleme”, 160x110cm 2002, inek derisi üzerine akrilik

KAYNAKÇA Erinç, Sıtkı. (2009). Sanat Sosyolojisine Giriş. Ankara: Ütopya Yayınları. Heinich, Nathalie. (2013). Sanat Sosyolojisi. İstanbul: Bağlam Yayınları.

Resim 3. “Mesaj” Resim 4. “Asker”, 200x100 cm, 2007 Resim 5. “Tekne Zamanı” 200x100 cm, 2003

Kayhan, Kerim. (1971). Sanat Eleştirisinde Kural ve Ölçüler. Bursa: Üstünel Matbaası. Kolcu, Ali İhsan. (2008). Bozkırdaki Bilge Cengiz Aytmatov. Erzurum: Salkımsöğüt Yayınları. 64

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

KÜLTÜREL MIRAS GELENEKSEL TÜRK KEÇECILIĞININ ULUSLARARASI ALANDA YANSIMALARI INTERNATIONAL IMPLICATIONS OF THE CULTURAL HERITAGE TRADITIONAL TURKISH FELTING Gülcan Batur ERCİVAN*

ÖZET

ABSTRACT

Keçe, yün lifinin ısı ve basınç ile alkali ortamda çeşitli yöntemlerle birbiri içerisine geçerek sıkışarak oluşturduğu dokusuz düz tekstil yüzeyi olarak tanımlanmaktadır. İlk örneklerine Orta Asya göçebe topluluklarında rastlanmaktadır. Orta Asya topluluklarının kavimler göçüyle geleneksel keçe üretimi Anadolu’ya taşınmıştır. Anadolu Selçuklu ve Osmanlı İmparatorluğunun egemenliği süresince keçe ata sanatımız haline gelmiştir. Geçmişten günümüze Urfa, Afyon, İzmir, Konya, Erzurum, Ağrı gibi şehirler önemli keçe üretim merkezleri olmuştur. Aile mirası olarak dededen toruna geçen keçecilik sanatını sürdüren Anadolu keçe ustaları, keçeciliğin ulusal ve uluslararası alanda bilimsel ve sanatsal etkinliklerde atölye çalışmalarıyla tanınmasına büyük destek sağlamışlardır. Mehmet Girgiç (Konya), Ahmet Yaşar Kocataş, Şerafettin Arpaözü (Afyonkarahisar), Cemil- Arif Cön (İzmir-Tire) gibi ustalar hem önemli keçe zanaatkarları hem de eğitici keçe atölyeleri olmuşlardır. Bu atölyeler de yetişen öğrenciler, özellikle üniversiteler de akademisyenlerle gerçekleştirilen işbirlikleriyle, kültürel mirasımız Türk Keçeciliğinin gelecek kuşaklara aktarılması ve yaşatılmasında büyük görevler üstlenmişlerdir. Tarihsel süreç içerisinde keçe zanaatının göçebe kültürünün işlevsel ve dekoratif ürün ihtiyacıyla başlayan serüveni, Türkiye’de ve dünyada farklı sanat boyutuna ulaşmıştır. Günümüzde keçe, tekstil sanatı kapsamında yeni bir form ve kimlik kazanmış, farklı tekstil teknikleriyle iki boyuttan üç boyuta, hatta çevre sanatı (Land Art) uygulamalarıyla biçim kazanmıştır. Bu bildiri de, geleneksel keçe zanaatının değişim ve gelişim süreci, sanata dönüşümü ve uluslararası alanda yansımalarıyla irdelenecektir.

Felt is defined as a nonwoven flat textile surface made by compressing and matting wool fibers until they are interlocked using various techniques with heat and pressure in alkaline media. Early examples have been discovered in nomadic communities of Central Asia. The traditional felt manufacturing have been brought to Anatolia with migration of tribes from Central Asia. Felting has become the ancestral art during the reign of Anatolian Seljuks and the Ottoman Empire. From past to present, provinces such as Urfa, Afyon, İzmir, Konya, Erzurum, Ağrı have been important felt manufacturing centers. Anatolian felting craftsmen who maintain felting art as a family legacy that passes from grandfather to grandson have made great contribution to national and international presentation of felting by participating in workshops in scientific and artistic activities. Felting masters Mehmet Girgiç (Konya), Ahmet Yaşar Kocataş,Şerafettin Arpaözü (Afyonkarahisar), Cemil- Arif Cön (İzmir-Tire) have been both important craftsmen and holders of training ateliers. Craftsmen who were trained in these ateliers have taken on a major role for maintaining and transferring to next generations the cultural heritage of Turkish Felting, particularly by collaboration with academics from universities. The adventure of felting craft that began as a functional and decorative product in the nomadic cultures has reached a diverse dimension of art in Turkey and around the world within the historical process. At present, felting has gained a new form and identity in textile art and has been reshaped into two- to three-dimensional forms with different textile techniques and has also been used in Land Art creations. In this article, the change and development course of traditional felting craft, its transition to art will be addressed with reference to international implications.

Anahtar Kelimeler: Keçe, kültürel miras, geleneksel, el sanatı

Key Words: Felt, cultural heritage, traditional, hand craft

GIRIŞ Geleneksel keçe, alkali ortamda ısı ve basınç ile yün lifinin birbiri içerisine geçerek sıkışarak keçeleşmesi ve dokusuz bir tekstil yüzeyi oluşması işlemidir. Türk kültürü köklü bir keçe geleneğine sahiptir. Tarihsel süreçte Anadolu uygarlıklarında keçe ile ilgili ilk somut belge, Hitit medeniyetine ait Boğazköy (Hattuşaş) Yazılıkaya kabartmalarına aittir.“Hititlerde, hem tanrılar hem de krallar sivri külah ile tasvir edilmiştir. Fark sadece tanrı külahlarına eklenen

boynuzlardır. Bazı tasvirlerde kralın başında takkeye benzer muhtemelen keçeden yapılmış ayrı bir başlık görülür. Akurgal’a göre yuvarlak takke ve pelerin bir kralın tanrılaştığını gösterir.”( Türkoğlu, 2002;26-27) Emre Dölen’in “Tekstil Tarihi” adlı yayımında ise ”keçe” ile ilgili ilk yazılı belgenin, Homeros’un İlyada destanında yer aldığını belirtmektedir. “Eyi denenmiş ve deriden kenarlarla çevrelenmiş bir başlık (bu senin armağanındır Meriones) onun şakaklarını taçlandırdı, içi yumuşak yünlü idi, dibine keçe döşen-

* Dokuz Eylül Üniversitesi, Güzel sanatlar Fakültesi Tekstil ve Moda Tasarım Bölümü

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

mişti” (Dölen,1992;369) İlyada Destanı’nda söz edilen keçe başlıkların Yazılıkaya Hitit Kabartmalarında tasvir edilen tanrı ve kral keçe başlıkları olduğu düşünülmektedir. Keçenin ilk arkeolojik buluntularına Orta Asya göçebe topluluklarında Pazırık , Noin-Ula ve diğer bir çok kurganlarda rastlanmaktadır. Orta Asya’daki sert iklim koşulları nedeniyle kurganların donmasıyla günümüze kadar bozulmadan gelebilmiştir. Bu kazılar, Kurganların içersinde yer alan keçeler, halılar, ağaç işleri, mücevherler hatta cesetler bozulmadan korunmuştur. “Dikdörtgen mezar odaları görünümünde ki kurganların çevreleri karaçam kütükleri ile kaplanmıştır… Bunların döşemeleri, duvarları ve tavanları keçelerle, halılarla kaplanmıştır.” (Yücel, 2000;32) Bununla birlikte kurgan mezar odalarında keçe tözler, geyik maskeleri, at eyeri ve renkli keçe örtüler belgelenmiştir. Bu keçe buluntular göçebe Orta Asya Türklerinin yaşayış biçimi sanatsal yaklaşımı hakkında bilgi vermektedir. Göçebe Orta Asya insanının sosyal hayatının vazgeçilmez unsurları ve en önemli geçim kaynağı hayvancılıktır. Yerleşik hayat ve tarım toplumu olmadığı için tek yaşam kaynağı hayvanlar olmuştur. Her an göç edebilecek şekilde yaşayan bu topluluklar bir çadır kültürü içersinde yaşamaktadırlar. Yaşam alanı çadırlar, konik ahşap iskelet üzerine sıcak ve soğuktan korunmak için çadırın taban tavan ve duvarlara yerleştirilen keçelerden oluşmaktadır. Keçe, Orta Asya göçebe topluluklarının barınma ihtiyacı karşılamış ve yaşam alanın merkezinde çok önemli bir yere sahip olmuştur. Bunun sebebi keçenin ham maddesi olan yünün benzersiz yapısal özellikleridir. Bunlar: “ılık ve soğuk tutma özelliği, nefes alabilirlilik, nemi absorblama ve yapısında taşıyabilme özelliği, esneklik, düşük koku özelliği, yumuşaklık, güç tutuşurluk ve biyolojik olarak çözülebilirlik ve geri dönüşüme uygun olmasıdır.” ( Bahtiyar, Akça, Duran; 2008;5)

Orta Asya topluluklarının kavimler göçüyle geleneksel keçe üretimi Anadolu’ya taşınmıştır. Özellikle Anadolu Selçuklu dönemi ve Osmanlı İmparatorluğunun egemenliği süresince keçe kullanımı ve geleneği devam etmiştir. Yün lifinin benzersiz yapısal özelliklerinin sağladığı konfor sebebiyle, keçe insanların günlük ihtiyaçlarında kullandıkları temel ürünler olmuştur. Bunlar: kırsal kesimde çoban giysisi “kepenek”, başlıklar, çadır, yer yaygısı, taşımacılıkta kullanılan at ve eşekler için eyer örtüsü, yünün ürünü ılık ve soğuk özelliği sebebiyle gıdaları sararak kulandıkları muz ve süt keçeleri, özellikle Anadolu Selçuklu döneminde Mevlevi dervişlerinin kullandığı tepesi düz yüksek deve yününden “Sikke” adını verilen Mevlevi keçe başlıklar, yine dervişlerin giydiği “Haydari” adı verilen ceket, seccade, namaz ve zikir esnasında başa giyilen “Arakiye” adı verilen yuvarlak takkelerdir. Keçecilik Anadolu da Afyonkarahisar, Urfa, Erzurum, Kars, İzmir, Tire, Ödemiş, Akhisar, Balıkesir, Bigadiç, Konya gibi il ve ilçelerde geleneksel keçe yaygın olarak üretilmiştir. 1980-90’lı yıllardan itibaren endüstrileşmenin yaygınlaşmasıyla, ucuz ve işlevsel seri üretim ürünleri tercih edilmeye başlanmıştır. Geleneksel keçe üretim süreçleri ciddi el emeği ve becerisi gerektirdiği için artan talebe cevap verememiştir. ANADOLU’DA KEÇE GELENEĞI Anadolu’da Keçecilik mesleğinin en önemli ortak özelliği, babadan oğulla geçen aile mesleği olması, bu zanaattı aileden usta çırak ilişkisiyle öğrenmiş olmalarıdır. Bu geleneksel el zanaatını geleneksel keçe üretim yöntemlerinden asla ödün vermeden üretmeleri ve gelecek kuşaklara aktarmalarıdır. Anadolu’da geleneksel yöntem olarak tepme keçe yöntemi kullanılmaktadır. Tepme keçe yöntemi; ilk aşamada, ön yüzey olması planlanan desen hasır yaygı üzerine renkli yünlerle kullanılarak hazırlanmaktadır. Bu işlem “nakış” döşeme olarak adlandırılmaktadır. İkinci aşamada fon oluşturabilmek için ilk aşamada hazırlanan desen üzerine yün yayılır. Ilık su ile ıslatılarak nemlendirilir, hasır yaygı rulo halinde sarılarak tepilir. Tepme işlemi süresince belli aralıklarla su ile ıslatılarak keçenin nemli kalması sağlanır. En son aşama pişirme aşamasıdır. Bu işlemde keçeleşmenin sağlanabilmesi için sabunlu ılık su kullanılarak tepme işlemine devam edilir. Anadolu’da keçe zanaatı zor sıkıntılı bir süreç içindedir. “Günümüzde, geleneksel keçecilik endüstriyel keçelerin üretiminin artmasıyla seri ve hızlı üretimin doğal sonucu olarak gerilemiş, geleneksel yöntemlerle keçe üreten atölyelerin sayıları oldukça azalmıştır.” (Demirkan,Batur;2009, 123) Bununla birlikte keçenin tüm üretim işlemlerinin insan gücüyle yapılırken makineleşmeyle tepme keçe makinelerinin piyasa çıkması, köyden kente göç ve hayvancılığın azalması kırsal kesimde el sanatı olan keçecilik mesleğinin babadan oğula geçen döngüsünü zarar

Resim 1. “Keçe eyer örtüsü ”, (detay) tepme keçe, aplike tekniği Altay Başadar Kurganı, tkr. İ.Ö. 5-4 yy Kaynak: https://depts.washington.edu/silkroad/museums/shm/shmpazyryk.html (19.03.2018)

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

ÜNIVERSITE- USTA GÜÇ BIRLIĞI

vermiştir ve üretim azalarak yok olma noktasına gelmiştir. Anadolu’daki az sayıdaki keçe ustaları keçe zanaatı canlandırmak ve geliştirmek için ulusal ve uluslararası seminer, sergi, festival ve fuarlara katılarak kendi ustalık birikimlerini hem paylaşmış hem de bilgi alışverişinde bulunmuşlar ve eğitici keçe atölyeleri olmuşlardır. Bu keçe ustaları pek çok ülkede davetli keçe ustası olarak kıtalararası geleneksel tepme keçe teknikleri üzerine atölye çalışmaları düzenlemiştir. Mehmet Girgiç, Ahmet Yaşar Kocataş Anadolu’nun köklü keçe geleneğine sahip ustalarıdır ve bu emektar ustalar UNESCO’nun yürüttüğü kültürel miras çalışmalarının bir ürünü olarak ortaya çıkan “Somut Olmayan Kültürel Mirasın Korunması sözleşmesi “kapsamında “Yaşayan İnsan Hazineleri” ödülü ve Türkiye Büyük Millet Meclisi “Üstün Hizmet Ödülü”ne layık görülmüşlerdir. Ayrıca, “ 27 Haziran -17 Eylül 2003 tarihleri arasında Topkapı Sarayı’nda düzenlenen “Keçe” sergisine Anadolu’da kuşağının son temsilcileri olarak görülen 20 keçe ustası katılmıştır. Ahmet Yaşar Kocataş, Arif Cön, Mehmet Girgiç ustalarının birlikte oluşturdukları “Keçeciler Buluşması” adlı eseri Topkapı sarayı Müzesine hediye etmişlerdir. Bu sergiyle birlikte Kültür Bakanlığı tarafından “Geleneksel Türk El Sanatları Araştırma ve Eğitim Genel Müdürlüğü Halk Kültürü Bilgi ve Belge Merkezi’ ne kayıtlanarak “Keçe Sanatçısı” kimliği kendilerine verilmiştir.” (Küçükkurt; 2013;61)

Eğitici keçe atölyeleri üniversitelerdeki akademisyenlerle kurulan işbirlikleri keçe sanatının gelişmesinde köprü görevi üstenmiştir. “Girgiç, ve Cön Atölyeleri, Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar FakültesiTekstil Tasarımcıları ile proje ve deneysel çalışmalarda işbirliği içindedir. Afyon’da Şerafettin Arpaözü ile Yaşar Kocataş atölyeleri de kültürel mirasımız olan geleneksel Anadolu keçeciliğinin yaşatılması için üstün çabalar göstermektedir.” (Demirkan, Batur; 2009, 123) Bu atölyelerde lisans ve lisansüstü öğrenciler, üniversite- usta işbirliklerinden büyük katkı sağlamışlardır. Dokuz Eylül üniversitesi, öğretim üyesi Suhandan Özay Demirkan, Sedef Acar ve Gülcan Batur Ercivan, geleneksel keçe sanatını lif sanatı kapsamında, farklı tekstil teknikleriyle birleştirerek farklı bir boyut kazandırmıştır. Bu güç birliği pek çok üniversite tarafından da gerçekleştirilmektedir.

Resim 3-4. 13.ETN (European Textile Network) işbirliğiyle düzenlenen“Tekstilde Yeni Vizyonlar-Gelenekten Tekstil Sanatına-Yarının Tasarımına”, keçe workshop, 2005, İzmir Kaynak: DEU. GSF Tekstil ve Moda Tasarım Bölümü Arşiv

Selçuk Üniversitesi, Dokuz Eylül Üniversitesi, Marmara Üniversitesi, Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Tekstil Bölümleri Mehmet Girgiç’in sahip olduğu köklü keçe beceri, bilgi birikimini akademik ortama taşıyarak geniş bir paylaşım ortamı yaratmışlardır.

Resim 2. Mehmet Girgiç’in keçe çalışmalarından örnekler Kaynak: (Canayakın; 2017, 71) Resim 5. Dokuz Eylül Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Tekstil Bölümü, keçe atelye çalışması, İzmir, 2004 Kaynak: DEU. GSF Tekstil ve Moda Tasarım Bölümü Arşiv

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

2011 yılında Marmara Üniversitesi Güzel sanatlar Fakültesi, Tekstil Sanatları Bölümü, Uluslararası Keçe etkinliği düzenlemiştir. Bu sergi, atölye çalışması ve konferanstan oluşan etkinlikte Arif Cön, Mehmet Girgiç önemli keçe ustalarının yanı sıra, Selçuk Gürışık, Gülcan Batur, Ali Yaldır, Ülkü Akça, Brigitta Varadi gibi akademisyen ve tekstil lif sanatçıları keçe sanatını tanıtmışlardır. Günümüzde keçe ustalarının ürün yelpazesi, yer yaygıları, iki boyutlu duvar panoları, üç boyutlu şapkalar, dekoratif ürünler, aksesuarlar, takılar, ipek ya da pamuklu kumaş kullanarak nuno keçe tekniği ile oluşturdukları şallar, yelek, ceket gibi giysi formlarıdır.

mirkan, Keçe çalışmalarında, geleneksel keçe tekniklerinin yanı sıra, farklı malzeme ve tekstil tekniklerini bir arada kullanarak özgürce yorumlara yönelmiştir.

Resim 8. “Felted Sun”Suhandan ÖDemirkan tapestry ve keçe tekniği; yün,kağıt iplik, 2007 Resim 9. ‘Felted Flower’,Suhandan Ö.Demirkan, keçe tekniği; yün, 2007

Demirkan , “Felted Sun” adlı çalışmasında, Tapestry yüzey üzerine , shibori tekniği ile boyut kazandıralan keçe aplike edilmiştir. tapestry tekniğinde kağıt iplik kullanılmıştır. ‘Felted Flower’, adlı çalışma geleneksel keçe tekniği ile uygulanmıştır.

Resim 6-7. Marmara Üniversitesi, Keçe etkinliği, sergi ve atölye çalışmalarından görseller

ULUSLARARASI LIF SANATÇI VE AKADEMISYENLERININ KEÇE YORUMLARI

SELÇUK GÜRIŞIK

Geleneksel ata sanatımız olan keçecilik, Anadolu’nun ustalarıyla gerçekleştirilen işbirlikleri sayesinde, uluslararası bağlamda büyük ivmeyle gelişmiştir. Türkiye’de ve dünyada farklı sanat boyutuna ulaşmıştır. Günümüzde keçe, tekstil sanatı kapsamında yeni bir form ve kimlik kazanmıştır. Geleneksel keçe tekniği “tepme keçe” yönteminin yanı sıra ulusal ve uluslararası sanatsal ve bilimsel etkinliklerin kazanımıyla, iğneli keçe, nuno gibi keçe teknikleriyle sanatsal ve üretim yöntemleri genişlemiştir. Bununla birlikte, keçe, farklı tekstil teknikleriyle iki boyuttan üç boyuta, hatta çevre sanatı (Land Art) uygulamalarıyla ifade yolu bulmuştur. Uluslararası alanda tanınan lif sanatçısı kimliğine sahip, Suhandan Özay Demirkan, Belkıs Balpınar, Selçuk Gürışık gibi akademisyenlerin keçe sanatına kazandıkları yenilikçi bakış açısı, keçe sanatının gelecek kuşaklara aktarılmasında önemli bir rol oynamaktadır.

Nişantaşı ve Haliç Üniversitesinde öğretim üyesi Selçuk Gürışık’ta geleneksel keçe sanatına emek veren diğer önemli öncü bir isimdir. Ata sanatımız keçeyi özümseyerek modern tasarım anlayışı ile yeniden yorumlamaktadır Gürışık, keçe ile Afyon Keçeciler çarşısında (aynı zamanda ustası olan) Keçe ustası Şerafettin Arpaözü atölyesinde tanıştığını belirtmektedir. Ayrıca, “Gürışık: Ustam bana yün serpmek için kullanılan aletini hediye ederek “artık bayrağı devraldın sen de usta olabilirsin” dedi. Ben de zaten eğitmendim. Doktora tezimi keçe üzerine yazdım. Tez yazarken pratik olmasa da teorik olarak eğitmeye yönelik başladım. Pratikte ise on yılın sonunda okullarda keçe yapımını yan ürün üretme olarak aldığım için on yıldan sonra başladım.”(http://wwwkubrabusra.com/ana-sayfa.asp?mekanoku&tablotablobusra_roportaj&=12) (Erişim : 10 Mart 2018)

SUHANDAN ÖZAY DEMIRKAN Lif sanatının önemli ismi uluslararası, sanatçı, akademisyen, yazar Suhandan Özay Demirkan Lisans eğitimini Avusturya’da Hochschule für Angewandte Kunt in Wien’de Dekoratif Sanatlar ve Tekstil Bölümünde eğitimini tamamlamıştır. 1971 yılında Viyana Devlet Akademi Ödülüne layık görüldü. Demirkan, emekli Dokuz Eylül Güzel Sanatlar Fakültesi, Tekstil ve Moda Tasarım Bölümü öğretim üyesidir. Suhandan Özay Demirkan lif sanatı çalışmalarında dokuma, örme, kesme ve dikme, keçe, shibori gibi tekstil teknikleri ve mix medya kullanarak oluşturmaktadır. De-

Resim 10. Selçuki&Ali Markasının, Giyilebilir giysi ve aksesuar koleksiyonu, Defile, Amsterdam, 2015 Kaynak: www.kovacic.nl Erişim: 15.03.2018

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

Günümüzde Gürışık öğrencisi Ali Alev ile usta-çırak ilişkisiyle keçe “Giyilebilir Ürün” ler tasarlamaktadır. Gürışık, ortağı Ali Alev ile birlikte “Selçuki&Ali” isimli keçe giyilebilir giysi ve aksesuar koleksiyonundan oluşan ticari bir markası bulunmaktadır. Keçe koleksiyonu, geleneksel keçe teknikleriyle birlikte modern yöntem ve tasarım yaklaşımıyla oluşturmakta form, biçim, renk doku anlamında geleneksel keçenin izlerini de taşımaktadır. Ayrıca Selçuk Gürışık, ulusal uluslararası pek çok sergi, atölye çalışmalarına katılmaktadır. Bristish Museum Antropoloji Bölümü için Afyon, İzmir, Konya, Urfa ve Mardin’deki ustalarla birlikte çalışarak “Yaşayan Anadolu Keçeleri” isimli daimi keçe serginin küratörlüğünü gerçekleştirmiştir.

mıştır. Anadolu emektar keçeleri ustaları olarak tanımladığımız bu kişler, bu mesleğin yaşatılması ve gelecek kuşaklara aktarılmasında büyük gayret göstermektedirler. El sanatlarını yaşatmak ve geliştirmek kaymakamlık, belediye ve valiliklere büyük görevler düşmektedir. Bu alanda düzenlenecek eğitim programları, bilimsel ve sanatsal etkinliklerle, birlikte festivaller ve fuarlar büyük katkı sağlayacaktır. KAYNAKÇA CANAYAKIN Öznur¸ (2017) “13. Uluslar arası Geleneksel Sanatçılar Buluşması”, Pendik Belediyesi Yayınları, İstanbul DÖLEN, Emre (1992) “Tekstil Tarihi”, Marmara Üniversitesi Teknik Eğitim Fakültesi Yayınları No. 92/1, İstanbul

BELKIS BALPINAR

TÜRKOĞLU Sabahattin, (2002) Tarih Boyunca Anadolu’da Giyim Kuşam, Atılım Kağıt ürünleri ve Basım Sanayi A.Ş., İstanbul

Balpınar, İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi Tekstil Bölümünde eğitimini tamamlamıştır. “Türk ve İslam Eserleri Müzesi’nin Halı Bölümü’nde küratör, İstanbul Vakıflar Halı ve Kilim Müzesi’nde kurucu müdür olarak çalışmıştır. 1986 ‘dan bu yana ise geleneksel kilim dokusunu kullanarak “artkilim” denilen .sanat dalının öncüsü oldu.” (https://koleksiyon.com.tr/tr/tasarimcilar/ belkis-balpinar/) (Erişim: 18.3.2018) Belkıs Balpınar kendini Anadolu kilim ve dokumalarına adamış bir tasarımcıdır. Balpınar keçe çalışmalarında dokuma ile keçe sanatını birlikte kullanarak uygulamıştır. Onun “Quarks” adlı keçe çalışması keçe üzerin ilikli dokuma kilim aplikasyonundan oluşmaktadır.

YÜCEL Erdem, (2000) “İslam Öncesi Türk Sanatı,”Arkeoloji ve Sanat Yayınları, Kanaat Matbaası, İstanbul BAHTİYAR İbrahim, Akça Candan, DURAN Kerim; (2008) “Yün lifinin Yeni Kullanım Olanakları” , Tekstil ve Konfeksiyon, İzmir BATUR, Gülcan;(2013)“Yüne Hayat Veren Keçe Ustası Mehmet Girgiç”, Uluslararası Geleneksel El Sanatı Ustaları Sempozyumu, Atatürk Kültür Merkezi Yayını, , Ankara DEMİRKAN Suhandan, BATUR Gülcan; (2009) “Zanattan Sanata Keçe”, ” İMECE 2009 Uluslar arası Katılımlı Güzel sanatlar ve Tasarım Sempozyumu, Eskişehir KÜÇÜKKURT Ülkü; (2013) “Afyonkarahisar’lı Keçeye Gönül Veren Bir Usta “Ahmet Yaşar Kocataş”, Uluslararası Geleneksel El Sanatı Ustaları Sempozyumu”, Atatürk Kültür Merkezi Yayını, , Ankara https://koleksiyon.com.tr/tr/tasarimcilar/belkis-balpinar/ (Erişim: 18.3.2018) Kaynak: https://depts.washington.edu/silkroad/museums/shm/shmpazyryk.html (19.03.2018) http: www.aregem.kulturturizm.gov.tr(Erişim: 18.3.2018) https://koleksiyon.com.tr/tr/tasarimcilar/belkis-balpinar/ (Erişim: 18.3.2018) Kaynak: www.kovacic.nl Erişim: 15.03.2018 http://wwwkubrabusra.com/ana-sayfa.asp?mekanoku&tablotablobusra_roportaj&=12 (Erişim : 10 Mart 2018)

Belkıs Balpınar; “Quarks”, 2004,Kilim “İlikli dokuma, keçe üzerine kilim aplike, doğal boyanmış yün, keçe 170X200cm

SONUÇ

https://depts.washington.edu/silkroad/museums/ shm/shmpazyryk.html (19.03.2018)

Kültürel mirasımız keçecilik, endüstrileşme, köyden kente göç, hayvancılığın azalması gibi sebeplerle zor bir süreç içersindedir. Günümüzde bu mesleği sürdüren oldukça az sayıda keçe ustası kal-

http://wwwkubrabusra.com/ana-sayfa.asp?mekanoku&tablotablobusra_roportaj&=12 (Erişim:10 Mart 2018) 69

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

ANADOLU’DA KULLANILAN GELENEKSEL ŞALVARIN BÖLGELERE GÖRE TEKNİK ÖZELLİKLERİ TECHNICAL PROPERTIES OF TRADITIONAL SHALWARS IN ANATOLIA BASED ON THE REGIONS Hilal BALCI* N. Rengin OYMAN**

ÖZET

ABSTRACT

Giysi, giyinme aracı olarak bir ülkenin, bir dönemin, bir kişinin özellik belirten bir sunumudur ve her zaman uygarlığın değişimini yansıtır. Giyim, her milletin ekonomik toplumsal, kültürel ve siyasal koşullarından etkilenerek biçimlenmektedir. Anadolu, tarih boyunca çeşitli uygarlıkların hüküm sürdüğü, farklı kültürlerin etkileşiminde birçok faaliyetlerin yaşandığı topraklardır. Ulusların kültürel değerlerini ve yaşam biçimlerini yansıtan en önemli unsurlardan biri olan giyim kuşam biçimlerinin, gün geçtikçe değişime uğraması ve çeşitli etmenlerin etkisiyle kaybolmaya mahkûm olması kültürel mirasların da yok olması anlamını taşımaktadır. Ancak bazı bölgelerimizin özellikle kırsal kesimlerinde geleneksel giysi formlarının değişime uğramış da olsa hala kullanılmaya devam edildiği bilinmektedir. Kültürel değerlerin yaşatılmasına katkıda bulunmak ve gelecek nesillere aktarabilmek için bu değerlerin araştırılması ve belgelenmesi önem taşımaktadır. Çalışmada bu değerlerden Anadolu kadın-erkek geleneksel giyim kuşamının önemli unsurlarından birisi olan Şalvarın, bölgelere göre teknik özellikleri karşılaştırmalı olarak incelenmiştir.

Clothes are a presentation of a nation, an era or personal traits as an instrument of dressing and always reflect the transition that a nation goes through. Clothes take shapes via economic, social, cultural and political circumstances of a nation. Anatolia has been a land where several civilizations have reigned through ages and where a number of activities have taken place with the impact of interaction of various cultures. The change that clothing styles, one of the most significant cultural assets reflecting cultural values and life styles of a nation have gone through and the fact that they will become extinct soon also mean the loss of cultural heritages. However, it is being known that some traditional clothing forms have been preserved in rural parts of some regions in Turkey though they have been victims of change. It is of great significance to study and document these values for purposes of preserving cultural assets and passing them onto future generations. In this study, shalwars, one of the important elements of Anatolian women’s and men’s traditional clothing, was examined comparatively in terms of technical characteristics according to the regions.

Anahtar kelimeler: Giysi, şalvar, geleneksel şalvar, Anadolu da giyim kuşam

Key Words: Clothes, shalwar, Traditional shalwar, Anatolia clothes

GİRİŞ

le ilgili literatür ve görsel kaynak taraması yapılmıştır.

Giyim kuşam, insanoğlunun kültürel gelişim ve yaşam sürecinde kökeninde koruma amaçlı olmasına karşın, gelişim sürecinde geniş kültürel işlevler yüklenmiş bir olgudur. Ekolojik koşulların toplumsal ve kişisel değer yargılarının törelerin kültürel ve ekonomik koşulların biçimlendirdiği önemli bir kültürel unsur aynı zamanda da kültürün bir taşıyıcısıdır. Anadolu insanının, manevi dünyasını yansıtan biçim ve motiflerle bezeli giyimler, aynı zamanda onların törelerine bağlı kalmalarına da yardım etmiştir (Artun, 2006: 45).

ARAŞTIRMA BULGULARI ŞALVARIN TANIMI: Tdk’ ya göre Şalvar; ağı çok bol olan, bele bir uçkurla bağlanan, geniş bir pantolon türüdür. Ekrem Koçu (1967); “şalvarın erkek ve kadınlar tarafından Osmanlı döneminde kullanıldığını erkeklerin yünlü kumaştan, kadın şalvarların ise ipekli kumaştan yapıldığını” belirtmektedir. Geleneksel giysi olarak giyilen şalvarlar, kişinin sosyal, ekonomik ve toplumdaki konumuna göre değişiklikler göstermektedir. Dar, büzgülü, uzun, bilekten bağlı, düz-verev kesimlerde dikilen çok fazla şalvar çeşitleri bulunmaktadır. Ayrıca yünlü, ipekli, pamuklu gibi çeşitli kumaşlardan yapılmaktadır (Çaylı, 2012: 116).

MATERYAL VE YÖNTEM Araştırmanın materyalini, konu ile ilgili kaynakların taranmasından elde edilen bilgiler ve resimler teşkil etmektedir. Araştırmada kaynak tarama yöntemi kullanılmıştır. Bu amaçla geleneksel giysiler-

*Öğr.Gör., İstanbul Arel Üniversitesi, Meslek Yüksek Okulu, Tasarım Bölümü Öğretim Görevlisi, İstanbul, hilalbalci@arel.edu.tr **Doç, Süleyman Demirel Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Geleneksel Türk Sanatları Bölümü, Isparta, renginoyman35@gmail.com

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

ANADOLU DA ŞALVARIN TARIHÇESI VE ÇEŞITLERI:

tuntaş, Şahin, Kahveci, 2000: 9). Dar, büzgülü, kısa, uzun, bilekten bağlı, diz boyunda, düz, verev kesimlerde de dikilen şalvarlar bölgelere, kullanıldıkları yerlere göre çeşitlilik gösterir. Şalvar yün, ipekli, pamuklu, şayak gibi çok çeşitli kumaşlardan yapılmıştır. Paçaları geniş olanlar ‘çakşır’ , dar olanlar ‘potur’ elbise ile aynı kumaş ve renkten olanlar ‘holta’ adı almıştır. Ayrıca bölgelere göre tuman, çintiden, kareden gibi isimler almıştır. Çakşır belden, uçkurluğuna geçirilmiş bir uçkur ile bağlanırdı. Diz kapağından aşağısı, baldırı örten kısmı birden daralır ve baldırı, ayak bileğine kadar bir tozluk gibi sarardı; bazen paçası serbest biter, yani ayak, çoraplı veya yalın, açıkta kalırdı. Bazen de çakşırın paçasına ince sahtiyandan bir mest dikilerek eklenir, yani çakşır giyilirken mecburen ayağa da bir mest geçirilmiş olurdu. Mestli veya mestsiz, bu tarifimiz çakşırın birinci çeşididir. İkinci çeşidine ‘Diz Çakşırı’ denilirdi, bilhassa, seferli olmadıkları zaman yeniçeriler tarafından giyilirdi. Alt kısmı tamamen hazfedilmiş, yani paçası diz kapağının üstünde kalmış, baldırı, bacağı örtmeyen bir çakşırdır. Tereddütsüz eski Türklerin, ecdadımızın kısa pantolonudur diyebiliriz (Koçu, 1969: 60).

Günümüzde Orta doğuda yaygın olan şalvar adı, farsça ‘sirval’ sözcüğünden gelmektedir. Nitekim gerek Anadolu’da gerekse Orta Asya’da bu adın az değişmiş varyasyonları devam etmektedir. Kazaklarda buna ‘çalbar’ denir. Eski Türkler, alta giyilen bu giysilere ‘Üm’ demişlerdir. Nedense bu ad, Anadolu’ya gelince kullanılmamış, bunun yerine şalvar veya bölgesel bazı adlar verilmiştir; Don, Çakşır (ikisi de dize kadardır), Potur, Zıpka, zığva (ağı körüklüdür) vb. ağı geniş olan şalvarlar, biçim olarak Türkler Anadolu’ya gelmeden önce de tanınmaktadır. Lapçın, derpi, şepik adında da şalvarlar bulunmaktadır. Koçu’ya göre “Cemiyetimize pantolon Tanzimat adını verdiğimiz uyanık mutlakiyet devrinde, geçen yüzyılın ilk yarısında II. Sultan Mahmut zamanında girmiştir. Anadolu’ya batıdan gelen pantolondan önce erkeklerin iç donu üstüne giydikleri giysiler Çakşır, Şalvar ve Potur olmuştur; bunlara bazı bölgelerde Karadon ve Zıbka gibi isimler alan giysiler eklenmiştir” ifadesiyle şalvar kullanımının ne kadar eskiye dayandığını belirtmektedir. Şalvarın halk arasında çok yaygın olarak kullanılması, kıyafet değişiklikleri yapıldığı dönemlerde bile pantolonların şalvarın görünüm ve rahatlığını verecek tarza dönüşmesine neden olmuştur. II.Sultan Mahmut dönemindeki kıyafet değişikliğinde pantolon önce askeri giyim olarak kabul edilmiş, daha sonra memurlara da giydirilmiştir. Bu dönemde ortaya çıkan, üst kısmı pantolondan geniş, ama şalvardan dar olan ‘Elifi’ denilen şalvar türü ise ‘ulema’ sınıfının giyimi olarak sürdürülmüştür. Elifi şalvar, yangın tulumbacılarının giysisi olarak kullanıldığında ‘yarım Fransız pantolon’ ismini almıştır (Koca, 2009: 72). Zığva genellikle lacivert veya kurşuni çuhadan yapılırdı. Bileğe kadar uzun ve dar paçalı bir kuyruk teşkil edecek derecede bol ve döküntülü olur ve paçaları diz çorabı üzerine baldıra kadar gayet özenli, muntazam kıvrımlar oluşturacak derecede sıvanarak adeta kısa bir şalvar giyilmiş hissi verilirdi. Bunların ilk örneklerini paçalık kısmı işlemeli ise de sonraları bu işlemeler sadece paça ve dikiş yerlerindeki birkaç sıra kaytan süse inhisar etmek suretiyle oldukça sadeleşmiştir. Eskiden siyah, lacivert ve kahverengi dokumadan hazırlanan zıvga/zığva günümüzde terilen cinsi kumaşlardan yapılmaktadır. El dokuması, depme denilen kumaştan yapılan zığva’nın, ağ kısmı bütün olduğundan, beli uçkurla büzüldüğünde arkası körüklü görünüm alır. Terilen cinsi kumaşlardan dikilenlerin ağ kısmı oyuntuludur. Oyuntuya 80-90 cm. (ön arka) boyunda ve 40-45 cm. genişliğinde ek parça geçirilir. Böylece ağ bele kadar genişletilir. Belde meydana gelen bolluk bir uçkur ile büzülür. Paçaları dizden aşağı dar olan zığvanın yanlarında ilik cepleri vardır. Yan dikişlerin üzeri, cep ağızları ve paçaların iç tarafı zığvanın renginde, ipek kaytanla süslenir (Al-

Şekil 1. Anadolu da giyilen diz çakşırı Kaynak: Koçu, R.E (1969). Türk Giyim Kuşam ve Süsleme Sözlüğü. Sümerbank Kültür Yayınları, Ankara

Potur ‘Kıçında kırmaları çok, bacakları dar kisve’ (Şemsettin Sami, Kamusu Türkı); Şalvar, çakşır, pantalon gibi erkekler tarafından vücudun belden aşağı kısmına giyilen potur, adını, kırma ve buruşuk anlamında pot isminden almıştır. Hüseyin Kazım Bey Büyük Türk Lugatında potur için ‘bacağa gelen yerleri dar şalvar’ demekle yetiniyor. M. Zeki Pakalın Osmanlı Tarih Deyimleri ve Terimleri ‘Kırmalı ve potlu, yani buruşuk olduğu için bu ad verilmiştir’ diyor, ve neresinin buruşuk ve potlu olduğunu göstermiyor (Koçu, 1969: 193). Basdı İstanbulu dağ civanları Alemdar paşanın pehlivanları Kuruldu siyaset cün divanları Kırcalı askeri cepken poturlu Gitmez buralardan artık bir türlü (destan) 71

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

Şalvar ve kısa entariler kutnu, mecidiye, altıparmak, simsime, entari, Osmaniye gibi adlar taşır. 19. yüzyılın başında giyilen üçetek ve dört etek adı verilen entarilerden farklı olarak yüzyılın ortalarında önü kapalı olan ve iki etek entari adı verilen yeni bir model ortaya çıkar. Yanları bele kadar yırtmaçlı olan bu entari de şalvarla birlikte giyilmekte, eteğin uçları üç etekte olduğu gibi bele takılmaktadır (Görünür ve Ögel, 2006: 67 ). Entarilerin şalvarlı ve şalvarsız giyilen tipleri vardır. Şalvarla giyilen entarilerin üstüne salta ve fermana giyilip, bele kuşak sarılmakta veya kemer takılmakta üç etek, iki etek denen entariler şalvarla giyilen entariler içinde gerek şehirlerde gerekse kırsal kesimlerde en yaygın olanlarıdır. Şalvarsız giyilen entarilerin dört peşli, dolama, topuk döven, kumru yaka, hakim yaka, pepeze yaka çantalı, kutu içi gibi değişik adlarla anılanları vardır. Şalvarsız giyilen entarilerin XVIII. Asırdan itibaren ortaya çıkarak yaygınlaştığı tahmin edilmektedir (Çulcuoglu, 2007: 86). Peşli elbiselerin altına giyilen şalvarlar paçalı ve paçasız yapılmaktadır. Paçasız şalvarlar: Çeşitli enlerde kumaşların birbiriyle dikilmesiyle oluşur. Torba biçimindedir. Bir uçkurla bele tutturulur. Bele bağlandığında oluşan dökümler, önden ve yanlardan kaldırılarak bele yerleştirilir ve estetik bir görünüm kazanır. Paçalı şalvarlar: Normal genişlik ve uzunluktadır. Evde giyilmektedir. Osmanlı kadın giyiminde şalvarlar çok çeşitlilik göstermiştir. Farklı enlere sahip kumaşların birbirlerine dikilmesiyle oluşan, torba biçimindeki şalvarların yanı sıra normal genişlik ve uzunlukta olan paçalı şalvarlarda vardır. Ayrıca yarı açık apışlı ve tümüyle açık apışlı şalvar türleri de mevcuttur. Şalvarlar bir uçkur yardımıyla bele bağlanır. Kadınlar bu şalvarları, üzerine içlik (gömlek) ve salta, fermene yahut cepken giyerek kullanırlardı.

Şekil 2. Anadolu ‘da kullanılan potur Kaynak: Koçu, R.E (1969). Türk Giyim Kuşam ve Süsleme Sözlüğü. Sümerbank Kültür Yayınları, Ankara

Don, Vücudu belden aşağı topuklara kadar örten ve bacaklar için iki paçası bulunan ve ten üstüne giyilen bir iç çamaşırı; tasrih ile “iç donu”, ayrıca “tuman”da denilir (Türk lügatı). Erkek iç donları eskiden içtimai seviyeye göre bürüncükten, patiskadan, kaba bezden (Trabzon bezi, Amerikan bezi gibi)yapılmıştır. Eski erkek iç donlarının kesimi şöyle idi: ağı bol, paçalar muhakkak ayak bileklerine kadar uzun; beli uçkurluklu, paça ağızları ayağın rahat geçmesi için yırtmaçlı yapılırdı ve paçaların iki başına birer paça bağı dikilirdi; belden uçkurla, paçalardan da o bağcıklarla bağlanırdı. Zamanımızda köylümüz, kasaba ve şehirler halkının muhafazakarları, büyük şehirlere iş bulmaya gelmiş köylü bekar uşakları ameleler tarif ettiğimiz bu iç donunu giyerler. Paçalarına bağcık yerine ilik düğme yapılanları, uçkur yerine de belden düğme ile bağlananları veya uçkurluğa lastik geçirilmiş olanları ancak yarım asırlık bir geçmişi olan iç donlarıdır. Kadınların giye geldikleri iç donlarına gelince başlıca hususiyeti, paçaların topuğa kadar inmeyerek baldırların yarısına kadar inmesi ve paça ağızlarının da danteller, oyalarla süslenmiş olmasıydı. Erkek donu olsun kadın donu olsun, belden uçkurlarla bağlanan eski iç donlarında uçkur, donun başlı başına bir süsü olmuştur.

Şekil 3. Anadolu’da kullanılan iç donu Şekil 4. Çintemani desenli don Kaynak: Koçu, R.E (1969). Türk Giyim Kuşam ve Süsleme Sözlüğü. Sümerbank Kültür Yayınları, Ankara

Yöreden yöreye, hatta ilçeler arasında bile farklı yöresel isimlerle anılan şalvar, geleneksel erkek giyiminde olduğu kadar kadın giyiminde de yaygın olarak kullanılmaktadır. Halk arasında isimlendirilen bazı şalvarlar kumaşları ile aynı isimle kullanılmıştır.

Şekil 5. Paçasız geniş şalvar Şekil 6. Paçalı şalvar Kaynak: Koçu, R.E (1969). Türk Giyim Kuşam ve Süsleme Sözlüğü. Sümerbank Kültür Yayınları, Ankara

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

2.Bel özelliği;

Geleneksel Türk giyim kültüründe şalvarın önemi çok büyüktür. Şalvar giyen kesime göre yapıldığı kumaş, biçim veya süsleme özellikleriyle farklılık göstermiştir. Günümüzde kullanılmakta olan şalvar, kırsal kesimlerde halen günlük giysi olarak kullanılmasına rağmen şehir hayatında gerek modanın gerekse şehir yaşantısının modernliğine yenilmiştir ya da örf, adet, gelenek ve görenekleri sürdürmek amacıyla özel günlerde giyilmektedir.

İç Anadolu bölgesinde şalvarın bel kısmını lastikli, uçkurlu, lastikli-uçkurlu kullanmayı tercih etmişlerdir. Doğu Anadolu bölgesindeki şalvarın bel kısmını uçkurlu, lastikli kullanmayı tercih etmişlerdir. Ağrı, Ardahan, Bingöl, Hakkâri, Muş, Tunceli illerinde kullanılan bel özelliği hakkında bilgiye ulaşılamamıştır. Güneydoğu Anadolu bölgesindeki şalvarın bel kısmını uçkurlu, lastikli kullanmayı tercih etmişlerdir. Gaziantep, Kilis, Siirt, Şanlıurfa illerinde kullanılan bel özelliği hakkında bilgiye ulaşılamamıştır. Akdeniz bölgesindeki şalvarın bel kısmı uçkurlu, lastikli ve lastikli- uçkurlu kullanmayı tercih etmişlerdir. Hatay, Mersin, Kahramanmaraş illerinde kullanılan bel özelliği hakkında bilgiye ulaşılamamıştır. Ege bölgesindeki şalvarın bel kısmı uçkurlu, lastikli ve lastikli- uçkurlu kullanmayı tercih etmişlerdir. İzmir, Manisa, Uşak illerinde kullanılan bel özelliği hakkında bilgiye ulaşılamamıştır. Karadeniz bölgesindeki şalvarın bel kısmı uçkurlu, lastikli, lastikli- uçkurlu kullanmayı tercih etmişlerdir. Bolu, Çorum, Rize, Tokat, Trabzon illerinde kullanılan bel özelliği hakkında bilgiye ulaşılmıştır. Diğer illerde kullanılan şalvarın bel kısmı hakkında bilgiye ulaşılamamıştır. Marmara bölgesindeki şalvarın bel kısmı uçkurlu kullanmayı tercih etmişlerdir. Balıkesir, Bursa, Tekirdağ illerinde kullanılan bel özelliği hakkında bilgiye ulaşılmıştır. Diğer illerde kullanılan şalvarın bel kısmı hakkında bilgiye ulaşılamamıştır.

ANADOLU DA BÖLGELERE GÖRE ŞALVAR: Yurdumuzda doğudan batıya, güneyden kuzeye kadar her bölgede, her yerde yaygın olarak kadın-erkek alt giyim olarak şalvar giyildiği görülmektedir. Ancak, iklim koşullarına, iş-güç durumuna, yörenin fizik ve biyolojik yapısına göre ufak tefek birtakım değişiklikler gösterir. Anadolu’nun bölgelerinde kaybolmaya yüz tutan geleneksel şalvar çeşitlerini kumaş, bel özelliği, ağ özelliği, paça özelliği ve kullanım alanlarını belirlemeyi amaçlayan bu çalışmada şu sonuçlara ulaşılmıştır: 1.Kullanılan kumaşlar; İç Anadolu bölgesinde şalvarı basma, pazen, saten, divitin, ipek, kadife, diril ve çizgili kumaşları tercih etmişlerdir. Doğu Anadolu bölgesinde şalvarı ipek, pazen, saten, basma, çizgili ve kadife kumaş tercih etmişlerdir. Ağrı, Ardahan, Bingöl, Hakkâri, Muş, Tunceli, Van illerinde kullanılan kumaşlar hakkında bilgiye ulaşılamamıştır. Güneydoğu Anadolu bölgesinde şalvarı basma, pazen, saten, çizgili kumaş tercih etmişlerdir. Gaziantep, Şanlıurfa illerinde kullanılan kumaşlar hakkında bilgiye ulaşılamamıştır. Akdeniz bölgesinde şalvarı basma, pazen, ipek, saten, kadife kumaş tercih etmişlerdir. Hatay, Mersin, Kahramanmaraş illerinde kullanılan kumaşlar hakkında bilgiye ulaşılamamıştır. Ege bölgesinde şalvarı basma, ipek, pazen, kadife, saten ve çizgili kumaş tercih etmişlerdir. İzmir, Manisa, Uşak illerinde kullanılan kumaşlar hakkında bilgiye ulaşılamamıştır. Karadeniz bölgesinde şalvarı basma, pazen, ipek, divitin, saten kumaş tercih etmişlerdir. Bolu, Çorum, Rize, Tokat, Trabzon illerinde kullanılan kumaşlar hakkında bilgiye ulaşılmıştır. Diğer illerde kullanılan kumaşlar hakkında bilgiye ulaşılamamıştır. Marmara bölgesinde şalvarı basma, pazen, ipek, çizgili, saten, kadife kumaş tercih etmişlerdir. Balıkesir, Bursa, Tekirdağ illerinde kullanılan kumaşlar hakkında bilgiye ulaşılmıştır. Diğer illerde kullanılan kumaşlar hakkında bilgiye ulaşılamamıştır.

3.Ağ özelliği; İç Anadolu bölgesindeki şalvarların ağı düşük, ağı yüksek, dikdörtgen, üçgen parça eklenmiş ve bazılarına parça eklemeden kullanmayı tercih etmişlerdir. Doğu Anadolu bölgesindeki şalvarın ağı yüksek, ağı düşük, dikdörtgen, üçgen parça eklenmiş ve bazılarına parça eklemeden kullanmayı tercih etmişlerdir. Ağrı, Ardahan, Bingöl, Hakkâri, Muş, Tunceli illerinde kullanılan ağ özelliği hakkında bilgiye ulaşılamamıştır. Güneydoğu Anadolu bölgesindeki şalvarın ağı yüksek, ağı düşük, ağı parçasız kullanmayı tercih etmişlerdir. Gaziantep, Kilis, Siirt, Şanlıurfa illerinde kullanılan ağ özelliği hakkında bilgiye ulaşılamamıştır. Akdeniz bölgesindeki şalvarın ağı yüksek, ağı düşük ağında üçgen parça ve parçasız kullanmayı tercih etmişlerdir. Hatay, Mersin, Kahramanmaraş illerinde kullanılan ağ özelliği hakkında bilgiye ulaşılamamıştır. Ege bölgesindeki şalvarın ağı yüksek, ağı düşük, ağında üçgen parça, dikdörtgen parça ve ba73

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

zılarında parçasız kullanmayı tercih etmişlerdir. İzmir, Manisa, Uşak illerinde kullanılan bel özelliği hakkında bilgiye ulaşılamamıştır. Karadeniz bölgesindeki şalvarın ağı yüksek, düşük ağında üçgen parça ve dikdörtgen parça kullanmayı tercih etmişlerdir. Bolu, Çorum, Rize, Tokat illerinde kullanılan ağ özelliği hakkında bilgiye ulaşılmıştır. Diğer illerde kullanılan şalvarın ağ özelliği hakkında bilgiye ulaşılamamıştır. Marmara bölgesindeki şalvarın ağı yüksek, ağı düşük,1’inde dikdörtgen, üçgen kullanmayı tercih etmişlerdir. Bursa, Tekirdağ illerinde kullanılan ağ özelliği hakkında bilgiye ulaşılmıştır. Diğer illerde kullanılan şalvarın ağ özelliği hakkında bilgiye ulaşılamamıştır.

Güneydoğu Anadolu bölgesindeki şalvarı işte kullanmayı tercih etmişlerdir. Diyarbakır ili dışında şalvarın kullanım alanı hakkında bilgiye ulaşılamamıştır. Akdeniz bölgesindeki şalvarı evde, işte, özel günlerde kullanmayı tercih etmişlerdir. Adana, Antalya, Hatay, Mersin, Osmaniye, Kahramanmaraş illerinde şalvarın kullanım alanı hakkında bilgiye ulaşılamamıştır. Ege bölgesindeki şalvarı özel günlerde, evde kullanmayı tercih etmişlerdir. Afyonkarahisar, Aydın, İzmir, Manisa, Uşak illerinde şalvarın kullanım alanı hakkında bilgiye ulaşılamamıştır. Karadeniz bölgesindeki şalvarı evde, işte kullanmayı tercih etmişlerdir. Bolu, Çorum illeri dışında şalvarın kullanım alanı hakkında bilgiye ulaşılamamıştır. Marmara bölgesindeki şalvarın kullanım alanları hakkında bilgiye ulaşılamamıştır.

4.Paça özelliği; İç Anadolu bölgesindeki şalvarın paçalarını düz, büzgülü kullanmayı tercih etmişlerdir. Doğu Anadolu bölgesindeki şalvarın paçalarını büzgülü kullanmayı tercih etmişlerdir. Ağrı, Ardahan, Bingöl, Erzurum, Hakkâri, Muş, Tunceli illerinde kullanılan paça özelliği hakkında bilgiye ulaşılamamıştır. Güneydoğu Anadolu bölgesindeki şalvarın paçalarını düz ve büzgülü kullanmayı tercih etmişlerdir. Batman, Gaziantep, Kilis, Siirt, Şanlıurfa illerinde kullanılan paça özelliği hakkında bilgiye ulaşılamamıştır. Akdeniz bölgesindeki şalvarın paçaları büzgülü, paçayı düz kullanmayı tercih etmişlerdir. Antalya, Hatay, Mersin, Kahramanmaraş illerinde kullanılan paça özelliği hakkında bilgiye ulaşılamamıştır. Ege bölgesindeki şalvarın paçaları büzgülü kullanmayı tercih etmişlerdir. İzmir, Manisa, Uşak illerinde kullanılan paça özelliği hakkında bilgiye ulaşılamamıştır. Karadeniz bölgesindeki şalvarın paçaları büzgülü, paçaları düz kullanmayı tercih etmişlerdir. Bolu, Çorum, Rize, Tokat, Trabzon illerinde kullanılan paça özelliği hakkında bilgiye ulaşılmıştır. Diğer illerde kullanılan şalvarın paça özelliği hakkında bilgiye ulaşılamamıştır. Marmara bölgesindeki şalvarın paçaları düz, paçaları büzgülü kullanmayı tercih etmişlerdir. Bursa, Tekirdağ illerinde kullanılan paça özelliği hakkında bilgiye ulaşılmıştır. Diğer illerde kullanılan şalvarın paça özelliği hakkında bilgiye ulaşılamamıştır.

SONUÇ Geleneksel giysi formu şalvarın, kullanılan ağ özelliğine ve kullanılan bölgeye göre adlandırıldığı, kullanım alanına göre kumaş özelliğinin değiştiği, bel özelliğinin çoğunlukla lastikli tercih etmelerinin nedeni kullanım rahatlığı olduğu düşünülmektedir. Bölgelerimiz arasında geleneksel formlardaki şalvarın kumaş, bel, ağ, paça ve kullanım alanları arasında farklılık olsa da hepsi şalvar adıyla bilinmektedir. Hızlı yaşam tarzını benimseyen kent yaşamı, alışkanlıkları değiştirerek daha kolay ve pratik giysileri ön plana çıkarmaktadır. Küçük yerleşim birimleri olan kasaba ve köylerde geleneklerin halen yaşatılmasıyla birlikte, geleneksel giysilerin kullanılması ve gelecek kuşaklara aktarılması kısmen de olsa sürdürülmektedir. Şalvar Anadolu da köylerde ve kısmen kent içinde de rahatlığından dolayı kadın-erkek iş yaparken halen kullandıklarından dolayı Şalvar halen daha giyim kültürümüzde azalarak ta olsa devam etmektedir. Geleneksel Halk oyunları kıyafetlerinde bölgelere göre oyunlar oynanırken, giysi özelliklerinde Şalvar da çeşitliliğini, aslına bağlı kalarak devam ettirmektedir. KAYNAKÇA ALTINAY H.YÜCEER H. (1992). ‘Moda ve Tarihi’, Kadıoğlu Matbaası, Ankara.

5.Kullanım alanları;

APAK M. S. GÜNDÜZ F. O. ve ERAY ÖZTÜRK F. (1997). Osmanlı Kadın Giysileri, Minpa Matbaası Tic. Ltd. Şti. Türkiye İş Bankası Yayınları, Ankara. ARTUN, E.(2006).Adana ve Osmaniye halk kültüründe giyim kuşam geleneği, Eskişehir Osmangazi üniversitesi Halk kültüründe giyim kuşam ve süslenme uluslararası sempozyumu bildirileri, Eskişehir.

İç Anadolu bölgesindeki şalvarı evde, işte, özel günlerde, sokakta kullanmayı tercih etmişlerdir. Doğu Anadolu bölgesindeki şalvarı evde, işte, özel günlerde ve sokakta kullanmayı tercih etmişlerdir. Ağrı, Ardahan, Bingöl, Erzurum, Hakkâri, Iğdır, Tunceli illerinde şalvarın kullanım alanı hakkında bilgiye ulaşılamamıştır. 74

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

AY, G. BAKIR, S. Giysileri koruyup-yaşatmada standartlık, Yozgat yöresi kadın giyimi teknik ve kalıp çizimlerinin örnek çalışması Eskişehir Osmangazi üniversitesi Halk kültüründe giyim kuşam ve süslenme uluslararası sempozyumu bildirileri, Eskişehir. ÇULCUOĞLU, S.(2007) Divriği kıyafetleri takı ve aksesuarları, Sivas. ERDEN, A. (1999).Anadolu Giysi Kültürü, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara.

BERK A.(2006) Seçilmiş örneklerden Bulgaristan ve Türk geleneksel giysi yapılarının ve kumaşlarının karşılaştırılması, Marmara üniversitesi yüksek lisans tezi, İstanbul BOYACIOĞLU, H.(2012). Malatya Müze ve Halk Eğitim Merkezinde Bulunan Geleneksel Giysiler, Selçuk Üniversitesi Giyim Endüstrisi ve Giyim Sanatları Eğitimi Anabilim dalı, Yüksek Lisans Tezi. ÇAYLI, G.(2012) Denizli Atatürk Ve Etnografya Müzesi’nde Bulunan Serinhisar İlçesi Yöresel Kadın Giysileri, Süleyman Demirel Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Hakemli Dergisi, Isparta

KOÇU, R. E. (1967). Türk Giyim Kuşam ve Süslenme Sözlüğü, Sümerbank Yayınları, İstanbul. SEVİM, E(1999) Giyim kuşamı ile Kütahya, Kütahya. ŞAHİN Y.ALTUNTAŞ Y VE KAHVECİ M.(1995) Aydın ili halk oyunları kıyafetleri teknik çizimleri, Ankara. ŞAHİN Y.ALTUNTAŞ Y VE KAHVECİ M.(2000) Tokat ili halk oyunları kıyafetleri teknik çizimleri, Ankara.

ÇETİN, Ö. H. (2008). Osmanlı İmparatorluk Dönemi Resim Sanatında Türk Giyim Kuşamı (16001700), Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Anabilim Dalı Doktora Tezi, II. Cilt, Ankara EFTELİOĞLU, A.(2006). Hakkâri – Van Yöresi Kadın Kıyafetleri, Yüzüncü Yıl Üniversitesi Sosyal Bölümler Enstitüsü Yüksek Lisans Tezi, Van ERCAN, G,M.(2007). Çanakkale ili Bayramiç İlçesi Geleneksel Türkmen kıyafetlerinin renk, desen, kompozisyon ve teknik Özellikleri yönünden incelenmesi, Gazi Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü, Ankara.

• ŞAHİN Y.ALTUNTAŞ Y VE KAHVECİ M.(2000) Balıkesir ili halk oyunları kıyafetleri teknik çizimleri, Ankara.

FİDAN H.(2012) İç Anadolu bölgesi geleneksel kadın şalvarlarının biçimsel ve fonksiyonel özelliklerinin incelenmesi yüksek lisans tezi Ankara

ŞENOCAK, E.(2006). Yöresel kıyafetlerin türkülerdeki dili, Eskişehir Osmangazi üniversitesi Halk kültüründe giyim kuşam ve süslenme uluslararası sempozyumu bildirileri, Eskişehir. ŞENGÜL C.KULAKSIZ S.ÇETİN İ(1994)Diyarbakır halk oyunları ve giysileri, Ankara

GÖRÜNÜR, L. ve ÖĞEL, S. (2006).Osmanlı Kaftanları ile Entarilerinin Farkları ve Kullanılışları, İstanbul Teknik Üniversitesi Dergisi, Cilt 3, Sayı 1, (5968), Aralık

TÜRKOĞLU, S. (2002). Tarih Boyunca Anadolu’da Giyim- Kuşam, Atılım Kâğıt Ürünleri ve Basım San. A.Ş. , İstanbul.

KIVRAK, E.(2009). Gazipaşa Folklorunda Halk Oyunları ve Geleneksel Giyim Kuşam, Sakarya Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sakarya

UÇAR, M.(1993).Erzincan’da giyim kuşam halk oyunları ve halk türküleri, Ankara

KOCA, E. (2009). 18 ve 19. Yüzyıl Osmanlı Erkek Modası, Türk İslam Medeniyeti Akademik Araştırmalar Dergisi, Sayı 7, Konya

ALTINAY, M.(2013).Denizli’nin Kızılcabölük İlçesi evlerinde ve müzesinde Bulunan Geleneksel Türk Kadın kıyafetleri, Selçuk üniversitesi Sosyal bilimler enstitüsü yüksek lisans tezi, Konya.

SALMAN, F.(2007).Çorum ve Civarında Geleneksel Giysilerin Özellikleri, Atatürk Üniversitesi Güzel Sanatlar Dergisi, Erzurum

ATİLLA, D.(2009). İç Anadolu Bölgesi Nevşehir İl Müzesinde Bulunan El Sanatları Örnekleri Üzerine Bir Araştırma, Gazi Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü, Ankara.

SALMAN, F.(2007).Günümüzde Rize ve Civarında Geleneksel Giysiler, Atatürk Üniversitesi Güzel Sanatlar Dergisi, Erzurum SALMAN, F.(2009).Erzurum’da Geleneksel Kadın Giysilerin Özellikleri, Atatürk Üniversitesi Güzel Sanatlar Dergisi, Erzurum

AYHAN, F.(2013) Türk giyim kültüründe pantolonun gelişimi ve dünya giyim kültürüne etkisi, Akademik bakış dergisi 75

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

ŞANEL, A. (2009)Burdur ili Geleneksel Kadın - Erkek Giysilerinin Tarihçesi, Teknik ve Sanatsal Özellikleri, Süleyman Demirel üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü yüksek lisans tezi, Isparta TEZEL, Z. BİLGİN, G.(2011).Bolu-Mengen ilçesi kıyaslar köyü geleneksel kadın kıyafetleri, Süleyman Demirel üniversitesi Art-e dergisi, Isparta YILMAZ, G.(2011).Tokat İli Yöresel Kadın Giysileri, Türk Sanatları Araştırmaları Dergisi, Ankara YOLDAŞSEVEN, İ,R.(2010). Kütahya İli Gediz ilçesi Folklorik Kadın Kıyafetleri, Gazi Üniversitesi El Sanatları Eğitimi Ana Bilim Dalı, Ankara http://www.karskulturturizm.gov.tr/TR,54861/el-sanatlari-giyim-kusam suslenme.html(14/12/2013) http://www.dieweltdertuerken.org/index.php/ZfWT/ article/viewFile/77/korkmaz http://www.tuncelikulturturizm.gov.tr/TR,57282/geleneksel-halk-giysileri.html(10/12/2013) http://www.igdirkulturturizm.gov.tr/TR,55676/yoresel-giysiler.html(16/12/2013) http://www.batmankulturturizm.gov.tr/TR,56593/ yoresel-giysiler.html(16/12/2013) h t t p : // w w w . e l a z i g . b e l . t r / e l a z i g . p h p ? CID=32(17/12/2013) http://kurumsal.kulturturizm.gov.tr/turkiye/ elazig/kulturatlasi/elazig-giyim-kusam#content(12/12/2013) http://www.rize.gov.tr/default_b0.aspx?content=1009 (13/12/2013) http://www.trabzonkulturturizm.gov.tr/TR,57736/giyim-kusam.html(10/12/2013) http://www.bursakulturturizm.gov.tr/TR,70278/giyim-kusam-gelenekleri.html(13/12/2013) http://www.tekirdagkulturturizm.gov.tr/giyim. html(15/12/2013) http://www.adiyamankulturturizm.gov.tr/TR,61354/ giyim---kusam.html(10/12/2013) http://e-dergi.atauni.edu.tr/index.php/gsfd/article/ viewFile/3132/3024 http://e-dergi.atauni.edu.tr/index.php/gsfd/article/ viewFile/5953/5739 76

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

SİVAS DOĞANŞAR İLÇESİ KİRKİTLİ DOKUMA ÖRNEKLERİ SIVAS DOGANŞAR DISTRICT WEAVING WITH KIRKIT SAMPLES Hülya KAYNAR* Emine TONUS**

ÖZET

ABSTRACT

Sivas, geleneksel el sanatları ve folklorik değerleri açısından Anadolu’nun önemli illerinden biridir. Yörenin İklim şartları ve jeopolitik konumu insanları boş zamanlarında değişik el sanatları faaliyetlerine yönlendirmiştir. Söz konusu el sanatları içerisinde dokumacılık faaliyetinin önemli bir yeri vardır. Kilim, cicim, zili, sumak gibi atkı yüzlü düz dokuma grupları ile halı, tülüce gibi hav yüzlü dokumalar kirkitli dokumalara örnek verilebilir. Araştırma konusu olan Sivas ili Doğanşar ilçesi de geçmişten günümüze dokumacılık faaliyetinin yapıldığı merkezlerden biridir. Bu bildiride, Doğanşar ilçe merkezi ile, Aslantaş, Çalıcı ve İçdere köylerinde bulunan kirkitli dokumalardan halı ve kilimler yerinde incelenmiş, fotoğraflar çekilmiş ve yöre halkı ile yüzyüze görüşerek edinilen bilgilerin kayıt altına alınması amaçlanmıştır. Araştırmada 5 adet halı, 3 adet kilim örneği incelenmiştir. 4 ve 5. Örnek yastık, diğer örnekler yer yaygısı amacıyla kullanılmaktadır. Koçboynuzu, elibelinde, çengel, göz, bereket, yıldız, ejder, küpe, pıtrak, sandık, tarak en çok kullanılan motifler olarak tespit edilmiştir. Halılarda Türk düğümü kullanılmıştır. Düz dokumalarda kilim ve cicim teknikleri uygulanmıştır.

Sivas is one of the important cities of Anatolia in terms of traditional handicrafts and folkloric values. The climate conditions and geopolitical position have led people to various craft activities in their free time. In this sense, weaving activity has an important place in handicrafts. Plain Weaving groups with weft surface such as rug, cicin, zili, sumak and with pile surface such as carpet, tülüce can be given as examples of kirkit weaving. Sivas province, which is the subject of research, is one of the centers where the daily weaving activities were performed. In this study, carpets and rugs in the Doğanşar district center, Aslantaş, Çalıcı and İçdere villages were examined on the spot, and the photographs were taken and the information obtained by interviewing the local people face-to-face was aimed to be recorded. 5 carpets and 3 rugs were examined in the survey. Examples 4 and 5 are cushions, and the other examples are used as floor spreads. Koçboynuzu, elibelinde, çengel, göz, bereket, yıldız, ejder, küpe, pıtrak, sandık, tarak aredetermined as mostly used motifs. The Turkish knot was used in the carpets. On plain weave kilim and cicim techniques were applied.

Anahtar kelimeler: Doğanşar, Kirkit, Dokuma.

Key words: Doğanşar, Kirkit, Weaving

GİRİŞ

hiptir. Doğusunda Koyulhisar, kuzeyinde Almus ve Reşadiye, batısında Hafik, güneyinde yine Hafik ve Zara ilçeleriyle komşudur. Doğanşar’ın antik adı HYPSELE olup, İpsile şeklinde telaffuz edilerek günümüze kadar gelmiştir. 1940 tarihinde İpsile ismi, Tozanlı olarak değiştirilmiş ancak bu ismin kullanılmadığı görülmüştür. 1960 tarihinde ise İpsile adı yeni doğan şehir, memleket anlamına gelen “Doğanşar” olarak değiştirilmiştir. Doğanşar, asırlarca Tokat’a bağlı idi. 1831’de halk Sivas’a bağlanmak için istekte bulunsa da bu istek, merkezi yönetim tarafından kabul edilmedi. 1872’de Hafik’e bağlanan Doğanşar, 1906’da Reşadiye’nin ilçe olmasıyla bir ara buraya bağlandı, ancak kısa bir süre sonra tekrar Hafik’in nahiyesi oldu. Doğanşar, uzun ve yorucu bir çalışma neticesinde 09.05.1990 tarihinde ilçe oldu. İlçe, Karadeniz ikliminin tesirinde olup, tarım ve yayla tarzındaki hayvancılık, ekonomisinin temelini oluşturmaktadır (Elektronik erişim tarihi: 03.02.2018/ http://www.dogansar.gov.tr/dogansar-ilesi-tarihesi). Yöre halkı tarım ve hayvancılık faaliyetlerinden arta

Resim.1. Doğanşar İlçesi

Doğanşar, İç Anadolu Bölgesi’nin kuzeydoğusunda; Karadeniz ile İç Anadolu Bölgesi arasında, 40-41° kuzey paralelleri ile 37-38° doğu meridyenleri arasında yer almaktadır. İl merkezine 98 km. mesafede bulunan Doğanşar, 565 km2 yüzölçümüne sa-

* Dr.Öğr. Üyesi, Cumhuriyet Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Grafik Tasarımı Bölümü/Sivas hkaynar@cumhuriyet.edu.tr ** Öğr.Gör., Cumhuriyet Üniversitesi, Sivas Meslek Yüksekokulu El Sanatları Bölümü/Sivas eminetonus@cumhuriyet.edu.tr

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

kalan zamanlarda el sanatları ile uğraşmışlardır. Sivas il merkezi başta olmak üzere hemen hemen tüm ilçe, kasaba ve köylerinde köklü bir dokumacılık kültürü hakimdir. İnsanlar, coğrafik ve iklimsel özelliklerinden dolayı uzun süren kış mevsiminde yaptıkları dokumalarla, tarihsel kaynak niteliğindeki ürünler meydana getirmişlerdir. İki iplik grubunun birbirinin altından ve üstünden geçmesi suretiyle oluşturulan kenetlenme sonucu dokuma ürünler meydana gelmektedir. Dokumacılık faaliyeti ise; mekikli (kumaş, çarpana dokuma), mekiksiz (keçe) ve kirkitli (havlı, düz dokumalar) olmak üzere çeşitli şekillerde yapılmaktadır. Atkı iplikleri bir önceki sıranın üzerine oturtulması için dişli yapıdaki demir veya ağaçtan yapılmış bir araç ile sıkıştırılmışsa bu tür dokumalar “kirkitli dokumalar” olarak ele alınır. Yapılan bu çalışma ile Doğanşar ilçesi kirkitli dokumalarından halı ve kilimlerde kullanılan renk, motif, desen kompozisyonları, ebat, hammadde, kalite gibi özellikleri tespit edilerek kayıt altına alınması amaçlanmıştır. Araştırma, Doğanşar merkez ilçe başta olmak üzere Aslantaş, Çalıcı ve İçdere köylerinde yapılmıştır. Ayrıca yörede eski ve kıymetli tülüce örneklerine de rastlanmıştır. Tülüceler ayrı bir konu olarak incelenmiştir. DOĞANŞAR İLÇESI DOKUMA ÖRNEKLERININ MOTIF VE DESEN ÖZELLIKLERI

tam simetrik olacak şekilde, her birinin etrafı suyolu ile çevrilmiş sedef, bordür ve düşey eksende sandıklarla (ayetlik, tabanlık da denir) üç parçaya ayırılmış zemin kompozisyonundan oluşmuştur. Suyolu olarak, nazarlardan korunmak amacıyla zikzaklı su veya testere dişi denilen motif kullanılmıştır. Sedef, kem gözlerden uzak, güzel bir ömür geçirmek dileğiyle gül ve göz motifleri ile süslenirken, bordür karşılıklı simetrik olarak tasarlanmış yapraklardan çıkan güller ve bu motifler arasındaki karanfillerden oluşmuştur. Gül, dünyevi güzelliği gözler önüne sererken, karanfil de yeni gelinin sevgi ve sadakat göstergesi, ayrıca barış ve Cennet bahçesi olarak kullanılmıştır (Ateş,s.43). Ayaklık ve ayetlik de denilen sandıkların içi, eteklerinde bereket anlamında değerlendirilen karşılıklı koçboynuzu motifi ile bezenmiş elibelinde motifleri ile doldurulmuştur. Zemin, iç içe farklı renklerin kullanıldığı ve basamaklar şeklinde daralan çift mihrap formundadır. Her iki nişin en tepesinde alem simgesi ve onun altında da karşılıklı duran koçboynuzu motifi bulunmaktadır. Mihrap nişinin iç kısmı boş olup, dış kısmında hayat ağacı olarak değerlendirilecek olan çiçek motifleri yer almaktadır.

Fotoğraf. 2. Kilim Yaygı ve kompozisyon şeması

Gözlemin yapıldığı yer: Doğanşar Çalıcı Köyü Ürünün sahibi: Çalıcı Cami Gözlemin yapıldığı tarih: 06.06.2008 Ürünün dokunduğu tarih(tahmini): 1980 Oluşturulan ürün-eşya: Kilim Yaygı Hangi amaçla yapıldığı: Kullanım Ürünün boyutları (cm.): 150 X 370 Kullanılan iplik türleri: Çözgü pamuk, ,atkı yün Kullanılan renkler: Mavi, kırmızı, beyaz, siyah, yeşil Ürüne verilen genel ad: Kilim yaygı Dokumada kullanılan teknikler: İlikli kilim dokuma Kullanılan motif İsimleri: El, yıldız Kompozisyon özellikleri: Halı,geometrik merkezine göre tam simetrik tasarlanmıştır. İç içe baklava dilimi meydana getirecek şekilde bir araya getirilen el motifleri, göbek kısmında altı kollu yıldız formunu almıştır. El, korunmayla ilgili motifler arasında kötü gözü yok etmek anlamında değerlendirilirken, yıldız motifi ise sonsuz mutluluk olarak yorumlanmaktadır (Elektronik Erişim Tarihi:02.03.2018 / http://www.megep.meb.gov.tr/mte_program_modul/moduller_pdf/Karışık%20Motif%20Çizimleri.pdf). Sonsuzluk temalı bu dokuma, kenar kısımlarında renkli düz dokuma tahtalarla kapatılmıştır.

Fotoğraf. 1. Halı Yaygı ve kompozisyon şeması

Gözlemin yapıldığı yer: Doğanşar Aslantaş Köyü Ürünün sahibi: Aslantaş Cami Gözlemin yapıldığı tarih: 06.06.2008 Ürünün dokunduğu tarih(tahmini): 1930 Oluşturulan ürün-eşya: Halı yaygı Hangi amaçla yapıldığı: Kullanım Ürünün boyutları (cm.): 120 X 180 Kullanılan iplik türleri: Yün Kullanılan renkler: Kırmızı, sarı, mavi, beyaz, kahverengi Ürüne verilen genel ad: Halı yaygı Dokumada kullanılan teknikler: Türk (Gördes) düğümü Kullanılan motif İsimleri: Zikzaklı su (testere dişi), gül, göz, karanfil, koçboynuzu, elibelinde, alem Kompozisyon özellikleri: Halı, geometrik merkezine göre

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

Gözlemin yapıldığı yer: Doğanşar Ürünün sahibi: Hacı Öztürk Gözlemin yapıldığı tarih: 06.06.2008 Ürünün dokunduğu tarih(tahmini): 1930 Oluşturulan ürün-eşya: Halı Yastık Hangi amaçla yapıldığı: Kullanım Ürünün boyutları (cm.): 45 X 95 Kullanılan iplik türleri: Yün Kullanılan renkler: Kırmızı, beyaz, sarı, turuncu, siyah, mavi Ürüne verilen genel ad: Halı yastık Dokumada kullanılan teknikler: Türk (Gördes) düğümü Kullanılan motif İsimleri: Göz, bereket, koçboynuzu. Kompozisyon özellikleri: Yastık halı, düşey eksene göre simetrik dokunmuş ve bordür ile zeminden meydana gelmiştir. Bordür kırmızı zeminli olup, uzun kenarda içinde “+” şekil bulunan ve nazarlara karşı korunmak amacıyla yapılan baklava dilimi, kısa kenarda ise diyagonal renkli çubuklarla bereket motifi yer almıştır. Zemin 7 (yedi) adet sütundan oluşmuştur. Kenar sütunların içi göz motifleri ile bezenirken, içte kalan sütunlar farklı zemin rengi kullanılarak birbirinden ayrılmış ve sonsuza doğru uzanan koçboynuzu motifleri ile doldurulmuştur.

Fotoğraf. 3. Halı Yaygı ve kompozisyon şeması

Gözlemin yapıldığı yer: Doğanşar Ürünün sahibi: Hacı Öztürk Gözlemin yapıldığı tarih: 06.06.2008 Ürünün dokunduğu tarih(tahmini): 1950 Oluşturulan ürün-eşya: Halı Yaygı Hangi amaçla yapıldığı: Kullanım Ürünün boyutları (cm.): 110 X 70 Kullanılan iplik türleri: Yün Kullanılan renkler: Beyaz, lacivert, yeşil, mavi, siyah, kahverengi, kırmızı Ürüne verilen genel ad: Halı yaygı Dokumada kullanılan teknikler: Türk (Gördes) düğümü Kullanılan motif İsimleri: Bereket, yıldız, sandık, çengel, elibelinde, ejder. Kompozisyon özellikleri: Halı, geometrik merkezine göre tam simetrik tasarlanmış, dıştan içe doğru suyolu, bordür ve zeminden oluşmuştur. Değişik renklerle tanecikli olduğu gözlemlenen bereket motifleri suyolu olarak halıyı çevrelemiştir. Beyaz zemin üzerine fiyonk şeklinde düzenlenmiş sekiz kollu yıldızlar, doğumdan ölüme kadar olan yaşam çizgisini ifade etmektedir (Ateş,s.61). Zemin, üst üste sonsuza doğru uzanan kenarları çengelli sandıklardan oluşmuştur. Sandık motiflerinin evlilik isteğini ve bebek beklentisini simgelediği söylenir (Elektronik Erişim Tarihi:02.03.2018 / http:/ /www. megep.meb .gov.tr/mte_program_modul/ moduller_pdf/Karışık%20Motif%20Çizimleri.pdf). Çengel motifleri ile beraber düşünüldüğünde nazarlardan ve kem gözlerden uzak, mutlu bir evlilik arzusu ortaya çıkmaktadır. Sandık araları ve yan boşluklar bordür büyüklüğünde olup, karşılıklı duran ve bereket anlamı içeren elibelinde motifleri ile doldurulmuştur. Lacivert ve kırmızı zemini olan sandıkların içi ejder ve karşılıklı duran elibelinde motifleri ile bezenmiştir. Güç, kuvvet simgesi olarak bilinen ejder motifleri aynı zamanda bolluk, bereket, sağlık, mutluluk anlamlarında da kullanılmıştır (Elektronik Erişim Tarihi: 03.03.2018 / http:// dergipark. ulakbim.gov .tr/sduarte/arti cl e/download/1018002552/1018002313)

Fotoğraf. 5. Halı Yastık ve kompozisyon şeması

Gözlemin yapıldığı yer: Doğanşar Ürünün sahibi: Hacı Öztürk Gözlemin yapıldığı tarih: 06.06.2008 Ürünün dokunduğu tarih(tahmini): 1900 Oluşturulan ürün-eşya: Halı Yastık Hangi amaçla yapıldığı: Kullanım Ürünün boyutları (cm.): 35 X 65 Kullanılan iplik türleri: Yün Kullanılan renkler: Kırmızı, beyaz, sarı, siyah, mavi Ürüne verilen genel ad: Halı yastık Dokumada kullanılan teknikler: Türk (Gördes) düğümü Kullanılan motif İsimleri: Çengel, koçboynuzu, gonca çiçek, madalyon (göbek), elibelinde, çiçek, küpe, dulavratotu, göz. Kompozisyon özellikleri: Yastık halı, geometrik merkezine göre tam simetrik olacak şekilde planlanmıştır. Dıştan içe doğru bordür, sedef ve zeminden meydana gelmiştir. Bordürde “S” şeklindeki iri çengellerle nazara karşı korunmak amaçlanırken, motiflerin bileşim noktasında koçboynuzu motifi ortaya çıkmıştır. Geometrik haldeki gonca çiçeklerin kullanıldığı sedef motifleri, yastığı çerçeve içine almıştır. Zeminde, üst üste iki adet kenarları dişli baklava dilimi görünümündeki madalyonlar ana motifi oluştururken, karşılıklı elibelinde ve dallı çiçekler ana motifin iç dolgusu olarak kullanılmıştır. Zemin boşlukları, evlenmek isteyen gençlerin duygularını ifade etmekte kullandıkları küpe motifi, bolluk bereket ve nazarlardan korunmak anlamındaki dulavratotu motifi ve göz motifleri ile doldurulmuştur.

Fotoğraf. 4. Halı Yastık ve kompozisyon şeması

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

Fotoğraf. 8. Kilim Yaygı ve kompozisyon şeması

Gözlemin yapıldığı yer: Doğanşar İçdere Köyü Ürünün sahibi: İçdere Camii Gözlemin yapıldığı tarih: 06.06.2008 Ürünün dokunduğu tarih(tahmini): 1970 Oluşturulan ürün-eşya: Kilim Yaygı Hangi amaçla yapıldığı: Kullanım Ürünün boyutları (cm.): 150 X 300 Kullanılan iplik türleri: Yün Kullanılan renkler: Siyah, beyaz, kırmızı, mavi, pembe Ürüne verilen genel ad: Kilim yaygı Dokumada kullanılan teknikler: Düz dokuma (kilim-cicim) Kullanılan motif İsimleri: Pıtrak, sandık, tarak, canavar ayakları Kompozisyon özellikleri: Kilim, saf seccade formunda yanyana üç kompozisyondan oluşmuştur. Her bir kompozisyon, içi yarım pıtraklarla bezeli olan siyah tahtalarla ayırılmıştır. Pıtrak motifi, dokumalarda bolluk, bereket anlamı verdiği gibi aynı zamanda nazarlardan korunmak için de kullanılmıştır. Çift mihrap görüntülü olan kompozisyonlar ise merkezinde pıtrak olan sandık, tarak ve nişlerde canavar ayakları ile bezelidir.

Fotoğraf. 6. Taban Halısından Parça

Gözlemin yapıldığı yer: Doğanşar Ürünün sahibi: Hacı Öztürk Gözlemin yapıldığı tarih: 06.06.2008 Ürünün dokunduğu tarih(tahmini): 1990 Oluşturulan ürün-eşya: Taban halısı Hangi amaçla yapıldığı: Kullanım Ürünün boyutları (cm.): 30 X 45 Kullanılan iplik türleri: Çözgü ve atkı pamuk, ilmeler yün Kullanılan renkler: Lacivert, kırmızı, mavi, sarı, beyaz, yeşil, kahverengi Ürüne verilen genel ad: Taban halısı Dokumada kullanılan teknikler: Türk (Gördes) düğümü Kullanılan motif İsimleri: Çiçek, yaprak, elibelinde Kompozisyon özellikleri: Taban halısından geriye bordür, sedef ve zemin motiflerinden örnekler kalmıştır. Halı, geleneksel Sivas halısı kültüründe dokunmuş olduğundan tahminen zeminde boşluk bırakılmadan serpme model uygulanmıştır. İç sedef, dalgalı şekilde uzanan yaprak ve çiçeklerle, dış sedef ise negatif pozitif yerleştirilmiş elibelinde motifleri ile halıyı çerçeve içine almıştır. Zemin tamamen bahar çiçekleri ile dolu olduğundan, çok sayıda renk kullanılmıştır.

SONUÇ Geçmişten günümüze dokumacılık faaliyetinin yapıldığı merkezlerden biri de araştırma konusu olan Sivas ili Doğanşar ilçesidir. Bu bildiride, Doğanşar ilçe merkezi ile Aslantaş, Çalıcı ve İçdere köylerinde bulunan kirkitli dokuma örnekleri yerinde incelenmiş, fotoğraflar çekilmiş ve yöre halkı ile yüzyüze görüşerek ürün bilgi formları oluşturulmuştur. Araştırmada 5 adet halı, 3 adet kilim örneği incelenmiştir. 4 ve 5. Örnek yastık, diğer örnekler yer yaygısı olarak dokunmuştur. Dokumalarda; koçboynuzu, elibelinde, çengel, göz, bereket, yıldız, ejder, küpe, pıtrak, sandık, tarak, çiçek, el, karanfil, gonca çiçek, dulavratotu, yaprak, sığırsidiği, canavar ayakları motifleri kullanılmıştır. Halılarda Türk düğümü tekniği, düz dokumalarda kilim ve cicim teknikleri uygulanmıştır. Somut olmayan kültürel mirasın korunması amacıyla, kaybolmaya yüz tutmuş olan el sanatlarından halı ve kilimler üzerinde detaylı bir çalışma yapılmış, desen şemaları çizilerek ürün kimlikleri ile beraber ürünün hikâyesi de kayıt altına alınmıştır.

Fotoğraf. 7. Kilim Yaygı ve kompozisyon şeması

Gözlemin yapıldığı yer: Doğanşar İçdere Köyü Ürünün sahibi: İçdere Cami Gözlemin yapıldığı tarih: 06.06.2008 Ürünün dokunduğu tarih(tahmini): 1990 Oluşturulan ürün-eşya: Kilim Yaygı Hangi amaçla yapıldığı: Kullanım Ürünün boyutları (cm.): 140 X 290 Kullanılan iplik türleri: Yün Kullanılan renkler: Siyah, beyaz, kırmızı, mavi, pembe, yeşil, sarı Ürüne verilen genel ad: Kilim yaygı Dokumada kullanılan teknikler: Düz dokuma kilim ve cicim teknikleri kullanılmıştır. Kullanılan motif İsimleri: Pıtrak, tarak, elibelinde, sığır sidiği Kompozisyon özellikleri: Kilim, tahtalar halinde dokunmuş olup her bir tahtanın içi pıtrak, tarak ve elibelinde gibi korunma ve çoğalma ile ilgili motiflerle doldurulmuştur. Aralarda kullanılan sığır sidiği motifi ile de hayatın sonsuzluğu anlatılmak istenmiştir.

KAYNAKÇA Ateş,M.,(Belirtilmemiş). Türk Halıları Motiflerin Sembollerin Dili, Nevşehir: Ema Kağıtçılık Matbaacılık Ltd.,s.43,61. Erişim tarihi: 03.02.2018/http://www.dogansar.gov.tr/dogansar-ilesi-tarihesi= Erişim tarihi: 02.03.2018/http://www.megep.meb.gov.tr/mte_ program_modul/moduller_pdf/Karışık%20Motif%20Çizimleri.pdf Elektronik Erişim Tarihi: 03.03.2018 / http://dergipark.ulakbim. gov.tr/sduarte/article/download/1018002552/1018002313

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

TRABZON’DA KETAN DOKUMACILIĞI LABORATORY IN TRABZON Nazmiye AYDIN*

ÖZET

ABSTRACT

Trabzon bezi olarak bilinen keten dokumalar eski dönemlerden beri Trabzon’un yakın ve uzak şehirlere ihraç ettiği başlıca dokumalar arasındaydı. Yazılı kaynaklarda Trabzon’dan Batum’a kadar olan Doğu Karadeniz sahil şeridinde yaşayan halkın MÖ 5. yüzyılda dahi dış ülkelere keten kumaş ihraç ettikleri, keten kumaş üretiminde yaygın ünlerinin olduğu bilinmektedir. Köylerde yetiştirilen, halkın önemli geçim kaynaklarından biri olan kendirden, şehirde keten bezi, ketan bezi veya yörede forotiko adıyla bilinen dokumalar yapılmış, bu dokumalar tüccarlar tarafından başka şehirlerde satışa sunulmuştur. Bu çalışmada basılı kaynaklardan elde edilen bilgiler doğrultusunda, geçmişte Trabzon’da yapılmış, halkın önemli bir geçim kaynağı olan ketan dokumacılığının tarihçesine yer verilmiş, Trabzon ve ilçelerinde yapılan saha çalışmasında ketan dokumacılığı konusunda günümüze ulaşmış iplik, dokuma tezgahları, dokuma kumaşlar ve bu kumaşlardan yapılmış giysilere ulaşılmış, Trabzon’da ketan dokumacılığının Türk Tekstil tarihindeki yeri ve ekonomik açıdan önemi ortaya konmuş, ketan dokumacılığının yörede yeniden bir geçim kaynağı olması ve sürdürülebilirliğinin sağlanması için öneriler sunulmuştur.

The linen weaves, known as the Trabzon’s cloth, were among the main textiles that Trabzon has exported to nearby and distant cities since ancient times. In written sources, it is known that the people living in East Black Sea coastline from Trabzon to Batum exported linen fabrics to foreign countries even in 5th century BC and they were widely known in linen fabric production. Textiles made of linen, which was grown in the villages and which is one of the important livelihoods of the people, were made of weaving known as linen cloth, ketan in the city or forotiko in the region. These textiles were sold by other merchants in other cities. In this study, the history of the linen weaving, which was made in Trabzon in the past and which was an important source of livelihood of the people, is included by in the direction of the information obtained from the printed sources. In field work in Trabzon and its districts, yarn, weaving looms, woven fabrics and garments made from these fabrics reaching up to today were found. Also in this study, the position of the linen weaving in Trabzon and its place in the history of Turkish textile have been put forward, and proposals have been made to ensure that the linen weaving is a source of livelihood and sustainability in the region.

Anahtar Kelimeler: Ketan, ketan dokumacılığı, ketan giysiler,

Keywords: Linen (Ketan), linen weaving, linen clothes

1.GİRİŞ

pımı, ev tekstili ve giyim üretimi gibi günlük yaşamın her alanında kullanılabilen tekliftir.4 Yakın geçmişe kadar keten ve kendir tarımı yaygın olarak, rutubetli iklimi olan Karadeniz Bölgesi’nde Sinop, Ayancık, Kandıra, İnebolu gibi kıyı kentlerinden başlayıp Trabzon ve Batum’a kadar yapılmakta ve hasat edilen keten ve kendir bitkisinin gövde lifleri aile içi işletmelerde, genellikle kadınlar tarafından iplik haline getirilip dokunarak ev halkının giyim ve günlük yaşamında kullanacağı peşkir, çarşaf, ip gibi birçok ihtiyacı karşılanmaktaydı. Tekstil sanayinin gelişmemiş olduğu dönemlerde giysi ihtiyacının giderilmesinde yöre insanı için önemli bir iş kolu ve uğraş alanı olan ketan dokumacılığı günümüzde artık anılarda yaşatılmaktadır. Sanayileşme ile birlikte değişen sosyo- ekonomik yapıya paralel olarak, kadının sosyal statüsünün değişmesi, aile içi işletmelerde üretilen kumaşla-

Keten, insanlığın tanıdığı ilk bitkilerden biridir.1 Tekstil tarihinde bitkisel liflerin kullanımına yönelik ulaşılan en eski bilgiler, MÖ. 9000’li yıllara kadar uzanmaktadır. Bitkisel lifler arasında kullanımı en eski doğal lif keten olup, Türkiye’de Doğu Anadolu Bölgesi’nde Çayönü’nde yapılan kazılarda elde edilen MÖ. 7200- 6500 yıllarına ait keten kalıntıları, keten bitkisine ait ilk arkeolojik kayıtlar arasına girmiştir.2 MÖ.400 yıllarında Asya’da keten tarımının yapıldığı ve liflerinin kullanıldığı tespit edilmiştir. Ayrıca Mezopotamya ve eski Mısır’da da keten tarımının yapıldığı, mumya mezarlarındaki bezlerin keten olduğu bilinmektedir.3 Parlak, dayanıklı ve serin tutma özelliklerine sahip keten lifleri, özellikle çok yıkanan iç çamaşırları, yatak takımı, sofra takımı, elbise, perde ve çadır yaAker, M., Bostancıoğlu, H., Genel Teknoloji, Güneş Matbaacılık T.A.Ş. , Ankara, 1970, s.42 Gürcüm, B., Tekstil Malzeme Bilgisi, Birinci Basım, Nisan 2010, İstanbul, s.33 Mangut, M., Karahan N., Tekstil Lifleri, Üçüncü Baskı, 2008, İstanbul, s.78 4 Aker, M., Bostancıoğlu, H., Genel Teknoloji, Güneş Matbaacılık T.A.Ş. , Ankara, 1970, s.42 1

*Öğr. Gör., KTÜ Trabzon Meslek Yüksekokulu, Tekstil, Giyim, Ayakkabı ve Deri Bölümü, TRABZON. nazmiyeaydin@ktu.edu.tr

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

rın artan nüfusun giyim ihtiyaçlarını karşılayamaması, geleneksel el dokuma kumaşların yeni tasarımlarla günümüz ihtiyaçlarına cevap verememesi, Sümerbank’ın kurulmasıyla birlikte sanayi ürünü pamuklu tekstillerin üretilmesi, pamuklu tekstillerin daha yumuşak olması nedeniyle tercih edilmesi gibi birçok nedenden ötürü 1970’li yıllardan sonra Doğu Karadeniz Bölgesinde kendir üretiminin terk edildiği, artık Trabzon’da ketan kumaş dokunmadığı, bu iş kolunun tamamen yok olduğu, dokuma yapılan tezgahların da ne yazık ki kırılıp yakılarak yok edildiği yapılan araştırmalarda ortaya çıkarılmıştır. Günlük yaşamımızdan gittikçe silinen, sürekli değişen yaşam tarzının geride bıraktığı geleneksel tekstil sanatlarından ketan dokumacığının tanıtılması, gelecek kuşaklara aktarılması amacıyla Trabzon ve çevresinde kendir yetiştiriciliği, hasat edilmesi, liflerinden iplik elde edilmesi, yöredeki adıyla “ketan” kumaş dokumacılığı ve ketan kumaşlardan yapılan giysilerin araştırıldığı bu çalışmada araştırma sahası olarak Trabzon ilçelerinden Çaykara, Maçka, Arsin, Vakfıkebir, Beşikdüzü, Çarşıbaşı, Tonya ve Şalpazarı seçilmiş, saha çalışmalarında kaynak kişiler ile yapılan görüşmeler sonucu elde edilen bilgiler derlenmiş, ürünler fotoğraflanıp kayıt altına alınmış, ürünlerin teknik incelemeleri yapılarak, Trabzon yöresi tekstil tarihine, giyim kültürüne ve günlük yaşama katkıları ele alınmıştır.

yetiştirilen kendirin büyük kısmının piyasaya verildiği, çok az bir bölümünün devlete gönderildiği, bu durum karşısında Trabzon kadısı uyarılarak, Trabzon kazalarında üretilen tüm kendirin devlet için satın alınması istenmiştir.8 Kayıtlarda Platana(Akçaabat) ve İskefiye(Çarşıbaşı) pazarlarında satılan malların büyük bir kısmını ketan kumaşların oluşturduğu, üretim kapasitesinin çok yüksek olduğu Trabzon’da gömlekten, çarşafa9, ayakkabıdan, sofra peşkirine10 kadar halk arasında kullanımı oldukça yaygın olan ketan dokumalar 1794 yılında kirbas adı altında bilatamga, yani damgasız, damga vergisi ödemeden Erzurum ve Diyarbakır tarafına kaçak olarak götürüldüğü belirtilmektedir.11 XVII. yüzyıl ortalarında Orta Anadolu ve çevresinden Trabzon’a gelen tüccarların dönüşte genellikle ketan bezi aldığı12, bu durumun XVIII ve XIX. yüzyıllarda13 aynı şekilde devam ettiği, 1759 yılında Trabzon’a gelen Gürün’lü tüccar Mir Mehmetoğlu Hasan’ın terekesinde yer alan 1000 kuruşluk, 120 top (1560 m) ham keten, o tarihe kadar Trabzon’a gelen tüccarların Trabzon’dan satın aldıkları en büyük miktar olduğu ifade edilmektedir.14 Kendir, Karadeniz Bölgesinde kenevir bitkisine verilen isim olup, bu bitkinin gövdesinden elde edilen lifler dokumacılıkta kullanılmıştır. Trabzon ve çevresinde kendir ipliğinden dokunan kumaşa sahil ve sahile yakın yerlerde ketan, Çaykara ve çevresinde forotiko, Şalpazarı ve çevresinde ise tevek denilmiştir. Trabzon ve çevresinde kendir yetiştirmek, hasat etmek, lifleri soymak, tokmaklamak, eğirmek, iplik haline getirmek ve el tezgahlarında dokumak, Maçka Altındere vadisinde bulunan Meryem Ana Manastırındaki rahibeler dahil yöredeki hemen her evde yapılan bir iş olduğu belirtilmektedir.15 Kendir, tekstil sektörünün dışında, ilaç sektörü, gıda sanayi ve gemi sanayinde de kullanılmış olup, Osmanlı İmparatorluğu’nda, Kastamonu’dan Kafkaslar’a kadar uzanan ılıman iklim bölgesinde, yaygın bir şekilde ve yoğun olarak üretilmekteydi. Hammaddeye kolay ulaşılması ve her zaman işlemeye, dokumaya uygun olması gibi nedenler kendirin üretimi ve kullanımını artırmış, çuval, ip, sicim, halat, bez ve giyim eşyası gibi günlük yaşamda kullanılan birçok ürün evlerde üretilmiştir. Kendirin ilk olarak Hazar ve Çin arasında uzanan bir coğrafyada yetiştirildiği, İskitler tarafından batıya taşındığı kaynaklarda belirtilmektedir.16 XV- XVI. yüzyıl arşiv kayıtlarında kendir ekiminin en yoğun olarak Taşköprü, Samsun, Terme, Ünye, Çarşamba, Giresun ve Ordu’da yapılırken, ketenden mamul mal, kumaş üretiminin Of, Trabzon, Kastamonu, Sinop ve Rize’de yapıldığı belirtilmektedir.17 XVIII. yüzyılın başlarından 1727 yılına kadar arşiv kayıtlarında Trabzon ve çevresinde üretilen keten bezi ile ilgili her hangi bir bilgi yer almamaktadır. Trabzon’daki keten bezi dokumasıyla ilgili kayıtların 1727 yılıyla başladığı ve Trabzon ve çevresindeki kırsal bölgede yetiştirilen ketenden dokunan kumaşların çarşı ve pazarlarda satılması durumunda vergi alındığı belirtilmektedir.18

2. TRABZON’DA KETAN DOKUMACILIĞI XVI. yüzyıl (1519-1533) Trabzon Kanunnameleri’nde, Trabzon’a gelen tüccarların ürünlerini sattıktan sonra, dönüşte keten bezi alıp gittikleri belirtilmektedir.5 Uzunçarşılı, Kanuni Sultan Süleyman zamanında Başdefterdar olan İskender Bey’in, padişahın buyruğu altında çalışanları ve kölelerden oluşan yaklaşık 6000 civarındaki kişi için don ve gömleklik olarak her yıl gemilerle Trabzon Bezlerinden getirttiği, yerli malları sevdiği için Sultan Abdülaziz’in de Trabzon Bezlerinden hilali gömlek giydiği ve vefat ettiğinde sırtından çıkarılan gömleğin Trabzon Bezinden olduğunu anlatmaktadır.6 Trabzon’da sadece keten kumaş dokunmayıp ayrıca pamuklu kumaş ta dokunduğu, padişah için Trabzon’dan her yıl 20 zir’a iç çamaşırlık ince pamuklu kumaş gönderildiği bilinmektedir.7 Keten ve kendir üretimi her dönemde bölgenin üretim ve ihraç ürünü olmuş, 1572 yılında Trabzon kazalarında çok miktarda kendir yetiştirildiği, ancak Akgündüz, Osmanlı Kanunnameleri, C.6, s.296-298. Uzunçarşılı, Osmanlı Tarihi, C.4/2, s.581. Tezcan, H., https://www.tarihtarih.com / Osmanlı Dokumacılığı 8 Aygün, N., Karadeniz’den Osmanlı Ekonomisine Bakış, 1. Cilt, s.176 9 Trabzon’un Boztepe mahallesinden Hafız Ayşe’nin terekesinden bkz. TŞS, 1946/23a. 10 Trabzon’un Kule mah.sakinlerinden Şerife Aişe Hatun’un terekesinden bkz. TŞS, 1946/22b. 11 İstanbul Ticaret Tarihi, s. 125 12 Kırpık, “1830 Numaralı Şeriye Siciline Göre Trabzon’da Ekonomik Hayat”, s. 247 13 Ermeni tüccarlar Trabzon’dan satın aldıkları keten kumaşı, Adana ve çevresinde yeniden satışa sunmadan önce Gürün’de temizleyip beyazlaştırmaktaydılar. Bkz. F. Ghoukas Indjidjian ( İnciciyan) 14 Aygün, N., Karadeniz’den Osmanlı Ekonomisine Bakış, 1. Cilt, s.181 15 Fallmerayer, Doğu’dan Fragmanlar, s.90 16 Aygün, N., Karadeniz’den Osmanlı Ekonomisine Bakış, 1. Cilt, s.368 17 Taşdemir, “Kendir- Keten Üretimi”, s.19 18 Aygün, N., Karadeniz’den Osmanlı Ekonomisine Bakış, 1. Cilt, s.368 5

6 7

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

Fotoğraf. 1. Keten Bitkisi

yaprakları sıyrılırdı. Yaprakları sıyırmak için ucu iyice sivriltilmiş, bıçak şeklinde “hartoma” adı verilen bir tahta parçası kullanılırdı. Kurumuş ve yaprakları temizlenmiş kendir bitkileri demetlenip, köyde tarla ve çayır işlerinin bitirilmesine kadar mereklerde bekletilir, kışa doğru dışarı işleri bittiğinde, kendir sapları kırılır ve lif elde edilecek dış kabukları soyulurdu.

Fotoğraf. 2. Kenevir Bitkisi19

Konu ile ilgili yapılan saha çalışmasında, yakın tarihte Trabzon ve ilçelerinde ketan dokumacılığı ile ilgili olarak el tezgahlarında dokunmuş kumaşlar, bu kumaşlardan yapılmış giysi, eşya vb ürünlere ulaşılmış, Trabzon kent belleği için bu ürünlerin kayıt altına alınması konusunda öneriler hazırlanmış, yazılı kaynaklar incelenmiş, kaynak kişilerden elde edilen bilgiler derlenerek Trabzon’da ketan dokumacılığının yakın geçmişi ortaya konmuştur.

Çizim 1. Olgunlaşan Kendirin Koparılması ve Kurumaya Bırakılması, Kaynak: Trabzon El Sanatları, Mustafa Reşat Sümerkan, s.151

3.2. Kendir Kabuklarını Yumuşatıp, Soymaya Hazırlama Kendir lifinin elde edileceği kabukların saptan yani gövdeden kolay ayrılmasını sağlamak için, kuruyan yaprakları sıyrılmış kendirler, çimenlik bir alana serilerek yağmur altında bırakılır, bu işlem için bazen içi su dolu “luba“ adı verilen kurna kullanılır, kendir demetleri bu kurnalar içine bırakılırdı. Saplar iyice kararıp lifler ayrılmaya başlayınca, lifleri saplardan ayırmak üzere bir yerde harmanlama işlemi yapılırdı.

3. TRABZON’DA KENDİR YETİŞTİRİCİLİĞİ Botanik bilimindeki adı “Canabis Sativa” olarak bilinen kendir, 20.yy ortalarına kadar yörede ekimi yapılan ve lifleri dokumacılıkta kullanılan, ekonomik değeri yüksek, önemli bir tarım ürünüydü. 3.1. Kendir Ekimi ve Hasat Boyu 150-300 cm arasında değişen kendir, yörede kazma mevsimi olarak bilinen Nisan ayı ortalarında ekilip, dokumacılıkta kullanılacak erkek kendirler Ağustos ayı sonunda, tohumluk olacak dişi kendirlerin ise Eylül ayında hasat edildiği, dokumada kullanılacak liflerin kolay soyulması için kendirin sık ekilerek, bitki gövdesinin dalsız ve cılız kalması sağlandığı belirtilmektedir.20 Giysilik ihtiyaçları karşılamak üzere Trabzon ilçe ve köylerinde hemen her evde mısır tarlalarının kenarına veya yaklaşık 5x5 m2 veya 6x6 m2 ayrı, küçük bir araziye kendir ekimi yapıldığı ifade edilmektedir. Tohumluk ve dokumalık kendirlerin hasat zamanlarında sökümü, tepesinden tutulup yukarı doğru çekilerek yapılırdı. Çaykara yöresinde, tarlada tohumluk olarak ayrılan kendirlere “Kuvel” adı verilip, bu tohumluk kendirler Eylül ayında hasat edildikten sonra liflerinden çarık bağı, ip, kaba çullar ve inek bağı dokunurdu.22 Dokumada kullanılacak kendirler, Ağustos ayı sonunda kökleriyle birlikte koparılır, koparma sırasında gövdenin kırılmamasına özen gösterilirdi. Koparılan kendirler kökleri bir tarafta, tepeleri bir tarafta olmak üzere düzgün bir şekilde deste deste bağlanıp, kökler aşağıda olacak şekilde, dikey olarak, bir duvara yaslandırılarak kurumaya bırakılır, bir süre bu şekilde istif edilen kendir demetleri, kuruyup gevrediklerinde

Çizim 2. Kuruyan Kendirin Demetler Haline Getirilip, Gövde Liflerinin Yumuşamaya Bırakılması, Kaynak: Trabzon El Sanatları, Mustafa Reşat Sümerkan, s.151

3.2.1. Kendir Kabuklarını Saptan Sıyırma Çaykara yöresinde “Ksas etmek” olarak isimlendirilen kendir kabuklarının saptan sıyrılma işleminde, kök kısmından itibaren yaklaşık 20-25 cm yukarıdan saplar kırılıp, kırılan yerden itibaren kabuklar tepeye doğru sıyrılarak, saptan ayrılır. Soyulan kabuklar düzgün bir şekilde üst üste yığılır, biriktirilir, dağılmasınlar diye uçları bağlanır, gevşek bir şekilde burularak tokmağa götürülecek bağ haline getirilirdi.

https://www.google.com.tr/search?q=keten+bitkisi nedir Yıldırım, A., Geçmişte Geleceğe Çaykara Dernekpazarı, Tarih, Toplum, Kültür, Çaykara ve Dernekpazarı Kültür Yardımlaşma Cemiyeti Yayını, Aralık 2005, İstanbul, s. 547 21 Sait Aydemir, 1926 Maçka Sevinç Köyü Doğumlu, Trabzon Fatih Eğitim Enstitüsü Emekli Fizik Öğretmeni 22 Yıldırım, A., Geçmişte Geleceğe Çaykara Dernekpazarı, Tarih, Toplum, Kültür, Çaykara ve Dernekpazarı Kültür Yardımlaşma Cemiyeti Yayını, Aralık 2005, İstanbul, s. 547 23 Yıldırım, A., Geçmişte Geleceğe Çaykara Dernekpazarı, Tarih, Toplum, Kültür, Çaykara ve Dernekpazarı Kültür Yardımlaşma Cemiyeti Yayını, Aralık 2005, İstanbul, s. 547 19

Çizim 3. Kendir Kabuklarının Soyulması, Kaynak: Trabzon El Sanatları, Mustafa Reşat Sümerkan, s.151

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

Fotoğraf 4’te yer alan kendir tarağı, Trabzon ili Maçka ilçesi, Kusera köyünde kendir liflerini tarayıp, inceltmek için kullanılmıştır. Tarihi kesin olarak bilinmemekle birlikte en az 100 yıllık olduğu belirtilmiştir. Taranan lifler, daha da inceltilmek için domuz kılından yapılmış “vurci” adı verilen fırça ile bir kez daha taranıp, iyice inceltilir. Elyaf topağı görüntüsünü alan lifler, konik bir şekli olan, 20 uzunluğunda ağaçtan yapılmış düzeneğe, fitil olarak, sarık şeklinde çaprazlama sarılır ve bağlanır. Maçka yöresinde “rege”, Çaykara yöresinde “roke” adı verilen bu düzeneğin altına kostel adı verilen bir sap sokulur, kama adı da verilen ve 60-70 cm uzunluğu olan kostel, belde kuşağa yerleştirilir, regeye sarılmış fitil halindeki kendir lifleri, yavaşça, ince ince çekilir, yığ adı verilen alet ile eğrilip, iplik haline getirilir. Yığ doldukça kendir iplikler kelepçe ile çaprazlama sarılarak kelep haline getirilip bir ucundan bağlanır. Kelep yapıldıktan sonra sıra keleplerin ağartılması işlemine gelir.

Fotoğraf. 3. Kendir Kabuklarının Soyulması, Kaynak: Geçmişten Geleceğe Çaykara Dernekpazarı, s. 548

3.3. Kendirin Tokmaklarda Dövülüp Lif Haline Getirilmesi Kendir saplarından soyulan kabuklar bağ halinde, sepetlere koyularak tokmaklamaya götürülür. Dere kenarında kurulan ve su gücüyle çalışan dikey bir çarka bağlı dört veya iki tokmak ile tokmaklama işlemi yapılır. Yüksek bir yerden akan su çarkı, çark ta kendisine bağlı olan kalası çevirir, kalas gövdesine oyulup sokulmuş dişler, tokmakları yukarı kaldırıp, aşağı indirir. Tokmakların her aşağı inişinde, altında kalan kendir kabuklarının dövülmesiyle iyice ezilip, incecik, tel tel haline gelen kendir lifleri Çaykara yöresinde “kofter” adı verilen testere ağızlı, eğri bir bıçakla, lif uzunluğuna göre iki veya üç yerinden kesilip, kısa bağ haline getirilir. Kesilip bağ haline getirilen kendir lifleri daha da inceltilmek üzere tarağa vurulur.

Fotoğraf 6. Rege, Nazmiye Aydın Fotoğraf Albümü, Taranan kendir liflerinin sarıldığı rege, Trabzon ili, Maçka ilçesi, Kusera Köyü, Rahmi Aydın Fotoğraf 7. Kendir İpi İşleme ve İşlemede Kullanılan Yiğlar, Taraktan Geçirilen Kendir Liflerinin İşlenerek İplik Haline Getirilmesi ve İplik İşlemede Kullanılan Çeşitli Yığlar, Kaynak: Trabzon El Sanatları, Mustafa Reşat Sümerkan, s. 161-163

3.5. Kendirin Ağartılması Çaykara yöresinde “tola” adı verilen yıkama ve ağartma işleminde, gövdesi oldukça kalın çam ağacının özel bir yöntemle soyulup çıkarılan kabuğu kullanılır. Bu kabuğun kesik kenarı, yine ağaçtan elde edilen ince bir lif ile birleştirilerek silindir şekli verilir. İşlenmiş kendir kelepleri ağaç kabuğundan oluşturulmuş silindirin içine yerleştirilir. Bu ağaç kabuğudan yapılmış silindir, gövdesi oldukça geniş bir ağaçtan yapılmış ve içi lavabo şeklinde oyulmuş, bir ucunda suyun akmasını sağlayan sülen adı verilen akarı olan, “tolakoca” adlı bir aracın içine yerleştirilir. İçinde kendir kelepleri olan ağaç kabuk üstüne seyrek dokulu, yörede sayvan adı verilen bir bez örtülür ve sıkıca bağlanır. Bezin üstüne genellikle gürgen odununun külü koyulur. Külün üstüne kaynar su dökülerek kendirin ağartma ve yumuşatma işlemi yapılır. Bu işlemde külden çıkan sodalı su, sayvan altındaki kendir keleplerini temizleyerek ağartır. Hombeca adı verilen kurnadan süzülen sular, sülen altına koyulan bir tekne içinde biriktirilir, biriktirilen bu suya kaynamış su ilave edilerek tekrar külün üstüne dökülür. Bu tola yapma işlemi, keleplerin iyice yumuşayıp, ağarması için iki, üç boyunca sürebilir.25

Çizim 4. Kendir Kabuklarını Dövme İşleminde Kullanılan Tokmak,Kaynak: Trabzon El Sanatları, Mustafa Reşat Sümerkan, s.152

3.4. Kendir Liflerinin Taranması ve İşlenmesi (İplik Haline Getirilmesi) Uzun bir tahtanın ön kısmına, yaklaşık 3-4 cm arayla çakılmış, birbirine paralel 15 -20 cm yüksekliğinde demir dişleri olan ve lanar adı verilen kendir tarağında lifler iyice inceltilerek ipeksi bir görünüm elde edilir. Çaykara yöresinde kendir tarama işlemine “lanara vurma, lanaris etme” denilmektedir.

Fotoğraf 4. Kendir Tarağı, Nazmiye Aydın Fotoğraf Albümü Fotoğraf 5. Kendirlerin Taraklanma İşlemi, Kaynak: Geçmişten Geleceğe Çaykara Dernekpazarı, s. 548 Rahmi Aydın, Trabzon İli, Maçka İlçesi Kusera Köyü nüfusuna kayıtlı, emekli öğretmen Yıldırım, A., Geçmişte Geleceğe Çaykara Dernekpazarı, Tarih, Toplum, Kültür, Çaykara ve Dernekpazarı Kültür Yardımlaşma Cemiyeti Yayını, Aralık 2005, İstanbul, s. 549 24 25

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

olup, Çaykara yöresinde “forotiko” giysilik, “forema” giyinmek, “foresa” ise giyindim anlamında kullanılmaktadır.27 Kendirin kaba liflerinden çul, yelken bezi, yoğurt ve peynir torbası gibi dokumalar yapılmakta, ayrıca sicim ve ip olarak eğrilmektedir.

Fotoğraf 8. Kendiri Ağartma İşleminde Kullanılan Tolakoca, Kaynak: Geçmişten Geleceğe Çaykara Dernekpazarı, s. 549

Fotoğraf 9. Ketan Dokuma Çizim 5. Ketan Dokuma Tezgahı Tezgahı Andokur, Kaynak: Teknik Çizim Kaynak: Trabzon El Geçmişten Geleceğe Çaykara Sanatları, Mustafa Reşat SümerDernekpazarı, s. 549 kan, s.153

3.6. Kendir İpliğinden Ketan Kumaş Dokunması Tola işlemi ile iyice ağararak, kahverenginden beyaza dönen kendir kelepleri, çapı yaklaşık 30 cm olan, döner tekerlekli “anemiza” adı verilen çarha (çarka) yerleştirilir. Çarka yerleştirilen kendir iplikleri, kamıştan yapılmış ve masura adı verilen kalemlere aktarılarak yüzlerce masura hazırlanır. Eğrilen ipliklerden yörede stama adı verilen çözgü yapılacaksa, kendir iplikleri daha kalın eğrilir, kelep yapılmazlar. Stamalar evin dış yüzünde iki köşeye çakılan büyük çiviler arasına boydan boya gerdirilir, bu gerdirme ve açılma işlemine yörede “ifas” denilmektedir. Stamaların kırk teline bir başlık (bidisim) adı verilmekte olup, ortalama dokuz başlık bir tezgaha gerilir ve stamalar tezgaha geçirilir. Bu tezgaha geçirme işlemine “revadis” adı verilmektedir. Oldukça zahmetli bir iş olan dokuma tarağı yapımı, tarak ustaları tarafından, kalam adı verilen kamışın dış kabuklarının incecik soyulup, sıkıca dört çıta arasına sokulmasıyla yapılmaktadır. Dokuma tezgahında, dokumacının oturmasına yarayan kısma “andokur” denilmekte, andokurun önünde, yandan yukarı doğru olan iki kol üzerine oturtulmuş, 1 metre boyunda, iplerin bağlandığı kısmı topuz şeklinde olan “salmi” bulunur. Salmiden 30-40 cm ileride tarak, tarağın arkasında da “mitarlar” diğer adıyla “yolaçanlar” bulunur. Mitar ve tarak, tavana çakılmış çıkrıklara asılır. Andokurun altında, andokura ip ile bağlı iki badis yani pedal, diğer uçlarından mitarlara bağlı durumdadır. İki mitar, tezgah üstündeki makara sistemi ile aşağı yukarı hareket eder, bu hareketi pedallar sağlar. Bir ucu iki pedal arasına bağlı stamalar, öteki uçları mitardan çapraz olarak, tek tek geçirilir ve salmiye bağlanır. Kumaş dokundukça, pedal arasından ipucu gevşetilerek çekilir, dokunan kumaş sürekli dönen salmi gövdesine sarılır. Kumaş eni tarak genişliğine ve isteğe göre ayarlanabilir. Kendir ipliğinden dokunan “forotiko” veya “ketan” olarak isimlendirilen bu kumaştan “kamis” denilen gömlek, don, yatak yüzü, yoğurt ve peynir torbası yapılmakta, yörede donluk olarak yaklaşık 2.5 metre uzunluğunda kumaş kullanılmaktadır.26 Kendirden ince kumaş üretilen tek yer Karadeniz Bölgesi

Fotoğraf 10. Ketan Kumaş Dokuma Tezgahı Parçaları, Kaynak: Geçmişten Geleceğe Çaykara Dernekpazarı, s. 550

4. MAÇKA’DA KETAN DOKUMACILIĞI 01/01/ 2018 tarihinde Trabzon ili, Maçka ilçesi Sevinç Köyü’nde yaşayan 1935 doğumlu Dursun Aydın( Değirmenci Temel Aydın’ın oğlu), eşi Emine Aydın, İzzet Aydın ve Muharrem Yolsal ile söyleşi yapılmıştır. Dursun Aydın( Değirmenci Temel Aydın’ın oğlu) ve eşi Emine Aydın, 1950’li yıllarda köyde ketan dokuyan kadınlar olduğunu, bu kadınların (köyde tanındıkları lakaplarıyla) şişman Emine, Sulinin Recep’in eşi Fatma, yetim Hüseyin’in kızı Ayşe (söyleşi yapılan Dursun Aydın’ın babası değirmenci Temel Aydın’ın halası) ve köyün orta kısmında Tafiya mevkiinde oturan Zehra’nın Fadime olduğunu belirtmişlerdir. Emine Aydın “Zehra’nın Fadime’nin tezgahı olduğunu, bu tezgahta kendirden yaptıkları ipliklerle ketan dokuyup, bunlardan gömlek yaptıklarını, bu kişilerin kendiri hasat edip lifleri gövdeden ayırdıktan sonra işlediklerini, demet haline getirdikleri bu lifleri pişirip, yıkayıp, kurutup dışarıya da sattıklarını”28 anlatmıştır.Dursun Aydın “hasat edilen kendirlerin kabukları soyulduktan sonra lifleri ayırma ve inceltme işlemlerinin tokmaklarla dövülerek yapıldığını, köyün orta kısmındaki Tokmaklar mevkii, bu işlemin yapıldığı yer olduğu için buraya Tokmaklar denildiğini, köyde hemen her evde dokuma tezgahı olduğu, bu tezgahlarda ketan kumaş dokunduğu, ketan kumaştan erkekler için pantol, kadınlar için dizlik, hem kadın hem erkekler için içlik adı verilen gömlek ve ihtiyaç olan her tür giysi dikildiğini” anlatmıştır. Köyde ketan kumaş dokuyucuları dışında peşkir ve çul dokuyan kadınlar olduğu, bunlardan birisinin Zehra Aydın’ın (

Yıldırım, A., Geçmişte Geleceğe Çaykara Dernekpazarı, Tarih, Toplum, Kültür, Çaykara ve Dernekpazarı Kültür Yardımlaşma Cemiyeti Yayını, Aralık 2005, İstanbul, s. 550 27 Durgun, N., Çaykara nüfusuna kayıtlı, eczacı 28 Emine Aydın, Maçka Sevinç Köyü nüfusuna kayıtlı, değirmenci Temel’in gelini. 26

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

Babakli Recep’in gelini) annesi Fatma Aydın olduğunu ve püsküllü peşkir dokuduğunu, yetim Hüseyin’in kızı Ayşe Aydın’ın da çul dokuduğunu belirtmiştir.29 Yapılan araştırmada Fatma Aydın’ın yaklaşık 85 yıl önce dokuduğu bir çarşafın, kızının kızı Fatma Aydın’da olduğu öğrenilmiş, çarşaf görüntülenip, teknik özellikleri belirlenmiştir. (s.16, f. 16) İzzet Aydın, çocukluğunda dedesi Kara Temel’in “oğlum biz çarşıdan hazır hiçbir şey almazdık, ketan dokur, giyeceğimizden, yiyeceğimize her şeyimizi kendimiz yapardık, çarşıdan sadece gaz ve tuz alırdık” dediğini anlatmıştır.30 Muharrem Yolsal, çocukluğunda babaannesi Nazile Yolsal’ın dokuma tezgahında ketan dokuduğunu, ancak babaannesi vefat ettikten sonra tezgahının sökülüp, parçalarının serandere kaldırıldığını, çünkü annesinin dokumayı bilmediğini, serandere atılan tezgah parçalarının da zaman içinde yakılıp yok edildiğini, dokunan ketan kumaşlardan genellikle içlik, dizlik ve pantol gibi ev halkının giyim ihtiyacının karşılandığı, her evin kendir ektiği arazisi olduğu, kendirin genellikle mısır tarlası ve çayırlıkların kenarına ekildiğini, köyün ortasında Tokmaklar denilen yerde, Reşit’in Ömer isimli bir kişinin değirmeni olduğu, bu değirmenin yakınındaki tokmaklar ile kendirlerin dövülüp lif haline getirildiğini anlatmıştır.31 04 /02/ 2018 tarihinde, 83 yaşındaki Raziye Yolsal ile yapılan söyleşide, annesi Emine Yolsal’ın Maçka’ya bağlı, eski adı Kusera, yeni adı Ormanüstü köyünden olduğunu, genç kızlığında, evlenmeden önce de ketan dokuduğunu, evlenerek yine Maçka’ya bağlı, eski adı Soldoy, yeni adı Sevinç köyüne gelin geldiğini, gelirken dokuma tezgahını da yanında getirdiğini, bu tezgahta ketan, çul ve şal peştamal dokuduğunu anlatmıştır.32 Raziye Yolsal, çulun yünden dokunduğunu, köyde yününü işleyenlerin çul dokutmak üzere hep annesi Emine Yolsal’a getirdiğini, annesinin de yünden şal ve çul dokuduğunu belirtmiştir. Yünün yıkanıp, kurutulup, yün tarağında taradıktan sonra dokumada kullanılacak iplik haline getirilmesi, köyde işleme olarak tanımlanmaktadır. Raziye Yolsal, annesinin dokuma tezgahı tarak eninin yaklaşık 50cm olduğunu belirtmiş, Sevinç köyünde hemen her evde, mısır tarlası kenarında veya arazilerinin kenarında küçük bir tarlada kendir bahçesi yapıldığını, kendirler büyüyüp olgunlaşınca, Ağustos ayı sonunda, köküyle birlikte koparılıp, kökler aşağıda olacak şekilde yokuşa dayatıldığını, yağmur altında kendini veren kendirlerin önce yapraklarının sıyrıldığı, sonra gövdelerin kırıldığı ve dış kabuğun bitki boyunca soyulduğu, şerit şerit soyulan kendir kabuklarının düzgün bir şekilde üst üste yığılıp, dağılmasınlar diye iki başından bağlanarak çile haline getirdiklerini anlatmıştır. Çocukluğunun

geçtiği Kusera köyünde her değirmenin yanında tokmakların olduğunu, kendir çilelerini tokmağın altına koyup, sürekli çevrilip alt üst edilerek, şerit halindeki kendir kabuklarının tokmakların dövmesiyle lif lif inceltildiğini anlatmıştır. Tokmaklarda inceltilen lifler, çileler halinde kurutulduktan sonra, yaklaşık 40-50cm uzunlukta kesilip, kendir tarağında tarandığını, taranan kendirin, regeye sarılarak yığ ile işlendiğini anlatan Raziye Yolsal, işlenen iki ayrı ipliği daha sonra birbirine katarak sarıp çevirdiklerini, bu ipliği dokumaya verdiklerini, dokunan ketandan dizlik ve gömlek yapıldığını, parası olanların kumaşın daha yumuşak olması için çarşıdan pamuk ipliği aldığı, bu kişiler için dokunan kumaşta iğraşın pamuk ipliğinden yapıldığını belirtmiş, boyuna çekilen iplere eriş (çözgü), içinden olanlara ise iğraş (atkı) denildiğini, boyuna erişlerin kendir ipliğinden, iğraş ipliğinin ise pamuk ipliğinden olduğunu, daha yumuşak olan bu dokumalardan dizlik, gömlek gibi giysiler dışında ihtiyaç olan her şeyin yapıldığını anlatmıştır. Tokmaklarla ne kadar dövülürse dövülsün yine de kendirden dokunan ketan kumaşların sert olduğu, kumaşın yumuşak olması için kendir ipliklerinin sepetlere koyulup, üzerlerine bir bez gerildiği, bu bezin üstüne odun külü koyulup, üstüne sürekli kaynar su dökülerek kendir ipliklerin hem beyazlatılıp, hem de yumuşatıldığı, kendir ipliklerinden ayrıca yük taşımada ve diğer işlerde kullanılan ipleri de herkesin kendisinin yaptığı, burularak hazırlanmış iki ayrı kendir ipliğini birbirine katılıp tekrar burularak taşıma ve her işte kullanılan iplerin yapıldığı anlatılmıştır.33 1926 Maçka Sevinç Köyü doğumlu, Trabzon Fatih Eğitim Enstitüsü, emekli fizik hocası Sait Aydemir ile 05/ 02/ 2018 tarihinde yapılan söyleşide, 1938 yılında, ilkokulu bitirdiğinde, Cumhuriyet’in ilk öğretmenlerinden olan babası Şakir Aydemir kendilerini Maçka’da Meryemana civarına gezmeye götürdüğünü, Meryemana deresinde, Müezzin Mustafa’nın evini geçtikten sonra, Livera’ya ayrılan yerin oralarda, tokmak gördüğünü, yaprakları dökülmüş kendirleri kırmak için masa gibi yüksek, üstü düz, kenarları tepsi gibi, oldukça büyük bir taşın üstüne soyulmamış kendirlerin serildiğini ve çizim 6 da şekli çizilmiş olan bir düzenekle kendirlerin kırıldığını, böylece kabukların daha kolay soyulduğunu anlatmıştır.34 Kenarı yüksek, masa şeklindeki büyük ve düz taş ortasındaki mile bağlı kalasın bir ucu taşa, diğer ucu at veya eşeğe bağlanır. At veya eşek, taş masanın etrafında döndükçe, at veya eşeğe bağlanmış kalasın diğer ucundaki taş ta masa üzerine serili soyulmamış kendirlerin ezerek kırmaktadır. (s. 12, çizim 6)

Dursun Aydın, Maçka Sevinç Köyü nüfusuna kayıtlı, 1935 doğumlu, değirmenci Temel’in oğlu. İzzet Aydın, Maçka Sevinç Köyü nüfusuna kayıtlı, 1937 doğumlu, yorgancı, Almanya’dan emekli işçi. 31 Muharrem Yolsal, Maçka Sevinç Köyü nüfusuna kayıtlı, emekli ilkokul öğretmeni. 32 Raziye Yolsal, 1935 Maçka Kusera Köyü doğumlu, Sevinç Köyü nüfusuna kayıtlı, tarım ve hayvancılık ile uğraşmış ev hanımı 33 Raziye Yolsal, 1935 Maçka Kusera Köyü doğumlu, Sevinç Köyü nüfusuna kayıtlı, tarım ve hayvancılık ile uğraşmış ev hanımı 34 Sait Aydemir, 1926 doğumlu, Maçka Sevinç Köyü nüfusuna kayıtlı, emekli fizik öğretmeni 29

Çizim 6. Soyulmamış kendirleri kırma işleminin yapıldığı bir düzenek.

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

Sait Aydemir, çocukluğunda Sevinç köyünde, Tokmakların deresinde, yerden çıkan bir iki su borusu kaldığını, tokmakların yıkılmış olduğunu anlatmış, orada kendir dövüldüğünü, derenin de ismini oradan aldığını belirtmiş, ayrıca 1910 yılında kaza ile vurularak ölmüş büyük nenesi Hatice’nin ve Cumhuriyet’in ilk öğretmenlerinden Hüseyin Hilmi Aydemir’in annesi Emine nenenin Sevinç Köyünde ketan dokuyanlardan olduğunu, büyük nenesinin dokuma tezgahına ait bazı parçalarının ise köyde kendilerinde olduğunu belirtmiştir. Sevinç köyünde hemen her evin yaklaşık 5x5 m2, 6x6 m2 büyüklüğündeki bir alanda veya tarla içinde, tarla kenarında kendirliği olduğunu, çocukluğunda artık kendirden dokuma yapılmayıp, ip yapıldığını, çocuk olarak ta kendileri taş atmak için kendirden sapan yaptıklarını anlatmıştır. 11 /02/ 2018 tarihinde Maçka’ya bağlı eski adı Kusera, yeni adı Ormanüstü köyünde 1945 doğumlu Şükran Şahinler ve 1942 doğumlu Turan Şahinler ile ketan dokuma üzerine söyleşi yapılmış, Şükran Şahinler ketan dokumayı annesi Hatice Şahinler’den görüp öğrendiğini anlatmış, kendirleri köyde mısır tarlası içine veya kenarına diktiklerini35, Turan Şahinler asıl kendir ekiminin Kusera’dan 14 km yukarıda, Kendirlik denilen mezerelikte yapıldığını, mezereliğe Rumca Kanavur denildiği belirtmiştir.36 Turan Şahinler, büyüklerinden dinlediğine göre Kanavur denilen mezerelikte kendirin daha iyi yetiştiğini, tarla içine atılan kendirin seyrek olması nedeniyle daha kaliteli olduğunu belirtmiştir. Şükran Şahinler, yaz başı Nisan, Mayıs aylarında, mısır ekilirken kendirin de ekildiği, kendir ayakta kuruyana kadar tarlada kaldığı, kuruyan kendirlerin eylül ayı gibi kökleriyle birlikte çekilip koparıldığı ve yere serildiğini, yerde ağarıp, yaprakları düşünce sapların soyulduğu, soyulan kabukların şufel şufel (bağ- bağ) yapılıp dere kenarındaki tokmağa götürüldüğünü, tokmaklarla dövülen kabukların tel tel yün gibi incecik olduğunu anlatmıştır.37 Eskiden köyde dere kenarlarında birçok değirmen olduğu, her değirmenin yanında kendir dövülen tokmakların bulunduğu, tokmakların bir çarka bağlı olarak suyla döndüğünü anlatan Turan Şahinler, suyun çevirmiş olduğu çarkın, ağaçtan yapılmış tokmak denilen kütüğe vurdukça tokmağın kalkıp, alta koyulan bağ halindeki kendir kabuklarının üzerine vurarak kendir bağlarını dövdüğü, bir zaman sonra bağların alt üst edildiği, tamamen dövülüp bittiğinde incecik tel tel olan kendirlerin, tokmaklardan sonra taraklanmak üzere eve getirildiği ve yaklaşık 50 cm uzunlukta kesilip, kendir tarağı adı verilen taraklarla taranıp inceltildikten sonra, iplik işlenecek ( eğrilecek) duruma getirildiğini belirtmiştir.38

Maçka ve çevresinde, dokuma için kullanılacak kendir, yün veya kıl liflerinden iplik eğirme işlemine “işleme” denilmektedir. Turan Şahinler, taranıp, inceltilen kendir liflerinin daha sonra işlenip, iplik haline getirildiği, iplik haline gelebilmesi için çoğunlukla “rege” ve “yığ” denilen iki alet kullanıldığı, regeye iplik haline getirilecek kendir liflerinin sarıldığı, yığ ile iplik işlendiği, işlenen ipliklerin yine yığa sarıldığını, hazırlanan iplik ile ketan dokuma yapıldığını anlatmıştır. Şükran Şahinler, kerman ile çevrildikten sonra yumak haline getirilen kendir ipliklerini küleğe koyduklarını, ardından ketanın çözgüsünü çekip, tezgaha getirdiklerini, mitar ve taraktan geçirdikten sonra dokuma yaptıklarını, dokunan ketan kumaşı ağartmak için kül kullandıklarını anlatmış, ağartılacak kumaşları ehil ağaçtan yapılmış, çamaşır kovası denilen tahta teknelere yerleştirip, bir çömber teknenin üstüne sıkıca bağlandıktan sonra, tülbentin üstüne odun külü koyup, külün üstüne sürekli kaynar su dökerek ketan kumaşı hem ağartıp hem de yumuşattıklarını belirtmiştir. Ağartma ve beyazlatma işleminde sepet kullanmadıklarını, çünkü sepette çabuk soğuduğu için beyazlatmanın iyi olmadığı anlatan Şükran Şahinler, ağartma işleminin yaklaşık bir gün sürdüğünü, kalın işlenmiş kendir ipliğinden yorgan amacıyla kullanmak üzere üstlerine aldıkları çul ve yer yaygısı denilen kilim dokuduklarını, daha ince işlenmiş kendir ipliği ile giysilik olarak içlik, dizlik, gömlek yapmak üzere ketan kumaş ve evin ihtiyacı olan peşkir, çarşaf dokuduklarını anlatmıştır.39 Şükran Şahinler ile yapılan söyleşide, annesi Hatice Şahinler’e ait yaklaşık 100 yıllık dokuma tezgahından ellerinde sadece üç parça kaldığını, bunlardan birisi dokunan kumaşın sarıldığı, “salmi” adı verilen tezgah parçası olup fotoğraf 13‘te yer almakta, diğer ikisinin ise tarak olduğu, fotoğraf 11‘de yer alan küçük tarak ile şal peştamal, peşkir ve çanta dokuduklarını, fotoğraf 12‘de yer alan büyük tarak ile de çul dokuduklarını anlatmış, fotoğraf 14‘te yer alan, atkı ve çözgüsü kendir olan çulun, yaklaşık 70 yıl önce, annesi Hatice Şahinler tarafından dokumuş olduğunu belirtmiştir.

Fotoğraf 11. 100 Yıllık Tezgaha Ait, Şal Peştamal, Peşkir ve Çanta Dokunan Küçük Tarak Nazmiye Aydın Fotoğraf Albümü,Şubat 2018, Trabzon Kusera Köyü

Şükran Şahinler,1945, Maçka Kusera Köyü doğumlu, 2018 yılı itibarıyla halen Kusera’da yaşıyor 36 Turan Şahinler, 1942, Maçka Kusera Köyü doğumlu, Almanya’dan emekli işçi, 2018 yılı itibarıyla halen Kusera’da yaşıyor, 37 Şükran Şahinler, 1945, Maçka Kusera Köyü doğumlu, 2018 yılı itibarıyla halen Kusera’da yaşıyor 38 Turan Şahinler, 1942, Maçka Kusera Köyü doğumlu, Almanya’dan emekli işçi, 2018 yılı itibarıyla halen Kusera’da yaşıyor, 39 Şükran Şahinler, 1945, Maçka Kusera Köyü doğumlu, 2018 yılı itibarıyla halen Kusera’da yaşıyor, ev hanımı 35

Fotoğraf 12. 100 Yıllık Tezgaha Ait, Çul Dokunan Büyük Tarak, Nazmiye Aydın Fotoğraf Albümü, Şubat 2018, Trabzon Kusera Köyü

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

Kendirler olgunlaştığında söküp kurutma ve soyma işlemlerinin Trabzon’un diğer ilçe ve köylerinde yapılan işlemler ile aynı olduğu ifade edilmiştir. Fatma Aygün, bağ haline getirilen kendirlerin tokmağa götürüldüğünü, tokmak için köyün batı tarafındaki dağın arkasına, bugün Görele ilçesi sınırlarında bulunan Ziva köyüne gittiklerini anlatmış, tokmaktan geldikten sonra kendirlerin 40-50 cm uzunluğunda kesilip tarandığı ve domuz kılından yapılmış fırçadan geçirilerek iyice inceltildiğini sonra, altında “ağırşağı” olan “eğercek” ile eğrildiği, eğercek dolunca ipliklerin kelep haline getirildiğini belirtmiş, kendir ipliklerinin işleme işi bitince pişirildiği, pişirme işleminde kendir ipliklerinin tahta tekne içine koyulduğu, diğer ilçe ve köylerde yapıldığı gibi tekne üstüne bir bez yerleştirip üstüne kül koyulup, kül üstüne bir gün boyunca kaynar su dökerek kendir ipliklerini hem beyazlatıp hem de yumuşattıklarını anlatmıştır. Daha sonra kendirleri alacak büyüklükte bir kazana su koyup, ocakta kaynatıldığı, kaynayan suya mısır unu vurularak bir bulamaç halinde pişirildiği, bulamaç pişince soğumaya bırakıldığı, bulamaç ılık hale gelince kendir keleplerinin bu bulamaca basıldığı, bir gün sonra keleplerin mısır unlu bulamaçtan çıkarılarak, kelepler üzerindeki bulamacın yukardan aşağı sıyrılıp keleplerin çırpıldığı ve kurutulduğu ifade edilmiştir. İçi boş, yaklaşık 35-40 uzunluğunda odun parçası düdük olarak isimlendirilmekte, mısır unlu bulamaca bastırılmış ve kurutulmuş kendir ipliklerini sarıp düdük ettiklerini sonra düdükteki iplerin çekilip tezgaha gerildiği ve “tevek” adı verilen ketan kumaş dokudukları belirtilmiştir. Taraklı ve “küzü”lü olan dokuma tezgahında dokunan teveğin küzü (çözgü) ipinin mumdan geçirilirdiği, yaklaşık 40 cm eninde dokunan tevek kumaştan teri çekme ve vücuda ıslaklık vermeme özelliğinden dolayı gömlek, dizlik, gütnü, giyincek, peştamal ve yatak yüzü yapılıp, yatak yüzünün içine ise kuru çayır koyularak kullanıldığı anlatılmıştır. Ayrıca kendirden 1- 1.5 metre uzunluğunda kolçak yapıp, bu kolçak ile yörede köy çocukları ve yetişkinlerin “kolçak atma” denilen bir oyun oynadığı da belirtilmiştir.42

Fotoğraf 13. Şükran Şahinler Annesine ait 100 Yıllık Tezgah Tarakları ve Dokunan Kumaşın Sarıldığı Salmi Hakkında Bilgi Verirken Nazmiye Aydın Fotoğraf Albümü, Şubat 2018, Trabzon Kusera Köyü

Fotoğraf 14. Şükran Şahinler’in Annesinin Kendir İpliği İle Dokuduğu Çul, Nazmiye Aydın Fotoğraf Albümü, Şubat 2018

Kendir çul eni 64 cm, çul boyu 157 cm. İki adet çul dokuma elde çırpma dikişi ile birleştirilmiş, kısa kenarlara kendir ipliğinden örülmüş bant dikilmiş. 5. TONYA İSKENDERLİ BELDESİ KETAN DOKUMACILIĞI Trabzon’un güney batısında yer alan Tonya İlçesi, İskenderli Beldesi’nde ketan dokumacılığı ile ilgili olarak yapılan araştırmada emekli öğretmen Mustafa Karabela ile 25 Ocak 2018 tarihinde bir söyleşi yapılmış, 1960’lı yıllara kadar İskenderli Beldesinde ketan dokuma yapıldığı, en son annesi Havva Karabela tarafından ketan dokunduğunu, ancak ellerinde ketan dokuma kumaş, ketan kumaştan yapılmış bir giysi olmadığı ve dokuma tezgahlarının genellikle kırılıp yakıldığını belirtmiş, İskenderli Beldesi’nde ketan kumaş dokuyan kişiler hakkında bilgi vermiştir.40 Tonya İlçesi İskenderli Beldesi’nde ketan kumaş dokuyan kişilerin, 1919-1999 tarihleri arasında yaşamış Havva Bahadır, 1922- 2006 tarihleri arasında yaşamış Havva Karabela, 1932- 2018 tarihleri arasında yaşamış Fatma Ulu ve 1918 tarihinde doğmuş, 2018 yılı itibarıyla 100 yaşında, Alzaimer hastası Fatma Karaosmanoğlu olduğu, tümünün dokudukları ketan kumaşın eni 0.45 m, boyu 9 m41 olduğu belirtilmiştir.

7. TRABZON VE YÖRESİNDE DOKUNMUŞ KETAN ÜRÜNLER

6.ŞALPAZARI İLÇESİ GEYİKLİ BELDESİ KETAN DOKUMACILIĞI

7.1. Ketan Çarşaflar

Trabzon’un güney batısında yer alan ilçelerinden Şalpazarı, Geyikli Beldesi’nde 27 /02/ 2018 tarihinde, Güdün Lügütlü Küme Evleri Cami yanı adresinde 80 yaşındaki Fatma Aygün ile yapılan söyleşide, 40-50 yıl önce yörede hemen her evin küçük bir toprak parçasına kendir ektiği, ektikleri kendirden yörede “tevek” adı verilen kumaş dokuduklarını belirtmiştir.

7.1.1. Potlu Çarşaf. Çarşafı Dokuyan: Şöhret (Köse) KAYIKÇI 1900’lü yılların başında, Arsin Gocaba Köyünde dünyaya gelmiş. Savaş zamanı yaklaşık 10 yaşlarında, ailesiyle birlikte muhacirliğe çıkmış, Ruslar çıkınca ailece köye geri dönülmüş, 14 yaşında evlendikten sonra, kayınvalidesi Emine Kayıkçı’dan dokumayı öğrenmiş, dokumacılığın yanında köy ebeliği de yapmıştır.

Mustafa Karabela, 1957 doğumlu emekli öğretmen, Tonya İskenderli Beldesi nüfusuna kayıtlı, Havva Karabela’nın oğlu 41 Canlı Tanıklar: Huriye Sarıtaş, Nazire Güldal, M. Nuri Ulu, Havva Bahadır (Turşeya kızının kızı) 42 Ayşe Kandil, Trabzon, Şalpazarı İlçesi, Geyikli Beldesi nüfusuna kayıtlı, emekli memur 40

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

1953-54 yıllarında çarşaflık olarak dokunmuş, atkı ipliği pamuk, potlu koyu bej kısmında çözgü ipliği kendir, yaklaşık 65 yıllık, hiç kullanılmamış, yöreye özgü potlu çarşaf.43

Dokuma eni : 45 cm Boy: 80 cm Dokuma: Bezayağı Desen: Çizgili,püskülKaynak Kişi: Elif Bülbül

Dokuma eni : 49 cm Boy: 245 cm Dokuma: Bezayağı Desen: Çizgili, potlu Kaynak Kişi: Emine K. Taşçı

Fotoğraf 17. Emriye Bilgin’in Dokuduğu Peşkir Genel Görünüm ve Detay45 Nazmiye Aydın Fotoğraf Albümü

7.3. Ketan İçlik Trabzon İli, Vakfıkebir ilçesinde kullanılan, 2018 itibarıyla 84 yıllık, erkek gömleği. Gömlek kübik kesimli olup, gömlek kumaşı kendir ipliği kullanılarak el tezgahında, bezayağı tekniğinde, 46 cm ende dokunmuştur. Kumaşın her iki kenarında, çözgü yönünde 0.5 cm ara ile üç sıra çizgi bulunmakta, çizgiler 1 mm genişlikte olup, bakır renk iplik kullanılmıştır.

Fotoğraf 15. Şöhret (Köse) Kayıkçı’nın Dokuduğu Potlu Çarşaf, Nazmiye Aydın Fotoğraf Albümü

7.1.2. Potlu ve Püsküllü Çarşaf. Çarşafı Dokuyan: Fatma AYDIN 1800’lü yılların sonunda, Maçka, Sevinç Köyünde dünyaya gelmiş. Yaklaşık 80 yıllık, yöreye özgü potlu çarşaf. Çözgü ipliği kendir ve pamuk, potlu kısımlar kendir, diğer kısımlar ise pamuk. Çözgüde renklerin dizilimi krem- kırmızı, krem- kırmızı şeklindedir. Çarşafın iki kısa kenarına elde kapalı baskı yapılmış, dört kenarı 15 cm uzunluğunda bağlama püsküllü, püskül ipliği krem renk pamuk. Bağlama püskül, çarşafı dokuyan Fatma Aydın tarafından yapılmış, hiç kullanılmamıştır44. Dokuma eni : 148 cm Boy: 220 cm Dokuma: Bezayağı Desen: Çizgili, potlu Atkı ipliği Kaynak Kişi: Fatma Aydın

Fotoğraf 18. Trabzon İli, Vakfıkebir ilçesinde kullanılan 84 yıllık, erkek gömleği, Kaynak kişi. Emine Bilgin Fotoğraf. Nazmiye Aydın

7.4. Ketan Dokuma. Dokuyan: Asiye BİLGİN Trabzon ili, Vakfıkebir ilçesi, Hamzalı Köyü nüfusuna kayıtlı 1897 yılında dokunmuş, 101 yıllık ketan kumaş İki uzun kenarı çizgili, çizgi iplik rengi bordo, kullanılan iplik pamuk

Fotoğraf 16. Fatma Aydın’ın Dokuduğu Potlu Çarşaftan Kesit, Nazmiye Aydın Fotoğraf Albümü

Atkı ve çözgü ipliği kendir. Kumaş eni: 49.5 cm Kumaş boyu: 2.95 m Dokuma: Bezayağı

7.2. Ketan Peşkir. Peşkiri Dokuyan: Emriye BİLGİN Trabzon ili, Vakfıkebir ilçesi, Hamzalı Köyü nüfusuna kayıtlı. 1962 yılında dokunmuş, 56 yıllık ketan peşkir, hiç kullanılmamış. Atkı ipliği olarak kendir ile bordo ve hardal renge boyanmış pamuk ipliği kullanılmıştır. Bordo ve hardal renk iplikler ile 0.5 cm genişlikte çizgiler dokunmuş, çözgü ipliği olarak peşkirin iki uzun kenarında hardal renk, diğer kısımlarda ise kendir kullanılmıştır.

Fotoğraf 19. Ketan Kumaş Genel Görünüm ve Detay, Kaynak kişi. Elif Bülbül Fotoğraf. Nazmiye Aydın Fotoğraf Albümü

7.5. İşlenmiş Kendir İpliği ve İplik Yapımında Kullanılan Araçlar Fotoğraf 20’de yer alan kendir ipliği, Trabzon ili Çaykara ilçesi Şahinkaya Köyü’nden Havva Ayan tarafından 1950’li yıllarda eğrilmiştir. 1966 yılında ölümünden sonra sandığından çıkan kendir ipliği,

Emine (Kayıkçı) Taşçı, 1948, Arsin Gocaba Köyü doğumlu, Şöhret ( Köse) Kayıkçı’nın kızı 44 Fatma Aydın, Trabzon, Maçka, Sevinç Köyü doğumlu, çarşafı dokuyan Fatma Aydın’ın torunu 45 Elif Bülbül, 1997 Doğumlu, Trabzon ili, Vakfıkebir İlçesi nüfusuna kayıtlı, MYO mezunu 43

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

KAYNAKÇA

kızı Gülnaze Altuncu tarafından torun Fatma Durgun’a verilmiş, Fatma Durgun’un çocukları da kendir ipliği kelebini Karadeniz Teknik Üniversitesi Trabzon Meslek Yüksekokulu Tekstil, Giyim, Ayakkabı ve Deri Bölümü “Giysi Müzesine” Bağışlanmıştır.

1.Aker, M., Bostancıoğlu, H., Genel Teknoloji, Güneş Matbaacılık T.A.Ş. , Ankara, 1970, s. 42 2.Gürcüm, B., Tekstil Malzeme Bilgisi, Birinci Basım, Nisan 2010, İstanbul, s.33 3.Mangut, M., Karahan N., Tekstil Lifleri, Üçüncü Baskı, 2008, İstanbul, s.78 4.Akgündüz, Osmanlı Kanunnameleri, C.6, s.296-298. 5.Uzunçarşılı, Osmanlı Tarihi, C.4/2, s.581.

Fotoğraf 20. 1950’li yıllarda Havva Ayan Tarafından Eğrilmiş Kendir İpliği, Kaynak kişi: Sevim Durgun, Nazmiye Aydın Fotoğraf Albümü

6.Tezcan, H., https://www.tarihtarih.com /Osmanlı Dokumacılığı 7.Aygün, N., Karadeniz’den Osmanlı Ekonomisine Bakış, 1. Cilt, s.176, 181, 368, 8.Trabzon’un Boztepe mahallesinden Hafız Ayşe’nin terekesinden bkz. TŞS, 1946/23a. 9.Trabzon’un Kule mahallesi sakinlerinden Şerife Aişe Hatun’un terekesinden bkz. TŞS, 1946/22b. 10.İstanbul Ticaret Tarihi, s. 125

Fotoğraf 21. Kendir İpliklerini Taramak İçin Kullanılan Domuz Kılından Yapılmış Fırça, Kaynak kişi: Elif Bülbül, Nazmiye Aydın Fotoğraf Albümü

11.Kırpık, “1830 Numaralı Şeriye Siciline Göre Trabzon’da Ekonomik Hayat”, s. 247

8. SONUÇ

12.Fallmerayer, Doğu’dan Fragmanlar, s.90 13.Taşdemir, “Kendir- Keten Üretimi”, s.19

Yapılan saha çalışmasında, geçmişte, Trabzon ilçe ve köylerinde hemen her evde giyim ihtiyacını karşılamak üzere kendir ekilip, iplik yapıldığı ve yine hemen her evde dokuma tezgahı olduğu, dokuma işlerinin ailenin kadınları tarafından yapıldığı, ev halkının giyim, ev ve iş için gerekli tüm ihtiyaçlarının karşılandığı belirlenmiş, ancak araştırma sonucu kendir ekiminin yasaklanmasıyla birlikte ketan dokumacılığı bırakılmış, dokuma tezgahları hemen her yörede kırılıp, yakılmış, birkaç ailede dokuma tezgahına ait bir iki parça dışında hiçbir şey günümüze ulaşmamış ve ketan dokumacılığı Trabzon ilçe ve köylerinde unutulmuş meslekler arasında yerini almıştır. Günümüzde kendir ekiminin yasak olması nedeniyle, kendir ipliğinden yapılan ve yörede feretiko olarak bilinen, daha çok ev tekstili üretiminde kullanılan bu dokumaların iplikleri çoğunlukla Romanya ve Hindistan’dan temin edilmektedir. Tarım, sağlık, tekstil, giyim gibi birçok sektörde yeni bir iş kolu yaratmak üzere, kontrollü bir şekilde yeniden kendir ekiminin yapılması ülke ve yöre ekonomisine katkı sağlayacaktır. Projeler hazırlanarak konuya, ilgili kurumların dikkati çekilmeli, ketan dokumacılıkla ilgili kapsamlı bir saha çalışması yapılarak, elde edilen ürünler kayıt altına alınmalı ve kurulacak bir “Tekstil Müzesi”nde sergilenerek Türk Tekstil Tarihine ve yöre kültürüne katkı sağlanmalıdır.

14.https://www.google.com.tr/search?q=keten+bitkisi nedir 15.Yıldırım, A., Geçmişte Geleceğe Çaykara Dernekpazarı, Tarih, Toplum, Kültür, Çaykara ve Dernekpazarı Kültür Yardımlaşma Cemiyeti Yayını, Aralık 2005, İstanbul, s. 325, 547, 549, 550, 16.Kaynak: Trabzon El Sanatları, Mustafa Reşat Sümerkan, s.151, 152, 153, 154, 155, 161, 163, KAYNAK KIŞILER 1.Sait Aydemir 2.Rahmi Aydın 3.Emine Aydın 4.Dursun Aydın 5.İzzet Aydın 6.Muharrem Yolsal 7.Raziye Yolsal 8. Şükran Şahinler 9. Turan Şahinler 10. Mustafa Karabela 11. Emine (Kayıkçı) Taşçı 12. Fatma Aydın 13. Elif Bülbül 14. Emine Bilgin 15.Fatma Aygün 16.Ayşe Kandil 90

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

ŞALPAZARINDA ESKİMEYEN DOKUMA: “DASDAR” “DASDAR”: TIMELESS WEAVING IN ŞALPAZARI Nermin SARAL*

ÖZET

ABSTRACT

Trabzon iline bağlı Şalpazarı ilçesi kadınları, bugün hala geleneksel giysilerinden olan dasdarlarını yaşatmaktadırlar. 30-40 cm. eninde dar ve uzun iki dokumanın yan yana dikilmesiyle elde edilen dasdar, çatma denilen üç ayaklı yer tezgahlarında mekik ve kılıç yardımıyla dokunan havsız düz bir dokumadır. Yörede önlük, beşik örtüsü, yaygı v.b. olarak kullanılmaktadır. Bu araştırmada, Trabzon ilinin Şalpazarı ilçesinde dasdarın üretimi ve kullanımı ile bugünkü durumu ve geleceği üzerinde durulacaktır.

The women of the Shalpazari district of the province of Trabzon still live in the traditional dasdars of traditional clothing today. 30-40 cm. dasdar, which is obtained by sewing two long, narrow and long woven fabrics, is a plain, lintless fabric that is woven with the help of a shuttle and a sword on three-legged workbenches called çatma. The apron, cradle cover, waistband etc. This research will focus on the production and use of dasdar in the province of Shalpazarı of Trabzon province and its present situation and future.

Anahtar Kelimeler: Dasdar, Dokuma, Gelenek, Geleneksel Dokuma, Şalpazarı

Keywords: Dasdar, Weaving, Tradition, Traditional Weaving, Şalpazarı

1.GİRİŞ

Teknoloji ne kadar gelişirse gelişsin, el sanatlarına daima ihtiyaç olacaktır. Bugün dünyadaki bilimsel ve teknolojik gelişmeye paralel olarak sosyal ve kültürel alanlarda görülen hızlı değişimi, geleneksel sanatlarda da görmek mümkündür. Ülkemiz açısından da söz konusu olan bu değişim Trabzon ilini de içine almaktadır.[5] Bölgenin coğrafi yapısı, iklim ve hava koşulları, bölge yerleşiminin çok eski çağlara uzanması ve beraberinde tarih boyunca gelişen ve oluşan kültür birikimi, diğer yandan tarihi İpek Yolu üzerinde bulunması nedeniyle, Trabzon ve etrafındaki yerleşim yerleri de el sanatları bakımından zengindir. Geçmişte, Trabzon köylerinde, ev halkının büyük bir kısmı dokuma işleriyle meşgul olmuşlardır. Günümüzde ise bu sanatla uğraşan kişiler yok denecek kadar azdır. Her yörede değişik hammadde kullanılarak yapılan ve kendi içinde bir takım farklılıklar gösteren, geleneksel dokumalar, dokunduğu yöredeki kültür çeşitliliğini artırmakta ve turizme kaynak oluşturmaktadır. Trabzon’daki dokumacılıkta genelde kenevir (kendir), pamuk ve yün iplikler kullanılmaktadır. Kenevirden feretiko, keten bezi , pamuk ipliğinden peştemal, keşan, yazma, peşkir, gibi ürünler, yün ipliğinden ise cicim, dastar, çul, kaytan, dırmaç, yörük bağı gibi ürünler yapılmaktadır. Trabzon ili Şalpazarı ilçesinde dokunan ve günümüzde de dokunmaya devam eden dasdar dokumacılığı araştırılmaya değer bir el sanatı olma özelliği taşımaktadır. Şalpazarı Geyikli Beldesi’nde dasdar dokumacılığı yapan Rahmiye KIRAN, Ayşe KANDİL, Ayşe MUMCU, Emine DEMİRTAŞ ve Emine

Zengin bir kültürel mirasa sahip olan Anadolu, çeşitlilik gösteren coğrafik konumu ile geçmişten günümüze, pek çok medeniyete ev sahipliği yaparak farklı kültürleri bir arada barındırırken, geleneksel el dokumaları da Anadolu’da kültürümüzün her zaman bir parçası olmuştur.[1] Bir ülkenin kültürel kişiliğinin en canlı ve anlamlı belgeleri el sanatlarıdır. Anadolu’da yaşamış pek çok uygarlığın kültürü, Türkler’in yerleşmesinden sonra yeni bir sentez içinde varlıklarını sürdürmüşlerdir. Bundan dolayıdır ki, Türk el sanatlarının geçmişi çok eskilere dayanmaktadır.[2] Türkler, Orta Asya’dan göç ederek Anadolu’nun çeşitli bölgelerine yerleşmişler, hayvanlarından elde ettikleri yün ve kılı iplik haline getirmişlerdir. Doğal bitkileri kullanarak renklendirdikleri bu iplikleri dokumalarında kullanmışlardır. İnsanın içinde yaşadığı toplumdan kazandığı bütün kabiliyet ve alışkanlıkları kapsayan, bilgiyi, sanatı, ahlakı, örf ve adetleri, atalarından kendilerine miras bırakılan maddi-manevi değerler bütünü kültürü oluşturmaktadır. Kitle kültürü ve tekdüze yaşam tarzları, kitle iletişim araçlarının hız kazandırdığı tüketim alışkanlıkları, küreselleşme süreci içinde, ulusal kültürlerin zayıflamasına, dolayısıyla kültürel değerlerin yozlaşmasına veya kaybolmasına yol açmıştır.[3] Dokumaların hammaddeleri yün, tiftik, pamuk, kıl ve ipektir. Dokuma; eğirme veya başka yollarla hammaddenin iplik haline getirilerek veya farklı metotlarla tutturarak bir bütün meydana getirme yoluyla elde edilen her cins kumaş, örgü, döşemelik, halı, kilim, zili, cicim, keçe, kolonlar v.b.dir.[4]

*Öğretim Görevlisi, Karadeniz Teknik Üniversitesi Trabzon Meslek Yüksekokulu Tekstil, Giyim, Ayakkabı ve Deri Bölümü

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

CİRİT ile yapılan görüşmelerde yöre halkının dasdar dokumacılığına hala devam ettiği gözlenmiştir. Bu çalışmada; Trabzon’da çeşitli amaçlarla kullanılan ve unutulmaya yüz tutmuş geleneksel el sanatlarımızdan kaytan dokumacılığının bugünkü durumu ve geleceği ele alınmıştır. Araştırmada; Şalpazarı ilçesinde dasdar dokumacılığı yapan kişilerle mülakat yapılmış, yazılı ve görsel kaynaklar incelenmiştir. 2. ŞALPAZARI Trabzon iline bağlı on sekiz ilçeden biri olan Şalpazarı’nın doğusu Vakfıkebir ve Tonya; batısı Eynesil ve Görele; Kuzeyi Beşikdüzü ilçeleri; güneyi Gümüşhane il sınırları ile çevrilidir. Şalpazarı’nın altı mahallesi ve yirmi dört köyü bulunmaktadır. 3.DASDAR

Resim 2. Yayla göçünde geleneksel giysili kadın ve bebeğinin beşiği, beşik dasdarı, süsleri

Resim 3. Şalpazarı’nda el tezgahında dasdar dokuyan kadın

(ŞAL) DOKUMA

Resim 1. Trabzon İlçelerinden Şalpazarı’nın Coğrafi Konumu

Şal dokumaları ile ünlü Şalpazarı’nda halk uzun müddet kumaşlarını el tezgahlarında dokumuştur. Koyun ve keçi yününden; el dokuma giysiler, kıl çadırlar, yün yatak ve yorganlar, yün minderler, yünden yapılmış dövme battaniyeler ( keçe ), yün ipliğinden dokunan çul, dastar ve çeşitleri, kol çantası, çentiye (çentik), zembil (camadan), heybe, beşik dasdarı, yörek bağı, yük taşımada kullanılan dırmaç ve çeşitleri, şal peştemallar, bel bağı, sırtta taşınan zembiller, her çeşit püsküller yapmaktadırlar. Yine evlerinde kurulu el tezgahlarında sarma keten yapılarak iç çamaşırı ve gömlek gibi ihtiyaçlarını karşılamışlardır. Ayrıca zıpka, aba, şal ve başlık gibi ihtiyaçlarını da bizzat kendileri dokuyarak karşılamışlardır. Zamanla bölge bu giyim ve dokuma mallarının alım-satım yapılması nedeniyle “ŞARPAZARI” daha sonra değişikliğe uğrayarak “ŞALPAZARI” adını almıştır.[6] Şalpazarı, denize yakınlığına rağmen kırsal yaşama bağlı bir bölgedir, bölgenin en önemli geçim kaynakları tarım ve hayvancılıktır, dolayısıyla yaylacılık yörede çok önemli bir kültür olarak bozulmadan günümüzde hala yaşatılmaktadır.[7] Yaylacılık kültürü tarihin çok eski dönemlerinden beri birçok Türk boyunda yaşanmıştır. Yazın “yaylak“ larda, kışın “kışlak“larda yaşamak, diğer bir deyişle “ göçebe hayat “ burada tamamen göçebe olmayan, yarı göçebe diyebileceğimiz bir tarzdadır. Çünkü ailenin bir kısmı hayvanlarla yaylaya giderken, diğer kısmı ise kışlakta kalarak tarımla uğraşmaktadır.

Trabzon çoğu medeniyete ev sahipliği yapmış bir il olması yanında, ipek yolunun üzerinde olması nedeniyle de dokumacılığın ve ticaretin geliştiği bir ildir. Dokumacılık eskiden Trabzon’un tümünde yapılırken, günümüzde Şalpazarı ve Çarşıbaşı ile sınırlı kalmıştır. Çarşıbaşında keşan, Şalpazarı’nda ise dasdar, dırmaç, çant, çorap ve kuşak yapımı hala devam etmektedir.[8] Atkı ve çözgü ipliklerinin dikey açı yapacak şekilde birbirinin altından ve üstünden geçirilmesiyle oluşan düz yüzeylere dokuma denilmektedir. Dokumacılık sanatı, yapılan kazılara göre, Neolitik dönemde bitkilerin örülmesiyle başlamıştır. Türk kültürünün maddi kültür ögeleri arasında olan el dokumaları, Türklerin vazgeçilmezleri arasında yer almaktadır. Türk insanı yün, pamuk, tiftik, keten gibi hammaddeler yardımıyla çadırını, çuvalını, kilimini, beşik örtüsünü ve giysisini dokumuştur.[9] Şalpazarı’nda dokumacılık yörenin en eski el sanatlarından biridir. Maddi getirisinin az olmasına rağmen, az sermaye gerektirmesi nedeniyle yörede yaşamaya devam etmektedir. Bölgede görülen ilkel tezgahlar ve dokumacılık aletleri, bu sanatın Trabzon’daki geçmişini yansıtmaktadır.

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

Şalpazarı’nda yün dokuma işlerinde kullanılan tezgaha “şal tezgahı” veya “kaytan tezgahı” denir. Tezgahlarda 2,5 cm. ile 40 cm. enine kadar değişik boyutlarda dokumalar yapılabilmektedir. Tezgahtan çıkan dokuma, yan yana dikilerek istenilen ende dokuma elde edilmektedir. “Şal” dokumanın yoğun olarak yapıldığı Şalpazarı da adını bu dokumadan alan bir yöre olarak tanınmaktadır. Geçmişte siyah renkte yün ipliğinden dokunan şallarla erkek giyimi olarak “aba” ve “zipka” üretilmiştir. [12] Yün iplikten üretilen peştemal ise iş önlüğü olarak kullanılmakta ve “şal peştamal” olarak adlandırılmaktadır. Beyaz yün ipliklerinin siyaha boyanması sonucu eğirilen iplikler düz olarak dokunmakta, sağ ve sol üst köşelerinden çıkan iki bağ yardımıyla bele bağlanmaktadır. Yaklaşık ölçüsü 75x110 cm. kadardır.[11] Dasdar “şal” tezgahları, bugün de kullanılmakta; genellikle fabrika üretimi ipliklerle dokuma yapılmaktadır. Tezgahın parçaları basit ve azdır. Tezgah parçaları yörelere göre farklı isimler taşır. Kazık, çek ağacı, argaç, kılıç, çıtır küzü, dağan, seren, küzü, ıygı ise, Şalpazarı dasdar tezgahı parça isimleridir.

Fotoğraflar 4-5. Kusera Köyü Dokuma Tezgahı ve Parçaları Fotoğraflar: Nazmiye AYDIN

Dasdar kelimesi dilimize Farsçadan gelmiştir. Tülbent, kilim, sarık, mendil kelimelerine karşılık gelmektedir. Başkurt Türkçesinde ise; a) Kadınların başlarına sardıkları ucu nakışlı beyaz patiska, b) Gelinin sağdıcına damadın verdiği hediye anlamı taşımaktadır.[10] Dasdar tezgahı ve dasdar dokumaya, Konya ve Konya’ya bağlı Karadiğin, Küçükmuhsine, Ovakavağı ve Sızma kasabasında “Yöreme” adı verilir. Çorum ve Yozgat çevresinde “üçayak” veya “yir hanası” , Aksaray ve Niğde yöresinde “yir hanası”, Doğu Anadolu’da “yer tezgahı, koni, teven” , Güneydoğu Anadolu’da “yer ıstarı”, Toroslar’da “kon tezgahı” adıyla tanınmaktadır. Dasdar tezgahı ve dasdar dokuma benzerleri Azerbaycan, Kazakistan, Kırgızistan, Türkmenistan ve Özbekistan gibi Türk cumhuriyetlerinde, İran, Irak, Suriye, Altay, Tuva, Çuvaş ve Çin idaresindeki Uygurlar’da da görülmektedir. Dasdar tezgahı ve dokunan örneklere Kazakistan’da “örmek toku” veya “alaşa toku” denilmektedir.[11] Dasdar, havsızdır ve düz dokuma özelliğine sahiptir. Çözgü yüzlü cicim tekniğinde dokunmaktadır. Yörede “çul” da denilmektedir. Geçmişte koyun yünü, çüpçir (keçi kılı, tiftik) ve kendirle dokunan dasdar günümüzde sadece yün ve sentetik iplikle dokunmaktadır.İplikler geçmişte kızılağaç ve karaağaç kabuklarının kaynatılması ile renklendirilirken, günümüzde renkli iplikler tercih edilmekte ya da “kırbız” da denilen sentetik boyalarla renklendirilmekltedir.Yörede dasdar dokumada en çok tercih edilen renk siyahtır. Bunu kırmızı, yeşil ve kirli sarı takip eder. Genellikle kırmızı ve siyah yanyana getirilerek dokunur. İsteğe göre de renk kullanılmaktadır. Şal dokuma diye de bilinen bu dokuma, koyun yünü ve keçi kılının işlenip boyanması ile dokunur. Düz ya da çizgisel görünümlü bu dokumalarda, koyun yünü ve keçi kılının kahverengi, gri ve siyah olanları doğal renkleriyle kullanılır. Beyaz yünler ise doğal veya renklendirilerek dokunur. Hammade olarak koyun yünü daha fazla kullanılmaktadır. Yıkanıp kurutulan yünler, eğrilerek iplik haline getirilmektedir. İplik kalınlıkları ise, dokumanın çeşidine göre değişmektedir.

Fotoğraf 6-7. Dasdar dokumada kullanılan araç-gereçler Fotoğraflar: Nermin SARAL

Fotoğraf 8. Yünün Eğirilmesi Fotoğraf 9-10.İpliklerin Gerdirilmesi Fotoğraflar:Nermin SARAL

Dasdar dokumaya geçmeden önce koyun yünü iplik haline getirilir ve boyanır. Düz bir zemin, tarla, bahçe üzerinde aralarında 8-10 metre olan iki kazık çakılır. Üçüncü kazık ise yan tarafa çakılır. Üçüncü kazık iplik germe işleminden sonra sökülür. Amacı iplikler gerilirken karışmalarını önlemektir. Hazırlanan çözgü iplikleri, birbirine paralel olarak bu ağaç kazıklara dolanarak ıyılır (sarılır). Çıkarılan yandaki kazık, baştaki kazığın yanına çakılır. Çözgüler çek ağacına (tevni odunu), daha sonra da dırmaç veya başka bir iple iki kazığa bağlanır. İplikler sert ve gergin şekilde ıyılır. İki kazığın yaklaşık bir-bir buçuk metre önüne 93

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

Beşik Dasdarı:Şalpazarı yöresinde “nartane” diye adlandırılan bakır halkalar ve püsküllerle süslenen, yaklaşık 100x160 cm. ölçüde, bir beşiği örtebilecek ölçüdedir. Şalpazarı el dokumalarından olan beşik dastarının ,atkısı ve çözgüsü yün ipliği olup kök boya ile boyanmıştır. Çizgili olarak dokunmaktadır. Üzerindeki püsküllere takılmış katır tırnakları nazara karşı koruyucu olduğu inancıyla, etrafındaki renkli boncuklar ve düğmeler ise süsleme amacıyla dikilmiştir.

küzü takılır. Küzü, çözgü ipliklerinin ortasına yerleştirilir. Küzüye dağan takılarak dokumanın mümkün olduğunca geniş olması sağlanır. Dokumaya başlanır. Çözgü ipliklerinin sağ ve sol baştaki rengi aynıdır. Örneğin dıştaki çözgüler siyah ise atkı (argaç) siyahtır. Dokuma küzüler kaldırılarak yapılır. Her argaçtan sonra kılıç yardımıyla sıkıştırılır. İstenilen uzunluğa kadar işlem tekrarlanır.

Fotoğraf 19-20. Beşik Dastarı Fotoğraflar:Nermin SARAL

Fotoğraf 11-12. Dağanın Yerleştirilmesi Fotoğraflar:Nermin SARAL

Yük ve Binek Hayvanı Örtüsü:Yörede “sağrıpuş/sağrıpoşu” adı verilen, katır ve atların sırt ve sağrılarını örtecek büyüklükteki dokumalar olup, keçi kılından çok renkli dokumalardır. Eteklerinden çok sayıda püskül ve kordonlar sarkıtılır.

Fotoğraf 13-14. Küzülerin Takılması Fotoğraflar:Nermin SARAL

Fotoğraf 21-22. Kusera Köyü- At Heybesi Fotoğraflar:Nazmiye AYDIN

Yer Örtüleri ve Kilimler: Trabzon ve çevresi yün dokuma kilimleri geleneksel olarak çizgili ve çubukludur. “Çul” adıyla bilinen bu dokumalara Şalpazarın’da “dasdar” denilmektedir. Döşeme üzerine, minder ve sedir üzerine serilerek kullanılmaktadır. “Cecim dasdarı” ve “bucak dasdarı” olarak iki çeşittir. Cecim dasdarı boyanmış koyun yünü ipliğinden; bucak dasdarı ise keçi kılından doğal renkleriyledokunur. Yaklaşık 30x35 cm. eninde dokunan parçalar yanyana dikilerek kısa kenarı 140, 150 cm., uzun kenarı 180x200 cm. olacak şekilde birleştirilerek üretilir.[12]

Fotoğraf 15-16. Küzünün Kaldırılması Fotoğraflar:Nermin SARAL

Fotoğraf 17-18.Atkının(argaç) Sıkıştırılması Fotoğraflar:Nermin SARAL

Şalpazarı’nda dasdar dokuma kullanılarak çeşitli ürünler üretilmektedir. Beşik örtüsü (beşik dasdarı), yük ve binek hayvanı örtüleri, yer örtüleri-kilimler (çul), yün çuvallar-kıl çuvallar, çantalar (çenti), tane çantası, omuz çantası, sırt çantası (camadan) bunlardan bazılarıdır.

Fotoğraf 23. Yer Dasdarı – Yer Çulu Fotoğraf:Nermin SARAL

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

Fotoğraf 24-25-26. Yer Dasdarı – Yer Çulu Fotoğraflar:Nermin SARAL

Fotoğraf 31-32. Fotoğraf 31-32. Kol Çantaları Fotoğraflar:Nermin SARAL

4.SONUÇ Dasdar (şal) dokuma, az getirisi olmasına rağmen, Trabzon ve özellikle Şalpazarı yöresi halkının geçmişten günümüze hala dokumaya devam ettiği bir el sanatı olması nedeniyle korunmaya değerdir. Bu geleneksel dokuma, kullanılan malzeme ve çeşit bakımından az olsa da yer örtüsü, beşik örtüsü, peştemal, yün ve kıl çuvallar ile çantalar hala yöre halkının ihtiyaçlarına cevap vermektedir. Karadeniz Bölgesi’nde koyun ve keçinin çok az olması ve sadece yaylalarda beslenmesi, iklimin sert olması nedeniyle koyunların yünleri çok uzun ve sert olmaktadır. Halı dokumaya uygun olmayan bu yünler, bölgede halıcılığın gelişmesini engellemiştir. Ülkemizin çeşitli bölgelerinde farklı isimlerle anılan dasdar (şal) dokuma, bugün unutulmuş ya da unutulmaya yaklaşmıştır. Geçmişte, kıl ve yünden dokunan dasdar dokuma, günümüzde maliyeti düşürmek amacıyla basit ve düşük kalitede üretilmektedir. Dasdar dokumaya, aynı dokuma şekliyle ülkemizde pek çok yörede ve birçok ülkede rastlamanın nedeni, dokumada kullanılan tezgahın göçebe ve yarı göçebe halklar için ideal olmasıdır. Birkaç kazık ve tahta parçası ile hazırlanması, kullanım amacına göre istenilen uzunlukta dokunabilmesi, gerektiğinde kısa zamanda toplanıp, kolaylıkla taşınabilmesi ve istenildiğinde tekrar kurulabilmesi onu aynı zamanda pratik bir dokuma tezgahı yapmaktadır. Şalpazarı yöresinin geleneksel dokuması olan dasdar, üretenlerinin azalması, yeni neslin ilgisizliği sebebiyle zamana karşı hayatta kalmaya çalışmaktadır. Şalpazarı Belediyesi, bu sanatın yaşatılaması amacıyla yörede meslek edindirme kursları açmaktadır. Ancak, bu çalışmalar ne yazık ki yeterli olmamaktadır. Doğal malzemelerden, organik ürünler ortaya konmalı, ürünlerin ve dasdar dokumanın sürdürülebilirliği ile ilgili yeni tasarımlar yapılmalıdır. Farklı amaçlar için de dasdar dokumanın geliştirilerek, yeni kullanım alanları yaratılması gerekir. Güncel hayata kazandırılmadığı sürece diğer unutulan el sanatları gibi dasdar dokumacılığının da unutulabileceği unutulmamalıdır.

Fotoğraf 27. Yer Dasdarı – Yer Çulu Fotoğraf:Nermin SARAL

Yün Çuvallar-Kıl Çuvallar:Ağızları kendi ipiyle büzülen, yaklaşık 60x80 cm. ölçüde olan , geniş bantlar arasında ince çizgiler taşıyan bir üründür. Evde saklanması gereken erzakların konulduğu, bulunduğu yerde estetik bir görünüm sağlayan dasdar dokuma çuvallardır.

Fotoğraf 28. Kusera Köyü Kıl Çul Fotoğraf:Nermin SARAL

Çantalar (çenti): Çanta Şalpazarı’nda “çenti” adıyla anılır. Geçmişte daha büyüklerine “zembil” adı verilmiştir. Yörede değişik amaçlarla kullanılan çantalar vardır. Ekmek çantası, Tene çantası, [8] sırt çantası (camadan), omuz çantası, mushaf çantası gibi.

Fotoğraf 29. Pazar Alışverişinde Sırt çantaları Fotoğraf 30.Yayla Göçünde Sırt Çantala Fotoğraflar: Nermin SARAL

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

Dasdar dokuma ile ilgili yeterli kaynağın olmadığı araştırma sırasında tespit edilmiş olup, daha fazla araştırma ve incelemenin yapılması, kitaplaştırılması, rehabilitasyon merkezlerinde üretken zaman projeleri geliştirilip uygulanması, yeni ve farklı tasarımlar yapılarak, üreticiye kaynak oluşturulması, sergilerde, turizmle ilgili yazı ve görsellerde vurgulanması, erkek ya da kadın yeni girişimcilere bu konuda konferans verilmesi, kullanılan ipliklerde orijinalliğe bağlı kalınması, doğal iplik imalathanelerinin artırılması, kurulacak işletme ve atölyeler için devlet desteği sağlanması, akademisyen, yazar, tarih yazarı, arkeolog ve ilgili tüm kişilerin dasdar dokumanın yaşatılması adına bir araya gelerek, çözüm üretmeleri, bu sanatın yok olmaması açısından önemlidir. Dasdar dokumanın korunması, yaşatılması ve geliştirilmesi amacıyla, üniversiteler, yerel yönetimler, meslek edindirme kursları, sivil toplum kuruluşları birlikte çalışmalıdır. Dasdar dokuma eski kimliğine kavuşturulmalı, halk koyun ve keçi yetiştiriçiliği için teşvik edilmelidir. Köyden kente göçün fazla olduğu bölgede, dokumacılığın tekrar canlandırılması ve ekonomik girdi sağlayan bir iş kolu haline getirilmesi için kalkınma ajansları yeni projeler geliştirmelidir. Dasdar dokuma ustalarının problemleri tespit edilerek, çözüm üretilmelidir. Geleneksel motif, desen, renk ve iplik özellikleri korunarak coğrafi işaretli ürünler arasına alınması, konuyla ilgili belgeseller hazırlanması, geçmişten bugüne tarihi değere sahip dasdar örneklerinin derlenerek Trabzon kent müzesi ve el sanatları müzesine kazandırılması, üniversitelerin geleneksel sanatlar ve el sanatları bölümlerinde ders olarak yer alması, ulusal ve uluslararası projelerle desteklenmesi gerekmektedir. Türk kültürünü yansıtan geleneksel el sanatlarımızdan dasdar dokumanın ve dasdar dokumacılığının korunması, temel değerlerine bağlı kalmak şartıyla yaşatılarak, gelecek kuşaklara aktarılması, bu nedenle, modern yaşama dahil edilmesi önem taşımaktadır.

Fotoğraf 34-35. Dasdar Dokumadan Tasarımlar Fotoğraflar:Melek DEMİR

KAYNAKÇA 1.Aydın,N. ve Saral,N.(2017), “Çepni Kültüründe Ağasar (Şalpazarı) Gelinliği ve Gelin Giydirme” , Yörük Yaşamı Kültürü ve Geleneksel Türk Sanatları Sempozyumu Bildirileri 2. “Geleneksel Türk El Sanatları”,(2017) http://www. nkfu.com 3. Koca,E.,Koç,F.,Kaya,Ö.,(2015),”Yöresel Dokumaları Güncel Tasarımlarda Yorumlamak ‘Kargı Bezi Örneği’ “, Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi,Yıl:3, Sayı:9,s.125-133. 4. “El Sanatları”, http://www.turkcebilgi.com 5. “Türkiye’de Yapılan Geleneksel El Sanatları Hakkında Kısa Bilgiler”,(2018) http://www.nenedirvikipedi.com 6. ”Şalpazarı”,(2017), www.trabzonkulturturizm.gov.tr 7. Korkmaz,M.A.(2010),”Trabzon-Ağasar Kadın Giysileri”, Journal of World of Turks, ZfWT ,Vol.2, No,1. 8.Yıldırmış,F.(2015),” Dokumacılık Sanatının Trabzon/ Şalpazarı Yöresindeki Yansıması ve Motif İncelemesi: Çanta ve Çorap Örneği”. dergipark.gov.tr/download/ article- file/155512 9.Aytaç,A.(2010), “Kırgızistan’da Çarpana ve Kolon Dokumacılığından Örnekler”, Milli Folklor, s.191-195. 10.Özşahin,M.(2011), “Başkurt Türkçesinde Farsça Alıntılarda Anlam Değişmeleri”International Periodical For The Lalguages. Literature and History of Turkic, 6.(1). 11.Deniz,B.(2013), Karadeniz Bölgesi’nde Gelenekli Bir Dokuma Çeşidi:”DASDAR”dergipark.ulakbim.gov. tr/akdenizsanat/article/view/1103000388 12.Sümerkan.M.R.(2008),Trabzon Yöresi Geleneksel El Sanatları, Serander Yayınları, Seçil Ofset,I.Baskı,s.130. KAYNAK KİŞİLER 1.Rahmiye KIRAN, 2.Ayşe KANDİL, 3.Ayşe MUMCU, 4. Emine DEMİRTAŞ, 5.Emine CİRİT 6.Nazmiye AYDIN 7.Melek DEMİR

Fotoğraf 33. Dasdar Dokumadan Tasarımlar Fotoğraf:Melek DEMİR

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

TEKSTIL GELENEĞININ SÜRDÜRÜLEBILIRLIĞI ÜZERINE GÜNCEL YAKLAŞIMLAR Nevbahar GÖKSEL* Şükran TÜMER** Berna AYBARTÜRK***

ÖZET

ABSTRACT

Tarihsel açıdan bakıldığında Balkan Türklerinin de Türkler gibi Orta Asya’dan geldiği görülmektedir. Orta Asya’dan miras kalan şalvar, kaftan, entari, cepken ve yelek Balkanlar ve Türkler için tarihin her döneminde vazgeçilmez giyim unsurları olmuşlardır. Araştırma sırasında Balkanlar’da yaşayan çeşitli medeniyetlere ait yöresel giysiler incelenmiştir. Giysiler kumaş, form, kalıp, nakış, süsleme, renk, giyim şekli, isim gibi özellikleri dikkate alınarak incelenmiştir. Günümüze Sirkehane adıyla ulaşmış olan “Ege Üniversitesi Etnografya Müzesi” binasının 19.yy sonlarında 20.yy başları arasında inşa edildiği bilinmektedir. 22.06.2010 tarihinde yapılan restorasyon sonunda ’’E.Ü. Balkanlar ve Anadolu Giysileri Müzesi’’ olarak faaliyete geçmiştir. Müzedeki giysiler üzerinde yapılan araştırma sonucunda Anadolu ve Balkanlarda giysilerde ortak yaşamın getirdiği genel benzerlikler olduğu gözlemlenmiştir. Müzede bulunan balkan giysilerinin tanımlarının yanı sıra giysinin temel yapıtaşı olan kumaş ve süsleme özelliği üzerinde durulmuştur. Giysiler tek tek incelenmiş, genel bir profil ele alınarak müzedeki Balkan giysilerinin genel tanımları yapılmıştır.

Historically, it seen that Balkan Turks come from Central Asia like Turks. The shalvar, caftan,entari, cepken and vest which have been inheridet from Central Asia have become indispensable clothing elements in every period of history fort he Balkans and Turks. During the research, local clothes belonging to various civilizitaion living in the Balkans were examined. The garments werwe exemined by taking into consideration the characteristics such as fabric, form, pattern, embrodery, ornament, color, clothing shape, name. It is known that the “Ege Üniversity Etnography Museum” building which had reached to this date with the name of “Sirkehane” was built between the early 20th and 19th century At the and of the restoration made on 22.06.2010, Balkans and Anatolian Clothes Museum” has passed the activity. As a result of the research on the clothes of the meseum, it is observed that there are general similarities brought about by common life in clothing in Anatolia and Balkans. In addition to the descriptions of the Balkan clothes in the museum, the basic fabric of the garment, the fabric and decorative feature, is emphasized. The garments were examined one by one , a general profile was taken into accunt and general descriptions of the Balkan clothing in the museum were made

Anahtar Sözcükler: Tekstil, moda, sürdürülebilirlik, geleneksel, çağdaş

Keywords: sustainability traditional, fashion, textile, contemporary,

GİRİŞ

ğerleri gibi olduğunu göstermeye çalışır. Bu tavrını ait olduğu toplumdakiler gibi giyinerek ortaya koyar. İnsan aynı zamanda bireysel bir varlıktır ve toplumdakilerden bir şekilde sıyrılıp fark edilmek ister. Bu nedenle giysilerinde diğerlerinden farklı olan ayrıntıları da taşır. Giyimle ilgili ayrıntılı bir araştırmanın en doğru sonucu, söz konusu coğrafik alandaki tüm bireylerin giysilerinin tek tek incelenmiş olmasıdır. Bu araştırmada geçmiş bir Tarih ve geniş bir Coğrafya söz konusudur, dolayısı ile araştırma çoğunlukla yazılı kaynaklar ve Ege Üniversitesinde yeni açılmış olan Etnografya Müzesindeki günümüze kadar korunmuş ve bir DPT projesi kapsamında oluşturulmuş balkan giysileri çerçevesinde oluşturulmuştur. Proje etnografik özellikler taşıyan halk giysilerinin ve çalgılarının evrimini, geçmişten günümüze kadar gelebilen örnekleriyle müzeleştirmek, maddi ve manevi kültürel değerleri korumak, kayıt altına alarak arşivlemek amacıyla başlatılmıştır. Kimi bölgelerde üç kimi bölgelerde yedi

Avrupa ve Asya Kıtasının birleştiği yerde iki yarımada Balkan Yarımadası ve Anadolu Yarımadası yer alır. Bu Topraklar tarih boyunca pek çok kültüre ev sahipliği yapmıştır. Pek çok kültürü ağırlayıp, bir araya ya da karşı karşıya getirmiştir. Savaşlar ve göçlerle şekillenen bu coğrafyanın kültürel zenginliği ise en çok giysilerinde korunmuş ve yansıtılmıştır. Tarihte 500 yıl boyunca Osmanlı Devleti sınırları içinde olan bu topraklar farklı din, dil, kültür ve geçmişe ait iki topluluğu,yan yana getirmiştir. Coğrafya ve tarihin 500 yıllık ortak bir yaşam sunduğu bu insanların sosyal ve kültürel yapıları bu birliktelikten nasıl etkilenmiştir? Toplumlar için kültürel yapının en temel görsel yansıması ve insanın ayrılmaz parçası olan giysiler bu toprakların zengin ve çok yönlü mirasından günümüze neleri taşımıştır? İnsan toplumsal bir varlıktır yalnız yaşayamaz. Bu nedenle toplum içinde yer edinmeye, di-

*Dr. Öğretim Üyesi, Dokuz Eylül Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi Tekstil ve Moda Tasarımı Bölümü **Öğr. Gör., Ege Üniversitesi, Emel Akın Meslek Yüksekokulu ***Öğr. Gör., Ege Üniversitesi, Emel Akın Meslek Yüksekokulu

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

yüzyıla yakın bir süre Osmanlı ile iletişimde olan Balkanlar’da yaşayan halkların kültürlerini araştırmak ve bu kültürlerin izlerinin günümüzde nasıl devam ettiğini tespit etmek amacıyla 2004-2008 yılları arasında 14 ülke araştırma kapsamı içine alınmış ve yerinde etnografik çalışmalar yapılmıştır. Araştırmalarda Balkanlar’ın genelinde oyun, giyim kuşam, müzik aletleri ve ezgi-ritim benzerliğinin yanında takıların, süslerin ve bazı giyim ayrıntılarının da tespiti yapılmıştır. Halk Oyunları Bölüm Başkanlığı ve bölümün öğretim elemanları tarafından başlatılan, Devlet Planlama Teşkilatı ve Ege Üniversitesi Rektörlüğü’nün destekleriyle yürütülen projenin araştırmaları sırasında, ülkemizde yapılan bilimsel araştırmalar dışında Balkan ülkelerinde, 201 bilim insanı ve 909 kaynak kişi ile görüşmeler yapılmıştır. Ayrıca arşiv bilgilerine ulaşılarak 20736 kare fotoğraf,208 saat video çekimi yapılmıştır. Bunlardan yararlanılarak broşür, katalog ve 3 cilt kitap basılmıştır. Günümüze Sirkehane adıyla ulaşmış olan Müze binasının 19.yy sonlarında 20.yy başları arasında inşa edilmiştir. 22.06.2010 tarihinde restorasyon sonunda’’E.Ü. Balkanlar ve Anadolu Giysileri Müzesi’’ olarak faaliyete geçmiştir. Kültür Bakanlığına başvurulmuş ve Bakanlık denetiminde özel müze olarak açılmasında sakınca olmadığı belirtilerek 02.11.2010 tarihinde onaylanarak özel ‘’EGE ÜNİVERSİTESİ ETNOGRAFYA MÜZESİ’’ adını almıştır. (şekil 1ve şekil 2) Kendi kültürümüzün yarattığı bu eşsiz sanat eserlerini geleceğe taşımakta kararlıyız. Ülkemizin ve öteki ülkelerin geleneksel giyim kuşamları ile yöresel sazlarından oluşan müzemizin yerli yabancı tüm ilgililerin inceleme ve başvuru merkezi olacağına inanmaktayız. Bu araştırmada Ege Üniversitesi Etnografya Müzesinde bulunan balkan giysilerinin tanımlarının yanı sıra giysinin temel yapıtaşı olan kumaş ve süsleme özelliği üzerinde de durulmuştur. Ege Üniversitesi Etnografya Müzesinin teşhir salonunun üst katında sergilenmekte olan 12 Balkan ülkesi ve ona komşu bazı ülkelerin (Romanya, Bulgaristan, Yunanistan, Makedonya , Bosna Hersek, Kosova, Slovenya, Sırbistan, Hırvatistan, Karadağ, Macaristan, Arnavutluk, Gagavuz Özerk Bölgesi, Kırım) kültürlerini yansıtan geleneksel giysiler incelenmiş ve giysi tanımları yapılmıştır. Bu sempozyum kapsamında ise söz konusu müzede bulunan kadın giysiler ile ilgili bilgilendirme yapılacaktır. EGE ÜNİVERSİTESİ ETNOGRAFYA MÜZESİNDEKİ BALKAN GİYSİLERİNİN GENEL TANIMLARI

dedir. Bantların ucundan da 20-25cm’lik püsküller bulunmaktadır. Üzerinde ise içine giydiği giyside 18 tane düğme ve ilik vardır. Onun üzerine giydiğinde ise 20 adet her iki tarafta da düğmeler bulunmaktadır. Onun üzerine giydiğinde ise her iki tarafta da olmak üzere 22 tane 3 siyah, 3 metal olmak üzere düğme bulunmaktadır. Belinde ekoseyi andıran çizgili bordo dokumadan bir kuşak vardır. Bordo üzerine beyaz çizgilidir. Bu kuşağın her iki yanında da etek boyunca dizlere kadar bordo püsküller bulunmaktadır. Altında ise astar olarak pamuk kumaştan dokuma bir etek giyilir, boyu ise dizlere kadardır. Onun üstüne kalın bir kumaştan etek ucu kırmızı-siyah şeritlerle işlenerek çevrelenmiş astarından kısa, dizinin üstünde bir etek giymiştir. Eteğin üstünde ise boyu astarla ve asıl etek arasında olan bir önlük vardır. Bu önlük etek ucu 3-4cm’lik siyah olmak üzere 1’er cm devam eden kırmızı-siyah enine çizgili bir önlük bulunmaktadır. Ayaklarında ise dizlere kadar uzanan kırmızı örgü çorap bulunmaktadır. Bu çorabın bilekten dizlere kadar olan bölümde siyah ve beyazdan desenler görülmektedir. Ayakkabı olarak da çarık gibi ucuna doğru sivrilen önde yanlara doğru iki şerit olan kilitlenerek sabitlenen bir ayakkabı bulunmaktadır. (Şekil 3) 2. MAKEDONYA 19 YY KENT KESİMİ EVLİ BAYAN GİYİMİ Başında parlak kırmızıdan bir eşarp bulunmaktadır. Bu eşarbın çevresi yeşil, kırmızı, pembe ve sarı renkte uzun çiçeklerle oyalanmıştır. Üzerinde uzun kollu doğal ipek kumaş el tezgahında geleneksel yöntemlerle dar tezgahta dokunmuş. Kol da bile ile dirsek arasında lastikli büzgü çalışması yapılmış. Dokuma tezgahındaki kenar şeridinde bordo renkli boydan çizgiler görülmektedir. Yakası “V” şeklinde gelmektedir. Üzerinde kolları bileğe kadar gelen bir cepken , içte ise boleroya benzeyen bir yelek mevcuttur. Her iki giysi de oldukça minimalize çalışılmış. Cepkenin kol altı açık (efe giysilerinde olduğu gibi) çalışılması ayrı bir kalıp ve model özelliği katmaktadır. Cepkenin altına giyilmiş olan yeleğin ön kısmında 8 adet büyük 13 tane de küçük olmak üzere iki tarafta da düğmeler bulunmaktadır. Yeleğin kollarında pembe ve sarı renkte ipliklerle dikiş tekniği kullanılarak süsleme bulunmaktadır. Kol ucundan yukarı doğru 20cm’lik işlemeler mevcut olup aynı işlemeler yeleğin önümüzde kapsamıştır. Altında ise kırmızı keten dokuma kumaştan bir şalvar bulunmaktadır. Şalvarın önünde ve her iki yanında da bileğe doğru inen büyükçe bir işleme vardır. Bu işlemeleri ayıran boydan boya 5cm’lik işleme renginde bantlar mevcut. Şalvarın bilekleri kalınca yaldız işlemelidir. Önünde bir de kemeri bulunmaktadır. Kemerde aşağı doğru sarkan zincir ve bu zincire asılı küçük bakırlar bulunmaktadır. (Şekil4)

1. MAKEDONYA DEBRE 19. YY SONU KIRSAL KESİM GARİ KÖYÜ EVLİ BAYAN GİYİM Başında dokuma kumaştan bir örtü var ve bu örtünün çevresi 5cm’lik kırmızı bantlarla çevrili olup bununda ucu yaldızla çevrilmiş yine bant halin98

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

3. ÜSKÜP 19 YY KIRSAL KESİM EVLİ BAYAN GİYİM

bulunmakta ve burnu açık iplerle sıkıştırılarak ayağa giydirilen ve kalan ipleri bacağa sarılan bir ayakkabı vardır. (şekil 6)

Ayak kısmında krem renkte el örgüsü bir çorap vardır. İçe giyilen uzun gömlek giysi (entari) diz kapaklarına kadar inen uzunlukta dokuma ile yapılmıştır. Kol boyu dirsekte bitmektedir. (turuvakar). Gömleğin yakasında ayrı bir dokuma kumaştan geniş bir pervaz, pat çalışması yapılmıştır. Yöredeki bayan giysilerine bakıldığında krem, kırmızı, yeşil, sarı, pembe ve mavi renkle hakimdir. Bel kısmında elde dokunmuş bakla deseni verilmiş bir kemer (kuşak) gömleğin üstüne giyilir. Yakasında nakış, ekstraforların hakim olduğu ve etek uçlarında da nakış ve el işlemelerinin hakim olduğu görülüyor. Elinde çizgili dokuma kumaştan yapılmış mavi, pembe ve siyahın hakim olduğu bir tür peşkir bulunmaktadır. Bakla desenli etek ucu ve kenarları dantelli dokuma ile yapılmış yörenin kadınının giysisini tamamlayan bir önlük vardır. Dokuma sırasında kilim motiflerinden de yararlanılmıştır. Entarinin üzerine giyilen yelek, üç etek kırmızı çizgili dokuma ve dökme kumaştan yapılmıştır. Kare yaka çalışılmış içten dışa doğru sayıldığında altın sarısı bir bordür, sonrasında harç kullanılmış üç sıra kordon işi yapılarak yaka çevresinde farklı bir desen oluşturulmuştur. Baş kısmında ise çene altından bağlanmış dokumadan yapılan (yaşmak) baş örtüsü bulunmakta. Renkli iplikler ve pullar kullanılarak başörtüsünün uçları süslenmiştir ve çiçek desenli nakışlar yapılmıştır. (şekil 5)

5. ROMANYA 20 YY BAYAN GİYİM Baş örtüsü ip dokumalı ipekten yapılmış krem renginde şal ile kombine edilmiştir. Oldukça uzun olan şalın bir kısmı başa sarılıp geri kalan kısmı önden arkaya doğru atılmıştır. Diğer kısmı ise ayak ucuna kadar inmektedir. İpek şal üzerindeki desenler geleneksel motiflerle işlenmiş ayrı bir güzellik katmıştır. Boydan ayak ucuna kadar yaprak desenli pamuklu dokuma kumaştan yapılan bir elbise giydirilmiştir. Kumaşta bordo kahverengi krem renkleri mevcuttur. Dokuma parçaları kahverengi ipliklerle birleştirilerek yakası da çok açık olmayacak şekilde yuvarlak yaka ile çalışılmıştır. Kollar ise reglan kol olarak dikilmiştir. Bileklerde ise büzgü yapılarak koyu renkli kumaştan manşetler tamamlanmıştır. Giysinin üzerinde kahverengi dokuma kumaş ile etek ucu oldukça geniş olan baklava dilimlerini andıran hem simli hem de gümüş renkte nakış çalışması yapılmıştır. Bel hattından yaklaşık 6cmlik çarpana dokuma ile yapılan kahverengi ağırlıklı olmak üzere altın sarısıyla işlenmiş keten ve yün karışımı bir kemer (kuşak) bulunmaktadır. Yandan bağlanan kemer en sonunda püskülle tamamlanmıştır. Ayaklarda ise krem yün el yapımı çorap mevcuttur. Ayrıca çorabın üstünde deriden çalışılmış dize kadar bağlanan el yapımı deri çarıklar bulunmaktadır. (şekil 7)

4- BULGARİSTAN 19 YY KIRSAL KESİM LOZNİTSA KÖYÜ

6. KOSOVA GORA BÖLGESİ 19 YY KISAL KESİM DROGAŞ BOŞNAK EVLİ BAYAN GİYİM

Başında çiçek baskılı, uçları püsküllü bir örtü bulunmaktadır. Örtünün ana rengi siyaha yakın bir renk olsa da üzerindeki çiçek baskıları oldukça renklidir. Üzerinde ise dokuma kumaş üzerine yaka çevresince ve ön ortada göğüs hizasına kadar yeşil, kırmızı ve lacivert renkte işleme mevcuttur. Onun üzerinde ise uzun kollu bir yelek giyil. Bu yelek, siyah dokuma kumaş üzerine kırmızı enine ve boyuna çizgiler yapılarak renklendirilmiştir. Kol uçlarında 10cm’ye yakın yırtmaç mevcut ve bu yırtmacı kapatmak için ilik-düğme yapılmıştır. Bu yırtmaçların ve kol uçlarının etrafı sarı renkte nakışla bezelidir. Yeleğin etek ucu, yaka ve önünde de bu nakışlar bulunmaktadır. Ayrıca kırmızı biyeler ve bunun üstüne de kalınca siyah biye yapılmıştır. Önün de her iki tarafta da olmak üzere 6 tane düğme var. Belinde ise bir kuşak vardır. Kuşağın üstüne de etek giydirilmiştir. Eteğin boyu dizlerin altındadır. Etek kırmızı renkte dokuma kumaştan yapılmıştır. Etek ucunda 5cm’lik siyah bantlar dikilidir. Eteğin üstünde ise kırmızı renkte önlük vardır. Önlüğün üstünce incecik boydan siyah ve beyaz renkte çizgiler vardır. Eteğin ucunun 10cm yukarısında toplam 10cm boyunca lacivert, pembe, sarı ve yeşil renkte çiçek işlemeleri bulunmaktadır. Önlüğün yan kenarlarında da boydan bant halinde renkli çiçek işlemeleri mevcuttur. Ayağında örgü çorap

Başında beyaz krep tül kullanılmıştır. Tülün çevresine boncuk oyalı, çoğunlukta gümüş, kırmızı ve turuncu renklerinin hakim olduğu abartılı pul boncuklarla süslenmiş başörtüsü bulunmaktadır. Boynundan göğüs altına kadar inen renkli boncuklarla zenginleştirilmiş şık bir kolye ile aksesuar tamamlanmıştır. İç kısmında siyah beyaz kareli keten ve pamuk karışımı dize kadar inen bir içlik bulunmaktadır. İçlik ve donun üzerinden bağlanan alttan etek ucunun gözüktüğü, yeşil zemin üzerine renkli işlemelerin ve küçük dantel oyalarının bulunduğu, iç önlük kısmı bulunmaktadır Önlükte ise gümüş rengi ve simli iplerin şeritler halinde olduğu, ince motiflerin bulunduğu, renkli ipliklerin de ara ara kullanılması mevcuttur. Etek ucunda ise altın sarısı küçük boncuklarla işlenmiş motifler bulunmaktadır. Altında ise ipek kumaş kullanılarak yapılan don giydirilmiştir. Kremin hakim olduğu kumaş üzerine siyah, turuncu, yeşil, mavi renkleriyle desenlendirilmiş çiçeksi motifler ayrı bir hava katmıştır. Boşnak kadınlarının elbiselerinin üzerine görünümünü tamamlayıcı siyah saten den yapılmış parlak kumaşın hakim olduğu ceket tarzı cepken kullanılmıştır. Cepkenin kol ağzında ve yaka kısmının büyük bir bölümü gümüş rengi yöreye özgü el yapı99

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

mı su taşı ile işlenmiştir. İşlemeler oldukça abartılı ve gösterişlidir. Bu yüzden cepken üzerinde işlemeler büyük bir yer kapsamaktadır. Kenarlarında ise gümüş rengi ipliklerle süslenen gösterişli motifler göz alıcılığı artmıştır. Ayak kısmına bakıldığında yünden yapılmış renkli ve çoğunlukla parlak gümüş renkte işlemelerin bulunduğu dize kadar olan el yapımı çorap ile tamamlanmıştır. (şekil 8)

lerinde uzun olduğu görülür) dizin altına kadar inen uzun formdadır. Gömlekte yaka kısmında yarma pat çalışması uygulanmıştır. Genellikle gömlek kumaşlarının dar enlerde dokunmuş olduğu görülmektedir ve dikişleri el dikiş teknikleri ile çalışılmıştır. Gömlekte yaka çevresinde ve kol ağzı çevresinde çarpı işi süslemeleri mevcuttur. Yelek bordo kadife kumaştan yakada, kol evinde ve etek ucunda altın sarısı bordür ile süslenmiş. Yelekte bağlama aparatı olarak püskül ve boncuklarla süslenmiş. Giysinin bel hattında çarpana tekniği kullanılarak uygulanmış kemer bulunmaktadır. Kemerde uç kısımları püsküllerle zenginleştirilmiştir. Kemer boyu gömlek boyunda bitmektedir. Kemer kırmızı ve yeşil tonlarına çalışılmıştır. Ayakta el örgüsü çok renkli çorap kullanılmıştır. Çorap üzerine el yapımı deri çarık giydirilmiştir. Deri çarıklar balkan giysilerinin çoğunda görülmektedir. (şekil 10)

7. KOSOVA PRİZEN 19 YY KENT KESİMİ DOLAMA Kıyafette başta kırmızı dokuma kumaştan yapılmış fes bulunmaktadır. Üzerine gümüş paralar dikilerek farklı görünüm elde edilmiştir. Kumaş yüzeyine işleme olarak da tel kırma yapılmıştır. Yemeni şeklinde fes in üst kısmına aksesuar amaçlı tülbent takılmıştır. Tülbentin kenar kısımlarına gümüş renkli ipten oyası yapılmıştır. İçerisine giymiş olduğu gömleği ise beyaz dokuma kumaştan yapılmış yakası mendil yaka formunda gelen yaka kol ve kol kısmına ise pembe boncuklarla yapılmış iğne oyası bulunmaktadır. Gömleğin kolları ise omuz kısmından dardan genişe doğru çalışılmış ve bilek kısmında bitirilmiştir. Gömleğin yakasında uygulanan pembe boncuklu iğne oyası aynı şekilde ‘ de kol ağzında yapılmıştır. Gömleğin üst kısmında ise kadife borda renginde iç yelek vardır.Yeleğin yaka kısmı hafif yuvarlak yaka olup yaka bitim göğüs hizasına gelmekte ve boyu ise dize kadardır.Yeleğin uç kısımlarında güpür dikimi yapılmıştır. Yeleğin üst kısmında ise bindallı değimiz kaftan takında olduğu gibi yeleğin üstünde de ceketi bulunmaktadır. Yine aynı şekilde kadife bordo rengindeki kumaştan yapılmış Ceketin yaka kısmı ise düz iç yelekteki olduğu gibi boyu dize kadar inmektedir. Ceketin yaka kısmında ise altın sarısı renginde küpürler bulunmaktadır. Ceketin kol kısımları ise dardan genişe doğru çalışılmış kol kısımları ise kloş çalışılmıştır. Kol kısımları ise kalın altın sarısı renginde iplikten işlenmiş dalga görünümü formunda bir çalışma yapılmıştır. Şalvarına geldiğimizde ise şalvar krem üstü çiçek desenli ipek kumaştan yapılmıştır. Şalvar bilek kısmını sarmıştır. Ayakkabı terlik şeklinde yapılmış uç kısmı sivri burun gelmiştir. Ayakkabının üstüne altın sarısı renginde sim işlemesi yapılarak ayakkabı tamamlanmıştır. (şekil 9)

9. KUZEY ARNAVUTLUK İŞKODRA 19. YY SONU KIRSAL KESİM ZADRİMA KÖYÜ ARNAVUT GİYİMİ Baş kısmı sarı tülbent üzerinde yeşil tonlamalı yapraklı ve pembe iri büyük gül motifleriyle işlenmiş olan uçları püsküllü bir tülbenttir. Beyaz pamuklu dokumadan yapılmış dirsek kol, diz altı, yaka ve kollarında kırmızı biyeleri geçirilerek ve biyelerin uçlarında gümüş rengi, yuvarlak pul ve sarı renkli yün ponponlarla işlenmiştir. Yelekte ise omuzdan aşağıya doğru inen kenarları turuncu krem biyelerle çevrilmiş etek ucu kırmızı, kalça siyah ve göğüs yanları kırmızı renkten oluşan keçeden yapılmış bir yelektir. Şalvarda ise kırmızı bir pazen zemin üzerinde eklemeli adeta iki parçaya bölünüp sonra tekrardan dikilmiş bir imaj bulunmaktadır. Dikey yönde sıra sıra renkli dokuma şeritler işlenmiş bir şalvardır. Çorapta, simli yün bilekten bir karış yukarıda olan bir çoraptır. Turuncu, kırmızı, siyah, yeşil renklerde işlenmiş baklava dilimlerini anımsatan desenlendirme yapılmıştır. (şekil 11) 10. KUZEY ARNAVUTLUK 19 YY KIRSAL KESİM İŞKODRA BÖLGESİ EVLİ BAYAN GİYİMİ Başörtüsü sarı renkte pamuklu kumaştan yapılmıştır. Başörtüsü üzerinde dikiş tekniği kullanılarak bezeme yapılmıştır. Başörtüsünün kenarları saçaklı örümcek bağlama ile çalışılmış. Gömlekte doğal dokuma kumaş kullanılmış. Kol ağzında manşet uygulaması yapılmış. Yaka ve kol ağzında boncuk işlemeler yapılmış. Önden kapalı bir yelek formunu hatırlatan, üst beden ve etek birleştirilmiş gibi gözüken kadife kumaştan yapılmış bir giysidir. Üst bedende önde yoğun bir nakış görülmektedir. Etek bölgesinde; belli aralıklarla kadife üstüne geniş seritler halinde lastik dikilerek elde edildiği düşünülen farklı bir kumaş kullanılmıştır. Özellikle etekte farklı; valonlu bir form kazandırılarak yapılan bu çalışma ile Arnavutluk işkodra bölgesi için kumaş özelliklerinin inclenenmesi gerekliliğini doğurmaktadır. Giysi üstüne giyilen turuvakar kollu düz formlu oldukça yalın

8. BOSNA HERSEK 20 YY ORTASI KISAL KESİM BOŞNAK GİYİMİ Başörtüsü krem renkli krep kumaştan çalışılmış, uçları püsküllü ve kenar kısımlarında nakışlar mevcut. Nakışlar sarma tekniği ile ipek iplik kullanılarak gül motifleri işlenmiş. Boyun kısmında kullanılan aksesuar çarpana tekniği ile oluşturulmuş ince şeritlerlerden yapılmıştır. Dokuma şeritler kırmızı ve siyah renklerde çalışılmış ve altın paralarla zenginleştirilmiş olduğu gözlenmektedir. Doğal keten dokuma kumaştan yapılmış gömlekte yer yer çigili dokuma efektleri görülmektedir. Gömlek ( genellikle balkan gömlek100

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

bir cepken giyildiği görülmektedir. Gömleğin üzerine giyilen bu giysi ayrıntısı ile siyah beyaz kombinin başarısı ortaya çıkmaktadır. Oldukça sade bu giyside yakada püskül çalışması görülmektedir. Beldeki kemer ayrıntısı oldukça geniş çalışılmıştır. Etekte yatay olan lastik çalışması kadife kumaş üzerine, kemerde dikey olarak çalışılmıştır. Kemerin önden kapatması kopçalarla yapılmıştır. Ayakta deriden çalışılmış sade bir pabuç mevcuttur. Bilekten yukarıya diz altına kadar uzanan çizme formunda bir ayakkabı giyilmiştir. (şekil 12)

Şekil. 15

Şekil. 17

Şekil. 2

Şekil. 1

Şekil. 18

Şekil. 3

Şekil. 16

Şekil. 4

Şekil. 19

Şekil. 20

Şekil. 5

Şekil. 21

Şekil. 22

SONUÇ Şekil. 6

Şekil. 7

Şekil. 9

Şekil. 10

Şekil. 12

Şekil. 13

Şekil. 8

Bu araştırmada Ege Üniversitesi Etnografya Müzesinde bulunan balkan giysilerinin tanımlarının yanı sıra giysinin temel yapıtaşı olan kumaş ve süsleme özelliği üzerinde de durulmuştur. Müzesinin teşhir salonunun üst katında sergilenmekte olan 12 Balkan ülkesi ve ona komşu bazı ülkelerin (Romanya, Bulgaristan, Yunanistan, Makedonya , Bosna Hersek, Kosova, Slovenya, Sırbistan, Hırvatistan, Karadağ, Macaristan, Arnavutluk, Gagavuz Özerk Bölgesi, Kırım) kültürlerini yansıtan geleneksel giysiler incelenmiş ve giysi tanımları yapılmıştır. Araştırma sırasında Balkanlar’da yaşayan çeşitli medeniyetlere ait yöresel giysiler incelenmiştir. Giysiler kumaş, form, kalıp, nakış, süsleme, renk, giyim şekli, isim gibi özellikleri dikkate alınarak incelenmiştir. Kadın ve erkek olarak 29 giysinin dökümü yapılmış ancak yazılı olarak bu sempozyum kapsamında ancak 10 kadın giysisinin açıklamalarına yer verilebilmiştir.

Şekil. 11

Şekil. 14

101

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

KAYNAKÇA

KIRTUNÇ, Erkan; Saraydan Giyim Örnekleri ile Türk Dokuması, Kültür ve Sanat Dergisi, Sayı: 4, Kültür Yayınları, Aralık 1984

ATALAYER, Günay; Anadolu’da Yaşayan Mekikli El Dokumacılık Tekstil Tasarım ve El Sanatları İlişkisi, Türk Tarih Kurumu, Ankara, 1994

TÜRKOĞLU, Sabahattin, “Tarih Boyunca Anadolu’da Kadın Giyimi”, Antik Dekor Dergisi, Sayı: 24, 1994

ATILCAN, İhsan; Erzurum Barları ve Yöresel Giysileri, İstanbul, Erzurumlular Kültür ve Dayanışma Vakfı Yayınları-1, 1991

UĞURLU, Aydın; “Ortaçağ Anadolu Dokuma Sanatı”, İlgi Dergisi Yıl 21 no 47-48 Apa Ofset, İstanbul, 1987

DEMİRSİPAHİ, C.; Türk Halk Oyunları, Türk İş Bankası Kültür Yayınları, Ankara, 1975

Yrd. Doç. Dr. Cengiz AYDIN, Basın Bülteni, Ege Üniversitesi Etnografya Müzesi

DÖLEN, Emre; Tekstil Tarihi, Marmara Ünv., İstanbul, 1992 KOVAÇEVA, V., CARAFOVA, M., ÇERKEZOVA, M., TENEVA, N.; Geleneksel Bulgar Giysileri ve Milli Zanayat, Türkçesi: Ayrin Berk, Milli Etnoğrafya Müzesi ve Enstitüsü Yayını, Sofya, 1994 KÜÇÜKERMAN, Önder, Türk Giyim Sanayinin Tarihi Kaynakları, Aksoy Grafik Dizgi Matbaacılık A.Ş, İstanbul, 1996 MARİYA, Veleva; Milli Etnoğrafya Müzesi Yayınları, Cilt 8, Bulgar Halk Giyiminde Etnik Elemanların Sentezi, Sofya, 1965 NASLEDNİKOVA, Venera; Bulgar Giyim Tarihi, Türkçesi: Ayrin Berk, Milli Kütüphane, Sofya NOJAROVA, G. K.; “Geç Antik Dönem Ortaçağ ve Osmanlı Egemenliği Döneminde Bulgaristan Topraklarında Dokumacılık Tarihi’’ Bulgaristan’da Geleneksel Ev Dokuması ve İşlemeli Kumaşlar’’, Milli Kütüphane, Sofya ÖZEL, Mehmet; Folklorik Türk Kıyafetleri, Tüpraş Yayını, Ankara, 1992 TÜRKOĞLU, Sabahattin; Tarih Boyunca Anadolu’da Giyim Kuşam, Garanti Bankası, İstanbul, 2002 YORDANOVA, L.; Zanayat ve Halk Gelenekleri, Türkçesi: Ayrin Berk, Geya Libriz, Sofya, 2002 Aktaran: Aydın Uğurlu, “Ortaçağ Anadolu Dokuma Sanatı”, İlgi Dergisi, Yıl: 21, No: 47-48, Apa Ofset, İstanbul, 1987 Aktaran: Aydın Uğurlu , “Osmanlı Yönetiminde Anadolu’da Dokuma Sanatı, Kebe, Aba, Şayak Dokumaları”, İlgi Dergisi, Sayı 51, Apa Ofset İstanbul, 1987 KESKİNER, Cahide; “Türk Minyatürlerinde Kadın Başlıkları”, Antik Dekor Dergisi, Sayı: 27, 1994

102

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

HAYAT MOTİFLİ NAVAJO KİLİMLERİ Mehmet Ali EROĞLU ÖZET Türk kültür ve sanatının izlerini Orta Asya’dan başlayarak Anadolu topraklarında, Balkanlar’da, Kafkasya’da ve dünyanın birçok yerinde görmek mümkündür. İlk çağlardan günümüze kadar yeni yerleşim yerlerinin keşfedilmesi amaçlı yapılan göçlerle, kuraklık ve savaş gibi çeşitli faktörlerle insanoğlu göç ettiği bölgelere kendi kültür ve sanatını taşımıştır. Bu göçler esnasında gittiği bölgenin kültür ve sanatından etkilenerek gerek olumlu, gerekse olumsuz anlamda maruz kalınan yeni tarz ve üsluplar da ortaya çıkmıştır. Bu bağlamda bölgelere göre farklılık kazanan ve benzeşen Türk kültür ve sanatının izlerini farklı coğrafya ve kıtalar ötesinde sürmeyi amaçlayarak, Amerika Birleşik Kızılderili rezervasyon1alanı denilen bölgelere gidilerek saha araştırması yapılmış, kültürler arası benzerlik ya da farklılıklar tespit edilmeye çalışılmıştır. Kültür örüntüleri bağlamında Kızılderili kültürünü yakından tanıma amaçlı olarak New Mexico ve Arizona eyalet sınırları arasında kalan, Navajo rezervasyon alanındaki, Shiprock, Hubel, Gallup, Santa Fe ve Utah bölgelerinde genelde Kızılderili kültürü özelde ise kızılderili kilimleri incelenmiştir. Bu çalışmaya konu olan Navajo rezervasyon alanı Navajo kilimlerinin ve diğer el sanatlarının yaygın olarak yaşatıldığı ve Amerika kıtasındaki en büyük ve kalabalık Kızılderili nüfusunu barındıran bir bölgedir. Navajo rezervasyon sahası Kızılderili kültürünün ve dokumalarının günümüzde tanıtıldığı önemli bir merkezdir. Navajo kabilesinin yaşadığı bu rezervasyon alanında eski tarihli dokuma örnekleri tespit edildiği gibi günümüzde üretilen dokuma ve diğer el sanatları örneklerine de rastlamak mümkündür. Navajo rezervasyon alanında Anadolu dokuma teknikleriyle benzerlikler gösteren bir çok dokuma örneklerine rastlanılmıştır. İnsanoğlu ilk çaglardan günümüze kadar pek çok doğa elamanını kutsal saymıştır. Kutsal sayılan doğa elamanlarından bir tanesi de ağaçtır. Ağaç motifi farklı kültürlerde çeşitli kullanım şekilleriyle karşımıza çıkmaktadır. Bu çalışmada Kızılderililer tarafından “Yaşam Ağacı” olarak adlandırılan, Anadolu’da ise “Hayat Ağacı” ismiyle kullanılan dokuma örnekleri desen, renk ve kompozisyon açısından incelenmiştir. Hayat Ağacı sembolü, farklı kültürlerde farklı şekillerde sıklıkla karşımıza çıkmaktadır. Alan araştırması esnasında Kızıderili kültüründe “Yaşam Ağacı” denilen mısır bitkisinden esinlenerek kullanıldığı ifade edilen dokuma örneklerine de rastlanılmıştır. Bilindiği üzere Hayat Ağacı motifi mistik ve mitolojik bir sembol olup değişik şekillerde kullanıldıgı örnekler vardır. Bu çalışmada on adet Hayat Ağacı motifli Navajo kilimi incelenmiştir. Anahtar kelimeler: Kızılderili, Kilim, Navajo, Hayat Ağacı 1 Rezervasyon Alanı: Amerika Birleşik Devletleri’nde Kızılderililerin yaşam alanlarına verilen genel bir isim

103

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

GİRİŞ Navajo rezervasyon alanı Santa Fe, Arizona, New Mexico eyaletleri arasında bulunan Kızılderilerin yerleşik olarak yaşadığı bir rezervasyon alanıdır. Gerek yöresel mimarisi gerekse Kızılderili kültürünün günümüzde de yaşatılmaya çalışıldığı önemli bir rezervasyon alanlarından birisidir. Türk sanatının izlerini farklı kıta ve coğrafyalarda aramak amacıyla Şubat-Ağustos 2015 tarihlerinde misafir ve araştırmacı öğretim üyesi olarak Amerika Birleşik Devletleri’ne gidilerek saha araştırması yapılmıştır. Yaklaşık altı ayı kapsayan literatür ve saha çalışmasında; Florida Atlantik Üniversitesi ve New York’taki kütüphane ve müze araştırmaları tamamlandıktan sonra Texas, Arizona, New Mexico eyaletleri ve Kızılderili rezervasyon alanlarında saha araştırması yapılmıştır. Navajo rezervasyon bölgesinde tarihleri 100-150 yıllık Navajo kilimleri, kabile reisleri için dokunmuş kilim battaniye denilen dokumalar, seramikler, sepet ve bitkisel örücülük örnekleri, takılar ve çeşitli etnoğrafik eserler tespit edilmiştir. Navajo rezervasyon alanında Kızılderili kültürünü yansıtıcı ürünlerin satıldığı birçok galeri ve iş yerleri bulunmaktadır. Fakat rezervasyon alanındaki Shiprock’ın diğer yerlerden farkı satış ve üretimin devam etmesi ve sergilenen örneklerin çok eski tarihli Navajo dokumalarının olmasıdır. Bir başka özellik ise araştırma bölgelerinde Kızılderili dokumaları olarak satılan ve üretilen ürünlerin desen, renk ve teknik olarak orjinallerinden uzaklaşıldığı gözlenmekle birlikte Shiprock’ı önemli kılan burada geleneksel Kızılderili dokuma üretimi yapılmasıdır. Rezervasyon sahasında geleneksel Kızılderili dokumalarının yanı sıra ticari amaçlı olarak da üretilen ve satılan dokuma örnekleri görülmektedir. Bu dokumalar ticari amaçlı üretildiğinden dolayı gerek renk gerekse malzeme ve teknik özellikler açısından bozulmalara uğramıştır. Özellikle Meksika, Latin Amerika, İspanya dokuma kültürü ticari olarak yörede yaygınlaşmakta, hatta Kızılderili renk ve motifleriyle harmanlanarak yeni üretimler yapılmakta, bu üretimlerinde Kızılderili kilimi diye pazarlandığı gözlemlenmektedir. Dokuma sanatı Navajolarda kutsal sayılmaktadır. Son zamanlarda bazı üniversitelerde özellikle rezervasyon sahasına yakın üniversitelerde araştırma enstitülerinin kurulması ve eğitim müfredatlarında bu konunun işlenmesi önemli bir gelişmedir. Bir zamanlar yok edilmeye çalışılan Kızılderili kültürü ve dokumaları günümüzüde canlandırılmaya çalışıldığının bir göstergesidir. 1.Türk Kültüründe Hayat Ağacı Türk kültüründe birçok sanat dalında Hayat Ağacı sembolü kulllanılmıştır. Hayat Ağacı sembolü Türk kültüründe önemli bir yere sahip olmakla birlikte bu motifin kullanımı çok eskilere dayanmaktadır. Eski Türk inançlarında kutsal ağaç motifinin çok önemli bir yeri vardır. Eski Türkler başlangıçta yüce bir yaratıcı inancına sahip olmakla beraber tabiat varlıklarını da kutsal kabul etmişlerdir (İnan, 1987: 30). 104

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

Hayat Ağacı motifi Türk kültüründe mitolojik anlamlar taşımakla birlikte farklı anlamlar yüklenmektedir. Türk kültüründe Hayat Ağacı genellikle bir kayın ağacıdır. Bu nedenle Türklerde en makbul sayılan ağaç kayın ağacı olmuştur. Özellikle şamanlar ayin yaparken kayın ağacını mutlaka yanlarında bulundurmuşlardır. Şamanist mitolojiye göre kayın ağacı Tanrı Ülgen ve Umayla gökten inmiştir (Çoruhlu, 2002: 116).

Türk kültüründe kutsal sayılan hayat ağacı Mistik ve mitolojik anlamlarla yüklü olup gençligin, ölümsüzlüğün, gücün, yaratılış ve doğumun sembolü olarak Türk sanatının çeşitli dallarında sıklıkla karşımıza çıkmaktadır.

Türk kültüründe ve inancında önemli bir yeri sahip olan ağaç kültürünün izlerine dokumalarda da rastlamak mümkündür. Pazırık’ta 7. Kurgan’dan çıkarılmış, M.Ö. V. yüzyıla tarihlendirilen, keçeden bir çocuk önlüğünde, deri aplike ile işlenmiş Hayat Ağacı motifi bulunmaktadır. Hayat Ağacı’nın gövdesinde boydan boya altın kaplama yaba motifi sıralanmış, bunun yanlarını ve Hayat Ağacı’nın dallarını yine altın kaplama kabaralar süslemektedir. http://www.ayk.gov.tr/wp-content/uploads/2015/01/yurter%c4%b0-sultan-%c3%96lmez-filiz-nurhan-t%c3%9crk-dokumalarında-a%c4%9ea%c3%87-mot%c4%b0f%c4%b0.pdf Hayat Ağacı sembolü Türk halı sanatında (Döşemealtı halılarında, Kayseri, Gördes, Yuntdağı, Konya-Kavak, Çanakkale-Ezine, Milas, Mucur seccadelerinde, Kars, Uşak, Kırşehir, Fethiye, Malatya, Ağrı, Mersin, Kocaeli-Hereke, Adıyaman, Çanakkale-Çan, İzmir – Bergama, Yağcıbedir, Milas halılarında da görülmektedir. http://www.ayk.gov.tr/wp-content/uploads/2015/01/yurter%c4%b0-sultan-%c3%96lmez-filiz-nurhan-t%c3%9crk-dokumalarında-a%c4%9ea%c3%87-mot%c4%b0f%c4%b0.pdf Düz dokumalarda Eskişehir, Malatya, Bayburt, Kars, Konya, Denizli ve diğer Anadolu yerleşim yerlerinde (Bkz. Erberk, 2002: 166-179), ayrıca Hayat Ağacı sembolü mezar taşlarında, minyatürlerde, çinilerde, kumaş ve işlemelerde sıklıkla kullanılan bir semboldür. Hayat Ağacı motifinin kaynağı, nerelerde kullanıldığı, tarihi kökeni ile ilgili derin bir geçmişi olmakla birlikte bu çalışmada kısa tanımlamalar yapılarak konunun esasını oluşturan Navajo kilimlerinde görülen yaşam ağacı sembolü daha geniş bir ölçüde açıklanmıştır. 2.Navajo Kızılderili Dokumaları Kızılderili kilimlerini tanımadan önce Kızılderililer’in kim olduğuna ve nereden geldiklerine bakmak gerekmektedir. Kızılderililer’in kökenleri ve kültürlerine dair bir çok araştırma ve tespitler yapılmıştır. Kızılderili tarihi ve kültürü bu çalışmada özetlenemeyecek kadar büyüktür. Bu yüzden bu çalışmada tarihçe ve kültürlerinden kısaca bahsedilecek olup farklı kabile isimlerinden birisi ve en büyük Kızılderili kabilesi olan sadece Navajo kabilesinin dokumaları incelenmiştir. Navajolarda dokumanın önemi büyüktür ve bu dokumayı yapan kişi ayrıcalıklı kabul edilir. Navajo dokumalarının tarihi ile ilgili çok şey yazılmıştır. Navajo dokumaları 6 döneme ayrılmıştır. Klasik dönem (1750-1850), Geç klasik dönem (1850-1863), Geçiş dönemi (1868-1890), Kilim dönemi (1890-1930), Yeniden canlandırma dönemi (1930-1940), Bölgesel tarz dönemi (1940-günümüz) 105

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

olarak gruplandırılmaktadır. (H.L.James, Rugs And Posts, The Story Of Navajo Weaving And Indian Trading s.9) Tüm bu bilgilerden de anlaşılacağı üzere Navajolarda dokuma köklü ve uzunca bir süreci kapsayan kültür öğesidir. Dokuma hem Navajo kadınlarının kalplerinde hem de toplumları için hayatlarının önemli bir parçası olmuştur. Peki kimdir? Navajolar; Arizona Santa Fe ve New Mexico bölgeri arasında kalan Navajo rezervasyon sahası denilen bölgede yaşayan 20. yüzyıldaki en büyük Kızılderili kabilelerinden birisi Navajolardır. (Arlene Walker ile Nisan 2015 tarihli sözlü görüşme (Home Care concepts LL Chinle/ Arizona)) Birbirlerine insanlar anlamına gelen ‘Dine’ olarak adlandırırlar. Ana vatanları ‘Dinet’dir. Yaklaşık olarak 3000 yıl önce Bering Boğazını geçerek Güneydoğu Alaska ve batı Kanada’nın karşısına taşınan Aphacilerin akrabası olan topluluklardır.( H.L.James,Rugs And Posts,The Story Of Navajo Weaving And Indian Trading s.1) Kızılderililerin Orta Asya’dan başlayan kıtalar ötesine uzanan göç süreciyle ilgili açıklanması gereken çok fazla bilgiye ihtiyaç vardır. Bu konu üzerinde çok fazla bilgi kirliliği olmasına rağmen bu güne kadar yapılmış araştırmalar Bering Boğazı tezlerini güçlendirmektedir. Navajo kadını için dokuma kutsaldır ve bu dokumayı yapan ayrıcalıklı özel insandır. Navajo dokumasını en iyi Navajo kadını yapar ( Paul Elmore ile Nisan 2015 tarihli sözlü görüşme ( 53 Old Santa FeTrail NM 87501)). Örümcek kadının Navajo kadınlarına örümcek adam tarafından dokumanın nasıl yapıldığını öğrettiğine inanılır(Don Dedera,Navajo Rugs,The Essential Guide). Navajo dokumalarında dokuma öncesi işlemler Anadolu dokuma kültürü ile benzerlikler göstermektedir. Yünün yıkanması, taranması, temizlenmesi, iplik haline dönüştürme, boyama ve tezgahın hazırlanması gibi işlemler sonrası dokumaya başlanır. Navajo dokumalarında görülen motiflerin benzerlerini Anadolu dokumalarında da bire bir görmek mümkündür. Bu benzerlikler ilerleyen çalışmalarda ayrıntılı olarak verilecektir. Kızılderili dokumalarında kullanılan motifler dokumanın yapıldığı bölgelere, dokumanın yapıldığı kabilelere, kabile ve yer isimleriyle adlandırılmaktadır. Navajo kilimlerindeki desenleme ve stiller şu şekilde adlandırılmaktadır. Chief, Ganado, Klagetoh, Two Grey Hills, Burntwater, Chinle, Wide, Ruins, Crystal, Eyedazzler, TeecNosPos, Storm, Pictorial, Sandpainting, Yei, Yeibichai, Tree of life, New lands, Glossary, ( A Guıde To Navajo Rugs) gibi sitillere ayrılmıştır. Bu gruplama yer isimleri, şef battaniyeleri, doğa olayları yağmur, fırtına, kum boyama, yanık su, yaşam ağacı, yeni diyarlar, insan figürleri, dansçılar, göz kamaştıran, şeritli gibi yöresel isimlerle yapılmıştır. Özellikle şef denilen kabile reisleri için yapılan özel dokumalar ve Santa Fe’de yaygın olan kum boyama sanatı yöredeki desenleme ve stillerde Navajo dokumalarının kaynağını oluşturmaktadır. Navajo kilimlerinde kırmızı, siyah, kahverengi ve tonları, yeşil, sarı ve krem renkler hakimdir. Krem ve kahverengi tonlarında boyama yapılmayarak yünün kendi rengi kullanılmaktadır. Meksika ve İspanyol dokuma kültürü ve renkleri ile yapılmış dokumalarda farklı renkler gözlenmektedir. Fakat orijinal bir Navajo kilimi renklerinden ve desenlerinden hemen tanınabilir. Navajo kilimlerinde 106

TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN hammadde5.ULUSLARARASI olarak yün kullanılmaktadır. Navajo kilimlerinin daha detaylı ve teknik açıklamaları diğer çalışmalarda ayrıntılı olarak açıklanacaktır.

3.Hayat Ağacı Motifli Navajo Kilimleri (Tree Of Life) Günümüzde Amerika Birleşik Devletleri’nin %75’i Hristiyan, %15’i Ateist ya da hiçbir dine bağlı olmayan, %2’si Musevi , %8’i ise diğer inançlardan oluşan insanlardan meydana gelmektedir. Kızılderili kültürüne bakıldığında Hristiyan kültürüyle uyuşmayan özellikler görülmektedir. Rezervasyon alanında Hristiyan inançlarına göre yaşam tarzı benimsenmekle birlikte üretilen ürünler ve yaşayış biçimlerine göre Orta Asya Şaman kültürünün etkisinin fazlalığı görülmektedir. Özellikle sosyal yaşam ve ürettikleri el sanatları ürünlerinde Şamanizmin etkisi azımsanmayacak ölçüdedir. Dans ayinlerindeki figürler, kıyafet ve aksesurarlar, davullar ve doğa elemanlarının kutsallığı rezervasyon alanında Şaman kültürün yaşatıldığının bir göstergesidir. Bering Boğazı’ndan kıtaya geçiş tezinin kabul gördüğü varsayımından yola çıkılarak Orta Asyadan kıtaya geçen Asya topluluklarıyla akrabalıkları olan Kızılderili kültürü Astek İnka, Maya ve Olmek medeniyetine dayanan eski ve köklü bir geçmişi vardır. Kızılderili kültürüyle ilgili olarak Prof. Dr. Reha Oğuz Türkkan, Prof.Dr. Şener Üşümezsoy, Prof. Ali Demirsoy, Prof. Ahmet Arslan, Prof. Ahmet Taşağıl, Prof. Türker Özdoğan araştırma yapan bilim adamlarındandır. Farklı tanımlamalar yapılmakla birlikte Kızılderili ya da Amerikan yerlileri olarak tabir edilen bu topluluğun Asya kökenli bir topluluk olduğu tezi güçlü bir şekilde savunulmaktadır. Kızılderili kültürüyle ilgili araştırmalar yapan Prof. Dr. Ahmet Ali Arslan’da Kızılderili kültüründe Hayat Ağacı motifini kapsamlı bir şekilde ele almıştır. Konuyla ilgili olarak Arslan; Amerika Yerli kabileleri ve Orta Asya, Sibirya Türkleri ve diğer Türk boyları arasında “Ağaç” ın çok önemli bir yerinin olduğunu ve Amerikan Yerlileri ile Türk Dünya’sında ortak olarak yer alan “Tree-of-Life” veya “Hayat Ağacı” üzerinde durulması ve derinliğine araştırılması gereken konulardan biri olduğundan bahsetmektedir. Maya kültüründe de kainatın kudreti bir ağaçta sembolleşir. Mayaların Yağmur Tanrısı Chac arkasında Ölüm Tanrısı Ah Puch ve genç bir ağaçla dolaşır. Ölüm Tanrısı Ah Puch bu Hayat Ağacı’nı kudretini kullanarak ikiye böler. Ölüm getiren kötü ruh ve kudretin genellikle ağacın gömülü olduğu toprak altında olduğu, iyilik seven ruh ve kuvvetin ise ağacın boy atarak büyüdüğü toprağın üstündeki kısımda olduğuna inanılır. Yağmur Tanrısı Chac, her zaman insanlara ve canlılara iyilik dağıtmaz. Onun da kızdığı anlar olur. O kızdığı zaman, insanları cezalandırmak için bazen dolu göndererek ekin tarlalarını mahveder. Ağacın içinde gizli olarak yaşayan iyi ve kötü ruhlar icabında bir tek tanrının bedeninde ve şahsında bütünleşebilir . (http://www.tarihtarih.com/?Sfy=26&Syz=359027)

Amerika’nın Delaware eyaletinde yaşayan Algonkin Yerlilerinin inancına göre, dini merasimlerin yapıldığı “Uzun Ev”in orta yerine dikilmiş olan Hayat Ağacı, göğün 12. katına kadar uzanmaktadır. Kendilerinin inandıkları Gök Tanrı Gicelamu-Kaong eli ile bu Hayat Ağacı’nı 12. katta tepesinden tutmaktadır. Amerika’nın Kuzeybatı sahil şeridi ve Kanada’nın Güneybatı kısımlarında ve yüksek platolarda yaşayan Yerli Kızılderililer arasında kainatı kendi istediği gibi yaratan Gök Tanrı “Wakan-Tanka” ile Hayat Ağacı arasında kopmaz bir ilahi bağın mevcut olduğu inancı hakimdir 107

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

(http://www.tarihtarih.com/?Sfy=26&Syz=359027)

Kuzey Amerika Yerlileri arasında dini inanç yönünden büyük değer verilen ve Hayat Ağacı’nın tepesinden onu koruyan, etrafı gözeten kartal motifi her zaman pozitif bir karakter taşımakta ve her zaman iyilikten ve yardımdan yana olan bir ruhun timsali olarak bilinmektedir. Bunun tam zıttı olan, devamlı olarak Gök Tanrı’nın yarattıklarına ve insanlara kötülük etmek isteyen Karanlık Dünyadaki yer altı ruhlarını ise yılanın temsil ettiğine inanan Yerli kabileleri, bütün kötülüklerin anasının karanlık dünya olarak adlandırılan Yer altı dünyasında saklandığına kendi mitolojilerinde yer vermektedirler. Kartalın yılana düşman olmasını ve onu parçalayıp yemekten bu kadar zevk almasını yine kendi mitolojileri içinde değerlendiriyorlar. Avcılık ve balıkçılıkla geçinen yarı göçebe Yerli kabileleri kesinlikle bir Hayat Ağacı’nın var olduğuna inanıyorlar. Bu inanç, Alaska’nın Güneyi ve Amerika’nın Kuzeybatı sahillerinde yaşayan, Orta Asya’daki Televitlerin akrabaları olduklarını kaydeden Tilingit Yerli kabileleri arasında oldukça yaygındır (http://www.tarihtarih.com/?Sfy=26&Syz=359027)

Bugün British Columbia’da yaşayan ve “Thompson Indians” olarak tanınan Yerli kabilesi, insan ruhunun bedeni terk ettikten sonra, onun bir Hayat Ağacı ile birlikte yaşamağa başladığına inanır. Bu Yerlilere göre Hayat Ağacı devamlı olarak “uçmak” ile ölümlü dünya atasında kurulmuş olan bağın başlangıç noktasını oluşturur. (http://www.tarihtarih.com/?Sfy=26&Syz=359027)

Lakota Yerlilerinin inançlarına göre, insanoğlu Wakan-Tanka (Gök Tanrı)’nın yarattığı en mükemmel varlıktır. İnsanın varlığına saygı, onu yaratanın değerine eş tutulur. Lakota Yerlilerinin Gök Tanrı inancına göre, genç bir kız, Wakan-Tanka’nın kutsadığı «Tree-of-Life» (Hayat Ağacı)’dır (http://www.tarihtarih.com/?Sfy=26&Syz=359027) Yukarıdaki bilgilerden de anlaşılacağı üzere Kızılderili kültüründe Hayat Ağacı sembolü farklı kabilerlerde farklı anlam ve ifadelerde sıklılıkla kullanılan bir semboldür. Navajo rezervasyon alanında Chinle bölgesinde evine konuk olduğumuz Arlene Walker isimli Kızılderili kadın konuyla ilgili şu bilgileri vermiştir. Arlene Walker’e evinde ve civar yerleşim yerlerinde karşılaştığımız Hayat Ağacı motifli kilimlerin ne anlama geldiği sorusuna bu motif atalarından kendilerine miras kalan kutsal gücün sembolü olduğunu bu ağac motifini dokumalarda uygulayarak yaşamın sonsuzlaştığı bilgisini aktarmıştır.

Kaynak kişiye bu motifin Türk kültüründe de yaygın olarak kullanıldığı anlatılmıştır. Mısır bitkisi bölgede kutsal ve bolluğun bereketin sembolü olmakla birlikte sonsuzluğu simgelediği inancı hakimdir. Walker yıllarca var olma mücadelesi verdiklerini nesillerinin kurutulmaya çalışıldığını ve bu tehlikelerden korunmak için atalarının yıllarca ormanda yaşadıklarını ve onları kutsal ağaçların koruduğunu, ormanda kutsal ağaçların olmaması halinde yerlilerin tamamen yok olacağını ifade etmiştir. İşte bu sebeplerden dolayı diğer doğa elemanları gibi Navajo kültüründe de ağaç yaşamı sembolize eden kutsal eleman olmuştur.

108

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

Ayrıca Walker istilacı beyaz adamların atalarını yok etmeye çalıştığını binlercesini öldürdüğünü ve yaraladığını ifade etmiştir. Yaralanan yerliler kutsal ağaçların yaprakları tarafından iyileştirilmiştir. Kutsal ağaçların yerlilere yemek olduğunu ve onları istilacılardan koruduğunu belirtmiştir.

Kızılderili kültüründe kum boyama denilen bir süsleme tekniğinde ve kilimlerinde Hayat Ağacı motifini sıklıkla kullanmışlardır. Hayat Ağacı motifli kilimlerinde ağaç üzerinde kuş figürlerinin olduğu dokuma örneklerinde kullanımı yaygındır. Bazen ağacı bazende mısır bitkisini andıran bu kuşlu Hayat Ağacı motifine ilişkin yönelttiğimiz soruya beyaz adamlar “her şeyi bilmemeli onlar kutsallarımız” şeklinde ifade etmişlerdir. Yapılan karşılıklı görüşmelerde bu soruyu tekrar sorduğumuzda ağaç üzerindeki kuşların Tanrıdan haber getiren kutsal ruh olduğu bilgisi aktarılmıştır. Beyaz adamların topraklarını ellerinden almaya çalıştıklarını, onları yok etmeye çalıştıklarını, ormanlarını yakıp ana besin kaynakları olan bufolalarınını öldürdüklerini ifade etmişlerdir. Onları iki şeyin kurtardığını, bunlardan ilkinin ormanlarındaki kutsal ağaçları, ikincisinin ise beyaz adamların anlayamadığı dilleri olduğunu belirtmişlerdir.

HAYAT AĞACI MOTİFLİ NAVAJO KİLİMLERİ ANALİZ TABLOSU

1. Örnek

2. Örnek

3. Örnek

Dokumaların Ebatları ( En- Boy ) 4. 5. 6. 7. Örnek Örnek Örnek Örnek

80x110

90x120

98x170

95x175

90x175

90x90

90x110

8. Örnek 85x175

9. Örnek

10. Örnek

110x110 120x210

Dokumalarda Kullanılan renkler: Zeminde : Krem, Beyaz,Gri (İncelen dokuma örenkleinde ağırlıklı olarak açık renkler kullanılmıştır). Desende:Yeşil, Kahverengi, Sarı, Kırmızı,Mavi ve tonları kullanılmıştır Dokumaların Bulundugu Yer: Navajo Rezervasyon alanı /SHİPROCK bölgesi Dokumalarda Kullanılan İplikler Zeminde : Yün,Pamuk Desende: Yün ,Pamuk ve Orlon iplikler kullanılmıştır Dokuyucusu/ Dokundugu Tarih: İncelenen dokuma örneklerinin dokuyucuları bilinmemektedir. Dokuma tarihlerini ise kaynak kişiler 30/40 yıllık örnekler oldugu bilgisini vermişlerdir. Dokuma Tekniği:İncelenen on adet dokuma örneğinde Anadolu düz dokuma tekniklerinden olan kilim dokuma tekniği uygulanmıştır. ( Eğri atkılı , ek atkı şıkıştırması, tek kenetleme ve ortak çözgü birleşim tekniklerinin uygulnadıgı görülmektedir)

109

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

Genel açıklama: İncelenen örneklerde ağırlıklı olarak yörede yaşam ağacı olarak bilinen stilite ağaç figürleri bir saksıdan çıkan ve dik bir gövde ile yukarıya dogru uzanan ve dallarına kuş fiğürlerinden oluşan bir kompozisyon uygulaması kullanılmıştır.Kızılderili ve özellikle navajo kültüründe kuşlar kutsal sayılmaktadır. Kuş figürleri genelllikle simetrik ve çiftli kullanımı karşımıza çıkmaktadır. Araştırma alanında kaynak kişilerle yapılan görüşmelerde ağacın koruyucu gücü oldugundan bahsedilmektedir. Agaçlarda kullanılan kuş sembollerinin ise tanrılardan haber getirdiğine inanılmaktadır. Genelllikle dikdörtgen fomlarda dokunan dokuma örneklerinde agaç gövdesi dokuma esnasında yüzelde dikey olarak resmedildiği için ortak çözgüde birleştirme tekniği uygulanmıştır.Kuş figürlerinde soyutlamalar yapılarak çok renklilik kullanımı dikkate çekmektedir. Bunun la ilgili sorumuza ise kuşlar baharın gelmesini haber verir ve bollugu bereketi simgeleler bilgisi akatarılmıştır.Yaşam agacı olarak tabir edilen hayat agaçlarının uç kısımlarında sarı yada turuncu olarak dokunan bölüm ise kızılderili kültüründe önemli bir yere sahip olan mısır bitkisinin dokumaya aktarıldıgı anlaşılmaktadır. Hayat ağacı motifi sadece dokumarda değil kum boyama denilen yüzey süslemelerde, kızılderili sepetlerinde, searamiklerinde de sıklıkla kullanımı sözkonusudur.

Çizim No:1

Fotoğraf No:1-2 (Navajo Rezarvasyon alanı A.B.D Shiprock/Mehmet Ali EROĞLU-2015)

Fotoğraf No3-:4-5 ( Navajo Rezarvasyon alanı A.B.D,Shiprock/Mehmet Ali EROĞLU-2015)

110

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

Fotoğraf N 6-:7 ( Navajo Rezarvasyon alanı A.B.D,Shiprock/Mehmet Ali EROĞLU-2015)

Fotoğraf No:8-9 ( Navajo Rezarvasyon alanı A.B.D,Shiprock/Mehmet Ali EROĞLU-2015)

Fotoğraf No:10 ( Navajo Rezarvasyon alanı A.B.D,Shiprock/Mehmet Ali EROĞLU-2015) 111

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

SONUÇ Amerika kıtasının ilk yerleşimcileri ve gerçek sahipleri olan Kızılderililer ve Kızılderili kültürünün kaynağı Maya, Astek ve İnka medeniyetlerine dayanmaktadır. Kızılderililer’in kökenleri ve kültürleriyle ilgili olarak farklı tezler ileri sürülmektedir. Özellikle kökenleri konusunda Bering Boğazı’ndan gelen Orta Asya topluluğu olduklarına dair çeşitli araştırmalar yapılmıştır. Konuyla ilgili olarak yapılan DNA ve genetik testler ile Orta Asya kökenli Şaman örf ve adetleri ile motifsel ve sembolik benzerlikler bu tezi güçlendirmektedir. Son zamanlarda yapılan arkeolojik kazılar ve buluntularla da ileri sürülen tezler güçlenmektedir. Yörede yapılan araştırmada çok sayıda Anadolu ve Kızılderili kültüründe benzerlikler tespit edilmiştir. Özellikle Navajo kilimlerindeki desenler, Kızılderili dillerindeki benzerlikler (Tükçe’ye benzer 320 kelime), Çadır yaşamları-mimari benzerlikleri, kabile reislik geleneği, Meksika metro kazılarında çıkan 12 hayvanlı Türk takvimi ve hayvan isimleri, Ergenekon–Türeyiş destanlarındaki hikaye benzerlikleri, doğa elemanlarının kutsal sayılmaları, el sanatları ürünleri benzerliği, avcı-savaşçı topluluk olmaları, iyi bir at binicisi olmaları ve buna benzeyen daha birçok benzerlikler niçin böyle bir araştırma konusunun seçildiğini açıklamaktadır. Kızılderili kabileleri içerisinde en büyükler kabile olan Navajolardır ve Navajo rezervasyon alanında yaşamaktadırlar. Kızılderili ve Navajo dokumaları uygulama tekniği ve motifsel benzerlikler açısından Anadolu kilim motiflerine benzemektedir. Türk ve Dünya kültüründe önemli bir yere sahip olan Hayat Ağacı sembolü Kızılderili kültüründe de karşımıza çıkmaktadır. Hayat Ağacı motifi mitolojik ve mistik bir sembol olarak dünya kültüründe farklı tanımlama ve çeşitlemelerle karşımıza çıkmaktadır. Kızılderili kültüründe kutsal ruh koruyucu ruh olarak kullanılan Hayat Ağacı sembolü kum boyama denilen süslemelerinde ve kilimlerinde kullanılmıştır. Anadolu kültüründe olduğu gibi Kızılderili kültüründe de derin anlamlar barındıran bir semboldür. Kilimlerde kullanılan Hayat Ağacı bazen mısır bitkisine bazen de stilize bir ağaç formatında karşımıza çıkmaktadır. Bu çalışmada Türk ve Kızılderili kültüründe kullanılan Hayat Ağacı sembolü görsellerle açıklanırken kısa bir bilgi olarak Kızılderililerin kökenleri ve dokuma tarihçesinden bahsedilmiştir. Tüm bu bilgilerden yola çıkarak iki kültürdeki benzerliklerin kaynağı ve her iki kültüründe temelinin Orta Asya Şaman kültürüne dayandığı ilkesi kuvvetle muhtemeldir. Anadoluda oldugu gibi kızılderili kültüründe de dokuma önemli bir yere sahiptir.Araştırma esnasında incelenen kızılderili dokuma öreneklerinden 10 tanesi desen ,renk ve kompozisyon özellikleri açısından incelenerek kataloğlanmıştır.Çalışmanın ilgili yerlerindede belirtildiği üzere bir çok kültürde karşılaşılan hayat ağacı sembolü kızılderili dokumalarında, sepet örücüğünde ve kum boyama sanatında da kullanılmıştır. Doğadaki bir çok sembol ve simgeler evrensel bir nitelik taşımaktadır.

112

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

KAYNAKÇA ve EK KAYNAKLAR • A Guıde To Navajo Rugs • Don Dedera, Navajo Rugs, The Essential Guide • James H.L., Rugs And Posts, The Story Of Navajo Weaving And Indian Trading. • Mcmanis K., Jeffiries R., Navajo Weaving, Arizona • Medeleine Orban-Szontagh, Soutwesstern Indıan Desingns • Yılmaz Ağaç1 S., Sakarya M., 2012. Hayat Ağacı Sembolizmi. Uluslararası Kültürel ve Sosyal Araştırmalar Dergisi (Uksad), Aralık, 2015; 1: 1-14. • İnan, Abdülkadir: (1987). Makaleler ve İncelemeler, Türk Tarih Kurumu Basımevi, Ankara. • Çoruhlu, Yaşar, 2002: Türk Mitolojisinin Ana Hatları, Kabalcı Yayınevi, İstanbul. • Erberk M., 2002. Çatalhöyükten Günümüze. Kültür Bakanlığı, Syf 166-179, Isbn: 975-172790-1, Ankara. İNTERNET KAYNAKLARI • http://www.tarihtarih.com/?Syf=26&Syz=359027 (Erişim Tarihi: 14.12.2018) • http://www.ayk.gov.tr/wp-content/uploads/2015/01/yurter%c4%b0-sultan-%c3%96lmez-filiz-nurhan-t%c3%9crk-dokumalarında-a%c4%9ea%c3%87-mot%c4%b0f%c4%b0.pdf KAYNAK KİŞİLER • Arlene Walker ile Nisan 2015 tarihli sözlü görüşme (Home Care concepts LL Chinle/Arizona) • Paul Elmore ile Nisan 2015 tarihli sözlü görüşme (53 Old Santa FeTrail NM 87501) • John Andrews’in ile Nisan 2015 tarihli sözlü görüşme (Santa Fe /New Mexico)

113

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

KAYSERİ YAZIR KÖYÜ CAMİİ YAZI VE SÜSLEME ÖZELLİKLERİNİN İNCELENMESİ Özgür ÇETİNTAŞ*

ÖZET

ABSTRACT

Bu araştırmada Kayseri Yazır Köyü Camii’nin tanıtımı yapılacaktır. Caminin malzemesi ve süslemesi detaylı bir şekilde incelenerek hem kendi bölgesindeki hem de Anadolu Selçuklu Sanatı içerisindeki yeri ve önemi ortaya konmaya çalışılmıştır. XIII. yüzyılda inşa edilen ve muhtelif yıllarda onarım geçiren cami, devşirme mermer sütunlu camilerin taşradaki bir uygulaması olması bakımından önemlidir. Yaptığımız araştırma Anadolu Selçukluları döneminde inşa edilen bu yapıdan yola çıkarak dönemin yazı sanatına ait örnekleri ve sonrasında süsleme anlayışını ortaya koyması bakımından önem taşımaktadır. Yapılan literatür taramasında bu yapıyla alakalı yalnızca bir araştırmaya rastlanılmıştır. Cami, Kayseri’nin Kocasinan ilçesine bağlı Yazır Köyünde bulunmaktadır. Kitabesinden anlaşıldığına göre M. 1269-1270 yıllarında Sultan III. Gıyaseddin Keyhusrev döneminde Abdurrahman oğlu Fehraver tarafından yaptırılmıştır. “13. Yüzyıl Anadolu Selçuklu Mimarisinde Selçuklu Sülüsü” başlıklı doktora tezimizden yola çıkarak hazırlanan bu çalışmanın Anadolu Selçuklu sanatı araştırmalarına katkı sağlamasını umarız.

In this research, Kayseri Yazir Village Mosque will be introduced. The material and ornament of the mosque were examined in detail and tried to reveal the place and the importance in the Anatolian Seljuk artistic area as well as in its own region. The mosque, which was built in the XIII th century and repaired in several years, is important in that it is a provincial practice of marble columned applications. The research that we do is important in terms of revealing the examples of the writing art of the period and the ornamentation afterwards by going out from this building which was built during the Anatolian Seljuk period. Only one research has been found with this structure. The mosque is located in the village of Yazır, which belongs to the district of Kayseri Kocasinan. According to his inscription, in the years of 1269-1270, it was built by Fehraver son of Abdurrahman, during Sultan Gıyaseddin Keyhusrev III rd period. I hope that this study which was prepared by starting from the doctoral thesis titled “The Seljukian Thuluth in the Architecture of the 13th Century Anatolian Seljuks” will contribute to the researches of the art of Anatolian Seljuks.

Anahtar Kelimeler: Cami, Anadolu Selçuklu dönemi, Yazır Köyü, kitabe, süsleme.

Key Words: Mosque, Anatolian Seljuk’s period, Yazır Village, inscription, ornamentation.

1. GİRİŞ

Kayseri, Malazgirt zaferi ile Türk toprağı olmuştur. Pencere lentosundaki bu semboller, taş ustalarına ait birer tamga değilse, lento taşının, bölgeye ait daha eski bir taş (devşirme) olma ihtimali yüksektir. Taç kapının üzerinde tek parça taştan dikdörtgen bir pano yer almaktadır. Bu pano üzerine palmetler ve köşelerine çark-ı felek motifleri işlenmiştir. Panonun, taç kapı kemeriyle uyumsuzluğu ve işlendiği taşın büyük ebatlı tek blok oluşu, sonradan bu taşın buraya yerleştirilmiş olabileceğini düşündürmektedir (Özbek, 2001, s. 148).

Cami, meyilli bir arazi üzerine moloz taş ve kesme taş kullanılarak inşa edilmiştir. Dışarıdan bakıldığında gösterişsiz ve dikkat çekmeyen görünüme sahiptir. Caminin yola bakan güney cephesinde diğer cephelere oranla daha büyük kesme taşlar kullanıldığı ve daha özenli bir işçiliğe sahip olduğu görülmektedir. Bu cephedeki taşların üzerinde, XIII-XIV. yüzyıl Kayseri yapılarının pek çoğunda gördüğümüz taşçı işaretlerine rastlanmaktadır (Özbek, 2001, s. 147).

Fotoğraf 1. Pencere alt lentosundaki runik işaretler.

Pencere lentosunda görülen bu runik semboller “ok”, “ök”, “baş” gibi sesleri ifade etmektedir. Ancak bir bütün olarak okunmaları ve anlamlı bir kelime veya cümle olarak düşünülmeleri mümkün değildir. Yazır Köyü Camii’nin XIII. yüzyılda yapıldığı bilinmektedir. Ancak bu runik semboller köken olarak Fenike, İskandinav, Kelt ve Yunan kolonilerince kullanılmıştır. M. S. 7. Yüzyılda başlayan Arap akınlarına kadar Doğu Roma İmparatorluğunun bir parçası olan

Fotoğraf 2. Yazır Köyü Camii güney cephe duvarı.

*Dr. ,Arş.Gör. , Bitlis Eren Üniversitesi İslamî İlimler Fakültesi.

114

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

2. YAPININ MIMARI ÖZELLIKLERI Yapının dışında göze çarpan en önemli yapısal unsurlardan biri “ezanlık” veya “köşk minare” adıyla da bilinen minber minaredir. Bir kısmı kaplama taşlarıyla yenilenmiş olsa da zarif detaylarıyla göz dolduran minber minare, Anadolu’da özellikle mescitlerde karşımıza çıkan basit şekilli minarelere güzel bir örnektir. Şekil itibarıyla minberi andıran, beden duvarının iç kısmındaki merdivenden çıkılan kare planlı sahınlığın köşelerindeki dört küçük sütuncenin taşıdığı çatı ve onun üzerindeki külahtan oluşmaktadır. Anadolu’daki örnekleri genellikle taş malzemeden olsa da yer yer ahşaptan yapılmış minber minarelere de rastlanmaktadır (Özkeçeci, 1993, s. 19).

“1 Um’ra imâretü hazihi’l-mescidi fî câmi’i eyyâmi 2 Devleti sultani’l-a’zam gıyâsi’d-dünyâ ve’d-dîn 3 Alâ yedi’l-abdi’z-za’îfi ilâ rahmeti-Rabbihi Fehraver bin Abdurrahman 4 Fî seneti semaniye ve sittin ve sitti mi’e.1” Kitabenin Türkçe çevirisi şöyledir; “Bu mescidin imareti, büyük sultan Gıyaseddin’in devleti günlerinde Abdurrahman’ın oğlu, Allah’ın rahmetine muhtaç zayıf kul, Fehraver eliyle –tarafından- 668 senesinde emredildi”. Kitabede geçen “Fehraver eliyle” ifadesi, mimarın ya da taş ustasının Fehraver olabileceğini düşündürmektedir. Diğer taraftan inşa kitabelerinde sanatkârın adının geçmesi sık rastlanılan bir durum değildir. Bu kitabe incelenirken göze çarpan bir detay olarak “lamelif” harfinin kufi neshine benzer kalıpta işlenmiş olmasından bahsedilebilir. Ertokuş Medresesi’nin inşa kitabesi ve Ankara Arslanhane Camii mihrabı gibi örneklerde karşımıza çıkan bazı harflerin kufi karakterde olması gibi burada da tüm kitabe içerisinde tek bir harfin kufi neshi karakterinde olması geneli etkileyebilecek bir durum değildir. Kitabenin kalanındaki harfler, selçuklu sülüsü kaideleri içerisinde yazılmış olup gerek satır nizamı, gerekse harflerin anatomisi bakımından tipik Anadolu Selçuklu yazı sanatını temsil etmektedir. Aşağıdaki fotoğraflarda Ankara Arslanhane Camii ve Kayseri Yazır Köyü Camii kitabelerindeki lamelif harfleri kıyaslanmıştır.

Fotoğraf 3. Kayseri Yazır Köyü Camii’ne ait minber minare.

3. YAZIR KÖYÜ CAMII’NIN KITABESI VE YAZI ÖZELLIKLERI Yapının kitabesi, sütun ve sütun başlıkları gibi mermerdendir. Beyaz mermer üzerine kabartma olarak ve dört satır halinde selçuklu sülüsü ile işlenen kitabenin yazılışı, günümüz Türkçesi ile okunuşu ve tercümesi şöyledir;

Fotoğraf 5. Arslanhane Camii (M.1290) Fotoğraf 6. Yazır Köyü Camii (M.1269).

Fotoğraf 5’de görüldüğü gibi, Arslanhane Camii’nin mihrap yazısındaki lamelif harfinin alt uçları birleşmeden sola doğru kıvrılarak yakınlaşmakta ve üst çizgiler keskin açılar yaparak birbirinden uzaklaşmaktadır. Orta kısımdan itibaren birbirine paralel devam ederek aşağı doğru inen çizgiler incelerek bitmektedir. Bu görünüm kufi neshine iyi bir örnek olarak karşımıza çıkmaktadır. Fotoğraf 6’da yer alan Yazır Köyü Camii’nin kitabesindeki lamelif incelendiğinde, ortaya yakın bir hizadan itibaren birbirine paralel devam eden çizgilerin aşağı doğru inceldiği ve alt uç noktada birbirlerine dokunduğu görülmekte-

Fotoğraf 4. Kayseri Yazır Köyü Camii inşa kitabesi. Halit Erkiletlioğlu “Kayseri Kitabeleri” adlı eserinde bu kitabeyi tercüme ederken “eliyle, tarafından” anlamına gelen “alâ yed” ibaresini “yüce” anlamı verecek şekilde, “alî yed” olarak çevirmiştir. Konuyla ilgili detaylı bilgi için bkz.: Halit Erkiletlioğlu, Kayseri Kitabeleri, Kayseri Büyük Şehir Belediyesi Yayınları, Kayseri, 2001, s.49. 1

115

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

dir. Soldaki çizgi (elif harfi), Fotoğraf 5’dekine benzer şekilde ancak daha az bir açıyla kırılmakta; sağdaki çizgi (lam harfi) hafif sağa eğimli olacak şekilde ancak düz halde aşağı doğru incelerek inmektedir. Yazır Camii’nin 1269; Arslanhane Camii’nin 1290 yılında yapıldığı ve yazılardaki bu farklar dikkate alındığında tam tersi bir durum beklenirken, ilkel yazı karakterinin daha yeni bir camide karşımıza çıkmasının sebebi camilerde yazının da süslemeye yardımcı bir eleman olarak tasarlanmış olabileceği doğrultusunda değerlendirilmektedir. Günümüz nesih, sülüs, kufî ve celi sülüs yazılarında lamelif harfi, Yazır Köyü Camii örneğinde gördüğümüz çizginin biraz daha farklı yazılışı veya geliştirilmiş hali olarak düşünülebilir. Fotoğraf 5’de gördüğümüz lamelif harfinin sağ çizgisi aşağı doğru incelerek inerken alt uçta sola doğru kıvrım göstermektedir. Günümüzde bu harfin alt kısmı tamamen sola dönerek ve bir kaide gibi yapılarak üstteki iki çizgiyi taşıyıcı bir görünüm sunmaktadır.

Sülüs- celi sülüs lamelif Nesih lamelif örneği örneği

Yapının minberi blok olarak yenilenmiştir ve sanatsal nitelik taşımamaktadır. Minber köşkü oldukça sade bir yapıdır ve külahla sonlanmaktadır. Bu bölümde herhangi bir yazı veya süsleme elemanına rastlanmaz. Yan aynalıkları iki renk mermerle kapatılmış, bu bloklar arasında kırmızı mermer şeritler uygulanmıştır. Kitabelik kısmı dendanlı bir kesime sahiptir ve üzerinde bozuk bir yazı ile işlenmiş celi sülüs kelime-i tevhid levhası yer almaktadır. Süpürgelik bölümünde yine dendanlı kesimle sivri kemerler bulunur. 5. DEĞERLENDIRME VE SONUÇ Yapılan literatür taraması, Yazır Köyü Camii hakkında yalnız bir çalışmanın olduğunu, dolayısıyla Anadolu Selçuklularına ait bu yapının yeterince incelenmediğini ortaya koymaktadır. Sayın Mehmet Çayırdağ’a ait “Kayseri’nin Yazır Köyü’nde Bir Selçuklu Mescidi: Yazır Camii” adlı makalede yapının kitabesi okunmuştur. Ancak kitabenin sanat yönünden incelemesini yapmak, Anadolu Selçuklularının hüsn-i hat alanındaki estetik anlayışlarını ve bu sanatın tarihi gelişim aşamalarını ortaya koymak Türk-İslam kültürüne ve sanatına katkı sağlayacaktır. Ayrıca dipnotlarda belirtildiği gibi, Sayın Halit Erkiletlioğlu’na ait “Kayseri Kitabeleri” adlı eserdeki hatalı okuma düzeltilmiştir. Yapının mihrabının yer yer yıpranmış olmasına ve üzerinin kalın bir boya tabakasıyla kapatılmasına rağmen mihrap süsleme özellikleri belirlenebilmiştir. Bilhassa Anadolu’da sıkça karşımıza çıkan, zaman ve insan faktörüne bağlı deformasyon ve yıkılma durumlarına karşı bu belgelemelerin önemli olacağını düşünmekteyiz. Kent merkezinde bulunmayan, bu sebeple gözden uzak kalan bir yapı olarak Kayseri Yazır Köyü Camii’nin en azından belgelerde ve literatürde yer edinmesi, özelde Anadolu Selçukluları; genelde Türk kültür ve sanatı içerisinde kayıt altına alınması bakımından önem taşımaktadır.

Kufî lamelif örneği

4. YAZIR KÖYÜ CAMII MIHRABI VE MINBERI ILE SÜSLEME ÖZELLIKLERI Yazır Köyü Camii’nin mihrabı, etrafındaki geçme motifli kuşakları, silmeleri, sütunceleri ve kavsarası ile güzel bir mihrap niteliğine sahipken plâstik boya ile boyanmış olması sebebiyle günümüzde oldukça kaba bir görünüm sunmaktadır. Mihrabın bazı bölümlerinin yıprandığı, üzerindeki kalın boya tabakasına rağmen anlaşılmaktadır. Mihrap nişi, üzerindeki beş sıra mukarnas ve bir tepelikle sonlanmaktadır. Nişin etrafını rumi motifleri bir kenar suyu halinde dolaşmakta ve görece sivri bir kemer oluşturmaktadır. İki yanda sütunceler bulunur. Mihrapta yazı için ayrılmış bir alınlık veya bordür görülmez. Mihrap nişini çevreleyen kalın bordürde birbirini takip eden geometrik panolar içerisinde altıgen motifler yer almaktadır. Bu bordürün dışında yine geometrik bir geçme sırası ile mihrap sonlanmaktadır.

KAYNAKÇA Erkiletlioğlu, Halit, 2001, Kayseri Kitabeleri, Kayseri Büyükşehir Belediyesi Kültür Yayınları, Kayseri. Özkeçeci, İlhan, 1993, Kayseri Cami Mimarisinde Minber-Minareler, Diyanet Vakfı Kayseri Şubesi Yayınları, Kayseri. Özbek, Yıldıray, 2001, Kayseri’de Bilinmeyen Bir Selçuklu Yapısı: Yazır Köyü Camii. I. Uluslararası Selçuklu Kültür ve Medeniyeti Kongresi, Selçuk Üniversitesi Yayınları, Konya.

Fotoğraf 7. Yazır Köyü Camii mihrabı ve minberinin genel görünümü.

116

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

TÜRK KÜLTÜR VE SANATINDA OZ DAMGASI (SWASTIKA) Öznur AYDIN*

ÖZET

damgasının en güzel örneklerine rastlanılmaktadır. Manadan maddeye geçiş eksenindeki döngünün swastika, çarkıfelek, gamalı haç ya da OZ damgası olarak ele alındığı Orta Asya’dan Avrupa’ya kadar geniş bir coğrafyada çok farklı şekillerde kullanıldığı görülmektedir. Anlamları ise iyi olmak, mutlu ve sağlıklı olmaktır. Swastika dört kolu, dört kozmik gücü (ateş, su, hava, toprak) anlatır. Manevi anlamları ise ruh, madde, zaman ve yaşamdır.

Eski Türk damgaları ve anlamlarına baktığımızda Kültigin Yazıtının güney yüzünde yer alan Tanrı gibi tanrıdan olmuş ifadesi dikkat çekmektedir. Türk topluluklarında Tanrıya; Tengri, Tengeri, Tigir, Ter, Deer, Tura, Tangara, Tenger denilmektedir. Konya Sırçalı ve Karatay Medresesi, Sivas Hafik Karlı (Karlu) Köyünün meydanında yer alan çeşmede, Mevlana, Yunus Emre ve Ahmet Yesevi’nin temel felsefesi ve türbelerinin mimari yapılarında OZ

Anahtar Kelimeler: Damga, Kültür

1. GİRİŞ

Moğolların Tenger; Buryatların Tengeri, Tengri; Kalmukların Tenger sözcüklerinin kullanıldığı kaynaklarda belirtilmektedir. (Çoruhlu,2000;19) Kişi Tengrinin buyruğu ile ‘’OZ’’ laşıp manadan maddeye geçip şekil değiştirerek metamorfoza uğrayarak ‘’AT’’ ılıp ‘’UÇ’’ olarak döne döne yeryüzüne iner. VAR olur, CAN olur, KİŞİ olur. Öldüğünde ise kişi tekrar ‘’OZ’’ laşarak ‘’AT’’ılır ‘’UÇ’’ ar ve Tanrıya geri döner.

Farklı kültürlerdeki kullanıldığı alanlardan mimari yapılardaki süslemelerde, mühür, heykel, seramik kaplar, miğfer ve paralar üzerindeki OZ damgası, swastika, çarkıfelek, gamalı haç şeklinde karşımıza çıkmaktadır. Orta Asya’da ve Anadolu’da kullanılan bu motifin mistik anlamları ile ele alınarak özellikle Batı Anadolu’daki halı, keçe, dokuma ve ahşap örnekleri üzerinde yer almaktadır. Eski Türk damgaları ve anlamlarına baktığımızda Kültigin Yazıtının güney yüzünde yer alan Tanrı gibi tanrıdan olmuş ifadesi dikkat çekmektedir. Kişiler Tengri (Tanrı) katında kozmozda renksiz, kokusuz, hareketsiz ve şekilsiz olarak bulunurlar.

https://www.youtube.com/watch?v=SLzztwqtraw&t=23s

OZ DAMGASININ TANIMI, BULUNDUĞU VE KULLANILDIĞI YERLER Ön-Türkçe’de tersine L harfi ÖG damgasıdır. Anlamı felsefi yükseliş yüksek düşünce yani tanrıya erişmek demektir. Güneş sembolü olan OZ damgasının sözcük anlamı kendi kendine var olandır. Öz atalarımız 4 adet ÖG damgası uçlarından bir haç şekli oluşturacak şekilde birleştirmişlerdir. 4 sayısı dört cihan demektir ki bu şekil dört cihanda tanrıya erişme düşüncesine sahip olmak demektir.

https://www.youtube.com/watch?v=SLzztwqtraw&t=23s

Eski Türkçe lehçelerinde Tangrı, tenri, tengere, tangara, türe, tenegere gibi değişik şekillere bürünen tengri sözcüğü hem göğü hem de gök Tanrıyı ifade ediyordu. (Çoruhlu,2000;19) Günümüz Türk topluluklarından Türkiye ve Azerbaycan Türklerinin Tanrı, Altay Türklerinin Tengri, Tengeri; Şorların Tengri; Hakasların Tigir, Ter; Tuvalıların Deer; Çuvaşların Tura; Yakutların Tangara; *Dr. Öğretim Üyesi , Akdeniz Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi

117

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

Oz damgası Türk İslam Müzesindeki toprak kapların üzerinde de görülmektedir.

https://uqusturk.wordpress.com/2011/08/22/orta-asyadan-anadoluya-anadoludan-avrupaya-ozdamgasi/

https://sorcev.com/oz-tamgasi-turklerin-bir-simgesi-midir

Konya Sırçalı ve Karatay Medresesi üzerinde yer alan çini tuğla ve mozaikler OZ damgasının Anadolu’da kullanılmış en güzel örnekleridir.

OQ Ön –Türkçe’de günahsız olmayı ifade eder. Aslında bu şekil UÇ damgasıdır. Ruhun dönerek tanrıya erişmesini ifade eder. Oz damgasının ateş kültünden geldiği de düşünülmektedir. Güneş kültüne ait kutsama töreninde de görülmektedir. Tek tanrı inancı büyük çoğunlukta ve Ön-Türkçe yazıtlarının da içeriğini oluşturur. Ateş kültü Tanrıya erişme inancından doğmuştur.

https://masivaturk.com/oz-tamgasi

Sivas İlinde 200 yıllık mezar taşlarında da karşımıza çıkar. Sivas Hafik Karlı (Karlu) Köyünün kökeninin Oğuzların Karluk Boyuna mensup olduğu ve köyün kuruluş tarihinin 1200lü yıllara rastladığı söylenmektedir. Bunu belgeleyen en güzel örnek köy meydanında yer alan çeşme ve üzerindeki damgasıdır.

http://www.yumuktepe.com/turklerde-ocak-kultu-kulturu-arst-turan-ali-caglar/

Mevlevilik ve Bektaşilerde grup halinde eksenleri etrafında dönerek göğe yükselme inancı yaygındır. Saz şairleri de sazlarıyla canları Oz’laştırırlar. Böylece Tanrıya erişirler. Bu nedenle onlara OZ-AN denir. OZ’laşarak yanarak Tanrıya ulaşma fikri Mevlana, Yunus Emre ve Ahmet Yesevi’nin temel felsefesini oluşturur.

https://masivaturk.com/oz-tamgasi

OZ damgası Moğolistan’dan Balkanlara kadar Türk kültür coğrafyasında en çok bilinen ve görülendir. Pek çok uygarlıkta rastlanan bir sembol olan OZ Damgası Sivastika, Çarkıfelek, Gamalı Haç uzun yaşamın sembolü olarak da kullanılmaktadır. Konuyla ilgili olarak Nuray Bilgili’nin Türklerin Kozmik Sembolleri - Tamgalar kitabında Orta Asya petrogliflerinde (Tibet), Çarkıfelek yani Swastika sembolünün iki yanında gün, ay simgeleri karşılıklı olarak kazınmış şekilde resmedilir. Çarkıfelek sembolü aslında kutup yıldızının ve büyük ayı takımyıldızının stilize edilmiş ikonogrofisidir. Ay ve Güneş diskini taşıyarak gündüz ve geceyi oluşturduğu düşünülür.

http://mevlanafoundation.com/index_tr.html, https://bizdebektasiyiz.com/tag/bektasilik/

https://www.pinterest.dk/pin/470907704770968233/?autologin=true, https://orionlines.wordpress.com/2013/09/15/hoca-ahmed-yesevi-hazretlerinin-turbesinde-ki-gamali-hacsvastika/

118

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

Haç şeklinde Swastika işaretinin Sami, Side, Namidya Yazıtlarında ve bazı eski yazı sistemlerinde değişik seslere veya ses birleşimlerini ifade eder. Eski Türk Orhun Yenisey alfebesinde ‘’Z’’ sesinin karşılığı olarak kullanıldığı gibi halı ve kilimlerdeki motiflerde de kullanılmıştır.

https://www.youtube.com/watch?v=SLzztwqtraw&t=23s

http://www.gizemligercekler.com/gamali-hac-sembolu/

Swastika kelimesi; Sanskritçe kökenli bir kelime olup Su (iyi) ve asti (olmak) kelimeleri ile ka takısının birleşimidir. İyi olmak, mutlu ve sağlıklı olmak anlamlarına gelir. Swastika’nın dört kolu, dört kozmik gücü (ateş, su, hava, toprak ya da ruh, madde, zaman ve yaşam) simgelemektedir. Kolları saat yönünde dönük olan Swastika başarı, uğuru ve aydınlığı kolları ters yöne dönük şekli ise geceyi ve uğursuzluğu sembolize etmektedir.

Hitlerin bu sembolü örgütüne amblem olarak seçiminin nedeni yitik bir kıtanın ARİ ırkına dayandığını ve Tibetlilerden Karl Haushofer aracılığı ile bunu öğrenmiş olmasıdır. Son yıllardaki bilimsel çalışmalarda OZ damgasının kökeninin Ön – Türk kültürüne dayandığını ve onlar vasıtası ile dünyanın değişik yörelerine yayıldığına dair bilgi ve belgelerle açıklamalarıdır. Türk dünyası Çin, Yunanistan ve Anadolu örneklerin de görüldüğü gibi..

http://www.gizemligercekler.com/gamali-hac-sembolu/

http://dunyalilar.org/12000-yillik-bir-gizem-svastika-sembolu.html/

Arkeolojik kazılarda bu sembollere ait bulgulara rastlanılmıştır.

Farklı Alanlarda Kullanılan Swastikalar

https://onedio.com/haber/nazilerin-kirlettigi-bir-mutluluk-sembolu-svastika--417203 Enez’de (Edirne),Bademağacı ka- Kırgızistan Saymalıtaş Petzısında bulunan İÖ 2800 yılına ta- roglifi MÖ 2000 yıllarına ait rihlenen swastika olduğu tahmin edilmektedir.

Buda öğretileri içinde OZ damgası Çin ve Japonya’da çokluk- bereket – bolluk ve uzun ömür simgesi olarak kullanılmıştır. Kökeni İndus Vadisi medeniyetine kadar uzanır.OZ diye okunan bu damga örnekleri özellikle Harappa’da yapılan kazılarda ve medeniyete ait mühürlerdeki kabartmalarda oldukça sık rastlanılmıştır.

https://onedio.com/haber/nazilerin-kirlettigi-bir-mutluluk-sembolu-svastika--417203 STAMP- SEALS Baked clay D: 1.6- 2.1 cm Early bronze Age, 3rd millennium B.C, semayük

https://onedio.com/haber/nazilerin-kirlettigi-bir-mutluluk-sembolu-svastika--417203

Karataş/Elmalı/Antalya Museum

119

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

İslam Sanatlarında, özellikle Selçuklu ve Osmanlı Dönemlerinde halı kilim motiflerinde ayrıca süsleme resimlerinde kullanılmış bu sembol. Halı Katalogu 2: 0171 kula- Manisa 16. yy., Vakıflar Halı Müzesi, İstanbul, Env. No: A. 305, 150x240 cm, çarkıfelek motifleri içte. The Catalogue of Carpets 2: 0171 Kula- Manisa 16th Century, Vakıflar Museum of Carpets, Istanbul, Inventory Number A. 305, 150x240 cm, mayflower motives in the inside.

Konya Keçe Atölyesi, Keçe Ustası Mehmet Gırgiç, 2005

Halı Katalogu 3: 0259 kodlu Konya halısı 18. yy., Vakıflar Halı Müzesi, 131x14cm, Bordür. The Catalogue of Carpets Code number 3:0259, Carpet of Konya 18th Century. Vakıflar Museum of Carpets 131x14cm, borders..

Osmanlı 17. yy İşlemeli Bohça (İpek işlemeli) Bulunduğu Yer : Topkapı Sarayı Müzesi TSM Envanter no : 31/6

Halı kataloğu 1: 0040 İzmir- Bergama, 19. yy., özel koleksiyon, 112x120cm, (bordüründe çarkıfelek). Original Bergama, İzmir 19th, century private collection, 112x120cm, The fact that the border of the prayer rug is decorated with Çarkıfelek, wheel of fortune, motifs indicates that the rug was woven as a vow or votive offering.

COFFE- BEAN COOLER Wood L- 25 cm, D: 25 cm Ottoman period Donation, E.9/a Antalya Museum

Halı Katalogu 2: 0195 Bergama/İzmir 17.yy., Vakıflar Halı Müzesi, İstanbul, Env. No: E.10, 157x165cm, sedef(ince bordürlerinde), çarkıfelek motifi yer almakta. The Catalogue of Carpets 2:0195 Bergama/İzmir 17th Century. Vakıflar Museum of Carpets, Istanbul, Inventory Number: E.10, 157x165cm, there are the mayflower motives made of mother of pearl (on the thin borders).

SONUÇ OZ damgasının en eski örneklerinden günümüze dek kullanıldığı birçok alandaki anlamında hiçbir değişiklik yoktur. Manadan maddeye geçiş eksenindeki döngünün swastika, çarkıfelek, gamalı haç ya da OZ damgası; iyi olmak, mutlu ve sağlıklı olmak anlamları kullanılır. Swastika’nın dört kolu, dört kozmik gücü (ateş, su, hava, toprak) anlatır. Ya da manevi anlamı olarak ruh, madde, zaman ve yaşamı simgelemektedir. Kolları saat yönünde dönük olan Swastika başarı, uğuru ve aydınlığı kolları ters yöne dönük şekli ise geceyi ve uğursuzluğu sembolize etmektedir. Farklı din ve inançtaki kullanımları da yukarıda belirtilen anlamlar çerçevesinde eserler üzerinde dikkat çekmektedir.

Halı Katalogu 3: 0208 kodlu, Kars 19.yy., Etnografya Müzesi, Ankara, 109x188 cm, çarkıfelek orta zeminde yer. The Catalogue of Carpets Code Number 3: 0208, Kars 19th Century Museum of Ethnography, Ankara, 109x188 cm, mayflower on the middle surface.

KAYNAKÇA Bilgili, N., Türklerin Kozmik Sembolleri – Tamgalar, İstanbul, Aralık 2014

Halı Katalogu 3: 0254 kodlu, Erzincan, 19. yy Vakıflar Halı Müzesi, 102x187cm, İstanbul. The Catalogue of Carpets Code number 3:0254, Erzincan, 19th Century Vakıflar Museum of Carpets, 102x187cm, Istanbul

Çoruhlu, Y,. Türk Mitolojisinin Anahatları, İstanbul, 2002 120

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

İnan,A., Tarihte ve Bugün Şamanizm – Materyaller ve Araştırmalar, Ankara, 1972

http://www.yumuktepe.com/turklerde-ocak-kultu-kulturu-arst-turan-ali-caglar/ (Erişim Tarihi: 07.03.2018)

Seyidov, M., Gam-Şaman ve Onun Gaynaglarına Umumi Bahış, Bakü, 1994

h t t p s : // w w w . p i n t e r e s t . d k / pin/470907704770968233/?autologin=true (Erişim Tarihi: 07.03.2018)

Tezcan, H.; Okumura, S., Topkapı Sarayı Müzesi Döşemelikler, T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, İstanbul, 2007

https://orionlines.wordpress.com/2013/09/15/hoca-ahmed-yesevi-hazretlerinin-turbesinde-ki-gamali-hacsvastika/ (Erişim Tarihi: 07.03.2018)

Turkish Handwoven Carpets, T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Catalog No:1, Ankara, 1987 Turkish Handwoven Carpets, T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Catalog No:2, Ankara, 1988 Turkish Handwoven Carpets, T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Catalog No:3, Ankara, 1990 https://www.youtube.com/watch?v=SLzztwqtraw (Erişim Tarihi: 07.03.2018) https://masonlar.org/masonlar_forum/index.php?topic=17298.0 (Erişim Tarihi: 07.03.2018) http://dunyalilar.org/12000-yillik-bir-gizem-svastika-sembolu.html/ (Erişim Tarihi: 07.03.2018) https://okuryazarim.com/konya-karatay-medresesi/ (Erişim Tarihi: 07.03.2018) https://masivaturk.com/oz-tamgasi (Erişim Tarihi: 07.03.2018) https://onedio.com/haber/nazilerin-kirlettigi-bir-mutluluk-sembolu-svastika--417203 (Erişim Tarihi: 07.03.2018) http://www.sedmica.me/svastika-drevni-simbol/ (Erişim Tarihi: 07.03.2018) https://uqusturk.wordpress.com/2011/08/22/ orta-asyadan-anadoluya-anadoludan-avrupaya-oz-damgasi/ (Erişim Tarihi: 07.03.2018) http://www.gizemligercekler.com/gamali-hac-sembolu/(Erişim Tarihi: 07.03.2018) http://mevlanafoundation.com/index_tr.html (Erişim Tarihi: 07.03.2018) https://bizdebektasiyiz.com/tag/bektasilik/ (Erişim Tarihi: 07.03.2018) https://sorcev.com/oz-tamgasi-turklerin-bir-simgesi-midir (Erişim Tarihi: 07.03.2018)

121

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

BİR ÜRETİM YÖNTEMİ OLARAK ÖRNEKLERLE NUNO KEÇELER Sedef ACAR*

ÖZET

usta zanaatkarların çalışmalarıyla devam ederken, ulusal ve uluslararası sanatçı ve tasarımcılar için de yeni bakış açılarıyla yorumlanabilen bir çalışma şekline de sahip olmuştur. Zanaat becerisinden güç alan günümüz sanatçı ve tasarımcıları geleneksel tepme keçe üretim tekniğini malzeme ve üretim yöntemleri üzerinden değiştirip dönüştürmeye çalışmışlar, farklı doku, tuşe, desen ve hatta biçim arayışlarına girmişlerdir. Nuno keçe adı verilen çalışma yöntemi bu tür arayışlara örnektir. Nuno keçeler özellikle giysi tasarımlarında kullanılabilecek bir kumaşın sağlaması gereken tuşe, dökümlülük, esneklik, kaplayıcılık gibi özellikleri tepme keçe tepme keçeyle yapılan bir ürüne oranla daha kolay sağlamaktadır. Bu nedenle keçe giysi tasarımlarında da sıklıkla kullanılmaktadır.

Geleneksel keçenin bilinen en eski tekstil yapısı olduğu tahmin edilmektedir. Orta Asya ve Anadolu insanının vazgeçilmez bir kültür varlığı olan keçeler, tarihsel süreç içinde yer yaygısı, barınak, giysi ve giysi aksesuarları gibi işlevsel nesneler olarak kullanılmıştır. Geleneksel keçe sıcaklık, basınç, sürtünme ve nemi sağlayan suyun bulunduğu bir ortamda serilen yün liflerinin üzerindeki pulcukların birbiriyle kenetlenmesiyle meydana gelir. Türk tekstil geleneğinin en önemli ürünlerinden olan bu tür keçelere dilimizde “tepme keçe” adı verilir. Tepme keçeye benzer üretim yöntemleri Anadolu dışında, Batıya göç yolları üzerinde yer alan Moğolistan, Özbekistan, Kırgızistan gibi ülkelerde kullanıldığı gibi, Kuzey Avrupa ülkelerinde de yöntemi tanımlayan “ıslak keçe” adıyla kullanılmıştır. Ülkemizde bu tekniğin üretimi

Anahtar Kelmeler: Keçe, Tepme Keçe, Nuno Keçe, Keçeleşme

GİRİŞ

keçe aplike örtüler gibi, hayvan kavgaları ve insan figürleri ile süslü çok zengin tekstil işleri bulunmaktadır” (ASLANAPA, 2003:1).

Koyunların evcilleştirilmesiyle başlayan yün ve insan arasındaki tekstil serüveninin ilk ürünleri keçelerdir. Koyun yetiştirme ve dolayısıyla yünlü tekstil uygulamalarının arkeolojik kanıtlarına farklı coğrafyalarda rastlanmıştır. Ulaşılan en eski örnek ise uygarlıklar beşiği Anadolu’dadır. Çatalhöyük kazılarında bulunan ve M.Ö. 6500’lere tarihlenenen en eski yünlü tekstil (ALBERS, 1975: 52) dokuma tekniğiyle üretilmiş olsa da, keçenin eğirme ve dokuma işleminden önce var olduğu düşünülmektedir. Parkers’a göre; “ilk yün tutamları sıkıştırılmış yün lifleriyle oluşan yoğun bir kumaş olan keçeydi ve öncelikle sıcak tutacak çoraplar ve başlıklarda kullanıldı. Yünün eğrilerek dokunması sonraki aşamadır” (PARKERS, 1998: 10). Konuyla ilgili öncü araştırmalar yapan antropolog Berthold Laufer; Çin’de ele geçen ve yaklaşık M.Ö. 2300’lere tarihlenen belgelerde keçenin varlığından söz edildiğini ve en eski keçe örneğine ise üretimin halen sürdüğü Orta Asya steplerinde ulaşıldığını belirtmiştir…Keçeleştirmenin antik zamanlarda sadece Asya ve Avrupa’da uygulandığı ve bu iki kıtayla sınırlı kaldığını, Afrika’da hiçbir zaman bulunmamasının dikkate değer olduğunu vurgulamıştır. Laufer’in araştırmalarına göre; Antik Mısır’da koyunlar bilinmesine ve yünleri dokuma kumaşlarda kullanılmasına rağmen keçe bilinmiyordu. Keçe Amerika kıtası yerli halklarında da mevcut değildi. Antik Peru Uygarlığı lama ve alpakaları evcilleştirmesine rağmen keçe kavramını tanımıyordu” (LAUFER, 1930). Keçenin Türkler ile bağını ilişkilendiren en önemli buluntu M.Ö. 4 veya 3. Yüzyıla tarihlenen Pazırık Kurganı’nda ele geçirilmiştir. “Leningrad Ermitage Müzesi’nde saklanan eserler arasında halı, kumaş, renkli

Resim 1. Pazırık Kurganı’nda bulunan keçe örneği

Keçenin Orta Asya’da yaşam şeklinin bir parçası olduğu ve bu ürünün yaşamın zorunlu ihtiyaçları için değerlendirildiği bilinmektedir. Yaşam alanında daima yün kullanan bir topluluk için keçe oluşumuyla ilgili gerçekçi olasılıklar betimlenmiştir. Örneğin Tortora, “Understanding Textiles” adlı kitabında keçenin rastlantıyla üretildiği durumu hayal etmenin zor olmadığını belirtmiş, bir at binicisinin yün yapağısını bir yastık gibi kullanmak için atın sırtına yerleştirdiğini ve atın ılık ve nemli gövdesinde binicinin neden olduğu basınç ve sürtünme ile yapağının keçeleştiğini tasvir etmenin zor olmadığından söz etmiştir. (TORTORA, 1992: 367) Parkers’ın “All About Wool” adlı kitabında yer verdiği keçe oluşumu ile ilgili mitolojik söylencede, uzun bir seyahate çıkmadan önce sandaletlerine yün yapağısı seren bir din adamının keçeyi rastlantıyla bulduğu; basınç, sıcaklık, sürtünme ve nemin etkisiyle serbest liflerin keçeleşip sağlam yün kütlesi haline geldiği anlatılmaktadır. (PARKERS,1998:12)

*Doç., D. E.Ü. Güzel sanatlar Fakültesi Tekstil ve Moda Tasarımı Bölümü, sedef.acar@deu.edu.tr

122

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

1.KEÇENIN OLUŞMA KOŞULLARI

Yünün keçeleşmesi bulundukları ortamın asit, alkali yada nötr olduğunu gösteren pH değerine de bağlı olmaktadır. pH=5-7 (nötre yakın ortam) değerleri arasında iyi keçeleşme sağlanamazken pH=2 (asidik ortam) ve pH=10 (bazik ortam) değerlerinde keçeleşme en yüksek seviyesine yükselmektedir. Sıcaklığın keçeleşmeye etkisi incelendiğinde en uygun sıcaklıkların 40-50 ˚C olduğu belirlenmiştir. Bu sıcaklık aralıklarında lif daha fazla şişerek keçeleşmeye uygun bir fiziksel durum sağlanmaktadır. Tepme keçe ya da ıslak keçelerin oluşmasını sağlayan sıcaklık, basınç, nem gibi etkenler geçmişten günümüze dek dönemlerin getirdiği teknolojik imkanlarla sağlanmış olsa da yöntem hiç değişmemiştir. Bu yönüyle değerlendirildiğinde, geçmişle kurduğu sağlam bağlar nedeniyle kadim bir tekstil ürünü olarak önemi daha da artar.

Doğal ortamda, bir araç kullanmaksızın elde edilebilen ve bu nedenden dolayı da en eski tekstil yapısı olması muhtemel olan keçeler, yün liflerinin pulcuk kaplı yapısı sayesinde oluşur. Keçeleşme için farklı keçeleşme teorilerinden söz edilmektedir. Örneğin Morton ve Hearle’nin açıklamalarına göre keçeleşme mekanizmasında liflerin pulcuk yönleri önem taşır. Açıklamaya göre; “yün lifi üzerindeki pulcukların karşılıklı bir dişli çark hareketi yapması gerekmektedir. Bu hareket yönlü sürtünme etkisine yol açacaktır. Pulcukların tersi yönünde olan hareketlerde daha çok direnç olacağı açıktır. Aynı yöne bakan liflerde orta düzeyde bir sürtünme olacaktır” (MORTON ve HEARLE, 1993; HEARLE, 2002: 118’den).

2. NUNO KEÇE Anadolu’da tepme keçe üretimi geçmişe göre azalmış olsa da ustaları tarafından devam ettirilmeye çalışılmaktadır. Özellikle Konya, Afyon ve İzmir çevresinde üretim yapan ustalar yöntem, kullanım alanı ve desen özellikleri açısından geleneksel üretimlerini sürdürmenin yanında, dünyadaki örneklerinden de etkilenerek keçede farklı çalışma yöntemleri uygulamaya başlamışlardır. Gözenekli dokuma, örme, dantel gibi kumaşlara yün lifleri ilave edilmesiyle elde edilen nuno keçeler ustaların en sık uygulama yaptıkları üründür. “Nuno keçe tekniği, yün liflerinin dokuma bir yapıyla kenetlenmesi veya birleşmesini içermektedir. Bu süreç sıcaklık ve sürtünme birlikteliğiyle ilerlemektedir. Sonuç, keçeleştirme işlemi kullanılarak sıkıştırılan yapısal değişiklikler içeren bir kumaştır” (CLAY, 2007). Avustralyalı keçe sanatçısı Polly Stirling’in dünyaya tanıttığı nuno keçe tekniği önemli geleneksel keçe ustalarına sahip olan ülkemizde oldukça erken dönemlerde tanınmıştır. Bunun nedeni dökümlü ve giysi üretimine uygun bir keçe dokusu elde etmek için yola çıkan Stirling’in öncü denemelerini uluslararası keçe ustası Mehmet Girgiç’le yapmış olmasıdır. Girgiç’in belirttiğine göre; 90’ların başında Konya’daki dünyaca ünlü keçe ustası ve eşi Rabia (Silvia Garosel) ile üç hafta nuno keçe konusunda çalışmış ve bilgisini tecrübeli ustayla paylaşmıştır. (ACAR, 2010: 67-68)

Resim 2. Keçeleşmenin oluşumu sırasında yün lifindeki çeşitli yönlerdeki sürtünme, (a) aynı yönde yerleşen lifler arasında, (b) birbirine karşı karşıya ve hareketin pulcukların tersi yönde olduğu, (c) pulcukların zıt konumda ama hareketin pulcuk yönünde olduğu, (d) düz bir yüzeyde pulcuk yönüne zıt yönde hareketin olduğu, (e) düz bir yüzeyde pulcukların çıkış yönüyle aynı yönde hareketin olduğu görünümler. Burada keçeleşmenin en yüksek oranda gerçekleşeceği durum (c) pozisyonudur.

Martin’in 1944 yılında ortaya attığı ve günümüzde de kullanılan teorisine göre; yün lifi basınç, çarpma, sürtünme gibi mekanik hareketler etkisinde kaldığında her zaman kökü doğrultusunda tek yönlü hareket etmektedir. Lif yığınında karmaşık yönlerde yerleşen lifler pul tabakasının farklı yönlerde değişik sürtünme direncine sahip olması ve kök yönünde tek yönlü lif hareketiyle kenetlenip sıkı bir yapı oluşturmaktadır. (MARTIN, 1944: 325)

Resim 3. Martin’e göre keçeleşme teorisi. 1-Başlangıç durumu, 2-Mekanik kuvvet etkisinin uygulanması, 3-Karışık durumdaki lif yapısının sabitleşmesi (fiksajı), 4-Mekanik kuvvet etkisinin kalkması.

Resim 4. Nuno keçe çalışması ve Polly Stirling

123

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

Avustralya’lı keçe sanatçısı Polly Stirling hakkında 2004 yılında Surface Design dergisinde yazılmış olan bir makalede Stirling, “nuno” kelimesinin Japonca’dan geldiğini fakat nuno keçenin ünlü Japon kumaş geliştirme şirketi Nuno Coorporation ile ilgisi olmadığını anlatmaktadır. Stirling konuyla ilgili olarak şunları söylemiştir: “Nuno, Japoncada dokuma, örme gibi herhangi bir tür kumaş için kullanılan bir terimdir ve bu nedenle nuno keçe ismi tanımlayıcı olmasının yanında şaşırtıcı olmaktadır. Bu ismin dahice tekstil buluşlarıyla Reiko Sudo tarafından kurulan ve terimden dolayı karışıklık yaşanmaya başlayan Japon tekstil şirketi Nuno ile yakınlığı yoktur. Polly Stirling ne yanlış bir şekilde onun buluşu Japon şirketine atfedildiğinde ne de günümüzde onun ismini ya da çalışmayı geliştirme tarihçesini, yerini bilmeksizin nuno keçe yapanlara karşı rahatsızlık duymadığını belirtmektedir. Cömert bir öğretici olarak atölye çalışmaları ve makaleleriyle bilgilerini serbestçe sunmaktadır “ (BAHKTI, 2004:37-38)

Resim 6. Nuno keçelerle üretilmiş yazlık ve kışlık giysiler

Ülkemizdeki geleneksel keçe ustalarımız, nuno keçenin sunduğu giysi ve şal, fular gibi giysi aksesuarları üretim olanaklarını değerlendirmeye başlamış, bu sayede keçeye talebi artırmayı hedeflemiştir. Yazma, ebru desenli kumaş gibi geleneksel özellikler gösteren kumaşları kullanmaya gayret eden ustalar kendi bakış açılarıyla nuno keçeyi yorumlamışlardır. Tire/İzmir’de babasından aldığı keçecilik mesleğini devam ettiren Arif Cön, 2000’lerin başından itibaren nuno keçe çalışmaları da üretmeye başlamıştır.

Resim 5. Polly Stirling’in ipek kumaş üzerine üç boyutlu kumaş çalışması.

Geleneksel keçe nuno keçelerle kıyaslandığında daha ağır ve kalındır. Keçeler üretim yönteminin getirdiği koşullarla “yoğun yapısı nedeniyle zayıf bir katlanma yeteneğine sahiptir ve güçlükle esnemekte, eski şekline zorlukla dönmektedir“ (KADOLPH, LANGFORD, 2002: 247). Ayrıca geleneksel tepme keçe “nispeten zayıf bir kumaş olduğundan dolayı, basınç altında yırtılıp tüylenebilmektedir. Oldukça sert olduğundan nazik kat ve kıvrımlarla dökülmemektedir. Kullanımı bu yüzden sınırlıdır” (TORTORA, 1992: 367). Belirtilen fiziksel özellikleri nedeniyle tepme keçe giysi üretiminde sadece kaban ve mantolarda kullanılmaktayken, ince kumaşlardaki tuşe ve dökümlülük özelliklerinin kazandırılabildiği nuno keçeler giysi tasarımında ve aksesuarlarında sıklıkla kullanılmaya başlamıştır. Kullanılan kumaş cinsine ve yün miktarına göre oldukça farklı doku ve desen özellikleri gösteren nuno keçelerle yazlık ya da kışlık giysiler üretilmektedir.

Resim 7. Arif Cön’ün nuno keçe çalışmaları

UNESCO tarafından “Yaşayan İnsan Hazineleri” listesine dahil edilen Afyon’lu keçe ustası Yaşar Kocataş, yünle yazmayı ya da ipek kumaşları kaynaştıran usta fular, atkı, şal gibi ürünler yapmaktadır. (https://www.nailazbay.com/devrimci-esnaf-ahmet-yasar-kocatas-1747.html)

Resim 8. Yaşar Kocataş’ın yazma üzerine nuno keçe çalışması

124

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

Konyalı keçe ustası Celaleddin Berberoğlu sikke, arakiye gibi keçe başlıklar yaparak geleneksel keçe üretimine devam ederken diğer taraftan nuno fular, şal örneklerini ebru, yazma gibi geleneksel ögelerle üretmektedir. Ülkemizdeki geleneksel keçe ustalarımız, nuno keçenin sunduğu giysi ve şal, fular gibi giysi aksesuarları üretim olanaklarını değerlendirmeye başlamış, bu sayede keçeye talebi artırmayı hedeflemiştir. Yazma, ebru desenli kumaş gibi geleneksel özellikler gösteren kumaşları kullanmaya gayret eden ustalar kendi bakış açılarıyla nuno keçeyi yorumlamışlardır. Tire/İzmir’de babasından aldığı keçecilik mesleğini devam ettiren Arif Cön, 2000’lerin başından itibaren nuno keçe çalışmaları da üretmeye başlamıştır.

Resim 11. Girgiç ve nuno keçe çalışmaları

Ülkemizde nuno keçe tekniği geleneksel ustaların bakış açısından farklı olarak, sanatsal ve akademik çalışmaların da konusu olmaktadır. Zanaatın üretim yöntemlerini benimsemiş olan Selçuk Gürışık, geleneksel keçe yanında nuno keçe tekniğiyle de eserler vermektedir. Geleneksel Anadolu keçeciliğinden yola çıkarak deneysel çalışmalarını yaklaşık 30 yıldır başarıyla sürdüren Dr. Selçuk Gürışık İstanbul’da ve dünyada bir çok şehirde sergiler açmakta, defileler düzenlemektedir. Gürışık üretimleri sırasında zaman zaman Yaşar Kocataş gibi ustalarla işbirliği yapmaktadır. (https:// www.alaturkaonline.com/dunyaca-unlu-kece-sanatcisi-selcuk-gurisiktan-new-yorkta-sergi/)

Resim 9. Celaleddin Berberoğlu’nun nuno keçe çalışmalarından örnekler

Mehmet Girgiç Dünya’da keçe sanatının en önemli ustalarından birisi olarak tanınmaktadır. IFA (International Felt Makers) ve North East Feltmakers Guilds keçe birlikleri üyesidir. Anadolu keçeciliğinin sergi ve atölye çalışmalarıyla uluslararası alanda tanıtımında büyük rol oynayan Girgiç, 2008 yılında UNESCO’nun somut olmayan kültür mirası çalışmaları kapsamında “Yaşayan İnsan Hazinesi” olarak tespit edilmiş ve ödülünü almıştır. (BATUR, 2013:171-180)

Resim 12. Selçuk Gürışık ve Ali Alev’in nuno keçe çalışmaları

Aynı anlayışla sanatçı ve akademisyen Suhandan Özay Demirkan’da bazı eserlerinde nuno keçe uygulamaları yapmıştır. Tekstil geleneği ve zanaat çalışmalarının tekstil sanatınıun önemli bir beslenme noktası olduğunu savunan Özay, genellikle Konya’da keçe ustası Mehmet Girgiç ile çalışmaktadır. “Keçe çiçek” nuno keçe tekniğiyle üretilen sanat çalışmalarına örnek olarak verilebilir.

Resim 13. Suhandan Özay Demiran’ın “Keçe Çiçek” nuno keçe çalışması, 2007

Resim 10. Mehmet Girgiç ve nuno keçe çalışması

125

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

SONUÇ Nuno keçe en eski keçe yapım yöntemi olan ve dilimizdeki adı tepme keçe olan yöntemden türetilmiştir. Orta Asya, Anadolu, Kuzey Avrupa’da sıklıkla uygulanan ve en eski tekstil tekniği olarak kabul edilen klasik keçe sıklıkla zemin yaygıları, taşıma- saklama çantaları ve örtüleri, doğal ortamda kepenek ve benzeri koruyucu giysiler olarak kullanılmıştır. Bu tür keçelerin kalın, katlanması zor ve dökümsüz olması giysilik kullanımlar için olumsuz özelliklerdir. Keçenin giyside kullanılmasına yönelik ihtiyaçlarla kumaşla kombinasyonu sağlanmış, yeni fiziksel ve görsel özelliklerle nuno keçeler ortaya çıkmıştır. Bu sayede giysi ve giysi aksesuarları üretilerek keçe ekonomiye daha fazla katılmış, zanaattan beslenen tasarımcı ve sanatçıların da kullanımıyla moda ve sanat alanında da yerini almıştır. Ayrıca tasarım ve sanat projelerinde işbirliği yapan keçe ustalarımızın adının uluslararası alanda daha fazla duyulması sağlanmıştır.

MARTIN, A.J.P. (1944). “Observation On The Theory Of Felting” (The Journal Of The Society Of Dyers and Colourists, Vol.60, No.12, Bradfors-U.K. December MORTON, W.E. and HEARLE, J.W.S. (1993). Physical Properties Of Textile Fibers, The Textile Institute, Manchester PARKERS, Julie (1998). All About Wool, Rain City Publishing, Washington SCHNEIDER, Daniel (Winter 2010). “Phiyllis Fredendall Mining History in Felt”, Surface Design Journal, Volume. 34, No.2 TORTORA, Phyllis G.(1992). Uderstanding Textiles, fourth edition, Macmillan Publishing Company, New York,1992, ISBN 0-02-421195-8 https://www.nailazbay.com/devrimci-esnaf-ahmet-yasar-kocatas-1747.html

KAYNAKLAR

https://www.alaturkaonline.com/dunyaca-unlu-kece-sanatcisi-selcuk-gurisiktan-new-yorkta-sergi/

ACAR, Sedef (2010). Yünlü Giysi Tasarımında Bölgesel Keçeleştirme Yöntem ve Uygulamaları, Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü, Yayınlanmamış Sanatta Yeterlik Tezi, İzmir

Resim 1:http://hthayat.haberturk.com/yasam/guncel/ haber/1051461-kulturumuzde-kece-var-dikalmadi

ASLANAPA, Oktay (2003). Türk Sanatı, 6. Basım, Remzi Kitabevi, İstanbul

Resim 2: MORTON, W.E., HEARLE, ,J.W.S. (1993). Physical Properties Of Textile Fibers, The Textile Institute, Manchester (HEARLE, J.W.S., (2002). “Physical Properties Of Wool”, Wool: Science And Technology, Edited by: Simpson, Crawshaw, s.118’den alıntı)

BAHKTI, Ziek (2004).“The Felt Frontier”, Surface Design Journal, USA, No.4, 28, Summer

Resim 3: ÇOBAN, Süleyman (1999). Genel Tekstil Terbiyesi ve Bitim İşlemleri, E.Ü. Tekstil ve Konfeksiyon Araştırma-Uygulama Merkezi Yayını, No.10, İzmir

ALBERS, Anni (1975). On Weaving, Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut

BATUR, Gülcan (2013). “Yüne Hayat Veren Keçe Ustası Mehmet Girgiç”, Uluslararası Geleneksel El Sanatı Ustaları Sempozyumu Bildirileri-2011, Atatürk Kültür Merkezi Yayını: 434, Bilimsel Toplantılar Dizisi:57, Ankara

Resim 4-5: https://youtu.be/xYnBcCqtUzg

CLAY, Liz (2007). Nuno Felt: Techniques An Inspiration For Accessories and Home Interior, A&C Black, London

Resim 8: https://www.nailazbay.com/devrimci-esnaf-ahmet-yasar-kocatas- 1747.html

Resim 6: 500 Felt Object (2011). Edited by MORNU, Nathalie; HALE, Julie, Lark Crafts Pbl., New York Resim 7: http://www.tireconkece.com/tr/kece_sallar.htm

Resim 9: http://www.kececiyiz.biz/fotograflar.php?view=preview&image=19&category

HEARLE, J.W.S., (2002). “Physical Properties Of Wool”, Wool: Science And Technology, Edited by: Simpson, Crawshaw

Resim 10: http://aregem.kulturturizm.gov.tr/ TR,12935/mehmet-girgic.html

KADOLPH, Sara J; LANGFORD, Anna L. (2002). Textiles, Ninth Edition, , Prentice Hall Publ., USA

Resim 11: https://www.haberkaraman.com/unutulmaya-kafa-tutan-kece-sanatcisi/21389/20170923_2 _25893723_26128985_w

LAUFER, Berthold (1930). “The Early History of Felt”, American Antropologist-New Series, Vol:32, No:1, January-March, Chicago

Resim 12: www.selcukiali.com/fiber-couture Resim 13: Lif Oyunları sergi kataloğu, G-Art Galeri-İstanbul 126

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

MİLAS HALILARI ARASINDA FARKLI BİR DESEN: “KABUKSUZ” HALILARI Sema ETİKAN* Filiz Nurhan ÖLMEZ** ÖZET

ABSTRACT

Milas halılarının kökenine bakıldığında, 17. yüzyılın sonlarında yöreye göç eden Türkmenler tarafından getirildiği, 18 ve 19. yüzyıllarda gelişmesini sürdürdüğü düşünülmektedir. Farklı yörelerden gelen Türkmenlerin taşıdıkları öz kültürleri, yöre kültürüyle kaynaşarak harmanlanmıştır. Bunun sonucunda kendine özgü renk, motif ve desen özelliğine sahip halılar ortaya çıkmıştır. Milas halıları, desen özelliklerine göre seccadeler, dar zeminli bordürlü halılar, tamamı bordür desenli halılar, kare madalyonlu halılar, yılan motifli halılar, hayat ağacı motifli halılar, madalyonlu halılar (Karacahisar halıları) olarak gruplandırabilir. Ayrıca dokundukları bölgeler dikkate alınarak yapılan başka bir sınıflandırmaya göre de Milas halıları “Gereme” ve “Karacahisar” halıları olmak üzere iki grupta toplanmaktadır. Ancak Milas halısı olarak bilinen ve uzun yıllardır dokunan fakat bu gruplandırmalara tam olarak uymayan desenli halılar da yörenin dokuma kültüründe görülmektedir. Bu tip halılardan biri de “Kabuksuz” desenli halılardır. Kabuksuz Milas halıları ile ilgili yapılmış özel bir araştırmaya rastlanmamıştır. Tespit edilen ilk örneği 19. yüzyıla tarihlendirilen Kabuksuz halının zemini genelde bitkisel motiflerden oluşmakta ve bu motiflerin tamamı “Kabuksuz” deseni olarak adlandırılmaktadır. Milas ilçesinin bazı köylerinin yanı sıra Bodrum ilçesinin halıcılıkla uğraşan bazı köylerinde de dokunan Kabuksuz halılarının dokumacılığı diğer Milas halılarına göre daha az yaygındır. Bu çalışmada Kabuksuz desenli Milas halıları ile ilgili bilgiler derlenmiş, renk, motif, desen ve bazı teknik özellikleri incelenmiştir.

Looking back at the origin of Milas carpets, they are considered to be brought by the immigrant Turkoman near the end of the 17th century, and they are considered to have continued to improve in 18th and 19th centuries. The core culture of the Turkoman who came from different regions had joined together and blended with the regional culture of Milas. As a result, carpets with unique color, motif and pattern properties have emerged. Milas carpets can be grouped in accordance with their pattern properties as prayer rugs, bordered carpets with narrow ground, fully bordered patterned carpets, square medallion carpets, snake motif carpets, life tree motif carpets and medallion carpets (Karacahisar carpets). Milas carpets can also be grouped in accordance with the areas they were woven in, and they are split into two groups as “Gereme” and “Karacahisar” carpets. However, in the weaving culture of the region, there are other variations of carpets known as Milas carpets which have been woven for long years, while they do not completely belong in these categories. One of these variations is the “Kabuksuz” patterned carpets. A study specific to the Kabuksuz Milas carpets has not yet been encountered. The ground of the first known example of the Kabuksuz carpet which was dated back in the 19th century, generally consists of floral patterns and all of those motifs have been named as the “Kabuksuz” pattern. The weaving of the Kabuksuz carpet, which are woven in some villages of the Milas province as well as certain villages of the Bodrum province that are occupied with weaving, is less common compared to the Milas carpets. In this study, data regarding Milas carpets with Kabuksuz pattern has been compiled, and their colour, motif, pattern and other certain technical properties have been examined.

Anahtar kelimeler: Motif, desen, Kabuksuz halıları, Milas

Key words: Motif, pattern, Kabuksuz halıları, Milas

1.GİRİŞ

olmuştur. Uzun yıllar bu kendine özgü renk, motif ve desen özelliğini koruyan ve yörede dokumacılara gelir kaynağı da olan halıcılık bugün başta Bozalan, Türkevleri, İkizköy, Çökertme Kayaönü, Dereköy, Kuzyaka, Pinar, Balcılar ve Karacahisar köyleri olmak üzere birçok köyde sürdürülmektedir. Milas halıları şekli daha çok kareye yakın seccade boyutunda ve Türk düğümü ile dokunan tamamı yün malzemeli halılardır. Doğal boyalarla boyanmış ipliklerle dokunan bu halılarda şeftali kırmızısı, bal rengi sarı, yeşil, mor ve

Milas halılarının başlangıcının 17. yüzyılın sonlarında rastladığı, 18 ve 19. yüzyıllarda ise bölgede halıcılığın gelişmesini sürdürdüğü düşünülmektedir. Yöreye 11. yüzyıldan itibaren göç eden Türkmenler tarafından getirilen halıcılık, farklı yörelerden gelen Türkmen dokumacıların taşıdıkları kendi kültürlerinin yöre kültürü ile bir araya gelerek harmanlanması ile kendine özgü renk, motif ve desen özelliğine sahip

*Prof. Dr., Ahi Evran Üniversitesi, Neşet Ertaş Güzel Sanatlar Fakültesi, Geleneksel Türk El Sanatları Bölümü. Kırşehir. etikansema@gmail.com **Prof. Dr., Ahi Evran Üniversitesi, Neşet Ertaş Güzel Sanatlar Fakültesi, Geleneksel Türk El Sanatları Bölümü. Kırşehir. filnurol@gmail.com

127

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

beyaz sık kullanılan renkler olmuştur. Milas halılarına ait en eski örnekler 18. yüzyıl sonu 19. yüzyıl başına ait örneklerdir. Bunlar Türk İslam Eserleri Müzesi ile Vakıflar Müzesinde sergilenmektedir (Aslanapa, 1987, s. 182, Bayraktaroğlu, 1988, s. 56, Cengiz, 1996, s. 77, Deniz, 1987, s. 13, Etikan ve Ölmez, 2013, s. 2, Sevinç, 2001, s. 15). Milas halıları hem geçmişteki hem de günümüzdeki örnekleri incelenerek desen özelliklerine göre; seccadeler, dar zeminli bordürlü halılar, tamamı bordür desenli halılar, kare madalyonlu halılar, yılan motifli halılar, hayat ağacı motifli halılar, madalyonlu halılar (Karacahisar halıları) olarak gruplandırmaktadır. Ayrıca desenlerinin yanı sıra bu desenlerin yoğun olarak dokunduğu yerleşim yerleri dikkate alınarak Gereme ve Karacahisar halıları olmak üzere iki grupta da toplanmaktadırlar. Karacahisar halılarını oluşturan madalyonlu halılar dışında kalan halı grupları, Bozalan, Çökertme, İkizköy, Türkevleri, Yeniköy ve Pinar köylerini kapsayan ve Gereme köyleri olarak bilinen bu köylerde yoğun olarak dokunmakta ve bölgenin adıyla yani, Gereme halıları olarak bilinmektedirler (Akarca ve Akarca, 1951, s. 41, Bayraktaroğlu, 1988, s. 56, Deniz, 1987, s. 14, Deniz, 2000, s. 122, Etikan, 2002, s. 73,74, Etikan, 2006, s. 124-128, Etikan ve Ölmez, 2013, s.53, Etikan ve Ölmez, 2016, s. 200). Seccadeler; kendi içerisinde mihrap düzenlerine göre boğumlu mihraplı seccade, kancalı mihraplı seccade, çift taraflı mihraplı seccade ve düz mihraplı seccadeler olarak ayrılmaktadır. Bunların arasında yörede en yaygın dokunan seccade deseni boğumlu mihraplı seccadelerdir (Etikan, 2006, s. 125, Etikan ve Ölmez, 2013, s.129) (Şekil 1)

Şekil 2. Milas halısı (19. yy) (Anonim, 1998)

Tamamı bordür desenli halılarda; bordürü oluşturan desen orta zeminde de boyuna bir düzen içerisinde yer almaktadır (Etikan, 2006, s. 126) (Şekil 3).

Şekil 3. Milas halısı (19. yy) (Anonim, 1998)

Kare madalyonlu halılarda; dıştan içe doğru dar ve enli bordürler, zeminde ise bir ya da birden fazla kare ya da bazen de biri kare diğeri dikdörtgen şekilli madalyonlar yer almaktadır (Etikan, 2006, s. 127) (Şekil 4).

Şekil 4. Milas halısı (18. yy) (Anonim, 1998)

Yılan motifli halılar; orta zeminde farklı formlarda stilize yılan motifini yer aldığı bir halı tipidir (Etikan, 2006, s. 127) (Şekil 5).

Şekil 1. Milas-Boğumlu mihraplı seccade (18. yy) (Anonim, 1998)

Dar zeminli bordürlü halılar; dıştan içe doğru dar ve enli olmak üzere birden fazla bordürden ve ortada dar uzun bir dikdörtgen zeminden meydana gelmekte ve bordürlerinde çok çeşitli motif ve desen yer almaktadır. Ortada yer alan uzun dikdörtgen zeminde de daha çok geometrik düzenli motifler sıralanmaktadır (Etikan, 2006, s. 126) (Şekil 2).

Şekil 5. Milas halısı (18. yy) (Anonim, 1998)

128

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

Hayat ağacı motifli halılar; örnekleri daha az görülen bir halı grubudur. Bu halılarda hayat ağacı motifi tütün yaprağı, gerçekçi karanfil çiçekleri, stilize gül veya rozet çiçekleri ya da laleler şeklinde yer almaktadır (Etikan, 2006, s. 127) (Şekil 6).

Şekil 8. Şekil 8. Kabuksuz halı, Milas/Muğla (19. yy. / Özel Koleksiyon Milano, Env. No: Tappeto Orıentale Sf 100/18) (http://www. turkelhalilari.gov.tr, Erişim tarihi: 08-02-2018)

Şekil 8.’de verilen halı 19. yüzyıla ait bir örnektir. 83x125cm boyutlarında olan bu halı farklı formlarda bitkisel motiflerden oluşmuştur. Bordürde görülen iri yapraklar, kabuksuz ya da kabuksuzun pabuçları (Şekil 9a.) olarak, orta zemindeki çiçek motifleri ise küp (Şekil 9b.) olarak adlandırılmaktadır. Yine orta zeminde köşelerde tütün yaprağı (Şekil 9c.) motifleri yer almaktadır. Halıda sarı, kırmızı, siyah ve beyaz renkler kullanılmıştır.

Şekil 6. Milas halısı (18. yy) (Aslanapa, 1987, s. 182)

Madalyonlu halılar (Karacahisar halıları); Bu halılar daha çok Karacahisar köyünde dokunan ve madalyonlu olarak tanımlanan, zemininde bitkisel motiflerle oluşturulmuş köşe ve göbek motiflerinin yer aldığı halılardır (Etikan, 2006, s.127, Etikan ve Ölmez, 2016, s. 200) (Şekil 7).

Şekil 9. a. Kabuksuz (kabuksuzun papuç), b. Küp, c. Tütün yaprağı

Zaman içerisinde bu motiflerin kullanıldığı yerler aynı kalmakla birlikte formlarında değişiklikler oluştuğu görülmektedir. Halı boyutlarının büyümesi ile kabuksuz motifleri bazı halılarda iki geniş bordürde yine iri yapraklar şeklinde sıralanmaktadır. Orta zeminde yer alan ve küp adı verilen çiçek motifleri natüralist özelliğini bir miktar kaybederek daha geometrik bir şekil almıştır. Köşelerde yer alan tütün yapraklarının ise boyutları küçülmüştür (Şekil 10., Şekil 12., Şekil 14.). Kabuksuz motifi daha çok Bodrum köylerinde dokunan örneklerde kabuksuzun papuçları olarak adlandırılmaktadır. Şekil 10’da verilen halı Milas ilçesinin Çökertme köyünde dokunmuş bir örnektir.

Şekil 7. Karacahisar halısı (Etikan ve Ölmez, 2016, s. 206)

Ancak Milas halısı olarak bilinen ve uzun yıllardır dokunan fakat bu gruplandırmalara tam olarak uymayan desenli halılar da yörenin dokuma kültüründe görülmektedir. Bu tip halılardan biri de Kabuksuz desenli halılardır. Bu halılar hakkında daha önce yapılmış ayrıntılı bir çalışmaya rastlanılmamıştır. Milas ilçesinin bazı köylerinin yanı sıra Bodrum ilçesinin halıcılıkla uğraşan bazı köylerinde de dokunan Kabuksuz halılarının dokumacılığı diğer Milas halılarına göre daha az yaygındır. Bu çalışmada Kabuksuz halılarının renk, motif ve desen özellikleri incelenmiş ve örneklerle açıklanmıştır. 2.MİLAS YÖRESİ KABUKSUZ HALILARI Tespit edilen ilk örneği 19. yüzyıla tarihlendirilen Kabuksuz desenli halının zemini genellikle bitkisel motiflerden oluşmakta ve bu motiflerin tamamı Kabuksuz deseni olarak adlandırılmaktadır (Şekil 8).

Şekil 10. Milas halısı /Kabuksuz (Fatma Akkaş, Milas/Çökertme) (Etikan ve Ölmez, 2013, s. 135)

129

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

Şekil 10.’da verilen halı günümüze ait yeni bir dokumadır. 206x360cm boyutlarında olan bu taban halısının dm2’deki düğüm sayısı 26x36’dır. Atkı ve çözgü iplikleri yündür. Halının zeminin oluşturan motiflerin tamamı kabuksuz deseni olarak adlandırılmaktadır. Dıştan içe iki enli bordürde yer alan iri yaprak motifleri kabuksuz motifi (Şekil 11a), orta zeminde üç sütunda sıralanan küp (Şekil 11b) motifleri, köşelerde ise tütün yaprağı (Şekil 11c) yer almaktadır. Küp motiflerinin yanında her iki uzun kenarda kibrit (Şekil 11d) motifleri görülmektedir. İçten dışa doğru dar bordürlerde de tabanca (yarım testere, taracık) (Şekil 11e), kaydırma (yaprak yanış) (Şekil 11f), tekrar tabanca (yarım testere, taracık) ve çentik (karı boşatan) (Şekil 11g) motifleri bulunmaktadır. Dokumada kullanılan renkler ise kızıl, boyama, samani, mineç moru, boyalı sarı, palamut sarısı, açık palamut sarısı, narpuz yeşili, yeşil, siyah ve beyazdır (Etikan ve Ölmez, 2013, s. 135).

Şekil 13. a. Yamuk gül, b. Köpek izi

Şekil 14’de verilen halı Bodrum ilçesinin Pınarlıbelen köyünde dokunmuş bir örnektir.

Şekil 11. a. Kabuksuz, b. Küp, c. Tütün yaprağı, d. Kibrit, e. Tabanca (yarım testere, taracık), f. Kaydırma (yaprak yanış), g. Çentik (karı boşatan) (Etikan ve Ölmez, 2013, s. 135)

Şekil 14. Milas halısı /Kabuksuz (Ayşe Balon, Bodrum/Pınarlıbelen)

Şekil 14.’de verilen halı da yine yakın tarihli bir dokumadır. Dokumacısı tarafından yaklaşık 13 yıllık olduğu söylenmektedir. Namazlağı olarak dokunmuştur. 75x108 cm boyutlarında olan bu halının dm2’deki düğüm sayısı 22x32’dir. Atkı ve çözgü iplikleri yündür ve elde eğrilmiştir. Dıştan içe enli bordürde kabuksuz (kabuksuzun papuçları), motifi (Şekil 11a), dar bordürde köpek izi (Şekil 13b) orta zeminde de tek sütunda sıralanan iki küp (Şekil 11b) motifi yer almaktadır. Köpek izi motifine Bodrum köylerinde gül suyu adı da verilmektedir. Kırmızı, mineç moru, koyu somon, pembe, palamut sarısı, fıstık yeşili hardal, siyah ve beyaz dokumada kullanılan renklerdir.

Şekil 12’de verilen halı Milas ilçesinin Karapınar köyünde dokunmuş bir örnektir.

3. SONUÇ Geleneksel Milas halıcılığında farklı desen özelliği ile önemli bir yer edinip uzun yıllardır dokunan Kabuksuz desenli halılar yörenin kültürel zenginliğine katkı sağlamakta ve genç kızların çeyizlerinde yer almaktadır. Ancak günümüzde dokumacılığımız ciddi sorunlarla karşı karşıyadır. Hammaddeden, doğal boya kullanımının azalmasına, eğitimden, pazarlamaya kadar bazı sorunlar nedeniyle Anadolu halıcılığında oluşan azalma hatta yok olma tehdidi Milas halıcılığı için de tehlike oluşturmaktadır. Birçok dokumacılık merkezimizde olduğu gibi Milas ve çevresindeki zengin dokuma çeşitliliği bugün için azalarak da olsa devam etmektedir. Kaybolmasının önüne geçmek ve geliştirmek milli kültürün devamlılığının sağlanması açısından önemli bir görevdir. Bunun için önlemler alınması ve bazı çalışmalar yapılması ivedi olarak gereklidir. Bu çalışmaların olumlu sonuç ver-

Şekil 12. Milas halısı /Kabuksuz (Cansel Göktepe, Milas/Karapınar)

Şekil 12.’de verilen halı da yakın tarihli, yaklaşık 20 yıllık bir dokumadır. 118x192cm boyutlarında olan bu çeyrek halının dm2’deki düğüm sayısı 24x32’dir. Atkı ve çözgü iplikleri yündür. Dıştan içe ilk enli bordürde yamuk gül (Şekil 13a), ikinci enli bordürde kabuksuz motifi (Şekil 11a), orta zeminde de tek sütunda sıralanan küp (Şekil 11b) motifleri yer almaktadır. Orta zemini köpek izi (Şekil 13b) motifinin sıralandığı dar bordür çevrelemektedir. Kızıl, mineç moru, palamut sarısı, açık yeşil, koyu yeşil, eflatun, siyah, beyaz dokumada kullanılan renklerdir.

130

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

mesi öncelikle yöre insanının ekonomik ve sosyal açıdan yaşam kalitesini yükseltecek, yöre halılarının hammaddeden dokuma tekniğine kadar kaliteli olarak üretiminin sağlanması da gelecek kuşaklara bu kültürün aktarılmasında önemli rol oynayacaktır.

http://www.turkelhalilari.gov.tr, Erişim tarihi: 08-022018

KAYNAKLAR Akarca A., T. Akarca., (1951). Milas-Coğrafyası, Tarihi, Arkeolojisi. Istanbul Matbaası. Istanbul. Anonim. (1998). Turkish Handwoven Carpets.Katalog No:1-5.T.C.Kültür Bakanlığı Yayınları.Sevinç Matbaası. Ankara. Aslanapa, O.(1987).Türk Halı Sanatının Bin Yılı.Eren Yayıncılık İstanbul. Bayraktaroğlu, S.(1988). Milas Halılarından Değişik Örnekler.Kültür Ve Sanat Dergisi.Yıl:1. Sayı:1. İş Bankası Kültür Yayınları. Cengiz, B. (1996). “Milas Halılarının Renk Desen ve Komposizyon Özellikleri” Türk Soylu Halkların Halı, Kilim, ve Cicim Sanatı Uluslararası Bilgi Şöleni. Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yayınları.77-85s., Ankara Deniz, B.(1987). Milas Halıları. Bilim, Birlik, Başarı. Sayı:49.İzmir. Deniz, B., (2000), Türk Dünyasında Halı ve Düz Dokuma Yaygıları , Atatürk Kültür, Dil ve Tarih Yüksek Kurumu Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yayınları:215, 284s., Ankara. Etikan, S.(2002). Muğla İlinde El Dokuması Halıcılık ve Üretilen Halıların Bazı Teknolojik Özellikleri Üzerinde Bir Araştırma.Ankara Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü Doktora Tezi (Basılmamış)Ankara Etikan, S., (2006). “Milas Halılarının Renk, Motif ve Desen Özelliklerinde Görülen Değişim ve Nedenleri” Denizli I. El Sanatları Kongresi-Bildiriler. Denizli Ticaret Odası Kültür Yayınları:001. Denizli. Etikan, S. ve Ölmez, F. N. (2013). Muğla ve Yöresi Kirkitli Dokumalarının Sanatsal ve Bazı Teknolojik Özellikleri Üzerine Bir Belgelendirme ve Katalog Çalışması. Muğla Sıtkı Koçman Üniversitesi Yayınları. Muğla. Etikan S., Ölmez, F.,N.(2016). “Milas İlçesi Karacahisar Halıları”, VI. Uluslararası Türk Sanatı, Tarihi ve Folkloru Kongresi/Sanat Etkinlikleri. 1. Cilt. s.199-210., Anka Basım Yayın Ltd. Şti. Konya. Sevinç, B.(2001). Milas Camilerindeki Halılar. Muğla Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Yüksek Lisans Tezi.(Basılmamış).Muğla. 131

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

KONYA MADENİ TEPELİK ÖRNEKLERİ VE TEKNİK ÖZELLİKLERİ EXAMPLES OF MINE TEPELIK FROM KONYA AND TECHNICAL SPECIFICATIONS Songül ARAL*

ÖZET

ABSTRACT

Anadolu’da kuyumculuk sanatının köklü bir geçmişe sahip olduğunu dünya literatüründen tarihi kaynaklardan ve görsel eserlerden tespit edebilmekteyiz. El Sanatlarının bir üretim dalı olarak madeni takılar, süslenme unsuru olmasının yanı sıra, gelenek ve görenekleri yansıtan amaçlarla kullanılmıştır. Geleneksel madeni takılar, üretildiği her kültürün yaşam izlerini taşıyan görsel anlatım özellikleri ile sanat eseri olarak değerlendirilmektedir. Yapımında kullanılan işçilik ve teknik özellikler bakımından takılar, maden işleme ve süsleme tekniklerinin küçük boyutlu eserleri olarak üretilmektedir. Madeni takılar kuyumculuk sanatının gelişmesinde önemli bir yere sahiptir. Türk kültürünün ince sanat anlayışı ve zevkini yansıtan takıların, Anadolu’nun her bölgesinde farklı bir işçilikle üretimlere dönüştüğü görülmektedir. Konya ili, etnografik madeni takı örnekleri de, geçmişte önemli bir üretim alanı olarak kuyumculuk sanatının varlığı hakkında bilgiler aktarmaktadır. Madenin yeniden üretilme ve kullanılma özelliği sebebi ile geçmişte üretilmiş takı örneklerinin korunmasını önemli derecede azaltmıştır. Korunan mevcut örneklerin, özelliklerinin tespit edilmesi ve yöresel üretimlerin incelenmesi önemlidir. Konya ili tarih sürecinde madeni eserlerin üretildiği merkezlerden biridir. Tarihi dönemlere ait örneklerinin yer aldığı arkeoloji ve etnoğrafya müzelerinde sergilenen eser örnekleri bu bilgiyi desteklemektedir. İnce işçilikli madeni takıların son yüzyıl örneklerinin yer aldığı etnoğrafik eserlerden, geçmişin izlerini taşıyan nitelikler izlenmesi bakımından önemlidir. Konya Etnoğrafya Müzesinde bulunan madeni tepelikler ile şehir merkezinde bulunan koleksiyonerlere ait madeni tepeliklerin, teknik özelliklerinin belirlenmesi ve tanıtılması amacıyla araştırma konusu seçilmiştir.

In Anatolia, we can determine from the world literature that historical art of jewelery has a long history and historical works and visual works. As a production branch of handicrafts, metal workers are used as objects of decoration, as well as for purposes that reflect tradition and customs. Traditional mine jewelery is regarded as a work of art with visual expression features bearing the traces of life in every cultural product it produces. In terms of workmanship and technical features used in construction, jewelery, metalworking and ornamentation techniques are produced as small-scale works. Metal jewelers have an important place in the development of jewelery art. Reflecting the fine art sense and taste of Turkish culture, it is seen that the jewelers have turnedin to productions with different workmanship in every region of Anatolia. In Konya province, examples of metal jewelery give in formation about the existence of art of jewelry as an important production area in the past. Because of its ability to reproduce and use the mine, it has significantly reduced the preservation of past jewelry samples. It is important to identify the characteristics of the preserved existing specimen sand to examine the local productions. Konya province is one of the centers where metal works are produced in the historical process. Konya Civilizations Museum and arceologj museum are included in the written works. Fine craftsmanship metal jewelry is important from the ethnographic artifacts of the past century examples, in order to trace the traits of the past. The topic of research was selected in order to determine the technical characteristics of the mine Tepeliks(head ornament) in the Konya Ethnography Museum and city center in Konya collector the mine Tepeliks collection.

Anahtar Kelimeler: Konya, Tepelik, Maden, Takı, Baş Süsü

Keywords: Konya, Tepelik, Mine, Jewelry, HeadDecoration

GİRİŞ

tadır (Araz,1985,s. 6). Tepelikler fesin üzerine oturtularak takıldığı gibi fessiz, serpuş gibi saç üzerine oturtularak da kullanılmaktadır. Fesin veya başın üzerine oturtularak kullanılan dairesel yapıya sahip tepeliklerin merkezinde; bazen renkli bir taş, bazen de süsleme teknikleriyle motifler yer almaktadır. Dairenin etrafında ise zincirlere tutturulmuş değişik penez ve boncuklar bulunmaktadır (Özbağı, 1993,s. 14). Bir Anadolu kadının başındakilere bakarak onun evli, bekar, sözlü, dul, çocuklu, nişanlı olup olmadığını anlamak mümkündür (Araz, 1989,s. 37). Konargöçer ve yerli Türkmenler’de de kadın başlıklarına çok önem

I.1. Tepeliğin Tanımı ve Kullanım Alanları Türk giyim kuşam kültürünün eşsiz örnekleri arasında başlıklar geçmiş yüzyıllar içinde oluşup bu güne kadar gelmiştir (Tansuğ, 2007,s.31-33). Kadın başlıklarında süslemelerin ana öğeleri şunlardır: fesler (dal fes, sırmalı fes), oyalı krepler, yazma ve yemeniler, üstlük örtüler. Bunları süslemek için ise tılsımlar, dizi altınlar, küpeler, yanak dövenler, taçlar, taraklar ve saç bağları gibi baş takıları kullanılmak-

*Dr., Arş.Gör., Selçuk Üniversitesi. Sanat Tasarım Fakültesi. El Sanatları Tasarımı ve Üretimi Bölümü., eposta: aralgul@gmail.com

132

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

verilmektedirler. Türkmen kadınının, pul ve boncuklarla süslü örtüleri, “Tepelik”, “yanaklık”, “alınlık”, “tomako”, “ilmeçer”, “cıngıl” ve “sakandırık” adları taşıyan baş takıları, oldukça dikkat çekicidir (Kırzıoğlu, 1992,s.48- 135). Gümüş ve altının yanı sıra az değerli başka alaşımlarla da hazırlanan tepelikler fes ve külah gibi kumaş yapılı başlıkların tepesine oturtulup kenarları da para, zincir gibi sarkıtlarla süslenmektedir (Kırtunç, 1990,s. 78).

fetleri yayınlarında Erden ve diğerlerinin aktardığı metinlerden elde etmek mümkündür. Bu bilgilere göre, Konya kent merkezi ve ilçelerinden bazılarında tepelik kullanımına dair bilgiler yer almaktadır. Konyalı hanımlar; başlarına; Fes, hotoz, oyalı yazma, yemeni kellepoş(takke), yazma çember, arakçin, tepelik, sırtlarına; içlik(iç gömleği), şalvar (don), enteri, cepken (salta), göğüs tülü,(dafk), kuşak, hırka, ayaklarına; çorap(yabadan), papuç, yemeni, potin(kalloş), lapçin giymektedirler. Başlarındaki takıları, süsleri ve aksesuarları ise; penez, altın, sarı lira, beşibiyerde, küpe, örgülü saçlar, sürme, allık, zülüf, gümüş tepelik, madeni kemer (bademli, fişekli), toka olarak açıklanmaktadır. (Erden ve diğerleri.s.260- 267). Kaynak kişilerden elde edilen verilere göre; Konya geleneksel giyiminde kadın takıları; düğün ve özel günlerde kullanılan takılar olarak sınıflamaktadırlar. Bu takılardan olan ve fesin altına takılan, altın liralı saç bağı; Konya il merkezinde Sille kasabasından gelerek yerleşen halk tarafından geçmişte olduğu gibi günümüzde de özel günlerde ve törenlerde kullanılmaktadır. Bu aksesuar için giyilen “etekçe” ve “kürklü etekçe” kıyafetleri de günümüzde geleneksel olarak yaşatılan özel günlere ait törenlerde kullanılmaktadır. Bir kumaş çember üzerine dikilerek sabitlenmiş, örgülü saçların üzerine tutturulan altın liralardan oluşan aksesuarın, her örgüsünde oniki veya onbeş altın penez veya liralar yer almaktadır. Bu saç, başa takıldıktan sonra üzerine fes takılmaktadır. Gül şeklinde form verilmiş altın gül küpe, elmas gül küpe olarak tanımlamaktadır. Altın gül küpelerin orta yerleri çoğunlukla incilidir. İncili küpe olarak da bilinmektedir. Gül küpe ve gül yüzük ikili takım olarak kullanılmaktadır. Güğümlü küpe; geçmişte su kabı olarak kullanılan bakır güğümlere benzerliğinden bu isimle bilinmektedir. Sikke küpe; çakma olarak da tanımlanan bu küpeler Mevlevi takıları arasında yer almakta ve üzerinde ki verev çizgiler ve bombeli görünümü ile güğümlü küpeden ayırt edilmesini sağlamaktadır. İnci tanelerinin naylon ip üzerine geçirilmesi ile bir dizi inci oluşturulmakta ve birtop inci olarak tanımlanmaktadır. Oniki adet dizinin bir arada kullanılarak bağlanmasıyla oluşturulan boyun takısı, bir top inci olarak tanımlanmaktadır. Her dizi üzerinde iki adet mercan bulunmaktadır. Konya geleneksel düğünlerinde geline “ inci dizdirme” deyimi yer almaktadır. Beşibiyerde; beş adet büyük altın liranın(Cumhuriyet altını) bir kordela üzerine belirli aralıklarla dizilmesinden oluşan boyun takısıdır. Beşibiyerde takılarında; Mahmudiye, Aziziye ve Reşadiye olarak bilinen altınlar kullanılmıştır. Seksenlik veya Kater takısı; seksen adet Mahmudiye, Reşadiye veya Aziziye altının üstüste yan gelecek şekilde şerit kumaş bez üzerine dikilmesi ile oluşan boyun takısıdır. Altın lira sayısı seksenin üzerinde ve birkaç sıra halinde boyundan göğüs üzerine sarkacak şekilde dizilmesiyle “kater” takısı olarak kullanılmıştır. Düğünlerde takılan seksenlik ve kater sünnet çocuklarının törenlerinde

I.2. Araştırmanın amacı, önemi, sınırları Konya İl merkezinde tespit edilen madeni tepeliklerin biçim, boyut, malzeme, süsleme ve kompozisyon özelliklerinin teknik olarak belirlenmesi ve tanımlanması inceleme konusunun amacıdır. Literatür taramasında Konya madeni tepelikleri ile ilgili kaynak sayısının sınırlı olması çalışmanın önemini arttırmaktadır. Bildiri çalışmasıyla Anadolu halk kültürüne ait değerlerden biri olan madeni takılardan biri olan baş takılarından tepeliklerin Konya örnekleri bakımından incelenmesi ve tanıtılmasının sağlanması bakımından konu önem taşımaktadır. Araştırmanın sınırlılıkları bakımından yapılacak diğer çalışmalara destek olacak bilgiler içermesi bakımından da önemlidir. Araştırma çalışmasının evrenini; Konya il merkezinde bulunan Etnoğrafya müzesi ve il merkezinde bulunan bir koleksiyonerlerde yer alan madeni tepelikler, örneklemini ise; benzer özellikler gösteren madeni tepelikler arasından süsleme ve yapım teknikleri bakımından öne çıkan Etnoğrafya Müzesi, Koyunoğlu Müzesi ve kent merkezinde bulunan koleksiyonerden elde edilen 8 adet tepelik örneği ile sınırlandırılmıştır. I.3. Yöntem Çalışma konusu alan araştırması niteliğinde ve Konya İlinde bulunan madeni tepelikler incelendiğinden betimsel araştırmadır. Tespit edilebilen madeni tepeliklerin genel-detay fotoğrafları çekilmiştir. Madeni tepeliklere ait bilgi formu düzenlenmiştir. Bilgi formları doğrultusunda madeni tepeliklerin biçim, boyut, malzeme, teknik, süsleme ve kompozisyon özellikleri elde edilmiştir. Tepelik bilgi formlarında yer alan boyut ölçüleri alınırken en, boy, çap, penes çapı ve zincir uzunluklarında ölçme araçları kullanılmıştır. II. KONYA İLİ GELENEKSEL KADIN GİYİMİ II.1. Konya ili geleneksel kadın giyimi ve takıları Konya geleneksel kadın giyimine ait bilgilerin yer aldığı yayınlar incelendiğinde Odabaşı’nın ifadesine göre; Konya’da hanımlar mevsim, günlük uğraşı ve özel günler olmak üzere değişik kategorilerde giyinmektedir. Giysilerde görülen farklılıklar yerel özellikler ve gelir düzeyine göre etkilenmektedir(Odabaşı. S.145-148). Konya da kadın giyisileri hakkında bir başka detaylı bilgiyi Türk folklor kıya133

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

II. BULGULAR VE YORUM

de takılmaktadır. Kemerler; tosbalı, fişekli ve bademli olarak isimler almaktadır. Yörede kaplumbağaya tosbaa denilmektedir. Tosbalı kemerler bombeli ve üzerleri değerli taşlarla süslü iki büyük tokadan ve bu tokaları birleştiren küçük kancalı orta anahtar göbeğinden oluşmaktadır. Tokalar enli el dokuması simli şerit kumaşlar üzerine tutturulmuştur. Fişekli kemerler ise tokası tek parça fiyonk şeklinde telkaridendir. Tokanın altından sarkan helezon veya burgulu süslemelerden dolayı fişekli olarak tanımlanmaktadır. Bazılarında küçük bir tabanca formu süs olarak tokadan sarkmaktadır. Bademli kemerler; badem şeklinde form verilmiş iki tokadan oluşmaktadır. Daha çok ucu kıvrık bir yaprağa benzeyen badem tokalar üzerinde kabartma desenler ve değerli taşlarla süsler görülmektedir. Tosbalı kemerler gibi tokaları enli kumaş üzerine dikilmiştir. Bilezikler; anahtarlı ve kelepçe olarak tanımlanmaktadır. Beşli olarak tanımlanmakta ve beş adet olarak bileğe takılmaktadır. Etekçe olarak tanımlanan kıyafetinin yırtmaçlı kolları bileziklerin görünmesine olanak sağlamaktadır. Tepelikler çoğunlukla telkari tekniğiyle yapılmış, sallantı zincirleri ve süsleri bulunmamaktadır. Baş üzerine geçirilen ve dolama olarak tanımlanan kumaş örtü üzerine geçirilen tepelikler üzerinde mercan veya renkli boncuklar yer almaktadır. Konya tepeliklerinin üstüne başörtüsü takıldığı için fes ve tepelik dışarıdan bakıldığında çoğu zaman görülmemektedir (Öz.S.,Çetin H. 2005).

II.1. Konya Madeni Tepeliklerinde Kullanılan Form, Malzeme, Teknik, Motif ve Kompozisyon Özellikleri II.1.1. Form Tepelikler daire formludur. Baş üzerinde yazma, tülbent veya saça tutturulan tepeliklerin iç kısmı baş şekline uygun olarak içi çukur yapılmıştır. Fes üzerine konulan iki plakalı tepeliklerin alt kısmı düzdür. Tepeliklerin kenarları dilimli veya düz daire biçimindedir. Tepeliklerin çevresinde perçin çivisinden sallantı zincirlerinin takıldığı halkalar kaynak yapılmıştır.Tepeliğin içte kalan ve sayıları üç veya beş olan halkaların kaynak yapıldığı, bu halkalardan tepeliğin direkt saça veya örtüye tel tokalarla veya iplerle tutturulduğu ve halka içlerinden geçen bağlama gerecin çene altından başa sabitlendiği belirtilmektedir. Bağlama gereci, kumaştan yapılan şerit, örgü şerit veya örgü şerit şeklindedir. Tepeliklerin tamamına yakını kubbelidir. II.1.2. Malzeme Konya madeni tepeliklerinin altın ve gümüşten üretildiği kaynak kişi tarafından ifade edilmiştir. İncelenen tepelikler ise gümüştendir. Altın tepelik örneğine rastlanmamıştır. Bazı tepelikler iki gümüş plakadan yapılmıştır. İki plakalı tepeliklerin arasına renkli, parlak ipek veya saten kumaş konularak üst desen süslemelerinin görüntüsü belirgin hale getirilmesi sağlanmıştır. Tepeliklerin yüzey ve çevre süslemelerinde doğal, sentetik ve cam boncukların tırnaklı ve düz sıvama olarak mıhlama tekniği kullanıldığı görülmektedir. II.1.3. Teknik İncelenen madeni tepeliklerin yapımında süsleme tekniklerinin bir arada kullanıldığı gibi tek olarak da kullanılabildiği görülmüştür. Kabartma tekniği, kalıpla kabartma olarak iç ve dış desenlemede kullanılmıştır. Telkari tepeliklerde yapım tekniği olarak kullanılmış, döküm tepeliklerde ise yüzey süsleme tekniği olarak kullanılmıştır. Güherse süsleme tekniğinin ise telkâri tepeliklerde görüldüğü, kaynak yapılabildiği gibi yuvalı gömme olarak da kullanıldığı tespit edilmektedir. Tepeliklerde maden sanatında kullanılan, kalıba döküm, dövme ve telkârinin yapım tekniği olarak kullanılmış ve form kazandırılmıştır. Birleştirme tekniği olarak kaynak, lehim ve perçin kullanılmıştır. Süslemelerinde ise; kabartma, telkâri, tel bükme, mıhlama, güherse teknikleri kullanılmıştır. İncelenen madeni tepeliklerin yapımında kullanılan ve her madeni eserin yapımında gerekli olan döküm, dövme, tavlama, tornada çekme, tesviye, cilalama, pres olarak olarak belirtilmiştir. Madeni eserlerin yapımında ve şekillendirilmesinde belirtilen teknikler

Şekil 1. Konya geleneksel düğünlerinde Sille yöresi kadın giyimi ve takıları. İyibilgin, A. Yaralı.,S.“Kürklü etekçe”. Konya: 2008.

Şekil 2. Konya geleneksel düğünlerinde Sille yöresi kadın giyimi ve takıları. Çetin, H. “Kürklü etekçe”. Konya: 2008.

134

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

eksiksiz ve sıralı olarak kullanılmaktadır. Kuyumculukta ve madeni eser yapımında bu aşamalar gereklidir.

Tepeliklerin süslemelerinde bitkisel, geometrik, sembolik motiflerin kullanıldığı görülmektedir. Stilize bitkisel desen motifleri; yaprak, çiçek, badem, kıvrım dallardır. Geometrik süsleme motiflerinden çizgiler çeşitli şekillerde kullanılmıştır. Bu çizgiler; düz, verev, zigzag, oval olarak tepelik aynalarında desenler oluşturacak şekilde kullanılmıştır. Noktalardan oluşturulan zemin desenleri içinde motifler yer almaktadır. Bunlar daire, baklava dilimidir. Sembolik motiflerden; yıldız, damla,çarkı-ı felek, altı köşeli yıldız, zincir veya zencerek diğer geometrik desen motifleridir.Tepeliklerin çevresinde ise; dışta gümüş tel ile çerçeveler oluşturulduğu, telkâri ile zencerekler yapıldığı veya tel bükme ile dairesel hatlar şeklinde kullanıldığı görülmektedir.

bilgisine ulaşılmıştır. Tepelikler koleksiyonerlerde benzer özellikler gösteren tek tip sayılabilecek örnekler ile sergilenmektedir. Konya geleneksel kadın kıyafetlerini tanımlayan fotoğraf arşivleri ve yazılı kaynakların görsellerinden edinilen izlenimler sonucunda takıların benzer özellik gösterdikleri izlenmektedir. Konya kuyumcularının ifadeleri alanda eğitimli tasarımcı ve üreticilere ihtiyaç duyulmaktadır. Eğitim öğretim kurumlarının köklü bir geçmişe sahip Konya kuyumculuğuna katkı sağlayacak bölüm veya programlar geliştirmeleri öneriler arasındadır. Not: Kapsamlı teknik incelemesi yapılan tepelikler bildiri metninin yayım kuralları çerçevesinde 8 adet görsel örneğe indirilmiş, görsel örneklere ait bilgi formlarının detaylı içeriği kaldırılmıştır. İki gruba ayrılan tepeliklerin her bir gruba ait bir adet gözlem fişi düzenlenerek bildirinin sayfa sınırlamasına uygun hale getirilmesi sağlanmıştır.Ayrıca;kaynak kişiler; İyibilgin.A.,Yaralı.S.,Çetin.H., Öz.S. 2005 yılı mülakatlardan elde edilen veriler metne aktarılmıştır.

IV. SONUÇ

KAYNAKLAR

Konya il merkezinde ulaşılabilinen ve incelenen madeni tepelik örnekleri teknik olarak iki grupta toplanabilir; 1.grup Telkari madeni tepelikler; bu grup tepeliklerin yapım tekniği olarak telkâri formların biraraya getirilerek bütünü oluşturması ve düz plaka tepeliklerin üzerine süsleme öğesi olarak telkârinin kullanıldığı tepelikler olarak iki gruptur. Madeni tel sınırlar içine telkâri plakaların birleştirilmesi ve kaynaklanması ile elde edilen formlar bir araya getirilerek tepelik oluşturulmuştur. Bu tepeliklerin kenarları dilimli veya madeni tel çerçeveden daire biçimlidir, kubbeleri telkâriden kaynak yapılmış ortasında mıhlama taş konulmuştur. Telkari plakaların üzerlerinde kesme küçük plakalardan baklava dilimleri, güherseler, yuvalı süslemeler mevcuttur. Tepelik aynasının yalın plaka olduğu ve üzerine telkâri süslemelerin yerleştirildiği ikinci grupta ise sallantı zincirleri mevcuttur. Çevresi sallantı zincirlerinin asıldığı halkalar eşit aralıklı yer almaktadır. Sallantı zincirlerinde değişen ölçülerde penezler takılmıştır. Penezler düz plakadan daire formlu üzeri belirsiz yazılar ve desenleri mevcuttur. Birkısım penezler döküm stilize çiçek ve yaprak formludur. 2.grup Kabartma desenli madeni tepelikler; Yekpare plakalar içten kabartma ile desenler oluşturacak şekilde tasarlanmıştır. Geleneksel yöntemlerle yapılan üretimlerde kullanılan tekniklerin ve çoğunluğu el üretimi olan madeni takıların, günümüz kuyumculuk sektöründe yaşanılan üst düzey üretim yöntem ve tekniklerine kaynak olduğu gözlenebilmektedir. El yapımı madeni takıların, seri üretimlere göre zaman alan, sabırla üretilen geçmiş örneklerinin, günümüze ulaşabilenlerinin yetersiz oluşu, bu takıların önemini arttırmaktadır. Koleksiyoner incelemelerinde tespit edilen tepeliklerin bir kısmının satın alma bir kısmının aile hatırası olarak saklanması sonucunda oluştuğu

Anonim. (1986). Ana britanica. İstanbul: Ara.

II.1.4. Motif ve Kompozisyon Özellikleri

Anonim. (1987). Eczacıbaşı sanat ansiklopedisi.İstanbul. Aral., S.(2005). Konya il merkezinde bulunan madeni takılar ve üretim yapan bir takı atölyesi. Yüksek lisans tezi. Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Konya. Aral., s. (2017). Malatya Beşkonaklar Etnoğrafya müzesi ve Akcebe koleksiyonunda bulunan madeni tepelik örnekleri. Kültür Bakanlığı 9. Milletlerarası Halk Kültürü Kongresi. Ordu. Araz, N. (1985). Bankasını başında taşıyan kadınlar. Antika Dergisi, 3(Haziran), 4-7. Erden, Z.B. & Şenol, A. (1999). Türk Halkoyunları giysileri.Ankara: Milli. Erginsoy, Ü. (1978). İslam maden sanatının gelişimi. İstanbul: Kültür. Görgünay, N. (2008). Geleneksel Türk giyim tarihi. İzmir: Grafmat. Kılınç, N.((2008). Geleneksel Konya Giyisileri. Konya. Kırtunç, E. (1990). Anadolu kuyumculuğu ürünlerinden kemer ve tepelikler. Kültür ve Sanat Dergisi, 8, 76-78. Kırzıoğlu, N. G. (1992). Anadolu geleneksel kadın başlıkları. IV. milletlerarası Türk halk kongresi bildirileri, 5, 133-139. 135

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

Koçu, R.E. (1996). Türk giyim, kuşam ve süslenme sözlüğü.(2. Basım). İstanbul: Mart. Kuşoğlu, M. Z. (1988). Kadın başlıklarında tepelikler, ilgi dergisi 54, İstanbul, s.34-35. Kuşoğlu, M. Z. (2006). Resimli ansiklopedik kuyumculuk ve maden terimleri sözlüğü.İstanbul: Baskı. Odabaşı,A.S.(1989). Geçmişten günümüze konya kültürü. Konya.

Fotoğraf No/ Bulunduğu Yer/Envanter No: 1/ Etnografya MüzesiKonya/ 2007 Ürünün Adı/ Geliş Şekli:Tepelik/Satın alma/ Mustafa Kart- Konya Geliş Tarihi/ İnceleme Tarihi : 11.10.1974 / 20.12.2004 Ürünün Boyutları: Çap: 11,5cm.Yükseklik: 3,5cm.

Odabaşı, A.S. (1998). 20.yy. başlarında Konya’nın görünümü. Konya.

Fotoğraf No/ Bulunduğu Yer/Envanter No:2/ Etnografya MüzesiKonya/ 1990 Ürünün Adı/ Geliş Şekli: Tepelik/ Satın alma/ Konya Geliş Tarihi/ İnceleme Tarihi: 11.10.1974 / 20.12.2004 Ürünün Boyutları : Çap: 11,5cm.Yükseklik: 3,5cm.

Özbağı, T. (1993). Baş süslemelerinde kullanılan Anadolu kadın takıları.Kültür ve Sanat Dergisi, 20, 50-53. Özbağı, T. (2002). Geleneksel Türk takıları. Türkiye,7, 785-799. Özder, L. (1995). İç Anadolu Bölgesi Geleneksel Kadın Başlıkları ve Çeşitli Özellikleri. Yayımlanmış Doktora Tezi, Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara.

Fotoğraf No/ Bulunduğu Yer/Envanter No:3/Etnografya MüzesiKonya/ 1988. Ürünün Adı/ Geliş Şekli: Tepelik/Satın alma/ Mustafa Tevfik- Konya Geliş Tarihi/ İnceleme Tarihi: 11.10.1974/ 20.12.2004 Ürünün Boyutları: Çap: 10,5cm. Yükseklik: 3,5cm. Fotoğraf No/ Bulunduğu Yer : 4/ Karavan Halıcılık/ Hüseyin Kaplan-Konya. Ürünün Adı/ Geliş Şekli: Tepelik/ Satın alma. Geliş Tarihi/ İnceleme Tarihi: 11.10.1974 / 20.12.2004 Ürünün Boyutları : Çap: 13,5cm. Yükseklik: 4

Özder, L. (1996). Günümüzde Ankara ilindeki Türk kadın başlıkları. I. Türk Halk Kültürü Araştırma Sonuçları Sempozyum Bildirileri I, 284-251. Özder, L. (1999). İç Anadolu Bölgesi Geleneksel Kadın Başlıkları ve Çeşitli Özellikleri. Ankara: Ekip Grafik. Özel, M. (1992). Folklorik Türk kıyafetleri. Türkiye Güzel Sanatları Geliştirme Vakfı Yayınları: 1, Ankara. Soyman, F.,Tongur, İ.(1944). Konya eski eserler klavuzu. Konya.

Fotoğraf No/ Bulunduğu Yer/ Envanter No: 5 /Koyunoğlu Müzesi/ Konya/ 8033/29 Ürünün Adı/ Geliş Şekli: Tepelik/ Ahmet Rasih İzzet Koyunoğlu Bağışı Geliş Tarihi/ İnceleme Tarihi : Mevcut değil/ 11.03.2005 Ürünün Boyutları: Çap: 9cm. Yükseklik: 4cm. Fotoğraf No/ Bulunduğu Yer : 6/ Emeklice Gümüş/ Tahir Büyükavcı- Konya Ürünün Adı/ Geliş Şekli: Tepelik/ Satın alma.Geliş Tarihi/ İnceleme Tarihi: 1980 / 12. 08.2013 Ürünün Boyutları: Çap: 13cm.Yükseklik: 4cm.

Sural,M. (1962). Konya’da eski düğünler. Türk Folklor Araştırmaları,C.7.s.49-55. İstanbul. Tan, N. (1992). Folklar Türk kıyafetleri. Ankara: Ünal. Tansuğ, S. (1991). Altınlı başlıkların dili. Kültür ve Sanat, 5, 71-76. Tansuğ, S. (2007). Anadolu gelinlerinin başlıkları. Jival, 3, 30-33. Türk Dil Kurumu. (1992). Türkçe sözlük. İstanbul: Milliyet.

Fotoğraf No/ Bulunduğu Yer/ Envanter No : 7 / Etnoğrafya Müzesi- Konya/ 1987 Ürünün Adı/ Geliş Şekli : Tepelik/ Satın alma. Geliş Tarihi/ İnceleme Tarihi: 11.10.1974 / 22.12.2004 Ürünün Boyutları : Çap: 14cm. Yükseklik: 4,5 cm Fotoğraf No/ Bulunduğu Yer/Envanter No: 8/ Koyunoğlu Müzesi- Konya 7827/292 Ürünün Adı/ Geliş Şekli: Tepelik/ Satın alma Geliş Tarihi/ İnceleme Tarihi : Mevcut değil / 11.032005 Ürünün Boyutları : Çap: 14,5cm Yükseklik: 3 cm

EKLER 1.1. BİLGİ FORMLARI

136

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

AFYONKARAHİSAR-BAŞMAKÇI-AKKEÇİLİ KÖYÜ CAMİİ VE KALEMİŞİ BEZEMELERİ Şeyda ALGAÇ*

Camii, Afyonkarahisar’ ın merkeze 131 km uzaklıktaki güney ilçelerinden Başmakçı’ nın 6 km kuzeybatısında yer alan Akkeçili köyünde bulunur. Düz bir araziye inşa edilmiş, dıştan sade görünümlü yapı, yığma moloz taşla 63 cm. duvar kalınlığı ile inşa edilmiş, dört yana eğimli, Marsilya kiremitli kırma bir çatı ile örtülmüştür. Duvarlardan 60 cm. çıkıntı oluşturan ahşap sacak, yapıyı dört taraftan kuşatır (Resim 1). Eser, kuzey- güney yönünde uzunlamasına dikdörtgen bir plana sahiptir ve harim kısmı yaklaşık 73 metrekarelik bir alanı kapsar. Harimin girişinde yatık dikdörtgen planlı bir giriş bölümü bulunur. Harimin kuzeyinde ikisi yapının doğu ve batı duvarına bitişik toplam beş sütunla ve metal aksamla taşınan bir kadınlar mahfili bulunur. Mahfile çıkış giriş bölümünün batısında bulunan bir merdivenle sağlanır. Ahşap sütunların üçü kadınlar mahfili ile birlikte çatıyı da desteklemektedir. Güney duvarında, yukarıda dikdörtgen iki adet ve aşağıda yuvarlak kemerli iki adet olmak üzere toplam dörd adet, doğu duvarında yuvarlak kemerli iki adet, batı duvarında yukarıda dikdörtgen bir adet ve aşağıda iki adet yuvarlak kemerli pencere açıklığı bulunur. Harimin güneybatı köşesinde ahşap bir minber ve güneydoğu köşesinde ahşap bir va’ z kürsüsü bulunur. İç mekan ahşap tavanla örtülmüştür, tavanın orta bölümünde çakma tekniği ile oluşturulmuş, birbiri ile kesişen altıgen paftaların içine altı kollu yıldız motifleri yerleştirilmiştir.

kareye yakın dikdörtgen paftaya yukarıdan aşağıya sırayla Ali İmran suresinin 37. Ayetinden bir bölüm (Kullema dehale aleyha Zekeriya el- mihrap), “La ilahe illallah Muhammedin Resulullah” ibrik formunda “gaffar”, “Maşaallah” ve “Kalem suresinin 1. Ayeti” yazılmıştır. Dikdörtgen formun aşağıda kalan bölümü niş şeklinde değerlendirilmiş, nişin içine her iki yana doğru açılmış, kırmızı ve lacivert püskülleri olan lacivert bir perde yerleştirilmiştir. Perdenin ortasından burgu şeklindeki kırmızı püskülleri olan ipe kırmızı kulplu bir kandil asılmıştır. Mihrabın dışında krem renkli kalın bir bordüre siyah sülüsle “Ayetel Kürsi” yazılmıştır. Yazı şeridinin her iki tarafında beyaz ve krem renkli zigzaglı bir bordür bulunur (Resim 2).

Resim 2. Afyonkarahisar- Başmakçı- Akkeçili Köyü Camii, güney cephe

Harimin duvarları ile ahşap çatının birleştiği alanlara dört duvar boyunca dolaşan, ince bir şerit halinde baklava şeklinde dörtgenlerin oluşturduğu kahverengi bir bordür, beyaz- krem renkli zigzaglı bir bordür, yeşil renkli kıvrık dallar ve kıvrıkdalların altından sarkan kırmızı püsküllerin olduğu kalın bir bördür bulunur. Mekanın güney, doğu ve batı duvarlarına kırmızı püsküllerin aralarına koyu krem renkli daire şeklinde paftalar yerleştirilmiş, paftaların içine güneyde bulunan mihrap duvarına batıdan doğuya sırayla “Ebubekir”, “Allah”, “Hz. Muhammed”, doğu duvarına güneyden kuzeye sırayla “Ömer”, “Ali”, “Hüseyin”, “Talha bin Ubeydullah”, “Ubeyde bin elcerrah”, Said bin zeyd”, batı duvarına güneyden kuzeye sırayla “Osman”, “Hasan”, Sa’ d Bin ebu Vakkas”, Bilal- i Habeşi”, “Abdurrahman bin Avf”, Zübeyr bin el Avvam” yazılmıştır. Paftaların dışında lacivert palmet şeklinde kalın tığlar bulunur (Resim 3).

Resim 1: Afyonkarahisar- Başmakçı- Akkeçili köyü camii genel görünüm

Caminin ibadete açılış beratında mimarı “Mustafa Kaşlı” yapım tarihi de “1951” olarak belirtilmiştir. Eser, mimarlık tarihi açısından özgün bir yaratma değildir ancak tüm iç mekanı kaplayan kalemişleri orijinaldir ve 20. yüzyılın ikinci yarısında bezenmiş köy camileri açısından önemli ipuçları vermektedir. İÇ MEKAN SÜSLEMELERI Harimin duvarları beyaz bir alçı tabakasıyla sıvanmış, sıva üzerine lacivert, kırmızı, yeşil, mavi, gri, kahverengi renklerle kalemişi süslemeler yapılmıştır. Harimin güney duvarının ortasına dikdörtgen formunda mihrap yerleştirilmiştir. Mihrap, yatay olarak ikiye bölünmüş üstte kalan kırmızı zeminli

Resim 3: Akkeçili Köyü Camii, Kadınlar mahfilinden yazılı alanların görünüşü

*Dr. Öğretim Üyesi, Afyon Kocatepe Üniversitesi Güzel sanatlar Fakültesi, Geleneksel Sanatlar Bölümü, seydaalgac@hotmail.com

137

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

Yuvarlak paftaların altına güney, doğu ve batı duvarı boyunca kalın mavi bir bordür yerleştirilmiş, mihrabın solundan başlayarak doğudan kuzeye doğru sırayla “İhlas suresi”, “Nur suresinin 35. Ayeti”, “Salati tüncine duası”, “namazın dinin direği olması ile ilgili bir hadis” , “Saff suresinin 13. Ayeti” ve “Yasin suresinin 59. Ayeti” yazılmıştır. Mihrabın sağına, doğudan batıya doğru sırayla iki pano yerleştirilmiştir. Panoların arasında bir pencere açıklığı bulunur. Mihrabın hemen sağındaki dikdörtgen panoda görünüşünden kalıpla yapıldığı anlaşılan “Mekke- Medine” tasviri vardır. Tasvir, perde püskülleriyle, penç motifleriyle ve çeşitli bordürlerle zenginleştirilmiştir. Tasvirin dışında kahverengi baklava desenlerinin oluşturduğu bir bordür bulunur. Minbere bitişik diğer dikdörtgen panoya dikey eksen üzerine lacivert renkli bir vazoya lacivert kırmızı ve gri ile renklendirilmiş büyük bir hatayi yerleştirilmiştir. Pano, pembe, mavi ve gri renkli penç motifleri ile zenginleştirilmiştir. En dışta mavi renkli baklava desenlerinin oluşturduğu bir bordür bulunur. Mihrabın solunda, mihrapla va’ z kürsüsü arasındaki yuvarlak kemerli pencere aralığının yan kenarlarına kahve renkli baklava desenli kalın bir bordür yerleştirilmiştir. Doğu duvarında yazılı alanların altında kalan bölümde üç adet pano bulunur. Panoların arasında birer pencere açıklığı vardır. Güneyden kuzeye doğru pencere açıklığı ile va ‘z kürsüsünün arasındaki dikdörtgen formlu ilk panoya dikey eksen üzerine “Liva’ ül- hamd” sancağı ve sancağın direğine de lacivert renkli bir “mizan terazisi” yerleştirilmiştir. Liva’ ülhamd sancağının lacivert püsküllü mavi bayraklarına “Besmele”, “Elhamdüllillahi rabbil alemin”, “Lailaheillallah Muhammedin Resulullah” yazılıdır. Mizan terazisinin alt ve üstünde kırmızı renkli dört adet penç motifi bulunur. Paftanın çevresine mavi ve lacivert renkli baklava desenli kalın bir bordür geçirilmiştir. Pencere açıklığının solundaki ikinci kare panonun ortasındaki mavi zeminli yuvarlak paftaya siyah sülüsle “Kalem suresinin 4. Ayeti” (ve inneke le ala’ hulukın azim) yazılmıştır. Yazı alanının dışına kahverengi ve kırmızı zigzaglı bir bordür geçirilmiştir. Kare paftanın köşelerinde kırmızı kıvrık dallardan oluşturulmuş köşebentler bulunur. Köşebentlerle yazı alanının arasını dolduran açık mavi renkli kıvrık dalların üzerine beş adet lacivert renkli penç yerleştirilmiştir. Kare paftanın en dışında mavi renkli baklava desenli kalın bir bordür bulunur. Kadınlar mahfilinin altında kalan yatık dikdörtgen şeklindeki üçüncü panonun merkezine lacivert desenli bir şemse ve köşelerine de dört köşebent yerleştirilmiştir. Paftanın dışında mavi renkli baklava desenli kalın bir bordür bulunur (Resim 4).

Resim 4: Akkeçili Köyü Camii, doğu duvarı

Batı duvarında yazı alanlarının altında kalan bölümde üç adet pano ve panoların aralarında iki adet pencere açıklığı bulunur. Güneyden kuzeye sırayla ilk panonun olduğu alan ahşap minberin arkasında kalır. Bu alan pembe perde püskülleri ve lacivert renkli pençlerle değerlendirilmiştir. Pencerelerin ortasında kalan ikinci kare pano doğu duvarında bulunan simetrik pano ile aynı şekilde değerlendirilmiş farklı olarak yuvarlak paftanın içine siyah sülüsle “Enbiya suresinin 107. Ayeti” (Ve ma erselnake illa rahmeten lil alemin) yazılmıştır. Kadınlar mahfilinin altında kalan ve önünde kadınlar mahfiline çıkan merdiven bulunan üçüncü pano doğu duvarında bulunan simetrik pano ile aynı şekilde değerlendirilmiştir. Kuzey duvarının üst bölümü kadınlar mahfilinde kalmaktadır. Duvarın en üstünde kahve renkli baklava deseni, altta beyaz- pembemsi krem renkli zigzag bir bordür, altta yeşil rumiler ve sallanan kırmızı perde püskülleri bulunur (Resim 5). Kadınlar mahfilinin altında kalan iki kapı açıklığının olduğu bölüme ise iki küçük ve üç büyük gri vazonun içine dikey eksene yeşil dallar ve kırmızı- pembe ve lacivert çiçekler yerleştirilmiştir (Resim 6).

Resim 5: Akkeçili Köyü Camii, Kadınlar Mahfili duvar süslemeleri

Resim 6: Akkeçili Köyü Camii, kuzey duvarından ayrıntı

138

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

DEĞERLENDIRME VE SONUÇ

DAŞ, Ertan, “Dazkırı Yakınlarında Yayınlanmamış Ahşap Destekli İki Köy Camii, 9. Milletlerarası Türk Sanatları Kongresi, II. Cilt, 23- 27 Eylül 1991, Ankara 1995, s. 1- 12.

Eser, açılış beratına göre 1951 tarihinde, mimar Kaşlı tarafından yapılmıştır. Ahşap tavanlı, ahşap destekli tek harimli cami geleneği Anadolu’ da Selçuklular döneminde (Aslanapa, 1991: 63- 69), (Kuran, 1972: 179- 181) başlamış, Beylikler (Aslanapa, 1977: 61), (Öney, 1989:11), Osmanlı ve Cumhuriyet dönemlerinde de devam etmiştir. Akkeçili Köyü camii, bu geleneğin yerel bir örneğidir. Eser, mimarlık tarihi açısından özgün bir yaratma olmamakla beraber 20. yüzyılın ortalarında sürdürülmekte olan kalemişi gelenekleri (İrteş, 1982: 47- 51), (Nemlioğlu, 1986: 6- 8), (Renda, 1986: 1530- 34), (Demiriz, 1999: 297- 304), (Hatipoğlu, 2007) açısından önemli ipuçları vermektedir. Harimin duvarlarında ayetler, hadisler, dualar, Allah lafzı, Hz. Muhammed (s.a.v), aşere- i mübeşşere ve Hasan, Hüseyin’in isimleri kullanılmıştır. Süslemelerde ise Batılılaşma döneminde (Renda, 1977), (Arık, 1988), (Okçuoğlu, 2000) kullanılmaya başlanılan, Mekke- Medine tasvirleri, Mizanü’ l- Hamd Sancağı, Mizan terazisi, perde- kandil motifi, halı betimlemeleri, ibrik formunda düzenlenmiş yazı örnekleri kullanılmıştır. Yapının ahşap tavanında kullanılan çakma tekniği ile oluşturulmuş altı kollu yıldız örnekleri yakın çevrede bulunan Başmakçı Recep Bey Camii (Daş, 1991a: 121), Dazkırı Kızılören Camii(Daş, 1991b: 4) ve Dinar- Bademli Köyü Camii gibi bazı camilerde de kullanılmıştır. İşçilikteki bu benzerlik camilerin ahşap tavanlarının hazırlanmasında ve süslenmesinde aynı ustaların çalıştığını gösterir. Akkeçili köyü camisinde kullanılan kalemişi bezemeler ve yazı programı üslup, tasarım, kompozisyon özellikleri ve renk açısından Burdur- Yeşilova- Niyazlar köyü camii ve Denizli- Çivril- Bayat köyü caminin (Çirtil, 2007: 115- 124) kalemişi bezemeleri ile büyük benzerlik göstermektedir. Bu benzerlik bu camilerin kalemişi süslemelerinde bölgede çalışan gezici bir usta grubu tarafından yapıldığını gösterir.

DEMİRİZ, Yıldız, “Osmanlı Kalem İşleri”,Osmanlı- Kültür ve Sanat, XI, Ankara, 1999, s. 297-304. HATİPOĞLU, Oktay, “XIX Yüzyıl Osmanlı Camilerinde Kalem İşi Tezyinatı, Atatürk Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Anabilim Dalı”, Basılmamış Doktora Tezi, Erzurum, 2007. İRTEŞ, Semih, “Kalemişlerimiz ve Teknikleri”, Sanat ve Kültür Kök, S. 20- 21- 22, Ekim- Kasım- Aralık, İstanbul 1982, s. 47- 51. KURAN, Abdullah, Anadolu’ da Ahşap Sütunlu Selçuklu Mimarisi, Malazgirt Armağanı, Ankara 1972, s. 179- 181. NEMLİOĞLU, Candan, “Kalemişi Teknikleri”, Antika, S. 17, Ağustos, İstanbul 1986, s. 6- 8. OKÇUOĞLU, Tarkan, “18. ve 19. Yüzyıllarda Osmanlı Duvar Resimlerinde Betimleme Anlayışı, İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Arkeoloji ve Sanat Tarihi Bölümü Sanat Tarihi Bilim Dalı”, İstanbul 2000. ÖNEY, Gönül, Beylikler Devri Sanatı XIV. XV. Yüzyıl (1300- 1453), Ankara 1989. RENDA, Günsel, Batılılaşma Döneminde Türk Resim Sanatı (1700- 1850) Ankara 1977. RENDA, Günsel, “19. Yüzyılda Kalemişi Nakış- Duvar Resmi”, Tanzimattan Cumhuriyet’ e Türkiye Ansiklopedisi, Volume 48, İstanbul 1986, pp. 1530- 34”.

KAYNAKÇA ARIK, Rüçhan, Batılılaşma Dönemi Anadolu Tasvir Sanatı, Ankara 1988. ASLANAPA, Oktay, Yüzyıllar Boyunca Türk Sanatı (14. Yüzyıl), Ankara 1977. ASLANAPA, Oktay, Anadolu’ da İlk Türk Mimarisi, Ankara 1991. ÇİRTİL, Saim, “Denizli Çivril Bayat Köyü Camii, Prof. Dr. Haşim Karpuz Armağanı, Kayseri 2007, s. 115- 124. DAŞ, Ertan, “Başmakçı (Afyon) Recep Bey Camii, II. Afyonkarahisar Araştırmaları Sempozyumu Bildirileri (3- 4 Mayıs 1991) Afyon, s. 119- 132. 139

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

GELENEKSEL SÜSLEME TEKNİKLERİNİN GÜNÜMÜZ TASARIMLARINDA YENİLİÇİ YAKLAŞIMLARI Şükran TÜMER* Berna AYBARTÜRK** Nevbahar GÖKSEL***

ÖZET

Moda’ya yeni ilham kaynakları araştıran tasarımcıların; eski giysilere ve müzelere göz atmaları gerekmektedir. Böylece geleneksel süsleme teknikleri de bu günkü estetik kaygı ve teknolojik uygulamalar ile geleceğin tasarımlarında yenilikçi yaklaşımlara yol açmaktadır. Geçmişi gelecekte yaşatabilmek adına iğne oyası, kanaviçe tel sarma, ipek sarma gibi tekniklerin ipek ve keten kumaşlarla hazırlanmış gömlek modelleri üzerinde, kol ağzı ve yaka çevresinde süsleme aksesuarı olarak kullanıldı. Böylece günümüzde; yatak çarşaflarında kullanılan kanaviçelerin denim giysilere, iğne oyasının da kadınların başörtüsünün dışında başka alanlarda da kullanılabileceği ortaya konulmaktadır. Anahtar Kelimeler: Moda, El Sanatları

Toplumlarda nesilden nesille bırakılan en büyük mirasların başında geleneksel el sanatları gelmektedir. Yüzyıllar içinde toplumların geçirdiği değişiklikler nedeniyle; el sanatlarının bir kısmı yaşamaya devam etmekte, bir kısmı ise yok olduğu görülmektedir. Geleneksel giysi süsleme teknikleri tarihine bakıldığı zaman süslemenin binlerce yıl öncesinden Anadolu’dan gelen ve üzerinde büyük bir kültür mirası barındıran yapısı dikkat çekmektedir. Giyim süslemeler, teknolojik gelişmelerin hızına bağlı olarak makineleşmeye ve sanal dünyaya doğru yol alırken Anadolu’nun binlerce yüz yıllık emek ve el işçiliği ile yoğrulmuş geleneksel giysilerindeki zarafet ve incelik değerini bugün bile korumaktadır. 1.GIRIŞ

yalnızca bir başlangıç noktası veya bir araçtır. İmge (hayal) bütün gücü ile işler ve yüzeyde iki boyutlu olarak biçimlenir. Perspektif kaygısı ve derinlik yoktur. Süsleme sanatlarının insanı etkileyişi güzellik, incelik, önemlilik, soyluluk, donatma duygularını içerir. Güzellik duygusu, insanda var olan tabii duygudur. Tabiattan aldığımız esini çeşitli biçimlerde yorumlarken, düşünülmesi gerekli en önemli özellik güzelliktir (Seçkinöz ve Arkadaşları, 1986). Süsleme tarihine bakıldığı zaman süslemenin binlerce yıl öncesinden Anadolu’dan gelen ve üzerinde büyük bir kültür mirası barındıran yapısı dikkat çekmektedir. Giyim süslemeler, teknolojik gelişmelerin hızına bağlı olarak makineleşmeye doğru yol alırken Anadolu’nun binlerce yüz yıllık emek ve el işçiliği ile yoğrulmuş geleneksel giysilerindeki zarafet ve incelik değerini bugün bile korumaktadır (Koçhan, 2007).

Sanat; “İnsanların, tabiat karşısındaki duygu ve düşüncelerini çizgi, renk, biçim, ses, söz ve ritm gibi unsurlarla güzel ve etkili bir biçimde ve kişisel bir üslupla ifade etme çabasından doğan ruhsal bir faaliyet” olarak tanımlanabilmektedir (Megep, 2005). Bir toplumda nesilden nesile bırakılan en büyük mirasların başında el sanatları gelmektedir. Yüzyıllar içinde toplumların geçirdiği değişiklikler nedeniyle; el sanatlarının bir kısmı yaşamaya devam etmekte, bir kısmı ise yok olmaktadır. (Özhekim, 2009). İlk çağlarda basit bir örtünme aracı olan giyim, tarihi evrimi içinde gelişimini hızlandırarak bugünkü durumuna ulaşmış ve bir sanat dalı haline gelmiştir. Tropikal iklimde yaşayan ilkel çağ insanının vücutları tüylerle örtülü olduğu için bu insanlar giysiye pek ihtiyaç duymamışlardır. İnsanoğlu sonraları avladıkları hayvanların postlarına bürünerek tabiatın dış etkilerinden vücutlarını korumaya çalışmıştır. İnsanlığın giderek gelişmesi giyimi de etkilemiş kişilerin yaptıkları işlere uygun giyinmesi zorunluluğu yavaş yavaş ortaya çıkmıştır (Koçhan, 2007). Geçmişten bugüne giyimi incelerken karşımıza çıkan en çarpıcı noktalardan birisi giysilerin üzerlerinde taşıdıkları süsleme unsurlarıdır. Giysiler üzerine ilaveler yaparak giysiyi daha gösterişli hale getirmek sanatı, insanın süslenme arzusundan doğmuş ve ilerlemiştir (Koçhan, 2007). Süsleme sanatı, müzik gibi duygulara yönelik bir sanat türüdür. Süsleme sanatında tabiat,

2. GELENEKSEL SÜSLEME TEKNIKLERI Giyim ve süsleme, geçmişten bu yana toplumların kültürel ve ekonomik yapılarına göre ilerleme göstermiştir. Ait oldukları milletlerin kültür seviyelerini, inanç biçimlerini, gelenek göreneklerini ve ekonomik durumlarını ortaya çıkaran süslemenin, aynı zamanda yaşadığı toplumun sahip olduğu ikliminden ve coğrafyadan da etkilendiği gözlenmektedir. Giyiminde kullanılan süsleme teknikleri üç başlık altında incelenebilmektedir (Koçhan, 2007).

*Öğr. Gör.,Ege Üniversitesi, Emel Akın Meslek Yüksekokulu., sukran.tumer@ege.edu.tr **Öğr. Gör., Ege Üniversitesi, Emel Akın Meslek Yüksekokulu., berna.aybarturk@ege.edu.tr ***Dr. Öğretim Üyesi, Dokuz Eylül Üniversitesi,Güzel Sanatlar Fakültesi., nevbahar.goksel@deu.edu.

140

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

2.1 İşleme teknikleri kullanılarak yapılan süslemeler (elde ve makinede )

tedir. Kasnakta tığla boncuk nakışında kullanılan özel bir tığ ile işleme yapılmaktadır. Tığın ucunda kullanılan iğnenin kalınlığı, kumaşa göre ayarlanmalıdır. Tığda kullanılan ipin rengi, işlenen boncuk payet vs ile uyumlu olacak şekilde istenildiği gibi ayarlanabilmektedir.

İpek, yün, keten, pamuk, metal vb. iplikler kullanılarak çeşitli iğneler ve uygulama biçimleri aracılığıyla; keçe, deri, dokuma vb. üzerine yapılan bezemelere denir. İşleme teknikleri ile yapılan süslemeler, kendi arasında oldukça çeşitlidir. Aşağıdaki sıralamada, maddeler halinde sıralanmıştır (Koçhan, 2007). • Kanaviçe • Oyalar • Bal Gümeci • Su Büzgüsü • Hesap İşi ve Türk İşi • Antep İşi • Bartın İşi (Tel Kırma) • Maraş İşi • Kasnak İşi (Suzeni) • Çin İğnesi • Temel Nakıs İğneleri (Koçhan, 2007) • Beyaz İş • İngiliz Danteli • Tığ Danteli •Pul ve Boncuk 2.2 Dikiş Teknikleri İle Yapılan Süslemeler ( Elde ve Makinede ) Dikiş teknikleri ile yapılan süslemeler, geçmişte olduğu gibi günümüzde de uygulanmaktadır. Bunları aşağıdaki gibi sınıflandırmak mümkündür; Aplike,Biye,Büzgü,Fırfır-Farbala,Kapitone,Kırk Yama (Patchwork),Nervür, Pili,Volan (Koçhan, 2007). Hazır malzeme ve materyeller kulllanılarak yapılan süslemeler(elde ve makinede ) Özellikle gelişmiş ülkelerde el işlemeciliğinin yerini makine ve hazır gereçlerin aldığı görülmektedir. Hazır malzemelerin yapımının, diğer işleme ve süslemelerin yapımına göre daha kolay ve pratik olması bu sektörün gelişmesini sağlamaktadır.Bu grupta yer alan süslemeler aşağıdaki gibi sınıflandırılmıştır (Koçhan, 2007). Harç, Hazır Dantel, Kordon , Kurdele – Kurdela, Sutaşı, Şerit (Koçhan, 2007). Geçmişten günümüze kadar kültürel değerini kaybetmeyen keçe birçok kullanım alanı bulunmaktadır. Tıbbi alanda, kültürel alanda, sanayi alanında ve birçok alanda kullanımı yaygın bir değere sahiptir. Keçe kuşak, keçe sabun, keçe baza altı gibi kullanımların yanında şal, şapka, mumluk, yastık, toka eldiven çanta, küpe gibi aksesuarın yapımında da kullanılmaktadır. Aşağıda bu keçelere örnekler verilmiştir.

Şekil 3.1.1. Cam organze kumaşı kasnağa takılması işlemi

Kasnakta tığla boncuk nakışında, kesme boncuk, kum boncuk, boru boncuk, pul gibi farklı malzemeler kullanılabilmektedir. Boncuk ve pullar aynı zamanda tellerle de kombine edilebilmektedir. İpliğe dizilmiş boncuklar kasnağın altından el yardımıyla tığın ucuna getirilerek, tığın kasnağın üstüne batıp çıkma hareketiyle işleme yapılmaktadır. Nakış bitince motifin yüzü kasnağın altından görülmektedir. İşlenen kumaş, kasnaktan kesilerek çıkarılmakta, kesilen parçanın arkasına tutkal sürülerek, sağlamlaştırma yapılmaktadır. Tutkal kuruduktan sonra kesilmiş olan parça, istenilen kumaş üzerine yapıştırılarak kullanılmaktadır. Kasnak tığla boncuk nakışı genellikle gelinlik ve abiye giysilerin süslemesinde kullanılır. Şekil 3.1.2.’deki model renkli cam boncuklar ve cam organze kumaş kullanılarak kasnakta tığla boncuk nakışı tekniği kullanılmıştır. Kasnak üzerindeki cam organze kumaşa tığla sıra boncuklar işlendikten sonra, işlenen parça el makası ile kesilerek çıkarılmıştır. Bu parçanın arkasına tutkal sürülerek yaklaşık 5-6 saat süreyle kurumaya bırakılmış, daha sonra %100 pamuk keten kumaş üzerine el dikişi ile monte edilmiştir.

3. İŞLEME TEKNIKLERI KULLANILARAK YAPILAN SÜSLEMELER 3.1. Kasnakta Tığla Boncuk Nakışı Türkiye’de İstanbul Büyükşehir Belediyesi’nin Kadın Koordinasyon Merkezi’nde öğretilen bu tekniğin İzmir’e de getirilip yaygınlaştırılması hedeflenmiştir. Kasnakta tığla boncuk nakışında, organze kumaş, cam organze, şantuk, tafta, ipek, keten, kadifeler gibi her türlü kumaşa çalışılabilmektedir. Ahşaptan yapılan kare ya da dikdörtgen kasnak üzerine cam organze kumaş raptiyeler ile iyice gerdirilerek monte edilmektedir (Şekil 3.1.1). İşlenecek motif ters olarak karbon kâğıdı ile çizilmek-

Şekil 3.1.2. Kasnakta tığla boncuk nakışı tekniği ile hazırlanan gömlek numunesi

141

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

3.3. Kanaviçe İşleme

Kasnakta tığla boncuk nakışı genellikle abiye ve gelinlik sektöründe kullanılmaktadır. Ancak bunun yanı sıra günlük hayatımızda da kullanılanılabilir ; ayakkabı, çanta, gömlek vb gibi yenilikçi yaklaşımlar ile tasarımlara uyarlanabilmektedir.

Kanaviçe bezi üzerine renkli kanaviçe ipleri kullanılarak çarpı işleme tekniği ile yapılan işleme türüdür. Genellikle yatak çarşafları üzerine işlenmektedir. Ancak geleneksek gömlek formlarında da kanaviçe işleme tekniğinin kullanıldığı görülmektedir.

3.2. İğne Oyası Genellikle başörtülerinin kenarlarında kullanılan süsleme türüdür. İpek ipliklerle yapılanı daha değerlidir. Geçmiş tarihlerde yapılan iğne oyalarının içine örme işlemi sırasında at kuyruğu kılı kullanıldığı görülmektedir.

Şekil 3.3.1. Kaneviçe süsleme tekniği kullanılarak hazırlanan gömlek modeli

Şekil 3.3.2. modelde %100 pamuk keten, kanaviçe iplikleri ve kanaviçe bezi kullanılmıştır.

3.4. Tel Sarma Kumaş üzerine özel iğne ile iplik yerine tel kullanılarak yapılan geleneksel süsleme çeşididir. 18.yüzyıldan bu yana yapılmakta olan tel sarmanın bir diğer adı da “Bartın işi”dir. Bu işleme ilk defa Bartın da yapılmış, gelişmiş ve yayılmış olduğundan bu şekilde adlandırılmıştır. Tel sarma, tarihte Bartın’da evliliğe aday her genç kızın sandığında bulunması gereken işlemelerden bir idi. Daha çok çarşaf, kırlent, yastık örtüsü, bohça, karyola eteği, karyola örtüsü ve çeşitli örtülerin işlenmesinde kullanılmaktadır. Tel sarma tekniğinde ipliği sayılabilen, seyrek dokunuşlu ve sert olmayan sağlam kumaşlar tercih edilmekte ve iplik olarak madensel yassı tel kullanılmaktadır (Megep, 2007) Şekil 3.4.1.’deki yelek üzerine tel sarma tekniği kullanılarak işleme yapılmıştır. Bu çalışmada kasnak ketene takıldıktan sonra, desenin motifi kumaş üzerine çizilmiştir. Bu teknikte kullanılmak üzere hazırlanan tel, özel iğneye takılarak, işlenmiş ve son olarak tel kırılmıştır. Tarih boyunca, başörtüsü, şal, masa örtüsü gibi birçok kullanım alanı bulan tel sarma, günümüzde güncel yeleklerde kullanılarak farklı bir işlev kazanmaktadır.

Şekil 3.2.1. İğne oyası tekniği kullanılarak hazırlanan lavantalı yelek modeli

Şekil 3.2.1’daki modelde, % 100 ipek bürümcük kumaş üzerine yapılmış gömlek tasarımında yaka ve kol ağzı detaylarında ve ipek iplik kullanılarak iğne oyası yapılmıştır. Bu çalışma ile iğne oyasının günlük giysilerde kullanımına yönelik yenilikçi bir yaklaşım gerçekleştirilmiştir. Şekil 3.2.2 İğne oyası tekniği kullanılarak hazırlanan yelek işlemesi içine lavanta yerleştirilerek çalışılmış üç boyutlu iğne oyası yelek kenarlarına tutturulmuştur.

Şekil 3.2.2. İğne oyası tekniği kullanılarak hazırlanan lavantalı yelek modeli

142

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

KAYNAKÇA TÜMER.Ş, 2011, Ege Üniversitesi Etnografya Müzesindeki Geleneksel Balkan Giysilerinin İncelenmesi, Gömlek ve Yelek Örneğinde Alternatif Tasarımlar, Yüksek Lisans Tezi, Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü, İzmir KOÇHAN Ü., 2007, Konya ili müze ve özel koleksiyonlarında bulunan geleneksel Türk giysi süsleme tekniklerinden örnekler, Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Konya, 340 s. MEGEP, 2007, Tel Kırma, Meslekî Eğitim ve Öğretim Sisteminin Güçlendirilmesi Projesi, Ankara.

Şekil 3.4.1. Tel sarma süsleme tekniği kullanılarak hazırlanan yelek işlemesi

ÖZTER Z., 2010, Türk el sanatlarının kültür turizmi bağlamında değerlendirilmesi, Millî Folklor, 22(86), http://www.millifolklor.com/tr/sayfalar/86%20 pdf/15.pdf.

4. SONUÇ Geleneksel süsleme teknikleri, Türk kültürünün binlerce yıllık tarihinden gelen köklü bir geçmişin ürünü olan ve çok zengin çeşitliliğe sahip, kültür varlığımızın en değerli belgeleridir. Ancak, teknolojik gelişmelerin hızı, sanayileşme, kentleşme, göç, küreselleşme, üretimin artması gibi sosyo-ekonomik olgulardan zaman zaman olumsuz olarak etkilenmektedirler. Geleneksel süsleme teknikleri sadece ekonomik bir üretim faaliyeti değil; ulusal hafızayı, kültür mirasını, kimliği etkileyen yönleri ile sosyolojik ve antropolojik boyutları olan bir kavramdır. Geleneksel süsleme teknikleri ile elde edilen ürünü fabrikasyon ürünlerden özgünlük, gelenek ve bilginin aktarımı, sanat ve işlevin objede birleşmesi gibi kavram ve imgeler ayırmaktadır. Bu nedenle, bu ürünler kültürel miras kapsamındadır. Bu proje ile geleneksel süsleme tekniklerinin korunması ve devamlılığının sağlamasına yardımcı olması hedeflenmiştir. Moda tasarımında uygulanan geleneksel süsleme tekniklerinin araştırılması amacıyla gerçekleştirilen projede, öncelikle geleneksel süsleme teknikleri hakkında genel bilgiler verilmiştir. Proje kapsamında bu tekniklerden keçecilik, kasnakta tığla boncuk nakışı, kanaviçe, iğne oyası ve tel sarma teknikleri detaylı olarak anlatılmıştır. Çalışmanın devamında, kasnakta tığla boncuk nakışı tekniği kullanılarak gömlek, keçecilik sanatı kullanılarak kaftan, şalvar, pelerin, anahtarlıklar, kitap ayraçları ve boyunluk tasarımları, iğne oyası tekniği kullanılarak yelek işlemesi ve içine lavanta yerleştirilerek çalışılmış üç boyutlu iğne oyası, kanaviçe tekniği kullanılarak gömlek tasarımları ve tel sarma süsleme tekniği kullanılarak yelek işlemesi gerçekleştirilmiştir. Gerçekleştirilen proje ile geleneksel süsleme tekniklerinin modern tasarımlarla günümüz objelerine yorumlanması sağlanmış, atalarımızdan miras kalan geleneksel süsleme tekniklerinin korunması, geliştirilerek devam ettirilmesi, yeni nesillere aktarılması ve dünya sanatları arasındaki önemini korumasına yardımcı olunmuştur.

SEÇKİNÖZ M., ALPASLAN S., KOMSUOĞLU Ş., İMER A., ETİKE S., 1986, Resim II Süsleme Resmi ve Süsleme Sanatları Tarihi, Türk Tarih Kurumu Basımevi, Ankara.

143

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

AFYONKARAHISAR’DA GELENEKSEL TEPME KEÇENIN GIYSI OLARAK DEĞERLENDIRILMESI Ülkü KÜÇÜKKURT*

ÖZET

daralmıştır. Ustaların, yıllardan bu yana devam eden üretim alışkanlıklarını değiştirmelerinin zaman alacağı bir gerçektir. Son yıllarda tüketicilerin doğal malzeme kullanımına karşı bilinçlenmesi yanında sanatçıların keçe malzemeye olan ilgileriyle birlikte keçecilik yeniden canlanmaya başlamıştır. Afyonkarahisar’da yıllardan bu yana oluşan geleneksel üretimden beslenerek valilik, belediye, üniversite ve bazı dernekler keçe ustalarıyla işbirliği içerisinde özellikle giyim alanında keçeciliğin canlanmasına yönelik faaliyetlerde bulunmaktadır. Giysilerin kullanım olarak göz önünde ve ihtiyaç dahilinde olması, keçe meraklılarını ve keçe ile ilgilenen kişileri keçe giysilerinin üretimine yöneltmiştir. Bu araştırmada, Afyonkarahisar’da keçe ustalarının ve keçe sanatçılarının keçe giysi çalışmalarına, giysilerin üretiminde kullanılan teknik, malzeme bilgilerine Afyonkarahisar sınırlandırması içinde yer verilmektedir.

Geleneksel tepme keçe, tepme keçe gibi isimlerle anılan ve Türk kültüründe önemli kullanım alanına sahip keçe ürünler çeşitlilik göstermektedir. Türk dil kurumu sözlüğünde, yapağı veya keçi kılının dokunmadan yalnız dövülmesiyle elde edilen kumaş olarak tanımlanmaktadır. Anadolu’nun geleneksel sanatları içinde yer alan keçe üretimi, köklü geçmişinden kuvvet alarak teknik ve artistik anlamda “Türk Keçeleri” olarak dünyada ön plana çıkmıştır. Özellikle koyun yetiştiriciliğinin yoğun olduğu merkezlerde hammaddenin bol bulunmasına paralel olarak keçe üretimi önem kazanmıştır. Bu merkezlerden birisi de Afyonkarahisar’dır. Çıraklık, kalfalık gibi eğitim basamaklarıyla olgunlaşan ustalar, keçecilik mesleğini tarihin derinliklerinden alarak günümüze kadar getirmiştir. Tarihte, barınma, giyinme, günlük eşyalar olarak geniş bir kullanım alanına sahip olan keçe ürünlerin, zamanla hayat şartlarında meydana gelen değişimler, makineleşmenin sonucunda tekstilde seri üretimin artması gibi nedenlerle kullanım alanları

Anahtar kelimeler: Afyonkarahisar, geleneksel tepme keçe, keçe ürünler, keçe giysi.

GIRIŞ

sahip olan keçenin geleneksel üretiminden beslenerek valilik, belediye, üniversite ve bazı dernekler keçe ustalarıyla işbirliği içerisinde özellikle giyim alanında keçeciliğin canlanmasına yönelik proje, kurs, sergi faaliyetlerinde bulunmaktadır. İnsanların giyinme gereksinimi beslenme kadar önemli bir ihtiyaçtır. Başlangıçta insan vücudunu kaplama, dış etkenlerden koruma amaçlı olarak kullanılan giysilerde, tekstil yüzeylerinden önce deri ve bitki parçaları kullanılmıştır (Kurtuldu, 2014, s.280). Doğu Anadolu’da yer alan Çayönü’nde, koyunun yaklaşık olarak M.Ö. 7500 yıllarında evcilleştirildiği tespit edilmiştir. Doğu Çatal Höyük’te de yapılan kazılarda, yanmış mezarlarda karbonlaşmış halde bez parçaları bulunmuş ve yapılan incelemeler sonucunda bunların, yün cinsi bezlere ait oldukları saptanmıştır (Oyman, 2005, s.64). Maden devriyle birlikte birçok uygarlık kurulmuş giysiler, korunma ihtiyacının dışında; dini, siyasi, mesleki ihtiyaçlarından da şekillenmeye başlamıştır. Böylece tekstil sektörü gelişme göstermiştir. Giyim kuşam statü göstergesi olmasının yanında gelenek, görenek ve kültürel yaşamın da bir parçası olmuştur. 1919 da açılan “Bauhause” okulu ile birlikte sanat, zanaat kavramı gelişmiş “Giyilebilir Sanat” kolu oluşmuştur. Birçok sanatçı bu alanda çalışmalar ortaya koymuş farklı giysiler üretmiştir. 1990’lı yıllara gelindiğinde kitlelerin giyim ihtiyacına en kısa zamanda cevap vermek için “Hızlı Moda” kavramı kullanılmaya başlanmıştır. Giyim sanayinde meydana gelen gelişmeler sonucunda tüke-

Geleneksel tepme keçe, tepme keçe gibi isimlerle anılan ve Türk kültüründe önemli kullanım alanına sahip keçe ürünler çeşitlilik göstermektedir. Keçe, yünün su ile ıslatılıp sıcak bir ortamda, dövülerek liflerinin kaynaşmasıyla oluşan kaba kumaştır (Oyman, 2005, s.83). Anadolu’nun geleneksel sanatları içinde yer alan keçe üretimi, köklü geçmişinden kuvvet alarak teknik ve artistik anlamda “Türk Keçeleri” olarak dünyada ön plana çıkmıştır. Özellikle koyun yetiştiriciliğinin yoğun olduğu merkezlerde hammaddenin bol bulunmasına paralel olarak keçe üretimi önem kazanmıştır. Bu keçe üretim merkezlerinden birisi de Afyonkarahisar’dır. Çıraklık, kalfalık gibi eğitim basamaklarıyla olgunlaşan ustalar, keçecilik mesleğini tarihin derinliklerinden alarak günümüze kadar getirmiştir. Tarihte, barınma, giyinme, günlük eşyalar olarak geniş bir kullanım alanına sahip olan keçe ürünlerin, zamanla hayat şartlarında meydana gelen değişimler, makineleşmenin sonucunda tekstil alanında seri üretimin artması gibi nedenlerle kullanım alanları daralmıştır. Afyonkarahisar’da faaliyette olan ustaların, yıllardan beri devam eden üretim alışkanlıklarını değiştirmelerinin zaman alacağı bir gerçektir. Son yıllarda tüketicilerin doğal malzeme kullanımına karşı bilinçlenmesi yanında sanatçıların keçe malzemeye olan ilgileriyle birlikte keçecilik yeniden canlanmaya başlamıştır. Afyonkarahisar’da köklü geçmişe

*Arş. Gör., Afyon Kocatepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Geleneksel Sanatlar Bölümü, ukkurt@aku.edu.tr

144

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

tim artmış buna bağlı olarak yapay liflerin üretimde kullanım alanı gelişmiştir. İnsan sağlığına ve çevreye zarar veren bu gelişmelere tepki olarak sürdürülebilir ve yavaş moda ortaya çıkmıştır. Yavaş moda hareketi tüketicilerin giydikleri giysinin orijin ve materyali hakkında düşünmelerini sağlamayı amaçlamaktadır. Yavaş moda, “Yavaş giyinme hareketi” aslında eski ve yeninin harmanı olarak kabul edilebilir. “Sürdürülebilir gelişme”; “Gelecek nesillerin kendi gereksinmelerini karşılayabilmelerini tehlikeye atmadan bugünün ihtiyaçlarını karşılamak” olarak tanımlanmaktadır (Alpat, 2013, s.46). Yavaş modanın amaçları arasında, toksik olmayan ortamı sağlamak için kirlilik yaratan ve zehirleme etkisi olan madde ve süreçleri azaltma çözümleri aramak, zaman, emek, enerji ve fiziki kaynakların aşırı tüketimini en aza indirmek, kültürel ve sosyal açılardan çevresel benzersizliğin ve böyle benzersiz ürünlerin çeşitliliğinin artırılmasını yani lokalizasyonu teşvik etmektir. Tasarım yerel ve bölgesel kültürden ilham alınarak yapıldığında tasarım sonuç ilişkisi açısından ve dolayısıyla insan ve doğa açısından önem kazanmaktadır (Alpat, 2013, s.47). Sürdürülebilir ve yavaş moda üretiminde doğal hammaddeler ön plana çıkmış keçenin ham maddesi olan yün önem kazanmıştır. Tüm bu gelişmelerin sonucunda geleneksel tepme keçenin: Doğal malzemeden üretiliyor olması, kurutulduğu haldeki şeklini muhafaza etmesi, keçe üretim aşamasında elde istenilen şeklin verilebilmesi, keçe kumaşların esneyebilmesi ve kesildiğinde kenarlarında sökülme oluşmaması, keçe üzerinde çeşitli tekniklerle süslemelerin yapılabilmesi, hafif bir malzeme olması, başka malzemelerle kaynaşabilmesi, ısı izolasyonunu sağlaması gibi özellikleri nedeniyle giysi tasarımında ve üretiminde kullanılmasında artış yaşanmıştır. Türkiye’de yüzyıllardır var olan tekstil sektörü, tekniğin ve sanatın birleştiği, ekonomide lokomotif sektör olma özelliğini hala koruyan önemli ve vazgeçilmez bir üretim dalıdır (Can ve Özkartal, 2013, s.133). 1940’lı yıllarda Afyonkarahisar sanayisinin göze çarpan kollarından biri olan keçeciliğin yeniden canlandırılabilmesi için modada yaşanan bu hareketlilikten faydalanılması gerekmektedir. Ustaların rutin üretime olan alışkanlıkları nedeniyle giysi üretimi konusunda desteklenmeleri, bilgilendirilmeleri ve yönlendirilmeleri önemlidir. Keçe ustaları giysi olarak sadece kepenek üretmeye alışkındır. Bunun yanı sıra çeşitli başlık, patik, çizme gibi ürünleri de atölyelerinde üretip satmaktadırlar. Geleneksel tepme keçe üretiminde meydana gelen hareketlenmeleri ustalar, sokaklarını ziyarete gelen sanatçılardan haberdar olmuştur. Özellikle adını geleneksel tepme keçe giysilerle duyurmuş olan Selçuk Gürışık, keçe üretim tekniğini Afyonkarahisar’lı keçe ustalarıyla geliştirdiğini söyleşilerinde ifade etmektedir (Ames, 2013, s.42). (Bkz. Fotoğraf 1) Bir başka keçe sanatçısı Remziye Gülenay Yalçınkaya’da Afyonkarahisarlı keçe ustalarından geleneksel tepme keçeyi öğrenmiş, geliştirmiş ve giysiler üretmiştir. Yalçınkaya, Kültür Bakanlığı

tarafından “Geleneksel Türk El Sanatları Sanatkarı Araştırma ve Eğitim Genel Müdürlüğü Halk Kültürü Bilgi ve Belge Merkezi”ne kayıtlıdır. Yalçınkaya tepme keçe üretim faaliyetlerine Afyonkarahisar’da bulunan atölyesinde “Gülenay” markasıyla devam etmektedir.

Fotoğraf 1. Afyonkarahisar’da 15 Ekim 2011 tarihinde açılan “Zanaattan Sanata Keçe ve Geleceğe Yolculuğu” sergisinde Selçuk Gürışık’ın keçe giysi çalışmaları (Yılmaz, D. 2011).

Afyonkarahisar’da geleneksel tepme keçe ustaları çobanların ve dışarıda çalışmak zorunda kalan karayolları işçilerinin giymesi için yerli yünden kepenek ve yine yerli yünden tepme keçe kumaş üretip terziye diktirdikleri yelek haricinde giysi üretmemektedir. Fular gibi aksesuar üretimini giysi üretimine göre kolay olması sebebi ile tercih etmektedirler. Bunun yanı sıra Afyonkarahisar’da atölyeleri olan ustalar dışında, geleneksel tepme keçe ile ilgilenen kişiler bluz, elbise, yelek, ceket, kaban, pelerin gibi giysiler üretmektedir. Bu giysilerin üretiminde ince ve kokusuz olması nedeniyle Yeni Zelanda merinos kuzu yünü kullanılmaktadır. Üzerine yün yatırılarak keçe ile birleştirilen kumaşlarda ipek, pamuk, keten dokumaları tercih edilmektedir. Geleneksel tepme keçeciliğin tanıtımı, yaşaması, yaygınlaşması için Afyon Kocatepe Üniversitesi, Afyonkarahisar Kültür ve Turizm İl Müdürlüğü, Afyonkarahisar Belediyesi ve çeşitli derneklerin işbirliği çerçevesinde proje ve kurslar düzenlenmiştir. Bu kurslarda keçe ürünlerinin günlük hayatta kullanımına yönelik üretimi amaçlanmıştır. Özellikle giyime yönelik çalışmalara önem verilmiştir. Afyon Kocatepe Üniversitesi Yaşam Boyu Eğitim Uygulama ve Araştırma Merkezi tarafından, 18 Kasım 2016-15 Mayıs 2017 tarihleri arasında Türk Anneler Derneği Afyonkarahisar Şubesi işbirliği ile “Yeteneğini Keşfet Bir Hobin Olsun, Hobini Geliştir Mesleğin Olsun Projesi” kapsamında “Keçe” kursu açılmıştır. Bu kursta keçe kumaştan yelekler üretilmiştir. Yine AKÜ YBE ve Gülenay Yalçınkaya Atölyesi işbirliği çerçevesinde 23 Kasım 2017-18 Mayıs 2018 tarihlerini kapsayan “Keçe Giysi ve Aksesuar” kursu açılmıştır. Bu örnekler dışında Afyonkarahisar’da Halk Eğitim Merkezi ve Afyonkarahisar Belediyesi’nin açmış olduğu keçe üretimine yönelik kurslar halen devam etmektedir. 145

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

AFYONKARAHISAR’DA ÜRETILEN KEÇE GIYSI ÖRNEKLERI

şim yerlerine yün yatırılarak kaynaşma sağlanmakta ve model oluşturulmaktadır (Bkz. Fotoğraf 4). Ayrıca çeşitli kumaş dokumalarının biçilmesi sonucunda kenarlarından ip sökülmesinin engellenmesi ve yine birleştirme işlemi için yün yatırılıp keçeleştirme yapılmaktadır. Bu tarz üretimde yelek, elbise, panço, ceket gibi giysiler üretilmektedir (Bkz. Fotoğraf 5).

Afyonkarahisar’da keçe giysi üretim yöntemlerini birkaç başlık altında toplayabiliriz. Bunlar: 1.Tepme keçe kumaşın ya da yünün çeşitli kumaşlarla birlikte keçeleştirilmesiyle elde edilen yüzeylerin makasla biçilmesi ve bu kumaşların elde ya da makinede dikilmesiyle üretilen giysiler, 2.Dokuma kumaşların ya da yünün, çeşitli kumaşlarla birlikte keçeleştirilmesiyle elde edilen yüzeylerin makasla biçilmesi ve birleşim yerinin yünün keçeleştirilmesinden faydalanılarak elde edilen giysiler, 3.Tamamen tepme keçe yöntemi kullanılarak üretilen giysiler, 4.Üretilen giysilerin süslemesinde keçe nakışı ve diğer süsleme tekniklerinin kullanıldığı giysiler olarak gruplandırabiliriz. Hangi tür giysinin üretileceğine, kullanılacak malzemeye ve üretim tekniğine karar verildikten sonra üretim aşamasına geçilmektedir. Birinci grupta yer alan giysilerin üretiminde tamamen keçe kumaş ya da kumaş dokumaların üzerine yünün keçeleştirilmesiyle elde edilen yüzeyler, hazırlanan kalıba göre biçilmekte daha sonra battaniye dikişi ile elde ya da makinede dikilmektedir. Bu teknik ceket, elbise, yelek üretiminde tercih edilmektedir (Bkz. Fotoğraf 2,3).

Fotoğraf 4. Biçilen kumaşın birbirine eklenmesi için yün yatırılması işlemi (Ü. Küçükkurt, 2018).

Fotoğraf 5. Ülkü Küçükkurt’un ürettiği yelek (Ü. Küçükkurt, 2015).

Üçüncü grupta tamamen geleneksel tepme keçe üretim yöntemi kullanılmaktadır. Giysinin kol ve yakası tepme sırasında elde şekillendirilmektedir (Bkz. Fotoğraf 6). Bazı modellerde yaka ve kol şekillendirilmesi için makasla küçük müdahaleler yapılabilir. Bu grupta panço, pelerin, ceket, yelek üretilmektedir. Üretimine karar verilen giysi türü için planlama yapılmaktadır. Giysinin şekli ve kullanılacak kişinin vücut ölçülerine göre plastikten kalıp kesilmektedir. Kalıp, yünün çekme payı hesaplanarak kesilmelidir, aksi takdirde giysi tepme ve pişirme esnasında küçüleceği için istenilen ölçülerde olmayacaktır. Kalıbın üzerine yün en az 3 kat olacak şekilde yayılmalıdır. Bazı çalışmalarda kalıp, giysinin içinde tepme işleminde de bulundurulmaktadır. Yeterli keçeleşme meydana geldiğinde kalıp çıkartılmaktadır (Bkz. Fotoğraf 7).

Fotoğraf 2. Yaşar Kocataş Usta’nın Yeni Zelanda merinos kuzu yününden eni 120cm olarak ürettiği metrelik keçe kumaş ve bu kumaştan dikilmiş keçe yelek (Küçükkurt, Ü. 2018).

Fotoğraf 3. Afyonkarahisar Erkuş Keçe Kepenek Atölyesinde tepme keçe kumaşın biçilip dikiş makinesinde dikilmesiyle üretilmiş yelekler (Ü. Küçükkurt, 2016).

İkinci grupta yer alan üretimde, dokuma kumaşların üzerine yün yatırılarak keçeleştirilmekte ve bu kumaşlar basit modellerde kalıp kullanılmadan makasla yaka ve kolları şekillendirilmektedir. Ayrıntılı modellerde ise biçme işleminde kalıp kullanılmaktadır. Biçilen keçeyle kaynaşmış dokuma kumaşın birle-

Fotoğraf 6. Gülenay Yalçınkaya’nın tamamen tepme keçe tekniğini kullanarak ürettiği dikişsiz üst giysisi (Ü. Küçükkurt, 2018).

146

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

Fotoğraf 7. Yelek kalıbı ve bu kalıp kullanılarak üretilmiş yelek (Ü. Küçükkurt, 2018).

Dördüncü grupta üretim işlemi tamamlanan giysiler; keçe ve kurdele nakışı, çeşitli aplikler, boncuk dikimi gibi tekniklerle süslenmektedir (Bkz. Fotoğraf 8). Bu süslemelerde giysinin doğal yapısına uygun malzemelerin seçilmesine dikkat edilmektedir.

Fotoğraf 9. Keçe ustaları 15 Ekim2011 tarihinde Afyonkarahisar’da gerçekleştirilen “Zanaattan Sanata Keçe ve Geleceğe Yolculuğu” sergisinde (Yılmaz, D. 2011).

Afyonkarahisar’da keçe giysi üretimiyle ilgilenen sanatçılar malzemelerini şehirdeki ustalardan temin etmektedir. Bu da en azından ustaların keçeden ve yün satışından elde ettikleri geliri artırmaktadır. Giysi üretiminde, keçe malzemenin kullanılmasını cazip kılan etmenleri şu şekilde sıralayabiliriz; keçenin kurutulduğu şekilde kalması, kesilen keçe kumaşın diğer dokuma kumaşlar gibi kenarlarında sökülme oluşmaması ve sürfileye ihtiyaç duyulmaması, tepme işleminde yünün elle şekillendirilmesine müsait olması, dokuma kumaşlara bölgesel keçeleştirme işlemi uygulanarak mevsim şartlarına uygun kumaş üretimi yapılabilmesi ayrıca keçenin hammaddesi olan yünün sağlıklı olarak kabul edilmesidir. Araştırmada; dokuma kumaşların üzerine yünün yatırılması ve keçeleştirilmesiyle elde edilen yüzeylerin makasla biçildiği, bu kumaşların birleştirilmesinde yün ile keçeleştirme işleminin kullanıldığı tespit edilmiştir. Keçeleştirme dışında makine dikişi ile birleştirme işleminin tercih edilmesi oldukça azdır. Keçeleştirme ile yapılan birleştirme işlemi daha estetik olarak değerlendirilmektedir. Giysilerin yakaları incelendiğinde yuvarlak, v, hakim yakaların tercih edildiği, kollarda uzun, yarım ve kolsuz olarak üretim yapıldığı tespit edilmiştir. Süslemelerde boncuk, kurdele, keçe nakışı, aplike teknikleri kullanılmaktadır. En çok bluz, elbise, panço, ceket, yelek üretilmektedir. Yeni Zelanda merinos kuzu yününün kullanıldığı keçe giysilerde dokuma kumaş olarak ipek, tülbent, pazen gibi kumaşlar tercih edilmektedir. Çözgü, atkı sıklığı düşük olan kumaşların yünle kaynaşarak keçeleşmiş kumaşı oluşturması daha kolay, çözgü ve atkı sıklığı yüksek olan kumaşların yünle kaynaşarak keçeleşmiş kumaşı oluşturma işlemi daha zordur. Keçe giysi üretecek kişinin tepme keçe tekniğine ve tasarımına hakim olması gerekmektedir. Keçe ustaları teknik, sanatçılarda artistik yönden tecrübelidir. Usta ve sanatçıların birbirini bu konularda desteklemesi Afyonkarahisar Keçeciliğinin yaşamasına ve gelişmesine katkı sağlayacaktır.

Fotoğraf 8. Dışı tepme keçe, iç astarı pazen olan yeleğin boncuklarla süslenmesi. AKÜ YBE Keçe Kursu Çalışması (Ü. Küçükkurt, 2018).

DEĞERLENDIRME VE SONUÇ Afyonkarahisar kültürel hayatında önemli bir yere sahip olan keçenin, eskiden olduğu gibi önemli bir gelir kaynağı olması, usta sayısında ve üretiminde meydana gelen düşüşü engellemek amacıyla bütün dünyayı etkisi altına alan yavaş ve sürdürülebilir moda hareketinden faydalanılmalıdır. Bunun için keçe malzemelerin kullanıldığı giysi üretiminin halen faaliyette olan keçe ustaları, sanatçılar ve destek verecek kurumlar tarafından önemsenmesi gerekmektedir. Giyilebilir sanat olarak da nitelendirilen keçe giysilerin üretim aşamaları, ustalar tarafından vakit alıcı ve uygulanması zor olarak değerlendirilmektedir. 15 Ekim 2011 tarihinde Afyon Kocatepe Üniversitesi, Türkiye Küçük ve Orta Ölçekli İşletmeler, Serbest Meslek Mensupları ve Yöneticiler Vakfı (TOSYÖV) ile çeşitli kuruluşların işbirliği çerçevesinde Afyonkarahisar’da bir etkinlik gerçekleştirilmiştir. Çevre illerden gelen ve Afyonkarahisar’da faaliyete bulunan keçe ustaları, 16 Ekim 2011 tarihinde Afyonkarahisar’da “Zanaattan Sanata Keçe ve Geleceğe Yolculuğu” sergisi ve paneline katılarak üretime yönelik problemleri konuşmuş ve bir sonuç bildirgesi hazırlamıştır. Bu etkinliklerde ustalar sanatçıların keçe giysi ürünlerini yakından görme fırsatı bulmuştur (Bkz. Fotoğraf 9). 147

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

KAYNAKLAR ALPAT, F. E (2013). “Yavaş Moda Nedir?”, 4(8).s. 4447, Akdeniz Sanat Hakemli Dergisi AMES, R (2013). “Rene Ames Talks to Istanbul’s Style Markers and Mavens”, ISTstyle, s.42, Januare 2013 CAN Ö. VE ÖZKARTAL M. (2013). “Endüstrileşmenin Cumhuriyet Dönemi Sonrası Tekstil -Moda Tasarımında Kimlik Arayışına Etkileri”, Süleyman Demirel Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Hakemli Dergisi, ART-E Mayıs-Haziran’13 Sayı: 11, s: 120-136. KURTULDU, E. (2014). “Tekstilin Kullanım Alanındaki Değişimler”, Uluslar arası Sanat ve Tasarım Kongresi”, İzmir Dokuz Eylül Üniversitesi Bildiri Kitabı, s:280-286 OYMAN, N.R. (2005). “Konya Merkezde Keçe Üretimi ve Günümüzdeki Durumu”, Milli Folklor Dergisi, 66, 82-89 OYMAN, N.R. (2005). “El Dokumacılığının ve El Dokuma Tezgahının Tarihçesi, El Dokuma Tezgahı Çeşitleri”, Atatürk Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Dergisi, Sanat, Sayı:8, s:63-84

148

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

TÜRK SANATI VE GÜRCÜ SANATINDA HAYVAN SEMBOLİZMİNİN ORTAK YÖNLERİ COMMON ASPECTS OF ANIMAL SYMBOLISM IN TURKISH AND GEORGIAN ART Yakup GÖKDAŞ*

ÖZET

ABSTRACT

Güney Batı Asya da yer alan iki ülke olan Türkiye ve Gürcistan arasında coğrafi bağların yanında siyasi, tarihi ve kültürel bağlar bulunmaktadır. Günümüzde iki ülke arasındaki yakın siyasi ilişkiler, öncesinde var olan bağların güçlenmesine zemin hazırlamaktadır. Kurulan yeni ilgi alanları yanında tarihi, kültürel ve sanatsal ortak yönlerin çok daha öncesine dayandığını söylemek mümkündür. Bunun en önemli göstergeleri ise; sanatsal anlamda ortak öğelerin kullanılmış olmasıdır. Kartal, grifon, aslan-geyik mücadeleleri yanında geometrik ve zencirek motifleri, bunların bir kısmını oluşturur. Bu durum, iki ülke arasındaki bağların gücüne olduğu kadar, sanata bakışlarındaki yakınlığa işaret eder. Diğer bir anlamıyla dünya algılanımları ve bakış açılarının yakın olduğunun göstergesidir. Türk sanatında hayvan üslubu öğelerinin stilize ve soyut biçimleriyle, Gürcü sanatında kullanılmış olması bir tesadüf olmasa gerek. Türk sanatının Sibirya ve Altaylardan başlayarak Çin, Hint ve Fars coğrafyalarıyla zenginleşen sanat anlayışları, Avrupa’ya uzanan bir özellik taşır. Ulaştıkları her coğrafyada asli üslubunu kaybetmeden, sanatın çıkış gerekçelerine bağlı kalarak varlığını devam ettirmiştir.

There are political, historical and cultural bounds between Turkey and Georgia which are located in Southwest Asia besides the geographical connections between them. The close political relationships between the two countries pave the way for the development of the pre-existing bounds today. It is possible to say that in addition to areas of interest newly established their common historical, cultural and artistic features date back to very early ages. The greatest indicator of this is the use of common elements in art. In addition to eagles, gryphons, lion-deer fights, geometric figures and chain patterns are some of these elements. This case indicates the similarity between the views of art of the two countries as well as the strong bonds between them. In other words, it is the evidence of that their perceptions of world and points of view are very close to each other. Use of animal figures of Turkish art with their stylized and abstract forms in Georgian art cannot be a coincidence. Turkish view of art which started in Siberia and Altai and later enriched by Chinese, Indian and Persian lands, stretches to Europe today. It has maintained its existence in every place reached by being loyal to reasons of occurrence of art and without losing its original style.

Anahtar kelimeler: Türk sanatı, Gürcü sanatı, Hayvan sembolizmi, Asya

Keywords: Turkish art, Georgian art, Animal Symbolism, Asia

GİRİŞ Dünya üzerindeki bütün milletler bağlı bulundukları kültür ve diğer değerler çerçevesinde sembol, simge ve tasvir gibi görsellikleri üretmiş ve kullanmışlardır. Her görsel, sembolik birer anlam taşımakla birlikte ilgili toplumlar açısından bir değeri ifade etmektedir. İçerisinde barındırdığı değerler bakımından, toplumsal tarih ve kültürel tarih okumalarında önemli kaynaklar olarak görülmektedirler. Dünya algıları, yaşam biçimleri, kültürleri, inançları, ekonomileri, iletişim algılarının hemen hepsi, bu görseller üzerinden okunabilmektedir. Türk sanatının Altaylara ve Sibirya’ya uzanan süreci içerisinde yaşam biçimine ve dünya algısına bağlı olarak birçok simge, sembol ve çeşitli tasvir unsurları kullanılmıştır. Ekonomik, kültürel ve sanatsal oluşumların doğaya bağlı oluşumları neticesinde doğayla ilgili görsellerin çok olması dikkat çekicidir. “Bunu yaparken daha çok bitkisel motifler ve hayvansal figürlerden etkilenmişlerdir” (Tarık, 2014; s.13).

Kartal, çift başlı kartal, geyik, kurt, ejderha, boğa, kaplan, aslan, şahin ve diğer hayvanların sembolik olarak kullanımları söz konusudur. İnanç, boyutuyla da benzer unsurların yer almalarından bahsedilebilir. “Farklı malzemeler ile çeşitli alanlarda kullanılmak üzere işlenen bu semboller genellikle; insan figürleri, takvim hayvanları, sfenks vb. gibi tasvirlerle karşımıza çıkar” (Tarık, 2014; s.13). Türk sanatında baskın olarak kullanılan hayvan sembolizmini diğer ülke sanatlarında da görmek mümkündür. Gürcü, ya da diğer Slav ırklarında benzer hatta aynı motiflere rastlanılmaktadır. Bunlardan “çift başlı kartal motifi, Hititlerde kullanıldığı gibi, Roma, diğer Avrupa devletleri ve Asya Türk bölgelerinde kullanılmıştır” (Tarık, 2014; s.13). Kullanılan simge kadar simgenin kullanılış biçimi, kullanım amaçları ve üslûp özellikleri arasında benzerlikler göze çarpar. Realist simgeler yanında soyut ve stilize kullanım örneklerini görmek mümkündür. Erzurum’un Uzundere İlçesinde yer alan Gürcülere ait Öşkvank Manastırı’nda (Özkan, 2010; s.17) yer alan stilize kartal motifle-

*Doç. Dr., Atatürk Üniversitesi, Kazım Karabekir Eğitim Fakültesi, Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü, E-mail: ygokdas@hotmail.com

149

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

rinin benzerleri Türklerde özellikle medrese panolarında, bordürlerde ve kümbetlerde kullanılmıştır. Çift başlı kartal motifinin eski Türk sanatında şamanlık ve dolayısıyla “hayat ağacı”yla olan bağlantıları yanında askeri ve siyasi güç sembolü olarak kullanımlarına rastlanmaktadır. Mimari yapılar üzerinde yer alan bu simgelerin kullanım alanları yalnızca bununla sınırlı değildir. “Türklerin Orta Asya’dan başlayarak gittikleri her yere götürdükleri, taş, alçı, halı, kumaş, ahşap, çini, maden gibi malzemelerin üzerlerine işlenmiş sembolik anlamlar içeren çeşitli figürlere rastlanır” (Tarık, 2014; s.13). Kazakistan’da Esik kurganında bulunan “Altın elbiseli prens” in başında sivri bir külahın üzerinde bir çift dağ keçisi ve koyunu dikkat çekerken, genel anlamda doğa ve doğal yaşamla ilişkilerin boyutunu gözlemlemek mümkündür. Bununla birlikte Türklerde hayvan üslubunu oluşturan simgesel tasarımların konusunu hayvan mücadeleleri oluşturmaktadır. Gerek Türk sanatında gerek Gürcü sanatında kullanılan hayvan sembolizminde ortak kullanılan figürler kadar, figürlerin ele alınış biçimleri, üslupları, taşıdıkları simgesel anlamlar arasında yakın bağların bulunduğundan söz etmek mümkündür. Benzer ele alışlar neticesinde ortaya çıkan figürlerden dünya görüşleri, doğayla kurdukları yakın ilgi, üstün bir gözlem yeteneği gibi konularda yakınlıklar kurmak olanaklıdır.

doğruya bronz sanatında temsil edebilecek kadar gelişmiş olduğunu göstermektedir. Shang devrinden en yeni buluntular, Hayvan Üslubunun silah sanatını hiç olmazsa, M.Ö. 14. yüzyılda tamamen gelişmiş olarak mevcut olduğuna şüphe bırakmamaktadır. Avrupa literatüründe Hayvan Üslubuna ekseriya İskit üslubu denir (Aksu, 1998, s.21). Sibirya, Güney Rusya ve Orta Asya İskit Sanatının çıkış noktası olarak düşünülse de Orta Asya fikri daha ağır basmaktadır. Bu üslubun çıkış noktası ile ilgili araştırmacılar farklı düşünceler ileri sürmektedirler. “İskit Hayvan Üslubu, Rostovtzeff’e göre Orta Asya’da, Tallgren ve Chirsten’e göre Batı Türkistan’da, Borovka’ya göre Kuzey Sibirya’da ortaya çıktığı fikri hâkimdir”. İskit sanatının temelini oluşturan hayvan üslubunun geniş bir alana yayılmasındaki en önemli etken, tabiatüstüne olan inançlardır (Durmuş, 2002, s.15-26). İskitlerin yaşam biçimleri ve sanat anlayışları, kurganlar ışığında elde edilen bilgilere dayanmaktadır. Altaylar, Baykal gölü çevresi, Güney Rusya’nın büyük bir bölümünde yer alan kurganlardan çok sayıda eser ele geçirilmiştir. Bunların başında Kazakistan’da Alma Ata’ya elli kilometre mesafedeki Issık Göl’ün yakınlarındaki Esik kurganı, Chertomlyk kurganı ve Pazırık yaylasında bulunan kurganlar gelmektedir. Bu kurganlarda en belirgin özellik ise gömme geleneğinin hiç değişmeden devam etmesidir (Sınor, 2003, s.200). Yapılan incelemeler sayesinde bu üslubun gelişmesinde değişik dini inanışların büyük bir rolü olduğu anlaşılmıştır (Anıl, 2002, s.26-33). Nitekim araştırmacılara göre şaman törenlerinde hayvan kostümlü elbiseyi giyen kişi hem kendi atasının hem de giysisindeki hayvanın şekline erişebileceğine inanırdı (Çoruhlu, 2011, s.75). Sibirya’da bulunan eserde iki avcı hayvanın birbirleriyle mücadelesi tasvir edilmiştir (Resim 1). Aslan olduğu düşünülen birinci hayvanın boynuzlu olması dikkat çekmektedir. Boynuzların kartal başı olduğu görülen aslanın kuyruğu da kartal gagası ile sonlanmaktadır. Diğer hayvanın kaplan olduğu anlaşılan eserde aslanın kaplanı boğazından yakalarken resmedildiği anlaşılmaktadır (Anıl, 2002, s.26-33).

1.TÜRK SANATINDA HAYVAN SEMBOLIZMI Türk sanatı ve Gürcü sanatında hayvan sembolizminin ortak yönleri konusunu ele almadan önce, hayvan üslubunun doğuş gerekçelerini incelemek gerekir. Orta Asya bozkırlarında göçebe hayatı yaşayan topluluklarda görülen bu üslup Ön Asya’ya ve Orta Avrupa’ya yayılmıştır. Bozkırda yaşayan topluluklarda kullanılması bakımından bu üslubun “Bozkır Üslubu” olarak nitelendirildiği görülmektedir. Hayvan üslubu, göçmen yaşamının hüküm sürdüğü Orta Asya’dan sonra Hint, Çin, Moğolistan, Tibet, Japonya, Doğu Avrupa ve Türkistan gibi atlı göçebe kültürünün var olduğu yerlerde görülmektedir. Bunun en önemli gerekçesi olarak çadır kullanılması ve hayatlarında vazgeçilmez bir unsur olarak hayvanların yer almasıdır. Türk sanatının asıl başlangıcı olarak genellikle milattan birkaç yüzyıl öncesine tarihlenen Hun çağı gösterilir. Ama yapılan araştırmalar, son derece gelişmiş formlardaki ünlü kurganlara birdenbire ulaşılmadığını, daha önce bir hazırlık döneminin yaşandığını ortaya koymuştur. Hayvan Üslubunun ilk örneklerinin de görüldüğü bu hazırlık döneminin başlangıcı M.Ö. VI. bin yıla, bitişiyse M.Ö. 700’lere dayanır (Mülayim, 1993, s. 185). Hayvan Üslubunun Hun kavimleriyle doğrudan doğruya ilgili olduğu bugün herkes tarafından kabul edilmiştir; … B. Karlgren tarafından yapılan yeni araştırmalar, bu üslubun M.Ö. 600’lerde doğrudan

Resim 1. Pazırık kurganlarından çıkarılan bir örtü üzerinde iki grifonun mücadelesini gösteren tasvir

150

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

Sarmat hayvan stili İskit Hayvan Üslubunun en çok kullandığı motiftir. Bu sitil Orta Asya’ya kadar yayılmıştır. Hatta Roma devrindeki plastiklerde ve kabartmalarda da görülmüştür. Bundan ayrı aslan, kaplan, kurt, geyik, ejder, yırtıcı kuşlar ve masal hayvanları da sık sık kullanılan diğer figürlerdir. Özellikle Türklerin hâkimiyetinde kalan hayvan stili Orta Asya’dan Çin’e kadar yayılmıştır. (M.Ö. 3-M.S.3) Volga ve Tuna Hunları, Hun devleti, Macaristan’da Avarlar, Karluklar, Karahanlılar ve Göktürk Devleti ise Avrasya hayvan üslubunu devam ettirmişlerdir (Öney, 1969, s.188-189). Göktürk devri yapılan arkeolojik çalışmalarda ele geçen metal eserlerin bronz, gümüş ve altından yapıldığı gözlemlenmiştir. Bilge Kağan külliyesindeki arkeolojik kazılarda ele geçen eşyaların yine altın ve gümüşten olduğu bunların üzerinde de stilize hayvan ve fantastik yaratıkların bitkisel kompozisyonlarla birlikte resmedildiği görülmüştür (Resim 2) (Uysal, 2015, s.428-429).

rın özellikle de doğan ve atmaca gibi av kuşlarını ellerinde tutan insan figürleri Karahanlı döneminde (992-1211) tunçtan yapılmış aynalara uygulanmıştır. Birbiriyle birleştirilmiş hayvan motifleri, “S” kıvrımlar, insan ve hayvan figürlerinin bir arada kullanıldığı tasvirler, spiral şekiller, figürlerin deformasyonu, hayvan mücadele sahneleri gibi ileri derecede stilizasyonla yapılan Asya kültürü Karahanlılar, Gazneliler ve Büyük Selçukluların sanatlarında da görülmüştür. “Karahanlı taş süslemelerinde Hayvan Üslubunun sürdürüldüğüne dair en güzel örnekler 1129-30 tarihlerinde, Ebul Muzaffer Behramşah tarafından yaptırılan Tirmiz Sarayında görülmektedir. Tuğla hamurundan yapılmış kuşlar, süvariler, iki gövdeli tek başlı arslan gibi tasvirler ile bilhassa öküze saldıran arslan ve grifon figürleri Hayvan Üslubu özellik ve etkilerini devam ettirmektedir. Gazneliler (963-1186) döneminde XII. yüzyıl başında yapılmış, III. Sultan Mesut Sarayında, Bombacı-Scerrato tarafından gerçekleştirilen kazılarda çıkarılan mermer levhalarda, dört ayaklı hayvanlar, masal hayvanları, kuş ve kartal figürleri gibi hayvan tasvirleri yer almaktadır” (Çoruhlu, 1990, s.12). Erken İslam devrinde saray süslemelerinde hem eğlence hem de geleneklerinde dolayı av sahneleri sık sık işlenmiştir. Örneğin elinde mızrak tutan bir avcı figürü mermer kabartmalarına işlenmiş olarak bulunmuştur. (Resim. 3) Baş kısmının harap olmasından dolayı başlık ve yüz detayları anlaşılmasa da kaftan ve çizmeleri ile Türk tipinin özelliklerini taşır. Aslanın avcıya saldırdığı sahnenin işlendiği mermerin üst kısmında da kaçan av hayvanı görülmektedir (Öney, 2016, s.127).

Resim 2. Göktürk döneminden bir kap(E. Esin’den)

İskitler, Hunlar, Göktürkler ve diğer Türk devletlerinin sık kullandığı hayvan motifi Uygurlara kadar çeşitlilik gösterse de süregelen bir üslubun varlığı gözlemlenir. Nitekim Budist ikonografisi yer yer Uygur sanatındaki hayvan üslubuna yansımaktadır. Dini sembollere mana yüklenerek hayvan tasvir etmenin bir sakıncasını görmeyen Uygurlar bu yeni uygulamada eski Türk sanat geleneğini de kaynaştırarak yeni bir sentez oluşturmuşlardır. Benimsenen Budist sanatının etkileri Uygurlara Çin sanatından aktarılarak geldiğinden Çin sanatının etkileri araştırılırken önceki Türk devletlerinin Çin sanatının üzerindeki etkilerinin göz önüne alınması gerekir (Çoruhlu, 1992, s.359). 2.İSLAMIYET SONRASI TÜRK SANATI

Resim 3. Gazne mermer kabartmasında atlı avcı figürü (A. Bom-baci).

Çift başlı kartal figürü asker figürlerinin içinde bulunduğundan hem Gazne saraylarında hem de Kubadabad saraylarında görülmesi çok doğaldır. Koruyucu olduğu düşünülen çift başlı kartal motifinin arma olarak da kullanıldığı tahmin edilmektedir. Nitekim “Es Sultan” yazan çift başlı kartal motifinin Selçuklu Sultanı tarafından arma olarak kullandığı bilinmektedir (Resim 4). Orta Asya inancına kadar uzanan çift başlı kartalın (Resim 5) tılsımlı gücü olduğuna inanılmaktadır (Öney, 1972, s. 139-172).

İslamiyet’in kabulünden sonra Hayvan Üslubu birçok değişikliğe uğrasa da varlığını sürdürmüştür. Mesela, Hüma kuşu olarak tasvir edilen motif İslamiyet’in kabulünden sonra talih ve cennet kuşu özelliklerini devam ettirmiştir. Aynı şekilde aslan, kartal, ejder, geyik gibi hayvan motifleri de kısmen değişiklik gösterseler de kullanılan motifler arasındadır. Doğan, atmaca, aslan gibi avcı hayvanla151

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

Selçuklu Sanatıyla başlayan hayvan figürleri Anadolu Selçuklu zamanında yavaş yavaş İslamiyet’in kabulünden dolayı heykel aslan figürü ile sınırlı kalsa da sembolik olarak işlenmeye devam etmiştir. Diğer figürler daha çok seramikte, çinide, halıda, kilimde, madende, ahşapta, taş kabartmada ve mimaride karşımıza çıkar (Öney, 1972, s. 84). Selçuklularda özellikle taş işçiliğinde ender olarak rastlanan tavşan figürü yalın halde veya avla ilgili tasvirlerde görülür. Boğa, geyik ve tavşan; ay, karanlık sembolü olarak İslam sanatlarında yaygındır Resim 4. Kubadabad sarayı çinisinde çift başlı kartal figürü Resim 5. Kubadabad sarayı çinisinde etrafı rozetlerle kuşatılmış çift başlı kartal figürü

3.GÜRCÜ SANATININ ÖZELLIKLERI VE HAYVAN SEMBOLIZMI

Büyük Selçuklu Sanatının keramik, maden, minyatür, mimari ve kumaş gibi süslemelerinde İran, Çin, Hint ve Doğu Türkistan sanatıyla Orta ve İç Asya Hayvan Üslubunun kaynaşmış olduğu görülmektedir. “Londra Victoria-Albert Müzesi’nde XI. Yüzyıl sonundan kalma Büyük Selçuklu kumaşında, büyük dairelerde, bir ağacın iki tarafında atmaca, grifon, küçük daireler içerisinde kanatları açık kartal, grifon, küçük kuşlar ve aradaki boşluklarda karşılıklı duran güvercinler bulunmaktadır” (Öney, 1972, s. 84). Ele geçen bu kumaş örneğinde Şaman inancına göre yaşam etkilerinin hayvan figürlerini nasıl etkilediği görülmektedir. “Büyük Selçuklu döneminde, XI-XII. Yüzyıllarda kazıma dekorlu tunç Horasan işleri arasında yer alan buhurdanlıklarda görülen yırtıcı hayvan ve kuşlu süslemeler ve diğer bazı maden işleri Hayvan Üslubu özellikleri göstermektedir. 1067 tarihli Sultan Alparslan’a (M. 1063-1072) sunulan madeni tepside keçi ve leyleğe benzer iki kuş yer almaktadır. Belki bu motiflerin eski Türk hayvan tasviri geleneği ile (sembolik bakımdan) bağlantıları vardır. İran’da Kazvin ve Hemedan arasında yer alan Harrekan bölgesinde 106768 tarihli birinci kümbetin içerisinde yer alan kalem işi süslemelerde Şamanizm’de görülen hayat ağacı üzerinde yer alan kartal sembolizmini görüyoruz” (Öney, 1972, s. 84). İslamiyet öncesi motiflere benzemesiyle önemli bir örnek teşkil eden süslemede hayat ağacının dallarına tünemiş kuşlar bulunmaktadır. Selçuklularda nadir olarak rastlanan bir diğer hayvan figürü de tavşandır. Genellikle av ile ilgili sahnelerde yalın olarak ifade edilir. (Resim 6) (MEGEP, 2007, s.4)

“Kendilerine “Kartveli” diyen Gürcülerin “Sakartvelo” (Gürcü Ülkesi, Gürcistan) dedikleri topraklarda eskiden beri yaşadıkları sanılır. Kafkasya’nın yerli halklarından olan Gürcüler tarihsel olarak, Kartlar, Megrel-Çanlar (Lazlar) ve Slavlar olmak üzere üç boydan oluşur. Günümüzde bir ulus olarak Gürcüler dendiğinde, genel olarak (Gürcistan’daki) Katveli halk (Gürcü, Megrel, Laz, Svan) anlaşılır” (Çiloğlu, 1993, s.12). “Gürcistan’da I. yüzyıldan sonra feodal ilişkiler hızla gelişmeye, Hristiyanlık yayılmaya başladı. Bazı kaynaklardan edinilen bilgilere göre Havarilerden Andreas Batı Gürcistan’da I. yüzyılda Hristiyanlığı yaymaya çalışmış, ama başarılı olamamıştır. Geleneksel tarih anlayışına göre Gürcistan’da Hristiyanlığın yayılması Azize Nino ile birlikte gerçekleşti. Kral Mrian 330’larda Hristiyanlığı Kartli’de devlet dini olarak ilan etti” (Çiloğlu, 1993, s.38). Gürcüler 19. yüzyılın yarısından sonra sürekli olarak bağımsızlık mücadeleleri vermiş bir ülkedir. Birçok siyasi çalkantılı dönemden sonra Gürcistan 1980’lerin sonunda bağımsızlık çalışmalarının sonucunda siyasi partiler kurdu. 1995 yılına gelindiğinde ise artık yönetim şekli Demokratik Cumhuriyet Rejimiydi (Çiloğlu, 1993, s.67). Gürcü topraklarında insanlık tarihi eskilere dayansa da sanata yönelik çalışmalar özelliklede mimari alana yönelik çalışmalar Neolitik Çağ’dan kalmadır. Nitekim dinsel mimari Orta Çağ boyunca Gürcü sanatının gelişmesine ve şekillenmesine temel teşkil eder. Yapılan arkeolojik kazılar sonucu ortaya çıkarılan kentler, manastırlar, kiliseler, şapeller, savunma amaçlı yapılar, yerleşim yerleri, saray ve kalelere ait kalıntılar ve gözetleme kuleleri Gürcü halkının bugünkü sınırlarını aşan mimari geleneğinin olduğunun ve eskilere tarihlenmesinin bir ispatıdır (Odišeli, 1995,s31-62). Gürcistan 10 ve 14. yüzyıllarda mimarlık alanında yükselişe geçmiştir. 10 ve 11. yüzyıllardaki süsleme açısından zengin katedraller aynı zamanda teknik beceri ve estetik açısından da önemli yapılardır. 10. yüzyıldaki Okşi, Kumurdo, Hahuli, 11. Yüzyıldaki Kataisi’de Bağrat Katedrali, Mtsheta’da Svetishoveli bunlardan bazılarıdır (Çiloğlu, 1993, s.152).

Resim 6. Selçuklu taş işçiliğinde tavşan motifleri

152

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

Nikolaos Kilisesinin de süsleme açısından Kataisi’deki Bağrat Katedrali’nin yaptıranı III. Bagret dönemine ait olduğu düşünülmektedir. Birçok ustanın elinden çıktığı düşünülen kubbe kasnağı süsleme programı ile bir yanda abartılı sayıda motif ve figür içeriyorken bir tarafta gösterişten uzak ve sakin figürler içermektedir. Dinsel içerikli sahneleri içeren kompozisyonlarda kuş ve hayvan resimleri kabartmalı teknikle çalışılmıştır. Kubbe kasnağından günümüze sadece yirmi dokuz tane kalan çerçeve içindeki düz kare yüzeylere alçak kabartma tekniğine uygun olarak kuş ve hayvan figürleri işlenmiştir. 11. Yüzyılın ilk yarısına tarihlenen katedral ve kiliselerin cephe düzenlemeleri de Nikortsminda’da (Aziz Nikolaos Kilisesi) benzerlik gösterdiği dikkatleri çekmiştir. İşhan Katedrali ise cephe ve kubbe kasnağında çok sayıdaki özgün uygulamalarıyla, mekân düzenlemesiyle, duvar resimleri ve mimari bezemeleriyle Gürcü mimari tarihi içerisinde değerli bir yere sahiptir.

İç Asya’da yaşayan Türk uyrukları, atalarının belli bir hayvandan geldiğine inanırlardı. Mesela Göktürkler kurttan çoğaldıklarına inanıyorlardı. Tüm bunlara rağmen Göktürklerin totemik bir çağ yaşadıkları düşünülmemektedir. Zira tek tanrılı dine inandıkları bilinen bir gerçekliktir. Buna rağmen Göktürkler ve Hunların efsanelerden etkilendiği görülmektedir. Zira kağanın odasındaki tuğun başına sembol olarak işlenen bozkurt amblemi bunu göstermektedir. Hunlarda rastladığımız özellikle kurt figürleri kemerlere, tokalara, kılıç kabzalarına, at koşum süslemelerinin üzerine, madenden plakalara ve kamçılar üzerine yapılırdı. Bundan ayrı yırtıcı hayvanların başka bir hayvana saldırma sahnesi sık tekrarlanmaktadır (Diyarbekirli, 1972, s.119). Küçük objelerde kullanılan Hayvan Üslubu zamanla başta Anadolu Selçukluları Sanatı olmak üzere mimaride, konsollarda, taç kapılarda ve tek karakterli figürlerde heykel olarak uygulanmıştır. Dolayısıyla malzeme çeşitliliği de artmıştır. Maden, taş, altın, ahşap, kumaş (Resim 10), gümüş, tuğla gibi malzemelere çeşitli tekniklerle uygulanmıştır. Bozkır Üslubu olarak yani Asya bozkırlarından Avrupa’ya kadar çok geniş bir alana yayılan Hayvan Üslubu ufak tefek bölgesel değişiklikler gösterse de Beylikler Dönemine kadar varlığını sürdürmüştür. (Mülayim, 1993, s.189).

Resim 8. İşhan Katedrali, güney cephede hayvan mücadele sahnesi

4.TÜRK VE GÜRCÜ SANATINDA HAYVAN SEMBOLIZMININ ORTAK YÖNLERI Hayvan Üslubu oluşumlarının M. Ö. 7. yüzyıla doğru kendi ana temasını tamamladığı düşünülmektedir. Hayvan görünümünde iki fantastik eleman ya da birbirleriyle boğuşan iki hayvan bu ana temanın temelini teşkil etmektedir. Bu savaş sahnelerinde hayvanlardan biri saldırırken diğeri altta ve kaybeden olarak tasvir edilir. Hayvanlar bilinen ya da mitolojik yaratıklardan oluşmaktadır. Bu sahne adeta Hayvan Üslubu ikonografisi için temel unsurdur. Bu kurguya göre kazanan tarafta kartal, şahin, doğan gibi yırtıcı kuşlar ya da kaplan veya pars gibi memeli yırtıcılardan biri bulunur. Mitolojik olarak grifon, ejder, sfenks veya hayali yaratıklar yer almaktadır. Kaybeden tarafta genellikle geyik, koyun, dağ keçisi gibi hayvanlar seçilir (Resim 9) (Mülayim, 1999, s.112).

Resim 10. Anadolu Selçuklu Kumaşında Çift Başlı Kartal ve Ejder Başları (XIII. Yüzyıl ) Siegburg Apolinari Schrein

Anadolu Selçuklu Sanatında Hayvan Üslubu mimaride kullanılmaya başlandığında tek ve çift başlı kartal motifi tek olarak burç, hayat ağacı veya hayvan takvimlerinde kullanıldığı gibi bazen de mücadele sahnesinde karşımıza çıkar. Erzurum Çifte Minareli Medrese (Resim 11), Erzurum Yakutiye Medresesi (Resim 12), Diyarbakır Sur Kapıları, Niğde Sungur Bey Cami, Divriği Ulu Cami (Resim 13) ve Kayseri Döner Kümbet ’inde (Resim 14) kartal motifi kulaklı tasvir edilmiştir. Bu motifin Orta Asya’dan geldiği düşünülmektedir. Erzurum Emir Saltuk Türbesinde de kartal motifinden (Resim 15) ayrı mitolojik figürlerden ejder motifi de dikkat çekmektedir (Resim 16). Çift başlı kartal motifi de genellikle Avrasya hayvan stili kaynaklıdır. Bunun örnekleriyle Yunan, Hitit ve Roma sanatında karşılaşılır. Hıristiyan dünyasında karşılaşı-

Resim 9. Geyik avlayan bir Ortaasya av kartalı.(Atkinson tarafından çizilmiştir) (Ögel, 2002, s.355)

153

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

lan bu motif yer yer dini inanıştan dolayı farklılıklar gösterse de Avarlar, Bulgarlar, Macarlar ve Bizanslılar sayesinde yayılmıştır. Kafkaslarda ve Doğu Anadolu’daki Ermeni Gürcü eserlerinde İslami kaynaklı kartal ve kuş figürleri yer almaktadır. Van Gölünde yer alan Achtamar kilisesinde karşılıklı kuşlar, Koutais ve Haho kiliselerinde bulunan tavşana saldıran kartal motifi ve Ani St. Gregoir Kilisesinin (1215) dış duvarında bulunan sağır nişlerin içindeki arabesk zemin üzerinde bulunan kartal figürleri en önemli örneklerdendir (Öney, 1972, s.140).

ki ses benzerliklerinden faydalarak, Türkleştirmesi gibi yönelimler hayli zenginleşmiştir. Uzundere Oşki Kilisesini tanıtan bir yayında da; “kubbe tasarımında çadır formunun kullanımı, figüratif süslemelerde görülen hayvan mücadele sahnelerinin Avrasya hayvan üslubu ile benzerliği, bu motiflerin geniş bir yelpazede değerlendirilmesi gerekliliğini ortaya koymaktadır (Özkan, 2010, s.79)” denirken asıl verilmek istenenin kubbelerin çadır formunun mimariye aktarılmış şekli olduğu, dolayısı ile bu tarz kubbe fikrinin bölgeye Türk çadırıyla geldiği ileri sürülmektedir”. SONUÇ VE DEĞERLENDIRME Bozkır Üslubu da denilen Hayvan Üslubu Orta Asya’nın bozkırlarında göçebe hayatı yaşayan topluluklarda görüldükten sonra Ön Asya’ya ve Orta Avrupa’ya kadar uzanan bir coğrafyaya yayılmıştır. Hunların, Uygurların ve Göktürklerin günümüze kadar varlığını sürdürmüş eserlerinde bu üslubun en güzel örneklerine rastlanmaktadır. Genellikle kaplan, geyik, kartal gibi av hayvanlarının yanında ejder, sfenks ve grifon gibi mitolojik hayvanların da hayvansal figür olarak kullanıldığı ele geçen bulgulardan anlaşılmaktadır. Sanatsal anlamda eşyaların üzerine desen olan Hayvansal Üslubun inanç sistemine de yansıması kaçınılmazdır. Nitekim şamanların dinsel törenlerinde giydikleri hayvan desenli kıyafetlerden bunu anlıyoruz. Şaman dinsel tören sırasında giydiği hayvan şekline bürünüyordu. Tözler çok eski devirlerde Proto-Türk devri zamanlarında hayvan-ana ya da hayvan-ata kültlerine de işaret eder. Bununla ilgili en bilinen örnek Oğuz Türkleriyle ilgili olanıdır. Buna göre Oğuz boylarının her birine olacak şekilde bir hayvan-ata/ana düşüncesine karşılık gelen bir kuş simgesi aynı zamanda bir tözdür. Bunlar aynı zamanda koruyucu ruhlardır. Rivayete göre önemli kişi, din adamı veya kahramanın koruyucu bir hayvanı bulunur. Bu hayvan öldüğünde kahramanda ölmekte ya da kahraman öldüğü zaman koruyucusu da ölmektedir (Çoruhlu, 2002, s.60-61). Bozkurt kültürü Türk hayvan takviminin çıkış noktası olarak kabul edilir. Zira kültür ve yaşayış bakımından ortaya çıkmasındaki en elverişli ortam bu coğrafyadır. İslamiyet’in kabulünden önce Türklerin kullandığı on iki hayvanlı takvim buna örnektir. Hunlarda kılıç kabzalarında, değişik madenlerde, ahşapta, tokalarda karşımıza çıkan kartal ve kuş bazen bütün bazen de sadece baş olarak işlenirken, Göktürklerde kartal motifi önemli bir yer edinmiştir. Gazneliler de ise Selçuklu üslubunun gözlemlendiği stilize edilmiş çift başlı kartal motifleri karşımıza çıkar. Avcı hayvan olarak düşünülen kartalın çok sık olarak kullanılması ise Anadolu Selçuklu Sanatı zamanına rastlar. Yalnız bu kartalın kulaklı olarak tasvir edildiği formu Orta Asya’ya bağlanmaktadır. İslamiyet’ten önce kullanılan av hayvanları ve özellikle fantastik hayvan figürleri İslamiyet’in kabulünden sonra da kullanılmaya devam edilmiştir. İslam’da

Resim 11. Erzurum Çifte Minareli Medrese Kartal Motifi Resim 12. Erzurum Yakutiye Medresesinde Kartal Figürü

Resim 13. Divriği Ulu Cami Portalinde Çift Başlı Kartalın ve Kanat Uçlarında Ejder Başları (Öney, 1969, s.179) Resim 14. Kayseri Döner Kümbet Kartal Figürü Ayrıntı

Resim 15. Emir Saltuk Kümbeti Kartal Figürü (Öney, 1969, s.172). Resim 16. Emir Saltuk Kümbeti Ejderleri (Öney, 1969, s.172).

“MÖ 7-6. yüzyıllarda yazıldığı düşünülen Homeros’un İlyada’sı vesilesi ile 1871 yılında amatör arkeolog Heinrich Schliemann tarafından Troya keşfedilmiştir. A. Zeki Velidi Togan’ın İran ve Azerbeycan’da Acarlu, Türk kaynaklarında Ağaçerili olarak tanımlanan (Togan, 1981, s.258) Maraş – Malatya civarında yaşayıp Akdeniz bölgesine kadar yayılan (Çıblak, 2003, s.217-238), Şamani motiflere sahip Alevi Tahtacı Türkmenlere atfen Gürcistan sınırları içerisinde, Tao – Klarceti’nin hemen Kuzeyinde bulunan ve umumiyetle Müslüman Gürcülerle meskûn Açara bölgesindeki Müslüman Gürcü Açaralıları yine isimlerde154

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

tasvir yasağı mimaride kullanılan hayvan üslubunu etkilememiştir. Hayvanları bir dini simge olarak görmediklerinden onlara tapmayı da düşünmemişlerdir. Dolayısıyla birçok caminin dış yüzeylerinde başta fantastik hayvanlar olmak üzere birçok hayvan motifi süsleme amacıyla kullanılmıştır. Hatta Selçuklu ‘da Hükümdarlık simgesinin bir kartal olması bunun en güzel ispatıdır. Gürcü sanatında ise Hayvan Üslubu 10-14. Yüzyıllarda mimarinin yükselişe geçmesiyle orantılıdır. Süsleme açısından zengin manastırlar, katedraller oldukça görkemli olmalarının yanı sıra teknik beceri ve estetik açısından da önemli yapılar olarak karşımıza çıkar. Dinsel içerikli sahnelerin kullanıldığı süslemelerde kuş ve hayvan resimlerini kabartmalı bir biçimde işlemişlerdir. Av sahnelerinin de canlandırıldığı kilise ve katedral duvarlarında mitolojik hayvanlara yer verilmiştir. Bunlardan boğa, kartal, şahin, aslan, kaplan, kurt, ejderha motifleri, Türk sanatı ile benzer izler taşımaktadır. Soyut ve stilize olarak yorumlanan figürler, ortak bir geçmişin ve dünya görüşünün görsel yansımaları olarak karşımıza çıkmaktadır. Türk sanatı ile paralellik gösteren Gürcü sanatı Hayvan Üslubuna Türkler gibi ilgi gösterip özellikle üslubu tıpkı Türkler gibi taş süslemesiyle bütünleştirip günümüze benzer eserler bırakmışlardır.

DİYARBEKİRLİ, N. (1972) Hun Sanatı, MEB Basımevi Ankara. DURMUŞ, İ. (2002). “İskit Kültürü”, Türkler, 4.Cilt, s. 15-26, Yeni Türkiye Yayınları, Ankara. KIRZIOĞLU, F. (1992). Kitab-ı Dedem Korkut’taki Kam Bura Beğ Oğlu Bamsı Bayarak Boyunun Tarihteki Yeri (Bagratlı Sülalesinin Türkmenliği), IV. Milletlerarası Türk Halk Kültürü Kongresi Bildirileri, Ankara, s.137–146. MEGEP (2007) İnşaat Teknolojileri; Hayvansal Figür ve Motifleri, Milli Eğitim Bakanlığı, Ankara. MÜLAYİM, S. (1993). İlk İzler: Thema Larousse, Milliyet Yayınları, sayı.189, İstanbul. MÜLAYİM, S. (1993). Rumi Motifin Öncüleri: Thema Larousse, Milliyet Yayınları, sayı.189, İstanbul. MÜLAYİM, S. (1999). Değişimin Tanıkları: Ortaçağ Türk Sanatında Süsleme ve İkonografi, Kaknüs Yayınları, İstanbul. ODİŠELİ, M. D. (1995), Manana, Spätantike und frühchristliche Mosaike in Georgien, Viyana (Bichvinta’daki zemin mozaikleri konusunda Tiflis Devlet Üniversitesi’ne bir doktora tezi sunulmuş, tezin bir bölümü R. Pillinger ve B. Zimmermann tarafından elden geçirilerek Avusturya Bilimler Akademisi yayınları arasında basılmıştır. III. Bölüm, 31-60, 62 sayfalar ve 25-43 sayılı resimler Bichvinta Katedrali ile ilgilidir).

KAYNAKÇA

ÖGEL, B. (2002). Türk Mitolojisi. Türk Tarih Kurumu Yayınları, İstanbul.

AKSU, H. (1998). Rumi Motifin Kökeni, Mimar Sinan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Yayınlanmamış Doktora Tezi, İstanbul.

ÖNEY, G. (1969). Anadolu Selçuklu Sanatında Ejder Figürü, Belleten cilt. XXXIII. 130. Türk Tarih Kurumu Basımevi. s. 172, Ankara.

ANIL, Y. (2002). “İskit Sanatı”, Türkler, 4.Cilt, s. 2633,Yeni Türkiye Yayınları, Ankara.

ÖNEY, G. (1969). Anadolu Selçuklularında Heykel, Figürlü Kabartma ve Kaynakları Hakkında Notlar. Selçuklu Araştırmaları Dergisi I. Türk Tarih Kurumu Basımevi. S. 187, Ankara.

ANONİM, (2003). Gürcistan Tarihi (Eski Çağlardan 1212 Yılına Kadar), Türk Tarih Kurumu, Ankara.

ÖNEY, G. (1972). Anadolu Selçuk Mimarisinde Avcı Kuşlar, Tek ve Çift Başlı Kartal, Malazgirt Anma Yıllığı, Türk Tarih Kurumu Yayınevi: Ankara, S. 84.

ÇIBLAK, N. (2003) “Mersin Tahtacı Kültüründeki Terimler Üzerine Bir Deneme”, Folklor / Edebiyat, C.IX, S. XXXIII.

ÖNEY, G. (2016). Gazneli Saray Süslemelerinin Anadolu Selçuklu Saray Süslemelerine Akisleri, Arkeoloji-Sanat Tarihi Dergisi, c.3, s.3.

ÇİLOĞLU, F. (1993), Dilden Dine, Edebiyattan Sanata Gürcülerin Sanatı, Ant Yayınları, İstanbul. ÇORUHLU, Y. (1992) Erken Devir Türk Sanatındaki Hayvan Tasviri Geleneğinin Uygurlardaki Devamı Üzerine Notlar, Türk Kültürü Araştırmaları, Prof. Dr. Muharrem Ergini Armağanı, Yıl XXVIII/ 1-2 (1990) Ankara, s. 357-363

ÖZKAN, H. (2010). Öşvank Manastırı (Öşk Çamlıyamaç Manastırı), Atatürk Üniversitesi Yayınları, Erzurum.

ÇORUHLU, Y. (1992). İslamiyet’in Kabulünden Sonraki Türk Sanatında Hayvan Üslubunun İzleri: Doğu Türkistan’ın Sesi, İstanbul.

TOGAN, A. Z. V. (1981). Umumi Türk Tarihi’ne Giriş (Eski Devirlerden 16. Asra Kadar), C. 1, İstanbul: Enderun Kitabevi

ÇORUHLU, Y. (2002). Türk Mitolojisinin Ana Hatları, Kabalcı Yayınevi, İstanbul.

TÜRKELİ, C. (1990). Çin Kaynaklarına Göre Hunların Ataları, I. Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü Genel Türk Tarihi Anabilim Dalı, Yayınlanmamış Doktora Tezi, İstanbul.

SINOR, D. (2003) Erken İç Asya Tarihi, İletişim Yayınları, İstanbul

DENİZ, T. (2014). Sanat Tarihi Açık Öğretim Okulları Ders Notu, Milli Eğitim Basımevi, Ankara.

UYSAL, A. O. (2015). Türk Kültürü El Kitabı, Grafiker Yayınları: İstanbul 155

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

AHŞABIN SANATA DÖNÜŞTÜĞÜ BİR YAPI: HÜSEYİN HOCA KÖYÜ SAHİL CAMİİ Yavuz SARI*

ÖZET

mış olup, bölge ikliminin oldukça yağışlı olmasından dolayı saçak kısmı oldukça geniş tutulmuştur. Çantı (ahşap yığma) tekniğinde inşa edilen yapının köşelerinde, ahşap elemanlar çivi kullanılmadan birbirine geçirilmesi şeklinde uygulanan kurt boğazı tekniği ile birbirine bağlanmıştır. Oldukça sade bir dış cepheye sahip olan yapıda, süsleme unsurları giriş kapısı, mihrap, minber, vaaz kürsüsü, tavan göbeği ve mahfilin köşk kısmı ile yan yüzlerinde toplanmıştır. Yapının süslemelerini oluşturan bitkisel ve geometrik motifler, oyma tekniği ile oluşturulmuştur. İnşa edildiği tarihten itibaren, farklı dönemlerde yapılan müdahaleler sayesinde, yapı bugün ayakta olup, ibadete açıktır.

Ahşap camiler Karadeniz Bölgesi’nde yıllar öncesinden zamanımıza kalan önemli mimarlık örnekleridir. Anadolu’nun pek çok bölgesinde taştan yapılan ve bir kuyumcu ustalığı ile işlenen abidelerin karşılığı, Karadeniz Bölgesindeki ahşap camilerde görülür. Çalışmamızın konusunu oluşturan Hüseyin Hoca Köyü Sahil Camii de söz konusu bu ahşap camilerden sadece biridir. Hacı Ömer isimli bir usta tarafından 1824’te inşa edilen bu cami, ilki 1977 yılında şehirlerarası, ikincisi ise 2011 yılında olmak üzere tarihinde iki kez taşınmasıyla ahşap camiler arasında önemli bir yere sahiptir. Tamamıyla ahşap malzemeden inşa edilen yapı kareye yakın dikdörtgen planlı olup, batı cephesinde bir son cemaat yerine sahiptir. Örtü sisteminde ise dört omuz kırma çatı kullanıl-

Anahtar Sözcükler: Ahşap Cami, Çantı Tekniği, Oyma Tekniği

GIRIŞ

Arslanhane Camii (1289-90) (Aslanapa,1984,s.131), Ahi Elvan Camii (1382), Ayaş Ulu Camii (1297), Kastamonu Kasaba Köyü Mahmut Bey Camii (1336) Anadolu’da inşa edilmiş ahşap unsurlu camilerimizdendir. Ahşap camiler, Orta, Doğu ve Batı Karadeniz Bölgesi’nde yüzyıllar öncesinden zamanımıza kalan önemli mimarlık örneklerdir. Anadolu’nun pek çok bölgesinde taştan yapılan ve bir kuyumcu ustalığı ile işlenen abidelerin karşılığı, Orta, Doğu ve Batı Karadeniz Bölgesi’nde ahşapta görülür. Bu, muhtemelen bölgenin ağaç açısından zengin olmasından kaynaklanmaktadır. Cömertçe ahşap malzemeler kullanılarak yapılmış evler, samanlıklar, köprüler, serendiler, camiler, vb. bunu göstermektedir (Demir,2004,s.168). Ahşap camilerin biçimlenmesinde yer, sosyal yapı ve ekonomik etkenler rol oynamaktadır. Aynı zamanda cami yapılarında malzeme kullanımı, planlama ve süsleme programları bölgenin fiziki, sosyal ve kültürel özelliklerinin yorumlanmasına da yardımcı olmaktadır. Genelde köy sakinleri tarafından yaptırılmış olan tarihi camiler dikdörtgen plan şeması, dört omuz kırma çatısı ve geniş saçaklarıyla bölgenin sivil mimarisinin özelliklerini yansıtır niteliktedir. Karadeniz Bölgesinin yağışlı ve nemli ikliminden dolayı, ahşap camilerin bazılarında, ahşap ve taş malzeme birlikte kullanılmıştır. Ancak gerek Trabzon ili, gerekse bölgenin diğer illerinde, sadece ahşap malzeme ile inşa edilmiş camiler de vardır. Camilerde taş malzeme yaygın olarak binanın nemli toprakla temas ettiği temel duvarında tercih edilmiştir. Yerel kırsal mimari örneklerinden olan evlerde kullanılan ahşap yapım tekniklerinden ahşap yığma ve göz dolma, camilerde de karşımıza çıkmaktadır. Ahşap geçme ve çivileme yöntemiyle inşa edilen bu camilerin taşınıp bir başka konumda yeniden kurulması oldukça kolaydır.

Ahşabın eski çağlardan günümüze kadar gerek mimaride, gerekse günlük hayatta kullanılan eşyaların yapımında kullanıldığını bilmekteyiz. Orta Asya’da yapılan kazılarda elde edilen bulgulardan, Türklerin ahşap malzemeyi kullandıklarını biliyoruz. Pazırık kazılarında mezar odalarının çatma olarak yapıldığı görülmüştür (Karpuz,1987,s.165). Göktürk ve Uygur dönemine tarihlenen yerleşmelerden de bol ahşap malzeme ele geçmiştir. Yazılı kaynaklarda ifade edildiğine göre, Sultan Mahmud’un Gaznede yaptırdığı Arusül Felek Camii, Hindistan’dan getirilen ağaç direkler üzerine çatı ile örtülüydü (Aslanapa,1984,s.43). Ayrıca Semerkant ve Taşkent müzelerindeki zengin işlemeli ağaç başlıklar, Taşkent ve Pencikent müzelerindeki Oburdan ve Kurut Camilerinden kalma birer ağaç sütun ile Hive Mescid-i Cuması’ndan kalan 24 ağaç sütun, X.-XII. yüzyıl ahşap camilerinden gelen izler olarak değerlendirilebilir (Aslanapa,1984,s.131). Türklerin ahşapla yakından ilgilenmeleri, içinde bulundukları göçebe yaşam tarzıyla bağlantılıdır. Göçebelik dönemde aile kavramının gelişimiyle birlikte ortaya çıkan bireysel konut ihtiyacını, insanların başlangıçta çevrede kolaylıkla temin edebildikleri ağaç dalları ve kamışlarla yaptıkları kulübelerle giderdikleri rivayet edilmektedir (Bayhan,2005,s.11). Anadolu coğrafyasında Beylikler ve Anadolu Selçukluları zamanından başlayarak Osmanlının son dönemlerine kadar devam eden süreçte, ahşap cami yapım geleneğinin sürdürüldüğünü biliyoruz. Konya Sahip Ata (Larende) Camii (1258), Beyşehir Eşrefoğlu Süleyman Bey Camii (1297) (Başkan,1986,s.20-24), Bayındır Köyü Camii (1366) (Erdemir,1987,s.30-31), Köşk Köyü Mescidi (14.yy), Afyon Ulu Camii (1273), Sivrihisar Ulu Camii (1274), Ankara

*yavuzsari61@hotmail.com, 0554 625 0056, Yeşilyalı mah. Bülbül Küme Evleri No: 5/2 Arsin/TRABZON

156

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

Çalışmamızın konusunu oluşturan Hüseyin Hoca Köyü Sahil Camii inşa edildiği tarihten günümüze ilki 1977 yılında, ikincisi ise 2011 yılında olmak üzere iki kez taşımıştır. Yapı ilk olarak Trabzon ilinin Of ilçesinde inşa edilmiş, daha sonra 1977’de Rize’nin Kalkandere ilçe sınırları içerisindeki Hüseyin Hoca Köyüne taşınmıştır. Söz konusu bu cami, ahşap cami mimari özelliklerinin birçoğunu bünyesinde bulundurması ve tarihinde iki kez taşınması ile Türk İslam Sanatında önemli bir yere sahiptir.

her iki yanına simetrik olarak yerleştirilmiş birer pencere olmak üzere toplamda beş pencere bulunmaktadır. Harim katındaki pencerelerin ikisi 60 cm, biri 49 cm. genişliğinde olup, dikdörtgen formlu ve ahşap korkulukludur. Mahfil katında bulunan pencereler ise 46 cm genişliğinde, dikdörtgen formlu ve ahşap korkulukludur. Caminin batı cephesinde, harim katında son cemaat yeri, mahfil katında ise dış mahfil kısmı vardır. Son cemaat yeri ve dış mahfil kısmı altışar adet ahşap sütunla çevrelenmiştir. Bu ahşap sütunların arası yüksekliği yaklaşık olarak 50 cm olan ahşap korkuluklarla kapatılmıştır. Yapı taş malzemeden yapılmış bir kaide üzerine oturduğundan, son cemaat yerine batı cephe ekseninde bulunan, on basamaklı bir merdivenle çıkılmaktadır. Harim katı batı cephe ekseninin hafif kuzeyinde, 90 cm genişliğinde, dikdörtgen formlu, yuvarlak kemerli harim giriş kapısı yer alır. Giriş kapısının güneyinde, 60 cm genişliğinde, dikdörtgen formlu, kafes tekniğinde yapılmış korkuluğu bulunan bir pencere görülür. Mahfil katında, cephe ekseninin kuzeyinde, dış mahfil bölümüne açılan, 79 cm genişliğinde, dikdörtgen formlu, sivri kemerli bir kapı yer almaktadır. Dört yönden, yaklaşık olarak 100 cm genişliğinde dışa taşkın saçak ile çevrelenmiş olan yapının, üzeri dört omuz kırma çatı ile örtülmüştür. Yakın bir zamanda, bugün bulunduğu noktaya taşındığı için sonradan yapılmış olan minaresi biraz uzağında kalmaktadır. Kuzey batı yönde bulunan minare iki şerefeli olup, minareye doğu cephe de bulunan dikdörtgen formlu bir kapıdan girilmektedir. Dış cephede bulunan mimari unsurlar (kapı, pencere vb.) aynı şekilde içeriye yansımaktadır. Batı duvar ekseninin hafif kuzeyinde harim giriş kapısı bulunmakta ve yapı, harim katında sekiz, mahfil katında altı olmak üzere, toplamda on dört adet pencere ile aydınlatılmaktadır. Yapının içinde “U’’ şeklinde harimi dolanan kadınlar mahfili yer almaktadır. Harimin kuzeyinde bulunan ve araları 50 cm yüksekliğinde korkuluk ile kapatılmış, dört ahşap sütuna oturan mahfil, doğu ve batı duvarları yüzünde harim içerisine doğru 107 cm’lik çıkıntı yaparak, güney duvara kadar uzanmaktadır. Asıl mahfil kısmı ortada, harim içine doğru 85 cm’lik bir çıkıntı yaparak, mahfil köşkünü oluşturur. Asıl mahfilin ortasında bulunan bu köşk kısmı yukarıya doğru kademeli olarak yükselmektedir. Harim güney duvar ekseninde, 70 cm genişliği, 31 cm derinliği bulunan dikdörtgen kaideli ahşap malzemeden yapılmış, mihrap yer almaktadır. Yukarıya doğru beş kademe halinde daralan mihrap nişinin yaşmak kısmı dilimli yuvarlak kemerli olarak nihayetlendirilmiştir. Mihrabın batısında bulunan yedi basamaklı ahşap minber, harim güney duvarından, harimin iç kısmına doğru, 287 cm uzunluğunda olup, 72 cm genişliğindedir. Minberin, dikdörtgen formlu, yuvarlak kemerli girişi bulunmaktadır. Yuvarlak kemer kade-

1.HÜSEYIN HOCA KÖYÜ SAHIL CAMII Hüseyin Hoca Köyü Sahil Cami, Rize’nin Kalkandere İlçesinin Hüseyin Hoca Köyünde bulunmakta ve H.1250-M.1824 yılına tarihlenmektedir (Sav,2012,s.167). Banisi bilinmeyen yapının ustası Hacı Ömer’dir (Sav,2012,s.167). Yapı bugün ayakta olup, ibadete açıktır. Düzgün bir dikdörtgen alan üzerine oturan caminin harim kısmı içten içe 9.32 x 7.34 m dir. Dış hatları, batıdaki son cemaat yeri ile birlikte 9.46 x 9.83 m boyutlarına ulaşır. İki katlı olan yapının, son cemaat yerinin hemen üzerinde bir dış mahfil kısmı bulunmaktadır. Sahil Camii, içten düz ahşap tavanlı olup, dıştan ise dört omuz kırma çatı ile örtülüdür. Yapı, ayrıca oldukça geniş saçak kısmına sahiptir. Cephe duvarlarını oluşturan ahşap duvarlar 4 ile 6 cm kalınlığında ve 10 ile 30 cm arasında değişen genişliklere sahiptir. Üst üste binen perdeler, komar ağacından yapılan kavilalarla sağlamlaştırılmıştır. Yapının harim katında on bir, mahfil katında ise on üç perde ve arada yapıyı enlemesine bir kat kirişi bulunmaktadır. Ahşap perdeler köşelerde kurtboğazı geçmelerle bağlanmıştır. Perde boyları bir uçtan diğer uca yetişmediğinden aralara, iki kanallı çalma boğaz geçme ile perdeleri birbirine bağlayan ahşap dikmeler yerleştirilmiştir. Yapı su basman seviyesine kadar düzgün kesme taşlardan oluşturulmuş bir kaide üzerine oturmaktadır. Kuzey cephede, cephe eksenin her iki yanına simetrik olarak yerleştirilmiş ikisi harim katında, ikisi mahfil katında olmak üzere, dört pencere vardır. Harim katında bulunan pencerelerden, eksenin doğusundaki 58 cm, batısındaki 53 cm genişliğinde olup, dikdörtgen formlu ve ahşap korkulukludur. Mahfil katında bulunan pencereler ise, 50 cm genişliğinde, dikdörtgen formlu ve ahşap korkulukludur. Doğu cephede, cephe ekseninin her iki yanına simetrik olarak yerleştirilmiş, ikisi harim katında, ikisi mahfil katında olmak üzere, dört pencere bulunur. Harim katında bulunan pencereler 60 cm genişliğinde, dikdörtgen formlu ve ahşap korkulukludur. Mahfil katındaki pencereler ise, eksenin kuzeyindeki 55 cm, güneyindeki 46 cm genişliğinde olup, dikdörtgen formlu ve ahşap korkulukludur. Güney cephede, harim katında, eksenin batısında iki, doğusunda bir, mahfil katında ise, eksenin 157

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

meli olarak daraltılmış yivli konsollar üzerine oturmaktadır. Ayrıca minber oldukça süslü bir taç kısmı ile tek sıra boğumlardan oluşan korkuluk kısmına sahiptir. Harimin güneydoğu köşesine yakın bir yerde bulunan vaaz kürsüsünün, tek sıra korkuluğu vardır. Yapı düz ahşap tavanlı olup, ortasında kare bir alan oluşturulmuştur. Söz konusu olan kare alanın köşelerine birer üçgen yerleştirilerek sekizgen bir alan elde edilmiştir. Bu sekizgenin içinde kademeli olarak çökertilmiş iki adet sekizgen daha yer alır. Son olarak, en içte bulunan sekizgenin içerisine iki kademeden oluşan dairesel formlar yerleştirilmiştir. Mahfil katına, harim kuzey batı köşesinde 80 cm genişliğinde, 7 basamaklı ahşap bir merdiven vasıtasıyla çıkılmaktadır. Batı duvar ekseninin kuzeyinde, dış mahfil kısmına açılan 79 cm genişliğinde, dikdörtgen formlu, kademeli olarak daraltılan sivri kemeri bulunan bir kapı bulunur. Mahfil köşkünün hemen önünde bulunan dört ahşap sütun, mihrap güney duvarına paralel bir şekilde konumlandırılmış olup, yapının ahşap tavanını taşımaktadırlar. Yapının üzerine oturduğu kaide ve son cemaat yerine çıkışı sağlayan merdivende taş malzeme, tüm cephe duvarlarında, vaaz kürsüsünde, mihrabında, minberinde, taşıyıcı sütunlarında, kapı ve pencerelerinde ahşap malzeme, kapı ve pencerelerinin menteşelerinde ve kollarında demir malzeme, çatı örtüsünde ise renkli sac malzeme kullanılmıştır. Bütün cephe duvarlarında çantı tekniği, cephe duvarlarının birleştiği yerlerde kurt boğazı tekniği, harim katı batı cephesinde bulunan pencerenin korkuluğunda kafes tekniği, süslemelerinde ise oyma ve kabartma tekniği kullanılmıştır. Yapının dış cepheleri oldukça sadedir. Dış cephede son cemaat yeri ile dış mahfil arasında yer alan ahşap kiriş üzerinde, koç boynuzu motifli süsleme şeridi bulunmaktadır. Yine yapının kuzey cephesinde alt kat ile mahfil katının birleştiği noktada koç boynuzu motifli süsleme şeridi ve onun üzerinde de testere ağzı motifli süsleme şeridi vardır. Bu iki süsleme şeridini, halat motifli süsleme şeridi, birbirinden ayırmaktadır. Harim kısmı oldukça süslü olan yapıda, süsleme unsurları, harim giriş kapısı, mihrap, minber, vaaz kürsüsü, tavan göbeği ve kadınlar mahfilinde toplanmıştır. İki kanatlı, yuvarlak kemerli giriş kapısının sövelerinin yüzeyinde, saç örgü motifi vasıtasıyla dikdörtgen panolar oluşturulmuştur. Oluşturulan bu panoların içerisinde, vazo içerisinden çıkan, stilize edilmiş lale motifli çiçekler yer almaktadır. Kapı söveleri belli bir yükseklikten içe doğru taşıntı yaparak kapı kemerini oluşturur. Oluşturulan bu kapı kemerinin köşeliklerine birer yelpaze motifi yerleştirilmiş, geri kalan yüzeyi ise uçlarında birer lale motifi bulunan, stilize edilmiş kıvrım dallarla tezyin edilmiştir. Kapı kemerine uygun olarak yukarıya doğru daralan kapı kanatları üzerinde, saç örgü motifi vasıtasıyla

dikdörtgen formlu dört pano oluşturulmuştur. Oluşturulan bu panoların içerisinde, vazo içerisinden çıkan uçları birer lale motifi ile nihayetlendirilmiş stilize çiçek motifi bulunmaktadır. Söz konusu çiçek motiflerinin üzerinde yaprak motifleri yer almaktadır. Kapı sövelerinin her iki yanında dikey olarak uzanan, ikişer ahşap kolon yerleştirilmiştir. Bu kolonların en dışta bulunanları kademeli olarak çökertilmiş çıtalar vasıtasıyla, içlerinde herhangi bir süsleme unsuru bulunmayan, dikdörtgen formlu üç adet pano oluşturulmuştur. İç kısımda bulunan kolonlarda ise, yine kademeli olarak çökertilmiş çıtalar vasıtasıyla, içerisi sepet örgü motifi ile tezyin edilmiş, dikdörtgen formlu bir pano oluşturulmuştur. Oluşturulan bu panolar en dıştan halat ve testere ağzı motiflerinde oluşan süsleme şeritleri ile nihayetlendirilmiştir. Harim güney cephe ekseninde, bitkisel motiflerin hakim olduğu ahşap bir mihrap bulunmaktadır. Mihrabın dikdörtgen kaidesi, üç yönden halat ve testere ağzı motiflerinden oluşan süsleme şeritleri ile çevrelenmiştir. Mihrabın yan yüzlerinde ise saç örgü motifi vasıtasıyla dikdörtgen formlu panolar oluşturulmuştur. Oluşturulan bu panoların içerisi, uçları birer lale motifi ile nihayetlendirilmiş çiçek motifi ile tezyin edilmiştir. Mihrap nişinin etrafı testere ağzı motifi ile çevrelenmiştir. Yine paralel şekilde uzanan testere ağzı motifi vasıtasıyla mihrap nişi beş kademeye ayrılmıştır. Mihrap nişinin en üst kademesinde bulunan yuvarlak kemerli yaşmak kısmının içerisi yivli olarak düzenlenmiştir. Mihrap nişinin hemen üzerinde Arapça harflerle; “Bismillahirrahmanirrahim La ilahe illallah Muhammed Resul Allah Maşallah kulema dahale aleyha Zekeriya el mihrap samad nur ilah el şükür sahib el hayrat’’ yazılmış bir pano yer alır. Söz konusu panonun köşelerine birer yelpaze motifi yerleştirilmiştir. Bitkisel motiflerin hakim olduğu minberin, doğu yönündeki aynalığı kademeli ahşap çıtalar vasıtasıyla dikdörtgen panolara ayrılmıştır. Bu panolar, içten saç örgü motifi ile çevrelenmiş olup, içerisine uçları lale motifi ile nihayetlendirilmiş çiçek motifi yerleştirilmiştir. Batı yönde bulunan aynalık kısmında ise herhangi bir süsleme unsuru bulunmamaktadır. Korkuluk kısmı tek sıra boğumlardan oluşmaktadır. Tek sıra boğumların altında ve üstünde, üzerlerinde yaprak motifleri bulunan stilize edilmiş kıvrım dallardan oluşan süsleme şeridi vardır. Doğu ve batı yönde minber korkuluğu ile giriş açıklığının birleştiği noktada, “S’’ formlu kıvrımlardan oluşan süslemeler bulunmaktadır. Bu “S’’ kıvrımının oluşturduğu alan içerisine, içerisinde altı kollu yıldız motifi bulunan dairesel bir form yerleştirilmiştir. Dairesel formun etrafında da uç kısımları yaprak veya lale motifleri ile nihayetlendirilmiş kıvrım dallar yer almaktadır. Giriş açıklığının, yuvarlak kemer alınlığında, uç kısımları yaprak veya lale motifleri ile nihayetlendirilmiş kıvrım dallar yer almaktadır. Girişin yan yüz158

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

leri, dört yapraklı çiçek motiflerinden oluşan süsleme şeridi ile çevrelenmiş olup bu süsleme şeridinin her iki yanında testere ağzı motifli, oldukça dar süsleme şeritleri bulunmaktadır. Minberin oldukça süslü olan taç kısmında, en dışta yukarıya doğru uzanan “S’’ kıvrımlardan oluşan iki adet şerit görülür. Bu süsleme şeritlerinin içerisinde, iki adet “S’’ şeklinde kıvrımlar, en üst kısımda birleşecek şekilde uzanmaktadır. Bu iki kıvrım arasında üç açıklık oluşmuştur. En altta bulunan açıklık da sepet örgü motifi, ortadaki açıklık da kıvrımlardan oluşan motifler ve en üst deki açıklık da ise ortasında papatya motifi bulunan altı kollu yıldız motifi vardır. Minber tacındaki tüm kıvrımların etrafı kanca motifleri ile çevrelenmiştir. Minber köşkünün yan yüzleri sepet örgü motifleri ile süslenmiştir. Bu sepet örgünün üzerinde üç kademeden oluşan yivli şeritler ve onun üzerinde de testere ağzı motifinden oluşan bir şerit vardır. Minber köşkü ahşap boğumlardan oluşan tek sıra korkuluğu sahiptir. Harim güneydoğu köşesinde yer alan, orijinal vaaz kürsüsünün, yan yüzlerinde sepet örgü motifinden oluşan süsleme şeridi ve kıvrımlardan oluşan korkuluk kısmı bulunmaktadır. Korkuluk kısmı ile yan yüzlerinin arasında da testere ağzı motifinden oluşan, süsleme şeridi yer almaktadır. Mahfilin köşk kısmı ve yan yüzleri oldukça süslüdür. Mahfil köşkünün ön yüzeylerinde, beş kademeden oluşan süsleme şeritleri vardır. Bu süsleme şeritleri en alttan yukarıya doğru; sarkıt şeklinde görünen dairesel formlar vasıtasıyla oluşturulmuş çiçek benzeri motifler, testere ağzı motifi, “S’’ şeklinde uzanan kıvrımlar ve aralarında yerleştirilmiş lale motifleri, “S’’ şeklinde uzanan kıvrımlar ve bu kıvrımların aralarına yerleştirilmiş papatya motifleri ve testere ağzı motiflerinden oluşmaktadır. Söz konusu süslemeleri, halat motifli süsleme şeritleri birbirinden ayırır. Tüm bu şeritlerin en üstünde de kıvrımlardan oluşan bir sıra korkuluk yer almaktadır. Mahfilin yan yüzlerinde üç kademeden oluşan süsleme şeritleri bulunmakta ve bu süsleme şeritleri en alttan yukarıya doğru; çift sıra şeklinde zencerek motifi, testere ağzı motifi ile “S’’ şeklinde uzanan kıvrımlar ve aralarına yerleştirilmiş papatya motiflerinden oluşan süslemelerden oluşmaktadır. Bu yan yüzlerin üzerinde bulunan süsleme şeritlerinin üzerinde de kıvrımlardan oluşan bir sıra korkuluk yer almaktadır. Ahşap tavanının ortasında, “S’’ şeklinde uzanan kıvrımlar ve bu kıvrımların aralarına yerleştirilmiş papatya motifleri, vasıtasıyla kare formlu bir alan oluşturulmuştur. Oluşturulan bu kare formun köşelerine, üzerleri stilize edilmiş kıvrım dallar, papatya, çarkıfelek ve lale motifleri ile tezyin edilmiş birer üçgen yerleştirilerek, iç kısımda kademeli olarak iç içe geçmiş üç adet sekizgen form elde edilmiştir. En dıştaki sekizgenin içerisinde yukarıya ve aşağıya doğru bakan kıvrımlardan oluşturulmuş koç boynuzu

motifleri ve bu motiflerin ortasına da rozet motifleri yerleştirilerek tezyin edilmiştir. Ortadaki sekizgenin içerisinde “S’’ şeklinde uzanan kıvrımlar ve aralarına yerleştirilmiş papatya motiflerinden oluşan süslemelerle tezyin edilmiş olup, en içteki sekizgenin içerisin de süsleme şeritlerinden oluşturulmuş, üç kademeli dairesel form oluşturulmuştur. Bu dairesel formların en dışındakinde “S’’ formlu kıvrımlardan oluşan, ortadakinde “S’’ şeklinde uzanan kıvrımlar ve aralarına yerleştirilmiş papatya motiflerinden oluşan ve en içtekinde ise kıvrımlardan oluşturulmuş koç boynuzu motifleri ve aralarına yerleştirilmiş hilal motiflerinden oluşan süsleme şeritleri yer almaktadır. Bu üç kademeli süsleme şeritlerini birbirinden ayıran, rozetlerden oluşan üç adet süsleme şeridi de bulunmaktadır. Kare formlu bu alanın dört köşesinden, ahşap tavanın köşelerine doğru uzatılmış süsleme şeritleri görülür. Dördü harim, dördü mahfil kısmında olmak üzere, sekiz ahşap sütun bulunmaktadır. Harim katında bulunan ahşap sütunların tepelik kısımlarından ahşap kirişlere doğru oval çıtalar uzatılarak üçgen yüzeyler elde edilmiştir. Bu üçgen yüzeyler, stilize yaprak motifleri ile tezyin edilmiştir. Mahfil katında bulunan ahşap sütunların ise, orta kısmına yakın yerler üç kademeden oluşan süsleme şeritleri ile bezenmiştir. En alttaki şeritte zencerek motifi, ortada çarkı felek motifleri ve en üstede yıldız motifleri bulunmaktadır. Yapı 2011 yılında metruk bir çay deposu üzerinden, bugünkü yerine taşındığından yapı da bir dizi restorasyon faaliyeti gerçekleştirilmiştir. Bunlar; Batı cephede özgün son cemaat yeri bulunmakta iken, harap olunca bu kısım yeniden yenilenmiştir. Son cemaat yerinin üst kısmının doğusunda, daha evvel giriş yapıldığının izlere görülmektedir. Bu nedenle önceden yok olan bu bölüm, restorasyon çalışmaları esnasında ahşap olarak yeniden yapılmıştır. Restorasyon öncesi çatı, marsilya tipi kiremit ile kaplı iken, yakın bir dönemde oluklu sac ile kaplanmıştır. DEĞERLENDIRME Bölgede bulunan ahşap camilerin konumlarına baktığımızda, istisnaları olmakla beraber birkaç köyün birleştiği ortak bir noktada inşa edildiğini görmekteyiz. İncelemiş olduğumuz Hüseyin Hoca Köyü Sahil Camii bugünkü konumu böyle bir özellik göstermez. Ancak ilk inşa edildiği Of’un Keler köyünde birkaç köyün birleştiği bir noktada inşa edildiği kuvvetle muhtemeldir. Kareye yakın dikdörtgen planlı olup, dört omuz kırma çatı ile örtülen yapı bölgedeki diğer ahşap camilerle benzerlik gösterir. Yapının son cemaat yeri batı cephede bulunmaktadır. Hayrat-Dereyurt Köyü Merkez Eski Camii ve Dernek Pazarı-Güney Kondu Mah. Camii’nin son cemaat yerleri batı cephede bulunmasıyla Hüseyin Hoca Köyü Sahil Camii ile benzerlik gösterir. Bölgede bulunan Sürmene-Çamburnu Kuşluca Camii, Of-Sugeldi Köyü Aşağı Mah. 159

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

Camii ve Çaykara-Kabataş Köyü Merkez Camii gibi yapılarda ise son cemaat yeri kuzey cephede bulunmaktadır. Söz konusu bu camilerde son cemaat yerinin konumunun farklılık göstermesinin en önemli nedeni arazi yapısının engebeli olmasıdır. Ayrıca bölgedeki bazı camilerde, son cemaat yerleri cami cemaatinin namaz ibadetinden sonra oturup sohbet ettiği bir mekan olduğundan, bu alanlar manzaraya göre de konumlandırıldığı düşünülmektedir. Kalkandere-Hüseyin Hoca Köyü Sahil Camii’nin mahfili doğu ve batı duvarları üzerinde yaklaşık 100 cm’lik bir genişlikle, balkon biçiminde, iç mekana taşırılarak harimi “U’’ şeklinde kuşatır. Söz konusu olan mahfil plan şeklini, Hayrat-Dereyurt Köyü Merkez Eski Camii, Rize-Çayeli Ormancık Köyü Camii, Çaykara-Uzuntarla Köyü Camii gibi yapılarda görmekteyiz. İncelemiş olduğumuz yapı, yapısal özellikleri bakımından ahşap yığma (çantı) camiler grubuna girmektedir. Bölgede taş-ahşap (karma) malzemeli camilerde bulunmaktadır. Yapılar arasındaki bu ayrımın oluşmasında iklim ve coğrafi özelliklerin önemli bir payı vardır. Arazi eğiminin az olduğu yerlerde, Ordu ve Samsun illerindeki örneklerde genellikle ahşap yığma (çantı) camiler tercih edilmiştir. Arazi eğiminin ve yağış oranının daha fazla olduğu Trabzon, Rize gibi illerde ise ahşap yığma camilerin yanında, taş-ahşap (karma) malzemeli camiler de inşa edilmiştir. Yapıda bulunan süslemeler oyma tekniğinde yapılmış olup, yoğun olarak harim giriş kapısı, mihrap, minber, vaaz kürsüsü, tavan göbeği ve mahfil köşkü ile yan yüzleri üzerinde toplanmıştır. Bitkisel ve geometrik motiflerin yoğun olduğu yapıda; lale, kıvrım dal, “S’’ve “C’’ kıvrımları, yaprak ve çiçek, Mühr-i Süleyman, halat, sepet örgü, zencerek, yıldız, çarkıfelek ve rozetler görülmektedir. Bu motiflerin bazıları antik karakterli olup Bizans ve Gürcü kiliselerinde de kullanılmıştır (Karpuz, 1990, s. 17-18). Bazıları ise geç Osmanlı süslemeleriyle benzeşmektedir. Hüseyin Hoca Köyü Sahil Camii ve Doğu Karadeniz bölgesindeki diğer ahşap camilerin süsleme programları incelendiğinde 18. yüzyıldan sonra ortak bir üslubun ortaya çıktığı görülmektedir. Haşim Karpuz bu üslubu “Doğu Karadeniz Ahşap Üslubu’’ olarak tanımlamıştır. Bu üslubu antik karakterli motifler ile klasik Osmanlı ve Avrupa menşeli motifler oluşturmaktadır. Yerli sanatçılar söz konusu motifleri başarılı bir sentez ve yorumlama ile yeni biçimler ortaya koymuşlardır. Çalışmamızın konusunu oluşturan Hüseyin Hoca Köyü Sahil Camii’ni Hacı Ömer usta inşa etmiştir. Söz konusu bu usta aynı zamanda Sürmene-Çamburnu Kuşluca Camii’nde de çalışmıştır. Haşim Karpuz ustaların bazılarının Artvin ve Hopa çevresinden geldiğini söyler. Ancak Hacı Ömer usta Ordulu olduğundan, Mehmet Yavuz ustaların Giresun ve Ordu çevresinden de olduğunu ifade etmektedir (Yavuz, 2009, s. 138). Haşim Karpuz ayrıca ustaların Doğu Anadolu ve İstanbul ilişkili olabileceğini ve grup halinde çalıştıklarını vurgulamaktadır. Ordu-Akkuş Çaldere Köyü

Camisi’nin harim kapısı üzerinde Kemah’tan Kürt Hızıroğlu İsmail Usta (Taşkın, 2011, s. 189) isminin yer alması, Doğu Anadolu söylemini doğrulamaktadır. Bayburt-Konarsu Ulu Camii ve Erzurum Olur Çataksu (Tavusker) Köyü Camii gibi örneklerde ustaların grup halinde çalıştığı fikrini doğrulamaktadır. Bölgedeki birçok yapıda yerel ustalar da çalışmıştır. Rize-Güneyce Hacı Şeyh Camii’nde çalışan Pazarlı Ali ve Hasan usta bunun bir kanıtıdır. Bölgede bulunan ahşap camiler, yüzyıllardır süre gelen geleneksel mimarinin, son örnekleri olduğundan, alanında uzman kişiler tarafından etraflıca araştırılıp koruma altına alınmalıdır. Aksi takdirde, kendi yalnızlığına terk edilirse ya da yöre halkının tüm iyi niyetleri ile yapmış oldukları müdahalelere engel olunmazsa, elimizde kalan bu nadide eserler yok olmaya mahküm olacaklardır. KAYNAKLAR Ahmet Ali Bayhan, Ordu/İkizce’den Bir Ahşap Cami: Laleli (Eski) Camii; Güzel Sanatlar Enstitüsü Dergisi, S. 14, Erzurum: 2005. Demet, Taşkın; “Artvin İli Borçka Ve Hopa İlçeleri Camilerinde Ahşap Süslemeler’’, (Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Gazi Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2011). Haşim Karpuz, “Halk Mimarimizde Ahşap Yığma =Çantı= Yapılar’’, III. Milletlerarası Türk Folklor Kongresi Bildirileri, C. 5, Ankara: 1987. “Trabzon’’, Kültür Bakanlığı, Ankara, 1990. Mehmet, Yavuz; “Çaykara Ve Dernekpazarı’nda Geleneksel Köy Camileri’’ Türkiye Diyanet Vakfı, 2009. Murat Sav, “Tarihinde İkinci Kez Taşınan Ahşap Cami; Rize-Kalkandere Hüseyin Hoca Köyü Sahil Camii’’, Vakıf Restorasyon Yıllığı, 4, 2012. Necati Demir, “Trabzon ve Yöresinde Ahşap Camiler’’, Hacı Bektaş Velî Araştırma Dergisi (Gazi Üniversitesi), Bahar 2004, 29. Oktay Aslanapa, “Türk Sanatı’’, İstanbul: 1984. Seyfi Başkan, “Anadolu Selçuklu Devri Türk Ahşap Sanatı’’, Bilim Birlık Başan, S. 45, İzmir, 1986. Yaşar Erdemir, “Nakışlı Ahşap Camilerimizden Bir Örnek Erbaa-Fidiköy Ömerpaşa Camii’’, ilim ve Sanat, S. 12, Ankara, 1987.

160

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

MESLEK YÜKSEKOKULLARI GRAFİK TASARIM BÖLÜMLERİNDE YARATICILIĞIN GELİŞTİRİLMESİ AMAÇLI DENEYSEL BİR İNCELEME: KIRIKKALE MESLEK YÜKSEKOKULU ÖRNEĞİ AN EXPERIMENTAL STUDY FOR PURPOSE OF DEVELOPING CREATIVITY IN GRAPHIC DESIGN DIVISIONS OF VOCATIONAL SCHOOLS:THE KIRIKKALE VOCATIONAL SCHOOL SAMPLE

Z. Ebru KESKİN*

ÖZET

ABSTRACT

Sanat eğitimi, yaratıcılık eğitiminin ön planda tutulduğu, uzamsal zekânın geliştirildiği, her öğrencinin kişisel gelişimi ve eğilimleri paralelinde yönlendirilmeye çalışıldığı en güvenilir ortamlardan biridir. Temel amaçları, çocuğu/genci, görmeye, aramaya, sormaya, deneme yapmaya, sonuçlandırmaya yönelik olmalı ve eğitimin her kademesinde bu doğrultuda devam etmelidir. Üniversitelerin Meslek Yüksekokulları tasarım bölümlerine, öğrenci alımlarında Güzel Sanatlar Fakülteleri gibi sanatsal yeteneği ölçen, sınavlar olmaksızın ya geçmişteki gibi ilgili meslek liselerinden direk geçişe öncelik tanınarak ya da günümüzdeki gibi yükseköğretim tarafından yapılan sınav sonuçları temel alınarak öğrenci yerleşimi yapılmaktadır. Bu nedenle bölüme yerleştirilen öğrencilere verilen sanat eğitiminde; öğrencinin sanatsal yeteneğinin yeterli olmayışı, müfredatta sanat eğitimi için gerekli teorik derslerin varlığının yetersizliği ve sanat eğitiminin Meslek Yüksekokulları eğitim, amaç ve yöntemleri ile uyumsuzluk göstermesi neticesinde verilen eğitim yetersiz kalmaktadır. Bunun sonucunda da mezuniyet sonrası öğrencilerin iş hayatları ile ilgili geri dönüş bildirimlerinde çoğunlukla alan dışı istihdam edildikleri gözlemlenmektedir. Bu durumun tespiti neticesinde verilen eğitimde uygulama çalışmalarının, sanatsal teorik derslerle daha fazla desteklenmesi estetik bilinç ve yaratıcılığın gelişimi için öğrencide entelektüel bilincin yerleştirilmesi, verilen eğitimin motivasyonu artırıcı farklı sanat alanları ile zenginleştirilmesi gerekliliği ortaya çıkmaktadır. Bu bildiride grafik sanatı eğitiminde hangi seviyede, hangi malzemelerle, hangi yöntem ve tekniklerle öğrencilerimizin yaratıcılıklarını geliştirebileceğimizin örnekleri öneriler ile açıklanmıştır.

Art education is one of the most reliable environments in which creativity education is prioritized, spatial intelligence is sharpened, and each student is attempted to be guided in parallel to his personal development and tendencies.The main objectives of this education should be towards to children/youth to see, to search, to ask, to experiment and be directed to finalize the outcome of the taught matters. This chain of teaching should maintain at all levels of education in this direction.Students are being accepted to the Design Divisions of Vocational Schools of Universities with various methods such as based on the results of the examinations made bythe council of higher education as a current practice nowadays or the result of the examinations made by Faculty of Art on the ground that measuring the artistic ability or priority is directly given to graduates of industrial school without being subject to any examinations as it was practiced in the past.Therefore, the art education which is provided to students who are placed to the respective division is remained incapable due to the lack of artistic ability of the student,the inadequacy of the theoretical courses required for art education in the curriculum, the art education which is incompatible with the educationaims and methods of the Vocational Schools. As a consequence of that, it has been observed, as regards to their work life, that the post-graduate students are mostly employed in out-of-area which they were trained based on the provided feedback. Having been determined the due diligence, It is necessary to enhance training contents for the topics that need application studies by supporting it with more artistic theoretical courses, placing intellectual consciousness in the student for the esthetic conscious and development of the creativity, and enhancing the motivation via differentiating fields of arts. In this paper, Examples of how we can improve the creativity of our students, at which level, what materials needed, and with which methods and techniques, are explained with implications.

Anahtar Kelimeler: MYO, Grafik Sanat Eğitimi, Yetenek, Yaratıcılık, Motivasyon.

Keywords: Vocational School, Graphic Arts Education, Ability, Creativity, and Motivation.

1. GİRİŞ Meslek yüksekokulları, mesleki alanda ara eleman yetiştiren, yükseköğretim kurumlarıdır. Eğitim süreleri 2 yıldan oluşmaktadır. Bu süreçte öğ-

rencilere mesleki yeterlilik kazandırılmak amacıyla, teknik ve uygulama ağırlıklı eğitim verilmektedir. Mezuniyet sonrası lisans tamamlamak isteyen öğrenciler DGS’ye (Direk Geçiş Sınavı) tabi tutulmaktadır. Sınav sonucunda başarılı olanlar öğrenciler, tercih-

*Öğr. Gör.,Kırıkkale Üniversitesi, Meslek Yüksekokulu , E-mail: ebrukeskin@kku.edu.tr

161

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

lerine göre mezun oldukları alanlar dâhilinde uygun bölümlere yerleştirilmektedirler. Lisans tamamlamayan öğrencilerinse mezuniyet alanlarına uygun istihdam edilmeleri beklenmektedir. Buna karşın; Grafik Tasarım Bölümü öğrencilerinin mezuniyet sonrası çoğunlukla alandışı istihdam edildikleri gözlenmektedir. Bu problemin tespiti ve çözüm yollarına yönelik sektörde aktif çalışan kişilerle ve öğrencilerle yapılan görüşme ve gözlemler sonucu mezun öğrencilerin tasarım ve yaratıcılık becerilerinin yetersiz olması işverenin beklentilerini teknik ve teorik anlamda karşılayamadıkları sonucunu ortaya çıkarmaktadır. Bu çalışmada Kırıkkale Üniversitesi, Kırıkkale MYO Grafik Tasarım programı mezun öğrencilerinin yaşadıkları istihdam sorunundan yola çıkılarak çözüm önerileri getirilmeye çalışılmıştır.

dahil olmak üzere sanatın bütün alanlarında bilinmeyeni bulma, bazen de var olana karşı yeni bir çözüm getirme çabasıdır. Tasarım alanında yaratım, beş aşamalı bir süreçten oluşmaktadır. Bu aşamalar; problemin tanımı, bilgi toplama, yaratıcılık ve buluş süreci, çözüm bulma ve uygulamadan oluşmaktadır (Becer, 1997, s. 39). Tasarımcı var olan probleme (tasarlanacak konu ya da ürün) karşı yeni bir fikir geliştiremezse ortaya çıkan tasarımlar yavan ve taklit olmaktan öteye geçemez. Tasarımcının olmazsa olmazı olan yaratıcılık faaliyetleri insanlık tarihi kadar eskilere dayanmaktadır. İlk çağlarda yerleşik hayata geçişle başlayan ve yaşamı kolaylaştıran birçok buluş yaratıcılığın insan yaşamındaki önemini kavramamızı sağlamakla birlikte; bu konu ile ilgili 1921 yıllarında Stanford Üniversitesi’nde Lewis Terman tarafından ortaya atılan ‘deha’ ve ‘yüksek zekânın’ aynı şeyler olduğuna dair hipotezi ile ilk bilimsel çalışmalar yapılmaya başlanmıştır (Andreasen, 2015, s. ; Çınardal ve Diri, 2013, s. ; Karaçay, 2009, s. ; Gürhan, 2017,s.11). Yaratıcılık Latince ‘creare’ sözcüğünden gelir. Bu sözcük, ‘doğurmak, yaratmak, meydana getirmek’ anlamına gelmekte ve dinamik, devinim bir süreci kapsamaktadır (San ve Güleryüz, 2004, s. ; Bulut,2014,s. 3). Yaratıcılık, bir döneme ya da yaşa ait olmayıp; ömür boyu devam eden bir süreçtir (Geçen, 2009). İmgelerle düşünme ile başlayan yaratıcılık; kişinin duygusal ve bilgisel birikimiyle orantılı düzeyde gelişim göstermektedir (Yakın, 2012, s.; Gündüz, 2017,s.14) Bu nedenle yaratıcığın gelişiminde kişisel bilgi birikimi son derece önemli olup; bunun sürekli beslenip zenginleştirilmesi bir tasarımcı için zorunlu olan bir eylemdir. Bilgisel gelişim yöntemi; okumak, gezmek, görmek ve deneyimlemekle büyük ölçüde çözümlenebilirken, Duygusal gelişim yöntemi ise daha zorlu ve karmaşık bir süreci kapsar. Bu süreçte amaç bireyin duygu dünyasını müzikle, edebiyatla, resimle, heykelle, sinemayla canlandırmak; duygular arasında sağlam bağlar kurup, soyut kavramları somutlaştırabilmeyi ve elde edilen sonuçları estetik bir yaklaşımla ortaya koyabilmeyi sağlamaktır. Yaratıcılık, denildiğinde ilk akla gelen sadece sanatsal alanlar olsa da bilimde ve toplumsal alanlarda da etkili ve önemli bir kavramdır. Bu nedenle birçok bilim insanı yaratıcılıkla ilgili çalışmalar yapmış; yaratıcılığın tanımını ve gelişimini sorgulamışlardır. Günümüzdeki bazı görüşlere göre yaratıcılık, günlük yaşamımızdan bilimsel araştırmalara kadar uzanan, sanat alanında yüzyıllara meydan okuyan eserlerin ortaya çıkmasını sağlayan bir süreçler bütünüdür. Bir başka tanımda aykırı gibi görünen ilişkiler arasında bağlantılar kurabilme, farklı bakış açıları geliştirip yeni düşünce sistemleri keşfedebilme ve yeni ürünler ortaya koyabilme yetisidir (Sünbül,2005,s.136).

2. MESLEK YÜKSEKOKULLARININ GRAFİK TASARIM BÖLÜMLERİNDEKİ SANATSAL DERSLERİN YETERLİLİK DÜZEYİ Ülkemiz genelinde 162 tane Üniversitenin Meslek Yüksek Okullarında Grafik Tasarım Bölümü bulunmakta olup hepsinin müfredatları incelenmiş ve 13 Üniversiteye ait program baz alınarak detaylı incelemelerde bulunulmuştur. Anadolu Üniversitesi Porsuk MYO, Süleyman Demirel Üniversitesi Isparta MYO, Düzce Üniversitesi Düzce MYO, Amasya Üniversitesi Tasarım MYO, Ege Üniversitesi Ege MYO, Pamukkale Üniversitesi Denizli Teknik MYO, Uludağ Üniversitesi Teknik Bilimler MYO, Akdeniz Üniversitesi Serik Gülsün-Süleyman Süral MYO, İstanbul Arel Üniversitesi Arel MYO, TC. İstanbul Kültür Üniversitesi İşletmecilik MYO, Haliç Üniversitesi Haliç MYO, Işık Üniversitesi MYO Kırıkkale Üniversitesi Kırıkkale MYO dâhil olmak üzere sadece 5 üniversitenin Grafik Tasarım Bölümünde estetik ve yaratıcılık içerikli az sayıda dersin bulunduğu tespit edilmiştir. Bu sorunun kaynağına inildiğinde; Güzel Sanatlar Fakültelerinin Grafik Tasarım Bölümlerinde verilen Yaratıcılık ve Estetik, Sanat Felsefesi, Sanat Sosyolojisi, Sanat Psikolojisi, Sanat Eseri Yapıtı ve Analizi, Göstergebilim, Kültür Tarihi Mitoloji ve İkonografi, Eleştirel düşünme, Yaratıcılık Süreçleri gibi öğrencilerin sanatsal düşünme düzeyini ve yaratıcılığı destekleyen teorik derslerin yanı sıra çok boyutlu düşünce gücünü geliştiren Modalaj, Seramik gibi derslerin Meslek Yüksekokulu müfredatında bulunmayışı, mevcut teorik derslerin yaratıcılığı geliştirme, entelektüel birikim sağlama ve estetik bakış açısı oluşturmayı desteklemediği sonucuna ulaşılmıştır. Alt yapıdaki bu eksiklikler üzerine verilen bilgisayar eğitiminin de özgün tasarımlar yaratmak konusunda yetersiz kaldığı ortaya çıkmıştır. 3. YARATICILIK NEDİR? TASARIM ALANINDA YARATICILIĞI GELİŞTİRME YÖNTEMLERİ Bir tasarımcıda olması gereken özelliklerin başında yaratıcılık gelir. Sanatsal yaratıcılık, tasarım 162

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

4. DUYGUSAL GELİŞİMDE KULLANILACAK OLAN YÖNTEMLER VE BUNA YÖNELİK DENEYSEL ÇALIŞMALAR Gelişmiş ülkelerde müzik eğitimi, bireyin duygusal gelişimini arttırmak amacıyla kullanılmaktadır. Müziğin insanların duygu durumları arasında kolay geçişler sağladığı bilinen bir gerçektir. Örneğin hüzünlü bir anda dinlenilen yüksek ritimli bir müzik neşelendirebilmekte ya da neşeli bir zamanda dinlenilen hüzünlü ya da ritmi düşük bir müzik parçası bireyin enerjisini düşürmektedir. Öyle ise müzik bireyin duygusal durumunda etkili bir araçtır denilebilir (Küçük,2008,s.2). Öğrencilerle yapılan bu deneysel çalışmada ritmi değişken bir müzik parçası seçilerek dinletilmiş, hissettikleri duygu çeşitliliğini önce kelimelere dökmeleri istenmiş, ortaya çıkan kelimeleri somut biçimlerle nasıl ifade edilebileceğine dair yapılan beyin fırtınası sonucu öğrencilerden somut ifade çizimleri yapmaları istenmiş ve ortaya çıkan sonuçlar fotoğraflanarak belgelenmiştir.

Fotoğraf 4.5. Öğrencilerle makyaj malzemelerini kullanarak portre renklendirme çalışması

Bunun yanı sıra özel bir sanat atölyesinde ücretsiz olarak Meslek Yüksek Okulu Grafik Programı’nın müfredatında bulunmayan fakat sanat eğitiminde üç boyutlu düşünceyi geliştiren modelaj ve taş boyama çalışması, zihinsel rahatlama amaçlı kullanılan mandala çalışması, makyaj malzemeleri ile yeni bir deneyim yaşadıkları portre renklendirme çalışmaları ve hayal dünyalarını geliştirmek amaçlı fantastik film gösterimleri yapılmıştır.

Fotoğraf 4.6. Mandala ve taş boyama çalışması

5. SONUÇ VE ÖNERİLER Bu çalışmada derslere ek olarak öğrencilere modelaj ve taş boyama çalışması, zihinsel rahatlama amaçlı kullanılan mandala çalışması, makyaj malzemeleri ile yeni bir deneyim yaşadıkları portre renklendirme çalışmaları ve hayal dünyalarını geliştirmek amaçlı fantastik film gösterimleri yapılmıştır. Yapılan aktiviteler sonucunda bireylerde kendini ifade etme, uzamsal zekanın ortaya çıkışı ve gelişimi, hissettiklerini yansıtabilme, sorumluluk alabilme, şevkle çalışabilme, grup çalışmalarına yatkınlık gibi özellikler de artış gözlemlenmiştir. Çalışmanın tam olarak başarı sağlayabilmesi için müfredatta eksik olan derslerin programa dahil edilmesi, ilk yıl teorik ve uygulamalı sanat eğitimi sonrasında iki yıl mevcut müfradatın uygulaması yapılarak eğitim süreci üç yıla çıkartılması gerekli görülmektedir. Bunun yanı sıra yaratıcılık eksikliliği probleminin tamamen okulda verilen eğitimdeki yetersizliklere bağlanması doğru değildir. Çünkü sanatsal bakış açısı oluşumu ve yaratıcılık gelişimi bireysel çaba da gerektirmektedir. Bölümde öğrenim gören öğrencilerin profillerini incelediğimizde; kültürel, sosyal ve ekonomik olarak alt seviye ailelere mensup oldukları; entelektüel gelişim için gerekli olan okuma, görme, düşünme, sorgulama gibi faaliyetlerde bulunmadıkları da tespit edilmiştir. Bu sorunlarında giderilebilmesi de öğrencinin alanıyla ilgili araştırma yapması sergi, fuar gibi etkinliklere katılımı teşvik edilmeli, sanatsal teorik derslerde kitap okuması ve yayınları takip etmesi sağlanmalıdır.

Fotoğraf 4.1. Müzik dinletisi ve öğrencinin kelimeler üzerinde düşünmesi

Fotoğraf 4.2. Müzik dinletisi sonucu kelime yazımı ve kelimelerin ifadeye dönüşümü üzerine beyin fırtınası aşaması

Fotoğraf 4.3. Kelimeler ifadeye dönüştürülmesi Müzikle yapılan deneysel çalışma sonrası öğrencilerin büyük çoğunluğunun seçtikleri kelimeleri somut ifadelere dönüştürebildikleri gözlemlenmiştir.

Fotoğraf 4.4. Öğrencilerle modelaj çalışması

163

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

KAYNAKÇA Küçük, B. (2008). Müziğin Çocuklarda Ve Yetişkinlerde Uyandırdığı Duygu Durumlarının Belirlenmesi Ve İlköğretim Müzik Dersi Müziksel Yaratıcılık Alanında Kullanılması, Marmara Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü, Güzel Sanatlar Eğitimi Anabilim Dalı, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul. Bulut, Y. (2014). Meslek Yüksekokulu Öğrencilerinin Yaratıcılık Açısından Kendilerini Değerlendirmeleri ile Yaratıcılık Düzeyleri Arasındaki ilişkinin İncelenmesi, Gazi Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü, Çocuk Gelişimi ve Eğitimi Anabilim Dalı, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Ankara. Gürhan, B. (2017). Güzel Sanatlar Alanında Öğrenim Gören Üniversite Öğrencilerinin Yaratıcılıklarının Psikopatolojileri Ve Kişilik Özellikleri Üzerindeki Etkisi, Işık Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi, Psikoloji Bölümü, Işık Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Klinik Psikoloji Anabilim Dalı, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul. Gündüz, N. (2017). Yaratıcılık Ve Tasarım Eğitimi; Orta Öğretim İçin İşlev Odaklı Bir Platform Önerisi, Gazi Üniversitesi, Fen Bilimleri Enstitüsü, Endüstri Ürünleri Tasarımı Anabilim Dalı, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Ankara. Muşta. M. C. , Üre, M, Sünbül, M., Topsakal, C., Sarı, H., Izgar, H., Tutkun, E. F., Sürücü, A., Yılmaz, B., Yavuz. B., Yılmaz, E. (2005). Öğretmenin Dünyası, Odun Pazarı Yayınları No:10, Eğitim Dizisi 3, Mikro Yayıncılık: Eskişehir. Becer, E. (2002), İletişim ve Grafik Tasarım, Dost Kitapevi Yayınları: Ankara. Andreasen, N. C. (2015). Yaratıcı Beyin: Dehanın Nörobilimi. Kıvanç Güney (Çev.). (6. Baskı), Akılçelen Kitaplar Yayınevi: Ankara. Çınardal, C., Diri, M. (2013). Yaratıcı Düşünme, Stratejik Düşünme ve Vahit Bademci: Paradigma Değişikliği Ya Da Bilimsel Devrim, Sıra Dışı Beyinlerin İşidir. Gazi Üniversitesi Endüstriyel Sanatlar Eğitim Fakültesi Dergisi, 30, Ankara. Karaçay, B. (2009). Yaratıcı Beyin, Bilim ve Teknik Dergisi, (497), 38-43.

164

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

TÜRK KÜLTÜRÜNDE TEMİZLİK OLGUSU VE HALK KÜLTÜRÜNE YANSIMALARI THE CASE OF CLEANLINESS IN TURKISH CULTURE AND ITS REFLECTIONS ON COMMUNITY BELIEFS Zerrin KARTAL* F. Nurhan ÖLMEZ**

ÖZET

ABSTRACT

Duyularla algılanabilen, kişinin kendinde ve dolayısıyla çevresinde var olan temizlik olgusu, tarih öncesinden günümüze uzanan derin bir geçmişe sahiptir. İnsanın temel fizyolojik gereksinimi olan temizlik, Anadolu coğrafyasında kavramsal açılımları ve uygulamaları ile uygarlığa ait evrim basamaklarını aydınlatmaktadır. Temizlik, kişisel temizlik, çevre temizliği, tinsel temizlik, hijyen (tıbbi temizlik), filoloji, sosyoloji ve felsefe ile yakından ilişkili olup, insanın bilişsel evriminin bir kesitini ortaya koymaktadır. İnsanın fizyolojik gereksinimleri tarafından belirlenen temizlik kavramı süreç içinde fiziksel anlamının ötesine geçmiş pek çok soyut ve somut belirlemede kullanılmaya başlanmıştır. Temizlik olgusunun evrimi, fizyoloji temelinde, toplumların bilişsel, duyusal ve sosyal gelişimini anlatan en önemli veriler arasında yer almıştır. Temizlenmenin en önemli aracı olan su ise insanlık tarihinin hemen her döneminde dünya topluluklarının kültür ve inanışlarında arınma, verimlilik, yeniden doğuş, ölümsüzlük, safiyet ve varoluşun kaynağı olarak görülmüştür. Bu bildiride, Türk kültüründe temizlik olgusunun halk kültürüne yansımaları ve buna bağlı olarak gelişen bazı inanışlar ve uygulamalar ele alınmıştır.

The case of cleanliness, existing in oneself and thereby in one’s environment, can be perceived through senses and has a deep history reaching today from prehistoric times. Cleanliness which is the basic physiological need of human being lightens the evolutions steps belonging to civilizations with its conceptual expansions and applications in Anatolian geography. Cleanliness which is in a close relation with personal cleaning, environmental cleaning, moral cleaning, hygiene, philology, sociology and philosophy puts forward a section of human’s cognitive evolution. The concept of cleanliness, defined by the physiological needs of human, has started to be used in a lot of abstract and concrete definitions that have exceeded beyond physiological meaning. The evolution of the case of cleanliness has been among the most important outputs describing the community’s cognitive, sensual and social development in the basis of physiology. Water which is the most important tool for cleaning has been regarded as purification, fertility, rebirth, immortality, naivety, and the source of existence in the culture and beliefs of world communities throughout human history. In this notice, the case of cleanliness in Turkish culture and its reflections have been covered.

Anahtar Kelimeler: Temizlik, Türklerde su kültü, halk kültürü

Key Words: Cleanleness, Community and Water Culture in Turks

1. GİRİŞ Temizlenmenin tarihi günümüzden yüzbinlerce yıl öncesine uzanmaktadır. Farklı coğrafyalardaki farklı kültürler, temizlik konusunda benzer gelenekler ve kuttörenler geliştirmişlerdir. Hindistan’da Ganj Nehri’nde, Mezopotamya’da Fırat ve kollarında, eski Mısır’da Nil sularında yıkanmak için kapalı yerler inşa etme tarihi Hindistan, Eski Mısır, Antik Ege ve Yunan uygarlıklarına kadar uzanmaktadır. Farklı kültürlerde temizlik kuttörenleri değişiklik gösterse de tümünde kullanılan tek ve ortak araç “su” olmuştur. Çünkü su, her toplum ve kültürden insanlar için değerli kılınmış, maddi ve manevi arınmayı gerçekleştiren bir unsur olarak görülmüştür (Ögel, 1995: 318). Su kültü, çeşitli coğrafyalarda, farklı kültürlere mensup toplumlarda görülen bir inanış olmakla beraber Türk toplulukları arasında ortak bir kült unsurudur. Suyun böyle kutsal sayılmasının veya halk

tarafından öyle görülmesinin sebebi hayati bir anlam taşımasında ileri gelmektedir. Anadolu’daki su kültü, İslam öncesi Türk kültüründe mevcut olan “yer-su” inanışlarının daha sonraki dönemlere yansıyan biçimleri olarak görülmektedir. Her dönemde bu inanışlar farklı toplumların dini, kültürel ve coğrafi özellikleri kendi bünyesinde barındırmıştır. İslamiyet’in kabulünden sonra da kendisine yer aramış ve farklı biçim ve uygulamalarla yine etkili olmuştur. Kültür tarihçileri, Türklerin temizliğe aşırı özen gösterdiklerini belirtmektedir. MS 5. yüzyılda gerçekleşen bir olay Türklerin temizliğe verdiği önemi anlatması açısından ilginçtir: Proto-Moğol kavimleri tarafından kurulan Avar devletine Türkler bir elçi heyeti gönderirler. Elçiler bu Proto-Moğol kavimlerinin çok kirli ve pis olduklarını görürler; “Biz, insanların değil; hayvanların memleketine gelmişiz!” dedikten sonra da geri dönerler. Bu tarihlerde Türk illerinde sabun kullanılırken Moğolların sabunu bilmedikleri

*Öğr. Gör., Süleyman Demirel Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Grafik Tasarım Bölümü, Doğu Yerleşkesi, 32100, ISPARTA **Prof. Dr., Ahi Evran Üniversitesi, Neşet Ertaş Güzel Sanatlar Fakültesi, Bağbaşı Yerleşkesi, 40100, KIRŞEHİR

165

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

tarihi romanlara da konu olmuştur. VI. yüzyılın sonlarında Türk illerine gelen Moğolların bir evde misafirliklerinde el yıkamak için verilen sabunu yedikleri anlatılmaktadır. Uygur yazılarında geçen “Keçi sütü ile yıkanırsa, vücudunu temizce, yunup, yıkayıp, yunup yıkanıp, temizlensin” vb. ifadeler de Türklerde temizlik anlayışının varlığını gösteren deliller olarak gösterilmektedir (Ögel, 1991: 101, 102; Öztürk, 2010: 85). Eski Türklerde su ile temizlik arasındaki ilişki farklı bir boyut kazanmıştır. Öyle ki onlar suyla temizlenmekten ziyade suyun temiz tutulmasını bir inanç ritüeli haline getirmişler ve aksi davranışta bulunan kişilere de ciddi yaptırımlar uygulamışlardır. Bu çerçevede Türklerin inanç ve düşünce yapısında bir kısım su kaynakları (pınar, ırmak ve göl vb.) kutsiyet kazanmıştır. Sahip olduğu bu anlamdan dolayı Orta Asya Türklerinde, Oğuzlarda, Sibirya ve Altayların Türk topluluklarında suyu, kirletmek ve hatta bazı durumlarda onu temizlik aracı olarak kullanmak yasaklanmıştır (Günay ve Güngör, 2007: 77). Hatta XIII. yüzyılda Cengiz Han döneminde çıkarılan yasalara göre sular kutsal kabul edildiği için çamaşırların ve kapların suyla yıkanması yasaklanmıştır (İnan, 1997: 44). İslamiyet’in kabulünden sonraki dönemlerde Selçuklu ve Osmanlılarda abdest almak, ibadet ederken temiz olmak gibi temizlik kurallarına dikkat etme zorunlulukları olduğundan kişisel temizlik ve hijyen oldukça önem kazanmıştır. Anadolu’da Selçuklular tarafından yapılan hanlar, hamamlar, çeşmeler Türklerin temizlik ve sağlığa verdiği önemin simgesi olarak kabul edilmiştir. İbni Sina (980-1037) El-Kânun fit-Tıb (Hekimliğin Yasası) adlı kitabında, “Her hastalığı yapan bir kurttur. Yazık ki elimizde onu görecek araç yoktur. Temizlik, kurttan ileri gelen hastalıkların önünü alır” diyerek, günümüzde mikroorganizma olarak adlandırılan hastalık etkenlerinden dâhi söz etmiştir (Sünter, 2004: 4). Osmanlı İmparatorluğu döneminde, içme suları, besin denetimi, kanalizasyon, ölü gömülmesi vb. konularla ilgilenilmiş, kurallar ve tüzükler geliştirilmiştir. Dünya’nın ilk çevre kanunu, Kanuni Sultan Süleyman döneminde oluşturulmuştur. Fatih Sultan Mehmet’in, vasiyetnamesinde: ”İstanbul’un her sokağına ikişer kişi tâyin eyledim. Bunlar ki, ellerinde bir kap içerisinde kireç tozu ve kömür külü olduğu hâlde günün belirli saatlerinde bu sokakları gezeler. Sokaklara tükürenlerin tükürükleri üzerine bu tozu dökeler ki yevmiye yirmişer akçe alsınlar.”, sözleri o dönemde sokak temizliğine ne kadar önem verildiğini göstermektedir. Hatta Osmanlı sanayisi ilk kez sabunla başlamıştır ve bu dönemde çok çeşitli ad ve cinste sabunlar üretilmiştir (Öztürk ve Sarıyıldız, 1997: 47; Mazak, 2001:55; Öztürk, 2010: 82- 91). Osmanlı’da temizlik anlayışını İskoçyalı asilzade İngiliz Milletvekili H. Munro Butler Johnstone Türkler adlı kitabında şu şekilde anlatmıştır: “Osmanlı sadece yeryüzünün en kibar milleti değil, aynı za-

manda en temizidir de. Gerçek şu ki, temizliğin dışında nezaket hiçbir şey ifade etmez. Temizlik onlar için sadece sıhhat amacıyla uyulan bir şey değildir. Onu samimi olarak dinî görevlerinden biri sayarlar. Durulamak, temizliğin temelidir. Daha ötesi, Türklere göre evler de insanlar gibi tertemiz ve kirlenmemiş olarak tutulmalıdır. Her Türk evinin eşiğinin üstünde ısmarlama pirinç harflerle, “Pis hiç bir şey bu eşiklere değmesin” yazılmaktadır. Bundan dolayıdır ki hiçbir moda veya özenti, Türklerin ayakkabılarını kapı dışında çıkarmaktan alıkoyamamıştır. Onun evi temizliğin mabedidir.” (Mazak, 2001:55; Pul, 2008: 214). Osmanlı döneminde her evde genellikle bir yıkanma yeri ve muntazam tuvalet bulunduğu, şehir temizliğininse Subaşı’nın emrinde çalışan Çöpçü Subaşı tarafından yapıldığı ve denetlendiği bilinmektedir (Mazak, 2001: 55). Yine bu dönemde Yeniçerilerin su gereksinimini karşılamak için Saka Ocağı adı verilen bir ocak kurulduğu ve bunların seferde ve barışta yeniçerilerin içme ve yıkanma suyunu sağlamakla görevlendirildiği açıklanmaktadır (Esad Efendi, 1979: 27, 89; Küçükyalçın, 2013: 162, 163). III. Selim devrinde İstanbul’un İsveç elçiliğini yapan D’Ohsson da, Türklerin örf ve adetlerini incelemiş ve 18. yy Türkiye’sinde temizliğe oldukça önem verdiklerini, her gün, her hafta, olanaklara göre iki haftada bir, en kötü durumda kırk günde bir mutlaka bütün vücudu yıkamayı görev saydıklarını, tırnaklarını kestiklerini, kıllarını aldıklarını ve bunu yalnızca inançları gereği yapmadıklarını ifade etmiştir. Türklerin daima yıkanabilen kumaştan giysiler giydiklerini, ev içine ayakkabılarını çıkararak girdiklerini hayretle ve özentiyle anlatmıştır. Ayrıca Türklerin yalnızca beden temizliğine değil, içinde yaşadıkları evleri ve çevrelerini de temiz tuttuklarını, hiçbir zaman evlerinde en küçük bir pislik, toz ve çamur görülmediğini, hatta kahvehaneler, dükkânlar, mağazalar, atölyeler ve hamamların da aynı şekilde temiz tutulduğu ifade etmiştir (D’Ohsson, 1980: 171, 228). 1. TEMIZLIK KAVRAMI VE AÇILIMLARI Temizlik, temiz kelimesinden türemiştir. Temiz kelimesinin kökeni Arapça myz kökünden gelen tamyīz’dır. Tamyīz seçme, ayıklama, arıtma anlamlarına karşılık gelmektedir. Temiz kelimesinin geçtiği tarihteki en eski kaynak, 1330 tarihli Âşık Paşa Garibname’sidir. Burada temiz, temyiz olarak geçmekte ve “pak, tahir” anlamına gelmektedir. Büyük Türkçe Sözlükte, temiz: 1. Sağlık gereklerine uygun olan, kirli, lekeli, tozlu olmayan, yıkanmış, 2. (Yer için) Düzenli olarak bakılan, temizlenen, 3. Bedeni, giysileri kirli, pis olmayan, 4. Yaşadığı ortamı, çevresini bakımlı tutan, işlerini özenle yapmaya çalışan; özenli, titiz. 5. Özenle yapılmış, hazırlanmış olan, 6. Ahlaki açıdan dürüst, namuslu, hilesi olmayan, lekesiz, 7. az kullanılmış ya da hiç kullanılmış olan; özürsüz olarak tanımlanır. Temizlik: 1. Temiz olma durumu, saffet, nezafet, 2. Kendine özen gösteren, eşyalarını, giysilerini, yaşa166

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

dığı ortamı temiz tutan bir kişinin niteliği, 3. Kusursuz bir davranışın, bir duygunun ya da kusursuz görünen bir kişinin niteliği. Ruh temizliği, Ahlak temizliği, 4. Bir yeri, bir kurumu, bir topluluğu, istenmeyen zararlı kişilerden, unsurlardan arındırma, tasfiye etmek, olarak tanımlanır (www.tdk.gov.tr). Dilimizde bulunan temiz, temizlik, tahir, taharet, nezih, nezafet, pak, paklık, latif, letafet gibi kelimelerle temizlik kavramı anlatılmaya çalışılmıştır. Eski Türkçede su anlamına gelen “ab”, halk edebiyatında sıkça kullanılmıştır (Artun, 2014: 11). Tanımlamalardan da anlaşıldığı gibi temizlik hem kişinin bedeniyle, çevresiyle ilintili olan özdeksel, biyolojik ve fizyolojik bir olgu, hem de dürüstlük, etik değerler gibi tinsel ögeleri içeren sosyolojik ve psikolojik bir olgudur. Ancak temizlik olgusu zamanla fizyolojik bir eylem olmaktan çıkıp etrafında bir yığın ritüellerin örüldüğü, hemen her dönemde toplumsal sınıf, statü, kültür düzeyi gibi rolleri açığa çıkaran bir simgesel anlamlar bütünün içinde yerini almıştır. Bir başka deyişle insanın fizyolojik gereksinimleri tarafından belirlenen temiz ve temizlik kavramları, süreç içerisinde tüm kültürlerde “düz anlamları”nın ötesine geçmiş ve “yan anlam”lar kazanarak pek çok soyut ve somut belirlemede kullanılmaya başlanmış ve toplumların bilişsel, duyusal ve sosyal gelişimlerinde önemli bir rol oynamıştır. Temizlenmenin en önemli aracı olan su ise insanlık tarihinin hemen her döneminde dünya topluluklarının kültür ve inanışlarında arınma, verimlilik, yeniden doğuş, ölümsüzlük, safiyet ve varoluşun kaynağı olarak görülmüştür.

dünyanın sonunu getiren unsur olarak da görülür. Çünkü suyun sahip olduğu olumlu özelliklerin yanı sıra belli zamanlarda gösterdiği taşkınlar nedeniyle olumsuz etkileri de vardır. Kozmik bilgide “tufan” olarak nitelenen bu durum, dünyanın su ile kaplanması yaşlanmış dünyanın sonu, yeni oluşumun ilk unsuru olarak ifade edilmektedir (Eliada, 2005: 254, Örnek, 1995: 206, Bayat, 2006:48). Suyun bu olumsuz özelliği, insanların belli dönemlerde işledikleri günahlardan ve gösterdikleri taşkınlıklardan dolayı suların altında kalması “tufan olayı” ile sembolize edilmekte olup, tufan, birçok ilkel efsanenin ortak motifi olarak karşımıza çıkmaktadır (Eliada, 2005: 254, Örnek, 1995: 206). Eski Türklerde su yerine kullanılan “sub” kelimesine ilk olarak Uygur yazılarıyla yazılmış Doğu Destanı’nda, İtil ırmağının suyu kastedilerek bahsedildiği açıklayan Ögel (1995), aynı sözcüğün Oğuz Destanı içerisinde de geçtiği ifade etmektedir (Ögel, 1995: 318). Türklerin Yaratılış ve Türeyiş destanı, şu şekilde başlamaktadır: “Yer, yer değilken, su, su idi; başka bir şey yoktu. Bir uçsuz bucaksız su; bir dolu su dört bir yanı doldurmuştu. Bir su ki yılan içse ölümsüzleşir, bir su ki ölü çıyan bile içse dirilir; zerre zerre ışık, zerre zerre hayat kımıldar… ve lakin bir hayırsız su aynı zamanda; dipsiz, ürpertici, yalnız, yapyalnız bir su! Bu yokluk içinde bir Tanrı, Kara Han; bir de bu su. Tanrı Kara Han yalnız bu su üstünde beyaz bir iri kaz olmuş uçuyordu.” Destan, Tanrı Kara Han ile su perisi Ak Ana’nın tanışıp ilk insanı yani er kişiyi yaratmasıyla devam etmekte olup, er kişi, ağaçlar, hayvanlar, toprak, yıldızlar, ay, güneş, gündüz, gece ve diğer her şey kara ile suyun birleşmesinden doğar” şeklinde ifade edilmektedir (Sepetçioğlu, 1969: 1-20). Anadolu destanlarında birçok yerde el-yüz yıkamak, ölen koç yiğidin cenazesinin yıkanması gibi uygulamalardan da bahsedildiği görülmekte ve hiç el-yüz yıkamayan, sakalını taramayan kişinin makbul kişi sayılmadığı anlatılmaktadır. Bunlar bize çok eskiden beri Anadolu insanının temizliği maddi ve manevi bir değer yüklediğini göstermektedir (Esen, 1991: 173, 246). Dede Korkut hikâyelerinde su kavramı, akarsuya and içme, arı sudan abdest alma ve iyilik suyu, yüzsuyu gibi anlatımlarla karşımıza çıkmaktadır (Ögel, 1995: 316). Yine birçok yerde karşımıza çıkan “ab-ı hayat” ölmezlik suyu hayat suyu olarak kabul edilmekte, efsanelerin karanlık ülkesinde bulunduğu ve içene ölümsüzlük verdiğinden bahsedilmektedir. Bu suyu bulup içen yalnızca kişi vardır ve bu kişiler Hz. Hızır ve Hz İlyas olduğu açıklanmaktadır (Ögel, 1995: 327; Artun, 2014: 11). Türk ve dünya kültür tarihinde suyun başlangıçtan beri sürekli bir değeri ve hükmü vardır ve onlar gölleri ve ırmakları hep canlı nesneler olarak tasavvur etmişlerdir. Eski Türk inançlarında kutsallaştırılan su, aynı zamanda duyan, evlenen ve çoluk çocuk sahibi olan ve mahiyetinde birtakım gizli güçleri barındıran

2. TÜRKLERDE SU KÜLTÜ İnsanların inanç ve kültür dünyasında su, hayat, sonsuzluk, bereket ve kutsallığı ifade eder. Sahip olduğu bu anlam zenginliği dolayısıyla su, birçok mitoloji ve dinî düşünce içerisinde her zaman var olagelmiş, temizlenme, arınma ve yenilenmenin aracı olarak görüldüğünden yalnızca mitolojilerde değil, destanlarda ve efsanelerde de su motifi sıklıkla işlenmiştir. Suyun arıtıcı niteliği, bolluk ilişkisi, taşma vb. özellikleri bu kültün doğuşunda rol oynayan önemli etkenler olmuştur. Eski Türklerde yer-su inanışları bağlamında toprak ve sudan birlikte söz edilmektedir. Bu bağlamda, toprak, canlıları içerisinde barındıran ve besleyen, yaşam mekânı sağlayan, koruyucu olan; su ise yaşam iksiri olarak kabul edilmiştir. Toprağın içindeki su; pınar, nehir ve göller halinde ortaya çıkarken, yağmur olarak da gökten inip toprağa katılarak bitkilerin çoğalmasını sağlamaktadır. Bu sebeple canlıların büyüyüp geliştiği toprak ile yer altı suyu ve yağmuru getiren gök, Eski Ön Asya toplumlarının da ana dinsel öğelerini oluşturmuştur. Bunlar zamanla toprağı simgeleyen Ana Tanrıça (Toprak Ana) ve suyu simgeleyen Su Tanrısı veya Hava Tanrısından oluşan baş tanrı çifti haline gelmiştir (Ökse, 2006: 48). Su tüm kültürlerde başlangıç madde olduğu gibi, 167

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

koruyucu bir iye olarak görülmüştür (İnan, 1986: 5051). Su veya sub, Türk geleneklerinin köklerini tutan, her şeyin ona dayandırıldığı en büyük temeldir. Göktürkler, suya kişilik veren, suyu kutsal kabul eden Yer-Su inanışına sahiplerdi ve suyun koruyucu ruhu olduğuna inanırlardı. Buna göre her suyun bir iyesi yani koruyucu sahibi vardı. Onlar sularda yaşarlar, isimsizdir, insanlara zarar vermezler, ak giysiler giyerler, kuş veya yılan kılığına girebilirlerdi. Su kavramının içine ırmaklar, göller, coşkun akan bütün sular ve pınarlar da dâhil edilmektedir. Türkler suyu, kuvvet ve bereket kaynağı olarak kabul ettikleri gibi, koruyucu ve cezalandırıcı tanrı olarak da saymaktadırlar. Ayrıca Türklerde yurdun içiti olarak adlandırılan içme suyunun mukaddes kabul edildiği ve iyi bir ruhun makamı olarak görülen suların kirletilmemesi gerektiği açıklanmaktadır. Anadolu’da suya saygı davranış biçimlerine de yansımış, su içerken dua okumak, suyu oturarak içmek, su içerken alnını tutmak gibi davranışlar gelişmiştir (Ögel, 1995: 315327; Artun, 2014: 430). Bunun dışında Anadolu’da su kültü uygulamalarında birçok suyun zemzem veya bazı sahabe, evliya vb. dini şahsiyetlerle ilişkilendirildiği görülmektedir. Kutsallık atfedilen suların kaynağı, çıkış sekli ve yeri, kutsiyet atfedilmesinde belirleyici olmakta ve bu çerçevede kült oluşmaktadır. Günümüzde hâlâ Anadolu’nun birçok yerinde dilek pınarı, süt pınarı, sıtma pınarı, dede suyu vb. isimlerle anılan su kültü izlerine rastlamak mümkündür. Bu suların bir kısmının yerden ilginç bir şekilde çıkması, zemzemin ortaya çıkısındaki motifleri taşımaktadır (Oymak, 2010: 53). Eliade (1992), suların dini olarak değerlendirilmesini ona kutsiyet atfedilmesinin nedenlerini iki başlıkta açıklamaktadır: 1. Sular topraktan önce vardılar, 2. Suların dinsel değerleri çözümlenirken, simgenin yapısı ve işlevi daha iyi kavranabilmektedir. Simgeler sayesinde dünya saydam hale gelmekte ve aşkınlığı gösterebilmektedir. Bu açıdan bakıldığında sular gizli güçlerin evrensel toplamını simgelemektedir. Su simgeciliği, ölümü olduğu kadar, yeniden doğumu da temsil etmekte olup suyla temas her zaman yeniden canlanma içermekte ve sudan çıkma hayat potansiyelini artırmaktadır. İnsan neslinin sulardan doğduğu inancı, sulara gömülme, kozmolojik ve antropolojik düzlemde bir yok oluşa değil, insanın yeniden yaradılışını simgelemektedir (Eliade, 1992:182). İlkel hayat şartlarında insanoğlu, suyu bulunduğu yere taşıyacak bir teknolojiye sahip olmadığı için insanlar hayatta kalabilmek, tarım ve hayvancılık yapabilmek için suya gitmeyi tercih etmişlerdir. Bu yüzden yerleşim alanları seçilirken su kaynakları birinci tercih sebebi olmuştur. Bunun dışında saptanan doğal sıcak su kaynakları ve bu suların ortaya çıktığı yerler özel ve çok önemli yerler olarak her zaman iskân görmüştür ve kaynakların çıktığı yerlere özel yapılar inşa etmiştir. Başlangıçta sadece temizlenme aracı olarak kullanılan doğal sıcak su kaynak-

larına zamanla tedavi edici ve iyileştirici özellikler de atfedilmiştir. Temizliği sünnet olarak kabul eden İslam toplumlarında su yapıları da önem kazanmıştır. Türk mimarisinde başlıca su yapıları, hamamlar, çeşmeler, sebiller, şadırvanlar ve su kemerleri olmuştur. Hamam, Türk kültüründe sadece yıkanma yeri olarak değil, arınma ve şifa bulmaya mahsus bir yer olarak görülmüştür. İslamiyet’te, “akan su pislik tutmaz” inancından hareketle, akan suda yıkanma ve abdest alma alışkanlığı doğmuştur, bundan dolayı Türk hamamlarında kurnalar gerekli bir ihtiyaç olarak yapılmıştır (Kuban, 1997: 197- 201). Zaman içinde hamamlar yalnızca bir yıkanma yeri değil, sosyalleşme mekânı olmuş ve hatta içerisinde çeşitli ritüeller gerçekleştirilmeye başlanmıştır (gelin hamamı, loğusa kadınlara kırk hamamı, adak hamamı, vb). 3. TÜRK HALK KÜLTÜRÜNDE TEMIZLIKLE İLGILI İNANIŞLAR VE UYGULAMALAR Suya duyulan saygı, suyun temizlik ve safiyet simgesi olarak kabul edilmesi, günümüzde bütün Türk topluluklarında geçerliliğini korumaktadır. Türk kültüründe temizlik anlayışı “Temizlik imandandır”, “Temizlik imanın yarısıdır”, “Evini temiz tut misafir gelir, kendini temiz tut Azrail gelir”, “Aslan yattığı yerden belli olur”, “Temiz vicdan kadar yumuşak yastık yoktur”, “Temiz avlu evin süsüdür”, “Temiz iş altı ayda çıkar”, “Akan su pislik tutmaz” gibi sözlerle dile getirilmiştir. Türkler temizliği içselleştirmiş olup bu durum yalnızca atasözlerine ya da özlü sözlere yansımakla kalmamış, Türk kültüründe temizlikle ilgili inanışlar ve buna bağlı olarak gelişen uygulamalar doğumdan ölüme kadar yaşamın her alanında özdeksel ve tinsel anlamda yer almıştır. DOĞUMLA ILGILI INANIŞLAR VE UYGULAMALAR Yaşamın ilk evresi olan doğumda temizlikle ilişkilendirilebilecek uygulamalara, doğum öncesi, doğum esnası ve doğum sonrasında da rastlanmaktadır. Hamile kadın pis sulara bastırılmaz. Doğum için temiz bez, temiz su hazırlanır. Doğum yapacak kadın, evin temiz bir odasına alınır. Doğumdan sonra bebeğe temiz ve yeni giysiler giydirilir. Bebek doğunca dini bütün, dürüst ve temiz kalpli bir insan olsun diye kulağına ezan okunur. Doğumun ilk haftasında bebeğe terinin ve teninin kokmaması için tuzlama uygulaması yapılır. Burada arınma tuz vasıtasıyla yapılır. Kırkı çıkmadan bebeğin tırnağı kesilmez. Kesilirse ileride hırsız ya da temiz/dürüst biri olmayacağına inanılır. Lohusa kadın kırk gün dışarı çıkarılmaz. Doğumdan kırk gün sonra anne ve bebek kırklanır. Kırklama arınma esasına dayanır. Burada arınma suyoluyla yapılır. EVLENME ILE ILGILI INANIŞLAR VE UYGULAMALAR Yaşamın ikinci temel evresi olan evlenme evresinde 168

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

de temizlik önemlidir. Gelin alınacak kız ve ailesinin iffetli, temiz, namuslu, dürüst olmasına dikkat edilir. Kız anasının becerikli ve temiz olmasına önem verilir. Bu durum kültürümüzde, “Anasına bak kızını al, kenarına bak bezini al” şeklinde ifade edilir. Gelin alınacak kızın anası gibi temizlik yönünden becerikli olup olmadığını görmek için kız istenmeden önce, aracı kadın ile erkek tarafından bir kaç kadın kız evine ziyarete gidilir. Bu ziyarette evin bahçesi-avlusu temiz mi diye daha eve girmeden gözlemlere başlanır ve bu durum halk arasında, “Eşiğini gör, evine gir” sözüyle ifade edilir. Evin içine girince de ev derli toplu mu diye bakılır, gizliden gizliye minder ve yatak altları tozlu mu, temiz mi? diye kontrol edilir. Gelinlik kızlar hamamda seçilir. Eli ayağı düzgün mü temiz mi diye kızlar gözlemlenir. Bazı yörelerde gerdek öncesinde bazılarında ise gerdek sonrasında gelin ve damat hamamı yapılır. Bazı yörelerde kına yakma temizliğin göstergesi olarak kabul edilir. Geline ve damada kına yakılır. Gelin kız damada teslim edilmeden önce babası ya da erkek kardeşi tarafından beline bekâretini temizliğini, saflığı simgeleyen kırmızı kurdele bağlanır. Kız baba evinden ayrılırken bahtının temiz olması inancı ile kızın ardından su serpilir. Gelin koca evine girerken bereketi bol, bahtı açık, ferah olsun, temiz bir geleceği olsun diye içi su dolu testi kırdırılır. Ağzı, dili temiz olsun geçimi iyi olsun diye koca evine girerken bal yalatılır, kapının üstüne yağ sürdürülür. Gerdek gecesi sonrası “çarşaf bakılır”, kız bakire ise kız tarafına “temiz çıktı” diye haber gönderilir.

dökülen su, başucuna konulan su kapları ya da mezar taşına monte edilmiş olan vazo şeklindeki formlarda biriken suların ölen kişiyi ferahlatacağına, günahlarından arındıracağı inanılır. Günahlarından arınması, affedilmesi için üçüncü, yedinci ve kırkıncı gününde dua okunur, mevlit yapılır. Ölen kişinin ruhu için zaman zaman ya da özel günlerde (kandil, bayram arifesi vb.) yiyecek dağıtılır. ŞIFA VE SAĞLIK TALEBINE YÖNELIK INANIŞLAR VE UYGULAMALAR Türk inanışlarına göre sular şifa vericidir. Ülkemizde şifalı sular oldukça çoktur. Kaplıca adı verilen bu sulara çeşitli hastalıklar, özellikle romatizmal rahatsızlıklar için gidilmektedir. Bazı sular ve pınarlar özellikli hastalıklara ( sıtma, diyabet, dalak büyümesi, boğmaca gibi) iyi gelmektedir (Elmacı ve Taşgın, 2010: 36). Mersin yöresi Tahtacılarda çok zayıf çocuklar değirmenden geçirilen suyla yıkanmaktadır (Selçuk, 2005: 206). Yine Nisan yağmurları şifalı bulunur. Bir kap içerisinde yağmur suları biriktirilir ve saçlar bu su ile yıkanır, temizlenir. Suların aydınlığı berraklığı, temizliği ifade etmesi açısından, bazı yörelerimizde istekler suya atılmakta veya olması istenen niyetler suya okunmaktadır (Elmacı ve Taşgın, 2010: 36). KUTSAL KABUL EDILEN SULAR VE BUNA DAIR INANIŞLAR VE UYGULAMALAR Bazı sular ve pınarlar ise kutsal kabul edilmektedir. Kutsal kabul edilen suları içmek, yıkanmak, kurban sunmak, para, yiyecek atmak/saçmak vb. uygulamalar, çoğu zaman su ruhlarıyla yakınlaşma, bütünleşme ve her türlü sıkıntı için onlardan yardım alma amacıyla yapılmaktadır. Tarımla uğraşan toplumlarda yağmur suyu kutsal kabul edilmekte, bereketi, bolluğu temsil etmektedir. Bu nedenle yurdumuzun birçok yöresinde kurak geçen dönemlerde yağmur duasına çıkılmaktadır. Yağmur yağdırma törenleri birçok dinsel ve büyüsel motifi içerisinde barındırmakta olup burada ellerin göğe doğru açılıp Allah’a yakarılması günahlardan arınmayı temsil ederken, avuç içlerinin toprağa paralel gelecek şekilde açık tutulması taklit ve büyü yoluyla istenen olayın gerçekleştirilmesi esasına dayanmaktadır. Yağmur halk arasında rahmet olarak adlandırılmaktadır ki “rahmet”, TDK Sözlükte, birinin suçunu bağışlama, merhamet etme olarak, tanımlanmaktadır.

ÖLÜMLE ILGILI INANIŞLAR VE UYGULAMALAR Yaşamın son evresi olan ölüm üzerine de temizlikle ilgili uygulamalar damgasını vurur. Cenaze temiz ve serin bir yerde bekletilir. Ölen kişinin ardından “Allah rahmet eylesin” denilir. Rahmet kelimesi, ilâhî şefkat, merhamet, bağışlama demektir. Biri öldüğünde kullanılan bu cümle, o kişinin hayattayken yaptığı günah ve hataları Allah affetsin, ona acısın ve günahlarından arınsın diye söylenir. Böylece ölen kişinin günahlarının af olacağına, günahlarından arınacağına inanılır. Ölene sevap kazandırmak ve sorguya temiz çıkması için defnedilmeden önce evinde Kur’an-ı Kerim okutulur. Cenaze dini vecibelere göre yıkanır, temizlenir. Bazı yörelerde üzerine gül suyu serpilir. Cenazenin yıkandığı su ayak basmadık bir yere Besmele ile dökülür. Defin işleminden sonra cenaze evine geri gidilip dua edilir. Burada yapılan duaların ve okunan Kur’an-ı Kerimin ölünün günahlarını hafifleteceğine, ölünün günahlarından temizleneceğine, duaların ölen kişiye ulaşacağına inanılır. Cenazenin ardından evde temizlik yapılır. Ölen kişinin eşyaları yıkanır, temizlenir ve ihtiyaç sahibine vermek üzere hazır edilir. Mezarına su serpilir. Defin işleminden sonra mezar taşına içi su dolu ibrik ya da testi bırakılır. Mezarının baş kısmına vazo şeklinde formlar yaptırılır. Mezara

UĞUR VE UĞURSUZLUKLA ILGILI INANIŞLAR VE UYGULAMALAR Bazı yörelerde özellikle Tahtacılarda akarsu veya denize kırk kez dalmanın uğur getireceğine inanılır (Selçuk, 2005: 261). Sabun elden ele verilmez, verilirse diğer kişinin kirinin sabunu alan kişiye bulaşacağına inanılır. Yemek artıkları, ekmek kırıntıları 169

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

rastgele bir yere dökülmez. El ayak basmadık yerlere dökülür. Ortalık yere dökülürse şeytan çarpacağına inanılır. Kars’ta yedi ayrı çeşmeden su toplayıp sabah ezanından sonra onunla banyo yapan genç kızın kısmetinin açılacağına inanılır. Ağrı ve Kars’ta ilkbaharda yıkanmak için akarsuya ilk defa girilirken, “ağırlığım, kirliliğim, kelliğim, keçeliğim bu suya” diye üç kez söylenirse o yılın sağlık ve huzur içinde geçeceğine inanılır (Kalafat, 1990: 45).

varoluşun kaynağı gibi özelliklerinden dolayı dünya topluluklarının kültür ve inanışlarında yer almıştır. Su kültü, çeşitli coğrafyalarda, farklı kültürlere mensup toplumlarda görülen bir inanış olmakla beraber Türk toplulukları arasında ortak bir kült unsuru olarak görülmüştür. Suyun önemli görülmesi, ona kutsiyet atfedilmesi veya halk tarafından öyle değerlendirilmesi hayati bir anlam taşımasında ileri gelmektedir. Anadolu’da su kültü, İslam öncesi Türk kültüründe mevcut olan yer-su inanışlarının daha sonraki dönemlere yansıyan biçimleri olarak görülmektedir. Her dönemde bu inanışlar farklı toplumların dini, kültürel ve coğrafi özelliklerini kendi bünyesinde barındırmıştır. İslam öncesi Türk inanışları, İslamiyet’in kabulüyle beraber Müslüman Türk toplumunun manevi hayatında etkisini devam ettirmiştir. İslamiyet’te bazı ibadetlerin öncesinde bazı organların su ile yıkanması, fiziksel temizlenmenin yanı sıra manevi arınmayı da sağlamaktadır. Bu nedenle Türklerde su ile temizlik arasındaki ilişki farklı bir boyut kazanmış ve Türkler suya tarihî süreçte temsil ettiği özelliklerinden hareketle farklı anlamlar yüklemişlerdir. Türk kültüründe temizlikle ilgili inanışlar ve buna bağlı olarak gelişen uygulamalar doğumdan ölüme kadar yaşamın her alanında özdeksel ve tinsel anlamda yer almış olup temizlik olgusu bu inançlar bağlamında şekillenmiş ve farklı inanışlar ve uygulamalarla halk kültürüne yansımışlardır.

KIRLI SU ILE ILGILI INANIŞLAR VE UYGULAMALAR Kültürümüzde kirli su ile ilgili uygulamalara da rastlanır. Kirli bulaşık suyu ortalık yere dökülmez, besmele çekilerek el ayak uğramayan bir yere dökülür. Kirli su birikintisi üzerinden atlanmaz. Diyarbakır yöresinde Haram su, kirli bir su olarak büyüsel işlemlerin uygulandığı ilginç bir örnektir. Haram suyun kutsallığı ve haram su ile yapılan büyüsel işlemler Diyarbakır’da türkülere yansımıştır (Elmacı ve Taşgın, 2010: 36). DIĞER Suyun temizleyici bir unsur olarak bir işlevini de biz esnaf teşkilatı olan ahilik törenlerinde görülmektedir. Bir esnaf teşkilatında üç yıl çırak olarak çalışan birisi kalfalığa yükselmek için bir takım törenlere katılmak zorundadır. Bu törene esnafın üstatları çağrılır ve dua işleminden sonra herkes ayağa kalkar ve başkan peştamal (şed) kuşatır ve öğütler verir. Bütün fütüvvet-namelerde ortak bir alamet olan fütüvvet şiarı; şed yani kuşak ile şalvar ve tuzlu su içmedir. Ayrıca Türk kültüründe “helal para”, “temiz kazanç” gibi kavramlar da vardır. Helal kazanç , “Az olsun helalinden olsun” ya da “Az olsun temiz olsun” şeklinde ifade edilir. Evin ya da işyerinin kapı önüne su dökülürse rızkın, bereketin artacağına, temiz kazanç elde edileceğine inanılır.

KAYNAKLAR Artun, Erman, 2014. Türk Halkbilimi, Karahan Kitabevi, Onbirinci Baskı, Adana, s-11, 130, 430. Avcıoğlu, Doğan, 1995. Türklerin Tarihi, C.1, Tekin Yayınevi, İstanbul, s-356- 357. Bayat, Fuzuli, 2006. Ana Hatlarıyla Türk Şamanlığı, İstanbul, Ötüken Neşriyat A.Ş., İstanbul, s- 48.

DEĞERLENDIRME VE SONUÇ

D’Ohsson, İgnatius Mouradgea., 1980. 18. Yüzyıl Türkiyesinde Örf ve Adetler. Tercüman Yayınları 1001 Temel Eser Dizisi, İstanbul, s-171, 228.

Duyularla algılanabilen, kişinin kendinde ve dolayısıyla çevresinde var olan temizlik olgusu, tarih öncesinden günümüze uzanan derin bir geçmişe sahiptir. İnsanın temel fizyolojik gereksinimi olan temizlik, Anadolu coğrafyasında kavramsal açılımları ve uygulamaları ile uygarlığa ait evrim basamaklarını aydınlatmaktadır. Kişisel temizlik, çevre temizliği, tinsel temizlik, bunlarla ilintili olarak hijyen (tıbbi temizlik), filoloji, sosyoloji ve felsefe ile yakından ilişkili olup, insanın bilişsel evriminin bir kesitini ortaya koymaktadır. Bu çalışmada Türklerde temizlik olgusu su kültü bağlamında ele alınmış olup, temizliğin kavramsal açılımları açıklanmış, Türklerde su kültü ve buna bağlı olarak Türk halk kültüründe temizlikle ilişkili inanışlar ve uygulamalar ele alınmıştır. İnsanlık tarihinin hemen her döneminde su, arınma, verimlilik, yeniden doğuş, ölümsüzlük, safiyet ve

Eliade, Mircea, 1992. İmgeler Simgeler, Çev: M. Ali Kılıçbay, Gece Yayınları, Ankara, s-182. Eliade, Mircea, 2005. Dinler Tarihi İnançlar ve İbadetlerin Morfolojisi, Çev: Mustafa Ünal, Serhat Kitabevi, Konya, s-254. Elmacı, Nuran, Taşgın, Ahmet, 2010. Haram Sudan Atladım; Diyarbakır’da Haram Su ile İlgili İnanışlar. Kültür Tarihimizde Hamam, Editörler: Emine Gürsoy Naskali, Hilal Oytun Altun Acta Turcica, Yıl II, Sayı 2, Temmuz 2010, s-36

170

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

Esad Efendi, 1979. Osmanlılarda Töre ve Törenler (Teşrifat’ı Kadime). Sadeleştiren Yavuz Ercan, Tercüman Yayınları 1001 Temel Eser Dizisi, İstanbul, s-27, 89.

Pul, Ayşe. 2008. Osmanlı Sosyal Hayatı Figüranlarından Arayıcı Esnafı. Tarih incelemeleri Dergisi, Cilt: 23, Sayı: 1, Temmuz- 2008, 214. Selçuk, Ali, 2005. Tahtacılar. Mersin Tahtacıları Üzerine Bir Araştırma. Yeditepe Yayınları, İstanbul, s-206, 261.

Esen, Ahmet, Şükrü, 1991. Anadolu Destanları. Yayına hazırlayan Pertev Naili Boratav, TC Kültür Bakanlığı: 1305, İstanbul, s-173, 246.

Sepetçioğlu, Mustafa Necati. 1969. Yaratılış ve Türeyiş. TC MEB Devlet Kitaplar, 1000 Temel Eser, İstanbul, s-1-20.

Günay, Ünver, Harun Güngör, 2007. Türklerin Dini Tarihi, Rağbet Yayınevi, İstanbul, s- 77. İnan, Abdulkadir, 1997. Eski Türk Dini Tarihi, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, s-44.

Sünter, Emel, 2004. Ebu Bekir Mehmet Razi ve Felsefi Görüşleri. TC Selçuk Ün. Sos. Bil. Ens. Yüksek Lisans Tezi, Konya, s-4.

İnan, Abdülkadir, 1986. Tarihte ve Bugün Şamanizm Materyaller ve Araştırmalar, TTK Basımevi, III. Baskı, Ankara, s-50-51. Kalafat, Yaşar, 1990. Doğu Anadolu’da Eski Türk İnançlarının İzleri, Türk Kültürünü Araştırma Enstitüsü, Ankara, s-45. Kuban, Doğan, 1997. 100 Soruda Türkiye Sanatı Tarihi, Gerçek Yayınevi, İstanbul, s-197-201. Küçükyalçın, Erdal., 2013. Turna’nın Kalbi, Yeniçeri Yoldaşlığı ve Bektaşilik. Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, İstanbul, s-162, 163. Mazak, Mehmet, 2001. Osmanlı’da Çevre ve Sokak Temizliği, İSTAÇ Yayınları, İstanbul, s-55. Oymak, İskender, 2010. Anadolu’da Su Kültünün İzleri. Fırat Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi 15: 1 (2010), s-53. Ögel, Bahaeddin, 1991, Türk Kültür Tarihine Giriş I-IX, C. 3, Ankara, s- 101-102. Ögel, Bahaeddin, 1995. Türk Mitolojisi. II. Cilt. Türk Tarih Kurumu Yayınları VII. Dizi- Sa. 102. Türk Tarih Kurumu basımevi, Ankara, s- 315, 316- 318- 326- 327 -328 -336. Ökse, A. Tuba, Kış / 2006. Eski Önasya’dan Günümüze Yeni Yıl Bayramları, Bereket ve Yağmur Yağdırma Törenleri, Bilig, Sayı 36: 47-68, s- 48. Örnek, Sedat Veyis, 1995. 100 Soruda ilkellerde Din, Büyü, Sanat, Efsane. Gerçek Yayınevi, İstanbul, s-206. Öztürk, Said, Sarıyıldız, Gülden, 1997. Antik Çağdan Günümüze Temizliğin Değişmeyen Sembolü SABUN, Tombak Dergisi, Sayı: 15, İstanbul, s- 47. Öztürk, Said, 2010. Osmanlı Kültürel Mirasında Sabun. Kültür Tarihimizde Hamam, Editörler: Emine Gürsoy Naskali, Hilal Oytun Altun Acta Turcica, Yıl II, Sayı 2, Temmuz 2010, s-82-85-91. 171

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

dua işleminden sonra herkes ayağa kalkar ve başkan peştamal (şed) kuşatır ve öğütler verir. Bütün fütüvvet-namelerde ortak bir alamet olan fütüvvet şiarı; şed yani kuşak ile şalvar ve tuzlu su içmedir. Ayrıca Türk kültüründe “helal para”, “temiz kazanç” gibi kavramlar da vardır. Helal kazanç , “Az olsun helalinden olsun” ya da “Az olsun temiz olsun” şeklinde ifade edilir. Evin ya da işyerinin kapı önüne su dökülürse rızkın, bereketin artacağına, temiz kazanç elde edileceğine inanılır. Değerlendirme ve Sonuç Duyularla algılanabilen, kişinin kendinde ve dolayısıyla çevresinde var olan temizlik olgusu, tarih öncesinden günümüze uzanan derin bir geçmişe sahiptir. İnsanın temel fizyolojik gereksinimi olan temizlik, Anadolu coğrafyasında kavramsal açılımları ve uygulamaları ile uygarlığa ait evrim basamaklarını aydınlatmaktadır. Kişisel temizlik, çevre temizliği, tinsel temizlik, bunlarla ilintili olarak hijyen (tıbbi temizlik), filoloji, sosyoloji ve felsefe ile yakından ilişkili olup, insanın bilişsel evriminin bir kesitini ortaya koymaktadır. Bu çalışmada Türklerde temizlik olgusu su kültü bağlamında ele alınmış olup, temizliğin kavramsal açılımları açıklanmış, Türklerde su kültü ve buna bağlı olarak Türk halk kültüründe temizlikle ilişkili inanışlar ve uygulamalar ele alınmıştır. İnsanlık tarihinin hemen her döneminde su, arınma, verimlilik, yeniden doğuş, ölümsüzlük, safiyet ve varoluşun kaynağı gibi özelliklerinden dolayı dünya topluluklarının kültür ve inanışlarında yer almıştır. Su kültü, çeşitli coğrafyalarda, farklı kültürlere mensup toplumlarda görülen bir inanış olmakla beraber Türk toplulukları arasında ortak bir kült unsuru olarak görülmüştür. Suyun önemli görülmesi, ona kutsiyet atfedilmesi veya halk tarafından öyle değerlendirilmesi hayati bir anlam taşımasında ileri gelmektedir. Anadolu’da su kültü, İslam öncesi Türk kültüründe mevcut olan yer-su inanışlarının daha sonraki dönemlere yansıyan biçimleri olarak görülmektedir. Her dönemde bu inanışlar farklı toplumların dini, kültürel ve coğrafi özelliklerini kendi bünyesinde barındırmıştır. İslam öncesi Türk inanışları, İslamiyet’in kabulüyle beraber Müslüman Türk toplumunun manevi hayatında etkisini devam ettirmiştir. İslamiyet’te bazı ibadetlerin öncesinde bazı organların su ile yıkanması, fiziksel temizlenmenin yanı sıra manevi arınmayı da sağlamaktadır. Bu nedenle Türklerde su ile temizlik arasındaki ilişki farklı bir boyut kazanmış ve Türkler suya tarihî süreçte temsil ettiği özelliklerinden hareketle farklı anlamlar yüklemişlerdir. Türk kültüründe temizlikle ilgili inanışlar ve buna bağlı olarak gelişen uygulamalar doğumdan ölüme kadar yaşamın her alanında özdeksel ve tinsel anlamda yer almış olup temizlik olgusu bu inançlar bağlamında şekillenmiş ve farklı inanışlar ve uygulamalarla halk kültürüne yansımışlardır. KAYNAKLAR Artun, Erman, 2014. Türk Halkbilimi, Karahan Kitabevi, Onbirinci Baskı, Adana, s-11, 130, 430.

Avcıoğlu, Doğan, 1995. Türklerin Tarihi, C.1, Tekin Yayınevi, İstanbul, s-356- 357. Bayat, Fuzuli, 2006. Ana Hatlarıyla Türk Şamanlığı, İstanbul, Ötüken Neşriyat A.Ş., İstanbul, s- 48. D’Ohsson, İgnatius Mouradgea., 1980. 18. Yüzyıl Türkiyesinde Örf ve Adetler. Tercüman Yayınları 1001 Temel Eser Dizisi, İstanbul, s-171, 228. Eliade, Mircea, 1992. İmgeler Simgeler, Çev: M. Ali Kılıçbay, Gece Yayınları, Ankara, s-182. Eliade, Mircea, 2005. Dinler Tarihi İnançlar ve İbadetlerin Morfolojisi, Çev: Mustafa Ünal, Serhat Kitabevi, Konya, s-254. Elmacı, Nuran, Taşgın, Ahmet, 2010. Haram Sudan Atladım; Diyarbakır’da Haram Su ile İlgili İnanışlar. Kültür Tarihimizde Hamam, Editörler: Emine Gürsoy Naskali, Hilal Oytun Altun Acta Turcica, Yıl II, Sayı 2, Temmuz 2010, s-36 Esad Efendi, 1979. Osmanlılarda Töre ve Törenler (Teşrifat’ı Kadime). Sadeleştiren Yavuz Ercan, Tercüman Yayınları 1001 Temel Eser Dizisi, İstanbul, s-27, 89. Esen, Ahmet, Şükrü, 1991. Anadolu Destanları. Yayına hazırlayan Pertev Naili Boratav, TC Kültür Bakanlığı: 1305, İstanbul, s-173, 246. Günay, Ünver, Harun Güngör, 2007. Türklerin Dini Tarihi, Rağbet Yayınevi, İstanbul, s- 77. İnan, Abdulkadir, 1997. Eski Türk Dini Tarihi, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, s-44. İnan, Abdülkadir, 1986. Tarihte ve Bugün Şamanizm Materyaller ve Araştırmalar, TTK Basımevi, III. Baskı, Ankara, s-50-51. Kalafat, Yaşar, 1990. Doğu Anadolu’da Eski Türk İnançlarının İzleri, Türk Kültürünü Araştırma Enstitüsü, Ankara, s-45. Kuban, Doğan, 1997. 100 Soruda Türkiye Sanatı Tarihi, Gerçek Yayınevi, İstanbul, s-197-201. Küçükyalçın, Erdal., 2013. Turna’nın Kalbi, Yeniçeri Yoldaşlığı ve Bektaşilik. Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, İstanbul, s-162, 163. Mazak, Mehmet, 2001. Osmanlı’da Çevre ve Sokak Temizliği, İSTAÇ Yayınları, İstanbul, s-55. Oymak, İskender, 2010. Anadolu’da Su Kültünün İzleri. Fırat Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi 15: 1 (2010), s-53. Ögel, Bahaeddin, 1991, Türk Kültür Tarihine Giriş I-IX, C. 3, Ankara, s- 101-102. Ögel, Bahaeddin, 1995. Türk Mitolojisi. II. Cilt. Türk Tarih Kurumu Yayınları VII. Dizi- Sa. 102. Türk Tarih Kurumu basımevi, Ankara, s- 315, 316- 318- 326- 327 -328 -336. Ökse, A. Tuba, Kış / 2006. Eski Önasya’dan Günümüze Yeni Yıl Bayramları, Bereket ve Yağmur Yağdırma Törenleri, Bilig, Sayı 36: 47-68, s- 48. Örnek, Sedat Veyis, 1995. 100 Soruda ilkellerde Din, Büyü, Sanat, Efsane. Gerçek Yayınevi, İstanbul, s-206. Öztürk, Said, Sarıyıldız, Gülden, 1997. Antik Çağdan Günümüze Temizliğin Değişmeyen Sembolü SABUN, Tombak Dergisi, Sayı: 15, İstanbul, s- 47. Öztürk, Said, 2010. Osmanlı Kültürel Mirasında Sa 172

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

AFYONKARAHİSAR İLİ İHSANİYE İLÇESİNDEKİ EL ÖRGÜSÜ PATİKLER Zeynep GÜRMAN*

ÖZET

rapları, patik şeklinde kısalarak çetik adını almıştır. Marka Tescilli olan İhsaniye patikleri kadınların süslenme ihtiyacından dolayı sanatsal ürünlere örnektir. Yazın tarlada çalışan bayanlar, kışında sümek eğirip kış için patik ve çorap örmektedirler. Okuldan mezun olan kızlar önce delinen çorap ve patikleri çitme işiyle örücülükle tanışmışlardır. Babaannelerinden önce çorap çitmeyi, sümek eğirmeyi ve çorap örmeyi öğrenmişlerdir. Temizlenen sümek örekeye takıldıktan sonra eliğ ile ip haline getirilir. Ucu kanca şeklinde olan beş şiş ile şekillenmeye başlar. Zemini koyu renk ile yapılan çetikler, ana rengine uygun açık renk iplerle motiflendirilir. Burundan örülmeye başlanan çetik, yanlardan artılırken, önce ince motiflerle daha sonra da ana motif ile süslenir. Taban altı örüldükten sonra yanlar örülür ve kenarı tığlandıktan sonra bükülen ip kenarına geçirilir. Anadolu’nun her yerinde aynı gibi gözükse bile patiklerde ve çoraplardaki kompozisyonlar İhsaniye yöresinde de farklıdır. Yaptığımız bu araştırma da bu gün sadece elli yaşın üstündeki bayanların ördüğü patiklerin renk, kompozisyon ve teknik özelliklerinin kayıt altına alarak gelecek nesillere aktarmaktır.

İnsanoğlunun temel ihtiyaçlarından birisidir giyinme. Giyim ise başa giyilen üste giyilenler ve alta giyilenler olarak sınıflandırılmaktadır. Önceleri deriden ve keçeden yapılan ayakkabılar giyilse dahi ilerleyen yüzyıllarda örücülüğün keşfi ile çorap örme sanatı da başlamıştır. MÖ 8. yüzyılda yaşamış eski Yunan şair Heseidos, hayvan kılından örülen bir ayakkabı astarından (Piloi) bahseder. Ayrıca Anadolu’da MÖ 5. yüzyılda Altay Pazırık Kurganı’nda bulunan keçe çoraplar, Türklerde çorap geleneğinin çok eskilere dayalı olduğunu kanıtlar ve Mezopotamya’da, MÖ 20. yüzyılda örme çoraplar bulunduğu rivayet edilmektedir. Örgü ile çeşitli ürünler meydana getirilmesine rağmen gerek ipin dayanıksızlığından gerekse iklim koşulları nedeniyle geçmişte yapılan örgüler günümüze kadar ulaşamamıştır. Önceleri soğuktan korunmak olan çorap da, daha sonraları süslenme amacıyla birer sanata dönüşmüştür. Bulgaristan’dan 1887 yılında göçüp belce mezrasına yerleştirilen göçmenlerin ördükleri çorap ve patikler, diğer yörelere göre farklılık göstermektedir. Belce meşe köyü adı verilen bu yer 1957 yılında İhsaniye adını alarak İlçe olmuştur. İlçede bayanlar ve erkekler için ayrı ayrı modellerde çoraplar örülmektedir. Önceleri uzun olan bayan ço-

Anahtar Kelimeler: İhsaniye, örücülük, çorap, çetik, sümek

1. GİRİŞ Giyim kuşam insanoğlunun doğal gereksinimleri arasındadır. Tabiatın sıcağından ve vahşi hayvanlardan korunma amacıyla örtünme, mahrem yerleri örtme şeklinde ortaya çıkan giyim zamanla süslenmeyi de kapsamına alarak hayatın vaz geçilmez bir unsuru olmuştur (Tan.Yazar,1992:10). Giyimi sıralamaya kalkarsak başa giyilenler, bedene giyilenler, dışa giyilenler, ayağa giyilenler olarak sınıflandırabiliriz. Bu sınıflandırmanın içinde ayağa giyilenler çarık, yemeni ve çorapdır. Çorap insanın en çok tükettiği giyim eşyalarındandır. Bu yüzden de çabuk eskiyen üründür. Yün olan çoraplar en sağlıklısı olduğu kadar da en çabuk yıpranandır. Yıpranan çoraplar yamanarak kullanılmış olsa dahi eskiyince saklanma gereği duyulmamıştır. 1940’lı yıllarda babası ticaret ile uğraşan Seviye Özsoy; babasının köylülerin yıpranan yün çoraplarını satın alarak İstanbul’da bir ermeniye sattığını ve oradan da Avrupa’ya ip olmaya gittiğini söylemiştir. Çorabı Reşat Ekrem Koçu ‘Ayağa giyilen örme şey’ olarak tanımlamıştır (Koçu, 1945;4). Tarihi eski olmakla birlikte, bir örme ve dokuma sanatı olarak gelişmesi, Türklerin Anadolu’ya gelişleri ile başlar. Türklerin Anadolu’ya geldikleri zaman diliminde ya-

zılan Divanü Lügat-it Türkler’de yer alan “eliglik, eldiven, elcik, etük, edik-papuç (çedik-örgü patik) gibi terimler çorapla ilgili terminolojiye işaret etmektedir. İzlik bolsa er öldimes, içlik bolsa at yagrımas- çarık olsa adam ölmez; keçe olsa- teyelti bulunsa at yağır olmaz, şeklindeki bilgiler özellikle ata binerken ayağa bir nakışlı keçe (içlik) giyildiğini ortaya koymaktadır. İzlik kesilen hayvanların derisinden yapılan Türk çarığıdır (Barışta, 1986:873). Altay eteklerinde Pazırık kurganında keçeden yapılmış çoraplar bulunmuştur. Keçe çoraplar 17.yüzyıla kadar Anadolu halkı arasında yaygındır. İlk örneğin keçeden olduğu bilinmesine karşın örgüye ne zaman geçildiği bilinmemektedir. Yalnız eski resim ve minyatürlerden çorabın varlığı saptanmaktadır (Özbel, 1976;8,10). Yöreden yöreye farklılık göstermesine rağmen çorap, onu giyenin sosyal konumu, medeni durumu, çocuklarının cinsiyeti ve sayısı gibi farklı özelliklerini gösterebilmektedir. Anadolu’da yapılan çorap çeşitlerini ak çoraplar, kara çoraplar, alaca çoraplar, kınalı çoraplar, tüylü çoraplar ve nakışlı çoraplar olarak sınıflamak mümkündür. Tek şiş, iki şiş ya da beş şişle örülen çorapların en belirgin özelliğini ise motifler oluşturmaktadır (MEB, 2013, 6-7). Çorap örümünde pek çok motif kullanılmıştır. Çorabı ören kişi bulunduğu çevreden, doğadan, bitkilerden, hayvanlardan, mimari eserlerden,

*e-posta:zeynepgurman@hotmail.com

173

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

kullandığı eşyalardan, yaşadığı acı tatlı olaylardan ve duygu durumundan (sevinçli, hüzünlü, öfkeli vb.) etkilenerek motifler geliştirmiştir (Özbağı vd. 2009, 71). Çoraplarda kullanılan kompozisyonlar, yörelere ve motif özelliğine göre değişiklik göstermektedir. Bu kompozisyonlar, bir veya birkaç türlü motifin bir araya getirilmesiyle ortaya çıkar (Özbel, 1945: 8). Anadolu’nun her yerinde çorap örülmektedir. Anadolu çorapları renk, motif ve malzeme bakımından her bölgede kendine göre ayrı bir karakter gösterir Çorapların üzerindeki motifleri; 1-Bitkler.2-Canlılar.3-Eşyalar. 4-Semboller olarak ayrı ayrı incelenebilir (Özbel,1945;6). Ama biz burada Afyonkarahisar İli İhsaniye ilçesinde örülen patikleri kompozisyon olarak inceleyeceğiz, 1-İhsaniye Patikleri

Şekil 1. İhsaniye Belediyesinın almış olduğu marka tescil belgesi

İhsaniye patikleri kadınların süslenme ihtiyacından dolayı sanatsal ürünlere dönmesine örnektir. Süslenme, bir yapıyı, bir eşyayı, kullanış amacıyla birlikte daha güzel göstermek için çeşitli obje ve tekniklerle yapılan estetik çalışmaların tümü şeklinde tanımlanabilir. Süs canlıların tabiatından kaynaklanan bir olgudur. Bu durum insanın sanata yönelmesinde en büyük etken olmuştur. Süs unsurlarının estetik ölçüler içerisinde asıl nesnesinin güzelleşmesini destekleyecek bir uyumla yapılması süslemeyi sanata daha çok yaklaştırmıştır (Koç,1997;149). Küçük topluluklar halinde yaşayan kabilelerin kendi, örf, adet, görenekleri doğrultusunda, yaşadıkları coğrafi çevreden temin edebildikleri doğal malzemelerle tasarladıkları süslemeler geleneklerle de bütünleşip, sembolik anlamlar yüklenerek günümüze ulaşmışlardır (Artun, 2009;2).

İhsaniye, Afyonkarahisar İlinin bir ilçesidir. İhsaniye ilçesinin tarihi frigyalılar devrine kadar uzamaktadır. Bölge Pers, Helen Roma ve Bizanslıların egemenliğine girmişse de bu medeniyetlerden günümüze kadar yaşayabilen eser ya da iz kalmamıştır. Anadolu’nun 1071 Malazgirt zaferinden sonra Türklerin yerleşimine açılması sonucunda bazı Türk boylarına mensup kafilelerin bu bölgeye yerleştikleri sanılmaktadır. Osmanlı döneminde 1877-1878 Osmanlı Rus savaşı (93 harbi) sırasında Bulgaristan’ın Dobruca İlinin Kurtpınarı ilçesine bağlı Şahinler, Klikadı, Bayrampınar, Turpçular, Koçmar, Pirliköy ve Şumnu İline bağlı Civel ilçesinin Sofular, Mahmuzlu, Küçükahmet köylerinden gelen göçmenlerin yerleşmesiyle 1887 yılında köy olarak kurulmuştur. Gözçmen olarak gelen halkın bu yöreye iskanından sonra, iskan yerine Belcemeşe adı verilmiş sonradan demiryolu hattının geçmesiyle bu yörede kurulan istasyona verilen İhsaniye ismini alarak ad değişikliğine uğramıştır.1942 yılına kadar Belcemeşe köyü, 1 Nisan 1959 tarihinde 7033 Sayılı yasa ile İhsaniye ilçesi olmuştur (URL-1) İlçede bayanlar ve erkekler için ayrı ayrı modellerde çoraplar örülmektedir. Erkekler için örülen çoraplarda sadece beyaz renk kullanılmış ve üzerine yapılan ajurlu motiflerin isimleri ise berber aynası, bostan kökeni, kumru kafesi ve düz burgu gibi isimleri almaktadır. Kadınları çorapları renkli ve bol motiflidir. Önceleri uzun olan bayan çorapları, patik şeklinde kısalarak çedik adını almıştır. Çetik ve çedik kelimesini Reşat Ekrem KOÇU “Eskiden kadın ve erkeklerin giydikleri sarı sahtiyandan yapılan kısa ve bol konçlu ayakkabı” (Koçu; 1969, 69). Türk Dil Kurumunu da ise mesh üzerine giyilen sarı pabuç, terlik olarak tanımlanmıştır (URL-2) . İhsaniye’de örülen patiklerinde ayakkabı içine giyilmesinden dolayı çedik olarak adlandırıldığı düşünülmektedir. 03.06.2015 yılında Belediye Başkanı Şaban ÇABUK’un müracaatı ile “İhsaniye Patikleri” adı ile Marka Tescilli olmuştur. Belediye başkanı coğrafi işaretleme için müracaat hazırlığındadır.

Şekil 2. Çedik Logosu

Şekil 3. Marka Tescili olan İhsaniye Patiklerine ait logo ve hazırlanan hediyelik çanta ve logo

174

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

İhsaniye ilçesindeki bayanlarda Sümek adı verilen yünü kırpıp temizledikten sonra önce tarakdan geçirir daha sonra ise örekeye sarar ve eliğ ile ip haline getirir. Türk Dil Kurumun da ‘Sümek’ kelimesinin anlamı; Eğirilmek için temizlenmiş, taranmış yumak biçiminde yün, ‘öreke’ kelimesinin anlamı ise rumca bir kelime olup, eğrilmekte olan yün, keten vb. şeylerin tutturulduğu, bir ucu çatal değnek. Eğirme esnasında iğ veya kirmen ile birlikte kullanılır şeklinde tanımlamıştır (URL-2). Şekil 7. Çediğin ön kısmının şeması

Ucu kanca şeklinde 5 şiş ile örülen çediğin; 8 ilmeği ikiye bölünür. 4 ilmeğin yanından her şişe 16 veya 17 ilmek gelene kadar iki yan taraflarından artırılır. Yani 4 şişin her birinde 16 veya 17 ilmek olur. 4 cm uzunluğunda zemin renginden sonra, 3 cm lik kısmına ince motifler konur. Buğdaycık, nacacık, koç boynuzu, bıçak sırtı, sümbül, kuş gözü gibi isimler verilen motiflerdir. Normal olarak 37-38 numara ayağa göre örülen ölçülerdir. Bu çediklerin ilmek sayıları küçüldüğü veya büyüdüğü zaman değişir.

Şekil 4. Örekeye sarılmış yün (sümek)

Eğrilmesi planlanan yün, keten vs. fitilleri önce öreke üzerine sarılır ve buradan iğ veya kirmene boşaltılırken iki dönme hareketi gerçekleştirilir. Türk Dil Kurumunda ‘iğin’ tanımı ise yün yün vb.nden iplik eğirmekte kullanılan, ortası şişkin, iki ucu sivri ve çengelli olan, ağaçtan yapılmış araç, eğirmen, kirmen olarak tanımlanmıştır (URL-2). İhsaniye ilçesinde de iğ yerine eliğ kelimesi kullanılmaktadır.

1.1.Çediklerin burun kısımlarındaki motiflere örnekler ve şemaları

Şekil 5. İhsaniye ilçesinde kullanılmış eliğler Seher Orman ve Ayşe ÇABUK’a ait (Fotoğraf: Zeynep Gürman) Şekil 6. Eliğin kullanış şekli

Beyaz olan yün doğal olarak çeşitli renkle boyandığı zamanda süslü çoraplar meydana gelmiştir. İhsaniye ilçesinde Okuldan mezun olan kızlar önce delinen çorap ve patikleri çitme işiyle örücülükle tanışmışlardır. Çitme delinen çorabın deliklerini tamir etmektir. İhsaniye ilçesindeki bayanlar, babaannelerinden önce çorap çitmeyi, sümek eğirmeyi ve çorap örmeyi öğrenmişlerdir. Çediklere burun kısmından 8 ilmek ile başlanılır. Zemini koyu renk ile yapılan ve çedikler taban rengine uygun açık renk iplerle motiflendirilir. Teknik olarak düz örgü kullanılmıştır.

7 cm lik mesafeye gelindiğinde ise artırma işlemi bitmiştir.Bundan sonraki 10 cmlik yere ana motif döşenir. Ana motifin bitiminde ayak üstü bitmiştir. Üst ve yanlar kesilerek taban ayağın ölçüsüne göre uzunca örülür. Buraya ya dikey yada yatay çizgiler konularak farklı bir kompozisyon oluşturulur. Bu taban kısmına ise ökçe denilmektedir. Burundan ökçeye kadar olan kısım genellikle 24 cm’dir

175

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

Anadolu’nun her yerinde aynı gibi gözükse bile patiklerde ve çoraplardaki kompozisyonlar İhsaniye yöresinde de farklıdır. Yazın tarlada çalışan bayanlar, kışında sümek eğirip kış için patik ve çorap örmektedirler. Genellikle bayanlar örse de seher teyze Kamil Aydın’ın karısı vefat ettiği ve evde kız olmadığından oğlanlarına çorap ördüğünü anlatmıştır. 1.2 Çediklerden Örnekler

1 Numaralı örnek (Fotoğraf Zeynep Gürman,2018) Fotoğraf Nosu: 1 Ana Motifin adı: Piliç Ayağı Yapım Yılı: 1970’li yıllar Kullanılan Malzemeler: Hazır yün iplik Ebatı: Uzunluk 24 cm genişlik 10 cm burun kısmında 11.5 cm Kullanılan Renkler: Mavi zemin üzerine sarı motifler Kullanılan Motif isimleri: 1- Nacacık, 2-Sümbül, 3-Koç boynuzu, 4-Piliç ayağı (Ana Motif) Sahibi: Emine Yılmaz’ın sandığı, ören bilinmiyor

Şekil 8. İhsaniye Patiklerine örnekler (Fotoğraf; Zeynep Gürman,2018)

Biten ayak tabanın yanlarından ilmek takılarak çediğin yan tarafı örülmeye başlanılır. Ana motif buraya da döşenir. Daha sonra ilmekler kesilir. Ayağın gireceği yere bir sıra delikli tığ yapılır. Tığlanan delikli bu kısımdan bükülmüş ip geçirilir. Bu ip çediğin ayağı sıkı tutmasını sağlar. Bu kısmın eni 10 cm’dir. Ön ayak kısmının eni ise 11’cm’dir.

2 Numaralı örnek (Fotoğraf Zeynep Gürman,2018) Fotoğraf Nosu: 2 Ana Motifin adı: Diken Yaprağı Yapım Yılı: 1980’li yıllar Kullanılan Malzemeler: Hazır yün iplik Ebatı: Uzunluk 24 cm genişlik 11 cm burun kısmında 12 cm Kullanılan Renkler: Siyah Zemin rengi üzerine pembe motifler Kullanılan Motif isimleri: 1-Buğdaycık, 2-Nacacık, 3-Bıçak sırtı, 4-Piliç ayağı (Ana Motif) Sahibi: Seher Orman

3 Numaralı örnek (Fotoğraf Zeynep Gürman,2018)

Şekil 9. Sözlü görüşme yapılan, İhsaniye’de yaşayan bayanlar

Fotoğraf Nosu: 3 Ana Motifin adı: Yonca Yapım Yılı: 1980’li yıllar Kullanılan Malzemeler: Hazır yün iplik Ebatı: Uzunluk 24 cm genişlik 10 cm burun kısmında 11 cm Kullanılan Renkler: Kırmızı zemin üzerine krem rengi motifler Kullanılan Motif isimleri: 1- Kayme, 2-Nacacık, 3-sümbül, 4-Kuş gözü, 5-Yonca (Ana Motif) Sahibi: Azize Kurşun

Şekil 10. Çediğin genel şeması

176

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

lediyesini ziyarete gelen misafirlere hediye olarak da dağıtmaktadır. İhsaniye de şu anda 50 yaşın üstündeki bayanlar bu patikleri örmektedir. Yeni gelen nesil çorap örücülüğü ile ilgilenmemektedir. Renk, kompozisyon ve teknik özelliklerinin kayıt altına alınması, hala devam eden bayanların ise bu teknik özelliklerini kaybetmeden devam etmeleri ve özelikle yün iplerle örülmesinin sağlanması, Üniversitelerin el sanatları bölümlerinde çorap örücülüğünün ders olarak konulması önerilmektedir. İhsaniye Belediyesi gibi diğer yörelerdeki yerel yönetimlerinde çorap örücülüğünü teşvik etmeleri gerekmektedir. Sandıklarında tarihi eski olan çorapların müzelere bağışlanması konusunda etrafımızdaki insanların bilgilendirilmesi hem bizlerin hem de yerel yönetimlerin görevidir. Bizlerde hediye götüreceğimiz zaman çoraplar gibi el ürünlerini satın alıp, bu işle uğraşanlara katkı sağlamalıyız.

4 Numaralı örnek (Fotoğraf Zeynep Gürman,2018) Fotoğraf Nosu: 4 Ana Motifin adı: Lale Yapım Yılı: 1980’li yıllar Kullanılan Malzemeler: Hazır yün iplik Ebatı: Uzunluk 24 cm genişlik 10 cm burun kısmında 11 cm Kullanılan Renkler: Lacivert zemin üzerine krem rengi motifler Kullanılan Motif isimleri: 1- Kayme, 2-Nacacık, 3-piliç ayağı, 4-nacacık, 5-Lale (Ana Motif), 6-Nacacık Sahibi: Naciye Uslu

KAYNAKÇA ACAR, M. 2006, “Geçmişten Günümüze Ekonomik ve Ticari Hayata Bakış Safranbolu ElSanatları”, İstanbul: FSF Matbaacılık, Yayıncı Kent Araştırmaları. ARTUN,E (2009), Adana ve Osmaniye Halk Kültüründe Giyim-Kuşam Geleneği, Halk Kültüründe Giyim-Kuşam ve Süslenme Uluslararası Sempozyumu,15-17 aralık 2006,1-19.

5 Numaralı örnek (Fotoğraf Zeynep Gürman,2018) Fotoğraf Nosu: 5 Ana Motifin adı: Diken yaprağı Yapım Yılı: 1980’li yıllar Kullanılan Malzemeler: Hazır yün iplik Ebatı: Uzunluk 24 cm genişlik 10 cm burun kısmında 11 cm Kullanılan Renkler: Siyah zemin üzerine sarı renkli motifler Kullanılan Motif isimleri: 1- Buğdaycık, 2-Nacacık, 3-Koç boynuzu, 4-Diken yaprağı (Ana Motif), 5-Nacacık Sahibi: Reşide Uslu

BARIŞTA, H.Ö. (1986), Türk El Sanatlarından El Örgüsü Çoraplar, Erdem. Atatürk Kültür Merkezi Dergisi, c.2.s.6 Ankara. MEB, (2013), “El Sanatları Teknolojisi, Şiş Örücülüğünde Çorap Örme”, Ankara. KOÇU, R.E.(1967), “Türk Giyim Kuşam ve Süslenme Sözlüğü”, İstanbul: Milli Eğitim Basımevi. KÖKLÜ, V. (1997). Çankırı İli Kızılırmak İlçesine Ait Birkaç Köyde Bulunabilen El Örgüsü Çorap Örnekleri ve Yeni Tasarımlar. Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü.

6 Numaralı örnek (Fotoğraf Zeynep Gürman,2018) Fotoğraf Nosu: 6 Ana Motifin adı: Çilek Yapım Yılı: 1980’li yıllar Kullanılan Malzemeler: Hazır yün iplik Ebatı: Uzunluk 24 cm genişlik 10 cm burun kısmında 11 cm Kullanılan Renkler: Kahverengi zemin üzerine krem renkli motifler Kullanılan Motif isimleri: 1- Nacacık, 2-Zümbül, 3-Diken yaprağı, 4-Çilek (Ana Motif) 5-Çilek Sahibi: İsmigül Genç

ÖZBAĞI, T., ÜLGER, N., KURT, G., TOKTAŞ, P., (2009), “Halk Bilim Araştırmaları Merkezi Koleksiyonundan El Sanatları Örnekleri II Dokumalar ve Örgüler”, Eskişehir: T.C. Anadolu Üniversitesi Yayınları. ÖZBEL K, (1976), Türk Köylü Çorapları, iş Bankası Kültür Yayınları sanat dizisi; 25, İstanbul

2.SONUÇ VE ÖNERI Sonuç olarak İhsaniye patikleri diğer yörelere göre burun kısmında döşenen ince motiflerden belli olur. Bu motiflerin işlenmesi konusunda çediği ören bayanların teşvik edilmesi gerekmektedir. Belediye Başkanı Şaban Çabuk şu anda patiklerin örülmesini desteklemektedir. Patikleri ören bayanlardan satın alan İhsaniye Belediyesi hazırlamış olduğu çantanın içinde satışa sunmakta ve ayrıca İhsaniye Be-

ÖZBEL, K: (1945). El Sanatları I Anadolu Çorapları Kılavuz Kitapları: IX, Ankara TAN N,E YAZAR, (1992), Folklorik Türk kıyafetleri, Ünal ofset, Ankara URL 1: İhsaniye.bel.tr [erişim :08.03.2018] 177

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

URL 2: tdk.gov.tr [erişim :12.03.2018] ARIK, Şadiye (1954 doğumlu), ev hanımı-(2018), “İhsaniye’de Çedik örülmesi” konulu sözlü görüşme, 01.02.2018 ,İhsaniye ÇINAR, Hacer (1941 doğumlu), ev hanımı-(2018), “İhsaniye’de Çedik örülmesi” konulu sözlü görüşme, 26.01.2018 ,İhsaniye GENÇ, İsmigül (1959 doğumlu), ev hanımı-(2018), “İhsaniye’de Çedik örülmesi” konulu sözlü görüşme, 01.02.2018 ,İhsaniye KURŞUN, Azize (1951 doğumlu), ev hanımı-(2018), “İhsaniye’de Çedik örülmesi” konulu sözlü görüşme, 26.01.2018 ,İhsaniye TÜRKMEN, Zeynep (1955 doğumlu), ev hanımı-(2018), “İhsaniye’de Çedik örülmesi” konulu sözlü görüşme, 01.02.2018 ,İhsaniye ORMAN,Seher (1921 doğumlu), ev hanımı-(2018), “İhsaniye’de Çedik örülmesi” konulu sözlü görüşme, 26.01.2018 ,İhsaniye ÖZSOY Seviye (1936 doğumlu), ev hanımı-(2014), “Afyonkarahisar’da kadın giyimi”konulu sözlü görüşme, 12.02.2014, Afyonkarahisar USLU, Naciye (1952 doğumlu), ev hanımı-(2018), “İhsaniye’de Çedik örülmesi” konulu sözlü görüşme, 01.02.2018 ,İhsaniye USLU, Reşide (1941 doğumlu), ev hanımı-(2018), “İhsaniye’de Çedik örülmesi” konulu sözlü görüşme, 01.02.2018 ,İhsaniye

178

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

POSTMODERNIZMI: KLASIKURI ESTETIKIS PRINCIPEBIS ARAKLASIKURI INTERPRETACIA POSTMODERNIZM: KLASIK ESTETIK İLKELERIN KLASIK OLMAYAN YORUMLANMASI Aakaki YULIJANISVILI*

Tanamedrove, postmodernistuli esTetikis sagnis interpretacia ubrundeba xelovnebis gamokvlevis sxvadasxva Tvalsazrisebis ganxilvas. xelovnebis filosofiis SesaZlo reinterpretaciis gzas. Uuaxles esTetikur TeoriebSi SeiZleba gamovyoT gamokvlevebi, romelSic grZeldeba klasikuri esTetikis principebi, meores mxriv ki is gamokvlevebi, romlebic orientirebulia postmodernuli esTetikis meTodologiur principebze, pirvelni iswrafvian iseTi cnebebisaken, rogoricaa refleqsia, Tavisufleba, subieqti,, avtori, nawarmoebi, xelovnebis ontologia, racionaloba, universaluri Rirebulebebi, ideali, mSveniereba, amaRlebuli da aS. anu is rac iyo klasikuri esTetikis ideis Semadgenelebi. Mmeore mimarTulebisaTvis ufro damaxasiaTebelia konceptis, yoveldRiurobis, sajaroobis, Txrobis, kominikaciuri struqturebis, enobrivi TamaSebis, dekonstruqciis, metaforebis, Zalauflebis, sxeulebrivis (anu materialuri, fizikuri, amqveyniuri), seqsualuris, survilis, simulakris, qaosis, virtualuri WeSmaritebis cnebebi, anu is konceptebi, rac zogadad axasiaTebs postmodernul diskurs. mocemuli dayofis azri ar aris dayvanili formalur gansxvavebamde, klasikuri filosofia da esTetika ar uSvebs eWvs adamianis universalurobis mimarT, goneba aRiarebulia kanonmdebel instanciad. gardamavali safexuri, klasikur da postmodernistul esTetikebs Soris Soris gaxda nicSes, intuitivistebis da froidis Sexedulebebi, romelmac Tavis mxriv xeli Seuwyo relativizmis Temis aRorZinebas. postmodernistuli esTetika dakavebuli ara TviTneburi konstruirebiT, aramed cdilobs gasces pasuxi Tanamedroveobis gamowvevas. Cveni realoba da cxovrebiseuli samyaro ,,postmodernuli” gaxda. imdenad danawevrda, rogorc germaneli mwerali muzili ityoda SeuZlebelia misi moyola. internetis, sahaero mimosvlis da telekomunikaciebis epoqaSi gansxvavebulni imdenad dauaxlovda erTmaneTs, rom yovel nabijze erTmaneTs ejaxeba; “sxvadasxva droulobis” erTdrouloba, erT toposSi mSvidobianad Tanaarseboben gansxvavebulni. axali samyaro gaxda sxvadasxvagvari koncefciebisa da Tvalsazrisis urTierTSeRwevis sawindari.. diaadi saqmeebis da didi narativebis dro warsuls Cabarda, saxezea ontologiuri nihilizmi. am problemebis gadaWras cdilobs postmodernizmi. mas ar gamougonia es situacia, is mxolod gaiazrebs, is mxolod evropuli reaqciaa swored, rom axal evropuli kulturis proeqtis krizisze. aq SeiZleba mivuTiToT postmodernizmis warmoSobis erT-erT yvelaze cxad Teoriul mizezze, is dakavSirebulia klasikuri diskursis amowurvasTan, romelic postulatad miiCnevda totaluri absoluturi arsis, arsebobas, am arsis meSveobiT yvela calkeul movlenas SeeZlo SeeZina azri. Ppostmodernuli msoflmxedvelobis mixedviT nebismieri saerTod aRiarebuli azri an koncefcia miiCneva rogorc saSiSroeba,

romelic Casafrebulia Tanamedrove adamianis bedis misi yoveldRiuri cxovrebis xelyofisaTvis da gagebulia rogorc morigi metamoTxroba an metaistoria, romelic pretenzias acxadebs imaze, rom winaswar Caweros adamianis nebismieri moqmedeba an azri garedan mocemul totalur konteqstSi, romlis Secvlac mas ar ZaluZs. sxvaTaSoris am gunebaganwyobas Tan axlavs darwmuneba, rom yoveldRiuri samyaro erTaderTi sabazro realobaa, da es ar aris ideebisa Tu absoluturi cnebis samyaro da a.S. Tu postmodernizmi taqtikurad raRacaSi ar aris marTali, misi strategiuli mimarTulebis mimarT SekamaTeba Znelia -- krizisis mizezebi Tavad evropul kulturaSi unda veZioT. postmodernizmi Cndeba, rogorc gaazreba, romlis CarCoSi realobas emuqreboda Zaladobrivi gardaqmna,. amrigad, SeiZleba iTqvas, rom postmodernizmi, Tavis arsebiT nawilSi, aris pasuxi ,,universaluri cnobierebis proeqtis” krizisze.. axali drois evropuli kulturis fuZemdebluri paradigma goneba da misi kanonmdebeli funqcia postmodernul kulturaSi uariyofa da mas cvlis inerpretatoruli goneba, rac Tavis mxriv iwvevs adamianis inteleqtualuri saqmianobis veqtoris Secvlas. interptretatoruli goneba codnis transcedentalur safuZvlebs ukuagdebs da kvlevis sagnad ixdis yoveldRiurobas. codnis wyaros axali goneba xedavs ara metafizikaSi, aramed aq da amjamad arsebul individTa cxovrebaSi. Ppostmodernuli diskursi metafizikas upirispirebs ironias, tradiciuli teqstis gagebas cvlis interteqsti, WeSmaritebas kvali, Semoqmedebas dekonstruqcia. xelovneba axali formebis Ziebis procesSia, ugulvelyofa xdeba misi tradiciuli formebis da kriteriumebis, postmodernuli esTetikis specifika dakavSirebulia klasikuri tradiciis araklasikur interpretaciasTan, misTvis damaxasiaTebelia pluralisturi esTetikuri paradigmebi, arasistemuroba, kriteriumebis da wesebis ar qona, dekonstruqciis Teoria emijneba klasikur diskurss, romelic sazrisis reprezentaciis SesaZleblobas uSvebda xelovnebis qmnilebaSi, rac postmodernuli esTetikis mier uaryofilia, aseTma midgomebma gamoiwvia ZiriTadi esTetikuri kategoriebis modifikacia. POSTMODERNIZM: KLASIK ESTETIK İLKELERIN KLASIK OLMAYAN YORUMLANMASI Çağdaş postmodern estetik konusunun yorumlanması sanat araştırması ile ilgili değişik düşüncelerin tahliline, sanat felsefesinin yeniden yorumlanmasına dönüyor. En yeni estetik kuramları ile ilgili araştırmaların bazılarında klasik estetik ilkeleri varlığını koruyor, bazıları ise postmodern estetik metodolojik ilkelerine yöneliktir. Birincisi aşağıdaki kavramlara yönelik: refleksyon, özgürlük, özne, yazar, eser, sanat ontolojisi, rasyonellik, evrensel değerler, ideal, güzellik, yükselmiş ve saire. Hepsi bunlar klasik este179

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

tiğin bileşimindeydi. İkincisi ise aşağıdaki kavramlarla ilgileniyor: Kavram, gündelik yaşam, tanıtım, anlatım, iletişim araçları, dil oyunları, dekonstrüksiyon, mecaz, ikdidar, bedeni (yanı material, fizik, dünyevi), cinsel, istek, simulakra, kargaşa, sanal gerçek kavramları, yanı postmodernizme bağlı kavramlar. Söz konusu ayırımın nedeni biçimsel farklılığı değil. Klasik felsefe ve estetik insanın universallığından şüphelenmiyor. Zihin kanun koyucu olarak kabul edilir. Nitsşe’nin, sezgisellerin ve Froid’in düşünceleri klasik ve postmodern estetikler arasında geçici aşama oldu. Söz konusu düşünceler relativizmin canlandırılmasına yardımcı oldu. Postmodern estetik çağdaş sorunları çözmeye çalışır. Hayatımız postmodern oldu. Alman yazarın Muzil’in söylediğine göre hayat anlatılmaz bir şekilde parçalandı. İntermet, hava yolları ve telekomünikasyon çağında farklı olanlar o kadar birbirine yaklaştı ki her adımda birbirlerine çarpıyorlar. Farklılar yan yana barış içinde bulunuyorlar. Yeni dünyada farklı kavramların ve düşüncelerin bir araya gelmesi mümkün oluyor. Kahramanlar ve narativler tarihe karıştı, ontolojik nihilism gündemdedir. postmodernism söz konusu sorunları çözmeye çalışıyor. Bu durumu kendisi yaratmadı, bu durumu sadece anlıyor. Postmodernizm avrupa kültür krizine verdiği tepkidir. Postmodernizmin ortaya çıkmasının sebeplerinden biri klasik diskursun bitmesidir. Klasik diskurs toplam mutlak özünü postulat olarak görüyordu. Söz konusu özün sayesinde her ayırı bir olay manaya sahip olabilirdi. Postmodern görüşlerine göre Kabul edilen her hangi bir düşünce veya kavram tehlike olarak görünüyordu. Söz konusu tehlikenin çağdaş insanın kaderine, günlük yaşamına zarar vermeye hazır olduğunu düşünüyorlardı. Onu meta hikaye veya meta tarihi olarak görüyorlardı. Söz konusu tehlike insanın kaderini önceden belirlemeye çalışıyordu, kaderini insan değiştiremez. Günlük yaşamın tek gerçek olması konusunda insanı ikna etmeye çalışıyorlardı. Söz konusu dünyada ideaların ve mutlak kavramların yeri yok ve saire. Postmodernizm taktik olarak doğru değilse, strateji açısından yanılmıyor – kriz sebepleri Avrupa kültüründe araştırmalıyız. Gerçeklik zor kullanarak transformasyon tehlike altındayken postmodernism ortaya çıktı. Demek oluyor ki postmodernizm “evrensel şuur” ile ilgili düşüncelerin krizine bir tepkidir. Postmodern kültüründe zihin ve kanun koyucu işlevi kabul edilmiyor, onun yerinde yorumlayan zihin Kabul ediliyor. Dolayısıyla insanın entelektüel çalışmasının vektörü de değişiyor. Yorumlayan zihin bilginin transandantal temellerinden vazgeçiyor günlük yaşamını araştırıyor. Yeni zihin bilgi kaynağını metafizikte değil, bu dünyada ve hayatta olan kişilerin yaşamında görüyor. Postmodern diskurs metafizikaya alay ediyor. Geleneksel metnin yerinde intertexste (metinlerarası) önem veriliyor, iz gerçekliği yok ediyor, dekonstrüksiyon ise yaratıcılığı. Sanat yeni şekilleri aramaktadır. Geleneksel şekillerden ve

kriterlerinden vazgeçiyorlar. Postmodern estetiğin özelliği klasik geleneklerin klasik olmayan bir şekilde yorumlanmasıdır. Postmodernizmin karakterleri şöyledir: pluralist estetik paradigmaları, asimetriklik, kriterlerin ve kuralların olmaması. Dekonstrüksiyon kuramı klasik diskurstan farklıdır, klasik diskurs anlamın sanat yapıtında reprezantasyonunu kabul ediyordu, postmodern estetiği ise bunu kabul etmiyor. Söz konusu yaklaşımlar genel estetik kategorilerinin değişmesinin sebebi oldu.

180

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

“TRADITIONAL CRAFT CREATIVE ECONOMICS IN GEORGIA” Ana LAGIDZE*

THE VILLAGE UTSERA The resort Utsera is located in Oni municipality, Racha-lechkhumi and lower Svaneti Region, 13 km from the district center, 130 km from Kutaisi (nearest international airport) and 215 km from Tbilisi. Utsera lies in the Rioni river valley, on the main Range southern slope of the Greater Caucasus, 10201150 m above sea level. The main river of the village is Rioni, which is flowing from the “Pasi” mountain. Numerous tributaries join the Rioni along the way, in Utsera it’s joined by the following rivers: Skodoruli, Beghlori, Binuli, Ketsnaruli, Gverituli, Mushuani, Ruchua, Ruuka. Utsera’s mineral waters have medicinal properties. Along with the mountain climate, the mineral waters are important assets for Utsera. Thanks to that mineral water Utsera has become a known balneology resort. In terms of cultural heritage, there is a church from the feudal period in the village that locals refer to as “Sioni”; besides, there’s St. George church as well as ruins of a fortress and three churches outside the village. Breath-taking vistas and evergreen forests add charm to Utsera. The unique alley comprised of 800 year old yews is particularly interesting; the alley is situated on the premises of “Pazisi” sanatorium inside Utsera and it also demonstrates the antiquity of the village.

and office (in Oni and / or Utsera). As a consequence of this situation and in accordance with government priorities, the village of Utsera THE INTERNATIONAL ARTS VILLAGE UTSERA 2015 PROJECT From July 25 through August 4, 2015 the project titled “International Art Village Utsera 2015” was held in the village of Utsera, Oni district. The project was initiated by the Women Build Georgia network and supported by the Private Sector Development Programme South Caucasus implemented by Deutsche Gesellschaft für Internationale Zusammenarbeit (GIZ) on behalf of the German Federal Ministry for Economic Cooperation and Development. The project was curated and organized by architect and artist Ana lagidze (“Architecture Center” company). The local community and local government enriched the International Arts Village Utsera project by organizing complementary events, such as: Racha crafts market (showcases for felt technology, wood work, etc.), some guided tours to local entrepreneurs, local cultural heritage, and local tourism products (hiking on newly developed trails). Besides, a delegation from Japan, who was guided through Upper Racha by Enterprise Georgia, met Utsera entrepreneurs. The meeting was followed by a folkloristic performance of the Oni Cultural Centre’s choirs and dancers at the Utsera Center for Sustainable Tourism and Entrepreneurship Development. A key activity of the International Arts Village project was the professional artistic decoration of guest house exteriors. The newly painted facades increased the attractiveness of the guest houses for tourists. Besides, the aim and perspective of the project was to support artists as well as local entrepreneurs and the local authorities in becoming self-sustainable in holding similar events in the future. The project’s overarching objective was to provide impulses for tourism and entrepreneurship development in Upper Racha. Well-known, professional artists from various countries were invited to take part in the “International Arts Village Utsera” project. The project itself is a novelty for Georgia. This photo catalogue illustrating the “International Art Village Utsera 2015” project provides an idea of what happened during the project by depicting major aspects of each day of the event. Key elements were: Art Outside: Creation of artwork in nature; Art On Site: Painting of artworks on Utsera’s guest houses; Furniture restoration/master class at the guest houses; Photography masterclass; Side event:Photo contest “Sustainable Tourism Utsera 2015”; Side event: Upper Racha Crafts and local Products Mar-

SUSTAINABLE TOURISM AND ENTREPRENEURSHIP DEVELOPMENT UPPER RACHA The average annual income of a family is 1,500 GEl, which mostly represents pensions or social assistance. Tourism often contributes roughly 30% in the total family income. Based on a survey conducted by the bio farming association Elkana, 14.6% of the population in Utsera, Upper Racha, is unemployed. Among the active population, 39 persons are employed in the public sector and 14 in the private sector. 410 persons work in agriculture. There are 15 operational guest houses in Utsera. The village of Utsera has to cope with the following challenges, as do other villages in Upper Racha: •Unemployment and consequent high risk of emigration of young people and families; •lack of local infrastructure (waste disposal, sewage system, roads, public light, quality of water and mineral water) and tourism infrastructure (trails, facilities and information on the health resort, spa and mineral water, lack of information on natural and cultural resources); •lack of knowledge on sustainability and ecosystem management; •lack of availability of vocational qualification on the local level; •lack of entrepreneurship and business collaboration culture; •lack of incentives for entrepreneurship; •lack of specific tourism information packages *Doctor of Architecture, Mentor of the University of Georgia

181

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

ket: Showcase for felt technology and wood work. Side event: Conference on Women Entrepreneurship Development in Rural and Mountainous Areas. The catalogue also contains the contact information of artists who took part in the project and of the guesthouses that are based in Utsera and other areas.

of the project. local citizens played a crucial role for the success of the event by organizing events such as a cultural night, a crafts market as well as guided tours for visitors and official delegations. 3. The project is mostly about personal engagement, not about money. In fact, the International Arts Village requires few financial resources, but dedicated people that realize the project. Items for which minor costs will occur include transportation within Georgia and the paint and other materials for the artists. Very importantly, the international artists will not require fees or travel reimbursements if they are hosted well during your project. Hence, the commitment of local guest houses to host and cater the artists is important. Of course, one responsible manager (or curator) with a scope of approximately 20 man days is needed. 4. Ensure good communications. A constructive cooperation and communication between the major stakeholders is essential. Make sure that the local population is part of the project from the beginning. Share your ideas with different media and social networks. Share your experience. Pass on your lessons learned to other International Arts Village projects. Your practical experience will help future projects plan more efficiently. Ana Lagidze Architect, Artist and Organiser International Arts Village Utsera 2015 The results The International Arts Village Utsera’s objective was to stimulate tourism and entrepreneurship development by introducing an arts project to a rural village strongly depending on tourism. The project has successfully reached out to the local business community and stimulated a creative exchange among the participants. For example, the results of the decoration of guesthouses were so impressive that owners of other guest houses in Utsera expressed the intention to paint their guesthouses, too. The artists enjoyed to work with local entrepreneurs and proposed to participate in a similar project in the future. Since the event was reported via different media and social networks, numerous artists from many other countries communicated their interest to take part in analogous projects. The project has also successfully provided an impulse for tourism development. In 2015 alone, the number of visitors coming to Utsera exceeded 500 tourists, compared to a maximum number of tourists of 200 annually in previous years. Several local entrepreneurs describe their impressions of the project: Shorena Maisuradze, a guesthouse owner: “The new look of the house turned out to be a surprise for my guests who remembered what my house facade looked like before. They found that the facade coloring made my guesthousemore attractive for tourists. Also neighbors were taking great interest, for example in what type of materials was used for the facade. Personally, I gained a wonderful experience while working with the artists. I am now planning to paint

INTERNATIONAL ARTS VILLAGE UTSERA 2015 PROJECT PARTICIPANTS lesia Demchenko (Ukraine), Daria Broshkova – Babich (Ukraine), Olga Kadikova (Russia), VahidNovruzov (Azerbaijan), Joseph Katanov (Azerbaijan), Zeineb Kiostepen (Turkey), Dervish Ergiun (Turkey), Mariam Gulisashvili (Georgia), Sophia Maisuradze (Georgia), lela Shevchenko (Georgia), Mimo Mondal (Bangladesh), Tekla Chitanava (Georgia), Ruska Kamkamidze(Georgia), Michael Kavtaradze (Georgia), Khatia Parsmanashvili (Georgia), Ana lagidze and Merab Tsaava (Georgia), Besides, Oni Art School (Georgia) and Georgian Association of Photographers (Georgia) actively participated in the project. REMARKS BY THE ORGANISER: HOW TO REPLICATE THE “INTERNATIONAL ARTS VILLAGE” PROJECT The International Arts Village event in Utsera, Upper Racha, was a great impulse for the region. Many stakeholders have contributed to its success. During the event and throughout the year many ideas have emerged on possible ways forward. Thanks to our experience in preparing such events, we can advise you on how to prepare a similar event and how to get important partners on board. If you would like to replicate this event in another village or region, there are several issues that you should consider: 1. Do not re-invent the wheel. While every International Arts Village project will be unique, you can build on the experience of others. Organizations or individuals willing to replicate the project can use this catalogue as guidance or request additional conceptual support from the Women Build Georgia network. We will be happy to guide you. This support will be critical to mobilize international artists to take part in your project. 2. Ensure local ownership for the project. Any individual or organization wishing to replicate the International Arts Village project should find local partners that are like-minded and that show a clear commitment to contributing their time, efforts, and other necessary resources to the realization of the project. In the case of the International Arts Village Utsera, the key owners of the project were the Oni local Government, the Oni Arts School, local guest houses (that hosted the international artists) as well as local citizens that helped to realize different parts 182

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

the subsidiary buildings on my own.” Nino Gotsiridze, a guest house owner: “While working with the artists, I realized that it is quite easy to beautify the facades of our houses and extra buildings, as well as old furniture on our own. Many of our neighbors, friends and guests encouraged us to change our life from grey to colorful.” Another example for how the local business community got inspired by the International Arts Village project is the local products and crafts market held at the Oni Cultural Center. About 30 entrepreneurs and artists presented their own products, several of them for the first time. The event was organized by locals and showed a considerable response. lily Maisuradze,one of the exhibitors, produce sornatepackaging for wine bottles. lily Maisuradze shared her experience at Women Entrepreneurs Conference. After theconference several business ideas were developed together with other entrepreneurs. These included the application offelt crafts in two guest houses as well as the packaging of honey jars for local honey. As a follow-up of the International Arts Village Utsera project, the participants agreed to work on an exhibition summarising event, in order to encourage similar events in other villages. It was decided to produce this catalogue to illustrate the project’s results, particularly the beautiful artwork that was created. The participants of the International Arts Village Utsera hope that the creative and entrepreneurial spirit of the events will serve as an inspiration to others.

183

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

İNSAN VE DOĞA Demur JALAGONIA*

İnsan dayanağı sürekli arıyordu. Bizim çağımız heyecanlarla dolu bir çağdır – dayanak yıkılmıştır. Biz kurtuluşun yeni yolunu sürekli arıyoruz. İnsanların seçtiği kurtuluşun ilk yolu siyasal özgürlük için yapılan mücadele idi. Ancak söz konusu mücadele sonunda dünya daha iyi olmadı. İnsanların seçtiği kurtuluğun ikinci yolu eğitimdir. “Bilgi güç demektir” – diye söylüyorlardı. Bilimin, teknolojinin gelişiminde önemli adımlar atıldı, ama “manevi, iman, ahlak açısından adımlar geri atıldı. Ayrıca, insanlar doğaya karşı çıktı”. Kurtuluşun üçüncü yol hayatın yüksek standartlarına ulaşmak için mücadeledir, lüks hayatına şehvettir. Söz konusu mücadele sonucunda yabancılaşmayı elde ettik. İnsan yabancılaştı ve kendini aramaya başladı. İnsanoğlu gelişimin doruğuna ulaştı, ama “belirsiz durumdadır”…. Aramaya devam ediyor. Kaybettiğini arıyor…. Arayış felsefeye giden bir yoldur. İnsan ve doğa ayırılmaz, bundan dolayı insanın ve doğanın karşı karşıya gelmesinin neticesi zamanla daha da belli olur. İnsan ve doğa bize en yakındır, tanıdığımızdır. Bunun yanı sıra, insan ve doğa tanımadığımızdandır. Bundan dolayı, antik çağdan bugüne kadar soruluyor: İnsan kimdir? Doğa nedir? Her felsefeci insanın özünü araştırıyordu, ancak bu konuya ilgi devam ediyor. İnsan bitki ve hayvan gibi sadece canlı bir yaratık değil, insan zihinsel bir yaratıktır. Yanı insan kendini unutabilir ve dalabilir, deneyüstücülük kapasitesine sahiptir. Zihin insan hayatının önemli alanıdır. Zihin etikte vicdan olarak kendini gösteriyor. Vicdan nedir? – “Tanrı’nın sesi”, “iç hakimi”, “Bende bulunan Tanrı iradesi”. Hepsi bu insanda, bende.Vicdan “üst ben”, bana doğru yol gösteriyor. Yunanca doğa physis’tir. Physis’i araştıran bilime fizik deniliyor. Aristoteles fizik’i özünde hareket temeli olan nesneler hakkındaki bir bilim olarak belirler. “Doğa” nesnelerin birliği değildir, iç gücüdür. Bu iç gücü her varlığın içindedir ve varlığı mevcut olan haline getiriyor. Physis’in özü derin düşünüldüğüne başlandığı noktada belli oluyor. Yanı insan dışarıya bakmasına son verdi ve kendine döndü, kendi ruhuna baktı, daldı. Derin düşünen insan kendi ruhuna bakıyor. Düşünmeye yeni başlayan insan ise yüzeysel düşünüyor. İnsan bugün hiç bir zaman olmadığı gibi bilgili ve fizik olarak güçlü, ama insanoğlu böyle tehlike içinde hiçbir zaman olmamıştır. Kendisinin yarattığı çok şey kendisine düşman oldu. İnsan bir eylemci, yaratıcı olarak doğaya karşı karşıya geldi.

Yaratıcılık insan olmanın bir göstergesidir. İnsan yaratıcılığı ile tüm canlılardan, doğa dahil olmak üzere, farklı oluyor. Yaratıcılığı ile insan Tanrı’ya benziyor. Yaratıcılığı ile insan objektif varlığın sınırlarını aşabiliyor. Objektif varlığa ulaşamadığı zaman insan sonsuzluğa geçemiyor ve içinde korku, endişe hakim oluyor. İnsanın araştırmacılığı özgürlüğünde kendini gösteriyor. Çünkü insan daim olarak seçenek yapmak zorundadır. Bazen özgürlükten korkuyor insan. Bunun için felsefeciler özgürlükten vazgeçmeye çalışıyorlardı. Ancak özgürlükten vazgeçmek mümkün değil, onunla ortak dil bulmak daha iyidir. İnsan sonsuzluğa ulaşmayı her zaman hayal ediyordu. İnsan bir sırsır, çünkü sonsuzluk insanın içindedir, halbuki dışında arıyor. Bunu seçti, ancak seçtiğini beğenmiyor ve daim olarak “Vatan-ı aslîye”yi aramaktadır. Bu durum ise insana nostalji duygusu getiriyor. İnsanda hoşnutsuzluk, üzüntü, sıkıntı, yalnızlık, boşluk, iz bırakmadan yok olma korkusu ortaya çıkıyor. İnsan çıkış yolunu bulmaya başlıyor. Sonsuzluk insan bilincinin derinliğinden bize bakıyor. İnsan ise sonsuzluğa ulaşmak için ya felfefeciliğe başlıyor ya da Tanrı’yı araştırmaya. O zaman genel soru sorulur: İnsan nedir? Sokrates’e göre insan sadece felsefecilik yapabilir ve bu şekilde hikmeti araştırabilir. Gürcü felsefeci Şalva Nutsubidze “öncesi mantık” kavramını ortaya getiriyor. “Öncesi mantığında” irrasyonel, akıl ile erilmez kastediliyor. Demek oluyor ki insanın ruhunda, zihninde insanüstü bir şey var. Söz konusu insanüstü ile insan logosu dinleyebilir. Bu “endişe verici yabancı” (Haydeger) olmadan felsefecilik olamaz. İnsanüstü ve özü birbirine denk geliyor. Hint felsefesine göre insan insan doğasını geri bırakmalı ve insanüstüne yükselmeli. Bu insan doğası yenilerek yavaş yavaş yapılıyor. Bu Tanrı’ya ulaşılabilen yoldur. Yanı fikrin ve özün birleştirilmesidir, bu öz anneye dönemk, logos sesini duymak (logos sesine kulak vermek) demektir. Bozulmuş olan uyumun canlandırılmasıdır. İnsan varlığın en büyük sırrıdır. O her canlından üstündür, çünkü akla, onura ve özgür iradesine sahiptir. İnsan özünü anlamak için genellikle iki yol seçiyorlar: Yolların biri alttan üste yanı hayvandan insane gidiyor; Öbür yol ise üstten alta yanı Tanrı’dan insana gidiyor. Her çağda insan tanımı yapılıyor. Söz konusu tanım dönemsel dünya görüşünü oluşturuyor. Felsefecilik sadece insanın işidir. “Daha üst aşamada felfefeciliğe gerek kalmayacaktı, daha alt aşamada da lazım olmayacaktı”. Gerek kalmayacaktı, çünkü Tanrı’ya felsefe araştırmalarına gerek yok. Alt aşamada yanı hayvanlara da felsefeciliğe gerek yok. Demek ki kendisinin varlığını tespit etmek için sadece insana felsefecilik yapmaya gerek var. Bu dünyada

*Prof, Felsefe Eğitim-Bilim Enstütüsü Başkanı

184

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

olmak bazı dünyevi kurallara bağlı olmak demektir. Dolaysıyla sadece felsefe ile sadece insan ilgileniyor, Tanrı’ya buna gerek yok. Hayvan doğanın parçasını oluşturuyor, doğa ona özel bir şekilde bakıyor. Doğa ile bir olması için hayvan ne zaman ne yapması gerektiğini her zaman biliyor. İnsan ise doğadan uzaktır, dolayısıyla davranışları doğa tarafından belirtilmiyor. Dünya ikiye ayırıldı: insan ve doğa. İnsan kendisiyle baş başa kaldı, kendisinin sahibidir, hareketlerini de kendisini belirler. İnsan özgürdür, kendisinin sahiplığını kendi yapıyor, isteklerini yerine getirme yollarını ve yöntemlerini kendisi araştırıyor. Bunu yapması için aklı var. İnsan zihni ile tüm zorlukların üstesinden gelmeli. Dolayısıyla bilinç insan için hayati bir gereklilik. İnsan bilinçlenme yapılmadan hayati ihtiyaçlarını karşılamazdı (insan olamazdı). Objenin verlığı, özü hakkında sadece isan soru soruyor. Objenın tanımı sadece insan için geçerlidir. Kavrama çok zor bir süreçtir, bilinçte objenin hakim edilmesinin anlamına geliyor. Bilinçte objenin hakim edildiğinde insan çıkarlarını unutmalı, yanı objenin konuşması için insan susmalı, kendinden vazgeçmeli. Antik dünyada birinci dönemde insan yaşadığı evreni anlamaya çalışıyor, evrenin sırlarını, doğayı kavramak istiyor. İkinci dönemi pratik (etik ve politik) dönem olarak adlandırabiliriz. Bu dönemde insanın küçük evreninin, yerinin, diğer insanlarla kurduğu ilişkilerin tespit edilmesi yapılıyor. Tabii ki herkes tarafından kabul edilen insan tanımı bulunmuyor. Teoloji, felsefi ve bilimsel antropologlar birbirleri ile ilgilenmiyorlar. İnsan gerçek ile ilişki kurduğunda “evranı” yaratıyor. Dili gereğini fenomene vermeli. Kendisinin anladığı evren kavramı oluştutuluyor ve insanın tanımı yaratılıyor. Söz konusu tanım dönemi belirliyor. Tersinde de olabilir, dönemsel durum insanın tanımını, ahlakî ilkeleri de belirleyebilir. İnsan neden yoksun bulunuyor? Dünya görüşü tüm boyutları mı içerir. “Ben ve evren, ben bu evrende” kavramları nasıl anlayabiliriz? En zor konuların ikili dairesi oluşuyor. Felsefe tarihine bakarsak, her dönemde insanın çeşitli tanımlarının olduğunu görürüz. İnsanlar değişiyorlar ve yeni varlığını kazanıyorlar. Her dönemde insanın zihinsel çalıştığı alan öne çıkıyordu. Tabii ki, sonucunda yeni ahlaki ilkeler oluşuyordu. Her dönem dönemsel dünya görüşünü oluşturuyor. Dönemsel dünya görüşü insanın yeni tanımını oluşturuyor, insanın yeni tanımı ise ahlaki ilkeleri oluşturuyor. İnsanın doğaya olan tutumu bu şekilde tespit ediliyor. İnsanın doğa ile yabancılaşmasının olumsuz sonuçları herkes tarafından biliniyor.

185

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

!" # $%& '( )( *+, & ( - %+.. .& )+/ +.& & / / ( / 0 ( 1 )+/ ( # " 2 , & " %+ & , / 3& 3$3& / 4 " )# 5 *1 ( , " )&

, " 6&/ +%< ( , +”. "/ 7 1 " )( ." %& ( !( # & ( , > & ( , " / 8 " # > & ( . / & , !& / & 8 " # & ,,=" -# " ( ”-%+# " )& 2 # &8 1" , " 6/ / 0 +% < =( / . 6 " %5 , $)( ! ,,6 $, " 6 ( / ’’ physis ? : 1 & ( . F.& $/ & / & / > " # / 0 ( 1 )" ) # " 2 , & " %" 6 ( / .& =& 9 ( / $0 +!" 6 " , . A( %& / 3+3" )" ,,.& =& 9 ( / ’’ < ( , / ( =*1 %( 1 / , %+< +%2 # +5 *1 %" 6 ( / & # ( %/ " 6 $);( > " / ( 4 " 6 , %+# )" 6 / ( 2 # +5 %( +6 & / !( / ( 6 ( # & ;( 1 & ( , ; ;( 1 > & 1 " ( : 1 ;. ,,6 $, " 6 ( ’’ ( *, & > , ( 1 / ( %( / ( < ( , ;( %( *( 2 , ( & % " %;+6 )& +6 ( / , ( %( # " ! > &, ( <( , 5 ( )( !, %+# " )& 2 7 +1 " ) ( %/ " 6 $)> & 5 " 1 / !( ( %/ " 6 $)/ ( : 2 " 1 / & # ( !, %( 2 & / ( %& / . ,,.& $/ & / ’’-& / ( %/ " 6 ( < ( 2 4 ( !" 6 $)& ( & : , / ( !( 2 !( & 0 7 + 5 & %" $)& ( =%+1 , " 6 ( ; / ( !( 2 ( =%# ( ;( 1 & ( , " 6 ( ,,< ( %" ; 4 " 3& ( )/ ’’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” *# " %;/ . > " # +: # " !" 6 & ;( ! # +: # " !& ( !( # & ( , & / 2 & )!" 6 ( +6 & " : 3$%& 7 +.& " %" 6 & / / ( =*1 %" 6 / , %+!" / ( 2 1 " % " =& ( %" 6 & +6 & " : 3$% 7 +.& " %" 6 ( / , ;& ;: +/ !( %8 " 6 & ,,? ( " %> & < ( # 9 & !" 6 $)& ”, 1 " % ( 4 " %4 " 6 $/ ( / %$)+6 ( > & < ( / 1 )( / , > " , > & & / ( !< $%" 6 / > & > & / , > & , ( < ( , & < ( , < ( > & / > " < %5 , " 6 ( . ( !( # & ( , & / # ( 5 & " 6 " )& < +, " 6 ( 1 )& , !" 6 ( ;( 1 & / $.)" 6 ( > & , %( !< ( , & / # $!# & 1 & ( %8 " 1 ( , & / ( , -( , & / 0 & , ( > " !< ( / . ;( 1 & / $.)" 6 ( =+< '" % , " 6 ( =" $2 ( 6 " !( ! < ( > 1 " 6 $)& # 4 " 2 & 1 & ; > & > / &0 1" 1/ . ( # ,,# 4 " 2 & ;” > " > & , " 6 $)& .& )+/ +.+/ " 6 & # &/ &/ " 1 < ( )& ( > & > " < !" 6 ( / , ;( 1 & / $.)" 6 ( =" $( %& / ;: # ( / 2 !& )+6 !, " , . $( %& / ;: # ( ;( 1 & / $.)" 6 ( =" (% ( %& / > " / ( 5 )" 6 " )& -$# '+6 " / & ( # ( / ;( , ,,/ ( " %;+ " , & / ” < ( # +, ( 4 1 ( . ( !( # & ( , & / & !$# ( )& +2 , " 6 ( 7 +1 " );1 & / $/ ( / %$)+6 ( / ;( , =& ( %" 6 ( & 7 +. ( !( # & ( , & / ( & !$# )+/ # ( 3( %" 6 " )& 2 ( ( , "/ 7 1 " )( ." %&

( !( # & ( , & !( 6 $, " 6 (

( !( # & ( , & # $!# & 1 ( ! " 5 " 6 !( / ( 7 %!" , / . 81",& / ( $9 $, " "/(( # *" )1 ( %" " - +: ( / ( 7 %!" , & # +%*1 " $)& ( , ( !( # & ( , " 6 & 1"5 "6; 4 / , ( / -# $!# & 1 ( ! ( 4 ( )< =( / . - & %1 " )& : < =( , %+# " )& 2 ( !( # & ( , # ( ( & %8 & ( , &7 + - +)& 3& 9 $%& ;( 1 & / $.)" 6 & / # +- +1 " 6 & / ;1 & / 6 %5 +)( -/ ( # 7 ( %+ ( % < ( $# '+6 " / " 6 $)( . # " +%" : < =( , %+!" / ( 2 ( !( # & ( , " 6 & !& ! & # " !" 6 / ( # 7 ( %" 6 !, " , &7 + < ( , ( ;)" 6 ( , ,,2 +!, ( 5 ( )( ( ’’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’’...& / &/ " 1 5 & " 6 ( > & ( . !( 9 ( %< $)& / 5 & " 6 ( > & ... 5 &" 6( < =( ( .& )+/ +.& & / ( 9 " , , %( !< ( , ( !( # & ( , & !( 6 $, " 6 ( !( $2 & )" 6 ( !& ( , # +# ( 1 ( )> & # ( ;& !( - & %& / - & %" 6 & / > " !" < & $.%+ # 9 1 " ;%( ! < ( # +1 )& , !" 6 ( . ( !( # & ( , & !( 6 $, " 6 ( 8 1 " , ;1 & / 7 1 " )( =" ( 4 )+( , , ( 2 , +6 & ( , # ( < %( # ( / " 1 " ( !( # & ( , & !( 6 $, " 6 ( 5 ( )=" ! $2 , +6 & ( , ( # & 3+# ( 2 ( %/ " 6 +6 / ( , 3& 9 $%+6 & !( , !*" # !" # ( %( !& $)& 9 & ;4 1 ( %( ( %& / ( !( # & ( , & ? %( ( %& / 6 $, " 6 ( … ;& ;: # & / 7 1 " )( .& )+/ +.+/ $9 1 )" 1 & ( ( !( # & ( , & / ( %/ & , # & / & 7 +.& " %" 6 ( , # ( < %( # 9 1 )" 1 & / ( !# & & , 3" %" / & ( %( !( (% , " )!" 6 ( . ( !( # & ( , & # 4 +)+! 2 +2 4 ( )& ( %/ " 6 ( 9 & ( % ( %& / , # / < ( 1 / ( ! # 2 " , ( %& / ( , # 4 +)+! / $)& / # : +, " 9 & ( %( %& / # / < ( 1 / ( ! 2 4 +1 " )& / ( , ( %( # " ! & / ( %& / < +, & ;& ( %/ " 6 ( . < +, & ( %& / $, ( %& / ( 9 $;( %& ;( 1 & / !( 1 & 0 7 " 6 & / ( !( (# < =& ; / ( < ( , > & 8 ( 5 & %1 & / ( , %+< +%2 $, ( %& / %$)& 3%( , 2 " , !" , 2 & & / ( . < +, & ( !( # & ( , & / 2 4 +1 %" 6 & / # , & > 1 , " )+1 ( , & / ." %+( , < +, & / < ( # +1 )" , ( 4 !" 6 ( " ;& 9 $%> & , %+< +%2 / & , !& / & . %( ( %& / / & , !& / & ? ,,*1 ;( " 6 & / 4 # ( 8 " # > & ”, ,,> & , ( < ( , & # / ( '$)& ”, ,,8 " # > & ( %/ " 6 $)& *1 ;& $%& *Prof, Felsefe Eğitim-Bilim Enstütüsü Başkanı

186

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

# ( / > & ( , # ( < %( # & / 7 1 " )( ." %/ < ( %" ; " 5 " 6 / , / ( & !+# )+" 6 & ;( ( # +2 $)& # & / & ( %8 " 1 ( , & . # ( / "/ ( %8 " 1 ( , & ,,( % # +/ 0 +, / “ !( # $!# & 1 ( ! > +%" $)& ,,/ ( # > +6 )+/ ” 5 &" 6( > &( . "/ #(/>& 6 ( !" 6 / ;( 1 & / " 6 $% ,,, +/ 3( )< & ( / ”, %+# " )& 2 ( !( # & ( , / ( 7 ","6/ !( $9 # ( 7 +.& )" 6 )+6 & / , / " 1 !& / , # +0 7 " , & )+6 & / , # ( %3++6 & / , / & 2 ( %& " )& / , $9 1 ( )+! < ( : %+6 & / 0 &, ( > " . ( !( # & ( , & &0 7 " 6/ < ( # +/ ( 1 )& / 5 &" 6( / . $/ ( / %$)+6 ( , ( !( # & ( , $%& 2 , +6 & " %" 6 & / *%# ( 0 & ( *& !( , , / ( # 7 ( %+/ & / 3+%& & / > +%" ;& !( , & 7 $%" 6 ( , (# !%+/ ( !( # & ( , & & 0 7 " 6 / ( , .& )+/ +.+/ +6 ( / (, *# " %;& / 5 & " 6 ( / , # ( > & , & / " 1 !( & / # " 6 ( # ;( 1 ( %& 9 & ;4 1 ( ; # ( & , 2 %( ( %& / ( !( # & ( , & ? / +9 %( 3" # / 0 +%" ! "/ < ( ( 2 , +6 & " %" 6 & , ( 6 " %5 , " 6 / (# ;" ) 9 ( 2 +6 %& +6 ( / ), %+# ( !( # & ( , / > " $5 )& ( # 4 +)+! & .& )+/ +.+/ +/ !( ( # & ; & 7 +/ / & 6 %5 , & / # ( 5 & " 6 " )& , # +7 1 ( %$)& . # ( < %( # & / & 2 .( : 3& ( , %+# : ( %;1 " ) .& )+/ +.+/ / > . , $2 $6 & 5 " / > " # +( : 1 / “0 & , ( )+< & 9 $%& ”-/ 2,"6( . “0 & , ( )+< & 9 $%& / ” @ 1 %" 3( > & ” &/ < $)& / 4 # +6 / %( *( 2 – & %( 2 & +, ( )$%/ – < +, " 6 & / ( ;1 & / # & $0 1 !+# " )/ . 4 +# ( % , &> , ( 1/ "/ ( !( # & ( , & / / $)> & , < +, " 6 ( > & ( %& / & / " ;& %( # , %( 2 “( %( ( !( # & ( , $%& ( ”. “( %( ( !( # & ( , $%& ” (# > " # ;4 1 " 1 ( > & =" -( !( # & ( , $%& / < ( < " 6 & ;, %+# )& ;( 2 ( !( # & ( , / > " $5 )& ( # +$/ # & , +/ )+< +/ / . "/ “%( *( 2 ” 4 # ( ;$ 4 " !1 ( # =" %( & !$# ( )& / “> " # ( > .+;" 6 " )& $2 , +6 & / ” (? ( & !" < " %& ) < ( %" > " ( )6 ( ; 0 ( %# +$!< " , " )& ( .& )+/ +.+/ +6 ( . " / “%( *( 2 ” !( ( %/ & ( # > " # ;4 1 " 1 ( > & !( " # ;4 1 " 1 ( " %;# ( , " ;/ . ;$ ( *# +/ ( 1 )$% # / +.)# 4 " !1 " )+6 ( / # +1 & > 1 " )& " 6 ;, 9 " %5 +!, & , !$%& .& )+/ +.& & / ( %/ / < ( 1 ( ( , ( )& =" 6 ;, 1 , ( 4 ( 1 ;, %+# ( *# +/ ( 1 )$%& # / +.)# 4 " !1 " )+6 ( # & # ( %;$)& ( & : & ;9 " , , %+# ( !( # & ( , # ( & / , %( 2 ( !( # & ( , $%& ( , $, !( !( 3+1 +/ !( ( # ( *)!" / &# “( %( -( !( # & ( , $%( # !" ”, =" -( !( # & ( , $%( # !" . "/ 4 !" 6 ( / ( ." 4 $%" 6 & / < ( !( )( 4 1 & ;, ;( , !( ;( , +6 & ; ( !( # & ( , $%& / !( 5 )" 1 & ;. " / ( %& / < =( *# " %;( # !" # & / 1 )& / . (,$ ( =%& / !( ( %/ & / " %;& ( , +6 ( > & # +/ 1 )( , " / & : , " 6 +!( !( 6 %$, " 6 ( # > +6 " ) !" !( / ;( , (,$ )+< +/ & / 4 # &/ < ( < +, " 6 ( (7 $%& / < !" 6 ( ), & # !( %*1 " $)& ? ( %# +, & & / ( *!< " , ( – %( / ( 2 6 $, " 6 ( !( ( !( # & ( , & ? : 1&( . ( !( # & ( , & ( %& / 7 +.& " %" 6 & / 7 1 " )( =" !& !& / ( & !$# )+. & / 7 1 " )( 4 +%2 & " ) : # , & )" 6 ( =" # ( *)( !< ( / , %( !< ( , < ( ( 8 , & ( < +, " 6 ( , *& %/ " 6 ( !(

%( 2 # ;( 1 ( %& ( ;( 1 & / $.( )& ,"6( . A( !( # & ( , & / ( %/ " 6 & / <( / ( <" 6( ! 8 1 " 1 )" 6 %& 1 & %8 " 1 " , +% < =( / : " / < =( ( # & !& / !( 6 )& !( , # ( *)( -2 4 +1 " )& !( , ( !( # & ( , & / ( 9 " , , ( , # ( *)& !( , !( 6 )( *# " %;& !( , ( !( # & ( , & / ( 9 " , . ;& ;: # & / 7 1 " )( " - +: ( > & ( %/ " 6 +6 / ( !( # & ( , & / !" .& , & 2 & ( , %+# " )& 2 : # , & / " - +: ( )$% # / +.)# 4 " !1 " )+6 ( / . .& )+/ +.+/ +6 ( # 4 +)+! !( # 4 +)+! ( !( # & ( , & / / ( : # & ( , +6 ( ( , “$.%+ # ( *( )/ ( ." 4 $%=" & < & ( *( % & : , " 6 +!( / ( @ & %+, 4 +)+ $.%+ !( 6 ( ) / ( ." 4 $%=" & < & ( *( % & : , " 6 +!( ( $2 & )" 6 " )& ”, ( % & : , " 6 +!( , %( !< ( , *# " %;" 6 / .& )+/ +.& $%& 5 &" 6( (% / @ & %!" 6 ( ;. : 1 " !( / ( ." 4 $%=" – 2 4 +1 " )" 6 & / ( ;1 & / .& )+/ +.& ( =" !# " 3& ( . ( # !" , ( ! ( !( # & ( , & ( &/ , ( 9 )+1 ( , & ( %/ " 6 ( , %+# " )/ ( 2 / @ & %!" 6 ( 5 &" 6( , .& )+/ +.+/ +6 ( , ;( 1 & / & ( %/ " 6 +6 & / !( / ( !< " , ( !. ( %/ " 6 +6 ( (: $9 ( 1 > & %!" 6 ( 7 +.& " %" 6 & / < ( %9 1 " $)& 0 " / &/ ( %/ " 6 +6 ( / . “*# " %;& / 7 +.& " %" 6 & / 0 " / & ( / " 1 " ( % " < $" 6 ( .& )+/ +.& ( / , # 4 +)+! ( !( # & ( , & / 7 +.& " %" 6 & / 0 " / & , ( !( # & ( , & / %( +6 ( ( 9 ( 1 > & %> & .& )+/ +.+/ +6 ( / ;( , !( .& )+/ +.& ( / ;( , ”. 2 4 +1 " )& 6 $, " 6 & / , ( 0 & )& ( , &/ # ;)& ( , ( ! 6 $, " 6 & / : # , & )" 6 ( ( , 6 $, " 6 ( / ( < ( , < " 6 +! =%$, ( 1 / # ( / =" . 6 $, " 6 & / ( < ( , < ( # +$7 +.)+6 ( 2 4 +1 " )/ 7 +1 " ) , ( 6 & '=" 9 ( %, ( 4 +6 / & # ( / , ;$ %+< +% $, !( # +& # +: # " !+/ #(,. ( !( # & ( , & 9& < ( # +< !" 6 $)& ( 6 $, " 6 & !( , !( # & / & # +: # " !" 6 ( ( % ( %& / < ( , / ( =*1 %$)& 6 $, " 6 & / # & " %. ( : / ( # 7 ( %+ !( & 7 + +%( !: ( !( # & ( , & !( 6 $, " 6 ( . ( !( # & ( , & !( %8 ( ;( 1 & / ;( 1 ;( , # ( %3+ !( ;( 1 & / 6 ( 3+, - ( 3%+, & , %+# " )# ( 2 ;( 1 ( ! $, !( < ( , / ( =*1 %+/ ;( 1 & / & # +: # " !" 6 ( . ( !( # & ( , & < ( 4 !( ;( 1 & / $.( )& ( %/ " 6 ( " .& . ;( 1 & / ;( 1 & / $.( )& , “$.)+6 ( ”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

187

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

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”. M# & / # ( " , ( # 9 $;1 , & )& $, !( # & ( < +/ ." , +# " , / . &: # , " 6( / ( # 7 ( %+/ # & / " $)& <( <" 6( !( 7 ( )& 6 !!" 6 ( ( !( # & ( , & / ( %/ & / !" .& , & 2 & ( , %+# " )& 2 " - +: & / < ( , # / ( =*1 %" )& ( . > " & 5 )" 6 ( - & %& : & ; & 7 +/ . " - +: ( )$%& # !< +# ( %" +6 ( < ( , / ( =*1 %( 1 !" / ( !( # & ( , & / ( %/ & / !" .& , & 2 & ( / . A( / " 1 " " - +: ( )$% =, " +6 %& 1 - %& , 2 & - " 6 / !( # +!" )" 6 / . %( / 1 ( %; # +9 )" 6 $)& ( !( # & ( , " 6 & ( # !%+/ ? M# / +.)# 4 " !1 " )+6 ( # +& 2 ( 1 / ;$ ( %( 7 1 " )( < ( , =+# & )" 6 ( / ? %+< +% < ( 1 & < +; # " !( / ( # 7 ( %+ !( # " ( # / ( # 7 ( %+> & ? / ( 9 & ;4 ;( $%;$)" / & 0 %" & 9 1 " ;" 6 ( , %+# " )& 2 +%6 $, " 6 +1 , " 6 & ; 4 ( / & ( ;!" 6 ( . ;$ < ( !( 1 4 " !( 1 ; .& )+/ +.& & / & / 3+%& ( / 1 , ( 4 ( 1 ;, %+# 7 +1 " ) " - +: ( > & <1( : 1/ ( !( # & ( , & / / 4 1 ( !( / 4 1 ( < ( , / ( =*1 %" 6 " 6 & , ;& ;: +/ !( ( !( # & ( , " 6 & & 2 1 )" 6 & ( , !( &5 " , " , (4() 7 +.& " %" 6 ( / . N, " 6 & / # & " %& " - +: ( 0 &, ( - )( , =" 0 ( # +0 " 1 / ( !( # & ( , & / & # ( %/ +6 %& 1 # ( 4 ( / & ( ;" 6 " )/ , %( 2 < ( , / ( =*1 %$) - " %& +!> & # & / < +, & ;& # +*1 ( 0 " +6 ( & 7 + # & # ( %;$)& . B6 $, " 6 %& 1 & ( ( / " ;& (4() # & # ( %;" 6 " 6 & 0 ( %# +> +6 / =, " +6 %& 1 # +!" )" 6 / . > " & 5 )" 6 ( & ;: 1 ( / , %+# , " 6 & / # & " %& " - +: ( # ( 3( %" 6 " )& ( !( > " # : # , " )& " - +: ( )$%& # / +.)# 4 " !1 " )+6 & / . " - +: ( )$%& # / +.)# 4 " !1 " )+6 ( ;( 1 & / ;( 1 ( ! & 5 )" 1 ( ( !( # & ( , & / ( 4 ( ) !" .& , & 2 & ( / , ( !( # & ( , & / ( 4 ( )& < ( , / ( =*1 %$)+6 ( 9 & : # , & / =, " +6 & / # +!" )/ . ( # & ; !< & , !" 6 ( ( !( # & ( , & / # & # ( %;" 6 ( ( , !( !( # +9 & !" 6 $)" 6 ( 6 $, " 6 ( / ;( , . 6 $, " 6 ( / ;( , ( !( # & ( , & /

< ( $2 4 +1 " 6 ( / ;$ %( $( %7 +.& ;& > " !" < " 6 & # +( : 1 / 9 ( 2 +6 %& +6 ( # $9 1 " &0 1, &( .

188

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

MODEL, COPY END SIMULACR (CHANGES OF ART ONTOLOGI) Irakli BRACHULI*

Them of my raport is the relationship between phylosophy and Art. This changes are connected with three common fundamental conseptsof phylosophy and Art. This consepts are: model, copy and simulacr. Tow contradictional consepts were created in Westerb history of art and phylosophy: Plato’s theory of mimesis and antiplatonic or postmodernal discurse. In Plato’s theory of ideas, identities (copies) been given priority over differentiations and distinctions. Making differences between original and copy have no positive ontological function. They cannot regulate chaos. Plato uses figure of eternal return for mythological foundation of such identity model; its invariable cyclic structure makes prove a mode of supremacy of ideas. This model, with its various variations, had dominated in Western metaphysics, till Friedrich Nietzsche revealed necessity of its destruction. Afterwards, it was evident, that starting position of Nietzsche was under influence of Plato’s model. Let’s put forward a question in that way: do Plato’s dialogues themselves contain explicit references for destruction of the Theory of Ideas? The path of their ontologies leads us to Nietzsche, which regains actuality to a myth of eternal return; created a concept of superman (homo superior-Übermensch). The superman remains the major figure of modern hermeneutic situation and the most adequate conceptual scheme. In accordance with the term of Gilles Deleuze this is the major conceptual character, which moves in the “plane of immanence” (Le “plan d’immanence”); exactly in here the ontological repetition takes place, which doesn’t return identities back. The eternal return happens from the universe of differentiations. The thinking becomes from the slavery of homogenous ideas and enters into hierophania of inhomogeneous. Each repetition changed and renews repeated one, through this way happens transmission in different situation. Thinking isn’t any longer the simulation indifferent similarities. It already operates with exceptional events. Mircea Eliade found out the key of religion and myth in “central mystery”, “universal mythos” and in the ritual of periodical revenue of the world. This is repetition and restoration of origin time. By this way was conducted ritual invasion of the sacral in the modernity i.e. Hierophania. The abovementioned gives us opportunity to put closer Eliade “modes of initiation” and Deleuze “Repetition”. One that is not equal to others will return. The renewal of human situation will be possible by reintegration of historical time into original time. Theatric phylosoficum discards old dilem of aesthetic: oposition between mimesis and crativity. Art in postmodernical condition is in cohabitation

with actual tendenti ons of contenprorary phylosphy. Practic of art is rendgen of pylosophycal replection. This signs of postmodern are connected with problem of identity of euroepien civilization.

*PhD in Philosophy associated professor, Institute of Philosophy, Faculty of Humanities, Ivane Javakhishvili Tbilisi State University

189

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

SANAT VE ÇEVREYE YÖNELIK TUTUM Levan SILAGADZE*

Düşünceli insanlar son on yıllarda dünya çapında yapılan köklü değişikliklerin insanlık için çok önemli olduğunun bilincindeler. Söz konusu değişiklikler çok hızlı yapılıyor ve sonuçları ile önemli başarıları ve tüm sorunları geçebilir. Bu açıdan araştırılması gereken konular doğal olarak belli oluyor. Tabii ki sanat söz konusu soruna kayıtsız kalamaz. Dolayısıyla sanat ister istemez gelişen olaylara ve çevreye toplumun tutumunu oluşturuyor. Sanat değerleri aktif bir şekilde koruyabilir. Bu çok önemlidir, çünkü çağımızda değerlere olan tutum değişiyor. Bu süreç çok karışık. Köklü ve hızlı yapılan değişiklikler öyle tektonik yenilikleri meydana getirebilir ki insanın bakış açısını ve dünya görüşünü tamamen değiştirebilir. Sanat, özellikle görsel sanat, çevrenin kavranmasının en önemli daldır. Bilindiği gibi devlet adamları, görevlileri, din adamları ve politikacılar sanatın bu özelliğini kendi çıkarları için kullanıyorlardı. Bu çok hassas bir konu. Sanat insanı etkiliyor. Dolayısıyla sanatın aracılığıyla insanın bilinçaltının programlanması mümkün oluyor. Bundan dolayı her sanatçı günümüzden de geleceğimizden de sorumlu. Modern teknoloji ve iletişim araçları (o kadar gelişti ki kısa bir süre içinde yeni bir aşamada bulduk kendimizi) bir taraftan sanata çoğaltma imkanlarını sunuyor, öbür taraftan ise geleneksel biçimlere ve yöntemlere tehditler oluşturuyor. Bu doğal bir süreçtir, bir şekil başka bir şekille değiştiriliyor – diye düşünsek doğru olamaz. Çünkü sanat eseri, özellikle tasviri sanat eseri çok önemlidir, ancak eserin yaratılma süreci de çok önemlidir. Teknoloji yüzünden eserin yaratılma süreci kayboluyor ve dolayısıyla eserler de basitleşiyor. Çünkü sanatçının ruhunun, zihninin, gözünün ve elinin uyum içinde yarattığı duygu kayboluyor. Bence sadece sanatçının söz konusu uyum içinde yarattığı eser baş yapıt olabilir. Çünkü sanatçı çabasını, yetenekliğini, ustalığını, ruhunu eser için feda ediyor. Sadece bu şekilde yaratılmış olan eser insan üzerinde etkisi yapıyor. Sanatın gücünü göstermek için bir hikayeyi dile getirmek istiyorum. 20-inci (yirminci) yüzyıl başında ünlü İngiliz yazar Oldos Hakslı Piyero Dela Françeska’nın “Kıyamet” freskinde şöyle yazdı: “İşte dünyanın en büyük şaheseri, tüm görkemiyle karşımıza çıkıyor”. 1944 yılında genç İngiliz subay Enton Klark’ın topçu bataryası şehri, kiliseyi, freski hedefe almıştı. Ancak Klark bu yerin adını duyunca okuduğunu hatırladı… emire rağmen ateş açılmadı. Savaş zamanında emrin yerine getirilmemesinin sonuçları göz önüne alırsak, demek oluyor ki Klark kendini feda etti. Ama bu hikayenin sonu iyi. Sansepolkro’da sokakların birine Klark’ın adı verildi. Bu çok duygulandırıcı ve düşündürücü bir olaydır. Dela Françeska’nın fırçası ve Hasklı’nın sözleri onlarca, yüzlerce insanın hayatını kurtardı…

Günümüzde iletişim gelişmiş durumdadır. Bundan dolayı saldırganlık, şiddet olmamalı, ancak ters bir şey oluyor, çoğu zaman barış himayesi altında yıkıyor ve öldürüyorlar. Suçlu ve suçsuz arasında ayrım yapmak artık uzmanlara da zor geliyor. Böyle bir deyim var: iki insan kavga ediyorsa, ikisi de suçlu. Eğer biz bu sözleri göz önüne alırsak kayıtsız ve şartsız barışa destek vermemiz lazım. Böylece hem kendimize, hem çocuklarımıza, hem sonraki kuşaklara iyilik yapmış olacağız. Bana göre başyapıt, yeteneğin, ustalığın neticesi olan şaheser büyük bir etki yapar. Söz konusu etki ise şiddete karşı mücadeleye, çevreye özen göstermeye bağlıyorum. Sanatın etkisi ile ilgili diğer örnekleri de getirebiliriz. Sessiz kalma zamanı değil, çünkü sanat pıyasasında düşük kaliteli ürünler satılıyor, amacı sadece para kazanmaktır. Teknolojinin gelişmesi de buna elverişli ortam oluşturuyor. Bu bir gerçektir, bunu görmemek mümkün değil. Ayırıca, bazen sanatçının bireysel özgünlüğü adına, bazen eskisini reddetme ve yenisını getirme adına, artık yıllardır belirsiz, şekilsiz ürünün tanıtımı, reklamı yapılıyor, fiyatları yükseltiliyor. Böylece aldatıyorlar bu konuda bilgisiz insanları. İşte böyle, bu konuda bilgisiz insanlar ister istemez kalitesiz ürünlerin tanıtımına yardımcı oluyorlar. Söz konusu insanlar “bizi modern, yenilikçi biçimleri bilmediğimizden suçlamasınlar” diye düşük kaliteli ürünleri satın alıyorlar. Bu şekilde kazıklanmış oluyorlar. Yaratıcılar genel olarak alçakgönüllüler, gecegündüz çalışıyorlar, “hileciliktan” uzaklar ve maalesef alanını dolandırıcılara bırakıyorlar, dolandırıcılar ise bundan faydalanıyorlar. Sonucunda çağdaş tasviri sanatta ustalığın yanı performans segmentinin olmadığını, dolayısıyla yeni biçimlerin ön plana çıktığını sık sık duyuyoruz. Bence bu yaklaşım rastgele insanların çıkarlarındadır. Söz konusu insanlar ustalığını kazanmak için hiç bir şeyi yapmadılar, çaba göstermediler. Bana göre bilgisizliğe yol açmasak daha iyi olur. Bu yaklaşımda tahlilden daha çok duygu, cevaptan daha çok soru, yol arayışından daha çok istek var. Tüm yetenekli, ahlakli ve dürüst sanatçı konsolide olarak hareket etmeli, sanatını barışın, adaletin hizmetine sunmalı. Çevreye duyarlı tutum oluşumuna sanatçıların bireysel yaratıcılığı ile katılması yeterli değil, diğer sanatçılar ile sıkı bağları kurmak lazım. Sanatçılar birbirlerine destek vermeli. Local bir sorun çözmek için de birlikte olmaları lazım. Birlikten güç doğar ve böylece güçlendirilerek günümüdeki durumu da değiştirecekler. Bundan dolayı Türk dostlarımızın faaliyetlerini takdir ediyoruz. Türkiye bölgedeki en büyük ve en kuvvetli bir ülkedir. Türkiye’nin bugünkü kültürü çok kültür kaynaşması sonucunda oluştu. Dolayısıyla Türkiye’nin daha da aktif bir şekilde faaliyette bulunmasının hem potansiyeli var,

*Prof, Institute of Visual Arts , Ivane Javakhishvili Tbilisi State University

190

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

hem de yükümlülüğü. Bu açıdan Gürcistan’ın rolü de önemlidir. Çünkü ülkemiz yüzyıllar boyunca özgünlüğünü koruyabildi. Gürcistan politik ve kültür çıkarlarının kesişme noktasındadır. Gürcülerin eskiden beri hem batıya, hem doğuya, hem kuzeye, hem güneye doğru yaklaşımları vardı. Umarım ilişkilerimiz bugünkü faaliyetlerle sınırlı kalmaz ve çok yakında ilişkilerimizin meyvesini toplarız.

191

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

BATI VE DOĞU ESTETİK ÖZELLIKLERİ Nana GULIAŞVILI*

Sürekli değişen ve yenilenen modern dünyada küreselleşme süreci hızlı bir şekilde gelişiyor. Bu ise kültür etkileşiminin ve sıkı ilişkilerinin sebebi oluyor. Mülti kültür yanı çok kültürlülük ortamı oluşturuluyor. Böyle bir ortama adapte olması için her kültürün derin katmanlarını bilmemiz gerek. Her hangi bir kültürün özelliğinin, “ruhunun” gerekli bir şekilde algılanması sadece bu şekilde mümkün olur. Bu ise Batı olmayan kültürlere Batı düşünce ve bakışlarının ekstrapolasyon yapılmasına engel oluyor. Mesela, Japon estetik ilkelerine Batı bakışından yaklaşımları işe yaramaz, çünkü Japonların dünya görüşüne yakın bir anlayış değil. Bunun sebebi Avrupalıların ve Japonların dünyaya farklı bakışıdır. Batılı dünya görüşü Eflatun’un bakışlarına dayanıyor. Eflatun’a göre birbirinden tamamen farklı iki dünya (evren) vardır: görünen dünya ve idealar dünyası. Olayda özünü araştıran bilim sadece bu dünya görüşü çerçevesinde meydana gelebilirdi. Avrupa sanatının temelinde Eflatun’un felsefesi yer alıyor. Çünkü Avrupa sanatı somut nesnede (görünende) genelini, güzelliğini arıyor. Japonların dünya bakışı ise Zen Budizme dayanıyor, dolayısıyla insanın dışındaki gerçeğe odaklı değil, insanın zihnine, bilinçaltına ve duygularına yöneliktir. Zen Budizm sanatı epeyce etkiledi. Dolayısıyla Japon sanatı aşağıdaki ilkeye dayanıyor: Hayatın önemli ilkesi bilinçaltıdır. Klasik Budizmde buna “aydınlanma” deniliyor. Batılı ve Doğu estetik kategorilerinin interkültürel karşılaştırılması sadece Doğuda ve Batıda estetik kavramlarının anlamlarını bildiğimiz zaman yapabiliriz. Bu sözler özellikle “Güzellik Kavramı” konusunda geçerlidir, çünkü söz konusu kavramın anlamı Doğuda ve Batıda farklıdır. Bu sözlere sanat kavramı da dahil oluyor, çünkü sanatın kavramı da farklıdır Doğuda ve Batıda. Japonya’da sanatın bağımsız kavramı sadece XIX yüzyılda Avrupa ile ilişkiler sonucunda geliştirildi. Avrupa’da güzellik anlayışında göz, nazar, bakış, ışık, objenin ışıkta görünümü, renkler, görünürlük ve göstermelik hakimdir. Japon’da güzellik anlayışı ise karanlığa, renklere yer verilmemesine, ölümlülüğün, geçiciliğin anlayışına ve bundan kayınaklanan üzüntü ve kaygıya odaklıdır. Orta çağların Avrupa skolastik felsefi estetiğinde güzellik güneş gibi, göz kamaştırıcı ve ilahidir, çünkü her türlü güzelliğin kaynağı Tanrı’dır. Güzelliğin söz konusu anlayışı Mutlak’a odaklıydı. Sonra yavaş yavaş değişti. Erken Japon kültüründe milattan sonra yaklaşık 1180 (bin yüz seksen) yılında “Sabi” ve “Yügen” kelimeleri ile ifade edilen yeni idealler ortaya çıktı. Bunun yanı sıra, o dönemde “Muço” budist anlayışı oluşturuldu. Söz konusu anlayış dünyevî hayatın geçici ve değişken olması ile ilgili idi. Budist rahiplerin oluşturduğu “Sabi” estetik idealı o zaman hakim olan “Miiab” estetik idealına karşı çıktı. “Miiab” güzelliğin

Çin anlayışıydı. Parlaklık, görkem ve süs söz konusu anlayışın özellikleri idi. Zen budizmin problemi olan renkler No tiyatrosunda kendini gösteriyor. Burada çeşitli renklerin farklı anlamı var: “Ön planda” renkli kostümler yer alıyor, “arka planda” ise daha çok “boşluk” var. O kendini oyuncuların hareketlerinin ve duygularının “yavaşlanmasında” kendini gösteriyor. Renklerin dış parlaklığı ardından “sonsuz renksizliğin ulaşılmaz derinliği ortaya çıkar.” Bunu daha ayırıntılı olarak açıklamaya çalışacağız. Budizm Japonya’da millattan önce ortaya çıktı. Ancak Japonları önemli derecede etkilemeye millattan sonra V-VI yüzyıllardan itibaren başladı, çünkü söz konusu yüzyıllarda Budist rahipler Japonya adalarına gelmeye başladılar. Çince yazılan Budist kutsal kitaplar Japonları çok etkiledi, sonradan ise yüzyllar boyunca varlığını koruyan geleneksel Budizm japonlaştı. Budizm hayat gerçekliğinden kaçmak demekti. Budizm insanlara tutkularından vazgeçmesini ve böylece ruh özgürlüğüne, huzuruna kavuşmasını sunuyordu. Dünyevi sorunlarla ilgilenmemesini öğretiyordu. Milli Japon sanatı yüzyıllardır süregeliyor. Halk arasında yaygın olan düşünceleri, gelenekleri ve görenekleri benimsedi. Japonya’da düşünce ve gelenek gelişimi olgunluğuna ulaştı. Buna ise milli ortam, milli felsefe yardımcı oldu. Zen Budizm Japon sanatını etkileyen en önemli etkenlerden biri olmuştur. İlk önce Japon tiyatrosunu etkiledi, sonra ressamlığı, şiiri ve saire. Japon ressamlar becerilerini eskiden reel görünüşleri, doğa resimlerini çizme yoluyla geliştiriyorlardı. Japon ressamlığının kendi özellikleri eskiden olmasına ve üzerinde Çinli sanatçıların etkisi de belli olduğuna rağmen, ressamlığı Japon milli özelliklerine bağlayan etken “Zen” olmuştur. Ressam Zen doktrinine göre eserlerinde hakikati kağıda getiriyor. Zen’e göre ise hakikat Buda’dır. Onun varlığı sonsuzdur. Zen öğreticilerine göre ressam gerçekliği yansıtması için hayatın ruhunu hissetmeli, çevresindeki objeler ile kaynaşmalı. Ressam objelerin kopyalarını yapmamalı, kağıda içini dökmeli, kendisinin gördüğü gerçekliği ifade etmeli. Japon ressamlar ilk fırça darbesi yapmadan önce doğa ile bir olduklarını, doğa ile kaynaştığını hissediyorlardı. Klasik Budizm bunu “aydınlanma” olarak adlandırıyor. Japon ressamlığın özelliklerinden biri asimetriklik. Asimetriklik mımarlığın de niteliğidir. Bunun örneği budist tapınağıdır. Budist tapınaklarının çoğu konumu göz önüne alınarak inşa edilmiştir. Genel yapıları her hangi bir çizgiye dayanmıyor. Asimetriklik çay evlerinin yapısında, taşların grup olarak yerleşiminde, bahçelerde de belli oluyor. Ressamlar kompozisyon basitiğine ilgi gösteriyorlar. Zen’in öğrettiğine göre ressam gerçekliği bir fırça darbesi, bir çizgi ile yan192

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

sıtmalı. Bazen bu çizgi tamamlanmış bile değil. Ressamlığın bu tarzı basit değil. Tam ters, çok zarif ve incedir, yüksek sanattır. Gerçek sanat yapıtı yaratmak için fırça kendiliğinden hareket etmeli ve ressamın bilinçaltının tepilerine uymalı. Sadece bu şekilde her şey gerçek olur tabloda, çünkü boyalarda ressamın ruhu var. Bilim adamlarına göre Japonya tiyatro açısından ilgi çekici bir ülkedir. Japon tiyatrosunun, eşsiz sanatsal geleneklerinin, türlerinin uzun geçmişi vardır. Japon geleneksel tiyatrosunun her açısından gelişmiş ilk örneği No tiyatrosudur. No tiyatrosu maskeli bir dramdır, şarkılarla ve oyunlarla. Ağır dramlar arasında Kiogen olarak adlandırılan komediler de yer alıyor. Kiogen tek perdeli oyundur, komik veya alaycı, diyaloga dayalı, No tiyatrosunun ayırılmaz parçasını oluşturuyor. No tiyatrosunda tarihi kahramanlar yer alıyorsa, Kiogen’de sıradan insanlarla karşılaşıyoruz. Dolayısıyla, Kiogen ve No birbirlerini tamamlıyor ve birbirleriyle kaynaşıyor. No ve Kiogen yüzyıllar boyunca yan yana gelişiyordu, bundan dolayı Noogaku olarak biliniyor. No tiyatrosunun kostümlerinin rengi ve desenleri kahramanların karakterine bağlıdır. No tiyatrosu kostümleri yüzyıllar boyunca gelişiyordu, daha zarif ve ince haline geliyordu ve en yüksek sanat örnekleri olarak bugüne kadar geldi. Yukarıda kaydettiğimiz gibi Japon tiyatrosunda maske çok önemli rol oynuyordu. Maske antik tiyatrosunda da vrdı, ama antik oyunda oyuncu canlandığı kahramanın maskesini takıyordu. Maske dinamik idi ve kahramanın hayatına göre değiştiriliyordu. Japon tiyatrosundaki maske ise ifadesiz, donmuş idi. Maske dünyevi olmayan, hareketsiz, soğuk karakteri yaratıyordu. Antik gelenekleri batılı kültür ve sanat paylaştı ve benimsedi. Bundan dolayı yabancı dilde temsil edilen batılı sanatı, özellikle oyunları Avrupalı kolayca anlıyor, çevrilmeye gerek yok. Japon tiyatrosu ise farklıdır, gözdedir. Küreselleşen dünyada özgünlüğünü koruyor.

193

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

GEORGIAN TRADITIONAL ART AND ITS CULTURAL HERITAGE INDUSTRY Nino LAGHIDZE*

Traditional handicrafts potential in Georgia is not fully utilized. Currently about 1500 individuals are employed in the field, which is just 0.07% of the economically active population of Georgia. Regional development of traditional handicrafts is relatively equal, but Racha-Lechkhumi, Kvemo Svaneti and Guria, as well as Mtskheta-Mtianeti, Adjara and Samtskhe-Javakheti are among the resource-masters in the population. It is clear that the main attractions of traditional craft “gravity” in Georgia are mountainous regions. The development of traditional craft production also hinders the problem of the use of arms and incompleteness. Which is largely due to the absence of funds, but also insufficiently to understand the importance of technological innovation. In a number of cases, this technology is complicated. A significant problem is the lack of public space allocated for traditional handicraft workshops, but it should be noted that there are successful examples in this direction, namely the workshops that are involved in the current tourist routes and present alternative sources of resources for traditional craftsmen and organizations. Especially should be noted the trend of “souvenirization” in traditional handicraft products, which makes more emphasis on their decorative, “gift” function, while using lesser side, which in turn limits the local consumer choice. Manufacturers do not take into consideration the different requirements of local and foreign buyers: a local buyer buys less souvenirs for personal use than foreign tourists, It is also less concerned about transport related problems, it is more important for the functionality of the product, innovation, and compliance with the modern lifestyle. However, it should be noted here that only foreign tourist-oriented products are the basis for sales seasonality and unstable revenue for the manufacturer and the mid-range. Significant differences in the quality of Georgian traditional handicraft products are observed. In the absence of exporters, wholesale purchasers, agents, and certification systems, the masters do not actually meet the rings that control the quality of traditional products. More or less this function is to have stores, but in most of them the quality control does not pay much attention. It is logical that a significant part of the masters in such a system does not feel the need for quality standards. In the current situation, branding of Georgian traditional craft is of great importance, increasing its popularity and prestige in society, thus increasing the value of traditional craft. At present, most of traditional products in Georgia do not usually have a retail packaging and

information compiled in accordance with the standard in the world, which should include: (a) description and description of the product’s functional, historical-cultural context; (B) characterization of product material / size; (Paints, Precious Metals: Gold and Silver etc.) (c) Information on the Rules of Use (Washing, Drying and Ending Instructions); (D) Information Label on Product Safety: Health and Safety (Toys, Paints, Chemicals ...); Risk of fires, (e) the name of the author / organization, contact information and reference country of reference. The packaging is an essential part of the product branding, which is also ignored by many wizards. However, 15% of local customers and 11.5% of foreign tourists consider the main drawback of Georgian traditional handicraft products. No less important is the issue of presenting-exhibition, which is an important prerequisite for marketing. There are no distillation mechanisms in traditional recipes. Masters themselves supply products for trading facilities, which require extra time and transportation expenses from them and limits the distribution area. This is especially problematic for residents of the region who are far from the main market - Tbilisi. Traditional handicraft sales are being carried out in Georgia as a direct way of master - through the end user and mediator. The following are the following channels of sale: direct: (1) ordering; (2) workshop; (3) open market; (4) Festival days; (5) Internet sales through indirect / mediators: different types of shops. A also, categories of possible products of traditional craft are not hand-distinguished by machine-made and machine-made samples. It is impossible to allocate traditional craft from modern tools. Comparably stable exports are masters who carry out the sale of works abroad through their relatives. These masters are exporting from 60% to 100% of their works. Lack of traditional handbook textbooks is also worth mentioning. On the one hand, it is necessary for the development of the traditional handicraft sector as part of its cultural heritage and on the other, the importance of intangible cultural heritage in the culture of the country, which will be the prerequisite for the implementation of various initiatives aimed at further development of the sector. For example Great Britain’s industries sector is one of the fastest growing economic sectors. As of 2005, 1.3 million people were employed in this sector, and its revenue was £ 112.5 billion. In conjunction with the overall strategy of development of the sector, and in line with the Action Plan, it is necessary to develop and implement

*Doctor of Architecture, Professor of The University of Georgia

194

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

specific programs that will help overcome the problems identified in various fields of the field. It is necessary to integrate and regular publication of the international standards of production of statistical data on traditional counts; At the same time, it is necessary to conduct periodic surveys to assess the magnitude and dynamics of the sector. It is necessary to create an appropriate structure to enable the organization to work effectively and efficiently for further development of the sector, to carry out the following incidents: • Promote the development of horticultural products and increase the business skills of the sector; • Development of Sector Development Strategies and Advocacy Advocacy; • Popularization of traditional craftsmen and products; Promote marketing and export of traditional handicraft products; • Professional consultation (product development, branding, funding, legal, economic and other issues); • To carry out deliberate research. It is desirable to consider the possibilities of using natural resources by the craftsmen in the field of traditional handling of legislative issues related to making certain benefits and copies of material objects. The change from Georgia Cultural Property Export and import to Georgia Law for the necessary amendments to the Georgia of cultural property from export and import to Georgia of the law as well, where the need was formed a clear definition of “ethnographic material”, the export of the special permit required And “souvenirs”, which does not require a special permit to export. International experience confirms that the successful marketing of traditional handicraft products is essential for diversification of different elements of the product. Diversification of elements will create more opportunities for branding of Georgian products on the market and locally as well as marketing on the international market. Currently, sales channels are limited: 81.3% of the masters address 3 or less channels of sales. It is important to diversify sales channels, which include: Establishment of realization facilities in regions that may be established: Near Existing regional museums, historic monuments, private workshops, tourism information centers, coordination with the shops of culture houses and making products available for their traditional products. Encourage Internet sales, which is an opportunity for international sales. An important step in this direction was to join the pay pal system in Georgia in 2013. The next step is to engage traditional handmade manufacturers at internet stores such as etsey.com, novica.com, globalgirlfriend.com, etc.

For the development of the traditional handicraft sector it is necessary to carry out various activities aimed at promoting the field in a wide community, both locally and internationally. Local events: Promotion of merited master craftsmen through exhibitions, festivals, programs, articles published in print media and social networks; • Promoting endangered cultures through special educational programs, etc. International Events: The participation in international exhibitions and fairs (Messe Frankfurt, Fiera Milano, Santa Fe Folk Art Festival, etc.) will be an opportunity to promote branding and cultural heritage. Turn on the traditional recipe component in organizing cultural days of Georgia in different countries. In order to enhance the sector, it is necessary to increase the skills and skills of people involved in the field of crafts, such as: Business planning and management Modern market requirements, functional categories, design trends, packaging, price creation and submission Exhibition participation in sales Branding and marketing Fundraising. Historically, the traditional handicraft industry is based on the apprentice institution. Consequently, in the view of the development of creative industries today, special importance is given to educational activities, creative / cultural industries in vocational higher education, the topic of intangible cultural heritage, “culture for economic development”. In the Higher education institutions students’ practice with traditional craftsmen, will help bring together young designers with traditions, and introduce innovation into traditional products. In parallel to the study of decorative applied arts techniques in vocational schools In the curriculum it is necessary to add the basics of business management to small enterprises.

195

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

‘MUHSİN BEY’ FİLMİ ÜZERİNDEN BİR TOPLUMSAL ELEŞTİRİ OKUMA DENEMESİ Mustafa SÖZEN Akdeniz Üniversitesi, GSF, Sinema-TV. Bölümü Özet Toplumlar ve doğal olarak da kentler sürekli bir değişim ve dönüşümü içindedirler. Bu değişim ve dönüşümlerin anlaşılmasında ‘sosyo- politik’ ve ‘sosyo-kültürel’ süreçlere bakmak gerekir. Türkiye’de 1960’lardan itibaren başlayan kente göç dalgası, 1970’li yıllarda ivmesini giderek arttırmış, 1980’lı yıllara gelindiğinde ise farklı boyutlara evirilmiştir. Bu olguyla birlikte, 1980’lerde bütün dünyada etkisini yoğun biçimde göstermeye başlayan neo-liberal akımlar ve küreselleşme sürecinin yarattığı etkimeler de ülkemizdeki etkilerini hem toplumsal hem de bireysel yaşamlarda göstermiştir. ‘Muhsin Bey’ filmi ve onun öyküsünü oluşturan iki karakter arasındaki ilişki, sembolik olarak, Türkiye’nin sosyo-kültürel dokusunda 1960’lardan başlayıp günümüze değin süren dramatik değişimin bir göstergesi olarak okunabilecek veriler taşımaktadır. Bu bildiride, Muhsin Bey filmi bir ‘kültürel çalışma’ perspektifi üzerinden ele alınıp değerlendirilmektedir. Filmin Künyesi Yönetmen: Yavuz Turğul Senaryo: Yavuz Turgul Müzik: Atilla Özdemiroğlu Oyuncular: Şener Şen, Uğur Yücel, Şermin Hürmeriç, Osman Cavcı, Erdoğan Sıcak, Erdinç Üstün, Doğu Erkan, Sönmez Yıkılmaz Yapımevi: Umut Film Yapım Yılı :1987 Konusu Muhsin Kanadıkırık (Şener Şen), Türk Sanat Müziğine tutkun, Safiye Ayla, Müzeyyen Senar gibi klasik sanatçılara hayran ve bunun sonucu olarak da arabesk müziğe karşıt/olumsuz düşünceler taşıyan bir müzik organizatörüdür. Günün beğenilen/istenilen müzik anlayışına ayak uyduramadığı için işleri, Beyoğlu`ndaki Müzisyenler Kahvesini büro olarak kullanacak kadar kötüye gitmiştir. Organizatörlüğünü bu kahveden sürdürmeye çalışan Muhsin Bey’e günün birinde taşralı bir genç gelir. Bu Ali Nazik`tir (Uğur Yücel). Amcasının, onun askerlik arkadaşı olduğunu ve kendisini yardım etmesi için ona gönderdiğini söyleyen Urfa`lı gencin amacı, İstanbulà gelip ünlü bir türkücü olmaktır. Muhsin Bey, önceleri saf olan bu gencin isteklerine karşı çıksa da, onun dürüstlüğü ve direnmesi karşısında yumuşayarak yardım etmeye karar verir. Peşinden bir an olsun ayrılmayan Ali Nazik’e, kapı komşusu Sevda`nın (Şermin Hürmeriç) çalıştığı pavyonda iş bulan M. Bey; bu arada, ona kaset yapabilmeye yetecek parayı sağlayabilmek için de gençler arasında amatör ses yarışması düzenler. Ne var ki, Urfa`lı gence sahiplenmeyle ne denli başına dert aldığının farkında değildir. Olaylar farklı gelişir, M. Bey dolandırıcılıkla suçlanıp hapse atılır. Filmde, M. Beyìn müzik beğenisi çerçevesinde, toplumsal değişim süreci ve bunun müziğe yansımaları üzerinden, Ali Nazikìn arabesk şarkıcısı olarak önlenemez yükselişiyle birlikte davranışlarındaki değişimler anlatılmaktadır. 1. Bireysel-Toplumsal Eksen Filmin öykü temelini toplumsal değerlerle, bireysel davranışlar arasında uyumsuzluk, çelişme ve çatışmalar (conflict) oluşturmakta; günümüz Türkiye’sindeki insan ilişkilerinin kopukluğu, değerlerin yitirilmesi ve bunlardan doğan uyumsuzluklar anlatılmaktadır. Öyküde verilenler genel olarak bireysel ekseni temel almasına karşın, toplumsal öğelerin üstünde de bir o kadar önemle durulmaktadır. Üst okumda, müzik bağlamında, günün Türkiye`sindeki plak, kaset ve sahne dünyası gündeme getirildiği görülür. Bir başka deyişle dünün klasik müzik eserlerine olan hayranlığıyla, bugünün düzeysiz şarkıları arasındaki ikilem içinde sıkışıp kalmış olan organizatör M. Beyìn kişisel/bireysel öyküsüdür söz konusu olan. Oysa bununla birlikte, filmi asıl önemli kılan şey, topluma eğlence üreten bir kesimin çalışmaları, onların hayatı algılayışları, yaşama biçimleri bir başka deyişle praksisleri (hayatı anlama/anlamlandırma pratikleri) bir anlamda mantalitelerini bize göstermesidir. 196

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

Dolayısıyla filmin konusu, salt bir müzik olgusundan bir adım daha ileri gider ve kişiler bağlamında önemli bir toplumsal düğüme temas eder. Örneğin, Ali Nazik karakteri, bir anlamda ülkenin Doğu’lu insan sterotipini yansıtır gibidir. O, M. Bey’in yansıttığı değerlerin tam zıddıdır. Bu durum kıyafetlerinden konuşmalarına, düşünce yapılarına kadar yansır. Ali Nazik, Doğu’ludur ve daha ilk ortaya çıktığı andan itibaren herkes tarafından küçümsenen ve alay edilen bir tip olarak sembolize edilir. Film, anlatı biçimi bağlamında değerlendirildiğinde ise şunlar söylenebilir: Öykünün gelişimi içinde giderken, olaylar birebir yaşanmamakta, yalnızca tanık olunmaktadır. Seyirci olayların ve kişilerin ne çok fazla yanında ne de çok fazla karşısındadır. Gelişmeler oluşum süreci içinde seyirciyle birlikte yaşanır. Yönetmenin bu estetik yönelişinin doğal uzantısı olarak, kişiliklerle alay edilmemekte, bunun yerine onların duyguları düşünceleri ve yaşadıkları gerçekler seyirciye aktarılmaya çalışılmaktadır. Filmde özel olarak yaratılan bir yergi ya da ince alay olmamasına karşın, kişilerin kendi gerçeklerinin yarattığı bir ‘kara mizah/ironi’ vardır ki bu da öykünün omurgasını oluşturur. 1.1.Toplumsal Eksen Öykünün çatısı, genel anlamda 1960`lı yıllardan itibaren Türkiye`de değişen kültür-müzik ortamını baz almaktadır. 196090 yılları Türkiye’nin toplumsal dönüşümlerle birlikte kültürel alanında da hızlı değişimlerin yaşandığı bir dönemdir ve doğaldır ki bu dönemde toplumsal yapıyı da ilgilendiren olgu ve değişkenler henüz durulmuş değildir. Bununla birlikte dönemi biçimlendirmede etkili olmuş çok sayıda siyasal/toplumsal belirleyiciden söz etmenin mümkün olduğu söylenebilir. 1960’larda başlayan kırsaldan büyük kentlere göç dalgası (ki bunun bir boyutu da dış göç olgusudur) giderek hız kazanan bir ivme ile 1980’li yılların sonuna dek sürmüştür. Kentin çeperinde yerleştikleri mahallelerde yaşayan bu insanların dinledikleri müzik de, hem söz hem de sound olarak farklı bir nitelik taşır. Arabesk müzik denilen bu yeni müzikal yapı, kısıtlı maddi imkânlara sahip insanların özlemlerini, sıkıntılarını, hayal kırıklıklarını ifade eden bir araç haline gelmiştir (1). Filmin öyküsü, bu yeni müzikal yapılanmayı 80’li yılların popüler kültürü boyutu üzerinden İstanbul’un yaşadığı kültürel çatışma bağlamanda kritik etmektedir (2). 1980, Ocak kararları (neo-liberal politikalar) sonrasında ülkenin ekonomik-politik-kültürel oyuncuları ve oyun kuralları değişim ve dönüşümlere uğramıştır. Böylesi farklılıkların yaşandığı toplumlarda yeni ahlâk/moral değerlerinin doğması deterministik bir sonuçtur. Ülkemiz de bunu oldukça sancılı bir biçimde yaşamıştır (ve halen yaşamaktadır). Zamansal olarak (1987) film de tam da bu normların değişim aşamasındaki bir dünyayı resmeder. Ekonomik değişim ve dönüşümler nedensel süreçleri içerirler, kültürel değişimler ise bu süreçlerin bir yansıması olarak ortaya çıkarlar. Bu anlamda modernleşen Türkiye’de toplumun göreli durağanlığı yok olmakta, geleneksel toplumun sahip olduğu bazı özellikler parçalanıp, çözülmektedir. Farklı değerler bir ikilem doğurmakta, modernleşmenin biçimsel düzeyde kalmasından dolayı, çarpık, sorunlu, oturmamış bir yapılanmanın toplumu sardığı görülmektedir. Değişen normları belirleyecek temel dinamiklerin başında gelen şey, ‘hayatın her noktasında kendini belirgin biçimde hissettiren metalaşma olgusudur. Bu olgu elbette ki sanata da sirayet etmiştir. Ali Nazik`in ve onun arkasında fon olarak gösterilen, 1980’ler Türkiye`sinin değişim sürecinde, günümüzün plak, kaset ve sahne dünyası, eğlence yaşamının iç yüzü, İstanbul’un geleneksel gazino düzeninin yerini alan bar ve pavyonların perde arkası, gece kulüplerinin gizli yüzleri gibi unsurlar bu anlamda bir dizi veri taşımaktadır. Sözgelimi tezgâhlanan yasa dışı işler, sömürülen şarkıcılar/müzisyenler, saplanıp kaldıkları bu batakta çırpındıkça yitip giden insanların dramı anlatılırken, elbette ki sosyo-ekonomik, sosyo-kültürel değişkenlerden bağımsız ele alınamaz. Bir kez daha belirtmek gerekir ki bu film salt M. Bey ile Ali Nazik’in yaşadıkları çelişkilerin ve/veya çatışmaların anlatıldığı bir öykü değil, aynı zamanda genelde toplumun özelde ve ağırlıklı olarak da İstanbul’un bir değişim, dönüşüm portresi gibidir. Örneğin M. Bey’in kahveye girip oturduğu sahnelerin birinde, oldukça pejmürde giysiler içindeki birisinin saksafonla sanat müziğine ait bir eseri çalmakta olduğu ve onun daha sonra yığılarak öldüğü gösterilir. Masaların birinde insanlar iskambil oynamakta, diğer tarafta kahvenin müdavimleri birbirleriyle alaycı ifadelerle konuşmaktadırlar. Sahne dönemin ruhunu yansıtan bir ayna görevini yüklenir. 1.2.Filmin İdeolojisi Her toplumsal yapı zorunlu olarak bir takım estetik yönelişler yaratır ve bu estetik yönelişler de bir duyarlılık oluşturur. Bu duyarlılık sonuçta toplumsal beğenileri biçimlendirir. Arabesk kültür/müziğe de bu beğeni perspektifinden bakmak gerekir: Kırsal kesimde ekonomik yapının çözülme ve kentlere göç edilme süreçleri neticesinde kırsal toplumun üstyapısı olan kurallar, gelenekler, moral ve dinsel değerler adım adım değişim ve dönüşümlere uğrarlar. Kırsal tolumun değerleri, kentlere göç eden insanlarla birlikte kentlere taşınıp; kentsel değerlerle kırsal değerlerin karşılaşması sonucu yeni bile197

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

şimler, yadsımalar ve dönüşümler içeren çeşitli yapı-bozumlarla yeniden biçimlenirler. Filmin öyküsünü oluşturan bireylerin özne konumlamaları, kimlik yapılanmaları ve kentle kurdukları ekonomik ve kültürel bağlar üzerinden, kent içinde nasıl temsil edildiklerinin yansıtılması, filmi anlamsal açıdan güçlü kılan temel dinamiklerden birisidir. Kentsel alanın (İstanbul) kullanımı, ‘gelenek ile modernlik arasındaki kopukluğun altını çizmeye yarayan bir işlevi de yüklenmektedir. Genelde İstanbul, özel de ise Tarlabaşı, bu işlevin yansıtıldığı mekânlar ve bu bağlamda Türkiye’nin yaşadığı modernleşme deneyiminin en önemli göstergelerinden biri olarak anlatının kurulmasında önem kazanır. Filmin öyküsü asal olarak Tarlabaşı’nda geçer. Bunu sembolik bir gösterge olarak kabul etmek mümkündür: Bu mekânlar, tarihi, sosyal ve kültürel açıdan, içinde yaşayan ya da onunla ilişki içinde olan bireylerin durumunu, yaşam biçimlerini ve sosyal karşıtlıklarla ilişkilenen bir dizi özel anlamlar skalasını içlerinde barındırmaktadırlar. Eski İstanbul tüm olumlu, soylu değerleriyle yok olup giderken, ondan boşalan yerlere, Doğu’dan gelen ilkesiz ve en ufak bir estetik duygusundan yoksun -bir anlamda öteki olan- insanlar gelip yerleşmektedirler. 1950`li yılların başında, ülkemizin toplumsal yapısında ve yaşamında belirli bir dinamiğe ve potansiyele ulaşan değişim dinamikleri, her alanda olduğu gibi müzik alanında da yeni yönelimlerin doğmasına neden olmuştur. Nedeni de çağdaşlaşan Türkiye`nin yeni ilişkiler arayan insanının, eskisinden farklı istekleri ve beklentilerinin var olmasıdır. Bu insanlar o güne değin dinledikleri müzikler ile yetinmemekte, kültürel birikimlerine yaslanan ama onlara değişik ses yapısı (sound) içinde oluşturulmuş yeni bir müziğe gereksinim duymaktadırlar. Onlar, hem geleneksel (folk) kültürlerini kente taşımaya çalışan hem de kente uyum sağlamak zorunda kalan ve kır ile kent arasına sıkışmış, yaşamlarında zaman zaman kente tepkiyi, zaman zaman da kıra özlemi sergileyen bir alt-kültür (sub-culture ) oluşturan bir toplum tipolojisi oluşturmaktadırlar (3). Kentleşemeyen bu insanların sosyo-psikolojik yapıları, arabesk müzik denilen müziği tüketmeye yöneltti. Müzik sosyolojisi açısından bu türün, bir bakıma bunca insanın ortak estetik anlayışına ve yaşam biçimine çarpık da olsa yanıt verdiği söylenebilir. Filmin ana karakteri olan Muhsin Bey de tam bu eksen üzerinde durmakta, sağlıksız bir kentleşme süreci yaşayan günümüz Türkiye’sinin popüler kültürü haline gelen ve toplumu egemenliği altına alan arabeskleşmeye karşı, kendi bireysel mütevazı çabaları ile direnip, dayatmalara karşı koymaya çalışan bir organizatör eskisi konumuna düşmektedir. M. Bey, taş plaklarda kalmış bir sanata (müziğe) aşık, geçmişe bir nostalji, eskiye bir özlem olarak değil de hala bir yaşam biçimi olarak bakmayı elden bırakmamış, silik, çaresiz belki de tek başına arabesk terörüne direnmeye çalışan bir Don Kişot gibidir; ama toplumumuzdaki sağlıksız gelişim ve değişimler, çok geçmeden onu da girdabına alacak ve sistem onu da törpülemek isteyecektir. Olayların gelişim sonucunda, askerlik arkadaşının gönderdiği Ali Nazik`i onun düşlediği yere vardırmak için kendi değerler dünyasını yıkma pahasına da olsa günün değerlerine ayak uydurmaya çalışır. Bu anlamda film, kişileri sosyolojik gerçekliğe sıkıca bağlı bir şekilde konumlandırmış, onları sahip oldukları sosyo-kültürel bağlar olmaksızın düşünülmeyecek şekilde biçimlendirmiştir. M. Bey’in ilginçliği, yalnızca toplumdaki değişim sürecinin acı güldürüsünü dozunda anlatmasında değil, bu değişimin anaforuna kapılan insanların duygularına da ortak olarak, bu süreci insan faktörüyle bütünleştirmesinden gelir. İlk bakışta kurban, M. Bey gibi gözükse de, asıl kurban’ın Ali Nazik olduğu kültürel bir gerçekliktir. Çünkü arabesk müzik ortamını yaratan kültür, gerçekle ilişkisi bulunmayan bir kişilik tipolojisi oluşturmakta ve yarattığı yapay bir evren içinde nesnel gerçekler ile hayali olanları iç içe geçirmektedir. M. Bey, geçmişe özenen duyarlı, duygu yüklü dünyasını kendi elleriyle yıkarken, Ali Nazik`in de dünyasını onun da ötesinde tüm değerlerini, duygularını yıkıp yerle bir etmektedir. Birinin işin farkında olması (M. Bey), diğerinin ise bunları göremeyecek, anlayamayacak denli günün hayat anlayışına uyması (Ali Nazik) ülkemizin yaşadığı bu değişim sürecinin çift taraflı yıkımları olarak görülebilir. Bütün bunlar da filmin ideolojik düzeyde yansımalarını oluşturur. 2. Bireysel Eksen Film, zamansız ve mekansız bir uzamda seslendirilen Türk Sanat Müziği şarkısıyla açılır. “Ağlamakla, inlemekle ömrüm geçip gidiyor. Devâsı yok, garip gönlüm günden güne eriyor. Feryâdıma, efgânıma kimse bir ses vermiyor. Devâsı yok, garip gönlüm günden güne eriyor.” Jenerikte yer alan bu sembolik uzam, müziğin türü ve şarkının sözleri, M. Bey’in kendisi ve içinde yaşadığı dünyanın görsel bir metafor işlevindedir. Bu eksende Muhsin Bey’in kendine özgü dünyasına tanık olunur. Bu dünya, karakterin 198

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN içinde yaşadığı toplumun bir parçası değildir; her şeyden öte, onun gerçeği de değildir.

Film, toplumdaki değişmelere ayak uyduramayan bireyin dramını yansıtımı üzerine kurulmuştur. Bir eski zaman sevdalısı olup, geçmiş zamanların beyefendice davranışlarına sahip olan M. Bey`in hiçbir zaman zengin olmasa da belli bir düzeyin üstünde yaşantısı olduğu zaman içinde giderek yoksulluğa düştüğü izlenimi verir. Neredeyse günümüzün popüler kültürü haline gelen arabeskleşmeye karşı kendi mütevazı çabaları ile karşı çıkıp direnmeye çalışıp, kendine zarar verme pahasına da olsa bundan vazgeçmeyen M. Bey; taş plaklardaki Müzeyyen Senar`lara, Safiye Ayla`lara takılıp kalan bir kişiliktir. Geçmişe bir nostalji olarak değil de, onu hala bir yaşama biçimi olarak görmekte ve elden bırakmamaya çalışmaktadır. Bir başka deyişle Muhsin Bey’in geçmişe duyduğu özlem, bireysel bir özlem olmaktan çok yaşanılan zaman diliminin getirdiği moral ve estetik değerlerin yozlaşmasına karşı eskinin sahip olduğu değerlere yönelik bir özlemdir. Arabesk müziğin (aslında kültürel bir toplamın) giderek güçlenmesi, -sembolik kişi olarak ele alındığında- M. Bey ve onun gibilerin varoluş alanlarını kısıtlayan bir olguya evirilmektedir. Çünkü sanatın ve sanatçının bu denli niteliksiz bir düzlem içinde sürekli yeniden üretilmesi onlar için baş edilemez bir trajedi kaynağı hâline dönüşmektedir (4). Filmin anlatısında; M. Bey figürü içinde, bir kişiliğin hayat karşısındaki tutumunu çok gerçekçi ve başarılı biçimde verilir. Bir persona olarak kişinin kendini tanımlayışı, yaşam içinde kendi varlığını nasıl gördüğü veya görünmek istediğini ve bunu da nasıl sunduğunun boyutlarıyla belirlenir. Bu perspektiften bakıldığında M. Bey, çevresini, çevresinde olup bitenleri ve toplumsal değişimleri bilmekte, fakat yine de buna karşı direnmekte; geçmişte kalmış mutlu günlerin anılarını yaşatan ve bu anılara sıkıca sarılmakta bir başka deyişle bugünkü anlayışa -bilinçli bir tercihle- ayak uydurmadığından dolayı anılarıyla geçmişi yaşamayı yeğlemektedir. 2.1.Psikanaliz ve Muhsin Bey Toplumsal rahatsızlıkların, yabancılaşmanın en yoğun olduğu toplumlar modern toplumlardır. Aşırı ayrışma, birbirlerine güvenin yok olması ve bunun sonucu olarak gelişen bireycilik, insani değerlerin yitirilmesiyle, birey kendini toplumdan soyutlamaya başlayan bir süreci yaşamaya başlar. Modern toplumlardaki kadar olmasa da ülkemizde de, özellikle kent yaşamında insani değerler önemini yitirerek bireycilik öne plana çıkmaktadır. Bu toplumsal yapılanmada birey, kendinden başkasını düşünmemekte; insani ilişkiler de çıkarlar doğrultusunda gelişen bir yapıya bürünmektedir. Kişiler arası ilişkiler çıkar ilişkisine dönüştüğünden dolayı, günün geçerli toplumsal norm ve değerleriyle uyuşamayan/çelişen kişiler de doğal olarak toplum dışına itilmektedirler. Bu filmde anlatılanlar, toplumdan soyutlanmış, toplumsal gerçeklere ters düşen davranışlarda bulunan kişi olarak M. Bey ve onun düşünsel/estetik dünyası üzerine inşa edilmiştir. M. Bey, değişen sosyo-kültürel ortamın her geçen gün daha da yozlaşan düzeninde, sahip olduğu yaşam alanını korumaya çalışırken, sürekli olarak geçmişe özlem duyarak kendini var etme çabasındadır. Bunu evdeki özel hayatında yapıp ettikleriyle rahatlıkla görebiliriz. Örneğin çiçeklerine Türk Sanat Müziği dinletip, onlarla dertleşmesi bu varoluş kaygısının en esaslı sebeplerinden biridir. Bir diğer örnek de derece eski olan arabasını değiştirmeyi hiç düşünmemesidir. Araba, yeri gelir onu yarı yolda bırakır ama o yine de arabasından vazgeçmeyi düşünmez. Araba metaforu üzerinden bu geçmişe özlem onun kişisel dünyasının bir dışavurumu gibidir. M. Bey’in gösterdiği kişilik; ezik, silik ama kendine özgü değer, moral ve estetik yargıları olan birey konumundadır. Bu kişiliğe içedönük (introversion) tip denilmektedir. Daha ayrıntılı olarak belirlemek gerekirse, ‘duygusal içedönük tip’ olarak tanımlanabilir. Bu kişilik stereotipi içinde olan insanlar -çoğunlukla- gelecekleri için endişe, geçmişe ise özlem duymakta ve böylece de yaşanılan zamanın anlayışına ayak uydurmaktan kaçınmaktadırlar. Ortak payda olan şey ise, geçmiş günlere dönüp, eskiyi yaşama arzusudur. M. Bey’in mücadelesi bir anlamda Don Kişot’varidir. Çünkü içinde bulunulan konumu sorgulayıp, eleştirisini yapıp ona göre tavır koyacağına; onu yok sayıp kendi elleriyle çizmeye çalıştığı içe kapalı dünyasında yaşamaya çalışır. Bu süreç, doğaldır ki önünde sonunda günün geçerli değerlerinin M. Bey ve onun gibilerini ufalayıp yok etmesini getirecektir. Bir kez daha belirtmek gerekir ki, M. Bey, olayların farkında olmayan, olanları algılayamayan birisi değildir, aksine her şeyin farkındadır. Fakat bütün yaşamını verdiği ve her şeyini onun üstüne kurduğu moral değerlerinin önce sarsıldığını, sonra ayağının altından gittikçe kaydığını ve bunların gitmesiyle de kendisi için yaslanacak, güç alacak hiçbir şeyin kalamayacağını içten içe duyumsadığından bu değişime direnmekte ve bir ‘kaçış’ olarak kendi değer yargılarının ardına sığınmaktadır. Ali Nazik ise genel anlamda bir karakter değil, toplumun ürettiği bir prototiptir. Taşradan gelip, ünlü bir türkücü olmak 199

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

isteyen bu kişiliğin kendine özgü bir persona özelliği yoktur. Bunu, davranışlarına da yansıtır ve onu başkalarından ayırt edici herhangi bir özelliğinin olmasına ihtiyaç duymaz. Ali Nazik’in tek istediği, bir an önce şöhret olup kendisinden öncekilerin - daha önce şöhret olanların- tümünün yaptığı gibi ipek gömlekler alıp, altın künyeler takabilmektir. Onun anlayışına göre; bunu yapabilmek için de hiç bir ahlaki kural önemsenmeyebilir ve hatta gerekirse her yola başvurulabilir. Burada, günümüz Türk toplumunda egemen olan iş bitirici ahlak anlayışıyla, Ali Nazik’in anlayışı arasında paralellikler daha doğrusu örtüşmeler görebilmek mümkündür. Her ikisi de kısa yoldan, emek vermeden, çabalamadan (nota öğrenmenin, solfej çalışması yapmanın boş işler olarak kabul edilmesi gibi) kazanma isteğini ve anlayışını onaylamaktadır. Filmde sevgi tema’sı oldukça ağırlıklı bir konumdadır. M. Bey`in sevgisine bakıldığında, sevgisinin platonik düzeyde olduğu görülür. Çünkü yapı olarak çiçeğe, kadına ve topluma yaklaşımlarında hep kendisinden bir şeyler verici buna karşın almayı hiç düşünmediğini gösteren davranışlara sahiptir. Sözgelimi, komşusu ‘Sevda Hanım’la içinde cinsellik olmayan bir sevgiyi paylaşmak istemekte, böylesi bir sevgiyi yaşamaktadır. M. Bey’i kişilik olarak belirleyen şeylerden birisi de (diğeri Türk Sanat Müziği) çiçekleriyle konuşmasıdır. Onlara tıpkı bir bebeğe bakar gibi ihtimamla bakar. Çiçeklerinden birisiyle konuşurken, ‘sizin yeriniz ayrıdır bende’ der. Çiçek yetiştirmek içedönüklüğün bir belirtisi olarak alınabilir. M. Bey ne denli içedönük olarak çizilmişse sevdiği kadın da o denli dışa dönük olarak verilir. Eş deyişle M. Bey’in Sevda Hanım’a olan ilgisi çelişkili bir duygu-durumudur. Sevda Hanım, küçük çocuğuyla birlikte yaşayan, geceleri üçüncü sınıf yerlerde sahne alan -Ali Nazik’in daha sonra kullanacağı tabirle ‘karga sesiyle’-, ağzı bozuk bir kadın tipolojisi içindedir. Kısacası M. Bey’in nezih duruşuna yanında eğreti bir görüntü oluşturur. Sevgi temasının böyle kurgulanması hem M. Bey`in psikolojik yapısını (ezik ve silik olmayan biri, içinde cinselliğin de olduğu sağlıklı ve gürül gürül bir sevgi üretir, sevgisini yalnız başına yaşamayıp onu paylaşmak ister) anlatmak için hem de öykünün havasındaki duygusal gidip gelmeleri örgülemek için oldukça iyi bir malzeme olarak kullanılmıştır. Yönetmen olay kişilerine katı bir tanık olunma yerine, onların ezik kişililiklerine ve hayatı algılayışlarına dair hoşgörüyle yaklaşan öykü kişilikleri oluşturmuştur. 3.Sonuç Yerine Film genel olarak ülkemizin; öğütülen, dirençleri kırılan, sonunda kendileri ve içinde yaşadıkları toplumla ödeşmeye zaman bile bulamayan insanların hayatlarından bir kesiti anlatır. Bir başka açıdan bakıldığında; iş bitirici anlayışın egemen olduğu bir zaman diliminde M. Bey’in artık pek geçerli olmayan moral ve estetik değer yargılarıyla, türkücü olmak isteyen Ali Nazik’in sağlıksız bir geleceğe bel bağlayıp, erdemlere sırt çevirmesinin çelişkilerinin yansıtımı gibidir. Filmin alt metni, kırdan kente göç olgusu, bunun getirdiği sosyo-ekonomik dönüşümler, kent-toplum yozlaşması, arabesk kültürün yaygınlaşması gibi birçok farklı perspektiften okuma yapmaya imkân vermektedir. Ülkemizdeki bugün dahi etkileri yaşanılan Batı ve Doğu kültürel çelişkisi, filmin öyküsüne zemin olmasının yanında, filmin anlam yüklemini arttıran yan öykücüler de son derece önemli işlevler taşıyan öğeler konumundadır. Örneğin parasızlık nedeniyle Beyoğlu’nun arka ve ücra sokaklarında oturmak durumunda kalan M. Bey’in ev sahibesi, Rum asıllı ihtiyar bir kadındır. M. Bey cezaevinden çıkıp geldiğinde bu yaşlı kadın, ev dâhil neyi var, neyi yok satıp, Paris’e gideceğini söyler, çünkü kendi dünyalarını oluşturan mahalle yok olmakta, evler yıkılmakta, yerine çok katlı inşaatlar yapılmaktadır. Ev sahibesi de toplumsal değişimin kurbanlarından biridir. İstanbul’un kültürel kimliği, o zamana kadar alışkın olmadığı bileşenleri de kapsamaya başlamıştır. M. Bey bunu “İstanbul artık kebap kokuyor” diyerek özetlemektedir (5). Bütün bunların bir toplamı olarak söylenecek olunursa film, toplumsal ve bireysel iki olguyu iç içe geçirerek, oldukça iyi kotarılmış bir öykünün anlatımını yapmaktadır. Filmin değeri de burada öne çıkmaktadır: Genelde sanatımızın, özelde ise sinemamızın insana/bireye çok az yer verdiği bilinen bir gerçekliktir. Sinemamızda; sorunlar, düşünceler, eleştiriler insandan soyutlanıp, mesaja dönüştürülerek yansıtılmakta ve bunun sonucu olarak da bir tür ‘tez sineması’na bürünmektedir. Film bu tuzağa düşmeyen nadir anlatılardan biridir. Sonuç olarak denilebilir ki, Muhsin Bey; birazcık mizah, birazcık ironi, birazcık da duygusallıkla yoğrulan, ama buna karşın Türk sinemasında örneklerine pek de kolay rastlanılmayan bir yetkinlikte, insana eğilme/birey olgusunu başarılı bir biçimde yansıtabilen bir anlatıdır.

200

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

Dipnotlar (1)Arabesk müzik, kentleşme ile ortaya çıkan değerler karmaşasının bir sonucudur ve yapısında da bu karmaşayı yansıtır. Halk Müziğinden Klasik Türk Müziğine, Arap Müziğinden elektronik teknolojisinin yarattığı karmaşık seslere kadar çok çeşitli bileşimlerden oluşan bir ses sistemine (sound) sahiptir. (2)Müziğe salt sanatsal bir üretim olarak bakılması yanlıştır. O, kültürel fay hatlarının ve toplumsal etkileşimlerin karşılaştığı bir alan üzerine kurulur. Eş deyişle müzik ontolojik itibariyle sosyolojik bir olgu ve oluşum niteliğini üstünde taşır. (3)Arabesk müzik olgusu önceleri entelektüeller tarafından küçümsenen, önemsenmeyen bir oluşumdur. 1970’lerin sonundan itibaren ise bu olgunun yarattığı hegemonya sonucunda, sosyal bilimciler/müzik kuramcıları bu gerçeklikle yüzleşmek, onu anlamak zorunda kalmışlar ve üzerinde çalışmalar yapmışlardır. (4) Huzurevindeki kadın (Afitap Hanım) ölümüyle birlikte Sanat Müziği’i de sembolik olarak yok olmuş gibidir. (5) M. Bey, cezası bitip dışarıya çıktığında, yaşadığı yerlerin (Beyoğlu/Tarlabaşı) değiştiğini görür. Kiracı olarak yaşadığı eve gider. Ev sahibesi de olan komşusu kadına söyledikleri sembolik anlamda kendi dünyasının da ‘öldüğünü’ açımlar gibidir;“Çiçekler ölmüş. Hepsi. Eskiden bir yer ayarlardın, güneşi iyiyse yerini de sevdiyse ne biçim açarlardı. Şimdi güneş aynı, ışık aynı, yer aynı. Suni gübre istiyorlar, 1-2 gram potas koyunca bir coşuyor namussuzlar ama sonra. Ölüyorlar…“

201

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

TÜRKİYE’DE TAKI SANATI’NDA İĞNELİ DOKUMA UYGULAMALARI Doç. Naile Rengin OYMAN Süleyman Demirel Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Geleneksel Türk Sanatları Bölümü, Isparta 1. GİRİŞ Milimetrik kareli kağıt üzerinde tasarlanan dokuma tasarımı, köpük ya da mantar bir pano üzerinde çözgü yönünde iğneler arasına çözgü çekilmesi ve atkı yönünde iğne ile atkı yüzlü dokuma tekniği, ilk kez Sanatçı Diane Fitzgerald ve Helen Banes tarafından 1993 yılında ayrıntılı biçimde “Beads and Threads: A New Technique for Fiber Jewelery- Boncuklar ve İplikler: lifli Takılar için Yeni bir Teknik” isimli kitapta açıklanmıştır. Ardından 1996 yılında, Donna Rodos ve Kathy Stachowicz, “PinWeaving Creative Variations-İğneli Dokuma Güzel Sanatlar, Yaratıcı Çeşitlemeler” isimli konuyla ilgili bir monografi yayınladı.

Resim 1: Boncuk ve İplikler: Diane Fitzgerald ve Helen Banes, “Lifli Takılar için Yeni Bir Teknik” (soldaki resim) Resim 2: Donna Rodos ve Kathy Stachowicz’ın Yaratıcı Çeşitlemeleri, “İğneli Dokuma Güzel Sanatlar” (sağdaki resim) Bu teknik çoğunlukla küçük boyutlarda ve işlevsel olarak takı sanatında kullanılmaktadır. Takının dışında günümüzde mixed media çalışmalarında, mini tekstil denilen çalışmalarda kullanılmaktadır. Dünya kültürünü zenginleştiren farklılıklar en çok takı alanında kendini göstermektedir. Takılar, geçmişten günümüze geçirdikleri değişim evreleriyle toplumların yaşantılarını bugün bize aktarmaktadır. 2. TAKI SANATINDA İĞNELİ DOKUMA TEKNİĞİ VE TAKI YAPIMINDA KULLANILAN ARAÇ-GEREÇLER İğneli dokuma, çok az araç-gereç gerektiren ve taşınabilir malzeme ile üretilebilen bir tekniktir. Kullanılan malzemeler hem ekonomik hem de hazır malzemelerdir. Takı tasarımında, oldukça geniş şekil, boyut ve renk olanakları vardır. Atık takılardan kalan iplik ve boncuklar, diğer takı malzemeleri ile birleştirilerek kullanılabilir. Boncuk, iğne ve bazı süsleme unsurları birlikte kullanılarak çarpıcı bir giyilebilir sanat ürünü oluşturulabilir. Köpük ya da mantar bir yüzey üzerinde, çözgü ve atkı iplerinin atkı yüzlü dokuma tekniği ile tercihen muline ip (yün, pamuk veya sentetik ipte kullanılabilir) ve yine tercihen çelik toplu iğne kullanarak istenilen herhangi bir şekil oluşturulabilir. Doğal boncuklar, iğneli dokuma takı üretiminde son derece güzel sonuç vermektedir. İğneli 202

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN dokuma bir takı yapabilmek için şu unsurlar bir araya getirmelidir: 1. Milimetrik kareli kâğıt: Deseni oluşturmak için kullanılır. 2. Kopya kâğıdı: Deseni milimetrik kâğıda aktarmak için kullanılır. 3. Mantar, yumuşak tahta veya kalın köpük (strafor) Pano (25x35 cm) 4. Çelik iğne: Normal toplu iğneler, kolayca eğilip kırılabilirler. 17 veya 20’lik çelik kaplama, 1/2-1 cm’lik çelik iğneler bu iş için önerilir. Raptiye veya T-iğneler ile dokuma sırasında iplikleri yakalamak sıkıntı yaratabilir. 5. Yay İğne: Tel üzerine dizili boncukları ipe geçirmek için kullanılan küt uçlu iğnelerdir. Bu iğneler, takı yapım malzemeleri satan yerlerden rahatlıkla temin edilebilir. 6. Çözgü ipi: Çözgü iplikleri parçanın yapısını oluştururlar ve bunların üzerine dizilen boncukları taşırlar. Genellikle üç katlı 18’lik mumlu keten ipliği kullanılması önerilir. Bazen ağır boncukları çözgü ipi taşımayabilir. Bunu için bu tip ipler uygundur. Herhangi bir renkte çözgü ipi kullanılabilir, çünkü dokuma işleminde neredeyse tamamen dokuma yüzeyi kapanır. Açık renk tasarımlarda açık renk çözgü ipliği, daha koyu tasarımlarda genellikle kahverengi veya siyah renk çözgü ipliği önerilir. Eğer kullanılan boncukların delikleri küçükse, daha ince çözgü iplikleri kullanılması önerilir. Çözgü ipliği için tek katlı çözgü ipliği önerilmez. Çünkü takı sert olur ve boyuna asıldığında boyun hatlarına uyum sağlamaz. 7. Atkı (motif) ipi: 3 numara inci pamuk ipliği atkı ve motif ipi için en uygun iptir. Örme için tasarlanmış inci suni ipek, muline ip, ipek veya benzeri ağırlıktaki sentetik iplikler, diğer pamuk iplikleri de kullanılabilir. Farklı ağırlıklardaki metalik ipler tek başına ya da başka bir iplikle de kullanılabilir ya da ışıltı vermek için başka iplerle katlayarak da kullanılabilir. 8. Makas: Küçük nakış makasları. 9. İğneler: Dokuma için 18, 20 veya 22’lik goblen (etamin) iğneleri kullanılır. İğnenin delikleri, ipliklerin kolayca geçeceği genişlikte olmalıdır. 10. İğne burunlu pense: İğne burunlu pense dokumanın sıkı yerlerinde iğneyi kolayca çekmek için kullanılır. Cımbız da başka bir seçenektir. 11. Kirkit: Dokunan ipleri sıkıştırmak için kullanılır. En basitinden bu yemek çatalı veya sıkı dişli bir tarak olabilir. 12. Boncuklar: Herhangi bir malzemeden boncuk, (cam, plastik, metal, kemik, polimer kil, seramik veya deniz kabuğu) kullanılabilir. Boncuklar çözgü ipliğinin geçebileceği genişlikte ve çözgü ipliği üzerinde rahat hareket edebilecek deliklere sahip olmalıdır. Biraz daha büyük boncuklar, çözgü iplerinin ucuna doğru tercih edilebilir. Ayrıca düğmeler, ziller, tokalar, madalyonlar ya da herhangi delikli bir süsleme unsuru da kullanılabilir. 13. Çözgü sonları (bit): Çözgü iplikleri, uçlarında boncukların çıkmasını önlemek için bazı araçlar gerektirir. Yumuşak metal küçük takı bitleri (crimp), delikleri olmayan, altındaki halkadan giysiye dikilen düğmeler, takılar, bir zincirin halkaları, yüzük ve diğer pek çok unsur, çözgü sonuna eklenebilir. 14. Boncuk dizici: Boncukları ipe dizmeye yarayan alet. Bir misina boncuk çekimi için

203

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

uygundur. Boncuk delikleri yeterince büyükse bir tığ (12 veya 13 numara) da bu iş için uygundur (http://www.beadingmag.info/fiber-jewelry/weaving-your-necklace.html, erişim tarihi: 05.02.2018).

Resim 4: İğneli dokuma takıda kullanılan malzemeler (soldaki resim kullanılan araçlar, ortada atkı ipliği, sağdaki resim, atkı ipliği ile dokunmuş bir ürün) (http://www.beadingmag.info/ fiber-jewelry/weaving-your-necklace.html, https://www.pinterest.com/pin/455145106066522017/, Erişim tarihi: 05.02.2017) 3. İĞNELİ DOKUMA TEKNİĞİ İLE TAKI YAPIM AŞAMALARI Süreç, milimetrik kareli kâğıda çizilmiş bir tasarımın köpük bir yüzey üzerine tutturulması ile başlamaktadır. Boncukların ve iğnelerin, tasarımın çözgüleri boyunca karşılıklı dizilimi, iplerin renk seçimleri ile tasarım kesinleşir. İğneler mantar pano üzerinde çözgü kanalları boyunca düzenlenir. Tasarımda eğer boncuk kullanılacaksa, tıpkı bir reçete gibi boncuklar çözgü üzerine geçirilir. Atkı iplikleri, dokuma sürecini kolaylaştırmak için uzun etamin iğnesi kullanılarak, çözgünün altından ve üstünden geçirilerek dokumaya başlanır. Boncuk olan bölgelerin çevresinden dönülerek tüm dokuma, tasarlanan desen düzeninde dokunur. 1.1. Desen tasarımı ve milimetrik kağıt üzerine çizimi: Desen tasarımı için, bir obje, kavram ya da güncel olaylardan esinlenerek renk, doku ve form olarak tasarım hazırlanır (Resim 5). Bu tasarım, kolye, bileklik, küpe ya da herhangi bir figür olabilir. Bir kolye için desen, milimetrik kâğıt üzerinde boyuna ve enine çizgilerle tasarlanır. Kolyenin yaka kenarı seçenekleri belirlenir (Şekil: 1). Boncukların desen üzerinde konulacağı yerler saptanır.

Resim 5: Ginger Sizemore’un Kelebek isimli çalışması. Bir kavramdan veya objeden esinlenerek yapılan tasarım (tasarım aşaması)

204

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

Resim 6: Desen tasarımı ve çizimi 1.2. Çalışma Panosu üzerine çözgü çekimi: Dokumaya başlamak için ilk adım çözgü çekimidir. Pano üzerine milimetrik kâğıt üzerindeki desen iğne ya da bant ile tutturulur. Çözgü ipliklerinin bir çift olarak yerleştirileceği yeri, milimetrik kâğıt üzerindeki her sütun gösterecektir.

Resim 7: Desen pano üzerine bantla tutturulur. Eğer panonun pul pul dağılma eğilimi varsa arkası da bantlanır. İğneler, alttaki tasarımdan biraz daha uzağa yerleştirilerek üstten alta doğru, daha sonra alttan üste gelecek biçimde yaklaşık 30-45°, eğik bir açı ile yerleştirilmelidir. İğnelerin, milimetrik kâğıt çizgileri üzerinden gidilmesine dikkat edilmelidir. Bobin üzerindeki çözgü ile pano üzerine saplanan iğnelerin üzerinde çözgünün başlangıcına bir ilmek atılır. Soldaki iğne üzerinde dönerek karşı tarafa ip geçirilir. Çözgü bitiminde yine ilmek atılarak işlem bitirilir. Çözgü çekimi esnasında ip ne çok gergin ne de çok sıkı olmalıdır (Şekil 2).

Şekil 1: Yaka kenarı seçenekleri. Merdiven (üstte) ve düz boyun kenarı (altta).

Şekil 2: Milimetrik kâğıt üzerinde iğnelerin yerleştirilmesi ve çözgü iplerinin geçirilişi Çözgü ve Atkı: İlk olarak, çözgü iplikleri yatay ya da dikey olarak, tezgâh üzerine dizilir. Çözgü ve atkı, dokumanın iskeleti veya yapısını oluşturur. Atkı iplikleri çözgünün üzerinden ve altından geçerek dokumayı oluşturur. Atkı, tüm çözgü ipliklerini kapatacaktır. Bu da atkı yüzlü dokuma demektir. Boncuk ekleme ve çözgü üzerine boncuk dizimi: Boncukları eklemek, kolyenin en büyüleyici tarafıdır. Çok değişik boncuklarla, çok farklı düzenlemeler yapılabilir (Resim 205

5 INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA 8). Boncukların deliklerinden ipleri geçirmek için bir tığ kullanılmalıdır. Çözgü iplikleri üzerindeki lif hattı üzerinde boncuklar, tezgâha batırılmış olan iğne kaldırılarak, tığ yardımı ile kaydırılır (Resim 9a).

a b c Resim 8: Bir tel üzerinde istenilen boncuklar seçilerek düzenlenir. Resim 9: Boncukların tığ yardımı ile çözgü üzerinde kaydırılması işlemi. Bir tığ kullanarak çözgü üzerine boncuk çekimi: planlanan boncuk dizesini takmak için, çözgü iplikleri çiftinin altındaki iğne çıkartılır. Boncuk dizgesi tığ üzerinde kaydırılır. Daha sonra tığın kancası ile çözgü çifti yakalanır ve tığdan çözgüye boncuklar kaydırılır. Bu işlem bittikten sonra çözgü çiftini tutan iğne yerine yerleştirilir (Resim 9b-c).

Resim 10: İğneli dokuma tekniği ile kolye tasarımının işlem aşamaları http://www. riverbendfiberarts.com/2010_03_01_archive.html, Erişim tarihi: 26.2.2018, http://www.glafkisdolcevita. com/interviews/natassa-fokianidou.html

3. İĞNELİ DOKUMA TEKNİĞİ İLE YAPILMIŞ TAKI ÖRNEKLERİ İğneli dokuma takılar, özellikle el işçiliğine dayalı olması ve kolay bulunabilir malzeme kullanılması nedeniyle, etnik topluluklarda çok fazla üretilmiştir. Bunlardan Kızılderili kökenli takılar özel bir yere sahiptir. Ann Shafer tarafından yapılan Anasazi Kuşu1 (Resim 11) isimli çalışmada görülen kuş motifi, Anasazi yerlilerinin simgesidir. Anazasiler, Amerika’nın Güney batısında yaşayan Kızılderili kabilesi “Pueblo Kızılderililerinin atalarıdır. Birçok Kızılderili kabilelerinin ortak sembolü olan kuş, gök gürültüsü kuşudur. Sanatçı eserinde kendine motif olarak bu kuşu seçmiş ve eserine ismini vermiştir. Gümüş renk, gök gürültüsü kuşunu, mavi renk ise gökyüzünü temsil etmektedir.

Resim 11: Ann Shafer tarafından yapılmış Anasazi Kuşu1 isimli çalışma. (https://www.pinterest. com/pin/545217098614576095/, erişim tarihi: 03.02.2018) Meksika kökenli iğneli dokuma takıda, siyah, mor, altın ve pembe ipler kullanılmış, kolyenin saçaklarında, parlak renkli ve metal aksesuarlar kullanılmıştır, dövülmüş gümüş çubuklar 206

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN çözgü aralarından geçirilmiştir. Meksika geleneksel bebekleri dokuma kolyenin merkezinde kolyeye uyumlu bir biçimde yerleştirilmiştir (Resim 12).

Resim 12: Meksika geleneksel bebekli dokuma kolye (Kaynak: http://www.beadingmag. info/fiber-jewelry/helen-banes.html, erişim tarihi: 17.03.2018) Kolomb öncesi döneme ait motiflerle dokunmuş takılara örnek olarak; Clarence Goldberg Koleksiyonunda bulunan ortasında çıkarılabilir altın bir iğne olan antropomorfik bir tasarım (Resim 13: sol alt), Peru madeni paraları ile, Peru el boyalı seramik boncuklar ile dokunmuş bir tasarım (Resim 13: orta), Kolomb öncesi Tolima uygarlığına ait antik böcek figürlü, takı (Resim 13: sağ alt).

Resim 13: Afrika kökenli kabilesi tekstillerinden esinlenilmiş dokuma kolyeler (Kaynak: http://www.beadingmag.info/fiber-jewelry/helen-banes.html, erişim tarihi: 17.03.2018)

Resim 14: Diane Fitzgerald (sol üst) tarafından yapılan Mısır Geometrisi. Piramitler ve onların renk paleti gibi Mısır formlarının düzenliliği bu parçanın başlangıç noktası olmuştur. Carroll Gotte (sağ üst) tarafından yapılan takıda, esin kaynağı diğer kültürler ve o kültürün içindeki semboller, malzeme, tasarımlar ve renkler olmuştur.

Resim 15: Carroll Gotte’nin (sol üst) Kolomb öncesi I, (orta) Kolomb öncesi 11, (sağ üst) Bedevi 11 isimli çalışmaları.

207

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

Resim 16: Ileen Shefferman tarafından yapılan Asya Fantazisi isimli çalışmalar.

Resim 17: Rebecca Toner (sol üst) tarafından yapılan İnka Kilimi isimli çalışma. Eurla Frederick (sağ üst) tarafından yapılan Afrika Süslemesi isimli çalışma. 4. GÜNÜMÜZDE DÜNYADAN İĞNELİ DOKUMA TAKI SANATI ÖRNEKLERİ

Resim 18: Helen Banes tarafından tasarlanıp dokunmuş Pembe Şakayık isimli kolye tasarımı. Kolyenin üst bölümündeki doğuya özgü motif, boru şeklindeki boncuklarla tamamlanmıştır.

Resim 19: Helen Banes tarafından tasarlanıp dokunmuş İsadora isimli kolye tasarımı. Kolye Art-Deco akımından esinlenerek yapılmıştır. Çok sayıda altıgen boru biçimli boncuk kullanılmıştır.

Resim 20: Helen Banes tarafından tasarlanıp dokunmuş kolye.

208

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

Resim 21: Diana Fitzgerald tarafından tasarlanıp dokunmuş “İsimsiz” çalışma. Daha geniş dokuma kolye sevenler için tasarlanmıştır. Tasarımın katman etkisi, orta ve koyu tonlardaki renkler ile ortasında parlak bir obje kullanılarak tamamlanmıştır (http://www.beadingmag.info/fiber-jewelry/info-trb.html, erişim tarihi: 24.02.2018).

Resim 22: Helen Banes tarafından tasarlanıp dokunmuş “Kraliyet Gerdanlığı” isimli çalışma. Bu kalın model biraz daha karmaşıktır ve boncuksuz olarak tasarlanmıştır. Örnekte güçlü geometrik desen, çarpıcı renklerin kullanımı ile üstünlük sağlar(http://www.beadingmag.info/fiber-jewelry/info-trb.html, erişim tarihi: 24.02.2018).

Resim 23: Helen Banes tarafından tasarlanıp dokunmuş “Jadine için bulut Yaka” isimli çalışma. Bu desen için, bazı çözgü iplikleri dikey dizilir ve diğerleri yatay dizilir. Bu çözgü çözme yöntemi ile daha düzgün kavisli dış kenarı elde edilebilir (http://www.beadingmag.info/fiber-jewelry/info-trb.html, erişim tarihi: 24.02.2018).

5. GÜNÜMÜZDE TÜRKİYEDEN İĞNELİ DOKUMA TAKI SANATI ÖRNEKLERİ

Resim 26. Doç. N. Rengin Oyman tarafından tasarlanıp dokunmuş takılar. Tasarımlar Anadolu kilim motiflerinden esinlenerek, geometrik basamaklarla, merkezde doğal taşlar kullanılarak dokunmuş, uçlarına yine boncuk ve metal unsurlarla saçak yapılmıştır. Boyuna asma biçiminde gümüş kuyum veya boncuklu asma sistemi kullanılmıştır. (Oyman, 2018)

Resim 27: Süleyman Demirel Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Geleneksel Türk Sanatları Bölümü 3. Sınıf Seçmeli İğneli Dokuma Teknikleri dersi Öğrenci Uygulamaları (Oyman, 2018) 209

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

Resim 28: N. Rengin Oyman tarafından tasarlanıp dokunmuş “Nazar ve Göz” temalı İğneli dokuma yaka çalışması (Oyman, 2018).

Resim 29: N. Rengin Oyman tarafından tasarlanıp dokunmuş “İpek Yolu” temalı İğneli dokuma takı koleksiyonu. (Oyman, 2018)

Resim 30: N. Rengin Oyman tarafından tasarlanıp dokunmuş “İdoller” temalı takı ve mini tekstiller (Oyman, 2018).

Resim 32: Nazife Arpacı, Nurten Uyanık, Nurcan Çevik, Selma Harman, Serap Tüsüz isimli dokuma sanatçılarına ait iğneli dokuma takılar. http://www.nazotasarim.com/2018/03/kilim-dokuma-kolye-nasil-yapilir.html, erişim tarihi: 17.03.2018)

6. SONUÇ Takı sanatında görülen iğneli dokuma tekniği, çok özel ve son derece basit, ekonomik araç ve gereçlerle yapılabilecek bir dokuma tekniğidir. Özellikle kolye, bileklik, küpe tasarımında, oldukça geniş şekil, boyut ve renk yelpazesi vardır. Atık takılardan kalan iplik ve boncuklar, diğer takı malzemeleri ile birlikte kullanılabilir. Boncuk, iğne, bazı süsleme unsurları birlikte dokunarak çarpıcı bir giyilebilir sanat ürünü ortaya çıkabilir. Tek başına bir takı unsuru olarak kullanılabileceği gibi, bir giysinin yaka unsuru olarak ta kullanılabilir. Dokumanın ana yapısı atkı yüzlü düz dokuma tekniğidir. Motif ve kompozisyonlar, etnik topluluklarda yer alan motif ve figürlerin kullanımına çok uygundur. Bu yüzden Güney ve Kuzey Amerika Yerlileri, Peru, Kolombiya, Meksika, Mısır, Çin, Anadolu kültüründe görülen motifler çoklukla kullanılır. Yine etnik kökenli topluluklardaki motif, figür ve temalardan yola çıkarak günümüzde bu tip dokuma takılar yaygın olarak üretilmektedir. Türkiye de takı sanatında görülmeye başlanan bu dokuma tekniği, sanatçılar tarafından yapılmaya başlanmıştır. Fakültemiz Geleneksel Türk Sanatları Bölümü’nde ders olarak gösterilmektedir. 210

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN KAYNAKÇA AYATA Ertan Neşem. “20. Yüzyılda Sanatsal Takının Gelişim Sürecinde Heykel Sanatının Etkisi”, Yedi Sanat, Tasarım ve Bilim Dergisi, Sayı: 14, Yaz 2015. BARIŞTA, H. Örcün. “Osmanlı İmparatorluğu Dönemi Türk Mezar Taşlarından Bazı Takı Tasvirleri”, XIII. Türk Tarih Kongresi, Türk Tarih Kurumu, Ankara, 4-8 Ekim 2002 DİKMEN DEMİRTAŞ Pelin. “Çağdaş Takı Yorumu ve Özgün Yüzükler”, Atatürk Üniversitesi, Sanat Dergisi, Sayı: 20, Yıl: 2012. EROĞLU Müjgan. “Modern Takı Anlayışı İçinde Alternatif Malzemelerin Kullanımı”, I. Uluslararası Katılımlı Mücevher-Takı Tasarımı ve Eğitimi Sempozyumu, Aydın, 26-28 Haziran 2009. FITZGERALD Diane ve BANES Helen. Beads and Threads: A New Technique for Fiber Jewelery, Flower Valley Yayınevi, Ekim 1993. KARAOĞLU Alaybey, KARA Sema. “Estetik Bir Obje Olarak Takı”, İdil Dergisi, Cilt 3, Sayı 13, s.78, 2014. OYMAN, N.R. (2017). Takı Sanatında İğneli Dokumalar. İdil Dergisi, 6 (31), s.1019-1044. www. idildergisi.com 1044 ÖZBAĞI, Tevhide. “Geleneksel Kadın Takları-1”, Türkiye’de Yaygın Eğitim ve Sanat Dergisi, Sayı:5, Ekim 1993. RHODES, Donna ve STACHOWICZ, The Fine Art of Pin-Weaving Creative Variations a Sculptural Approach to the 3-D World of Woven Texture and Design, Warp & Woof Creations, 1996. YAVLAL Çiğdem. “Anadolu’da Takı Sanatı ve Kuyumculuk”, I. Uluslararası Katılımlı MücevherTakı Tasarımı ve Eğitimi Sempozyumu, 26-28 Haziran 2009. İnternet Kaynakları: https://www.amazon.com/Fiber-Bead-Jewelry-Beautiful-Designs/dp/0806960825, (Erişim tarihi: 23.02.2018) https://www.amazon.com/Fine-art-Pin-Weaving-Variations/dp/B003667PT4, (Erişim tarihi: 23.02.2018) https://www.amazon.com/Helen-Banes/e/B001KCBAPG, (Erişim tarihi 23.02.2018) http://www.beadingmag.info/fiber-jewelry/weaving-your-necklace.html, (Erişim tarihi: 24.02.2018) http://www.beadingmag.info/fiber-jewelry/weaving-your-necklace.html, (Erişim tarihi 05.02.2018)

https://www.pinterest.com/pin/455145106066522017/, (Erişim tarihi 05.02.2018) https://s-media-cacheak0.pinimg.com/originals/2f/03/6b/2f036b0da772d26907495277dbce9883.jpg,

(Erişim tarihi

24.02.2017) https://s-media-cacheak0.pinimg.com/originals/6f/74/7b/6f747b411e9da2853642d2a077b7af9d.jpg,

(Erişim tarhı:

24.02.2018) http://www.riverbendfiberarts.com/2010_03_01_archive.html, (Erişim tarihi 26.12.2017) http://www.glafkisdolcevita.com/interviews/natassa-fokianidou.html, (Erişim tarihi 26.12.2017) https://www.pinterest.com/pin/545217098614576095/, (Erişim tarihi: 03.02.2018) https://tr.pinterest.com/renginoyman/needleweaving/, (Erişim tarihi 24.02.2018) http://www.beadingmag.info/fiber-jewelry/helen-banes.html, (Erişim tarih:i 17.03.2018)

211

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

212

SEMPOZYUMDAN KARELER

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

213

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

214

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

215

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

216

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

217

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

218

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

219

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

220

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

221

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

222

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

223

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

224

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

225

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

226

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

227

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

228

5.ULUSLARARASI TÜRK KÜLTÜR VE SANATLARINI TANITMA ÇALIŞTAYI VE SEMPOZYUMU TİFLİS / GÜRCİSTAN

229

5th INTERNATIONAL TURKISH CULTURE AND ARTS PRESENTATION WORKSHOP AND SYMPOSIUM TBILISI / GEORGIA

230